Сочиняй как Барток. В чем ценность творческого метода композитора?
- -
- 100%
- +
© Татьяна Петренко, 2020
ISBN 978-5-0051-4472-0
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Благодарности
Путь к этой книге оказался достаточно долгим и совсем непростым. Были радость творческих открытий и вдохновение от прекрасной Музыки, а также – невосполнимые потери и горькие разочарования. И даже решение никогда больше не возвращаться к данному исследованию. Но видимо всему свое время…
И вот теперь, когда книга готова, мне кажется, я понимаю, что ощущают лауреаты Премии Оскар, поднимаясь на сцену за наградой. Чувства действительно переполняют и хочется, как в лучших традициях церемоний награждения, поблагодарить всех причастных к этой моей радости.
Начну, пожалуй, со своих родных и близких, которые всегда, неизменно и во что бы то ни стало верили в меня и поддерживали во всем.
Низкий поклон моим научным руководителям:
доктору искусствоведения, профессору Сабине Артуровне Закржевской – за то, что стала моим Пигмалионом в профессии музыковеда, научила мыслить критически и писать просто о сложном;
доктору искусствоведения, профессору Абдуманнону Назарову – за поддержку и доброту, веру в меня и вдохновение. Как жаль, что уже никогда не смогу выразить свою безмерную благодарность Вам лично. Жойлари Жаннатда булсин, Устоз!
Благодарю всех, кто помогал мне словом и делом. Таких людей было много, но особенно я признательна:
кандидату искусствоведения, доценту Государственной консерватории Узбекистана Юлдуз Мирхамидовне Насыровой – за невероятную поддержку в один из самых трудных периодов, за ее гипнотически действующее «Таня, ты сможешь!»;
кандидату искусствоведения, профессору Государственной консерватории Узбекистана Ирине Георгиевне Галущенко – за ее «волшебный пендель», благодаря которому я вновь вернулась к своему исследованию.
Настоящим подарком судьбы стали для меня те, кто не верил, вставлял палки в колеса и делал мою жизнь невыносимой. Во многом благодаря им я научилась верить в себя, преодолевать препятствия и добиваться поставленных целей.
И особо хочется поблагодарить наших замечательных композиторов. В свое время все они доверили мне для исследования самое дорогое, что у них есть – свои прекрасные сочинения. До сих пор с теплотой вспоминаю наши встречи с каждым из них, наши удивительные разговоры о музыке и творческом процессе.
Увы, уже нет с нами Тулкуна Умаровича Курбанова и Лейлы Муждабаевой.
К счастью, продолжают творить Феликс Маркович Янов-Яновский, Рустам Абдуллаевич Абдуллаев, Хабибулла Рахимович Рахимов, Дмитрий Янов-Яновский и Полина Медюлянова. И это самое важное. Потому что все преходяще, а Музыка вечна.
От автора
Бела Барток – величайшая фигура музыкального искусства ХХ столетия, один из немногих художников, указавших пути выхода из кризисной ситуации в искусстве на рубеже веков. Важнейшим источником обновления и вдохновения, давшим жизнь практически всем сторонам музыкального языка в его творчестве, стал фольклор разных народов.
В сравнении с некоторыми композиторами, для которых обращение к фольклору было явлением преходящим, Барток не прекращал научной и творческой работы над народной музыкой на протяжении всей своей жизни. Видимо, эта многолетняя привязанность Бартока к фольклору вызвала снисходительно-пренебрежительные слова И. Стравинского [141, 696] :
«Я никогда не мог бы разделить его продолжающейся всю жизнь любви к венгерскому фольклору. Это увлечение, разумеется, было искренним и трогательным, но мне оно казалось необъяснимым для столь крупного музыканта».
Жизнь показала, что результаты творческой деятельности Бартока, плоды его любви к фольклору, опровергли эту точку зрения. Ведь истинно национальным может стать только тот художник, творчество которого хранит память о культуре своего народа.
Опыт Бартока оказался особенно ценным для молодых композиторских школ, в начале пути акцентировавших, как правило, момент почвенности, связи с собственной устной традицией, что в итоге и выделяет каждую школу из общего ряда, помогает ей обрести собственное национальное «лицо». По мнению выдающегося композитора современности С. Губайдулиной:
«Нет другой такой личности, которая, может быть, неосознанно, повлияла на композиторов ХХ века настолько сильно, сколь довелось Бартоку».
Интерес к личности и творчеству венгерского новатора наблюдается на протяжении нескольких десятилетий у разных поколений композиторов Узбекистана. И настала пора дать музыковедческую оценку данному процессу. Так появилась эта книга. Она находится как бы на «перекрестке» таких актуальных проблем музыкознания, как «композитор и фольклор», «влияние как форма межкультурных связей» и «ускоренное развитие культуры».
Не претендуя на всеохватность, был выбран, на наш взгляд, наиболее актуальный для развития композиторского искусства Узбекистана аспект: в чем ценность бартоковского опыта для творчества композиторов Узбекистана и шире – молодых национальных композиторских школ, находящихся в условиях ускоренного типа развития культуры.
В этой связи была определена цель исследования, суть которой состоит в том, чтобы изучить мотивы, характер и направленность процесса обращения композиторов Узбекистана к опыту Б. Бартока.
Реализация поставленной цели осуществлялась путем последовательного решения таких задач, как:
– выявление особенностей становления и развития композиторского искусства Узбекистана в условиях ускоренного развития;
– изучение тех аспектов в деятельности и творчестве Б. Бартока, которые оказали наибольшее влияние на узбекских композиторов;
– исследование сочинений композиторов Узбекистана на предмет бартоковских воздействий;
– поиск специфики в претворении опыта Б. Бартока.
В методологическом плане автор опирается на принципы историзма и системный подход. Они пересекаются и взаимодействуют со сравнительно-типологическим методом и методом целостного анализа, в определенном объеме задействованы также социологические и статистический методы, связанные с опросами композиторов и обработкой результатов.
Материалом исследования стали инструментальные сочинения Б. Бартока и композиторов Узбекистана.
В структурном плане книга делится на два больших раздела.
1 раздел – «Принципы творческой деятельности и композиторская техника Б. Бартока» – состоит из пяти глав, в которых рассматриваются творческие установки композитора, его отношение к фольклору и такие аспекты стиля, как лад, аккордика, фактура, форма на примере пьес из фортепианного цикла «Микрокосмос».
Выбор именно этого сочинения не случаен. Оно является одним из известнейших сочинений, пользующихся, наряду с «Концертом для оркестра», «Музыкой для струнных, ударных и челесты», Третьим скрипичным концертом, Сонатой для фортепиано, особым вниманием композиторов Узбекистана.
Не без оснований «Микрокосмос» называют «лабораторией бартоковского стиля», «катехизисом музыкальной революции ХХ века». Ко времени начала работы над этим произведением – 1926 год – Барток был уже признанным в Европе композитором, автором балетов «Деревянный принц» и «Чудесный мандарин», оперы «Замок герцога Синяя борода», трех оркестровых сюит, двух квартетов и других сочинений.
«Микрокосмос» создавался на протяжении одиннадцати лет – до 1937 года. Параллельно написаны Соната для фортепиано, два фортепианных концерта, струнные квартеты №3—9, «Cantata profana», «Музыка для струнных, ударных и челесты», то есть те произведения, которые относятся уже к зрелому периоду творчества композитора. Ясно, что изучение «Микрокосмоса» в определенной степени поможет постичь бартоковскую композиторскую технику в целом.
И еще одна важная особенность этого сочинения. «Микрокосмос» адресован детям, композитор преследует цель ввести их в мир современных звучаний. Поэтому он сохраняет найденные уже принципы и приемы техники, но представляет их, в сравнении с другими сочинениями, как бы в облегченном, «обнаженном» виде, безусловно удобном и для восприятия юными музыкантами, и для профессионалов, обращающихся к основам техники композитора.
2 раздел – «Отражение творческих принципов Белы Бартока в инструментальных сочинениях композиторов Узбекистана» – состоит из двух глав. Здесь раскрываются некоторые особенности становления и развития узбекского композиторского искусства в условиях ускоренного типа развития культуры и рассматриваются несколько произведений сквозь призму преломления бартоковского опыта.
Из инструментальных произведений композиторов Узбекистана отобраны сочинения последней трети ХХ столетия, то есть написанные на III этапе развития узбекского композиторского искусства. Они принадлежат перу композиторов разных поколений и разных творческих направлений – Т. Курбанов, Ф. Янов-Яновский, Р. Абдуллаев, Х. Рахимов, Д. Янов-Яновский, Л. Муждабаева, П. Медюлянова.
Таким образом получается, что 1 раздел отвечает на вопрос: что, какие стороны бартоковского наследия значимы для творчества композиторов Узбекистана? А во 2 разделе монографии предпринята попытка найти ответ на вопрос: как претворяется и как используется увиденное на практике?
Какими получились ответы на эти весьма непростые вопросы можно узнать, прочитав эту книгу. Единственное, что можно сказать сразу, так это то, что влияние Б. Бартока не было тотальным, но детальное изучение сочинений композиторов Узбекистана позволяет говорить о его «многовекторности», что сказывается и на уровне идей, и на уровне жанров, и на уровне конкретных приемов.
Бела Барток (1881 – 1945)
Раздел 1. Принципы творческой деятельности и композиторская техника Бартока
Глава 1. Творческие установки Белы Бартока
ХХ столетие ознаменовано событиями, оказавшими решающее воздействие на судьбы музыкального искусства: это величайшие социальные потрясения и трагические коллизии – войны и революции; это кризис мировоззренческой системы и стремление обрести новую гармонию в сложном окружающем мире; это научно-техническая революция и последовавший за нею информационный «взрыв». Указанные события обусловили значительное расширение культурного кругозора эпохи – географического и исторического, поскольку в европейскую реальность в различном виде включились художественные ценности собственного прошлого (фольклор и композиторское искусство) и практически ранее неизвестные неевропейские культуры. Также происходили напряженные поиски путей и способов обогащения европейской музыкальной традиции.
Именно на этой событийной основе сложился характерный для ХХ века и судеб искусства тип художника-новатора – интеллектуал и одновременно высоко эмоциональная творческая личность. Такой художник, отстаивая свое право на индивидуальное видение мира, вырабатывает собственные подходы, собственную систему средств выразительности (в качестве примера можно вспомнить эстетическую декларацию И. Стравинского, детально изложенные системы А. Шёнберга или П. Хиндемита и т.п.).
В этой связи примечательными являются личность и творчество гениального венгерского композитора, крупнейшего ученого-фольклориста и музыкально-общественного деятеля первой половины ХХ века Белы Бартока.
В отличие от большинства своих современников-новаторов, он был крайне сдержан в изложении своих творческих принципов. Однако изучение научно-фольклористических работ, эпистолярного наследия и сочинений великого венгра позволило, собрав воедино разрозненные, порой весьма сжатые высказывания, выявить основные творческие установки композитора.
В чем суть бартоковской позиции?
Барток уже на раннем этапе творческого пути осознал себя национальным художником. В подтверждение приведу отрывок из письма 20-летнего композитора [40, с.54] :
«Нужно, чтобы каждый человек по достижении зрелого возраста определил, ради какой идеальной цели он хочет бороться, чтобы согласовать с нею всю свою деятельность, подчинять ей каждый свой поступок. Я, со своей стороны, всю свою жизнь, во всех областях, всегда и всеми способами буду служить одной цели – благу венгерской нации и венгерского отечества».
Бесспорно, эта позиция молодого музыканта во многом объясняется настроениями венгерской общественности, с новой силой заговорившей на рубеже XIX – XX веков о национальной независимости. Об этом пишет в «Автобиографии» и сам Барток [41, с.95]:
«…одно обстоятельство оказало решающее воздействие на мое развитие. Около этого времени возникло общественно-политическое течение, которое охватило и область искусства. Речь шла о том, что в музыке также необходимо создать нечто специфически венгерское».
Очевидно, что свое предназначение Барток видел в обновлении венгерской музыки и, в каком-то смысле, находившегося к началу ХХ века в кризисном состоянии европейского музыкального искусства в целом. Заметим, что идея обновления «витала в воздухе» и во многом определила общую атмосферу в искусстве первой половины прошлого столетия. Возникновение ее, по мнению исследователей, связано с ситуацией кризиса, сложившейся в постромантическую эпоху в музыке.
Барток – художник ХХ столетия и сын своего народа. И потому идеи обновления и создания «специфически венгерского» составили тот эстетический «фундамент», на котором сложилась бартоковская «установка» на новации.
Идея обновления ведет к поискам источников обновления. По ознакомлении с различными музыковедческими материалами и работами самого Бартока можно говорить о том, что важнейшим источником обновления музыкального языка для композитора стал крестьянский фольклор – прежде всего, венгерский, а также других народов.
Можно предположить, что для Бартока основанием для обращения и использования фольклора разных народов, несомненно, была его активная этнографическая деятельность, а также факт взаимовлияния, проявление которого он наблюдал, исследуя устное творчество народов, населявших Австро-Венгрию, эту, так называемую «лоскутную империю». У Бартока читаем [40, с.181]:
«Самым отрадным было бы, если бы каждая страна, каждая область, каждая деревня сумели бы создавать нечто первозданное… Но ведь это невозможно, ибо люди – говорят они на одном языке или на разных – соприкасаются друг с другом, влияют друг на друга».
Рубежным в поисках композитора стал 1905 год, когда он стал записывать и изучать венгерскую крестьянскую музыку. Вплоть до 1918 года, то есть даже в годы Первой мировой войны, он был организатором многочисленных фольклорных экспедиций. Диапазон записанного в этот период фольклорного материала необычайно широк – венгерская, словацкая, румынская, болгарская, украинская, сербская, арабская крестьянская музыка. В 1921 году Барток напишет [41, с.95]:
«…я 15 лет собирал песни венгерских, словацких и румынских крестьян (даже арабских в области Бискра) и этими исследованиями занимался не только с музыкальной, но и со строго научной точки зрения. Это было моей второй жизненной целью».
Как известно, деятельность ученого-этнографа многогранна. И после 1918 года, когда организация фольклорных экспедиций по ряду причин стала невозможной, Барток не прекращает работу в этой области: расшифровка фонографических валиков, текстологические работы, чтение лекций и создание статей о народной музыке. А в период работы в Колумбийском университете (США, 1941—1943 гг.) композитор занимался изучением записей фольклора народов Югославии.
«Но что мне действительно необходимо, как другим свежий воздух, – пишет Барток в одном из писем в 1921 году, – это продолжать мои занятия народной музыкой в деревне, чего я безнадежно лишен». [40, с.142] Подобные замечания встречаются неоднократно в его письмах к друзьям [40, с.143]:
«И даже если бы меня сделали папой римским от музыки, это не помогло бы мне, если я и дальше буду оторван от крестьянской музыки».
Или [40, с.143]:
«Сколько прекрасного я мог бы совершить еще – я имею в виду собирание народных песен – но безумие мира помешало этому».
Венгерский композитор оставил немало работ о фольклоре разных народов. В них он предстает художником, для которого «главным и сознательно исповедуемым принципом мышления и процесса сочинения» [167, с.2] является народная песня.
Мысль Бартока направлена на постижение основ народного музыкального мышления и возможностей использования открытого в композиторском творчестве. Важным представляется то, что в наследии самого композитора это воздействие было тотальным и весьма глубоким.
Композитор также полагал, что обращение к древним пластам народной музыки – выход из создавшегося к началу ХХ века кризиса в искусстве не только для венгерской, но и для всей современной музыки [41, с.95]:
«… наша эпоха предъявляет одни и те же требования на самых отдаленных друг от друга территориях: обновление профессионального творчества элементами нетронутой за последние столетия народной музыки».
Подчеркнем, что Барток особо акцентировал значение устного творчества неевропейских народов для процессов обновления средств выразительности [40, с.98]:
«Наше счастье, что мы живем на границе с Азией: здесь еще в изобилии имеется народная музыка, способная влить свежую кровь в одряхлевшую европейскую музыку».
Другим важным источником обновления собственного творчества Барток считал традиции европейской композиторской школы. Из сокровищницы композиторского искусства он почерпнул все то, что могло быть органично соединено с особенностями народной музыки.
Так же, как и многие его современники (И. Стравинский, А. Шёнберг и другие), в поисках новых способов работы с тематическим материалом Барток обращается к творчеству композиторов-полифонистов эпохи строгого и свободного стилей. Поиски в полифоническом «направлении» предвидел в начале ХХ века русский композитор-мыслитель С.И.Танеев, который указывал, что «для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценной связующая сила контрапунктических форм», и что «современная музыка есть преимущественно контрапунктическая». [164, c.10]
Подтверждая эту мысль С. Танеева, много позже И. Стравинский скажет: «Контрапункт – архитектурная основа всей музыки, регулирующая и компонующая всю композицию. Без контрапункта мелодия теряет свою логику и ритм». [163, c.410]
Барток был критически настроен по отношению к некоторым художественным явлениям предшествующего времени [42, c.258]:
«Преувеличения позднего романтизма становились невыносимыми и не было другого выхода, кроме полного разрыва с XIX веком».
Видимо, в этом высказывании можно найти объяснение сложности «отношений» Бартока с его великим соотечественником Ф. Листом, с которым он, по словам Б. Сабольчи, «то борется, то защищает его». [155, c.18]
В ранних произведениях («Кошут-симфония», Рапсодия ор.1, оркестровые сюиты №1, 2) Барток выступил как продолжатель традиций композитора-романтика, но далее пошел по другому пути. Познакомившись с венгерской крестьянской музыкой, Барток счел, что Лист ошибался, называя используемый в сочинениях стиль «вербункош» народной музыкой, ибо «в действительности это более или менее тривиальные профессиональные песни в народном духе, которые дают мало поучительного». [41, c.94]
В этом с Бартоком трудно согласиться, поскольку опыты Листа стали той «платформой», оттолкнувшись от которой можно было двигаться дальше, направить свои поиски в другое русло. Кстати, в этом позиция Бартока пересекается с позицией ряда представителей различных национальных школ, снисходительно-пренебрежительно относившихся к городскому фольклору.
Барток знал и выразил свое отношение к творчеству многих современников. Прежде всего обратимся к традициям «новой французской школы», значение которой для Бартока отмечают практически все исследователи. По словам самого композитора [44, c.96]:
«Двойной корень моего искусства вырастает из венгерской крестьянской музыки и из новой французской школы».
По признанию Бартока, во многом именно К. Дебюсси был «пионером музыкального Ренессанса ХХ века», именно он «вновь раскрыл всем музыкантам сущность аккорда». Бартоку импонировало ладовое своеобразие его произведений, а также обращение к восточным мотивам.
Нередко в высказываниях Б. Бартока находим ссылки на сочинения И. Стравинского «русского периода». Очевидно, во многом поиски двух художников шли параллельно. Обращаясь к творчеству современника-новатора, Барток не столько использовал «находки» Стравинского, сколько, думается, видел в них подтверждение своим собственным открытиям.
Великий венгерский композитор отдал дань самым различным влияниям. Но он говорил, что его идеал – хорошо уравновешенный сплав всех элементов. И потому один из первых исследователей творчества композитора Эдвин фон дерр Нюлль считал [33, c.16]:
«Барток относится к числу тех немногих творцов, которые как Бах, Моцарт, Вагнер (что не означает уравнивания ценностей) в состоянии воспринимать самые различные влияния, не теряя при этом своеобразия. Неповторимость этих композиторов заключается в гениальной способности к такому сплаву всех элементов, при котором каждый звук их произведений воспринимается исключительно по-новому».
Глава 2. Народная музыка «глазами» Бартока
В своей статье «О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени» Барток выделяет три формы подобного процесса. Так, суть первой формы заключается в том, что «композитор использует крестьянскую мелодию без изменений или слегка варьирует ее, снабжая аккомпанементом, иногда обрамляя вступлением и заключением». [46, с.249]
Вторая форма определяется тем, что «вместо использования подлинной крестьянской мелодии композитор создает ее имитацию». [46, с.249] Образец такого влияния фольклора на профессиональную музыку Барток видит в творчестве Игоря Стравинскоrо «русского» периода.
Третья форма: «В произведениях нет ни крестьянских мелодий, ни их имитаций, но они наполнены атмосферой крестьянской музыки». [46, с.249] По мнению Бартока, эта форма наиболее ярко представлена в сочинениях 3олтана Кодаи.
Очевидно, что нет принципиального различия между второй и третьей формами: обе они могут быть реализованы, если «композитор отлично изучил музыкальный язык крестьян и владеет им с совершенством, как поэт – родным языком». [46, с.249]
Таким образом, подход Бартока к фольклору можно определить как «конструктивный», «рациональный»: он направлен на глубочайшее постижение различных музыкально-языковых сторон народной музыки, которые в итоге проецируются на область тематизма, ритма, многоголосной организации, композиции в собственных сочинениях.
Что же увидел Барток в народной музыке? Что подсказало увиденное?
«Ознакомление с крестьянской музыкой имело для меня исключительно важное значение, ибо оно помогло освободиться из-под единовластия мажоро-минорной системы, – читаем у Бартока в „Автобиографии“. – Оказалось, что древние лады, давно уже не применяемые в нашей художественной практике, отнюдь не утратили своей жизнеспособности. Применение их сделало возможным новые гармонические комбинации». [41, с.95]
Данное наблюдение кажется нам весьма важным. Как известно, определяющим в раскрытии национальных особенностей музыкального языка композитора является ладовая система. Лад также выступает в роли своеобразного музыкально-стилистического «индикатора» стиля и даже эпохи.
Исследователи-фольклористы и, в частности, соратник Б. Бартока Золтан Кодаи отмечали определенную связь между некоторыми особенностями венгерского языка и ладовыми структурами венгерского фольклора. Так, ведущая роль гласных в языках финно-угорской группы приводит к распространению так называемого «силлабического пения». Это, в свою очередь, предопределяет потенциальное равноправие каждой ступени лада, что, в конечном итоге, подводит к политоникальности. Господство узкообъемных попевок-трихордов без крупноинтервального и обостренно-полутонового интонирования связывается с «нисходящей волной» в венгерском речевом интонировании.
Ладозвукорядные структуры венгерской крестьянской музыки Барток делит на две группы, относящиеся к разным историческим пластам. К первой относятся «определенный, завезенный нами из Азии старинный пятиступенный звукоряд пентатоника». [45, с.34] Кстати, согласно сведениям, содержащимся в труде З. Кодаи «Венгерская крестьянская музыка», древнейшим ладовым образованием венгерской музыки и «первоначальной инстинктивной формой выражения венгерской национальной самобытности» [108, с.34] является пентатоника.