Сочиняй как Барток. В чем ценность творческого метода композитора?
- -
- 100%
- +
Как отмечал Барток [43, с.13]:
«Определенная система пентатоники и так называемая „нисходящая“ мелодическая структура представляет собой основные характерные черты старейших венгерских народных мелодий».
Думается, что в каком-то смысле семантика пентатоники также связана с национально-лингвистическим особенностями, в частности, со спокойно-сдержанной манерой венгерского речевого интонирования.
Вторую группу составили лады «новой венгерской музыки»: «часто встречается натуральный мажор, так называемые дорийский и эолийский, реже миксолидийский, еще реже – фригийский». [45, с.12] Следует указать, что типичным для венгерской народной музыки, наряду с пентатоникой, считается лидийско-миксолидийский лад. Он получил столь широкое распространение в творчестве Бартока, что Ю. Холопов назвал его «бартоковским». [171, с.254]
Ко второй группе композитор относил также и многозвуковые полиладовые структуры. По его наблюдению: «Это свойство /полиладовость – Т.П./ заложено в самой народной музыке». [45, с.91] Необходимо подчеркнуть, что по мнению Ю. Холопова [171, с.254]:
«Полиладовость следует считать характерным признаком бартоковского ладового мышления».
Какие же особенности вышеназванных ладов «сделали возможным новые гармонические комбинации»?
Наиважнейшее наблюдение, послужившее одним из оснований для переориентации в области ладотональной и многоголосной организации, касалось роли квинты [39, с.253]:
«В большинстве этих ладов квинта не играет господствующей роли, как в мажоре или в миноре. Этот факт оказал большое влияние на наш метод гармонизации. Последовательность тоники и доминанты, столь знакомая нам по классической музыке, здесь во многом теряет свою самостоятельность».
Указанная Бартоком роль квинты, на наш взгляд, наряду с другими обстоятельствами, обусловила появление нетерцовой вертикали.
Квинте Барток как бы противопоставляет кварту, разносторонне представленную в народной венгерской мелодике – песенной и инструментальной. Подчеркнем, однако, что Барток выделяет кварту не просто как интервал, способный, в совокупности с другими факторами, определить характерный «венгерский» колорит тематизма. Он видит в кварте основу для построения вертикали. По словам композитора, «накопление кварт явилось толчком к образованию квартаккордов». [46, с.248] Появление такой вертикали следует рассматривать в русле типичных для ХХ века поисков единства горизонтали и вертикали. Единство мыслилось на основе интеграции [46, с.248]:
«Нет ничего естественнее того, чтобы равноценное в последовательности попытается воспринять как равноценное в одновременности».
Другой заслуживающий внимания интервал – септима (большая и малая). Она выступает как интервал, равный по значению терции и квинте, а также суммарный (ч.4+ч.4) или очерчивающий контуры той или иной попевки. Барток свободно использует септиму, возводит ее в ранг консонанса [39, с.253]:
«Малая септима звукоряда, особенно в пентатонических мелодиях, имеет консонантный характер».
Приметная черта в звуковысотной сфере связана с тритоном, который, по мнению исследователей, стал одним из важнейших выразительных и конструктивных элементов стиля композитора. Генетические корни бартоковской тритоновости следует искать в фольклоре, в частности, в румынском и словацком. При изучении его Барток столкнулся со свободным применением названного интервала, что подтолкнуло его к разнообразному использованию увеличенной кварты и уменьшенной квинты в собственной практике. Барток пишет:
«В румынских и словацких народных песнях мы наблюдаем очень интересную трактовку тритона: во-первых, миксолидийский с малой септимой, а во-вторых, – лидийский. Эти формулы породили свободное использование увеличенной кварты, уменьшенной квинты и соответствующих гармоний».
Для интонационного облика крестьянской музыки и, соответственно, бартоковской мелодики, показательны трихордовые структуры в кварте и квинте. Имеют место трихорды в тритоне.
Очевидно, постижение особенностей ладовой основы народной музыки и использование открытого в собственном творчестве – «верный» путь к «освобождению от единовластия мажоро-минора». Однако для Бартока данное освобождение вовсе не означало отказа от тональной организации, которую в известной степени символизировала мажоро-минорная система. Композитор отмечал [39, с.257]:
«Наша народная музыка исключительно тональна, хотя и не в духе чистой мажоро-минорной тональности. Атональная народная музыка, по-моему, немыслима.
Поскольку наше творчество опирается на такую тональную основу, наши произведения, естественно, также носят ярко выраженный тональный характер».
Это утверждение представляется весьма важным, поскольку в период кризиса тональности и расцвета атональности народная музыка укрепила Бартока в том, что музыка может быть тонально организована.
Наблюдения Бартока касаются и некоторых конструктивных принципов венгерского мелодического творчества. Один из них, если характеризовать его с привычных позиций – обращение. Заметим, однако, что в народном «исполнении» он выглядит несколько иначе, нежели у композитора: нет строгого соответствия между тем, что можно назвать обращаемым и обращенным; есть только подобие, которое обнаруживается в рисунке отдельных фраз. [см. 69]
Прием обращения используется Бартоком последовательно и разносторонне. Но было бы неправомерно связывать его происхождение только с фольклором: безусловно и влияние полифонической техники, которой великолепно владел композитор. Обращение – явление симметрии в ее зеркальном выражении. Как известно, в музыке ХХ века симметрия стала наиважнейшим способом музыкальной организации – построение ладов, тем-мелодий, вертикальных комплексов, многоголосия, формы. Может быть, ни один из новаторов прошлого столетия не прибегал к симметрии, как к порождающему и организующему началу столь охотно, как Барток. [см. об этом 27, 28, 29]
Именно поэтому следует указать на различные фольклорные предпосылки композиторского приема. Очевидно, что столь вдумчивый художник увидел в народной мелодике не только зеркальную симметрию, но и другое проявление симметрической техники – повторение узкообъемного, чаще в диапазоне кварты, мелодического построения на новой высоте. К примеру, в «Микрокосмосе» названные виды симметрии проявляются также в использовании «искусственных» ладов, в построении вертикальных комплексов (№№122, 131, 143 и др.), в создании многоголосной фактуры.
Описанные феномены симметрии в венгерской мелодике можно рассматривать как специфическое проявление вариационности. Иногда она служит отправной точкой для продвижения, связанного с обновлением. Указание на связь симметрии и продвижения с вариационностью призвано подчеркнуть, сколь широк диапазон, в котором «работает» принцип вариационности в венгерской крестьянской музыке. Не углубляясь далее в область вариационных отношений, заметим, что они очень активны на основных масштабных уровнях – от попевки до целого. Активность и разнообразие вариационных отношений в фольклоре, безусловно, послужили импульсом к развитию бартоковской вариационной техники.
Фольклор, продемонстрировав поразительную ритмическую свободу и богатство ритмических комбинаций, повлиял на метроритмическую сторону музыки композитора. «Я мог бы еще упомянуть прямо-таки беспримерное многообразие ритмов в этих народных песнях, – писал Б. Барток. – В мелодиях /parlando rubato/ обращает на себя внимание поразительная ритмическая свобода. Даже в мелодиях с четким танцевальным ритмом мы встречаем своеобразные ритмические комбинации. Само собой разумеется, эти обстоятельства раскрыли нам новые ритмические возможности». [41, с.95]
Композитор констатировал нерегулярность метроритмической организации как одну из специфических черт народной музыки [41, с.95]:
«Часть собранных мною мелодий изобилует разнообразными ритмическими фигурами и переменными размерами».
Так что с полным правом нерегулярность ритмики Бартока можно рассматривать как отражение одного из свойств народной музыки. В «Микрокосмосе» это выражено смешанными размерами (№№82, 113, 115, 120, 130, 148, 149, 150, 152, 153), переменными метрами (№№100, 126, 140, 141, 144), неквадратными структурами (№№3, 5, 15, 87, 104 и др.), синкопированием (№№9, 27, 32, 34, 84, 95, 102, 116, 122, 135, 138).
В заключение отметим, что композитор неоднократно указывал на «двойной корень», двуединую основу своего творчества. В этой связи возникает вопрос: что же было первотолчком – фольклор или профессиональная традиция? Ответ находим у Бартока [39, с.256]:
«Мы творили, следуя природе. Ведь крестьянская музыка – явление природы».
Таким образом, народная музыка, являясь совершенным художественным организмом, излучала импульсы, которые послужили фундаментом столь же совершенной системы, созданной уже композитором.
Глава 3. Лады и аккорды
Весь многообразный ладовый мир «Микрокосмоса» можно разделить на две основные группы:
– Лады народной музыки
– Ладовые образования, сложившиеся в композиторской практике.
В «Микрокосмосе» встречаются различные диатонические лады:
– Пентатоника – №№44, 51, 77, 78, 84, 105, 127
– Лидийский лад — №№24, 37, 55, 61
– Ионийский лад – №№16, 19
– Миксолидийский лад — №№26, 40, 48, 69
– Дорийский лад — №№14, 22, 31, 32, 45, 53, 65, 77
– Фригийский лад — №№7, 28, 34, 46
– Локрийский лад — №63
– Лидийской-миксолидийский – №№41, 104б и 150 (в отдельных построениях), 152.
В группу диатонических ладов входят также многозвуковые полиладовые структуры, возникшие на основе смешения, объединения ладов (№№17, 26, 29, 70, 86, 103 и др.).
Необходимо напомнить, что по мнению Ю. Холопова, «полиладовость следует считать характерным признаком бартоковского ладового мышления». [171, с.253] а по наблюдениям самого Бартока: «Это свойство заложено в самой народной музыке». [45, с.91]
Группу ладовых образований, сложившихся в композиторской практике, составляют:
1. Мажоро-минорные системы – №№59, 79, 119, 143, 149 и др.
2. «Искусственные лады»:
– лад «тон-полутон» (гамма Римского-Корсакова) – №№99, 109 и др.
— целотонная гамма – №136
– другие ладомелодические образования – №№91, 92, 145а, 145б.
Теперь поговорим об аккордике в цикле «Микрокосмос».
Как известно, в современной музыке устанавливаются новые принципы в организации вертикали: отказ от терции как безусловной и единственной структурной единицы вертикали, а также свободное применение диссонанса, необязательность его разрешения. Причины появления этих принципов имеют место как в профессиональной традиции, так и в народной музыке.
Вертикальные комплексы представлены в «Микрокосмосе» в широком диапазоне: от интервалов до многозвучных созвучий. Думается, наиболее убедительной является классификация аккордовых структур пьес по происхождению, поскольку она непосредственно отражает ориентацию Бартока на ведущую роль мелодического начала.
Заметим, что самостоятельная или автономная вертикаль представлена в цикле весьма и весьма скупо. Практически все аккордовые структуры – результативные.
Первую, многочисленную, группу результативных созвучий составляют мелодико-полифонические структуры (термин Н. Гуляницкой). Во вторую, малочисленную, входят интегративные комплексы.
Мелодико-полифонические созвучия – следствие согласования ритмически организованных голосов мелодического вида фактуры. Среди мелодико-полифонических созвучий наиболее показательны комплексы симметричного строения, возникающие вследствие соединения линии и ее обращения.
Интегративные комплексы – порождение по преимуществу косвенной интеграции, которая, в отличие от прямой, предполагает не столько полное и точное совпадение звукового состава горизонтали и вертикали на данном ограниченном участке, сколько принцип построения созвучий из интервалов, лежащих в основе мелодических структур. Чаще всего в роли типичных интегрируемых интервалов и попевок выступают кварты и трихорды.
С точки зрения интеграции показательны, например, заключительные аккорды пьесы «На острове Бали». Специфическая ладо-интонационная структура свертывается в вертикаль таким образом, что в первом аккорде «собираются» тоны, прилегающие сверху и снизу к расположенным в центре квартам, а во втором аккорде наслаиваются друг на друга сами кварты.
Во внешнем облике аккордов результативных и интегративных различий нет. По типу и особенностям функционирования они идентичны, подчиняются одним и тем же нормам-принципам, установившимся в современной композиторской практике. Отметим, что утверждение данных принципов на практике приводит к тому, что на смену конструктивной гармонической модели (аккорд терцового строения) приходит «фоническая модель, включающая разнообразные диссонансы». [110, c.112]
Все бартоковские комплексы в «Микрокосмосе» (и мелодикополифонические и интегративные) – фонические модели, отличающиеся друг от друга по строению и, соответственно, по уровню фонизма. Трудно привести их к «общему знаменателю», но можно установить некоторые общие тенденции и показать отдельные характерные черты.
Барток, может быть, сделал больше других композиторов для утверждения интервала в роли аккорда. В «Микрокосмосе» есть специальные пьесы, «посвященные» интервалам – секундам, терциям, квартам, септимам, децимам – и демонстрирующие их возможности (№№11, 16, 67, 1311 132, 144).
Особо следует выделить аккорды, в образовании которых участвуют кварты (ч.4 и ув.4), используемые самостоятельно, а также в свободной комбинации с квинтами и секундами (некоторые из них можно представить как «свернутые» пентатонику, трихорды) (№№111, 122, 131).
Применяет композитор терцовые аккорды из трех и более звуков, напластования трезвучий. В числе характерных созвучий – бартоковский двутерцовый миноро-мажорный аккорд (см.№№108, 125 и др.).
Фонические модели Бартока несут ту или иную выразительную и формообразующую нагрузку. Они пронизывают всю пьесу, действуют на определенных участках, вступают в те или иные связи. Вертикаль в «Микрокосмосе» весома, почти всегда подчеркивает метрические доли, и поэтому восприятие склонно оценить музыкальную фактуру с тремя и более реально звучащими голосами как гармоническую или гармонико-полифоническую.
Синхронизация голосов по вертикали создает оптимальные условия для активного действия акцентного начала и образования синкоп во внутридолевом метре. Аккорд фиксирует сильные доли, используется для создания синкоп и акцентного варьирования. В бартоковскую нерегулярную метроритмическую организацию (находится в состоянии взаимообусловленности с диатонической ладовой основой) акцентирование сильных долей привносит силу и энергию, а синкопы и акцентное варьирование, по наблюдению В. Холоповой, «живое, внутренне движение, остроту, нервозность, напряжение». [173, c.287]
Безусловно, в подходе к вертикали Барток находится в русле тенденций современной музыки, суть которой в преобладании красочно-фонических свойств созвучия над его ладофункциональным свойством.
Как известно, основы сонорного мышления были заложены Дебюсси, который раскрыл эстетическую самоценность отдельного аккорда, отдельного звука. Барток во многом продолжает традиции Дебюсси, творческое развитие которых, в конечном итоге приводит к раскрытию фонической стороны не только вертикали, но и всей фактуры в целом.
Подчеркнем, что в творческом процессе современного композитора возрастает роль слухового контроля в поисках оптимальных, органичных для мелодического материала способов построения вертикали и многоголосной организации. В эпоху ниспровержения классических норм и утверждении единственной – «нет общего принципа, возможно всё» – каждый композитор вынужден вырабатывать собственные подходы, собственную систему музыкально-языковых средств. Думается, бартоковский опыт ценен тем, что предлагает молодым композиторам определенные ориентиры, прежде всего, в многоголосном оформлении мелодического материала – народного или оригинального «в народном духе».
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.