Импрессионисты. Загадка тени

Можно предположить, что это же его пристрастие способствовало созданию картины «Площадь Согласия». На ней он запечатлел своего друга Людовика Лепика, изображенного в движении. Причем интересно, что к тому времени развивающаяся фотография в значительной степени повлияла на сам характер восприятия художников и, в частности, на Дега, который сам увлекался ею. Нельзя сказать, что фотография опережала или каким-то образом навязывала художникам свои законы, но она подсказывала, как выхватывать и компоновать композиции – «мозаичные фрагменты жизни».

Было еще одно обстоятельство, которое повлияло на творчество европейских художников, – японское искусство. В 1878 году состоялась большая международная выставка в Париже, где были также представлены образцы и японского искусства, которые ошеломили многих художников-импрессионистов, после чего многие из них даже стали коллекционировать предметы японского искусства – от вееров до гравюр. Поддался соблазну и Дега. Но если, к примеру, Мане и Моне так или иначе использовали приемы, подхваченные у японских художников в своих картинах, то Дега никогда не «цитировал» японцев. Но при этом надо понимать, что японский стиль имел свои особенности. На примере творчества Кацусика Хокусая можно заметить, что восточные мастера просто выхватывали сюжет, не выстраивая его согласно европейским классическим канонам, отодвигая центральную линию сюжета в сторону, произвольно отсекая при этом часть сюжета. А для европейского искусства такие подходы в то время были непозволительны – что называется, абсолютный моветон! Однако активное вторжение японского искусства и фотографии произвело, конечно, переворот в сознании художников и поколебало фундаментальные основы классических традиций в живописи. И эту «революцию» стали отражать работы Дега.

Достаточно взглянуть на картину «Женщина с хризантемами». По классическим европейским канонам было непозволительно, чтобы портрет человека был выполнен подобным образом: практически загнан в угол и обрезан с одной из сторон. На первом плане мы видим разноцветие хризантем и только где-то сбоку – приютившуюся, с позволения сказать, фигуру дамы. Но вместе с тем – какая выразительная картина, насколько точно схваченный образ! Какое необыкновенное трогательное и вместе с тем мечтательное выражение глаз! Ощущается напряженный ритм полотна. Несмотря на то, что, на первый взгляд, изображение выглядит статичным, оно на самом деле содержит скрытую энергию. Здесь Дега себе не изменяет. Для него движение есть все. Он рассматривает жизнь как движение. И на самом деле, жизнь – движение. Только в движении проявляется сущность вещей, ибо в неподвижном состоянии оно скрыто. Точно так же и в картине в скрытом движении проявляется смысл происходящего на полотне. Женщина в какой-то момент внезапно присела и задумалась. Художник наметил движение снизу вверх, оттуда идет теплая волна энергии, а от женщины – к цветам. В этот момент она как бы находится в потоке, в момент, когда на мгновение задумалась о чем-то.

Э. Дега. Женщина с хризантемами. 1865. Метрополитен музей. Нью-Йорк

Ренуар говорил, что подлинное искусство не нуждается в объяснении и разъяснение картины лишено всяческого смысла. Но с этим нельзя согласиться. В каком смысле? Дело в том, что каждый из нас имеет право прожить какой-то фрагмент жизни, вызванный впечатлением, произведенным творением искусства, так как любое запечатленное состояние, явление есть некое схваченное мгновение. Но мгновение имеет предысторию и продолжение, иными словами, существует до и после. В данном случае Дега смог это запечатлеть. Такое удается не всякому, а только выдающимся художникам. В этом впечатляющем, необычном портрете Эдгар передал особое состояние. А кроме этого он считается блестящим колористом. И даже, можно считать в какой-то степени предтечей фовистов. Слово «фовизм» происходит от слова «fauves» – олицетворение зверя, по-французски – «дикие звери», и воссоздает ощущение какого-то бесконечного, откровенного, открытого, порой агрессивного многоцветия. Одним из величайших представителей и основоположников фовизма является Матисс с его впечатляющим буйством красок. Вообще, этой роскоши цвета начало положил один из родоначальников этого явления, помимо Гогена, который это делал в более открытой форме, еще и Дега. В упомянутой выше картине мы видим проявление свободы смешения оттенков и смелого использования колорита. Пульсирующий фон – стол и скатерть, – все играет бесконечными переливами цвета. Полотно в своей основе не просто очень декоративно, но, как уже упоминалось, внутренне, в неявной форме, еще и энергетически насыщено.

Есть мнение, что искусство Дега повлияло и на фотографию, и на кинематограф. Примеры того, как он кадрировал сюжеты, выхватывая из жизни отдельные оригинальные фрагменты, определенным образом влияли уже на последующее структурирование киношных кадров. Ведь известно, что перед съемками режиссер делает предварительную раскадровку, где он представляет себе последовательность изменений кадров. Так любил делать, к примеру, Эйзенштейн. До того, как стал режиссером, он был художником. В результате после него сохранилось много нарисованных им раскадровок. Вообще, интересно то обстоятельство, что, в сущности, живопись помогает тоньше, полнее понимать кино и театр. Когда мы знаем, что такое композиция, цвет в живописи, кинозарисовки, кинокадры нам представляются, уже в совершенно другом контексте. Отсюда становится понятным, что кино – продолжение живописи. Есть у Эйзенштейна очень интересный кадр в «Иване Грозном». Предварительно нарисовав, он затем его отснял: на совершенно белом фоне – крупный профиль Ивана Грозного с заостренной бородой и крючковатым носом, заполняющий почти половину кадра, и далее змеевидная очередь людей, идущих к нему. Этот гротескный, яркий, впечатляющий по выразительности и композиции кадр состоялся благодаря тому, что сначала был тщательно продуман и прорисован.

Богатство мира, которым мы окружены, помогает нам воспринимать его во всей красоте, многоцветии и многовариантности. И это богатство зримого мира помогает нам понять кино, потому что в этом случае мы смотрим не только на развитие сюжета, который чаще всего захватывает наше внимание, но и на движение, изменения, происходящие в кадре, как это происходит, скажем, в фильмах Тарковского, как это делали многие большие художники кино, когда развитие сюжета предварялось визуальной картинкой, формирующейся еще на стадии раскадровки. Нам, зрителям остается, просто наслаждаться эстетикой видеоряда. Дега – один из тех, чье искусство оказало значительное влияние на мировое киноискусство, мировоззрение режиссеров и художников кино!

В 1862 году в Лувре, копируя одну из работ, Эдгар познакомился с Эдуардом Мане. Во многом именно благодаря этой встрече ему удалось пересмотреть свои пристрастия в выборе тем, ибо в то время он не совсем определился с предпочтениями в творчестве, в каком жанре себя выразить. К тому времени он написал одну из первых картин – «Спартанские девушки вызывают на состязания юношей». На картине изображены полуобнаженные девушки и юноши. Банальный сюжет, только трактован не банально, потому что обычно, когда пишут картины на мифологические темы, то изображают античных героев в классических позах. На картине в образе спартанцев обычные парижане – угловатые мальчишки и девчонки. Уже в этой работе стала проявляться самобытность Эдгара Дега. В дальнейшем он не изменял себе, продолжая удивлять любителей искусства оригинальностью своих работ. Как уже упоминалось, встреча с Мане коренным образом повлияла на изменение его отношения к собственному творчеству, изменила содержание и стиль работ.

Дело в том, что в то время всем, что касалось изобразительного искусства, распоряжалась французская Академия изящных искусств, проводившая раз в год Салоны, на которых выставлялись работы художников. Какое значение имели Салоны и каким образом они влияли на развитие искусства Франции? Естественно, художники зарабатывали тем, что продавали свои картины. Но делалось это исключительно в рамках Салона, и очень часто суммы, за которые продавались картины, определялись их успехом в Салоне. Во-вторых, твою картину должны были принять академики, которые считались «небожителями». Естественно, пользуясь своим высоким положением а) они проталкивали свои работы, б) продвигали работы своих учеников, в) договаривались между собой: «Ты принимаешь работы моего ученика, а я одобряю работы твоего ученика». Так было заведено. Поэтому многие талантливые художники, а их в Париже было немало, порой, просто не попадали в Салон.

В итоге страдало качество живописи, которое господствовало в Салонах – ведь принимались туда только регламентированные сюжеты на исторические, библейские и мифологические темы. Чаще всего то, что было изображено на картинах, выставленных в Салоне, носило повествовательный характер. Такое положение дел уже не устраивало молодых бунтарей. А после появления японской гравюры, свежего ветра, который подул в паруса молодого поколения, естественно, с неизбежностью возникло некое противостояние. Ведь играло роль еще то обстоятельство, что если работу даже и примут в Салон, то не было никаких гарантий, что она получит признание. Было важно, как и где она будет расположена. Ее могли повесить в такой угол, что ее никто и не увидит. Где она будет висеть – высоко ли, низко ли, загнана ли на периферию, – определялось не только академиками, но и самими смотрителями, которые монтировали выставку. У голландского художника Йонгкинда, например, произошла однажды такая история: он написал работу, покупатель уже согласился ее купить, однако его картину в Салон не взяли – в результате сделка была аннулирована. Можно представить, насколько все зависело от Салона!

Э. Дега. Спартанские девушки вызывают на состязания юношей.

1860–1862. Институт Варбурга и Курто. Лондон

Молодые художники во главе с Мане, которых, как мы помним, потом все называли «банда Мане» или «батиньольцами», собирались на улице Батиньоль в кафе «Гербуа», где спорили до изнеможения. Тон в этих обсуждениях задавали Эдуард Мане, Эдгар Дега и Фредерик Базиль. И вот по какой причине. Дело в том, что все трое были из обеспеченных семей, соответственно, они получили прекрасное образование, что позволяло им поддерживать высокоинтеллектуальные разговоры об искусстве и задавать таким образом тон в различных спорах. Сестра Дега рассказывала, что ее брат Эдгар был «бесконечно образован», знал несколько языков, свободно читал по-гречески, по-латыни и был чрезвычайно начитан. Можно представить, каким объемом знаний он обладал в сравнении с теми, кто не был столь образован!

Когда эти три интеллектуала приходили в кафе, то возникали разговоры о высоких материях, и разумеется, об искусстве. К примеру, Сезанн, который иногда заглядывал на эти сборища, как правило, забивался в угол и только слушал. А если ему что-то не нравилось, молча уходил. Чаще всего так же пассивно вели себя Клод Моне и Ренуар. Жаркие дискуссии так или иначе привлекали представителей лучших творческих сил Парижа. Там появлялись Золя, Бодлер, Малларме и многие другие. Можно вообразить, какая кипучая была среда, где происходил бурный обмен мнениями, кипели бушующие страсти. И то сказать, для полноценной жизни искусства необходим такой конгломерат, где происходит взаимный обмен впечатлениями, мнениями, где поэты воспевают художников, и все это вместе порождает мощный энергетический импульс, дающий начало развитию новых веяний в искусстве.

Естественно, жизнь в Париже и не могла быть другой. Там происходило мощное брожение, в результате которого создавалось этакое прекрасное здание искусства той поры, которое, как пылесос, втягивало таланты со всего мира. В Париж ехали американцы, англичане, испанцы, голландцы, немцы, кого там только не было… Приезжали Уистлер, Ван Гог, Гоген… Все стремились во французскую столицу, потому что там зарождалось все новое, там заваривался бульон, из которого потом получилось то острое блюдо, которое мы до сих пор дегустируем, пытаясь ощутить, понять смысл, значение, остроту специй, которые туда добавили те или иные творцы.

К примеру, кем был бы Ван Гог, не попади он в Париж в свое время? Его палитра, как мы помним, была полна сдержанных тонов, довольно приглушенная, сообразная голландскому климату и ландшафту. Впрочем, Голландия дала миру целую плеяду замечательных художников, в том и числе и прекрасных живописцев. Достаточно помянуть Ван Эйка, Брейгеля, Вермеера, Рембрандта с его неподражаемым колоритом. Однако вернемся к нашей теме. Создались даже своеобразные связки: «Мане – Дега», «Моне – Ренуар, Писсарро». Кстати, последний, прежде чем остаться навсегда, дважды приезжал в Париж из Коста-Рики. В последний приезд остался в нем, чтобы «вариться» в этом необыкновенном творческом «бульоне». Именно в это время в Париже начала возникать и формироваться среда, оказавшая огромное влияние на последующие этапы развития изобразительного искусства. Все стремились в этот город, потому что там возникали самые новаторские тенденции в изобразительном искусстве и только. Подобно тому, как ранее, в эпоху Возрождения, и несколько позднее все стремились в Италию, такой же процесс начался и во Франции во второй половине девятнадцатого века.

Это время серьезно повлияло на Дега – он стал работать в совершенно ином направлении. Палитра его осветлилась. До этого у него был переизбыток темных оттенков в работах. Одним из ярких примеров такого рода является портрет семьи Беллелли («Семья Беллелли», (Семейный портрет)) его итальянских родственников. На картине изображена чета Белелли, Джакомо и Лаура, и двое их детей. Этот портрет является одним из шедевров, попытаемся понять почему. При внимательном рассмотрении в нем ощущается некая чарующая сила. Уже тогда Дега начал работать на контрастах, полный смысл которых мы поймем, когда будем говорить о работах его балетного цикла. Позже этот прием он будет использовать в своих последующих работах.

Э. Дега. Семья Беллелли (Семейный портрет). 1867. Музей Орсе. Париж

Дега применил интересный подход в изображении семейной сцены. Недалеко от мужа стоит беременная жена с отсутствующим взглядом, объединяет их только наличие детей, ведущих себя достаточно непосредственно. Например, одна девочка села, поджав ногу под себя. Как уже говорилось выше, в то время художники специально выстраивали композицию, заставляя модели располагаться должным образом, фиксируя положение тел. А для Дега уже тогда был непреложным принцип: он изображает модель в ее естественном состоянии. Также натурально художник передает состояние мужа: как только супруга зашла в комнату с детьми, он оторвался от своих дел, чтобы посмотреть в сторону вошедших. Хотя ничего особенного он до этого визита не делал, сидел перед камином, предаваясь своим мыслям, проводя время в праздности. И вот зашла супруга – раздражающая, и даже, возможно, ему давно ставшая чужой. Ощущается напряжение в воздухе – все исчерпано, все в прошлом, все восторги прошли и чувства остыли, и на смену им пришла привычка, рутинность семейной жизни, когда каждый день похож на предыдущий, день за днем происходит одно и то же.

Единственное теплое чувство, которое связывает их, – это дети. Вот они – чистые, непорочные, ни о чем не догадывающиеся, ни о чем не подозревающие, ведущие себя непринужденно. Одна обратилась к отцу. И он повернул к ней голову. Другая смотрит в пространство, предаваясь своим размышлениям. Центром композиции является белый фартучек на ней, который притягивает взгляд. А муж и жена выглядят как второстепенные персонажи. Здесь главное – дети, иными словами, главное – будущее.