Фридрих Ницше
Рождение трагедии из духа музыки

Серия «Азбука-классика. Non-Fiction»

Перевод с немецкого Григория Рачинского

Серийное оформление Вадима Пожидаева

Оформление обложки Валерия Гореликова

© Б. Г. Соколов, предисловие, послесловие, комментарии, 2000

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2014

Издательство АЗБУКА®

* * *

«Страсти» по Ницше

Писать о Ницше трудно… – нет, не то слово, – мучительно трудно. Ибо это требует полной отдачи. Полной отдачи «энергетически». Если нет полной отдачи, то лучше вообще не писать о Ницше, лучше отойти в сторону… «Против» ты или «за» Ницше – какая разница? Главное не быть равнодушным. Может, даже лучше, если «против», ибо враг, если вспомнить Ницше, – это лучший друг. Друг, который успокоит, который утешит и поддержит, разве он подлинный друг? Друг – это вопрос перспективы. Друг – это тот, кто делает тебя и лучше, и сильнее, кто помогает твоему росту, кто превращает твое существование в борьбу с самим самой, в борьбу на пределе, кто помогает, заставляя переступать предел. С «точки зрения перспективы» враг – это подлинный друг, ибо подлинным другом, а значит, подлинным благом является для нас лишь тот, кто заставляет нас быть начеку, кто не дает передышки, кто вынуждает быть в постоянном напряжении. Сильное, напряженное «против» – это «за». Поэтому лучше ненавидеть Ницше, чем быть к нему равнодушным, поскольку равнодушие – это бессильное ничто, это усталость и леность духа.

Невозможно даже читать Ницше отстраненно и безжизненно, кабинетно-научно. Ницше затягивает и зачаровывает. С ним можно не соглашаться, даже не принимать его… Но, отвергая что-либо в Ницше, нельзя отринуть самое существенное в его жизни и творчестве – чистоту, бескомпромиссность, искренность, желание идти до конца, до предела. Путь Ницше – это путь к пределу, и не случайно, что, работая на пределе человеческих сил и возможностей, он дошел до этой опасной черты: десять лет безумия в конце жизни…

Следствие любого контакта с текстами Фридриха Ницше – все, что угодно, только не равнодушие. Все, что угодно, амплитуда довольно широкая: неприятие, отрицание, восторженность, злоба, боготворение. В этом отношении Ницше «заражает», ибо он сам – все, что угодно, только не равнодушие и угодливая всепростительность. Его тексты – один из которых ты, читатель, сейчас держишь в своих руках, – неудобны и колючи, ершисты, они «топорщатся» острыми «углами» и ранят ими читающего, и в этом они лишь повторяют «кровавую мистерию» жизни великого «ниспровергателя кумиров».

Да, тексты Ницше ранят. Но эта кровь – кровь самого Ницше. Ибо Ницше писал кровью. Любой его текст написан его кровью и его жизнью. И не по капле – одна, половинка, еще одна, – но целым потоком, тем потоком, который, выкачав из него все силы в предельном напряжении жизни и творчества, выбросил его на свалку «безумия».

Сказать, что Ницше недомогал, что он был слаб здоровьем, – ничего не сказать о тех постоянных муках, которые подчас приносило Ницше его существование. Боль не останавливала. Останавливала лишь непереносимая боль. Сам Ницше насчитывал до 200 дней в году, когда рвота, потеря зрения, нестерпимые головные боли делали из существования пытку, когда смерть казалась избавлением от мук. В редкие дни, недели, когда наступало улучшение, Ницше творил, творил самозабвенно, как истинный художник. Боль, возможно, заставляла ценить редкую возможность писать, и его тексты доносят до нас эту боль и борьбу с ней, они хранят борьбу за жизнь, борьбу за власть над собой, борьбу «вопреки»…

* * *

Трудно писать о Ницше еще и потому, что необходимо ответное напряжение. Ницше «зовет» к сотворчеству, и эта возможность сотворчества заражает и зачаровывает. Ницше, подобно водовороту, «затягивает», но «затягивает» читателя не только тем, что заставляет видеть мир его глазами, использовать его схемы, но и своей «допредельной» искренностью, а также тем, что заставляет видеть мир, а не «глазеть» на мир. Видеть – это всегда творение, это всегда со-творение.

Заметим, что важнее не то, что сказал Фридрих Ницше, но как он сказал. Это вопрос стиля. Вопрос темпа и искренности. То, что сказал Ницше всем своим творчеством, возможно, не так уж и ново. Если перечислить основные лейтмотивы его творчества, то мы, если и не поставим под сомнение его оригинальность, по крайней мере можем без труда «вписать» его в ту западноевропейскую традицию, на которую он яростно нападал, т. е. сделать из него «одного из». Один из известнейших мыслителей XX века Мартин Хайдеггер в своей работе «Европейский нигилизм» перечисляет пять рубрик, пять тем, наиболее значимых в работах Фридриха Ницше. Это – нигилизм, переоценка ценностей, воля к власти, вечное возвращение и сверхчеловек. Кстати, работа Мартина Хайдеггера – счастливое исключение из «научно-добротных» работ о немецком мыслителе. Ему удалось почти невозможное: рассуждать со свойственной немцам дотошностью о «певце Диониса» и быть ему конгениальным. Возможно, это произошло потому, что с Ницше Хайдеггер обращается как с дохлой собакой, которую, как известно, можно положить куда угодно, а именно вписывает «систему Ницше» в канву собственного видения движения западноевропейской мысли.

Можно добавить еще несколько сюжетов, чтобы адекватно и полно отразить самое существенное в творчестве «ниспровергателя кумиров»: антихристианство, Заратустра, ценностный перспективизм, аморализм и, конечно, ту сюжетную линию, которая представлена в «Рождении трагедии из духа музыки», а именно аполлоническое и дионисийское начала.

Итак, что сказано и как сказано немецким мыслителем. Вопрос новизны: насколько Ницше является новатором не только в как сказано, но и в что сказано. Если в отношении стиля, темпа, «энергетики» произведений Ницше мало кто сомневается в оригинальности, то в отношении «содержания», «смыслового наполнения» можно посомневаться. Так ли эти рубрики-темы новы по своему содержанию и по своей интенции? Может, прав упомянутый М. Хайдеггер, говоря о Ницше как о завершителе традиции европейской культуры, против бессилия и лживости которой он боролся? Завершитель – это не только тот, кто полагает предел, но и тот, кто все же находится «внутри», внутри традиции. Для этого мы затронем основные сюжеты его исследований, попутно отвечая на поставленный вопрос. Хотя, конечно, говорить о подлинном новаторстве, о подлинной оригинальности всегда нужно условно: что нового есть в этом старом, старом мире под древним солнцем и дряхлой луной?

Стоит сразу акцентировать следующий момент: все указанные рубрики-темы находятся в тесной взаимосвязи. Они не существуют изолированно, наподобие разделенной на столбцы таблицы. Все темы «ссылаются» друг на друга, образуя причудливый интеллектуальный хоровод или, другими словами, некий линкованный гипертекст: говорить о переоценке ценностей невозможно без упоминания воли к власти, сверхчеловека или нигилизма. В свою очередь, при анализе темы сверхчеловека нельзя не затронуть тематику воли к власти или переоценки ценностей и т. д.

* * *

Заратустра. Как признавался сам Ницше, резон обращения к имени и персонажу Заратустры есть – именно Заратустре приписывают выражение: чтобы быть мужем, необходимы две вещи – умение говорить правду и стрелять из лука. Иными словами – Заратустра проповедовал о воинской доблести и правде, какой бы горькой и ужасной она ни была. Конечно, реальный Заратустра, основатель зороастрийской религии, и Заратустра Ницше – довольно далеки друг от друга, как далек Заратустра от Ницше, выбравшего иранского мудреца глашатаем своих истин.

Итак, Заратустра Ницше – это рупор его идей и проводник, ведущий нас по маршруту, конечный пункт которого – сверхчеловек. Нужно сразу оговориться, что Заратустра не сверхчеловек, но указатель и путь этого «указателя» к сверхчеловеку. Возможно, Заратустра и становится сверхчеловеком, но это происходит после того, как мы закрываем книгу, т. е. речь идет о том вынесенном за пределы книги пространстве, которое Ницше уже не описывает в своей книге и которое наступит тогда, когда мудрец преодолеет свою последнюю привязанность, свое последнее «человеческое, слишком человеческое» – преданность и любовь к своему идеалу, к сверхчеловеку. Ибо сверхчеловек не может, будучи целью пути, ставить целью статус-кво, т. е. самого себя.

Итак, Заратустра – это глашатай и путь. И согласно этим определениям развивается сама «интрига» пути, описанного в книге, которую иногда называют «Библией нашего времени». Путь Заратустры к сверхчеловеку – это путь постоянного самопреодоления, отказа от прежних ценностей. Заратустра время от времени уходит в горы, где происходит «преображение», перерождение. Именно в горах, где у него лишь два верных спутника – орел, олицетворяющий полет и смелость, и змея, символ мудрости мира сего, – происходит очищение и самопреодоление. Постоянное преодоление самого себя – это путь Заратустры: его тождественность самому себе обретается в отрицании тождественности; Заратустра может оставаться самим собой, лишь постоянно изменяясь. Речь, понятно, не идет о схематике, например, гегелевской диалектики снятия, но о преодолении, которое «преображает», делает иным, полностью разрушая и упраздняя предшествующее состояние.

Так в первый свой приход Заратустра стремится к спасению человечества вообще. Стремление к популизму, которым первоначально одушевлен мудрец, желание донести до всех, до толпы, учение о сверхчеловеке оканчиваются неудачей. Толпа желает слышать лишь о «последнем человеке», который только и может быть ее идеалом. Заратустра с позором уходит в горы, унося труп канатного плясуна: жестокий урок, из которого он делает «правильные» выводы. И дело тут не только в не понявшей и не принявшей учение толпе, ее неспособности слушать и услышать. Корень этой неудачи лежит и в самом Заратустре. Стремление к популизму – сигнал к тому, что Заратустра сам еще слишком далек от своего идеала, поскольку выбрал неправильное направление.

Второе возвращение Заратустры столь же неудачно. Теперь он стремится донести учение о сверхчеловеке ученикам. Но и ученики – все та же толпа, пусть немного селектированная. У сверхчеловека нет и не может быть последователей, ибо путь к сверхчеловеку, путь самопреодоления – это путь одинокого странника. Более того, у каждого свой путь, каждому – свое. Заратустра уходит и от учеников, и его напутствие тем из учеников, кто может найти свой путь к сверхчеловеку, следующее: если хотите обрести меня, то нужно меня потерять. Движение к сверхчеловеку есть движение самопреодоления, это движение в одиночестве, где нет ни друзей, ни последователей. Где ростки будущего преображения рождаются из самого себя.

Последний искус и приход Заратустры связан с его последним идеалом – идеалом сверхчеловека. Но опять же, толпа «сверхчеловеков», собравшаяся у Заратустры, – это все та же толпа, но уже мнящая себя сверхлюдьми. Это – последний искус Заратустры: для движения вперед он должен отказаться и от своего последнего «человеческого, слишком человеческого» – любви к своему идеалу.

Сверхчеловек. В «Так говорил Заратустра» Ницше заявляет устами мудреца: «Я учу о сверхчеловеке». Сверхчеловек – это суть, проективная и пока не раскрывшаяся сущность человека. Вот как говорит нам сам Ницше: «Человек – это канат, протянутый между животным и Сверхчеловеком, это канат над пропастью»[1]. Величие человека в том, что он есть переход и уничтожение. Уничтожение – это уничтожение «человеческого, слишком человеческого», ибо человек есть «нечто, что до́лжно преодолеть»[2].

Ницше описывает путь к сверхчеловеку аллегорически. Вначале дух становится верблюдом, т. е. тем, кто упорно и без сомнений несет свою тяжесть. Чем больше тяжести, тем лучше, ибо для верблюда сила – в несении тяжести. Тяжесть поклажи – это тяжесть наших предрассудков. Но дело в том, что поклажа верблюда не его поклажа, на верблюда ее нагружают. Следующая ступень – это перерождение духа во льва, целью которого является стремление добыть себе свободу в борьбе с великим драконом, на каждой чешуе которого написано «Ты должен». Дракон – это как раз дух тяжести, тот, кто нагружает верблюда. Но лев – это всего лишь воин, это не конец пути, поскольку воин обретает свой смысл лишь тогда, когда есть сопротивление, когда есть враг. С победой враг исчезает, а лев, если он продолжает быть львом, не может создать ничего позитивного, он может лишь разрушать. Поэтому последняя ступень превращения духа – это ребенок, дитя. Сверхчеловек – это не борьба «против», но рождение нового. Символ дитя – это не только забвение тяжести и борьбы, это рождение нового, новых ценностей на новых скрижалях. Ребенок – это священное «Да», без негации, без отрицания, это сила нового властного и безошибочного утверждения.

Трудный и тернистый путь к сверхчеловеку уничтожает последовательно все то, что может быть маркировано как тяжесть, т. е. то, что, с одной стороны, ориентирует нас на прежние ценности, а с другой – то, что подчиняется диктату или обаянию толпы, для которой самое важное – учение не о сверхчеловеке, но учение о «последнем человеке». Уничтожен быть должен и сам идеал, ибо идеал – это то, что, с одной стороны, приближает к цели, но, с другой, то, что препятствует стать целью самому: сверхчеловек не нуждается в телеологии. Его действия безошибочны.

Безошибочность действия говорит о том, что сверхчеловек обладает сверхрациональностью. В ряде работ Ницше так определяет сверхрациональность, свойственную сверхчеловеку: это инстинкт, разум должен стать инстинктом. Безошибочность инстинкта, утраченная человеком, может быть восстановлена в сверхчеловеке. Сверхчеловек, обладая сверхрациональностью и будучи полностью исторгнут из системы прежних ценностей, и есть тот, кто пишет новые ценности на новых скрижалях. Ценности сверхчеловека – это те ценности, которые обеспечивают движение вперед, которые делают человека соответствующим возрастанию воли к власти или собственному его предназначению.

Переоценка ценностей. Одним из главных лейтмотивов в творчестве Фридриха Ницше является атака на предшествующую ему традицию, попытка переоценки одряхлевших под тяжестью лет ценностей. Вырубить, отштамповать «новые ценности на новых скрижалях» нелегко. Ибо для этого нужно предыдущие ценностные ориентиры упразднить, как бы они плотно ни приросли к «коже» человека: за прошедшие века эти дряхлые ценности стали самой «плотью» человека. Эти ценности имеют императивный, принудительный характер, они требуют безоговорочного повиновения: «Ты должен!» Но кому должен? Почему должен? С этим и пытается разобраться немецкий мыслитель, предлагая новую систему ценностных координат.

Таким образом, моральные ценности, значимые для Ницше, несовместимы с традиционными для европейского общества ценностями. Подобно тому как есть нигилизм силы и есть нигилизм слабости, так и ценности ценностям рознь. Вопрос заключается в том, соответствует ли устанавливаемая ценность воле к власти, возрастанию жизненной воли или, наоборот, препятствует ее естественному функционированию. Понятно, что ценности силы, жизнеутверждающие ценности не нуждаются в переоценке. Переоценке подлежат ценности, которые созданы движением деградации, декаданса. Эти ценности угнетают жизненную волю, волю к власти, закрепляя не инстинкт жизнеутверждения, который свойствен сверхчеловеку, а мстительный инстинкт толпы, приобретшей благодаря численному превосходству перевес над сильными, теми, кто поистине должен устанавливать свои ценности.

Таким образом, есть ценности, которые должны быть, с точки зрения Ницше, «переосмыслены», продуманы заново. Это ценности, которые навязывает торжествующая толпа, чернь. Эти ценности суть «правила игры» социума, толпы, «последних людей», их мораль, которая обеспечивает нормальное функционирование «стада» и подавление всех тех индивидов, которые выбиваются из его «среднестатистических» рядов.

Сюжет, связанный с переоценкой ценностей, – один из излюбленных ориентиров атак противников Ницше. Но является ли Ницше подлинным новатором в самой попытке пересмотра ценностных ориентиров? Со времен Декарта, стоявшего у истоков новоевропейской культурной традиции, жест сомнения, пересмотра оснований – тема если не обязательная для любой сколько-нибудь значительной философской системы, то уж по крайней мере довольно традиционная. Можно упомянуть для «полноты картины» О. Конта, предлагавшего «позитивное» знание и оценивающего предыдущую традицию негативным образом как теологическую или метафизическую стадии, К. Маркса, предлагавшего разрушить «старый мир», и т. п. Критическая интенция присуща европейской традиции, Ницше здесь не одинок. Даже более, можно утверждать, что стремление к пересмотру оснований лежит в основании функционирования модели новоевропейской науки в целом. То, что Ницше критикует, не столь уж оригинально, весь вопрос – как он это делает: молотом, яро и беспристрастно.

Ценностная перспектива. Широко известна фраза древнегреческого софиста Протагора – «человек есть мера всех вещей». Но чем мерить самого человека, а также отношения человека и мира? В действительности мера всех вещей для любой культуры, любого народа и даже для любого человека выстраивается каждый раз уникальным образом. Можем ли мы утверждать, что мерой для религиозного человека является человек? Скорее Бог или путь к Богу. Каждая культура для своего времени формирует свою систему координат, систему ценностей. Ценностная шкала позволяет маркировать и ранжировать сущее, т. е. мерить, «измерять» и соотносить вещи и явления. Но именно Ницше обратил наше внимание на значимость ценностной перспективы в выстраивании и постижении человеческого окружения. Ницше не только выявляет ценность ценностей, но также предлагает свою систему меры, систему координат, которой можно мерить если не все существующее, то уж по крайней мере самого человека. Эта мера – возрастание воли к власти, улучшение человеческой породы. То, что согласуется, «однонаправлено» движению воли к власти, – то является ценным, значимым. В этом отношении ценностная шкала, предложенная Ницше, не совпадала со значимой для европейской культуры того времени системой ценностных координат. По мнению «певца Диониса», те ценностные ориентиры, которые фундируют современное ему европейское культурное пространство – христианство, декаданс, философия, политика, демократия и т. д., – выстроены таким образом, что произошло извращение истинной шкалы, истинного и должного направления оценки. Соответственно, необходима деструкция, разрушение всей этой системы и ее центрирующих и цементирующих силовых точек. Таковыми являются, например, понятие истины, логические правила, научные законы, моральные ориентиры. Они нуждаются если не в полной негации, то уж по крайней мере в корректировке. Правда, по мнению самого Ницше, система координат европейской культуры, во многом сформированная христианством, настолько извращена в самый момент своего зарождения, что несет в самой себе свое отрицание: нигилизм как попутчик европейского декаданса.

Нигилизм. «Мы – нигилисты», – заявляет Ницше. «Свободный ум» нигилиста – это не только «свобода-сама-по-себе», но и прежде всего «свобода от». Упразднение прежних ценностей заставляет усомниться, тотально усомниться в «доброкачественности» предыдущих ориентиров. Более того, Ницше констатирует некую усталость культурного пространства Европы, декаданс и тесно с ним связанный нигилизм. «Закат Европы» – это одряхление европейской культуры, ситуация, когда не нужно даже толкать, пошатнувшееся само упадет. Но нигилизм нигилизму рознь: нужно отделять нигилизм слабости от нигилизма силы. Нигилизм Ницше – это не нигилизм одряхлевшей и обессилевшей культуры, а нигилизм силы и улучшения породы, нигилизм, преодолевающий осуждающие оценки и способный подготовить новые ценности на новых скрижалях.

Аморализм. Ярлык аморалиста накрепко прирос к Ницше. Речь идет, опять же, о попытке упразднения существующих ценностей, ценностей толпы, т. е. тех ценностей, которые ориентируют не на прирост воли к власти, не на улучшение породы конкретного индивида, но на «последнего человека» толпы, для которого самое важное – немного тепла, немного спокойствия, немного еды: всего понемногу. Ценности «последнего человека» можно выразить словами В. Маяковского: «Мы только мошки, мы ждем кормежки». Мораль толпы, мораль бессильного и мстительного христианина – ориентир атаки Ницше. Мораль должна служить не толпе, не государству, но тем людям, которые идут вперед, которые преодолевают и повелевают. Именно они, героические личности, являются аморальными по своей сути, ибо пишут и вырубают новые ценности на новых скрижалях. Таким образом, речь не идет о том, что Ницше отказывается от любой морали, от любых моральных ценностей, но о том, что следует «разобраться» с моралью, с этим могучим инструментом формования и подавления человека. Пытаясь разрушить прежние моральные ориентиры, Ницше не аморален, но ино-морален, морален по-иному. Просто перспектива, которая выстраивает мораль, должна, с точки зрения Ницше, быть переориентирована. Вопросом остается лишь наш выбор – кого мы хотим взрастить: сверхчеловека или последнего человека. Выбор, который решает, что должно быть ценным, значимым. Таким образом, вопрос морали – вопрос ценности. Но как решить, что ценно? Рецепт Ницше прост: то, что соответствует возрастанию воли к власти, возрастанию жизненной силы, то и является ценным.

Особое внимание Ницше уделяет генеалогии морали, вернее, генеалогии моральных предрассудков, ибо мораль сама по себе – произвольное допущение, предрассудок, позволяющий регулировать нормальное функционирование общества. Дело в том, что исторически первичный акт установления моральных императивов был осуществлен «героическими» личностями, но никак не толпой последних людей. Более того, сама мораль даже в том жалком виде морали последнего человека, человека толпы, скрывает в себе следы своего властного (а значит, истинного) установления. Мораль – это продукт безнравственности, заявляет Ницше, ибо:

«1. Чтобы моральные ценности могли достигнуть господства, они должны опираться исключительно на силы и аффекты безнравственного характера.

2. Возникновение моральных ценностей является делом безнравственных аффектов и соображений»[3]. А хваленая добродетель достигает своих целей теми же самыми способами, что и безнравственность: жестокостью и властным установлением.

К генеалогии морали Ницше подходит прежде всего как филолог: сами моральные понятия хранят в себе свои аморальные истоки. Во-первых, мораль – это то, чем оценивают то или иное деяние. Например, какое деяние можно оценить как доброе, а какое как злое? Исследование генезиса понятий добра и зла говорит о том, что первоначально слова «плохой», «злой» относились к маркировке принадлежности к низшим сословиям, к плебеям. Так, немецкое слово «schlecht» (плохой) тождественно «schlicht» (простой). Подобную картину можно наблюдать во многих индоевропейских языках. Наоборот, синонимом добра всегда была принадлежность к высшему сословию, сословию, которое в архаические времена как раз и устанавливало «истинную» шкалу ценностей, оценок. Вот вывод, который делает Ницше: изначально установленные понятия добра и зла не имеют почти ничего общего с теми понятиями, которыми мы сейчас пользуемся. Этимология этих понятий-слов сохранила для нас след происхождения, истока этих понятий. А то, что мы имеем на сегодняшний день, – так это извращение исконного значения этих понятий. Исторически произошла своеобразная подмена «означаемого» при сохранении «означающего». Эта подмена, став зримой благодаря генеалогическому исследованию Ницше, по-иному «оценивает» существующую шкалу ценностей (ибо ясно, что понятия добра и зла отнюдь не «последние» понятия в сфере этического, они обладают нормативно-формующим характером в отношении всей системы морали и ее функционирования), а также демонстрируют ту огромную дистанцию, которую исторически прошла мораль, – путь извращений и отката от истоков. Ибо добро и зло декаданса и добро и зло «поднимающегося», жизнеутверждающего сословия диаметрально противоположны.

Рассмотренный пример генеалогии моральных понятий показывает, что не все так просто и однозначно, а вернее, «чисто» в сфере морали. Мораль как предрассудок не лучше других предрассудков. Только необходимо отдавать себе в этом отчет. Отчет, который позволит расставить ценности по иной шкале, нежели традиционная, шкале, которая, с точки зрения Ницше, должна споспешествовать движению к сверхчеловеку, т. е. делать человека соответствующим своему определению, а значит – поистине человечным.

Вечное возвращение. Когда образно говорят о колесе истории, подчас забывают, что колесо – это не только способ движения вперед, но и прежде всего движение вокруг оси, движение на месте. Европейская культура с ее взглядом, направленным в бесконечность пространства и времени, видит в этой метафоре то, что может и должна увидеть, – лишь поступательное движение вперед. Но не надо забывать, что есть и иные взгляды, например взгляд древнего грека, индуса, для которых важно было в этом выражении не движение колеса вперед, но движение вокруг оси, постоянное возвращение к уже сбывшемуся состоянию. В этом отношении Ницше формулирует и закрепляет в европейской культуре взгляд древнего грека: «Ибо все, что может произойти и на этом долгом пути вперед – должно произойти еще раз!»[4] Идея вечного возвращения, повтора колеса истории, конечно, для европейской мысли, привыкшей к христианской перспективе исторического развертывания, в конце XIX века если не нова, то по крайней мере экзотична. Именно благодаря Ницше эта идея в дальнейшем легла в основу выстраивания и, соответственно, постижения цикличности исторического свершения (например, исторические концепции Освальда Шпенглера или Арнольда Тойнби).

Антихристианство. Певец Диониса, а именно так называл себя Фридрих Ницше, никак не мог «по определению» относиться с симпатией к христианству. Ярое неприятие христианской морали – один из лейтмотивов его творчества. В каких только «смертных грехах» не обвинял Ницше христиан и христианство – справедливо или нет, не нам судить. Попытаемся разобраться в причинах, вызвавших ненависть немецкого философа.

Мы уже говорили о том, что существуют достаточно строгие, конечно для Ницше, ориентиры, которые позволяют по-новому оценить любое явление. Основной ориентир – возрастание жизненной силы, соответствие движения (развития) живого существа приросту воли к власти. Мораль должна согласовываться с волей к власти, ориентироваться на возрастание жизненной силы, и тогда то, что служит приросту воли к власти, является добром, что препятствует – злом. Здесь у Ницше речь идет не о человечестве вообще, т. е. о толпе рода человеческого, а об индивиде. И это – существенно, ибо как раз христианство выступает глашатаем воли толпы, толпы, как ее маркирует Ницше в «Так говорил Заратустра», последних людей, но не глашатаем воли индивида. Переориентация ценностной перспективы от индивида к роду – один из основных пороков христианства и проповедуемой им морали. Мораль христианства не способствует инстинкту роста индивида, а, наоборот, ведет к деградации, порче породы, когда уменьшается жизненная сила индивида. Именно поэтому христианство, по мнению Фридриха Ницше, – это деградация, прикрытая «святыми именами», ибо оно проповедует ценности, которые приводят к ослаблению жизненной воли. В противовес добродетелям, созвучным возрастанию воли к власти, христианство устанавливает свою шкалу ценностей – ценностей, сформированных жреческой кастой, узурпировавшей власть, но к ней, к этой власти, непригодной, не приспособленной. Ведь власть – это война, а воля к власти всегда и везде есть преодоление, борьба.

Узурпация власти, которую осуществило жреческое сословие, конечно, тоже борьба, причем борьба не на жизнь, а на смерть. Главное в этой борьбе – какие средства используются. Средство достижения победы для слабого – хитрость, подлость, т. е. то, что исконно считается безнравственным. Исход этой борьбы иудейского жречества и здоровых сил мы знаем: толпа берет своим количеством и мстительностью. Кстати, мстительность оказалась настолько мощным орудием в руках толпы, что ее узаконили и оформили как в самом вероучении, так и в реальной практике христианства, уничтожавшего всех своих противников любыми средствами.

Итак, христианство – это деградация, декаданс. И идеалы, которые проповедует христианство, – идеалы декаданса, т. е. то, что служит умалению жизненной воли. Мир христианства коренится в извращении естественного мира, он выражает «глубочайшую неудовлетворенность реальным…»[5]. Неудовлетворенность реальным положением дел свойственна слабым, т. е. тем, кто страдает от этой действительности, кто – лишний.

Что же делает слабый? Он переориентирует ценности жизни таким образом, чтобы то, что является естественно болезненным, бессильным, оказалось здоровым и обладающим могуществом. Именно такими свойствами, по мнению Ницше, христианство наделяет своего Бога. В противовес Яхве Ветхого Завета появляется страдалец Христос, «добрый и сострадательный боженька». Этот идеал формует, естественно, и облик христианина, и облик самого христианского мира. Вместо естественных и потому истинных добродетелей миру навязываются искусственные добродетели всепрощения и сострадания: деградация Бога дублируется деградацией адептов. «В христианстве, – отмечает Ницше, – на первый план выходят инстинкты угнетенных и порабощенных; в нем ищут спасения низшие сословия»[6]. Это угнетенное сословие после своего прихода к власти не только мультиплицирует через мораль и воспитание низшие ценности в человеке, ослабляя его волю и силу, но и физически уничтожает всех тех, кто представляет для него единственную существенную опасность, – расу господ, расу, которая руководствуется одним принципом – возрастанием воли к власти, возрастанием жизненной силы. Мораль страдания, проповедуемая христианством, – один из примеров искажения естественного порядка вещей. Мораль господ говорила о том, что воину меньше всего пристало страдать, а если он и страдал, то переносил это молча. Христианин, вместе со своим Богом, – страдалец par exellence, а само страдание – краеугольный камень религии христианства: Бог терпел и нам велел. Иудеи в лице своих жрецов создали извращенную мораль – некий «дурной взгляд», искажающий действительность. Инстинкт иудея-жреца – это кастовый инстинкт неудачника, угнетенного сословия и народа, получившего шанс отомстить сильным и здоровым силам. Злу надо не противиться, но любить его – ложное утверждение, лежащее в основе многих христианских заповедей. «Не противиться, не гневаться, не призывать к ответу…»[7] То есть в христианстве мы видим сплошное «нет», сплошное бессилие. И если этот негатив, это «нет» становится позитивом, становится «да» для всей европейской культуры, то речь идет о страшной заразе, которая грозит любым здоровым силам. Именно это порождает не только ярость Ф. Ницше, но и омерзение.

Христианство – это религия рабов, слуг, а его мораль – это месть любому сильному, здоровому проявлению здоровой породы людей. Психология христианина – это психология раба плюс психология жреца. Понятия, которые выдумали (вернее, наполнили иным смысловым содержанием) жрецы-иудеи – вина, страдание, кара, Бог, – принадлежат к арсеналу паразита, но не созидателя. Болезненное, бледное, немощное не может нести ничего здорового и полезного. Человек благодаря христианству ставит себе целью извращенные ориентиры. Христианство – это ложь от самого начала и до самого конца.

Аполлон и Дионис. Тема дионисийского начала – сквозная тема философских исканий Ф. Ницше. Более того, Ницше многократно заявляет о себе как о певце Диониса. Правда, в различные периоды антитеза Дионису разная. Если в «Рождении трагедии из духа музыки» Дионис противопоставляется Аполлону, то в поздний период – Христу.

Исследуя генезис трагедии, Ф. Ницше выделяет у древних греков два диаметральных стремления – стремление к красоте и стремление к безобразному. Двойственность мироощущения грека, а главное, двойственность трагедии, происхождение которой рассматривает Ницше, не случайна, она связана с двойственностью аполлонического и дионисийского начал искусства вообще. Аполлоническое искусство – это искусство пластических образов, дионисийское – непластическое искусство музыки. Аттическая трагедия, генезис которой исследует Ницше, – это результат взаимодействия и борьбы двух противоположных начал.

Сама тема аполлонического в искусстве генетически связана с тем, что можно охарактеризовать в терминах А. Шопенгауэра, оказавшего значительное влияние на мировоззрение Ницше, миром явления, миром как представлением. Аполлоническое искусство по своей сути основывается на мировой иллюзии, рождено из сновидения, грезы покрывала Майи. Аполлон – это олицетворение основного принципа явления, т. е. принципа, который контролирует мир как представление. Этот принцип А. Шопенгауэр именует принципом individuationis, принципом индивидуализации и множественности мира. Все так называемые изящные искусства, да, впрочем, почти все виды искусств являются по своей сути аполлоническими искусствами, ибо всегда оформлены и через свою оформленность принадлежат миру как представлению. Аполлоническое искусство, а если шире, то аполлоническая культура вообще, тесно связано не только с именем Аполлона, но и с самим принципом явленности олимпийских богов.

Смысл понятия «дионисийское начало» также довольно тесно связан с системой Шопенгауэра. Дионисийское искусство представлено лишь одним видом искусства – непластическим искусством музыки. Напомним, что искусство музыки у А. Шопенгауэра наделено особым статусом: музыка является аналогом мировой воли, т. е. непосредственно (если так можно выразиться в отношении мировой воли) репрезентирует волю саму по себе. Дионисийская музыка представляла собой некий дикий набор звуков, какофонию, некий неоформленный прорыв мировой воли, прорыв первоначала, через который мы можем соприкоснуться с этой стихийной, неоформленной, находящейся вне времени и вне пространства основой всего нашего мира.

Воля к власти. Рубрика-сюжет «воля к власти» – центральный стержневой пункт системы Ницше. На «волю к власти» ссылаются все другие сюжеты в произведениях немецкого мыслителя: рассуждения о сверхчеловеке, переоценке ценностей, нигилизм и т. п. базируются и согласуются с движением воли к власти.

По свидетельству сестры Ницше Элизабет Ферстер-Ницше, сама идея воли к власти пришла в голову Фридриху в тот момент, когда он наблюдал наступление войск: чеканный шаг, единый порыв, мощь, сила, полная самоотдача, готовность к борьбе и даже к смерти. Живое, если оно живое, если оно возрастает в своей силе, если оно не «прозябает», должно быть готово к борьбе, к борьбе за свой путь, за свое место под солнцем, наконец, за свою жизнь.

Но что же такое воля к власти? Это воля, устанавливающая сама себя, конституирующая сама себя, учреждающая саму себя. То есть речь идет о самосозидающей, самоустанавливающей силе, движением которой меряется достоинство и ценность всего живого. Это во-первых. Во-вторых, воля к власти есть по существу своему воля преодолевающая, поскольку воля к власти есть воля, преодолевающая другую волю. Для прояснения смысла ницшевского понятия важно акцентирование на моменте сопротивления, преодоления, возвышения. Воля к власти не направлена в пустоту, подобно простой силе, для которой безразлично, встречает она сопротивление или нет. Воля к власти является таковой лишь постольку, поскольку она встречает сопротивление другой воли. Но как самосозидающее, безосновное начало, воля к власти развертывается не только через сопротивление, идущее от чуждой ей воли, но и напряжение самой себя: преодоление захватывает прежде всего ее саму. Воля к власти преодолевает саму себя и лишь поэтому способна преодолеть другую волю.

Момент преодоления, который существен для постижения сути ницшевской воли к власти, дистанцирует его систему от взглядов А. Шопенгауэра, который первым в европейской культурной традиции акцентировал и ввел проблематику воли как мироустрояющего начала.

* * *

В конце XX века Россия заново открыла Ницше, как, впрочем, его родина Германия, как вся Европа. Можно даже говорить о своеобразном ренессансе-реабилитации Ницше. Ницше популярен, чего, кстати, нельзя было сказать в то время, когда он был жив. Европейская элита просто его не замечала. Достаточно привести один факт: изданный на средства самого Ницше «Так говорил Заратустра» тиражом в несколько десятков экземпляров не нашел при жизни немецкого мыслителя своего читателя. Те несколько экземпляров, которые сам Ницше отослал тем, кого он считал достойными этой книги, вряд ли были прочитаны, а если и были прочитаны, то вряд ли поняты. Речь, напомню, идет о той книге, которая в XX веке многократно переиздавалась как в самой Германии, так и во всех европейских странах, которую, может быть преувеличенно, именовали «Библией нашего времени».

Тень, которую бросил на Ницше фашизм – Фридриха Ницше называли чуть ли не «официальным» идеологом нацизма, – оказалась гораздо живучее Третьего рейха. Лишь через несколько десятилетий стало ясно, что не так все просто в «любовном романе» фашизма и ницшеанства. Любой текст, любое произведение беззащитно в руках потомков. Все дело в том, какие руки берут книгу, какие глаза читают текст. Любой текст беззащитен перед своим читателем: каждый берет из него свое. Подобное и произошло с ницшевским наследием. Фашизм нашел в нем то, что хотел, то, что видел, то, что ему было нужно.

Без сомнения, в его работах можно найти то, что так импонировало фашизму: белокурая бестия, воля к власти и т. п. Но подлинный пафос Ницше в другом. Певец сверхчеловека Заратустра учил не о насилии, но о самопреодолении. Путь к сверхчеловеку – это не путь самоутверждения за счет слабых, но путь борьбы с единственным и достойным соперником – с самим собой.

Б. Г. Соколов

Рождение трагедии из духа музыки

Опыт самокритики

1

Что бы ни лежало в основании этой сомнительной книги, это должен был быть вопрос первого ранга и настоящей заинтересованности, да еще и глубоко личный вопрос; ручательством тому – время, когда она возникла, вопреки которому она возникла, тревожное время немецко-французской войны 1870–1871 годов. В то время как громы сражения при Вёрте проносились над Европой, мечтатель-мыслитель и охотник до загадок, которому выпало на долю стать отцом этой книги, сидел где-то в альпийском уголке, весь погруженный в свои мысли-мечты и загадки, а следовательно, весьма озабоченный и вместе с тем беззаботный, и записывал свои мысли о греках — зерно той странной и малодоступной книги, которой посвящено это запоздалое предисловие (или послесловие). Прошло несколько недель, как сам он уже был под стенами Меца, все еще не отделавшись от тех вопросительных знаков, которые он поставил к мнимой жизнерадостности греков и греческого искусства, пока наконец в том исполненном глубокой напряженности месяце, когда в Версале шли переговоры о мире, он и сам не нашел в себе примирения и, выздоравливая от полученной на поле сражения болезни, не установил для себя окончательно «Рождение трагедии из духа музыки». – Из музыки? Музыка и трагедия? Греки и трагическая музыка? Греки и художественное творение пессимизма? Самая удачная, самая прекрасная, самая завидная, более всех соблазнявшая к жизни порода людей, из всех бывших до сего времени, греки – как? они-то и нуждались в трагедии? Более того – в искусстве? Чему служило греческое искусство?..

Можно догадаться, на каком месте был тем самым поставлен великий вопросительный знак о ценности существования. Есть ли пессимизм безусловно признак падения, упадка, жизненной неудачи, утомленных и ослабевших инстинктов – каковым он был у индийцев, каковым он, по всей видимости, является у нас, «современных» людей и европейцев? Существует ли и пессимизм силы! Интеллектуальное предрасположение к жестокому, ужасающему, злому, загадочному в существовании, вызванное благополучием, бьющим через край здоровьем, полнотою существования? Нет ли страдания и от чрезмерной полноты? Испытующее мужество острейшего взгляда, жаждущего ужасного, как врага, достойного врага, на котором оно может испытать свою силу? На котором оно хочет поучиться, что такое «страх»? Какое значение имеет именно у греков лучшего, сильнейшего, храбрейшего времени трагический миф? И чудовищный феномен дионисийского начала? И то, что из него родилось, – трагедия? А затем: то, что убило трагедию, сократизм морали, диалектика, довольство и радостность теоретического человека – как? не мог ли быть именно этот сократизм знаком падения, усталости, заболевания, анархически распадающихся инстинктов? И греческая веселость позднейшего эллинизма – лишь вечерней зарею? Эпикурова воля, направленная против пессимизма, – лишь предосторожностью страдающего? А сама наука, наша наука, – что означает вообще всякая наука, рассматриваемая как симптом жизни? К чему, хуже того, откуда — всякая наука? Не есть ли научность только страх и увертка от пессимизма? Тонкая самооборона против – истины! И с точки зрения морали нечто вроде трусости и лживости? Или, отбросив мораль, хитрость? О Сократ, Сократ, не в этом ли, пожалуй, и была твоя тайна? О таинственный ироник, может быть, в этом и была твоя – ирония?

2

То, что мне тогда пришлось схватить, нечто страшное и опасное, – проблема рогатая, не то чтобы непременно бык, но во всяком случае новая проблема; теперь бы я сказал, что это была проблема самой науки — наука, впервые понятая как проблема, как нечто достойное вопроса. Но книга, в которой я тогда дал волю моей юношеской смелости и подозрительности, – что за невозможная книга должна была вырасти тогда из столь не подходящей для юности задачи! Построенная из одних преждевременных, зеленых переживаний, которые все стояли на границе того, что может быть передано словами, поставленная на почву искусства – ибо проблема науки не может быть познана на почве науки, – быть может, книга для художников, обладающих попутно аналитическими и ретроспективными способностями (то есть для исключительного сорта художников, которых надо поискать, да и искать-то не хочется…), полная психологических нововведений и артистических секретов, с артистической метафизикой на заднем плане, юношеское произведение, полное юношеской смелости и юношеской тоски, независимое, упрямо самостоятельное, даже там, где оно, по-видимому, подчиняется какому-либо авторитету и собственному благоговению, – короче, первый плод, также и во всяком дурном смысле этого слова, страдающий всеми ошибками молодости, несмотря на выставленную им старческую проблему, прежде всего ее «длиннотами», ее «бурей и натиском»; с другой стороны, в смысле успеха, который ему выпал на долю (в особенности у того великого художника, к которому он обращался, как бы вызывая на диалог, – у Рихарда Вагнера), – оправдавшая себя книга, я хочу сказать, такая, которая во всяком случае удовлетворила «лучших своего времени». Уже по одному этому к ней следовало бы отнестись с некоторой оглядкой и молчаливостью; тем не менее я не хочу вполне скрыть, насколько она теперь кажется мне неприятной и сколь чуждой она теперь, по прошествии шестнадцати лет, стоит передо мной – перед моим возмужалым, в сто раз более избалованным, но нисколько не охладевшим взглядом, которому не стала более чуждой и та задача, к решению которой впервые приступила эта дерзкая книга, – взглянуть на науку под углом зрения художника, на искусство же – под углом зрения жизни…

3

Опять скажу, в настоящую минуту это для меня невозможная книга – я нахожу ее дурно написанной, неуклюжей, тягостной, неистовой и запутанной в своей картинности, чувствительной, кое-где пересахаренной до женственности, неровной в темпе, без стремления к логической опрятности, чрезвычайно убежденной и поэтому не считающей нужным давать доказательства, подозрительной даже по отношению к пристойности доказывания в качестве книги для посвященных, «музыки» для сих последних, крещенных знамением музыки, соединенных от основания вещей для совместных и редких переживаний в искусстве, – знака, по которому узнают друг друга родные по крови in artibus[8], – высокомерная и мечтательная книга, замыкающаяся с самого начала еще более от profanum vulgus[9] «образованных», чем от «народа», но которая, как то доказал и доказывает ее успех, знает достаточный толк и в том, как найти себе сомечтателей и заманить их на новые тропинки и места для плясок. Здесь, во всяком случае, говорил – это признавали и с любопытством, и с некоторым нерасположением – чуждый голос, ученик еще «неведомого бога», который пока что прятался под капюшоном ученого, под тяжеловесностью и диалектической неохотливостью немца и даже под дурными манерами вагнерианца; тут был налицо дух с чуждыми, еще не получившими имени потребностями, память, битком набитая вопросами, опытами, тайнами, к которым приписано было имя Диониса как лишний вопросительный знак; здесь вела речь – так с подозрительностью говорили себе – какая-то мистическая и чуть ли не менадическая[10] душа, которая с напряжением и произвольно, как бы в нерешимости – открыться ли ей или скрыть себя, лепетала на чужом языке. Ей бы следовало петь, этой «новой душе», – а не говорить! Как жаль, что то, что я имел тогда сказать, я не решился сказать как поэт: я бы, пожалуй, это смог! Или по крайней мере как филолог: ведь и по сей день в этой области для филолога почти все предстоит еще открыть и вырыть! Прежде всего ту проблему, что здесь налицо проблема, – и что греки, пока у нас нет никакого ответа на вопрос «что такое дионисийское начало?», остаются для нас, как и прежде, совершенно непонятными и недоступными представлению…

4

Да, что такое дионисийское начало? В обсуждаемой книге можно прочесть ответ на это, – здесь говорит «знающий», посвященный и ученик своего бога. Быть может, теперь я стал бы говорить осторожнее и менее красноречиво о таком трудном психологическом вопросе, каковой представляет происхождение трагедии у греков. Одним из коренных является вопрос об отношении греков к боли, о степени их чувствительности – оставалось ли это отношение всегда себе равным, или оно превратилось в обратное? Тут вопрос в том, действительно ли их все усиливавшееся стремление к красоте, к празднествам, увеселениям, новым культам выросло из недостатка, лишения, из меланхолии, из чувства боли? Ибо, предположив, что это именно так – а Перикл (или Фукидид) дает нам это понять в великой надгробной речи, – в чем могло бы в таком случае иметь свои корни противоположное стремление, по времени проявившееся раньше, – стремление к безобразному, добрая строгая воля старейших эллинов к пессимизму, к трагическому мифу, к образу всего страшного, злого, загадочного, уничтожающего, рокового в глубинах существования, – в чем могла бы иметь свои корни трагедия? Быть может, в удовольствии, в силе, в бьющем через край здоровье, в переизбытке полноты? И какое значение имеет в этом случае, ставя вопрос физиологически, то исступление, из которого выросло как трагическое, так и комическое искусство, – дионисийское исступление? А что, если исступление не есть необходимый симптом вырождения, падения, перезревшей культуры? Быть может, существуют – вопрос для психиатров – неврозы здоровья! Неврозы народной молодости и моложавости? На что указывает этот синтез бога и козла в сатире? На основании какого личного переживания, по какому внутреннему порыву грек должен был прийти к представлению о дионисийски-исступленном и первобытном человеке как о сатире? И что касается происхождения трагического хора, не было ли в те века, когда греческое тело цвело, когда греческая душа через край била жизнью, каких-либо эндемических[11] восторгов? Видений и галлюцинаций, сообщавшихся целым общинам, целым культурным собраниям? А что, если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому и были пессимистами? Что, если именно безумие, употребляя слово Платона, принесло Элладе наибольшие благословения? И что, если, с другой стороны и наоборот, греки именно во времена их распада и слабости становились все оптимистичнее, поверхностнее, все более заражались актерством, а также все пламеннее стремились к логике и логизированию мира, то есть были в одно и то же время и «радостнее», и «научнее»? А что, если назло всем «современным идеям» и предрассудкам демократического вкуса победа оптимизма, выступившее вперед господство разумности, практический и теоретический утилитаризм, да и сама демократия, современная ему, – представляют, пожалуй, только симптом никнущей силы, приближающейся старости, физиологического утомления? И именно не-пессимизм? Не был ли Эпикур оптимистом – именно в качестве страдающего! – Как видите, тут целая связка трудных вопросов, которую взвалила на себя эта книга, прибавим к ней еще труднейший из затронутых в книге вопросов: что означает рассмотренная в оптике жизни мораль?..

5

Уже в предисловии, обращенном к Рихарду Вагнеру, метафизической деятельностью человека, по существу, выставляется искусство, а не мораль; в самой книге неоднократно повторяется язвительное положение, что существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен. Действительно, вся книга признает только художественный смысл, явный или скрытый, за всеми процессами бытия – «бога», если вам угодно, но, конечно, только совершенно беззаботного и неморального бога-художника, который как в созидании, так и в разрушении, в добром, как и в злом, одинаково стремится ощутить свою радость и свое самовластие, который, создавая миры, освобождается от гнета полноты и переполненности, от муки сдавленных в нем противоречий. Мир, в каждый миг своего существования – достигнутое спасение Бога, как вечно сменяющееся, вечно новое видение, преподносящееся преисполненному страданий, противоположностей, противоречий человеку, который способен найти свое спасение лишь в иллюзии; вся эта артистическая метафизика может показаться произвольной, беспочвенной, фантастической – существенно в ней то, что здесь выдает себя дух, который когда-нибудь да решится, пренебрегая всеми опасностями, восстать против морального истолкования и морального значения существования. Здесь заявляет о себе, быть может в первый раз, пессимизм «по ту сторону добра и зла», здесь получает свое выражение и формулу та «извращенность духовного строя», против которой Шопенгауэр заблаговременно и неустанно метал свои самые гневные проклятия и громовые стрелы, – философия, осмелившаяся перенести самое мораль в мир явлений, низвести ее этим и поставить на одну доску не только с «явлениями» (в смысле идеалистического terminus technicus[12]), но даже с «обманами», как иллюзию, мечту, заблуждение, истолкование, приспособление, искусство. По-видимому, вся глубина этой антиморальной склонности лучше всего может быть измерена, если обратить внимание на осторожное и враждебное молчание, которым на протяжении всей книги обойдено христианство, это самое необузданное проведение моральной темы в различных конфигурациях, какое только дано было до сих пор услышать человечеству. Да и в самом деле, трудно найти чисто эстетическому истолкованию и оправданию мира, как оно проповедуется в этой книге, более разительную антитезу, чем христианское учение, которое и есть, и хочет быть лишь моральным, и своими абсолютными мерками, хотя бы, например, уже своей правдивостью Бога, отталкивает искусство, всякое искусство в область лжи, – то есть отрицает, проклинает, осуждает его. За подобными образом мысли и способом оценки, которые по необходимости враждебны искусству, раз они хоть сколько-нибудь подлинны, – я искони ощущал и враждебность к жизни, свирепое мстительное отвращение к ней: ибо всякая жизнь покоится на иллюзии, искусстве, обмане, оптике, необходимости перспективы и заблуждения. Христианство с самого начала, по существу и в основе, было отвращением к жизни и пресыщением жизнью, которое только маскировалось, только пряталось, только наряжалось верою в «другую» и «лучшую» жизнь. Ненависть к «миру», проклятие аффектов, страх перед красотой и чувственностью, потусторонний мир, изобретенный лишь для того, чтобы лучше оклеветать этот, на деле же стремление к ничто, к концу, к успокоению, к «субботе суббот» – все это всегда казалось мне, вместе с безусловной волей христианства признавать лишь моральные ценности, самой опасной и жуткой из всех возможных форм «воли к гибели» или, по крайней мере, признаком глубочайшей болезни, усталости, угрюмости, истощения, оскудения жизни, – ибо перед моралью (в особенности христианской, то есть безусловной, моралью) жизнь постоянно и неизбежно должна оставаться неправой, так как жизнь по своей сущности есть нечто неморальное; она должна наконец, раздавленная тяжестью презрения и вечного «нет», ощущаться как нечто недостойное желания, недостойное само по себе. И сама мораль – что, если она есть «воля к отрицанию жизни», скрытый инстинкт уничтожения, принцип упадка, унижения, клеветы, начало конца? И следовательно, опасность опасностей?.. Итак, против морали обратился тогда, с этой сомнительной книгой, мой инстинкт, как заступнический инстинкт жизни, и изобрел себе в корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихристианскую. Как было назвать ее? Как филолог и человек слов, я окрестил ее – не без некоторой вольности, ибо кто может знать действительное имя Антихриста? – именем одного из греческих богов: я назвал ее дионисийской.

6

Понятно ли теперь, какую задачу я осмелился затронуть этой книгой?.. Как жалею я теперь, что не имел еще тогда достаточного мужества (или нескромности?), чтобы позволить себе во всех случаях для столь личных воззрений и дерзаний и свой личный язык, – что я кропотливо старался выразить шопенгауэровскими и кантовскими формулами чуждые и новые оценки, которые по самой основе своей шли вразрез с духом Канта и Шопенгауэра не менее, чем с их вкусом! Ведь как мыслил Шопенгауэр о трагедии? «То, что дает всему трагическому его своеобразный взмах и подъем, – говорит он в „Мире как воле и представлении“, II, 495[13], – это начало осознания, что мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения, а посему и не сто́ят нашей привязанности: в этом состоит трагический дух, – он ведет посему к отречению». О, со сколь иной речью обращался ко мне Дионис! О, как далек был от меня именно в то время весь этот дух отречения! Но есть еще нечто значительно худшее в книге, о чем я теперь еще более жалею, чем о том, что затемнил и испортил дионисийские чаяния шопенгауэровскими формулами: то именно, что я вообще испортил себе грандиозную греческую проблему, как она тогда возникла передо мною, примесью современнейших вещей! Что я возлагал надежды на то, на что решительно нельзя было надеяться, что все более чем ясно указывало на приближающийся конец! Я, на основании немецкой последней музыки, начал строить басни о «немецкой сущности», словно бы она именно теперь готова открыть самое себя и вновь себя найти, – и это в то самое время, когда немецкий дух, незадолго перед тем еще имевший волю к господству над Европой, силу руководить Европой, – только что безусловно и окончательно сложил с себя владычество и, под помпезным предлогом основания империи, совершил свой переход к посредственности, к демократии и к «современным идеям»! Действительно, за это время я научился достаточно безнадежно и беспощадно мыслить об этой «немецкой сущности», равным образом и о современной немецкой музыке, которая – сплошь романтика и самая не-греческая из всех возможных форм искусства; кроме того, перворазрядная губительница нервов, вдвойне опасная у такого народа, который любит выпить и почитает неясность за добродетель, а именно в двойном ее качестве охмеляющего и вместе с тем отуманивающего наркотика. Однако, оставляя в стороне все скороспелые надежды и ошибочные применения к ближайшей современности, которыми я тогда испортил себе свою первую книгу, – большой дионисийский вопросительный знак, как он в ней поставлен, неизменно остается в силе и по отношению к музыке: какова должна быть музыка, которая уже была бы не романтического происхождения, подобно немецкой, – но дионисийского?..

7

Но, милостивый государь, что же такое романтика, если Ваша книга не романтика? Можно ли довести ненависть к «настоящему», к «действительности» и к «современным идеям» до более высокой степени, чем это сделано в Вашей артистической метафизике, которая скорее поверит в «ничто», скорее признает дьявола, чем «настоящее»? Не гудит ли фундаментальный бас гнева и радости уничтожения под всем Вашим искусством контрапунктического голосоведения, прельщающим уши слушателей, – бешеная решимость против всего, что есть «теперь», – воля, которая не так уж далека от практического нигилизма и как бы говорит: «Лучше уж, чтобы не было ничего истинного, чем допустить, чтобы Вы были правы, чтобы Ваша истина оправдалась!» Раскройте-ка уши и послушайте сами, господин пессимист и боготворитель искусства, одно-единственное избранное место Вашей книги, то не лишенное красноречия место об истребителях драконов, которое так же соблазнительно должно звучать для молодых ушей и сердец, как и песня пресловутого крысолова. Это ли не настоящее и подлинное признание романтика 1830 года под личиною пессимизма 1850-го? Ведь за ним уже прелюдирует и обычный романтический финал – разрыв, крушение, возвращение и падение ниц пред старой верой, пред старым богом… Да разве Ваша пессимистическая книга не есть сама обломок антиэллинизма и романтики, сама нечто «столь же охмеляющее, сколь и отуманивающее», наркотик во всяком случае, даже некое подобие музыки, немецкой музыки? И в самом деле, послушаем:

«Представим себе подрастающее поколение с этим бесстрашием взора, с этим героическим стремлением к чудовищному, представим себе смелую поступь этих истребителей драконов, гордую смелость, с которой они поворачиваются спиной ко всем этим слабосильным доктринам оптимизма, дабы в целом и в полноте „жить с решительностью“[14]: разве не представляется необходимым, чтобы трагический человек этой культуры, для самовоспитания к строгости и к ужасу, возжелал нового искусства, искусства метафизического утешения, трагедии, как ему принадлежащей и предназначенной Елены, и воскликнул вместе с Фаустом:

Не должен разве я стремительною мощью
Единый вечный образ вызвать к жизни?»[15]

«Разве не представляется необходимым!»… Нет, трижды нет, о молодые романтики, это не представляется таковым! Но весьма вероятно, что это так кончится, что вы так кончите, то есть «утешенными», как писано есть, несмотря на все самовоспитание к строгости и к ужасу, «метафизически утешенными», короче, как кончают романтики, христианами… Нет! Научитесь сперва искусству посюстороннего утешения, – научитесь смеяться, молодые друзья мои, если вы во что бы то ни стало хотите остаться пессимистами; быть может, вы после этого, как смеющиеся, когда-нибудь да пошлете к черту все метафизическое утешительство – и прежде всего метафизику! Или чтобы сказать все это языком того дионисийского чудовища, которое зовут Заратустрой:

«Возносите сердца ваши, братья мои, выше, все выше! И не забывайте также и ног! Возносите также и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а еще лучше: стойте на голове!

Этот венец смеющегося, этот венец из роз: я сам возложил на себя этот венец, я сам признал священным свой смех. Никого другого не нашел я теперь достаточно сильным для этого.

Заратустра-танцор, Заратустра легкий, машущий крыльями, готовый лететь, манящий всех птиц, готовый и проворный, блаженно-легко-готовый:

Заратустра, вещий словом, Заратустра, вещий смехом, не нетерпеливый, не безусловный, любящий прыжки и вперед, и в сторону; я сам возложил на себя этот венец!

Этот венец смеющегося, этот венец из роз: вам, братья мои, кидаю я этот венец! Смех признал я священным; о высшие люди, научитесь же у меня – смеяться!»

Так говорил Заратустра, четвертая часть

Сильс-Мария, Верхний Энгадин,

в августе 1886 года

Рождение трагедии из духа музыки

Предисловие к Рихарду Вагнеру

Чтобы отдалить от себя все возможные сомнения, волнения и недоразумения, к которым, при своеобразном характере нашей эстетической общественности, могут подать повод сопоставленные в этом сочинении мысли, и чтобы иметь возможность написать и эти вводные слова с тем же созерцательным блаженством, отпечаток которого, как окаменелость счастливых и возвышенных часов, лежит на каждой странице, – я вызываю перед взором моим тот миг, когда Вы, мой глубокоуважаемый друг, получите эту книгу: я вижу, как Вы, быть может после вечерней прогулки по зимнему снегу, разглядываете раскованного Прометея на заглавном листе, читаете мое имя и сразу же проникаетесь убеждением, что, каково бы ни было содержание этого сочинения, – автор его, несомненно, имеет сказать что-либо серьезное и внушительное, равным образом что он при всем, что он измыслил здесь, видел Вас перед собою и обращался к Вам, а следовательно, мог написать лишь нечто соответствующее Вашему присутствию. При этом Вы припомните, что я в то же время, когда создавалось Ваше чудное юбилейное сочинение о Бетховене[16], то есть среди ужасов и величия только что разгоревшейся войны, – готовился к этим мыслям. Но в ошибку впали бы те, которые усмотрели бы в этом совпадении наличность противоречия между патриотическим возбуждением и эстетическим сибаритством, между мужественной серьезностью и веселой игрой; напротив, при действительном прочтении этой книги им станет до изумительности ясным, с какой строго немецкой проблемой мы здесь имеем дело, поставленной нами как раз в средоточие немецких надежд, как точка апогея и поворота. Но, быть может, этим самым лицам покажется вообще неприличным столь серьезное отношение к эстетической проблеме, раз они не в состоянии видеть в искусстве что-либо большее, чем веселая побочность или, пожалуй, звон бубенчиков, сопровождающий «серьезность существования», но, в сущности, излишний; словно никто не знает, что уже само противопоставление искусства «серьезности существования» – грубое недоразумение. Этим серьезным я позволю себе сказать, что мое убеждение и взгляд на искусство как на высшую задачу и собственно метафизическую деятельность в этой жизни, согласны с воззрением того мужа, которому я, как передовому великому бойцу на этом пути, посвящаю эту книгу.

Базель, конец 1871 года

1

Было бы большим выигрышем для эстетической науки, если бы не только путем логического уразумения, но и путем непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисийского начал, подобным же образом как рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении. Названия эти мы заимствуем у греков, разъясняющих тому, кто в силах уразуметь, глубокомысленные эзотерические учения[17] свои в области воззрений на искусство не с помощью понятий, но в резко отчетливых образах мира богов. С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством пластических образов – аполлоническим – и непластическим искусством музыки – искусством Диониса; эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и взаимно побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только, по-видимому, соединенных общим словом «искусство»; пока наконец чудодейственным метафизическим актом эллинской «воли» они не явятся связанными в некоторую постоянную двойственность и в этой двойственности не создадут наконец столь же дионисийского, сколь и аполлонического произведения искусства – аттической трагедии.

Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как разъединенные художественные миры сновидения и опьянения, между каковыми физиологическими явлениями подмечается противоположность, соответствующая противоположности аполлонического и дионисийского начал. В сновидениях впервые предстали, по мнению Лукреция, душам людей чудные образы богов; во сне великий ваятель увидел чарующую соразмерность членов сверхчеловеческих существ; и эллинский поэт, спрошенный о тайне поэтических зачатий, также вспомнил бы о сне и дал бы поучение, сходное с тем, которое Ганс Сакс дает в «Мейстерзингерах»:

Мой друг, поэты рождены,
Чтоб толковать свои же сны.
Все то, чем грезим мы в мечтах,
Раскрыто перед нами в снах:
И толк искуснейших стихов
Лишь в толкованье вещих снов[18].

Прекрасная иллюзия видений, в создании которых каждый человек является вполне художником, есть предпосылка всех пластических искусств, а также, как мы увидим, одна из важных сторон поэзии. Мы находим наслаждение в непосредственном уразумении такого образа; все формы говорят нам: нет ничего безразличного и ненужного. Но и при всей жизненности этой действительности снов у нас все же остается еще мерцающее ощущение ее иллюзорности; по крайней мере, таков мой опыт, распространенность и даже нормальность которого я мог бы подтвердить рядом свидетельств и показаний поэтов. Философски настроенный человек имеет даже предчувствие, что и под этой действительностью, в которой мы живем и существуем, лежит скрытая, вторая действительность, во всем отличная, и что, следовательно, и первая есть иллюзия; а Шопенгауэр прямо считает тот дар, по которому человеку и люди, и все вещи представляются временами только фантомами и грезами, признаком философского дарования. Но как философ относится к действительности бытия, так художественно восприимчивый человек относится к действительности снов; он охотно и зорко всматривается в них: ибо по этим образам он толкует себе жизнь, на этих событиях готовится к жизни. И не одни только приятные, ласкающие образы являются ему в такой ясной простоте и понятности: все строгое, смутное, печальное, мрачное, внезапные препятствия, насмешки случая, боязливые ожидания, короче, вся «божественная комедия» жизни, вместе с ее inferno[19], проходит перед ним не только как игра теней – ибо он сам живет и страдает как действующее лицо этих сцен, – но все же не без упомянутого мимолетного ощущения их иллюзорности; и, быть может, многим, подобно мне, придет на память, как они в опасностях и ужасах сна подчас не без успеха ободряли себя восклицанием: «Ведь это – сон! Что ж, буду грезить дальше!» Мне рассказывали также про лиц, могших продлевать один и тот же сон на три и более последовательные ночи, не нарушая его причинной связи, – факты, ясно свидетельствующие о том, что наша внутренняя сущность, общая основа бытия во всех нас, испытывает сон с глубоким наслаждением и радостной необходимостью.

Эта радостная необходимость сонных видений также выражена греками в их Аполлоне; Аполлон, как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее. Он, по сути своей «блещущий», божество света, царит и над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Высшая истинность, совершенство этих состояний в противоположность отрывочной и бессвязной действительности дня, затем глубокое сознание врачующей и вспомоществующей во сне и сновидениях природы представляют в то же время символическую аналогию дара вещания и вообще искусств, делающих жизнь возможной и жизнедостойной. Но и та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздействия, – ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, – и эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона: как полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога – творца образов. Его око, в соответствии с его происхождением, должно быть «солнечно»; даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, благость прекрасного видения почиет на нем. И таким образом, про Аполлона можно было бы сказать в эксцентрическом смысле то, что Шопенгауэр говорит про человека, объятого покрывалом Майи («Мир как воля и представление», I, 416[20]): «Как среди бушующего моря, с ревом вздымающего и опускающего в безбрежном своем просторе горы валов, сидит на челне пловец, доверяясь слабой ладье, – так среди мира мук спокойно пребывает отдельный человек, с доверием опираясь на principium individuationis». Про Аполлона можно было бы даже сказать, что в нем непоколебимое доверие к этому принципу и спокойная неподвижность охваченного им существа получили свое возвышеннейшее выражение, и Аполлона хотелось бы назвать великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой.

В приведенном месте Шопенгауэр описывает нам также тот чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познания явлений и закон достаточного основания в одном из своих разветвлений окажется допускающим исключение. Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисийского начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения. Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисийские чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения. Еще в немецком Средневековье, охваченные той же дионисийской силой, носились все возраставшие толпы, с пением и плясками, с места на место; в этих плясунах св. Иоанна и св. Витта мы узнаем вакхические хоры греков с их историческим прошлым в Малой Азии, восходящим до Вавилона и оргиастических сакеев[21]. Бывают люди, которые от недостаточной опытности или вследствие своей тупости с насмешкой или с сожалением отворачиваются, в сознании собственного здоровья, от подобных явлений, считая их «народными болезнями»: бедные, они и не подозревают, какая мертвецкая бледность почиет на этом их «здоровье», как призрачно оно выглядит, когда мимо него вихрем проносится пламенная жизнь дионисийских безумцев.

Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни. Цветами и венками усыпана колесница Диониса; под ярмом его шествуют пантера и тигр. Превратите ликующую песню «К радости» Бетховена[22] в картину, и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидать «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе»[23], то вы можете подойти к Дионису. Теперь раб – свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой». Теперь при благой вести о гармонии миров каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи[24] и только клочья его еще развеваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит колдовство. Как звери получили теперь дар слова и земля истекает молоком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого. Благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор – человек здесь лепится и вырубается, и вместе с ударами резца дионисийского миротворца звучит элевсинский[25] мистический зов: «Вы повергаетесь ниц, миллионы? Мир, чуешь ли ты своего Творца?»

2

Мы рассматривали до сих пор аполлоническое начало и его противоположность – дионисийское как художественные силы, прорывающиеся из самой природы, без посредства художника-человека, и как силы, в коих художественные позывы этой природы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетворение: это, с одной стороны, мир сонных грез, совершенство которых не находится ни в какой зависимости от интеллектуального развития или художественного образования отдельного лица, а с другой стороны, действительность опьянения, которая также нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства. Противопоставленный этим непосредственным художественным состояниям природы, каждый художник является только «подражателем», и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисийским художником опьянения, либо, наконец, – чему пример мы можем видеть в греческой трагедии – одновременно художником и опьянения, и сна; этого последнего мы должны себе представить примерно так: в дионисийском опьянении и мистическом самоотчуждении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он, и вот аполлоническим воздействием сна ему открывается его собственное состояние, то есть его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения.

После этих общих предпосылок и сопоставлений подойдем теперь поближе к грекам и посмотрим, в какой степени эти художественные инстинкты природы были у них развиты и какой высоты они достигли, чем мы и предоставим себе возможность глубже понять и оценить отношение греческого художника к своим прообразам, или, по аристотелевскому выражению, его «подражание природе». О снах греков, несмотря на их обширную литературу и анекдоты о снах, приходится говорить только предположительно, хотя и с довольно значительной степенью достоверности; при невероятной пластической точности и верности их взгляда и их искренней любви к светлым и смелым краскам, несомненно, придется, к стыду всех рожденных после, предположить и в их снах логическую причинность линий и очертаний, красок и групп, сходную с их лучшими рельефами, – смену сцен, совершенство коих, если вообще в данном случае уместно сравнение, дало бы нам, конечно, право назвать грезящего грека Гомером и Гомера грезящим греком; и это в более глубоком смысле, чем когда современный человек в отношении к своим снам осмеливается сравнивать себя с Шекспиром.

Напротив того, нам не приходится опираться на одни предположения, когда мы имеем в виду показать ту огромную пропасть, которая отделяет дионисийского грека от дионисийского варвара. Во всех концах Древнего мира – оставляя здесь в стороне новый, – от Рима до Вавилона – можем мы указать существование дионисийских празднеств, тип которых в лучшем случае относится к типу греческих, как бородатый сатир, заимствовавший от козла свое имя и атрибуты, к самому Дионису. Почти везде центр этих празднеств лежал в неограниченной половой разнузданности, волны которой захлестывали каждый семейный очаг с его достопочтенными узаконениями; тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы, вплоть до того отвратительного смешения сладострастия и жестокости, которое всегда представлялось мне подлинным «напитком ведьмы». От лихорадочных возбуждений этих празднеств, знание о которых проникало в Грецию по всем сухопутным и морским путям, греки были, по-видимому, некоторое время вполне защищены и охранены царившим здесь во всем своем гордом величии образом Аполлона, который не мог противопоставить голову Медузы более опасной силе, чем этот грубый, карикатурный дионисизм. Эта величественно отказчивая осанка Аполлона увековечена дорическим искусством. Сомнительным и даже невозможным стало названное противодействие, когда наконец подобные же стремления пробились из тех недр, где заложены были глубочайшие корни эллинской природы; теперь влияние дельфийского бога ограничивалось своевременным заключением мира, позволявшим вырвать из рук могучего противника его губительное оружие. Это перемирие представляет важнейший момент в истории греческого культа: куда ни взглянешь, всюду видны следы переворота, произведенного этим событием. То было перемирие двух противников с точным отграничением подлежавших им отныне сфер влияния и с периодической пересылкой почетных подарков; в сущности же, через пропасть не было перекинуто моста. Но если теперь мы бросим взгляд на то, как под давлением этого мирного договора проявлялось дионисийское могущество, мы должны будем, по сравнению с упомянутыми вавилонскими сакеями и возвращением в них человека на ступень тигра и обезьяны, признать за дионисийскими оргиями греков значение празднеств искупления мира и дней духовного просветления. У них впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые у них разрушение principii individuationis[26] становится художественным феноменом. Здесь бессилен отвратительный напиток ведьмы из сладострастия и жестокости: лишь странное смешение и двойственность аффектов у дионисийских мечтателей напоминает о нем – как снадобья исцеления напоминают смертельные яды, – выражаясь в том явлении, что страдания вызывают радость, что восторг вырывает из души мучительные стоны. В высшей радости раздается крик ужаса или тоскливой жалобы о невосполнимой утрате. В этих греческих празднествах прорывается как бы сентиментальная черта природы, словно она вздыхает о своей раздробленности на индивиды. Пение и язык жестов у таких двойственно настроенных мечтателей были для гомеровско-греческого мира чем-то новым и неслыханным; в особенности возбуждала в нем страх и ужас дионисийская музыка. Если музыка отчасти и была уже знакома ему как аполлоническое искусство, то, строго говоря, лишь как волнообразный удар ритма, пластическая сила которого была развита в применении к изображению аполлонических состояний. Музыка Аполлона была дорической архитектоникой в тонах, но в тонах, едва означенных, как они свойственны кифаре. Тщательно устранялся, как неаполлонический, тот элемент, который главным образом характерен для дионисийской музыки, а вместе с тем и для музыки вообще, – потрясающее могущество тона, единообразный поток мелоса[27] и ни с чем не сравнимый мир гармонии. Дионисийский дифирамб побуждает человека к высшему подъему всех его символических способностей; нечто еще никогда не испытанное ищет своего выражения – уничтожение покрывала Майи, единобытие как гений рода и даже самой природы. Существо природы должно найти себе теперь символическое выражение; необходим новый мир символов, телесная символика во всей ее полноте, не только символика уст, лица, слова, но и совершенный, ритмизирующий все члены плясовой жест. Затем внезапно и порывисто растут другие символические силы, силы музыки, в ритмике, динамике и гармонии. Чтобы охватить это всеобщее освобождение от оков всех символических сил, человек должен был уже стоять на той высоте самоотчуждения, которая ищет своего символического выражения в указанных силах: дифирамбический служитель Диониса тем самым может быть понят лишь себе подобным! С каким изумлением должен был взирать на него аполлонический грек! С изумлением тем большим, что к нему примешивалось жуткое сознание, что все это, в сущности, не так уж чуждо ему, что его аполлоническое сознание, пожалуй, лишь покрывало, скрывающее от него этот дионисийский мир.

3

Чтобы понять сказанное, нам придется как бы не оставить камня на камне на всем этом художественно возведенном здании аполлонической культуры, пока мы не дойдем до фундамента, на котором оно построено…Нашему взгляду представятся чудные образы олимпийских богов. Если между ними мы усмотрим и Аполлона как божество, не претендующее на первое место, то пусть это не вводит нас в заблуждение. Тот же инстинкт, который нашел свое воплощение в Аполлоне, породил и весь этот олимпийский мир вообще, и в этом смысле Аполлон может для нас сойти за отца его. Какова же была та огромная потребность, из которой возникло столь блистательное собрание олимпийских существ?

Тот, кто подходит к этим олимпийцам с другой религией в сердце и думает найти у них нравственную высоту, даже святость, бестелесное одухотворение, исполненные милосердия взоры, – тот неизбежно и скоро с недовольством и разочарованием отвернется от них. Здесь ничто не напоминает об аскезе, духовности и долге; здесь все говорит нам лишь о роскошном, даже торжествующем существовании, в котором все наличное обожествляется, безотносительно к тому – добро оно или зло. И зритель, глубоко пораженный, остановится перед этим фантастическим преизбытком жизни и спросит себя: с каким же волшебным напитком в теле прожили, наслаждаясь жизнью, эти заносчивые люди, что им, куда они ни глянут, отовсюду улыбается облик Елены, как «в сладкой чувственности парящий» идеальный образ их собственного существования. Этому готовому уже отвернуться и отойти зрителю должны мы крикнуть, однако: «Не уходи, а послушай сначала, что народная мудрость греков вещает об этой самой жизни, которая здесь раскинулась перед тобой в такой необъяснимой ясности. Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1990. С. 11.

Вернуться

2

Там же. С. 41.

Вернуться

3

Ницше Ф. Воля к власти. М., 1994. С. 110.

Вернуться

4

Ницше Ф. Воля к власти. М., 1994. С. 139.

Вернуться

5

Там же. С. 29.

Вернуться

6

Там же. С 35.

Вернуться

7

Там же. С. 53.

Вернуться

8

In artibus – в искусствах (лат.).

Вернуться

9

Profanum vulgus – непосвященный народ (лат.).

Вернуться

10

Менадическая – от менад, участниц и спутниц Диониса.

Вернуться

11

Эндемический – местный, свойственный какой-либо местности.

Вернуться

12

Terminus technicus – техническое выражение (лат.).

Вернуться

13

В рус. пер.: Шопенгауэр А. Полн. собр. соч. М., 1903. Т. 2. С. 446–447.

Вернуться

14

…жить с решительностью… – из стихотворения Гёте «Generalbeichte»; очевидно, восходит к «Il vivere risolutamente» Пьетро Аретино.

Вернуться

15

«Фауст», II, 873–874.

Вернуться

16

…юбилейное сочинение о Бетховене… – Имеется в виду книга Р. Вагнера «Бетховен», написанная в 1870 г.

Вернуться

17

Эзотерические учения – тайные учения, учения для посвященных.

Вернуться

18

Вагнер Р. Нюрнбергские мейстерзингеры. Акт 3. Сц. 2 //Wagner R. Die Musikdramen. München, 1978. S. 463. Пер. К. А. Свасьяна.

Вернуться

19

Inferno – подземный (лат.).

Вернуться

20

В рус. пер.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1900. Т. 1. С. 365–366.

Вернуться

21

Сакеи — вакхический праздник (от назв. племени сакеев, ныне – региональной группы в составе индонезийского народа кубу).

Вернуться

22

«К радости» Бетховена. – Имеется в виду 4-я часть 9-й симфонии Бетховена.

Вернуться

23

…«миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе»… «Мир, чуешь ли ты своего Творца?» – из гимна «К радости» Шиллера – Бетховена.

Вернуться

24

Покрывало Майи. – В индийской мифологии покрывало Майи – покрывало иллюзорности мира, представляющего самого по себе пустоту.

Вернуться

25

Элевсин — город в Греции; выросшие из древнего земледельческого культа Элевсинские мистерии – плод высочайшего расцвета греческой народной религии.

Вернуться

26

Principium individuationis – принцип индивидуации (лат.). Принцип индивидуации у А. Шопенгауэра представляет собой основной принцип мира как представления. Это есть свойство представленности объекта, явления, феномена и заключается в том, что мир как представление дается (и соответственно подчиняется) в пространстве, времени, множественности, причинности.

Вернуться

27

Мелос — обобщенное понятие мелодического начала в музыке.

Вернуться