Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности
Часть 3

Авторы: Государственный институт искусствознания, Кононенко Н. Г., Новикова А. А., Петрушанская Е. М., Эвалльё В. Д., Сальникова Е. В., Богомолов Ю. А.

Редактор Феликс Песков

Дизайнер обложки Александра Бровко

Редактор Дмитрий Турчанинов

Редактор Денис Грищук

Редактор Александр Королев

Редактор Чингиз Турдалиев

Редактор Илья Ершов

Редактор Роман Мошенский

© Александра Бровко, дизайн обложки, 2019

ISBN 978-5-4493-7922-1 (т. 3)

ISBN 978-5-4493-7482-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Об авторах коллективной монографии

Богомолов Юрий Александрович, кандидат искусствоведения, лауреат премии НИКА за вклад в науку о кино. Телеобозреватель и кинокритик, постоянный автор журнала «Искусство кино», ведущий программ радио «Свобода». Автор книг: «Проблемы художественного времени на телевидении» (1977), «Курьеры муз» (1986), «Ищите автора. Искусство быть кинозрителем» (1988), «Михаил Калатозов» (1989), «Хроника пикирующего телевидения» (2004), «Затянувшееся прощание. Российское кино и телевидение в меняющемся мире» (2006), «Игры в людей по-крупному и на интерес» (2010), «Прогулки с мышкой» (2014), «Медиазвезды во взаимных отражениях» (2017).

Вартанов Анри Суренович, доктор филологических наук. Сфера научных интересов – киноведение, история и теория фотографии, телевизионное искусство. Ведущий еженедельной телевизионной рубрики газеты «Труд» (1991—2006), обозреватель телевизионной продукции на канале «ТВ Центр» (2001—2012). Выступал с публичными лекциями по вопросам фотографии, кино и телевидения, в разные годы преподавал и вел на телевидении авторские циклы передач о кино, любительской фотографии и современном телевизионном творчестве. В качестве критика по этим вопросам опубликовал около тысячи публикаций в научных сборниках, специализированных журналах и газетах. Член жюри многих профессиональных конкурсов. Автор книг: «Образы литературы в графике и кино» (1961), «Проблемы телевизионного фильма» (1978), «Телевизионная эстрада» (1982), «Фотография: документ и образ» (1983), «Кинорежиссер Сергей Колосов» (1985), «Телевизионные зрелища» (1986), «Учись фотографировать (в соавторстве с Д. Луговьером, 1988), «От фото до видео. Образ в искусствах ХХ века» (1996), «Актуальные проблемы телевизионного творчества. На телевизионных подмостках» (2003), «Российское телевидение на рубеже веков: программы, проблемы, лица» (2009).

Журкова Дарья Александровна, кандидат культурологии. Сфера научных интересов – отечественная популярная музыка конца ХХ – начала ХХI веков, функционирование классической музыки в современной массовой культуре, роль музыки в кино, на телевидении и в различных медиа-форматах.

Регулярно выступает с публичными лекциями, участвует в российских и международных научных конференциях, читает курс «Массовая и медиа культура» в Московской высшей школе социальных и экономических наук. Лауреат премии Правительства Москвы в номинации «Лучший молодой специалист в сфере культуры» (2014), обладатель диплома лауреата конкурса «Книги 2016 года» в номинации «Статья молодого ученого». Автор книги «Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре» (НЛО, 2016).

Каманкина Мария Валентиновна, кандидат искусствоведения. Сфера научных интересов – компьютерные игры, ролевые игры, игровая культура ХХ века, комиксы, Интернет, любительское творчество в Интернете, любительские субкультуры, блоги, блогосфера, фанфикшн, фанарт, массовая культура, гипертекст, любительское музыкальное творчество. Автор книги «Компьютерные игры: типологические особенности, страницы истории, проблемы интерпретации» (ГИИ, 2016).

Кондаков Игорь Вадимович, доктор философских и кандидат филологических наук, профессор, действительный член РАЕН, профессор кафедры истории и теории культуры Российского государственного гуманитарного университета, приглашенный профессор Нанкинского университета (КНР). Сфера научных интересов – теория и история культуры, литературы и искусства, философия культуры и эстетика. Литературно-художественный критик, автор книг: «От Горького до Солженицына» (в соавторстве с Л. Я. Шнейберг, 1994, 1995, 1997), «Введение в историю русской культуры (теоретический очерк)» (1994), «Введение в историю русской культуры» (1997), «Культура России. Краткий очерк истории и теории» (1999, 2000, 2007, 2008), «Культурология: История культуры России» (2003), «Вместо Пушкина. Незавершенный проект: Этюды о русском постмодернизме» (2011), «Цивилизационная идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты» (в соавторстве с Н. А. Хреновым и К. Б. Соколовым, 2011), «Основные этапы русской культуры» (на венг. яз., 2013), «Классическая русская культура» (на венг. яз., 2013), «И. В. Сталин: pro et contra. Т. 2: Сталин в культурной памяти о Великой Отечественной войне. Антология» (2015, 2017) и др.

Кононенко Наталия Геннадьевна, музыковед, кандидат искусствоведения. Сфера научных интересов – смысловые метаморфозы музыки в аудиовизуальных контекстах. Участница российских и международных научных конференций, стажировок, автор учебного курса «История и теория музыки в кино» (ВГИК им. С. А. Герасимова), а также ряда публикаций по музыке в аудиовизуальных искусствах. Дипломант Гильдии киноведов и кинокритиков России в номинации «Теория кино» за книгу «Андрей Тарковский. Звучащий мир фильма» (2011).

Мукусев Владимир Викторович, журналист, кандидат политических наук.

Сфера интересов – история и практика советского и современного телевидения России.

Доцент факультета экранных искусств кафедры тележурналистики Санкт-Петербургского университета кино и телевидения. Автор и ведущий ежемесячной культурологической программы «Желтая подводная лодка» на телеканале ВОТ (Ваше Общественное Телевидение) Санкт-Петербург (с 2008 года). Участвовал в создании и ведении телепрограмм: «Мир и молодежь», «12-й этаж», «Донахью-шоу», «Донахью в Москве», «Взгляд». Автор документальных фильмов: «Самолет из Кабула», «Да здравствуют люди», «Ленинград-Сиэтл. Год спустя». Награжден премией ЭММИ за фильм «Ленинград-Сиэтл. Год спустя» (1987). Автор книг: «Разберемся…» (2007), «Черная папка» (2012), «Обратный отсчёт» (из истории телевизионных проектов периода перестройки). Материалы к изучению журналистики ХХ века. (2016), «Взгляд сквозь время» (2017), «Не стреляйте, мы ваши братья!» (2018).

Новикова Анна Алексеевна, художественный и медиакритик, кандидат искусствоведения, доктор культурологии. Профессор департамента медиа НИУ Высшая школа экономики.

Сфера научных интересов – история и теория культуры, история драматургии, история кино, антропология культуры и медиа, популярная культура, телевизионные зрелища, эстетика новых медиа.

Автор учебных курсов по истории средств массовой коммуникации, основам драматургии, антропологии медиа, мультимедийному продюсированию, арт-журналистике. Академический руководитель магистерских программ «Медиапроизводство в креативных индустриях» и «Трансмедийное производство в цифровых индустриях» ВШЭ.

Автор книг – «Телевидение и театр: пересечения закономерностей» (2004), «Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия» (2008), «Телевизионная реальность: экранная интерпретация действительности (2013), учебника «История и теория медиа» [в соавторстве с И. Кирия] (2017), «Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции» (2018). Редактор-составитель более 20 коллективных монографий и учебных пособий.

Петрушанская Елена Михайловна, музыковед, кандидат искусствоведения.

Сфера научных интересов – взаимоотношения музыки с иными художественными средствами воздействия. В разные годы исследовала творчество Д. Д. Шостаковича; модификации отношений музыки с массмедиа; отечественную музыку, культуру, словесность; музыку в кинематографе; занималась архивными изысканиями; историей и поэтикой звукозаписи, связями классического отечественного искусства с итальянской культурой. Участвовала во многих международных конференциях в России и Европе.

Автор курсов: «История и поэтика звукозаписи» (РАМ им. Гнесиных, ВШЭ), «Музыка на телеэкране», «Музыка в творчестве российских литераторов», «Музыка Революции», «Творчество женщин-музыкантов в России» (Университет Болоньи), «Современные концерты для фортепиано с оркестром», «Шедевры русской литературы в музыке» («Открытый университет», Пианистическая академия г. Имола).

Автор книг: «Музыка на телевидении» (1984), автор-составитель сб. «Рождение звукового образа. Художественные проблемы фонографии в экранных искусствах и на радио» (1985), «Музыкальный мир Иосифа Бродского» (2004; 2-е изд. испр. и доп. 2007), «Михаил Глинка и Италия: загадки жизни и творчества» (2009), «Приключения русской оперы в Италии» (2018).

Сальникова Екатерина Викторовна, театровед, театральный критик, кандидат искусствоведения, доктор культурологии. В разные годы была постоянным автором журналов «Театральная жизнь», «Театр», «Современная драматургия», «Читающая Россия», «Культпоход», «Новый мир». В 1999—2002 – теле- и кинообозреватель «Независимой газеты». В 2000-х – постоянный автор сетевых изданий «Взгляд», «Частный корреспондент». В настоящий период – постоянный автор научных журналов «Наука телевидения», «Художественная культура».

Сфера научных интересов: история кинематографа, современное кино, теория и история телевидения, археология экранной культуры, антропология медиа, популярное искусство, повседневная культура, английское искусство, советское искусство.

Автор книг: «Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы» (2001), «Советская культура в движении. От середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, сюжеты, герои» (2008, 2010, 2014), «Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века» (2013), «Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы» (2017) (книга была отмечена дипломом Российской академии художеств в 2018).

Сараскина Людмила Ивановна, литературовед и литературных критик, доктор филологических наук.

Сфера научных интересов – история литературы и культуры. Специалист по творчеству Ф. М. Достоевского и А. И. Солженицына.

Визитинг-профессор в ун-тах Копенгагена (1989), Оденсе (Дания; 1990), штата Иллинойс (1991), Варшавы (1992), Орхуса (Дания; 1994), читала лекции в учебных заведениях Германии, Японии, Китая (2015).

Постоянный участник «Достоевских чтений» в Петербурге, Старой Руссе, Коломне; Международных Симпозиумов по творчеству Достоевского (Словения, Австрия, Норвегия, США, Германия, Швейцария, Италия, Москва, Испания), Яснополянских писательских встреч, Международных Симпозиумов по творчеству А. И. Солженицына (Москва, Урбана (США), Париж (Франция), Токио (Япония), Рязань).

Автор книг – «Бесы»: роман-предупреждение (1990), «Возлюбленная Достоевского. Аполлинария Суслова: биография в документах, письмах, материалах» (1994), «Фёдор Достоевский. Одоление демонов» (1996), «Николай Спешнев. Несбывшаяся судьба» (2000), «Граф Н. П. Румянцев и его время» (2003), «Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до Солженицына)» (2006), «Александр Солженицын» (2008, 2018) [ЖЗЛ: Биография продолжается], «Испытание будущим. Ф. М. Достоевский как участник современной культуры» (2010), «Сергей Фудель» [в соавт. с прот. Николаем Балашовым] (2010), «Достоевский» (серия «Жизнь замечательных людей») (2011), «Солженицын и медиа в пространстве советской и постсоветской культуры» (2014), «Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений» (2018) и других.

Хренов Николай Андреевич, доктор философских наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИК С. А. Герасимова, член Союза кинематографистов России, член Союза театральных деятелей России.

Сфера научных интересов – история и теория искусства, эстетика и социальная психология.

Автор книг: «Социальная психология искусства: переходная эпоха» (2005), «Человек играющий» в русской культуре» (2005), «Кино: реабилитация архетипической реальности» (2006), «Зрелища в эпоху восстания масс» (2006), «Воля к сакральному», «Культура в эпоху социального хаоса» (2002), «Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс» (2007), «Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов», «Избранные работы по культурологии. Культура и империя» (2014), «Искусство в исторической динамике культуры» (2015), «Социальная психология зрелищного общения: теория и история» (2018) и других.

Эвалльё Виолетта Дмитриевна, соискатель Государственного института искусствознания. Окончила Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина (ГИТР) по специальности «режиссура кино и телевидения» в 2012 году. Работала в сфере PR и рекламы, на телевидении (в качестве редактора выпустила 20 программ), имеет богатый опыт редакторской работы, является автором публикаций, в том числе в зарубежных и отечественных журналах, в разделах монографий. Постоянный участник всероссийских и международных конференций, а также круглых столов. Сфера научных интересов – визуальная культура, экранные искусства, мультимедийная среда, полиэкран.

Юрий Богомолов АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРАКТИКИ В СОВРЕМЕННОМ АРТХАУСНОМ КИНО. СОКУРОВ, БАЛАБАНОВ, ЗВЯГИНЦЕВ

Но для начала – Чаплин

В истории кино была пора, когда эксперты довольно азартно составляли десятки и двадцатки лучших фильмов всех времен и народов. И как-то так получалось, что в них довольно часто не попадала ни одна из картин великого Чаплина.

Не попадала она по простой причине: критики разрывались в своих предпочтениях между «Цирком», «Золотой лихорадкой», «Огнями большого города», «Новыми временами» и «Диктатором». В результате ни один из них не набирал достаточного количества голосов, что, разумеется, не умоляло гениальности их автора. Но была и еще одна более глубокая причина, почему чаплинские ленты не попадали в топ-десятки. Потому, что каждая из них была частью некоего целого, имя которому – «Чаплиниада». «Чаплиниада» стала едва ли не самым первым кинематографическим сериалом, состоящим из полнометражных картин. А вообще сериальность пришла на экраны в эпоху Великого Немого вместе с комическими лентами, в центре каждой из которых оказывались популярные комики – тот же Чаплин, Линдер, Арбакл, Ллойд, Китон. Они почти ровесники: синема и сериальность. Звук, надо признать, почти упразднил эксцентрику, а с ней и комические сериалы. Впрочем, вскоре серийность снова восторжествовала, но уже в такой специфической отрасли киноиндустрии, как мультипликация. После войны случались попытки возобновить сериальную эксцентрику. Во Франции – с Жаком Тати и Пьером Этексом. В Великобритании – с Аткинсоном. В советской России этот формат попытался возродить Леонид Гайдай. Но сколько-нибудь продолжительных серий у мастеров звукового кино не получалось.

Позволю себе сосредоточиться на том, почему у Чаплина получилось. Почему звуковой и многословный кинематограф 30-х годов не смог сразу заглушить немоту Чарли. Все комические короткометражки 20-х годов, включая и чаплиновские, основывались на забавных ситуациях, в которые раз за разом попадал комический персонаж, и из которых благополучно выпутывался. Но не у всех за выразительной тенью на экране обнаруживались характер и судьба.

У Чарли постепенно сформировался характер, и сложилась судьба. Кто-то определил этого героя как неприкаянного бродяжку. Пожалуй, слишком поверхностно. Конкретнее прочих, подметил Эйзенштейн в статье «Charlie the Kid»:

«Когда-то очень давно была широко популярна фотография не то из лондонского „Грэфика“, не то из „Скетча“: „Стоп! Его Величество Дитя!“ – гласила под ней надпись. А фотография изображала безудержный поток уличного движения на Бонд-стрите, Стрэнде или Пиккадили Серкесе, внезапно застывший по мановению руки „бобби“ – английского полисмена. Через улицу переходит ребенок, и потоки уличного движения покорно ждут, пока Его Величество Ребенок не перейдет с тротуара на тротуар. „Стоп! Его величество дитя!“ – хочется воскликнуть самому себе, когда пытаешься подойти к Чаплину с позиций социально-этических и моральных в широком и глубоком смысле слова» [42].

Бродяга Чарли, стараясь изо всех сил смотреться господином, уверенным в себе и респектабельным, несмотря на всю противоречивость своего туалета, психологически выглядит ребенком, заблудившимся в мире взрослых. Ребенок – это такая отчетливая единица измерения человечности, это ее самый универсальный эталон. Собственно, потому Виктор Шкловский и назвал чаплиновского Чарли «неизменяемым мерилом изменяющегося мира».

А мир в 20-е – 30-е годы стремительно менялся, что у нас, в Советской России, что у них, на «проклятом Западе». К тому же – «загнивающем», по версии отечественных пропагандистов. У нас на основе идеологизированной биомассы в экспериментальном порядке конструировалась модель нового человека – строителя коммунизма.

У них жизнь ускоренными темпами обуржуазивалась, капитализм обрел второе дыхание: одни граждане обогащались, другие – нищали. Вместе с этим рационализировались и производственно-частные отношения людей. Уровень угрозы живой естественной человечности как раз вернее всего и позволил измерить Его Величество Чарли. Одним из его первых полнометражных фильмов стал «Малыш» (1921). Его можно было бы назвать и «Малыши». И Чарли, и Джеки оба – малыши. Оба нищие, оба в ментальном отношении – ровесники и оба – принцы. Точнее: нищие принцы. Еще точнее: принцы нищих. У них мальчишеская дружба. У них общий бизнес: Джеки из хулиганских побуждений разбивает стекла и сбегает, а появившийся из-за угла стекольщик Чарли вставляет новое стекло, понятно, за вознаграждение. В финале их величества принцы, выпавшие из лона благополучия, любви и просто семейного очага, находят и то, и другое, и третье. Метасюжет «Чаплиниады» был продолжен в «Золотой лихорадке». Северная Америка заболевает жаждой обогащения, мерой человечности которого оказывается опять же Его Величество Дитя. То есть – Чарли.

Чаплин как бы взвешивает такую тяжеловесную радость, как богатство. На одной чаше – счастливый случай, на другой – жестокий голод. И понятно, как драматичны они оба. И не менее смешны оба они. В «Огнях большого города» знакомый мотив обретает гротескно-мелодраматический характер: сначала слепая цветочница приняла бездомного бродягу за респектабельного господина, затем тот же бродяга братается с пьяным миллионером, который только тогда и чувствует себя человеком, когда пьян до бесчувствия. В нем парадоксальным образом пробуждается сентиментальность, и он готов облагодетельствовать весь мир. Пока пьян.

Чарли сентиментален и самоотвержен, когда влюблен. Он благодетельствует слепой девушке, оставаясь неузнанным бомжом, по нынешней терминологии. Их последняя встреча-узнавание освещена улыбкой Чарли. А в ней – вся человечность мира. Так это читалось тогда, чуть менее века назад. Так это прочитывается и сегодня. В финале «Новых времен» бродяга Чарли беззвучно просит свою подружку улыбнуться перед дальней дорогой. Они сделали важное дело: испытали этот новый механистичный мир опять же на человечность. Машинный мир, накормив Чарли железными болтами и гайками, заглотил его самого в свою стальную пасть, но не переварил.

Чарли как сказочный герой счастливо миновал массу опасностей, помимо индустриального чудища, среди которых оказались и психушка, и тюрьма, и сума, в смысле – нищета, что всегда при нем. С нищетой человечный человек еще может ужиться и остаться тем, кем он на свет уродился. Но тут маленького человека подстерегла новейшая опасность – диктатура толпы, ведомой великим диктатором.

Индустриальный, рационализированный мир раскололся. Раздвоился и человек. И диктатор Хинкель и парикмахер Чарли – одно лицо. Они – близнецы, можно подумать, братья. Но тогда: брат мой – враг мой…

«Великий Диктатор» – самый политизированный фильм Чаплина. При всем портретном сходстве Хинкеля с Гитлером, в зеркале чаплиновского героя отразились и другие цезари или кандидаты в цезари, уже наши современники. В первую очередь, конечно, харизматики Лукашенко и Жириновский. Видимо, заметил свое сходство с Хинкелем тогда и товарищ Сталин. Свою картину Чаплин подарил Советскому Союзу. Она даже была дублирована, но в то время так и не вышла, чем был автор сильно удивлен, если не сказать, обижен, поскольку симпатизировал стране, которая стала одной из жертв хинкелевской агрессии. Ее не показывали и позже, после смерти вождя, уже скорее всего по другой причине – по причине, я думаю, пятого пункта. В фильме слишком очевидной оказалась «еврейская составляющая» антигитлеровского сопротивления. Этой темы в советское время по умолчанию было не принято касаться. А тут она столь ярко и столь художественно убедительно интерпретировалась, что картину по необходимости пришлось отправить на полку. Следующим художественным исследованием человеческого общежития оказался «Месье Верду» – гиньольная комедия, снятая уже после войны.

Если «Великий диктатор» стала первой картиной, где Чарли обрел дар речи, то в «Месье Верду» Чаплин впервые отказался от маски Чарли. То был страшно рискованный эксперимент, поскольку маска тщедушного бродяги, взрослого ребенка стала лицом Чарльза Спенсера Чаплина. Казалось, что отбросить маску значило потерять себя. Повторю цитату из Шкловского: «Зачем ему меняться? Он неизменяемое мерило изменяющихся миров». Но действительность в ХХ веке трансформировалась слишком стремительно. Еще в 20-е годы самой разительной ее приметой стала механистичная индустрия. Как отклик на нее смотрелись знаменитые гэги с конвейером и кормящей машиной в «Новых временах», где живому человеку назначено стать деталью, колесиком машины. А уже в конце 30-х ее навязчивыми мотивами становятся фашизм, войны… Тогда-то у Чарли появляется двойник – Хинкель.

Чаплин гениально, скорее всего, на подсознательном уровне, угадал эту двоякую природу человеческой цивилизации. Вторая Мировая война столкнула обе природы.

И вот наступает суровое послевоенное время, когда массовый человек адаптировался к бесчеловечности, которая, в свою очередь, стала его органичной частью. И тогда инстинктивно сердечный Чарли внутренне раздваивается и предстает перед нами месье Верду, альфонсом и убийцей тех прекрасных дам, на чьи средства живет и выхаживает свою жену-калеку.

Респектабельный, элегантный месье Верду – уже совсем другое мерило, нежели бродяжка Чарли, совсем иного мира, нежели тот, что остался за горизонтом Второй мировой войны. «Король в Нью-Йорке» – еще одна мера изменчивой реальности. Перед нами человек-отшельник, который с заоблачных высот, из своего швейцарского далека (двойник Мышкина?) вернулся на землю.

…С этой точки зрения все его фильмы важны и существенны. Особенно если их смотреть кряду.

Если его картины смотреть к ряду, то нетрудно заметить, что каждая из них не вполне автономна от предшествующей и предполагает продолжение. А при более пристальном взгляде понимаешь, что не в том дело, что каждая из них обручена с одним актером. Тут узы другого свойства.

Тут предметом интереса художника стала участь не самого героя, а участь человечности современной цивилизации. Сверхзадача, возможно, и бессознательная, вызвала к жизни сериальный формат, значимость и перспективность которого в полной мере мы можем оценить только сегодня. Хотя природа его имеет глубокие корни и связана она с тем, что известный культуролог Михаил Ямпольский назвал «антропологической практикой» [43].

Кино как антропологическая практика

Ямпольский исходит из того, что

«никакого искусства не существует, а есть просто разные антропологические практики нашего постижения мира или отношения к миру, которое меняется с географией, историей и так далее» [44].

Далее он обращает внимание на то, что до Ренессанса искусство не называлось искусством, и, что

«искусство возникает тогда, когда происходит автономизация каких-то текстов или изображений от иных практик. Так происходит возникновение чего-то самодостаточного, независимого, того, что мы называем искусством» [45]. Помимо самоопределения отдельной сферы художественной культуры, называемой «искусством»

происходит автономизация отдельных явлений культуры, называемых «произведениями искусства». На примере развития мировой киноиндустрии мы можем наблюдать этот процесс на коротком временном промежутке в свернутом виде. Сначала мы видим некую киношную практику, которая ни в коей мере не представляется искусством и не претендует на этот статус. Если и есть в огромном корпусе мелодраматической продукции элемент антропологического исследования, то весьма поверхностного, по большей части спекулятивного и, как правило, сугубо коммерческого. Величие Великого немого – это величие стремительно развивающегося ремесла. Не проходит и двух десятилетий от рождения Синема, как зритель начинает отличать фильмы не только по сюжетам, но и по именам создателей: на первом этапе актеров, на втором – режиссеров. И в немых фильмах Эйзенштейна, Гриффита, Ренуара, Чаплина обнаруживается другой уровень антропологии. В первую очередь потому, что это нечто отдельное от реальности и нечто самодовлеющее – раз, и самоценное – два.

Их фильмы – не суммы. Не суммы поступков, обстоятельств, ситуаций и переживаний.

Их фильмы – произведения поступков, обстоятельств, ситуаций и переживаний.

На экране уже отдельная жизнь, в зеркале которой проступают сущностные закономерности и ценности жизни не сочиненной. Замкнутые художественные структуры произведений наиболее эффективны в объяснении как исторических явлений, так и футурологических предупреждений.

Тут важно оценить последовательность того, как обособляется кинематографическая практика. Сначала киностилистики сбиваются в национальных границах с характерными для них культурными кодами: «Монтажный кинематограф» в СССР, «Немецкий экспрессионизм» (Германия), «Поэтический реализм» (Франция 30-е годы). После войны тенденция к суверенизации национальных кинематографий усиливается. Итальянский неореализм, французская «Новая волна», польская «Киношкола», «Чехословацкое чудо». Советское кино самоопределилось в 60-е годы как «Оттепельное кино».

Понятно, что все эти художественные практики в значительной степени были обусловлены социально-политическими и общественными обстоятельствами. Жизнь в мирное время, как ни странно, усложняется. Но не на поверхности, а там – в глубине. Или – в вышине.

Суверенизация направлений национальных кинематографий сопровождалась заметными всплесками взаимовлияний. В конце концов, интеграционные процессы в Европе привели к размыванию государственных границ, одно из последствий чего явилась эстетическая нивелировка национальных культурных кодов. На этом фоне в Европе наблюдается уже достаточно интенсивное стилистическое обособление художественных миров отдельных европейских мастеров кино.

В 60-х годах стилистическая уникальность ассоциируется уже не столько со страной, сколько с мастером. Великие мастера кино обзавелись собственными мирами: Ренуар, Бюнуэль, Росселини, Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский, Вайда, Тати, Куросава… Это отдельные миры со своими законами и стилистиками. Каждый их следующий фильм – это рефлексия по поводу внутреннего устройства своего художественного мира, блуждания по его сложно пересеченному ландшафту, заглядывания в его потаенные норы, по пути натыкаясь на тупики, нарываясь на катастрофы. А потом, в какой-то момент создатели художественных миров, обнаруживают, что в жизни пошло что-то не так: то ли современность негаданно рванула вперед, то ли история кинулась вспять. И тогда Федерико Феллини горько сетует на своего зрителя: «Мой зритель умер» [46]. Это, наверное, потому что автор считает зрителя в кинозале неотъемлемой принадлежностью своего художественного мира, его персонажем. Конечно, зритель и Феллини, и Антониони, и других властителей его дум и чувств, остался живым. Просто он пошел дальше вслед за колесом истории, навстречу новым его поворотам. Сами художники, теша себя иллюзиями об исчерпанности исторического развития, остались памятными вехами культуры на его пути. Подобно тому, как идеологические мантры (расизм, национализм, коммунизм) поникли, раздробились, осыпались после разрушительных двух мировых войн и под впечатлением экономических чудес Западного мира, художественные течения утратили былые масштабы, а с этим и впечатляющую автономность. Искусство занялось рутинной работой: насущной антропологической практикой.

Художественные сочинения перестали быть соборами. Они образуют жилые кварталы, увеселительные парки, небольшие особняки и многочисленные коттеджи.

С таким понижением уровня суверенности художественного произведения трудно примириться, но, видимо, придется смириться.

Сверхзадачи кино в советской и постсоветской Россий

Кино в советской России на всех этапах ее становления и развития играло значительную роль. Оно, согласно установке основателя государства Ленина, считалось важнейшим из искусств (в смысле – важнейшей из коммуникаций), поскольку страна была не шибко грамотной.

По замыслу его продолжателя Сталина, кино стало важнейшей из мифологий. В пору иррационального Большого террора потребность в иной, строго иерархичной реальности оказалась остро насущной.

В хрущевскую пору, когда на горле культуры был ослаблен партийный ошейник и удлинен политический поводок, искусство способствовало деколлективизации идеологического «мы» и эмансипации личностного «я». То было время оттепели, самым ярким достижением которой стал фильм «Летят журавли».

Со сменой Хрущева Брежневым произошел застой и в экономике, и в общественно-политической жизни. Мастера кино тогда позволили себе заглянуть во внутренний мир индивида (Тарковский, Сокуров, Параджанов). Еще целый отряд советских кинематографистов рискнуло диагностировать недуги общественного организма. Недуги, если судить по фильмам Абдрашитова, Панфилова, Германа, Балаяна, Муратовой, Аскольдова, Кончаловского и других, оказались запущенными. Иные из них – неизлечимыми. Собственно, сам политический режим страны Советов уже тогда представлялся неоперабельным. В августе 1991 он умер окончательно, но, как впоследствии выяснилось, не бесповоротно.

В постсоветской России кинематограф на первых порах, освободившись и от ошейника, и от поводка, довольно быстро утратил былой авторитет и былое влияние в обществе. Факторов, способствовавших этому, было несколько. Кино проиграло за место под солнцем массового внимания двум конкурентам: телевидению и Голливуду. В значительной степени потому, что аудитория, представлявшая собой до этого нечто однородное и целостное, в свою очередь освободившись от идеологических вожжей, заметно расслоилась и в значительной степени атомизировалась.

Нельзя сказать, что новое поколение кинематографистов не предпринимало никаких усилий создать нечто общезначимое для страны, хотя бы в легком жанре. В первую очередь можно отметить две наиболее амбициозные попытки. Обе представляли собой осовремененные версии наиболее рейтинговых советских комедий Эльдара Рязанова – «Иронии судьбы» и «Служебного романа». Повторение сюжетных мотивов не привело к повторению зрительского успеха. Не преуспел в этом направлении и сам король советской комедии Эльдар Рязанов, снявший современную версию некогда суперпопулярной комедии «Карнавальная ночь 2 или 50 лет спустя».

Еще более претенциозными, но неоправдавшимися надеждами на интегральный успех оказались блокбастеры Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», дважды «Утомленные солнцем», а также ремейк голливудского фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» и экранизация бунинской прозы «Солнечный удар». В чем не смогло отказать себе постсоветское кино, так это в том, чтобы посчитаться с советским прошлым. Начало этому процессу положил фильм грузинского режиссера Тенгиза Абуладзе «Покаяние», снятый еще при советской власти (1984), показ которого был отложен до лучших времен, и выпущенный в прокат с началом перестройки. Фильм, который стал знаком ее необратимости. Другие знаменательные в этом отношении картины – «Хрусталев, машину» Алексея Германа-старшего. Притча Абдрашитова и Миндадзе «Слуга». В ряду этих созданий оказались трилогия Александра Сокурова «Молох», «Телец» и «Солнце», и послесловие – «Фауст». Все эти ленты в той или иной степени повествуют, что чудовищ ХХ века рождал не только сон разума в мифотворческом экстазе, но и неустанное его бодрствование.

Александр Сокуров

Немногие из мастеров отечественного кино смогли перейти границу, разделившую советское прошлое и постсоветское настоящее без потери творческого лица. Среди них – кинорежиссер Александр Николаевич Сокуров. Он снимал много и интересно до крушения режима. Он продолжает это делать и после его падения. И не потому, что скорее и успешнее других смог приспособиться к новым реалиям жизни, к новым условиям кинопроизводства. В этом отношении, думаю, процесс адаптации Александру Сокурову дался не менее мучительно и болезненно, чем его собратьям по цеху. Ему, пожалуй, было легче других вот чем. Он не слишком прочными узами оказался связанным с ценностными началами советской реальности – с надеждой на социализм с человеческим лицом, с упованиями на душеспасительный коллективизм, с лирическими манифестациями оттепельного кино. Бог знает, как его Бог уберег от всего этого. Потом, много позже, он признался: «Ответственность перед отдельно взятым человеком для меня больше, чем ответственность перед отечеством моим» [47]. Собственно, советский режим, который доставил ему, как и многим его коллегам, множество мучительных неприятностей, он не отвергал ни прямо, ни косвенно. Просто коммунистическую идеологию он в упор не видел. Потому по ее поводу даже не рефлексировал, чем занималась с разной степенью успеха большая часть талантливых мастеров нашего кино. Их путь лежал от «Заставы Ильича» Марлена Хуциева к «Городу Зеро» Карена Шахназарова. Когда в фильме «Поезд остановился» Вадима Абдрашитова, могло показаться, что довольно было что-то поправить в локомотиве, исправить скоростемер, и наш паровоз вперед лети…

Не полетел. Побуксовал еще немного (см. «Премию», «Мы, нижеподписавшихся…», «Прошу слова») и… развалился. Какому бы то ни было мировоззрению Сокуров предпочитал и предпочитает миросозерцание. Все производственные драмы «развитого социализма» и лирические переживания его героев были совершенно неинтересны автору художественного фильма «Одинокий голос человека». В свою очередь, Режиму был абсолютно неинтересен одинокий голос дебютанта Сокурова, и потому его фильм пролежал на заветно-запретной полке без малого десять лет. Миросозерцанием заниматься он, как правило, предпочитает в хорошей компании. То с Андреем Платоновым («Одинокий голос человека»). То с Бернардом Шоу («Скорбное бесчувствие») и с Гюставом Флобером («Спаси и сохрани»). То, наконец, с великим Гете («Фауст»). Первые три фильма были сняты еще при советской власти. Они казались современникам надмирными. Идеологическим функционерам – оторванными от действительности. Хотя бы потому, что он игнорировал человека социализированного и интересовался человеком отдельным. Отдельным как остров в океане. И вот так получилось, что он, «оторвавшись от земли и от народа», с высоты своего надмирного положения поставил нашему обществу жесткий диагноз – «Скорбное бесчувствие», который несколько позже был подтвержден Кирой Муратовой в «Астеническом синдроме». И уже только много позже, на «вскрытии», благодаря фильмам Алексея Балабанова, мы воочию увидели, как далеко зашла болезнь общества. Задним числом стало понятно, что организм уже не поддавался амбулаторному лечению. И сегодня до нас не очень доходит, что философы-художники видят дальше и глубже популярных беллетристов. У Сокурова свои взаимоотношения со зрителями. Вот как он их для себя сформулировал:

«Когда-то меня очень беспокоило, что у моих фильмов мало зрителей. Сегодня – нет. Настоящее искусство предполагает избирательность и узкий круг. Это обязательные условия его, искусства, существования. Массовый спрос на какое-нибудь произведение означает для меня только одно: в этом произведении есть серьезные художественные проблемы, изъяны. И еще: опыт показывает, что люди, которые по-настоящему встретились с моими ли фильмами, с фильмами ли других режиссеров, которые выбирают индивидуальный путь, – эти люди уже кресел не покидают. Остаются. Этих людей никогда не будет ни слишком много, ни слишком мало. И для меня честь делать для них картины. Большая честь» [48].

Я это суждение готов разделить с одной оговоркой. «Настоящим искусством» может быть и то, которое ориентируется на массовые чаяния, которое опирается на массовое отчаяние. Чаяния и отчаяния миллионов – это, ведь само по себе феноменально, это уже пространство истории, граничащее с зоной мифологии. Как, например, в фильме «Русский ковчег». Это очень неожиданное кино. Это не урок истории России. Скорее – философствование по поводу истории и культуры России, по поводу ее мифологии. Европейский гражданин путешествует по европеизированной Руси, средоточием которой и является Эрмитаж, вытянувшийся вдоль Невы. Европеец идет по залам, изумляясь способности русских к подражанию, их замечательному таланту копировать и делать списки с оригинала не хуже оригинала. И только успевает все время приговаривать то от ужаса, то с восхищением «ой-ой-ой» и причмокивает языком. Собственно, все изумление «ревизора» в том, как азиатчина Руси смогла соединиться с цивилизованной Европой, как Европа покорила Россию и как она при этом уцелела в России. Он-то знает, что Азия есть Азия и что Европа есть Европа. И он видит, что они сошлись. Мы до сих пор ищем особый путь для своей страны, а она уж который век следует им. Эта тяжкая дорога, по которой идти нас понуждают кнутом и пряником, тиранией и рынком. У сокуровского героя, закружившегося в мазурке, почти вырвалось: «Боже, как весела и празднична Россия!» Заключительная мазурка – кульминация фильма, самая впечатляющая его сцена и самая экспрессивная. И в такой момент до конца понимаешь, зачем Сокурову нужно было снимать эту картину одним планом – без монтажных стыков, скачков, бросков. Вот она – жизнь на одном дыхании! И вот она – многовековая история и тоже на одном дыхании. Откровение сокуровского фильма в том и состоит: «Боже, как коротка, почти мгновенна история!»

«Молох» о том, как она трагична в своей будничности. Как будничен и обыкновенен сам тиран. Его безумие – всего лишь маска безумия «биомассы». «Телец» – вторая глава задуманной тетралогии. Ленин, пребывая все еще на вершине власти, не контролирует не только историю, но и власть. И это бы ладно. Но он не властен и над собственным сознанием. С этой точки зрения драма Гитлера – не такая уж и драма. У него что-то там атрофировалось. У него, бедолаги, какое-то половое расстройство и утрачен вкус к хорошей еде, к иным радостям жизни. Но ему все еще доступно наслаждение властью. Он еще на этом свете. Ленин уже по другую сторону реальности. Насмешка над Гитлером в другом. Средних дарований обыватель вознесся на вершину мира, а в быту, вне своей зажигательной риторики, вне своего мундира, имперского антуража, обожания толпы идеалистов он – ничто. И тщится быть нормальным земным персонажем, а выходит одна судорога. С нашим Ильичом – другой случай. На краю жизни он не может умножить двузначные числа в уме. Он пытается, но не знает, как к этой проблеме подступиться. Жена подсказывает: «столбиком». Его мука и отчаяние от того, что его оставил рассудок. Тот самый, что был стержнем его внутреннего мира. Тот, в который он пытался заточить весь мир. Его рассудок призван был заменить и совесть, и мораль, и любовь. Что целесообразно, то и свято. Что логично, то и неизбежно. Рационализм – превыше всего. На этом, по Сокурову и Арабову, и основан ленинский глобализм. Неважно, какое он имел отношение к реальному историческому персонажу. Важно, что ленинский молох пострашнее гитлеровского. Важно, что это – та реальность, которую ХХ век переварил и которую ХХI еще долго будет отрыгивать. Что касается Владимира Ильича и Надежды Константиновны, то они свой век доживают в тиши Горок, на природе и в изоляции от разума. Эта парочка в какую-то минуту могла бы вызвать вполне пасторальные ощущения. Как гоголевские старосветские помещики. Они и есть Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, но, разумеется, карикатурные, трагические и фарсовые сразу, поскольку из их отношений вымыты без остатка любовь и душевность, заменой которым стали рефлекторные жесты и генеральный секретарь. Что правда, то правда: сон разума рождает чудовищ. Но вечная бессонница разума способна вызвать к жизни такое, что не может и присниться. Смерть прибрала разум героя, а тело оставила нам. На несчастье нам и во славу науки. Наука от лица всемирного и всепобеждающего разума отплатила Ленину-молоху тем, что сохранила на века его пустую оболочку. Смысл следующей части тетралогии Сокурова «Солнца» открывается, если держать в голове предыдущие две части. И Гитлер, и Ленин – безнадежные пленники тех вершин, к которым они шли, на которые столь целеустремленно взбирались. Спуститься с них они уже не могут при всем желании. В своем безумии они как в заточении, из которого побег – невозможен. А император Хирохито, оказавшийся императором не по своей личной воле, осторожно шаг за шагом спускается со своей заоблачной вершины в частную реальность. Кто куда: одни вверх по лестнице, ведущей вниз и далее в бездну; другой – вниз, по той же лестнице, к себе самому. История императора Хирохито в изложении Сокурова – история простого смертного, вознесенного многовековой традицией на национальную вершину. Там, в надмирном пространстве, предельно регламентированном и ритуализированном, он как бы нечаянно остался вполне деликатным и, по русским понятиям, интеллигентным человеком. Рискну сказать, чеховским персонажем со своей «скучной историей» императорского житья-бытья. Там, на троне, его и застала Вторая мировая война, которая выдернула из-под него многовековую традицию. Вот он и спустился с неба на землю, где для американских журналистов он – всего лишь экзотическая достопримечательность, а для своего народа – померкшее небесное светило. Схематично схожую ситуацию в свое время претворил Чаплин в комедии «Король в Нью-Йорке». Сходство и невольное, и сознательное: в «Солнце» император скрашивает время просмотром фрагментов чаплиновских короткометражек, а потом в меру своей артистичности пробует повторить гэги Чарли. Так он пытается найти контакт с реальной действительностью. Самая мучительная драма для Сокурова связана не с личной участью каждого из трех властителей, а с общей судьбой вверенных им толп. Каково целому народу отрешиться от своего божественного статуса…

А на пороге уже новый вызов – искушение массовой культурой с ее демонической энергией. Иначе, по Сокурову – искушение безумием.

«Но это не безумие отдельно взятого параноика, – говорит Сокуров, – это опаснее, это безумие миллионов. Главный ужас и главная опасность заключаются в этом. Меня в отчаяние приводит то, что происходит сейчас у нас в стране и что ползет на нас из телевизионного эфира. Потому что в этом зеркале опять множатся рожи – не лица, а рожи. Их постепенно становится все больше, они наступают… эти клыки, эти кошмарные слюнявые морды, заросшие шерстью…» [49].

Перед лицом этой угрозы и под впечатлением ее режиссер снимает заключительную часть своей тетралогии – «Фауста». «Фауста» Александра Сокурова и Юрия Арабова вернее было бы назвать «Мефистофелем».

Сценарист Арабов это прокомментировал так. В ХХI веке обнаруживается разрыв человека не только с Богом, но и с чертом. В финале мы видим ничтожного Мефистофеля, побиваемого тяжелыми каменьями.

Человечество, по мысли авторов устремлено к идее торжества рационализма над всем иррациональным. В том числе, и над Любовью. И над Человечностью.

Человек в этом случае склонен не просто гнать от себя эти невещественные, но сущностные субстанции. Он стоит перед необходимостью изгнать их из себя. Уже не черт страждет найти человека, чтобы заключить с ним сделку, как полагает Арабов; это люди выстроились в очередь к дьяволу с предложением продать ему душу практически за бесценок.

Таков новый цивилизационный поворот, перед которым оказался Индивид в ХХI века.

Алексей Балабанов

Если Сокуров исследовал участь человечности на верхних ступенях общественно-политической пирамиды, то Алексей Балабанов занялся ее отслеживанием на самых нижних ее этажах и в подземелье, в подполье сознания. Он прожил коротко, но плодотворно. Ушел из жизни на 55-ом ее году, оставив нам с два десятка картин. Первое, что вспомнилось с вестью о его кончине, – его последний фильм «Я тоже хочу», где кинорежиссер и член Европейской Киноакадемии Алексей Балабанов умирает у подножия разрушенной Колокольни счастья посреди ядерной зимы… Память бывает крайне близорукой. Вот и на этот раз она упустила из вида самую личностную его ленту – «Мне не больно». Это картина о том, как истончается и угасает жизнь близкого человека. О его предсмертных мгновениях реального счастья. Картина датирована 2006 годом. На самом деле ему давно было больно. Хотя снимал он картины почти беззаботно, как бы безучастно, будто не о своей боли. Он один из немногих мастеров кино, если не единственный, кто прочувствовал боль перелома общественного сознания, кто беспощадно описал его травму. И не только ту, что случилась с обрушением советского режима. Он диагностировал родовую травму.

Его фильмы от «Брата» и до «Кочегара» – своего рода медицинская карта нашего общественного организма, где зафиксированы все инфаркты, инсульты, частичная потеря памяти, стрессы, мании величия и преследования…

Результаты анализов Балабанова впечатляющи.

Начало его основательной антропологической практики, пожалуй, было положено в новелле «Трофимъ», которую режиссер снял для альманаха «Прибытие поезда», который в свою очередь был приурочен к юбилею рождения кино. Мужик из ревности убил брата топором (как издревле принято на Руси), хотел повеситься да не получилось – веревка оказалась хилой. Тогда с сумой поехал в тогдашний Санкт-Петербург, где на перроне столкнулся с киноаппаратом. Из простодушного любопытства заглянул в объектив, да не один раз, чем очень рассердил французского оператора, но засветился на пленке. Сам он потом пропал, заглянув сначала в кабак, потом в бордель, и всякий раз делился с первыми встречными ужасом своего преступления. И, наконец, оказался в участке, где и потерялся его след. Тень его мелькнула через много лет на пленке, которую нечаянно отыскал ленфильмовский ассистент режиссера (Алексей Балабанов). Пленку с прибытием поезда в Санкт-Петербург во славу кино прокрутил на мовиоле его шеф (Алексей Герман-старший). Прокрутил второй раз. Неопрятный мужик, лезущий в объектив, конечно же, компрометировал торжественность момента, и режиссер повелел монтажнице вырезать мужика, что она послушно и сделала, а кусок целлулоида выбросила в корзину. За человеком канула в небытие и его экранная тень. И тем не менее, спасибо детищу Люмьеров, посредством которого режиссер Балабанов рассказал выдуманную историю про выдуманного человека. По ходу повествования автор обнаружил и простодушно удивился тому, как близко друг от друга в человеке искренняя сердечность и звериная жестокость, незамутненная человечность и темная мощь бесчеловечности. Комментарием к этому художественному вымыслу могли бы стать наблюдения и соображения писателя-фронтовика Виктора Астафьева. Он на вопрос корреспондента, что значит быть русским, отвечает:

«Такая линия пошла в нации: добродушие рядом с жестокостью, с остервенелостью, безволие – с огромной волей… Сердечность, а рядом бессердечие, подонство, неуважение к себе <…> Неуважение к себе – значит неуважение ко всем остальным… Фронт все проверяет. Там край проверяется, все грани проверяются <…> Как-то победили <…> Организованную нацию, образованную <…> Кровью, трупами <…> Сколько положили народища <…> Основа еще есть. Ее бы не растереть в порошок, не распустить как кудель… Тогда, конечно будет плохо. Тогда – перерождение, тогда распад страны. Распад тяжелый. Его даже не предугадаешь, какой он будет. А пока <…> Пока еще можно вполголоса прокричать: „Я – русский“» [50].

Сказано двадцать лет назад. В фильме «Про уродов и людей», который был снят позже первого «Брата», но задуман и написан до него, рассказано о том сколь может быть губительной смесь простодушного идеализма и циничного прагматизма.

Некий господин Иоганн одержим идеей коммерциализации фотографической порнографии. Он вовлекает в свой бизнес молодого идеалиста по фамилии Путилов, одержимого идеей фотографической художественности и развращает его. Развращает он и добропорядочное интеллигентное семейство. Бизнес берет верх над эстетикой, а цинизм – над идеализмом. Подрастающие сиамские близнецы тоже становятся товаром. У них ангельские голоса; они на пару играют на баяне и поют: «Однозвучно звенит колокольчик…» [51]. Публика счастлива. Физическое уродство, приправленное самодеятельной сентиментальностью, имеет успех. (Сегодня это едва ли не самый ходовой товар – см. таблоидные шоу, типа «Пусть говорят» и «Прямой эфир» на наших каналах).

Грань между так называемыми «уродами» и, условно скажем, нормальными людьми в фильме делается совсем зыбкой. Чтобы обострить эту ситуацию Балабанов и ввел в обособленное пространство своей киношной кунсткамеры сиамских близнецов. Они-то по ходу сюжета раздваиваются в переносном смысле: один по серьезному влюбляется, другой безнадежно спивается. А физически они по-прежнему нераздельны.

Иоганн и Путилов, разойдясь, напротив, ментально сближаются и становятся сиамскими близнецами в переносном смысле. В финале обездоленный, больной Иоганн забредает в кинотеатр, где видит движущуюся порнографическую картинку, им придуманную, им поставленную. Только теперь этот аттракцион называется «фильмой». Ее режиссер – идеалист Путилов. Прежний рыцарь фото- и кино-ремесла обернулся практичным бизнесменом. Превращение одной крайности в противоположную через десяток лет жестко аукнется в самом шокирующем фильме Балабанова – «Грузе 200». Пожалуй, трудно найти другого российского кинорежиссера, который был бы так чуток к тому, что происходило в подкорке нашего общества на протяжении последних двух десятков лет. И который бы так последовательно отслеживал все стадии его тяжелого хронического недуга.

Собственно, Балабанов делал в нашей стране ту же работу, что проделал Анджей Вайда – в своей. В своих воспоминаниях польский режиссер привел строку из «Макбета»:

«Если бы мог ты, доктор, исследовать мочу моей страны…»

А затем определил свое и коллег предназначение стать «исследователями урины своей страны».

«И на результаты наших анализов, – добавляет он, – в мире смотрели приблизительно с тем же интересом, что на анализы мочи Брежнева, добытые ЦРУ» [52].

А общество – это живой организм. Ему больно, когда внутри что-то нарушено, изношено, изъязвлено… Когда снаружи все вроде бы и ничего, а болезнь уже берет свое.

Первый «Брат» – фильм о человеке, выжившем на войне, но на гражданке оставшимся без крыши. Как идеологической, так, впрочем, и государственной. Все, чем он одержим, так это инстинктом животной справедливости. Цена человеческой жизни для него вдруг разом понизилась и практически обесценилась. Он легко убивает. И в кадре нет корчей умирающих людей. Будто это компьютерная «стрелялка». Будто это и не убийство живых, а всего лишь устранение неодушевленных помех. Остался с ним один моральный поводырь – лирика отчаяния Бутусова.

Второй «Брат» – романтика вооруженного реваншизма, с идеей которого герой Балабанова мотается по миру, пересекая океаны и континенты, по дороге кого-то убивая с привычной непринужденностью, кому-то щедро благодетельствуя.

«Война» о том, как война стала миром, состоянием, повседневностью.

«Жмурки» – все тоже самое, но доведенное до гротеска.

«Мне не больно» – последняя судорога боли перед забытьем.

«Груз 200» – это за пределами всего. Войны, боли, смерти, идеологии, вечности и даже любви.

Фильм был снят после 1991-го, но снят он был о том, чем жила страна до 1991-го.

«Груз 200» – отходная по советскому прекраснодушию. Лирический герой Балабанова мутировался в монстра, в нелюдя. Платоник – в сексуального маньяка. Нежная душа – в жестокого садиста…

И если существует в зазеркалье отдельная жизнь, а с ней – какие-нибудь межличностные отношения, моральные принципы, общественные ценности, то они могли бы предстать такими, какими описаны и запечатлены в «Грузе 200».

Не успели в киносообществе стихнуть возмущенные возгласы по поводу «Груза 200» Алексея Балабанова, как автор вбросил в прокат следующий шокирующий артефакт под названием «Морфий». Возгласов и негодований на этот раз было не меньше. Первые из них раздались сразу после предварительных показов. Экспертное сообщество тут же и раскололось.

Были слышны чистосердечные признания типа: после просмотра фильма молодому человеку не захочется стать доктором и лечить людей, а захочется повеситься. Что, правда, то правда: фильм «Морфий» – не самое верное пособие по выживанию. В нем много чего неприятного: ампутация, ненормативные роды, трахеотомия ребенка, рвота в нагрузку к анальному сексу, обожженные тела, обугленные лица…

И отчего так приключилось в этом фильме?

Вроде никаких предпосылок к тому не было. Литературная основа – ранняя проза Булгакова «Записки на манжетах». Сценарий по ее мотивам написан Сергеем Бодровым-младшим, который сам и собирался снять фильм. Конечно, рассказ «Морфий» о молодом докторе, который по случаю «подсел» на наркотик, не заражает хорошим настроением, не заряжает бодростью. Но, все-таки, Булгаков есть Булгаков. Этот автор далеко не первый мизантроп в отечественной литературе. Да и младший Бодров, так рано ушедший из жизни, тоже не отличался чрезмерной депрессивностью своей повседневности. Единственно, что могло бы насторожить в этом создании, так это имя кинорежиссера. Действительно Алексей Балабанов умеет огорчить и массового зрителя, и зрителя элитарного. Ему под силу настроить против себя едва ли не все категории граждан: рабочих, крестьян, интеллигентов, антисемитов, западников, почвенников, сталинистов, антисталинистов, патриотов, антипатриотов, старых русских, новых русских, новых советских и старых, заслуженных антисоветчиков.

Примечательна к режиссеру претензия: зачем он своей мизантропией отягощает нашу повседневность. Предположим, ему, больному, надо излиться, освободиться от терзающих его душу наваждений, а нас-то, здоровых, зачем впутывать в свои подсознательные комплексы? Он болен – он пусть и лечится!

Ужасная мысль, однако, посещает, столкнувшись с таким «медицинским» случаем: так ли здоровы мы сами – каждый по отдельности и все вместе?

«Морфий» – не пролог к «Грузу», не предвестие того, что случилось в благословенную эпоху советского застоя, а его продолжение. Только «груз» этот еще тягостнее.

Этот фильм Балабанова про болезнь распада и разложения личности, что добралась до доктора. В этом суть ужаса, а не в тех или иных физиологических подробностях.

К слову, фильм совсем не болен натурализмом, в чем его склонны были подозревать многие критики. Он надежно посеребрен ненавязчивой стилистикой немого кино и серебристой лирикой Вертинского.

Еще, к слову, упреки к фильму в антисемитизме на том основании, что неприятный герой, член РСДРП, наделен еврейской фамилией, совсем уж абсурдны. Тогда можно было в том же укорить и «Собачье сердце» за Швондера. Затем – в русофобии за гипофиз Клима Чугункина. И т. д.

У Булгакова за рассказом о юном враче, высадившемся на заснеженной равнине и лечащим ее обитателей от сифилиса («Звездная сыпь»), следует «Морфий», где изложена история болезни другого юного врача, и к тому же от первого лица в виде дневниковых записей.

Сценарий, написанный Сергеем Бодровым-младшим, соединил оба рассказа в одно повествование и представил обоих героев в одном лице. И даровал им одну судьбу на двоих. Только теперь это взгляд на трагедию души не изнутри, а со стороны, издалека; дистанцию как раз и дает почувствовать стилизованная эстетика Великого Немого.

В рассказе доктор Поляков ищет спасение от боли физической и нравственной, от тоски одиночества в морфии и в литературе (для него дневник как последняя ниточка, связывающая его падающую в пропасть бессознания жизнь, с рассудком).

У режиссера Балабанова доктор Поляков утешается сексом с Анной Николаевной, Вертинским и синематографом. На периферии его сознания: снежная метель и пожар революции. Фильм так организован, что невольно, без какой-либо подсказки режиссера, обе стихии соединяются в одну.

Фильм так организован, что в зале кинотеатра приходится переживать не столько за вчерашний, сколько за сегодняшний день.

«Доктор» Балабанов пользуется прошлым, как медицинским инструментарием, с помощью которого простукивает, прослушивает, делает анализы крови, мочи, кала и что еще там приходится рассматривать под микроскопом. Только при этом надо иметь в виду, что «доктор» Балабанов – по медицинской специальности не терапевт, не хирург, не анестезиолог. Он – врач-диагностик.

В упоминавшемся рассказе «Звездная сыпь» есть эпизод с пациентом, который пришел к врачу с жалобой на горло. Доктор сразу понял, что это сифилис. Но несколько замедлил с определением, опасаясь повергнуть больного в шок. Потом, все-таки, мягко сказал ему, что тот болен нехорошей болезнью. И назвал ее. Вопреки ожидавшемуся эффекту, пациент не испугался. «Это что же?» – спросил он. И потом, сколько доктор не рассказывал ему о возможных последствиях заболевания, о том, как долго ему придется лечиться, мужчина никак в толк не мог взять, почему из-за заложенной глотки он месяцами должен будет втирать в себя какую-то черную мазь.

А на дворе – Революция, Заря новой жизни…

Случай уже не медицинский, а исторический.

Сквозь кристаллик давно оставшегося позади времени видно, почему нам не удаются рывки и прорывы в светлое будущее, к звездам… И понятно почему раз за разом, хоть в 1917-м, хоть в 1956-м, хоть в 1991-м на всех разломах, после всех упований и надежд, проваливаемся в бездну разочарований и тяжелой безнадеги. «Морфий» – про болезнь распада (Той самой, что диагностировал писатель Виктор Астафьев) и разложения личности в пору революционных метелей и в преддверии перманентной гражданской войны. Мор добрался до врача, что пытался лечить народ и заразился сам неизлечимым недугом. В этом суть ужаса, а не в тех или иных физиологических подробностях, которые с содроганием живописали рецензенты. Казалось, что именно эта картина – край отчаяния автора при взгляде на то, как и куда движется мир. Оказалось, что можно пойти дальше. В «Кочегаре» Балабанов шагнул дальше. Фильм несложен по языку. Напротив – прозрачен до самого дна. Вернее – до бездонья. История простая, ясно изложенная, абсолютно законченная, отдаленно напоминающая трагическую участь шута Риголетто из одноименной оперы Джузеппе Верди. Впрочем, судите сами. Жил-был кочегар. Он жил-был с утра до вечера в кочегарке. Страна давала на-гора уголек, а он его кидал в топку в такт музыке, звучащей за кадром. Его бывшие однополчане, а теперь добросовестные и безотказные киллеры привозили в черных полиэтиленовых мешках трупы тех, кого им заказывали конкурирующие меж собой фирмы. Трупы заправляли в печи, подталкивали кочергой и объясняли молчаливому якуту, что это плохие люди. Он верил. Барыша с этого не имел, кроме пачки чистой бумаги, на которой выстукивал рассказ о доисторическом русском разбойнике. Рассказ не дописал по вполне уважительной причине. В один из зимних вечеров привезли очередной мешок, сказали, что проститутка, еще, бог знает, что наплели, словом, плохой человек. Воткнули труп в огненное горло, протолкнули кочергой…

Когда он понял, что сжег собственную дочь, рыдать не стал, подобно шуту Риголетто, без разговоров порешил своих сослуживцев, вернулся в кочегарку и вскрыл себе вены. Умирал он на глазах ничего не понимающего ребенка, который сфотографировал на свою мыльницу смерть кочегара. Вот, собственно, и все, если не считать черно-белого послесловия. Оно – своего рода экранизация рассказа героя о русском каторжанине. На экране как бы доисторическое прошлое, чуть ли не каменный век. Заросший детина убивает якута, насилует его жену, а потом просто лупит ее палкой. Что бы это значило?

Контуженый майор спрятался в кочегарку от реальности, отгородился от исторической несправедливости мира думой, которую тщетно пытается перенести на бумагу. Биографических подробностей немного. Пожилой якут прошел Афган, дослужился до майора, за одну из успешных операций получил Звезду Героя Советского Союза, по контузии демобилизовался. Жена далеко – в Детройте, откуда надоедает дочери международными звонками с просьбами позаботиться об отце. Дочери не до этого – у нее бизнес и любовник. Семья разбежалась. Истлели и прочие узы. В их числе и те, что были нажиты воинской службой в Афганистане. «Кочегар», несмотря на весь аскетизм изобразительных средств (оператор Александр Симонов), убеждает в первую очередь своей художественной стороной. Притом совершенно как будто бы и неосязаемой, неосознаваемой. Ну, швыряет человек уголь лопату за лопатой…

Ну, покачиваются в джипе два амбала с непроницаемыми лицами…

Следуют одна за другой монтажные перебивки. Это самое начало фильма. Но сразу понятно, что это не просто кино, но что это кинематограф. Что это настоящее, подлинное. Это беспощадный диагноз тем процессам, что идут в глубинах массового подсознания, что таят гуманистическую катастрофу. В отличие от «Груза 200», с которым прослеживается очевидная связь нового балабановского фильма, «Кочегар» не бьет по нервам какими-либо шокирующими сценами, он просто оседает в сознании зрителя нечаянными и продуманными метафорами, двусмысленными образами, ассоциативными отсылками…

В «Грузе 200» ясно проступил метафорический смысл названия. Гробом с живым трупом, по мнению Балабанова, оказалась позднесоветская действительность. И еще не выветрился тот запах, как дохнуло новым гниением. 1990-е годы автор ощущает и интерпретирует еще страшнее. Сначала на общем плане мелькают высокие дымящие трубы. По ходу сюжета – они все ближе. И по мере того, как кочегарка отставного майора все вернее ассоциируется с кремационной печью, надземное пространство осознается грандиозным символом глобального крематория. Опера Верди в ХIX веке вызвала общественный скандал с политическими обертонами. Спектакль запрещался. Чтобы его спасти, монарших особ приходилось понижать в званиях. «Плохой человек» у Верди – не король (как у Гюго), а всего лишь Герцог. Светскую публику шокировал мешок, в котором был упакован труп дочери Риголетто и т. д. В ХХI веке общественный цинизм пустил корни столь глубоко, что под подозрением оказалась «священная корова» русской интеллигенции – русский народ.

Если биографических подробностей представленных в фильме героев – по минимуму, то психологических нюансов и вовсе нет. Герои убивают без эмоций, рутинно и деловито. Так же кремируют трупы. Так же занимаются сексом. Это жизнь и смерть – на автопилоте. Эффект иронического осознания ужаса создают проходы двух деловых женщин под бодрящую, и вместе с тем монотонную тему музыканта Дидюли. Под нее шагает при полном параде отставной майор с орденами, медалями, со звездой героя Советского Союза. Он шагает, чтобы убить убийц своей дочери. И опять же – без тени эмоции. В кочегарку, где догорает жизнь кочегара, заглядывает девочка, что прежде не раз приходила сюда полюбоваться на огонь. С разрешения умирающего она его снимает на мыльницу. Это уже и вправду, что-то вроде конца света. Ну, не Света, так Человечности…

Это добивает. Черно-белое послесловие, где дореволюционный каторжанин насилует жену простодушного якута и потом бьет ее палкой, а она просит его бить не больно, уже не так страшно. …Оказалось, что разорвать круг скованного одной цепью Добра и Зла совсем не просто, если вообще возможно. Послесловием к антропологическим опытам Алексея Балабанова стала его последняя картина – «Я тоже хочу», рассказывающей о том, как праведники и грешники устремляются к единственному месту на Земле – к колокольне счастья, что находится посреди термоядерной зимы…

Режиссер собирался приступить к съемкам новой картины, да «колокольня Счастья» его забрала. Нам остался неутешительный диагноз, который, к слову сказать, совпал с тем заключением, что предъявил его старший современник Алексей Герман-старший в фильме «Трудно быть богом».

Уж такова логика эволюции пост-тоталитарного массового общества.

Картина «Трудно быть Богом» Алексея Ю. Германа о фантасмагорическом путешествии в инопланетное Средневековье, где люди еще не стали людьми. Или: уже перестали быть ими. Картина не о том, что в столице Заливья в Арканаре трудно быть Богом; она о том, что здесь им стать невозможно.

В сущности, нам предложена еще одна Антиутопия. Еще одна версия инволюции человеческой цивилизации, как бы продолжение замятинского романа «Мы».

У Замятина машинные люди отгородились от людей стихийных электронной стеной.

У Германа его герой Румату не захотел быть вождем стихийных рабов, но и не стал их Богом. Из местных на планете остались два оппозиционера, два книгочея. Но и они, перессорившись, убивают друг друга. Выжившие посланцы Земли покидают планету под грустное, но теплое соло на сопрано-саксофоне разочарованного Руматы. Всадники растворяются в белизне заснеженной планеты, ландшафт которой ничем не отличается от пейзажа, за чертой едва ли не каждого мегаполиса государства российского.

Андрей Звягинцев

К тому же клонит и Звягинцев в «Левиафане». Только он в качестве ретроспективной подсветки использовал евангельскую легенду об Иове, заметно ее перенастроив. Нынешний Иов, слесарь Николай Сергеев, оказался лишенным поддержки Бога. Жизнь не научила его смирению. Она его просто сломала и размазала по отвесному краю Бездны бесчеловечья. Более того, выяснилось, что в этом мире уже нет места для Бога и для веры.

Об этом, собственно, думал и высказался сценарист «Фауста», продолжая комментировать то, что ему совместно с режиссером удалось воплотить на экране:

«Когда я посмотрел финал, я понял магическую природу кино – конечный смысл фильма непредсказуем. Я увидел, что мы сделали картину о разрыве современного человека с метафизикой. Обычно говорят: современный человек не верит в Бога. Но порывая с Богом, мы порываем со всем, в том числе и с темным миром. В этом плане мы, по сравнению с людьми Средневековья или эпохи Возрождения, представляем собой плоский лист бумаги. Когда мы порываем с метафизикой вообще, как мне кажется, мы порываем с сердцевиной того, что в нас есть. Так как человек не исчерпывается тем, чем он есть» [53]. Так ли это? И не в том ли проблема, что в ХХI веке человек, играющий все более заметную роль в общественно-политической жизни, «исчерпывается тем, что он есть».

О том, как уплощение человеческой индивидуальности далеко зашло, намекнул Звягинцев в «Елене».

В картине мы видим, как окончательно и бесповоротно истлели и распались человеческие связи в отдельно взятой стране. И наверху – среди новых русских буржуа. И внизу – в спальных районах с хрущобами по соседству с какими-то производственными предприятиями, с незастроенными оврагами.

И дело уже не в социальной пропасти между теми, кто с деньгами в комфортабельных жилищах, и теми, кто прозябает в домах-сотах, перебиваясь с пива на водку. Дело как раз в одинаковой иссохшей человечности там и тут.

В пропасть ухнули оба этажа социального мироздания.

И вот, что хорошо было бы до конца осознать. Та разруха в головах и в сердцах наших – итог не последних двух десятков лет жизни. Это итог столетия с его смертельными мировыми войнами, с его душегубскими гражданскими войнами, с его опустошительными идеологическими сражениями, с мифологическими надстройками.

Антибуржуазная революция 1917-го подготовила почву бесчеловечности, на которой сегодня выросло то, что выросло.

Респектабельный вдовец поступил рационально, взяв в жены ту, кто его выхаживала в больнице – медсестру Елену, женщину простую, добросовестную и, кажется, добросердечную. Они живут без любви, но ладно и складно. И прекрасная Елена поступила рационально, когда поспособствовала кончине своего не очень здорового, но состоятельного мужа, чтобы помочь своим родным деньгами и жильем.

Стихийные люди с окраины мегаполиса переезжают из «хрущобы» в хорошую квартиру в хорошем районе, потеряв по дороге нечто сущностное – человечность.

О надвигающейся гуманитарной катастрофе, о ее корнях предупреждал и фильм Андрея Смирнова «Жила-была баба». Это картина о том, как большевистское неоязычество каленым железом выжигало в народе христианскую мораль…

Культура, намекая на возможную беду, свидетельствует о прошлом, комментирует настоящее и заглядывает в будущее. Вольно же нам считывать (или не считывать) ее показания и предсказания…

Сегодня мы не спрашиваем, по ком звонит колокол культуры? Возможно, потому, что он звонит уже не по нам, «на три поколения запроданным рябому черту».

Он звонит по тем, кто идут следом за нами.

«Нелюбовь» Звягинцева начинается неторопливой панорамой по сухостою в лесу: неживые деревья с искривленными позвоночниками, покосившиеся, отвалившиеся, согбенные и безнадежно несчастные. Мелькнул обнаженный корень дерева. Он еще раз попадется на глаза, но уже вырванным из земли, когда волонтеры будут прочесывать лес в поисках исчезнувшего мальчика.

С высокого края оврага открылся вид на другой лес – лес бетонных многоэтажек, вытянувшихся по стойке «смирно». Москва реновационная?..

Герои, что бесхарактерны и безличны как новые дома, скучны как сухой валежник в запущенном лесу. В них ни лирики, ни романтики, ни загадочности, ни простого человеческого обаяния. Они по-человечески неинтересны. Но это выбор авторов. Несогласные с фильмом не могут допустить, что неинтересных людей нет, или: что нет простых людей. А они есть и их довольно много. И гораздо больше, чем интересных и сложных. И их совершенно невозможно препарировать, исследовать, объяснять… Они лишены объема. Такой человек прост, как страница, вырванная из блокнота. Либо она пустая, либо – исчиркана не пойми, как и чем. Что, впрочем, не помешало русским классикам наградить этот люд статусом «священной коровы».

Автор «Войны и мира» вывел в качестве представителя такового мужика Платона Каратаева. И тем не менее граф Лев Николаевич Толстой предварил первую публикацию своего романа самокритичным разъяснением:

«Я пишу до сих пор только о князьях, графах, министрах, сенаторах и их детях и боюсь, что и вперед не будет других лиц в моей истории.

Может быть, это нехорошо и не нравится публике; может быть, для нее интереснее и поучительнее история мужиков, купцов, семинаристов, но, со всем моим желанием иметь как можно больше читателей, я не могу угодить такому вкусу, по многим причинам».

И далее причины. Их штук семь. Одна из ключевых:

«… Жизнь купцов, кучеров, семинаристов, каторжников и мужиков для меня представляется однообразною и скучною, и все действия этих людей мне представляются вытекающими, большей частью, из одних и тех же пружин: зависти к более счастливым сословиям, корыстолюбия и материальных страстей. Ежели и не все действия этих людей вытекают из этих пружин, то действия их так застилаются этими побуждениями, что трудно их понимать и потому описывать».

Вкусовая:

«…жизнь этих людей некрасива».

Оскорбительная:

«…я никогда не мог понять, что думает будочник, стоя у будки, что думает и чувствует лавочник, зазывая купить помочи и галстуки, что думает семинарист, когда его ведут в сотый раз сечь розгами, и т. п. Я так же не могу понять этого, как и не могу понять того, что думает корова, когда ее доят, и что думает лошадь, когда везет бочку» [54].

Впрочем, как мы знаем, жизнь и культура так или иначе побудили писателей попытаться понять, что думает «священная корова», когда ее доят, и о чем может размышлять лошадь, когда везет бочку. И граф пытался понять, и менее высокородные литераторы – Достоевский, Островский, Чехов, Горький, Платонов немало преуспели по этой части. Но тут надо признать, что и купцов, кучеров, семинаристов и будочников, и лавочников коснулась тень просвещения и окультуривания, а с ней пробудилась охота к рефлексии, пусть и неловкая, смешная, как у чеховского Апломбова, поминающего не к месту про Спинозу. Или агрессивная, как у шукшинского Глеба Капустина, слышавшего звон про первичность материи. Наметился процесс окультуривания тех слоев населения, которые имел в виду Толстой.

Процесс шел зигзагообразно и разнонаправлено. Репрессии, ГУЛАГ, войны, жесткие режимы, оттепельные послабления, – все это нагибало и распрямляло «простых людей». И снова нагибало, расплющивало и опустошало их.

Нынешнее отупение «священной коровы» стало столь очевидным, что последний фильм Звягинцева, отразивший его, не мог не вызвать резкого общественного сотрясения. И причем в первую очередь не на политической подкладке, а на почве гуманитарной. Как в случае с балабановским «Грузом 200».

Но тогда кто-то мог обольщаться, что это не про настоящее. Про советское прошлое. Тогда мы как-то не отдавали отчет, что на кону стоит не просто человеческая жизнь, но собственно – человечность, исчезновение которой и будет означать конец человеческой (в смысле человечной) цивилизации.

Теперь особенно стало ясно, что «свидетельские показания» об идущей на убыль, издыхающей человечности дают фильмы Звягинцева. И зло в «Елене» уже воспринимается как нечто рациональное в этом рациональном из миров. Успешный предприниматель берет в жены медсестру, что так профессионально его выхаживала в больнице. Она столь же добросовестна в ведении домашнего хозяйства, как и в исполнении супружеских обязанностей в постели. Но и она, простая русская женщина, воплощенная доброта, из рациональных соображений отправляет на тот свет своего мужа-благодетеля, брак с которым был заключен явно не на Небесах. Да и в отношениях отца с родной дочерью нельзя было заметить особой теплоты.

Нелюбовь уже в «Елене» стала подспудным лейтмотивом, ровным потоком текущей повседневности. И обернулась корыстным преступлением. Но таким мирным, таким будничным, таким не слышным…

Одним «грузом 200» стало больше.

В «Левиафане» Зло безлично и безбожно. Оно овладело государством. Оно стало им. И оказалось несовместным с человечным человеком.

Где-то в начале 2010-х ожидался конец Света. Федеральные каналы усердно нас, телезрителей, готовили к его встрече. Было множество и спекуляций, и розыгрышей. Ближе к сегодняшнему дню шутки кончились. Но, как это часто бывает, вчера наступило внезапно. Сегодня мы живем уже после конца Света. Но живем так, как если бы он не наступил.

Об этом как раз и последний фильм Звягинцева «Нелюбовь». О житье-бытье, оторванном от прошлого, безразличном к будущему. О людях, из которых выкачена какая-либо мораль, самобытность, живая любознательность или просто характерность. Лица неинтересные. У офисного труженика Бориса – очевидно безвольное. У его супруги Евгении, с которой он разводится, – каменное. Секс есть, но отдельный от чувств. И деторождение – не цель, а его нечаянное последствие, осложняющее течение зарегламентированной жизни. И все повязаны зависимостями – кто от прибыльной службы, кто от нечаянного брака. Кто-то не может отлепиться от смартфона, кто-то – от телевизора. Вот, собственно, мы и вернулись на круги своя.

На круги вынужденного интереса к неинтересным людям. И пришлось художнику Звягинцеву заняться жизнью тех людей, что представлялась когда-то Толстому «однообразною и скучною», а действия ее фигурантов казались ему «вытекающими, большей частью, из одних и тех же пружин: зависти к более счастливым сословиям, корыстолюбия и материальных страстей».

Таких персонажей и вправду, неинтересно интерпретировать, да и бессмысленно что-либо с ними делать. Звягинцев ничего и не делает. Он их наблюдает. Но уже не как доктор-диагност Балабанов, а как врач-патологоанатом.

Речь не о тех его клиентах, что по другую сторону Жизни, а о тех, кто по другую сторону Добра и Зла.

Режиссер холодно и беспристрастно засвидетельствовал последний вздох человечности, предсмертный ее вскрик (у матери) и всхлип (у отца), последнюю ее конвульсию. Это когда родители потерявшегося ребенка увидели в морге обезображенный труп мальчика.

Еще один «груз 200». Увы, безымянный. И то ли женщина не смогла опознать в нем своего сына, то ли отреклась от него окончательно и бесповоротно…

…Между берегами обезображенного леса и урбанизированной реальности сгинул подросток, который в нелюбви был зачат и нелюбовью окружен. Волонтеры попытались спасти его, но тщетно. Чужие для мальчика дяди и тети даны общим планом, почти не персонифицированы. Но едва они сбиваются в группу, почему-то легче становится на душе. Потому, наверное, что это неформальная, но деятельная душевная солидарность.

Человеческая (в смысле – человечная) цивилизация увидена и опознана художником на изломе.

И снова, как у пушкинского Бориса Годунова, мальчики кровавые в глазах. А также – без вести пропавшие, сгоревшие, якобы распятые, реально раздавленные, расстрелянные, утонувшие и т. д. и т. п.

И с нами многоголовый Левиафан во плоти телеведущего Дмитрия Киселева.

«Мать-героиня» пропавшего ребенка, оторвавшись от ящика с Левиафаном-Киселевым и от смартфона с эсемесками, натянув на себя спортивную футболку с надписью на груди «RUSSIA», выходит на балкон, становится на тренажер с движущейся дорожкой. И начинается бег на месте не без символического экивока в сторону России без кавычек.

Конечно, уместен сакраментальный вопрос: насколько адекватно отражена в фильме сегодняшняя Россия, уверенно поднявшаяся с колен?

Допустим: не адекватно, но тренд-то схвачен точно, и выглядит он более чем убедительным.

Такова уж участь художественных прозрений; они не всегда угадывают будущее в подробностях и в осложнениях, но почти всегда верно указывают направления к нему, оставляя за нами право выбора.

Это история не знает сослагательного наклонения, а современность его не может не знать.

Другое дело, если не хочет знать.

Шоу Бэби-Бум

С некоторых пор Его Величество Дитя стало товаром и к тому же хорошо продаваемым товаром на отечественном ТВ.

Конечно, зритель, окунувшись в море ненависти, источаемой пропагандистскими программами Киселева, Соловьева, Шейнина, Пушкова и Норкина, рад зацепиться за островки сентиментальных эмоций и умилиться непосредственности деток, их чистоте, наивности, нежности и абсолютной невинности. А если они еще и вундеркинды…

Да и руководители госканалов рады предоставить им эти «островки», из коих, впрочем, образовался вполне себе приметный архипелаг гуманизма. Это: «Голос. Дети», «Лучше всех», «Ты – супер!», «Синяя птица», «МастерШеф. Дети», «Два голоса», «Битва фамилий», «Мой папа круче» и т. д.

Назовем этот архипелаг: «Шоу бэби-бум». Федеральное телевидение с одной стороны монетизирует детишек и детство, организуя нам приятную душеспасительную экскурсию на архипелаг «Бэби-бум», с другой – утилизирует то и другое на пользу пропаганде. И тогда телезрителям выкатывают картинки с трупами детей, погибшими на другой войне и на другом континенте. Или того пуще: рассказывают о распятом злобными украинцами мальчике. Вроде ярость «благородная» одних шоу должна противоречить человечности других. Но ничего, как-то они сосуществуют.

А чему тут надо удивляться, если еще сравнительно недавно, не далее, как в прошлом веке, массовые репрессии ничуть не мешали гражданам, обитавшим по другую сторону колючей проволоки, с большим душевным подъемом распевать: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек».

Тогда тоже ведь был архипелаг. Назывался он, правда, «Гулагом».

Так что и человечность со злодейством совместны. Правда, не всякий раз органично.

Что бы органично и искренне обе противоположности сплелись, надобна пара скреп: страх перед неразборчивыми посадками и идеология, обещающая рай на земле. Тогда того и другого хватало. Нынче с обеими радостями – проблемы. Потому нынче усилия в этом направлении выглядят несколько карикатурными. Хотя региональные начальники не шутят. Они стараются на свой страх и риск. В Волгограде юные кадеты поют про свою готовность умереть за дядю Вову. Поют при параде мальчики и девочки с пониманием сложного международного положения своей страны (не хуже Киселева и Соловьева) о том, что если грянет бой, то, дядя Вова, мы с тобой. Хоровое пение оснащено подобающими милитаристскими картинками.

В Волгоградской области были призваны и мобилизованы детсадовцы. Они во славу Сталинградской битвы выложили из своих фигурок юбилейные цифры – 75.

Почему-то при этом они стоят на коленях. Это так они благодарят своих покойных прадедов? Скорее всего, потому, что детишки не равновысокие. Получается разнобой, что некрасиво, не аккуратно… А когда на коленях, картинка – и патриотичнее. И, наконец, эстетичнее. На телевизионном архипелаге «Беби-бум» одних детишек обильно поливают сиропом сентиментальности: купают их в восхищении, в аплодисментах, в селфи-сессиях со знаменитостями, задаривают призами и подарками, а других детей винтят на улицах российских городов и тащат в кутузки. Говорят, есть такая мексиканская поговорка: «Они пытались похоронить нас, но они не знали, что мы семена».

Они опять этого не знают.

Возможно, Левиафан решил, что если Его Величество Дитя свергнуто со своего неформального престола, то все позволено.

Космос человечности

Не сразу понимаешь, почему эта достаточно банальная мелодраматическая история длинной в восемь серий («Частица вселенной») удерживает внимание, побуждает напряженно вглядываться в лица вымышленных героев и сосредоточенно переобдумывать свою жизнь. Скромный рейтинг «Частицы», по мнению специалистов, обусловлен скромной, по меркам Первого канала, промокампанией. И еще кажется, что сама тема героического покорения и обживания околоземной орбиты, пусть и патриотичноемкая, за последние пару лет поднадоела.

Так представляется на первый взгляд. При более пристальном отношении к сериалу обнаруживаешь другую причину холодности к нему массовой публики. Для сериального формата этот сериал непривычно, чтобы не сказать неприлично, глубок. У Лихтенберга на сей счет есть афоризм: «Если при столкновении головы с книгой раздается пустой звук, то не всегда в этом виновата книга». Этот вариант иногда надо иметь в виду категоричным зрителям. Глубина пугает и на воде, и в искусстве. В первом случае – начинающих пловцов, во втором – душевно нетрудолюбивых почитателей прекрасного.

Глубина автора предполагает глубину того индивида, что выходит на связь с произведением. Самые «трудные фильмы» (бытовало такое определение в советскую пору) – те, что просты по своей фабульной канве. Особо трудными были тогда для массового зрителя не фильмы Андрея Тарковского, а картины Отара Иоселиани «Листопад», например, или «Жил певчий дрозд», «Пастораль». Состав событий в «Частице» ничуть не притязателен на житейскую и на производственную исключительность.

И полеты космонавтов на орбитальную станцию – рутина. И семейные осложнения в бытовой повседневности покорителей космоса – дело обыкновенное. Жена одного полюбила другого и призналась ему накануне экспедиции. Они договорились соблюсти все ритуальные правила поведения на публике перед отлетом: фотосессия на аэродроме, трогательные улыбки, прощальные объятия, поцелуи…

Разумеется, по ходу последних приготовлений к старту, нелады в семье космонавта слегка выползают наружу. Прежде всего, они становятся очевидными подростку-сыну. Штатный психолог в команде тех, кто готовит экипаж к полету, туго знает свое дело – он сначала угадывает их, потом докапывается до сути. Потом тайное становится явным для всех.

Гармонии человеческого общежития, как выяснилось, нет на Земле, но нет ее и выше. Там, над облаками – авария и дерзания, здесь, на Земле, под облаками – сожаления и переживания.

Вот, говорят, зачем драматургу и режиссеру Ольге Званцовой при таком объеме осторожно распутываемых психологических клубков нужен еще необъятный Космос со всеми сопутствующими технологическими прибамбасами?

Как эффектный антураж?

Или как патриотическая государственная крыша для психологических опытов над частнособственническим житьем-бытьем?

Не стану отрицать выгоды ни того, ни другого. Но главная-то выгода, все-таки, в ином. В метафорическом представлении о просторах человеческой психики. Внутренний микромир индивида, по убеждению автора, возможно, и чисто инстинктивному, также беспределен и не изведан, как и мегамир Вселенной. Миры смотрятся друг в друга, как в зеркало. Точнее: как в увеличительное стекло. Собственно, исследованием и обустройством того и другого миров и заняты герои этого продолжительного киноповествования. Надо было Андрею Каманину (Алексей Макаров) на какие-то мгновения пересечься с Надей (Вика Исакова) в космической бездне, чтобы почувствовать, как они новы друг для друга, сколь велико по-прежнему их взаимное притяжение, коему нельзя противиться.

Все повествование – череда человеческих откровений. Нет, не так.

А вот как: череда мгновений человечности – будь то сурового Главного конструктора (Андрей Смирнов), или непреклонной Анны Кутовых, матери молодого космонавта (Елена Прудникова-Смирнова) и далее по списку действующих лиц и играющих актеров. Собранные создателями сериала вместе все эти гранулы, молекулы душевности, благородства, эмпатии и образовали ту самую частицу человечности на донышке Вселенной, которым является планета Земля.

И все-таки, зачем тут Космос?

…В этом году исполнится ровно полвека фильму «Космическая Одиссея 2001», герой которого Дэйв Боумен совершил путешествие к Юпитеру (или к Сатурну, не могу вспомнить). Фантастов Кубрика и Кларка волновала судьба внеземного Разума, который обитает в Космосе в виде некоего магического Монолита. Последний поспособствовал эволюции разума на Земле. Плодом ее стал компьютер HAL 9000 – предельно рациональный персонаж, но не вполне гуманный от рождения. Дефицит его человечности поставил под угрозу успех космической Одиссеи Дэйва Боумена, которому суждено было в финале обратиться в «звездное дитя».

Что с человеком может статься на краю нашей галактики, Кубрик и Кларк объяснили более или менее доходчиво.

Тарковский вслед за Лемом, отправив психолога Криса Кельвина на космическую станцию, летающую вокруг планеты Солярис, вглядывается в планету, звать которую – Человек. Там – океанская Бездна, в которой трепыхается Нравственность. Нынче на кону исторического прогресса – сама человеческая цивилизация.

Человеки, возможно, и останутся, а человечность может отвалиться за ненадобностью. Как последняя ступень межгалактической ракеты.

Примечания

[42] Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М.: Искусство, 1967. С. 511.

[43] Ямпольский, Михаил. «Никакого искусства не существует, есть разные антропологические практики постижения мира». Интервью порталу «Постнаука». URL: https://postnauka.ru/talks/48454. Дата обращения – 28.08.2018.

[44] Ямпольский, Михаил. «Никакого искусства не существует, есть разные антропологические практики постижения мира». Интервью порталу «Постнаука». URL: https://postnauka.ru/talks/48454. Дата обращения – 28.08.2018.

[45] Ямпольский, Михаил. «Никакого искусства не существует, есть разные антропологические практики постижения мира». Интервью порталу «Постнаука». URL: https://postnauka.ru/talks/48454. Дата обращения – 28.08.2018.

[46] Палатникова О. Сергей Бондарчук. Его война и мир. М.: Алгоритм. С. 27.

[47] Сокуров, Александр: «Остается только культура». Интервью Светлане Проскуриной // Искусство кино, 2002, №7. URL: http://kinoart.ru/archive/2002/07/n7-article2. Дата обращения – 09.09.2018.

[48] Сокуров, Александр. «Настоящее искусство предполагает узкий круг». Фильм «Солнце». Интервью Дмитрию Савельеву. // Искусство кино, 2005, №4. URL: http://kinoart.ru/archive/2005/04/n4-article15. Дата обращения – 28.08.2018.

[49] После «Тельца». Перед «Фаустом». Интервью Александра Сокурова Любови Аркус // Сеанс, 2004, №21—22. URL: http://seance.ru/n/21-22/pered-premeroy-solntse-aleksandra-sokurova/sokurov-arkus/. Дата обращения – 28.08.2018.

[50] Интервью Виктора Астафьева. URL: https://www.youtube.com/watch?v=pqZgFsUpXxk Дата обращения – 28.08.2018.

[51] О значении музыкальных цитат в творчестве Балабанова см. статью Журковой Д. А. в данном сборнике.

[52] Вайда, Анджей. «Кино и все остальное». М.: Вагриус, 2005. С. 79.

[53] Юрий Арабов о фильме «Фауст» или О том, как человек соблазняет беса. Материал журнала «Фома». URL: https://foma.ru/yurij-arabov-o-filme-faust.html Дата обращения – 28.08.2018.

[54] Толстой Л. Война и мир. Первый вариант романа. М.: Захаров, 2007. С. 7.

Наталия Кононенко Музыкальные аспекты метатекстовости в творчестве А. Сокурова. О временных и музыкальных структурах фильма «Духовные голоса»

Непрерывность становления в творчестве А. Сокурова единого авторского почерка представляется очевидной уже в силу общепризнанной принадлежности фильмов мастера миру авторского кино. Этой темы так или иначе касались многие исследователи. Однако специфические для этого художника особенности длительного развертывания художественного пространства – будь то целостный метатекст творчества или отдельное протяженное произведение (многосерийный фильм, цикл), – остаются малоизученными. При этом ситуация нарастания в XXI веке значимости масштабных, зачастую трансмедийных проектов делает подобные изыскания особенно актуальными. Представляется плодотворным коснуться этого сюжета, обозначив связь между тенденцией к продлению экранной формы – на уровне творчества режиссера в целом и его конкретного экранного произведения (обратимся для этой цели к фильму «Духовные голоса», 1995), – и музыкой как прообразом кинематографической формы и компонентом звукозрительного синтеза. Обращение к феномену сверх-протяженной формы дает возможность трактовать непрерывную репрезентацию на протяжении жизни художника его индивидуального авторского мира как единое спонтанно развивающееся произведение. В случае А. Сокурова к такому подходу провоцирует объединяющая все творчество сквозная интонация высказывания и особенно – звуковой ряд кинокартин. Принцип нанизывания повторяющихся из фильма в фильм музыкальных тем [2] становится отражением двух интенций: к непрерывному воспроизведению актуальной субъективной звуковой реальности, а также отчасти бессознательному объединению отдельных текстов в некую глобальную целостность, метатекст.

При таком подходе художественный мир предстает как своеобразное полидискурсивное «произведение» (в терминологии В. Подороги) [3], предметом изучения становится не только совокупность собственно кинематографических текстов кинорежиссера Сокурова, но и целостный текст-Сокуров, включающий в себя многогранный жизненный континуум мастера. Такой ракурс чтения возникает благодаря присущей картинам режиссера специфической модальности субъекта видения, проистекающей из непосредственного жизненного опыта мастера. Субъективно трактованная материя повседневности зачастую становится в его фильмах отправной точкой, к которой вариативно применяются разные градации «оптики подлинности». Так, например, в фильме «Франкофония» (2015) парадоксально соотносятся такие уровни приближения к «аутентичной» действительности: повседневная жизнь Автора-режиссера, монтирующего в своем питерском кабинете этот самый фильм (со «скайп-трансляцией» капитанского мостика капитана Дерка в качестве ее особого субизмерения), хроника (французская и русская) времен II Мировой войны, а также стилизованный постановочный пласт, воспроизводящий события последней в эстетизированном квази-хроникальном формате. Симптоматичным представляется факт формирования экранной формы А. Сокурова в рамках ее тяготения к собственным пределам – в ряду метакинематографических явлений. В первую очередь это осознанное использование экранного инструментария для исследования иной, например, живописной, материи – как в ее индивидуально-авторских проявлениях («Робер. Счастливая жизнь», 1996), так и в виде мессиански трактованных «священных сосудов» человеческой культуры («Элегия дороги», 2001; «Русский ковчег», 2002; «Франкофония», 2015).

Совершаются и выходы практически «за грань» собственно киноискусства – например, в музыкальную режиссуру светового площадного действа с элементами кинематографии («Венок памяти», 2006) [4]. В этом смысле творчество Сокурова встраивается в характерную тенденцию кризисного переосмысления судеб искусства, которые мы наблюдаем в течение всего ХХ века в различных попытках возрождения на новом историческом витке архаического мистериального жанра (вспомним о мистериальном проекте А. Скрябина, оперной гепталогии «Свет» К. Штокхаузена (1977—2003).

При этом внутри собственно кинематографической материи формируется генетически неоднозначный феномен метатекстовости. Склонность режиссера к протяженным экранным проектам на первый взгляд довольно гармонично увязывается с сознательной литературоцентристской установкой мастера. Режиссер открыто декларирует о «языковом» взаимообмене с литературным первоисточником:

«Никого другого, кроме писателя, я не могу подпустить к себе так близко, и ни перед кем другим я не могу открыться так искренне во внутреннем диалоге, как с писателем. [5]»

Литературу он называет «последним прибежищем», «настоящими катакомбами», мысля книгу как «некий музей» культурной традиции [6]. А в одном из интервью 1996 года замечает, что

«по аналогии с литературой, кино как бы предполагает такую романную форму, о которой я мечтаю и которую я в литературе люблю очень, но к которой я еще, может быть, в кино не пришел» [7].

Склонность к продлению экранной – как игровой, так и телевизионной документальной – формы внешне гармонирует не только с отдаваемым литературе пиететом, но и с настойчивой приверженностью характерному литературному жанровому архетипу дневника.

И действительно, именно нарративный компонент аудиовизуального синтеза обычно позволяет генетически связать серийную экранную продукцию с масштабными жанрами эпоса или романа. Однако языковые, драматургические и темпоральные особенности картин режиссера заставляют более расширительно подойти к проблеме генезиса протяженной формы в его творчестве. Надо заметить, что идея особой континуальной связности частей и целого в творчестве А. Сокурова не нова. Так, О. Ковалов делится наблюдением о том, что

«в каждом фильме зреет в свернутом виде последующий [8]».

Сам режиссер, комментируя в связи с «Русским ковчегом» идею создания безмонтажного кинематографического произведения, выводит принцип прорастания как основной для своей работы:

«Для того, чтобы сделать фильм на одном дыхании, надо, чтобы в замысле совпадало много разных компонентов, все части замысла должны быть связаны друг с другом и одно должно вытекать из другого, – надо вырастить дерево [9]».

Такой органический подход к форме как непрерывно становящемуся целому отсылает к обширной традиции осмысления изоморфизма разных уровней видимого мира – от В. Гете и Ф. Шеллинга до Р. Эмерсона и Г. Торо – и связывает художественное конструирование с мифологическим мирозданием. В аналогичном ключе в отношении текста-Сокурова можно говорить о сознательно и последовательно выстраиваемых метафильмах – сериях кинокартин, которые объединяет не только сквозная тематика, но и элементы фабульного и драматургического изоморфизма (к таковым отнесем «философскую трилогию» – «Круг второй», «Камень», «Тихие страницы» (1990—1993), «тетралогию о власти» – «Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст» (1999—2011)). Кроме того, важными представляются и сквозные для всего творчества философско-культурологические интенции мастера. Отметим среди них общую ностальгическую константу, связанную с острым переживанием утраты современной культурой фундаментального свойства целостности. Не случайно метафорическим камертоном формотворчества у Сокурова становится жанр философской элегии, уходящий корнями в античность. Начиная с ленты под названием «Элегия» 1986 года о Федоре Шаляпине и заканчивая последней к настоящему моменту «Франкофонией» (с подзаголовком Элегия Европы), элегия становится универсальной жанровой схемой (на настоящий момент насчитывается девять документальных лент и одна игровая, так или иначе фиксирующих элегический модус в своем названии).

Как известно, в кинематографе, причастном к процессу непрерывной рационализации и технизации культуры, эдемический мотив, связанный с гармоничным мирочувствием Золотого века искусств, традиционно занимает особую мифотворческую нишу. В случае Сокурова элегия, исторически наследующая эмоционально-философской, иррационалистической грани эпоса, определяет особую конструктивную пластичность всей совокупности творческого наследия мастера как метатекста. При этом музыкально-поэтический архетип воплощается в звукозрительной форме, специфическим образом трактующей квази-документалистский тип повествования.

Вместе с тем конкретное музыкальное произведение, звучащее в фильме 1986 года и давшее ему название – «Элегия» Жюля Массне, – становится знаковым для эстетической и стилистической ориентации. Преемственность с культурой XIX века как некой целостной системой продуцирования художественных смыслов становится в творчестве Сокурова принципиальной. Режиссер ощущает интеллектуальный и художественный опыт этой эпохи как сегодняшний, наделяя XIX век present continuous tens, «настоящим продолженным» [10]. Художественный мир мастера наследует романтической установке на историзм, интерпретационность, «вторичность» стиля, по-новому воспроизводящего определенный спектр явлений прошлого. Ностальгируя по культуре ушедших времен, режиссер задается вопросом:

«Почему люди не видят, что искусство уже создано, и нового искусства быть не может?» [11].

Обозрев характерную для Сокурова картину поисков экранной формы, можно констатировать показательные тенденции. С одной стороны, очевидна склонность к превышению временной нормы полного метра (характерные примеры картин свыше двух часов – «Спаси и сохрани» (168 мин.), «Дни затмения» (137 мин.), «Фауст» (137 мин.)). С другой наблюдается наличие собственно многочастных форм. Сюда отнесем сознательно конструируемые как серийные: документальные пятичастные телевизионные видео-дневники об армейской жизни «Духовные голоса» (1995) и «Повинность» (1998), шестичастную «Интонацию» (2006), игровые тетралогию и трилогию; а также большое количество автономных документальных, преимущественно малых форм, алеаторически объединяющихся по тематике или жанровому признаку в разомкнутые циклические образования (сюда отнесем японский и петербургский видеоциклы [12], многочисленные дневники и элегии).

Характерная тенденция к мозаичности большой формы достигает апогея в полнометражном телевизионном фильме «Читаем блокадную книгу» (2009, 96 мин.), построенном как нанизывание девяносто одного краткого эпизода чтения жителями Санкт-Петербурга «Блокадной книги» Алеся Адамовича и Даниила Гранина. Другой пример – «Ленинградская ретроспектива (1957—1990)», запечатлевающая тридцать четыре года из жизни Северной столицы в пятнадцати частях (всего 13 ч. 8 мин.), каждая из которых (около 40 мин.) содержит фрагменты хроникального материала за временной отрезок в два-три-четыре года (одночастевые киножурналы «Ленинградской кинохроники»). Течение исторического времени в этом фильме интерпретируется с точки зрения значимости тех или иных событий в каждый новый момент развития общественного самосознания (последняя фиксируется в движении хронологической линейки, расположенной у правого края кадра). Закономерным способом придания кинематографической форме особой континуальности и пластичности становится постепенное снижение значимости кинематографического монтажа. Сначала эта тенденция проявляется в создании максимально возможных по протяженности, в условиях пленочного кино, кадров (таков, например, десятиминутный план с потомком Ф. Шаляпина в «Петербургской элегии», 1990), затем – при использовании формата Betacam и компьютерных технологий – длина возрастает втрое (в картинах «Духовные голоса» (1995), «Петербургский дневник. Открытие памятника Достоевскому» (1997)) – вплоть до известного прецедента реализации уже в условиях технологии High Definition мизансцены полнометражного экранного действа внутри одного плана («Русский ковчег», 2002). Обозначенная склонность к сочетанию масштабности и миниатюризма, разнообразным метаморфозам аудиовизуальной формы отвечает изменчивости и текучести как главным свойствам романтического мирочувствия. Неслучайно метафора Потока возникает как одна из характерных моделей музыкального именно в романтическую эпоху [13]. Сопоставим с наблюдением В. Михалковича, разграничивающего в кинематографе многосерийную и простую «вещи»:

«если вторая [„нормальная“ вещь – Н.К.] есть завершенный в себе мир, модель некоторого состояния действительности, то первая (удлиненная) есть принципиальное отрицание завершенности […], модель движения мира» [14].

Воплощение квази-мифологической непрерывности становления мира является весьма характерным свойством Gesamtkunstwerk – «совокупного произведения искусства» романтической вагнеровской оперы. Вместе с ним аудиовизуальные медиа ХХ века заимствуют и синкретизм осуществления этого процесса. В итоге структурирование протяженной формы не ограничивается нарративными принципами, зачастую наррация даже преодолевается приемами совместного становления визуального и звукового компонентов целого. Подобным непрерывно становящимся произведением искусства предстает и кинематографический метатекст А. Сокурова. Особая роль в его осуществлении звукового компонента подтверждается единством музыкального мира картин мастера. Звуко-музыкальная взаимопроницаемость разных участков авторской фильмографии, принцип нанизывания многократно повторяющихся музыкальных тем делает метатекст режиссера аналогом вагнеровской оперной тетралогии «Кольцо нибелунга», в которой системное использование лейттем образует зашифрованный в музыке сюжет мифологического космогенеза. Как и в операх немецкого композитора, где оркестровая ткань транслирует глубинный подтекст действия на основе четких музыкальных конвенций, связанных с идейным, понятийным, предметным и эмоциональным содержанием сплетающихся мотивов (последние, как правило, противопоставляются словесно-вокальному ряду), в фильмах Сокурова звуко-музыкальный компонент берет на себя основной удельный вес семантической плотности всего аудиовизуального организма, становится главным ассоциативным пространством, «носителем высшего знания» [15], зачастую трактуемым как смысловая сфера, независимая от изобразительного ряда [16]. Однако, мастер не преследует здесь осознанной цели объединения, драматургической организации метатекста кинопроизведений за счет сугубо музыкального развития (как мы это наблюдаем в тетралогии Вагнера). Формирование системы музыкальных лейттем в его картинах скорее мотивируется непосредственным отражением актуальной для автора субъективной акустической реальности (отсюда – типичное внедиегетическое функционирование подобных звуковых включений).

В сокуровском художественном космосе со всей очевидностью доминируют и подвергаются метаморфозе звуковые образы и смысловые связи эпохи романтизма, прошедшие в ХХ веке стадии стереотипизации и смыслового возрождения. Музыкальные опыты творческой лаборатории мастера оказываются чрезвычайно созвучными современной эстетике транссентиментализма, которая, по словам М. Эпштейна, возникает в культуре как итог постмодернистского миросозерцания,

«сентиментальность после смерти сентиментальности, прошедшая через все круги карнавала, иронии и черного юмора, чтобы осознать собственную банальность – и принять ее как неизбежность, как источник нового лиризма» [17].

Исследователь констатирует:

«становится ясно, что все „банальные“ понятия не просто были отменены, они прошли через глубокую метаморфозу и теперь возвращаются с другой стороны, под знаком „транс“» [18].

Не случайно неоднократное использование Сокуровым стилистически «вторичных» музыкальных образцов, балансирующих между эмоциональной искренностью и языковой симулятивностью – так называемого «Adagio» Т. Альбинони (мистификации Р. Джадзотто), аллюзивной музыки Т. Такемицу, О. Нуссио, оригинальных стилизаций А. Сигле, – наряду с вариативно повторяющейся пространственной рекомпозицией [19] романтических опусов М. Глинки, Р. Вагнера, Г. Малера и П. Чайковского [20]. Под знаком «транс» происходит и симптоматичное расширение романтико-сентиментального спектра образности сквозными линиями музыкального барокко (И. С. Бах, Г. Телеман, Г. Перселл, Д. Скарлатти) и классицизма (В. А. Моцарт, Л. Бетховен), а также настойчивое приобщение к локальным национальным традициям Дальнего Востока. Преемственность с вагнеровским Gesamtkunstwerk подтверждается в метатексте Сокурова и особой ролью звучаний из опер композитора, среди которых ключевым становится музыка Похоронного марша на смерть Зигфрида из «Заката богов» – заключительной части тетралогии «Кольцо нибелунга». Как известно, вагнеровский марш является трагическим итогом, обобщением развития мифологического действа о Нибелунгах, завершающегося искуплением зла в мировой катастрофе. Контекст Второй мировой войны придает музыкальной теме композитора общепланетарный смысловой масштаб (траурная музыка по убитому Зигфриду когда-то была официальной пьесой, сопровождавшей похороны высших чинов гитлеровской армии). В фильмах Сокурова эта музыкальная тема становится точкой смыслового притяжения, особенно востребованной в контексте художественной рефлексии о власти (последняя в концентрированном виде представлена в тетралогии на данную тему). Более того, с идейными концепциями фильмов оказывается соотнесенной символика отдельных элементов музыкальной темы. Так, вагнеровский мотив смерти вплетается в ткань документального повествования-размышления о войне на таджико-афганской границе в фильме «Духовные голоса» (1995). Мотивы судьбы и страдания Вельзунгов звучат в картинах тетралогии – в эпизодах, связанных с пограничными состояниями сознания протагонистов: в «Молохе» (1999) это случай внезапного погружения Гитлера в сон в сцене послеобеденных рассуждений о судьбах стран Европы, в «Солнце» (2004) – сцена перед видением Хирохито в бункере. В «Восточной элегии» (1996), появляясь в туманных кадрах с ветхой японской архитектурной архаикой, мотив страдания Вельзунгов, запечатляющий образ мыслящего Хаоса, участвует в создании аудиовизуальной метафоры космогонического мифа.

Однако черты мифологического мироздания присутствуют в творчестве Сокурова и как конструктивная идея, организующая протяженную кинематографическую форму. Так картина «Духовные голоса» представляет собой характерный вариант формотворчества, возникший, по выражению режиссера, «как проба» воплощения на экране романной формы [21].

В пятичастной, снятой на видео, документальной ленте наблюдается объединение двух типов драматургии, традиционно определяемых как типологические для больших экранных форм – сквозного фабульного развития и дробного, с законченной, но повторяющейся сюжетной схемой [22].

Фильм воспроизводит несколько страниц из личного дневника режиссера, в 1995 году прожившего вместе со съемочной группой несколько месяцев на таджико-афганской границе. Как отмечает А. Тучинская,

«война в фильме не имеет хронологических рамок, обозначены только сезонные ее этапы» [23].

Сквозной сюжет путешествия Автора-персонажа оказывается разбитым на изолированные в отношении непрерывной хронологии, замкнутые фабульные узлы каждой из частей, обрамляемые сновидениями солдат и Автора [24] – прибытие, восхождение на гору, боевая оборона погранзаставы, встреча Нового Года. Векторное развитие «гасится» повторностью, проявляющейся на разных уровнях целого – в первую очередь в сновидческих рефренах, рифмующих окончания частей, а также – самой специфической формой трансляции событийности – возведенной в степень детализацией показа военной повседневности.

В итоге событийная канва фильма воспринимается как нелинейно организованный поток со сложной темпоральной структурой. Сама категория времени становится важным смысловым элементом картины, естественно сопутствующим осмыслению метафизических глубин бытия на границе между мирами. Особое отношение к хроносу программно декларируется в выстраиваемых аудиовизуальных метафорах. Так, ключевым изображением последней монтажной секвенции фильма становится сверхкрупный план наручных механических часов с движущейся секундной стрелкой – начальная точка медленного панорамирования по фактурам предметов на армейском казарменном столе, сопровождаемого «говорящими» акустическими фонами отсчитывающей немецкоязычной шифровки, радиопомех и оркестровых мотивов «Песен об умерших детях» Г. Малера («Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen» («Теперь понятен мне скорбный пламень») и «Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein» («Когда твоя мамочка входит в дверь»)). Знаковый характер взаимодействия звуковых и визуальных компонентов кадра обозначает тему хронометрического времени человеческой жизни как конечного. Элементы немецкоязычной среды при этом, подключая зрителя-слушателя к хорошо известному слою коллективной памяти, вводят контекст исторического времени, одновременно расширяя рефлексию о конкретной военной ситуации до уровня глобальных метафизических обобщений. Один из характерных для фильма типов временного континуума связан со стремлением к специфической аутентичности воспроизведения действительности в «чистом» процессе наблюдения.

Подобные интенции документалистов обычно интерпретируются в русле базеновского мифа «тотального» кинематографа, предполагающего сведение к минимуму проявлений режиссерского интерпретаторского начала и «абсолютизацию» субъекта зрения [25]. Серийный формат при этом вырабатывает собственную временную структуру, в которой чрезвычайную важность приобретает темпоральный аспект осмысления «естественной» повседневной событийности. По наблюдению Ю. Богомолова, стремление продолжительной экранной формы к имитации хронометрического измерения жизни, его «дотошному реконструированию» через моделирование «движения минутной стрелки» наделяет ее способностью

«приближать к нам событие и тем удостоверять его, подобно фотографии, <…> занижать его условность». [26]

В фильме Сокурова подобный хронометрический аутентизм гипертрофируется. Отличительной приметой становится сведение к минимуму монтажа и внутрикадрового действия. Так, П. Шепотинник говорит о «демифологизации» искусственно спрессованного аристотелевского времени кинематографической драматургии, вытягивании его в фильме Сокурова по горизонтальной оси [27]. М. Ямпольский же в рассуждениях о кайросе и истории в картинах мастера останавливается на типичном для его кинематографа эффекте остановки времени, связанном с «исчезновением меры, основанной на самопроявлении сильных ритмических моментов», в результате чего достигается эффект «фундаментальной незначимости» [28]. По мнению исследователя, «минус» событийность, отказ от стереотипов и «знакомых фикций» действия вызывает травматичность зрительского восприятия, проявление «истерического симптома [29] <…> общества». Вместе с тем для режиссера оказываются характерными систематические попытки представления

«момента безвременья и провала, очевидного момента крушения смысла, как момента иерофании, обнаружения некой фундаментальной истины». [30]

Подобная работа с «затвердевшими» формами восприятия осуществляется в сфере изображения – поиска крупности (в том числе использования сверхкрупных планов), скорости съемки и воспроизведения, отбора мизансцены, фиксирующей случайные моменты поведения, бессознательные, не осмысливаемые жесты героев. Особенно сильно такие «минус-приемы» работают в эпизоде обороны погранзаставы, когда зрительское восприятие ожидает и не получает стереотипных форм поведения – на протяжении обстрела солдаты, отвернувшись, просто сидят в окопах… Тот же эффект связан с невнятностью речевого компонента фонограммы в противоположность ясности передачи природных фонов – жужжания насекомых, плеска воды, крика птиц – а также и с некоторыми моментами точного повтора авторского закадрового текста.

Идея такого семантического «развоплощения» озвучивается в закадровом комментарии режиссера к воспроизводимой (как бы в радиопередаче) музыке О. Мессиана. Во время трансляции в первой части фильма медитативного фортепианного опуса «Поцелуй младенца Иисуса» из «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» Автор произносит:

«иногда, когда я слушаю Мессиана, мне кажется, я слушаю не музыку, а это инструмент самонастраивается. Композитора нет, в пустой комнате рояль, и звук – это не результат прикосновения теплого пальца к холодной клавише, а есть только сам звук» [31].

Как видим, комментатор здесь интуитивно подмечает существо стилистической новации французского композитора – отказ от экспрессии звуковых тяготений в пользу созерцания самоценной звуковой структуры, – однако, такое смещение акцентов оценивается им как «немузыкальное», лишенное смысла.

Другой музыкальный комментарий связан с переизложением, деконструкцией знаковой для режиссера темы – уже упоминавшегося Похоронного марша на смерть Зигфрида из «Гибели богов». В момент восхождения на гору в третьей части картины, а также на протяжении эпизода обстрела в четвертой, звучит бесконечно повторяемый маленький фрагмент вагнеровского марша – речитативная фраза струнных, завершаемая «роковыми» ударами меди – так называемый мотив смерти.

Строение и интонационный состав мотива демонстрируют характерную для музыки Вагнера экстрамузыкальную генетику. Элементы имитации человеческой речи создают образ мыслящего Хаоса. Присутствуют и черты барочного aposiopesis, выразительность которого связана с паузированием – информационным вакуумом, обычно интерпретируемым как проблеск иного мира или фигура смерти. В результате отсутствия в фильме следующего далее, согласно партитуре Вагнера, развертывания музыкального материала в героико-трагическом мотиве рода Вельзунгов, замены последнего механистичным зацикливанием мотива смерти происходит символическое развенчание амбициозных человеческих патетики и саморефлексии. Такая музыкальная рекомпозиция работает на эффект, близкий «фундаментальной незначимости», явленной в визуальном ряде рассматриваемых сцен. При этом, с точки зрения временной структуры звуковых событий, репетитирующая вагнеровская тема, так же как и статическая созерцательная композиция О. Мессиана, обнаруживает близость полюсу «остановленного» времени. Символическая соотнесенность музыки с концепцией времени иллюстрируется моментами звукозрительной синхронизации. Таков длинный план с сидящей на проводе птицей (пятая часть фильма) [32], озвученный вагнеровской темой смерти.

Духовные голоса (1995), Александр Сокуров

Особому эмоциональному «укрупнению» визуального образа здесь способствует темпо-ритмическая синхронизация движений птицы (взмахов хвостом) с ударами повторяющегося мотива, общее замедление темпа (съемка в рапиде) и смена перспективных соотношений объектов при монтаже (резкое «увеличение» размеров птицы). Малая же значимость человеческого существования подчеркивается отведением персонажам заднего плана композиции – мы видим в кадре бесцельные перемещения солдатских тел (иногда в кадр попадает лишь часть тела – ноги). Монтажный кусок заканчивается тем, что подошедший к камере солдат спрашивает «А время не подскажете, сколько?», на что голос А. Сокурова за кадром отвечает «Пятнадцать минут пятого».

Характерным примером ситуации «фундаментализации незначимого» становится также аудиовизуальный контрапункт сцены перекура в четвертой части фильма. Медленный поиск крупности лица бездействующего российского солдата (сменяющиеся сверхкрупный план, отъезд и наезд перемежаются в параллельном монтаже кадрами с наблюдающим азиатом) реализует идею «масштабирования», «укрупнения» как психофизического процесса, родственного медитации, и одновременно – поиска глубинного онтологического ядра происходящего. [33]

Духовные голоса (1995), Александр Сокуров

Его культурно-творческая ипостась запечатлевается в постепенно формирующемся звуковом контексте сцены. Через соотнесение «вращающихся» мелодических рисунков звуковых фактур гула насекомых, плеска воды и азиатского инструментального наигрыша иллюстрируется гармоничная неразрывность локальной музыкальной традиции с акустикой афгано-таджикского природного ландшафта. Наслоение же репетитирующей вагнеровской темы смертельных аккордов дополняет семантику мотивного вращения фаталистическим трагизмом, связанным с неизбежностью исхода амбициозных проявлений цивилизованной культуры. Таким образом звуковой компонент сцены становится одним из средств трансформации временной структуры повседневности. К чертам историко-культурного мифотворчества отнесем и соединение в рамках «фундаментально незначимого» временного континуума фильма традиционно обособляемых компонентов классики и популярной культуры. Так, в третьей части картины в эпизоде на вершине горы панорама по фигурам солдат, проводящих время в разговорах и прослушивании магнитофонных записей, завершается парадоксальным наслоением-перетеканием в аудиодорожке песни Татьяны Булановой «Ты не смотришь»³⁴ и вагнеровской темы из Похоронного марша. Неожиданное соединение китчевого песенного интонирования с «разъятой» героической семантикой романтического мотива, завершаемое уходом камеры «в небо», демонстрирует трансформацию бытовой сентиментальности сцены в фаталистическое вопрошание [35].

Иной тип темпоральности связан в фильме с воссозданием окружающего мира как объекта ностальгии. Характерный ностальгический аудиовизуальный комплекс формируется по аналогии с визуальной метафорой «закрытого» хроноса, отражающей ситуацию совпадения «„формы“ зрения с „формой“ предэкранного времени», когда визуальный ряд конструируется в соответствии с естественно синхронизирующимися потоками жизни и ее восприятия. В данном же случае «закрытое» время имеет в своей основе звукозрительный синтез, возникающий в результате «перевода» потока аудиального восприятия в визуальную плоскость. Для обозначенного комплекса оказывается характерным темпоритмическая синхронизация, совпадение временных структур музыки и изображения. Музыкальная составляющая здесь, как правило, оказывается наделенной специфической траурно-ностальгической семантикой. Среди используемых образцов аллюзивная музыка Тору Такэмицу, написанная для телефильма Акио Дзиссодзи «Nami no Bon» как эмоциональная рефлексия по поводу буддистской церемонии памяти жертв Второй мировой войны, фрагменты из «Песен об умерших детях» Г. Малера, а также сцепление мотивов из Похоронного марша на смерть Зигфрида Вагнера – мотив смерти в данном случае контрапунктирует сентиментальной рефлексии мелодического развертывания лирической темы любви Зигфрида и Брунгильды.

Визуальный компонент ностальгического аудиовизуального комплекса сосредоточен на ландшафтной среде – включает пейзажные общие планы с мощно текущей рекой и горами; кадры, в длительном наплыве соединяющие русский и азиатский пейзажи, статическое изображение человека и медленно плывущие облака; а также медленные (иногда охватывающие 360 градусов) панорамы горных вершин и облаков с высокой точки, в отличие от дольних планов, отмеченные полной цветностью.

Ярким выражением ностальгического времени становится длинный план из пятой части фильма, снятый на вершине горы, где на каждом из уровней звукозрительного целого реализуется идея фаталистической цикличности.

Духовные голоса (1995), Александр Сокуров

Тема смерти из «Гибели богов» дается в разработочном вагнеровском варианте сцепления с мотивом любви Зигфрида и Брунгильды, обогащенная сентиментальной рефлексией кларнета и английского рожка. Новый эмоциональный объем темы, однако, компенсируется новым уровнем его нивелирования механистическими принципами звукорежиссерской рекомпозиции – на этот раз тема дается в виде двух движущихся с временным сдвигом линий – как искусственно сконструированный бесконечный канон. Камера, медленно панорамируя, также совершает полный круг. Итоговая звукозрительная конструкция становится квазиромантической метафорой действия Фатума – бесконечного воспроизведения в человеческой истории сюжета патетических амбициозных дерзаний, лирических рефлексий и их ниспровержений. «Закрытое» время ностальгии, как и время военной «повседневности», участвует в формировании культурно-творческой концепции фильма. Так, ландшафтные визуальные константы, объединяясь в фильме с разными музыкальными звучаниями, выявляют общую процессуальную основу музыки разных национальных и культурных традиций. Подобные внутренние соответствия возникают в планах с мощно текущей рекой. В пятой части картины кадр с несущейся водной гладью контрапунктирует среднеазиатскому напеву. Географический акцент музыкального топоса смещается в случае сопровождения аналогичного плана (во второй части) звучанием музыки Тору Такемицу – соединяясь с саундтреком японского фильма «Nami no Bon», визуальная константа подчеркивает изначальную водно-траурную семантику музыки, связанную с буддистской погребальной церемонией «шествия Духа на лодке». Итогом такого звукозрительного контрапунктирования «на расстоянии» становится расширение культурно-географического, национального и исторического объема траурно-ностальгической смысловой сферы фильма – включение в общий рефлексивный поток вместе с реалиями конкретной войны на таджико-афганской границе глобального контекста осмысления Мировых войн. Наиболее же характерен ностальгический тип времени для сновидческих сцен фильма. Собственно, зачинная первая часть картины и представляет собой тридцативосьмиминутное сновидение, и одновременно – квинтэссенцию осознанного музыкального мифотворчества автора. Это своеобразная заставка-интродукция, ядро всего последующего развития. В основе визуальной композиции – статичное изображение зимнего пейзажа с лесом, рекой и горами, сложноорганизованное во времени на основе длительной съемки в цейтрафере, с помощью последующего компьютерного безмонтажного комбинирования элементов и цветовой обработки.

Духовные голоса (1995), Александр Сокуров

Оно развивается параллельно со столь же изощренно организованным аудиорядом, в котором синхронные шумы соединяются со звучанием радиопередачи о В. А. Моцарте – с Автором в роли закадрового комментатора.

Аудиовизуальная форма «интродукции» организуется в сопоставлении процессов, параллельно протекающих в аудиальном и визуальном рядах согласно ходу авторского рассуждения о судьбе и музыке композитора. Последнее же обнаруживает внутреннее соответствие с моцартовским классицистским типом выстраивания формы. Налицо явные черты сонатности: сбалансированное соотношение светлого лирического и скорбно-трагического образов как выражений витальной энергии и ее фатальной земной конечности образуют контраст главной и побочной партий. В качестве тем сонатной формы предстают продолжительные цитаты из фортепианных концертов Моцарта – Двадцать седьмого (II часть) и Двадцать третьего (II часть) в экспозиции и Девятнадцатого (I и II части) и снова Двадцать третьего (II часть) – в репризе. Смысл репризы в «радиопередаче» сводится к жизненной рифме ситуаций смерти Моцарта и его матери. Комментирующий текст выстраивается в соответствии с формообразованием звучащих фрагментов. Так, точные повторы описания болезненной внешности композитора синхронизируются с музыкальными репризами Моцартовских трехчастных форм. В соответствии с общим образным движением от света к мраку развитие визуального ряда демонстрирует постепенное затемнение и редуцирование цветности.

Музыка других композиторов вводится автором внутри «моцартовской» сонатной формы в качестве интертекстов, интегрирующих «интродукцию» в общую смысловую структуру фильма и форму крупного плана. Так, в центральной части (разработке) звучит уже упоминавшийся опус «Поцелуй младенца Иисуса» из «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» О. Мессиана, который в закадровом комментарии осмысливается как эмоционально нивелированный (в определенном смысле «фундаментально незначимый»). При этом аудиовизуальный текст расставляет иные акценты: во время звучания музыки французского композитора (точно в центре всей композиции первой части фильма) в затемняющемся кадре происходит чрезвычайно значимое в своей алогичности событие – посреди мрачного неба над горизонтом возникает солнечный диск.

Духовные голоса (1995), Александр Сокуров

Таким способом визуально комментируются уже не экспрессивные (связанные с тоновой функциональностью), а сонористические свойства музыкальной композиции – важность колорита отдельных звуковых сочетаний, создающих «звуковой витраж» статической композиции. Сопоставление моцартовской экспрессии и мессиановского созерцания, подчеркнутое парадоксальным визуальным решением, вносит в композицию целого элемент концентрической симметрии, которая, образуя структуру второго плана, легко прочитывается и на уровне формы кинокартины в целом. В сонатной репризе тем временем продолжает сгущаться атмосфера мрака. В качестве связки главной и побочной моцартовских тем неожиданно возникает тема из II части Седьмой симфонии Л. Бетховена, известная особой сгущенностью элементов траурной семантики. В пейзаже наблюдается предельное затемнение. В момент звучания бетховенской музыки впервые (на тридцатой минуте фильма) применяется монтажная склейка – в медленном наплыве возникает крупный план спящего солдата. Последующая обратная смена планов осуществляется после окончания звучания вариации, в момент выстрела в фонограмме.

Таким образом музыкальные интертексты и сопутствующие им визуальные и звуковые акценты маркируют смысловые ориентиры «интродукции» в контексте общей идеи фильма – в опусах Мессиана и Бетховена подчеркиваются соответственно смысловая амбивалентность и сгущенный трагизм, предвосхищающие работу с мотивом смерти Вагнера в последующих частях картины. Между тем, «Моцарт и Бетховен – существа одной цивилизации» – говорит за кадром Автор, а звуковая дорожка демонстрирует плавное – через общее стаккато мотивов – перетекание II части Девятнадцатого концерта Моцарта в бетховенскую Седьмую.

Однако авторы работают не только с исторической семантикой используемой музыки, но и со смыслами ее исполнительской интерпретации. Неслучайно четыре из пяти Моцартовских концертных фрагментов даются в версии М. Поллини [37], ведь интерпретаторская стратегия последнего отличается аутентичностью временного тока музыки. Игра М. Поллини не перенасыщена чувственной эффектностью, пафосностью, которые обычно связываются с темповыми рубато. В рамках регулярности временного тока итальянскому исполнителю удается передать психический аффект не натурально реалистически, а сублимировано, в результате чего обычные человеческие эмоции преобразуются в субстанцию более возвышенную и аутентичную. Это ощущение глубинной подлинности как нельзя лучше соответствует стремлению режиссера Сокурова к аутентичности передачи в фильме физической и духовной реальности военных событий. Именно на этот уровень музыкальной семантики оказывается ориентированной в первой части фильма форма визуального представления звучаний. Кадр запечатлевает дневной цикл постепенного саморазвития ландшафта – движения света, цвета, облаков, дыма, птиц. Время постепенных природных процессов представлено в механистично-абстрактном ускоренном виде. Континуальный аспект подчеркнут и длительными визуальными совмещениями возникающих и исчезающих на единой плоскости кадра элементов развивающегося ландшафта (гор, солнца, огня) – по аналогии с протяженными акустическими наложениями фрагментов музыкальных композиций. Наконец, начало второй части фильма демонстрирует почти незаметную трансформацию-замещение русского пейзажа азиатским в медленном наплыве под музыку Двадцать третьего концерта Моцарта, в результате чего в северном и южном ландшафтах обнаруживается общий горно-водный рельеф. В итоге смысл аудиовизуальной структуры вступительной части фильма предстает как реализация идеи бесконечной изменчивости на фоне статики, что соответствует мифологическому архетипу творения мира и прочитывается как эталонное выражение «ностальгического» временного измерения фильма. Его инициирующим импульсом становится музыка В. А. Моцарта, лирический и траурный элементы которой возводятся к уровню надмирных переживаний. Сюжетно рифмуясь с последней сценой фильма в солдатской комнате, где герои слушают по радио музыку, эта «интродукция» окончательно (только после просмотра всего фильма!) оценивается зрителем как солдатский сон, в котором находят свое отражение будничная звуковая реальность военной службы (шум поезда, выстрелы, лай собак), ландшафтно-природное ее измерение (звуки ветра, грома, птиц) и, наконец, звучащая по радио в комнате музыка. Именно в ситуации сновидения визуальный образ оказывается напрямую обусловленным звуковым импульсом, пришедшим из непосредственной эмпирической реальности, что в итоге и оценивается как глубинная аудиовизуальная стратегия фильма [38].

В итоге в картине наблюдается полифоническая темпоральная конструкция, сплавляющая «закрытое время» транссентиментальной ностальгии с моментами «остановленного» «фундаментально незначимого» времени. Такое сочетание весьма характерно для современной медитативной академической музыки, развивающейся в зоне opus post, с характерным противопоставлением ностальгически «созерцаемой» музыкальной структуры и «свертывания» времени в сонористический кластер (упомянем здесь опыты А. Тертеряна и В. Сильвестрова) [39].

Вместе с тем архитектоника фильма предстает в аспекте становления, повторяющего композиционный алгоритм вступительного сновидения. Сначала заявляет о себе сонатная функциональность образов, противопоставляющая два ландшафтных уровня военных действий – равнинный и горный. Постепенно возникает диалог со смысловыми и процессуальными архетипами мифологического мироздания. Восхождение на гору – метафорическую Валгаллу – осмысливается как центр пятичастной концентрической композиции, обозначающий вертикальную субординацию дольнего и горнего миров. Роль характерного для мифа медиативного механизма, объединяющего топосы, выполняют переключения между пространствами объективной и субъективной реальности. Прослаивание векторного движения фабулы (подъем – спуск – подъем – спуск) сновидческими сценами образует характерное движение по спирали.

Звуковая горизонталь также наделяется функцией медиации – нанизывания элементов, принадлежащих разным смысловым, в том числе ландшафтно-географическим, уровням. Кульминацией подобного топологического скольжения становится последний эпизод на заставе, где происходит выход за пределы культурного хронотопа фильма в метапространство сокуровской фильмографии. Фонограмма здесь синтезирует режиссерские автоцитаты из более ранних фильмов («Одинокий голос человека», «Тихие страницы») с темами Г. Малера, Р. Вагнера и Т. Такэмицу, относящимися к знаковым звучаниям всего метатекста.

Таким образом, картина «Духовные голоса» обнаруживает связь с единым смысловым пространством метафильма мастера через принципы организации музыкального ряда. Не последнюю роль в этом играет связь с вагнеровской тетралогией, ее звучаниями и лейтмотивной системой организации художественного макрокосма. Так использование в фильме в качестве лейттем вагнеровского мотива смерти из Похоронного марша на смерть Зигфрида, «Песен об умерших детях» Г. Малера и музыки Т. Такемицу из фильма А. Дзиссодзи обнаруживает изоморфизм звуковых пространств целостного метатекста и фильма. При этом развивающийся аудиовизуальный континуум картины обнаруживает принцип организации, характерный для движения во времени самого художественного мира мастера. Так первая часть, реализующая идею изменчивости на фоне статики, становится аудиовизуальной метафорой вариативности – древнейшего принципа, лежащего в основе любого процесса [40]. Именно идее вариаций более всего соответствует тенденция в творчестве Сокурова к бесконечному воспроизведению античного жанра элегии [41] – так же, как архетипу универсальной событийности божественной космогонии, лежащему в основе вариационной формы, соответствует подсознательное тяготение режиссера к эдемическому состоянию человеческой культуры.

Примечания

[1] Упомянутые аспекты музыкальности в кинематографическом творчестве А. Сокурова не так часто становились предметом исследовательской рефлексии. Упомянем в первом случае рецензию композитора В. Раннева на книгу С. Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова» под названием «Композитор Александр Сокуров», где режиссура А. Сокурова технологически уподобляется музыкальной композиции (Сайт журнала «СЕАНС». Режим доступа: http://seance.ru/blog/sokurov-music/(Дата обращения: 27.05.2018)). Во втором – анализ роли звука в аудиовизуальном воплощении экзистенциальной рефлексии в фильме «Одинокий голос человека» – в книге Ю. Михеевой «Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе» (М.: ВГИК, 2016. С. 64—74).

[2] Музыкальные звучания в фильмах мастера в достаточной мере атрибутированы в упомянутой книге С. Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова» (М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011).

[3] Подорога В. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Том 1. Зеркальная подпорка. Материалы к психобиографии. М.: BREUS, 2017.

[4] Среди музыкальных проектов режиссера – оперная постановка («Борис Годунов» М. Мусоргского, 2007) и концертные исполнения музыкальных произведений («Моцарт и Сальери. Реквием», 2007; «Антигона» С. Слонимского, 2008).

[5] Диалоги с Сокуровым. СПб.: Подписные издания, Открытая библиотека, 2018. С. 70.

[6] Там же. С. 122.

[7] Александр Сокуров. Восточные элегии (интервью Л. Донец с А. Сокуровым) // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 17.

[8] Ковалов О. «Ни кремлей, ни чудес, ни святынь…» // Сокуров. Части речи: [сборник]. Кн. 3, СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011. С. 171.

[9] Сокуров А. «Вписаться в течение времени, не перекраивая его…» (Из интервью. Беседы ведут А. Тучинская, В. Тихомиров) // Киноведческие записки. М., 2003. №63. Электронный ресурс: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/174/ (Дата обращения: 27.05.2018).

[10] Диалоги с Сокуровым. С. 121.

[11] Там же. С. 120.

[12] Японский видеоцикл включает «Восточную элегию» (1996), «Смиренную жизнь» (1997), «dolce…» (1999). «Петербургский дневник» – главы «Открытие памятника Достоевскому» (1997), «Квартира Козинцева» (1997), «Моцарт. Реквием» (2005).

[13] См. об этом: Махов А. Musica literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.

[14] Михалкович В. История и принцип серийности // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 40.

[15] Ямпольский М. Восхождение к образу // Литературное обозрение. М., 1989. С. 77. Ср. с высказываниями режиссера: «Искусство – это феномен высочайшей плотности. Ее в моих фильмах создает именно звук», «Она [фонограмма – Н.К.] сложнее, чем изображение хотя бы потому, что складывается из неизмеримо большего числа компонентов» (Звук в фильмах Сокурова – слуга изображения? (Интервью с А. Сокуровым и В. Персовым П. Шулешко) // Аудио Магазин. СПб, 1998. №2 (20). Электронный ресурс: http://text.3dn.ru/publ/iskusstvo/zvuk_v_filmakh_sokurova_sluga_izobrazhenija/9-1-0-23 (Дата обращения: 27.05.2018)).

[16] Режиссер констатирует: «Мы <…> не пытаемся подчинить ее [музыку – Н.К.], понимая, что она остается замкнутой на себя и не может сделаться иллюстрацией к нашему сюжету. Кстати, сейчас я уверен, что можно найти решительно все в музыке, которая уже сочинена, и нам нет смысла искать композитора, который специально для нашего фильма писал бы новую» (Звук в фильмах Сокурова – слуга изображения? (Интервью с А. Сокуровым и В. Персовым П. Шулешко) // Аудио Магазин. СПб, 1998. №2 (20)).

[17] Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. М.: Издание Р. Элинина, 2000. С. 277.

[18] Там же. С. 279.

[19] В становлении звуко-музыкальной стратегии сокуровского метатекста важную роль играют фигуры звукорежиссера (В. Персов и С. Мошков работали на большинстве фильмов мастера) и композитора-аранжировщика (С. Евтушенко).

[20] Характерные примеры музыкальных опусов, возникающих в фильмах мастера как отражение мифа о музыкальном романтизме, бытовавшего в советской культуре повседневности: «Старинная французская песенка» из «Детского альбома» П. Чайковского, «Разлука» М. Глинки.

[21] Александр Сокуров. Восточные элегии (интервью Л. Донец с А. Сокуровым) // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 17.

[22] В телевизионной продукции обычно различают «горизонтальный» (Series) и, условно говоря, «вертикальный» (Procedural drama, Show) форматы большой формы. О двух типах драматургии в многосерийном фильме см.: Михалкович В. История и принцип серийности // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 47—48; Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Там же.

[23] Тучинская А. Духовные голоса. Аннотация к фильму. Сайт. «Остров Сокурова». Электронный ресурс: http://www.sokurov.spb.ru/isle_ru/documentaries.html?num=26 (Дата обращения: 27.05.2018).

[24] Ряд эпизодов фильма вообще может восприниматься автономно – как, например, новелла «Солдатский сон», существующая в варианте отдельного двенадцатиминутного фильма.

[25] «Это – миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени» (Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 11). См. также: Ямпольский М. Кино тотальное и монтажное // Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

[26] Богомолов Ю. Телеэкран, серийность и проблемы художественного времени // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспективы. [Cб. Сост. Г. Михайлова. Отв. ред. А. Липков]. М.: Искусство, 1976. С. 133, 144.

[27] Шепотинник П. Камни // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 6.

[28] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова) // Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 343. Характерно замечание оператора первых четырех частей фильма А. Бурова: «Важно, когда изображение не кромсается в монтаже, а дается как пространство без расставленных акцентов» (Александр Буров. «Я снимаю паузу» (Интервью С. Добротворского с А. Буровым) // Сокуров: [сборник]. СПб.: Сеанс-пресс, 1994. С. 326). Ср. с подмеченным О. Аронсоном рецептивным феноменом «пустого времени» документального кино. Исследователь связывает его со «способностью режиссера рассогласовывать восприятие и технику монтажа»: «документальность застает нас в тот момент, когда ничего не происходит, но это „ничего“ при этом позитивно, оно притягивает, завораживает. Через него в пространство фильма входит другой, чей закон восприятия не освоен нами, однако при этом он носит характер закона, то есть может стать и моим восприятием в том числе. Эффект документальности („вхождение в присутствие“) есть миг, когда мое восприятие перестает мне принадлежать (лишенность завершенной формы), когда оно вынесено в пространство кино, где неизбежно является уже общим восприятием» (см.: Аронсон О. Пустое время. Монтаж и документальность кино // Киноведческие записки. М., 2000. №49. Электронный ресурс: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/362/ (Дата обращения: 27.05.2018).

[29] Ямпольский М. Травма молчания // Сокуров. Части речи: [сборник]. Кн. 3, СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011. С. 148.

[30] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова). С. 352.

[31] Используется интерпретация А. Батагова с характерными для исполнителя медленными темпами.

[32] А. Федоров – оператор пятой части фильма.

[33] П. Шепотинник говорит о материальных объектах предкамерной реальности фильма, которые «укрупнены авторским зрением до каких-то ранее недостижимых духовных пределов» (Шепотинник П. Камни // Искусство кино. М., 1996. №3. С. 11).

[34] Альбом «Старшая сестра» (1992).

[35] В фильме звучат и другие образцы популярной культуры: песня той же Т. Булановой «Ты молчишь» из альбома «Случайная встреча» (1993), а также музыка группы «Scorpions». Соотносясь с траурными звучаниями, они делают музыкальные опыты авторов чрезвычайно созвучными эстетике транссентиментализма.

[36] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова). С. 336. По замечанию исследователя, «наиболее полно соединение континуальности зрения с континуальностью фактичности времени выражается во всевозможных текучих объектах, которые разворачиваются в некой длительности и запечатлевают время в самом процессе своего течения и видоизменения» (Там же. С. 336). Такое совпадение, через которое, по мнению исследователя, «проступают контуры судьбы, рока и т.д., и относит кинематографическую реальность к прошлому [курсив – Н.К.], одновременно роняя тень сомнения на подлинность этой реальности как таковой» (Там же. С. 338).

[37] Используется запись 1976 г. Венского филармонического оркестра под управлением К. Бема.

[38] Звукорежиссер фильма С. Мошков свидетельствует о том, что «отбор материала: музыки, шумов, авторского голоса – и создавал костяк драматургии фильма» (цит. по лекции «Создание звукового образа в документальных и игровых фильмах Александра Сокурова», прочитанной кинематографистом в киношколе Хельсинки в 2005 г., из личного архива С. Мошкова).

[39] См.: Кузнецова М. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2007.

[40] Говоря о музыкальных структурных универсалиях, Н. Брагина замечает: «Принцип мышления, основанный на вариативности, то есть постепенном развертывании и как бы рассмотрении с разных сторон исходной мысли – наиболее древний и универсальный. Он проявляет себя во всех традиционных культурах, в фольклорных и культовых жанрах разных народов <…>. Все формы жизни можно рассматривать как бесконечное варьирование неких исходных прототипов» (Брагина Н. Смысловой универсализм глубинных структур художественного текста // Музыкальная академия. М., 2017. №2. С. 66).

[41] Идея рассмотрения всего творчества художника как вариаций не нова. См., например: Брагина Н. Мироздание А. Платонова: Опыт культурологической реконструкции. Иваново, 2011.

Дарья Журкова Режисерсский слух: музыка в фильмах Балабанова

Музыка, наряду с мотивами города, войны и кино, – является одним из главных слагаемых художественного мышления Алексея Балабанова, мышления предельно авторского и провокационного. Особое режиссерское чутьё на музыку, во многом интуитивное, основанное на собственных музыкальных пристрастиях и эрудиции, но всегда точно попадающее в «картинку» – случай редкий как для отечественного, так и для мирового кинематографа. В щепетильности и осмысленности использования музыки Балабанова можно смело сравнивать с Тарковским, а из зарубежных коллег – с Феллини, Кубриком и Тарантино. У всех этих режиссеров музыка оказывается неотделима от художественного замысла, понимается как плоть от плоти всей драматургической концепции, намертво «врезается» в зрительское восприятие и решает не столько оформительские, сколько смыслообразующие задачи. Для режиссерского почерка Балабанова характерно включение музыкальных мотивов сразу в несколько уровней кино-текста. Во-первых, в визуальном плане практически в каждой картине режиссера находится место для технического устройства, из которого льётся музыка. Это может быть граммофон («Счастливые дни», «Про уродов и людей», «Морфий»), бобинный или кассетный магнитофон («Война», «Груз 200»), проигрыватель с пластинками («Жмурки»), телевизор с музыкой («Груз 200», «Кочегар»), автомагнитола («Брат 2», «Груз 200», «Трофим», «Я тоже хочу»), шарманка («Замок»), музыкальная шкатулка («Счастливые дни») и CD-плеер («Брат»). Старинные и суперсовременные, громоздкие и компактные, утешающие и оглушающие – все эти устройства по-разному и с разными целями озвучивают жизненное пространство героев, досказывая многое за них самих.

Во-вторых, в сюжетах балабановских фильмов часто появляются как профессиональные музыканты (Вячеслав Бутусов, Настя Полева, Сергей Чиж (Чиграков) и др. в «Брате», Ирина Салтыкова, «Би-2» в «Брат 2», Олег Гаркуша в «Я тоже хочу»), так и просто музицирующие – чаще всего поющие – герои (проститутка в «Счастливых днях», вагоновожатая Светка в «Брате», дочка уездного помещика Таня в «Морфии», герой Дюжева в «Мне не больно», сиамские близнецы Коля и Толя в «Про уродов и людей», парень с гитарой в «Войне»). Каждый из этих героев выражает посредством музыки что-то своё, но никто не остаётся статистом – за каждым актом музицирования режиссер закрепляет определенное содержание и символическое значение. Наконец, помимо внутрикадровой музыки, Балабанов щедро снабжает свои картины музыкой закадровой – самых разных эпох, стилей и жанров. В его фильмах звучат: оперные арии и оркестровая музыка («Счастливые дни», «Про уродов и людей»), американский джаз 1930-х годов («Счастливые дни»), русский городской романс начала ХХ века («Морфий»), песни позднесоветской эстрады («Груз 200»), классика зарубежного рока («Жмурки»), но львиная доля балабановского саундтрека, безусловно, приходится на современные отечественные рок- и поп-песни.

Режиссера иногда ловят на анахронизмах (например, вальс «На сопках Маньчжурии» в «Трофиме» или же танго Вертинского «Магнолия» в «Морфии»). Но для Балабанова музыка необходима прежде всего для передачи духа времени, запечатленного в определенной песне определенной эпохи. Недаром ключевой принцип балабановского саундтрека Мария Кувшинова обозначила с помощью выражения «попса своего века» [55]. Если перефразировать, постаравшись избежать пренебрежительных коннотаций, то основой балабановского саундтрека зачастую выступает популярная музыка того времени, в котором разворачивается действие фильма. Погрешность в несколько лет или даже пару десятилетий не имеет решающего значения. Главное, чтобы музыка неразрывно ассоциировалась с воссоздаваемой эпохой, убедительно транслировала ауру конкретного времени. Как говорил по этому поводу сам режиссер:

«Самое интересное для меня – это создать абсолютно искусственный мир с абсолютно реальными фактурами. Реальная фактура создаст ощущение достоверности, и тогда условный персонаж вызывает у зрителей живые эмоции» [56].

Музыка была одним из излюбленных материалов в этой игре режиссера с фактурами. В то же время и сам режиссер, и его зритель должны отдавать себе отчет, что это именно игра, то есть – произведение искусства, художественный вымысел. Поэтому степень условности во многом зависит от тех эстетических задач, которые ставит перед собой автор. К схожим выводам в отношении достоверности исторической среды приходит Елена Грачева, размышляя о пространстве города в балабановских фильмах:

«для Балабанова точная историческая среда – скорее побочный продукт, чем цель, достоверность города следует из точно найденной стилистики для каждой конкретной истории. <…> Город в кинематографе Балабанова, оборачиваясь разными ипостасями, – <…> прежде всего часть произведения искусства и подчиняется именно его законам» [57].

Этим же законам подчиняется и саундтрек фильма, который, помимо духа времени, должен создавать второй пласт смыслов, углублять, а иногда и полностью переворачивать суть того, что мы видим на экране. Так, именно на эффект «параллельного сюжета» работает большая часть саундтрека в «Брате 2», излагая альтернативную основному сюжету историю любви к Америке. А, например, «разухабистая советская эстрада» [58], звучащая в «Грузе 200», наоборот, сама получат безапелляционный приговор в лицемерии и цинизме.

Для Балабанова при выборе музыки к своим фильмам характерны экспериментаторская смелость, виртуозность смешения подтекстов и неоднозначность выводимых смыслов, впрочем, всё это – неотъемлемые черты его кинематографа как такового. Однако, несмотря на повсеместное признание за этим режиссёром уникального музыкально-кинематографического чутья, развернутого исследования о роли музыки в его кинематографе до сих пор не проводилось [59]. Поэтому задачи данной работы заключаются в том, чтобы: 1) осмыслить основные приёмы включения музыки в изобразительную и драматургическую структуру фильма, 2) найти связанные с музыкой сюжетные лейтмотивы и образные рифмы, 3) представить максимально полную картину взаимодействия саундтрека и визуального ряда в фильмографии Балабанова.

Понятие «режиссерского слуха», вынесенное в название данного исследования, подразумевает именно целостный анализ творчества Балабанова. При этом вся совокупность его фильмов, связанная единством музыкального оформления, понимается как своеобразная «большая экранная форма». То есть фильмография конкретного режиссера, воспринимаемая как единая авторская вселенная, как некий гипертекст с выраженным авторским началом, проявляющимся, в нашем случае, посредством музыки.

Таким образом, предметом исследования выступает музыкальное наполнение авторской вселенной, а именно то, как с помощью музыки она выстраивается, каковы её характерные черты и смысловые лейтмотивы. Вполне закономерно, что музыка в данном случае рассматривается не автономно, а в контексте фильма. То есть содержание тех или иных музыкальных произведений и их средства выразительности будут интересовать меня ровно настолько, насколько они существенны во взаимодействии с визуальным рядом, сюжетом фильма и его драматургией в целом. В первой части исследования я обозначу основные закономерности музыкально-кинематографического мышления Балабанова, иллюстрируя свои наблюдения примерами из максимально обширного числа фильмов. Вторая часть работы будет посвящена детальному анализу трёх кинолент, в замысле которых популярная музыка играет наиболее существенную роль. Это фильмы: «Брат 2», «Груз 200» и «Морфий».

Интерес к внедрению в ткань фильма именно популярной музыки обуславливается мнимой лёгкостью как в работе с ней режиссера, так и исследовательской расшифровки её значений. Во многом поддаваясь схожему заблуждению, фильмы Балабанова нередко относят к разряду популярного, сугубо жанрового кино. Балабанов как будто нарочно всё время «выламывается» из ниши «высокого искусства», «авторского кинематографа». Пристрастие режиссера к популярной музыке играет существенную роль в такого рода «эскападах». Поэтому одной из главных задач данной работы является анализ того, как с помощью, казалось бы, простой, всем понятной музыки можно выстраивать весьма неоднозначный, многослойный и крайне метафоричный художественный мир.

Музыка как наркотик

Счастливые дни (1991), Алексей Балабанов

Герои балабановских фильмов постоянно окутаны музыкой. Причём ведущая роль в создании музыкального фона зачастую принадлежит различным технических устройствам. Главный герой «Счастливых дней» всё время натыкается на светящиеся окна, за которыми респектабельные обыватели слушают граммофон с оперной арией.

И у самого главного героя есть музыкальная шкатулка, с вращающейся балериной. В «Замке» метания Землемера сопровождают утрировано механистичные мелодии из шарманок и причудливых музыкальных инструментов. Данила Багров везде ходит с CD-плеером («Брат») или же норовит поставить свою музыку в попутной машине («Брат 2»).

В фильме «Про уродов и людей» Лиза, дочь инженера Радлова, то и дело слушает пластинку с записью арии Графини из «Пиковой дамы» Чайковского.

Постоянно прибегают к музыке из проигрывателей герои фильмов «Жмурки», «Мне не больно». Неизменным атрибутом доктора Полякова в «Морфии» становится граммофон, а матери Журова в «Грузе 200» – играющий эстрадные песни телевизор. Герои фильма «Я тоже хочу» в своём автопутешествии за счастьем непрерывно слушают музыку в машине. И это еще далеко не полный список примеров. В этом обилии звуковоспроизводящих устройств крайне важна их механистическая природа. Балабанову необходима именно «законсервированная» музыка, которая «оживает» посредством различных технических приспособлений. В акте «разгерметизации» материального носителя, в моменте трансляции неодушевленным аппаратом целого сгустка человеческих эмоций есть особая магия, которая так схожа с магией другого излюбленного фетиша режиссера – с магией кино.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Но в тоже время в акте восприятия искусства техническая природа носителей никуда не исчезает, ощущение её отсутствия если и происходит, то является не более, чем иллюзией. Порывам души, которые пробуждают музыка или кино, противопоставляется внешняя неподвижность, утилитарность и, увы, несовершенство их материальных носителей. В художественное произведение то и дело вторгаются инородные элементы – скрип пластинки (вплоть до её постоянного «заедания» – «Счастливые дни», «Морфий»), царапины на кинопленке (вплоть до её резкого обрывания – «Трофим», «Про уродов и людей»). Эти незапланированные, но неизбежные помехи не дают забыть, что разворачивающаяся реальность есть реальность «второго сорта», она – невсамделишная, выдуманная.

Меж тем в овеществленности носителей искусства есть и положительные стороны. Во-первых, они сами становятся объектами эстетического любования. Изогнутые рупоры граммофонов («Счастливые дни, «Морфий», «Про уродов и людей»), брутальная лаконичность бобинного магнитофона («Война»), карикатурность стоящего на трёх ногах ящика кинокамеры («Трофим») – все эти свойства активно используются режиссером для создания особого антуража времени и характеристики окружающей среды. Во-вторых, материальность этих технических средств воспроизведения искусства неожиданно превращает их ещё и в средство защиты. Самый яркий пример – CD-плеер Данилы, спасающий героя от смертельной пули («Брат»). Помимо необходимости технического опосредования музыку и кино роднит умение уводить в иную реальность, а также переосмысливать имеющуюся. В плане бегства от реальности музыка и кино, пожалуй, являются самыми действенными видами искусства и нередко приближаются по своему эффекту к наркотическим средствам. По крайней мере, Балабанов активно настаивает на схожести их воздействия.

Морфий (2008), Алексей Балабанов

Самым выразительным примером, ставящим знак равенства между музыкой, кино и наркотиком, является фильм «Морфий». На протяжении всего повествования доктор Поляков параллельно с уколами морфия ставит себе пластинки с записями романсов.

Изображаемые в них экзотические страны и мелодраматические страсти отчаянно противостоят неприглядному, физиологически отталкивающему быту провинциального врача, переносят его прочь от действительности, будят воображение эмоционально впечатлительного героя – словом, «работают» не хуже самого морфия. Апофеозом, где встречаются все три «наркотика», становится финальная сцена фильма. В ней Поляков забредает на киносеанс, который сопровождается утрированно бравурной музыкой в исполнении тапёра. Герой делает себе укол морфия и, расплываясь в бессмысленной улыбке, стреляется, решив испробовать все средства ухода из реальности не только вместе, но и до конца.

Схожим эффектом «анестезии» от ужасов реальности наделяется романс «Однозвучно гремит колокольчик» [60], который бойко поют сиамские близнецы Коля и Толя, пытаясь хоть как-то прикрыться музыкой в минуты жестоких публичных унижений («Про уродов и людей»).

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

Символично и то, что одному из близнецов музыки оказывается недостаточно, и он прибегает к алкоголю, как более верному средству отключения от реальности. Наконец, Балабанов не упускает мотив «законсервированной» музыки, когда в финале фильма наперснице мальчиков Лизе попадает в руки пластинка, с записью их выступления. Музыка, кино и психоактивные вещества оказываются, по мысли Балабанова, универсальными средствами ухода от реальности вне зависимости от эпохи. А точнее – эти средства становятся особенно востребованными в переломное время. Так, действие фильма «Про уродов и людей» происходит на стыке XIX и ХХ веков – в период очередного витка технической революции. В «Морфии» герои оказываются заложниками революции 1917 года.

В свою очередь «Груз 200» повествует о периоде накануне Перестройки – времени ещё одного краха идей. Но «эликсир» эскапизма не меняется. Спирт, телевизор и приторно благозвучные голоса «Песняров» – вот что помогает умалишенной матери милиционера-маньяка Журова не замечать происходящих на её глазах зверств, не слышать криков о помощи, звуков выстрелов, не видеть трупов и лишь недоумевать – откуда в квартире завелось столько мух.

Груз 200 (2007), Алексей Балабанов

В её мире, пропитанном алкоголем и нарочито беспроблемной музыкой, может быть только одна проблема – лишь бы не кончилась «доза»; лишь бы под рукой была банка со спиртом, а перед глазами – мелькающий огнями и переливающийся мажорными песнями телевизор.

Конечно, мать Журова не похожа на Данилу Багрова («Брат»). Но музыка в жизни обоих этих героев выполняет примерно одинаковые функции. Разве Данила, при любом удобном случае, вставляющий в уши наушники с песнями «Наутилуса», не пытается закрыть всё ту же отчаянную пустоту и бессмысленность своего существования?

По сути, у этого героя помимо необходимости постоянно убивать, весьма условной привязанности к случайным людям и бессознательной, почти животной, тяги к музыке Бутусова – ничего и нет. Визуальным символом этой пустоты бытия становится грузовой трамвай «без внутренностей», с зияющей дырой вместо салона. А звуковым наполнителем для многочисленных духовных брешей выступает свербяще рефлексивная музыка «Наутилуса». То есть, использовать музыку в качестве наркотика могут как условно положительные (или, скорее, воспринимаемые таковыми) герои, так и однозначно отрицательные персонажи.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Также весьма подвижен и пластичен характер самой музыки, призванной восполнить пустоту бытия. В «Мне не больно» приторно-сентиментальная, исполняемая с придыханиями мелодия выбирается в качестве лейтмотива любовных отношений. Поначалу эта песня, появляющаяся то внутрикадрово, то закадрово, кажется не более чем заурядным аккомпанементом романтических чувств главных героев, а в общей стилистике Балабанова воспринимается вообще как ироничный закадровый комментарий чрезмерной чувственности в поведении героев. Но со временем, многократно повторяющаяся тема превращается в успокоительное, убаюкивающее средство, которое, «подслащивает» горечь постепенного угасания главной героини, смягчает боль её неминуемой потери. Причём работает данное средство не столько с эмоциями героев, сколько с нашими зрительскими ощущениями. Как замечает Юрий Сапрыкин, эта

«мелодия из „Агаты Кристи“, проходящая через весь фильм, – вроде бы безделица, среднее арифметическое всей постсоветской попсы – но попробуй выкинь ее из головы» [61].

Тем самым Балабанов искусно «подсаживает» на свой излюбленный «наркотик» уже не только вымышленных героев, но и вполне реальных зрителей.

Таким образом, музыка для героев Балабанова часто становится «обезболивающим» средством, сила воздействия которого может варьироваться от терапевтического эффекта до наркотического транса. При этом время действия, характер героев и самой музыки могут быть предельно различными. Важен постоянный, практически непрерывный, «запойный» режим слушания, периодически усиливаемый с помощью дополнительного визуального ряда (кино, телевизор) и психоактивных веществ (наркотики, алкоголь).

Однако, несмотря на отсутствие жестких законов о том, когда, кто и какую музыку слушает, Балабанов настолько искусно сцепляет видеоряд со звуком, что впоследствии ни музыка, ни «картинка» по отдельности уже не воспринимаются. Название фильма или имя персонажа начинают вызывать устойчивую музыкальную ассоциацию, и наоборот – при звучании той или иной композиции пред глазами всплывает определенный эпизод из фильма. Так, при упоминании Данилы Багрова начинают слышаться песни «Наутилуса», а при звуках «Плота» Юрия Лозы возникает мотоцикл с Журовым, везущим свою заплаканную жертву на фоне серого индустриального пейзажа.

Музыка как рентген

В характере взаимодействия балабановских героев с музыкой, по степени их причастности к ней, можно проследить определенную иерархию. Режиссер, осознанно или нет, показывает своё отношение к персонажу путём наделения его большей или меньшей тягой к музыке. Очень условно можно выделить три группы героев, различающихся по принципу погружения в музыкальную среду. Первую – самую «привилегированную» – группу составляют герои-музыканты, играющие самих себя. Встречаются они в трёх фильмах Балабанова: Вячеслав Бутусов и сотоварищи в «Брате», Ирина Салтыкова в «Брате 2» и Олег Гаркуша в «Я тоже хочу». Все эти герои по своему статусу являются небожителями или, как минимум, приближаются к таковым.

Брат (1997), Алексей Балабанов

В «Брате» импровизированный концерт-квартирник с Бутусовым, Чижом, Настей Полевой и другими реальными музыкантами неслучайно происходит в квартире, находящейся на верхнем этаже. На параллель между расположением их мастерской и неба указывает Елена Грачева, замечая, что Балабанов наглядно фиксирует факт «восхождения» Данилы, который поднимается к музыкантам вверх по лестнице в подъезде [62].

Особенно контрастно их уютные домашние посиделки выглядят в сопоставлении со сценами пыток и убийств, из которых к ним вырывается и в которые потом обратно возвращается главный герой. Музыканты не только живут на символическом небе, они оказываются ещё совершенно недосягаемыми для мирской суеты, на тот момент состоящей из постоянных перестрелок за зоны влияния и большие деньги [63]. Ирина Салтыкова в «Брате 2» в своём статусе поп-звезды, работающей в «Останкино» (телебашня) и проживающей в сталинской высотке, тоже является представителем небожителей.

Несмотря на её утрированную гламурность и недалекость, должные вызвать иронию, вопреки тому, что Данила считает её песни пустыми и ненастоящими, Салтыкова понимается как объект восхищения и человек, которого, опять же, совершенно не касаются криминальные реалии. Специально для неё Данила придумывает легенду своего отсутствия и не разу не проговаривается о том, где он в действительности находится и чем занимается. Примечательно и то, что крайне ироничный Балабанов вкладывает слова признания социально-медийной «крутизны» Салтыковой в уста бандитов, которые в следующем эпизоде будут пытаться убить её возлюбленного Данилу.

Брат 2 (2000), Алексей Балабанов

Наконец, символичен и персонаж Музыканта в «Я тоже хочу», исполненного Олегом Гаркушей. Он лишён конкретного имени, впрочем, как и большинство персонажей этого фильма-притчи, т.е. воплощает архетип музыканта вообще. Он заступается за слабых (покрывает проститутку, когда та пьёт из горла общей бутылки с водкой, и просит не обижать подростка-провидца, говорящего Бандиту нелицеприятную правду). Сила Музыканта не в насилии (режиссер подчеркивает это и визуально, показывая в сцене в бане его дрябловатое, худощавое, неказистое тело). В нём отчетливо проступает сила духа, но не наступательная, а отражающая удары. Поэтому вполне закономерно, что Музыканта сразу берут на небо. Его путь к счастью оказывается самым коротким и беспроблемным (в отличие, например, от той же проститутки, которой перед тем, как попасть в рай, приходится пройти через физические и моральные страдания).

Таким образом, музыканты в кинематографе скупого на добродушие Балабанова, приближаются к образу идеальных героев. Они органичны такими, какие есть; они самодостаточны, во многом потому, что занимаются творчеством и не гонятся за наживой. (Даже в образе Салтыковой, представительницы шоу-бизнеса, превалирует, скорее, её страсть к самопрезентации и колоссальная трудоспособность [64], и нигде не упоминаются деньги). Именно благодаря творчеству, музыканты оказываются защищены от далеко небезопасной окружающей действительности и не участвуют в насилии, что в кинематографе Балабанова является крайне редким качеством и, пожалуй, высшей похвалой. Вторую группу в иерархии причастных к музыке героев составляют музыканты-любители, которые часто выступают в роли поющих поневоле. Эти герои прибегают к музыке, когда им уже не хватает слов для выражения обуревающих их чувств.

«И Красное море шумит.

А берег суровый и тесен,

Как вспомнишь, так сердце болит…» [65]

– выводит тоненьким голоском вагоновожатая Светка в «Брате» после того, как её избили и изнасиловали братки.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Беззащитной и униженной героине ничего не остаётся как в минуту полного отчаяния пить водку из горла и петь старинный романс о загубленной жизни. В этом акте самовыражения её маленькая, забитая всеми личность обретает утешение, приобщаясь к коллективному бессознательному всех загубленных, покинутых и несчастных, собирательным образом которых является «Раскинулось море широко…». Эта же участь – заливаться песней и заливать горе водкой – достаётся сиамским близнецам Коле и Толе в фильме «Про уродов и людей». В качестве музыкальных лейтмотивов не только близнецов, но и всего фильма звучат два романса: «Однозвучно гремит колокольчик» [66] и «В лунном сиянии…» [67] – ещё две квинтэссенции безысходной русской тоски, в данном случае, сдобренной изрядной долей сентиментальности. Общий эффект жалостливости и вместе с тем отчаяния усугубляется дискантным тембром мальчишеских голосов – тембром высоким, серебристым, традиционно семантизируемым как невинный [68]. Примечательно, что в начале фильма пение близнецов – это домашнее, любительское музицирование, которое используется их приёмной матерью для проявления своего диктаторского начала. (Она активно вмешивается в пение мальчиков, поправляя и одергивая их исполнение).

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

Ближе к финалу фильма близнецы продолжают петь под надзором, но это уже не приватное, а публичное музицирование в театре уродов.

Мотивы принуждения близнецов к пению становятся всё антигуманнее, меж тем, как само пение – всё пронзительней. Не менее важно и то, что Балабанов поручает исполнение сугубо русских песен детям, имеющим ярко выраженную азиатскую внешность, но при этом выдаёт им на двоих одну гармошку – ещё один исконный символ русской культуры. Тем самым через напластование множества порой противоречащих друг другу аллюзий режиссер представляет далеко неоднозначную трактовку понятий национальной и моральной идентичности [69].

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

В «Морфии» песня о другой загубленной душе – «Кокаинетка» Александра Вертинского – исполняется с виду чопорной и благообразной Танечкой, дочерью уездного помещика. Воссоздавая хрестоматийную ситуацию домашнего музицирования в дворянской среде, Балабанов полностью переворачивает суть и смыслы этой традиции.

Вместо положенного сентиментального романса звучит хлёсткая, почти кабацкая в своей откровенности песня. Её лирический герой рисует незавидную участь наркоманки, обращаясь к ней же самой:

«Что вы плачете здесь, одинокая глупая деточка,

Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы?

Вашу тонкую шейку едва прикрывает горжеточка,

Облысевшая, мокрая вся и смешная, как вы.»

Однако выбирая в качестве «чего-нибудь» столь фривольную, квази кафешантанную музыку, она тем самым выражает свой протест и собравшемуся обществу, и своей приторной правильности в их глазах. В этом вихре звуков и смыслов прорывается её дерзкая, непокорная светским приличиям натура [70]. Этот, казалось бы, традиционный акт домашнего музицирования, можно считать криком её души, она пользуется возможностью высказаться, формально не выходя за рамки светских условностей.

Морфий (2008), Алексей Балабанов

Во всех приведенных примерах музыка становится для музицирующих персонажей способом не столько творческой реализации, сколько психологической разрядки. Когда слова утрачивают смысл, эти герои выбирают музыку как по-настоящему действенную форму коммуникации и с внешним миром, и с самим собой. Они поют, потому что сказать им уже нечего. Но другая закономерность заключается в том, что окружающий мир остаётся безразличным, «глухим» к этому выплеску эмоций. Данила Багров на предложение Светки спеть вместе, отвечает, что у него нет слуха. Зрители в театре уродов, впрочем, как и покровители сиамских близнецов, воспринимают их пение исключительно как аттракцион, не обременяя себя какой-либо рефлексией об их участи. Безучастными остаются и те, кто собрался в доме отца Танечки на светском рауте. Таким же «неуслышанным» героем оказывается персонаж Дюжева в фильме «Мне не больно», надрывно исполняющий песню «Позови меня, небо» в компании веселящихся друзей.

Словом, в любительское музицирование Балабанов вкладывает гораздо большие смыслы, нежели это принято. Режиссер понимает акт спонтанного музицирования не как развлекательный дивертисмент, а как способ сказать о герое что-то важное, приоткрыть его подлинный внутренний мир, который может оказаться ошарашивающим, болезненным, неуютным, но точно – не пустым. Предоставляя свои героям возможность высказаться с помощью музыки, Балабанов проявляет к ним определенную симпатию, заставляя и зрителей искренне им сопереживать. Наконец, третью группу героев, у которых возникают особые отношения с музыкой, составляют те, кто музыку постоянно слушает. Причем в данном случае степень авторской и зрительской симпатии к герою может сильно варьироваться. Безоговорочное отторжение вызывает мать маньяка Журова, постоянно слушающая приторно радужные хиты советской эстрады, впрочем, как и другой герой «Груза 200» – профессор, в «Жигулях» которого лейтмотивом звучит «Не зная горя, горя, горя» [71], когда в окружающей действительности ничего кроме горя и не осталось. В «Морфии» определенное сочувствие пробуждают доктор Поляков, пытающийся найти утешение в лирике жестоких романсов, и Саймон в «Жмурках», которому Балабанов «ссужает» свою собственную винтажную коллекцию рок-пластинок.

Жмурки (2005), Алексей Балабанов

А самым показательным примером очаровывания публики героем с помощью его музыкальных пристрастий, безусловно, является фигура Данилы Багрова.

После выхода на экраны первого «Брата» об искусственности приписывания Даниле любви к музыке «Наутилуса Помпилиуса» писал каждый второй кинокритик. [72]

«„Нау“ – фетиш не Багрова-Бодрова, а самого режиссера Балабанова, поколения не девяностых, а восьмидесятых»

– резюмирует эту дискуссию Юрий Гладильщиков, и продолжает:

«Герою „Брата“ не нужен именно „Нау“. Он искусственно ищет себе зацепку: пытается ухватиться за „Нау“, как за наркоманку Кэт. <…> Коли нет других опор, герой пытается ощутить культурную причастность к „своим“» [73].

На эту же особенность несоответствия характера музыки характеру героя указывает и Евгения Мамиова, подробно разбирая песенные подтексты фильма:

«По действию Данила Багров слушает интеллигентный „Наутилус Помпилиус“, но остается глухим к образности этой музыки, в которой совсем нет насилия, агрессии, но много рефлексии и страдания» [74].

Но, на мой взгляд, это была не режиссерская «осечка» с музыкой, а очень органичное создание «композитного» героя своего времени. Данила Багров несет в себе и черты реального мальчишки, побывавшего на войне и озверевшего, научившегося убивать и выживать; и в то же время это вообще молодой «всякий человек» – городской, мирный, инфантильный, увлекающийся тем, чем увлекаются интеллигентные мальчики и девочки, не желающие слушать попсу. Кстати, ведь и сам Сергей Бодров в жизни имел репутацию крайне интеллигентного, образованного человека. И его Данила Багров – это не натуралистическая зарисовка, не калька отдельного социального типажа, а нечто большее. Просто это выполнено в манере внешне реалистической, поэтому вводит в заблуждение и, соответственно, вызывает претензии. Но если бы он был калькой парня с чеченской войны – это было бы дико страшно, слишком примитивно и, как ни странно, скучно. Именно благодаря своему музыкальному увлечению герой Бодрова получился не просто обаятельным, а многомерным, сложным, неординарным и, не побоюсь этого слова, культовым. Музыка Бутусова и харизма Бодрова «вытягивают» клишированный типаж героя-мстителя до уровня героя по-настоящему трагического, обладающего яркой индивидуальностью и особого рода магнетизмом.

Этот эффект ощущается особенно отчетливо при сопоставлении Данилы Багрова с другим, типологически очень схожим, героем Балабанова – с Иваном Ермаковым (Алексей Чадов) из картины «Война». Казалось бы, слагаемые образа всё те же: обострённое чувство справедливости, умение убивать без сожаления, сострадание к «своим», бессеребренничество и обаятельная внешность. Но без параллельного музыкального мира, в который «нырял» Данила, а вместе с ним и зритель, образ Ивана выглядит несоизмеримо площе и проще, становясь откровенно ходульным. На эту, казалось бы, второстепенную, но на деле – определяющую роль музыки в образе двух героев указывает и Глеб Ситковский:

«Тот [Данила] хотя бы музыку продвинутую любил, этот [Иван] абсолютно пустой сосуд, в котором начисто истреблено все индивидуальное» [75].

То есть несмотря на то, что сам фильм «Война» по-прежнему «напичкан» рок-музыкой, что в квартире отца Ивана даже есть бобинный магнитофон, отсутствие личного тяготения главного героя к музыке принципиальным образом влияет на его восприятие зрителем.

В итоге, классический драматургический приём – рассказать о персонаже с помощью его музыкальных увлечений – Балабанов использует крайне щедро и в тоже время специфически. У него через пристрастие какого-либо персонажа к музыке индивидуальностью наделяется не только конкретный герой, но и вся кинолента, которая «пропитывается» музыкой и «заряжается» её аурой. Музыка может вступать в различные отношения с изображаемым (от пазловой взаимодополняемости до полной антиномии – о чём чуть ниже), но она никогда не будет посредственной и безликой. В лучших традициях синтетических жанров искусства Балабанов понимает музыку в фильме не как собственно саундтрек (звуковую «заготовку», привнесенную извне), а как один из важнейших пластов общей кинематографической партитуры, разворачивающийся неотделимо и сообразно общему драматургическому замыслу.

Музыка как наполнитель

Если в предыдущих разделах речь шла о музыке преимущественно внутрикадровой, звучащей от лица того или иного героя, то в данном разделе будет подразумеваться музыка закадровая, т.е. напрямую заданная самим режиссером.

У Балабанова есть два типа действия, которые он щедро озвучивает музыкой. Первый тип – это моменты перемещения, движения героев куда-либо. Они могут гулять по городу («Счастливые дни», «Брат», «Брат 2», «Война», «Кочегар»), ехать на машине («Брат 2», «Жмурки», «Война», «Я тоже хочу», «Груз 200», «Кочегар»), плыть на катере («Про уродов и людей»), передвигаться на поезде («Трофим»), трамвае («Счастливые дни», «Кочегар»), мотоцикле («Груз 200»), лететь на самолёте («Брат 2») – и всюду их будет сопровождать различная, звучащая фоном, музыка.

Брат (1997), Алексей Балабанов

Второй тип действия, в который также постоянно внедряется саундтрек – это перестрелки. Особенно много подобных эпизодов в фильмах «Брат», «Брат 2», «Жмурки» и «Война». Музыка в такого типа фрагментах может вступать в различные отношения с визуальным рядом (подробнее об этом – чуть ниже), но главная её функция здесь заключается в заполнении драматургически «пустого» эпизода. С одной стороны, надо показать передвижение героя в необходимом направлении или же момент стрельбы, акт физического насилия. И то, и другое – киногенично, визуально притягательно. Но, с другой стороны, в плане развития сюжета такие сцены тормозят действие, недаром называясь у кинематографистов шоу-стопперами.

В том, насколько зрелищно будет восприниматься подобный эпизод, ключевую роль играет музыка, и неслучайно. Благодаря ей рождается особый эффект, когда экшн трансформируется в статику – наглядное движение используется для создания и передачи эмоционального состояния, что начинает роднить эти эпизоды с функцией арии в опере. Как известно, по законам классической оперной драматургии в арии действие сюжета останавливается, чтобы уступить место передаче чувств. Точно также в кинематографе в моменты передвижения героев или открытого огня фактическое действие фильма останавливается, чтобы уступить место киногении.

Приём передвижения под музыку в автомобиле является хорошо проработанным, не только в кино, но и в рекламной индустрии. В нём, зачастую, превалирует эстетика любования машиной и мелькающим на заднем плане пейзажем, что вкупе рождает особое состояние созерцания, динамической эйфории (по Бодрийяру) – ощущение неподвижности при движении [76]. (У Балабанова таких характерных прокатов особенно много в фильмах «Брат 2» и «Жмурки»). Смена одного рода машины (автомобиля) на какой-либо другой (мотоцикл, поезд, катер, самолёт) усиливает индивидуальность, а, следовательно, и запоминаемость кадра, создаёт специфический антураж. Если в кадр наряду с механическим транспортом попадает и герой, то вместе они становятся взаимодополняемыми характеристиками друг друга. Музыка же в этом случае, с одной стороны, как искусство, развертывающееся во времени, начинает работать на передачу движения, а с другой стороны – привносит дополнительные черты в образ героя.

Одним из показательных примеров такого взаимодействия необычного транспортного средства, типажа героя и музыки является эпизод из фильма «Про уродов и людей», в котором Иоганн (Сергей Маковецкий) плывет на катере по каналам Петербурга с нелепо огромным букетом лилий.

Про уродов и людей (1998), Алексей Балабанов

В этот момент звучит фрагмент «Быдла» из цикла «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля. Балабанов метко попал с выбором произведения, в котором, благодаря программности, «наглядно» передаётся ощущение размеренно движущегося и постепенно приближающегося объекта. Помимо этого, рождаются символические переклички между образами музыкального произведения и сюжетом фильма. В пьесе подразумевается, что повозкой, запряженной волами, управляет крестьянин – человек самого низкого в царской России сословия. К нему же приравнивается и герой фильма Иоганн – содержатель порнографической фотостудии, едущий делать предложение дочери инженера Лизе – барышне, заведомо не соответствующей ему по социальному положению. Однако в фильме постепенное нарастание звучности, с выходящей на фортиссимо темой поющего крестьянина, переосмысливается не как отчаяние угнетаемого люда, а как неотвратимость и сила исходящей от Иоганна угрозы. Этот эффект усиливается наложением поверх равелевской партитуры ритмичного шума от двигателя катера, что придаёт музыке не свойственную ей изначально механистичность.

Если в фильме «Про уродов и людей» характер звучащей фоном музыки во многом перекликается с действием, происходящим на экране, то в «Кочегаре» Балабанов выбирает кардинально противоположный принцип взаимодействия визуального ряда и саундтрека. Нарратив этой картины то и дело прерывается длинными проходами героев по заснеженным улочкам небольшого городка [77].

Кочегар (2007), Алексей Балабанов

Фоном к их передвижению звучат расслабленные, отрешенно текущие, в меру лирические и сентиментальные композиции гитариста Валерия Дидюли. По своему характеру эта музыка символизирует объективно текущее время, без каких-либо перепадов, личностных переживаний и, тем более, эксцессов. Особую роль в этом играет гитарный тембр, неразрывно ассоциирующийся с неким южным темпераментом и, соответственно, с летним, курортным, беззаботным времяпрепровождением.

Но эта маловыразительная сама по себе музыка идёт в полный разрез с действием, разворачивающимся на экране. Во-первых, отсылающая своим гитарным тембром и общей расслабленностью к югу она даже визуально не стыкуется с окружающим пейзажем зимнего города. Кирпичные дома, неширокие улочки, старые троллейбусы, узкие тропинки в сугробах, по которым пробираются герои, закутанные в тёплую и неказистую верхнюю одежду – всё это никак не вяжется с той беззаботностью, которая сквозит в музыке. Во-вторых, в реальности фильма разворачиваются чудовищные события, которые воспринимаются тем болезненнее, чем объективнее и беспристрастнее их фиксирует режиссерский взгляд. Музыка в данном случае невольно становится соучастником происходящих убийств – она подаёт их, вместе с режиссером, как привычную повседневность героев, как нечто для них само собой разумеющееся. Поначалу музыка воспринимается как красивая подзвучка. Но, когда события закручиваются в череду насилия по отношению к уже знакомым зрителю «неотрицательным» героям, её атмосфера становится всё более удушливой, гитарные переливы больше не убаюкивают зрителя, а вызывают у него оторопь. И это – очень четко рассчитанный Балабановым эффект, в котором музыка, формально оставаясь абсолютно беспристрастной к происходящему, нагнетает эмоциональную атмосферу по принципу «от противного».

Закрутив зрительское восприятие до предела, режиссер всё-таки даёт место для проявления эмоциональной реакции, которая врывается в ткань фильма тоже посредством музыки. Происходит это, когда Кочегар (Михаил Скрябин), отомстив двойным убийством за безжалостное убийство своей дочери, возвращается на старом троллейбусе.

Кочегар (2007), Алексей Балабанов

В этот момент звучит песня «Истерика» группы «Агата Кристи». Отмечу, что на протяжении фильма это первая и единственная композиция со словами. Внешне абсурдный текст её припева («Я тебя убью за то, что я тебя люблю») и характер запечатленной эмоции явно не «клеятся» ни с видеорядом конкретного момента, ни с характером главного героя – слишком уж скульптурно вылепленные черты его лица не подходят этой безудержной, визжащей, оргиастической музыке. Но! Связи, которые выстраивает Балабанов между киноизображением и музыкой, оказываются гораздо тоньше. Во-первых, ставя эту «бесовскую» музыку, когда самые драматичные события уже произошли, режиссер вслед первой – драматической кульминации – даёт вторую кульминацию – музыкальную, тем самым, колоссально усиливая общий эффект воздействия. Во-вторых, Балабанов наконец-то предоставляет своему зрителю возможность «выпустить пар», сбросить напряжение, дать волю своим эмоциям, что после череды приторно приятных композиций Дидюли становится своего рода «глотком свежего воздуха». В-третьих, текст песни образует определенные смысловые параллели с сюжетом фильма. И то, что совершил Кочегар, и о то, о чем поётся в песне «Агаты Кристи», связано с темой кровной мести. В фильме отец мстит за убийство дочери, а в песне лирический герой мечется между вожделением и ненавистью к женщине врага.

Таким образом, в «Кочегаре» связи между изображением и музыкой пролегают на более глубоком семантическом уровне. Внешне визуальный ряд и звуковая дорожка постоянно противоречат друг другу: сцены насилия окутываются расслабленной музыкой, а в момент, казалось бы, заурядной поездки в трамвае врывается предельно взвинченная песня. Но такое непрямое, отстранённое режиссерско-музыкальное решение воздействует гораздо сильнее. Оно многократно усиливает «неуютность» картины и попутно расставляет режиссерские акценты в оценках событий и состояния душ.

Не менее драматичные взаимоотношения между визуальным рядом и музыкой Балабанов выстраивает и в сценах перестрелок, благодаря чему выводит, казалось бы, исключительно развлекательный эпизод в разряд семантически насыщенного дискурса. В качестве примера предлагаю обратиться к одному из самых растиражированных образов в его фильмографии – к эпизоду из «Брата 2», где герои, уходя от погони, расстреливают преследователей из пулемёта.

Брат 2 (2000), Алексей Балабанов

Фоном на протяжении всего эпизода звучит песня «Вечно молодой» группы «Смысловые галлюцинации» [78].

Рефреном в песне проходит строка:

«Я мог бы стать другим
Вечно молодым, вечно пьяным»

Причем по ходу развития композиции лирический герой не перестаёт перебирать, каким именно другим он мог бы стать (рекой, водой, скалой), но остаётся неизменно верен идее вечной молодости. Крайне опасно сводить содержание этой метафоричной композиции к конкретным образам, но, тем не менее, рискну дать свою интерпретацию.

На мой взгляд, это песня об уходящей юности, о том пограничном моменте, когда человек ещё молод, но уже начинает понимать, что молодость уходит – научается оглядываться назад и немного посматривать вперед. Это запечатленная ностальгия по молодости ещё молодого человека, песня про опьянение юношеским максимализмом – ощущением того, что ещё всё впереди; здесь есть и упоенность большими целями, и в тоже время постепенное осознание, что цели эти неосуществимы, что они так и останутся мечтой, а впоследствии эта мечта превратится в символ молодости и в воспоминание о ней. В музыкальном отношении в данной композиции крайне важен немного гнусавый тембр саксофона, звучащего в высоком регистре. Его соло с импровизационными переливами-трепыханиями часто «зависают» в конце фраз на длинной ноте. Но на всю эту лирику накладывается бесперебойный гул ритм-секции и бас-гитары: мечты мечтами, а жизнь – вот она – идёт своим чередом. При звучании в «Брате 2» «Вечно молодой» начинает играть новыми смыслами, влияя и на смыслы киноповествования. Основной посыл песни в структуре фильма заключается в том, что главные герои (Данила, его брат и друг) отнюдь не добровольно выбрали путь насилия, что, скорее, время вынуждает их убивать. Именно об этом говорит строка «я мог бы быть другим

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.