Анна Матвеева
Картинные девушки: Музы и художники: от Рафаэля до Пикассо

Светлой памяти моего дорогого друга – художника Виталия Воловича

Художник Лида Сидоренко

В оформлении переплета использованы картины:

К. Брюллов. Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Пачини. 1842

(Русский музей, Санкт-Петербург);

Д.Г. Россети. II Ramoscello. 1865 (Художественный музей Фогга, Кембридж); Э. Мане. Олимпия. 1863 (Музей Д'Орсе, Париж)

© Матвеева А.А., 2020

© Русский музей, Санкт-Петербург, 2020

© Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, 2020

© Институт русской литературы РАН (Пушкинский дом), 2020

© ОГБУК «Смоленский государственный музей-заповедник», 2020

© Сальвадор Дали, VEGAP, УПРАВИС, 2020

Кем они были в жизни —
величественные Венеры?
Надменные Афродиты —
кем в жизни
были они?..
Раскачиваясь,
размахиваясь,
колокола
звенели.
Над городскими воротами
бессонно горели огни.
Натурщицы приходили
в нетопленые каморки.
Натурщицы приходили —
застенчивы и чисты.
И превращалась одежда
в холодный
ничей комочек.
И в комнате
становилось теплее
от наготы…
Колокола звенели:
«Всё в этом мире
тленно!..»
Требовали:
«Не кощунствуй!..
Одумайся!..
Отрекись!..»
Но целую армию
красок
художник
гнал
в наступленье!
И по холсту,
как по бубну, грозно стучала
кисть.
Удар!
И рыхлый монашек
оглядывается в смятенье.
Удар!
И врывается паника
в святейшее торжество.
Стёкла дрожат в соборе…
Удар!
И это смертельно
для господина бога
и родственников его…
Колокола звенели.
Сухо
мороз
пощёлкивал.
На башне,
вздыбленной в небо,
стражник седой
дрожал…
И хохотал
художник!
И раздавал пощёчины
ханжам,
живущим напротив,
и всем грядущим ханжам!
Среди откровенного холода
краски
цвели на грунте.
Дул
торжественный ветер
в окна,
как в паруса.
На тёмном холсте,
как на дереве,
зрели
тёплые груди.
Мягко светились
бедра.
Посмеивались
глаза.
И раздвигалась комната.
И исчезали
подрамники.
Величественная Афродита
в небрежной позе
плыла!..
А натурщицам
было холодно.
Натурщицы
тихо вздрагивали.
Натурщицы были
живыми.
И очень хотели
тепла.
Они одевались медленно.
Шли к дверям.
И упорно
в тоненькие накидки
не попадали плечом.
И долго
молились
в церкви.
И очень боялись
бога…
А были
уже бессмертными.
И бог здесь был
ни при чём.

Роберт Рождественский

От автора

Быть натурщицей – тяжкий труд.

Оплачивается он скудно, к тому же требует умения неподвижно стоять (сидеть, лежать) на одном месте, застыв в неудобной, а нередко и дурацкой позе.

Заняться в процессе позирования нечем. А ведь это так тяжко – остаться наедине с собственными мыслями. Ни почитать, ни музыку послушать… Сидишь в мастерской голышом и ловишь взгляды мастера, который сверяет с тобой, живой и тёплой, свой набросок.

– Руку верни на место. Не поднимай голову, я сказал! Да что с тобой сегодня?

(Что-что. Нога чешется, как будто десять комаров укусили в одно место. А почесать нельзя. В руке кувшин, шея затекла. Всё, не могу больше!)

– Не чеши ты так ногу, умоляю! Ну вот, теперь меня будет отвлекать это красное пятно!

Позировать в одежде – немногим легче. Менять положение нельзя, выражение лица – тоже, вот и думаешь о том, сколько ещё минут так сидеть и почему художник выбрал такую странную позу: голова повёрнута набок, а рука отведена куда-то в сторону.

Ты не человек, не личность, не женщина.

Ты – часть картины, фрагмент замысла, кусочек вечности.

Потом все умрут, их забудут – а ты будешь смотреть из рамы на потомков, загадочно улыбаться и всё так же крепко сжимать в руке этот треклятый кувшин.

Начиная позировать своему мастеру, ты ещё не знаешь, Мастер ли он. Три франка в час, или «мсье, я сделаю это бесплатно, ведь мне так нравятся ваши картины»? Будет ли твой портрет висеть в музее, или его перекрасит тот, кто талантливее?

Натурщица – полноправная участница как провала, так и успеха любой картины. Боттичелли без Симонетты, Рембрандт без Саскии, Модильяни без Жанны – кем были бы в жизни они?

Натурщицы – вечные музы и соавторы, а ещё – главные свидетели того, как рождались шедевры.

Они о многом могли бы рассказать – и о себе, и о художниках, и об искусстве… Если бы их, конечно, спросили.

Несвятая Фрина
Фрина / Пракситель, Апеллес

Первой известной истории натурщицей была знаменитая афинская гетера Фрина, модель Праксителя и Апеллеса, воплощённая в мраморе Афродита. Конечно же, у нас нет точной биографии этой выдающейся женщины, а все противоречивые сведения о ней почерпнуты из трудов античных историков, которые рассказывали не столько о Фрине, сколько о Праксителе (как Плиний Старший) или Ксенократе (как Диоген Лаэртский).

Помнящая о добродетелях

Считается, что родилась будущая натурщица в городе Феспия, в семье врача Эпикла и нарекли её многообещающе: Мнесарета, что означало «Помнящая о добродетелях». В историю Мнесарета вошла под другим именем – Фрина (в переводе – «жаба»). Почему юной гречанке дали такое обидное прозвище? Скорее всего, потому, что цвет её кожи казался ценителям желтоватым, а может, и для того, чтобы не сглазить красоту, не вызвать зависти богов.

Лицо Фрины было столь прекрасным, а тело – таким совершенным, что сравниться с ним не могла даже самая безупречная статуя. Последнее, впрочем, проверить затруднительно, потому что до той поры греческие ваятели изображали женщин исключительно в одежде, а вот мужчин, напротив, обнажёнными. Переворот в традиции совершил Пракситель – и сделал он это, как считается, именно благодаря Фрине.

Великий скульптор античности и его модель повстречались в Афинах, куда Фрина перебралась из родной Феспии. Гадать, почему она это сделала, мы можем сколько угодно, но скорее всего, ларчик открывался просто. Во все времена красивые девушки приезжали искать счастья в столицы, вот и наша Мнесарета не стала исключением. Шансов состояться как личности у античных женщин имелось немного: можно было выйти замуж или стать гетерой. Древние греки относились к женщинам с подчёркнутым презрением, и вся античная культура была прежде всего мужской культурой, где воспевались красота, ум, доблесть мужчины. «Женщина есть существо низшее», – так говорил Аристотель. Тем не менее обходиться без женщин – гетер или жён – не могли даже древние греки.

Гетеры – это отнюдь не античные проститутки, как думают некоторые. Их задача – как у японских гейш – услаждать взгляд мужчины, вести с ним изысканные беседы, развлекать игрой на музыкальных инструментах. Прочее – как пойдёт. Гетерам в Афинах позволялось намного больше, чем замужним женщинам: они броско одевались, пользовались косметикой, на равных беседовали с мужчинами и позволяли себе экстравагантные поступки. Если кавалер по-настоящему нравился гетере, он имел шанс стать её покровителем – поэтому второй подходящий исторический синоним для гетеры это куртизанка.

Среди выдающихся гетер, помимо Фрины, часто называют имена Аспасии и Тайс Афинской. Аспасия была возлюбленной Перикла, женщиной умной настолько, что сам Сократ любил её послушать. Тайс, известная в российских дореволюционных переводах под именем Фаида, находилась в близких отношениях с Александром Македонским. В год смерти Фрины она сожгла Персёполь, отмстив таким образом за пожар в Акрополе во время греко-персидских войн. Этот эпизод вдохновил британского художника Джошуа Рейнольдса на создание весьма эмоционального полотна «Тайс поджигает Персеполь» (1781). Отметились в истории и другие гетеры, блиставшие познаниями в математике, риторике, философии, славившиеся артистическими способностями, сильным характером и, конечно же, очарованием.

Имя Мнесарета, как мы помним, означает «Помнящая о добродетелях». Для гетеры это было слишком нравоучительно и профессии не соответствовало, поэтому Мнесарета навсегда осталась в прошлом. Но перемена имени часто влечёт за собой перемену судьбы – Фрина знала это наверняка, а вскоре об этом узнали Афины. В красавицу гетеру влюблялись художники и скульпторы, цари и полководцы, философы и поэты. Она же всегда очень внимательно относилась к собственным чувствам: если мужчина ей не нравился, выставляла такой счёт за услуги, что многим было просто не по карману его оплатить. Если страсть не отступала, клиенту приходилось выкручиваться – например, царь Лидии, чтобы рассчитаться с Фриной, был вынужден поднять в своём государстве налоги. А вот с философом Ксенократом гетера готова была встречаться бесплатно, да только он не ответил ей взаимностью. Говорят, Фрина даже заключила пари, что сумеет соблазнить Ксенократа, но тот устоял. Разочарованная гетера сказала: «Я говорила, что разбужу чувства в человеке, а не в статуе!» И отказалась оплачивать проигрыш.

«Восстановлено Фриной»

Вскоре у Фрины появились роскошный дом, сад, рабы – всё, что соответствовало статусу богатой афинянки. Она пыталась заниматься благотворительностью – например, предложила фиванцам восстановить стены города, разрушенного Александром Македонским (пусть бы они только сделали там памятную табличку: «Разрушено Александром, восстановлено Фриной»), но жители Фив отказались от щедрого предложения гетеры.

В Афинах считалось, что Фрина стыдлива: красотой не похваляется, косметикой не пользуется, волосы прикрывает, мужчин принимает в темноте и только на празднике Посейдона радует окружающих своей красотой. Вот как описал это действо Афиней в «Пире мудрецов»: «В самом деле, тело Фрины было особенно прекрасно там, где оно было скрыто от взгляда. Потому и нелегко было увидеть её нагой: она носила хитон, облегающий всё тело, и не бывала в общих банях. Но на многолюдном празднестве Посидоний в Элевзине она на глазах у всей Эллады сняла одежду и, распустив волосы, вошла в море». Этот счастливый день вначале вообразил, а затем изобразил художник Генрих Ипполитович Семирадский (русский Альма-Тадема, автор утраченных росписей храма Христа Спасителя).

«Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889) стала самой известной картиной Семирадского. Когда он только обдумывал замысел картины в 1886 году, то мечтал создать чувственное, эротическое полотно, не выходя при этом за рамки приличий. «Давно я мечтал о сюжете из жизни греков, дающем возможность вложить как можно больше классической красоты в его представление. В этом сюжете я нашёл громадный материал! Солнце, море, архитектура, женская красота и немой восторг греков при виде красивейшей женщины своего времени – восторг народа-художника, ни в чём не похожий на современный цинизм обожателей кокоток», – в таком настроении Семирадский приступал к работе над картиной, писанной, кстати говоря, в Риме.

Художник специально ездил на пленэр в греческий Элефсин, где в древности проводились знаменитые мистерии – культовые празднества, многодневные ритуалы, считавшиеся главными в античной Греции. Готовое полотно грандиозных размеров (3,90 м × 7,63 м) стало главным украшением персональной выставки Семирадского в Петербургской академии художеств в 1889 году. Полюбоваться Фриной пришло более 30 000 человек! Художник приказал затемнить зал, где экспонировалась картина, и подсветить работу электрическими лампами Яблочкова. Эффект был сногсшибательным! Антон Павлович Чехов после премьеры своей пьесы «Иванов» писал знакомой: «В Петербурге теперь два героя дня: нагая Фрина Семирадского и одетый я». Даже государь император не устоял перед красотой русской Фрины – и купил картину прямо на выставке. Сначала она находилась в русском отделе Эрмитажа, а позднее была перевезена в Государственный Русский музей.

Мы видим здесь Фрину со служанками, которые помогают ей раздеться, точнее, уже помогли, осталось совсем немного… Между прочим, сначала Семирадский изобразил Фрину совершенно обнажённой и даже сфотографировался на её фоне, но потом всё же передумал и вернул гетере платье.

Злые языки говорили, что Фрина раздевается на празднике Посейдона, бросая вызов самой Афродите, но это были, скорее всего, сплетни завистников. Богиня красоты не потерпела бы такого поведения – античные боги наказывали смертных и за меньшие прегрешения. А у Фрины всё складывалось неплохо.

Между прочим, британский живописец Уильям Тёрнер, предтеча импрессионистов, считал, что Фрина всё-таки посещала публичные бани, да ещё и в образе Венеры: именно так называлась его картина. На примере Тёрнера и Семирадского мы видим, что красавица гетера вдохновляла не только своих современников – она стала моделью и для тех, кто жил многими столетиями позже, никогда не видел Фрину и не догадывался, как она выглядела на самом деле. Правда в том, что мы знаем о невероятной красоте Фрины лишь с чужих слов. Не существует ни одного изображения, о котором можно со стопроцентной уверенностью заявить: да, это Фрина! Красоту её сохранили легенды, исторические анекдоты – и та римская копия с греческой статуи, которую сделал Пракситель.

Он был одним из лучших древнегреческих скульпторов, жил в Афинах, работал как с бронзой, так и с мрамором. В разных исторических документах упоминается около шестидесяти работ Праксителя, среди них и «Гермес с Дионисом», и «Аполлон, убивающий ящерицу», и, главное, «Афродита Книдская», для которой скульптору позировала Фрина. Плиний Старший сообщает следующее: «Пракситель приобрёл известность благодаря своим работам в мраморе и особенно “Венере Книдской”, отмеченной сумасшедшей любовью какого-то юноши и оценкой царя Никомеда, который пытался обменять её на огромный долг книдцев». Жаль, что мы не можем наверняка сказать ни об одной выставленной в современных музеях статуе, что она создана Праксителем или хотя бы скопирована римлянами с принадлежавшего ему оригинала. Зато нет никаких сомнений в том, что Пракситель стал первым в истории скульптором, изваявшим обнажённую женскую статую. Новаторство проявилось ещё и в том, что для статуи богини красоты ему позировала известная всем Афинам гетера: это была дерзость Праксителя, отвечать за которую, впрочем, пришлось не ему, а натурщице – Фрине.

Началась эта запутанная история с сюжета, знакомого любому художнику: Пракситель получил заказ. Хороший заказ от жителей острова Кос, пожелавших иметь у себя статую Афродиты. Ваятель подошёл к решению задачи творчески – возможно, ему надоели одетые женские статуи, скорее же всего, захотелось запечатлеть в камне красоту Фрины. Без покровов, одеяний, драпировок – в совершенной наготе, не нуждавшейся в украшениях. По Афинам ходили слухи о том, что у Праксителя с Фриной были чувства друг к другу, хотя некоторые считали, будто бы их связывала исключительно дружеская симпатия. И, разумеется, совместный труд: Фрина позировала, Пракситель отсекал от глыбы мрамора всё лишнее… На всякий случай он сделал не одну, а две статуи – одетую и нагую, чтобы у заказчиков был выбор. Жители острова Кос предполагали получить богиню пристойного вида и, почесав в затылках, попросили упаковать Афродиту в одежде. Пракситель не расстроился, что работал зря, мраморная копия нагой Фрины простояла в мастерской недолго – вскоре её приобрёл купец из лакедемонского города Книд, где находился центр культа Афродиты. Здесь статую выставили в храме на всеобщее обозрение – и вскоре она стала так популярна, что её изображали на драхмах, а люди специально приезжали в Книд, чтобы полюбоваться несравненной красотой. Мраморная двухметровая Афродита Книдская одной рукой стыдливо прикрывала лоно, а в другой держала хитон (как вариант – опиралась на кувшин). Пракситель запечатлел тот момент, когда красавица разделась, собираясь войти в воду.

С этой статуи было сделано множество копий с вариациями, и сейчас в разных музеях мира – в Лувре, в мюнхенской Глиптотеке, в московском ГМИИ имени Пушкина – выставлены изваяния Афродиты Книдской, более или менее соответствующие описаниям античных писателей. Женский торс из Лувра, голова из Афинского музея… Посетители музеев по сей день наслаждаются урезанной временем красотой Фрины, воображая недостающее.

Оригинал был вывезен в Константинополь и там, кажется, погиб в пожаре. Потомкам остался только пьедестал, обнаруженный в 1970-х годах археологами, производившими раскопки в Турции. Одетая статуя – Афродита Косская – тоже, к сожалению, не сохранилась. Самой точной копией статуи Праксителя считается Венера Колонна из Ватикана – её преподнесли папе римскому Пию VI и… задрапировали, чтобы никого не смущать.

Когда работа над статуей была окончена, благодарный Пракситель разрешил Фрине выбрать любую скульптуру из его мастерской. Натурщица спросила, какую он считает лучшей, но Пракситель отказался отвечать на этот провокационный вопрос. Тогда Фрина подговорила мальчика-раба, чтобы он подбежал к Праксителю с криком: «Мастерская горит!» Скульптор в отчаянии воскликнул: «Если сгорят Сатир и Эрос, я погиб!» Фрина сделала нужные выводы – взяла себе в дар скульптуру Эроса.

А судьи – что?

После завершения работы судьбы шедевра и натурщицы всегда начинают расходиться. В 340 году до нашей эры Афродита Книдская влекла к себе целые корабли паломников, а Фрина готовилась предстать перед афинским судом присяжных – гелиэей. В народе давно шептались о том, что придавать богине образ смертной женщины, да к тому же ещё и обнажённой! – кощунство и преступление. Общее настроение выразил афинский оратор Эвфий, любовные притязания которого Фрина отвергла без всяких колебаний (не силён был этот ритор в красноречии!). Мстительный Эвфий обвинил красавицу в безбожии – и обратился в суд, которому и предстояло теперь решить судьбу гетеры.

Голоса присяжных подсчитывались просто: каких камушков в урне больше, чёрных или белых, таков и вердикт. Но Фрина была столь прекрасна, что никто не спешил бросать камни – или, быть может, у защитника, оратора Гиперида, кончились слова? Так или иначе, но Гиперид, не выдержав напряжения, сорвал с красавицы одежды (или, как сказано в «Пире мудрецов» Афинея, разорвал хитон, обнажив её грудь). В тот же миг двести присяжных превратились в камни – или статуи? – так ослепительна была красота нагой Фрины. Прятать такое совершенство – вот это грех! Древние греки считали, что прекрасное тело не может скрывать порочную душу, поэтому Фрина была оправдана, а Эвфий оштрафован и посрамлён. Этот сюжет подсказал французскому художнику Жану-Леону Жерому идею полотна «Фрина перед Ареопагом» (1861, Гамбургский кунстхалле). Ареопаг в Афинах во времена Фрины уже не заседал, но само слово звучало лучше, чем гелиэя, и художник выбрал его для названия своей картины.

Спустя годы Фрина позировала ещё одному знаменитому древнегреческому мастеру – живописцу Апеллесу, личному другу Александра Македонского. Гетера была уже не так молода, как во время исторического суда в Афинах, но красота её по-прежнему ослепляла. Апеллесу Фрина понадобилась для знаменитой картины «Афродита Анадиомена» (Афродита, рождённая из моря), которой впоследствии вдохновлялись целые поколения художников, включая знаменитого Боттичелли. Поэты вдохновлялись тоже, вот как Овидий писал в «Науке любви»:

Если б Венеру свою Апеллес не выставил людям,
Всё бы скрывалась она в пенной морской глубине.

Увы, знаменитая картина «Афродита Анадиомена», за которую, по слухам, уплатили немалые деньги, не сохранилась и была заменена копией. Так в точности повторилась история Афродиты Книдской. Может, это и было проклятие богини любви? Красота земной женщины не может соперничать с красотой Афродиты: и в веках от статуи Праксителя уцелел лишь пьедестал, а от картины Апеллеса – и вовсе ничего, кроме помпейской фрески, будто бы повторяющей оригинал…

До нас не дошла ни одна работа Апеллеса, сохранились лишь красочные описания Плиния Старшего: в своей «Естественной истории» он называет Апеллеса «превзошедшим всех живописцев» и упоминает такие его работы, как «Диана с хором приносящих жертвы детей», «Александр Великий в образе громовержца» и так далее. Про Апеллеса говорили, что искусство его было столь велико, что даже бессловесные твари обманывались – живые лошади принимались ржать, увидев изображённых Апеллесом лошадей. Апеллесу единственному было дозволено писать портреты Александра Македонского.

Однажды царь велел Апеллесу написать портрет его любимой наложницы – прекрасной Кампаспы. В давние времена было много споров о том, кто же позировал Апеллесу для знаменитой «Афродиты» – Фрина или Кампаспа? Александр Македонский гордился красотой своей наложницы, но, когда она стала натурщицей Апеллеса, художник страстно влюбился в свою модель. Царь, узнав об этом, не рассердился, а, напротив, проявил широту души – подарил своему любимому художнику свою любимую женщину. С тех пор и пошли разговоры о том, что на неведомой нам картине изображена не Фрина, а Кампаспа. Этот сюжет особенно полюбили художники XVIII–XIX веков, изображая то Апеллеса с Кампаспой, то Александра с Кампаспой, а то и всю троицу вместе. (Тьеполо: Александр и Кампаспа в мастерской Апеллеса. На фасадной статуе Лувра: Кампаспа раздевается перед Апеллесом по приказу Александра.)

Сейчас уже не проверишь, кто именно позировал Апеллесу, но кое-что можно сказать наверняка. Обе натурщицы были прекрасны, обе сводили с ума выдающихся – как и всех прочих – мужчин своего времени, но Кампаспа осталась бесправной рабыней, тогда как Фрина стала одним из первых в истории примеров сильной женщины. А кто из них был красивее, известно только богам-олимпийцам.

В отличие от бессмертной Афродиты Фрина была всё-таки смертной…

Первая известная истории натурщица прожила долгую жизнь и сохранила свою красоту до преклонных лет – вроде бы у неё был таинственный крем от морщин, рецепт которого она же сама и составила. Когда Фрина умерла, Пракситель сделал в память о ней золотую статую и установил её в Дельфах (по мнению одного из философов-киников, это был памятник распущенности эллинов). Упоминания, свидетельства, анекдоты о Фрине встречаются не только у Плиния Старшего, Афинея и Диогена Лаэртского, но и у Тимокла, Амфиса, Посейдиппа, других античных авторов. Спустя столетия Фрина всё так же вдохновляла художников, скульпторов, поэтов и прочих деятелей искусств – например, в 1893 году она стала музой Камиля Сен-Санса, сочинившего комическую оперу «Фрина». Ну а картины, посвящённые Фрине, попросту невозможно сосчитать! Кстати, отдельной главой книги о натурщицах могла бы стать история тех, кто воплощал в себе Фрину для сотен художников, – кем они были, те натурщицы, изображавшие первую в истории натурщицу?.. Сколько их было, имелось ли между ними хоть какое-то сходство?

Даже юмористы не устояли перед Фриной. 4 июня 1884 года в американском сатирическом журнале «Риск» была напечатана карикатура Бергнарта Гильяма «Фрина перед чикагским трибуналом», вдохновлённая известной картиной Жерома. В образе Фрины здесь представлен Джеймс Блейн, кандидат на пост президента США от республиканской партии, а одежды с него срывает редактор Вайтлоу Рейд, обращающийся к судьям:

– А теперь, господа, не ошибитесь в своём выборе! Чистота и магнетизм для вас – их нельзя не победить!

Выборы Блейн проиграл.

Между прочим, история Фрины с точностью до наоборот отразилась в предании об Агнессе (Инессе) Римской. Эту христианскую святую насильно привели в публичный дом и сорвали с неё одежды, но в тот же миг у Агнессы выросли длинные волосы – и укрыли её наготу от любопытчиков. Потом и ангел подоспел, с покрывалом…

Это всё потому, что Агнесса была святой, а Фрина – натурщицей.

Одно лицо
Симонетта Веспуччи / Боттичелли

Она присутствует почти на всех картинах и фресках Сандро Боттичелли: смотрит на зрителя, а чаще – куда-то в сторону или вглубь себя. Весна, Венера, Афина, бессчётные Мадонны, три грации разом и даже «Христос, несущий крест» из собрания канадской Галереи Бивербрук – все они имеют явное сходство с Симонеттой Веспуччи, несравненной красавицей эпохи Медичи. Её портреты писали и другие художники: Пьеро ди Козимо, Доменико Гирландайо, Андреа Верроккьо, – её красотой восхищались властители, её ранний уход из жизни оплакивала вся Флоренция. Боттичелли был в буквальном смысле одержим Симонеттой, в ней он нашёл идеальный, а может, и универсальный образ, соответствовавший его мятущейся натуре и причудливому таланту. Такое лицо не могло наскучить, от него нельзя было устать, и даже спустя многие годы после смерти красавицы она появлялась на полотнах великого кватрочентиста. Боттичелли не мог смириться с тем, что Симонетта умерла, – и подарил ей вечную жизнь.

Безымянная Сила

Парадоксально, но факт: любимая модель Боттичелли никогда не позировала ему для портретов, а следовательно, в отличие от других наших героинь, не была натурщицей в полном смысле слова. Все изображения Симонетты Веспуччи были сделаны Боттичелли не с натуры, а по памяти – так глубоко тронула его душу поэтическая красота девушки. До появления юной генуэзки, очаровавшей каждого мужчину и каждую женщину при дворе Лоренцо Великолепного, на холстах и фресках Боттичелли появлялось совсем другое женское лицо – милое, неправильное, выразительное. Оно запечатлено в одной из ранних работ флорентийского мастера, ставшей к тому же его первым официальным заказом. «Аллегория силы», написанная около 1470 года (галерея Уффици, Флоренция; далее – Уффици) по просьбе членов Торгового суда Флоренции, выглядит юной, хрупкой и по-боттичеллиевски отстранённой. Она сильна, но при этом как будто бы подавлена собственной силой, устала от неё. Треугольное лицо, чуть вздёрнутый нос, наклон шеи, который хочется назвать надломом…

Сандро Боттичелли в пору создания этой картины был всего лишь многообещающим учеником братьев Антонио и Пьетро Поллайоло, уже поработавшим, впрочем, в мастерской Фра Филиппо Липпи и Андреа Верроккьо. Он нащупывал собственную манеру, отыскивал её как единственную верную дорогу и поначалу вольно или невольно подражал своим учителям. Кем была та девушка, вдохновившая Боттичелли и, возможно, позировавшая ему, мы не знаем, но она появляется и в других его работах той поры: это «Мадонна с младенцем и двумя ангелами» (1468–1469, музей Каподимонте, Неаполь), «Возвращение Юдифи в Ветилую» (1470–1472, Уффици), «Поклонение волхвов» (1470–1475, Национальная галерея, Лондон; далее – Лондон). Верность однажды выбранному образу кажется безграничной: в «Юдифи» обе героини, сама Юдифь и её служанка, похожи как сёстры, но в лондонском «Поклонении волхвов» Мадонна уже напоминает сразу и неизвестную нам натурщицу, и Симонетту Веспуччи, прибывшую к тому времени в цветущую Флоренцию.

Коренные жители

Симонетта появилась на свет не из пены морской, но в приморском портовом городе Генуе в 1453 году. Отец её, Гаспаре Каттанео, был прокуратором банка Сан-Джорджо. Ходили слухи, будто бы семейство Каттанео на некоторое время было выслано из Генуи по причине участия в междоусобной распре, каковых в ту пору хватало в каждом крупном городе. Так или иначе, но к апрелю 1469 года, когда играли свадьбу шестнадцатилетней Симонетты и её ровесника Марко Веспуччи, всё будто бы успокоилось и притихло – к тому же Марко был потомственным богатым флорентийцем, его отец Пьеро Веспуччи всячески приветствовал брак своего сына с наследницей Каттанео: красота красотой, деньги и связи – к деньгам и связям. Любопытная деталь: двоюродным братом Марко был Америго Веспуччи, прославивший впоследствии не их общую фамилию, а собственное имя. В честь этого знаменитого путешественника и исследователя Амазонки были названы два континента – Северная и Южная Америка.

Вскоре после свадьбы Марко Веспуччи привёз Симонетту на её новую родину – во Флоренцию, где в это самое время взошла звезда Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным. Лоренцо только-только стал правителем

Флорентийской республики, сменив на посту своего умершего отца Пьеро, прозванного Подагриком (il Gottoso). Родной сын знаменитого банкира Козимо Медичи, «отца отечества», обеспечившего своей династии полную власть в городе, Пьеро не пользовался большой любовью или хотя бы уважением подданных. Он имел слабое здоровье и довольно средние умственные способности, но зато какие у него были сыновья! Лоренцо и Джулиано обожала вся Флоренция. Старший брат питал страсть к развлечениям, искусству и поэзии, сам был выдающимся поэтом, но при этом жёстко управлял городом, превратив его в конце концов из республики в монархию (при Медичи от прежнего строя сохранилось одно лишь название). В медичейской Флоренции пышным цветом расцвёл неоплатонизм, приверженцы которого возвращали ценность античным, а по сути своей языческим воззрениям, облагороженным христианством. Лоренцо покровительствовал поэтам и художникам, писал стихи и карнавальные песни, с утра молился в храме, вечером отплясывал с приближёнными в кабаке или на карнавалах, до которых был большим охотником. Он наслаждался жизнью во всех её проявлениях: эти наслаждения и свели его в могилу прежде времени.

Золотой век Медичи, когда во Флоренции царил культ архитектуры, поэзии, философии и изобразительного искусства, это как раз-таки век Лоренцо Великолепного и его младшего брата Джулиано.

Платоновская академия в Кареджи объединяла философов, мыслителей, поэтов. Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано – все они были приверженцами неоплатонизма, как и сам Лоренцо Великолепный, как и, в ту пору, Сандро Боттичелли.

Джулиано, Принц Юности, как прозвали его во Флоренции, был чрезвычайно красив, благороден и лишён претензий «властвовать над всем миром». Государственные дела интересовали его значительно меньше, нежели турниры и балы. И Лоренцо Великолепный, и Принц Юности были поражены красотой юной жены Марко Веспуччи. Братья оказали молодожёнам любезнейший приём и даже устроили в их честь пир на вилле в Кареджи. Новобрачные поселились в семейном доме Веспуччи – Барго дЮньисанти.

Сплетни, дошедшие до нас через века, утверждают, что Симонетта вскоре после знакомства с Джулиано стала его возлюбленной и что брак её с Марко был несчастливым. За слухами следуют опровержения – дескать, ничего подобного! Симонетта была примерной женой, а Джулиано поклонялся ей платонически, выбрав красавицу из Генуи дамой сердца, что было вполне в духе того времени.

Как бы то ни было, знакомство Симонетты и Джулиано повлияло не только на историю Флоренции, но и на мировую историю искусства. Когда коренному флорентийскому жителю художнику Сандро Боттичелли был заказан штандарт (шёлковое знамя) для Джулиано, собиравшегося выступить на рыцарском турнире в честь дня рождения Симонетты, он изобразил на нём виновницу торжества в образе Афины Паллады. Этот – увы, не сохранившийся – штандарт стал первым в череде образов Симонетты, созданных Боттичелли.

С этих пор почти на всех его полотнах будет появляться её лицо, чарующе неправильное, печальное и прекрасное.

Мальчик со странностями

Алессандро да Мариано ди Ванни ди Амедео Филипепи – так звучало полное имя мальчика, родившегося в 1445 году в семье флорентийского кожевника Мариано ди Джованни Филипепи. Семья была не из знатных, но вполне благополучная. Жили вблизи церкви Всех Святых – Оньисанти. На жизнь не жаловались. Джованни, старший сын кожевника, вышел в люди, стал биржевым маклером; средний, Антонио, выучился на ювелира. О младшем – любимчике! – отец оставил в кадастре следующую запись, датированную 1458 годом: «Моему сыну Сандро сейчас тринадцать лет; он учится читать, мальчик он болезненный».

В этих словах чувствуется обеспокоенность отца – неясно, куда заведут сына его странности… Сандро с детства отличали хрупкая психика, пристрастие к шуткам и розыгрышам, взбалмошность. Как впоследствии напишет Джорджо Вазари: характер у Боттичелли был странный, эксцентричный. Кстати, откуда взялось это прозвище – боттичелли, «бочоночек»? Им наградили не Сандро – красивого и стройного мальчика, а его старшего брата, толстяка Джованни. Когда отец семейства скончался, Джованни стал главным в семействе Филипепи, а младший брат унаследовал его кличку и под нею вошёл в историю.

Юного Сандро, как пишет Вазари, «не удовлетворяло никакое обучение ни чтению, ни письму, ни арифметике». Единственное, что занимало его по-настоящему, – это рисование. Он рано определился с призванием и, когда рассказал отцу о своём желании стать художником, тот привёл его к Фра Филиппо Липпи из обители Кармине, «превосходнейшему тогда живописцу, и договорился, чтобы он обучал Сандро, как тот и сам того желал».

Филиппо Липпи, ещё один коренной флорентиец, был монахом поневоле: он рано остался сиротой, и в монастырь его пристроила тётка, не справлявшаяся с бойким племянником. Жизнелюбивый Липпи плохо успевал в учении, разрисовывал книги и не соблюдал дисциплину. Монахи-наставники отчаялись вслед за тёткой и отправили паренька в мастерскую Фра Беато Анджелико (монаха без страха и упрёка). Филиппо принял постриг в возрасте 15 лет и до смерти носил облачение инока, что не помешало ему похитить из монастыря свою возлюбленную и прижить с нею двоих детей. Жизнь его была чрезвычайно яркой и бурной, но время для творчества находилось всегда. Филиппо Липпи стал одним из выдающихся мастеров Раннего Возрождения, умеющим выразить на холсте живость, страстность и непосредственность чувств. Именно Липпи первым стал делать круглые картины – «тондо», которые впоследствии так полюбились многим итальянским живописцам.

Отец Сандро сделал правильный выбор: первый учитель сына не уступал юноше в эксцентричности.

В боттеге (мастерской) Липпи царила семейная атмосфера и применялся метод «полного цикла»: ученики делали всё, что следует уметь живописцу. Они и растирали краски, и позировали друг другу (это была обычная практика, профессиональные натурщики появятся в истории искусства несколько позже). Боттичелли провёл в мастерской Липпи несколько лет, первые работы его, как водится, подражали учительским, но и тогда сходства между Мадоннами Липпи и Боттичелли было не так уж много. Живые, весёлые ангелы Липпи ничем не напоминают встревоженных ангелов Боттичелли, нежная Мария учителя совсем не похожа на замкнутую, сосредоточенную на внутренних переживаниях Марию ученика.

Сандро очень рано сформировался как самостоятельно мыслящий художник, и слово мыслящий здесь не случайное. Что бы он ни изображал, какой бы сюжет ни воплощал в картине или фреске, главным для него всегда была мысль, идея, а после – чувство, настроение. Сами истории занимали его лишь в третью очередь, рассказчик он был не из сильных, поэтому жанровые сцены удавались ему хуже, чем философско-притчевые или религиозно-мистические полотна. В любую историю Боттичелли привносил много личного, в процессе работы будто бы перевоплощался в каждого из своих персонажей. Гюстав Флобер скажет спустя несколько столетий: «Мадам Бовари – это я». Современные психоаналитики считают, что все увиденные нами в сновидениях люди суть мы сами. Так и Боттичелли, с одной стороны, полностью растворялся в своём творчестве, с другой – всякий раз избирал лишь тот сюжет, который действительно волновал его, пробуждал мысли, будил интеллект. Детское нежелание учиться с годами переродилось в желание учиться лишь тому, что ему интересно, – и уж в этом Боттичелли не было равных.

Его следующим наставником после Филиппо Липпи стал флорентийский скульптор и живописец Андреа Верроккьо, мастерскую которого Сандро посещал в 1467–1468 годах. Верроккьо тоже учился у Фра Беато Анджелико. Аналитическая, несколько суховатая манера этого выдающегося художника повлияла на юного Сандро не меньше, чем лирическая страстность Филиппо Липпи. Вообще, с подопечными Верроккьо везло не меньше, чем с заказами: у него обучались Пьетро Перуджино и Леонардо да Винчи, который, по легенде, позировал ему для статуи Давида. Пятнадцатью годами ранее во Флоренции появилось модное нововведение, когда художники вслед за фламандцем Рогиром ван дер Вейденом впервые стали рисовать масляными красками – и подмастерья Верроккьо прилежно осваивали невиданный метод, а ещё без устали отрабатывали детали вроде сложных драпировок, учились линейно-геометрической перспективе, в общем, заполняли все те лакуны, которым не придавал значения Филиппо Липпи. Сандро также овладел всеми этими премудростями, но терпения, для того чтобы совершенствоваться беспрерывно, ему не хватало. Он был фантазёр, мечтатель, но никак не штукарь или ремесленник. По-настоящему увлечься «сладчайшей перспективой», как Паоло Уччелло, или изучать тонкости изображения пейзажа, как Леонардо, Боттичелли не мог в силу особого устройства своей психики: он мог следовать только за тем, что любил. (В некоторых случаях это не мешает стать вначале признанным, а потом и выдающимся художником.)

Уже в 1470 году Боттичелли смог открыть собственную мастерскую, а спустя пару лет его имя было впервые упомянуто в «Красной книге» общества живописцев: Сандро расписался за внесённые в фонд общества святого Луки деньги, подтвердив тем самым право считаться профессиональным художником. Интересный факт: одним из учеников Сандро стал Филиппино Липпи, сын и наследник маэстро, совсем недавно обучавшего Боттичелли азам живописи. Впоследствии слава Филиппино встанет вровень с известностью его отца, а работы будут сравнивать с работами Боттичелли, и не всегда в пользу последнего…

Но пока Филиппино делал лишь первые шаги в искусстве, Сандро стремительно продвигался вперёд. Около 1472 года он пишет «Мадонну причастия», тщательно выстроенную, как у Верроккьо, нежную, как у Липпи-старшего, и, несомненно, первую из боттичеллиевских по духу. Три персонажа картины – Мадонна, младенец и Иоанн Креститель, больше похожий на ангела, – находятся вместе, но при этом странно одиноки и сосредоточены на символах причастия – винограде и колосьях хлеба («Сие есть Кровь Моя»). Глаза их опущены, лица, несмотря на полуулыбки, печальны… Печаль у Боттичелли неразрывно связана с красотой, а красота – с печалью. Его портреты – мужские ли, женские – всегда рассказывают об одиночестве персонажей и силе переживаемых ими чувств. Кого бы ни изображал Боттичелли – реальное историческое лицо, аллегорический образ или святого мученика, – он запечатлевает не столько действие героя, сколько чувство, владеющее в тот момент самим мастером. При этом он был блестящий, несравненный портретист, передающий не только внешнее сходство, но и характер своих моделей. Кажется, что он смотрит в их души, как в зеркало.

Вот, например, «Портрет неизвестного с медалью Козимо Медичи Старшего» (1474–1475, Уффици): мужчина явно дорожит своим приобретением, но в его глазах застыло сомнение, пальцы рук нервно сжаты, губы сомкнуты… На медали выбит профиль Козимо Медичи, и наряду с версией о том, что эта картина представляет собой автопортрет Боттичелли, популярна вторая: здесь запечатлён один из представителей самой влиятельной семьи Флоренции. Пейзаж за спиной молодого человека – первый в истории итальянской живописи, где прежде изображали людей на нейтральном фоне. Эта традиция прибыла во Флоренцию из Нидерландов – вместе с масляными красками. И пусть пейзаж никогда не был сильной стороной Боттичелли, именно Сандро сделал его неотъемлемой частью портрета Ренессанса.

Леонардо да Винчи называл пейзажи Боттичелли «чрезвычайно жалкими», да и другие живописцы порой посмеивались над схематичным морем в «Рождении Венеры» и плоским пространством «Весны». Но для Боттичелли было важным не передать сходство, а изобразить то, что в принципе не поддаётся изображению, – воздух, свет, движение, прикосновения. Как выразился Леонардо да Винчи, «…если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что эта вещь постигается коротко и просто, как говорил наш Боттичелли, это изучение напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж…». Не правда ли, авангардно для пятнадцатого столетия, где никто не слыхивал о Джексоне Поллоке и его методе?..

Но никакая губка, конечно, не поможет изобразить «Святого Себастьяна» (1473–1474, Государственные музеи Берлина; далее – Берлин), сколько ни бросай её о стену. Этот мученик пользовался у живописцев кватроченто[1] особенной популярностью: считалось, что он защищает от чумы. Боттичелли изобразил святого в момент казни, его Себастьян принимает смерть стоически, уронив несколько капель крови и не растеряв ни капли своей восхитительной красоты. Тем, кто был одинок в жизни, не привыкать к одиночеству смерти…

Печаль, одиночество, неприкаянность, отстранённость – сложно поверить, что эти картины писал весельчак Сандро Боттичелли, обожавший разыгрывать своих учеников и подшучивать над соседями. Контраст, если не конфликт, между внешней и внутренней жизнью был в нём чрезвычайно силён – и в итоге привёл к катастрофе.

Поклонение Медичи

«Святой Себастьян» Боттичелли имел большой успех во Флоренции – отныне художник стал признанным мастером. Он ненадолго уезжает в Пизу, пытаясь получить заказ на росписи Кампосанто, а в родной Флоренции тем временем восходит звезда нового правителя, Лоренцо Медичи. В те же годы (1473–1474) Боттичелли, скорее всего, впервые видит Симонетту Веспуччи и навсегда становится рабом её несравненной красоты. Сандро никогда не был женат, история умалчивает о его связях, на вопросы об избраннице он обычно отшучивался – но если в сердце художника и было место для земной любви, то его совершенно точно заняла юная жена Марко Веспуччи.

Боттичелли был близок ко двору Медичи, писал портреты многих членов семьи, посещал Платоновскую академию, пользовался покровительством властителей Флоренции. Началось его знакомство с властью так. В 1475 году Сандро работал над очередным «Поклонением волхвов» (Уффици) – ещё один популярный в то время сюжет, позволявший живописцам блеснуть мастерством рассказчика, выписать множество деталей интерьера, складки и драпировки одежды, ну и польстить заказчикам, изобразив их в одной компании со святыми. Эту картину Боттичелли заказал флорентиец Джованни (Гаспра) ди Дзаноби Лами, бывший на короткой ноге с семейством Медичи; считается, что именно он представил художника ко двору. В сложной многофигурной композиции Боттичелли изобразил Козимо Медичи и других членов влиятельного семейства, а также их приближённых, заказчика и даже самого себя. Старец, преклонивший колени перед младенцем, – покойный Козимо Медичи, два других волхва имеют внешность его сыновей Пьеро и Джованни, также к тому времени скончавшихся. Слева мы видим нарядного Лоренцо Медичи, которого обнимает за плечи поэт Анджело Полициано, а стоящий рядом Пико делла Мирандола указывает рукой на чудесное событие. Джулиано запечатлён в группе людей справа – его отличают контрастная одежда и слегка меланхоличный вид, он сосредоточен не на созерцании чуда, а на своих внутренних размышлениях. Лицо человека в верхней группе справа принадлежит заказчику картины, потому он и показывает на себя пальцем. И, наконец, автопортрет Боттичелли – единственный из известных, дошедших до нас, – находится в правом нижнем углу. Художник смотрит прямо в глаза зрителю, повернувшись спиной ко всем участникам «Поклонения» – словно проверяет, понимаем ли мы его замысел. Любопытно, что Мария на этой картине напоминает сразу и безымянную «Силу», и прекрасную Симонетту, но после «Поклонения волхвов» практически во всех его работах будет главенствовать лишь одно женское лицо. Всегда разное – но при этом узнаваемое…

Работа Боттичелли так понравилась Медичи, что вначале его приблизил к себе младший брат, Джулиано, а затем и сам Лоренцо Великолепный. Когда во Флоренции в честь дня рождения Симонетты, приходившегося на 28 января, была затеяна та самая Giostra, зимний турнир 1475 года, Боттичелли получил особое задание. Ему, придворному художнику, доверили изготовить штандарт для Джулиано, а придворному поэту Полициано – сочинить оду.

Штандарт до наших дней не сохранился, зато уцелело его описание, согласно которому знамя было украшено изображением Симонетты Веспуччи в образе Афины Паллады. Белое платье, щит, копьё, голова Медузы Горгоны в руках… Симонетта была выбрана королевой турнира, тогда как победителем в нём стал её рыцарь Джулиано Медичи. Принц Юности и его дама сердца были прекрасной парой, ими любовалась вся Флоренция, и среди прочих – восхищённый художник Боттичелли, влюблённый не столько в саму Симонетту, сколько в тот пленительный образ, который она для него воплощала. Он вряд ли хотя бы раз говорил с Симонеттой, у него не было с ней никаких отношений, она даже не позировала ему, но это не имело ровно никакого значения. В её красоте Боттичелли обрёл вечный источник вдохновения и радости – такой не способна была осушить даже смерть, пришедшая за Симонеттой через год после исторического турнира. Она умерла 26 апреля 1476 года от чахотки, в возрасте 23 лет, и была похоронена в семейной капелле Веспуччи в церкви Оньисанти, той самой, вблизи которой провёл своё детство Сандро Боттичелли. Симонетту оплакивал весь город, даже Лоренцо Великолепный, не чуждый поэтического дарования, сказал: «Не удивимся мы, если душа этой дивной дамы превратилась в новую звезду или же, вознесясь, соединилась с ней».

Смерть красавицы повергла в долгую печаль ещё одного художника – Пьеро ди Козимо. Через пятнадцать лет после прощания с Симонеттой он напишет её посмертный портрет, где девушка запечатлена с обнажённой грудью и змеёй, обвивающей шею как ожерелье. Изображать знатную, да ещё и замужнюю даму в таком смелом виде было тогда не принято, поэтому картину стали называть «Портрет Клеопатры», хоть она и была атрибутирована самим художником как «Портрет Симонетты Веспуччи». Возможно, именно после появления этой картины (Музей Конде, Шантийи) пошёл слух о том, что Симонетта была отравлена – и змея намекает нам на это преступление… Несомненно одно: Пьеро ди Козимо был таким же страстным поклонником Симонетты Веспуччи, как Боттичелли, Медичи и вся Флоренция вплоть до последнего бедняка. Стандарты внешней привлекательности меняются от века к веку, и признанные красавицы прошлых столетий нередко вызывают у нас удивление. Но красота Симонетты Веспуччи вне времени – люди XXI века восхищаются ею ничуть не меньше, чем люди века XV… При всей своей небесной красоте она живая, земная, настоящая. Сколько там от подлинной внешности девушки, а сколько – от любви и таланта художника, мы можем только гадать. Боттичелли рисовал Симонетту по памяти, и чем больше времени проходило после её ухода, тем прекраснее, возвышеннее, одухотворённее становилось её лицо. С особым тщанием он выписывал её тяжёлые золотистые волосы, которые даже в самой сложной причёске живут своей жизнью: пряди выбиваются из-под вуали, развеваются на ветру…

Она появляется в «Мадонне Магнификат» (1481–1485, Уффици), в трёх как минимум «Портретах молодой женщины», она изображена в «Весне» (1477–1482), «Рождении Венеры» (1485–1486), «Мадонне с гранатом» (1487, Уффици), «Палладе и Кентавре» (1482–1483, Уффици), «Венере и Марсе» (1483, Лондон – в облике Марса здесь запечатлён Джулиано Медичи или, возможно, Марко Веспуччи), на фресках Сикстинской капеллы – в образе обеих дочерей Иофора; в поздних работах, таких как «Клевета», Боттичелли – сознательно или неосознанно – придаёт её черты всем своим страдающим персонажам.

Джулиано Медичи ненадолго пережил свою возлюбленную. Спустя два года он погиб от рук заговорщиков Пацци, пытавшихся свергнуть династию Медичи. По одной из версий, в заговоре участвовала семья Марко Веспуччи – возможно, таким образом обманутый муж собирался отомстить рыцарю Симонетты. Принц Юности навсегда остался Принцем Юности, Джулиано не суждено было состариться. Его брат Лоренцо жестоко покарал заговорщиков – и велел Боттичелли расписать дворец Барджелло фресками, изображавшими повешенных мятежников (не сохранились, уничтожены в 1494 году). А Марко Веспуччи женился во второй раз – и назвал рождённого в новом браке сына Джулиано. Вряд ли он поступил бы так, будь у него счёты с Принцем Юности…

«Работает дома, когда хочет»

Умерев молодым, остаёшься красивым и юным навек. Будучи живым, идёшь дальше, старея и разочаровываясь в себе и окружающих. Когда умерла Симонетта, Боттичелли был в самом расцвете сил. Всего через два года после её смерти появляется самое загадочное и, пожалуй, самое значительное произведение художника – «Весна» (1477–1482, Уффици). Боттичелли писал его по заказу троюродного брата Великолепного – Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, который намеревался украсить этой работой свою виллу Кастелло. Есть, впрочем, и другая версия: «Весна» была свадебным подарком старшего Лоренцо младшему, женившемуся в то самое время на Семирамиде Аппиани.

Ни одно другое произведение Боттичелли не вызывает столько толкований и прочтений: кому-то эти девять фигур на фоне тёмного леса кажутся воплощением гуманистических идей неоплатоника Марсилио Фичино, а для кого-то символизируют истинно весенний расцвет медичейской Флоренции (картина была создана до бунта Пацци и смерти Джулиано Медичи)… Некоторые интерпретаторы видят в Венере, изображённой здесь, иное воплощение Девы Марии, а в Меркурии, отвернувшемся от прочих участников сцены, обычно узнают Джулиано, Лоренцо Великолепного или его юного тёзку-жениха.

Но не зря Сандро Боттичелли считался одним из самых эрудированных художников кватроченто. Годы, когда он не желал учиться, остались далеко в прошлом, и, создавая «Весну», он, скорее всего, опирался не только на идеи современников-неоплатоников, но и на античные тексты Овидия и Лукреция:

Вот и Весна, и Венера идёт, и Венеры крылатый
Вестник грядёт впереди, и, Зефиру вослед, перед ними
Шествует Флора-мать и, цветы на путь рассыпая,
Красками всё наполняет и запахом сладким…
Ветры, богиня, бегут пред тобою; с твоим приближеньем
Тучи уходят с небес, земля-искусница пышный
Стелет цветочный ковёр, улыбаются волны морские,
И небосвода лазурь сияет разлившимся светом[2].

Похожая на картон для гобелена[3], «Весна» написана с пренебрежением пропорциями и логикой: плоды здесь появляются вместе с цветами, а фигуры расположены как будто на одной плоскости. И, конечно, здесь вновь присутствует Симонетта Веспуччи, да не одна, а несколько. Нимфа Хлорида, преследуемая ветром Зефиром, роняет изо рта цветы – это Симонетта. Она превращается в Весну, – или Флору, – рассыпает цветы по лугу. Три грации – хариты, богини веселья и радости жизни – это три не слишком-то весёлых, но чрезвычайно грациозных, пленительных Симонетты… Только Венере художник подарил иные черты – она похожа скорее на прежнюю безымянную музу Боттичелли.

После «Весны» он создаёт один шедевр за другим: пишет фреску «Святой Августин» (1480) для церкви Оньисанти, уезжает в Рим расписывать Сикстинскую капеллу сценами из жизни Моисея, делает изумительный «Портрет молодого человека» (1483, Лондон) и новое «Поклонение волхвов» (1481, Национальная галерея искусств, Вашингтон; далее – Вашингтон)…

Интересно, что художник постепенно «раздевает» свою мистическую возлюбленную. Пристойно одетая на первых портретах, в «Весне» она появляется в полупрозрачных одеждах, а на полотне «Рождение Венеры», созданном в 1485–1486 годах для украшения всё той же виллы Кастелло, предстаёт во всей своей божественной наготе. Любопытно, что до Боттичелли обнажённые тела появлялись в живописи лишь в том случае, когда их нагота была частью какого-то религиозного сюжета: между античным культом красивого тела и Ренессансом лежало стыдливое Средневековье, когда всё телесное считалось порочным и грешным. Именно Боттичелли вернул наготе право быть частью искусства: его Венера, пусть и стыдливая – «pudica», ступая на берег острова Кипр, приносит с собой освобождение от запретов. Ещё секунда – и харита, встречающая богиню на берегу, спрячет её дивную красоту под покрывалом, но пока раковина плывёт, подгоняемая дыханием уже знакомых нам Зефира и Хлориды, мы продолжаем любоваться Венерой, а точнее, Симонеттой – и будем делать это вечно…

«Весна» и «Рождение Венеры» сделали уже известного художника Сандро Боттичелли поистине знаменитым. Могли бы сделать и богатым, но он не умел правильно распоряжаться деньгами, вёл беспечный образ жизни – и в подтверждение оставил в кадастре следующую запись: «Сандро ди Мариано, 33 года, художник и работает дома, когда хочет».

Флоренция навсегда

Биограф Боттичелли Джорджо Вазари утверждал, что после «Рождения Венеры» тот написал ещё «много обнажённых женщин», которые пользовались у публики большим спросом – увы, до нас эти работы не дошли, не сохранились… Почему не сохранились? Ответ на этот вопрос мы дадим чуть позже, а пока задумаемся вот над чем: пытался ли Боттичелли найти замену Симонетте, отыскать ещё одно прекрасное лицо, которое сможет вдохновлять его так, как это делала она?

Истории искусства известно как минимум об одной такой попытке. «Второй Симонеттой» принято называть Джованну дельи Альбицци, молодую жену Лоренцо Торнабуони (совпадение или нет, но многие влиятельные мужчины Флоренции носили это имя; а Торнабуони был к тому же дядей Великолепного: тесен мир).

Торнабуони – могущественный флорентийский клан, соперничавший с Медичи и так же страстно покровительствовавший художникам. Они особенно выделяли Доменико Гирландайо – сверстника и соперника Боттичелли, но в 1486 году заказали фрески для своей виллы не ему, а нашему герою. Эти фрески были свадебным подарком Лоренцо Великолепного. Боттичелли расписал две стены в лоджии виллы: первая фреска называется «Юноша, приветствуемый Свободными Искусствами» или «Лоренцо Торнабуони и Свободные Искусства», вторая – «Джованна Альбицци с Венерой и грациями». Обратите внимание на лица девушек с обеих фресок – это целая плеяда «Симонетт», безымянная «Сила» и две-три «Джованны», также принадлежавшей боттичеллиевскому типу: неправильные черты лица, печаль во взоре, золотистые волосы. Лицо её выразительно, хотя в целом невесту сложно назвать красавицей. Тем не менее она могла стать «второй Симонеттой», если бы над ней, как и над первой музой Боттичелли, не висел злой рок. Через два года после свадьбы Джованна Торнабуони умрёт при родах, а спустя девять лет её супругу отрубят голову за участие в заговоре.

Фрески виллы Лемми – как их стали называть по имени нового владельца – были спустя годы закрашены, а обнаружены заново только через четыреста лет во время ремонта. Эксперт, к которому обратились владельцы, в 1863 году выкупил их по дешёвке и продал Лувру – теперь они украшают вход в Большую галерею главного музея Франции. Боттичелли же вернётся к памяти о первой – единственной и неповторимой – Симонетте. Она появляется в «Алтаре святого Варнавы» (1488, Уффици), где не только Мадонна, но и святой Иоанн, и святой Михаил, и ангелы имеют явное сходство с Веспуччи.

Во Флоренции тем временем наступают новые порядки. В город приходит непримиримый враг тирании Медичи – монах по имени Джироламо Савонарола… Родом он был из Феррары, и поначалу флорентийцы не обратили внимания ни на самого монаха, ни на его проповеди. А ведь ему суждено было сыграть роковую роль в жизни Флоренции, как, впрочем, и Флоренции – в жизни Савонаролы. Отчасти эта история напоминает значительно более поздний сюжет с Распутиным и Романовыми, но если Распутин скорее изображал из себя старца-праведника, то Савонарола действительно верил во всё, о чём так страстно вещал на улицах Флоренции, обличая бездуховность горожан и пороки властителей. Он был выдающимся оратором, и, начиная с 1490 года, проповеди его собирали всё больше и больше слушателей, а сам он оброс паствой и поклонниками, в число которых входил и Сандро Боттичелли. Лоренцо Великолепный, пригласивший монаха в город, поначалу не понимал, кого он пригрел на своей груди, а когда разобрался, было уже поздно. Савонаролу избрали настоятелем монастыря Сан-Марко, и он со всем своим риторическим пылом проклинал нынешнюю власть Флоренции, а заодно осуждал современное ему искусство, где с явно неблагопристойными целями изображались обнажённые тела и разряженные святые. «Вы, живописцы, поступаете нехорошо, – качал головой монах. – Если бы вы знали, как я, о соблазне, который происходит от этого, вы, конечно, так не поступали бы. Вы думаете, что дева Мария была разукрашена так, как вы её изображаете? А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина»[4].

Боттичелли внимательно слушал проповедника – с расцветом славы Савонаролы совпадает и разительный перелом в его творчестве. Теперь он выбирает религиозные сюжеты («Благовещение», «Оплакивание Христа», «Коронование Марии») и больше не изображает обнажённых дам – разве что если так нужно для дела, как в «Клевете» (1495, Уффици). Эта картина – дань памяти античному художнику Апеллесу, история которого дошла до нас благодаря описанию Лукиана. Прекрасная женщина – Клевета – за волосы тянет к трону царя оклеветанного юношу, ей помогают спутницы – Коварство и Обман, а также мужчина в чёрном, символизирующий Зависть. Царю с двух сторон шепчут в уши Неведение и Подозрительность, а в отдалении стоит старуха в погребальных одеждах – Раскаяние, и никому не нужная одинокая нагая девушка – Истина (у неё лицо незабвенной Симонетты, но тело – истощённое, аскетическое, мученическое).

«Покинутая» (1488–1490, частное собрание Паллавичини, Рим) ещё сильнее отражает смятение художника, особенно остро ощущавшего в ту пору своё одиночество. Здесь изображена, как считается, библейская Фамарь, изгнанная Амноном, – брошенная всеми женщина рыдает у закрытых врат холодного, равнодушного города. Этот образ легко прочитать иначе – «Покинутая» символизирует Флоренцию, обесчещенную Медичи и осуждённую Савонаролой. Или – жизнь без любви. Или – одиночество мастера, которого не радуют никакие успехи.

Боттичелли к тому времени считался одним из самых выдающихся художников современности, он был владельцем процветающей мастерской, где не только писали картины, но и делали хоругви, драпировки, балдахины. Его более практичный брат Симоне уговорил Сандро вложить деньги в недвижимость, и в 1495 году Боттичелли обзавёлся имением и виллой – за 156 больших флоринов. Дела его идут как никогда лучше, но дух мастера смущён, система ценностей поколеблена, то, во что он прежде верил, ныне кажется бессмысленным.

Правление Лоренцо Великолепного подходит к концу, здоровье его подорвано утехами и развлечениями, тогда как звезда Савонаролы восходит всё выше. Поначалу Медичи пытался подкупить монаха, но тот отвергал всё, что ему предлагали, и даже заявлял: «Лоренцо может делать, что он хочет. Но он должен знать: я здесь чужой, а он гражданин и первый в городе, и всё же я останусь здесь, а он должен уйти, я останусь здесь, а не он». Слова эти оказались пророческими лишь наполовину: и Лоренцо, и Савонарола умрут во Флоренции, причём смерть правителя и смерть проповедника разделят лишь несколько лет.

Умирая, Лоренцо призвал к себе Савонаролу, чтобы тот отпустил ему грехи, – но монах, пусть и явился по первому же зову, поставил ультиматум: тиран должен вернуть Флоренции свободу, Республику! Великолепный отказался выполнить это условие и скончался, так и не получив отпущения грехов.

После смерти Лоренцо Савонарола стал фактическим правителем Флоренции – так велика была его власть над умами горожан. Миновала пора весёлых карнавалов, развлечений и турниров, монах призывал к покаянию и очищению. Святотатцам приказывал вырывать языки, распутников велел сжигать заживо, любителям азартных игр назначал баснословные штрафы. Ангельское воинство Савонаролы – мальчики в возрасте от пяти до шестнадцати лет – ходили по домам, требуя выдать им амбиции, то есть предметы, проклятые обновлённой церковью, включая картины и книги. 7 февраля 1497 года на площади Синьории был устроен огромный костёр из карнавальных масок, женских вееров, музыкальных инструментов, запрещённых и соблазняющих картин, среди которых было множество бесценных полотен Боттичелли… Художник добровольно бросил в «костёр амбиций» свои прежние работы – так глубоко он верил Савонароле. Там, скорее всего, были те самые «обнажённые красавицы», о которых писал Вазари. Их больше никто никогда не увидит.

Всего через полтора года на той же самой площади Синьории будет гореть другой костёр – 23 мая 1498 года разочарованные флорентийцы сожгут на нём тело повешенного Джироламо Савонаролы. Бывший любимец публики утомил даже самых преданных своих поклонников, а папа римский Александр VI отлучил его от церкви. Монаха осудили за ересь и казнили во Флоренции – так сбылись пророческие слова Савонаролы о том, что он останется в городе навсегда.

Художник Сандро Боттичелли тяжело переживал мучительную казнь проповедника – в Савонароле он обрёл опору, а с его смертью утратил смысл жизни и, можно сказать, потерял интерес к творчеству.

«Дальнейшее – молчанье»

Казнь Савонаролы стала казнью и для Боттичелли – его поэтический талант, его лирический гений были потрясены случившимся, и до конца он так и не оправился. Теперь Сандро как будто бы сознательно отрицает художественные завоевания и открытия Ренессанса, он архаизирует свои произведения, возвращаясь назад, к готическому искусству. Ещё в девяностых, при жизни Савонаролы, он получил заказ на изготовление иллюстраций к «Божественной комедии» Данте. Увидев один из сотни рисунков (музеи Ватикана или Берлина), сделанных серебряным карандашом и обведённых пером по контуру, вы не поверите, что это Боттичелли: здесь нет ни следа его поэтической нежности, но есть чёткое понимание того, как устроен Ад.

Одна из последних картин Боттичелли датируется новым веком – это «Мистическое Рождество» (1501, Лондон). Единственная работа Сандро, которую он подписал лично, – надпись, сделанная по-гречески, гласит: «Эта картина была написана мною, Алессандро, в конце смут после того времени, когда осуществилось предсказание Иоанна в XI главе и второй скорби Апокалипсиса, когда сатана был отпущен на землю на три с половиной года. Затем он будет вновь заточён в цепи, и мы увидим его поверженным, как представлено на этой картине». Ангелы здесь водят хоровод и обнимаются с людьми, черти прячутся под землёй, пастухи поклоняются Святому Семейству, вол и ослик согревают своим дыханием ясли – и нет никаких портретов заказчиков, вот только лицо Мадонны кажется смутно знакомым. Приглядитесь – это вновь она, Симонетта, вечный источник чистой радости творца.

В последние годы жизни Боттичелли практически не работал, как художник он замолчал навсегда. Слишком сильны были его потрясения, неисцелимы разочарования. Вазари пишет, что умер он всеми забытый – во всяком случае, после 1504 года о нём не встречалось никаких упоминаний. Алессандро Филипепи, известный как Боттичелли, умер 17 марта 1510 года в своём доме в возрасте 65 лет и был похоронен на кладбище при церкви Оньисанти, где покоился прах его недосягаемой возлюбленной. Земной путь Боттичелли завершился там же, где начался, – во Флоренции, городе, который ему не суждено было покинуть.

В Симонетте Веспуччи художник обрёл вечную музу. А она – получила бессмертие.

P.S.

После смерти Боттичелли он и его работы были забыты на несколько веков. Творчеству флорентийского гения не придавали ровным счётом никакого значения, даже «Венера» и «Весна» столетиями пылились на вилле Кастелло, прежде чем попасть в галерею Уффици. Лишь в середине XIX века, благодаря художникам-прерафаэлитам, восторжествовала справедливость: именно они вернули Сандро Боттичелли заслуженное место в пантеоне великих мастеров.

Булочница
Маргарита Пути – Форнарина / Рафаэль

Прах великого Рафаэля захоронен в римском Пантеоне, усыпальнице гениев. Рядом с надгробием – памятная доска, где выбиты следующие слова: «Мы, Бальдассаре Турина да Пета и Джанбаттиста Бранкони-далл’Аквила, душеприказчики и исполнители последней воли Рафаэля, поставили этот памятник его обручённой жене Марии, дочери Антонио да Бибиена, которую смерть лишила счастливого супружества». Здесь экскурсовод подмигивает туристам и говорит: «Вы же понимаете, что никакого счастливого супружества у Марии не было бы. Лежать рядом с Рафаэлем, как при жизни, так и после смерти должна была совсем другая женщина. Маргарита Пути.

Форнарина. Булочница».

Душа-жемчужина

Вы видели её, конечно, вы много раз видели Маргариту – её лицо украшает нынче и коробки с конфетами, и коврики для мыши, и футляры для очков. Все видели, но мало кто может сказать о ней хоть что-нибудь наверняка. История Маргариты по сути своей – легенда, арт-апокриф, красивая сказка, которую многим хотелось считать былью. Даже настоящее имя Маргариты установили лишь спустя несколько столетий после её смерти – прежде она была известна как Форнарина, дочь пекаря, булочница. Некоторые называли её донья велата, что означает «дама под покрывалом» (кое-кто пошёл ещё дальше, в одной книге о Рафаэле Велата — фамилия натурщицы, принадлежавшей знатному римскому семейству. И никаких булочниц!). Фантазия почитателей Маргариты безгранична, установить правду, увы, невозможно.

Достоверно известно немногое. Маргарита родилась в Сиене в конце XV века, её отца звали Франческо Лути, и он был пекарем (ilfornaio), булочником.

Сиена прекрасна, но Рим ещё краше – поэтому семейство Лути переезжает в столицу, синьор Франческо открывает пекарню в квартале Трастевере, на улице Санта-Доротея, и юная дочь его становится римлянкой… Существует и куда более грубое (18+) толкование прозвища Форнарина. Мол, никакого отношения к пекарям девушкам не имела, просто в Риме было принято так называть любовниц – дескать, если она умелая, то мужская плоть поднимется, как тесто в печке: вот вам и булочница…

В один прекрасный день 1514 года Маргарита (кстати, это имя в переводе означает «жемчужина») попалась на глаза прославленному художнику Рафаэлю Санти. Именно после этой встречи история нашей булочницы обращается в тайну. Жизнь её отныне как будто прикрыта вуалью: мы пытаемся приподнять её, стремимся разгадать, но ходим вокруг да около, скорее сочиняя историю Форнарины, нежели составляя её подлинное жизнеописание.

К счастью, о Рафаэле история искусств знает намного больше. В Рим великий живописец приехал, будучи уже знаменитым мастером, обласканным богатыми и сильными мира сего. Любимец понтификов, художник «небесной женской красоты» работал в ту пору над оформлением виллы «Фарнезина». Ему требовалась натурщица для фрески «Амур и Психея», и он нашёл её на берегу Тибра – жемчужины часто находят у воды. Психея означает «душа» – значит, можно сказать, что с появлением семнадцатилетней Маргариты Рафаэль обрёл свою душу… Ну или, по крайней мере, отыскал родственную.

Золотой мальчик

Рафаэлло, как называли художника близкие, появился на свет в итальянском городке Урбино в 1483 году. Урбино служил резиденцией герцога Гвидобальдо да Монтефельтро, а отец Рафаэля, Джованни Санти, состоял при герцогском дворе кем-то вроде министра культуры. Джованни был придворным художником, а также специалистом по увеселениям и развлечениям: он отвечал за праздники, приобретал для герцога произведения искусства, а в свободное от основных обязанностей время обучал живописи способных молодых горожан.

Блестящий советский искусствовед Борис Виппер писал, что Джованни Санти был «незначительным художником, немного ювелиром, немного живописцем; очевидно, у него маленький Рафаэль и получил первые уроки живописи». Одной из работ Джованни считается портрет его жены Маджи, матери Рафаэля, в образе Мадонны с младенцем на руках: эту фреску на стене дома в Урбино можно увидеть и теперь. Нежное, трогательное изображение: профиль юной Мадонны, книга, к которой приковано её внимание, крепко спящий младенец… Первая из мадонн Рафаэля была его матерью – не потому ли на протяжении всей своей жизни он так часто возвращался к этому сюжету? Точное авторство фрески из Урбино не установлено, нередко его приписывают самому Рафаэлю, называют первой работой художника. Не реже утверждается, что её всё-таки сделал Джованни, учившийся, кстати, у самого Пьеро делла Франческа и близко друживший с Лукой Синьорелли.

О матери Рафаэля нам известно немногое. Вроде бы она получила неплохое образование в родительском доме, обладала мягким характером, была милосердной и чуткой женщиной. Говорят, что сын напоминал её и лицом, и характером, – все, кто отзывался о Рафаэле, упоминали его добрый нрав, внимание к людям, неумение отказывать в помощи тем, кому она требовалась. Так повелось с детства – золотой был мальчик.

Маджа умерла родами, когда Рафаэлю исполнилось восемь лет, новорождённая сестричка тоже прожила недолго, её похоронили в одной могиле с матерью. Джованни Санти вскоре женился вновь. Мачеху Рафаэля звали Бернардина ди Парте, она была дочерью золотых дел мастера. Вскоре у мальчика появилась единокровная сестра Елизавета… Тоскуя по матери и с трудом привыкая к своей новой жизни и новой семье, он проводил всё больше времени в отцовской мастерской. Как ни странно, Рафаэлло не был вундеркиндом, учение давалось ему большими усилиями, талант «буксовал» и проявился далеко не сразу. Усердие, старание и прилежание – три кита успеха Рафаэля. Ему ничего не доставалось легко, играючи, – за каждым прорывом стоял тяжёлый труд.

Через три года, когда мальчику не было ещё и двенадцати, от лихорадки скончался Джованни Санти. Мачехе Бернардине лишний рот был не нужен, и Рафаэля взял на воспитание дядя по отцу, монах фра Бартоломео. Впоследствии мачеха потратит много сил на то, чтобы отсудить у пасынка наследство, но он простит ей это и даже назначит содержание из собственных средств.

После смерти отца Рафаэлю нужно было продолжать обучение – но где? как? на кого опереться? Он поступил в мастерскую к Тимотео Вити, успешному, но довольно среднему художнику, который уже тогда не мог удовлетворить требованиям юного мастера. Талант Тимотео Вити был явно не того калибра, и Рафаэль принял решение покинуть Урбино. В 1500 году он переехал в Перуджу Между прочим, передвижения Рафаэля по Италии до смешного похожи на современный туристический маршрут, призванный вместить в одну неделю всё лучшее: Урбино, Перуджа, Сиена, Флоренция, Рим… Туристы идут как будто по следам Рафаэля: посещают дом-музей в Урбино, замирают перед фресками Ватикана и склоняются перед могилой в римском Пантеоне. Но это мы забежали на несколько веков вперёд, а пока что никто нигде не замирает и Рафаэль Санти считается всего лишь подающим надежды художником, достойным обучения у прославленного умбрийского мастера Пьетро ди Кристофоро Вануччи, более известного как Перуджино.

Пьетро из Перуджи был действительно выдающимся художником Раннего Возрождения, он успешно сочетал новаторские решения с традиционными взглядами на искусство. Мечтательная, мягкая, уравновешенная живопись Перуджино оказала на Рафаэля неизгладимое впечатление, неизгладимое в прямом смысле этого слова. Как все начинающие художники, молодой Санти подражал своему учителю, повлиявшему на него больше всех прочих. Вообще, Рафаэль учился всю свою жизнь – к прискорбию, недолгую. Учился у своего отца, у Перуджино, у делла Франческа, у Леонардо и Микеланджело, переплавляя чужой опыт и открытия в горниле собственного таланта и непревзойдённого трудолюбия.

Перуджино уделял много внимания композиции, размышлял над пространством, а лица его персонажей как будто светятся изнутри и выглядят умиротворёнными даже в самых драматических сценах. Рафаэль в своих ранних работах почти неотличим от учителя – Борис Виппер предлагает взглянуть на «Сон рыцаря» или «Распятие с девой Марией, святыми и ангелами» из Лондонской картинной галереи. Не правда ли, ученик верен здесь вкусам Перуджино? И тем не менее ещё в период обучения у него Рафаэль нащупывает свою собственную манеру, сделавшую его тем Рафаэлем, которым по сей день восхищается весь мир.

О, Мадонна!

Мадонна – любимый образ Рафаэля. Уже первая из них отправилась из Перуджи прямиком в бессмертие. «Мадонна Конестабиле» в круглой раме «тондо» – нежное изображение юной матери, созданное тоже юным (двадцатилетним) художником – была написана для семьи перуджийского графа Конестабиле. В 1871 году её купил император Александр II в подарок своей жене Марии Александровне – с тех самых пор «Мадонна Конестабиле» проживает в Эрмитаже. Это одно из немногих полотен Рафаэля в российских музеях. Как и некоторые другие работы старых мастеров (например, «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи), перуджийская «Мадонна» в XIX веке была перенесена с доски на холст. Сейчас Богоматерь и младенец вдвоём «читают» «Священное писание», но в оригинале Рафаэля Мадонна держала в руках не книгу, а гранат – символ жертвы Христовой. «Мадонна Конестабиле» состоит в близком родстве с женскими образами Перуджино, и всё-таки зритель не обманется – это уже Рафаэль, его безупречный ритм и тщательно выстроенная композиция. Тем не менее своё имя на картине художник поставить не решился, его первой подписанной работой стало «Обручение Девы Марии» (1504).

Любопытно, что появилась эта картина чуть ли не сразу же после того, как Перуджино завершил работу над алтарным образом, вдохновлённым тем же самым сюжетом. Что это было – соперничество, попытка заявить о себе? Скорее всего, ни то ни другое. У Перуджино и Рафаэля получились совершенно разные картины и, кажется, разные истории, хотя канон был свято соблюдён: и сюжет не переиначен (неудачливый жених, ломающий посох, первосвященник, Мария с Иосифом ведут себя так, как должны), и процветший посох Иосифа изображены в обеих работах. Но у Рафаэля совсем другая оптика, а его талант и мастерство, которым он обязан исключительно своему старанию и выучке, сделали его возможности поистине безграничными. Прежде он шёл одной дорогой с Перуджино; отныне следовал своим путём, потому и поставил своё имя на этой картине.

Слава к новому живописцу Перуджи пришла стремительно, после «Мадонны Конестабиле» и «Обручения Девы Марии» заказы посыпались на Рафаэля отовсюду. Поначалу он им радовался – поначалу всегда радуешься! Рафаэль открыл в Перудже собственную мастерскую, у него появились ученики, и работы хватало всем, ведь украшать дворцы (не говоря уже о церквях) произведениями искусства в те времена стремился каждый мало-мальски богатый и знатный горожанин.

Перуджино тем временем отправился во Флоренцию, где тогда работали Микеланджело и Леонардо да Винчи – высокое Возрождение подбиралось к высшей отметке. Вот и Рафаэль – пусть и добился многого для своего возраста и происхождения – чувствовал, как его притягивает этот город… Вскоре он оставляет мастерскую, вначале возвращается в Урбино, а затем вслед за учителем перебирается во Флоренцию. Из Перуджи он увозил с собой по большей части приятные воспоминания, хотя между ними, как без этого, затесалась одна довольно страшная история.

«Две равно уважаемых семьи» на протяжении сотни лет вели в Перудже «междоусобные бои», так что даже самые мирные граждане не выходили из дома без оружия. Всё было почти как у Шекспира – за исключением Ромео и Джульетты. Одна из семей – Бальони – в конце концов одержала верх, но почти сразу же у них начались внутренние распри. Теперь Бальони шли против Бальони… Город поделился на два лагеря, кровь лилась рекой, и в день свадьбы Асторре Бальони на праздничный пир ворвались убийцы. Жениха казнили на глазах невесты. Грифоне Бальони, одного из участников заговора, толпа буквально растерзала на ступенях церкви Сан-Эрколане, где он пытался укрыться… Всё это происходило на глазах у чуткого Рафаэля: он видел, как умирает Грифоне, видел, как страдает его несчастная мать Аталанта. Да, сын её был преступником, но это не уменьшало страданий, а только усиливало их… Эта странная, наизнанку вывернутая «Пьета» навсегда осталась в памяти художника.

Спустя несколько лет Аталанта Бальони попросит Рафаэля написать для неё картину – так появится «Положение во гроб» (1507), где Христос имеет несомненное сходство с Грифоне, Мадонна – с Аталантой, а Мария Магдалина – с женой Грифоне Зиновией. Теперь этот холст хранится в римской галерее Боргезе. Искусствоведы не слишком высокого мнения об этой работе Рафаэля, Борис Виппер называл её «самым беспокойным, самым насильственным из произведений Рафаэля и, пожалуй, единственным действительно негармоничным». Возможно, Рафаэль и сам это осознавал – в то время он находился под сильным влиянием Микеланджело, был заражён его мощным драматизмом. И всё-таки драматизм не свойственен урбинскому гению. Как хорошо сказал русский искусствовед Павел Муратов, ему «всегда не хватает живописного темперамента». Рафаэль решил на время отказаться от сложных многофигурных картин, вернувшись к мадоннам, коих им было написано множество и во Флоренции, и, позднее, в Риме. «Мадонна Грандука» (1504, Палаццо Питти, Флоренция), «Мадонна Темпи» (1508, Старая пинакотека, Мюнхен; далее – Мюнхен), «Мадонна Орлеанского дома» (1506, Музей Конде, Шантийи), «Мадонна Колонна» (ок. 1508, Берлин) и «Мадонна Террануова» (1504–1505, Берлин), «Мадонна со щеглом» (1506, Уффици), «Мадонна в зелени» (1505–1506, Музей истории искусств, Вена; далее – Вена), «Прекрасная садовница» (1507, Лувр, Париж), «Мадонна Альба» (1511, Вашингтон)… Одна другой прекраснее! Но главная мадонна была впереди, как и встреча с главной женщиной его жизни.

Римские труды

Флоренцию Рафаэль даже на время покидал с большой неохотой – этот город подходил ему по темпераменту, здесь у него было много друзей. Ко дню свадьбы одного из них, Баттисты Нази, он написал свою знаменитую «Мадонну со щеглом». Она так и осталась во Флоренции – в галерее Уффици, хотя судьба этой картины поначалу складывалась драматически. Через двадцать лет после той самой свадьбы дом Нази обрушился из-за землетрясения, и картина оказалась погребена под обломками. Но Баттиста всё-таки раскопал её, порванную на восемнадцать частей, склеил и отреставрировал.

Рафаэль лишь ненадолго уезжал из Флоренции в Сиену и Урбино, где его теперь справедливо почитали как местного гения. В сентябре 1506 года Урбино удостоил своим визитом и вниманием папа Юлий II. Этот понтифик вошёл в историю не только тем, что укрепил в народе уважение к папскому сану, несколько увядшее в результате правления Борджиа, но и тем, что не жалел денег на произведения искусства. В Риме для него трудился

Микеланджело, а в Урбинском дворце папе показали картины местного художника Рафаэля.

«Как вы сказали? Рафаэль Санти?..»

Понтифику тут же представили молодого живописца, который как раз в тот момент удачно оказался в Урбино. Рафаэлю исполнилось 23 года, и он был очень хорош собой. Его известный «Автопортрет» был написан примерно в то самое время – таким Рафаэль предстал перед папой. Юлий II отлично запомнил и его лицо, и поразительные картины, украшавшие дворец герцога Гвидобальдо. Но проявил деликатность, прислав за Рафаэлем лишь спустя несколько лет, когда герцог скончался.

Папа желал немедленно видеть урбинского живописца в Ватикане. Рафаэля ждала работа, много работы, много нескончаемой работы… У кого-то были римские каникулы, у Рафаэля – постоянный труд во славу папской власти и могущества. Римские труды…

Для начала ему было вверено расписать три смежных комнаты Ватиканского дворца – так называемые станцы, за счастье увидеть которые в музеи Ватикана теперь выстраиваются бесконечные очереди. Рафаэль работал над фресками «Диспута», «Афинская школа» и «Парнас», затем последовали «Изгнание Илиодора из храма» и «Освобождение Петра из темницы». Задача стояла трудная: нужно было учитывать расположение окон в комнатах, помнить о том, что папа ожидает видеть в этих фресках прославление христианства и собственных достижений… Рафаэль справился блестяще, Станца делла Сеньятура и Станца д’Элиодоро ещё при жизни художника были признаны безусловными шедеврами. Он и сам был доволен результатом, иначе не изобразил бы самого себя в правом углу «Афинской школы» – то была своеобразная подпись мастера, его личный знак качества.

Любопытное было время! Представьте, Рафаэль расписывает станцы, а неподалеку от него, в Сикстинской капелле, Микеланджело трудится над прекраснейшим в мире потолком… Микеланджело, кстати сказать, довольно скептически относился к Рафаэлю и даже обронил однажды: дескать, «всему, что он умеет, Рафаэль научился у меня». В этом есть доля правды: Рафаэль был буквально потрясён росписями Сикстинской капеллы, и они заметно повлияли на его собственное творчество. Интересно, что Микеланджело, покидая Рим из-за ссоры с папой, приостановившим финансирование работы, велел запереть капеллу – чтобы Рафаэль не подсмотрел его приёмы. Но, по всей видимости, обаятельному умбрийцу удалось уговорить сторожей пропустить его в капеллу. Рафаэль был заворожён этими фресками и тут же поменял собственный стиль, пытаясь придать ему схожие черты. В чём-то это получилось, в чём-то нет – слишком отличался темперамент этих равновеликих художников. Перефразируя того же Виппера, скажем, что Микеланджело был мастером выражения, а Рафаэль – величайшим в европейской живописи мастером изображения.

Дружбы между ними быть не могло – разные характеры. Рафаэль вёл светский образ жизни, ходил в окружении поклонников, был всеобщим любимцем. Микеланджело был замкнутым, ни с кем не сходился близко. Однажды, встретив Рафаэля в толпе почитателей, Микеланджело едко заметил: «Всегда вы со свитой, как генерал!» Рафаэль парировал: «А вы вечно один, как палач».

Тем не менее когда Рафаэль решил однажды потребовать со своего заказчика повышенной платы, то призвал в свидетели Микеланджело. Тот пришёл, молча осмотрел фрески и заявил, указывая на голову сивиллы:

– Одна эта голова стоит сто экю, а остальные не хуже.

Два гения были слишком благородны для того, чтобы сводить друг с другом счёты, вредить или ставить палки в колёса. Рафаэль нашёл место для Микеланджело в своей «Афинской школе» – тот представлен в образе Гераклита Эфесского, самого одинокого персонажа фрески…

Одновременно с Рафаэлем над росписью комнат Ватиканского дворца трудились Перуджино и Лука Синьорелли, его учителя и наставники. Наверное, Рафаэль не знал, куда глаза девать, когда папа заявил, что работа старых мастеров ему не нравится и что все комнаты должны быть расписаны Рафаэлем! Ему было не по себе, ведь, даже став знаменитым, Рафаэль оставался простым и скромным человеком, любившим своих друзей и ценившим их. В Риме он быстро обзавёлся новыми друзьями и учениками; один из них, Джулио Пиппи, прозванный Романо (Римский), тоже оставил след в истории искусства. Появились и завистники, и недоброжелатели – особенно старался неплохой венецианский живописец Себастьяно дель Пьомбо, отчаянно ревновавший к успеху Рафаэля. Появлялись и женщины: римлянки буквально с ума сходили по красавцу-художнику, даже покупали места в торговых киосках на пути Рафаэля – чтобы полюбоваться им и показать себя. Молва приписывала художнику романы с известными куртизанками (например, с Беатрис Феррари), но наверняка никто ничего не знал… Кто позировал ему для мадонн и античных богинь, тоже сказать затруднительно, возможно, это был некий собирательный образ. Рафаэль писал своему другу Балдассаре Кастильоне: «И я скажу вам, что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что ваше сиятельство будет находиться рядом со мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть».

В 1513 году работа над станцами была в самом разгаре: Рафаэль трудился над фреской «Освобождение Святого Петра из темницы», когда папа Юлий II заболел и скончался. Новый заказ художник получил от нового папы – Льва X Медичи, и это снова были фрески, росписи в Станца дель Инчендио. Лев X, знаменитый тем, что в его времена в Европе зародилась будущая Реформация, не просто оставил Рафаэля при дворе, но решил использовать по максимуму Он был просто ненасытен, этот папа, – при нём Рафаэлю нужно было успевать всё: писать его собственные портреты (а модель досталась сложная – Лев X был отменно некрасив), рисовать картоны для гобеленов, расписывать комнаты, быть архитектором и археологом. Рафаэля назначили руководителем постройки собора святого Петра, чему он вовсе не был рад, – теперь он отвечал за раскопки сокровищ античного Рима, к тому же поступали заказы от знатных граждан столицы и других городов… Лев X, наверное, не знал поговорки про арабского скакуна, на котором не возят воду, а Рафаэль, не стяжатель и мягкий по характеру человек, не умел отказать… Ученики всё чаще и чаще заканчивали наброски мастера, а рисовать своё, то, что душе угодно, получалось у него всё реже и реже. Он был уже не свободным творцом, а загнанной лошадью, изработавшимся арабским скакуном.

И никто не знает, дождался бы мир главных шедевров Рафаэля, если бы он не встретил на берегу Тибра прекрасную юную девушку – Маргариту Лути.

Всё о ней

Говорят, пекарю Лути было уплачено 3000 золотых за то, чтобы его дочь позировала Рафаэлю. Говорят, что знаменитый художник сразу же влюбился в натурщицу – называл её своей душой и писал в её честь сонеты. Рафаэлю давно пора было жениться-остепениться, и помочь ему в этом важном деле вызвался влиятельный римский кардинал Биббиена. Никаких булочниц, ну что вы! Придворному художнику, чьё имя почиталось наравне с Микеланджело и Леонардо, следовало связать свою жизнь с девицей знатного рода. Вот, например, у него, кардинала Биббиены, имеется племянница Мария Довици – прекрасная партия! Кардинал добился того, чтобы художник обручился с Марией, но в 1514 году она безвременно скончалась, так и не успев выйти замуж за Рафаэля. Да и он не спешил на ней жениться. Все силы и страсть художника были отданы Форнарине, которая отныне жила вместе с Рафаэлем и позировала для его лучших картин. Между прочим, сам Рафаэль спустя годы стал любимым персонажем художников, и далеко не всегда второстепенных. В XIX веке была уже целая иконография Рафаэля: вот он поступает в мастерскую к Перуджино, вот пишет «Мадонну», вот знакомится с Марией Довици… Энгр написал «Помолвку Рафаэля с Марией Довици», Орас Верне – «Рафаэля и Льва X в Ватикане».

Но вернёмся к Форнарине. В Риме о ней охотно сплетничали: многие считали нашу булочницу куртизанкой, обвиняли в неразборчивости и ненасытности. Говорили, что Форнарина вызывает у мужчин желание такой силы, что они ни есть, ни спать не могут – всё только о ней одной и грезят, бедные! Банкир Агостино Киджи, главный заказчик Рафаэля, хозяин той самой виллы Фарнезина, был вынужден вмешаться в рабочий процесс – а что делать, если росписи заброшены и Рафаэль буквально сходит с ума по юной натурщице? Богачу пришлось улаживать проблему. Отныне Форнарине было предписано не покидать Рафаэля и всегда пребывать поблизости – только так влюблённого гения удалось вернуть к работе. Шептались, впрочем, и о том, что у Форнарины было кое-что с банкиром – что у неё было кое-что со всеми. Впрочем, на фреске виллы Фарнезина хозяин изображён не с Маргаритой, а со своей официальной любовницей – куртизанкой Империей. Банкир предстаёт здесь в образе Тритона, похищающего нимфу.

Рафаэль не переставал восхищаться красотой Форнарины (в которой, глядя из нашего времени, больше сексуальности, чем собственно красоты) и рисовал её без устали.

Первой стала, по всей видимости, «Мадонна делла Седиа» или «Мадонна в кресле» (1514, Палаццо Питти). Это, безусловно, та самая женщина, которую мы видим в поздних работах Рафаэля. Гений композиции, обладающий безупречным чувством пропорций, Рафаэль вписывает в круг три фигуры – Мадонну, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Трудно представить себе более удачное решение этой почти что геометрической задачи, когда нет нужды ни в пейзажах, ни в ангелах, ни в предметах интерьера. Мадонна здесь одета как римлянка: ни красного плаща, ни голубого, традионных для Марии, Рафаэль изображать не стал. На Форнарине городское платье и, судя по всему, модный в том сезоне тюрбан. Кресло, подарившее картине название, представлено единственной ручкой – благодаря мастерски используемой Рафаэлем асимметрии достигается гармония, а картина не перегружена деталями. Мария прижимает к себе младенца, словно пытаясь защитить его от грядущих испытаний, но в то же время принимая их, как неизбежную судьбу. Малыш – само умиление – прильнул к матери, но оба смотрят на зрителя, и только Иоанн Креститель, фигура которого уравновешивает композицию, отвёл взгляд, сосредоточившись на молитве… Рафаэль создал множество прекрасных «Мадонн», но «Делла Седиа», пожалуй, самая земная и трогательная из всех.

Портрет загадочной «Донны Велата» (Палаццо Питти) появился в те же годы, что и «Мадонна делла Седиа». Между рисованием картонов для шпалер, археологическими раскопками, расписыванием комнат, проектированием Сан-Пьетро и так далее Рафаэль на пике страсти писал Форнарину – и кисть художника запечатлела эту страсть навеки. Между прочим, довольно долго считалось, что «Донна Велата» и «Форнарина» – разные женщины. Всё дело в том, что авторство «Дамы под покрывалом» было под сомнением вплоть до 1839 года: лишь тогда установили – это Рафаэль. Сходство «Донны Велаты» и «Форнарины» (сейчас находится в римском палаццо Барберини) – игривой обнажённой женщины, портрет которой был написан в 1518–1519 годах, – несомненно, а для тех, кто продолжает сомневаться, художник оставил подсказку: жемчужную заколку, украшающую причёски обеих красавиц. Это одна и та же заколка, такие носили замужние женщины. Ну и жемчужина, как мы помним, означает «Маргарита». В том, что «Форнарину» написал сам Рафаэль, сомнений не было никогда: на левом плече модели есть браслет с подписью «Рафаэль Урбинский». Так оставляют метку влюблённые художники.

Когда Рафаэля не стало, его любимый ученик Джулио Романо внёс кое-какие поправки в полотно: заменил пейзажный фон миртовым деревом, символом чистоты и непорочности. Возможно, это была попытка подправить небезупречную репутацию Форнарины. А ещё на пальце модели было обручальное кольцо, которое Джулио Романо закрасил – оно вернулось на своё место при реставрации картины в конце XX века. Может, Форнарина всё-таки была замужем за Рафаэлем? Тайный брак, который следовало скрыть после смерти художника, иначе репутация папского любимца пострадала бы, и ученикам пришлось бы долго ждать новых заказов…

Злые языки поговаривали, что и у Джулио была связь с любимой натурщицей Рафаэля; во всяком случае, спустя годы он тоже написал её портрет, цитируя своего учителя… Картина называлась «Дама за туалетом, или Форнарина», сейчас она находится в собрании ГМИИ имени Пушкина.

Форнарина позировала Рафаэлю для картины «Святая Цецилия» – и, по словам Вазари, когда художник из Болоньи Франческо Райболини по прозвищу Франча увидел эту работу, он в тот же миг осознал ничтожность своего таланта и скончался спустя несколько дней «от горя и тоски».

Но самое известное изображение своей возлюбленной Рафаэль оставил там, где мы меньше всего ожидаем его увидеть, – в «Сикстинской мадонне».

То ли девушка, а то ли виденье…

Шедевр Высокого Возрождения, одно из самых – наравне с «Моной Лизой» – тиражируемых художественных произведений, копию которого можно встретить в любой части света, «Сикстинская мадонна» создавалась в 1516 году для монастыря Святого Сикста в Пьяченце. Есть версия, что эту огромную картину заказали для траурной церемонии прощания с папой Сикстом II (останки его планировали перезахоронить) – поэтому ангелочки-путти опираются на доску гроба. Согласно католическим традициям, образы, написанные для траурных церемоний, не могли использоваться в богослужениях, потому картину и сослали в заштатный бенедиктинский монастырь Пьяченцы, откуда она спустя многие годы попала в Дрезден, в коллекцию саксонского курфюрста Августа.

Алтарный образ, созданный Рафаэлем, – небесное видение Мадонны с младенцем святому Сиксту и святой

Варваре. В этой картине гений Рафаэля проявлен в полной мере: благодаря чётко выстроенной композиции и идеальным пропорциям у зрителя возникает 3D-ощущение – кажется, что Мадонна идёт по облакам прямо к тебе. Приглядитесь, облака на заднем плане на самом деле представляют собой ангельские головки (как вариант – нерождённые души), а у левого ангелочка-путти не хватает одного крыла – Рафаэль сделал это сознательно, дабы придать картине ещё большую лёгкость, которую обеспечивает асимметрия. Есть у «Сикстинской мадонны» и другие секреты, главный из которых касается цифры 6. Существует легенда, будто бы Рафаэль был приверженцем гностицизма, религиозного течения, где чтили цифру 6. Сикст в переводе означает «шестой», дескать, именно поэтому на картине шесть персонажей, образующих шестиугольник, и у Святого Сикста шесть пальцев на правой руке. На самом деле это не шестой палец, а внутренняя сторона ладони святого. Но персонажи и вправду находятся в полной геометрической гармонии: если провести линию от левой щеки Мадонны к правой святого Сикста, затем продолжить её вниз до ног святого и локтя левого ангелочка, а потом увести к ногам святой Варвары и её правой щеке, получится правильный шестиугольник.

«Сикстинская мадонна» заслужила признание и восторги публики только после своего переезда в Дрезден, до этого она пребывала практически в полном забвении. В Германии у картины началась новая жизнь – к ней потянулись паломники со всех концов света. Гейне плакал перед нею. Жуковский признавался: «Час, который провел я перед этой Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни… Вокруг меня всё было тихо; сперва с некоторым усилием вошёл в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в неё входило; неизобразимое было для неё изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею».

Знакомые слова? Всё верно, Пушкин позаимствовал их у своего учителя, назвав «гением чистой красоты» Анну Петровну Керн. Едва ли не все русские классики от Карамзина до Льва Толстого и Достоевского, особенно почитавшего Рафаэля, совершали паломничество в Дрезден, чтобы увидеть ту самую Мадонну, – а смотрели между тем на Форнарину. Это вне всяких сомнений то же самое лицо, которое мы видим в «Донне Велате» и «Мадонне делла Седия»: та же хрупкость и сила, то же терпкое очарование, та же тревога и доверчивость…

Восхищаться «Сикстинской мадонной» довольно быстро стало расхожим. Казалось, устать от красоты и совершенства невозможно, но оказалось, что новое время требует новых лиц и новых методов изображения. Искусствовед и монахиня Венди Беккет сказала: «Рафаэль нынче вышел из моды, в наш неряшливый век его произведения кажутся чересчур идеальными, слишком безупречными». Какие точные слова! Портреты кисти Рафаэля – взять хотя бы портрет Биндо Альтовити (1515, Вашингтон) – раскрывают характер модели, но при этом почти всегда льстят ей. Живописец понимал желание людей выглядеть лучше, чем в жизни, и выполнял его. Его картины спустя века показались слащавыми и к тому же чересчур продуманными. Зрители переели классики, потянуло на горькое, солёное и неудобоваримое искусство Нового времени – а когда и это приелось, выяснилось, что дороги назад нет – и не будет. Отныне на пути к Рафаэлю скалой стоит Пикассо… Кстати, Пикассо чрезвычайно волновала история взаимоотношений Рафаэля и Форнарины – у него есть целая серия почти что порнографических рисунков, где за любовными играми пары наблюдает папа римский.

Даже спустя столетия Форнарина заставляла мужчин трепетать от желания. Энгр оставил нам знаменитый двойной портрет Рафаэля и Форнарины, а также подарил её черты «Большой одалиске». Гениальный Тёрнер изобразил Рафаэля и Маргариту на фоне колоннады Святого Петра, к тому времени ещё не построенной. Русский композитор Аренский посвятил «Форнарине» оперу, о ней писали книги и снимали фильмы… Всех волновала и занимала тайна Форнарины, её загадка, непрояснённая судьба.

Что же касается «Сикстинской мадонны», то критиковать её стало со временем хорошим тоном. Слишком красива. Слишком безупречна. Слишком засмотрена… Но вспомним слова Фаины Раневской, адресованные, правда, «Джоконде»: «Эта дама в течение стольких веков на таких людей производила впечатление, что теперь она сама вправе выбирать, на кого ей производить впечатление, а на кого нет!»

Жизнь после смерти

Рафаэль скончался 6 апреля 1520 года, в возрасте 37 лет, в день своего рождения, пришедшегося на Страстную Пятницу. В Риме судачили, что смерть пришла за ним после активных любовных трудов. Проще говоря, эта булочница выжала из него все соки, художника охватила сильнейшая лихорадка, и он умер, оставив в мастерской незавершённое полотно «Преображение», очередной заказ очередного кардинала, а в своём доме – рыдающую Форнарину. Кардинал впоследствии станет папой Климентом VII, а работу над «Преображением» закончат ученики Рафаэля.

Что же касается Маргариты… Считается, что Рафаэль оставил ей по завещанию некоторые средства, и она ушла в монастырь святой Урсулы, назвавшись там его вдовой. Это одна версия. Согласно другой, после смерти

Рафаэля Маргарита стала известнейшей куртизанкой Рима и жила в своё удовольствие до самой смерти.

Так кем же она была на самом деле? Муза, возлюбленная, жена? Ненасытная любовница, изменница, гулящая девка? Кажется, что речь идёт о двух разных женщинах. Но если говорить о гибели Рафаэля, думается, что залюбила его до смерти не Форнарина. Папа Лев X обременял живописца всё новыми и новыми заказами, с которыми было невозможно справиться физически. Рафаэлю приходилось проводить дни напролёт в подземельях, ведь он был комиссаром по древностям и руководил раскопками в Риме. Сырой воздух оказался губительным для лёгких, а времени на восстановление не оставалось: там начатая картина ждёт внимания, там стройка собора простаивает, а ещё папа требует срочно представить рисунки для ковров, и частные заказчики выстроились в очередь… Не Форнарина, а бесконечная работа и недостаток сна загнали Рафаэля в гибельный тупик, из которого он так и не выбрался.

Маргарита пережила его ненадолго – по мнению историков, послушница, записанная вдовой художника, скончалась в 1520-х годах. По другим сведениям, постаревшую Маргариту Лути – потускневшую жемчужину – спустя годы видели на паперти одного из римских храмов…

Что из вышесказанного правда, не знает никто. Но красота Форнарины осталась в веках – Маргарита смотрит на нас с полотен великого Рафаэля, и как же трудно назвать её затрапезным словом «булочница»!

Скажем иначе. Маргарита Лути. Форнарина. Жемчужина.

«Когда бы не Елена…»
Изабелла Брант, Елена Фоурмен / Рубенс

Великий художник не имеет права быть счастливым человеком. Слишком много счастья вредно для творчества. Питер Пауль Рубенс, на мощных плечах которого зиждется фламандское барокко, долгое время был очень счастлив и, возможно, привык думать, что так будет всегда. Несчастье, постучавшееся в дверь его дома 20 июня 1626 года, носило маску чумного доктора. Изабелла Брант, обожаемая супруга антверпенского живописца, скоропостижно скончалась от чумы.

Буйство жизни

Рубенс, море забвенья, бродилище плоти,
Лени сад, где в безлюбых сплетениях тел,
Как воде в половодье, как бурям в полёте,
Буйству жизни никем не поставлен предел…[5]

Шарль Бодлер, автор этих проникновенных строк, быть может, точнее всех критиков выразил те чувства, которые возникают у зрителя перед картинами Рубенса. Там действительно царит буйство жизни: не важно, какой сюжет выбирал живописец и кого он изображал – античных богов, новозаветных мучеников или вполне реальную королеву Марию Медичи, – на его холстах всегда бурлит мощная жизненная энергия, забирающая в единый вихрь обнажённые тела, горы, деревья, животных и даже неодушевлённые предметы. Всё здесь пронизано радостью жизни и восхищением красотой. Это бурное кипение картины Рубенса хранят на протяжении многих столетий. Пусть даже тип женской красоты, которому он поклонялся, давно вышел из моды, его красавицы не утратили ни капли своего очарования. Пышущие здоровьем модели Рубенса выглядят живыми, настоящими, земными: кажется, прикоснёшься к картине и почувствуешь под пальцами не шероховатость красочного слоя, а тёплую женскую кожу.

Современники поговаривали, что Рубенс примешивает к краскам собственную кровь – чем иначе можно объяснить появление этого поистине телесного оттенка? Никто из художников на такое больше не способен – разве что Тициан. И, в далёком будущем, Ренуар. Три мастера, три таких разных художника, каждый по-своему решили задачу, как нужно изображать обнажённое тело, чтобы оно вызывало восхищение, вожделение, желание прикоснуться к холсту, как к женщине.

Питер Пауль Рубенс, бывший в жизни примерным мужем, остался в истории искусств не только как новатор и первопроходец, но и как один из самых эротических художников, умевший запечатлеть момент влечения. Он, кстати, работал с невероятной скоростью, потому и оставил такое грандиозное творческое наследие (ну и ещё потому, что на пике карьеры многое за него делалось помощниками). Ему, как уже было сказано, до поры до времени невероятно везло – наверное, это был один из самых удачливых художников, обласканный фортуной, которая убирала с его пути любые преграды. А ведь начиналось всё непросто… Первые годы жизни Рубенса совпали со временем испытаний – как для его семьи, так и для родины.

Измены семейные и государственные

Задолго до рождения Питера Пауля его отец Ян Рубенс был вынужден бежать из родного Антверпена в Германию: юрист и эшевен, старший Рубенс симпатизировал протестантам, и, когда стало известно, что к Южным Нидерландам приближается безжалостный испанский герцог Альба, направленный королём Филиппом II, чтобы навести порядок в бунтующей провинции, семейство покинуло город. В 1568 году Ян Рубенс, его жена Мария Пейпелинкс и дети Ян Баптист, Бландина, Клара и Хендрик переехали вначале в Лимбург, а затем в Кёльн, где отцу семейства удалось устроиться на службу к штатгальтеру Вильгельму Оранскому-Нассаускому (Молчаливому), а точнее, к его супруге Анне Саксонской. Отец будущего художника стал адвокатом Анны – не слишком красивой и не особенно счастливой женщины.

Анна вела тяжбу против испанских властей, арестовавших имущество Оранских в Нидерландах, и Яну было доверено представлять её интересы. Своих детей, юных принцев Оранских, Анна поручила воспитывать жене Рубенса, а со временем, как говорят, нашла своему адвокату ещё одно применение. Ян Рубенс, добропорядочный антверпенский юрист и отец четверых детей, вступил с женой своего начальника в преступную связь. Вильгельма, мужа Анны, вечно не было дома, супруги практически не виделись, но вдруг в 1570 году она забеременела. Представители дома Нассау восприняли этот факт как глубочайшее оскорбление фамильной чести. Яну Рубенсу предъявили обвинение в адюльтере и посадили под замок. Вначале он два года провёл в Дилленбурге, а потом его перевели в замок Зиген, где, как утверждала молва, он в прошлом и предавался любовным утехам со своей клиенткой. По законам времени обоим изменникам грозила смертная казнь, но… была ли измена на самом деле?

Существует вполне стройная версия, что Вильгельм Оранский давно мечтал избавиться от надоевшей супруги, и Ян Рубенс просто подвернулся ему под руку. Анна своей вины не признавала. Родила дочь Кристину, о дальнейшей судьбе которой ничего не известно – спустя несколько лет её забрали у матери. Власти угрожали казнить Рубенса, если Анна не покается в прелюбодеянии. Сам он под пытками дал признание и, более того, свалил всю вину на супругу Оранского. Из жалости к любовнику Анна созналась в супружеской измене и была вынуждена подписать бумаги о разводе.

Пожалуй, самое удивительное во всей этой нелицеприятной истории – это то, как повела себя жена Рубенса, Мария Пейпелинкс. Католичка, смирившаяся с кальвинизмом мужа, она, будучи ославлена на весь свет, принялась с невероятной энергией вытаскивать своего Яна из тюремных застенков. Она не только простила ему измену и трусость, но приложила все силы для того, чтобы освободить его из заключения и спасти от смерти. «Я охотно, если бы это было возможно, спасла бы вас ценой моей крови»; «И неужели же после столь длительной дружбы между нами возникла бы ненависть, и я считала бы себя вправе не простить Вам проступок, ничтожный в сравнении с теми проступками, за которые я молю ежечасно прощения у всевышнего Отца?»; «И больше не называйте себя “Ваш недостойный муж”, ибо всё прощено», – такие слова писала Мария супругу в узилище, чтобы поддержать его и успокоить. Те три года, что Рубенс-старший провёл в заключении, Мария Пейпелинкс в одиночку заботилась о детях. А потом, после освобождения, приняла его в своём доме и родила ему ещё трёх – Филиппа, Питера Пауля и Бартоломеуса, вскоре скончавшегося.

Будущий великий художник появился на свет в том самом городке Зигене, где Рубенсы жили под домашним арестом, где все помнили о позоре его отца. Матери, привыкшей к более-менее обеспеченной жизни, пришлось собственноручно выращивать овощи, чтобы прокормить семью.

И если бы не великодушие и преданность Марии Пейпелинкс, в истории искусств было бы одним гением меньше.

Светская жизнь в нищем городе

Лишь в 1583 году история с Оранскими наконец-то завершилась и Рубенсам разрешили уехать из Зигена в Кёльн. Мария по-прежнему занималась огородничеством и сдавала внаём свободные комнаты, а Ян, вернувшийся в лоно католической церкви, вновь был допущен к юриспруденции. Помимо работы, он много времени и сил отдавал воспитанию и обучению своих детей. Ян Рубенс был широко образованным человеком, он давал детям уроки французского языка и латыни, следил за тем, чтобы они хорошо знали Священное Писание. Всё будто бы пошло на лад в этой настрадавшейся семье, но, увы, счастье не бывает долгим. Когда Питеру Паулю исполнилось десять лет, его отец умер от лихорадки.

После смерти любимого мужа Мария Пейпелинкс решает вернуться на родину – в Антверпен. Германией она сыта по горло, к тому же война закончилась. Самое тяжёлое для Фландрии время – когда солдаты железного герцога Альба истребляли местных жителей – Рубенсы провели в изгнании. Момент их возвращения совпал с относительным затишьем, но, как пишет Мари-Анн Лекуре, автор биографии Рубенса, «жители Антверпена больше не бились ни с кальвинистами, ни с французами, ни с испанцами – они сражались с голодом и крысами. Уже два года катастрофически не хватало еды».

Жители некогда прекрасного и богатого города, привыкшие к роскоши, дорогим одеждам и тонким винам, были вынуждены искать пропитание на помойках, если сами не становились жертвами волков и разбойников. Сепаратисты, выступавшие за независимость от Испании, не допускали в порт корабли с продовольствием. Но Мария Пейпелинкс даже в таких условиях сумела дать детям самое лучшее из возможного.

Средства поначалу были – считается, что Мария получила наследство, или же секвестр с её имущества был снят. В Антверпене имя Рубенса не было запятнано, его семью уважали. Семейство заняло дом на площади Мэйр, и Мария со всей своей энергией принялась устраивать будущее троих детей. Почему лишь троих? Старший сын Ян Баптист давно покинул семейное гнездо – уехал в Италию и там спустя годы скончался. Клара, Хендрик и маленький Бартоломеус умерли. На руках у Марии остались Бландина, Филипп и теперь уже младший Питер Пауль.

Бландину вскоре выдали замуж за торговца; Филипп, благодаря занятиям с отцом прекрасно знавший латынь, поступил на службу секретарём к советнику двора; а что касается Питера Пауля, то он был ещё слишком мал для того, чтобы где-то служить или жениться… В этом возрасте характер детей достаточно гибок, и родители могут направлять их интересы и склонности в нужное русло. Все силы и неожиданно освободившееся от постоянных забот время Мария Пейпелинкс посвящала отныне младшему сыну.

Главное, что ему потребуется в жизни, по мнению матери, – это прекрасные манеры и хорошее образование. Пока Антверпен восставал из руин, юный Рубенс посещал занятия в школе для детей из высшего общества. Учил латынь и греческий, с восторгом читал античных авторов (забегая вперёд, скажем, что он сохранит это увлечение на всю жизнь). Питер Пауль обладал прекрасной памятью, позволившей ему освоить несколько живых и мёртвых языков, он в равной степени хорошо владел родным фламандским, а также немецким, французским, латинским и древнегреческим. Проявлял ли он интерес к рисованию? Если и проявлял, то втайне от матери и учителей. Возможно, он копировал иллюстрации из Библии, но уроков живописи ему в детстве не давали: матери это было и не по карману, и не по вкусу. В семье юристов и честных торговцев отродясь не бывало художников!

Рубенсы не голодали, но жили очень скромно, и, когда мальчику исполнилось тринадцать лет, Мария устроила его пажом в замок Ауденард, на службу к графине де Лалэнг. Да, это было время пажей, графинь, королев и мушкетёров – именно в ту эпоху довелось жить Рубенсу. При графском дворе юноша получал кров, стол и одежду, да ещё и познавал этикет, обучался светским манерам. Мать была очень довольна таким поворотом судьбы, в отличие от самого Питера Пауля. Прослужив у графини с год, он попросил у матери дозволения заняться тем единственным делом, которое казалось ему достойным того, чтобы посвятить ему целую жизнь. Пятнадцатилетний Питер Пауль желал обучаться живописи, и Мария Пейпелинкс, хоть и была изрядно удивлена выбором сына, дала на это своё согласие.

«Король живописцев и живописец королей»

Рубенс начал своё обучение достаточно поздно, в его возрасте многим другим подмастерьям уже доверяли серьёзную работу, например, сделать фон или даже выполнить какую-то деталь на картине учителя. Питер Пауль на это рассчитывать не мог, но он и не стремился как можно скорее создавать собственные полотна: юный фламандец очень серьёзно отнёсся к учёбе и долгое время не разрешал ни себе, ни кому-то другому называть себя настоящим художником. Восемь долгих лет он смиренно учился азам рисунка и тщательно копировал произведения великих мастеров. В Нидерландах учителями Рубенса были Тобиас Верхахт, Адам ван Ноорт и Отто Вениус, мастерскую которого он покинул в возрасте 23 лет. Окружающие полагали, что Питер Пауль давным-давно готов к самостоятельному творчеству, его даже приняли в антверпенскую гильдию святого Луки, объединяющую «свободных мастеров», но Рубенс не спешил проявлять себя, как будто знал, что ему ещё многому предстоит научиться. Его первыми известными работами считаются «Адам и Ева в раю», созданная по мотивам гравюры Раймонди с оригинала Рафаэля, а также «Портрет мужчины 26 лет» (собрание Лински, Нью-Йорк). Живопись Рубенса тогда ещё не оторвалась от родной фламандской почвы, не пережила плодотворное влияние Италии. Фламандская живопись в те времена развивалась по своим собственным законам, но раскол в стране, когда одна её часть осталась под управлением Испании, а другая боролась за независимость, повлиял в том числе и на изобразительное искусство. Многие художники Фландрии совершали профессиональное паломничество в Италию, где можно было воочию увидеть шедевры Микеланджело, Рафаэля, Тициана, научиться принципиально новой технике, узнать секреты мастерства и отыскать свой собственный стиль. Вслед за старшим братом Филиппом, окончившим Падуанский университет, Рубенс уезжает в Италию в самом начале нового, XVII века – он проведёт там восемь долгих лет.

Первой на его пути станет Венеция – конечно же, Питера Пауля восхищали роскошные палаццо и богато украшенные гондолы, но разве можно было сравнить эти впечатления с тем, что он пережил, знакомясь с живописью Веронезе, Тинторетто, Тициана? Именно здесь, в Венеции, стоит искать подлинные истоки творчества нового Рубенса, объединившего фламандскую скрупулёзность с мощной кистью гениев итальянской школы. Тициан – пусть не в прямом смысле слова – стал для Рубенса главным учителем, его работы он будет копировать всю свою жизнь, у него он позаимствует золотистый колорит своей живописи, у него научится изображать человеческое тело, делая его таким живым. (Даже слишком живым, по мнению некоторых.) Те, кто считает Рубенса «певцом дамского целлюлита», возмущаются, что его модели чересчур правдоподобны, что не стоило так любовно выписывать все складки и ямочки на женском теле. Да и не только на женском: посмотрите на мощный торс Христа («Снятие с креста», 1612) из антверпенского собора Нотр-Дам, на упитанного Ганимеда из Вены (1611–1612), на атлетически сложенного Прометея (1610–1612) из Филадельфии – разве скажешь, что этот Прометей страдал на протяжении многих дней? Мир Рубенса – это мир торжествующей плоти, где природа и вещи под стать человеку. Облака, деревья, птицы, мебель, цветы, плоды – всё здесь буквально лопается от сока, всё кричит: «Мы живые, мы и есть сама жизнь!»

Рубенс умел заводить полезные знакомства, вот и в Венеции он близко сходится с дворянином из свиты герцога Винченцо Гонзага. Показывает новому знакомцу свои картины, и – вуаля! – его приглашают на службу в Мантую! Это было колоссальное везение, так как герцог Гонзага не особенно обременял Питера Пауля заказами, и фламандец мог вволю путешествовать по Италии. На протяжении восьми лет он помимо Венеции и Мантуи посетил Рим, Флоренцию, Геную, где собирал сведения о здешних дворцах (Питер Пауль был увлечён архитектурой, впоследствии он напишет книгу о дворцах Генуи и спроектирует собственный дом в Антверпене).

При дворе мантуанского герцога, покровителя искусств и страстного коллекционера, бывают именитые гости, в 1606 году здесь ненадолго появляется Галилео Галилей. Рубенс с наслаждением изучает коллекции герцога – это не только полотна Рафаэля, Веронезе, Корреджо и так далее, но и резные античные камни, камеи, инталии, вызывающие у Питера Пауля такое восхищение, что он приобретает несколько экспонатов для себя лично (постепенно он соберёт собственную ценнейшую коллекцию). Между прочим, герцог не спешит заказывать Рубенсу картины, зато отправляет его с дипломатической миссией в Испанию, ко двору короля Филиппа III. С ним посылают подарки – картины. Во время морского путешествия полотна оказались серьёзно повреждены, и Рубенс в одиночку реставрирует чужие работы, а также пишет по сделанным в Риме наброскам «Демокрита» и «Гераклита» (Прадо, Мадрид). О своём испанском путешествии 1603 года Рубенс подробно докладывает секретарю герцога Аннибале Кьеппио, те письма сохранились по сей день. Он также постоянно копирует все понравившиеся ему работы великих мастеров, сопровождая их своими рассуждениями-размышлениями, для чего держит при себе запас чистой бумаги.

В Италии Рубенс впервые делает алтарные картины и портреты «под заказ» для знатных лиц испанского и мантуанского двора. Наряду с официальными портретами – конным изображением герцога Лермы (1603, Прадо), первого министра испанского короля, и чудесным портретом маркизы Бриджиды Спинолы Дориа (1606, Вашингтон) – Рубенс позволяет себе сделать работу частного характера – «Автопортрет с мантуанскими друзьями» (1606, Музей Вальраф, Кёльн). Художник смотрит прямо на зрителя – красивое умное лицо, живой взгляд и, увы, ранние залысины, которые он вскоре станет скрывать под шляпой.

Во всех этих картинах уже проявляются основные черты барокко – насыщенный колорит, некоторая избыточность деталей, тщательное внимание к костюмам и атрибутам, с помощью которых ярче выделяются лица и фигуры персонажей. Это уже настоящий Рубенс, тот, кого вскоре стали называть «королём живописцев и живописцем королей». Он синтезировал в своём творчестве все достижения художников прошлого, проложив дорогу тем, кто придёт после.

Портреты Рубенса надолго определили законы, по которым будут работать идущие вслед за ним художники: от Ван Дейка до Йорданса, от Ватто до Буше, от Делакруа до Ренуара. Семена, посеянные во Фландрии, дали пышные всходы в Италии, но, чтобы собрать поистине богатый урожай, Рубенсу следовало вернуться на родину.

До свиданья, Италия!

В 1608 году Питер Пауль получил письмо из Антверпена: его мать, 72-летняя Мария Пейпелинкс, с которой они не виделись много лет, тяжело больна, и художнику следует незамедлительно покинуть Италию, если он хочет застать её при жизни.

Рубенс горячо любил свою мать. Вполне возможно, что отчасти и ей обязаны своим очарованием его женские образы. А пребывание в Италии и без того затянулось, точнее, затянулись размышления Питера Пауля: стоит ли ему остаться здесь навсегда или будет лучше вернуться домой. Ему 31 год, и здесь, в Италии, он написал свои первые значительные работы. Это несколько триптихов для храмов, и бесчисленные портреты, и картины на мифологические темы, и множество копий, эскизов, набросков… Рубенс витален и плодовит, чисто фламандское трудолюбие сочетается у него с романской страстностью. У Караваджо, с которым они свели знакомство в Риме, он почерпнул драматизм и пристрастие к затемнённому заднему плану, от Микеланджело взял монументальность и почти физическую одержимость скульптурными формами мускулистых тел. Открылось и ещё одно качество, свидетельствующее о зрелости мастера: он работает быстро, свои широкие мазки кладёт уверенно и может закончить картину в очень короткие сроки. Считается, что Рубенс оставил нам более 1300 произведений, и это не считая рисунков, эскизов, гравюр. М.-А. Лекуре подсчитала, что «в среднем он писал по шестьдесят картин в год, то есть по пять картин в месяц, или по картине меньше, чем каждую неделю!» Мало кто из великих живописцев мог похвастаться такой производительностью труда.

Разумеется, у него были помощники – не просто помощники, а полноценные соавторы, работавшие с ним в мастерской. Чаще всего Рубенс делал начальный эскиз, который другие живописцы переносили на холст в нужном масштабе, а мэтр заново подключался к работе уже в финале: проходился по картине своей волшебной кистью и ставил подпись. Лица он предпочитал писать сам, Франс Снейдерс изображал для него животных, Ян Брейгель (Бархатный) отвечал за цветы и листья, Якоб Йордане – выдающийся живописец, находившийся в тени Рубенса всю свою жизнь, – делал по его поручению картоны для гобеленов. Но не стоит думать, что участники этой творческой артели состояли у Рубенса в рабстве. Питер Пауль щедро платил им за работу; кроме того, он помогал, к примеру, тому же Снейдерсу, прорисовывая лица персонажей на его картинах. Такой метод творчества был тогда в порядке вещей – в одиночку справиться со всеми заказами было попросту невозможно. Другое дело, что Рубенс возвёл эту традицию в абсолют – он был прекрасным организатором, творческие способности чудесным образом сочетались в нём с редкой практичностью. Наголодавшийся в детстве, Питер Пауль не желал, чтобы нищета однажды вернулась, – и потому разработал систему, не дававшую сбоев. Он брал больше заказов, чем смог бы осилить без посторонней помощи, а отказываться от верных денег не решался. Потому и писал чаще всего алтарные картины, заказные портреты, жанровые сцены, выбранные богачами. Очень редко Рубенсу удавалось выкроить время для того, чтобы сделать какую-то вещь по собственному вкусу, желанию, порыву. По этой причине искусствоведы так часто говорят о картинах великого фламандца, что это, дескать, пол-Рубенса, а это – всего лишь его четверть. Чистый Рубенс, работа, сделанная им самим от начала и до конца, встречается значительно реже.

Италию Питер Пауль покидал, уже будучи известным, авторитетным мастером, слава о котором вышла далеко за пределы Апеннинского полуострова. По наитию или нет, Рубенс увозит с собой свои лучшие работы, но уезжает в Антверпен, так и не решив окончательно, стоит ли ему там обосноваться. Произошедшие вскоре события делают этот выбор за него.

Изабелла

Увы, Рубенс не успел проститься с матерью. Дорога домой заняла пять долгих недель, а в середине пути пришло известие, что Мария Пейпелинкс скончалась 14 ноября 1608 года. Её похоронили в антверпенской церкви Святого Михаила, и сын, приехав в город через несколько недель, отнёс к её склепу свою картину. Так он пытался отблагодарить Марию за всё, что она для него сделала, и хотя бы этим способом доказать ей: она не ошиблась в нём, он её не подвёл.

Рубенс тяжело переживает смерть матери, даже проводит несколько месяцев в монастыре, чтобы справиться с этой утратой. На его родине, в Нидерландах, в то время относительный мир и покой. Страной управляют из Брюсселя эрцгерцог Альберт и инфанта Изабелла – они делают это с оглядкой на Мадрид. Уставший от кровопролития народ смирился и с католицизмом, и с испанским владычеством, лишь северные провинции по-прежнему борются за свободу и независимость.

Брат Питера Пауля, обожавший его и восхищавшийся его талантом, давно вернулся на родину. Филипп получил должность городского эшевена, которая принадлежала когда-то их отцу, Яну Рубенсу. Ещё несколько лет назад он рекомендовал своего талантливого брата Альберту и Изабелле, и благодаря этому Рубенс ещё в Италии получил от них крупный заказ. Теперь, когда художник вернулся, правители принимают его в Брюсселе и предлагают стать придворным живописцем. Питер Пауль соглашается, но при этом решительно отказывается переезжать – он желает работать исключительно в Антверпене.

Рубенса часто называют «художником власти», и даже в восторженной характеристике – «король живописцев и живописец королей» – звучит ироничная нотка. Он действительно умел находить общий язык со власть имущими – не зря считался успешным дипломатом, не зря именно ему французская королева-мать Мария Медичи доверит впоследствии создать целый цикл работ, восхваляющих правление Генриха IV и её собственное регентство. В Италии ему покровительствуют Гонзага, в Испании – Лерма, в Англии – герцог Бэкингемский, тот самый, знакомый нам по романам А. Дюма-отца. Но Рубенс чётко определяет для себя границы, выйти за которые ему не позволяют чувство собственного достоинства и чутьё живописца. Он никогда не был ни придворным лизоблюдом, ни слугой, мог позволить себе ответить отказом даже на самое соблазнительное предложение. В Брюсселе Питера Пауля ждали полный пансион и беззаботная жизнь, но он предпочёл остаться в Антверпене и устроить свою жизнь так, как того требовало призвание. Эрцгерцоги приняли его условия и даже удостоили своего придворного художника подарком – медальоном, где хранились их портреты.

Сначала Рубенс жил в родительском доме неподалёку от церкви святого Михаила, а через некоторое время у него появился свой собственный дом в Антверпене. Но прежде была свадьба – лишь только утихла тоска по умершей матери, как Рубенс объявил о помолвке со своей соседкой и дальней родственницей.

Восемнадцатилетняя Изабелла Брант была племянницей жены Филиппа Рубенса. Отец её служил городским секретарём, увлекался философией, издавал античных классиков, что, конечно же, импонировало Рубенсу. Не было ни одного дня с 8 октября 1609 года, даты венчания Питера Пауля с Изабеллой, когда бы он не благодарил судьбу и Бога за свой счастливый брак.

О том, как выглядела Изабелла в юности, мы можем судить по знаменитому двойному портрету, известному под названием «Автопортрет с Изабеллой Брант» («Жимолостная беседка», 1609, Мюнхен). Это свадебный портрет, где молодые супруги запечатлены в самом начале своей счастливой совместной жизни. Их лица дышат спокойствием, в жестах сквозит доверительность. Питер Пауль смотрит на зрителя серьёзно, а Изабелла кокетливо улыбается. Жена Рубенса обладала крепким фламандским сложением. На щеках – ямочки, глаза самую чуточку раскосые, взгляд – удивлённый, лукавый. На поздних портретах, датируемых 1626 годом, Изабелла выглядит всё такой же смешливой и наивной, как на том первом, свадебном, а муж-художник пишет её с прежним восхищением. Никакой обнажённой натуры, максимум, что позволяет себе Рубенс, работая над портретами жены, – это подчеркнуть модное декольте и руки совершенной формы. Совсем другой видит взрослую Изабеллу ученик Рубенса Антонис ван Дейк, к которому наш герой испытывал профессиональную, а возможно, и личную ревность. Рубенс вообще с большим трудом мирился с чужими успехами, и сказанное особенно верно в отношении ван Дейка, одарённость которого была неоспорима. Ходили слухи, что между ван Дейком и женой Рубенса однажды вспыхнуло взаимное чувство, но даже если так, эта мимолётная страсть не изменила привычного хода вещей и не отняла у Питера Пауля ни грамма семейного счастья.

По принятому тогда обычаю, сразу после свадьбы Рубенс переехал к родителям жены, но вскоре начал приглядывать место для собственного дома – и приобрёл в 1611 году просторный участок на канале Ваппер. Семейное гнездо Рубенсы вили не спеша: художник слишком хорошо представлял себе, какой дом он хочет, и понимал, что реализация мечты займёт много времени и денег. Лишь через пять лет Изабелла и Питер Пауль перебрались в своё новое жилище, которое вскоре будут называть «прекраснейшим домом Антверпена». Это был настоящий дворец, где нашлось место не только для жилых комнат, но и для огромной мастерской, прекрасного сада со скульптурами, фонтана и даже триумфальной арки. После заката здесь принимали гостей, друзей хозяина дома, а с утра до вечера он много и усердно работал.

Дом Рубенса стойт по сей день, теперь это один из самых посещаемых музеев Бельгии и чуть ли не главная достопримечательность Антверпена.

Художнику там прекрасно жилось и работалось – последнее было, скорее всего, главным, потому что в те годы он любил свою работу больше всего на свете. Но и семью, разумеется, любил и ценил. Может быть, пылкость чувств к Изабелле с годами несколько угасла, но он был безмерно благодарен ей за счастливые годы супружества, за её заботу, терпение и за трёх чудесных детей, которые к тому времени родились. Новую утрату – в 1611 году скончался Филипп, горячо любимый старший брат Рубенса, – супруги переживали вместе, и точно так же, плечом к плечу, они переносили все выпавшие на их долю испытания и радовались удачам.

Женитьба на Изабелле окончательно меняет стиль Рубенса-художника. Долгое учение и почерпнутые в Италии знания легли на фламандские дрожжи, и, когда к этому коктейлю добавилось семейное счастье, гений Рубенса наконец-то проявился в полной мере, озарив своим светом всю историю мировой живописи. Сразу после свадьбы Питер Пауль начинает работать над грандиозными картинами для антверпенского собора: «Воздвижение креста» и «Снятие с креста» (1610–1614) упрочили профессиональную репутацию мастера, и полку его поклонников прибыло.

В 1611 году, когда Рубенс теряет брата, он впервые становится отцом. Судьба любит такие совпадения, как бы подтверждая: пусть все мы смертны, жизнь всё равно продолжается.

Клара Серена – так счастливые родители назвали свою дочку. Вскоре у неё появились младшие братья,

Альберт и Николас. Рубенс, и прежде с удовольствием писавший детей – особенно пухленьких, в ямочках и пережимчиках, – теперь делает это с полным осознанием своего нового, отцовского статуса. Он создаёт набросок маленькой Клары Серены, пишет портреты сыновей, прямо-таки пронизанные чувством родительской гордости.

Судьбы детей Рубенса от этого брака сложились по-разному. Он мечтал, чтобы хоть кто-то из них пошёл по его стопам – даже оставил им в наследство все свои учебные работы, но этой мечте не суждено было сбыться. Клара Серена умерла в возрасте 12 лет. Альберт, на которого отец возлагал особые надежды, увлекался коллекционированием, конкретно – нумизматикой и стал уважаемым профессионалом в этой области, экспертом-нумизматом. Николас прожил жизнь типичного антверпенского буржуа, он удачно женился и стал отцом семерых детей.

В пору раннего детства своих отпрысков Рубенс пребывал в расцвете творческих сил, и расцвет этот совпал с воцарением в искусстве стиля барокко. Эпоха Контрреформации, в которую выпало жить Питеру Паулю, требовала вернуть католической церкви утраченную мощь – и художники Южных провинций, ставших оплотом европейского католицизма, откликнулись на это требование. Самая суть барокко, с его избыточностью, стремлением к украшательству, прославлению богатства и мощи престола святого Петра, все эти завитушки и ангелочки граничили с безвкусицей и отдавали лицемерием, но только не в случае, когда за дело брался Рубенс, первопроходец северного барокко. Мы не знаем, был ли он истово верующим католиком, но все его работы, созданные по заказу церковников, сделаны человеком, относившимся к господствующей конфессии почтительно. Он не нарушает канон, не стремится шокировать зрителя, но, оставаясь в жёстких рамках заказа, следует своим путём. Художник не чужд иронии: он может нарядить французского короля Генриха IV в спущенные чулки, чем впоследствии будет восторгаться Бодлер. Он позволяет себе разбавить тесную компанию христианских святых языческими богами, чему так безуспешно сопротивлялись клирики. Как любой мастер на пике сил и славы, Рубенс доверяет в первую очередь своему собственному вкусу и интуиции, но, будучи дипломатом, выдерживает иногда поистине драконовские условия заказчиков.

Рубенсу нравятся сложные многофигурные композиции: «По природной склонности я больше тяготею к большим полотнам, нежели к мелким диковинкам. Каждому своё. Таков уж мой дар, что в предстоящей работе никогда меня не пугали ни крупная форма, ни сложность сюжета». Интересно, что художник не любил жанр портрета и впоследствии отказался от него, делая исключения только для членов своей семьи, друзей и женщин, внешность которых казалась ему достойной запечатления. Портрет Сусанны Фоурмен «Соломенная шляпка» (Лондон) был написан около 1625 года – не по заказу, а по вдохновению (Сусанна позирует художнику не в соломенной шляпке, а в модной фетровой, с перьями, но в перевод названия однажды закралась ошибка[6] – и укрепилась в веках). Сусанна была дочерью богатого торговца шпалерами и старшей сестрой второй жены Рубенса, прекрасной Елены, но об этом пока ни художник, ни его модель не знали. Солнечный портрет молодой женщины, свежей прелестью которой так явно любуется Рубенс, сегодня считается одним из главных шедевров Лондонской национальной галереи.

Намного больше загадок таит в себе другой женский портрет – «Камеристка инфанты Изабеллы» (1623–1626, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Кем она была на самом деле, эта прекрасная девушка, чьё лицо так взволновало Рубенса? Может, состояла при «начальнице» Рубенса, инфанте Изабелле, и он, увидев её среди других, уговорил позировать? Или же мастера связывало с неизвестной красавицей нечто большее, и лёгкая прядь, выбившаяся из строгой причёски, нежный взгляд девушки пытаются поведать нам некую тайну?

Существует несколько версий того, кем была на самом деле таинственная камеристка. Согласно первой, это посмертный портрет дочери Рубенса Клары Серены. Несомненное сходство «камеристки» с «Портретом девочки» (коллекция Лихтенштейна, Вадуц) заставляет поверить в то, что скорбящий отец попытался воплотить на холсте примерный облик своей так и не повзрослевшей дочери.

Рисунок, изображающий сына художника Альберта (1618, Эрмитаж), и двойной портрет Альберта и Николаса (1626–1627, коллекция Лихтенштейна) навели академика Валентина Янина на мысль о том, что камеристка – не кто иная, как… юная Изабелла Брант – и этим объясняется сходство девушки с детьми художника. По мнению Янина, в облике камеристки Рубенс запечатлел юный лик своей жены, которая находилась одно время при дворе инфанты Изабеллы.

Путешествие как способ забыться

В 1620-х мастерская Рубенса работает как часы, тетрадь заказов заполнена на десять лет вперёд, рядом с ним в прекрасном доме – любимая жена и обожаемые дети. И всё же он не спешит почивать на лаврах и тихо стариться в Антверпене. Он ведёт обширную переписку с юристами, политиками, коллекционерами из разных стран Европы, проявляет себя как дипломат, вначале доморощенный, затем профессиональный. С 1621 по 1625 год он проводит больше времени во Франции, чем дома, – работает над грандиозной галереей Медичи, целой серией работ, заказанной ему королевой-регент-шей. Об этом периоде жизни Рубенса можно написать отдельную книгу, как и о его дипломатической карьере, в ходе которой он оказывается причастным к придворным интригам, бесконечным переговорам и даже объявлению Тридцатилетней войны. Он знакомится с кардиналом Ришелье и герцогом Бэкингемом, которому продаёт впоследствии свою коллекцию – с большой выгодой для себя. Исторические персонажи «Трёх мушкетеров» Александра Дюма – реальные знакомые Рубенса. Ришелье – его поклонник, Анна Австрийская позировала ему для портретов, как и герцог Бэкингем, и Людовик XIII, и, разумеется, сама Мария Медичи – старая, склочная, некрасивая женщина, получившая, благодаря кисти Рубенса, вечную славу. В Испании, уже после смерти Изабеллы, Рубенс пишет портреты короля Филиппа IV и сводит знакомство с придворным художником Диего Веласкесом, только начинающим свою карьеру. Рубенс даёт Веласкесу несколько ценных советов.

Он всё время вдали от дома, но его старания, и на дипломатическом, и на художественном поприще, приносят щедрые плоды. Когда он возвращается домой – победителем, обласканным и своим, и чужими монархами, – ему увеличивают ренту, а в 1624 году Рубенс получает дворянство, о котором мечтал не менее страстно, чем Портос во втором романе мушкетёрской саги.

Слишком много счастья – вредно для творчества. В 1625 году в Антверпен приходит чума и на протяжении многих месяцев собирает там свой страшный урожай. Рубенс спасается вместе с близкими, укрывшись от эпидемии под Брюсселем, но весной 1626 года принимает решение вернуться в родной город. Решение ошибочное: чума терпеливо дожидается супругу художника в Антверпене. Изабелла Брант скончалась 20 июня 1626 года в возрасте 34 лет.

Горе овдовевшего художника не поддавалось описанию. Он сам, впрочем, пытался объяснить свои чувства в письме к французскому библиотекарю Пьеру Дюпюи, с которым состоял в деловой переписке: «Я потерял действительно хорошую супругу, которую с полным правом можно, даже нужно было любить, потому что она не обладала теми негативными качествами, обычно присущими женскому полу. Она была невздорной и без обычных женских прихотей, всегда благонравная и жизнерадостная. Из-за этих качеств всеми любима и оплакиваема всеми после смерти».

Великий фламандец так страдал после ухода Изабеллы, что едва не утратил интерес к главному делу своей жизни – живописи, и к тому, что у него так хорошо получалось, – дипломатии. Изабеллу он похоронил рядом с матерью, добавив к сокровищам церкви святого Михаила ещё одну свою картину – «Богоматерь с младенцем».

Исцелить, как он считает, сможет только долгое путешествие – смена мест, занятий, привычек. Семь следующих лет своей жизни Рубенс проводит за границей, погрузившись в дипломатические интриги и политические игры. С ним всегда – кисти и краски, он считает себя прежде всего художником и только потом дипломатом, но сам чувствует, что и таланту, и душе его срочно требуются свежие силы.

Елена Прекрасная

Её считали самой красивой женщиной Антверпена, не зря Даниель Фоурмен назвал свою дочь Еленой! Светлые волосы, чувственное тело, лукавый взгляд, перламутровая кожа – она как будто вышла из грёз Рубенса, олицетворяя каждой клеточкой своего тела его любимый женский тип.

Елена Фоурмен была всего на два года старше Альберта, сына художника, которому минуло четырнадцать лет. Уставший и разочарованный 53-летний Рубенс вернулся в Антверпен в 1630 году после долгих странствий. Он не мог и надеяться, что возвращение на родину принесёт ему долгожданное счастье. Огромная разница в возрасте не отпугнула невесту, ведь её жених – знаменитый, успешный, богатый художник и, самое главное, он влюблён, как мальчишка-школяр!

Изабелла Брант была ему другом, помощницей, заботливой спутницей. Елена Фоурмен стала его возлюбленной, пробудившей в отчаявшемся художнике неистового творца, которому заново открылся источник вдохновения.

Они давно знакомы – старший брат Елены был женат на родной сестре умершей Изабеллы. Натурщицей Рубенса Елена впервые стала в возрасте одиннадцати лет – он писал с неё юную Мадонну в «Воспитании Богоматери».

«Я решил жениться вновь, потому что никогда не имел намерений вести воздержанную жизнь в духе целибата, – признаётся Рубенс в письме своему другу. – Я сказал себе, прежде чем уступить первое место воздержанию, мы должны с благодарностью наслаждаться дозволенными радостями. Я подыскал себе молодую женщину из достойной, однако мещанской семьи, хотя весь свет убеждает меня жениться при дворе. Но я страшусь тщеславия, этого порока, который, похоже, у дворян врождённый, и прежде всего у представительниц женского пола, и поэтому я решился в пользу такой, которая не покраснеет, увидев меня с кистями в руках. Кроме того, я вправду слишком люблю мою свободу, чтобы променять её на ограничения более старшей женщины».

6 декабря 1630 года в церковной книге приходской церкви святого Иакова в Антверпене появилась запись об освящении брака Питера Пауля Рубенса и Елены Фоурмен.

Так началась история личного возрождения Рубенса, его позднего счастья, которое подарила ему прекрасная Елена. Он пишет с неё бесчисленные портреты: «Елена Фоурмен в свадебном наряде» (1630–1631, Мюнхен), «Елена Фоурмен с перчаткой» (1630–1632, Мюнхен); он придаёт её черты героиням едва ли не всех своих картин: Елена появляется на полотне «Венера, Марс и Купидон» (1630, Картинная галерея Далвич, Лондон), «Аллегория мирного благоденствия» (1629–1630, Лондон), «Празднество Венеры» (ок. 1635, Вена), «Венера и Адонис» (1635–1638, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Похищение сабинянок» (1635–1637, Лондон), она предстаёт перед нами в образе «Вирсавии у фонтана» (1635, Государственная картинная галерея, Дрезден), в каждой из «Трёх граций» (1638–1640, Прадо), каждой из трёх богинь на «Суде Париса» (1636, Лондон), она воплощает его женский идеал в чувственном «Саду любви» (1632–1633) из мадридского Прадо. Елена пробуждает в Рубенсе переживания такой силы, что он, кажется, впервые в жизни не сдерживает себя в творческом порыве. Он наконец-то чувствует себя по-настоящему свободным, перед ним отныне нет ни рамок, ни ограничений, и можно выплеснуть на холст все свои эмоции, не заботясь о том, что на это скажут клиенты в коронах или кардинальских шапках. Впрочем, Рубенс не был бы Рубенсом,

если бы даже в своей счастливой старости не продолжал принимать заказы от власть имущих. Его мастерская по-прежнему действует, но во главе всего теперь стоит не стремление заработать, а желание провести как можно больше времени с обожаемой Еленой и их детьми, которых было пятеро, и младшая дочь появилась на свет уже после смерти художника. Питер Пауль с наслаждением пишет семейные портреты, изображает Елену с сыном Франсом (1635, Мюнхен) и себя самого с нею на прогулке (1631, Мюнхен).

Семья ни в чём не нуждается, годы вынужденной экономии остались в далёком прошлом. Рубенсы переезжают в замок Стен, где Питер Пауль пишет свои знаменитые пейзажи «Турнир перед башней замка Стен» (1635–1637, Лувр) и «Пейзаж с радугой» (1636, Прадо), прямо-таки искрящийся радостью жизни.

«Когда бы не Елена…»

Современному зрителю бывает непросто разделить то восхищение, с которым Рубенс смотрел на Елену. Полная, с дрябловатой кожей, она совсем не кажется нам красивой, но для Питера Пауля как для истинного фламандца Елена была совершенством, и здесь не с чем поспорить. Елена как будто бы присутствовала в его живописи задолго до того, как в ней появиться: в явном родстве с ней были обе дочери Левкиппа[7] (1615–1616, Мюнхен), аллегория Земли[8] (1618, Эрмитаж) и другие героини картин Рубенса: многие из них, кто в большей, кто в меньшей степени, напоминают прекрасную Елену. Она стала для него и возлюбленной, и женой, и дочерью, и другом, и музой, и натурщицей – и до самых последних дней жизни вдохновляла его на творческие подвиги.

Была ли при этом счастлива сама Елена? Нравилось ли ей постоянно позировать своему великому супругу в костюме Евы? Изабелла Брант избежала подобной участи, но Рубенс никогда и не был так одержим ею, как бело-розовым, зефирным телом Елены… Страсть его ощущается зрителем едва ли не физически: глядя на картину «Шубка» (1638, Вена), чувствуешь мощь влечения, которую сохранила кисть художника. «Шубку» Рубенс писал для себя, это самая эротическая, интимная из его картин. Контраст нежной женской кожи и тяжёлого меха притягивает взгляд не меньше, чем лицо молодой женщины, осознающей свою власть над мужчиной, пишущим её портрет, и слегка смущённой этой властью. Портрет, конечно, не фотография, мы можем лишь домысливать те чувства, которые испытывала натурщица, позируя Рубенсу, но в лице героини «Шубки», известной также под названием «Венера в мехах», есть лёгкое удивление и даже, быть может, недовольство. Покорная мужу, Елена не спорила со своей постоянной обязанностью позировать ему, но, когда Рубенса не стало, собралась уничтожить и «Шубку», оставленную ей по наследству, и другие полотна, где запечатлена её нагая красота. Отговорил молодую вдову от этого необдуманного поступка её духовник, выполнявший поручение влиятельного кардинала, большого ценителя Рубенса.

Рубенс скончался в 1640 году, в возрасте 63 лет: его здоровье и силы подточила подагра, которой он страдал на протяжении последних лет. Его прощальный автопортрет (1639, Исторический музей, Вена) указывает на эту болезнь выразительной деталью – перчаткой, в которую затянута изуродованная подагрой рука… Умер он на руках Елены и своего старшего сына Альберта. Спустя два дня величайшего фламандского художника похоронили в церкви святого Иакова.

Елена Фоурмен прожила долгую жизнь. Она ещё раз вышла замуж, родила новому мужу сына и скончалась лишь в 1673 году. Двое из детей Питера Пауля и Елены стали служителями церкви: сын, названный в честь отца, – священником, а дочь Констанция Альбертина, рождённая после смерти Рубенса, – монахиней.

Нет никаких свидетельств о том, обрела ли Елена счастье в новом браке. Мы можем лишь гадать об этом, как и о том, была ли поздняя страсть Рубенса разделённой, любила ли молодая жена столь же пылко или всего лишь мирилась со своим положением, таким понятным в любом веке, таким водевильным или… трагическим. Но нет никаких сомнений в том, что роль свою – если то была роль! – Елена Прекрасная сыграла до конца, ни разу не сбившись и не сфальшивив.

Что стало бы с Рубенсом, «когда бы не Елена…»? Наверное, он тихо старился бы в своём Антверпене и пусть написал бы ещё немало шедевров, без Елены никогда не раскрылся бы до конца в своей гениальности, силе и страсти. Делакруа называл Рубенса «Гомером живописи», современники – «фламандским Апеллесом», ему удавалось всё, за что бы он ни брался, но для того, чтобы высвободить дремавшее подспудно глубокое чувство, мастеру нужно нечто большее, чем талант и трудолюбие. Нужна любовь. Такой любовью – поздней, вымоленной, счастливой – стала для Питера Пауля Рубенса его прекрасная Елена.

Свет и тени
Саския ван Эйленбюрх, Хендрикъе Стоффельс / Рембрандт

«Светотени мученик Рембрандт» – так сказал о великом голландце Мандельштам. Свет и тени более всего занимали Рембрандта-живописца, светом и тенью стали для Рембрандта-человека две женщины: Саския ван Эйленбюрх иХендрикье Стоффельс. Та и другая явились, чтобы озарить его жизнь. А потом ушли в тень, забрав с собой счастье.

Младший сын

В сказках младшим сыновьям выпадает особенная судьба, козырь в рукаве, принцесса и полцарства в финале. В жизни – во всяком случае, в той, что вели граждане провинции Графство Голландия в начале XVII века, – младшим сыновьям следовало с юных лет привыкать к мысли о том, что наследства им не достанется и рассчитывать придётся только на свои силы. Рембрандт Харменс ван Рейн был младшим сыном лейденского мельника Хармена и его жены Корнелии (Нельтье). На свет он появился 15 июля 1606 года в Лейдене, окрестили младенца в церкви Святого Петра, дав ему редкое имя Рембрандт – в честь прабабушки Ремеджии.

Семейство было не то чтобы зажиточным, но без хлеба мельник не останется – уж что-что, а мука в доме найдётся всегда.

Голландцы в годы, предшествующие рождению Рембрандта, целыми семьями переходили из папской веры в протестантскую. Вот и Хармен, прежде католик, был теперь кальвинист, и семья мельника жила по строгим религиозным правилам. Молились, усердно трудились, рожали детей. У Рембрандта были, как уже сказано, старшие братья – да не двое, как в сказке, а четверо. И две сестры – старшая и младшая: после рождения будущего художника Нельтье произвела на свет ещё одну девочку, Лизбет.

Геррит, старший брат Рембрандта, был большой любитель охоты. Как-то принёс домой добычу – подстреленную птицу, выпь. Младший брат смотрел на выпь так внимательно, будто знал, что однажды напишет эту птицу и себя рядом с ней. Называться картина будет «Автопортрет с выпью» (1639, Дрезден).

Кальвинизм кальвинизмом, но жители Лейдена не спешили отказываться от привычных католических праздников – с праздниками вообще расставаться трудно. Отмечали Богоявление, святого Николая, святого Мартина. Маленькому Рембрандту нравились легенды, вспоминавшиеся в эти дни, нравились традиции, кушанья, подарки. Не меньше он любил наблюдать за тем, как лейденцы катаются на коньках по замёрзшим каналам, и за тем, как свершается таинство повседневной жизни со всеми её неписаными законами и правилами.

В школу его отдали малышом – едва исполнилось четыре года. Так было принято в Голландии. Священное Писание, чтение, счёт, письмо. Больше всего, конечно, Священного Писания, хотя и почерку уделялось внимание – у Рембрандта он будет красивым.

В семь лет мальчик хорошо читал, считал, умел писать, превосходно знал Библию – как Ветхий, так и Новый Завет. Поэтому родители сочли возможным отдать его в Латинскую школу, куда принимали обыкновенно к двенадцати годам. Вундеркинд? Скорее, обладатель хороших способностей. Здесь Рембрандту будут преподавать латынь, греческий, каллиграфию, риторику, логику, здесь продолжится его религиозное образование. Учили в Латинской школе на совесть, и в Лейденский университет он поступил в возрасте четырнадцати лет. Выбрал филологический факультет – хотел совершенствоваться в латыни или греческом.

В ту пору Лейденский университет высоко котировался в Европе. Здесь училось много иностранцев, в том числе знаменитых, таких как Рене Декарт, получавший знания на математическом факультете. Но вот у Рембрандта учёба категорически не заладилась. Всего через несколько месяцев он оставил учение: как часто бывает у юных людей, понял, что ошибся с выбором профессии. Не лингвистом он хочет стать, а художником.

Кто вдохновил его на это решение? Голландия времён Реформации была не самым подходящим местом для знакомства с работами великих мастеров – из храмов, в соответствии с духом времени, были убраны все картины и скульптуры. Современные Рембрандту художники были скорее ремесленниками – ювелирами, портными, витражистами, но в здании ратуши по-прежнему висел триптих «Страшный суд», созданный самым знаменитым уроженцем города Лукой Лейденским, восхищение работами которого Рембрандт сохранит до конца своих дней.

В Голландии тогда была мода на групповые портреты, создавались такие обычно в тирах. Специально нанятый живописец Йорис ван Схутен терпеливо выводил на полотне черты участников городской самообороны Лейдена – нарядных лучников и аркебузиров, надевших на себя всё лучшее сразу. Рембрандт наверняка не раз и не два видел, как создаются эти парадные портреты, с каким тщанием изображает художник всех, кто внёс деньги и теперь ожидает увидеть себя нарисованным во всей красе.

Рембрандт меняет Лейденский университет на мастерскую Якоба ван Сваненбурга, где его будут учить живописи. Впоследствии недоброжелатели станут упрекать великого голландца в недостаточной образованности; на самом же деле он обладал серьёзным багажом знаний и в нужный момент всегда мог вспомнить необходимый исторический сюжет, библейскую притчу или античную трагедию.

Учитель Рембрандта был известен в Лейдене прежде всего как сын живописца Исаака ван Сваненбурга, умершего в 1614 году. Отец считался певцом текстильных ремёсел, сын предпочитал фантасмагории в духе Босха, пейзажи и ведуты. Якоб много путешествовал, работал в Италии, как это было принято у всех художников эпохи, неважно, голландец ты или нет. В глазах Рембрандта, лохматого, неуклюжего, молчаливого подростка, Якоб был настоящий мастер, первый в его жизни художник, имеющий дело с красками и холстами. Потом ученик, конечно, разочаруется в творчестве своего учителя, но те три года, которые Рембрандт проведёт в мастерской Сваненбурха, научат его всем премудростям ремесла: он пройдёт путь от грунтовки холста и смешивания красок до робких попыток изобразить что-нибудь самостоятельно.

Друг и соперник

У каждого творца есть свой злой гений, ну или хотя бы соперник, конкурент, тот, кто не опережает возрастом и способностями, а потом вдруг обгоняет на пути, ведущем к успеху, – и скрывается из виду. Таким другом-соперником для Рембрандта должен был стать Ян Ливенс – земляк, младший по возрасту, обучавшийся в то же самое время в другой мастерской и уже успевший пройти в Амстердаме школу знаменитого живописца Питера Ластмана. По мнению Поля Декарга, автора биографии Рембрандта, Ливенс добился в искусстве многого, имя его звучало на весь мир, но «близость к Рембрандту чуть было не стёрла его имя со страниц Истории». Тем не менее вначале Рембрандт находился если не в тени Ливенса, то в некоторой зависимости от него – уже опытного, прожившего два года в столице… Именно Ян убедил восемнадцатилетнего Рембрандта тоже поехать в Амстердам, город передового искусства, где великий Питер Ластман (слышали когда-нибудь это имя?) обучит никому не известного юношу всем секретам мастерства: проведёт его тайными тропами в самое сердце творчества.

Ни в юности, ни в зрелости, ни тем более в старости Рембрандта нельзя было назвать заядлым путешественником. Сложно найти другого такого художника-домосе-да, не выбравшегося за целую жизнь даже в Италию! Но Рембрандту не требовалось менять обстановку, для того чтобы совершать главное путешествие своей жизни…

В юности он всё же был легче на подъём и в Амстердам собрался запросто, имея на руках лишь адрес Питера Ластмана. Родители отпустили его, убедившись, что повлиять на решение сына они всё равно не смогут. К тому же им хватало забот со старшим, Герритом, который в результате несчастного случая на мельнице потерял правую руку. Мельница, как выяснилось, не только кормит человека, но и отбирает у него надежду – из наследника и гордости родителей Геррит превратился в инвалида и обузу. Следуя строгим голландским законам, Хармен внёс изменения в своё завещание – после его смерти Геррит будет получать ежегодную пенсию в 150 флоринов.

А Рембрандт тем временем продолжал идти по выбранному пути, который привёл его в Амстердам.

Картины, выставленные в мастерской Ластмана, потрясли начинающего художника – нигде прежде он не видел подобной свободы и лёгкости, никогда не знал, что живопись может быть такой подробной, самобытной, особенной! Другой мастер, уже покойный к тому времени Адам Эльсхеймер, повлиял на Рембрандта ещё сильнее, и, хотя точно не установлено, когда и где в Амстердаме он мог видеть работы Эльсхеймера, творчество его вселило в душу Рембрандта уверенность в том, что нет ничего важнее простоты, чистоты и света, да, и света…

Полгода он провёл в Амстердаме – шумном, богатом, столичном городе, в сравнении с которым Лейден выглядел захолустьем. Через шесть месяцев Хармен ван Рейн постучал в дверь мастерской Питера Ластмана: пришло время расплатиться за обучение и забрать сына домой. Рембрандт вёз с собой книги по анатомии и перспективе, эстампы, а ещё диковины, которые ему удалось раздобыть, – восточные ткани, турецкую саблю, – всё это пригодится ему впоследствии, и реквизит будет накапливаться с каждым годом.

Конечно, он вёз и собственные рисунки, которыми гордился, и даже панно, изображающее короля с войском, – многофигурную работу, где нашлось место и автопортрету художника. На протяжении жизни он будет изображать себя чаще всех прочих людей: помимо бесчисленного числа автопортретов, глядя на которые, можно проследить за его взрослением, мужанием, старением, Рембрандт часто писал себя среди исторических персонажей: со многих полотен на нас смотрит его лицо. Усы, нос картошкой, честно выписанная бородавка… Рембрандту было важно лично присутствовать при тех событиях, которые он изображал на холсте или гравировал на доске, потому он и «сопровождает» то святых, то грешных участников исторических событий…

Первая из известных нам картин Рембрандта была написана в 1625 году по возвращении из Амстердама. Молодой художник, обустроившись в мастерской, выбирает библейский сюжет «Избиение святого Стефана» (Музей изящных искусств, Лион). Работа сложная, добротная, но ещё совершенно ученическая. Ничто в ней не предвосхищало появления гения, разве что свет и тень уже пустились под его кистью в своё вечное соперничество… И кстати, о соперничестве. Восемнадцатилетний Ян Ливенс – тот самый – теперь искал для себя мастерскую, вот девятнадцатилетний Рембрандт и пригласил его разделить чердачное помещение в доме отца. Они трудились вместе, иногда дополняя работы друг друга, и не считали нужным подписывать готовые холсты. Никакой заботы о будущих исследователях! Ливенс написал «Четыре возраста мужчины», Рембрандт – «Изгнание торгующих из храма», и в этой работе он уже больше похож на себя, художника, о котором Бодлер спустя века воскликнет:

Рембрандт, скорбная, полная стонов больница,
Чёрный крест, почернелые стены и свод,
И внезапным лучом озарённые лица
Тех, кто молится небу среди нечистот[9].

Кисть Рембрандта становится свободной, его искусство обретает независимость от авторитетов – тех, что были до него, и тех, что работают рядом с ним. И это происходит именно в тот век, когда публикой ценится искусство понятное, уютное, приукрашенное. Но Рембрандту всего двадцать, в таком возрасте ещё верят в счастливую звезду. Он пишет «Валаамову ослицу» (1626, музей Коньяк-Жэ, Париж), то ли соревнуясь со своим учителем Питером Ластманом, выбравшим тот же сюжет, то ли противореча ему Пишет «Бегство в Египет» (1625, Музей изящных искусств, Тур).

Голландия, его родная страна, недавно получила независимость от Испании, разве это не повод устроить революцию в изобразительном искусстве? Рембрандт не желает писать унылые натюрморты и групповые портреты выстроившихся в ряд дозорных; его собственное бегство в условный Египет, к свободе творчества, независимой от власть и деньги имущих, выражается в абсолютной преданности идеалам, которые ещё не сформулированы, но уже непоколебимы.

«Бегство в Египет» – ключевая работа для всего творчества Рембрандта. Отныне он будет, как данного слова, держаться неяркой скромной палитры, шарахаться как от чумы всяческих красивостей и молиться светотени как единственному богу живописи. Вполне логично, что именно в это время он вслед за Ливенсом создаёт свои первые гравюры. Пишет «Притчу о неразумном богаче» (1627, Берлин) и «Апостола Павла в темнице» (1627, Государственная галерея, Штутгарт), где святой предстаёт перед зрителем отрешённым, сосредоточенным и… босым.

В 1628 году Рембрандт и Ливенс пишут – не вместе, а каждый в отдельности – «Самсона и Далилу» (Рембрандт: Берлин; Ливенс: Рейксмюсеум, Амстердам). Интересно сравнить эти работы: нарочитый драматизм Ливенса и правдивая повесть Рембрандта вступают в своеобразный спор. Ливенса вдохновляет Рубенс, Рембрандта ведёт его собственное чутьё.

О Рембрандте начинают говорить. Пока что не всерьёз, но его уже выделяют среди живописцев Голландии. Коллекционеры навещают его в мастерской, у него появляются ученики, молодые да ранние, среди них пятнадцатилетний Геррит Доу, ставший впоследствии известным художником. Рембрандта хвалит сам Константин Хейгене – секретарь статхаудера, влиятельный и просвещённый человек, знаток искусства. Свой портрет он заказывает Яну Ливенсу, но восхищается и тем, что делает Рембрандт, ставит его картину «Иуда возвращает тридцать сребреников» (1629, частная коллекция, Великобритания) даже выше работ итальянцев. Возможно, что именно благодаря похвалам Хёйгенса холсты Ливенса и Рембрандта приобретаются для британского монарха.

Жизнь Рембрандта и его творчество нераздельны. Он не пытается укрыться от испытаний в вымышленном мире, а проживает их заново при помощи кисти и красок. Известно, что высказанное утишает боль. Так умирающий отец превращается в страдальца Иова, постаревшая мать – в Анну Пророчицу.

В апреле 1630 года Хармена ван Рейна не стало, все предшествующие его уходу месяцы Рембрандт писал земную жизнь Христа…

«Воскрешение Лазаря» (1630–1632, Музей искусств Лос-Анджелеса) – ещё один сюжет, внешне объединивший Рембрандта и Ливенса, а на деле разделивший их. У Ливенса получилась страшноватая сказка, у Рембрандта – чудо, вдохновлённое истинной верой. Два «Распятия», написанные чуть позже, выглядят похожими, но это сходство обманчиво: Христос Ливенса улетает куда-то в космос, Христос Рембрандта (1631, церковь Saint-Vin-cent, Ле Ма-д’Ажене) останется с грешным человечеством навсегда.

Поставьте две картины рядом – и сразу увидите, как сильно влияли друг на друга эти художники, такие разные. Как сильно, будем честны, влиял Рембрандт на Ливенса… Сравнивать свои работы с чужими негоже, надо бы вырваться из этого порочного круга и каждому следовать своим путём. К счастью, в начале 1630-х Ян Ливенс принимает предложение лондонского двора прибыть в Англию для работы над портретами членов королевской семьи. А Рембрандт вскоре уедет в Амстердам – как выяснится, навсегда.

Девушка из хорошей семьи

С Лейденом покончено – провинция есть провинция, поддержки и заказов не дождёшься. После смерти отца и брата Геррита, после отъезда Ливенса Рембрандт чувствует тоску и одиночество. Возможно, он ещё и просто перерос этот город: теперь ему по плечу Амстердам. В письмах – восторженные отзывы: «В каком другом месте в целом свете все удобства жизни и все диковины, о которых только можно мечтать, так же легко сыскать, как здесь? В какой другой стране можно наслаждаться столь полной свободой, спать с большей безмятежностью, где ещё армия постоянно стоит под ружьём нарочно для вашей охраны, почти неведомы тюрьмы, измены, клеветы и больше всего сохранилось от невинности пращуров наших?»

20 июня 1631 года в Амстердаме 25-летний Рембрандт подписал контракт с торговцем искусством Хендриком ван Эйленбюрхом – художник платил маршану кругленькую сумму за то, что тот будет представлять его работы. Таков был порядок. Эйленбюрх родом из Данцига (нынешний польский Гданьск), в Амстердаме он держал специализированный магазин на улице Святого Антония, здесь продавались картины, эстампы, здесь же можно было заказать свой портрет у художника, и за качество хозяин отвечал головой. В продаже то и дело появлялись работы Рубенса, Ван Дейка, Йорданса и вот теперь выставили первых «рембрандтов». Сам же автор картин, как оговорено в контракте, поселился в доме Хендрика ван

Эйленбюрха. Он стал больше следить за собой: время нечёсаных волос осталось в прошлом, Рембрандт носит костюм от хорошего портного и воротник по моде. В Лейдене мать надеется, что он найдёт себе невесту – девушку из хорошей семьи. На холстах Рембрандта в ту пору много девушек, в основном из мифологии: Диана, Европа, Прозерпина, Андромеда… Но куда чаще он пишет заказные портреты – групповые, индивидуальные, семейные, мужские, женские… Те, кто заказывает ему портреты, знают, что позируют Рембрандту – но, конечно же, не понимают, что позируют тому самому Рембрандту! Чтобы стать «тем самым», всегда нужно время. А пока – нужны деньги, всегда нужны деньги…

Два портрета того времени стоят особняком – их заказали Рембрандту Якоб де Гейн-третий, родом из Лейдена, и Мориц Хёйгенс, брат того самого всемогущего Константина. Молодые люди – близкие друзья, вероятно, обладавшие весёлым нравом, так блестяще переданным художником. Но идея, с которой они пришли к портретисту, вполне серьёзна: Якоб и Мориц договорились, что тот, кто из них умрёт первым (а до смерти ещё долго, они ведь так молоды!), оставит другу свой портрет по завещанию. Чтобы не расставаться даже после смерти. Рембрандт изобразит Якоба и Морица словно бы за дружеской беседой – на портретах они обращены друг к другу, и кажется, что с губ их готовы слететь какие-то важные слова… Когда скончался Якоб, Мориц получил его портрет, но века разъединили работы Рембрандта, давным-давно ставшего «тем самым». Портрет Якоба оказался в Лондоне, в картинной галерее Далвич; портрет Морица можно увидеть в гамбургском Кунстхалле. И это ещё не всё! Портрет Якоба де Гейна вошёл в Книгу рекордов Гиннеса как самое похищаемое полотно в мире – четырежды её пытались украсть, и всякий раз картина возвращалась, а воры не были наказаны. Где только ни находили украденный портрет Якоба – и на кладбищенской скамье в английском Стрэтхеме, и в такси, и на велосипедном багажнике, и в камере хранения одного из немецких вокзалов (как будто Якоб спешил на встречу с Морицем в Гамбург!)… Портрет даже получил шутливое прозвище «Рембрандт навынос» – ведь никакую другую картину не пытались похищать столько раз. Наверное, Якоб, Мориц, да и сам Рембрандт от души посмеялись бы над этой историей! Рембрандт, если судить по его работам, обладал прекрасным чувством юмора, а в самоиронии ему вообще нет равных – чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на его автопортреты.

Впрочем, некоторые темы требовали крайне серьёзного подхода. В 1632 году Рембрандт получает заказ от известного в Амстердаме доктора Николаса Тульпа – присутствовать на вскрытии тела преступника Адрианса по прозвищу Арис Малыш, казнённого накануне, и запечатлеть в групповом портрете всех участников этого действа. Сюжет не оригинален, до Рембрандтова «Урока анатомии» (Маурицхёйс, Гаага) были и другие. Ново здесь исполнение: семеро участников, имена которых сохранены историей, окружают тело мертвеца в совершенном увлечении процессом вскрытия. Позы их естественны, динамичны, композиция продумана до мельчайших деталей, а свет и тени вновь ведут оживлённый диалог. Заказчик остался доволен. Весьма доволен успехами своего протеже и Хендрик фон Эйленбюрх. Однажды он представляет Рембрандту своих племянниц из Фрисландии, пожелавших увидеть картины художника. Алтье – замужняя, взрослая дама, выступает опекуншей юной Саскии. Отец девушек был богат и уважаем в своем родном Лейвардене, несколько раз его избирали бургомистром. Семья тех, фрисландских Эйленбюрхов была многодетной, и после смерти родителей присматривать за младшей Саскией взялись уже замужние старшие сёстры. Вот так Саския, которой едва исполнился 21 год, попала в Амстердам, где столько всего интересного! Пригожая девушка из хорошей семьи произвела на Рембрандта не меньшее впечатление, чем его картины – на саму Саскию. Симпатия была мгновенной. Алтье, старшая сестра, и её муж – пожилой, весьма уважаемый пастор Ян Корнелис Сильвиус, отнеслись к этому чувству с пониманием и даже с тайной радостью. Саскию нужно было пристраивать, а этот Рембрандт вроде бы ничего так, успешный… Мнение матери художника по поводу Саскии долго оставалось неизвестным, Нельтье была уже очень стара, и даже сам Рембрандт сказал во время поездки в Лейден: «Она меня больше не видит». В итоге благословение матери пришло в Амстердам с опозданием – уже после помолвки Рембрандта и Саскии. Суеверные люди посчитали это плохим знаком.

Девять лет Саскии

Девять лет отведёт судьба Рембрандту для жизни с любимой Саскией, всего девять лет. Они вместят многое: радость, испытания, страдания и, конечно, картины, где художник будет раз за разом запечатлевать незабвенное лицо. В образе Флоры, Магдалины, Сивиллы, Минервы, в образе самой Саскии.

«Это портрет моей жены в возрасте двадцати одного года, сделанный на третий день после нашего обручения. 8 июня 1633 года», – слова Рембрандта сопровождают рисунок, сделанный серебряным карандашом. Первое изображение Саскии в череде бессмертных портретов. Она принесла Рембрандту новое вдохновение, она добавила свет в его живопись, навсегда изменив женские образы. Теперь в них будет отражаться хотя бы одна черта его любимой жены: покорность, доверие, спокойствие, лёгкость, смешливость. Саския принесла Рембрандту ещё и большое приданое, и молодожёны со временем купили дом на всё той же улице Святого Антония.

Они по-настоящему счастливы. Счастлива Саския – тем, что вышла замуж за любимого. Счастлив Рембрандт – в этой миниатюрной девушке он нашёл не только возлюбленную и друга, но и превосходно терпеливую натурщицу, с пониманием отзывающуюся на все причуды мужа. Нужно позировать в старомодных одеяниях? Она готова. Следует повернуться в профиль? Пожалуйста. В 1635 году она примерит сомнительную роль падшей женщины, сидящей на коленях блудного сына, а блудным сыном Рембрандт изобразит самого себя – довольного, как сытый кот, в берете, который стал к тому времени его «особой приметой» (не с него ли пошла традиция художников всего мира носить именно этот головной убор?).

Рембрандт-художник не столь доволен своей судьбой, как Рембрандт-мужчина. Заказные портреты ему изрядно наскучили. Здесь, как ни старайся, всё равно приходится держаться близко к жанру и угождать заказчику. Поэтому он с таким воодушевлением принимает предложение принца Фридриха-Генриха написать для него целую серию картин «Жизнь Христа» – евангельские сюжеты никогда не оставляли Рембрандта равнодушным. Он пишет «Воздвижение креста» (1633, Мюнхен), где вновь помещает себя среди участников событий – вот он, всё в том же берете, помогает устанавливать крест. Увы, жёстких сроков, обозначенных принцем, Рембрандт не выдерживает и отправляет заказчику письма, где просит отсрочки (и оплаты). Работа на заказ и работа по собственному желанию – как велика между ними разница! Утомившись быть должным, приятным, угодливым, он с наслаждением работает над полотнами, представляющими истории Самсона и Авраама. За них не заплачено, их никто не ожидает в галерее перед пустующими стенами, но охота пуще неволи. Только в 1638 году Рембрандт закончит работу над «Положением во гроб» и «Воскресением», всего семь картин для принца будут созданы им за тринадцать лет. За эти годы Саския успеет покинуть его, потому что любовь и счастье всегда уходят, а остаётся только работа – любимая, проклятая, единственная и ненаглядная живопись.

В те девять лет, что Рембрандт провёл с Саскией, они практически не разлучались. Маленькая хозяйка большого дома, Саския целыми днями занята домашними хлопотами – всех дел, как известно, никогда не переделаешь. Но при первой же просьбе мужа дела откладывались в сторону, Саския наряжалась, примеряла шляпы и драгоценности, держала на лице улыбку, пусть и считала сама про себя, что рот её несколько великоват и не такая уж она красавица. Мужу, впрочем, виднее, он ведь художник! Он наряжает её в роскошные платья, изображает богиней плодородия, когда она носит их первенца, Ромберта. Долгожданный сын прожил лишь несколько месяцев, две дочери – две Корнелии, названные в честь матери Рембрандта, – тоже будут похоронены во младенческом возрасте. После смерти третьего ребёнка из Лейдена пришла скорбная весть о кончине матери Рембрандта – Корнелии, Нельтье.

За что бог так наказывает Саскию и её мужа? Может, не следовало писать её в образе беременной Софонисбы, что предпочла выпить яд, нежели стать наложницей Сципиона?.. Но ведь это живопись, Саския, она не имеет никакого отношения к настоящей жизни в уютном доме на улице Святого Антония, доме, где ждали детского смеха, а дождались звона погребальных колоколов… Саския позирует для новых и новых полотен, летопись любви продолжается, тогда как летопись её жизни подходит к концу. В 1641 году Саския, больная чахоткой, в четвёртый раз становится матерью – на свет появляется Титус, единственный сын несчастливой четы. Силы Саскии подорваны, смех её слышен всё реже.

Жена Рембрандта чувствует, что жить ей осталось недолго, и составляет завещание в пользу Титуса. Муж сможет получать проценты с её состояния, но в случае повторной женитьбы деньги перейдут к её старшей сестре. Саския не догадывается о том, какую печальную роль сыграет это завещание в жизни Рембрандта, ведь сейчас, когда она угасает, её муж богат и знаменит. Она хочет быть уверена в том, что у Титуса будут средства к существованию, и только… Рембрандт уже довольно давно тратит деньги на произведения искусства: покупает все приглянувшиеся картины, эстампы и рисунки на аукционах. Рафаэль, Лука Лейденский, Броувер, Рубенс… Невозможно пройти мимо этаких сокровищ! Он по-прежнему приобретает разные диковины, ту странную и прекрасную мишуру жизни, которая нужна каждому художнику.

Саския составляет завещание, а Рембрандт не в силах смириться с очевидным. Он вновь пишет её портреты, больная уставшая женщина видится ему по-прежнему прекрасной. «Саския с красным цветком в руке» (1641, Дрезден) – один из лучших портретов – написан в 1641 году по давнему рисунку времён помолвки. Саския в постели, умирающая, уходящая, не имеющая сил даже радоваться тому, что Титус жив и здоров (о нём заботится няня).

Спасение от горя одно – работа. Рембрандт начал работать сразу над несколькими картинами, в числе которых «Даная» (1636–1647, Эрмитаж) и «Ночной дозор» (1642, Рейксмюсеум, Амстердам), даже не задумываясь о том, что они навсегда изменят историю живописи, а они – изменят. И каждый день рисовал жену, покорную, доверчивую, любящую.

14 июня 1642 года Саския ван Эйленбюрх, жена Рембрандта ван Рейна, скончалась. Чудесный свет погас, дом захватили тени. Рембрандт ещё не раз будет рисовать Саскию по памяти, но мёртвые остаются с мёртвыми, а живые – с живыми.

Те девять лет пролетели как день.

Женщина без лица

«Данаю» Рембрандт начал писать ещё при жизни жены, но эта работа займёт у него долгих одиннадцать лет. Заключенная в подземелье красавица принимает Зевса в облике золотого дождя – совсем скоро пророчество сбудется, и на свет появится великий герой Персей. Этот сюжет соблазнял многих художников, но нет и не было в целом свете Данаи прекраснее, чем у Рембрандта. Ранее считалось, что он изобразил здесь обнажённую Саскию, но нет, у его Данаи другое лицо… Исследования показали, что Рембрандт много раз переписывал фигуру женщины, запечатлённой в ожидании любовной встречи, и вначале это действительно была Саския. Почему Рембрандт решил убрать с холста дорогие ему черты? Кем стала незнакомка, позировавшая для Данаи, и такая ли уж она незнакомка?

Оставшись вдовцом, Рембрандт руководил мастерской и нанимал учеников. Среди них окажется Карл Фабрициус (будущий автор того самого «Щегла»). Для Титуса взяли няню Гертье Дикс. Эта молодая женщина искренне привязалась не только к малышу, но и к его отцу. Рембрандт был ещё молод, завещание Саскии поставило крест на возможности новой женитьбы, а Гертье охотно заполняла пустоту, зияющую в доме чёрной тенью. Он не рисовал Гертье или же рисовал, но все её портреты были уничтожены – за исключением небольшой работы, где няня Титуса изображена со спины. И, конечно, «Данаи»: считается, что в облике этой нежной красавицы запечатлена именно она, Гертье Дикс. Рентген картины показал также, что ангелочек у изголовья кровати прежде смеялся, а после смерти Саскии заплакал. И что сначала Рембрандт всё-таки изобразил здесь золотой дождь, отсутствие которого так удивляло зрителей, незнакомых с методами Рембрандта – он искал не правдоподобия, а правды жизни. Поэтому вначале написал дождь, а потом закрасил, решив, что будет достаточно яркого света, льющегося из ниоткуда и щедро озаряющего тело женщины. «Даная» Рембрандта – интимное, эротическое переживание того, что совершенно точно произойдёт, потому что уже было начато. От этой работы исходит томление, которое даже спустя многие столетия зритель буквально ощущает кожей. Неудивительно, что в 1985 году литовский шизофреник Бронюс Майгис выбрал именно эту картину из всех сокровищ Государственного Эрмитажа для того, чтобы облить её серной кислотой и дважды порезать ножом… Преступление сопровождалось криком «Свободу Литве!», благодаря чему Майгиса сочли патриотом и народным героем, который выбрал «Данаю» не потому, что она возбудила в нём сильные чувства, а потому что эта работа считалась самым ценным экспонатом советского музея… Но и версия с томлением выглядит правдоподобной. И томление это пробудила в Рембрандте именно она, Гертье Дикс. Тогда почему же он методично удалял из своей жизни все упоминания о ней? Чем так провинилась перед Рембрандтом отзывчивая и заботливая няня Титуса?

Она была не девица, вдова. Муж её, музыкант, скончался, вот и пришлось зарабатывать на жизнь. Вначале Гертье занималась только Титусом, потом список обязанностей становился всё больше – и вот она уже экономка большого дома и любовница хозяина… Разве можно судить её за желание примерить на себя роль супруги известного живописца? Ведь она ещё и позировала ему, между прочим. 24 января 1648 года Гертье обращается к нотариусу, чтобы составить завещание, 100 флоринов она собирается оставить Титусу. Всего через год рабочие и прочие отношения Рембрандта и Гертье заканчиваются, вроде бы по обоюдному согласию, которое задокументировано в нотариальном акте. Рембрандт обещал платить ей пенсию – 160 флоринов в год, но Гертье почему-то не стала подписывать этот акт. А уже в сентябре 1649 года художник получил повестку в Палату по делам супружества и жалобам. Гертье была недовольна суммой пенсии, более того, она жаловалась на бывшего хозяина, что тот, дескать, обещал на ней жениться, так вот пускай женится или платит более внушительную сумму!

Жениться Рембрандт не может – и не хочет. Он призывает свидетелей, чтобы те подтвердили факт обсуждения другого договора с Гертье Дикс. Одну из свидетельниц, выступавшую в пользу хозяина, звали Хендрикье Стоффельс. Вторая служанка в доме, кроткая девица двадцати трёх лет, она принесёт в жизнь Рембрандта тот свет, который с недавних пор существовал только в его картинах. В жизни, увы, побеждали тени. Тенью в конце концов станет так ничего и не добившаяся Гертье Дикс. Бывшую няню Титуса отправят в исправительный дом на пять лет, потом она уедет куда-то в деревню и навсегда исчезнет из жизни Рембрандта. Её портреты исчезнут ещё раньше, и если бы на одном из сохранившихся рисунков кто-то не написал «Кормилица Титуса», мы не знали бы даже того, как она выглядела со спины…

Неравнодушные зрители

При жизни Рембрандта творчество его понимал, мягко говоря, не всякий. В портретах тогда ценилось сходство, картины, как считалось, должны украшать жилище, а не озадачивать и не пугать зрителей. Рембрандт был вынужден лавировать между работами заказными и теми, коих требовала душа. «Для себя» сделаны «Жертвоприношение Авраама» (1635, Эрмитаж) и «Похищение Ганимеда» (1635, Дрезден). Ганимед волей художника превратился из красивого юноши в трогательного мальчика, опйсавшегося от страха. Рембрандт советует зрителям непременно отойти на расстояние от картины, чтобы можно было в лучшей мере оценить все её достоинства. Он пренебрегает контурами и экспериментирует со светотенью. Делает собственные автопортреты, безжалостно фиксируя, как меняется его лицо от прожитых лет и перенесённых страданий. Тот смеющийся юноша, весёлый и лохматый, давно остался в прошлом, но и до старости ещё далеко.

В 1642 году, в разгар романа с Гертье Дикс, Рембрандт начинает работать над картиной под названием «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга». В историю искусства она войдёт под кратким прозвищем – «Ночной дозор».

Мода на групповые портреты ещё не прошла, голландцы по-прежнему неравнодушны к этому жанру, вот и Рембрандту в числе других художников поручили написать картину по заказу Стрелкового общества Амстердама. Сумму гонорара поделили между всеми запечатленными на картине 18-ю стрелками, и каждый, разумеется, рассчитывал увидеть себя нарисованным во всей красе. У этой задачи простое решение, но только в том случае, если за неё берётся рядовой художник. Рембрандт делает всё на свой лад – у кого-то из заказчиков видно пол-лица, у кого-то на свету лишь глаза и нос, а стрелок слева скрыт в тени так, что его не сразу и заметишь! Зачем-то добавлены гражданские лица, какая-то девочка с курицей… Стрелки – честные протестанты, оплатившие звонким флорином групповой портрет, искренне не понимают, почему на картине всё словно бы движется, и почему нельзя было просто изобразить их в ряд, как это делают нормальные художники? Тем не менее работа Рембрандта принята, и пусть капитан Кок и лейтенант ван Рёйтенбюрг со товарищи не догадывались о том, что с помощью этой картины они обретут бессмертие, холст занял своё место в Клубе стрелкового дома. Приключения «Ночного дозора» продолжатся в новых столетиях: картину варварски обрежут с двух сторон, потому что она, видите ли, не влезала в отведённое ей место. Затем холст будет висеть напротив камина и пропитается копотью до такой степени, что разглядеть некоторые фигуры станет попросту невозможно. Годы Великой Отечественной войны «Ночной дозор» проведёт в хранилище нацистов, в 1947 году картину отреставрируют и передадут в Рейксмюсеум Амстердама, где на неё будут нападать вандалы всех мастей. В 1975 году некий школьный учитель нанесёт «Дозору» несколько ножевых ранений такой силы, что клочья холста будут свисать до пола. Этот учитель считал себя сразу и Христом, и сыном Рембрандта, впоследствии он покончит с собой в психиатрической больнице. В 1990-м «Ночной дозор» обольёт серной кислотой немецкий шизофреник Ханс Больман.

Картинам Рембрандта всегда «везло» на неравнодушных зрителей и ещё – на грабителей, считающих искусство хорошим вложением денег. Беспрецедентное по своей наглости ограбление музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне 18 марта 1990 года навсегда лишило мир единственного морского пейзажа Рембрандта. «Шторм на море Галилейском» (1633) исчез с радаров сразу после происшествия. Считается, что картина была уничтожена. Или же ею наслаждается в гордом одиночестве какой-то коллекционер, что также может быть приравнено к уничтожению…

Просто Хендрикье

Рембрандта часто сравнивают с библейским Иовом: оба лишились почти всего, что имели, но если Иова спасла вера, то Рембрандту в конце жизни осталось ещё и искусство. Живопись всегда была на его стороне, ею он спасался. И спасся.

Хендрикье была рядом с ним дольше Саскии. Четырнадцать лет этот светлый ангел хранил художника от одиночества, утешал в суровые годы безденежья, оберегал от потрясений. Хендрикье была красивее Саскии и скромнее Гертье. Простая служанка, она не питала надежд стать госпожой ван Рейн. Даже когда приходской совет обвинил её в греховном сожительстве с Рембрандтом, от которого на свет появилась дочь Корнелия (этой, третьей по счёту Корнелии повезёт больше двух её старших сестёр, она проживёт долгую жизнь и назовёт своих детей Рембрандтом и Хендрикье), служанка не оставила своего бывшего хозяина, а ныне возлюбленного. Она стала восьмилетнему Титусу не злобной мачехой, а нежной матерью. Она появится на многих полотнах зрелого Рембрандта. Обнажённая Вирсавия с письмом царя Давида в руке (только что вышла из купальни, в полученном письме – дурные вести…). Женщина, входящая в воду и подобравшая рубашку, чтобы не замочить подол, – пленительный портрет Хендрикье, сводивший с ума многих художников, например, Хаим Сутин преклонялся перед этой работой…

Впоследствии Хендрикье объединится с Титусом, чтобы спасти Рембрандта от долговой ямы (всё имущество некогда обеспеченного художника в 1657 году ушло с молотка, а ещё раньше он был объявлен банкротом). Беспечный любитель собирать чужие картины и редкие предметы, он к тому же пал жертвой финансового кризиса – и вот в доме уже копошатся оценщики, методично занося в ведомость изношенное бельё, какую-то старую посуду и шкаф, принадлежащий Хендрикье. Дом на улице Святого Антония пришлось продать, семейство переехало в бедняцкий квартал.

Хендрикье и подросший Титус, также ставший художником, основали «Общество торговли художественными произведениями», которое как бы наняло Рембрандта на службу: так они пытались защитить его от кредиторов. Какая злая ирония! Юный сын и служанка-любовница, осуждённая обществом за блуд, спасают того, чья картина, будь она продана сегодня, решила бы все проблемы с оплатой долгов. Но до октябрьского дня 2007 года, когда «Смеющийся Рембрандт» будет продан с аукциона за 4,5 миллионов долларов, оставалось несколько столетий…

Рембрандт пишет с Хендрикье Флору – и это совсем другая Флора, ничем не похожая на Саскию. Делает её портрет у окна. Рисует Титуса – в полный рост, за чтением книги, в одеянии монаха. Работает над колоссальной картиной «Клятва батавов» (1661, Национальный музей Швеции, Стокгольм) и пишет очередной групповой портрет «Синдики цеха суконщиков» (1662, Рейксмюсеум, Амстердам). Он заслужил успех, его маленькая семья заслуживает счастья, но у судьбы, как всегда, другое мнение. «Клятву батавов» не оценили по достоинству, она, написанная по заказу, вскоре исчезла из виду – и всплыла только спустя века, будучи варварски обрезанной. А Хендрикье – ей нет ещё и сорока – внезапно и сильно заболевает. Как и Саския, в последние дни перед кончиной муза Рембрандта заботится о завещании. Все скопленные средства она оставляет Корнелии, а Рембрандта назначает её опекуном.

Со дня смерти Саскии минуло больше двадцати лет. Если она видит своего мужа с небес, о чём она думает? Жалеет, что не распорядилась наследством иначе? Любуется Титусом? Рассматривает свою преемницу и её дочку? В Амстердаме тем временем хозяйничала чума. Неизвестно, она ли унесла Хендрикье в мир теней, или это сделала давняя болезнь; известно, что свет в глазах возлюбленной Рембрандта погас 21 июля 1663 года. Её похоронили в церкви Вестеркерк.

Золотой свет

Перенести утрату, кажется, невозможно… Но у Рембрандта – дети, а у Иова забрали всех. Рембрандт уходит в работу, как в омут с головой, – пишет «Юнону» и «Лукрецию», похожую на Хендрикье – это её посмертный портрет. Он снова возвращается к портретам и автопортретам. Потешается над своей старостью. Ухмыляется над судьбой.

Есть и хорошие новости: Титус собрался жениться на Магдалене ван Лоо, находящейся в свойстве с Саскией. Молодые будут жить в доме родителей Магдалены, Рембрандт останется вдвоём с дочкой. Свадьба состоялась 10 февраля 1668 года, а несколькими годами ранее Рембрандт написал других новобрачных. Неизвестно, кто они: название «Еврейская невеста» (Рейксмюсеум, Амстердам) картина получила лишь в 1825 году. Считалось даже, что это не жених и невеста, а отец, вручающий дочери свадебный подарок – ожерелье. Но возраст жениха не должен вводить в заблуждение – только влюблённый может так касаться своей суженой, только с избранным невеста так доверчиво соединит свои пальцы. Кто-то потом станет говорить, что это Титус и Магдалена – но Титусу на момент венчания было всего двадцать семь лет. И всего через несколько месяцев после своей свадьбы сын Рембрандта умрёт от чумы… Через год за ним последует Магдалена, успевшая родить Рембрандту внучку – Тицию.

Где ты, Иов? Слышишь ли Рембрандта, сына Хармена, из Лейдена? Что ещё хочет забрать у меня Бог? И что я могу предложить ему, кроме своей живописи?..

Может быть, «Возвращение блудного сына» – картину, в которой Рембрандт не рассказывает библейскую притчу, а прощается с жизнью, такой щедрой и такой безжалостной? Или «Призвание апостола Матфея», где в образе ангела предстаёт Титус? Или «Семейный портрет», где в тщетных попытках удержать последние блики счастья Рембрандт запечатлеет Магдалену с Тицией на коленях, Корнелию, крёстного новорождённой девочки и его маленького сына, ставшего впоследствии её мужем?

Может, Бог согласится хотя бы глянуть на одну из последних картин мастера, где во весь голос звучит его вера? «Святой Симеон с младенцем на руках» – библейский старец, чья смерть зависит от явления божественного младенца. Узрев его, назвав и приняв на руки, он может спокойно умереть.

В последних автопортретах Рембрандта заметна готовность уйти из этого мира, но в глазах уставшего жить старика ещё мелькают прежние искорки.

Покидая мир живых ради мира теней, Рембрандт оставляет божественный золотой свет разлитым по всем своим картинам. Он умрёт 4 октября 1669 года. А миру потребуется ещё целых два столетия для того, чтобы оценить Рембрандта по достоинству – и воздать его памяти то, что не было воздано при жизни.

Жаркий июль Карла Великого
Юлия Самойлова / Брюллов

Некоторым женщинам на роду написана яркая судьба даже если они явились на свет в простой крестьянской избе, в забытой богом российской губернии, но Юлия Самойлова могла войти в историю уже только благодаря своему происхождению, семейным тайнам и непревзойдённой красоте, восхищавшей Александра II и Александра Пушкина. Однако спустя столетия её вспоминают благодаря другому гению времени – Карлу Брюллову. Современники называли его Карлом Великим, но для Юлии он был просто «дружка Бришка».

Семейные связи

Жизнь любимой натурщицы Брюллова была окутана тайнами, среди которых имелись и постыдные, – так повелось задолго до её рождения. По материнской линии Юлия принадлежала к знатной семье Скавронских, была в родстве со светлейшим князем Потёмкиным, с аристократическими итальянскими семьями Литта и Висконти.

Кстати, «Мадонна Литта» из Эрмитажа долгое время находилась в частной коллекции итальянских герцогов, потому и получила своё прозвище. Юленька фамилию Литта не носила, хотя имела на это не меньше прав, чем знаменитый холст Леонардо.

Родная бабушка Юлии Екатерина Васильевна Энгельгардт была чрезвычайно хороша собой. Все пять сестёр Энгельгардт были весьма пригожи, но Катенька считалась красавицей: белокожая, пухленькая, с чудесной улыбкой, она притягивала взоры и кружила головы даже тем, кому не следовало. Например, родному дяде – знаменитому фавориту Екатерины Великой светлейшему князю Потёмкину-Таврическому. Князь был ну никак не эталон высокой нравственности: молва утверждала, что он «перепробовал» всех девиц Энгельгардт, живших в его доме и со временем удачно пристроенных. Все пять боготворили развратника до последних дней его жизни, все считали, что только благодаря ему смогли преуспеть в своей.

Екатерина была любимицей Потёмкина. В 1776 году она уже стала фрейлиной императрицы, дядя-любовник осыпал её драгоценностями, баловал и задаривал почём зря. Так было и после замужества Екатерины – её выдали за графа Павла Скавронского, потомка знаменитого рода, – но отношения с Потёмкиным продолжались, подарки сыпались как из рога изобилия и, став привычными, не приносили былого удовольствия.

Известная французская художница Элизабет Виже-Лебрён, близкая подруга Марии-Антуанетты, написала портрет Екатерины Васильевны Скавронской во время своего пребывания в России, при императорском дворе. Портрет этот выставлен теперь в парижском музее Жак-мар-Андрэ, модель, запечатлённая кистью портретистки, прелестна, и с трудом верится, что художница составила о своей натурщице весьма уничижительное мнение.

Самостоятельная, трудолюбивая, талантливая француженка была шокирована той праздной жизнью, которую вела испорченная русская аристократка. Вот что она писала о Екатерине:

«Знаменитый Потёмкин, её дядя, осыпал Скавронскую бриллиантами, которым она не находила применения. Высшим счастьем её было лежать на кушетке, без корсета, закутавшись в огромную чёрную шубу. Свекровь присылала ей из Парижа картонки с самыми восхитительным творениями мадемуазель Бертен, портнихи Марии-Антуанетты. Но я не верю, что графиня открыла хотя бы раз хоть одну из них, и, когда свекровь выражала желание увидеть невестку в одном из этих восхитительных платьев и шляпок, она отвечала: “Для кого, для чего, зачем?” То же самое она сказала мне, показывая шкатулку с драгоценностями, среди которых были совершенно невообразимые вещи. Там были огромные бриллианты, подаренные ей Потёмкиным, но которых я никогда на ней не видела. Как-то она мне сказала, что, чтобы засыпать, она держит под кроватью раба, который каждую ночь рассказывает ей одну и ту же историю. Днём она была абсолютно праздной. Она была необразованной, и беседы с ней были незанятными. Но при этом, благодаря восхитительному лицу в сочетании с ангельской кротостью, её очарование было неотразимым».

Вот такой была бабушка Юлии Павловны в молодые годы. На приключения ей, к слову сказать, везло ничуть не меньше, чем внучке, о красоте обеих ходили легенды, но сходства характеров не было.

В 1784 году всесильный Потёмкин устроил мужу своей любимой племянницы (к тому времени – фрейлины, а чуть позже – статс-дамы) назначение в Неаполь, и во время пребывания в Италии русская красавица познакомилась с итальянским графом Джулио-Ренато Литта-Ви-сконти. Аристократ из аристократов, граф был поражён красотой Екатерины Васильевны, и, когда Скавронский скончался, Литта немедленно сделал вдове предложение. Сначала он, впрочем, подал прошение Павлу I, чтобы тот похлопотал перед папой римским – Литта был кавалером Мальтийского ордена, вступая в который, дают обет безбрачия. Понтифик милостиво разрешил влюблённому жениться, и в 1798 году Джулио Литта и Екатерина Скавронская обвенчались. Невесте было 37 лет, от первого брака у неё осталось две дочери – тоже, разумеется, красавицы. Екатерина и Мария – будущая мама нашей героини.

Джулио Литта был готов на всё ради своей новой семьи. Он переехал в Россию, принял русское подданство и даже новое имя – Юлий Помпеевич. Карьеру он сделал впечатляющую: на протяжении десяти с лишним лет новый муж Катеньки был самым высокопоставленным придворным в империи, имел огромное влияние на Павла I, председательствовал в комиссии, ведающей строительством Исаакиевского собора… Он нежно любил свою жену и падчериц: Марию, младшую, пожалуй, даже слишком нежно. Увы, история с совращением, скорее всего, повторилась и в следующем поколении семьи. По слухам, родным отцом Юлии Самойловой был не законный муж Марии, а её отчим, в доме которого девочки росли, не ведая забот.

Сёстры Екатерина и Мария Скавронские, как нередко бывает, влюбились в одного и того же мужчину. Сердца девушек покорил молодой граф Павел Пален, вояка, мужественный красавец. Пален выбрал Марию, и Екатерине пришлось выйти замуж за другого военного – пусть некрасивого, зато героического. Её супругом стал генерал Пётр Багратион, будущий герой войны. Похождения Екатерины Багратион в Европе требуют отдельного рассказа. Упомянем лишь, что она носила прозрачные платья, родила дочь от князя Меттерниха, вдохновила Бальзака на образ Феодоры в «Шагреневой коже», а личным поваром её был легендарный Мари-Антуан Карем, создатель haute-cuisine, высокой кухни.

Предполагается, что младшая сестра, обошедшая Екатерину на старте, должна быть счастлива в семейной жизни, но её брак оказался неудачным. Сначала ему противилась семья Литта, считавшая такое супружество мезальянсом. Потом, когда Пален и Мария всё-таки обвенчались, выяснилось, что с прежней комфортной жизнью балованной девушке придётся распрощаться. Павел Пален возглавлял Изюмский гусарский полк, и молодая жена сопровождала его во всех походах и передвижениях. Интересно ей это было лишь поначалу – позолота быстро стёрлась, страсть угасла, а гарнизоны и унылые деревни, через которые шли гусары, всё никак не заканчивались…

14 марта 1803 года, в одной из таких деревень (её названия мы не знаем), в простой крестьянской избе Мария Павловна Скавронская-Пален и родила дочь Юлию, названную, как предполагается, в честь бабушки по отцу – Юлианы Пален. Но скорее всё-таки в честь Юлия Помпеевича Литты, о возможном отцовстве которого начали шептаться едва ли не сразу после родов.

Слишком уж смуглой была эта девочка. Слишком жгучей, средиземноморской, итальянской оказалась её красота. К тому же дедушка впоследствии проявлял к ней такую ласку и заботу, какая бывает уместнее со стороны родного отца. Именно Юленька станет впоследствии наследницей всех богатств семьи Литта, дед отпишет ей целое состояние в дополнение к тому, что она получит от родни по другой линии. Деньги позволят Самойловой быть независимой с самой ранней юности.

Что же касается её матери Марии Пален, то кочевая солдатская жизнь ей вскоре наскучила, и всего через год после рождения Юленьки они с мужем развелись. Малышку отдали на воспитание Юлию Литте и Екатерине Скавронской, души не чаявших в прелестной внучке (или дочери). Павел Пален был женат ещё дважды, Мария связала свою жизнь с генералом Ожаровским, после чего уехала в Париж, мечтая выучиться музыке и пению. Других детей у неё не было, а значит, Юлии предстояло стать единственной законной наследницей сразу нескольких влиятельных семейств, итальянских и российских. Фамильные черты Скавронских, Потёмкиных, Литта, Висконти и Пален причудливо соединились в этой юной красавице, которой суждено было оставить след и в истории искусств, и просто – в истории.

То ли дед, то ли отец Юлиан Помпеевич Литта без устали баловал внучку, она росла в его доме, ни в чём не зная отказу. Девочка обещала стать красавицей, и обещание было выполнено: смуглолицая, яркая, черноглазая Юлия выглядела среди северных петербургских девушек как райская птица в стае голубиц.

В возрасте пятнадцати лет девицу Пален представили ко двору вдовствующей императрицы Марии Фёдоровны, с чего и началась её карьера в свете. Юлия шла только вверх и, как правило, по мужским головам. Не было ни одного кавалера, который не упал бы к её ногам. Говорили, что сам государь император Александр I удостоил Юлию Пален своим высочайшим вниманием и что будто бы краткий роман с ним получил неприятное последствие: Юлия, ещё будучи совсем молодой, узнала, что у неё больше не будет детей. Так ли всё обстояло на самом деле, или же миф появился на ровном месте, мы не знаем, но в 1824 году монарх попросил свою матушку заняться судьбой малютки Пален, и её просватали за графа Николая Самойлова, императорского флигель-адъютанта. В полном соответствии семейным традициям и вкусам, жених состоял с невестой в дальнем родстве (троюродный дядя по линии Потёмкиных), был очень хорош собой, но при этом вовсе не горел желанием связать свою жизнь с Юлией Пален. То есть Самойлов, разумеется, считал её изумительной красавицей и всё такое, но любил-то он совсем другую женщину – Александру Римскую-Корсакову. Избраннице Самойлова посвящены знаменитые строки «Евгения Онегина»:

У ночи много звёзд прелестных,
Красавиц много на Москве.
Но ярче всех подруг небесных
Луна в воздушной синеве.
Но та, которую не смею
Тревожить лирою моею,
Как величавая луна,
Средь жён и дев блестит одна.

Может, Александра и не уступала в красоте Юлии, но богатым приданым похвастаться не могла, и, как почти всегда происходит в подобных случаях, большие деньги победили высокие чувства. Николай Самойлов был записной картёжник, долгов к своим двадцати четырём годам наделал столько, что был не в состоянии покрыть их без помощи со стороны. «У вас товар, у нас купец!» – воскликнула, по всей вероятности, маменька Николая, когда услышала о том, что бывшей протеже монарха подыскивают хорошую партию. Хотя кто здесь был товаром, а кто – купцом, сказать сложно.

Венчались Самойловы в 1825 году, невеста была очарована женихом, а жених – приданым невесты. Довольный дедушка-отец только успевал преподносить новобрачным бесценные подарки и осыпать их деньгами, которые молодой муж усердно проигрывал за картёжным столом. Счастья не вышло, муж и жена имели различные интересы, не сходились по темпераменту, были, по сути, чужими людьми, обречёнными на совместную жизнь. Чем дальше, тем труднее становилось Юлии мириться с равнодушием мужа, оживлявшегося только за картами. Она, в отместку, отводила душу с любовниками, среди которых были и семейный управляющий делами, и французский посол, и даже, говорят, император Николай I. Царь, из симпатии к Юлии, простил её непутёвого мужа, примкнувшего в помрачении ума к декабристам, но в конце концов пара распалась, супруги разъехались. Граф Самойлов отбыл на Кавказ, графиня же отправилась в Италию залечивать раны. Неудачный брак – это ещё не повод портить себе жизнь, считала Юлия. И пусть бабушка Екатерина Скавронская долго сердилась на внучку и после развода одно время не принимала её у себя, в конце концов сердце старой графини смягчилось – ей ли не знать, чего не случается в жизни! Характером внучка пошла явно не в бабушку – невозможно представить себе Юлию Самойлову в праздности и лени, лежащей на диванах без корсета. В Милане она вошла в светское общество так же легко и естественно, как входят в свою собственную спальню. Неравнодушная к искусству, знающая толк в музыке и живописи, она принимала у себя лучших композиторов Италии: за столом графини Самойловой сиживали Беллини, Доницетти, Россини и Пачини. Джованни Пачини был ей особенно приятен, и она позаботилась о том, чтобы премьера его оперы «Корсар» прошла с большим успехом. А вот премьеру Беллини нанятые Юлией клакёры нещадно освистали (речь идёт об опере «Норма», вошедшей в сокровищницу мировой музыкальной культуры).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Кватроченто – эпоха итальянского искусства XV века, хронологически соотносимая с периодом Раннего Возрождения в европейской культуре. (Примеч. ред.)

Вернуться

2

Тит Лукреций Кар. О природе вещей. (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, примечания автора.)

Вернуться

3

Картон (или большой шаблон) – живописный эскиз для будущего гобелена (шпалеры); обычно выполнен в натуральную величину.

Вернуться

4

Цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М: Мысль, 1982.

Вернуться

5

Перевод В. Левика.

Вернуться

6

В XVIII веке в одном из французских катологов работу Рубенса записали как: «Le Chapeau de Paille» («Соломенная шляпа»). Вместо «paille» должно было быть «рой» (от фр. «фетр»). (Примеч. ред.)

Вернуться

7

«Похищение дочерей Левкиппа».

Вернуться

8

«Союз Земли и Воды».

Вернуться

9

Перевод В. Левика.

Вернуться