Ігор Коляда
Соломія Крушельницька

Присвячую філологу, історику, політологу, двічі доктору і двічі професору, моєму науковому керівникові, що слугував взірцем людяності, порядності, моральності, професіоналізму, – Ігореві Антоновичу Хижняку.

«Моя національність усім відома: я її ніколи не змінювала і ніколи й ніде не зміню, хоч підлесливість та видавання себе кимось іншим іноді приносить користь».

Соломія Крушельницька

© І. А. Коляда, 2019

© Видавництво «Фоліо», марка серії, 2009

Розділ перший
«Фіаско, маестро Пуччині!» Найпрекрасніша і найчарівніша Баттерфляй

Цих двох митців об’єднував один світ, світ – музики і театру, якому вони були віддані і який приніс їм славу.

Галина Тихобаєва

1904 рік. Джакомо Пуччині, видатний італійський композитор, улюбленець публіки і нації, перебуває на вершині слави. Написані ним опери – «Манон Леско», «Богема», «Тоска» – з великим успіхом ідуть у театрах Італії та інших країнах Європи. Йому сорок один рік, він – зрілий митець у розквіті фізичних та інтелектуальних сил, сповнений творчої енергії.

Пошуки нового сюжету, як зазначає В. Врублевська, були для композитора дуже важливим і часто болісним періодом в його творчості.

Лондон. Прем’єра «Тоски». Він відвідує один із лондонських театрів. Йде вистава «Мадам Баттерфляй» – п’єса Давида Беласко. І хоча вона йшла англійською мовою і маестро не зрозумів жодного слова, Пуччині захопився нею. У його душі спалахує святий вогонь творчості. Імпресаріо композитора та близький приятель Джуліо Рікорді у вересні 1901 року отримав дозвіл у Беласко на оперну переробку його п’єси. До написання лібрето приступили Луїджі Ілліка і Джакоза, запрошені композитором після вдалої співпраці над «Тоскою». Він працює над оперою з вересня 1901-го до грудня 1903 р., які були досить складними у його житті. Нічна автомобільна аварія. У машині – син і дружина. Для рідних усе обійшлося. А він отримує перелом стегна. Прикутий до ліжка, він продовжував творити оперу з одержимістю закоханого, з упевненістю майстра. Він вважав, що створив оперу, яка має стати його найкращим твором: «Я писав її під впливом таких емоцій… Ніколи не мав задоволення від прослуховування власних творів, за винятком хіба що останнього акту «Богеми». Цю ж оперу слухаю завжди усю – з великою приємністю і зацікавленням. Я переконаний, що написав найбільш сучасну з моїх опер».

У першій редакції опера складалася з прологу, в котрім відбувалася церемонія шлюбу Баттерфляй з капітаном Пінкертоном, і однієї дії, де, власне, розкривалися перипетії драми. Такий варіант був дуже коротким і недостатнім для цілого вечірнього спектаклю. Думка про доповнення його твору якоюсь іншою оперою або балетом була для Пуччині неприпустимою. Отож він вирішує розширити оперу до трьох дій, з яких друга відбувалася в американському консульстві. Пізніше композитор об’єднав другу і третю дії, друга була поділена на два акти оркестровим інтермецо. Уже тоді, як зазначає Галина Тихобаєва, друзі говорили Пуччині, що друга дія перевантажена, і опера видається розтягнутою. Але композитор не звертав на це уваги. Він був зачарований маленькою японочкою, екзотичним тлом твору, можливістю створити щось нове, незвичайне. Адже Пуччині, як зазначали дослідники його творчості, був сильнішим у творенні драми настроїв, почуттів, ніж у ліпленні характерів. «У мене більше серця, ніж фантазії», – зізнавався він.

17 лютого 1904 року. Для прем’єри вибрано найпрестижніший театр Італії – міланський «La Scala». У ролі Баттерфляй композитор уявляв собі лише Розіну Сторкіо. І справді зовнішність співачки якнайкраще пасувала для цього образу: невисокого зросту, з м’якими рисами обличчя, дрібними рухами – вона чимось нагадувала японську гейшу. Пуччині чекав тріумфу. За кілька годин до початку вистави він написав до Сторкіо короткого, сповненого оптимізму листа: «Дорога Розіно, немає потреби у моїх побажаннях! Ваше велике мистецтво настільки щире, вишукане і вражаюче, що публіка буде підкорена ним! І я надіюся з Вашою допомогою прийти до перемоги! Отже, до вечора, люба, із упевненістю у душі, з усією моєю прихильністю».

Але Розіна Сторкіо – перша виконавиця ролі Баттерфляй – у своїх спогадах підкреслює, що іще на початку спектаклю багатьох артистів гнітило передчуття катастрофи. «Пуччині наблизився до мене, – пригадує Розіна Сторкіо, – і сказав: «Дев’ята. Починаємо. Кампаніні вже спустився в оркестр». І цей день прем’єри став найприкрішим днем у житті композитора. «О пів на дев’яту ми усі вже були готові… Підходжу до завіси. Я неспокійна. Маю недобрі передчуття. Коли оркестр починає грати, ліву руку притискаю до серця. Правою тричі хрещуся. Пуччині відходить і непомітно робить те саме. Епізоди на початку першої дії відбуваються мляво, починають пригнічувати. Один із співаків, зайшовши за куліси, обурюється: «Що за публіка! Нічого не робить, тільки кашляє! Щоб їм…» Мій вихід. Співаю «Від моря до берега іде радісний повів весни…» З партеру відчуваю вороже мовчання. І раптом хтось крикнув: «Богема!» «Богема!»… Ми вже це чули». Починаються галас, протести… Під час перерви ніхто не приходить на сцену. Жоден товариш, жоден журналіст. Ворожість надто сильна, і усі її поділяють. Дивлюся на обличчя Пуччині – воно вкрите великими червоними плямами… Нервово палить цигарку за цигаркою, не звертаючи уваги на пожежників, які, розуміючи його стан, удають, що не помічають цього… Лише Тітто спокійний, холодний. Його сильні щелепи вперто стиснуті. Підходить до кожного, плескає по плечах, додаючи одваги: «Вже стартували. В другім акті мусить бути злам. Запевняю вас, що переможемо. Цього разу ми їх візьмемо».

Але це виявилося таким же неможливим, як зловити на льоту ластівку… Навпаки – в другім акті ніби луснули пута, і почалося лінчування опери. Ось Судзукі б’є в гонг і молиться, щоб повернувся Пінкертон… Я впевнена, що він повернеться, що притисне до серця мале створіння, плід нашої любові. Вкладаю дитину спати. Коли виходжу, повів вітру надуває мені кімоно. Публіка шаленіє з утіхи. Хтось кричить: «Баттерфляй ще вагітна від Пінкертона!» Останню арію зустріли… протестами. Може, я сама вже не панувала над своїм голосом? І все-таки я впевнена, що неможливо співати цю арію з більшою експресією. Моє самогубство, дитина із зав’язаними очима і його приготування не справляють враження. «Баттерфляй» закінчується серед галасу і свисту. Ніхто не виходить на авансцену, щоб зібрати оплески друзів, які тут були. Не чую більше жодного слова, на очі мені напливають сльози розпачу. Переконуюся, що битва програна, що затяті вороги Пуччині не відступляться, вони вирішили саботувати кожну сцену, кожен жест і рух і використають кожний дріб’язок, аби зробити капость. Раптом вибігає хлопець (Тоніо – син Пуччині), кидається йому на груди з плачем: «Ох! Тато, мій тато…» Серед моїх артистичних спогадів – численних чи радісних, оці – найбільш незабутні, коли всі ми відчули, як ніколи до того, як сильно ми любимо нашого великого Джакомо».

Глядачі обурено свистіли. Маестро почувався розчавленим. Він був такий шокований, розгублений, спантеличений… Казав: усе, на цьому його кар’єра закінчується, він не зможе написати жодної ноти. Багаторічні тріумфальні успіхи композитора, починаючи «Віллісами» і закінчуючи «Тоскою», були вмить забуті. Критика така ж безжалісна, як і глядач. «Від автора «Манон», який витратив скількись часу над арабесками «Богеми» і квітчастими декламаціями «Тоски», час уже вимагати опери ширших горизонтів і глибшої проблематики… Джакомо Пуччині, користуючись довірою, якою його щедро обдарувала наша громадськість, не докладав зусиль у більш гідних спробах і пішов за смаками мас… Нічого не змінилося в його творчості. Той самий млявий сентименталізм, та ж перевага інструментального колориту, та ж певність у пошуках поліфонічних комбінацій. Він пішов навіть далі: У «Мадам Баттерфляй» широко розсіяв найкращі ідеї, які почерпнув зі своїх попередніх опер, розраховуючи на те, що поверне для них і за їх допомогою давні успіхи…» (із часопису «Темпо»)

«То був жахливий вечір. Невдача глибоко вразила мене, адже була цілком несподіваною… Перед постановкою «Манон», «Богеми», «Тоски» я дуже хвилювався, і ці опери принесли мені успіх. А цим разом я почувався таким спокійним… Опера ця завжди зворушувала мене, коли я читав її біля фортепіано. В «La Scala» я бачив, як артисти і робітники сцени сердечно сприймали «Баттерфляй». Я бачив, що вони полюбили мою японочку так, як полюбив її я. А як же я її любив і як люблю! Коли писав музику, то бачив її перед собою – малу дівчинку, яка сидить на пагорбі, уся в чеканні…» – пригадував згодом композитор.

І ось страшенний удар, тим більш жорстокий, що композитор, поглинутий любов’ю до образу ніжної японки, був абсолютно впевнений у перемозі.

Через кілька років, пригадуючи той фатальний вечір, він напише: «Поразка вразила мене дуже глибоко, бо була несподівана. Але я підставив буревію чоло з твердим почуттям бунту. Я дуже любив оте моє створіння, щоб повірити в об’єктивність судилища, яке його так скривдило… Того вечора у мене вирвався крик протесту…

Наступного дня відчував себе скаліченим і невимовно розгубленим. Може, я не оплакував би так мою трирічну працю, але сумно було бачити розвіяним отой поетичний сон, який я пестив із такою любов’ю… Ранком газетярі бігали під моїми вікнами біля «Ла Скала», викрикуючи: «Фіаско, маестро Пуччині!» Протягом двох тижнів я не хотів виходити з дому. Було соромно».

«Опера не витримала проби… Джакомо Пуччині не зумів знайти відповідну форму ані відповідних вимірів і зловживає у ній тими ефектами, які вже були добре відомі…» – писав в одній із тогочасних газет найприхильніший до опери міланський музичний критик і значний авторитет – Джованні Позза.

Дослідники називали багато причин невдачі: опера камерного плану, а публіка ждала баталій на сцені, великих хорових сцен, якийсь закручений сюжет.

А тут сюжет був дуже простий, життєвий, невигаданий. Це правдива історія про кохання японської гейші до американського капітана. Вони одружуються за японським звичаєм, він її полишає, вона тим часом народжує сина, а він одружується з американкою… І коли дізнався, що у нього є син, вирішив його забрати. Вона не витримала цього, дитину віддала, а сама наклала на себе руки. Отакий сюжет. Це справді камерна опера, там монологи, діалоги, арії, дуети.

І все-таки композитор вирішив довести, що він створив прекрасний твір. І вже через два дні після того страшного вечора береться за переробку опери. Свого лібретиста Луїджі Ілліку вже в лютому він повідомляє: «Дорогий Ілліко, гіркота і розчарування все ще пригнічують мене. Але це швидко мине. Усе міланське віроломство показало себе до решти… Якої помилки припустились! Досі не можу зрозуміти, як це сталося… Підлі свині, кретини без серця і почуттів…» І згодом: «Ось уже другий день я даю лад 2-му актові. Перший уже закінчено. І, безумовно, опера буде поставлена в Брешії наприкінці травня».

«І все-таки я задоволений своєю роботою і люблю її ще більше, – писав з Мілана до приятеля Антоніо Бертолоччі. – Клянуся Богом – ця опера – найбільш емоційна і щира з усіх, які я написав. Вона ще змусить проковтнути жовчну слину тих, хто її ганьбить сьогодні, адже Бог справедливий!»

Враховуючи поради і зауваження друзів, Пуччині зробив поправки в партитурі опери. Їй 22 роки. Композитори, шанувальники її вже знають як блискучу співачку і талановиту акторку, бездоганну виконавицю партій Манон і Тоски у своїх операх. Соломію притягували натури небуденні, вольові, бунтівливі. Вона так любила ваґнерівських героїнь – вони відповідали її характеру і темпераменту. Створені нею на сцені жіночі образи – повнокровні, неповторні. Її голос, драматизм, зовнішність – усе якнайкраще підходило для величних образів. І раптом – дивна, непередбачувана пропозиція. І від кого – від самого маестро Джакомо Пуччині! Зіграти Баттерфляй – такого маленького барвистого метелика… Зіграти покірну істоту, яка змирилася зі своєю долею, покинуту сентиментальну японочку… І не просто зіграти, співати в опері, що провалилася, зазнала краху, попри чудовий виконавський склад: Розіна Сторкіо, Джованні Дзонателло, Джузеппе де Лука, дириґент Кампаніні…

Але Крушельницька докорінно змінила уявлення про цю роль. Сьогодні вже, напевно, ніхто точно не зможе сказати: це друзі Пуччинi нашептали йому на вухо про українську співачку, чи її слава уже дійшла до нього. Адже вона перед тим з великим успіхом виступила у Відні в операх Р. Ваґнера. Хоч як би там було, але дві унікальні особистості зустрілися. Вона погодилася не відразу. «Де ви бачили японку заввишки у мій зріст?» – запитувала вона у Пуччині. «Зате є східна тендітність», – відповідав композитор.

Необхідно було допомогти другові і, окрім усього, опера їй сподобалася. Образ маленької японки був місткий: від безмежної радості, щастя – до пекельних душевних мук і загибелі. Все це відтворювалося дивовижною музикою, де японські стильові елементи поєднувалися з типово італійським способом їх вираження.

Вона настільки серйозно поставилася до роботи над новою роллю (як зазначає Галина Тихобаєва), що майже три місяці (поки йшла підготовка до нової постановки) навіть після репетиції не знімала одягу, який носила на сцені, аби глибше увійти в образ японської гейші Чіо-Чіо-сан.

28 травня 1904 року. Маленьке містечко Бреша, що недалеко від Мілана. Театр «Grande». Друга прем’єра оновленої опери «Мадам Баттерфляй». Поява Соломії Крушельницької в ролі Баттерфляй була така несподівана для меломанів, така невідповідна до уявлень про оперні амплуа співачки, що в залі вмить запанувала тиша.

Тремтить від очікування Пуччiнi, хвилюється Соломія, але вона сповнена рішучості вкласти усю себе у роль мадам Баттерфляй. «Численна публіка зійшлася до театру «Grande» на прем’єру опери «Мадам Баттерфляй». Тут був присутній весь цвіт культури Бреші, усе світське товариство. Чимало слухачів прибуло з Мілана. Всі у напруженому чеканні… Рівно о 9-й вечора за дириґентським пультом з’являється маестро Клеофонте Кампаніні. Блискуча постановка спектаклю здається більш відповідною і співзвучною духові опери, ніж попередня в «La Scala». Зал оживає при звуках романсу Пінкертона, чудово проспіваного тенором Дзонателло. Слухачі викликають композитора. Після хорової партії – ще один виклик Пуччині. Прекрасно звучить значно перероблений дует, і завіса опускається під гучні оплески і схвальні вигуки. Потім її знову піднімають, щоб повторити «на біс» фінал дуету «Чудова ніч». Публіка двічі викликає до рампи компзитора твору, а також Кампаніні, Соломію Крушельницьку, яка бездоганно вела свою партію, Дзонателло і Піні Корсі.

Починається друга дія вистави. Цілковитий тріумф романсу Баттерфляй «Чуєш, ще прийде день жаданий». Слухачі вимагають повторити романс, і Крушельницька задовольняє це прохання… Повторюється «на біс» також сцена читання листа і дует Судзукі та Баттерфляй. Цю прекрасну дію завершує перша частина інтермецо, яку оркестр повторює…

Третя дія увінчала успіх перших двох. Нова «Мадам Баттерфляй» остаточно утверджує себе серед загального захоплення. По закінченні опери композитор і артисти, відповідаючи на палкі вітання, сім разів виходили вклонитися схвильованим слухачам. «Соломія Крушельницька, яка вразила усіх силою драматизму і блискучим акторським талантом, була справжньою тріумфаторкою вистави», – пише у своїй книжці «Повернення Баттерфляй в рідне гніздо Торре дель Ляґо» відомий італійський музикознавець Рінальдо Кортопассі.

І ось довгоочікуваний тріумф. Українка врятувала «барвистого метелика» Пуччині. Успіх був більший, ніж можна було собі уявити. Крушельницька разом із композитором виходили на біс сімнадцять разів! Леонс Брана (один із рецензентів) написав статтю «Українка рятує Чіо-Чіо-сан». Інші автори газет також захоплено писали, що своїм успіхом опера завдячує прекрасній українській співачці, отож Пуччині має бути безмежно вдячний іноземній виконавиці. «Ми не помилилися, – писали газети, – вважаючи, що Соломія Крушельницька стане справжнім відкриттям для нашої публіки. І справді, вона зачарувала всіх глядачів своїм блискучим голосом, неперевершеним ефектом майстерного співу. В цій важкій партії вона показала себе гідною своєї великої слави».

За словами Рінальдо Кортопассі, «ця щедро наділена інтелектом, культурою і волею артистка прагнула не просто виконання ролі, а її розкриття, не персоніфікації, а формування драматичних і поетичних постатей своїм особливим винахідливо-гострим розумом…взявши за основу людяність, животрепетну і відверту, але водночас підконтрольну почуттю міри, безпомилковому інстинкту, завдяки чому кожний сценічно-музичний типаж ніс у собі відбиток досконалого стилю…»

«Соломія справді «відкрила» Баттерфляй, – писав Папасольї. – В її інтерпретації страждання маленької жінки виражали біль усіх покривджених. У мелодійному плинному речитативі відлунням всесвітньої драми відгукнулася скорбота істоти, якій свавілля інших надало сили і величі».

Англійський дослідник Конрад Вільсон у своїй книзі про Дж. Пуччині (Conrad Wilson. Giacomo Puccini. London, 1997) так пише про співачку: «…Нова виконавиця головної ролі – це чудове українське сопрано Соломія Крушельницька, яка вже виступала як Манон у Кремоні, а пізніше стане сенсаційною Саломе під батутою Тосканіні в «Ла Скала»… Її присутність допомогла повернути фортуну опері Пуччині».

Сам Пуччині вважав «Баттерфляй» оперою настрою, наскрізь пронизаною «солодкою атмосферою болісного сну, який один лише здатний виявити справжні образи і почуття». «Як тільки марево розвіюється – чари зникають», – писав композитор.

Причина провалу першої вистави, вважав він, була у тому, що публіка і критика знищили цю атмосферу, а Крушельницька зуміла її відновити. За словами Кортопассі, співачка володіла тією таємничою субстанцією, що «розливається рікою і несе в собі присмак безсмертної слави».

Справедливість перемоги у Брешії підтвердили і виступи Соломії Крушельницької в опері «Мадам Баттерфляй» в ґенуї у листопаді 1904 р.: «Мила виконавиця головної ролі Соломія Крушельницька викликала справжнє захоплення. Співачка має яскравий, чистий і дзвінкий голос. У цьому спектаклі вона була абсолютною володаркою сцени. Ноти плавні, повнозвучні, особливо у високих регістрах, сценічна поведінка вмотивована і переконлива. Її виступ у цілому відзначається високою майстерністю. А якщо до цього додати той запал і ентузіазм, з яким Крушельницька виконує свою роль, то вона є найідеальнішою виконавицею партії Баттерфляй. Пуччині повинен щиро визнати, що в особі Крушельницької він має прекрасного співавтора, який допомагає йому у створенні ніжного образу героїні опери…» («Il Corriere», листопад, 1904 р.).

Після другого народження Баттерфляй у цій ролі Соломія Крушельницька виступала в усіх найкращих театрах Італії, Португалії, Аргентини, Єгипту. Роль Баттерфляй у найбільших театрах світу вона виконала сто разів. І всюди – з незмінним успіхом. ґенуезька преса, зокрема, писала: «Ідеальному образові Чіо-Чіо-сан вона надає такої захоплюючої привабливості, вкладає стільки життєвої переконливості у всі прояви радості, кохання і страждання ніжної японської дівчини, що можна сміливо сказати: протягом трьох дій опери артистка живе життям героїні. Стримані, але переконливі жести, виразна міміка становлять єдине ціле із співом, в якому палкі почуття кохання змінюються розпачем. Майстерність у передачі зміни почуттів робить її гру надзвичайно привабливою і незабутньою».

Часом до її турне приєднувався і композитор. Годі й уявити, зазначає В. Врублевська, який ентузіазм у залі викликала ця пара – високий вродливий мужчина і струнка прегарна жінка з величезними зеленкуватими очима.

Широкий розголос мали виступи нашої співачки у Лісабоні. Часопис «Diario Illustrado» 20 лютого 1909 р. писав: «Не нехтуючи навіть найменшими деталями, Крушельницька зберігає від початку і до кінця опери таку щирість, такі прекрасні рухи, а тим самим і таку правдивість, що її гру можна порівняти з грою найкращих акторів».

Уругвайська газета «El Dia Montevideo» у 1910 році відзначала, що Крушельницька співає партію Баттерфляй «з витонченою майстерністю, прекрасним насиченим голосом… Вона є винятковою виконавицею цієї партії з прекрасним відчуттям міри і геніальним входженням у роль».

У своїх спогадах «Незабутнє» Джорджо Папасольї пише: «Після сотої вистави Соломія сказала Пуччині, якому повернула радість успіху і віру в своє мистецтво: «Сто вечорів Баттерфляй… тепер – баста!» І віддала йому свою, вже освячену славою, партитуру… Соломія мала право це зробити зі спокійним сумління, адже у той час увесь світ остаточно визнав шедевр Пуччині».

«Мадам Баттерфляй» впевнено завоювала Європу, згодом – Латинську і Північну Америку та Японію. У 1967 році в Японії відбувся перший міжнародний конкурс на краще виконання партії Баттерфляй. Його переможницею стала Марія Бієшу. У 1976 році, зазначає Г. Тихобаєва, на цьому конкурсі найвищу нагороду здобула українська співачка Ґізелла Ципола. Завдяки провідним співакам різних часів і народів понад століття твір Пуччині з тріумфом звучав на оперних сценах світу. З цією оперою пов’язані імена зірок першої величини на небосхилі оперного мистецтва: Амеліти Ґаллі-Курчі, Ренати Тебальді, Тоті дель Монте, Клари Феррар, а також Маріо Ланца, Альфреда Піккавера, Лучано Паваротті та інших.

Безпрецедентний успіх С. Крушельницької ще й нині викликає щирий подив і захоплення фахівців. Над цим феноменом замислюються дослідники історії італійського театру Дж. Гуалерці та Дж. Рампоне у статті «Повернення з минулого» (Турин, 2000): «Чіо-Чіо-сан в інтерпретації Соломії Крушельницької була подана на високому інтелектуальному рівні, але при безпосередності і сценічній правдивості образу героїні, сутність і глибина якого могли, без сумніву, задовольнити вимоги найвитонченішого смаку. «Орієнталізм» Баттерфляй надав співачці чудову можливість продемонструвати свій витончений артистизм».

«С. Крушельницька – це одна з тих, кого не можна наслідувати; щоб зробити те, що вона робить на оперній сцені, треба мати її незвичайні природні здібності, зміцнені сильною любов’ю, яку вона має до мистецтва, а ще – знаннями, культурою і тим тонким відчуттям, яке дає їй можливість ототожнюватися з героїнею, яку грає. Можливо, колись інші Баттерфляй з’являться з часом на наших сценах, – пророчо писав музичний критик в одній із ґенуезьких газет, якому на початку двадцятого століття випало щастя бачити нашу артистку в цій ролі, – але, як неможливо відокремити «Отелло» від Франческо Таманьо, «Манон» Массне від подружжя Гараллі, «Травіату» від Джемми Беллінчоні, «Богему» Пуччині від Джузеппе Борґатті, – так кожного разу, коли нам випаде почути «Мадам Баттерфляй» нових співачок, перед очима відразу виникатиме незабутня постать Крушельницької, а всі інші здаватимуться лише її блідою тінню».

Того вечора, повернувшись додому, зворушений і вдячний маестро підписав і надіслав Соломії свій портрет: «Найпрекраснішій і найчарівнішій Баттерфляй. Джакомо Пуччині. Торре дель Ляґо. 1904».

Розділ другий
Жінка з манерами королеви. Штрихи до портрета

С. Крушельницька – це таке складне явище, що люди навіть не розуміють, що їх найбільше вражає, коли вони її слухають чи на неї дивляться.

Aмериканський музикознавець Дюваль

С. Крушельницька була тією, про яку говорять: «Видатна актриса!»

Ґвідо Маротті

Це була унікальна особистість, яку всім хотілося пізнавати. З різних аспектів. І це була дивовижна жінка з величезним почуттям гумору та смаку. Надзвичайно сильна внутрішньо і спроможна дати силу іншим. А головне – смілива і рішуча. Відкрита до науки і до праці. Бо, як казала сама, навіть коли людина жила би тисячу років, то завжди мала б чим зайнятися і чому навчатись.

Галина Тихобаєва

Соломія Крушельницька зробила свою блискучу кар’єру та здобула світової слави у час розквіту оперного виконавства – з одного боку, і пошуків та експериментів у музично-театральному мистецтві – з іншого; у період відмирання старої мелодрами з її ідеальними героями та почуттями і прихід «молодої школи», на спектаклях якої «персонажі лаялися, проклинали одне одного і билися в шинку».

Це був час культу Ваґнера та скандальних інтерпретацій Ріхарда Штрауса. Артист, щоб вистояти в пору такої «завірюхи» стилів і напрямів, знайти себе у калейдоскопічній мозаїці експериментів, повинен був мати унікальні професійні здібності, стійкі переконання та широкий світогляд, велику силу волі, неабияку працездатність, творчу інтуїцію і врівноважену психіку.

Видатний італійський музикознавець Рінальдо Кортопассі визначив Соломії високе місце поруч із мужчинами, котрі в той час панували на оперній сцені – Карузо, Шаляпіним, Тітто Руфо, Баттістіні. При цьому він зазначив: «Однак у порівнянні зі своїми уславленими колегами вона виявилася набагато вищою як особистість. Інколи загадковіша… майже завжди складніша та більш цілісна – троїста і єдина особистість актриси-співачки-музиканта».

Хоча за життя співачки музикознавці не створили її повного творчого портрета, критичні матеріали, що збереглися, дають змогу дослідити причини незвичайного успіху артистки, знайти і пояснити чинники та складові цього своєрідного феномена. І серед них – головний – драматичний талант Крушельницької, завдяки якому вона створила на сцені неперевершені образи.

Соломія Крушельницька належала до рідкісного типу оперних співачок, що практично не мали визначеного амплуа і однаково впевнено почувались у будь-якому репертуарі. Співачка, як зазначає І. Комаревич, була наділена рідкісною гармонійністю поєднань: інтелект – емоції, сильно-вольові, душевно-вразливі риси. Природна і багатогранна взаємодія цих полюсів найяскравіше виразилась у манері її виконання. Це й пояснює надзвичайний діапазон оперних ролей і камерного репертуару співачки. Тут героїка й лірика, епос і драма, історія й сучасність. При романтичній спрямованості – класична строгість мислення, – стриманість і благородство почуття. При класично-романтичному репертуарі були ролі в модерних операх. Її колосальний репертуар вражає: 63 партії з 61 опери! А ще – сольні твори кантатно-ораторіального жанру, обробки народних пісень…

У спілкуванні з оточенням їй були притаманні розвинене аналітичне сприйняття навколишнього світу, критичність і проникливість мислення, незалежність у міркуваннях… Фундаментальною рисою її характеру, що найбільше вплинула на її формування як артистки, була цілеспрямованість, чітке і ясне уявлення про те, чого вона прагне і у який спосіб цього досягати.

В історії світової культури можемо знайти не так багато прикладів, коли б зовсім молода особа з такою внутрішньою переконаністю, твердістю і осмисленим підходом прямувала би до своєї мети – всупереч усім перешкодам несприятливих зовнішніх обставин. Адже думка про «кар’єру оперної артистки для дочки греко-католицького священника кінця ХІХ століття» у свідомості представників тогочасного галицького суспільства сприймалася як виключно абсурдна. Соломія Крушельницька, поза сумнівом, усвідомлювала всі можливі наслідки свого кроку і всі жертви, на які їй доведеться задля цього піти. І тим не менше – ніщо не похитнуло її намірів вийти на велику сцену. «Здобути, – або дома не бути» – такий девіз обрала собі Соломія. Вона була тією особистістю, у якої потреба у творчому мистецькому самовираженні була настільки сильною, що вона подолає будь-які перешкоди, навіть ті, що вимагали надзусиль.

У творчості її вирізняла самопосвята та самоорганізація. «Коли публіку обманиш раз чи два – вона вже більше ніколи тобі не повірить», – зауважила якось Соломія з приводу непідготовленого виступу одного талановитого артиста.

До кожної ролі Крушельницька готувалася дуже старанно. Щоб розучити партію, їй досить було переглянути ноти, які вона читала з листа, як хтось інший читає друкований текст. Напам’ять партію вивчала за 2–3 дні. Та це було тільки початком роботи над роллю. Головне – осмислити образ, як-то кажуть, «виспівати» його, а для цього потрібно було більше часу. У день перед виступом Крушельницька майже ні з ким не розмовляла, не приймала гостей. Вона вся входила в роль, зживалася з нею. Кажуть, Крушельницька запозичила психоаналітичний підхід до ролі від знаменитої акторки того часу Елеонори Дузе. Перед виступом із самого ранку вона входила в образ своєї героїні, постійно твердила: «Я – Тоска…», «Я – Аїда…», «Я – Саломея…»

Крушельницька з незмінним блиском залучає, окрім чудових вокальних даних, тонку інтуїцію і глибоке проникнення у зміст творів; хвилюючу чуттєвість, підкріплену шляхетністю стилю; безпомилкове розуміння смаків публіки, однак вона не пропонує нічого такого, що не відповідало б притаманному їй стилю виконання. Співачка причаровує слухачів магічною силою впливу, натхненним обличчям, на якому відбиваються водночас ніжні співзвуччя і потаємні порухи її душі.

На сцені Крушельницька вміла прикувати до себе увагу одним штрихом чи жестом, у який могла вкласти весь спектр почуттів – від гордості до знесилля.

Критики навперебій шкодували, що вона не може перейти до драми і стати найідеальнішою у світі Джульєттою чи Дездемоною. Співачці ж для реалізації свого дару цілком вистачало опери. Їй вдавалося все. Закличні «Гой-йо-то-го! Гей-йо-га!» її Брунгільди змушували трепетати найприскіпливіших шанувальників Ваґнера. У «Тристані та Ізольді» вона, як ніхто інший, розкривала муки жінки, що розривалась між коханням та обов’язком.

А на прем’єрі 1906-го у «Ла Скала» опери «Саломея» Ріхарда Штрауса Крушельницька сама виконала «жахливий і непристойний» «Танець семи серпанків», не скориставшись можливістю заміни професійною танцівницею і довівши цим, що не тільки спів – усе її єство гідне голови Іоанна.

Польські критики, які в музичному театрі зазвичай обстоювали позиції драматичної майстерності, віддали всі лаври українській співачці: «Враження від гарного, дзвінкого і приємного голосу підсилюється на сцені витонченою манерою співу, досконалою артистичною грою, шляхетною поставою, сценічною зовнішністю і якоюсь особливою принадністю. Але вище цих якостей стоїть те, що співачка надзвичайно правдиво входить у настрій виконуваної ролі. Ця артистка завжди живе на сцені справжнім почуттям, і немає хвилини, коли б вона була байдужою», – писала «Gazeta Lwowska».

«Вона приголомшує почуття слухачів, не вдаючись до заяложених ефектів театрального та співацького мистецтва. В кожному її слові відчувається не лише професійна співачка, а й досконала артистка, що завдяки природженому талантові й досвіду, набутому наполегливим навчанням, вміє з однаковою легкістю бути якогось вечора Галькою – дівчиною з простолюду, а назавтра – графинею, великосвітською дамою, що стримує себе у хвилину відчаю» («Kurier Warszawski»).

«Tygodnik Polski» писав після перших виступів Крушельницької на варшавській сцені: «Такий голос, виразна вимова і висока музикальність – це великі достоїнства, що можуть бути всім для співачки. Але Крушельницька, крім цього, має ще дуже важливі сценічні переваги: вона не женеться за голосовими ефектами, а весь свій художній інтелект за допомогою засобів вокальної майстерності і динаміки співу гармонійно переливає у глибоко відчутий нею образ героїні. Це робить її ідеальною співачкою, бо вона однаково прекрасно і співає, і грає».

Драматичний талант співачки відзначали також музикознавці. Зокрема, Міхал Бернацький у статті з промовистою назвою «Цінний здобуток нашої сцени» писав: «Опера «Сільська честь» засвідчила незвичайне драматичне обдарування артистки. Сантуцца Крушельницької була така правдива… Кожен її рух, погляд і вираз обличчя настільки психологічно вмотивовані. Весь твір був зрозумілий і відтворений артисткою так своєрідно, що ми без вагань назвемо створений нею образ ідеальним, тим більше, що спів був на такому ж високому рівні, як і прекрасна драматична гра».

Кореспондент «Kurieru Porannego» висновує: «Акторський хист співачки дозволяє їй в кожній виставі так перевтілюватися у театральних героїв, що важко було б сказати, яка з партій їй найкраще вдається».

Один із найвизначніших літературних та мистецьких критиків, що й дотепер залишається незаперечним авторитетом в історії польського театру, – Антоні Сиґетинський, який «боровся із шаблоном дешевих похвал, загальної фразеології, дилетантизмом і пустослів’ям, що процвітали на шпальтах музичних звітів більшості газет і часописів, який невтомно переслідував нещирість, брехню і самохвальство у мистецтві», полишив нам таку оцінку акторського таланту С. Крушельницької в опері «Галька»(С. Монюшка): «Передовсім без слів на сцені немає думки, без думки немає поезії, без поезії немає Гальки… Від часу Моджеєвської варшавська публіка не бачила актриси, яка змогла б так, як Крушельницька, виповнити собою сцену. При цьому вона вміє приковувати до себе увагу глядачів тим, що зосереджує втілення почуттів на якомусь одному штрихові, жесті або погляді: то радісному, то гнівному, то божевільному… або на якомусь одному рухові тіла – то зухвалому, то знесиленому, то гордому, то покірному. Якщо ж говорити про гру, про цілеспрямовану узгодженість рухів і жестів з виразом обличчя, то нині на варшавській сцені немає актриси, яка б зуміла грати так, як грає Крушельницька в «Гальці»… Вона так нервово здригається всім тілом, коли в костелі раптом пролунали звуки урочистої молитви, а потім, отямившись від зомління, підводитись із землі так поволі, як рослина, і нарешті, під впливом спогадів про дитятко…вона раптово перетворюється на трагічну постать Медеї, яка з тліючою головешкою в руці рвучко кидається до костелу, щоб цієї ж миті, повільно відступаючи, майже закам’яніти, немовби їй в груди вдарила хвиля молитви… І все це – в міру, все це шляхетно, але виразно… При цьому не варто відділяти на оперній сцені майстерність акторської гри від майстерності співу, які мають бути у повній гармонії… Це мистецтво іншого ґатунку, але Крушельницька володіє і цим талантом».

Російський театрознавець Михайло Іванов писав: «В її виконанні партії героїні Верді помітні відхилення від манери, з якою її співає більшість артисток – відхилення ці переважно слушні, вони свідчать не тільки про розум співачки, але і про її смак. Крім того, Крушельницька дбає про сценічний бік – вона грає майже кожну фразу. Не сприйміть це за обмовку: Крушельницька справді не полишає в Аїді жодної вокальної фрази без відповідного перекладу на мову жестів і пластики».

Італійські музикознавці та критики у своїх численних рецензіях на виступи Соломії Крушельницької надали їй титул «оперної Дузе», прирівнявши її до найвидатнішої драматичної актриси Італії. З цього приводу Р. Кортопассі писав: «Той, хто якось назвав Крушельницьку оперною Дузе, відчув істину, яка, однак, потребує поглиблення – тим легше буде її з’ясувати, щоб довести очевидне усім тим, кому не доводилося чути магічної Елеонори чи мужньої Саломеї…Лише професійна і впливова критика, передусім та, що з моральної поваги до себе має право на таке почесне визнання, лише така критика… може створити великий диптих сучасного драматичного і оперного театрів і повернути вагу справжнім цінностям, викресливши з почесного списку чимало непроханих гостей, що користувалися незаслуженою славою… Але Соломія Крушельницька не зійде зі свого високого трону. А якщо ж і зійде, то лише для того, щоб посісти ще вище місце в історії музичної культури наших днів».

Музичний критик П. К. Даріо в рецензії на виставу, поміщеній у часописі «Il Pungolo», захоплювався акторським талантом співачки: «Синьйорина Крушельницька являє нам постать прекрасної артистки, емоційної, добре обізнаної із законами сцени, на яку вона несе свій рідкісний мистецький смак у розкритті характерів героїв і заперечення засушеної гри… Завжди зібрана, свідома своєї відповідальності виконавиці, Крушельницька демонструє нам високе акторське вміння, елеґантність поз і рухів, що не часто побачиш в оперному театрі. Вчора слухачам припала до смаку виконавська манера чарівної української актриси, адже синьорина Крушельницька обдаровує нас також і своєю красою, цією позапрограмовою розкішшю».

Оглядач журналу «Il Mattino» писав: «Здібна артистка викликає у слухачів подвійне враження: вони зустрічають одностайними бурхливими оплесками арії, де розливаються і буяють почуття, хоча сама Крушельницька і не полюбляє відтворювати несамовиті поривання. Окрім того, талановита гра артистки змушує публіку стежити за нею з неослабною увагою протягом усієї вистави…»

Інший критик стверджував, що для Крушельницької характерний інтелектуальний тип сценічної гри: «В манері її виконання немає жодного руху, що не підкреслював би зміст партії, жодного кроку, що не відповідав би характерові дії. Ця гра завжди підпорядкована вдало знайденому почуттю міри, вона ефектна в кульмінаційних моментах, раціональна і продумана в німих сценах».

Цікавої думки дотримувався часопис «Il Teatro», який вважав основною причиною успіху артистки її емоційне перевтілення в образ Аїди: «Огниста хвиля африканської крові переможно вливається в пульсуючі артерії цієї слов’янки, яка пройнялася високою і чарівною поезією зелених лісів, де ростуть дивовижні квіти, пурхають незліченні птахи і лунає рикання левів… І в цьому піднесенні нової душі над м’якою північною душею їй вдалося здобути тріумф – цілковитий, безмежний, блискучий».

Італійський критик Родольфо Челетті пов’язує незвичайний драматичний талант Крушельницької з її слов’янським темпераментом. Отож, на його думку, найкращі образи, які створила артистка на оперній сцені – це образи жінок: Аїда, Баттерфляй, Саломея. А щодо драматичного хисту артистки, то він уважав, що вона має власну сценічну концепцію, до якої «прийшла після довгих роздумів, і свою особливу манеру гри створила на підставі власних мистецьких уподобань і поглядів».

Її талант іноді вважали мало не чимось містичним, який необхідно сприймати цілісно, не піддаючи аналізу.

«Вона володіла тою таємничою субстанцією, яка, розливаючись рікою, ніби зачаровує публіку і несе в собі присмак безсмертної слави», – згадував Кортопассі.

У «сродній праці» її вирізняло чуття самоконтролю і самокритичності. Як розповідала О. Охримович: «Вона завжди чомусь відчувала якесь незадоволення собою. Надзвичайно переживала, коли на її думку те чи інше місце у якійсь партії не вдавалося. І це тоді, коли всі навколо захоплювалися її виконанням… Коли вважала, що нетвердо знає роль або не уявляє добре епоху, в якій відбувається дія, або хоч би, наприклад, лібрето викликало деякий сумнів, вона нізащо не виступала в такій опері. Консультувалася у знавців, бувало, що й за останні гроші їхала з цією метою за кордон, працювала в бібліотеках, архівах.

Соломія могла знати роль прекрасно, могла виступати у ній вже кільканадцять разів, однак до кожного виступу готувалася так, наче виконувала цю партію вперше. Мала свій підхід до трактування того чи іншого музичного твору, що, треба сказати, подобалося не всім дириґентам, режисерам. Але ж коли Соломія була переконана у своїй правоті, вона ні перед ким не поступалася і наполягала на своєму».

У статті «Благородність Діви» журналіст цитує С. Крушельницьку, яка на питання про своє ставлення до відгуків музичних критиків відповіла так: «Я сама є своїм найсуворішим критиком, і саме я найбільш незадоволена собою. Не думаю, що є хтось, хто судив мене суворіше, ніж я сама…»

Якось С. Крушельницьку запитали, чи сумує вона за сценою. На що співачка відповіла: «Звичайно, хотілося б і надалі виступати, дарувати людям радість зустрічі з великим мистецтвом. Але закони природи не щадять нікого. Я рада, що можу передати хоч частину свого досвіду і мистецького горіння молодим виконавцям, у голосі і виконанні яких я житиму й далі».

Ще однією важливою рисою характеру Соломії Крушельницької, яку відзначали сучасники і на якій наголошують сучасні музикознавці, є поєднання непересічного музичного інтелекту і водночас – інтелігентності. Це пояснює, чому Соломія Крушельницька була однією з нечисленних світових співачок з абсолютно універсальним амплуа. Причому неможливо визначити, в яких ролях і в яких національних школах, стилях, епохах вона захоплювала більше: в італійських, німецьких, польських, російських чи французьких операх. Або в ліричних чи драматичних ролях, романтичних чи модерних, експресіоністських чи веристських драмах.

Тільки володіючи потужним інтелектом, здатністю раціонально розкласти будь-який стиль на його сутнісні елементи, можна було вибудувати цілісно оперну партію у такий спосіб, щоб знайти ідеальну точку перетину емоційно-психологічного образу живої людини з усіма її пристрастями, одкровеннями і стражданнями – і з умовностями відображення світу у будь-якому художньому стилі.

Важливими рисами характеру, відзначеними тими, хто особисто знав співачку чи принагідно з нею спілкувався, – були гідність і незалежність, що проявлялись у всьому, а найяскравіше – в життєвих інтерв’ю, у всьому комплексі поведінки при зустрічах. Ці властивості характеру Соломії Крушельницької проявлялись упродовж її всього тривалого і драматичного життя. Згадаємо лише кілька найпромовистіших прикладів: її ставлення щодо містечкових пересудів у ранній юності, щодо її артистичних захоплень; її поведінку у Варшаві в 1901–1902 рр. у зв’язку з кампанією, яку підняли проти неї в пресі конкуренти і заздрісники. Гідність і спокій, що проявила тоді співачка, слугували прикладом справді високої інтелігентності. А її позиція щодо більшовицького режиму в останні роки життя і незалежність у декларуванні своїх переконань? Ці її риси, як-от: незалежність, витримка, гідність, дистанційованість від будь-яких дріб’язкових провокацій чи відвертих наклепів, на цілком слушний погляд І. Комаревич, можна об’єднати ще й поняттям «внутрішньої свободи».

Цей стан душі ідеально коригується з самопосвятою обраній меті і пояснюється як вільний вибір тієї справи, заради якої здійснюється регулювання всього життєвого укладу і встановлюються суворі норми відповідальності. Усі ці риси визначають домінантний творчий психотип С. Крушельницької – «аполлонічний». Тобто, за Ф. Ніцше, той, в якому провідним виявляється прагнення досягти досконалої гармонії і точності співвіднесення всіх складових елементів художнього цілого.

Безперечно, в індивідуальному виконавському стилі С. Крушельницької переважало те, що інтуїтивне, стихійне спонтанне світовідчуття завжди виявлялось підпорядкованим строгому контролю художнього раціо. Такий тип митців характеризує багатовекторність художньо-образного світосприйняття, схильності до апробування різних художніх моделей, мобільне реагування на різні естетичні інновації. Митці такого типу, як Соломія Крушельницька, рідко проявляють однобічність смаків, прив’язаність до якогось певного амплуа. Сама співачка неодноразово наголошувала на необхідності ретельно «перестудіювати», «вивчити», «вникнути в суть» стилю композитора, в опері якого вона мала виступати. Навіть більше – її цікавила вся сукупність його творчості, увесь контекст, в якому він формувався.

Її вирізняло також постійне прагнення до самовдосконалення – праця над собою, бажання і вміння вчитися, шліфування своєї майстерності. Подиву гідна її працездатність. «Мізерність» знань (на її переконання), які вона отримала, спонукали молоду співачку до самоосвіти. У листі до Михайла Павлика з Мілана (18.03.1894) Соломія зізнавалася: «Учуся без віддиху, навіть не читаю тепер жодних книжок; зачала читати Золя, та й докінчити нема як! Мені здаєся, що ніколи не перестану учитися…» Про це ж писала в листівці до сестри Емілії з Варшави (1902): «Я завше занята і сама учуся. І в мене, як у горшку, кипить замішанина». Маючи щоденні репетиції, вона вивчала іноземні мови (вільно володіла вісьмома мовами), читала художню та політичну літературу: «друга на моєму б місці, не знаючи язиків світових, не рушила б за поріг, а я нічого, приїхала осьде, й анітрошки не журюся, що заледве два слова по-італійському знала, та от за тих пару місяців вже і говорю, і читаю книжки».

Ця велика артистка, яку можна назвати «громадянкою світу», була насамперед українкою і сама завжди це підкреслювала. Де б не жила С. Крушельницька, вона ніколи не забувала про свою рідну землю, завжди залишалася вірною українській національній ідеї, жваво цікавилась громадсько-політичним і культурним життям України.

Вона часто приїздила до Львова, подорожувала містами і селами Галичини, давала концерти, зокрема, на різні благодійні цілі.

У 1939 р. у силу обставин вона повернулася на батьківщину і прожила тут свої останні 17 років життя, працюючи до самої смерті у Львівській консерваторії. Вона постійно і невтомно пропагувала рідну українську культуру, зазначає Л. Ніколаєва, вбачаючи в цьому свою місію, і це великою мірою позначилося на її репертуарі, особливо камерному.

Твори українських композиторів та українські пісні вона виконувала протягом усього життя. Співачка часто була першою виконавицею романсів М. Лисенка, О. Нижанківського, Я. Лопатинського, Д. Січинського. Вже будучи примадонною Варшавської та Санкт-Петербурзької опер, вона часто приїздила до Галичини й виступала із сольними концертами у Львові, Тернополі, Чернівцях, Станіславові та в повітових містах Галичини. Своїми концертами, до яких включала багато українських творів, вона пробуджувала і підтримувала національний дух українців, які за умов іноземного панування зазнавали всіляких утисків.

В її репертуарі була українська музика різних жанрів. Вона виконувала головні партії в українських операх «Купало» A. Вахнянина, «Різдвяна ніч» М. Лисенка, «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського (1900 р. приїхала до Львова і на сцені театру Скарбка співала в цій опері разом з О. Мишугою), виконувала сольні та ансамблеві фрагменти з опер М. Лисенка «Утоплена», «Чорноморці», з «Підгорян» М. Вербицького та «Вечорниць» П. Ніщинського. Виконувала сольні партії в хорових і вокально-симфонічних творах українських композиторів (у кантатах «Б’ють пороги» М. Лисенка та «Хустина» Г. Топольницького). Була невтомною пропагандисткою камерних творів багатьох українських композиторів, особливо М. Лисенка, який присвятив співачці три романси («Я вірую в красу», «Хіба тільки рожам цвісти», «Не забудь юних днів»). Він зробив для неї і декілька обробок українських пісень, які Крушельницька блискуче виконувала.

Протягом усього життя вона підтримувала тісні творчі контакти й з іншими композиторами. Саме для неї один зі своїх кращих солоспівів «І молилася я» написав О. Нижанківський. Соломія Крушельницька була неперевершеною виконавицею українських народних пісень, яких в її репертуарі було дуже багато і якими вона завершувала кожен свій концерт (часто під власний акомпанемент). В її виконанні у 1903 р. українська пісня вперше прозвучала в концерті щойно створеної Львівської філармонії (кошти, виручені з нього, призначалися у фонд будови будинку для театру «Руської бесіди»). Крім творів західноєвропейської класики, співала М. Лисенка: «Ой, одна я, одна», «Якби мені, мамо, намисто», «Дощик», народну пісню «Ой, ти, місяцю-зоре», а понад програму – «Зажурилася удівонька», «Тихо Дунай воду несе», «А хто йде? Кум до куми». Племінниця та учениця С. Крушельницької О. Бандрівська у спогадах «Слово про мою улюблену вчительку» писала, що співачка виконувала солоспіви та опери М. Лисенка, а також збірку його народних пісень, знала всіх галицьких композиторів, а від 1940 р., коли проживала у Львові, вивчала твори українських радянських композиторів. Вона прекрасно відчувала різні стилі музики, та все ж в інтерпретації йшла переважно від поетичного тексту. О. Бандрівська писала, що Крушельницька знала всі народні пісні «своєрідно, дуже пластично, ясно фразуючи, повнокровно, з душею, де треба – з гумором, де – з легкою іронією». Більшості пісень навчилася безпосередньо від селян, але їхній спосіб співу вона не імітувала. «Виконувала народні пісні у своїй, так би мовити, обробці, і вони справляли на слухачів величезне враження». Про це свідчать спогади всіх, хто чув її виконання. Кожна, навіть найпростіша пісня ставала в її інтерпретації драматичною сценкою. Згадуючи про концерт до 100-річчя М. Шашкевича, Хома Водяний писав, що йому найбільше сподобалася «Цвітка дрібная» В. Матюка. «Соломія Крушельницька виконувала її зовсім інакше, ніж інші співачки, не так здрібніло та перечулено, а протяжно, поважно й навіть дещо трагічно. Це потрясло слухачів. Не пам’ятаю, щоб коли-небудь у житгі я був зворушений більше, ніж цією, здавалося б, простенькою мелодією у задушевному виконанні знаменитої співачки».

Про один з концертів С. Крушельницької на користь будівництва українського театру М. Яцків писав: «Більше півсотні літ минає, а я все чую Лисенкову пісню у виконанні Крушельницької «Ой, одна я, одна». З такою силою, з такою правдою, з такою майстерністю – я не знаю, коли ще хтось проспіває цю глибоко драматичну пісню».

Станіслав Людкевич згадував про своє враження, яке справило на нього виконання С. Крушельницькою народних пісень: «Можна було бачити, як артистка тоді перевтілювалася: вона, здавалося, забувала про свою велику славу, про свої успіхи на столичних сценах і цілковито переносилася в середовище рідного села. Співала ті пісні в своїй обробці, навмисне так, як збереглися вони в її душі ще з дитячих років. Краса, навіть своєрідна примітивність окремих пісень робили їх надзвичайно оригінальними».

«Співає охоче, натхненно. Одна пісня, друга… Вони все більше беруть за душу, заводять у якесь особливе царство піднесеної туги, ясного трагізму, моління до рідної землі. Це ті народні пісні, в яких Соломія завжди знаходила затаєний лише для неї нюанс, натяк, ледь вловимий поворот думки», – згадувала Ярослава Музика, що гостювала у Віареджо і мала змогу неодноразово чути народні пісні, які С. Крушельницька співала у вузькому колі рідних і друзів.

Письменниця Ірина Вільде, для якої С. Крушельницька вже у похилому віці кілька разів співала у своєму помешканні, була вражена майстерністю співачки. «Мабуть, немає українця, особливо в західних областях України, який не знав би популярної «пияцької» пісні «Сам п’ю, сам гуляю». Але Крушельницька заспівала її так, що все моє дотеперішнє емоційне, логічне й етичне сприймання цієї пісні зазнало не те що коректури, а просто зникло з соромом, щоб поступитися благородному співчуттю трагічній долі самотньої людини». Вдруге народилася для I. Вільде під впливом інтерпретації С. Крушельницької і подільська народна пісня «Ой, прийшов я до хати», яка «здавалася мені з дитинства лірично-сентиментальним, приємним для вуха і близьким до серця витвором нашого народу. А тут я відчула трагедію нелюбої невістки, а може, й дочки-покритки».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.