Karolin Freund

Der Theatermonolog in den Schauspielen von Hans Sachs und die Literarisierung des Fasnachtspiels

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen

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Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung.

DOI 10.2357/9783772056659

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ePub-ISBN 978-3-7720-0091-1

Vorwort

Die vorliegende Arbeit wurde im Herbstsemester 2014/15 als Dissertationsschrift an der Universität Basel angenommen. Sie ist im Rahmen des SNF-Projektes „Der Theatermonolog und die Literarisierung des Fastnachtspiels bei Hans Sachs“ entstanden. Für die Drucklegung wurde sie gekürzt und geringfügig überarbeitet. Der Schweizerische Nationalfonds hat das Projekt und die Drucklegung finanziell gefördert.

Guter Gewohnheit folgend soll an dieser Stelle der Erstbetreuer die gebührende Anerkennung finden. Mein langjähriger Förderer und Doktorvater Gert Hübner wird die Arbeit indes nicht mehr in gebundener Form in den Händen halten können. Doch ohne seine ausdauernde Unterstützung wäre die Arbeit nicht zustande gekommen. Gert Hübner hat sowohl mein Studium als auch die Promotionsphase wie kein anderer geprägt. Er ließ keinen Zweifel daran, in welche Richtung das Projekt gehen sollte, gewährte mir jedoch die nötigen Freiheiten und – das scheint mir aus heutiger Sicht das Wichtigste – schenkte mir stets sein Vertrauen.

Das Korreferat hat umstandslos und ohne zu zögern Cora Dietl übernommen. Für das unkomplizierte und keinesfalls selbstverständliche Vorgehen möchte ich ihr herzlichst danken. Zu Dank verpflichtet bin ich auch den Herausgebern der Basler Studien zur deutschen Sprache und Literatur, die den Band in ihre Reihe aufgenommen haben.

Katharina Weber, Sophia Gröschke, Gunter Heiß und Germain Keogh danke ich für die mühsame Arbeit des Korrekturlesens, Michael Schaffhauser für die vielen kritischen Nachfragen und anregenden Diskussionen über das Projekt.

Der plötzliche Tod meines Doktorvaters hat mich gelehrt, dass die Menschen, die mich täglich begleiten, für ein erfülltes Leben wichtiger sind als die Länge der Publikationsliste. In diesem Sinne gilt mein letzter Dank meinen Freunden und meiner Familie, insbesondere Vinzenz mit meinen Kindern Marlene, Jonathan und Karl.

Jena, im November 2018 K.F.

Teil A: Grundlegung
1 Einleitung

Hans Sachs galt bei seinem Tod 1576 als der bekannteste deutschsprachige Dichter. In der Gegenwart blüht das Interesse an seinem Werk regelmäßig zu seinen großen Jahrestagen auf, zuletzt im Jahr 1994. Die Beiträge des Pirckheimer-Jahrbuchs Hans Sachs im Schnittpunkt von Antike und Neuzeit geben einen aktuellen Überblick, wie der humanistische Einfluss auf die Dichtung von Sachs eingeschätzt wird: stoffliche Anleihen aus der antiken und humanistischen Literatur sind eindeutig, jedoch stellen die inhaltlichen und formalen Unterschiede zwischen der humanistischen Dichtung und der von Sachs eine unüberwindbare Grenze dar.1

Probleme, die sich aus dieser strikten Grenze für das humanistische Sachs-Bild ergeben, hat Dieter Wuttke angesprochen. Seine Ausführungen von einem gemeinsamen „Wertekanon“2 bilden die Grundlage, nach der auch der Einfluss der humanistischen Gelehrtenkultur auf die Gattung Fastnachtspiel untersucht wird.

Trotz der im Pirckheimer-Jahrbuch beschriebenen Grenze, sind die Adaptionen vom Humanistendrama auf die Tragedis und Comedis, wie sie zuletzt Barbara Sasse für die Veränderungen der textuellen Struktur in den Dramen von 1527–1536 nachgewiesen hat,3 Forschungsgegenstand. Das Fastnachtspiel wird von diesem Adaptions-Prozess jedoch ausgenommen.4 Stattdessen werden, auch in neueren Arbeiten, die Fastnachtspiele von Sachs in Kontinuität mit dem vorreformatorischen Fastnachtspiel gesehen, eine Sichtweise, die zuletzt Martin Przybilski anbot:

Sachs bedient sich des gleichen Figurenrepertoires und der gleichen rhetorischen Mittel wie seine Vorgänger – insbesondere wiederum wie Folz – und er schöpft auch ganz ähnliche literarische und außerliterarische Wissensarchive aus wie sie schon in den älteren Spielen, auch hier vor allem von Folz, genutzt worden waren. Letztlich ist auch seine Intention nicht allzu weit von derjenigen der früheren Autoren entfernt, dient doch eine ganze Reihe folzscher wie sachsscher Spiele sowohl dem subversiven Verlachen tatsächlicher oder angemaßter Herrschaftsmacht und Herrschaftswissens als auch der Präsentation divergenter Bestände gelehrter Tradition […].5

Diese Arbeit geht grundlegend einer entgegengesetzten Annahme nach. Danach knüpfte Sachs 1517, als er sein erstes Fastnachtspiel6 verfasste, zwar an eine lebendige Nürnberger Tradition an. Nachdem im Zuge der Reformation die Fastenzeit 1525 faktisch abgeschafft wurde, verlor das Fastnachtspiel aber seine daran gebundene Funktion. Damit endete eine Tradition, die vor allem im Hinblick auf die frühe Verschriftlichung im deutschsprachigen Raum ihres gleichen sucht. Aus vorreformatorischer Zeit sind 130 Fastnachtspiele erhalten, wovon 109 aus Nürnberg stammen.7 Sachs dichtete seine Fastnachtspiele allerdings mehrheitlich erst in den 1550er Jahren. Als er in der ab 1558 erschienenen Folio-Ausgabe seiner Werke das Fastnachtspiel als ‚nützlich‘ und ‚kurtzweilig‘ charakterisiert,8 gibt er eine Zuordnung, mit der er das Fastnachtspiel explizit als eigene schwankhafte Dramengattung herausstellt. Das von Sachs maßgeblich eingebrachte gattungskonstituierende Merkmal soll in dieser Arbeit mit dem Begriff ‚Literarisierung‘ beschrieben und analytisch greifbar gemacht werden.

Anhand einer Zusammenfassung von Eckehard Catholy zur Entwicklung des Fastnachtspiels lässt sich einerseits zeigen, wie der Begriff ‚Literarisierung‘ zu verstehen ist, und andererseits, worin der wesentliche Unterschied zu Catholy und Przybilski liegt:

Wenn sich ein neuer Typus, wie er für die künftige Entwicklung des Dramas schlechthin charakteristisch werden sollte, gerade im Fastnachtspiel herausgebildet hat, so liegt es daran, daß Sachs im Handlungsspiel des 15. Jahrhunderts jene Ansätze fand, die ihm erlaubten, in Richtung auf ein geschlossenes Drama weiterzugehen.9

Unter Literarisierung ist ein Entwicklungsprozess des Fastnachtspiels zum Literaturdrama zu verstehen, der mit Hans Rosenplüt und Hans Folz begann, als sie „literarisch Geformtes“10 in eine rituelle Spielform einbrachten, und der von Sachs unter Einfluss von Literaturtraditionen weiterentwickelt wurde. Im Unterschied zu Catholy wird in dieser Arbeit hingegen gattungspoetologisch die Entwicklung des Fastnachtspiels unter dem Einfluss der humanistischen Gelehrtenkultur herausgearbeitet, die für die Präsentation von Inhalt und Struktur erst das Formenrepertoire bereitstellte, mit dem Sachs das Fastnachtspiel zur schwankhaften Dramengattung wandeln konnte. Demzufolge ist dieser innovative Transfer poetologischer Techniken durch Sachs vor dem Hintergrund eines grundlegend gewandelten Verständnisses von Fastnacht und Fastnachtspiel zu sehen, der wesentliche Gründe dafür liefert, dass es keine kontinuierliche Entwicklungslinie vom vorreformatorischen Fastnachtspiel zu Sachs gab, wie sie Catholy und Przybilski sehen.

Die Bedeutung der humanistischen Gelehrtenkultur für die Literarisierung des Fastnachtspiels ergibt sich aus den markanten strukturellen und inhaltlichen Veränderungen im Vergleich zu den Fastnachtspielen, die bis 1549 entstanden. Im Zeitraum 1527–1549 widmete sich Sachs weniger dem Fastnachtspiel, sondern hauptsächlich der Dichtung seiner Tragedis und Comedis, die vor allem auf neulateinischen und antiken Vorlagen und dem Dekameron beruhen. Daraus folgt die Annahme, dass Sachs nicht nur stoffliche, sondern auch formale Anleihen aus der humanistischen Gelehrtenkultur im direkten Übertragungsprozess in seine Tragedis und Comedis übernahm und weiterführend selbstständig ohne Bindung an die Vorlage in das Fastnachtspiel integrierte.

Die Erarbeitung einer historischen Tiefendimension, die die tatsächliche produktionspoetische Kompetenz plausibel nachzeichnet, setzt die Beschränkung auf ein Einzelphänomen voraus. Hierfür eignet sich der Theatermonolog in besonderer Weise, weil das monologische Selbstgespräch einer Bühnenfigur in großer Zahl und Vielfalt in den Werken von Sachs vorzufinden ist – im älteren Bestand der Nürnberger Fastnachtspielüberlieferung fehlt diese literarische Technik dagegen ganz; hier gibt es nur Ansprachen ans Publikum, vor allem in Prologen und Epilogen.11

Unter allen Literarisierungsphänomenen ist das Selbstgespräch als ausgesprochen ‚künstliche‘ Technik der Innenweltdarstellung auf der Bühne das markanteste, das sich in den erhaltenen 85 Fastnachtspielen von Sachs 347 Mal nachweisen lässt.

1.1 Vorgehen und Thesen

Teil A dieser Arbeit entfaltet im Anschluss an definitorische Fragen eine phänomenologische Beschreibung dieser Monologe, indem eine Typologie bereitgestellt wird, die aus allen Fundstellen monologischer Figurenreden in den Fastnachtspielen erarbeitet wurde. Sie kategorisiert die handlungsbezogenen und strukturell-gliedernden Funktionen, die im Anschluss in einer exemplarischen Vergleichsanalyse des Fastnachtspiels G 57 Die alt verschlagen Kuplerin mit dem Thumbherrn mit seiner vorreformatorischen Fastnachtspiel-Vorlage dargestellt werden.

Die exemplarische Beschränkung auf den Monolog ermöglicht die Berücksichtigung weiterer literarhistorischer Horizonte und ihrer Traditionszusammenhänge, wie sie die Untersuchung der Tragedis und Comedis aus den Jahren 1527–1549 und ihrer Vorlagen in Teil B dieser Arbeit liefert. Aufschlussreich ist hier der Vergleich des jeweiligen Spieltextes mit seiner unmittelbaren Textvorlage indes nur in Relation zur postulierten Entwicklung der poetologischen Kompetenz, verstanden als einem sowohl rezeptiven als auch produktiven Aneignungsprozess. Entsprechend wird dafür die in den Fastnachtspielen verwendete Monologtechnik auf ihre mögliche Grundlegung in den Comedis und Tragedis hin befragt. Als Untersuchungsfolie dient die aus den Fastnachtspielen abgeleitete Monolog-Typologie. Den für die Fastnachtspiele maßgeblichen Aneignungsprozess in den Jahren vor 1550 zu sehen, gründet darin, dass Sachs 1544 den Monolog im Fastnachtspiel zum ersten Mal verwendete und bis 1549 nur weitere sechs Male einsetzte, danach hingegen extensiv.

Teil B der Arbeit begründet die These: Hans Sachs hat die verschiedenen Monologfunktionen aus den neulateinischen und antiken Vorlagen und aus dem Dekameron in die Tragedis und Comedis der Jahre 1527–1549 transferiert und für sich soweit adaptiert, dass er sie selbstständig im Fastnachtspiel, hier nun auch ohne Monologvorlagen, einsetzen konnte. Unter dem Aspekt der Verfahrensweisen verdankt sich die Literarisierung des Fastnachtspiels deshalb poetologiehistorisch den Angeboten der humanistischen Gelehrtenkultur.

Teil C dieser Arbeit wendet sich der exemplarischen Analyse der Monologfunktionen in Fastnachtspielen zu, davon haben drei Fastnachtspiele eine epische Vorlage – Johannes Paulis Schimpf und Ernst, Ulenspiegel und das Dekameron – und eines keine Vorlage. Die Differenzierung zwischen schwankhaft-unterhaltsamer Handlung (delectatio) und expliziter Moralisierung (utilitas) kann in diesem Zusammenhang durch poetologisch genauere Analysen abgelöst werden, so dass jeweils an einem Fastnachtspiel exemplarisches Erzählen, die Figurenkonzeption, die Vermittlung von Zeit und Ort und die Erzeugung von Komik nachgezeichnet wird.

Teil C liegt die These zugrunde: Weil die Texte ihre Vorlagen eher aus der volkssprachlichen Literaturtradition beziehen oder, im Unterschied zu den Comedis und Tragedis, gar keine unmittelbare Textvorlagen haben, wird die poetologische Dimension nun gewissermaßen von der stofflichen Bindung an die Rezeption antiker und neulateinischer Dramen abgelöst. Sachs setzt die poetologischen Kompetenzen für die Monologtechnik im Fastnachtspiel weitgehend selbstständig ein, um schwankhafte Handlungskonstruktionen mit lehrhaftem Gehalt zu vermitteln.

Damit wird ein Prozess greifbar, bei dem die über die Textvorlagen der Comedis und Tragedis vermittelte humanistische Formkultur und die reformatorisch geprägte Wissensvermittlung auf durchaus eigenständige Weise zu funktionaler Konvergenz gebracht werden.

Das Jahr 1550 markiert eine Grenze, die eine Erweiterung des poetologiehistorischen Anteils der Untersuchung um einen kulturhistorischen erfordert. Von diesem Zeitpunkt an ist es Sachs und seiner vom ihm geleiteten Spieltruppe möglich, seine dramatischen Werke auf einer festen Bühne aufzuführen. Von der Rekonstruktion der Bühne und Spielorte abgesehen, stellt sich damit die Frage, wie sich in der Anlage der Fastnachtspiele Form und Funktion des Monologs zu einer vom Zuschauerraum abgegrenzten Bühnenform verhalten.

Die These für den ersten kulturhistorischen Untersuchungsabschnitt D (1) lautet: Der in der Comedi- und Tragedi-Produktion vollzogene Aneignungsprozess der poetologischen Techniken findet in der festen Bühnenform die notwendige Grenze zum Publikum, um mittels Sukzession und Konzentration eine geschlossene Handlungskonstruktion mit fiktiver Spielrealität aufführbar zu machen. Der Monolog sichert das Verständnis der Rezipienten für den Fortgang der Handlung.

Der zweite kulturhistorische Abschnitt greift die zwischen Autor und Rezipienten wechselseitig vermittelten Konventionen und Codes auf. Das Fastnachtspiel wird in eine vergleichende Untersuchung einbezogen, mit der die Mehrfachbearbeitungen desselben Stoffes – das Kälberbrüten – analysiert werden: Als Meisterlied, Spruchgedicht und Fastnachtspiel. Gefragt wird, in welcher Weise Sachs unterschiedliche mediale Vermittlungsformen und Rezipientengruppen bediente und welche Funktionen dem literalisierten Fastnachtspiel dabei zukommen.

Die These für Untersuchungsabschnitt D (2) lautet: Die Literarisierung des Fastnachtspiels gewinnt ihre kulturelle Bedeutung zusätzlich zur Vermittlung von Stoffen aus der gelehrten Bildungstradition an ein bildungsferneres Publikum aus der Einübung davon abgelöster, auf Stoffe einfacherer volkssprachlicher Gattungen projizierter literarischer Verfahrensweisen. Neben die Übereinstimmungen in den tugendethischen Konzeptionen mit der humanistischen Gelehrtenkultur tritt die produktive Rezeption literarischer Verfahrensweisen, mit der der poetologisch kompetente Autor auch die Rezeptionskompetenz seines Publikums schult.

Ausgehend von einer Typologisierung der Monologfunktionen wird somit in dieser Untersuchung anhand der Aneignung und der Anwendung des Monologs als wesentliches Signum der Literarisierung des Fastnachtspiels ein Prozess rekonstruiert, der Teil einer literalen Strategie und damit auch eines Autorschaftsbildes wird, bei dem der Autor neben der Stoffvermittlung auch eine Formvermittlung im Sinn hat.

Dokumentiert wird eine sicher nicht hochkomplexe, aber doch als solche identifizierbare verfahrenstechnische Humanismusrezeption durch Sachs, mit der er sich in der Spannungssituation eines ‚hypoliteralen‘ Publikums zwischen Oralität und Literalität auch als ‚medialer Übersetzer‘ gelehrter Literaturtraditionen in die Theatralität zeigt.

Die phänomenologische Bestimmung des produktionspoetologischen Prozesses basiert auf der jeweiligen Textgestalt der Fastnachtspiele und macht den Aneigungsprozess einer Literaturtradition anhand des Einzelphänomens ‚Theatermonolog‘ greifbar.

Die Analyse poetischer Techniken in Fastnachtspielen ist in älteren quellengeschichtlichen Untersuchungen, die alle drei Dramentypen in den Blick nehmen, und der bisherigen jüngeren Forschung, die sich auf die Dramentechnik in den Comedis und Tragedis einschließlich ihrer historischen Voraussetzungen fokussiert, ein Forschungsdesiderat geblieben, wenngleich es anschlussfähige Grundlagen gibt.

1.2 Forschungsstand zum Monolog und zur Dramentechnik von Hans Sachs

Von der frühen Sachs-Forschung1 des beginnenden 20. Jahrhunderts sind die Arbeiten von Eugen Geiger Hans Sachs als Dichter in seinen Fastnachtspielen im Verhältnis zu seinen Quellen betrachtet (1904), Erwin Roessler The soliloquy in German drama (1905) und Helene Fernau Der Monolog bei Hans Sachs (1922) zu besprechen. Leonhard Lier hebt zwar die Unterschiede innerhalb der dramatischen Gattungen hervor, führt aber nicht weiter aus, weshalb Sachs im Fastnachtspiel „dem Begriffe des Dramas näher“ gekommen ist, „als in seinen anderen dramatischen Werken.“2

Geigers Untersuchung nimmt sich zum Ziel, die Leistung von Sachs als Dramatiker darzulegen. Dafür vergleicht er die Fastnachtspiele, welche er als die „dramatisch vorzüglichsten Produkte“3 sieht, mit deren Quellen. In ihnen habe Sachs das Wesen des Dramas erkannt, weil er Gefühle erst auf der Bühne entstehen lasse. Die Darstellung der Reflexe und des Wollens seien für das Drama ebenso entscheidend wie die Motivation, nach der Katastrophe zu einem schnellen Ende zu finden, bewusste Spannungserzeugung und die Darstellung der Figuren als Charaktere.4 Einschränkend sei das Fehlen von theoretischen Kunstregeln der Dramatik, weshalb Geiger schlussfolgert, Sachs habe von keinem „wichtigeren Gesetz eine bewußte Ahnung“5 gehabt, so dass eine Dramentechnik nur in Anfängen zu finden sei. Die Funktion des Monologs sieht Geiger in der Ausarbeitung von Reflexen und Motivationen, weil es Sachs wichtig gewesen sei, „den Charakter der wichtigeren Personen wenigstens in Umrissen bekannt zu geben, und zwar am liebsten in einem Monologe.“6

Erwin Roessler behandelt in seiner Untersuchung zur Entwicklung des Monologs im deutschen Drama7 alle drei dramatischen Gattungen. Sein Hauptaugenmerk liegt auf dem Expositionsmonolog, dessen einfachste Form bei Sachs und seinen Zeitgenossen zu finden sei, denen er eine unreife Technik unterstellt.8 Der Monolog finde immer dann Verwendung, wenn Unklarheiten beseitigt werden müssten. Damit antworte der Autor auf mögliche Fragen, bevor sie entstehen könnten. Zusätzlich ersetze der Monolog die nicht vorhandene Szenerie und helfe dadurch dem Verständnis der Rezipienten.9

Im Gegensatz zu den Vorgenannten hat einzig Helene Fernau dem Monolog bei Hans Sachs in den Tragedis, Comedis und Fastnachtspielen eine komplette Untersuchung gewidmet. Ihre Arbeit bildet den Grundstein für weitere Auseinandersetzungen auf der figurenbezogenen Ebene. Für sie unterscheiden sich die Monologe der Fastnachtspiele und der Tragedis und Comedis voneinander wegen der Handlungssphäre, der Ausdehnung der Handlung, dem Grundcharakter der Fabel und der äußeren Struktur der Stücke.10

Ihr grundsätzlicher Ansatz, den Monolog nach Funktionen zu ordnen, wird auch in der vorliegenden Arbeit – allerdings mit Änderungen – übernommen. Fernau unterscheidet technisch bedingte und auf die Handlung bezogene Monologe. Für die Handlung nennt sie acht Typen: Anfangsmonolog, Schlussmonolog, Selbsteinführungsmonolog, Berichtmonolog, Offenbarungsmonolog, Reflexionsmonolog, Affektmonolog und Entschlussmonolog.11 Die technisch bedingten lassen sich auf drei Typen eingrenzen: Eckmonolog, Brückenmonolog und Verknüpfungsmonolog.

Mit Blick auf handlungsbezogene Monologe bemerkt Fernau richtig, dass sich die wenigsten auf eine Funktion reduzieren ließen, so etwa der Berichtmonolog, der „immer in eine Reflexion über die eigene Lage, einen Affekt oder einen Entschluss“12 übergehe.

Der letzte Teil von Fernaus Untersuchung widmet sich der Frage, ob Sachs den Monolog aus anderen dramatischen Vorlagen entlehnt haben könnte. Zur Beantwortung bezieht sie sich sodann allein auf die Tragedis und Comedis der Jahre 1527–1531 und kommt zu dem Ergebnis, dass Sachs, abgesehen vom Eckmonolog, den sie auf Reuchlin zurückführt, bei allen anderen Monologtypen in Gestaltung und Anwendung selbstständig gewesen sei.13 Nur mit Einschränkungen sieht Fernau den Monolog als Teil einer Dramentechnik. Für sie ist das Vorhandensein der technisch bedingten Monologe ein Zeugnis der „noch unentwickelten Dramentechnik“14. Zwar vermag sie, wie schon Geiger und Roessler, damit verschiedene Funktionen der Monologe herauszuarbeiten, nicht aber diese in eine literarische Tradition zu stellen, obwohl sie, im Gegensatz zu früheren Untersuchungen, den Bezug zu Reuchlin erkennt.

Eckehard Catholy widmet sich in drei Arbeiten der Entwicklung der Gattung Fastnachtspiel. Die Besonderheit der Fastnachtspiele von Hans Sachs sei ihre „geschlossene dramatische Struktur“15, die sie in die Nähe des Lustspiels rückten. Allerdings habe Sachs auch hier keine „klare Vorstellung vom Wesen des Dramas“16 gewonnen. Es existiere kein „übergeordnetes Abstractum ‚Drama‘“.17 Weil Catholy eine bruchlose Entwicklung vom vorreformatorischen Fastnachtspiel zu dem von Sachs erkennen will, verortet er es eher beim Schwank und Dialog als bei den Tragedis und Comedis. Die Fastnachtspiele und Schwänke stünden mehr in der mittelalterlichen, die Comedis und Tragedis hingegen in der humanistisch-gelehrten Tradition.18

Zum Monolog meint Catholy, dass die Eingangsrede, die im vorreformatorischen Fastnachtspiel vom Praecursor gesprochen wurde, bei Sachs „zu einem echten Monolog innerhalb der Handlung [wird], der außerdem oft eine dramaturgische Funktion hat: Exposition, Spannungserregung etc.“19 Die Beziehung zwischen Publikum und Schauspielern sei nicht so eng verwoben wie im 15. Jahrhundert; im Gegenteil: Die Monologe innerhalb der Handlung bewirkten ein Trennung von Publikum und Spiel, womit Sachs versucht habe, die Realitätsfiktion zu festigen.20

Könneker schließt sich weitgehend Catholy an.21 Neu in ihrer Arbeit ist die Unterteilung der Fastnachtspiele in drei Gruppen: 1. Spiele mit betont lehrhaftem Charakter, 2. Spiele mit realistischem zumeist schwankhaftem Inhalt und 3. Gestaltung von Szenen aus dem alltäglichen Leben.22 Dabei folgt sie nicht Catholys Abgrenzung zu den Comedis und Tragedis, sondern hebt vielmehr deren Gemeinsamkeiten hervor. Die Fastnachtspiele der zweiten Gruppe wiesen „formal und aufbautechnisch ähnliche Charakteristika wie die Sachsschen Komödien und Tragödien“23 auf und die der dritten Gruppe wiesen eine „vollkommene Gestaltung des dramatischen Spiels“24 auf, weil sich Sachs hier auf eine einzige Situation beschränke und so die Einheit von Zeit und Ort wahre, womit er eine Geschlossenheit der Darstellung erreiche.

Zur Dramentechnik äußert sich Könneker nur in Bezug auf die Tragedis und Comedis. Ihre Entwicklung teilt sie in drei Epochen auf, wobei sie für die zweite Epoche, die sie von 1545–1556 ansetzt, eine vollständige Ausbildung seiner „eigentümliche[n] dramatische[n] Technik“25 feststellt.

Erst nachfolgende Arbeiten untersuchen die Dramentechnik, gehen hierbei aber nicht auf das Fastnachtspiel ein. Eine Ausnahme ist hier die Untersuchung von Ingeborg Glier, die den Stellenwert der Fastnachtspiele nur im „Verband der anderen Spieltypen“26 beurteilt. Nach Glier könne Sachs für alle drei Dramengattungen eine „eigenständige Poetik“27 für sich reklamieren. Er gehe konsequenter als seine Zeitgenossen und nachvollziehbar mit den Bezeichnungen Fastnachtspiel, Tragedi und Comedi um, weil sie auf einer „Reihe von normativen Zielvorstellungen“28 gründeten. Das Fastnachtspiel sei hiervon am stärksten geprägt, während die Comedi in Richtung Tragedi und Fastnachtspiel am durchlässigsten sei.29 Die Funktion der dramatischen Werke sei letztlich „Gebrauchskunst“30.

Florentina Dietrich-Bader weist in ihrer Arbeit zur dramatischen Bauform vom 16. Jahrhundert bis zur Frühaufklärung an Sachs und Wickram die ‚nicht-aristotelische‘ Dramatik des 16. Jahrhunderts mit dem hohen Grad an Tendenzdichtung nach.31 Dafür bezieht sie sich auf Spieltexte und Brechts Schriften zum epischen Theater, dem der Begriff ‚nicht-aristotelische Dramatik‘ zuzuschreiben ist. Wenn Niklas Holzberg dazu bemerkt, „daß die Verfasserin mit ihrer vordergründigen Analogie zwischen Brecht und der Dramatik des 16. Jahrhunderts deutlich Gefahr läuft, unter umgekehrten Vorzeichen denselben Fehler zu begehen wie die ältere Forschung, nämlich die Dramen einer vergangenen Epoche am Theatergeschmack der eigenen Zeit zu messen“,32 so ist dem nur zuzustimmen. Die dramatische Technik von Sachs analysiert Dietrich-Bader anhand von punktuell ausgewählten Schauspielsequenzen. Ob sie dabei die Fastnachtspiele mit einbezieht, ist unklar, weil sie sie nicht explizit von anderen Formen abgrenzt.33 Vorherrschend für die Dramentechnik, so Dietrich-Bader, sei die „Nutzanwendung für das tägliche Leben“, an der sowohl die Ansprachen an die Rezipienten in Prolog und Epilog als auch die Auswahl des Stoffes und seiner Handlung ausgerichtet seien.34 Vor dem Hintergrund, dass der Stoff „nur Veranschaulichung für die Moraltheorie der Autoren“35 sei, müssen auch ihre Ausführungen zur Gliederung der Spielhandlung gesehen werden. Dietrich-Baders richtige Feststellungen, dass im Drama von Sachs und Wickram die Figuren es sind, die große Teile der Handlung erzählen, kulminieren jedoch in der Brechtschen Auslegung, dass „durch das Ausschalten visueller Hilfsmittel einer Lähmung der Ratio entgegengearbeitet wird, [was] die besten Voraussetzungen dafür [sind], dass sich der rationale Charakter auf die gesamte Ausgestaltung des stofflichen Vorwurfs ausdehnen kann.“36 Damit liegt Dietrich-Baders Arbeit ein Fehlschluss zugrunde, der es nahezu unmöglich macht, ihre durchaus richtigen Ansätze zur Gliederung der Handlung37 und zum lehrhaften Gehalt der Dichtung weiterführend zu verwenden.

Allein die Dramentechnik sich zum Untersuchungsgegenstand nehmend, bewerten die Arbeiten von Helmut Krause und Dorothea Klein den Zusammenhang von Lehre und Technik entgegengesetzt. Während nach Krause die Technik zum Verständnis der abschließenden Lehre beitrage, sieht Klein die Lehre losgelöst von der Dramenhandlung.

Nach Krause ist für Sachs das Theater ein Medium der Gesellschaftslehre. Der hierfür erforderlichen rationalen Bewusstseinshaltung entspreche eine rationale Dramaturgie.38 Im Zentrum aller dramaturgischen Überlegungen stehe der Zuschauer, auf den alle dramentechnischen Überlegungen verwiesen;39 so auch der Monolog, der eine „Zusammenfassung vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Geschehens“40 sei. Mit der Einfügung der Lehre in den Monolog und damit in die Handlung werde „der Zuschauer durch die Zusammenfassung des vorangegangenen Spielgeschehens zu einer kritischen Reflexion desselben angehalten“, soll aber auch „durch den so gewonnen Kausalzusammenhang und die Andeutung kommenden Handlungsgeschehens zu einer distanzierten Beurteilung der folgenden Darstellung veranlasst werden.“41

Klein zufolge orientiert sich die dramatische Technik von Sachs formal am Humanistendrama. „Prolog und Argument, Botenbericht und Monolog als Möglichkeit von Standortbestimmung, die Aufteilung des dramatischen Gesamtgeschehens auf dargestellte und szenisch ausgesparte Handlungsteile, das Nacheinander von Schauplätzen und Aktgrenzen“ seien jene dramaturgischen Mittel, die Sachs verwende und „mit denen die Humanisten bei ihren theatralischen Versuchen operierten.“42 Die formale Trennung von einem erzählenden und einem deutenden Teil sei, so Klein, die eigentliche Dramentechnik. Diese Zweiteilung finde sich sowohl in den Meisterliedern, Spruchgedichten und Fabeln als auch in den Fastnachtspielen, Comedis und Tragedis. Delectare und prodesse verteilten sich auf Hauptteil und Epilog, wobei die Freude dem Spielgeschehen und die Lehre dem Epilog zugerechnet werde.43

Anhand der von Klein vorgenommenen Analyse werden zwei Bearbeitungstechniken sichtbar:44 Handelt es sich um eine längere Prosavorlage, kürze Sachs die Handlung auf die wichtigsten Momente der Erzählung zusammen, so dass das Drama „eine versifizierte Paraphrase in groben und gröbsten Zügen“45 ist. Handelt es sich bei der Vorlage jedoch um eine kurze Passage, zum Beispiel aus der Bibel, dann diene diese als „Kern, um den sich ausschmückende, erläuternde oder verdeutlichende Passagen anlagern.“46 Dabei werden einfache Feststellungen oder Andeutungen aus der Vorlage zu langen Monologen, die Gefühle und Gedanken der Figuren zeigen. In beiden Vorlagen-Typen gehe es darum, die Vorlagen „genau nachzuerzählen und gleichzeitig den Gegebenheiten des Dramas, seiner Ökonomie, Rechnung zu tragen.“47

Gegen die Arbeiten von Krause und Klein hat Brigitte Stuplich eingewendet, dass nicht die Dramentechnik insgesamt, sondern nur ein Aspekt betrachtet werde.48 Dagegen sei es ihr Anspruch, für „das Drama konstituierende Merkmale zu untersuchen“ und „Sachsens eigenständige Dramentechnik herauszuarbeiten“.49 Stuplichs dreiteilige Arbeit ist die neueste und zugleich ausführlichste Untersuchung zur Dramentechnik der Tragedis und Comedis. Im ersten Teil ordnet sie diese u.a. im Verhältnis zum Humanistendrama und Fastnachtspiel ein. Anders als die hier vertretene These, wonach Sachs mit der produktiven Rezeption des Humanistendramas seine poetologische Kompetenz erlangte, kommt Stuplich dabei zu dem Ergebnis, dass Sachs trotz einiger Adaptationen die Struktur und Technik der Vorlagen nicht übernommen, sondern mit seinen eigenen dramentechnischen Mitteln umgesetzt habe.50 In ihren Ausführungen zum Fastnachtspiel bezieht sich Stuplich grundsätzlich auf Catholy, stellt im Gegensatz zu ihm aber fest, dass „Sachs in seinen Fastnachtspielen dramentechnische Mittel einsetzt, die wir auch in seinen Dramen finden“ und es somit eine gewisse „Durchlässigkeit der einzelnen Gattungen“51 gebe. Außerdem „sei ein Einfluß seitens der Dramen auf das Fastnachtspiel möglich“52, weil erst in den 1550er Jahren die rege Fastnachtspielproduktion eingesetzt habe und die meisten Fastnachtspiele somit in einer Zeit entstanden seien, in der Sachs bereits Erfahrungen als Dramenautor besessen habe.

Im zweiten Abschnitt behandelt Stuplich die Grundlagen der Dramentechnik. Neben der Strukturierung geht sie auf die Aufführungstechnik, die Figuren- und Handlungskonzeption und die Kommunikation, d.h. Monolog und Dialog, ein. Ihre Ausführungen zum Monolog bauen auf einer Auseinandersetzung mit der Arbeit Fernaus und dem Ansatz von Pfister, der Monologe in aktionale und nicht-aktionale unterteilt, auf. Hier, wie bei Stuplichs Unterscheidung des Monologs in die drei Ebenen szenische Struktur, Handlungsstruktur und Figurenkonzeption, folgt ihr die vorliegende Untersuchung.53 Stuplichs grundlegende These, dass Sachs schon früh seinen eigenen technischen Stil gefunden hat, untermauert sie im dritten Abschnitt mit sechs ausführlichen Einzelanalysen, wovon Lucretia, Monechmo und Concretus in dieser Arbeit ebenfalls, allerdings mit Fokus auf den Monolog, untersucht werden.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass die Fastnachtspiele in den vergangenen Jahrzehnten aus dem Fokus der Forschung gerieten, weil sie sich auf die historisch innovativen Potentiale der Comedis und Tragedis konzentrierte. Die Literarisierung des Fastnachtspiels, die Catholy in groben Zügen charakterisierte, einschließlich ihrer historischen Voraussetzungen bedarf nach wie vor einer Beschreibung. Die jüngeren Untersuchungen zu den Comedis und Tragedis liefern dafür eine brauchbare Grundlage, weil sie die historischen Horizonte der dramentechnischen Kompetenzen von Hans Sachs in der teils durch Übersetzungen vermittelten Rezeption antiker und neulateinischer Dramen freigelegt haben.

Die untersuchungsleitende These, dass Sachs seine poetologische Kompetenz aus der humanistischen Gelehrtenkultur erlangt hat, setzt die Durchlässigkeit der Dramengattungen voraus. Weil Stuplichs Arbeit die Dramentechnik an ein Strukturierungsprinzip des Stoffes nach Handlungseinheiten bindet und so die Darstellung der Relation von Kommunikation und Figur für die Handlungsentwicklung aufzeigen kann,54 ist sie für dieses Unterfangen eine geeignete Grundlage.

2 Monolog

Die Dramenforschung gebraucht den Begriff Monolog in unterschiedlichen Bedeutungen,1 die sich aus der Abgrenzung zum Dialog erklären, weil sich bei unscharfer Definition dialogische Passagen als monologisch werten lassen. Obwohl von seinem griechischen Wortursprung her Monolog ‚Alleinrede‘ bedeutet,2 muss ein Monolog in gewissem Sinne immer dialogisch sein, damit er überhaupt gehört werden kann. Deshalb geht mit dem Monolog im Drama immer eine ausgesprochene Künstlichkeit einher. Die von Pfister erarbeiteten Kategorien des inneren und äußeren Kommunikationssystems ermöglichen eine genaue Zuordnung für den Grad der Dialogisierung, den Monologe aufweisen können.3 Dass ein Monolog im äußeren Kommunikationssystem einen Ansprechpartner – den Rezipienten – hat, bedeutet nicht zwingend, dass dieser direkt angesprochen wird.

Eine direkte Adressierung des Publikums findet sich im vorreformatorischen Fastnachtspiel. Die ad spectatores gerichteten Reden sind appellativ und konstituieren ein Gegenüber, bei dem das reale oder ein fiktives Publikum gemeint sein kann. Kennzeichnend ist die herbeigeführte Entwicklung semantischer Kontexte, eine zumindest potenzielle Eröffnung der Relation von Rede und Gegenrede. Mit der Wendung an ein Publikum verlässt die Figur die innere Spielebene, womit die Aufgabe der für den Monolog konstitutiven Selbst-Adressierung einhergeht.4 Dabei handelt es sich für die vorliegende Untersuchung um ein definitorisches Ausschlusskriterium, weshalb eine weitergehende Betrachtung der ad spectatores-gerichteten Reden hier unterbleibt.5 Das steht nicht im Widerspruch zu der Aussage, dass Monologe immer an ein Gegenüber gerichtet sind. Auch wenn Monologe nicht ohne Adressierung an ein äußeres Kommunikationssystem zu denken sind, so bleibt doch die monologisierende Figur mit ihrer Rede in der inneren Spielrealität.

Der Gegensatz zwischen Dialog und Monolog innerhalb der Spielrealität lässt sich mit dem situativen und strukturellen Differenzkriterium überwinden. Das situative Kriterium kennzeichnet eine Figurenrede, die, als ein „Sprechen im Zustand des Alleinseins“, an kein Gegenüber auf der Bühne gerichtet ist und somit die „Einsamkeit des Sprechers“6 voraussetzt. Das strukturelle Kriterium bezieht sich auf Umfang und Geschlossenheit einer Replik, wonach sich längere Solo-Reden auch als Monolog bezeichnen lassen.7 Die englische Terminologie bietet für diese unterschiedlichen Konzeptionen von Monolog die beiden Begriffe monologue und soliloquy8:

monologue is distinguished from one side of a dialogue by its length and relative completeness, and from the soliloquy […] by the fact that it is addressed to someone. […] A soliloquy is spoken by one person that is alone or acts as though he were alone. It is a kind of talking to oneself, not intended to affect others.9

Monolog als soliloquy ist das Konzept, welches der weiteren Darstellung zugrunde liegt. Ihm entspricht der Monologtyp self-addressed speech, den Hirsh wie folgt bestimmt: „The character is unaware of playgoers and speaks only to himself.“10 Voraussetzung für einen solchen Monolog im Drama ist die unausgesprochene Übereinkunft zwischen Rezipient und Autor, dass einerseits eine Dramenfigur laut denkt und dabei mit sich selbst spricht, andererseits solches Verhalten nicht pathologisch ist. Der Monolog ist folglich eine theatrale Konvention, deren Darstellungs- und Verständnisweisen bei Autor, Darsteller und Publikum vorausgesetzt werden müssen.11 Die Konvention erhält ihre Berechtigung aus den zu erfüllenden Funktionen, die in narrativen Texten das vermittelnde Kommunikationssystem des Erzählers übernimmt, während das Drama auf Figuren als sprechende Subjekte rekurriert: „Daher kann der Monolog als eine Konvention betrachtet werden, die die Abwesenheit dieses vermittelnden Kommunikationssystems im Drama kompensieren soll.“12

Als vorgängige Konvention des Dramas ist der Monolog Teil der Codes im äußeren, sekundären Kommunikationssystem, die die Kommunikation zwischen Autor und Rezipient bzw. zwischen Bühne und Publikum regeln. Das Selbstgespräch oder ‚laute Denken‘ der Figuren eines Dramas kann jedoch in Ausnahmefällen auch Teil der Informationsvergabe im inneren Kommunikationssystem, zwischen den dramatis personae, sein, etwa als Form des ‚belauschten‘ Monologs. Im Kern stellt jedoch auch diese Form ein Selbstgespräch dar, für das die Einsamkeit des Sprechers angenommen wird und das grundsätzlich nicht an andere gerichtet ist.13

Für alle Monologe gilt die Annahme: Je mehr die referentielle Funktion einer narrativen Rede im äußeren Kommunikationssystem angesiedelt ist und je weniger die Rede in der inneren Spielebene motiviert erscheint, desto stärker baut sich eine epische Vermittlungsebene auf und desto intensiver empfindet sich das Publikum als primärer Rezipient der Rede.14 So dienen bestimmte Monologtypen mehr noch als andere der Informationsvermittlung und können als ‚dramentechnische‘ Konventionen gelten, etwa zur Stückeröffnung oder der Präsentation einer ‚verdeckten Handlung‘. Grundsätzlich aber sind auch sie im inneren Kommunikationssystem verankert.

Daneben lassen sich alle Selbstgespräche mit Pfister in aktionale und nicht-aktionale Monologe differenzieren. Sein Vorschlag einer Dichotomisierung als Ansatz zur Klassifizierung erfolgt in Bezug auf Handlung und Situation. Das Differenzkriterium ist dabei die Relation von Rede und Handlung. „In einem aktionalen Monolog vollzieht sich im Sprechen Handlung als Situationsveränderung“,15 dies kann zum Beispiel das Entscheiden zwischen Handlungsalternativen oder auch die Aufhebung einer getroffenen Entscheidung sein.

Aktionale Monologe haben die jeweilige dramatische Situation als Ausgangspunkt der Rede und entwickeln eine Handlungsankündigung oder Handlungsvorwegnahme. Dem gegenüber stehen Monologe, die in der Rede die gerade erreichte dramatische Situation thematisieren. Nicht-aktionale Monologe vermitteln zwar Handlung, in ihnen vollzieht sich diese indes nicht unmittelbar.16 Untergliedert werden müssen die nicht-aktionalen Monologe in kommentierende und informierende:

Sie unterscheiden sich durch ihren unterschiedlichen Handlungsbezug, indem in informierenden Monologen dem Zuschauer Handlungen und Sachverhalte erst zur Kenntnis gebracht, während in kommentierenden Monologen eine dem Zuschauer bereits bekannte Handlung in figurenperspektivlicher Brechung gespiegelt wird.17

Diese grundlegende Unterscheidung betrifft die textuelle, vom Autor intendierte Anlage von Monologen und nicht nur die bisher in den Mittelpunkt gerückten adressatenspezifischen, sondern auch inhaltsbezogenen Typisierungen. Insbesondere der nicht-aktionale Charakter ermöglicht es, ein eigentlich im Drama nicht vorhandenes vermittelndes Kommunikationssystem entstehen zu lassen. Es baut sich auf, „sobald die Reflexion und der Kommentar von der gegebenen dramatischen Funktion weitgehend abstrahieren und zur allgemeingültigen Maxime oder Sentenz gerinnen, oder wenn Reflexion und Kommentar den Bewusstseinsstand der Figur überschreiten.“18 Nicht-aktionale Monologe bieten dem Autor die Möglichkeit, nicht im Drama situierte Inhalte zu kommunizieren, möglicherweise gerade mittels der dem Monolog per Konvention ‚erlaubten‘ und funktional begründbaren epischen Formen der Rede.

In der Auseinandersetzung mit den funktionalen Bezügen finden sich verschiedenste Formen der begrifflichen Klassifikation, wie sie in der folgenden Typologie vorgestellt werden. Alle diese Ansätze einer Klassifikation von Monologen betonen die inhaltstragende Seite der Rede. Jedoch überlagern sich Information, Kommentar und Handlungsvollzug in je eigener Weise. Die Spezifik der situativen Einbettung kann zudem von ‚technischen‘, d.h. strukturell-gliedernden Funktionen des Monologs bestimmt oder mitbestimmt sein und ist daher bei jedem Monolog mit zu bedenken.19

2.1 Typologie

Die Arbeiten von Fernau, Krause und Stuplich haben gezeigt, dass das Ordnen und Kategorisieren von Monologen dort seine Grenze findet, wo eine einzige Zuschreibung alle Merkmale eines Monologs enthalten soll.1 Pfisters Unterteilung in aktionale und nicht-aktionale Monologe ist dieser Unschärfe geschuldet und ist als Einordnung hilfreich. Sie umgeht das Problem insoweit, als hier die Einteilung der Monologe nicht mit Blick auf ihren Inhalt, sondern auf ihre Funktion hin erfolgt. Damit erfasst sie, vom Expositionsmonolog abgesehen, jede Monologform sowohl im szenischen Gefüge und als auch in Bezug auf die Handlung.

Um alle Bereiche der Funktionen abdecken zu können, muss die kategoriale Ordnung auf unterschiedlichen Ebenen erfolgen. Eine erste Ebene betrifft die Position im szenischen Gefüge. Dem Monolog kommt hier eine strukturell-gliedernde Funktion zu. Sie ist nicht handlungsbezogen, sondern erfasst die Gesamtstruktur bzw. die Szenen und Akte der Schauspiele und Fastnachtspiele, weshalb für sie auch keine Beispiele angegeben werden können. Gleichwohl ermöglicht dieses Klassifizierungsschema einen ersten Überblick über die Verteilung und Positionierung.

Neben die strukturell-gliedernden treten handlungsbezogene Funktionen, die figurenspezifisch und auf der Ebene von Raum und Zeit zu klassifizieren sind. Auf der Ebene von Raum und Zeit sind es Funktionen, die nach dem Schema Vergangenheit-Gegenwart-Zukunft den Stand der Handlung in Beziehung zu Zeit und Raum setzen.2

Tabellarischer Überblick:

strukturell-gliedernde Funktionen |  | handlungsbezogene Funktionen
| Zeit und Ort | Figur
Auftritt-Abgangs-Monolog |  | Zukunft/proleptisch zukunftsungewiss zukunftsgewiss | Entschluss
Auftrittsmonolog Zutrittsmonolog Expositionsmonolog |  | Vergangenheit/ analeptisch Zeitsprung | Enthüllung
Abgangsmonolog |  | Gegenwart Teichoskopie | Reflexion
Überbrückungsmonolog Simultanmonolog |  | Ort Ortswechsel | Selbstcharakterisierung
|  |  | Fremdcharakterisierung
|  |  | Affektdarstellung

2.1.1 Strukturell-gliedernde Funktionen

Das Klassifizierungsschema für die funktionale Einordnung im szenischen Gefüge, nach dem eine vollständige Zuordnung aller Monologe stattfinden kann, geht grundlegend auf die Arbeit von Bruno Denzler Der Monolog bei Terenz zurück. Denzler benennt für die Differenzierung der Monologe im szenischen Gefüge fünf Monologtypen: Auftritt-Abgangs-Monolog, Auftritts-Monolog, Abgangs-Monolog, Übergangs-Monolog und Zutritts-Monolog.1 Stuplich wählt einen ähnlichen Ansatz und unterteilt die Monologe nach Eingangsmonolog bzw. einleitendem Monolog, abschließendem Monolog, Überleitungsmonolog, Überbrückungsmonolog und Monolog als eigene Szene.2 Diese Arbeit folgt den Klassifizierungsschemata von Denzler und Stuplich weitestgehend.

Betritt eine Figur allein die Bühne und verlässt diese wieder, nachdem sie ihren Monolog gesprochen hat, handelt es sich um einen Auftritt-Abgangs-Monolog. Durch die Abgrenzung nach beiden Seiten mit einer leeren Bühne bildet er eine eigenständige Szene und ist „für den Zuschauer deutlich als selbständige Handlungseinheit erkennbar“.3 Nachweisbar ist er in den Fastnachtspielen 66 und in den Schauspielen 113 Mal. Er dient häufig zur Darstellung eines Zeitsprungs oder eines für den Handlungsverlauf wichtigen, aber ohne Vollzug bleibenden Entschlusses. Wesentliches Merkmal des Auftritt-Abgangs-Monologs ist darum sein nicht-aktionaler Charakter.

Der Auftrittsmonolog stellt im szenischen Gefüge einen weniger starken Bruch dar als der Auftritt-Abgangs-Monolog, weil er nicht nach beiden Seiten abgetrennt ist, sondern in einen Dialog übergehen kann. Er dient bevorzugt der Präsentation eher „undramatisch“4 gehaltener Inhalte und eignet sich darum besonders gut für Berichte.5

Sachs lässt 30 Fastnachtspiele mit Monologen beginnen, die in der Regel expositorische Funktionen haben und in die Situation und Handlung einführen. Dieser Umstand rechtfertigt es, hier vom Expositionsmonolog zu sprechen. Zu beachten ist dabei jedoch, dass der Monolog „nie allein die Funktion der Exposition [erfüllt]. Das heißt umgekehrt, die Exposition besteht nie nur aus einem Monolog.“6

Daneben finden sich die Auftrittsmonologe zu Beginn eines Aktes oder einer Szene. Sie bieten die Möglichkeit, in Form einer Fremd- oder Selbstcharakterisierung neue Figuren einzuführen, in Form eines analeptischen Berichtes dramaturgisch relevante Informationen zu übermitteln, den Schauplatz zu etablieren oder einen Zeitsprung zu signalisieren.7 Im Fastnachtspiel bildet der Auftrittsmonolog die mit 146 Nachweisen am häufigsten zu findende Monologart. Gleiches gilt für die Tragedis und Comedis, in denen Sachs 401 Auftrittsmonologe integriert. Im Vergleich zu den Fastnachtspielen beginnen weniger Schauspiele mit Monologen: Von den insgesamt 128 sind es 35 mit Monolog am Beginn.8 Dies liegt möglicherweise am vorangehenden Prolog, dessen narrativer Gehalt eine Exposition mittels Monolog weniger notwendig macht als im Fastnachtspiel.

Eine Variante des Auftrittsmonologs ist der Zutrittsmonolog. Die monologisierende Figur betritt die Bühne, auf der sich bereits eine Figur befindet. Die monologisierende Figur sieht in den meisten Fällen die andere Figur, wird selbst jedoch nicht bemerkt. Sachs verwendet diesen Monologtyp relativ selten. Die Mehrzahl hat Sachs aufrund der antiken und neulateinischen Dramenvorlagen in seine Schauspiele integriert. Während die Tragedis und Comedis 32 Zutrittsmonologe aufweisen, sind im Fastnachtspielkorpus lediglich 9 zu finden. Davon sind drei im Fastnachtspiel G 57, das auf einer Fastnachtspielvorlage beruht und im Anschluss analysiert werden soll, eingesetzt.9

Der Abgangsmonolog bildet das Ende einer Szene oder das Ende des Fastnachtspiels, das, anders als die Schauspiele ohne Epilog endet. Der das Fastnachtspiel beschließende Monolog ist jedoch einem Epilog ähnlich, indem er in einigen Fällen das Publikum mit einbezieht, häufig mit Lehren aufwartet und in jedem Fall die Autorschaft von Sachs benennt. Anders als in den Schauspielen spricht den epiloghaften Abgangsmonolog immer ein Figur des Fastnachtspiels und nicht der Herold.

Der Monologtyp Abgangsmonolog, der nicht das Fastnachtspiel beschließt, entsteht durch das vorzeitige Verlassen des Dialogpartners bzw. anderer Figuren. Der Monologisierende bleibt allein auf der Bühne zurück und beendet somit die Szene.10 Der Abgangsmonolog fügt sich in den szenischen Fluss gut ein, weil er sich inhaltlich an das zuvor geführte Gespräch anschließt.11 Das Verhältnis der Anzahl von Abgangsmonologen in den Fastnachtspielen und Schauspielen ist ähnlich dem Verhältnis von Auftrittsmonologen: In den Fastnachtspielen lassen sich 65 und in den Schauspielen 133 Abgangsmonologe finden, die damit weitaus weniger verwendet werden als die Auftrittsmonologe.12

Eine weitere eigenständige strukturelle Funktion von Monologen ist die Überbrückung, die 70 Mal in Fastnachtspielen und 138 Mal in Schauspielen nachgewiesen werden kann. Der Überbrückungsmonolog „ist ein beidseitig verhaktes, gelenkartiges Überbrückungselement zur Ermöglichung durchgehender Bühnenhandlung“.13 Stuplich unterscheidet zwei Typen von überleitenden Monologen: Zum einen spricht sie von ‚Überleitungsmonologen‘, wenn Monologe am Ende einer Szene stehen und auf die nächste vorbereiten. Zum anderen führt sie den Terminus ‚Überbrückungsmonolog‘ für Monologe ein, die im Inneren einer Szene angesiedelt sind und die rein technisch motiviert sein sollen: Der Zurückbleibende sei zum Monolog gezwungen, bis sein Gesprächspartner wieder zurück sei.14 Die Unterscheidung der beiden Monologtypen durch Stuplich trifft zwar zu, wird aber nicht benötigt. Wenn sich ein Monolog am Ende einer Szene befindet und es sich um seine Klassifizierung im szenischen Gefüge handelt, ist er ein Abgangsmonolog. Seine überleitende Funktion kommt entsprechend auf der handlungsbezogenen Ebene zum Tragen. Bei den von Stuplich als Überbrückungsmonologe bezeichneten Typen handelt es sich hingegen um strukturell-gliedernde Monologe, weil in der Regel ein von Stuplich als Überbrückungsmonolog bezeichnetes Selbstgespräch thematisch-inhaltlich an den vorhergehenden Dialog anschließt, zugleich aber in einen neuen Szenengehalt einführt. Wenn der Dialogpartner des Monologisierenden abtritt, um verdeckt im Off eine Handlung zu vollziehen und im Anschluss an den Monolog wieder aufzutreten, leitet der Monolog nicht in eine neue Szene über, sondern überbrückt den Abgang des Dialogpartners.

Eine Sonderform des Überbrückungsmonologes ist die simultane Variante. Im Simultanmonolog „monologisiert ein Sprecher ohne direkten Adressaten, aber in Anwesenheit anderer Spieler, ohne jedoch von diesen registriert zu werden“,15 d.h. der Monologisierende befindet sich nicht allein auf der Bühne. Im Fall des Zutritts zu Beginn der Szene kann der Zutrittsmonolog darum auch als simultane Monologform gewertet werden. Seine Stellung im Szenengefüge spricht jedoch eher dafür, ihn als gesonderte Form des Auftrittsmonologs zu klassifizieren. Während der Simultanmonolog in den Schauspielen 25 Mal vertreten ist, findet er sich in den Fastnachtspielen nur 2 Mal.

2.1.2 Handlungsbezogene Funktionen

Die handlungsbezogenen Funktionen, die Zeit und Ort zum Gegenstand haben, sind an dem auf strukturellen Prinzipien basierenden Ansatz von Manfred Pfister, erweitert um die Terminologie von Gérard Genette1, orientiert. Zusätzlich ist es notwendig, das auf figurenspezifische Funktionen orientierte Klassifizierungsschema von Fernau heranzuziehen, um ein rein auf den jeweiligen Monolog ausgerichtetes Begriffsinventar bereitzustellen, das ohne den Blick auf die dramaturgische Konstruktion auskommt.

Ein strukturalistisches Kategoriensystem, das die Differenzierung entlang der Achse aktional – nichtaktional und, davon abhängig, Information – Kommentar ermöglicht, bietet sich für die orts- und zeitbezogene Funktion an, weil es ganz auf die funktionslogische Resonanz von geäußerten Inhalten und Handlungen fokussiert ist. Die Beobachtung der emotiven oder expressiven Funktion der Selbstdarstellung, d.h. der Haltung des Sprechers dem Gegenstand der Rede gegenüber, ist dabei aus systematischen Gründen zunächst zu vernachlässigen und bedarf als eigene Ebene der zusätzlichen Betrachtung. Für die Auslassung dieser Art von Typologisierung konstatiert Pfister richtig, dass der „Nachteil solcher Klassifizierungsansätze“ darin liegt, dass „aufgrund der dabei verwendeten disparaten Kriterien Abgrenzungen nur sehr unscharf vorgenommen werden können und daß sich die Reihe der Klassen beliebig erweitern läßt“.2 Gleichwohl bedarf es dieser Kriterien für das systematische Ordnen der inhaltlichen Sequenzen im Text und der Referenzen der vermittelten Informationen.

Für die Bezugspunkte der Funktionen Figur, Handlung und Situation hat Fernau eine klassifikatorische Unterteilung in ihrer Untersuchung vorgestellt, worin sie die Monologtypen Selbsteinführungsmonolog, Reflexionsmonolog, Affektmonolog, Entschlussmonolog, Berichtmonolog und Offenbarungsmonolog unterscheidet. Fernaus Kategoriensystem ist soweit zu reduzieren, dass es mit den strukturalistischen Kategorien, die die Dramaturgie betreffen, in Einklang gebracht werden kann.

Da es irreführend ist, einen Monolog in seiner gesamten Textgestalt nur einer einzigen Funktion zuzuordnen, sind die nachfolgend erläuterten Begriffe Reflexion, Affekt, Entschluss und Enthüllung3 so zu verstehen, dass damit regelmäßig nicht der gesamte Monolog einer Figur vollständig beschrieben wird, sondern bspw. ‚Reflexion‘ den Anteil der Gesamtrede meint, der entsprechend der konstitutiven Merkmale für ‚Reflexionsrede im Monolog‘ dieser Funktion zugeordnet werden kann. Eine ‚Alleinrede‘ kann demnach aus Abschnitten oder Sequenzen bestehen, die mehreren unterschiedlichen Funktionen zuzuordnen sind.

Anstelle des Terminus ‚Selbsteinführungsmonolog‘ findet hier der Begriff ‚Selbstcharakterisierung‘ Verwendung; an die Stelle des Terminus ‚Affektmonolog‘ tritt die ‚Affektdarstellung‘ und an die Stelle des Terminus ‚Offenbarung‘ tritt die ‚Enthüllung‘. Alle Ansätze der Funktionsordnung betonen die inhaltstragende Seite der Rede. Information, Kommentar und Handlungsvollzug überlagern sich jedoch in jedem Monolog in je eigener Weise.

Zur Vermeidung von Doppelungen bei der Erläuterung der handlungsbezogenen Funktionen werden anhand eines Monologbeispiels eine figurenspezifische und eine orts- bzw. zeitbezogene Funktion jeweils vorgestellt und typologisiert.

2.1.2.1 Entschluss

Wesentliches Merkmal des Entschlusses ist, dass sich in der Rede eine Situationsveränderung vollzieht, herbeigeführt durch eine Entscheidung oder ihre Aufhebung. Die Kategorie des Entschlusses trägt darum das Merkmal des ‚aktionalen‘ Monologs.1 Als weitere Merkmale können hinzukommen: ein enger ‚Ich-Bezug‘ zur Figur, die klare Äußerung zur gefassten Intention, eine geäußerte zeitnahe Ausführungsabsicht, Bezug auf eine konkret zu vollziehende Handlung sowie Zukunftsorientierung und Selbstversicherung. Kennzeichnend für den Entschluss ist zudem, dass er Informationen vergibt, die unmittelbar die Handlung weiter führen.

Kongruent dazu verhält sich die Zeitvermittlung: Der Entschluss ist grundsätzlich proleptisch. In Anlehnung an Genette untergliedert Holger Korthals die zu den Anachronien zählenden Prolepsen (und Analepsen) zunächst in extern und intern, um in einem weiteren Schritt die internen in kompletiv und repetitiv zu untergliedern.2 Externe Prolepsen beziehen sich auf Geschehen, das außerhalb der Basiserzählung liegt, interne auf das Geschehen innerhalb der Basiserzählung. Kompletiv sind Prolepsen, wenn das erzählte Geschehen nicht noch einmal an der ‚richtigen‘ Stelle aufgegriffen wird und repetitiv, wenn das Geschehen ein weiteres Mal vorkommt. Für die Dramaturgie heißt das, dass insbesondere die internen repetitiven Prolepsen von Relevanz sind. Sie tragen wesentlich zur Spannungserzeugung bei und werden in die für das Drama entscheidenden Ebenen untergliedert: einerseits in zukunftsgewisse Vorgriffe, ‚annonces‘, und andererseits zukunftsungewisse Vorausdeutungen, ‚amorces‘.3

Ein Ereignis, das im späteren Handlungsverlauf stattfindet, zuvor in einer Figurenrede zu berichten oder zu evozieren, stellt genau jenes Moment dar, das einen Entschluss im Monolog bewirkt, weshalb ein Entschluss immer proleptisch ist.

Beispielhaft lässt sich die Funktionalisierung durch Entschluss ohne vorangehende Reflexion, die insgesamt nicht so häufig wie die Verbindung aus Reflexion und Entschluss in den Fastnachtspielen von Sachs zu finden ist, in G 45 Der groß Eyferer, der sein Weib Beicht hoͤret (vv. 85–96) aufzeigen:

85 | Das wird eben ein spiel fuͤr mich;
| Beym Caplan wil entlehnen ich
| Ein Pfaffenrock vnd Kappenzipffel,
| Den schlag ich vmbs maul mit dem gipffel
| Und setz mich hintern Altar rund,
90 | Nimb kleine steinlein in den Mund,
| Daß sie mich an der Red nicht kenn.
| Wenn mein Weib kombt zu beichten denn,
| Da will ich gwissen grund erfahrn,
| Was sie hat than bey iren Jarn,
95 | Auch was sie noch treib vber tag.
| Die kunst mir gar nit fehlen mag.

Dem Monolog geht ein Dialog des Mannes mit seiner Frau voraus, in dem sie sagt, dass sie am nächsten Tag zur Beichte gehen will. Weil der Entschluss ohne Reflexion auskommt, wird die Handlung beschleunigt. Der ‚Eyferer‘ beschließt sofort, sich als Geistlicher zu verkleiden. Die Erklärung, wie er an die Kleidung des Geistlichen kommen und seinen Platz in der Beichte einnehmen wolle, ermöglicht es Sachs, diesen Teil nicht dramatisch darstellen zu müssen. Weil die Entscheidung für zukünftiges Handeln fällt, erzeugt der Monolog Spannung, ob es dem ‚Eyferer‘ gelingen wird, sein Vorhaben in die Tat umzusetzen.

Die größte Schwierigkeit der typologischen Einordnung des Entschlusses besteht in der Abgrenzung zur Enthüllung, da in beiden Kategorien oftmals die Ich-bezogene Formulierung „ich will“ Verwendung findet. Während jedoch die Enthüllung eine bereits feststehende Absicht vorstellt oder berichtet, initiiert der Entschluss eine neue Handlung der Figur.

2.1.2.2 Enthüllung

Wesentliches Merkmal der Enthüllung ist die motivationale Grundhaltung einer Figur, die sich in bereits feststehenden Absichten, Plänen und Einstellungen zeigt. Im Gegensatz zum Entschluss ist die Enthüllung nicht-aktional, da sich in ihr kein situationsverändertes Handeln vollzieht. Vielmehr können Enthüllungen aufgrund ihres nicht-aktionalen Charakters sowohl informierend als auch kommentierend sein.1

Damit ist eine enge Verbindung zur Figurenzeichnung, d.h. zu charakteristischen Eigenschaften oder Eigenheiten der Figur gegeben, die dazu führt, dass der Ich-Bezug eine Fremd- oder Selbstcharakterisierung implizieren kann.

Die im Monolog geäußerte Absicht wird in einem Kontinuitätsbogen von vergangenen und auf die Zukunft gerichteten Intentionen vermittelt. Das bedeutet für die Zeitvermittlung, dass sowohl proleptische als auch analeptische Konstruktionen vorzufinden sind. Die Analepse ist ein Rückblick auf vergangenes Geschehen. Beinhaltet sie eine Enthüllung und wandelt sich damit die monologisierende Figur durch den „Erzählakt temporär vom Geschehensteilnehmer zum Geschehensvermittler“,2 erhält der Monolog einen berichtenden Charakter.

Wie die Prolepsen sind Analepsen in interne und externe sowie kompletive und repetitive untergliedert. Bei externen Analepsen handelt es sich um nachträglich vermitteltes Geschehen, das vor dem Einsetzen der Handlung, dem point of attack, liegt; bei internen Analepsen liegt die nachgeholte Handlung nach dem point of attack.3 Die Unterteilung der internen Analepsen in kompletiv und repetitiv ist für die Monologanalyse insofern relevant, als mit den kompletiven Analepsen Zeitsprünge und Ortswechsel nachträglich vermittelbar sind. Bleibt das Geschehen zwischen Szenen und Akten durch Ellipsen zunächst verborgen, wird es im Monolog der auftretenden Figur nachträglich vermittelt.4 Repetitive Analepsen dagegen greifen ein bereits dargestelltes Geschehen erneut auf.5

Beispielhaft für eine Enthüllung ist der Monolog Gittas (vv. 61–74) aus dem Fastnachtspiel G 46 Das Weib im Brunnen:

| Nun hab ich mein Saw bracht in Stal.
| Nun wil ich gehn aber ein mal
| Auff meinen alten Finken strich.
| Heint bin aber gantz sicher ich,
65 | Das mein voller Man nicht erwacht,
| Biß ein zwo stund nach Mitternacht.
| Erst greifft er vmb nach mir allwegen,
| Meint, ich sey die gantz nacht da glegen.
| Diß Affenspiel ich vorwar
70 | Mit jm fast trieben ein halb jar.
| Weil jm so wol ist mit dem Wein,
| Ist mir wol mit der Bulschafft mein.
| So bricht er Haͤssn, so brich ich Kruͤg,
| Und wo ich anderst redt, ich luͤg.

Gittas Entüllung erfüllt als Auftritt-Abgangs-Monolog eine zeitraffende Funktion zwischen dem Zubettgehen des Ehemannes, der vortäuscht betrunken zu sein, und seinem Wiederauftritt. Die enthüllende Funktion zeigt sich sowohl in den analeptischen als auch in den proleptischen Passagen, in denen Gitta über bereits feststehende Absichten informiert. Mittels externer Analepse enthüllt Gitta, dass sie ihren Mann schon ein halbes Jahr auf dieselbe Art und Weise hintergeht, proleptisch erläutert sie mit Zeitangaben die weitere Vorgehensweise ihres Betruges. Neben der externen Analepse und der Prolepse weist der Monolog eine interne kompletive Analepse auf, die sich lediglich auf den ersten Vers beschränkt, aber als Vermittlung des Zeitsprungs hervorgehoben werden muss. Nachdem Gitta mit ihrem Mann die Bühne verlassen hat, tritt sie monologisierend mit den Worten „Nun hab ich mein Saw bracht in Stal“ wieder auf. Damit wird verständlich, dass zwischen Ab- und Auftritt eine nichtgezeigte Handlung geschehen und somit Zeit vergangen ist. Die kompletive Analepse zur Vermittlung des Zeitsprungs ist ein häufig am Anfang eines Monologs stehendes Mittel, mit dem Sachs die Rezipienten über die neue Ausgangslage für die folgende Szene informiert.

2.1.2.3 Ortswechsel

Häufig fallen Zeitsprung und Ortswechsel zusammen. Der Ortswechsel ist dabei ebensowenig figurenspezifisch wie der Zeitsprung. Ihre Nähe zeichnet sich besonders durch die vorhergehende Ellipse in den Szenen- bzw. Aktpausen aus, die mit der Nennung im Monolog ausgefüllt wird. Dabei handelt es sich um eine explizite handlungsleitende Funktionalisierung der Monologe, mit der Sachs das Verständnis der Rezipienten sichert und Leerstellen innerhalb der Dramaturgie umgeht, gleichzeitig aber auch komprimiert den neuen Ort präsentieren kann. Mit dem Ortswechsel geht gehäuft eine Selbstcharakterisierung oder Enthüllung einher, d.h. die neu aufgetretene Figur befindet sich an einem für sie typischen Ort und erfährt dadurch eine Kennzeichnung. In anderen Fällen, wie im Monolog Gittas zu sehen war, kann dem Monolog eine Leerstelle voraus gehen, die zu Anfang gefüllt wird und die Figur in einer neuen Szenerie situiert.

2.1.2.4 Reflexion

Mit der Reflexion ist es möglich, das ‚Innenleben‘ der Figur zum Ausdruck zu bringen, weil das wesentliche Merkmal das Nachdenken über die vergangene und zukünftige Handlung sowie die gegenwärtige Situation aus der Perspektive der Figur ist. Die Diskussion von Handlungsalternativen sowie implizite oder explizite Selbst- oder Fremdcharakterisierungen können mit der Reflexion einhergehen und unterstützen maßgeblich die Figurenzeichnung. Aufgrund der analeptischen Konstruktion vollzieht sich in Reflexionen nicht unmittelbar situationsveränderndes Handeln, d.h. sie sind nicht-aktional.

Beispiele für Reflexionen, die alle genannten Merkmale einschließlich des Abwägens einer Handlung in Für und Wider beinhalten, lassen sich im Fastnachtspiel selten finden. Ein Grund dafür ist die häufige Ergänzung der Reflexion durch einen Entschluss in der Gesamtrede.

Im Fastnachtspiel G 84 Die juͤng witfraw Francisca, so durch ain list zwayer pueler abkom1 kommt die für Sachs eher untypische abwägende Reflexion zwei Mal vor. Dies lässt sich durch die Vorlage, Dekameron IX, 1, erklären, in der an gleicher Stelle beide Monologe stehen, die Sachs etwas verkürzt überträgt. Eine ausführliche Reflexion zeigt einer dieser Monologe (Rinuczo vv. 290–321), der systematisch in vier Schritte aufgeteilt ist. Dem Monolog geht die Anweisung seiner Angebeten voraus, sich in ein Grab zu legen und die Kleidung des Toten anzuziehen. In vv. 290–296 beschreibt Rinuczo, dass er auf dem Weg ist, um in das Grab zu steigen, worauf eine Fremdcharakterisierung des Toten folgt, die den Toten als zu Lebzeiten schlechten Menschen darstellt:

290 | Ich pin aufm weg vnd sol hinab,
| Den doten holen auͤs dem grab,
| Der doch der aller poͤst man war,
| Zenkisch vnd hedrisch imerdar.
| Niemant het gern mit im zv schaffen,
295 | In flohen leien vnd die pfaffen,
| Die weil er noch war lebentig.

Von vv. 297–310 an geht die Fremdcharakterisierung in eine Reflexion über die eigene Dummheit und ihre Folgen über. Rinuczo bezeichnet sich als „narr“ (v. 297) und bemerkt, sich selbst charakterisierend, dass auch alle anderen ihn für dumm halten. Er reflektiert über das Handeln der Freunde des Toten und stuft es als große Gefahr für sich ein:

| Ich groser narr, was zeich ich mich,
| Das ich wil zw im steigen nab,
| In zihen auͤs dem doten grab?
300 | Es ist werlich ein grose gfar,
| Mir stent gen perg alle mein har,
| Vor forchtent zittert al mein leib.
| Sol ich das wagen durch ein weib?
| Der dot sol mir woln hals abrechen.
305 | Als den so wuͤrt idermon sprechen:
| Dem narren ist nicht vnrecht gschehen.
| Was wuͤrt Stanadio freuͤntschaft jehen,
| So ich in auͤs dem grab het gstoln,
| Die weil int leng nichs pleibt verholn?
310 | Die wuͤrn mich in als ungluͤck pringen,

In vv. 311–314 wägt er unter konkreter Nennung das Für und Wider zwischen der angebeteten Frau und der drohenden Gefahr ab. Der Monolog endet mit einem Entschluss: In vv. 315–321 entscheidet sich Rinuczo, nicht zuletzt aufgrund eines Sprichwortes, für die Geliebte. Während die Reflexion situationsaffirmativ bleibt, bringt der Entschluss durch seine zukunftsungewisse proleptische Ausrichtung die Handlung voran.

| Ich weis nit, wie ich thet den dingen;
| Thw ichs, so stet darauf gros gfar,
| Thw ichs nit, hab ich vrlob gar
| Meinr lieb vnd dienst, die ich ir trueg.
315 | Weil ich icz hab zv kumen fueg
| Zw der, der mein herz hat pegert
| Wil ich gleich wagen die gefert,
| Weil doch ein sprichwort sagt pekant,
| Ein doter man der peis niemant.
320 | Gerecz, so schwer ich pey mein trewen,
| Sol mich die reis mein lebtag frewen.

Reflexionen sind im Fastnachtspiel die häufigsten Monologfunktionen. Sie stehen in kausalem Verhältnis zur Handlung, weil sie entweder die Folge einer vorhergehenden Handlung oder die Vorstufe einer folgenden Handlung bilden. Der Dramatiker kann durch Reflexionen „seinen Figuren einen impliziten oder expliziten Eigen- oder Fremdkommentar in den Mund legen“.2

Auffällig ist, dass Sachs in den Fastnachtspielen oft Nebenpersonen über eine Situation reflektieren lässt. Fernau nennt dafür zwei Gründe: Zum einen rufe der Eindruck eines Ereignisses in der Hauptperson eher einen Affekt hervor, zum anderen bleibe die Nebenperson nach einem Dialog aus technischen Gründen häufig auf der Bühne und reflektiere über den abgegangenen Dialogpartner.3

Neben möglicher Spannungserzeugung dient die Reflexion am Ende einer Szene häufig als retardierendes Moment. Damit kann Sachs die Handlung anhalten und „auf die Rezeption des Stückes Einfluß“4 nehmen. Aus der Gesamtschau der Fastnachtspiele lassen sich als Objekte der Reflexion in Monologen u.a. benennen: soeben gemachte Erfahrungen, bevorstehende Ereignisse, bestimmte Handlungsweisen bzw. Äußerungen, bekannt gemachte Absichten und Charaktereigenschaften oder Verhaltensweisen von anderen Figuren.

Dadurch, dass Sachs die abwägenden Reflexionen eher selten in seinen Fastnachtspielen und Schauspielen einsetzt, lässt sich eine Leerstelle innerhalb der Funktionalisierung von Monologen erkennen. Entwickelte Sachs nämlich die aus dem Dekameron entlehnten dilemmatischen Gedanken eigenständig weiter, müsste er letztendlich von einer typenhaften Figurenzeichnung abrücken. Es sticht nicht nur in den Fastnachtspielen, sondern auch in den Tragedis und Comedis ins Auge, dass er Ansätze einer individuellen Konstruktion nur zulässt, sofern sie in der Vorlage zu finden sind, diese aber nie selbstständig einsetzt. Die daraus entstehende Leerstelle bringt umso deutlicher das Anliegen von Sachs für die Fastnachtspiel- und Schauspielproduktion zutage: Indem die Reflexion so gut wie immer ein Überdenken einer vorhergehenden Situation oder einer aufgetretenen Person ist und nie, es sei denn vorlagenbedingt, ein Überdenken des eigenen Handelns, das unbeantwortete Fragen bei den Rezipienten zurücklassen könnte, erhält sie eine kommentierende und auslegende Funktion, mit der Sachs Verständnisprobleme vermeiden und Handlungszusammenhänge herstellen kann. Auch wenn die Reflexion eigentlich eine Funktion ist, um Figurensichten darzustellen, dient sie Sachs hauptsächlich zur Ausgestaltung der Handlungskonstruktion.

2.1.2.5 Teichoskopie

Die bisher genannten zeitbezogenen Monologfunktionen richten sich auf zukünftiges oder vergangenes Geschehen. Als Funktion, die sich dem spielinternen gegenwärtigen Geschehen widmet, steht maßgeblich die Teichoskopie, auch ‚Mauerschau‘ genannt. Sie zählt zu den Typen der narrativen Vermittlung, denen ein aktionaler Charakter zugrunde liegt, und bezieht sich „auf Vorgänge, die sich im Augenblick der jeweiligen Bühnensituation abspielen, ohne daß sie vom Publikum wahrgenommen werden“.1 Sachs setzt die Teichoskopie vor allem ein, um herannahende Figuren zu beschreiben und damit in den Dialog überzuleiten, aber auch, um unspielbare, aber für die Handlung relevante Sequenzen im Off spielen zu lassen und trotzdem in die Handlung zu integrieren. Wenn die herannahende Figur beschrieben wird, ist es mit Blick auf die Bühnenrealität unklar, ob sie bereits auf der Bühne ist und die Zuschauer sie sehen. Die Teichoskopie soll allein die Information der Rezipienten über den Dialogpartner sicherstellen.

Die für Sachs typische Anwendung der Teichoskopie in einer auf Komik zielenden Variante findet sich im Fastnachtspiel G 54 Der Bawer mit dem Plerr (vv. 149–169). Die dem Monolog vorangehende Szene endet mit einem Dialog zwischen der Ehefrau und der Nachbarin, in dem die Nachbarin kund gibt, den Ehemann vom Zorn gegen die eigene Frau abbringen zu wollen. Die darauf folgende Szene lässt Sachs mit dem hier wiedergegebenen Auftrittsmonolog beginnen. Die ersten drei Verse dienen der Vermittlung des neuen Schauplatzes und der vergangenen Zeit:

| Es ist nun auff den tag gar weit,
150 | Es wer je nun wol Suppen zeit.
| Wann mirs mein heyllos Weib nur brecht!

Daran schließt sich direkt der teichoskopische Einschub an, gefolgt von einem zweiten am Ende des Monologs. Beide Male beschreibt der Ehemann die herankommende Figur, die den nächsten Dialogpartner darstellt:

| Dort gehts her, sih ich anderst recht.
| Bald sie mir setzt die Suppen dar,
| Wil ichs erhaschen bey dem Haar,
155 | Auff daß sie mir nicht thu entlauffen,
| Vnd wil sie nider reissn zu hauffen,
| Wils blewen mit dem Hackenhelb,
| Daß jr Leib wird schwartz, blaw vnd gelb;
| Ich wil sie vmb jr vnzucht straffen
160 | Und wil jr warlich gebn deß Pfaffen,
| Sie solt drey Schreiber darfuͤr nemen.
| Ich wil zwar auch den Pfaffen bschemen
| Biß Sontag, er geb drey Heller drummen,
| Daß er nit in mein Hauß wer kummen.
165 | Ey schaw nur, botzleichnam angst schaw,
| Jhenes Weib ist gar nicht mein Fraw,
| Es triegen mich denn all mein sinn,
| So ist es vnser Nachbaͤwrin,
| Wil mich mit einer Suppn versorgn.

Anders als bei der ‚typischen‘ Mauerschau geht es in diesem Fall der Teichoskopie nicht darum, nicht inszenierbare Handlungen verdeckt zu halten, sondern eine Überleitung in den Dialog zu schaffen und für die Rezipienten zu erläutern, wer der Dialogpartner ist. Die Überleitung in den Dialog enthält in diesem Fall ein komisches Moment, da der Ehemann davon ausgeht, eine andere Figur anzutreffen und deshalb eine wütende Rede beginnt. Ihre Absurdität tritt mit dem Erkennen der Nachbarin offen hervor.

2.1.2.6 Selbstcharakterisierung

Wesentliches Merkmal der Selbstcharakterisierung ist, dass eine Figur in zusammenhängender Darstellung Aussagen über sich selbst trifft, z.B. sich vorstellt, Charaktereigenschaften benennt, biographische Angaben macht, Tätigkeiten erläutert und Besonderheiten der eigenen Person herausstellt. Kennzeichnend sind die deskriptive Aussagenstruktur und die Darstellung der eigenen Lebenssituation, die mit einer Affektdarstellung einhergehen kann.

Beispielhaft ist ein Monolog aus dem 1539 entstandenen und damit frühen Fastnachtspiel G 13 Die 5 elenden wandrer (vv. 1–20) zu nennen, den Sachs für den zweiten Folioband von 1560 wie folgt verändert hat:

| Ich pin ain wirt der armen gest,
| Den ich doch thw das aller pest.
| So vil der kumen in mein haus,
| Der treib ich kainen von mir aus,
5 | Sundr ich gieb im drincken vnd essen.
| Vnd wen er ain weil ist gesessen
| Int nacht, gieb ich im ain schlaffdrunck
| Und leg in darnach warm genunck.
| Vor er aufstet von seiner rw,
10 | Schenck ich im drey pazen darzw,
| Wo er die nacht in meinem haus
| Der ermest gast ist vberaus
| Vnter alln gestn, die pey mir waren.
| Das hab ich trieben pey zwainzg jaren,
15 | Hab an mein gesten nichs gewunen,
| Idoch ist mir nie gelz zerunen;
| Ob ich gleich nit vil gelz thw loͤsen,
| Duet mirs got dester pas ersproͤsen,
| Die weil vnd ich mich thw erparmen
20 | Vber die elenden und armen.

Die Selbstcharakterisierung besteht hier aus einer zusammenhängenden, umfassenden Beschreibung der zentralen Figureneigenschaft eines Wirtes. Der Text bleibt deskriptiv. Der Wirt charakterisiert sich selbst als gutherzig, der allen Gästen Speis und Trank serviert und ein warmes Bett bereithält, obwohl seine Gäste arm sind. Er hat zwar kein Geld an ihnen verdient, aber auch keines verloren. Die Rede bezieht sich damit auf die Lebenssituation der Figur, führt aber nicht in einen Konflikt ein.

Die in anderen Monologen enthaltenen Funktionen ‚Reflexion‘ und ‚Enthüllung‘ grenzen durch den Bezug auf die Situation an Formen der Selbstcharakterisierung an. Jedoch sind die Verdeutlichung von Motiven oder Intentionen (Enthüllung) sowie das umkreisende Bedenken der Situation (Reflexion) nicht Merkmale der Selbstcharakterisierung als primär deskriptive Aussage.

Hervorzuheben ist, dass Sachs den Anfang des Fastnachtspiels erstmals ohne die übliche Begrüßungsformel gestaltet, mit der sich der erste Spieler an das Publikum wendet. Stattdessen wählt er die Selbstcharakterisierung des Wirts. Die Selbsteinführung war nicht nur am Beginn fester Bestandteil der Fastnachtspiele des 15. Jahrhunderts, sondern insbesondere in Reihenspielen nannten die Figuren auch im weiteren Fortgang ihre Eigenschaften selbst. Aufgrund der Änderung von der bloßen Selbsteinführung zur Selbstcharakteristik,1 die sich in fast allen Fastnachtspielen von Sachs wiederfindet, ist der Terminus ‚Selbsteinführung‘ hier durch den der Selbstcharakterisierung zu ersetzen.

Ursprünglich, möglicherweise in der 1539 entstandenen Variante, war die Einleitungsformel noch enthalten. Nach Goetze lautete die frühere, handschriftlich überlieferte Fassung:2

| Hail vnd geluͤeck sey meinen gesten!
| Weil ir seit kumen her im pesten
| Ein schlaffdrunck zw thun in meim haus,
| Wil ich euch gleich nicht dreiben aus,
| Wiwol ich alzeit wie auch hewt
| Nur herberg elent wandret lewt,
| Der ich mich auch erparmen thw.
| Darumb sezt euch vnd habent rw,
| So wil ich gen aufdragen wein
| Vnd mit euch allen froͤlich sein.

Die direkte Ansprache an das Publikums ad spectatores leitet in dieser Variante in das Fastnachtspiel ein und in doppeldeutiger Weise, die Gäste auf der Bühne und im Saal meinend, von der Fastnachtsgeselligkeit zur Spielebene über. Kurz vor Ende der Einführungsrede erfolgt die ebenfalls typische Ermahnung zur Ruhe und zum Hinsetzen. In der Folioausgabe weist Sachs auf den veränderten Beginn mit einem Vermerk auf die Neufassung hin: „Der eingang zum 5 wandrer ist pesser:“3 Dieser Überarbeitungsvermerk belegt, wie Sachs bewusst Grenzüberschreitungen zwischen innerem und äußerem Kommunikationssystem zu vermeiden sucht, die für vorreformatorische Fastnachtspiele charakteristisch sind.

Der Blick auf die Vorlagen zeigt, dass die Selbstcharakterisierungen der Übertragung der Erzählerrede in die dramatische Figurenrede dienen. In einigen Fällen lassen sich über die in den Vorlagen gegebenen Beschreibungen der Figuren Anknüpfungspunkte für die Übertragung in den Monolog finden. Sie werden von Sachs in zusammengefasster Weise im Stück, oft durch Formen der Selbstcharaktersierung, präsentiert, es sei denn Sachs lässt die Vorlage bewusst außer Acht und charakterisiert die Figuren nach eigenen Gesichtspunkten.

2.1.2.7 Fremdcharakterisierung

Die bisher vorgestellten Funktionen sind als Differenzkriterien einander ausschließend. Ein Textteil kann also nur einer der Funktionen zugeordnet werden. Es gibt jedoch zwei Ausnahmen: die Fremdcharakterisierung und die Affektdarstellung.

Die Fremdcharakterisierung ist die wertende Beschreibung oder Einschätzung einer Figur, die u.a. Teil einer Reflexion sein kann. Diese Art des Kommentars ist keine eigenständige Funktion in dem Sinn, dass ihr ein gesamter Monolog zugeordnet werden könnte, so wie das für die anderen prinzipiell möglich, aber auch nur selten der Fall ist. Bei Fremdcharakterisierung und Affektdarstellung handelt es sich vielmehr um eine Beiordnung zu einer Funktion, die nicht als eigenständige Funktion vorzufinden ist. Die Kommentierung von anderen Figuren ist als Attribuierung von Informationen zu sehen, die im Rahmen anderer handlungsbezogener Funktionen, etwa der Reflexion, vermittelt werden.

2.1.2.8 Affektdarstellung

Wesentliche Merkmale der Affektdarstellung einer Rede sind Ausdrücke, auch Interjektionen, die Trauer, Klage, Wut, Zorn, Freude, Schadenfreude usw. formulieren. Kennzeichnend sind bei Sachs häufig wiederkehrende Wendungen wie „Botz leichnam angst!“ und rhetorische Fragen wie „Ach, was soll ich nur fahen an?“

Der von Fernau vorgenommenen Unterteilung des ‚Affektmonologs‘ in die Unterkategorien Klagemonolog, Affektmonolog bei Schadenfreude sowie Affektmonolog bei Wut und Gebetsmonolog1 ist nicht zu folgen. Nicht nur ist eine Affektdarstellung selten allein typisierendes Element. Auch fällt die Affektdarstellung wesentlich häufiger mit der Enthüllung oder Reflexion zusammen. Zumindest im Fastnachtspiel bilden Interjektionen oder rhetorische Fragen nur einen kleinen Teil der Redesequenzen und nur in den seltensten Fällen ist allein die emotionale Gestimmtheit Inhalt eines Monologs. In der Regel ist der Affekt mit Informationen über die Situation, Figur oder auch Handlung verknüpft.

Das Fastnachtspiel G 49 Das boͤß Weyb mit den worten, Wuͤrtzen und Stein gut zu machen, vv. 1–8, zeigt, wie die Rede des Ehemannes der Affektdarstellung dient:

| Ach, ich armer, ellender Man,
| Was soͤl auf erdt ich heben ahn?
| Das zu trost ist den Mennern geben,
| Betruͤbt am meisten mir mein leben.
5 | Ey! ey! ey! ey! ach! ach vnd weh!
| Hab ich weh, wo ich nur steh vnd geh,
| Das mir niemandt kan helffen ab,
| Denn hawen, schauffel vnd das grab!

Der Monolog bildet den Beginn des Fastnachtspiels und vermittelt die Verzweiflung des Ehemannes. Seine Frau – „das zu trost ist den Mennern geben“ – macht ihm das Leben schwer. Nur noch der Tod könne ihn von diesem Leid befreien. Obwohl der anschließende Dialog die Situation genauer erläutert, muss für die Rezipienten nach den ersten Versen erkennbar gewesen sein, dass es sich um eine schwankhafte Handlung handelt. Der Monolog zielt nicht darauf ab, Mitleid zu erregen, wie es für Klagen zu erwarten wäre, sondern in eine Spielsituation einzuführen, die aus dem vorreformatorischen Fastnachtspiel bekannt war und als fastnachtspieltypisch gilt. Im Rahmen der kategorialen Differenzierungen ist auf den Aspekt des Situationsbezuges, auf die Ich-Bezogenheit und auf die Grundmotivation der Figur abzustellen. Demnach handelt es sich um eine Enthüllung zur Affektdarstellung. Die funktionale Zuordnung muss erfasst werden, d.h. es ist nach Verbindungen der Rede zur Figur, Situation oder Handlung zu fragen. Eine Zuordnung als ‚Affektmonolog‘ oder ‚Klagemonolog‘ erscheint in diesem Sinne wenig instruktiv, weil dann der Blick dafür verstellt wird, dass es sich häufig um die Anfangspassagen eines Monologes handelt, denen die handlungsbezogenen Abschnitte folgen.

Wenn sich auch alle Monologfunktionen sowohl im Fastnachtspiel als auch in den Tragedis und Comedis wiederfinden, so besteht insbesondere für Affektdarstellungen ein Unterschied in der Wirkung, die sich aus der schwankhaften Handlungskonstruktion im Fastnachtspiel erklären lässt: In den meisten Fällen zielen die einleitenden Affektdarstellungen auf eine komische Wirkung.2

Unter den Affektdarstellungen sind die klagenden am häufigsten nachzuweisen. Wie im vorgestellten Monolog betrifft die Klage zumeist den Ehepartner. In der Regel ist sie dem Bericht über die Situation des Monologsprechers unterlegt. Als Besonderheit des Fastnachtspiels gilt die Darstellung der Schadenfreude und des Zornes. Diese Affektdarstellungen erhalten ihre Wirkung durch Interjektionen, Sentenzen, ironische Wendungen und namentliche Anreden des Betrogenen.3

2.2 Monologanalyse in G 57 Die alt verschlagen Kuplerin mit dem Thumbherrn im Vergleich zur vorreformatorischen Fastnachtspiel-Vorlage

Das in Handschrift G1 anonym überlieferte vorreformatorische Fastnachtspiel K 37 Ein spil von eim Thumherrn und einer Kuplerin, das vor 1494 entstanden sein muss und, obwohl in Nürnberg geschrieben, weder von Hans Rosenplüt2 noch von Hans Folz3 stammen dürfte, liefert die Vorlage4 für eine Bearbeitung durch Sachs aus dem Jahr 1553. Sachs fügt 10 Monologe ein, anhand derer sich nachzeichnen lässt, wie sie das Handlungsgeschehen der Vorlage verändern und welche Funktionen ihnen hier zukommen.

Das Spiel ist als Handlungsspiel zu klassifizieren, das eine Struktur5 mit nicht-austauschbarer Reihenfolge der Abschnitte aufweist. Darin unterscheidet es sich vom Reihenspiel als dem typischen vorreformatorischen Fastnachtspiel und einem Großteil der Handlungsspiele.6 Eine eindeutige Abgrenzung der Dialogabschnitte ist jedoch nur begrenzt möglich, weil es nur vereinzelt Auf- und Abtritte gibt. Statt von Szenen ist darum von einer Gliederung in Abschnitte auszugehen.

Die fünf Abschnitte haben folgenden Inhalt:

1. Abschnitt: | Die Kupplerin erzählt dem Domherrn von einer Frau, die ihn begehrt. Für ihren Dienst verlangt sie Geld. Der Domherr geht auf das Angebot ein.
2. Abschnitt: | Der Domherr wird zum Bischof bestellt, weil er einen Brief siegeln soll.
3. Abschnitt: | Die Kupplerin erzählt einer Frau von einem Verehrer, der die Frau sehen will.
4. Abschnitt: | Die Magd erkennt in dem Verehrer den Ehemann der Frau und rät ihr, den Mann zu schelten.
5. Abschnitt: | Die Frau beschimpft ihren Mann. Dieser entschuldigt sich und beschimpft die Kupplerin, die jedoch der Knecht beschützt.

Die Abschnittseinteilungen gehen mit den Abgängen des Domherrn (mit Boten) sowie der Kupplerin und dem Wiederauftritt der Kupplerin (mit Ehemann) einher. Obwohl es sich um ein Handlungsspiel mit literarischer Vorlage handelt,7 lassen sich durch den Vergleich mit der Bearbeitung von Sachs vom 27. Oktober 15538 in G 57 Die alt verschlagen Kuplerin mit dem Thumbherrn die funktionalen Veränderungen nachweisen, die der Monologeinsatz bewirkt. Ist es dem Dichter der Vorlage möglich, die Handlung ohne Monologe und mit 165 Versen zu vermitteln, nutzt Sachs 426 Verse und 10 Monologe. Insgesamt besteht mit 108 Versen ein Viertel des Spiels aus Monologen.

G 57 Die alt verschlagen Kuplerin mit dem Thumbherrn:

Sz. | Vers | Rede und strukturell-gliedernde Funktionen | handlungsbezogene Funktionen
|  |  | Figur | Zeit und Ort
1 | 1–32 | Auftritt-Abgangs-Monolog | Selbstcharakterisierung, Enthüllung, Affektdarstellung (Klage) | Analepse
2 | 33–50 | Auftrittsmonolog | Enthüllung, Selbstcharakterisierung, Reflexion | Ortswechsel
51–60 | Auftrittsmonolog (Zutritt) | Reflexion, Entschluss, Enthüllung | Teichoskopie
61–120 | Dialog |  |
121–128 | Abgangsmonolog | Reflexion, Enthüllung | Zeitüberbrückung
3 | 129–136 | Auftritt-Abgangs-Monolog | Reflexion, Entschluss, Enthüllung | Analepse, Prolepse, Ortswechsel
4 | 137–152 | Dialog |  |
153–163 | Auftrittsmonolog (Zutritt) | Fremdcharakterisierung, Reflexion, Entschluss |
164–212 | Dialog |  |
5 | 213–218 | Auftrittsmonolog | Reflexion, Enthüllung | Zeitsprung, Ortswechsel, Teichoskopie
219–240 | Dialog |  |
241–248 | Abgangsmonolog | Reflexion, Entschluss, Enthüllung, Affektdarstellung |
6 | 249–258 | Auftrittsmonolog | Enthüllung, Bericht, Selbstcharakterisierung | Analepse, Ortswechsel
259–264 | Auftrittsmonolog (Zutritt) | Fremdcharakterisierung, Reflexion, Entschluss | Teichoskopie
265–286 | Dialog |  |
7 | 287–426 | Dialoge |  |

Die Handlung teilt Sachs auf sieben Szenen auf:

1. Szene:
Eine ältere arme Frau beschließt, ihr Geld mit Kupplerei zu verdienen. Sie will sich dafür im Dom umschauen.

2. Szene:
Sie entdeckt einen umherlaufenden Domherrn, spricht ihn an und erzählt, dass ihn eine junge Frau begehre. Für den Verkupplungsdienst bekommt sie von dem Domherrn Geld.

3. Szene:
Die Kupplerin will sich auf dem Markt nach einer Frau umschauen.

4. Szene:
Auf dem Markt sieht sie eine Frau, die gerade mit ihrer Magd einkauft. Die Kupplerin erzählt ihr von einem adligen Verehrer. Die Frau ist unsicher, woraufhin die Magd sie überredet, sich mit dem geheimen Verehrer zu treffen.

5. Szene:
Die Kupplerin will den Domherrn abholen, der jedoch nicht mitgehen kann, weil ihn der Bischof zu sich hat rufen lassen. Die Kupplerin muss einen anderen Mann suchen.

6. Szene:
Währenddessen hat sich der Ehemann der Frau auf die Suche nach ihr gemacht und ist auf dem Weg zum Markt. Da begegnet er der Kupplerin, die ihm erzählt, dass eine adelige Frau ihn begehrt. Er geht mit ihr mit.

7. Szene:
Die Magd und die Frau sehen die Kupplerin mit dem Ehemann kommen. Die Magd rät der Frau, nicht zu fliehen, sondern den Mann eines Betruges zu beschuldigen. Das tut sie, woraufhin sich der Mann entschuldigt. Die Frau fragt die Magd, woher sie wusste, dass dies funktioniere. Darauf antwortet die Magd, dass sie zwei Jahre einer adligen Frau gedient habe und die Tricks kenne. Die Frau beschließt das Spiel, indem sie bekundet, in Zukunft keiner Kupplerin mehr zu trauen.

Eine Kette aus drei Monologen bildet den Einstieg in das Fastnachtspiel. Den ersten (vv. 1–32) spricht die Kupplerin. Strukturell-gliedernd liegt hier ein Auftritt-Abgangs-Monolog vor, genauer: ein Expositionsmonolog, weil vv. 1–20 als externe Analepse die Lebenshintergründe der Kupplerin wiedergibt. Es handelt sich demzufolge auf der Figurenebene um eine Selbstcharakterisierung, die den gesamten Monolog durchzieht:

| Ach, was sol ich nun fahen an?
| Mein Geltlich ich verzehret han
| Mit schwerer Kranckheit lange Jar,
| Welches Gelt ich einsammlen war
5 | Mit Bulerey in meiner Jugendt,
| Da mir denn hauffenweiß zu trugent
| Edel, vnedel, Layen vnd Pfaffen.
| Nun bin ich heßlich, vngeschaffen,
| Zum buln mein niemand mehr begert,
10 | Bin ich auch verachtet vnd vnwert
| Vnd thu mich doch deß Betels schemen,
| Daß ich solt das Almusen nemen,
| Mag auch nit spinnen an eim Rocken,
| Mag auch bey keinem Krancken knocken,
15 | Auch nit den Kindern zopffn vnd lausen.
| Sol ich mich den nehren mit mausen,
| So hab ich sorg der meinen Ohrn;
| Mir ist die Statt vor versagt worn
| Von wegen meiner boͤsen stuͤck;
20 | Ich denck gleich hinter mich zu ruͤck.

Vv. 21–32 vermittelt als zukunftsungewisse Prolepse die Absicht, Geld mittels Kupplerei zu verdienen:

| Wil mich nun gleich mit Kuppeln nehrn,
| Dieselben kunst darff ich nicht lehrn,
| Bin gschwind durch mein arglistig renck,
| Darmit verdien ich danck vnd schenck,
25 | Dieweyl gantz abwegs steht mein Hauß,
| Ist recht gut darzu vberauß,
| Daß ich drinn zsamm kuppel ein paar,
| Daß sein sonst niemand wird gewar.
| Was steh ich, ich wil nein in Thumb,
30 | Nach eim Thumbherren sehen vmb,
| Mein handel kecklich fahen an,
| Dieweyl ich sonst nichts hab zu than.

Leitet Sachs hier den Monolog zu Beginn des Fastnachtspiels im Nebentext mit der Regieanweisung „redet mit jhr selb“ ein, kam die Exposition im vorreformatorischen Fastnachtspiel noch dem Precursor zu, wie sich unschwer der Vorlage (vv. 4–12) entnehmen lässt:

| Got gruß den wirt in hohen eren
5 | Und was im got ie tet bescheren
| Und alles, das das sein antrifft!
| Hie kumpt von Banberg auß dem stift
| Unsers herrn bischofs sigler her.
| Herr wirt, der leßt euch piten ser,
10 | Das er bei euch hie sigeln het,
| Der wird sich fugen wol herein,
| Des wolt mein herr euch danken sein.

In gleicher Weise wie der Precursor bzw. Einschreier von der Publikumsrealität – in diesem Fall das Wirtshaus als Aufführungsort – in das Spiel überleitet, leitet der Ausschreier am Ende des Spiels wieder in diese zurück.9 In der Vorlage übernimmt diese Funktion bereits eine spielinterne Figur, der Knecht, der auch explizit die Funktion des Ausschreiers im Nebentext ausfüllt: „Tumherrn Knecht ist Auszschreier“ (S. 282 v. 3). Er gibt das uneindeutige Ende dem Publikum zur Diskussion frei, indem er den Wirt auffordert mitzureden, in die Wirtshausatmosphäre übergeht und zum Tanz bittet (S. 281 v. 31 – S. 282 v. 9):

|  | Hor, freunt, schlag nit die alten huren,
|  | Laß dich kein kupplerin anfuren!
|  | Herr wirt, redt auch zu den sachen!
|  | Pauker, du solt ein tanz uns machen,
|  | Damit ein end und pald darvon,
|  | Wann wir noch weit haben zu gan.
| Tumherrn Knecht ist Auszschreier:
|  | Herr wirt, nu gebt uns euren segen,
5 |  | Nit von essens noch trinkens wegen,
|  | Als man zu gastung laden tut.
|  | Neur das wir euch ein guten mut
|  | Mochten machen, was unser sind hir in.
|  | Got gesegen euch all! Wir faren von hin.

Die Ansprachen des Wirts zu Beginn und Ende und die Aufforderung zum Tanz verdeutlichen die für das vorreformatorische Fastnachtspiel typischen Grenzüberschreitungen zwischen Schauspielern und Rezipienten.10 Grundlage hierfür ist die Verortung im Aufführungsrahmen, wenngleich die Fixierung in Lesehandschriften erfolgt.

Die Einheit von Publikum, Bühne und Darstellern ist dem Fastnachtspiel des Spätmittelalters selbstverständlich. Die Aufführung vollzieht sich in engstem Kontakt zu den Zuschauern. Die Spieler sprechen die Zuschauer an, gehen (vermutlich) unter sie, werben um Wohlwollen (und indirekt wohl auch um Entlohnung), fordern am Schluss der Stücke zu Musik und Tanz auf.11

Nach Pfisters Terminologie handelt es sich um Grenzüberschreitungen zwischen dem inneren und äußeren Kommunikationssystem, die dem Precursor oder im Fall des Fastnachtspiels K 37 der Spielfigur des Knechtes die Rolle eines vermittelnden Kommunikationsteilnehmers zukommen lassen.12

In den frühen Fastnachtspielen bis 1549 und vereinzelt auch noch danach wählt Sachs eine schon in K 37 teilweise gebrauchte Zwischenform der Einschreier- und Ausschreier-Rede, bei der spielinterne Figuren diese Reden übernehmen. Mit der Einleitungsformel ‚redt mit jhr/jhm selb‘, die erstmals 1544 im Nebentext des Fastnachtspiels G 16 ausgewiesen ist, wenn auch nicht zu Beginn, unterstreicht Sachs den Monologcharakter gegenüber der Begrüßung des Publikums, die zu erwarten wäre.13

Die analeptische Konstruktion und gleichzeitige Selbstcharakterisierung des Expositionsmonologes begründet das Verhalten der Kupplerin, indem er Lebenshintergründe benennt.14 Die Enthüllung, Geld mit Kupplerei zu verdienen, vermittelt den Rezipienten unmissverständlich das Wissen über die leitenden Figurenabsichten und führt ihnen vor Augen, dass es sich bei der auftretenden Figur um eine Kupplerin handelt. Die Affektdarstellung in den einleitenden Worten „ach, was soll ich nun fahen an?“ (v. 1) verdeutlicht ihre verzweiflungsnahe Suche nach einem Lebensunterhalt. Ihrer Selbstcharakterisierung nach möchte sie ihn nicht mit Spinnen oder Krankenpflege verdienen und empfindet Scham bei der Vorstellung, betteln zu müssen. Als in der Stadt „verachtet und unwert“ (v. 10) angesehen, entsinnt sie sich ihrer Kunstfertigkeit in der „arglistig renck“ (v. 23). So erscheint ihr gefasster Plan plausibel, durch Kupplerei „danck und schenck“ (v. 24) zu verdienen, zumal ihr abgelegenes Haus für eine verschwiegene Abwicklung des Kupplergeschäfts gute Voraussetzungen bietet. Das Motiv, durch Kupplerei Geld verdienen zu wollen, ist das handlungsauslösende Moment.15

Der wesentlich informierende Monolog findet sein Ende im sprachlich vermittelten aktiven Übergang, der den Ort16 der Handlung mitteilt: „Was steh ich, ich wil nein in Thumb“ (v. 29). In der Vorlage findet sich für die Fülle an Informationen, die der Expositionsmonolog vermittelt, keine Entsprechung. Auch die Figurenidentität zeigt sich im Haupttext der Vorlage allein dadurch, dass die auftretende Figur von einer den Domherren begehrenden Frau wissen will und dem Domherren dieses Wissen in einer Weise anträgt, das als typisch für das Verhalten einer Kupplerin angesehen worden sein dürfte. Darüber hinaus sind Figur und handlungsauslösende Situation nicht entwickelt; sie erscheinen primär im Nebentext, durch den Titel des Spiels und Rollennamen („Kupplerin dicit“).

Sachs hingegen entwirft Elemente einer Biographie für die Figur, die von „Bulerey in meiner Jugend“ (v. 5) über „kranckheit lange Jar“ (v. 3) bis zur Gegenwart reicht, in der „mein Geltlich ich verzehret han“ (v. 2). Der Monolog, der die Selbstsicht der Figur als Introspektion präsentiert, ist für diese Informationen das geeignete Mittel. Sachs schickt damit der eigentlichen Handlung eine ausgearbeitete Situation voraus, die in plausibler Weise das Handeln motiviert.17

Diese Funktionen des Monologs sind jedoch nicht nur auf den Expositionsmonolog beschränkt, sie gelten auch für den der nachfolgend auftretenden Figur (vv. 33–50):

| Ich wil da meine Horas beten
| Vnd allmitt hin vnd wider tretten
35 | Vnd wil als bald im Thumb vmbschawen
| Nach den zarten vnd schoͤnen Frawen,
| Ob ich der eine vberkoͤmb,
| Die mich zu eim Bulen annoͤmb.
| Da wolt kein vnkost ich an sparn.
40 | Als denn so wolt ich lassen fahrn
| Daheimen mein alte Schaf schelln,
| Die nichts kann denn gronen vnd pelln,
| Wil schir mein gantzen Hof regieren:
| Was ich jr kauff vnd thu hofieren,
45 | Wil sie mir gar zu Herrisch sein,
| Wuͤrd mich endtlichen gar thun ein.
| Darumb muß ich sie nach gepuͤr
| Fuͤr den Ars schlagen mit der Thuͤr,
| Ein blasn anheckn, wie man thut sagen,
50 | Vnd darmit auß zum Teuffel jagen.

Als Auftrittsmonolog übernimmt er die strukturell-gliedernde Funktion, den Beginn der zweiten Szene zu signalisieren. Die Rezipienten erfahren durch die ersten Verse, in denen der Monologisierende die „Horas beten“ (v. 33) und sich im „Thumb“ (v. 35) umschauen will, dass es sich um einen Domherrn handelt. Gleichzeitig verdeutlicht der Monolog die dramaturgisch relevante Information, dass ein Ortswechsel zum Dom hin stattgefunden hat. Diesen Ortswechsel hat die Kupplerin in ihrem Monolog bereits angekündigt. Selbstcharakterisierend enthüllt der Domherr seine Bereitschaft, sich eine Geliebte zu nehmen. In der Vorlage vermittelt der Precursor die Rollenidentität der Figur. Er kündigt nach der Begrüßung des Wirts den Domherrn aus Bamberg an (vv. 7–8):

| Hie kumpt von Banberg auß dem stift
| Unsers herrn bischofs sigler her

Weitere Erläuterungen zum Agieren des Domherrn finden sich nicht. Vielmehr antwortet er auf die Eröffnung der Kupplerin ohne Umschweife, dass sie die Frau bringen solle, er würde es der Kupplerin lohnen, bitte sich aber Verschwiegenheit aus.

Sachs dagegen entwickelt wie schon im Fall der Kupplerin ein motivationales Konstrukt für das Handeln der Figur. Im Unterschied zur Vorlage hegt der Domherr erstens selbst und eigenständig die Absicht, nach einer Geliebten Ausschau zu halten. Zweitens liefert er in der Rede mit sich selbst eine Begründung für diese Absicht. Diese Enthüllung hat als Kernaussage, dass der Domherr seiner misslaunigen und herrischen Geliebten überdrüssig ist. Obwohl es sich um einen Domherrn mit seiner Geliebten handelt, könnte Sachs hier auf das stereotype Motiv der Fastnachtspieltradition, den Machtkampf zwischen Eheleuten in Haus und Hof, zurückgegriffen haben. In der Regel erfolgt für diesen Konflikt in der Fastnachtspieltradition eine Affirmation der patriarchalen Ordnung. Die Zuflucht des Mannes bei einer anderen Frau und der Wunsch, die eigene zum Teufel jagen zu wollen, erscheinen dann als konventionelles Motiv, nach dem das folgende Handeln plausibel wäre. Wenngleich Sachs für den Domherrn keine ähnlich weit ausgearbeitete Selbstcharakterisierung wie für die Kupplerin entwirft, erfüllt der Monolog insgesamt dennoch dieselben Funktionen und vermittelt darüber hinaus funktional den Ortswechsel.

Die Verwendung der beiden Monologe bewirkt, dass im Dialog zwischen den zwei Figuren einander ergänzende Absichten zusammentreffen, die mittels Gleichzeitigkeit von ‚Motiv und Gelegenheit‘ eine kongruente Zielsetzung für das Handeln ergeben und so eine begründete Ausgangssituation präsentieren.

Dem Dialog zwischen Kupplerin und Domherrn vorangestellt ist jedoch noch ein dritter Monolog (vv. 51–60). Als Zutrittsmonolog gestaltet, fasst die Kupplerin den Entschluss, dem Domherrn von einer schönen Frau zu erzählen, obwohl sie diese noch nicht gefunden hat:

| Dort ich ein jungen Thumbherrn sich,
| Den wil geleich ansprechen ich,
| Der wird mich je ins Maul nit schlagen,
| Wil jm von einr schoͤn Frawen sagen,
55 | Die ich jm zu kupplen verheiß,
| Wiewol ich noch selbst keine weiß.
| Villeicht bring ich durch solche renck
| Von dem Thumbherrn ein gute Schenk,
| Daß ich ein weyl mich hab zu speissen.
60 | Ich wil jm gehen den possen reissen.

Die hier vorliegende und für das Fastnachtspiel seltene18 Form des Zutrittsmonologs wird besonders durch die Teichoskopie geprägt, die eine bereits aufgetretene Figur identifiziert. Sie verdeutlicht, dass die Kupplerin den Domherrn anspricht, ohne bereits eine Frau für ihn zu haben. Die Rezipienten erhalten damit einen Informationsvorsprung, den es in der Vorlage nicht gibt und den Sachs bewusst für die Situation und für die weitere Handlungssukzession einsetzt. In der Vorlage erschließt sich die für die Kupplerin prekäre Situation nur aus der Art und Weise, wie sie das Interesse der Frau für den Domherrn zu wecken versucht.

Der Monolog erscheint zur Wissensvermittlung besonders geeignet, weil es sich um figurenspezifisches Wissen handelt, das sich durch Darstellung von Gedanken enthüllen lässt. Die Monologfunktion liegt hier in der Explikation der Handlungslogik, die sich durch den Entschluss vermittelt. Obwohl der agierenden Figur für ein erfolgreiches Handeln noch nicht die Mittel zur Verfügung stehen, hier eine dem Herrn gegenüber willige Frau, bewirkt der Monolog eine Situationsveränderung. Den Umstand, dass das Handeln trotz fehlender Voraussetzungen erfolgreich sein muss, fängt Sachs durch erneutes Aufzeigen der Handlungsmotive auf, hier also die Notwendigkeit, den Lebensunterhalt verdienen zu müssen. Charakteristisch für den Zutrittsmonolog mit Entschlusscharakter ist, dass er zum einen in einer für Sachs typischen Weise mittels dargestellter Reflexion die Handlungsintention der Figur noch einmal untermauert.19 Zum anderen deutet er eine mögliche Konfliktentwicklung an, indem die Folgen der in Gang gesetzten Handlung durch die agierende Figur nicht mehr vollständig kontrolliert werden können. Durch das eingegangene Risiko baut sich eine potenziell dramatische Spannung auf. Hier liegt ein gewichtiger Unterschied zwischen Bearbeitung und Vorlage, bleibt letztere doch in schlichter Ereignishaftigkeit verankert, deren Eindimensionalität Sachs mittels Monologen aufzulösen versteht.

Im Anschluss an den Dialog beendet Sachs die zweite Szene mit einem Abgangsmonolog (vv. 121–128) des Domherrn:

| Das ist ein vnuerhofftes gluͤck,
| Das mir selb waltzet auff den ruͤck.
| Wer mag nur die zart Fraw gesein,
| Die so bruͤnstig begeret mein?
125 | Ich hoff doch, ich woͤlls sehen bald
| Die außerwehlt vnd wol gestalt,
| Der ich doch gar nit kan vergessen.
| Ich wil zu Hauß zu den Fruͤessen.

Im Wesentlichen liegt die Funktion in der Affirmation von Situation, Motiv und Handlung. Weil die retardierende Konstruktion keine neuen Informationen für die Handlung liefert, lässt sich die Hauptfunktion in der Anordnung im szenischen Gefüge sehen. Der Einsatz des Abgangsmonologes am Ende der Szene plausibilisiert den darauffolgenden Auftritt der Kupplerin, die vor dem Monolog die Bühne verlassen hat, um in der nächsten Szene fernab des Domherrn ihre heimlichen Absichten präsentieren zu können.

Im anschließenden Auftritt-Abgangs-Monolog der Kupplerin (vv. 129–136) zeigt diese ihre Freude über die gelungene Täuschung des Domherrn:

| Die ersten schantz die thett ich treffen,
130 | Thett den Narren naͤrren vnd aͤffen:
| Ich thett ein Bulschafft jm antragen
| Vnd weiß je von keiner zu sagen,
| Hab gar kein bfelch von einer Frawen,
| Wil gehn am Marckt, nach einer schawen,
135 | Ob ich den Reyen moͤcht machen gantz,
| Villeicht geredt mir noch ein schantz.

Neben der wiederholten Feststellung, bisher keine Frau für den Domherrn gefunden zu haben, verkündet die Kupplerin ihren ersten Erfolg, da sie von ihm bereits Geld erhalten hat. Sie fasst nun den Entschluss, weiter ihr Glück zu versuchen und eine Frau zu finden. In gleicher Weise wie im Zutrittsmonolog hat Sachs eine kurze analeptische Reflexion eingearbeitet und die folgende Handlungslogik proleptisch expliziert.

Als eigene Szene gestaltet, dient der Monolog der Vorbereitung auf die folgende Szene, indem der Entschluss sich mit einer sprachlich vermittelten Lokalisierung des nächsten Schauplatzes verbindet. Handlungsbezogen übernimmt der Monolog die Überleitung zum Ortswechsel auf den Markt.

In der Vorlage findet sich keine Reflexion der Kupplerin, stattdessen folgt dem Dialog zwischen Domherrn und Kupplerin ein bei Sachs nicht zu findender Dialog zwischen dem Domherrn und einem Boten. Darin wird der Domherr abberufen, um einen Brief zu siegeln. Er versucht zwar, Zeit zu gewinnen, indem er den Boten nicht gleich wieder losschicken will: „Ir mußt ie harren eine kleine zeit.“ (S. 278 v. 26); doch der Bote lässt sich nicht vertrösten, da der Bischof sein Auftraggeber ist. Widerwillig fügt sich der Domherr der Anordnung mit den Worten „So sigel ich des teufels namen.“ (S. 279 v. 1).

Auch wenn Sachs das Gespräch mit dem Boten nicht übernimmt, bringt er in der fünften Szene in einem Dialog zwischen Kupplerin und Domherrn die wesentlichen Informationen dieses Abschnitts der Vorlage unter. Dem vorangestellt ist die vierte Szene, in der eine Frau mit ihrer Magd zum Marktgeschehen hinzutritt, und ein erneuter Monolog der Kupplerin (vv. 153–163). Sie liefert eine Beschreibung der Frau und den Entschluss, sie für den Domherrn ansprechen zu wollen:

| Dort geht ein Fraw, die duͤncket mich
| Sey geschmuͤckt auff den Finckenstrich
155 | Mit grosser Pleiden, scharpffem Gbendt,
| Hat etlich Corelln an der Hendt,
| Mantl vnd Schaubn jr alls rebisch staht,
| Weiß Stiffel, Pantoͤffelein glat;
| Mit dem Gsicht hin vnd wider wechelt,
160 | Mit jr Meyd stets fispert vnd lechelt.
| Mich duͤnckt, sie sey deß rechten flugs,
| Sie wird geleich seyn meines fugs,
| Ich wil sie kecklich reden an.

Dieser Zutrittsmonolog bietet mit einer ausführlichen Teichoskopie eine Charakterisierung der bereits aufgetretenen Figur. Die wortreiche Darstellung erscheint zunächst retardierend, da die Beschriebene selbst vor wenigen Augenblicken auf der Bühne zu sehen war. In die Beschreibung ist jedoch eine Fremdcharakterisierung eingewoben: Die Kupplerin vermutet, das geeignete Opfer gefunden zu haben, denn jene Frau habe sich so herausgeputzt, weil sie auf dem „Finkenstrich“ (v. 154) sei – also nach Männern Ausschau halte. Auch ihr Verhalten zeige, dass sie „rechten flugs“ (v. 161) sei. Nicht zuletzt scheint es sich um eine hinreichend vermögende Frau zu handeln. Der Entschluss, die Frau anzusprechen, scheint auseichend begründet.

Der Monolog kommentiert und deckt bisher nicht bekannte mögliche Absichten auf. Zudem bringt er die Handlung begründend voran. Der parallele Aufbau beim Finden der ‚Auserwählten‘ stellt einerseits den Rückbezug zum Domherrn her und macht andererseits den Unterschied zu diesem deutlich. Denn im Gegensatz zum Domherrn, der in seinem Auftrittsmonolog seine Absicht enthüllt hat, ist es in diesem Monolog die Kupplerin, die der Frau aufgrund ihres Auftretens eine Absicht unterstellt.

Am Ende der zweiten Szene geht der Domherr mit den Worten „Ich will zu Hauß zu dem Fruessen“ (v. 128) von der Bühne. Der Auftrittsmonolog der fünften Szene (vv. 213–218) stellt über die Analepse die Verbindung zum erwähnten Frühstück her und verknüpft dadurch die beiden Monologe miteinander:

| Ich hab das Morgenmahl eingnommen,
| Bin wider her in den Thumb kommen
215 | Vnd wil da auff dem platze schawen,
| Ob mir von der zart schoͤnen Frawen
| Die Alt brecht etwann gute Mehr.
| Dort kombt sie eben gleich daher.

Dem semantischen Anschluss an das Frühstück fügt Sachs eine Prolepse an, die mit der Bekundung, auf Nachricht von der Kupplerin zu warten, in den folgenden Dialog überleitet. Die wesentliche Funktion ist indes technisch bedingt, da der Zeitverlauf und der Ortswechsel zum Dom vermittelt werden müssen. Zudem bleibt über die zeitliche Klammer und die Wiederholung der grundlegenden Motivation des Domherrn die Handlungssituation der Figur über die bisherigen Orts- und Szenenwechsel erhalten. Aus dieser figurenspezifischen Perspektive heraus wird der Blick auf die bald auftretende Person gerichtet.

Die dadurch gewährleistete Konstanz der Figurenperspektive erfährt einen umso stärkeren Bruch, wenn der Domherr im folgenden Dialog der Kupplerin eine Absage erteilt. Es ist auffällig, dass Sachs den Auftrittsmonolog nicht dazu nutzt, die zeitliche Verhinderung darzustellen, die dem Domherrn bereits bekannt sein müsste. Mit Blick auf die Vorlage wäre es eine denkbare Möglichkeit, den Auftritt des Boten zu streichen und den dadurch frei gewordenen Inhalt in den Monolog zu übernehmen. Sachs jedoch verankert diese Information im Dialog mit der Kupplerin. Das überraschende Moment, das sich daraus für die Wahrnehmung der Figur Domherr ergibt, fängt er mit dessen bedauernden Worten vor seinem endgültigen Abgang ab. Auch sie sind also nicht als Monolog geformt.

Grund dieser dramaturgischen Ausgestaltung könnte sein, dass Sachs erstens die enge zeitliche Abfolge der Vorlage beibehalten wollte. Dass das Zusammentreffen mit der Frau so rasch zu erfolgen habe, scheint der Domherr nicht vermutet zu haben. Ebenso wie sein Alter Ego in der Vorlage kann er jedoch einen Auftrag des Bischofs nicht aufschieben. Zweitens verlagert Sachs den sich aus der Absage ergebenden Konflikt ganz auf die Figur der Kupplerin. Indem er dafür auf den Dialog zurückgreift, findet sie sich direkt in einer völlig veränderten Situation wieder. Damit entscheidet sich Sachs drittens gegen eine berichtsmäßige Informationsvergabe im Monolog und folglich gegen einen Wissensvorsprung der Rezipienten vor der Kupplerin. Stattdessen schafft er Parallelität von innerem und äußerem System für die Informationsvergabe und den größtmöglichen Effekt für die Peripetie. Obwohl damit die Vorlage hier eine Möglichkeit für die Verwendung des Monologs eröffnet, hat sich Sachs an dieser Stelle gegen eine Informationsvermittlung von Figurenwissen in dieser Form entschieden.

Am Ende der fünften Szene (vv. 241–248) bringt ein Abgangsmonolog den Ärger der Kupplerin zum Ausdruck, einen neuen Mann finden zu müssen:

| Potz Leber Huͤnr, wo muß ich nauß?
| Die Fraw wart daheim in meim Hauß,
| Vnd wo ich kein Mann zu jr bring,
| Wird ich vbel bstehn aller ding.
245 | Ich wil nach eim andern umbschawen,
| Denselben bring ich zu der Frawen,
| Auff daß mit ehren ich besteh
| Vnd mein handel von statten geh.

Mittels Affektdarstellung und raschem Entschluss nach kurzer Reflexion kommt es zur Tempoverschärfung im Spiel. Der Monolog findet sich an einer Stelle, an der die Situationsveränderung eine intentionale Reaktion der Figur erfordert. Er verstärkt so die Spannung hinsichtlich des kommenden Handlungsverlaufs.

Zu Beginn der sechsten Szene tritt der interessierte, angebliche neue Mann monologisierend auf (vv. 249–258). In Wahrheit ist es der Ehemann, der seine Frau sucht. Die ersten beiden Verse identifizieren die Figur:

| Mein Fraw die ist heut gen marck gangen
250 | Mit jrer Meyd, vnd thun vmbprangen.
| Nun hat die Vhr schon neun geschlagen,
| Wo thun sien tag im korb vmbtragen?
| Ich meyn, sie hab der Teuffel hin,
| Biß her ich noch vngessen bin,
255 | Vnd ist noch kein funck Fewrs im Hauß,
| Bin gleich vor zorn gelauffen auß;
| Ich wil jr den Peter puff singen,
| Thu ich sie heym zu Hause bringen.

Mit dem Dialog zwischen der Frau und der Magd, der einzig den Einkauf zum Thema hatte, sowie die ausführliche Beschreibung der Frau durch die Kupplerin stellt Sachs sicher, dass an dieser Stelle eine kurze Replik zur Identifikation der Figur ausreicht. Die analeptische Konstruktion über die verstrichene Zeit unterstützt diesen Ansatz. In logischer Folge wird deutlich, warum die Kupplerin den Ehemann trifft. Das in der Vorlage allein vom Zufall bestimmte Zusammentreffen von Kupplerin und Ehemann ersetzt Sachs durch die o.g. Konstruktion, die maßgeblich der Konfliktentwicklung dient.

Wie die Exposition des Fastnachtspiels setzt sich die Hinführung zur Peripetie aus einer Kette von drei Monologen zusammen. Den dritten Monolog der Kette, der auch der letzte des Fastnachtspiels ist, gestaltet Sachs wieder in Parallelität zu den vorhergehenden Zutrittsmonologen der Kupplerin. Auch hier kommt die Kupplerin zu dem bereits aufgetretenen Ehemann und liefert eine teichoskopische Beschreibung des von ihr ‚Auserwählten‘ (vv. 259–264):

| Dort geht ein mann artlich gebutzt,
260 | Der stets hin vnd herwider gutzt,
| Samb er nach schoͤnen Frawen sech.
| Ich wiln anredn mit worten spech,
| Ob ich den in den kluppen brecht,
| So stuͤnd der handel wol vnd recht.

Wie schon in der zweiten Teichoskopie ergibt sich aus der Beschreibung des Ehemannes eine Fremdcharakterisierung, aufgrund derer sich die Kupplerin entschließt, den Mann anzusprechen. Anders als im Fall der Frau verfügen die Rezipienten indes über den Informationsvorsprung, dass der Ehemann nicht nach Frauen Ausschau hält, sondern seine Ehefrau sucht. Dem Monolog kommt wesentlich die Funktion zu, dass die Kupplerin den für die Handlung entscheidenden Entschluss fasst, den Mann anzusprechen, der schließlich zum Höhepunkt, dem Zusammentreffen zwischen Ehefrau und Ehemann, führt.

In der Vorlage ist dieser Vorgang mit sieben Versen erheblich kürzer dargestellt. Dass die Kupplerin den Domherrn nicht finden kann, macht die Regieanweisung „Nu lauft die Kupplerin und sucht den Thumherrn und fand sein nicht pald.“ (S. 280 v. 1) deutlich. Fünf Verse später folgt die Information, dass es sich um den Ehemann der Frau handelt. Die Magd schaut aus dem Fenster und sagt „O frau, sie bringt furwar euren man.“ (S. 280 v. 7).

Wie schon der Handlungsumschwung und die Konfliktentwicklung aufgrund der Absage des Domherrn nicht in einen Monolog gefasst sind, so wird auch der zweite Umschwung, die ‚rettende Idee‘ für die Ehefrau, in der Bearbeitung nicht durch einen Monolog vermittelt. Sie erfolgt im Dialog der Frau mit der Magd, indem die Magd wie auch in der Vorlage der Frau rät, auf den Ehemann loszugehen und ihm Vorwürfe zu machen. Es ist demnach keine Ausnahme, dass in diesem Fastnachtspiel Monologe nicht direkt am aktionalen Punkt der Situationsveränderung, dem Ablauf der Handlung positioniert sind, sondern davor oder danach. Die Monologfunktion lässt sich hier eher der motivierenden Handlungsvorbereitung und Situationsentwicklung zuordnen.

Der Beginn ist durch drei aufeinanderfolgende Monologe geprägt, von denen die beiden ersten wesentlich der Figurenzeichnung dienen. Sie stellen, teilweise analeptisch konstruiert, enthüllend Motive und Absichten heraus und entwickeln so die figurenperspektivische Sicht für die Handlung.

Im Gegensatz zum vorreformatorischen Fastnachtspiel vermitteln hier die Monologe die Handlungsmotive der Figuren. Die Enthüllungen von Absichten, Selbstcharakterisierungen und die Darstellungen von Affekten basieren auf Stereotypen wie etwa ‚der seiner Ehefrau überdrüssige Mann‘, ‚die flatterhafte junge Frau‘ und ‚die verschlagene Kupplerin‘. Die dargestellten Motivationen dienen nicht komplexeren Figurenkonstruktionen,20 sondern der Handlungsbegründung.

Es stellt sich die Frage, weshalb Sachs Handlungsmotivierungen einfügte, obwohl die Vorlage die Handlung bereits verständlich darstellt. Ein mögliches Unverständnis seiner Rezipienten scheint als Begründung allein auch deshalb wenig plausibel, weil es hierfür keinerlei Belege gibt. Vielmehr ging es Sachs um den kausalen Aufbau der Spielrealität. Nicht der Zufall sollte Handlungsauslöser sein, sondern intentionale Entscheidungen der jeweiligen Figuren. Dieser Funktion lassen sich acht der zehn Monologe zuordnen.

Mit Ausnahme der Schlussszene, die rein dialogisch ist, bilden die Monologe im strukturellen Gefüge regelmäßig den Anfang oder das Ende einer Szene. Einen abgesetzten Schlussmonolog gibt es nicht. Monologe führen Zeitsprünge, Ortswechsel sowie Veränderungen der Figurenkonstellation ein. Da die letzte Szene auch hier eine Ausnahme bildet, ist davon auszugehen, dass Sachs grundsätzlich die Monologe zur strukturellen Gliederung funktionalisiert, zugleich aber Ausnahmen zulässt. Die drei Zutrittsmonologe inmitten der Szene dienen der teichoskopischen Beschreibung der auserwählten Personen und der Ankündigung, sie ansprechen zu wollen. Durch das Zurückgreifen auf denselben Monologtyp in der jeweils parallel gestalteten Situation – Kupplerin sieht ein potenzielles ‚Opfer‘ – werden den Rezipienten indes auch die Unterschiede in der Menschenkenntnis der Kupplerin vermittelt: Der Blick auf den Domherrn ist hier bestätigend, der auf die Ehefrau zweifelnd, denn es bedarf noch der Überredung durch die Magd, und hinsichtlich des Ehemanns wird ihre Menschenkenntnis ad absurdum geführt.

Sachs setzt bis auf den Überbrückungsmonolog alle strukturell-gliedernden Monologtypen ein. Neben der handlungsbezogenen und strukturierenden Funktion dienen einige Monologe hauptsächlich dazu, die Komik des Spiels zu verstärken bzw. Komikeffekte in das Fastnachtspiel zu integrieren, die es in der Vorlage nicht gibt.

Besonders deutlich ist dies an den letzten beiden Monologen der Kupplerin (vv. 241–248; vv. 259–264) zu sehen. Die Panik der Kupplerin „Potz Leber Hunr, wo muß ich nauß?“ (v. 241) bringt die Komik der Verzweiflung ins Spiel, erzeugt über das nun zentrale Handlungsproblem, einen neuen Mann finden zu müssen. Im Gegensatz zur Vorlage, in der die Komik durch verbale Attacken des anderen und Prügelszenen entsteht,21 greift Sachs auf Sprachkomik zurück, die die eigene Person und nicht mehr den Dialogpartner betrifft.

Als zweites Beispiel kann der Monolog der Kupplerin in der sechsten Szene (vv. 259–264) dienen. Darin ermöglicht das mehrperspektivische Wissen die Entstehung von Komik: Da die Rezipienten über einen Informationsvorsprung verfügen, der sie wissen lässt, dass es sich um den Ehemann der Frau handelt, den die Kupplerin sieht, weckt ihre Interpretation der Handlung des Hin- und Herschauens vor allem die Spannung der Rezipienten auf die Auflösung dieses Irrtums und auf die Bloßstellung der Intrigantin.22 Die noch zuvor in der Beschreibung des Domherrn und teilweise der Frau treffende Menschenkenntnis der Kupplerin versagt nun.

Neben der Vermittlung von Figurenperspektiven, die dem logischen Handlungsaufbau dienen, liegt die Funktion einzelner Monologe zudem in der Entwicklung bzw. Verstärkung von Komik. Der Handlungsgang ist auf das ‚Spiel mit der Intrige‘ bzw. des ‚betrogenen Betrügers‘23 ausgerichtet und etabliert dadurch im Gegensatz zum vorreformatorischen Fastnachtspiel eine neue Form der Komik.

Der durch den Monolog vermittelte dramaturgische Anspruch von Sachs liegt vor allem in der Handlungsmotivierung. Sind die Figuren auch nicht weniger gut oder schlecht gezeichnet als in der Vorlage, erscheint ihr Handeln gleichwohl wesentlich kausal begründet. Die Handlungslogik ist hier immer zugleich Verständnishilfe für die Rezipienten, weil die monologisierenden Figuren selbst das Verständnis der Handlung mittels Erläuterungen und Kommentierungen des eigenen und fremden Handelns fördern. Für die Komik der Intrige ist dies eine notwendige Vorausetzung.

Die von Sachs ausgeführten dramaturgischen Änderungen lassen schließlich danach fragen, wie er zur Beherrschung der vorgestellten dramatischen Technik gelangen konnte. Eine Analyse der Monologe in den Tragedis und Comedis aus den Jahren 1527–1549 und deren Vorlagen soll hierauf Antworten geben.

Teil B: Poetologiehistorische Untersuchung

Von 1517–1549 dichtete Hans Sachs insgesamt 19 Fastnachtspiele, von denen bereits einige kurze Monologe aufweisen. Funktionalisierungen, wie in der Typologie dargestellt, finden sich wiederkehrend erst in den Fastnachtspielen ab 1550. Von den insgesamt 347 Monologen lassen sich nur sieben in Fastnachtspielen vor 1550 nachweisen.

Neben dem Fastnachtspiel erweiterte Sachs sein Werk um zwei ‚neue‘ dramatische Gattungen, die Tragedis und Comedis, die er ab 1527 zu dichten begann. In diesen 28 Schauspielen finden sich Monologe bereits in großer Zahl, zeitlich gesehen also vor ihrer extensiven Verwendung in den Fastnachtspielen. Die Tragedis und Comedis sind nach Vorlagen gedichtet, bei denen es sich bis 1536 vor allem um neulateinische und antike handelt, nach der Schaffenspause von neun Jahren ab 1545 vor allem um das Dekameron. Ihre enorme Bedeutung für die Entwicklung der Dramen- und Monologtechnik von Sachs zeigt sich anhand der folgenden Nachzeichnung des poetologischen Aneignungsprozesses.

In einem ersten Schritt ist hierfür auf die Bedeutung der Begriffe Tragödie und Komödie, wie sie in der Frühen Neuzeit galten, einzugehen, um das poetologische Verständnis der neulateinischen Dichter zu verdeutlichen. Danach wird gefragt, inwiefern das zeitgenössische Begriffsverständnis von Komödie und Tragödie für Sachs eine Brückenfunktion für die Entwicklung seines eigenen Dramenverständnisses bereit stellte, mithin sein Gattungsverständnis in den vorfindlichen Konturen als Ausdruck einer produktiven Rezeption der Angebote der humanistischen Gelehrtenkultur literarhistorisch zu begreifen ist.

In einem zweiten Schritt ist die in den Fastnachtspielen verwendete Monologtechnik auf ihren möglichen poetologischen Aneignungsprozess durch Sachs zu befragen. Hierfür erfolgt unter Verwendung der Monologtypologie, die anhand der Fastnachtspiele erstellt wurde, eine Durchsicht der zeitlich vorgelagerten Schauspiele. Auf diese Weise lässt sich darstellen, inwieweit die von Sachs in den Fastnachtspielen verwendete autokommunikative Gedankenrede mit seiner Rezeption und Auseinandersetzung in den Bearbeitungen von Vorlagen der Tragedis und Comedis korrespondiert.

Zu fragen ist insbesondere, inwiefern sich Sachs Varianten des Monologs aus den Vorlagen aneignete und nachbildete oder darüber hinaus eigenständige Formen an neuen Stellen oder in modifizierter Form in seine Bearbeitungen einfügte. Diese Nachzeichnung eines poetologischen Entwicklungsprozesses als Tiefenanalyse, der Aufnahme und Verständnis ebenso umfasst wie Anwendungen und Modifikationen, erfolgt chronologisch. Es werden zunächst die Werke aus den Jahren 1527–1536 betrachtet, die auf antiken und neulateinischen Quellen beruhen. Anschließend werden für den Zeitraum 1545–1549 die Rezeption und Nachdichtung des Dekameron und die Menaechmi-Bearbeitung betrachtet.

Um einer Antwort auf die Frage näher zu kommen, wie sich der poetologische Aneignungsprozess für die nachgewiesenen Monologtechniken der Fastnachtspiele darstellt, wird im dritten Schritt die Übertragung von Dekameron-Novellen in dramatische Texte analysiert. Weiterführend wird untersucht, inwiefern die Übertragung der Erzählinstanz in dramatische Figurenrede Grundlagen für den Einsatz des Monologes bereit gestellt hat.

Zu fragen ist insbesondere nach einer Funktionalisierung der autokommunikativen Gedankenrede für eine dramaturgisch schlüssige Präsentation von Handlungssituation und Handlungsgang, die es Sachs ermöglichte, einen Handlungsaufbau nach „anfang, mittel und endt“ zu strukturieren. Dieser vierte Schritt führt den Bogen der Untersuchung über die in der Typologie benannten strukturellen und handlungsbezogenen Kategorien hinaus. Mit der Analyse des Monechmo wird schließlich die Aneignung von Elementen zur Präsentation von Komik und die Entwicklung der schwankhaften Handlungskonstruktion in den Fastnachtspielen verdeutlicht.

Diese „poetologiehistorische“ Untersuchung sieht Sachs als einen Autor, der rezipierend und produzierend in einem literarhistorischen Produktions- und Bildungsprozess stand. Der Monolog fungiert in dieser analytischen Sicht- und Vorgehensweise als ein Gelenkstück für die Entwicklung der Dramentechnik und für das Verständnis von Schauspielen als Tragödie bzw. Komödie.

1 Gattungsverständnis in der humanistischen Gelehrtenkultur
1.1 Komödie

Das Verständnis von Komödien ging in der Frühen Neuzeit maßgeblich auf Auseinandersetzungen mit Dramen von Terenz zurück, der mit der Wiederentdeckung des Kommentars von Aelius Donatus1 1433 in Italien und spätestens 1456 in Deutschland ins Zentrum des gelehrten Interesses rückte. Als Peter Luder 1456 an der Universität Heidelberg seine Inauguralrede hielt, hob er den didaktischen Wert der Poesie im Allgemeinen und den der Komödien des Terenz im Besonderen hervor.2 Seine ein Jahr später gehaltene Terenz-Vorlesung, in der er gleichfalls den didaktischen Nutzen betont, war so erfolgreich, dass er sie in Erfurt und Leipzig wiederholte.

Luder, wie auch Donat in De Comoedia, stützt seine Argumentation auf Ciceros Lob der Komödie als Spiegel der Sitten und Charaktere.3 Donat führt aus:

Die Komödie ist eine Geschichte, die verschiedene Darstellungen von Leidenschaften von Bürgern und Privatleuten beinhaltet, aus denen man lernt, was im Leben nützlich und andererseits zu meiden sei. […] Cicero sagt, die Komödie sei eine Nachahmung des Lebens, ein Spiegel des Alltags, ein Abbild der Wahrheit.4

Der von Donat formulierte Anspruch an die Komödie, ein Spiegel der Sitten zu sein, war das Hauptargument für Luther und Melanchthon, das Theaterspiel im Verlauf der Reformation zu legitimieren, ermöglicht es doch eine Nachahmung des Lebens und, bei entsprechender Lesart, die Vermittlung moraldidaktischer Inhalte. Neben solcherart Vermittlung trat die universitäre Grammatik- und Rhetorikschulung, eignen sich Komödien doch bestens für die lateinische Sprachausbildung.5

Der didaktische Ansatz im Zugang zum Drama fand schließlich ab dem 15. Jahrhundert seine Umsetzung in der Dramenproduktion. Er war in der Frühen Neuzeit ein wesentlicher Zweck der Dramendichtung. Vor diesem Hintergrund sind auch die Werke von Sachs als Teil eines literarhistorischen Gesamtprozesses zu sehen.

Die Komödie nahm möglicherweise gegenüber der Tragödie in der Frühen Neuzeit eine bevorzugte Stellung ein, weil die Rede vom Drama als Spiegel der Sitten, das eine Besserung des Menschen bewirke, nur die Komödie betrifft. Die Ausnahmestellung von Terenz unter den antiken Dramendichtern spiegelt sich nicht nur bei Donat und Luder, sondern auch im ersten Druck eines antiken Autors und der ersten deutschen Übersetzung wider: 1470 wurde in Straßburg eine Terenzausgabe gedruckt und 1486 übersetzte Hans Neidhart den Eunuchus ins Deutsche. Die mit Anmerkungen versehene Übersetzung wurde ohne große Veränderung, insbesondere ohne Versifikation, sondern unter Beibehaltung der Prosa in die Grüninger-Ausgabe von 1499 übernommen.6

Die Besonderheit von Neidharts Übersetzung ist die ausführliche Kommentierung des Stückes, die auch dramentheoretische Aussagen zum Aufbau von Komödien liefert. Dies ist hervorzuheben, da Neidharts Text mit Sicherheit Sachs bekannt war und als Vorlage für seine Comedi Von der bulerin Thais und iren zweyen bulern, dem ritter Thraso und Phoedria diente.7

Neidhart stellt seinen Erläuterungen zur Komödie ein Vorwort und ein doppeltes argumentum voran. Er gibt nicht nur für die Komödie im Allgemeinen, sondern auch für ihre einzelnen Bestandteile sowie für das argumentum Erläuterungen. Um die Lektüre des Dramas zu erleichtern, geht er zu einer Erklärung des Begriffes comoedia über, den er als dem Leser unbekannt einstuft, denn es bestehe eine „grosse notturfft“, ihn zu erklären.

Ähnlich wie schon Donat bezieht sich Neidhart auf Ciceros Lob der Komödie als Spiegel der Sitten und der Wahrheit und hebt in gleicher Weise den didaktischen Nutzen hervor. Mit der etymologischen Erläuterung des Wortes comoedia ordnet er die Figuren dem mittleren Stand zu. Die Komödie sei in vier Teile gegliedert: (a) der Vorrede („Methaplasmus“) folgen (b) der Anfang und eine Aufzählung der Verwicklungen, so dass das Volk neugierig werde („Prothesis“), woraufhin (c) die Konflikte sich so zuspitzten, dass alle betrübt seien („Epenthesis“), aber am Ende (d) die Betrübnis sich zu einem glücklichen Ausgang wende („Paragoge“). Diese vier Teile werden in fünf Akten untergebracht.8

Im weiteren Verlauf der Kommentierung findet sich eine Differenzierung zwischen Dialog und Monolog, indem Neidhart darauf verweist, dass „man verstan soll welche person in ainer yeden geschicht rede. Es seie das ir lützel oder vil darinn mit ainander reden. Oder es rede ain person mit ir selb.“9 Wie ein Monolog gestaltet sein sollte, erörtert er nicht.

Da eine didaktische Dichtungsintention für nahezu alle frühhumanistischen Dichter zutrifft, ist es keine Überraschung, dass Albrecht von Eybs Abhandlung zur Komödie, die er zwar 1472 und damit vor Neidhart geschrieben hat, die aber erst 1511 gedruckt wurde, ebenfalls im Zusammenhang mit einer Tugendlehre steht. Die Übertragung der Komödien Menaechmi und Bacchides von Plautus und die damit einhergehenden allgemeinen Äußerungen zur Komödie wurden dem Spiegel der Sitten, einer Tugend- und Ständelehre, angefügt und dienen als Beispiele für „falsches Handeln“, d.h. die Plautus-Übertragungen erschienen nicht unabhängig, sondern in unmittelbaren Zusammenhang mit dem Spiegel der Sitten.10

Eyb wollte keine Übersetzungen antiker Dramen leisten, weshalb er, ähnlich wie Sachs, die Handlung nicht nur christianisierte, sondern auch antike Namen, Sprichwörter und Amtsbezeichnungen durch frühneuzeitliche ersetzte.11

Mit dem Spiegel der Sitten und Neidharts Übersetzung und Kommentierung des Eunuchus liegen zwei Texte vor, die Sachs als Vorlage nutzte und in denen sich theoretische Ausführungen zum Aufbau der Komödie finden. Beide schließen aus der Etymologie auf das Personal der Komödie, wenngleich Eyb daraus eine Ständeklausel ableitet und die Struktur weniger ausführlich als Neidhart beschreibt: Am Beginn und in der Mitte ist sie traurig und zum Ende wendet sie sich ins Positive. Stuplich bemerkt dazu: „Der didaktische Nutzen der Komödie liegt nun darin, daß diese ‚widerwertikait‘ und die ‚verkerten sitten der menschen‘ spielerisch entlarvt und damit angeprangert werden.“12

Der von Eyb ins Deutsche übertragene Plautus ist neben Terenz der zweite wichtige Dichter der Palliata, wenngleich er hinter diesem – vor allem im Schulunterricht – weit zurückstand. Auch für Sachs, der eine der vier Nürnberger Lateinschulen von 1501–1509 besucht hat, dürfte Terenz schon im Schulunterricht präsent gewesen sein.13 So könnte er, wenn auch nicht explizit Dramentechniken, zumindest Latein mit Dramen von Terenz erlernt haben.14

1.2 Tragödie

In Evanthius’ Abhandlung De Fabula, die bis ins 16. Jahrhundert als ein Teil von Donats De Comedia galt, gibt es bereits eine unscharfe Charakterisierung der Tragödie in Abgrenzung zur Komödie,1 die in dieser Form, wie Mitschriften von Studenten zeigen, im Heidelberger Poetikunterricht gelehrt wurde:

Der Unterschied zwischen der Tragödie und der Komödie besteht unter anderem v.a. darin, dass in der Komödie die Schicksale der Menschen unbedeutend, die Gefahren, denen sie begegnen, gering und die Ausgänge der Handlungen glücklich sind; in der Tragödie aber ist alles entgegengesetzt: da gibt es berühmte Persönlichkeiten, große Schrecken und tödliche Ausgänge. Dort beginnt es stürmisch und endet schließlich ruhig, in der Tragödie nehmen die Geschehnisse den entgegengesetzten Verlauf; außerdem gilt, dass in der Tragödie das zu meidende Leben zum Ausdruck gebracht wird, in der Komödie das erstrebenswerte, und schließlich, dass es in der Komödie stets um Fiktives geht, während die Tragödie oft bezüglich der Geschichte für glaubwürdig angesehen wird.2

Der Unterschied zwischen Komödie und Tragödie liegt demnach im unterschiedlichen Ausgang, in der Trennung zwischen Fiktivität und Wahrheit und im unterschiedlichen Stand des Dramenpersonals.

Als einer der ersten deutschen Humanisten äußerte sich Konrad Celtis 1486 in seiner Ars versificandi zur Tragödie. Darin betont er „das moralisch-didaktische, aber auch das rhetorische Element der Tragödien und […] empfiehlt jungen Dramatikern Senecas Tragödien zur Nachahmung“.3 Sein Ziel ist es dabei, neben der weitaus erfolgreicheren Komödie, die Tragödie – und das heißt vor allem die Tragödien Senecas – als Literaturgattung wieder zu etablieren, weil sie Regeln vorgeben, wie Staatsdiener zu leben haben: „sie stellen die Gesamtheit der wichtigsten Regeln für das Leben eines Fürsten dar, und zwar in Form von sehr eindrücklichen Verboten und Lastern.“4

Cora Dietls Untersuchung der neulateinischen Dramendichter Jakob Wimpheling, Joseph Grünpeck, Heinrich Bebel, Konrad Celtis, Johannes Reuchlin und Jacob Locher zeigt, wie heterogen die neulateinischen Dramen sind.5 Einerseits finden sich unter ihnen Rezitationsdramen, die dem Prosadialog ähneln, andererseits können Tragödien bspw. zu Festspielen in Herrscherlob münden. Nur Reuchlins Scaenica progymnasmata stellt eine Ausnahme dar. Seine Komödie ist

„ein dramaturgisch straff durchgearbeiteter, dem klassischen Handlungslauf folgender jambischer Fünf-Akter mit Choreinlagen und geregelten Auf- und Abtritten, der ideal auf einer Terenzbühne aufgeführt werden kann und sich an die Ständeklausel hält.“6

2 Gattungsverständnis von Hans Sachs

Als Sachs 1527 seine erste Tragedi schrieb, konnte er sich nur bedingt auf eine nachahmbare Dramenform stützen,1 kannte aber mit den Kommentierungen von Donat und Albrecht von Eyb die für die humanistischen Dramatiker wichtigsten theoretischen Ausführungen zur Komödie. Wenngleich Kontakte von Sachs zu Nürnberger Humanisten nicht nachweisbar sind,2 kann doch von einem mit ihnen gemeinsamen „Wertekanon“3 gesprochen werden. Das Bild, wie Sachs gesehen werden wollte, macht durchaus seinen Bezug auf die Antike deutlich: In einem Holzschnitt-Portrait von 1545 mit beigefügtem lateinischen Verstext steht er mit Dichtern wie Ovid und Vergil in einer Reihe; im Spruchgedicht Ein Gesprech, die neun Gab Muse oder Kunstgöttin betreffend4 von 1536 stellt er sich als von Musen begnadet dar.5 In diesem Text erscheinen dem jungen Sachs im Traum die neun griechischen Musen, die, von Apollo und Pallas beauftragt, Dichter für ihre Kunst suchen. Mit Apollo nimmt Sachs in gleicher Weise Bezug auf die antiken ‚Auftraggeber‘ für sein literarisches Schaffen wie schon Celtis 1486 in Ode ad Apollinem repertorem poetices: ut ab Italis cum lyra ad Germanos veniat und 1492 in seiner Ingolstädter Rede Oratio habita in gymnasio in Ingelstadio publice recitata.6 Der Unterschied zu Celtis liegt jedoch in der Sprache: Während dieser auf Latein dichtete, wendete Sachs, von den Musen beauftragt, sich nicht nur der „teutschen poeterey“ zu,7 sondern, wie Bernstein bemerkt, stellte er sich zugleich „selbstbewußt in eine illustre Reihe griechischer, römischer und deutscher Dichter.“8 Der Rückgriff auf antike Autoritäten ist insbesondere im Dialog zwischen dem „jüngling“ und der Muse Clio sichtbar. Diese unterbreitet jenem das Angebot, die gleiche poetische Kompetenz zu erlangen, wie sie zuvor schon griechische, lateinische und auch deutsche Dichter von den Musen zugesprochen bekommen haben:

| Ich bin, ein jüngling bey zweintzig jarn,
| Der poetery gantz unerfarn,
135 | Hab keiner kunst mich angenommen.
| Die poeten von himel kommen,
| Wie von in sagt Ovidius.
| Deshalb ich mich verzeihen muß
| Der kunst. Gott danck euch aller ehren!
| […]
| Mir wider-rufft die göttin wech
145 | Und sprach: O jüngeling, ob dir
| Haben ein groß mitleyden wir.
| Wiltu, so wöll wir dich begaben
| Mit den neun gaben, die wir haben,
| Darmit wir vor begaben thetten
150 | Griechisch und lateinisch poeten,
| Dergleich vil teutscher im Teutschlandt.

Zusätzlich nennt Sachs Gattungen9, die er bearbeitet bzw. deren Neufassung ihm in jungen Jahren die Göttin Clio aufgetragen haben soll:

| Die göttin sach mich freundtlich on
| Und sprach: O jüngling, dein dienst sey,
| Das dich auff teutsch poeterey
| Ergebst durch-auß dein leben lang,
110 | Nemblichen auff meistergesang,
| Darinn man fürdert Gottes glori,
| An tag bringst gut schriftlich histori,
| Dergleichen auff trawrig tragedi,
| Auf spil und fröliche comedi,
115 | Dialogi und kampff-gesprech,
| Auff wappenred mit worten sprech,
| Der fürsten schilt, wappen pleßmiren,
| Lobsprüch, die löblich jugent zieren,
| Auch aller art höflich gedicht
120 | Von krieg und heydnischer geschicht,
| Dergleich auff thön und melodey,
| Auff fabel, schwenck und stampaney,

Im Vergleich zu den Gattungsbezeichnungen in der Folioausgabe, deren Herausgabe Sachs von 1558 an selbst mit betreute, lassen sich keine wesentlichen Abweichungen erkennen. Darin unterscheidet er zwischen Meisterliedern, Liedern, Prosadialogen und Reimpaargedichten, denen er „tragedi, comedi, histori, kampffgesprech, gesprech, lobsprüch, klagred, comparacion, sprüch, faßnacht-spiel, fabel und schwenck“10 zurechnet. Ein Unterscheidungskriterium zwischen Fastnachtspiel und Comedi lässt sich in all diesen Aufzählungen nicht ausmachen; aber sie werden voneinander getrennt benannt. Im Vorwort seiner Folioausgabe weist Sachs dem Fastnachtspiel indes explizit die Kurtzweil zu, damit sie die „schwermütigen hertzen zu freuden ermundern“.11

Demnach unterteilte Sachs bereits 1536 seine Werke in gleicher Weise in Gattungen wie in den 1560er Jahren. Der Zeitpunkt, an dem er das Spruchgedicht verfasste, fällt auf das Ende der ersten Auseinandersetzung mit neulateinischen und antiken Vorlagen. Dass Sachs einen expliziten antiken Rahmen für seinen Dichtungsauftrag wählte, erscheint daher nicht zufällig. Das Differenzierungskriterium für seine Comedis und Tragedis nennt er u.a. in Prologen. Danach dient Sachs für die Comedi die Wendung von einem traurigen Anfang zu einem guten Ende und für die Tragedi von einem guten Anfang zu einem schlechten Ende als Unterscheidungsmerkmal.12 Diese Kriterien wendet er jedoch nicht immer gleichermaßen an, weshalb die Anzahl von Comedis und Tragedis zwischen Folioausgabe, Spruchbuch und Generalregister schwankt.13

Zusammengefasst ist zur Abgrenzung der Begriffe Komödie und Tragödie in der humanistischen Gelehrtenkultur festzustellen, dass nicht nur, wie bei Sachs, der positive bzw. negative Ausgang den alleinigen Unterschied ausmacht, sondern auch Gegensatzpaare wie

Moraldidaktik und scherzhaft formulierte Kritik vs. Panegyrik; Exemplarik vs. (pseudo-) historische Einmaligkeit; verborgene Wahrheit (significatio veri) vs. behauptete Wahrheit; Nähe zum Fastnachtspiel vs. Nähe zum Triumphzug oder Fronleichnamsspiel. Die Ständeklausel wird meist eingehalten; wo sie aber gebrochen wird und hochadeliges Personal eine moraldidaktische, exemplarische Lehre vermitteln soll, öffnet sich die Komödie dem höfischen Festspiel.14

Mit Blick auf die Gattungsmerkmale, wie sie die neulateinischen Dichter für Komödie und Tragödie entwickelten, relativiert sich die zunächst sehr einfach anmutende Gattungskategorisierung von Sachs. Die Gattungsmerkmale sind keineswegs eindeutig, vor allem weil die Tragödie weit hinter der Komödie in Rezeption und Dichtung zurückstand. Dass Sachs nicht die Comedi, sondern das Fastnachtspiel zur schwankhaften Gattung machte und stattdessen in Comedi und Tragedi ernste Stoffe bearbeitete, findet seine Entsprechung in der humanistischen Komödiendichtung. Die Ausnahme bilden hier jedoch Reuchlins Scaenica progymnasmata.15

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