Max Graff

Literarische Dimensionen der Menschenwürde

Exemplarische Analysen zur Bedeutung des Menschenwürdebegriffs in der deutschsprachigen Literatur seit der Frühaufklärung

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen

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ePub-ISBN 978-3-7720-0054-6

Vorwort

Die vorliegende Studie wurde im Wintersemester 2016/2017 von der Neuphilologischen Fakultät der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg als Dissertation angenommen. Für den Druck wurde das Manuskript geringfügig überarbeitet und um einen Exkurs erweitert. Mein Dissertationsprojekt wurde großzügig von einem AFR-Stipendium des Fonds National de Recherche Luxembourg gefördert.

Zur Entstehung und zum Abschluss dieser Arbeit haben viele Menschen beigetragen. Ein besonderer Dank gebührt zunächst meinen Betreuern und Gutachtern, Prof. Karin Tebben und Prof. Helmuth Kiesel, die mir die Beschäftigung mit der Menschenwürde in ihrer literarischen Verhandlung bereits für meine Magisterarbeit vorgeschlagen und mir so ermöglicht haben, mich über mehrere Jahre mit einem attraktiven, ergiebigen und begeisternden Thema auseinanderzusetzen. Prof. Tebben hat mich auf stets hilfreiche und beruhigende Weise betreut und mit Kritik, Anregungen, Hinweisen und Ratschlägen unterstützt.

Herzlich danken möchte ich auch Prof. Thomas Wilhelmi, der mich auf Kotzebue hingewiesen und zahlreiche Verbesserungsvorschläge beigesteuert hat. Anregende Gespräche durfte ich zudem mit Dr. Matthias Attig sowie den Organisatoren und Teilnehmern des Maurice Halbwachs Summer Institute in Göttingen 2015 und des Workshops „Collecting Cases“ an der Universität Gent 2016 führen.

Von unschätzbarem Wert für die Genese der Dissertation war zudem der regelmäßige Austausch mit Gleichgesinnten. Für intensive und herausfordernde Diskussionen, Kritik und Bestätigung danke ich meinen wunderbaren Freunden und Kommilitonen Friederike Mayer-Lindenberg, die zu meinem großen Glück auch die Aufgabe der letzten Korrektur übernahm, Bastian Blakowski, Samuel Hamen und Moritz Barske.

Schließlich will ich jenen danken, die mir während der letzten Jahre, auch in komplizierten und unangenehmen Situationen, immer ein geduldiger und liebevoller Rückhalt waren: meiner Lebensgefährtin Nadja und meiner Familie. Meinen Eltern Eugenie und Gilbert ist diese Studie in tiefster Dankbarkeit gewidmet.

Max Graff Heidelberg, im Oktober 2017

Prolog: Die Menschenwürde als ästhetisches Problem –
Ferdinand von SchirachsSchirach, Ferdinand von Terror (2015)

Im Oktober 2015 wurde in Frankfurt am Main und in Berlin das Stück Terror des Schriftstellers und Juristen Ferdinand von SchirachSchirach, Ferdinand von uraufgeführt.1 Die dramatische Situation wirkt zunächst wie ein exemplarisches Szenario aus der juristischen Fachliteratur zum Begriff der Menschenwürde: Ein Major der Luftwaffe hat eigenmächtig und in bewusster Missachtung eines Befehls ein von Terroristen entführtes Flugzeug abgeschossen. Um Tausende Menschen in einem Fußballstadion – dem Ziel der Terroristen – zu retten, hat er den Tod aller Passagiere der Maschine in Kauf genommen.2 Die Bühne wird zum Gerichtssaal; das Stück ist die Fiktionalisierung eines Gedankenexperiments, eine imaginierte Verhandlung des Falles, der sich, mit den Worten des Verteidigers, um die Frage dreht: „Ist es richtig, das Prinzip der Menschenwürde über die Rettung von Menschenleben zu stellen?“3 Das Stück – im wahrsten Sinne des Wortes ein Schauprozess – behandelt eines der virulentesten verfassungsrechtlichen Themen, nämlich die Frage nach der (Un-)Abwägbarkeit der Menschenwürde.4 Gilt das Verfassungsprinzip der Menschenwürde absolut, wie die Staatsanwältin in ihrem Plädoyer darlegt, ist der Major zu bestrafen, denn er hat Menschenleben gegeneinander abgewogen und somit juristisch falsch gehandelt. Aus der Perspektive der Verteidigung hat sich der Angeklagte ethisch richtig verhalten; da der Verteidiger das Dogma der absoluten Unantastbarkeit der Menschenwürde hinterfragt, fordert er auch aus juristischer Sicht einen Freispruch.

Das entscheidende Moment des Stücks, das bis hierhin konventionell konstruiert ist, ist nun keineswegs, dass im Medium Literatur rechtsphilosophische oder verfassungsrechtliche Probleme durchgespielt werden; die Literatur leistet mehr als die bloße Veranschaulichung oder Illustration theoretischer Konstellationen. Tatsächlich weisen an zwei Stellen Dramenfiguren indirekt auf eine Art ‚Medienwechsel‘ hin. Zu Beginn des ersten Aktes tritt der Vorsitzende vor den Vorhang und wendet sich ans Publikum; zunächst weist er auf die strukturelle Ähnlichkeit von Bühne und Gerichtssaal hin, nur um dann zu verkünden: „Natürlich führen wir kein Theaterstück auf, wir sind ja schließlich keine Schauspieler. Wir spielen die Tat durch Sprache nach, das ist unsere Art, sie zu erfassen.“5 Gegen Ende seines Schlussplädoyers wiederum erklärt der Verteidiger: „Die Welt ist nun einmal kein Seminar für Rechtsstudenten.“6 Diese Sätze muten provokativ sentenzhaft an, sind aber zentral: Natürlich wird gerade ein Theaterstück aufgeführt, und natürlich ist auch die Bühne kein Seminar für Rechtsstudenten. Überdeutlich weist der Text auf seine eigene Literarizität hin7 – und stellt damit die Frage in den Raum: Wie fragt die Literatur nach der Menschenwürde? Kann die Literatur, kann die KunstKunst, Künstler anders, mit ihren ureigenen Mitteln, nach der Menschenwürde fragen und womöglich ganz eigene Perspektiven liefern?

Anders als die juristische Realität, in der das Szenario des gekaperten Flugzeugs bereits auf höchster verfassungsrechtlicher Ebene entschieden wurde,8 bietet das Stück Alternativen für den Schluss – und genau hier etabliert sich die Literatur als eigenständiges Reflexionsmedium. Das Telos eines jeden Gerichtsprozesses – das Urteil – ist vom Text nicht zwingend vorgegeben, sondern richtet sich nach dem ad hoc-Votum des Publikums; das Stück enthält dementsprechend zwei Schlussvarianten, Schuldspruch und Freispruch. Das Publikum wird an einer Stelle vom Richter gar direkt als „[m]eine Damen und Herren Schöffen“ angesprochen.9 Die vermeintlich klar definierte dramatische Kommunikationssituation wird dadurch auf spektakuläre Weise unterminiert, die Ebenen (Aufführung – Rezeption; Fiktion – Realität; innerfiktionale Figuren – außerfiktionales Publikum) verschwimmen. Mit der demonstrativen Illusionsdurchbrechung bei gleichzeitiger expliziter Integration des Publikums in den Fortgang und die Struktur des Textes rückt das ästhetische Moment in den Fokus, wird sogar innerhalb des wohldefinierten Kontexts – Theater, Aufführung, Dramentext usw. – zum entscheidenden Kriterium erklärt. Nicht mehr rationalRationalität-formalistische, rechtsphilosophische oder rein ethische Faktoren allein sind für die Frage nach der Menschenwürde entscheidend, sondern eben auch emotional-sinnlicheSinnlichkeit, mit denen der literarische Text bewusst operiert. Bestimmte dramaturgische Mittel – Kontrasteffekte,10 Details mit hoher affektiver Potenz,11 die Integration von Gegenpositionen, die den Zuschauer schockhaft-emotional ansprechen sollen,12 illusionsdurchbrechende Elemente – sorgen für jene Konkurrenz, Überlagerung und Vermengung unterschiedlicher Argumentationsebenen, die im literarischen Diskurs möglich, im juristischen hingegen ausgeschlossen sind.

Die Antwort auf die Frage nach der Menschenwürde ist in Terror keine philosophische, keine juristische, sondern eine genuin literarische: Die Literatur, in diesem Fall das Theater, eröffnet einen Raum, in dem ein hochkomplexes Thema mit eigenen Mitteln betrachtet wird – und in dem eine eigene, von anderen gesellschaftlichen Diskursen essentiell zu unterscheidende Antwort gegeben wird. Die Menschenwürde wird zu einem genuin ästhetischen Problem – und zu einem Gegenstand der Literaturwissenschaft.

A. Einleitung
I. Menschenwürde – Annäherung an einen unscharfen Begriff

Die Menschenwürde ist ein „Begriff der Irritation“.1 Wie bei kaum einem anderen Begriff trifft die Versuchung, ihm uneingeschränkte Allgemeingültigkeit zuzusprechen und ihn zur Maxime allen Handelns zu erklären, auf den Verdacht, dass er letztlich nichtssagend und allzu leicht zu instrumentalisieren ist, eine Leerformel,2 die bloß von ihrer Aura lebt. Die fast 2000 Jahre währende Auseinandersetzung mit der Menschenwürde – zunächst in Philosophie und Theologie, dann in der Rechtsphilosophie und dem (Verfassungs-)Recht, in den politischen und sozialen Wissenschaften, aktuell vor allem in der Angewandten Ethik, der Medizin- und Bioethik – hat (man möchte fast sagen: zwangsläufig) nicht zu einer abschließenden Klärung geführt. Nachdem man von der antiken Lehre der Stoa bis zur Aufklärung glaubte, die Quellen der Menschenwürde benennen und folglich sowohl ihre Erscheinungsformen als auch Verstöße gegen sie definieren zu können, lässt sich spätestens in den Schriften NietzschesNietzsche, Friedrich eine tiefgreifende Verunsicherung bis hin zur radikalen Negierung beobachten. Heute ist der Begriff geradezu notorisch unklar und umkämpft.

Eine wissenschaftliche Beschäftigung mit der Menschenwürde, ganz gleich, in welcher Disziplin, kommt um einige grundlegende Vorbemerkungen kaum herum. Diese Topoi des Menschenwürdediskurses3 bedürfen einer kurzen, grundsätzlichen Einordnung.

1. Die eminente Bedeutung der Menschenwürde als „Bezugspunkt in der Normbegründung“ (Burkhard), als „Schlagwort der Gegenwart“ (Wetz) und „moderne Inklusionsformel“ (Lembcke), als „Sehnsuchtsbegriff“ (SchlinkSchlink, Bernhard) oder gar als Teil des kulturellen Gedächtnisses (Weitin)4 ist kaum zu leugnen und oft herausgestellt worden. Auf der tiefen Verankerung der Menschenwürde im Wertekanon besonders der deutschsprachigen Öffentlichkeit,5 aber auch auf ihrer Kodifizierung in grundlegenden Konventionen der internationalen Gemeinschaft, gründen ihre ungemeine Leuchtkraft, ihr charismatischer, expressiver, ja appellativer Charakter. Bisweilen wird ihr gar eine „universelle normative Geltungskraft“ attestiert.6 Als zutiefst normativ besetztes Ideal prägt sie auch aktuelle gesellschaftliche Debatten über Sterbehilfe, Pflege, Flüchtlingskrisen, humanitäre Katastrophen, Gleichberechtigung usw.

2. Dabei ist der „genuin philosophische[]“7 Begriff der Menschenwürde in mancherlei Hinsicht überdeterminiert. Es gibt nicht den einen Menschenwürdebegriff. Vielmehr ist das Lexem Menschenwürde extrem vieldeutig, da es sich auf ganz unterschiedliche historische wie zeitgenössische Menschenwürdebegriffe oder -konzepte beziehen kann. Die Begriffsgeschichte ist lang und gut erforscht; angesichts der Vielzahl von Publikationen unterschiedlicher Fachrichtungen wäre es vollkommen redundant, sie nachzeichnen zu wollen.8 Gleichwohl sollte man sich zumindest die immer wieder genannten ‚Protagonisten‘ des Menschenwürdediskurses vor Augen führen: Der Beginn der Begriffsgeschichte wird gemeinhin bei der antiken Stoa und CicerosCicero, Marcus Tullius dignitas-Begriff9 gesetzt. Genannt werden anschließend meist Kirchenväter (besonders Augustin),10 die mittelalterliche Scholastik (Thomas von Aquin),11 die italienische Renaissance (Manetti, Ficino, PicoPico della Mirandola, Giovanni della Mirandola),12 die frühneuzeitlichen Naturrechtler (z.B. Pufendorf),13 die Aufklärer (allen voran KantKant, Immanuel),14 der deutsche Idealismus (SchillerSchiller, Friedrich, Fichte, Hegel),15 kritische Stimmen im 19. Jahrhundert (SchopenhauerSchopenhauer, Arthur, NietzscheNietzsche, Friedrich),16 schließlich moderne und zeitgenössische Positionen (Bloch, ArendtArendt, Hannah, Margalit, Spaemann, Nussbaum).17 Spätestens Mitte des 20. Jahrhunderts tritt die Menschenwürde dann zunehmend in den Fokus anderer Disziplinen: Recht, Politik, Ethik.

3. Der Verdacht, Menschenwürde sei eine bloße Leerformel, findet sich in polemischer Form und mit einer Spitze gegen KantKant, Immanuel bereits bei Arthur SchopenhauerSchopenhauer, Arthur. Dieser mokierte sich über den feierlich-prätentiösen Klang des Ausdrucks, der vom eigentlichen (und vermeintlich nebulösen) Inhalt ablenke.18 Ist die Menschenwürde tatsächlich eine Worthülse, die von ihrem Pathos und ihrer diffusen Vieldeutigkeit zehrt und somit „bloßer Sprachfetisch“ ist (Wetz),19 ergeben sich zwei weitere Risiken: die Gefahr einer Instrumentalisierung der Menschenwürde als „rhetorische Keule“ und „ideologische Waffe“ (Hoerster), die als „conversation stopper“ (Birnbacher) und „Totschlagargument“ (Schmidt-Jortzig) missbraucht werden, sowie, damit zusammenhängend, das Risiko, dass der Begriff der Menschenwürde in die Nähe des Tabus rückt und so Diskussion und kritische Reflexion eher verhindert als fördert.20

4. In Bezug auf Status und Funktionszusammenhang der Menschenwürde konkurrieren differierende Perspektiven, die jeweils eigene Akzentuierungen implizieren.

a) Ihren Stellenwert verdankt die Menschenwürde nicht zuletzt ihrem spektakulären Aufstieg zum juristischen, verfassungsrechtlichen Begriff im Laufe des 20. Jahrhunderts. Nachdem sie in der Weimarer Reichsverfassung von 1919 erstmals in einem konstitutionellen Kontext erschien, freilich mit einer dezidiert sozialpolitischen Färbung,21 fand die Menschenwürde in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Eingang in erste europäische Verfassungen.22 Doch erst in Folge der entsetzlichen Verbrechen des Nationalsozialismus wurde sie zum „oberste[n] Konstitutionsprinzip allen objektiven Rechts“,23 exponiert kodifiziert in Verfassungen der deutschen Nachkriegs-Bundesländer, in den Präambeln der UN-Charta (1945) und der Allgemeinen Erklärung der MenschenrechteMenschenrechte (1948), schließlich 1949 in Art. 1 Abs. 1 des bundesrepublikanischen Grundgesetzes.24 Theodor Heuss, einer der Väter des Grundgesetzes, bestimmte die Menschenwürde als „nicht interpretierte These“, als Begriff mit „quasi-axiomatische[m] Charakter“ ohne weitere „Vorbestimmung“ (so O.W. Lembcke).25 Nicht nur die inhaltliche Präzisierung, sondern auch der genaue Status bleibt jedoch unter Juristen umstritten: Handelt es sich um einen Grundsatz, ein Grundrecht, ein Prinzip, eine Fundamentalnorm? Oder muss der „Doppelcharakter“ der Menschenwürde als Rechtsbegriff und Rechtsidee (Teifke), als „Konstitutionsprinzip und Verfassungsprinzip“ (Lembcke) betont werden?26 Ist die Menschenwürde „[p]ositiviertes überpositives Recht“, der „Grund der Grundrechte“, eine „ratio iuris“ (Isensee)?27 Zudem steht – wie in Ferdinand von SchirachsSchirach, Ferdinand von Terror – die Frage nach der Absolutheit bzw. der Abwägbarkeit der Menschenwürde im Fokus der Debatte.28 Ist die Menschenwürde tatsächlich „unantastbar“, wie es Art. 1 Abs. 1 GG postuliert? Und was genau heißt eigentlich „unantastbar“?

b) Eng mit der juristischen verwoben ist die politische Dimension der Menschenwürde. Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts wird Menschenwürde zu einem Schlüsselbegriff sozialistischer Politik.29 Seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs stehen Menschenwürde und MenschenrechteMenschenrechte in einem engen Begründungszusammenhang.30 Beide dienen zumindest in der Theorie als programmatische Leit- und Orientierungsnormen des innen- wie außenpolitischen Handelns.31 Fungiert die Menschenwürde in diesem Sinne als „politische Referenz“, dann öffnet sie sich den „Mechanismen der Macht“, muss mithin nicht mehr klar definiert sein, sondern vertraut auf ihren „appellativen“ Charakter und ihr Potential zur „Skandalisierung“.32 Das Risiko einer Instrumentalisierung – und somit einer unweigerlichen Relativierung – liegt auf der Hand.

c) Immanuel KantKant, Immanuel bestimmte die Menschenwürde als essentiell ethischen Begriff.33 Von dieser normativ-ethischen Dimension können sich weder juristische noch politische Sichtweisen lösen. Rasante naturwissenschaftliche und medizinische Entwicklungen der letzten Jahrzehnte – Stammzellenforschung, Humangenetik, Palliativmedizin – werfen heikle und komplexe Fragen nach der Trägerschaft und der Reichweite der Menschenwürde auf. Umstritten ist, ab welchem und bis zu welchem Zeitpunkt einem Menschen Würde zukommt – und viel grundlegender, ab welchem und bis zu welchem Zeitpunkt ein Mensch ein Mensch ist. Zu klären ist zudem, ob Würde an das IndividuumIndividuum, die Person oder die menschliche Gattung gebunden ist.34 Trotz des Vorwurfs des Speziesismus bleibt Würde in der Regel ein anthropozentrisches Konzept; von einer „Würde der Kreatur“ zu sprechen, wie es die schweizerische Verfassung seit 1992 tut, hat sich weder in der Forschung noch in der internationalen (Rechts-)Praxis durchgesetzt.35

d) Im Begriff der Menschenwürde prallen der Ballast jahrhundertelanger Tradition, moderne Anforderungen an die rechtsstaatliche, pluralistische Demokratie und ein immer stärker naturalisiertes Weltbild aufeinander. Nicht nur können evolutionsgeschichtliche und neurowissenschaftliche Erkenntnisse die Grundlagen der Menschenwürde36 und somit die Berechtigung des Begriffs an sich in Frage stellen.37 Deutet man Menschenwürde und MenschenrechteMenschenrechte ausschließlich als „Derivate“ der jüdisch-christlichen Tradition38 und somit als notwendig metaphysische Begriffe, die ohne metaphysische Absicherung undenkbar sind,39 wird ihre Aussagekraft in Diskursen säkularer Gesellschaften fraglich. Andererseits scheint der Menschenwürde der eigenartige Status eines zivilreligiösen „Glaubensartikel[s]“ zu eignen, der „transsäkulare[] Bedürfnisse“ anspricht und stillt.40 Demgegenüber steht ein Verständnis der Menschenwürde als primär praktisches oder pragmatisches Problem, das dem konkret-subjektiven Moment den klaren Vorrang vor systematischen theoretischen Bemühungen gibt.41

e) Mehrere Interpreten erklären das Eigentümliche der Menschenwürde, indem sie sie als „absolute Metapher“ im Sinne Hans Blumenbergs beschreiben.42 Diese Charakterisierung ist in zweifacher Hinsicht glücklich: Zum einen konzeptualisiert sie die schwer konkret fassbare begriffliche Polyvalenz der Menschenwürde und den Eindruck, dass sie intuitiv eben doch recht klar begreifbar ist.43 Zum anderen eröffnet der Gebrauch eines ursprünglich rhetorischen Begriffs („Metapher“) eine neue Diskussionsebene: Menschenwürde wäre demnach nicht nur streng positivistisch und logisch-rationalRationalität erfassbar, sondern eben auch ein „empfundener Begriff“ (Schreiber), den man erleben und erfahren kann.44 Zudem scheint gerade ein rhetorischer Gebrauch von Sprache zum Verständnis der Menschenwürde Entscheidendes beitragen zu können. Menschenwürde wäre somit ein ästhetischer Begriff in einem doppelten Sinne: ein Begriff, der eine auch sinnlichSinnlichkeit anschaubare Dimension besitzt, der überdies gerade in seiner künstlerischKunst, Künstler-sprachlichen Verhandlung und der dadurch beim Rezipienten provozierten Reflexion erst vollständig erfasst werden kann.45

f) Huizing beschreibt das Verhältnis zwischen Menschenwürde und KunstKunst, Künstler wie folgt:

[Ich] behaupte, daß ethische und rechtswissenschaftliche Untersuchungen zum Thema ‚Menschenwürde‘ darauf angewiesen sind, ästhetische Darstellungen aufzusuchen, um die eigene Sensibilität für Wahrnehmungen kritischer Situationen zu schulen, damit die ethische oder juristische Urteilsfähigkeit geschmeidig bleibt für die Aufnahme individueller Schicksale.46

Literatura ancilla theologiae, philosophiae et doctrinae juris? Die vorliegende Arbeit wird zeigen, dass Selbstverständnis, Funktion und Potential der Literatur essentiell über jene einer Hilfsdisziplin und eines bloßen Sensibilisierungsmediums hinausreichen, und genuin ästhetisch-literarische Dimensionen der Menschenwürde herausarbeiten.

II. Facetten des Menschenwürdebegriffs

Menschenwürde ist ein „offener Begriff ohne Randschärfe“; Versuche einer abschließenden inhaltlichen Definition müssen notwendigerweise scheitern.1 Soll sie als analytische Kategorie taugen, muss dennoch der „Sinnhorizont des Würdebegriffs“2 – mit seiner geistesgeschichtlichen Vorbelastung und seiner vermeintlichen Schwammigkeit – möglichst präzise abgesteckt werden. Diese systematische Annäherung erfolgt in drei Schritten, indem 1. konzeptuelle Differenzierungen vorgestellt, 2. grundlegende Begründungsmuster eingeführt und 3. Konkretisierungen der Menschenwürde anhand von Leitbegriffen und -vorstellungen genannt werden. Auf das eingeführte Vokabular wird im Laufe der Argumentation immer wieder Bezug genommen werden.

1. Die Literatur zur Menschenwürde unterscheidet zwei große Linien. Diese beiden übergeordneten Konzeptualisierungen stehen sich dichotomisch gegenüber, sind tendenziell den Kategorien der Realität auf der einen und der Idealität auf der anderen Seite zuzurechnen und erscheinen in unterschiedlichen terminologischen Akzentuierungen. Zu unterscheiden ist demnach zwischen einer Form der Würde, die dem Menschen als Menschen und ohne Vorbedingung eigen ist, und einem Würdeverständnis, das dem antiken dignitas-Begriff3 näher steht. Dies führt zu folgenden Dichotomien:

 angeborene vs. erworbene Würde

 inhärente / notwendige vs. kontingente Würde4

 apriorische vs. aposteriorische Würde5

 autonomische vs. heteronomische Würdebegriffe6

 deskriptive vs. normative Würdebegriffe

 Würde als abstraktes Wesensmerkmal vs. Würde als konkreter Gestaltungsauftrag7

 Würde-Haben vs. Würde-Verdienen8

 Würde als Moment des Menschseins vs. Würde als Moment der Sozialität des Menschen9

 Würde als Eigenschaft oder Anrecht vs. Würde als Lebensform10.

Tendenziell ist Würde im ersten Fall eine unverlierbare, nicht abstufbare, absolute Qualität, im zweiten eine prekäre, graduierbare, die eingebüßt werden kann. Franz Josef Wetz betont, dass – aus begriffs- und kulturgeschichtlicher Perspektive – die beiden Pole nur selten in Reinform auftreten und sich meist verbinden: Würde also als angeborene Qualität, derer sich der Mensch würdig erweisen muss.11

Dietmar von der Pfordten schlägt eine Auffächerung in vier „(Teil-)Begriffe[] der Menschenwürde“ vor und unterscheidet eine große, eine kleine, eine mittlere und eine ökonomische Würde. Die große Menschenwürde bezeichnet eine „nichtkörperliche, innere, im Kern unveränderliche, notwendige und allgemeine Eigenschaft des Menschen“, während die kleine Würde die „nichtkörperliche, äußere, veränderliche Eigenschaft der wesentlichen sozialen Stellung und Leistung eines Menschen“ meint. Die mittlere Würde hingegen beschreibt die „äußere Eigenschaft der wesentlichen sozialen Stellung der Menschen“ bei gleichzeitiger Betonung der „natürliche[n] und damit im Prinzip unveränderliche[n] Gleichheit dieser sozialen Stellung aller Menschen“. Die ökonomische Würde fokussiert die ökonomischen Bedingungen der Menschenwürde.12

Um die vielfältigen Interpretationen der Menschenwürde zu kategorisieren, hat sich schließlich eine weitere Begriffsreihe etabliert. So unterscheidet man zwischen Leistungstheorien (oder Leistungskonzepten), die Würde an ein bestimmtes Verdienst knüpfen, Mitgift- oder Werttheorien, die Würde als eine dem Menschen verliehene oder inhärente Qualität definieren, Kommunikations- oder Anerkennungstheorien, denen zufolge Würde erst durch soziale Interaktion und Wahrnehmung entsteht, und (seltener) Bedürfnistheorien, die an konkrete Bedürfnisse des Menschen anknüpfen.13

2. Um zu erklären, worauf die Menschenwürde in concreto gründet, werden verschiedene Paradigmata ins Spiel gebracht. Wetz unterscheidet drei „Bilder“ der Menschenwürde: religiös-christliche, vernunftphilosophische und säkular-ethische.14 Ganz ähnlich argumentiert Schaber, der die drei Schlagworte VernunftVernunft, GottebenbildlichkeitGottebenbildlichkeit und FreiheitFreiheit anführt.15 Sorgner konzentriert sich auf vier paradigmatische Grundpositionen, die vier Begründungsstrategien entsprechen: die menschliche Vernunftfähigkeit in Verbindung mit der Zugehörigkeit zur Spezies Mensch (mit dem paradigmatischen Vertreter CiceroCicero, Marcus Tullius), die Gottebenbildlichkeit (Manetti), der freie WilleWille, freier Wille (PicoPico della Mirandola, Giovanni della Mirandola), schließlich die AutonomiefähigkeitAutonomie (KantKant, Immanuel).16 Schüttauf spricht von drei ideengeschichtlichen Hauptlinien, die er mit jeweils einem Adjektiv qualifiziert: Der Mensch besitzt entweder Würde, weil er gut, frei oder brüderlich ist.17

3. Wie auch immer die Menschenwürde letztlich begründet wird, findet sie ihre Konkretisierung in einer Vielzahl von Begriffs- und Erfahrungsfeldern, in „Momente[n] der Würde“,18 deren Bestimmung und Beschreibung selbst wiederum untrennbar zu bestimmten Menschenwürdekonzepten gehören. Diese ‚Leitbegriffe‘19 gilt es im Auge zu behalten, wenn nach Dimensionen der Menschenwürde in einem literarischen Text gefragt wird. Sie konstituieren das semantische Feld der Menschenwürde, dessen einzelne, bisweilen äußerst disparate Elemente im Sinne der Wittgensteinschen Familienähnlichkeit aufeinander bezogen bleiben.20

1 Der Mensch nimmt als EbenbildGottebenbildlichkeit Gottes und Krone der SchöpfungKrone (der Schöpfung) eine kosmische Sonderstellung ein; er ist durch seinen besonderen Rang dem TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung wie auch der Natur an sich übergeordnet.

2 Der Mensch ist aufgrund seines absoluten Werts und seines moralischen Status im Sinne des KantschenKant, Immanuel Kategorischen Imperativs stets als Selbstzweck zu betrachten.

3 Den vernunftfähigen Menschen zeichnet seine Personalität aus; er ist autonomesAutonomie Subjekt seiner Handlungen.

4 Menschenwürde impliziert WillensWille, freier Wille- und Entscheidungsfreiheit; der Mensch besitzt ein Recht auf SelbstbestimmungSelbstbestimmung, SelbstverfügungSelbstverfügung und leibseelische Integrität.21

5 Die Menschenwürde verpflichtet die Menschen zu gegenseitiger AchtungAchtung und Anerkennung; diese manifestieren sich in Kommunikation und Interaktion. Nur so ist auch SelbstachtungSelbstachtung als Voraussetzung von VerantwortungVerantwortung und geistiger Integrität möglich. Achtung und Selbstachtung setzen zudem ein Recht auf Intimität und Privatsphäre voraus.

6 Menschenwürde ist ein universelles, egalitäres Konzept, das die Gleichheit aller menschlichen Wesen als Rechtssubjekte und Toleranz gegenüber allen menschlichen Wesen postuliert.

7 Jedes menschliche Leben ist in seiner Würde zu respektieren; jedem Menschen müssen zumindest minimale materielle Existenzgrundlagen zugestanden werden.

8 Demütigungen, Erniedrigungen und Instrumentalisierungen sind grobe Verstöße gegen die Menschenwürde. Die Bestimmung und Beschreibung von MenschenwürdeverletzungenMenschenwürdeverletzung sind ein hilfreicher Weg, um die Menschenwürde ex negativo zu konkretisieren.22

Diese thesenartigen Formulierungen sind nicht als Versatzstücke einer Definition intendiert; sie machen vielmehr den „Sinnhorizont“ der Menschenwürde sichtbar und sichern ihn als Grundlage für das weitere Vorgehen. Gleichzeitig wird die Gefahr eines inflationären Gebrauchs des Menschenwürdebegriffs offensichtlich; wenn er benutzt wird, müssen sein Gehalt, sein Status und sein Funktionszusammenhang stets präzise umrissen werden.

III. Menschenwürde als ästhetisches Problem – Zu Vorgehen, Korpus und Erkenntnisziel

Die vorliegende Studie fragt nach den literarisch-ästhetischen Dimensionen und Implikationen des so wirkmächtigen wie unscharfen Begriffs der Menschenwürde. Sie stellt dem vielstimmigen Menschenwürdediskurs einen genuin literarischen zur Seite und bestimmt die Relevanz des Menschenwürdebegriffs für die Produktion, Rezeption und Interpretation von Literatur.

Aufgrund ihrer Vieldeutigkeit ist die Menschenwürde als analytische Kategorie für eine literaturwissenschaftliche Analyse prädestiniert; die Literatur hält Doppelbödigkeit, Ambiguität und das Fehlen endgültiger Lösungen nicht nur aus, sondern kalkuliert bewusst damit und entfaltet erst so ihre Sinnpotentiale. Die Literatur ist in dieser Sichtweise ein Medium, das gesellschaftliche und wissenschaftliche Diskurse aufnimmt und spiegelt, aber – und darauf kommt es an – auch eigene Lösungen anbietet.

Eine Untersuchung, die diachron literarische Dimensionen der Menschenwürde nachvollziehen will, steht vor zwei grundsätzlichen Schwierigkeiten: Zum einen ist der Begriff keineswegs scharf umrissen, sondern sowohl umstritten als auch historisch einem ständigen Wandel unterworfen. An das Textkorpus mit einem engen oder einem bestimmten historischen Verständnis der Menschenwürde (etwa PicosPico della Mirandola, Giovanni oder KantsKant, Immanuel) heranzutreten und dessen literarische Rezeption zu rekonstruieren, wäre zweifellos erkenntnisreich, würde aber stets nur eine bestimmte Dimension der Menschenwürde erfassen. Ebenso wenig führt eine positivistische Suche nach bestimmten Lexemen – ‚(Menschen-)Würde‘, ‚würdig‘, ‚unwürdig‘ usw. – an der Textoberfläche zum Ziel,1 auch wenn solche Belegstellen, falls es sie gibt, einer besonderen Aufmerksamkeit bedürfen. Den Analysen liegt vielmehr ein abstrakter, inhaltsoffener Menschenwürdebegriff zugrunde, der der oben umrissenen Vieldeutigkeit des Konzepts Rechnung trägt. So können unterschiedliche Aktualisierungen, Perspektivierungen und Konzeptualisierungen der Menschenwürde sowie historische Entwicklungen in ihrer literarischen Verhandlung und ästhetischen Vermittlung erfasst werden.2 Intendiert ist ein analytischer Balanceakt: Die Begriffsgeschichte und Problematisierungen durch die Forschung werden zur Kenntnis genommen, gleichzeitig und vor allem aber soll die Literatur ‚unbefangen‘ zu Wort kommen.

Das Korpus der zu untersuchenden Texte ist bewusst breit und heterogen, d.h. gattungs- und epochenübergreifend angelegt. Die literarischen Texte werden in manchen Kapiteln von poetologischen oder anderen theoretischen Schriften flankiert, um die Wechselwirkungen zwischen programmatischen Positionierungen und literarischer Produktion beobachten zu können. Gelegentliche Exkurse und Seitenblicke, etwa auf die Philosophie SchopenhauersSchopenhauer, Arthur und NietzschesNietzsche, Friedrich oder die Flugblätter der Weißen RoseWeiße Rose, Die, sollen den literarischen Diskurs kontextualisieren. Angestrebt wurde eine Mischung aus kanonischen und eher weniger beachteten Texten, und dies mit der doppelten Absicht, sowohl zu neuen Perspektiven auf stark rezipierte Werke zu gelangen als auch zu zeigen, dass die Menschenwürde abseits des Kanons ein zentrales literarisches Thema ist. Ausdrücklich sollen exemplarische Analysen vorgelegt werden; das vollständige Abdecken aller literarischen Epochen und Strömungen seit der Renaissance ist weder intendiert noch im vorliegenden Rahmen realisierbar. Dass der Frühaufklärer GottschedGottsched, Johann Christoph am Anfang steht, ist nicht zuletzt mit dem SelbstbewusstseinSelbstbewusstsein, mit dem er den Neuanfang eines dezidiert deutschen Theaters proklamiert, zu begründen. Dabei steht außer Frage, dass auch eine Beschäftigung mit der frühneuzeitlichen Literatur – etwa mit rhetorischen Delegitimationsstrategien in Flugblättern und -schriften, mit grobianischer Literatur oder Märtyrerdramen – im Hinblick auf die Menschenwürde überaus fruchtbar wäre.

Die einzelnen Kapitel der Arbeit zeichnen paradigmatische Stationen des literarischen Menschenwürdediskurses bis in die Gegenwart nach. Anhand der ausgewählten Texte lassen sich bestimmte literarische Dimensionen der Menschenwürde mit besonderer Anschaulichkeit exemplifizieren. Die Kapitel sind als in sich abgeschlossene Analysen intendiert. Um die Fruchtbarkeit der Analysekategorie Menschenwürde zu illustrieren, stehen ausführliche Detailanalysen einzelner Werke neben tendenziell summarischen und vergleichend konzipierten Untersuchungen mehrerer Texte. Am Ende der Arbeit bündelt eine Zusammenschau die Ergebnisse thesenhaft. Dass dabei literaturhistorische Lücken entstehen – so fehlen etwa eingehende Analysen zur Literatur der Romantik, des Realismus und der Wiener Moderne, zu GoetheGoethe, Johann Wolfgang, Kleist, Thomas MannMann, Thomas, zur Post-DDR-Literatur –, ist zu beklagen, soll aber auch ein Anknüpfungspunkt für weitergehende Studien sein.

Ausgangspunkt für die Analyse des Korpus sind grundlegende Fragen: Wie verhält sich ein bestimmter Text – sei es ein poetologischer oder ein literarischer – zur Vorstellung einer besonderen Würde des Menschen? Wird diese vorausgesetzt, problematisiert, verworfen oder mit literarischen Mitteln inszeniert bzw. wiederhergestellt? Methodisch orientiert sich die Untersuchung an einem doppelten Leitfaden: Zunächst stützt sie sich auf die genaue und eingehende Arbeit am einzelnen Text, auf die präzise Beschreibung bestimmter literarischer Verfahrensweisen oder Mechanismen, um den genuin literarischen Umgang mit für den Fragehorizont einschlägigen Konzepten zu eruieren und deren sprachlich-rhetorische Verarbeitung aufzuzeigen. Dieser bewusste Verzicht auf komplexe theoretische Voraussetzungen und Zugänge lenkt den Fokus auf den eigentlichen Gegenstand literaturwissenschaftlicher Arbeit: den literarischen Text, der in seiner Konstruiertheit und in seinem Kunstcharakter ernstgenommen wird. Im Vordergrund steht die Frage, was die Literatur zum Menschenwürdediskurs beiträgt, worin genau ihre Leistung liegt. Daneben ermöglicht der Blick auf den geistes- und literaturgeschichtlichen Kontext, die spezifische Qualität eines Textes und damit seinen speziellen Beitrag zum Menschenwürdediskurs genauer zu fassen. Stets gilt jedoch das Hauptinteresse der Menschenwürde als literarisch-ästhetischem Problem und nicht vorrangig als inhaltlichem, stoff- oder geistesgeschichtlichem.

Ultimatives Erkenntnisziel dieser Studie ist keine Sammlung von Textstellen zur Menschenwürde, auch keine Begründung oder Definition der Menschenwürde, sondern eine Zusammenstellung von Thesen zum Verhältnis von Menschenwürde und Literatur, zur Bedeutung der Menschenwürde für die Literatur und vice versa – Umrisse einer Ästhetik der Menschenwürde, d.h. der Mittel und Funktionen ihrer literarischen Inszenierung.

IV. Terminologische Zwischenbemerkungen

Bevor die eigentliche literaturwissenschaftliche Analyse beginnen kann, sind einige terminologische und begriffliche Reflexionen geboten. Die Lexeme ‚Würde‘ und ‚Menschenwürde‘ wurden bislang synonym gebraucht; in unterschiedlichen Fachdiskursen werden, um das Konzept eines absoluten inneren menschlichen Werts zu bezeichnen, sowohl diese beiden Substantive als auch die Genitivphrase ‚Würde des Menschen‘ verwendet. Die folgenden semantischen Präzisierungen gelten zunächst dem Paar Würde/Menschenwürde, sodann dem Kompositum und der Phrase, schließlich zwei von der Forschung herausgestellten Paradoxa.

Tiedemann deutet das Kompositum ‚Menschenwürde‘ als „metasprachlichen Namen“ für den Satz: „Dem Menschen kommt Würde zu.“1 Dieser impliziert zwei Fragen, und zwar jene, was der Mensch, und jene, was Würde ist. Letztere ist an dieser Stelle von Belang: Würde (ahd. wirda, wirdî, werdî; mhd. wirde, werde) ist das Abstraktum zum Adjektiv ‚wert‘.2 Würde kommt also zunächst und ganz allgemein jemandem zu, der einen Wert besitzt. Der heutige Sprachgebrauch, so Tiedemann, unterscheidet drei Nuancen des Lexems ‚Würde‘: Würde „im Sinne von Rang, Status, Amt, Dienstgrad oder Titel“, Würde „als Wertprädikat“ in Bezug auf ein Verhalten oder eine Handlung, schließlich Würde als innerer Wert, der auf eine Gleichrangigkeit ihrer Träger abzielt.3 In den ersten beiden Fällen ist Würde kontingent, mit hierarchischen Implikationen. Die dritte Facette ist jene, die im Determinativkompositum ‚Menschenwürde‘ zum Tragen kommt: Diese innere Würde wird als eine spezifisch ‚menschliche‘, ‚dem Menschen eigene‘ gekennzeichnet; der Mensch ist also Träger dieser Würde. Ein Blick auf die lexikographische Geschichte des Kompositums bestätigt dies. Zum ersten Mal erscheint es als Lexem 1809 bei Campe: „Menschenwürde“ wird dort definiert als „die Würde des Menschen als eines vernünftigen über alle Erdgeschöpfe erhabenen Wesens; besonders die sittliche Würde des Menschen“.4 Das Grimmsche Wörterbuch erläutert knapp: „sittliche und geistige würde des menschen“.5 Der Duden schließlich verbucht ganz ähnlich: „geistig-sittliche Würde des Menschen“.6 Alle drei genannten Wörterbücher lösen demnach das Kompositum als Genitivphrase mit erklärendem, deutendem Zusatz auf – wohl nicht zuletzt, um deutlich zu machen, dass eben nicht eine kontingente, sozial konnotierte Form der Würde, sondern eine dem Menschsein innewohnende gemeint ist. Gleichwohl ist festzuhalten, dass alle drei Bedeutungen der Würde zur Begriffsgeschichte der Menschenwürde gehören – kaum eine Darstellung verzichtet darauf, kontingente Formen der Würde zu diskutieren, und sei es nur als Mittel der Abgrenzung. In der vorliegenden Untersuchung wird stets klar sein, welche Art der Würde gerade thematisiert wird: Ist es eine kontingente Form, wird dies explizit herausgestellt, dient ‚Würde‘ als Synonym für ‚Menschenwürde‘, wird der Kontext dies zweifelsfrei erkennen lassen.

Die in den Wörterbüchern – wie ja auch in Art. 1 GG – benutzte Genitivphrase verweist jedoch auf ein weiteres Problem: Besteht ein semantischer Unterschied zum Kompositum? In wissenschaftlichen Untersuchungen, Verfassungstexten und Urteilen des Bundesverfassungsgerichts werden ‚Menschenwürde‘ und ‚Würde‘ (mit oder ohne Genitivattribut ‚des Menschen‘) gemeinhin als quasi-austauschbare Ausdrücke verwendet.7 Dabei sind die zwei Formulierungen keineswegs identisch – nur kann rein linguistisch und ohne Berücksichtigung des Kontexts nur schwer scharf differenziert werden.8 Dennoch kann man sich versuchsweise annähern: Die Genitivphrase, wenn auch nicht so griffig wie das Kompositum, scheint sich aufgrund ihrer deiktischen Qualität (‚des Menschen‘) durch eine größere Emphase auszuzeichnen. Kritisch könnte man allerdings fragen, ob sie nicht durch ihre Bestimmtheit bereits ein philosophisches Programm impliziert – der Mensch etwa als intelligibles Wesen im Sinne KantsKant, Immanuel – oder normative Konnotationen zulässt. Das Determinativkompositum hat demgegenüber nicht mehr dieselbe semiotische Identität und semantische Klarheit wie die Genitivphrase. Es wirkt wie eine Art Verallgemeinerung der Aussage; nominale Komposita haben eine Tendenz zur Wechselbezüglichkeit und zu perspektivischen Verschiebungen, da die semantische Beziehung zwischen Determinans und Determinatum relativ offen ist.9 So könnte ‚Menschenwürde‘ theoretisch nicht nur die Würde des Menschen, sondern auch eines Menschen, der Menschen oder aller Menschen bedeuten. Der Schritt zu einer Formulierung wie ‚die Würde der Menschheit‘, v.a. im 18. Jahrhundert durchaus geläufig, ist nicht weit. Die Genitivphrase betont demnach eher den einzelnen Menschen als Träger der Würde, möglicherweise mit besonderem Akzent auf dem jeweiligen ideengeschichtlichen Hintergrund und dem damit verbundenen Menschenbild; das Kompositum konzipiert Würde eher als eine dem Menschen an sich eignende, egalitäre Qualität. Kurz: Eine Differenz ist durchaus theoretisch beschreibbar und kontextabhängig relevant; für das weitere Vorgehen dürfte sie allerdings kaum von analytischer Virulenz sein.

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Das Nachdenken über die Menschenwürde lässt bisweilen Paradoxa hervortreten. So beschreibt Franz Josef Wetz das Paradox der Unantastbarkeit der Menschenwürde: Das „Dogma der Unantastbarkeit“10 des deutschen Grundgesetzes lässt sich sprachlich auf zweifache Art deuten – deskriptiv (die Würde des Menschen kann nicht angetastet werden) und normativ (die Würde des Menschen soll/darf nicht angetastet werden). Dies lässt sich, so Wetz, auf die doppelte Konzeptualisierung der Menschenwürde als unzerstörbares menschliches Wesensmerkmal sowie als AchtungAchtung und Schutz verlangenden Gestaltungsauftrag zurückführen.11 Ein Blick auf die alltägliche Realität – nicht nur in Krisengebieten, sondern auch in vermeintlich friedlichen Gesellschaften – führt zudem schmerzhaft vor Augen, dass die als unantastbar geltende Menschenwürde laufend ‚angetastet‘ wird. Wetz führt aus:

Wenn auch die Würde des Menschen unzerstörbar ist, so kann sie offenbar doch verletzt werden, und aus diesem Grund heraus bleibt sie auf staatlichen Schutz angewiesen. Vielleicht darf man sagen: Nur weil die Würde verletzlich ist, wurde sie als unverletzlich normiert […].12

Ralf Stoecker weist in seiner Auseinandersetzung mit Avishai Margalit auf das „Paradox der EntwürdigungEntwürdigung“ hin.13 Im spezifischen Kontext des Würdebegriffs Margalits, der eng mit dem Begriff der SelbstachtungSelbstachtung zusammenhängt, meint dieses Paradox folgendes: „[E]s wirkt paradox anzunehmen, dass eine Behandlung durch andere unsere eigene Selbstachtung beschädigen können sollte.“14 Anders formuliert: Es ist fraglich, wie im Hinblick auf einen entwürdigenden Vorgang die objektive von der subjektiven Ebene klar zu trennen ist, ob eine Entwürdigung überhaupt objektiv bestimmt werden kann oder stets eine Beschreibung vom subjektiven Standpunkt des vermeintlich Entwürdigten notwendig ist.

Wilfried Härle veranlassen ähnliche Überlegungen zu sprachlichen Betrachtungen. Er versteht Menschenwürde als „Anrecht auf AchtungAchtung als Mensch“.15 Dieses Anrecht ist tatsächlich unantastbar; insofern ergibt es wenig Sinn, von ‚EntwürdigungEntwürdigung‘, ‚WürdeverlustWürdelosigkeit‘, ‚WürdeverletzungMenschenwürdeverletzung‘, dem ‚Wiedergewinnen‘ von Würde o.Ä. zu sprechen. All dies würde implizieren, dass die Menschenwürde angetastet werden kann. Stattdessen kann laut Härle nur davon gesprochen werden, dass die Würde ‚missachtet‘ oder ‚abgesprochen‘ wird oder dass etwas mit der Menschenwürde ‚unvereinbar‘ ist:

Mit solchen Formulierungen bewegt man sich auf der zutreffenden sprachlichen Ebene, auf der es nicht um das Antasten des Anrechts auf AchtungAchtung des Menschseins geht, sondern ‚nur‘ um die (Miss-)Achtung dieses Anrechts.16

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Nun sind solche Überlegungen maßgeblich von ihrem historischen Kontext beeinflusst; im gegenwärtigen Diskurs ist die Menschenwürde kaum noch isoliert von ihrer nationalen wie internationalen verfassungs- und völkerrechtlichen Relevanz und den damit verbundenen Begrifflichkeiten betrachtbar. Der literarische Diskurs ist demgegenüber viel weniger festgelegt; für jeden zu untersuchenden Text wird zu fragen sein, ob er die Menschenwürde als unantastbar, verlierbar, verletzbar oder gänzlich zerstörbar konzeptualisiert und wie er dies dann literarisch inszeniert. Die Analyse kann deshalb nicht darauf verzichten, ggf. von ‚EntwürdigungEntwürdigung‘ – hier und im Folgenden verstanden als Prozess des Angriffs auf oder des Absprechens von Würde – oder von ‚WürdelosigkeitWürdelosigkeit‘ – verstanden als Zustand der Abwesenheit oder des Verlusts von Würde – zu sprechen.

V. Menschenwürde und die Schöne Literatur – Forschungsüberblick

Das ausgeprägte multidisziplinäre Interesse am Begriff der Menschenwürde hat in den vergangenen zehn bis zwanzig Jahren eine erstaunliche Anzahl an Monographien, Sammelbänden und Aufsätzen hervorgebracht. Literaturwissenschaftliche Perspektiven nehmen hier jedoch nur einen marginalen Platz ein. So erscheint etwa im Wörterbuch der Würde lediglich ein Artikel zu SchillerSchiller, Friedrich1 – ein Indiz für das mangelnde Bewusstsein eines genuin literarischen Menschenwürdediskurses. Eine systematische Untersuchung der literarischen Dimensionen der Menschenwürde liegt noch nicht vor, auch wenn es nicht an Ansätzen fehlt. In der Tat lassen sich unterschiedliche Typen der Auseinandersetzung mit dem Komplex ‚Menschenwürde und Schöne Literatur‘ ausmachen.

1. Hans-Joachim Simm und Franz Josef Wetz haben jeweils eine Anthologie mit Texten zum Thema Menschenwürde herausgegeben. Simm bietet eine Art Florilegium, das zeigen will, „was Theologen, Philosophen, Juristen und Dichter […] zu verschiedenen Zeiten unter Würde verstanden haben“.2 Wetzʼ Textsammlung versteht sich als „Überblick über die religiöse, philosophische, politische und rechtliche Entwicklung der Würdeidee von der Antike bis in die unmittelbare Gegenwart“.3 Dass die Dichter nicht einmal eigens erwähnt werden, obwohl doch Texte von Petrarca, ShakespeareShakespeare, William, SchillerSchiller, Friedrich, Gorki und Thomas MannMann, Thomas zitiert werden, ist bezeichnend: Die Literatur wird eher als Spiegel- und Illustrationsmedium denn als eigener Diskurs mit eigenen Mitteln und Aussagen wahrgenommen.

2. Einige monographische Darstellungen, besonders solche, die sich nicht an ein Fach-, sondern an ein größeres Publikum richten, bedienen sich literarischer Verweise, um ihre Ausführungen zu illustrieren. Peter Bieri etwa entwickelt seine Vorstellung von Würde als einer „Art zu leben“ anhand ausführlich beschriebener literarischer (und filmischer) Szenen.4 Bisweilen werden auch isolierte Zitate aus literarischen Werken als Argumentationshilfe oder als rhetorischer Schmuck funktionalisiert.5 In solchen Fällen steht primär der Inhalt des literarischen Textes, die reine ‚Aussage‘, und nicht die untrennbare Verzahnung von Mitteilung und formaler Gestaltung im Fokus.

3. Eine ganze Reihe von Literaten wurde in unterschiedlichen Kontexten mit dem Prädikat ‚Dichter der Menschenwürde‘ oder ähnlichen Formulierungen belegt. So wurde etwa Friedrich SchillerSchiller, Friedrich „Kämpfer für Menschenwürde und FreiheitFreiheit“ genannt, Friedrich Hebbel als Dichter der „verletzte[n] Menschenwürde“ charakterisiert; ein Ausstellungskatalog zu Leben und Werk Ludwig Börnes trägt den Untertitel „Freiheit, Recht und Menschenwürde“, Joseph Roth wurde attestiert, er schreibe von der „Würde des Unscheinbaren“, Siegfried Lenz von der „Würde der Verlierer“.6 Solche Auszeichnungen, aus inhaltlichen Gründen zweifellos berechtigt, sind auch der Versuch einer besonderen ‚Würdigung‘ eines Autors durch den auratischen Begriff der Würde.

4. Literaturwissenschaftliche Beiträge, die die Menschenwürde thematisieren, tun dies mit unterschiedlicher Intensität und verschiedenartigem Anspruch. Bisweilen wird der Begriff prominent in Interpretationen verwendet, ohne dass er jedoch als zentrale analytische Kategorie dient und ohne dass er auf seine spezifisch literarischen Dimensionen hin befragt wird – sein Stellenwert bleibt so eher punktuell.7 Größere Aufmerksamkeit wurde der Menschenwürde im Zusammenhang mit der Literarisierung des Sterbens und des Todes gewidmet. Walter Jens beschreibt schlaglichtartig „[d]ie Literatur über Würde und WürdelosigkeitWürdelosigkeit des Sterbens“.8 Helmuth Kiesel und Christine Steinhoff untersuchen in überblicksartigen Beiträgen, wie die deutschsprachige Literatur in unterschiedlichen Epochen das würdevolle bzw. würdelose Sterben imaginiert und welche Konsequenzen sich daraus für die literarische Darstellung ergeben.9 Karin Tebben beschreibt den SuizidSuizid als paradigmatisches Motiv des literarischen Menschenwürdediskurses und stellt fest:

Ab Mitte des 19. Jahrhunderts wird in der Literatur kein aktiver Beitrag zum rechten Verständnis menschlicher Würde geliefert, sondern ein implizit-passiver: den literarischen Figuren ist die Würde genommen; sie sind Verzweifelte, die die Last des Weiterlebens nicht mehr ertragen können.10

Die Grundthese, dass die nachklassische bzw. nachromantische Literatur die Vorstellung der Menschenwürde nur noch ex negativo aufruft, wird im Folgenden zu prüfen sein.

Eine genuin ästhetische Dimension der Menschenwürde bestimmt Gilbert D. Chaitin in seinem Beitrag über die innovative, ja revolutionäre Qualität des style indirect libre in Émile Zolas LʼAssommoir (1877). Indem Zola nicht nur aus der Innensicht des Proletariats erzähle, sondern auch dessen Sprache in den discours (Genette) aufnehme, verleihe er gerade den in prekären Verhältnissen lebenden Figuren jene für eine demokratische GesellschaftGesellschaft unerlässliche Menschenwürde.11

Daneben stellen einige Interpreten den Begriff der Menschenwürde durchaus ins Zentrum ihrer Auseinandersetzung mit einem einzelnen oder dem Gesamtwerk eines Dichters. Heinz Müller-Dietz untersucht das Werk Georg BüchnersBüchner, Georg aus der Perspektive der naturrechtlichen Menschenwürdevorstellung.12 Udo Ebert – wie Müller-Dietz bezeichnenderweise Rechtswissenschaftler – hat eine Darstellung der unterschiedlichen Facetten der Menschenwürde bei SchillerSchiller, Friedrich vorgelegt, deren methodische Grundvoraussetzung sich mit jener der vorliegenden Studie deckt: Seinen Ausführungen liegt ein abstrakter, inhaltsoffener Würdebegriff zugrunde, dessen Konkretisierungen und Nuancierungen in verschiedenen Schriften Schillers nachvollzogen werden.13 Als Schlüsselbegriff einer eingehenden Faust-Deutung dient die Menschenwürde Thomas Weitin. Er beschreibt GoethesGoethe, Johann Wolfgang Drama als „Gründungstext[], der für die Selbstbehauptung der Menschenwürde am Beginn der normativen Moderne ausschlaggebend ist“, und zeigt, „wie die Menschenwürde ihre universelle normative Geltungskraft aus der Übertragungsleistung einer absoluten Metapher gewinnt“. Weitin betont auch die darstellungsästhetischen Implikationen der Menschenwürde, die im Faust „als etwas [inszeniert werde], das sich der repräsentativen Verkörperung durch eine dramatische Person entzieht“.14

Weniger auf konkrete literarische Verfahrensweisen als auf Status und Potential der Literatur fokussieren sich zwei Ansätze aus der amerikanischen Literaturwissenschaft. Joseph R. Slaughter konstatiert eine „narratologische Allianz“ zwischen dem Bildungsroman der deutschen Klassik und dem internationalen Menschenrechtsdiskurs:15 „Human rights and the Bildungsroman are mutually enabling fictions: each projects an image of the human personality that ratifies the otherʼs vision of the ideal relations between individual and society.“16 Als ‚demarginalisierende‘ Gattung stelle der Bildungsroman ein „kulturelles Surrogat“ dar, das den Glauben an Menschenwürde, MenschenrechteMenschenrechte und deren Allgemeingültigkeit fördert – jenseits rein juristischer Erwägungen, sondern im Prozess der Rezeption und der Diskussion des literarischen Texts.17 In eine ähnliche Richtung geht Elizabeth S. Anker in ihrer Studie Fictions of Dignity, jedoch unter anderen methodologischen Vorzeichen. Ihre dezidiert postkoloniale Herangehensweise ist der Phänomenologie Merleau-Pontys verpflichtet und hinterfragt den „widersprüchlichen Status des KörpersKörper“ im Menschenrechtsdiskurs.18 Anker beklagt, dass liberale Menschenrechtsvorstellungen auf der doppelten Fiktion menschlicher Würde und körperlicher Integrität beruhen, das IndividuumIndividuum hier also quasi körperlos gedacht und die Vorstellung eines „Embodiment“ menschlichen Bewusstseins und Erlebens vernachlässigt wird.19 Ihre Interpretation vierer postkolonialer Romane20 versteht Anker als „embodied politics of reading“; indem sie zeigt, wie literarische Texte ästhetisch das Bewusstsein der körperlichen Verfasstheit des Menschen wiederherstellen, will Anker die vermeintlich vorherrschende Menschenwürdevorstellung, die untrennbar an die körperliche Integrität des Einzelnen geknüpft ist, korrigieren.21

Im Hinblick auf den Anspruch der vorliegenden Arbeit erscheinen diese beiden Positionen ambivalent: Einerseits gehen sie zu Recht davon aus, dass es einen genuin literarischen Menschenwürde- bzw. Menschenrechtsdiskurs gibt und dass dieser als solcher ernst genommen werden muss. Andererseits betrachten sie die Literatur dann doch vor allen Dingen als Korrektur- oder Sensibilisierungsinstanz und beschreiben ihre Funktion für sowie ihren Einfluss auf außerliterarische Diskurse. Gegenüber der präzisen Beschreibung ästhetischer Verfahrensweisen und literarischer Inszenierungen der Menschenwürde tritt das mentalitäts- und bewusstseinsbildende Potential der Literatur in den Vordergrund.22

Paul Michael Lützeler schließlich hat eine Studie vorgelegt, die anhand deutschsprachiger Gegenwartsromane, die sich mit internationalen Bürgerkriegssituationen auseinandersetzen, das Verhältnis von Literatur und einem „Menschenrechtsethos, das auf dem Schutz der Menschenwürde basiert“, untersucht.23 Bei der Analyse dieser Texte, die „Menschenrechtsverletzungen in den Mittelpunk ihrer Darstellungen [rücken]“, greift Lützeler auf ein „Zusammenspiel von Textlektüre, theoretischer Bemühung und historischer Rekonstruktion“ zurück. Er liest die untersuchten Romane als „Teil eines aktuellen Menschenrechtsdiskurses“, an dem Schriftsteller mit ihren eigenen Mitteln, die sich von jenen anderer Disziplinen wesenhaft unterscheiden, partizipieren. Lützeler betont zudem den „ästhetischen Mehrwert“ des literarischen Texts24 – und wählt somit ein Vorgehen, das dem in der vorliegenden Arbeit vorgeschlagenen nahe kommt.

5. Von rein rechtlicher Relevanz ist die Menschenwürde, wenn die Literatur ins Zentrum juristischer Auseinandersetzungen rückt. Das prominenteste Beispiel der letzten Jahre ist Maxim Billers autobiographisch gefärbter Roman Esra (2003), dessen Verbot 2007 vom Bundesverfassungsgericht bestätigt wurde, da es Intimsphäre und Persönlichkeitsrechte der ehemaligen Lebensgefährtin des Autors, die im Roman als titelgebende Figur auftritt, verletzt sah. Konkret konfligierten in diesem Fall die Freiheit der KunstKunst, Künstler (Art. 5 Abs. 3 GG), das absolute Menschenwürdepostulat (Art. 1 GG) und das allgemeine Persönlichkeitsrecht (Art. 2 GG).25

6. Gerade wenn den Textanalysen ein inhaltsoffener Menschenwürdebegriff zugrunde gelegt wird, ist die Nähe zu verwandten Fragestellungen groß, etwa zu Fragen nach den Begriffen der HumanitätHumanität oder des Subjekts, nach dem Status des IndividuumsIndividuum und bestimmter Menschenbilder, nach der Literarisierung und der Legitimität von GewaltGewalt, HässlichkeitHässliche und ObszönitätObszönität, nach dem Verhältnis von Literatur und Recht, nach pornographischen oder grobianischen Motiven, nach dem in der KunstKunst, Künstler Erlaubten.26 Umso nachdrücklicher müssen im Folgenden textuelle Befunde auf den Begriff der Würde fokussiert und auf ihren spezifischen Beitrag zum Menschenwürdediskurs hin befragt werden.

B. Literarische Dimensionen der Menschenwürde: Exemplarische Analysen
I. „Was sich vor mich nicht schickt, das werd ich auch nicht tun“ –
Die Menschenwürde in GottschedsGottsched, Johann Christoph Sterbender Cato (1732)

Im deutschsprachigen literarischen Menschenwürdediskurs nimmt der Frühaufklärer und Literaturreformer Johann Christoph GottschedGottsched, Johann Christoph eine Schwellenposition ein. Auf der einen Seite bestimmt er mit einer für den RationalismusRationalismus der Frühaufklärung typischen Systematik die Funktion der Dichtkunst gerade auch im Hinblick auf den Menschen, sein Wesen und seine moralische Disposition. Auf der anderen Seite ist der Begriff der Menschenwürde zwar zentral für sein Verständnis von Literatur und für die Interpretation seiner ‚Mustertragödie‘ Sterbender Cato; die intensive theoretische Fundierung und die explizite programmatische Bedeutung, die die Menschenwürde bei KantKant, Immanuel bzw. bei SchillerSchiller, Friedrich erlangt, ist bei Gottsched jedoch lediglich in Ansätzen nachweisbar. Zudem unterscheidet sich das frühaufklärerische Würdeverständnis noch wesentlich von Kants Begriff einer genuin inhärenten Menschenwürde.

I.1. GottschedsGottsched, Johann Christoph akademische Reden über den Menschen

In den drei Leipziger „Akademische[n] Rede[n], zur Vertheidigung GottesGott und des menschlichen Geschlechts“ (1730),1 die zeitlich dem Erscheinen der Critischen Dichtkunst (1730) sowie der Arbeit am Sterbenden Cato (1732) nahe stehen, entfaltet GottschedGottsched, Johann Christoph mit hohem rhetorischen Aufwand und großem rednerischen Pathos seine Sicht auf Status, Wesen und Würde des Menschen – auch wenn er die Vokabel ‚(Menschen-)Würde‘ nicht explizit benutzt.

Der Menschenwürdebegriff dieser Reden ist eklektisch. Den besonderen Status des Menschen macht der Theologe GottschedGottsched, Johann Christoph nicht überraschend zunächst am göttlichen SchöpfungsaktSchöpfung fest (AW IX/2, 454). Doch nicht nur als GottesGott Geschöpf ist der Mensch ausgezeichnet; GottGott hat ihn vielmehr zur ‚Krone der SchöpfungKrone (der Schöpfung)‘ auserkoren. Die Menschen sind „die Meisterstuͤcke der goͤttlichen Weisheit, Macht und Guͤte“ (AW IX/2, 418), die „Gott zum Fuͤrsten aller uͤbrigen [Geschöpfe] bestimmet, und de[nen] zum Besten er alles uͤbrige so wunderwuͤrdig eingerichtet und angeordnet hat“ (AW IX/2, 420–421). Zwar ist der Mensch auch nur eines „unter den uͤbrigen Thieren“ (AW IX/2, 421), er besitzt aber, gleichsam ein zweiter Schöpfer – wohl in Anlehnung an den Renaissance-Philosophen PicoPico della Mirandola, Giovanni della Mirandola –, die Fähigkeit, mit seiner Umwelt schöpferisch, gestaltend und unterwerfend umzugehen.2 Schließlich beruft sich Gottsched auf die klassische biblische Menschenwürdedefinition; der Mensch sei „die kleine Gottheit auf Erden, das EbenbildGottebenbildlichkeit des allerhoͤchsten Wesens“ (AW IX/2, 425).

Neben diesem christlichen Begründungsmuster steht das für den RationalismusRationalismus der frühen Aufklärung typische vernunftphilosophische:

Die VernunftVernunft, meine Herren, bloß die Vernunft ist dasjenige, was den Menschen zum Koͤnige aller andern Thiere gemachet hat. Die Vernunft ist das Werkzeug, wodurch er alle seine erstaunlichen Thaten tut. (AW IX/2, 422)3

Allerdings assoziiert GottschedGottsched, Johann Christoph mit der Vernunftbegabung des Menschen keine unverlierbare, allen Menschen gleichermaßen eignende inhärente Würde. Das belegen drei Sachverhalte. Erstens wird mit Verweis auf die VernunftVernunft gerade auch die kontingente soziale, auf der gesellschaftlichen Hierarchie beruhende Würde legitimiert:

[Die VernunftVernunft] unterwirft die Knechte ihren Herrschaften, zu Befoͤrderung ihres beyderseitigen Wohls […]. Selbst Republiken, Fuͤrstenthuͤmer, Koͤnigreiche und Kaiserthuͤmer sind bloß ihr Werk. (AW IX/2, 422–423)

Zweitens wird die Vernunftbegabung allein keineswegs als Grund für einen bereits a priori eingeräumten Sonderstatus gedeutet. „[W]ilde[] Menschen“, die außerhalb der menschlichen Zivilisation aufwachsen und ihre VernunftVernunft nicht durch den Umgang mit verständigen Menschen schulen, bezeichnet GottschedGottsched, Johann Christoph als „Bestien“ (AW IX/2, 434). Eindeutig ist die Erlangung von Würde also an ein heteronomes Ideal gebunden; sie ist Ergebnis eines Bildungsprozesses. Darin äußert sich der Glaube an die Möglichkeit – aber auch die Forderung nach – einer geistigen und sittlichen VervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung des Menschen. Drittens schließlich bezieht sich die moralische Bewertung des Menschen auf das Naturrecht.4 Die Vernunft „unterscheidet Laster und TugendTugend“ (AW IX/2, 422). Maßstab für ein sittliches Urteil ist dabei „das ewige Gesetz der Natur“. Dieses definiert Gottsched als das „Gesetz der Gluͤckseligkeit, welches allen Menschen ins Herz geschrieben ist“ (AW IX/2, 447).5 Das ultimative Ziel der Glückseligkeit ist jedoch bereits bei Christian WolffWolff, Christian nicht auf die subjektive Ebene beschränkt; es ist die naturrechtliche Pflicht des Menschen, für die Glückseligkeit und die Vervollkommnung der gesamten GesellschaftGesellschaft zu sorgen.6 Die folgende Maxime des 7. Stückes der moralischen Wochenschrift Der Mensch ließe sich demnach auf Gottscheds Ausführungen übertragen: „Je mehr jemand tugendhaft ist, je mehr ist er ein Mensch. Je weniger man tugendhaft ist, je weiter entfernt man sich von der Menschheit und ihrer Wuͤrde.“7

Den dritten „Vorzug“ des Menschen – neben seiner Eigenschaft als ‚Krone der SchöpfungKrone (der Schöpfung)‘ und seiner Vernunftbegabung – findet GottschedGottsched, Johann Christoph schließlich „in seinem schoͤnen, starken und dauerhaften Koͤrper“ (AW IX/2, 428), wobei er den KörperKörper und dessen Bau streng teleologisch deutet. Schönheit und Zweckmäßigkeit des menschlichen Körpers als Zeichen der Würde und des planvollen göttlichen Wirkens – diese Argumentation knüpft unverkennbar an humanistisches Erbe an.8 Den Einwand, dass der Körper des Menschen doch schwach und anfällig sei, sieht Gottsched nicht als Widerspruch, sondern dreht ihn geradezu um: „[D]er Mensch [hat] nothwendig so schwach gebohren werden muͤssen; damit er ein vernuͤnftiges Geschöpf, und ein Herr aller andern Thiere werden koͤnnte“ (AW IX/2, 433). Die Krankheit, mithin das Prekäre und HässlicheHässliche der menschlichen Existenz, ist lediglich der Ausnahmefall, der Schönheit und Vollkommenheit des Menschen und seines Körpers bestätigt (vgl. AW IX/2, 435).

GottschedGottsched, Johann Christoph spricht dem Menschen also Würde zu – wenn auch keine eindeutig inhärente – und begründet dies theologisch, vernunftphilosophisch, naturrechtlich und anthropologisch.9 Die Auseinandersetzung mit Wesen und Würde des Menschen ist für Gottsched nun kein rein philosophisches, sondern auch ein ästhetisch-poetologisches Unterfangen, heißt es doch in seiner Critischen Dichtkunst: „Vor allen Dingen aber ist einem wahren Dichter eine gruͤndliche Erkenntniß des Menschen noͤthig, ja ganz unentbehrlich“ (AW VI/1, 156). Wenn der Mensch nämlich der moralischen VervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung fähig ist, so hat in diesem Prozess nicht zuletzt die KunstKunst, Künstler einen wesentlichen Beitrag zu leisten.10

I.2. Exkurs I: Die Menschenwürde in den moralischen Wochenschriften der Aufklärung

Anders als GottschedsGottsched, Johann Christoph Reden thematisieren die moralischen Wochenschriften der Aufklärung auch explizit die „Würde des Menschen“; die inhaltlichen Überschneidungen sind deutlich.1 Beispielhaft illustriert das 5. Stück des Leipziger Zuschauers (1759) diese Vorstellung von Menschenwürde. Der Grundtenor ähnelt dem der Reden: Der Mensch soll gegenüber jenen verteidigt werden, die „die Wuͤrde des Menschen, und seine erhabne Bestimmung“2 verkennen und seine Schwächen und Laster hervorheben. An die „Sittenlehrer“ ergeht die Aufforderung,

die menschliche Natur in ihrer Wuͤrde zu zeigen, […] ihren Muth anzufeuern, die ebnen Wege der TugendTugend zu gehn, ihnen die Bewegungsgruͤnde zum Guten aus dem Verhaͤltniß, in welchem der Mensch mit seinem Schoͤpfer steht, so dringend vorzustellen, daß das Uebergewicht seiner Neigung auf die Seite der Tugend ausschluͤge.3

Menschenwürde wird jedoch, und hier besteht ein gewichtiger Unterschied zu GottschedGottsched, Johann Christoph, ganz explizit sowohl als „angeborne[]“ Qualität als auch Auftrag an den Einzelnen konzeptualisiert: Der Mensch ist Gottes EbenbildGottebenbildlichkeit, doch wenn er „seine Wuͤrde verkennt“, gereicht ihm dies zur „Schande“.4 Der „tugendhafteTugend“ Mensch nähert sich dem „Engel“ an, der „lasterhafte“ dem „Thier“.5 Ziel des Menschen muss es sein, „GottGott, die Tugend, und den unschaͤtzbaren Werth seiner Seele kennen [zu] lern[en]“.6 Auch hier ist Würde letztlich heteronom definiert; der Mensch ist zwar ein würdevolles Wesen, riskiert aber, diesen Status zu verlieren, wenn er sein Potential nicht ausschöpft und die Tugend verfehlt. Der Leipziger Zuschauer verbindet nun den menschlichen Auftrag zur VervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung mit den Wirkmöglichkeiten der Literatur; nicht nur die „Sittenlehrer“ sind in der Pflicht, den Menschen an seine Würde zu erinnern, sondern auch die Dichter.7

I.3. Exkurs II: Die Ständeklausel – kontingente Würde als problematische Voraussetzung für Tragödienfähigkeit

In seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst stellt GottschedGottsched, Johann Christoph unmissverständlich klar, wie der HeldHeld einer Tragödie (im Gegensatz zur Komödie) gestaltet werden muss. Um seinen moralischen Lehrsatz zu illustrieren, „sucht [der Dichter] in der Historie […] beruͤhmte Leute“, die dafür geeignet scheinen, „und von diesen entlehnet er die Namen, fuͤr die Personen seiner Fabel, um derselben also ein Ansehen zu geben“ (AW VI/2, 317). Es sind die „Großen dieser Welt“ (AW VI/2, 312), an deren Schicksal Gottscheds Wirkintention gekoppelt ist. Der Held der Tragödie muss einen hohen sozialen Status haben und moralisch vorbildlich sein; trotzdem muss er auch ein mittlerer Held sein, d.h. gemäß des hamartia-Modells des Aristoteles einen charakterlichen Fehler haben, der sein Scheitern erklärt, rechtfertigt und somit die erhoffte Reflexion beim Publikum in Gang setzt.1 Im Hinblick auf die Würdeproblematik formuliert: Kontingente Formen der Würde (soziale Würde, Ansehen, Annäherung an ein TugendidealTugend) werden zur wirkästhetischen Voraussetzung der Tragödie. Die Würde (sowohl die soziale als auch die sittliche) des Protagonisten muss bewundert, sein Scheitern betrauert werden, damit der Zuschauer, nachdem er aus dem beklagten Scheitern die richtigen Schlüsse gezogen hat, zur Nachahmung angeregt wird. Doch dies führt zu einem Widerspruch: Kontingente Würde ist auf der einen Seite Bedingung für die Tragödienfähigkeit eines Charakters, was durch Berufung auf tradierte Regeln legitimiert wird; auf der anderen Seite ist das Ziel des Aufklärers die Förderung und Verankerung eines für alle Menschen geltenden Norm- und Tugendsystems.2 Durch diesen Widerspruch entsteht eine logische Spannung, die der Dichter ästhetisch bewältigen muss.3

I.4. Sterbender Cato

GottschedsGottsched, Johann Christoph zunächst erfolgreiche und wirkmächtige Tragödie Sterbender Cato wird heute meist mit Skepsis betrachtet. Die Forschung prangert die kühle Regelhaftigkeit des vermeintlich unoriginellen Dramas an und weist auf konzeptionelle Schwächen in der Figurenzeichnung hin.1 Gottscheds in der Vorrede formulierte Wirkabsicht, Bewunderung und zugleich „MitleidenMitleid“, „Schrecken und Erstaunen“ zu wecken,2 gehe vollkommen fehl.

Tatsächlich liegen dieser Wirkabsicht unterschiedliche Aspekte des Gottschedschen Menschenwürdebegriffs zugrunde, die unauflösliche Widersprüche zur Folge haben. Die unterschiedlichen Auslegungen der Menschenwürde spitzen sich in der Bewertung des Freitods Catos zu; die Art der Inszenierung des SuizidsSuizid an sich bringt schließlich eine zusätzliche darstellungs- und rezeptionsästhetische Dimension der Menschenwürde ins Spiel. Die Herausforderung des Sterbenden Cato ist demnach die Explikation der Grundspannung des Dramas, die sich aus folgenden Faktoren ergibt: der vermeintlich vorbildlichen TugendhaftigkeitTugend des Protagonisten, dem eindeutig als Fehlhandlung verstandenen Suizid, der genauen Bestimmung des tragischen Fehlers des HeldenHeld sowie der von der historischen Überlieferung merklich abweichenden Darstellung des Selbstmordes.

I.4.1. Catos Handeln als Beweis und Garant seiner Menschenwürde

Damit Cato außerfiktional zum bewundernswerten und somit letztlich zum „mitleidswürdig[en]Mitleid“ (SC 112) HeldenHeld der Tragödie werden kann, muss sein Handeln innerfiktional so geschildert werden, dass er tugendhaftTugend und würdig erscheint, und zwar nicht nur im Sinne des Stoizismus (bei aller Kritik GottschedsGottsched, Johann Christoph an dieser Doktrin), sondern auch und vor allem im Sinne des bereits umrissenen frühaufklärerischen Menschenbildes.1 Deshalb muss der SuizidSuizid, an dessen Illegitimität für Gottsched keine Zweifel bestehen,2 zumindest als Folge einer nachvollziehbar positiv besetzten Eigenschaft inszeniert werden. Dies soll dadurch gelingen, dass Cato als standhafter, seine Affekte reflektierender und überwindender Charakter gezeichnet wird, der autonomAutonomie entscheidet und handelt. Arsene/Portia dient in dieser Hinsicht als Spiegelfigur, die gleichzeitig als vorsichtiges Korrektiv angelegt ist.

In Szene I,4, in der Cato und sein Diener Phocas die Enthüllung der wahren IdentitätIdentität Arsenes diskutieren, wird das, was Cato als bewundernswerte Figur, die menschenwürdig handelt, auszeichnen soll, besonders augenfällig. Die Nachricht, dass seine totgeglaubte Tochter Portia lebt, jedoch als Königin der Parther seinem republikanischen Ideal zutiefst widerspricht, ruft heftigste Emotionen hervor: „Wie? Soll mein eigen Blut mir Brust und Herz zerreißen?“ (SC 28, V. 209). Vaterliebe und politische Gesinnung konfligieren: „Mein Blut erlaubt es zwar“, Portia zu lieben, „doch Rom“, und das heißt: seine tiefsten politisch-moralischen Überzeugungen, „verbeut es allen!“ (SC 28, V. 218). Dass Cato seinen Überzeugungen den Vorrang vor jeder affektiven Regung gibt, wird noch deutlicher, als er die Versuchung, mit Hilfe der Königin Portia Cäsar zu bekämpfen, ablehnt. „Was recht und billig ist, sonst rührt mich nichts auf Erden!“ (SC 29, V. 246) – der Zweck heiligt also keineswegs die Mittel, denn: „[…] wer die TugendTugend liebt, geht lieber selbst darauf“ (SC 29, V. 248). Cato legt seinem Handeln und seinem Entscheiden eine strenge sittliche Maxime zugrunde, die zu diesem Zeitpunkt durchaus bewundernswert erscheint, gleichzeitig aber proleptisch auf seinen Tod verweist – ein Signal, dass seine standhafte Tugendhaftigkeit später zu problematisieren sein wird. Noch aussagekräftiger ist Catos Reaktion auf Phocasʼ Vorschlag, die Götter durch ein Opfer um Rat zu fragen. „Die Götter fehlen nie“, so Phocas (SC 29, V. 254), doch Cato lehnt es ab, in „toten Opfertieren / Des GottesGott, der mich treibt, Befehl und Willen [zu] spüren“ (SC 30, V. 261–262). Dieser GottGott habe ihm

[…] doch damals schon, eh ich das Licht erblickt,

Den Trieb zur Billigkeit in Herz und Sinn gedrückt.

Der lenkt ohn Unterlaß mein Tichten und mein Trachten

Und treibt mich, lebenslang die TugendTugend hoch zu achten,

Dem Laster feind zu sein, so mächtig es auch ist;

Gesetzt, daß ich dabei zugrunde gehen müßt!

Der lehrt mich, Rom sei nur zur FreiheitFreiheit auserkoren

Und habe die Gewalt der Könige verschworen.

Ja, der beut uns auch itzt der Parther Zepter an,

Zur Prüfung, ob man ihn beherzt verschmähen kann?

Drum laßt uns standhaft sein und solchen Beistand fliehen!

Die Tugend weiß uns schon aus der Gefahr zu ziehen. (SC 30, V. 263–274)

Auffälligerweise spricht Cato an dieser Stelle von einem GottGott,3 und dieser „treibe“ ihn; dass dies aber nicht bedeutet, dass Cato nicht alleiniger Herr seiner Handlungen ist, beweisen zum einen die gehäufte Anzahl von Personal- und Possessivpronomina der ersten Person Singular, zum anderen seine weiteren Ausführungen. Er spricht von seinem ihm in einem SchöpfungsaktSchöpfung von diesem Gott verliehenen Willen, einem Streben nach TugendhaftigkeitTugend – eine bemerkenswerte (anachronistische) Anspielung auf die christliche Vorstellung der menschlichen Gottebenbildlichkeit als Grund von WillensfreiheitWille, freier Wille, Tugendfähigkeit und Menschenwürde. Die stoische Konzeption des vernunftautonom tugendhaft handelnden, nicht affektgebundenen Menschen wird damit nicht aufgehoben, jedoch um eine dezidiert christliche Dimension ergänzt. Indem Cato aber ausdrücklich ablehnt, sich von einer metaphysischen Entität nach dem Schöpfungsakt noch in seinem Handeln bestimmen zu lassen, sich vielmehr einem streng rationalenRationalität – dem ‚göttlichen Trieb‘ korrespondierenden – Moralkodex verpflichtet sieht, entspricht er der Würdevorstellung des frühaufklärerischen Publikums.4 Die absolute, beinahe rücksichtslose FreiheitFreiheit seines Willens bildet auch die Peripetie der Tragödie: „Wenn ich nicht hoffen darf, die Freiheit zu erwerben, / So bin ich alt genung und will ganz freudig sterben“ (SC 55, V. 943–944; m. H.). Kurz darauf noch einmal: „Ich will viel lieber sterben“ (SC 57, V. 1008; m. H.), als auf Cäsars Angebot einzugehen. So wird Catos SuizidSuizid zu einem mehrfach angekündigten „Akt der Freiheit“,5 der es ihm erlaubt, seine Würde zu wahren – und damit ist hier eine kontingente Form der Würde gemeint, die durch autonomesAutonomie Handeln6 begründet wird, jedoch von heteronomen Idealen abhängt. Als reflektierter Akt der Freiheit, als eine Handlung, die Cato „mit Wissen und Willen thu[t]“, die „ein gewisses vorhergehendes Erkenntniß [sic], und ein Urtheil des Verstandes zum Voraus setzet“7 und die sich letztlich aus der rationalen Tugendhaftigkeit des Protagonisten erklären lässt, ist der Suizid prinzipiell nachvollziehbar.

Dass die Bewertung Catos trotzdem schnell zu kippen droht, beweist der Dialog mit Portia in IV,2. Bereits in der ersten Szene des Dramas ist Portia/Arsene als mündige, selbstbestimmt und reflektiert handelnde Frau eingeführt worden, die sehr genau um ihren Platz in der GesellschaftGesellschaft und die damit verbundenen Handlungsspielräume weiß. Als sie in der Szene IV,2 erfährt, dass sie Catos Tochter ist, leugnet sie keineswegs die Existenz von Affekten und starken Emotionen (SC 61, V. 1163), doch indem sie diese verbalisiert und reflektiert, schafft sie die Basis für einen souveränen, autonomenAutonomie Umgang damit. Aufschlussreich ist ihre Reaktion auf Catos Forderung, ihre „Schwäche“ (SC 66, V. 1203), d.h. ihre Emotionen, zu überwinden: „Ich bin dein Vater nicht, wo Cäsars Liebe noch / In deiner Seelen brennt. Ersticke solche Flammen!“ (SC 65, V. 1198–1199). In der folgenden Passage wird Catos innerfiktionaler Menschenwürdebegriff, der darauf beruht, seine Affekte freiwillig der TugendTugend unterzuordnen, in Frage gestellt, indem Portia ihn polemisch zuspitzt und zeigt, wie er sich ins Unmenschliche wandeln kann: „Sagt, muß ein Römer denn, um Rom getreu zu scheinen, / In seiner Seelen gar die Menschlichkeit verneinen / Und unempfindlich sein?“ (SC 66, V. 1211–1213). Portia bringt hier den entscheidenden Begriff der „Menschlichkeit“ ins Spiel, der Catos kühl-rationalerRationalität, tugendbasierter Menschenwürdevorstellung eine versöhnlich-weibliche Revisionsmöglichkeit entgegenstellt. Cato jedoch beharrt auf seinem Standpunkt und postuliert eine klare Hierarchie Tugend > Natur: „Was sagst du? Rede nun! / Sprich, soll denn die Natur der Tugend Eintrag tun?“ (SC 66, V. 1213–1214). Für einen kurzen Moment scheint Portia die Möglichkeit eines Kompromisses zu sehen: „Und muß die Tugend denn Natur und Trieb ersticken?“ (SC 66, V. 1215). Sie erkennt klar den Konflikt zwischen Pflicht und Neigung, der für das nach-kantischeKant, Immanuel, klassische Drama kennzeichnend sein wird; wahre Menschlichkeit, mithin sogar Würde, ist für Portia in einem harmonischen Verhältnis von Trieb8 und Tugend denkbar. Doch es bleibt bei diesem kurzen, geradezu utopischen Moment; bereitwillig ergibt sie sich schließlich Catos Forderung und will „mein eigen Herz und Cäsars Glut bekämpfen“ (SC 66, V. 1220).9

Dass Cato selbst den Freitod als logische und einzig mögliche Konsequenz seiner Lage und somit nicht nur als legitime, sondern als eine seine Würde in keiner Weise verletzende Handlung versteht, belegt sein längster Monolog, zu Beginn des fünften Aktes. Nachdem er sich diskursiv und mit Bezug auf Plato von der Unsterblichkeit der Seele zu überzeugen versucht hat und nun zuversichtlich dem Tode und der Möglichkeit, die letzte Unsicherheit ob der Existenz GottesGott10 durch eigene Erfahrung zu beseitigen, entgegentritt, will er sich ausruhen:

Ich überlasse mich dem Schlummer, den ich merke;

Daß mein erwachter Geist hernach mit voller Stärke

Die Flucht ergreifen kann und denn an Kräften neu

Dem Himmel, den er ehrt, ein würdig Opfer sei.

Wen sein Gewissen plagt, dem stört die Angst den Schlummer:

Davon weiß Cato nichts. Kein Laster macht mir Kummer! (SC 76, V. 1461–1466)

„Ein würdig Opfer“ – im Sinne seines persönlichen, stoischen Würdeverständnisses handelt er „würdig“, da er selbstbestimmt, überlegt, kühl-rationalRationalität und aktiv („ergreifen“) zu sterben beschließt, um seine Würde, die persönliche und politische FreiheitFreiheit, zu bewahren.11

I.4.2. Die problematische Bewertung der Figur Cato

Wenn der bewundernswerte, tugendhafteTugend HeldHeld am Ende den Freitod wählt, mithin für seine Ideale eher in den Tod gehen will, als sie zu kompromittieren, dann nähert sich die Tragödie dem Schema des Märtyrerdramas an.1 Doch gerade das bestreitet GottschedGottsched, Johann Christoph in seiner „Vorrede“: Er habe Cato keineswegs als „vollkommenes Tugendmuster“ darstellen wollen, vielmehr sei er Aristotelesʼ hamartia-Konzept gefolgt. Cato sei ein „regelmäßiger Held“, der zwar „sehr tugendhaft“ sei, doch „gewisse Fehler an sich“ habe:

Man bewundert, man liebet und ehret ihn: Man wünscht ihm daher auch einen glücklichen Ausgang seiner Sachen. Allein, er treibet seine Liebe zur FreiheitFreiheit zu hoch, so daß sie sich in einen Eigensinn verwandelt. Dazu kommt seine stoische Meinung von dem erlaubten SelbstmordeSuizid. Und also begeht er einen Fehler, wird unglücklich und stirbt: Wodurch er also das MitleidenMitleid seiner Zuhörer erwecket, ja Schrecken und Erstaunen zuwege bringet. (SC 17)

Demnach geht Catos Fehler auf eben jene Quellen zurück, die auch seine TugendTugend begründen: seine Freiheitsliebe, seine Standhaftigkeit.2 Anders formuliert: Sein vermeintlich menschenwürdiges Verhalten führt zu einer aus GottschedsGottsched, Johann Christoph Sicht als menschenunwürdig zu bewertenden Handlung: „[N]ein, den SelbstmordSuizid wollen wir niemals entschuldigen, geschweige denn loben“ (SC 17). In einer Akademie-Rede führt Gottsched seine Kritik an Cato aus:

Die Liebe zur roͤmischen Freyheit, muß seinem Eigensinne zum Vorwande dienen; und die Begierde, sich durch eine unerhoͤrte That einen unsterblichen Namen zu erwerben, muß mit dem Deckmantel einer stoischen Großmuth verhuͤllet werden. So siegete denn die Furcht vor der Sklaverey, uͤber die Liebe des Lebens; die Zaghaftigkeit uͤber die Großmuth; die Verzweiflung uͤber die Weisheit und TugendTugend. Cato stirbt; aber nicht aus Verachtung des Todes, sondern aus Ueberdruß eines ungluͤcklichen Lebens. (AW IX/2, 489)3

So entpuppt sich Catos vermeintlich bewundernswerte und vernunftgeleitete TugendhaftigkeitTugend als verstecktes Laster, als affektgeleiteter „Eigensinn“.4

Dies steht jedoch in eklatantem Widerspruch zu der oben aufgestellten These, dass Cato durchaus die stoische und frühaufklärerische Würdeauffassung erfüllt, sein SuizidSuizid somit für den Zuschauer zumindest nachvollziehbar ist. Wenn sich Cato aber doch von seinen Affekten leiten lässt, also keineswegs ‚erhaben‘ und autonomAutonomie handelt, ist sein Handeln auch nicht menschenwürdig. Der Selbstmord wäre dann nicht nachvollziehbar, sondern vollkommen illegitim – was GottschedGottsched, Johann Christoph selbst in seiner Vorrede bestätigt.5 Diese doch beachtliche Diskrepanz legt präzise das Grundproblem der dramatischen Konzeption offen: Um beim Rezipienten Bewunderung hervorzurufen, muss Gottsched seinen Cato, dessen Geschichte und Ende ja historisch fixiert sind, autonom handeln lassen und sein Handeln als Beleg seiner Menschenwürde inszenieren; gleichzeitig unterläuft sein Bemühen, Cato mit einem Fehler auszustatten, um den Zuschauer zum MitleidenMitleid anzuregen und Schrecken hervorzurufen, diese Darstellung, und Cato wird, vor dem Hintergrund der Würdeauffassung der Stoa und der Frühaufklärung, zu einem höchst fragwürdigen Charakter.6

Ein nicht nur fragwürdiger, sondern von GottschedGottsched, Johann Christoph eindeutig als Verstoß gegen die Menschenwürde gekennzeichneter Akt ist der SuizidSuizid Catos zudem auf einer Ebene, die die Forschung nicht immer gebührend beachtet.7 In seiner Cato-Rede verweist Gottsched auf einen für seine Menschenwürdevorstellung und seine Moralphilosophie bedeutenden Aspekt:

Der Mensch, lehren die Stoiker, lebt nicht fuͤr sich, sondern fuͤr andere. Er ist ein Glied in der Kette aller Dinge; ein Theil der Welt, ein Buͤrger in der Republik aller vernuͤnftigen Geschoͤpfe. So lange er nun diesen nuͤtzen und dienen kann, muß er sie seines Beystandes durchaus nicht berauben. (AW IX/2, 490)

Der Mensch ist, nicht nur als Mitglied eines gesellschaftlich-staatlichen Gebildes, verpflichtet, „anderer Leute Gluͤckseligkeit zu befoͤrdern“.8 Dieses naturrechtliche, auf die Philosophie WolffsWolff, Christian zurückgehende Gebot wird in dem Moment missachtet, in dem Cato es vorzieht, für seine Ideale oder aus Sturheit und Eigensinn – je nach Sichtweise – zu sterben, statt sich im Sinne der Gemeinschaft verhandlungsbereit zu zeigen.9 Diese Kritik ist zentral für die Interpretation der Tragödie – wie der Blick auf die Art der Darstellung des SuizidsSuizid belegt.

I.4.3. Die Dramatisierung des SuizidsSuizid

„Was sich vor mich nicht schickt, das werd ich auch nicht tun“, verkündet Cato in V,2 (SC 78, V. 1498). Innerfiktional ist dieser Ausspruch die Apologie des SuizidsSuizid im stoischen Würdeverständnis der Figur Cato: Die bewusste, reflektierte Entscheidung zum Freitod ist nicht nur eine moralisch erlaubte, sondern eine würdevolle Handlung. Außerfiktional gelesen, wird der Satz zum metadramatischen Kommentar über die Art und Weise, wie GottschedGottsched, Johann Christoph Catos Selbsttötung inszeniert. Bei der dramatischen Gestaltung des Suizids weicht der Dichter merklich von den grausigen Umständen ab, die etwa bei Plutarch und Seneca überliefert sind.1 Statt sich ‚aufzuschlitzen‘, sodass die Eingeweide herausquellen, sich sogar einen zweiten Stich zu setzen, um schneller zu sterben, tötet sich Cato hinter einem inneren Vorhang, der ihn auf der Bühne verdeckt. „(Man höret einen Tumult drinnen)“ (SC 82, nach V. 1588) – dann verkündet Portius: „Er hat sich selbst entleibet!“ (SC 82, V. 1600). In einer zeitgenössischen Rezension wird Gottsched diese Missachtung der historischen Wahrheit explizit angekreidet, und er sieht sich veranlasst, sein Vorgehen zu rechtfertigen. Nicht nur sei Cato „kein historischer, sondern ein poetischer“ Charakter, was Abweichungen von der historischen Wahrheit erlaube,2 wenn es der Vermittlung der „Sittenlehre“ diene; außerdem ließe sich der historisch überlieferte „schreckliche“ Suizid „auf der Schaubühne unmöglich zeigen“, da Cato sonst zum „Scheusal“ würde, von dem sich die Rezipienten sofort distanzieren (SC 111–112).3 Wirkästhetische Überlegungen, die über bloße Abwägungen in Bezug auf die Angemessenheit, das aptum oder decorum hinausgehen, stehen eindeutig über dem Gebot der historischen Wahrheit.4

Das Verlegen der Entleibung hinter den inneren Vorhang entzieht dem Akt letztlich die Legitimation.5 Denn bevor Cato sterbend seine letzten Worte spricht, betonen andere Figuren auf der Bühne, allen voran Portius und Portia, dass gerade ein lebender Cato für das Wohlergehen sowohl der eigenen Familie als auch Roms die letzte Hoffnung darstellt.6 Durch diesen dramaturgischen Kniff wird besonders deutlich, dass Cato mit seinem SuizidSuizid seine Mitmenschen und Mitbürger im Stich lässt;7 er entzieht sich der naturrechtlichen Pflicht, sein Handeln an der Maxime der Glückseligkeit aller Menschen auszurichten. Catos Sich-Entziehen wird durch das auffällige Aussparen optischer Details gleichsam negativ visualisiert. Er handelt demnach falsch und egoistisch; er verstößt gegen einen wesentlichen Aspekt der frühaufklärerischen Menschenwürdevorstellung.

Als der tödlich verwundete Cato schließlich auf die Bühne getragen wird, setzt er zu einem letzten Monolog an, in dem er dann doch Selbstzweifel äußert:

[…] Ihr Götter! hab ich hier

Vielleicht zu viel getan: Ach! So vergebt es mir!

Ihr kennt ja unser Herz und prüfet die Gedanken!

Der Beste kann ja leicht vom Tugendpfade wanken.

Doch ihr seid voller Huld. Erbarmt euch! – – Ha!

Der Rückgriff auf die Götter, d.h. vorchristliche Vorstellungen einer höheren Macht, erlaubt GottschedGottsched, Johann Christoph, Cato als im letzten Moment doch verunsicherten Menschen zu zeigen, sodass der moraldidaktische Impetus umso stärker wirksam werden kann.8 Dass nun aber an dieser entscheidenden Stelle nicht mehr von „GottGott“ im Singular, sondern von „Göttern“ die Rede ist, Cato also deutlich als ‚Heide‘ gekennzeichnet wird, hat den bemerkenswerten und widersprüchlichen Effekt, dass genau in dem Moment, in dem seine Unsicherheit ihn mitleidswürdigMitleid werden lässt, eine deutliche Distanz zum christlichen Rezipienten entsteht, die zur Reflexion auffordert und die Legitimation des SuizidsSuizid wirkungsvoll in Frage stellt. Auch Cato zweifelt nun an der Legitimität seines Handelns, das bis hierhin problemlos mit seinem Würdeverständnis vereinbar war. Angesichts einer doch noch möglichen Rettung erscheint der Freitod als vorschnell.9

Doch obwohl der SuizidSuizid eindeutig als schwerer moralischer Fehler verurteilt wird, der mit vernünftigerVernunft Reflexion unvereinbar ist,10 will GottschedGottsched, Johann Christoph den Selbstmörder Cato ganz offensichtlich nicht, wie es in der Wissenschaft des 18. Jahrhunderts üblich ist, in die Nähe des TieresTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung rücken11 – sonst hätte sich Cato durchaus auf offener Bühne und möglichst grausam entleiben können. Nicht einmal per Botenbericht oder Teichoskopie wird die historisch und literarisch verbürgte Todesart geschildert. Grund für das Verbergen und die Abschwächung der Grausamkeit ist ebenjene widerspruchsvolle wirkästhetische Strategie, die dem Drama geradezu eingeschrieben ist. Catos Charakter und Handeln müssen sowohl bewundernswert als auch fehlerhaft sein; trotz seines unwürdigen Fehlers darf er nicht verachtungswürdig,12 also auch nicht würdelosWürdelosigkeit und tierhaft, erscheinen. Für die dramatische Darstellung bedeutet das konkret: Der menschliche KörperKörper darf als etwas an sich Schönes und Würdiges nicht angetastet werden. Durch das Aussparen des Gewaltaktes, der radikal auf den Körper zielt und damit einen der Vorzüge des menschlichen Geschlechts kompromittiert, bleibt die Menschenwürde unangetastet im wörtlichen Sinne; der grundsätzliche Wert des Menschen sowie seine Überlegenheit über den Rest der SchöpfungSchöpfung werden bestätigt.13 In Ansätzen deutet dieses Postulat mit seinen poetologischen Implikationen vielleicht sogar auf das Konzept einer inhärenten Würde voraus, gerade weil ein möglicher Verstoß nicht im Hinblick auf poetische Aussagen funktionalisiert wird. Dass Gottsched bei aller moralischen Verurteilung Catos den Menschen prinzipiell als bewundernswertes Wesen ansieht, ist Ausdruck seines optimistischen Weltbildes, in dem der Mensch eindeutig Würde besitzt und ihm gerade deshalb die Aufgabe zukommt, sich persönlich und moralisch zu vervollkommnenPerfektibilität, Vervollkommnung.14

I.5. Dimensionen der Menschenwürde bei GottschedGottsched, Johann Christoph

GottschedsGottsched, Johann Christoph Menschenwürdebegriff, wie er in seinen Akademiereden explizitiert wird, ist eklektisch; er vereint theologische, vernunftphilosophische, naturrechtliche, humanistische und ethische Dimensionen. In der Tragödie Sterbender Cato wird die Menschenwürde insofern zu einem ästhetischen Problem, als verschiedene Aspekte dieses Menschenwürdebegriffs eine bisweilen konfligierende Rolle spielen. Catos SuizidSuizid wird als prinzipiell nachvollziehbare Handlung geschildert, indem er – als vernunftgeleiteter, reflektierter und freier Akt – als Beweis seines menschenwürdigen Handelns und als Garant seiner Menschenwürde, und das heißt hier: seiner FreiheitFreiheit und TugendTugend, erscheint. Obwohl der Suizid an sich für Gottsched inakzeptabel ist, überschneidet sich der innerfiktionale Menschenwürdebegriff der Dramenfigur Cato mit dem frühaufklärerischen – so wird die Bewunderung des Protagonisten ermöglicht. Gleichzeitig unterminiert Catos Fehler im aristotelischen Sinne, sein Starr- und Eigensinn, die vernunftgeleitete Reflektiertheit und Triebkontrolle und stellt somit – vor dem Horizont beider Menschenwürdebegriffe – Catos Handeln ernsthaft in Frage. Zudem missachtet Cato sträflich seine naturrechtliche Pflicht, die Glückseligkeit aller Menschen zu befördern. Cato muss also gegen bestimmte Aspekte der frühaufklärerischen Menschenwürdevorstellung verstoßen, damit sein Niedergang gerechtfertigt ist – und das MitleidenMitleid der Zuschauer geweckt werden kann.

Dass GottschedGottsched, Johann Christoph bei der Dramatisierung des SuizidsSuizid von der historischen Überlieferung abweicht, hat schließlich drei Gründe. Cato entzieht sich dem Gebot, für das Wohl seiner Mitmenschen zu kämpfen; dies wird in seiner Absenz von der Bühne augen- und sinnfällig. Um die Bemühungen, den HeldenHeld sowohl bewundernswert als auch mitleidswürdigMitleid zu zeichnen, nicht vollkommen zu konterkarieren, wird der Suizid nicht auf eine abstoßende, schockartige Weise inszeniert. So bleibt das Bild des Menschen als schönes Wesen mit einem schönen, intakten KörperKörper letztlich unbeschädigt.

Dass Cato, trotz seines moralisch eindeutig verurteilten Freitods, die Vorstellung einer besonderen Würde des Menschen nicht vollständig kompromittieren darf, um den Wirkimpetus des Dramas nicht zu gefährden, belegt, dass Menschenwürde, gemäß dem moraldidaktischen Optimismus der Aufklärung, vor allem als Auftrag des einzelnen IndividuumsIndividuum verstanden wird.

II. Die Menschenwürde als idealisches Ziel des Menschengeschlechts und als Auftrag der Literatur (1750–1810)
II.1. Friedrich SchillerSchiller, Friedrich: Die KünstlerKunst, Künstler (1789)

SchillersSchiller, Friedrich programmatisches Lehrgedicht Die KünstlerKunst, Künstler, mit dem er 1789 „feierlich die Schwelle zur Klassik [überschreitet]“,1 offenbart exemplarisch, in welchen diskursiven Kontext der Begriff der Menschenwürde in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eingebettet ist: In diesem (literarischen!) Text verbinden sich (Geschichts-)Philosophie, Ästhetik und Anthropologie auf eine nicht nur für Schiller, sondern für diese Zeit im Allgemeinen typische Weise. Entscheidend sind nun zwei Aspekte der Künstler: das von Schiller entworfene Menschenbild und die Stellung der Menschenwürde im Verhältnis zu seiner Bestimmung der Funktion von Kunst.

Auffällig und für den Würdediskurs zwischen Aufklärung und Klassik geradezu symptomatisch sind die dem Gedicht eigenen gegenläufigen, ja widersprüchlichen Grundpositionen. Der Text beginnt mit einer hymnischen, uneingeschränkt positiven Charakterisierung des aufgeklärten Menschen am Ende des 18. Jahrhunderts: „Wie schön, o Mensch, mit deinem Palmenzweige / stehst du an des Jahrhunderts Neige“.2 Der Mensch, der „reifste Sohn der Zeit“ (NA 1, 201, V. 6), ist auf seiner derzeitigen Entwicklungsstufe quasi vollkommen – das suggerieren der Superlativ („reifste“) und die ihm zugeschriebenen Attribute: Er ist „frey durch VernunftVernunft, stark durch Gesetze“ (NA 1, 201, V. 7), hat die Natur gebändigt und unterworfen („Herr der Natur, die deine Fesseln liebet“ [NA 1, 201, V. 10]) und wird in dieser ersten Strophe mit zahlreichen auszeichnenden, fast verherrlichenden Adjektiven belegt.3 In den ersten Versen zeichnet SchillerSchiller, Friedrich als überzeugter Aufklärer den Menschen als in höchstem Maße würdiges Wesen; diese Würde wird präzisiert als „Geisterwürde“ (NA 1, 201, V. 18), d.h. als in der besonderen, schrankenlosen Vernunftfähigkeit des Menschen begründeter Wesenszug, auf dem seine Schönheit, seine „erhabne[] TugendTugend“ (NA 1, 201, V. 24) und seine Emanzipation vom „schwere[n] Sinnenpfad“ (NA 1, 202, V. 69) beruhen. Doch unmittelbar darauf schlägt Schiller bereits die entscheidende Volte: Was den Menschen vor allen anderen Wesen auszeichnet, mithin seine Würde ausmacht,4 ist die KunstKunst, Künstler – „die Kunst, o Mensch, hast du allein“ (NA 1, 201, V. 33). Sie wird zur „fundamentale[n] anthropologische[n] Kategorie“,5 denn im Schönen liegen die Keime der Erkenntnis, der Wahrheit, der Sittlichkeit, der FreiheitFreiheit und der menschlichen Bestimmung – für den Menschen intuitiv erfassbar, noch bevor sie von der Vernunft erschlossen werden.6 Die Künstler werden voller Pathos zu Vorkämpfern der wiederholt beschworenen HarmonieHarmonie7 erklärt – Harmonie zwischen Schönheit und Wahrheit, zwischen Freiheit und Sittlichkeit, zwischen dem autonomenAutonomie Menschen und den Gesetzen der Natur.

SchillersSchiller, Friedrich Gedicht präsentiert sich in der Folge als kulturhistorischer Abriss: Die in der Antike auf idealtypische Weise vorhandene Einheit von Schönheit und Erkenntnis ist im Laufe der Menschheitsentwicklung verloren gegangen, dank des Wirkens der KünstlerKunst, Künstler wieder errungen worden, droht in der Gegenwart aber wieder verfehlt zu werden. Der kulturgeschichtliche Abriss mündet demnach gerade nicht in das in den Anfangsversen beschworene Bild des schönen, aufrechten, aufgeklärten Menschen; aus Kulturgeschichte wird vielmehr Kulturkritik. Grund für die Skepsis, die nicht zuletzt Skepsis gegenüber einer verabsolutierten VernunftVernunft ist, ist die Marginalisierung der Kunst, die als Folge des Siegeszuges der Wissenschaften den „ersten Sklavenplatz“ (NA 1, 211, V. 390) bekleidet. Die Errungenschaften des „Forscher[s]“ (NA 1, 211, V. 384) und des „Denker[s]“ (NA 1, 212, 402) müssen jedoch „der Schönheit zugereifet, / zum Kunstwerk […] geadelt“ (NA 1, 212, V. 404–405) werden – dann erst kann die Menschheit ihre wahre Bestimmung erreichen. Auf dem Höhepunkt des Gedichts8 wird diese Schlusspointe als emphatischer Appell an die Künstler formuliert:

Der Menschheit Würde ist in eure Hand gegeben,

bewahret sie!

Sie sinkt mit euch! Mit euch wird die Gesunkene sich heben!

Der Dichtung heilige Magie

dient einem weisen Weltenplane,

still lenke sie zum Ozeane

der großen HarmonieHarmonie! (NA 1, 213, V. 443–449)

Nicht weniger als die Würde der Menschheit steht auf dem Spiel, die, das impliziert der Text, (noch) nicht vollständig (wieder)hergestellt ist. „[D]er Vollendung KroneKrone (der Schöpfung) / schwebt glänzend“ über dem „Haupt“ der KünstlerKunst, Künstler (NA 1, 212, V. 391–392); sie sind es, die den „Einen Bund der Wahrheit“ (NA 1, 214, V. 480) gründen sollen. Der sakralisierten Kunst, hier der Dichtung, fällt so eine ungeheure Aufgabe zu: Nur sie kann das menschheitsgeschichtliche Ziel verwirklichen. Als eben solches wird die Menschenwürde gekennzeichnet: „[A]m reifen Ziel der Zeiten“ (NA 1, 213, V. 429) – das wieder aufgenommene Adjektiv „reif“ (vgl. V. 6) revidiert die am Anfang des Gedichts entfaltete Menschenwürdevorstellung! – werden sich „Wahrheit“ und „Schönheit“ vereinigen (NA 1, 213, V. 432 bzw. 212, V. 404), und genau diese zukünftige Vereinigung bedeutet den Aufschwung des Menschen zu wahrer Würde. Sprachlich markiert werden diese Vorstellungen durch den Gebrauch des Futurs und des Imperativs9 sowie durch eine vor allem das letzte Fünftel des Gedichts durchziehende Motivik der Erhebung, der räumlichen Aufstiegsbewegung.10

Die Menschenwürde hat in SchillersSchiller, Friedrich Schwellentext eine vielsagende doppelte Stellung: Sie ist – im Sinne des Gedichtanfangs – sowohl eine Qualität des Menschen als auch – im Sinne des weiteren Textverlaufs – sein Entwicklungsziel, ein utopisches Ideal, das, wenn überhaupt, nur über den Weg der KunstKunst, Künstler zu erreichen ist. Insofern ist Menschenwürde tatsächlich ein genuin ästhetisches Problem, ein Problem der Ästhetik, nämlich Aufgabe und Ziel der Kunst.11

*

SchillersSchiller, Friedrich „Programm einer kunsttheoretisch erweiterten Aufklärung“12 repräsentiert allerdings nur eine – wenn auch besonders konsequente und elaborierte – der spezifisch ästhetischen Dimensionen der Menschenwürde im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Die folgenden Seiten rekonstruieren diese literarisch-ästhetischen Facetten und Implikationen des Menschenwürdebegriffs im Zeitalter der Aufklärung und der Klassik, stets vor dem Hintergrund der für Definition und Legitimation der Menschenwürde eminent wichtigen geistesgeschichtlichen Kontexte.

Kaum eine Periode der deutschen Literaturgeschichte hat eine derart lange, umfangreiche und tiefgehende wissenschaftliche Durchleuchtung erfahren wie die Jahrzehnte zwischen 1750 und 1810, von den ersten literarischen Versuchen LessingsLessing, Gotthold Ephraim bis hin zu den großen Werken der Weimarer Klassiker GoetheGoethe, Johann Wolfgang und SchillerSchiller, Friedrich. Anstelle einer (redundanten) erneuten Detailanalyse kanonischer Texte stehen daher im Folgenden die literarischen und literaturtheoretischen Implikationen der Menschenwürde im Vordergrund – unter Berücksichtigung der wichtigsten Forschungsliteratur und mit kurzen Blicken auf die wichtigsten Primärtexte.

II.2. Die Menschenwürde im 18. Jahrhundert zwischen Philosophie, Anthropologie und Literatur

Im Jahr 1809 erscheint das Lexem „Menschenwürde“ erstmals in einem deutschen Wörterbuch. In Joachim Heinrich Campes Wörterbuch der Deutschen Sprache wird es definiert als „die Würde des Menschen als eines vernünftigen über alle Erdgeschöpfe erhabenen Wesens; besonders die sittliche Würde des Menschen“. Auch die Belege im Grimmschen Wörterbuch lassen auf eine erste Blüte des Begriffs um 1800 schließen.1 In den Jahrzehnten davor – literaturgeschichtlich gesprochen: im Zeitalter der Aufklärung, der Empfindsamkeit, des Sturm und Drang, schließlich der Weimarer Klassik – war der Menschenwürdediskurs demnach virulent, auch wenn das Wort selbst nicht unbedingt explizit im Zentrum stand. Dieser Diskurs war nicht zuletzt ein literarischer, ästhetischer.

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Begreift man die Aufklärung nicht einseitig als Zeitalter eines strengen Vernunftoptimismus, sondern als eines, das von grundlegenden Spannungen geprägt ist (RationalismusRationalismus vs. Empirismus, Vernunftideal vs. radikale ‚Rehabilitation der SinnlichkeitSinnlichkeit‘, Intellektualisierung vs. Naturalisierung des Menschen, Normativität vs. Kausalität, Sollen vs. Sein),2 ergeben sich für die Auseinandersetzung mit der Vorstellung der Menschenwürde – und v.a. mit ihrer Beziehung zur Literatur – aufschlussreiche Perspektiven. In einer Epoche, die dezidiert den Menschen ins Zentrum des philosophischen wie literarischen Interesses stellt, befindet sich dieser in einer merkwürdig ambivalenten Stellung: Wird er einerseits als Vernunftwesen emphatisch über die Natur erhoben und aus den Fesseln der religiösen Orthodoxie und der staatlichen wie gesellschaftlichen Bevormundung emanzipiert, droht ihm andererseits die Erniedrigung zu einem von rein triebhaften Zwängen bestimmten Naturwesen.

Die geistesgeschichtliche Stellung und die Wirkmächtigkeit des Menschenwürdebegriffs in der Aufklärung lassen sich anhand von drei Beobachtungen bestimmen. Zunächst verliert die primär theologische Begründung der Menschenwürde zunehmend an Bedeutung. Das Theologem der GottebenbildlichkeitGottebenbildlichkeit des Menschen sowie die daran gekoppelte Lehre von der Erbsünde, die die Sündhaftigkeit und die Erlösungsbedürftigkeit des Menschen erklärt, sind für die Vorstellung einer besonderen Menschenwürde nicht mehr entscheidend.3 Weiterhin spielt die Menschenwürde in den Werken der großen europäischen Aufklärer überraschenderweise eine eher untergeordnete oder vielmehr implizite Rolle.4 Ausnahmen bilden die Naturrechtslehre des Frühaufklärers und Juristen Samuel Pufendorf und die Moralphilosophie Immanuel KantsKant, Immanuel. Kants Würdeverständnis prägt den Würdediskurs der folgenden Jahrhunderte, markiert ideengeschichtlich betrachtet aber eher einen Kulminationspunkt der aufklärerischen Philosophie am Übergang zum Idealismus.5 Schließlich hat der Begriff der Menschenwürde im 18. Jahrhundert, und diese These ist für die weiteren Ausführungen entscheidend, eine doppelte Stoßrichtung: Er bezeichnet sowohl ein Wesensmerkmal des einzelnen Menschen als auch einen Gestaltungsauftrag für das IndividuumIndividuum und das gesamte Menschengeschlecht.6

Die kosmische Sonderstellung des Menschen wird im 17. und im 18. Jahrhundert nicht mehr durch den Verweis auf seinen göttlichen Schöpfer garantiert; auf der anderen Seite erscheint der Mensch im Lichte naturwissenschaftlicher Erkenntnisse als Teil der Natur, mithin als den Naturnotwendigkeiten vollkommen unterworfen. Die Berufung auf die VernunftVernunft erlaubt es nun, diese beiden ‚Angriffe‘ auf die Würde des Menschen abzuwehren, indem sie aus ihm ein autonomesAutonomie, nicht determiniertesDetermination Wesen macht – was für die Moralphilosophie im Besonderen unerlässlich ist. Die vernunftanthropologische Argumentation findet sich etwa in der Naturrechtsphilosophie Pufendorfs. Würde hat der Mensch als rationales Wesen; gleichzeitig ist sie an das Befolgen der Prinzipien von MoralMoral, Moralität und Naturrecht gekoppelt. Jeder Mensch besitzt Würde; hieraus ergibt sich die Gleichheit aller Menschen, aber auch die Verpflichtung zu gegenseitiger AchtungAchtung und zu sozialem Handeln.7 Auch für Christian WolffWolff, Christian, den für die Popularisierung aufklärerischen Gedankenguts bedeutendsten deutschen Philosophen vor 1750, besitzen alle Menschen als von GottGott als Gleiche erschaffene vernünftige Wesen Würde. Zudem ist Würde aber ein zu erreichendes Ziel des sich stets perfektionierenden Menschen;8 Wolff glaubt wie GottschedGottsched, Johann Christoph an die Unfehlbarkeit der Vernunft, die die VervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung des Menschen – seines Wissens, seiner TugendTugend, seiner Glückseligkeit – garantieren soll.9 Im Zuge der Säkularisierung der philosophischen Argumentationsverfahren10 verschiebt sich auch der Fokus des Menschenwürdebegriffs hin zu einer immer stärkeren Betonung der Aspekte Moral, Autonomie und FreiheitFreiheit. Paradigmatisch heißt es in der moralischen Wochenschrift Der Mensch: „Ein vernuͤnftiger Mensch muß als freyes Wesen die Tugend ausuͤben.“11 Christian Fürchtegott Gellert definiert 1767 die „Tugend“ gar als „die wahre Würde“.12 Systematischen Charakter bekommt die Verbindung von Würde, Freiheit und Moral in der Philosophie KantsKant, Immanuel, der versucht, eine unabhängig von der Anerkennung der Naturgesetze gültige und verbindliche Sittenlehre zu entwerfen.13 Sein Menschenbild ist streng dualistisch: Als Sinneswesen und selbst als vernünftiges Wesen (homo phaenomenon) ist der Mensch Teil des Systems Natur, verhaftet in seiner Tierhaftigkeit. Als geistiges Vernunftwesen (homo noumenon) jedoch besitzt der Mensch Personalität, ist Subjekt einer moralisch-praktischen Vernunft und nicht von sinnlichenSinnlichkeit Reizen und Trieben determiniert. Das Vernunftwesen Mensch besitzt die Fähigkeit, sich selbst die moralischen (kategorischen) Imperative aufzuerlegen, an dem es sein vernünftiges – und das heißt: sittlich richtiges – Handeln ausrichtet; es handelt autonom (selbstbestimmt) sittlich. Die Fähigkeit zur Selbstgesetzgebung begründet die Würde des Menschen; diese ist ein absoluter, unverlierbarer innerer Wert, der von anderen, aber auch in der eigenen Person geachtet werden muss. Würde ist somit ein subjektives und objektives moralisches Prinzip; sie ist Grund für das eigene sittliche Handeln und stellt ein Verhaltensideal gegenüber Mitmenschen dar.14

Die Menschenwürde hat im Jahrhundert der Aufklärung demnach einen Status begrifflicher Ambivalenz: Sie wird sowohl als inhärente Qualität des Menschen,15 die dem Menschen als Menschen zukommt, als auch als kontingente Eigenschaft, als normatives Ideal, verstanden.

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Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts gewinnt eine philosophische und akademische Disziplin an Bedeutung, die einen vollkommen anderen Blick auf den Menschen und seine Würde wirft: die Anthropologie.16 Ihr Ausgangspunkt ist die Doppelnatur des Menschen, doch betrachtet sie diese nicht im Sinne des wirkmächtig von René DescartesDescartes, René entworfenen, streng zwischen KörperKörper und Seele/Geist differenzierenden dualistischen Menschenbildes,17 das letztlich die Vormachtstellung des Geistes gegenüber dem Körper sichern soll, sondern sie bemüht sich um eine angemessene Würdigung des Menschen in seiner durchaus spannungsvollen Gesamtheit. Programmatisch formuliert diese Lehre vom ‚ganzen Menschen‘ – eine Wendung, die sowohl bei SchillerSchiller, Friedrich als auch bei GoetheGoethe, Johann Wolfgang belegt und auch in der Forschung zum Schlagwort geworden ist18 – 1772 der ‚philosophische Arzt‘ Ernst Platner.19 Schillers medizinische Dissertation aus dem Jahr 1780 (Versuch über den Zusammenhang der thierischen Natur des Menschen mit seiner geistigen [NA 20, 37–75]) wird von einem ähnlichen Impetus getragen.20

Diese anthropologische Sicht auf den Menschen bewirkt nicht nur eine radikale Aufwertung des KörpersKörper und der SinnlichkeitSinnlichkeit – auch und besonders als Erkenntnisvermögen, wie bereits in der Ästhetik Alexander Gottlieb Baumgartens21 –, sondern auch eine Hinwendung zum „Anderen der VernunftVernunft“, d.h. zu all jenem, was die einseitige Betonung der Vernunft als unvernünftig ausschließt und verdrängt.22 Diese Neubestimmung des Menschen, seines Wesens und seiner Grenzen23 – ein Ansatz, von dem sich KantKant, Immanuel übrigens scharf distanziert24 – hat Folgen für die Vorstellung der Menschenwürde:

Wiewohl seit je um die Bestimmung der ‚Sonderstellung‘ des Menschen im KosmosKosmos, der ‚dignitas hominis‘, bemüht, sind Anthropologie und anthropologisches Denken […] dadurch gekennzeichnet, daß sie diese Würde des Menschen nicht um den Preis der Negation seines tellurischen Teils, seiner ‚tierischen Natur‘, erkaufen wollen.25

Neben dem vernunftphilosophischen der KantschenKant, Immanuel Transzendentalphilosophie existiert mit dem anthropologischen demnach noch ein weiteres einflussreiches Menschenwürdeparadigma. Auch dieses impliziert jedoch eine Ziel- oder Idealvorstellung: die harmonische Vereinigung aller Kräfte und Vermögen des Menschen, wie sie HerderHerder, Johann Gottfried oder SchillerSchiller, Friedrich vorschwebt.

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Nun stellt sich die Frage nach dem Verhältnis der Menschenwürde zu einem Schlüsselbegriff des letzten Drittels des 18. Jahrhunderts: dem für die Literatur der Weimarer Klassik entscheidenden Begriff der HumanitätHumanität. Dieser hat besonders im Werk Johann Gottfried HerdersHerder, Johann Gottfried eine überragende Bedeutung:26 Humanität beschreibt sowohl das Wesen der Mittelgattung Mensch zwischen „Angelität“ und „Brutalität“ als auch das geschichtliche Entwicklungsziel des Menschen – und offenbart die gleiche Ambivalenz wie die Menschenwürde.27 Explizit verbindet Herder sogar die Begriffe Humanität und Menschenwürde, jedoch in unterschiedlicher Akzentuierung. Einerseits ist Humanität der „Zweck der Menschen-Natur“; daher kann Herder die „ganze Geschichte der Völker“ als „Schule des Wettlaufs zu [sic] Erreichung des schönsten Kranzes der Humanität und Menschenwürde“ betrachten.28 Humanität und Menschenwürde (wie auch „VernunftVernunft und Billigkeit“29) erscheinen hier als fast synonyme Umschreibungen eines teleologischen Endpunkts. Später definiert Herder andererseits „Menschheit, Menschlichkeit, MenschenrechteMenschenrechte, Menschenpflichten, Menschenwürde, Menschenliebe“ als „Teilbegriffe“ des „Wort[s] Humanität“.30 In Bezug auf den menschlichen Ist-Zustand ist Herders Diagnose niederschmetternd: „Das Menschengeschlecht, wie es jetzt ist und wahrscheinlich lange noch sein wird, hat seinem größesten Teil nach keine Würde; man darf es eher bemitleidenMitleid als verehren. Es soll aber zum Charakter seines Geschlechts, mithin auch zu dessen Wert und Würde gebildet werden.“31 Menschenwürde ist – wie ihr Oberbegriff Humanität – in dieser Hinsicht eine zu fördernde und herauszubildende Anlage des Menschen. Wenn die Menschenwürde derart deutlich in den Dunstkreis des Humanitätsbegriffs tritt, sich sogar mit ihm überschneiden kann, erweitert sich auch ihr Bedeutungsinhalt: Neben den bereits genannten sowie traditionellen Begriffskomponenten wie Vernunft, FreiheitFreiheit und TugendTugend können Aspekte wie Toleranz, Glückseligkeit, Bildung, Kultur, Wahrheit, Schönheit und sogar Religion hinzukommen.32

Das Ideal, das am Ende der menschlichen Entwicklung steht, ist jenes der neuen Anthropologie: der ganzheitliche Mensch, der selbstbestimmt die unterschiedlichen in ihm wirkenden Vermögen auf harmonische Weise synthetisiert.33 HerderHerder, Johann Gottfried steht insofern prototypisch für das Denken der deutschen (Spät-)Aufklärung, als er die Auseinandersetzung mit dem Menschen auf den Prozess der Humanisierung – im vorliegenden Kontext könnte man präzisieren: des Aufstiegs zu wahrer und vollkommener Menschenwürde – fokussiert.34 Diese begreift Herder als Bildungsprozess, bei dem gerade die Auseinandersetzung mit den „schöne[n] Wissenschaften“ – „Sprachen und Poesie, Rhetorik und Geschichte“ sowie Philosophie – dazu beitragen soll, sich dem „Gefühl der Menschlichkeit“, dem „Sinn der Menschheit“ zu nähern.35

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Das Nachdenken über die Menschenwürde hat im 18. Jahrhundert auch weitreichende politische und soziale Konsequenzen. Aus der menschlichen VernunftfähigkeitVernunft und dem Vermögen zur SelbstbestimmungSelbstbestimmung wird nun das Recht auf Selbstbestimmung, Selbstgestaltung und Selbstzweckhaftigkeit des einzelnen Menschen abgeleitet. Das IndividuumIndividuum und sein absoluter Wert, unabhängig von Kontingenzen wie Stand, Herkunft oder Ehre, werden als relevante Größen politischen Handelns und gesellschaftlichen Gestaltens eingefordert und in der Idee allgemeiner Menschen- und Bürgerrechte 1789 in Frankreich kodifiziert. Vor allem aber ist die Menschenwürde in dieser Hinsicht ein genuin bürgerlicher Begriff, der sowohl emanzipatorische (gegenüber dem Adel) als auch abgrenzende (gegenüber den unteren sozialen Schichten) Funktion hat36 – und insofern aus heutiger Sicht nicht unproblematisch ist, als er auf diese Weise die Idee einer allen Menschen als inhärente Qualität eignenden Würde konterkariert.37

Gleichwohl werden Menschenwürde und MenschenrechteMenschenrechte Schlagworte in der publizistisch-literarischen Auseinandersetzung mit der französischen Revolution, ihren Motiven und Folgen, etwa bei Johann Heinrich VoßVoß, Johann Heinrich. Schon als er sich um den Posten des badischen Hofpoeten bewirbt, avisiert er, seine literarische Tätigkeit in den Dienst der Menschenwürde der sozial Benachteiligten zu stellen, indem er „dem verachteten Landmann feinere Begriffe und ein regeres Gefühl seiner Würde beizubringen“ beabsichtige.38 In seinem Gesang der Deutschen beschwört er einen revolutionären Umsturz in Deutschland – mit einschlägigen Vokabeln: „Der Wild […] / Wird Mensch“, die „VernunftVernunft, durch Willkür erst befehdet“, „redet / von Menschenrecht, von Bürgerbund“. Der Begriff der Würde wird neu definiert: „Nur TugendTugend, nicht Geburt, gibt Würde“ – dann kann das „Volk“ „[v]eredelt“ zur „FreiheitFreiheit“ aufsteigen.39 Würde wird somit abgekoppelt von der sozialen Stellung, bleibt allerdings kontingent, ist doch auch die Tugend als Grund der Würde ein heteronomes Ideal.40

Im „4ten Jahr der Frankenrepublik“ erscheinen ohne Ortsangabe die Poetische[n] Sammlungen zur Erweckung des Gefuͤhls fuͤr Menschenwuͤrde, eine Zusammenstellung deutschsprachiger lyrischer Texte und Fabeln.41 In seiner Vorrede gibt der anonyme Herausgeber an, die Texte wollten für die „unterdruͤckte Menschenwuͤrde“ werben. Zwar preist er die Demokratie als die der „hohe[n] Wuͤrde der Menschheit“ angemessenste Staatsform; als Aufruf zum Aufruhr will er seine Sammlung jedoch nicht verstanden wissen. Vielmehr dienen die Texte als „redender Beweis“, dass die Ideale der französischen Revolution – „Gleichheit, Freyheit, Haß gegen gekroͤnte und ungekroͤnte Tyrannen“, MenschenrechteMenschenrechte und Menschenwürde – bestimmende Themen und Anliegen der deutschen Literatur, auch vor der Revolution, waren und sind.42

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Die Spannung, die durch den doppelten Impetus des Menschenwürdebegriffs am Ende des 18. Jahrhunderts (Wesenszug und Ideal, Eigenschaft und Zielvorstellung) entsteht, macht ihn für die Literatur in Theorie und Praxis besonders attraktiv und fruchtbar. Der Zusammenhang zwischen Menschenwürde und Literatur eröffnet nun drei grundsätzliche Perspektiven:

1. Literatur fungiert nicht nur als Spiegelmedium, in dem sich zeittypische Diskurse niederschlagen – anders formuliert: Die Literatur der Aufklärung thematisiert nicht nur die Menschenwürde, ihre Bedingungen und Grenzen. Vielmehr versteht sie sich auch als Mittel, den Menschen zu bessern, ja zu vervollkommnenPerfektibilität, Vervollkommnung, und das heißt: ihn durch die genuin ästhetischen Potentiale der Literatur43 dem Ideal der wahren Menschenwürde anzunähern. Dies führt speziell in der Weimarer Klassik zu regelrechten literarischen Bildungsprogrammen und zu SchillersSchiller, Friedrich ästhetischer Theorie, die die Menschenwürde explizit ins Zentrum stellt. Die Literatur als gesellschaftliche Kraft, gleichsam als Institution, erfährt durch ihren Auftrag, die Menschenwürde als Ziel des Menschengeschlechts zu fördern, eine ungeheure Aufwertung.44

2. Diese hehren Ziele bergen die Gefahr eines verengten, normativ höchst aufgeladenen Literaturverständnisses, das bestimmte Themen, Lebens- und Erfahrungsbereiche, aber auch Darstellungsweisen als unwürdig ausschließt – unwürdig in einem doppelten Sinne, nämlich die Würde des Menschen verletzend und deshalb der künstlerischenKunst, Künstler Darstellung nicht würdig. Die Menschenwürde droht so im literarischen Diskurs und in der Literaturkritik zu einer Art Totschlagargument zu werden, das dazu dient, ein bestimmtes Bild von Literatur zu konservieren.45

3. Diametral steht dem die sog. „literarische Anthropologie“ entgegen.46 Aus ihrer Sicht ist Literatur „der Diskurs des Anderen der VernunftVernunft“,47 neben der philosophischen oder medizinischen Anthropologie also ein eigenes anthropologisches Medium, das den Menschen in seiner Gesamtheit anspricht, darstellt und untersucht, gerade auch das vermeintlich Unwürdige und Grenzwertige als Erkenntnisfelder mit eigener Berechtigung betrachtet und so dem Wissen um den Menschen und das Menschliche dient. Dies hat zum einen Konsequenzen für die Beschaffenheit der Literatur selbst, etwa durch das Aufkommen neuer Gattungen – (Auto-)Biographie, Fallgeschichte, Roman48 –, zum anderen für die Vorstellung der Menschenwürde. Lehmann hat zu Recht festgestellt, „daß die anthropologische Offensive zur Herstellung des sogenannten ganzen Menschen die Tendenz hat, eben diesen Menschen in seiner Dignität bzw. seiner Sonderstellung in der Natur zu unterminieren“.49 Wenn das Wissen um und das Bild vom Menschen erweitert werden, steht auch die Definition seiner Würde zur Diskussion.

II.3. LessingsLessing, Gotthold Ephraim Poetik der IdentifikationIdentifikation und des MitleidsMitleid

LessingsLessing, Gotthold Ephraim literarisches und publizistisches Schaffen kann zweifellos als Kampf für die Menschenwürde gelesen werden – als Kampf für die politische wie gesellschaftliche Emanzipation des Einzelnen, gegen den vernunftwidrigen und menschenfeindlichen religiösen Dogmatismus, für Toleranz und Menschlichkeit, für eine Erziehung des Menschen zu Selbstbestimmtheit und FreiheitFreiheit.1 Eine tatsächlich poetologische und ästhetische Bedeutung erhält die Menschenwürde jedoch in Lessings Ablehnung der Ständeklausel und in der Begründung der Mitleidspoetik.2

Die konzeptionelle Widersprüchlichkeit der Ständeklausel3 beruht auf der problematischen Tatsache, dass kontingente Würde die Voraussetzung für Tragödienfähigkeit darstellt, die Tragödie gleichzeitig aber beansprucht, für den Menschen an sich relevante moralische Lehren zu vermitteln. LessingLessing, Gotthold Ephraim und andere Theoretiker des sich als eigene Gattung etablierenden bürgerlichen Trauerspiels erkennen diese Diskrepanz – und fokussieren sie auf den Begriff der Würde. Grundlegend ist Lessings wirkästhetische Bestimmung der Tragödie: „Die Tragödie soll Leidenschaften erregen.“4 Um beim Zuschauer „Rührung“ zu provozieren, führt Lessing im 14. Stück der Hamburgischen Dramaturgie aus, sind die „Namen von Fürsten und HeldenHeld“ jedoch nicht nötig, ja sie erschweren sogar die unerlässliche IdentifikationIdentifikation mit den Bühnenfiguren: „Das Unglück derjenigen, deren Umstände den unsrigen am nächsten kommen, muß natürlicher Weise am tiefsten in unsere Seele dringen; und wenn wir mit Königen MitleidenMitleid haben, so haben wir es mit ihnen als mit Menschen, und nicht als mit Königen.“5 Dramenpoetisch relevant sind Figuren, insbesondere Helden, nicht aufgrund ihres Standes, sondern allein als Menschen. In Anlehnung an den französischen Schriftsteller Marmontel stellt Lessing fest, dass der „geheiligte[] Name[] […] des Menschen überhaupt […] pathetischer, als alles“ sei; einer in Not geratenen Familie etwa fehle nichts, „um der Tragödie würdig zu seyn“.6 Poetische oder tragische Dignität sind demnach nicht von kontingenten sozialen Formen von Würde abhängig; tragische Würde spricht Lessing vielmehr dem Menschen an sich zu.7 Den Stoff für die Tragödie liefern das Allgemeinmenschliche sowie grundlegende, ständeübergreifende menschliche Probleme und Situationen.8 Christian GarveGarve, Christian lehnt in seinen Ausführungen zum bürgerlichen Trauerspiel die Fixierung auf die vermeintlich „größre Würde der Könige“ als Voraussetzung für Tragödienfähigkeit mit einem vielsagenden Argument ab: „In der Tat, bei dem aufgeklärten edlern Teile der Zuschauer existiert diese Idee von Würde gar nicht […].“9 Garve zufolge ist in den Augen des aufgeklärten, selbstbewusstenSelbstbewusstsein – bürgerlichen – Publikums die Vorstellung einer besonderen, auf gesellschaftlicher Stellung, Herkunft oder Macht beruhenden Würde, die sich eben nicht nur in der realen politisch-sozialen Realität, sondern auch in der dramatischen Praxis manifestiert, obsolet geworden. Dies impliziert aber auch: Es existiert eine andere Idee von Würde, ein essentiell anderer Würdebegriff, eine Würde nämlich, die ‚dem Menschen‘ (im Singular!) eignet – und diese Idee der allgemeinen Menschenwürde äußert sich poetologisch im Postulat der Tragödienwürdigkeit ‚des Menschen‘.10 Diese Redefinition der Tragödienwürdigkeit, die das Moment der Identifikation des Zuschauers mit der Bühnenfigur betont, hängt nun unmittelbar mit jenem Begriff zusammen, den Lessing ins Zentrum seiner Wirkästhetik stellt: dem Mitleid.

LessingLessing, Gotthold Ephraim präzisiert seine Tragödiendefinition; diese soll nicht nur Leidenschaften erregen, sondern „sie soll unsre Fähigkeit, MitleidMitleid zu fühlen, erweitern“.11 Beim Zuschauer Mitleid hervorzurufen, ist allerdings nur möglich, wenn sich dieser mit dem Bühnengeschehen und den Bühnenfiguren identifizierenIdentifikation kann. Dies ist deshalb von entscheidender Bedeutung, weil Lessing das Mitleid und die Mitleidfähigkeit als zentrale Momente einer Idealvorstellung des Menschen definiert:

Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch, zu allen gesellschaftlichen TugendenTugend, zu allen Arten der Großmut der aufgelegteste. Wer uns also mitleidigMitleid macht, macht uns besser und tugendhafter, und das Trauerspiel, das jenes tut, tut auch dieses, oder – es tut jenes, um dieses tun zu können.12

Dieses vielzitierte Theorem enthält ein eindeutiges relatives Werturteil: Sowohl das MitleidMitleid als auch das Menschsein sind abstufbar; impliziert wird ein Entwicklungs-, ein VervollkommnungszielPerfektibilität, Vervollkommnung,13 das über das ästhetische Spiel erreicht werden soll. Vervollkommnungspotential eignet dem Mitleid, wenn der Zuschauer sich auf der Bühne wiedererkennt, eine Beziehung zur eigenen Existenz herstellt und deshalb Furcht empfindet: „Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid.“14 Mitleidswürdig ist eine Bühnenfigur also nur, wenn der Zuschauer sie als (Mit-)Menschen er- und anerkennt.15

Dies ist insofern ein genuin ästhetischer Beitrag zum Menschenwürdediskurs, als die vorausgesetzte mitleidendeMitleid IdentifikationIdentifikation mit der Bühnenfigur der dramatischen KunstKunst, Künstler zwei Möglichkeiten eröffnet: Im Prozess der Identifikation, die sich bei der Rezeption einstellt, steht zum einen die Menschenwürde – sowohl als abstrakte Vorstellung als auch als Eigenschaft des einzelnen Menschen – zur Diskussion.16 LessingsLessing, Gotthold Ephraim Mitleid ist reflexiv. Der Zuschauer soll nicht nur die dramatisierten Affekte nachvollziehen, sondern selbst empfinden und sich so seines Menschseins bewusst werden;17 das Mitleid ist die „sich fühlende[] Menschlichkeit“.18 Dies führt zu einer Integration vermeintlicher und tatsächlicher menschlicher Charakterschwächen, Fehler und Deformationen, die auf der Bühne thematisiert werden, in den Würdebegriff.19 Da vorausgesetzt werden kann, dass der Zuschauer seine eigene Menschenwürde ganz selbstverständlich behaupten und im Zweifelsfall auch verteidigen würde, erlaubt Lessings Bestimmung der Tragödie somit eine Verhandlung des Menschenwürdebegriffs im Bereich der Ästhetik, gleichsam in der ästhetischen Erfahrung, mit dem tendenziellen Ziel, dem Menschen als Menschen Würde zuzuschreiben und streng normative Würdevorstellungen zu transzendieren.20 Zum anderen, und durchaus in einem gewissen Widerspruch hierzu, dient das Erhöhen der Mitleidfähigkeit der VervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung des Menschen (des Zuschauers!) – und ist somit doch wiederum an einem Ideal orientiert. Lessings Mitleid ist eine spontane sinnlicheSinnlichkeit, prärationale21 und genau deshalb zutiefst menschliche Empfindung, die durch die Tragödie zwingend geweckt und gefördert werden soll – und die einen a priori moralischen Charakter besitzt.22 Die aristotelische kátharsis, die Lessing als Fähigkeit der Affekte deutet, sich selbst zu reinigen und dadurch zu mäßigen, bewirkt die „Verwandlung der Leidenschaften in tugendhafteTugend Fertigkeiten“.23 Entscheidend ist, dass diese Tugendhaftigkeit ihren Ursprung in der menschlichen Sinnlichkeit hat, und genau deshalb kommt dem ästhetischen Medium, das diese Sinnlichkeit anregt, mehr als eine Vermittlerfunktion zu. Die Ästhetik, die Kunst, die Literatur – sie haben überragende anthropologische Bedeutung. Das Tugendideal, das Lessings Dramentheorie zugrunde liegt, ist somit auch kein kaltes, vernünftelnd-abstraktes, sondern das einer empfindsamen, praktisch orientierten Menschlichkeit.24

Diese Aufwertung der SinnlichkeitSinnlichkeit ist zwar bemerkenswert, doch keineswegs radikal. Zwar ist sie – im Sinne empfindsamer Menschlichkeit und Empathiefähigkeit – wesentlicher Bestandteil der Vorstellung menschlicher Würde; die menschliche SexualitätSexualität, Sex etwa und die sensualistische Triebhaftigkeit bleiben von dieser Vorstellung aber vollkommen ausgeschlossen.25

LessingsLessing, Gotthold Ephraim Poetik spiegelt die Ambivalenz des aufklärerischen Menschenwürdebegriffs: Die Ablehnung der Ständeklausel, die Betonung von IdentifikationIdentifikation und MitleidswürdigkeitMitleid deuten die Idee inhärenter Würde an; das Beharren auf der zu befördernden Mitleidfähigkeit und der daraus abgeleiteten TugendhaftigkeitTugend verweisen auf ein Würdeideal, das weiterhin als Gestaltungsauftrag verstanden wird.

II.4. Menschenwürde, SinnlichkeitSinnlichkeit und Tat bei J.M.R. LenzLenz, Jakob Michael Reinhold

Jakob Michael Reinhold LenzʼLenz, Jakob Michael Reinhold ästhetische Schriften illustrieren eine bemerkenswerte Akzentverschiebung innerhalb der aufklärerischen Auseinandersetzung mit Wesen und Würde des Menschen. In der Eingangspassage seines Textes Über Götz von Berlichingen1 formuliert Lenz eine Diagnose des zeitgenössischen Menschenlebens. „Wir werden geboren –“, und in der Folge verläuft die menschliche Existenz in festgelegten, vorhersehbaren sozialen, beruflichen und familiären Bahnen, die kaum Raum für die Entfaltung von IndividualitätIndividualität lassen: „und was bleibt nun der Mensch noch anders als eine vorzüglichkünstliche kleine MaschineMaschine, die in die große Maschine, die wir Welt, Weltbegebenheiten, Weltläufte nennen besser oder schlimmer hineinpaßt“ (LW 2, 637). Lenz beklagt die totale Entfremdung des Menschen von seiner Bestimmung, mithin seiner – aus der Sicht des Theologen letztlich von GottGott gegebenen – Würde: „Aber heißt das gelebt? heißt das seine Existenz gefühlt, seine selbstständige Existenz, den Funken von Gott?“ (LW 2, 637–638). Das Verfehlen des ‚wahren Lebens‘ stürzt den Menschen gar in eine „ewige Sklaverei“, eine „nur künstlichere, eine vernünftigeVernunft aber eben um dessentwillen desto elendere Tierschaft“ (LW 2, 638). Die sprachliche Präsentation dieser Diagnose verweist eindringlich auf für die gesamte Bewegung des Sturm und Drang leitmotivische Gedanken. Die erste Person Plural suggeriert die Unmöglichkeit von Individualität und Selbstgestaltung, das Passiv die Einbuße von Handlungsmacht,2 die den Menschen nicht zum Subjekt seiner eigenen Handlungen, sondern zum ObjektObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, Dinghaftigkeit von fremdgesteuerten Vorgängen macht. Die dreifach variierte Metaphorik – der Mensch als Maschine,3 als Sklave und als TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung – weist in dieselbe Richtung: Sie beschreibt eine Degradierung des Menschen, ein Nicht-Erfüllen von Anlagen und Möglichkeiten. Die hieran geknüpfte Kritik ist ebenfalls eine dreifache: Zunächst zielt sie ganz allgemein auf die gesellschaftlichen Verhältnisse, die dem IndividuumIndividuum eine unabhängige Selbstverwirklichung verwehren. Konkret ist es dann die zunehmende Rationalisierung, die mechanische Organisation der Existenz, die paradoxerweise den menschlichen Handlungs- und Entscheidungsspielraum massiv beschneidet. Auf einer anthropologischen Ebene greift Lenz schließlich das mechanistische Menschenbild des französischen Materialismus an, das den Menschen zu einer dem Tier ähnlichen, determiniertenDetermination Maschine reduziert. Energisch stellt Lenz seiner Diagnose die Utopie des handelnden Menschen entgegen:

Was lernen wir hieraus? Das lernen wir hieraus, daß handeln, handeln die Seele der Welt sei, nicht genießen, nicht empfindeln, nicht spitzfündeln, daß wir dadurch allein GottGott ähnlich werden, der unaufhörlich handelt und unaufhörlich an seinen Werken sich ergötzt: das lernen wir daraus, daß die in uns handelnde Kraft, unser Geist, unser höchstes Anteil sei, daß die allein unserm KörperKörper mit allen seinen SinnlichkeitenSinnlichkeit und Empfindungen das wahre Leben, die wahre Konsistenz den wahren Wert gebe […]. (LW 2, 628)

Formal geschickt ist die rhetorische Gestaltung: Die subiectio sowie die zahlreichen Wiederholungsfiguren untermauern den Vortragsgestus, sodass die fundamentalen Bestimmungen in dieser Passage selbst zu einer Art (Sprech-)Handlung werden. Inhaltlich bemerkenswert sind die Kommentare zu Geist und KörperKörper. Ersteren definiert LenzLenz, Jakob Michael Reinhold hier nicht etwa als erkennende oder urteilende, sondern als im Menschen „handelnde Kraft“. Diese ist zum einen ein analogon jener Handlungs- oder Bewegungskraft,4 die die „Seele der Welt“ ist; zum anderen ist es aber auch das Handeln, und nicht primär die TugendTugend, die VernunftfähigkeitVernunft, das Denken o.Ä., das den Menschen adelt und aus der SchöpfungSchöpfung heraushebt. Der handelnde Geist schließlich verleiht nun auch dem Körper seinen „wahren Wert“. Bedeutsam ist nicht nur, wie selbstverständlich Lenz den Körper aufwertet, sondern auch, dass er ausdrücklich die SinnlichkeitenSinnlichkeit – im Plural, ja sogar „alle“ – in die Vorstellung des Menschen als wertvolles Wesen integriert sehen will.

Die Forschung beschreibt LenzʼLenz, Jakob Michael Reinhold Menschenbild, wie er es vor allem in seinen moralischen und theologischen Schriften entwickelt, meist im Hinblick auf seine Auseinandersetzung mit den französischen Materialisten Holbach, Helvétius und La Mettrie.5 Deren Apologie des KörpersKörper und der Leidenschaften nimmt Lenz auf, verwirft jedoch ihren strengen DeterminismusDeterminismus. Auch für Lenz ist Bewegung eine anthropologische Fundamentalkategorie; die Leidenschaften, das menschliche Begehren werden als gottgewollter Motor von Bewegung legitimiert. Die „Konkupiszenz“ ist somit Ursprung und Anlass jeder menschlichen Handlung – trotzdem handelt der Mensch nicht unfrei. Vielmehr ist die Konkupiszenz in ständigem Konflikt mit dem göttlichen Verbot, und genau in diesem Spannungsfeld erwächst die FreiheitFreiheit des Menschen.6 So ist das Begehren, auch und vor allem das sexuelleSexualität, Sex, gar die Voraussetzung für menschliche Freiheit. Der Trieb soll keineswegs unterdrückt, sondern muss sublimiert werden7 – dann ist moralisches Handeln möglich.8 Aus dieser Perspektive besteht kein Antagonismus zwischen Trieb und Leidenschaften auf der einen und VernunftVernunft und Verstand auf der anderen Seite; jene setzen diese erst in Bewegung.9

Unter diesen Voraussetzungen wird LenzʼLenz, Jakob Michael Reinhold enthusiasmierte Apologie der Handlung und der Tat in Über Götz von Berlichingen verständlich. Gegen das Pathos zeitgenössischer Dramen und gegen deren HeldenHeld polemisiert er heftig: „Schurken und keine Helden! was habt ihr getan, daß ihr Helden heißt?“ (LW 2, 638). Die Vehemenz erklärt sich aus der streng wirkästhetischen Argumentation; Lenz lenkt den Blick auf die „Folgen“ und die „Wirkung“ der Dramen. Von diesen verlangt er einen „lebendige[n] Eindruck, der sich in Gesinnungen, Taten und Handlungen hernach einmischt“, einen „prometheische[n] Funken“ (LW 2, 639), der auf den Zuschauer überspringt und dessen zukünftiges Verhalten beeinflusst. Genau deshalb verteidigt er GoethesGoethe, Johann Wolfgang Götz: „[D]a ist der ganze Mann, immer weg geschäftig, tätig“. Geschäftigkeit, Tätigkeit, Handeln, Bewegung – „Wer so gelebt hat, wahrlich, der hat seine Bestimmung erfüllt“ (LW 2, 640), und zwar aus folgendem Grund: „FreiheitFreiheit“ besteht für den Menschen nur dort, wo die „handelnde Kraft“ im Menschen „Platz zu handeln“ findet. Kultiviert er die handelnde Kraft in solchem Maße, dass er frei handeln kann, ahmt der Mensch GottGott nach und erreicht den Gipfel menschlichen Seins: „Seligkeit! Seligkeit! Göttergefühl das!“ (LW 2, 638). Als Handelnder erweist sich der Mensch seiner Würde würdig; genau deshalb kann das Theater, in dem „alles auf Handlung an[kommt]“ (LW 2, 641), nicht nur zu einem analogon, sondern sogar zur schönsten „Vorübung“ für das „große[] Schauspiel des Lebens“ werden (LW 2, 640). Denn hier lernt der Mensch das Handeln, wenn der „prometheische Funken“ überspringt.

In den Anmerkungen übers Theater (1774), seiner Auseinandersetzung mit Aristotelesʼ Poetik und deren Rezeption, stellt LenzLenz, Jakob Michael Reinhold – ähnlich wie später Arno HolzHolz, Arno10 – nicht so sehr die Begriffe des Handelns und der Tat, sondern jene des Charakters und des IndividuumsIndividuum in den Fokus. Zunächst liefert er eine spezifisch auf den poetischen Kontext gemünzte Definition des Menschen. Der Mensch, die „erste Sprosse auf der Leiter der freihandelnden selbstständigen Geschöpfe“ (LW 2, 645), ist, mit Aristoteles, ein zur Mimesis neigendes Wesen, ja empfindet überhaupt nur durch Nachahmung Vergnügen11 und unterscheidet sich genau dadurch vom TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung.12 Dies begründet den „Wert“ des Dramas (LW 2, 642) und den „Reiz“ der Poesie (LW 2, 645), ist deren „Wesen“ doch ebenfalls Nachahmung (LW 2, 645), und zwar durch den Dichter, der „Standpunkt [nimmt]“ (LW 2, 648) und „alles scharf durchdacht, durchforscht, durchschaut – und dann in getreuer Nachahmung zum andernmal wieder hervorgebracht“ (LW 2, 649). Seiner Aristoteles-Exegese legt Lenz nun die Leitfrage zugrunde, ob „der Mensch“ oder das „Schicksal des Menschen“ „Hauptgegenstand der Nachahmung“ sei (LW 2, 650). Lenz positioniert sich deutlich, und das ist die entscheidende Akzentuierung: Weder das Schicksal, eine für Lenz durch und durch antike Vorstellung, noch die Begebenheiten, noch die Fabel oder Handlung im poetologisch-dramaturgischen Sinne, noch „bloß Leidenschaften“ oder allgemeinmenschliche Lehren und „Gesetze der menschlichen Seele“ (LW 2, 652) machen die Tragödie aus, sondern die Charaktere in ihrer IndividualitätIndividualität. In deutlicher Abgrenzung zu LessingLessing, Gotthold Ephraim formuliert Lenz: „[D]ie Hauptempfindung in der Tragödie ist die Person, die Schöpfer ihrer Begebenheiten“ (LW 2, 668).13 Charaktere sind jene, „die sich ihre Begebenheiten erschaffen, die selbstständig und unveränderlich die ganze große MaschineMaschine selbst drehen“, sich also nicht durch Umstände und äußere Faktoren in ihren Handlungen bestimmen lassen und nicht, wie Lenz im Götz-Text klagt, selbst nur Rädchen einer großen Maschine sind. In diesem Fall spricht man „nicht von Bildern, von Marionettenpuppen – von Menschen“ (LW 2, 654). Der Gedankenstrich legt nahe, die Vokabel „Menschen“ hier in einem ganz emphatischen Sinn zu lesen; nur solche Charaktere, die tatsächlich autonomAutonomie, tatkräftig und frei, gleichsam als selbstbewussteSelbstbewusstsein, emanzipierte Subjekte, handeln, übrigens unabhängig von ständischen Überlegungen, entsprechen vollständig Lenzʼ Menschenwürdevorstellung14 – die durch die Darstellung in der Tragödie propagiert werden soll. In der Figur des Brutus aus ShakespearesShakespeare, William Julius Caesar erkennt Lenz einen Charakter, der seinen Vorstellungen entspricht, und lobt sie – lakonisch, aber mit bedeutungsschweren Worten: „[W]em die Würde menschlicher Natur nicht dabei im Busen aufschwellt und ihm den ganzen Umfang des Worts: ‚Mensch‘ – fühlen läßt –“ (LW 2, 665).15 Somit macht Lenz den Zusammenhang zwischen seiner Auffassung des Charakters, der Literatur und der Menschenwürde explizit. Würde und Menschsein bestimmt er dabei gerade nicht als rationalRationalität erschlossene oder erkannte Konzepte, sondern als zu fühlende, betont also ihre ästhetischen Dimensionen. Gleichzeitig legt er besonderen Wert darauf, jede Tendenz zur Idealisierung und zur Typisierung zu delegitimieren. „Genauigkeit und Wahrheit“ (LW 2, 653) sind die obersten Kriterien der Figurenzeichnung; die „Mannigfaltigkeit der Charaktere und Psychologien“ (LW 2, 661) ist es, die das Genie reizt. Es geht, um einen Erzählerkommentar aus Lenzʼ Zerbin abzuwandeln, nicht primär um die Würde der Gattung, sondern um die Würde der Individuen.16

Würde und FreiheitFreiheit des IndividuumsIndividuum postuliert LenzLenz, Jakob Michael Reinhold freilich in seiner eigenen Dramenproduktion ex negativo. Seine Dramen Der Hofmeister (1774) und Die Soldaten (1776) etwa sind keine konventionellen Tragödien; vielmehr entwickelt Lenz in der Praxis eine tendenziell offene Dramenform,17 die es ihm erlaubt, den Blick auf das Individuum – die „Hauptempfindung“ der Tragödie – und auf die „Begebenheiten“ – die „Hauptempfindung“ der Komödie – zu lenken, d.h. jene Umstände, Bedingungen, Verhältnisse und inneren Pathologien, die das freie Handeln in Frage stellen.

Prägnant formuliert: LenzʼLenz, Jakob Michael Reinhold Werk durchzieht zum einen die Idee, dass die Anerkennung des menschlichen Triebes, seiner SinnlichkeitSinnlichkeit, Körperlichkeit und SexualitätSexualität, Sex die Vorstellung der menschlichen Wesenswürde nicht konterkariert, sondern vielmehr ihre notwendige Korrektur darstellt. Zum anderen inszeniert Lenz das Scheitern des Menschen daran, seiner Würde vollends gerecht zu werden – und aktiviert so das sozialkritische Potential der Literatur, lenkt er doch den Blick auf jene Zwänge und Hindernisse, die die Sublimierung des menschlichen Triebes und somit emanzipiertes, autonomesAutonomie Handeln verhindern.18 Würde ist in diesem Sinne ein Gestaltungsauftrag nicht nur für das IndividuumIndividuum, sondern für die gesamte GesellschaftGesellschaft.19

II.5. Ästhetische Menschenwürde: Karl Philipp MoritzMoritz, Karl Philipp

Karl Philipp MoritzʼMoritz, Karl Philipp Beiträge zum Menschenwürdediskurs sind insofern von grundlegender Bedeutung, als der vielseitige, produktive Autor unterschiedliche, mitunter konfligierende Positionen artikuliert und so beispielhaft für die geistes- und literaturgeschichtlichen Strömungen zwischen Aufklärung und Weimarer Klassik und darüber hinaus steht.1

MoritzʼMoritz, Karl Philipp Magazin zur Erfahrungsseelenkunde (1783–1793) war die erste deutsche psychologische Zeitschrift. In einer Ankündigung seines Projekts skizziert er das Menschenbild, das das Interesse an den „Krankheiten der Seele“2 rechtfertigt – und verbindet damit auch programmatische Aussagen zur Literatur. Methodisch setzt Moritz bei seinem Unternehmen, das er als ein dezidiert moralisches mit „praktischem Nutzen“ versteht, auf „Beobachtungen und Erfahrungen“ (MW 1, 794) statt auf ein apriorisches System.3 Das IndividuumIndividuum als Objekt der Beobachtung, als Nutznießer der erfahrungsseelenkundlerischen Praxis, aber auch als Subjekt von MoralMoral, Moralität, erhält eine emphatische Aufwertung4 – zunächst unabhängig von normativen Vorstellungen des Menschlichen. Gerade vermeintlich Würdelose wie Verbrecher, Selbstmörder, sozial Benachteiligte, Charakterschwache, Lasterhafte, Verrückte, wie auch immer Beeinträchtigte – d.h. all jene Menschen, die von der ‚Norm‘ abweichen oder menschliche Grenzbereiche und Dysfunktionen verkörpern – rücken in den Fokus der Beobachtung. Auch „Karaktere und Gesinnungen aus vorzüglich guten Romanen und dramatischen Stücken, […] welche ein Beitrag zur innern Geschichte des Menschen sind“, lässt Moritz als Erkenntnisquelle gelten, freilich mit der Einschränkung, dass der „praktische Wert“ von „Beobachtungen aus der wirklichen Welt“ um ein Vielfaches höher sei (MW 1, 796). Tatsächlich formuliert Moritz ein anthropologisches Realismuspostulat;5 den Hang zur Idealisierung des Menschen gerade in der Fiktion kritisiert er als realitätsfern und -verfälschend.6 Vielmehr solle – und dies ist eine Bestimmung von zentraler Bedeutung – „auch den geringsten Individuis“ ihr Wert bewusst gemacht werden (MW 1, 804). Denn obwohl Moritz sowohl in der Natur als Ganzem als auch innerhalb der Menschheit von natürlichen Rangunterschieden ausgeht, ist der Mensch trotz aller „Verschiedenheit“ stets ein würdevolles Wesen: „Der Allerunterste auf der Staffel der Menschheit bliebe doch noch immer ein Meisterstück auf Erden, wenn er der einzige in seiner Art wäre“ (MW 1, 807).7 Diesen „Gedanke[n]“ – nämlich die „Würde“ bzw. den „Wert der Menschheit“ (MW 1, 808 bzw. 809) – bezeichnet Moritz als „versöhn[end]“; er stiftet das „Herz“ zu „Liebe“ an, statt „Haß und Verachtung“ gegenüber menschlichen Pathologien und Deformationen hervorzurufen (MW 1, 808). Zwei Aspekte sind auffällig: Die Würde der Menschheit ist in diesem Text zum einen etwas, das, wie bereits bei HerderHerder, Johann Gottfried und LenzLenz, Jakob Michael Reinhold,8 „[ge]fühl[t]“ (MW 1, 808), mithin sinnlichSinnlichkeit empfunden wird, also ein durchaus ästhetisches Konzept – und nicht (nur) Inhalt philosophischer oder theologischer Überlegungen. Zum anderen erscheint Menschenwürde an dieser Stelle als eine von ethischen Bestimmungen unabhängige Qualität.9

Das Verhältnis von Erfahrungsseelenkunde und Literatur ist für MoritzMoritz, Karl Philipp klar definiert. Literatur als solche ist nur bedingt geeignet, die Kenntnisse vom Menschen zu erweitern. Gerade deshalb muss sie sich zwingend an der neuen Disziplin orientieren: „[Der] Dichter und Romanenschreiber wird sich genötigt sehn, erst vorher Erfahrungsseelenlehre zu studieren, ehe er sich an eigene Ausarbeitungen wagt“ (MW 1, 798). Diese nicht nur wissenschaftlich-philosophische, sondern indirekt auch literarische Aufwertung des vermeintlich Würdelosen, die bereits bei LenzLenz, Jakob Michael Reinhold vorbereitet ist, weist voraus auf BüchnerBüchner, Georg, der seine Figur Lenz im Kunstgespräch postulieren lässt, dass „einem keiner zu gering“ sein dürfe, aber auch auf den Naturalismus und den Expressionismus10 – jedoch besteht ein entscheidender Unterschied: Das Bestehen auf der Menschenwürde auch des Geringsten bleibt im Endeffekt doch stets untrennbar an das Ziel der VervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung der Menschheit als Gattung gekoppelt. Sein Magazin, so Moritz, sei deshalb ein „wichtiges Werk für die Menschheit“, weil durch ein solches Projekt „das menschliche Geschlecht durch sich selber mit sich selber bekannter werden, und sich zu einem höhern Grade der Vollkommenheit empor schwingen könnte“ (MW 1, 797).11 Würde ist demnach noch kein eindeutig absoluter Wert.

Gleichwohl ist MoritzMoritz, Karl Philipp ein „radikale[r] Anthropozentriker“,12 der mit dem Hinweis auf die Menschenwürde bisweilen scharfe Gesellschaftskritik übt. Explizit problematisiert und missbilligt er etwa die Vorstellung kontingenter sozialer Würde;13 sein reges Interesse gilt den sozial Benachteiligten und den Unterdrückten. Nachdrücklich postuliert Moritz die AutonomieAutonomie und die freie SelbstbestimmungSelbstbestimmung14 des IndividuumsIndividuum als unmittelbar mit der Menschenwürde verbundene Wesenszüge; als EntwürdigungEntwürdigung geißelt er deren Einschränkung oder Negation durch Gesellschaftsordnung und Staat.15

In seinem moralphilosophischen Essay Das Edelste in der Natur (1786)16 begründet MoritzMoritz, Karl Philipp – freilich ohne den Begriff zu benutzen – die Menschenwürde als (auch) ästhetische Qualität:

Was gibt es Edleres und Schöneres in der ganzen Natur, als den Geist des Menschen, auf dessen VervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung alles übrige unablässig hinarbeitet, und in welchem sich die Natur gleichsam selbst zu übertreffen strebt. (MW 2, 15)

MoritzʼMoritz, Karl Philipp Bestimmung der Würde des Menschen stützt sich hier gleich auf mehrere Motive: Es ist die ratioVernunft – und nicht der KörperKörper –, die den Menschen aus dem übrigen Naturzusammenhang heraushebt, deren „VervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung“ gleichzeitig auch das Telos der Natur darstellt. Den Geist belegt Moritz mit Epitheta, die ihn als ethisch („edel“) und ästhetisch („schön“) auszeichnen. Darüber hinaus ist der menschliche Geist ein zweiter Schöpfer, der nicht nur die ihm untertane Natur formt und transformiert, sondern künstlerischKunst, Künstler „im Kleinen“ nachahmt und so „ihre Schönheiten im verjüngten Maßstabe dar[stellt]“ (MW 2, 16). Der Künstler17 schafft das die Schönheit der in sich vollendeten Natur spiegelnd aktualisierende Kunstwerk und ist deshalb der Gipfel der SchöpfungSchöpfung, der Würdigste unter allen Würdigen (vgl. MW 2, 17);18 durch die „Betrachtung [der] Kunstwerke“ kann wiederum der „menschliche Geist“ „veredelt und verfeinert werden“ (MW 2, 18).19 Zudem nimmt Moritz die von KantKant, Immanuel kurz zuvor formulierte Selbstzweckformel auf: „Der einzelne Mensch muß schlechterdings niemals als ein bloß nützliches sondern zugleich als ein edles Wesen betrachtet werden, das seinen eigentümlichen Wert in sich selbst hat […]“ (MW 2, 19; Herv. i.O.). Die Selbstzweckhaftigkeit aller „denkenden Wesen“, die wiederum eine prinzipielle Gleichheit aller Menschen insinuiert, muss der Mensch „empfinden“ und „fühlen“ (!) (MW 2, 18). Grund dieser Selbstzweckhaftigkeit ist die Tatsache, dass der menschliche Geist „ein in sich selbst vollendetes Ganze [sic]“ ist (MW 2, 19) – und genau das ist Moritzʼ Definition der genuin ästhetischen, von allen Nützlichkeitsabwägungen freien Qualität eines Kunstwerks.20

MoritzMoritz, Karl Philipp parallelisiert somit die Würde des Menschen mit der Würde des Kunstwerks. Noch deutlicher als oben wird die Menschenwürde zu einem ästhetischen Begriff: Zwar wird sie argumentativ begründet und definiert als Selbstzweckhaftigkeit des rationalenRationalität und schöpferischen Menschen, der – in seiner Rationalität! – ein in sich selbst vollendetes Ganzes ist, vom Einzelnen jedoch soll sie mit den unteren Erkenntnisvermögen sinnlichSinnlichkeit empfunden werden. In seiner großen ästhetischen Programmschrift Über die bildende Nachahmung des Schönen, während Moritzʼ Italienreise entstanden und 1788 publiziert, erhält das Verhältnis von Schönheit, KunstKunst, Künstler und Menschenwürde schließlich eine folgenschwere Präzision. Der Text, eine für die Weimarer Klassik grundlegende ästhetische Positionierung, postuliert die AutonomieAutonomie der Kunst sowie die Zweckfreiheit des Schönen und explizitiert die bereits in Moritzʼ früheren Schriften umrissene Vorstellung, dass das Schöne ein nicht rational, sondern ausschließlich mit den unteren Erkenntnisvermögen erfassbares Phänomen ist.21

Zunächst taucht die Vokabel „Würde“ auf, als MoritzMoritz, Karl Philipp das Verhältnis zwischen den Begriffen „schön“ und „edel“ untersucht. Zwar beziehe sich dieser auf die „innre Seelenschönheit“, jener auf die „Schönheit auf der Oberfläche“, und deshalb bedürfe der Mensch, „um edel zu sein, der körperlichenKörper Schönheit nicht“. Trotzdem sei – eine Art physiognomische Gleichung – die äußere ein Spiegel innerer Schönheit, die Moritz auch als „innere Seelenwürde“ bezeichnet. Diese Korrelation dient sogar als Erklärung des „edlen Stils in Kunstwerken“; diesen bestimmt Moritz als Schönheit, die zugleich die „innre Seelenwürde des hervorbringenden Genies“ sichtbar macht (MW 2, 961). Diese eigentlich recht konventionelle Argumentation in der Tradition Winckelmanns und der Antikerezeption des 18. Jahrhunderts22 weist dem Begriff der Würde im Kontext der Ästhetik einen bestimmten Rang zu: Die Seelenwürde als Synonym des Edlen bezeichnet eine Art erhabene Würde, eine ethische Grundhaltung, die innere Größe – oder, um einen strapazierten Begriff zu benutzen: die HumanitätHumanität – eines Menschen. Durch diesen „Mittelbegriff des Edeln“, so Moritz, „wird der Begriff des Schönen […] zum Moralischen hinübergezogen und gleichsam daran festgekettet“ (MW 2, 962). Dieser enge Würdebegriff hat Auswirkungen darauf, was als schön gelten darf. Gleichzeitig ist er mit einem ganz konkreten Ideal verbunden: Die „höchste[] Mischung“ von äußerer und innerer Schönheit, „da wo das äußere Schöne ganz in Ausdruck innrer Würde und Hoheit übergeht“ (MW 2, 968), kennzeichnet Moritz als das „Majestätische“. Dieses ist der Gipfel der Schönheit und, realiter, der SchöpfungSchöpfung, mithin auch der Menschheit. Von dem tendenziell integrativen Würdebegriff des Erfahrungsseelenkundlers unterscheidet sich diese Würde merklich.

Doch von viel größerer Tragweite als die Bedeutungsverengung an dieser Stelle ist die Verbindung von Ästhetik und Geschichtsphilosophie, die den Schluss des Textes prägt und die Vorstellung der Menschenwürde und der unbedingten Hochschätzung des IndividuumsIndividuum und seiner Selbstzweckhaftigkeit vollkommen zu kompromittieren scheint. Ausgangspunkt ist die Idee eines universellen Naturzusammenhangs, in dem alle Dinge und Wesen verkettet sind und den ein ständiger Vollendungsprozess in Bewegung hält. Dieser Vollendungs- oder Vervollkommnungsprozess basiert auf den Prinzipien Zerstörung und Bildung: „Daher ergreift jede höhere Organisation, ihrer Natur nach, die ihr untergeordnete, und trägt sie in ihr Wesen über“ (MW 2, 979).23 Von diesem Naturgesetz ist der Mensch nicht ausgenommen. Entsprechend rücken das Leiden und die Zerstörung des Individuums in den Fokus – und ihre mögliche ästhetische Rechtfertigung.24 „[D]as Individuum muß dulden, wenn die Gattung sich erheben soll“; letzteres ist notwendig, weil sie ihren „Endzweck […] nicht mehr außer sich, sondern in sich hat“ und deshalb „bis zur Empfindung und Hervorbringung des Schönen, sich in sich selber vollenden muß“ (MW 2, 985; Herv. i.O.). Die Selbstzweckhaftigkeit des Individuums überlagert der Endzweck der Gattung; diesen Endzweck beschreibt MoritzMoritz, Karl Philipp zum einen anhand seines eigenen Schönheitsbegriffs, nämlich des in sich selbst Vollendeten, zum anderen definiert er die Vollendung in Bezug auf die künstlerischKunst, Künstler-ästhetische Affinität und Produktivität der Menschheit. Für die Vollendung der Gattung ist „das duldende Individuum“ notwendig;25 in der (künstlerischen) „Darstellung“ aber, so Moritz, wenn das Leiden des Einzelnen in die „Erscheinung“ überführt wird und sich „dem höchsten Vollendungspunkt des Schönen“ annähert, „löst“ es sich „auf“ (MW 2, 985). Durch die Darstellung werde auch die individuelle Dimension überhöht: Sie zeitigt das „erhabnere MitleidenMitleid“, das wiederum die Vollendung der Gattung fördert (MW 2, 985). Das Mitleid stellt nämlich eine Verbindung zwischen dem Leiden und einem Rezipienten her – und garantiert so die Überhöhung.26 Die sowohl als ästhetisch vermittelt gedachte als auch ästhetisch konzeptualisierte VervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung der Gattung hat demnach absoluten Vorrang vor der Wirklichkeit des Individuums und seines Leidens27 – doch was bedeutet dies für die Vorstellung einer besonderen, individuellen Menschenwürde?

Die „Zerstörung des Einzelnen“ – als „Zerstörung des Schwächern durch das Stärkre, und des Unvollkommnern, durch das Vollkommnere“ – ist geradezu die Voraussetzung für die GattungsvervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung, für das Schöne – und für die KunstKunst, Künstler.28 Für die „Nachwelt“ hebt diese den „Jammer der Vorwelt […] wie ein köstliches Kleinod“ auf, integriert es und sichert dadurch den „Wert“ der Menschheit; ebenso löst sich der tragische Stoff der Dichtkunst „in der Veredlung unsres Wesens durch das MitleidMitleid“ auf (MW 2, 987). Anders formuliert: Die reale EntwürdigungEntwürdigung des IndividuumsIndividuum wird nicht nur akzeptiert, sondern gerechtfertigt, insofern ihre künstlerische Sublimierung im Dienst der Gattung steht;29 deren schöne Vollendung ist der höchste Wert – und keineswegs das Individuum selbst. Diese hochproblematische Sicht auf den Menschen versucht MoritzMoritz, Karl Philipp nun am Ende des Textes mit einer kühnen Wendung ins Ontologische30 zu legitimieren. Das „Schöne, in welches die Zerstörung selbst sich wieder auflöst“, verweist, im Einklang mit Moritzʼ früheren Schriften, auf die dem Menschen weder rationalRationalität noch sinnlichSinnlichkeit zugängliche Vollkommenheit der Natur, des ‚großen Ganzen‘,31 und jene utopische „HarmonieHarmonie, in welche Bildung und Zerstörung einst Hand in Hand, hinüber gehn“ (MW 2, 990; m. H.). Die „immerwährende Zerstörung“ des schwachen, unvollkommenen Individuums scheint somit „dem ewigen“ – d.h. dem Menschen unerreichbaren – „Schönen nachzuahmen“, das „über Zerstörung und Bildung selbst erhaben“ ist (MW 2, 990; Herv. i.O.). Dies ist die Prämisse für Moritzʼ exaltierte Schlussbetrachtung:32

Tod und Zerstörung selbst verlieren sich in den Begriff der ewig bildenden Nachahmung des über die Bildung selbst erhabnen Schönen, dem nicht anders als, durch immerwährend sich verjüngendes Dasein, nachgeahmt werden kann.

Durch dies sich stets verjüngende Dasein, sind wir selber.

Daß wir selber sind, ist unser höchster und edelster Gedanke. –

Und von sterblichen Lippen, läßt sich kein erhabneres Wort vom Schönen sagen, als: es ist! (MW 2, 991; Herv. i.O.)

Die Überführung von Zerstörung und Leiden des IndividuumsIndividuum in KunstKunst, Künstler, deren ästhetische Transformation, ist, insofern sie die Vollendung des Daseins an sich spiegelt, gleichzeitig überhaupt erst Garant für den Gedanken, dass eine solche VervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung möglich ist. Mehr noch: Das menschliche Dasein – jenes der Gattung, nicht des einzelnen Menschen, denn MoritzMoritz, Karl Philipp benutzt hier auffälligerweise das Pluralpronomen „wir“ – ist inklusive Zerstörung und Leiden überhaupt erst dadurch gerechtfertigt, dass das autonome (!) Schöne „ist“.33 Durch dieses ontologische Postulat erlangt auch die Menschenwürde ihre Legitimation. Ein Begriff wie Menschenwürde ist erst durch das Schöne, ja im Schönen, in der Kunst denkbar34 – und zwar als genuin ästhetischer, gattungsbezogener, und nicht als realer, individueller Begriff. War Moritzʼ zuvor beschriebener Menschenwürdebegriff insofern ästhetisch, als er Menschenwürde und Schönheit parallelisierte und jene wie diese als zu empfindende, zu fühlende Qualität definierte, kommt es hier zu einer epochalen Verschiebung: Menschenwürde ist ästhetisch, weil die Ästhetik und das Schöne die Bedingungen ihrer Möglichkeit sind.

Statt um die Würde des Menschen geht es MoritzMoritz, Karl Philipp nun um die Würde der Menschheit.35 Man könnte dies eine ästhetisch motivierte, idealisierende Radikalisierung nennen: Moritzʼ früherer Begriff der Selbstzweckhaftigkeit des IndividuumsIndividuum, der trotzdem stets auf die Vollendung der Menschheit an sich bezogen war, wird zu einem durch die KunstKunst, Künstler vermittelten und zu vermittelnden Ideal der Würde der menschlichen Gattung, das vom Individuum abstrahiert und dessen Zerstörung als notwendiges, zu billigendes Übel ansieht.36 Auch wenn die Kunst somit auf jeglichen direkten Nutzen, d.h. wirkästhetische Überlegungen zu Bewegung, Belehrung und Besserung des Rezipienten u.Ä. verzichtet,37 ist ihr Stellenwert als grundlegender anthropologischer Faktor enorm. Moritz vollzieht in der Bildenden Nachahmung, auch in Bezug auf den Menschenwürdebegriff, den Übergang von der aufklärerischen zur klassischen Ästhetik.

Dass MoritzMoritz, Karl Philipp damit einer inhumanen Ästhetik Bahn bricht, die den Wert des IndividuumsIndividuum vollends aufgibt, indem sie gleichsam eine Flucht vor der Realität des Leidens und der MenschenwürdeverletzungMenschenwürdeverletzung in die KunstKunst, Künstler postuliert, die noch dazu jeden unmittelbaren Einfluss auf die soziale Realität und jede außerästhetische Wirkung verweigert,38 wirkt besonders im Hinblick auf seine früheren moralphilosophischen und pädagogischen Schriften überraschend und unbefriedigend. Die Forschung hat diese Deutung bisweilen relativiert: Die „Verklärung des Leidens im Schein“ sei „zugleich Protest“, da das ‚scheinhaft Schöne‘ auf die Missstände in der Wirklichkeit verweise;39 den „inhumanen Grundgedanken seiner Ästhetik“ entschärfe Moritz „wenigstens teilweise“ dadurch, dass sein Vollendungsgedanke nicht den historischen Fortschritt der Menschheit meine, sondern den Fortschritt der unzerstörbaren Geisterwelt;40 das „rigoristische Autonomie-Postulat“ erscheine „als eine emanzipatorische regulative Utopie“, die Moritz – keineswegs eskapistisch, sondern mit dem Impetus des Veränderungswillens – „der schlechten zeitgeschichtlichen Wirklichkeit entgegensetzt“.41 Aus einer solchen Sicht sind es letztlich das Schöne und das Ideal der Würde der Menschheit, die, gleichsam über den Umweg der Zerstörung des Einzelnen, die Möglichkeit individueller Würde garantieren können. Wenn jedoch Menschenwürde entweder ausschließlich als ästhetische Qualität vorstellbar ist und nur im ästhetischen Bereich uneingeschränkte Gültigkeit besitzt oder einer derart schmerzhaften ästhetischen Vermittlung bedarf, dann bleibt sie eine hochgradig prekäre Konstruktion.42

II.6. Dimensionen der Menschenwürde bei SchillerSchiller, Friedrich

SchillersSchiller, Friedrich philosophische, kunsttheoretische und literarische Werke umkreisen immer wieder die (Menschen-)Würde, sowohl das konkrete Wort als auch den Begriff.1 Definitorisch einheitlich sind seine Ausführungen freilich nicht; vielmehr erhält der Kern der Vorstellung unterschiedliche Nuancierungen. Stellung und Bedeutung der Menschenwürde bei Schiller erschließen sich erst nach dem Blick auf einige Prämissen.

1. Die Auseinandersetzung mit der Philosophie KantsKant, Immanuel2 hat SchillerSchiller, Friedrich zweifellos die Grundzüge von dessen Würdebegriff vermittelt, der auf den Feststellungen beruht, dass der Mensch als Vernunftwesen in der Lage ist, sich selbst jene Gesetze aufzuerlegen, nach denen er autonomAutonomie sittlich handelt, er deshalb einen absoluten inneren Wert hat und von sich selbst und anderen als Selbstzweck zu achten ist.3 Schon vor der Kant-Lektüre artikuliert Schiller ein streng dualistisches Menschenbild, das den Menschen als Misch- und mittleres Wesen konzeptualisiert.4 Die ‚Natur‘ des Menschen ist tierisch und geistig – diese grundlegende Vorstellung prägt Schillers dritte medizinische Dissertation genauso wie die frühe Schaubühnen-Rede und die späteren ästhetischen Schriften.5 Die Bestimmung des Verhältnisses dieser beiden getrennten und doch untrennbar miteinander verbundenen menschlichen Sphären durchzieht Schillers Anthropologie, Philosophie und Ästhetik. In Anlehnung an den dichtenden Mediziner Albrecht von HallerHaller, Albrecht von situiert Schiller den Menschen zudem hierarchisch als „das unseelige Mittelding von Vieh und Engel“ (NA 20, 47).6 In dieser Zwischenstellung muss der Mensch seine Menschlichkeit und seine Würde selbstbewusstSelbstbewusstsein verwirklichen: „Zwingt doch der thierische Gefährte / Den gottgebornen Geist in Sklavenmauren ein – / Er wehrt mir, daß ich Engel werde; / Ich will ihm folgen Mensch zu seyn“ (An einen Moralisten; NA 1, 87).

2. SchillerSchiller, Friedrich analysiert die zeitgenössische Realität kultur- und zivilisationskritisch mit einem Gestus der Diagnose, die er auf den Begriff der Würde fokussiert.7 In Die KünstlerKunst, Künstler (1789; s.o.) erscheint die Würde der Menschheit als prekär, da die HarmonieHarmonie zwischen Wahrheit und Schönheit (und somit das menschheitsgeschichtliche Ziel) kompromittiert wurde. Zwei Jahre zuvor, in Don Karlos, hatte Schiller den Marquis von Posa seine Diagnose menschlicher Erniedrigung und „Verstümmelung“ als politisches Problem formulieren lassen.8 Mit Blick auf den ernüchternden Verlauf der Französischen Revolution9 wird die Frage nach FreiheitFreiheit und menschlichem Fortschritt virulent. In einem Brief an den Prinzen von Augustenburg (Juli 1793) klagt Schiller:

Der Versuch des Französischen Volks, sich in seine heiligen MenschenrechteMenschenrechte einzusetzen, und eine politische FreiheitFreiheit zu erringen, hat bloß das Unvermögen und die Unwürdigkeit desselben an den Tag gebracht, und nicht nur dieses unglückliche Volk, sondern mit ihm auch einen beträchtlichen Theil Europens, und ein ganzes Jahrhundert, in Barbarey und Knechtschaft zurückgeschleudert. (NA 26, 262)

Dass die hehren Ziele der Revolution letztlich in blutige GewaltGewalt umschlagen, ist Symptom der menschlichen „Unwürdigkeit“;10 der Mensch ist noch nicht in der Lage, seine sinnlichSinnlichkeit-tierische Natur auf der einen und seine geistig-vernünftigeVernunft auf der anderen Seite in ein Verhältnis zu setzen, das wahre sittliche wie politische FreiheitFreiheit ermöglicht. Die Lösung liegt in SchillersSchiller, Friedrich Augen in der Förderung der „ästhetische[n] Kultur“ (NA 26, 266). In den Briefen Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen (1795), die die Gedanken der Augustenburger Briefe systematisieren, formuliert Schiller wieder eine Diagnose der menschlichen WürdelosigkeitWürdelosigkeit, diesmal nicht so sehr mit Blick auf die konkreten politisch-historischen Ereignisse, sondern aus allgemeinerer Perspektive. Im fünften und sechsten Brief zeichnet Schiller sein Zeitalter als würdelos, seiner Bestimmung entfremdet und degeneriert.11 Die „gegenwärtigen Ereignisse“ in Frankreich entlarven „Verwilderung“ und „Erschlaffung“ der Menschen, „die zwey Aeussersten des menschlichen Verfalls“ (5. Brief; NA 20, 319).12 Grund sei der Verlust an „Totalität“ (NA 20, 322), sowohl innerhalb der Gattung als auch innerhalb des IndividuumsIndividuum. Die Folge menschlichen Fortschritts und wissenschaftlicher Spezialisierung ist eine GesellschaftGesellschaft, in der der einzelne Mensch nur ein „Bruchstück“ des Ganzen ist (6. Brief; NA 20, 323) und auch seine eigene Natur nur noch fragmentarisch ausbildet.13 Solange diese „Trennung in dem innern Menschen“ nicht „aufgehoben“ ist, muss jede politische Revolution scheitern (7. Brief; NA 20, 329). Anthropologische Voraussetzung jeder Verbesserung ist daher die Überwindung dieser „tiefen EntwürdigungEntwürdigung“,14 die den „Charakter der Zeit“ ausmacht (NA 20, 329). Um die „Totalität in unserer Natur, welche die KunstKunst, Künstler“ – gemeint sind weniger die schönen Künste als vielmehr Wissenschaft, Technik, Handwerk usw. – „zerstört hat“, wiederherzustellen, bedarf es einer „höheren Kunst“ (6. Brief; NA 20, 328). Die „schöne Kunst“ ist das „Werkzeug“ (9. Brief; NA 20, 332), das heilend und erziehend wirken soll; dem Künstler, wie im erwähnten Gedicht emphatisch apostrophiert, kommt die Aufgabe zu, der Menschheit, die „ihre Würde verloren [hat]“ (NA 20, 334), die „Richtung zum Guten“ vorzugeben (NA 20, 335).15

3. Der Topos der diagnostizierten menschlichen WürdelosigkeitWürdelosigkeit, der bereits bei HerderHerder, Johann Gottfried und LenzLenz, Jakob Michael Reinhold zu beobachten war und der sich später unter anderen Voraussetzungen im Naturalismus, im Expressionismus, bei FalladaFallada, Hans und bei JelinekJelinek, Elfriede findet,16 ist für SchillerSchiller, Friedrich der programmatische Ausgangspunkt seiner anthropologisch-ästhetischen Antwort. Schillers theoretische Schriften entfalten, wie es Carsten Zelle genannt hat, eine „doppelte Ästhetik“ des Schönen und des Erhabenen.17 Zelle argumentiert, dass eine einseitige Bestimmung seiner Ästhetik als utopische Versöhnung des entzweiten Menschen durch das Schöne und im Spiel unterschlägt, dass die Kategorie der Erhabenheit jede Möglichkeit von HarmonieHarmonie und Versöhnung negiert und die bedingungslose Unterordnung der sinnlichenSinnlichkeit unter die vernünftigeVernunft Natur fordert.18 Nur die Berücksichtigung dieser „gegenläufige[n] Bewegung“19 beschreibt Schillers Ästhetik adäquat und erklärt die parallelen dichotomischen Begriffsreihen, die die einzelnen Texte wie das theoretische Werk als Ganzes prägen. Auf der einen Seite zielt Schiller auf die Schönheit ab, die mit der Vorstellung des ganzen, in sich ausgeglichenen Menschen sowie den Begriffen Anmut, schmelzende Schönheit und Naivität verbunden ist, auf der anderen setzt er auf die Kategorie der Erhabenheit, die den „zerrissenen Menschen“ sowie die Begriffe Würde, energische Schönheit und Sentimentalität in den Blick nimmt.20 Diese doppelte Ästhetik hat nun einen doppelten Freiheitsbegriff – FreiheitFreiheit als harmonisches Dasein im schönen Spiel und Freiheit als „Entschluß, gegen die Sinne zu handeln“21 – und eine doppelte Anthropologie, nämlich eine utopische und eine tragische, zur Folge.22 Dies ist deshalb so entscheidend, weil Schillers Würdebegriff keineswegs nur das beinhaltet, was er auch tatsächlich „Würde“ im Sinne der beschriebenen Dichotomie nennt; vielmehr beschreiben die beiden Argumentationsstränge unterschiedliche Dimensionen der Menschenwürde bei Schiller.

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Diese Dimensionen der Menschenwürde hat Udo Ebert prägnant herausgearbeitet. Ebert unterscheidet nicht weniger als zehn Nuancierungen des Würdebegriffs in SchillersSchiller, Friedrich Werk: „Anthropologische Würde“, „Würde des Ausdrucks“, „[m]oralische Würde“, „[e]rhabene Würde“, „[g]esellschaftliche Würde“, „Subjektwürde“, „[p]olitische Würde“, „Würden“, „[ä]sthetische Würde“, schließlich „[l]eibliche Bedingungen der Würde“.23

Was den Menschen vom TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung abgrenzt, so SchillerSchiller, Friedrich in Ueber Anmuth und Würde, ist der WilleWille, freier Wille, der verhindert, dass sein Handeln und Verhalten dem „Gesetz der Natur“ (NA 20, 290) unterliegen. Der „Geschlechtscharakter des Menschen“ (Ueber das Erhabene; NA 21, 38) – seine anthropologische Würde – ist demnach seine Fähigkeit, den natürlichen Trieben mithilfe seines Willens zu begegnen.24 Der autonomeAutonomie Wille des Menschen macht ihn zur Person; als solche ist der Mensch „selbst Ursache, und zwar absolut letzte Ursache seiner Zustände“ (Ueber Anmuth und Würde; NA 20, 262) – der Nachhall der Würdedefinition KantsKant, Immanuel ist unüberhörbar. Zudem säkularisiert Schiller einen Renaissance-Topos: Der Mensch könne nur als „Schöpfer“ – aufklärerisch aufgefasst als „Selbsturheber seines Zustandes“ – und nicht als „Geschöpf[]“ „ehrwürdig“ sein (NA 20, 277). Diese anthropologische Würde wird sichtbar in der Würde des Ausdrucks, jener „Würde“, die Schiller der „Anmuth“ entgegenstellt. Diese ist „die Schönheit der Gestalt unter dem Einfluß der Freyheit“ (NA 20, 264), wie sie sich etwa in „willkürlichen“ Bewegungen äußert: „Grazie ist […] die Schönheit der durch FreiheitFreiheit bewegten Gestalt“ (NA 20, 265).25 Würde hingegen ist der „Ausdruck einer erhabenen Gesinnung“ (NA 20, 289), das äußere Signum der Fähigkeit des menschlichen Willens, die „Triebe durch die moralische Kraft“ zu beherrschen (NA 20, 294).26 In der Würde triumphiert der Mensch über die sinnlichenSinnlichkeit Affekte: „Anmuth liegt also in der Freyheit der willkührlichen Bewegungen; Würde in der Beherrschung der unwillkührlichen“ (NA 20, 297). Die Würde des Ausdrucks definiert Schiller zudem als „Ruhe im Leiden“ (NA 20, 296), die die Überlegenheit der vernünftigVernunft-sittlichen Natur des Menschen widerspiegelt.27

Anthropologische Würde und Würde des Ausdrucks sind moralisch wertfrei. Bewirkt nun aber der freie WilleWille, freier Wille ein sittliches Verhalten, so garantiert er die moralische Würde des Menschen, eine Art „Steigerung“28 der anthropologischen Würde: „Schon der bloße Wille erhebt den Menschen über die Thierheit; der moralische erhebt ihn zur Gottheit“ (NA 20, 290). Eine „Anlage zum Sittlichen“ (Ueber naive und sentimentale Dichtung; NA 20, 415) besitzt jeder Mensch – nur muss dieses Potential auch aktiviert werden. Indem SchillerSchiller, Friedrich diese Würde an sittliches Handeln knüpft, nähert er sich KantsKant, Immanuel Würdebegriff an.29

Die erhabene Würde ist eine genuin dramenpoetische Kategorie, die dramenpoetische Anwendung der anthropologischen Würde und der Würde des Ausdrucks. Im Konzept des Pathetisch-Erhabenen konkretisiert SchillerSchiller, Friedrich seine Vorstellung der negativen Darstellung erhabener FreiheitFreiheit als Zweck der Tragödie.30 Die dramatische Darstellung großer physischer Bedrohung und überwältigenden Leids dient dazu, die Fähigkeit moralischen Widerstands der übersinnlichenSinnlichkeit Natur des Menschen zu demonstrieren und so dem Rezipienten die Spielräume des freien WillensWille, freier Wille und der freien Handlungsmacht in Extremsituationen aufzuzeigen – meist effektvoll inszeniert in einem Monolog des HeldenHeld.31 „[A]lles Erhabene stammt nur aus der VernunftVernunft“ (Ueber das Pathetische; NA 20, 201) – die erhabene Würde resultiert aus dem Widerstand des „eindrucksvoll starken und freien Wille[ns]“, der „moralischen oder Vernunftkräfte“ gegen die „sinnliche Natur des Menschen“,32 wenn der Mensch seine „moralische Selbstständigkeit“ (NA 20, 205) beweist. Um die Überlegenheit des freien Willens gegenüber der Sinnlichkeit vorzuführen, sind sogar Figuren, die willentlich unsittlich handeln, ästhetisch (nicht: moralisch) gerechtfertigt und können ästhetisch (nicht: moralisch) gefallen – solange sie geeignet sind, die (in diesem Fall ausschließlich ästhetisch gültige) erhabene Würde des Menschen zu illustrieren.33 Der Unterschied zwischen der anthropologischen und der erhabenen Würde ist, wie Ebert bemerkt, jener „zwischen Potentialität und Aktualität“34 – man könnte ergänzen: zwischen Potentialität und dramatisch-fiktional vermittelter Aktualität.

Die gesellschaftliche Würde und die an den antiken dignitas-Begriff erinnernden Würden sind rein kontingente Formen der Würde. Sie bezeichnen das gesellschaftliche Ansehen eines Menschen, seine Stellung, sein Verhalten, seine Ehre – und können daher, wie in der Erzählung vom Sonnenwirt Christian Wolf, eingebüßt werden.35 Der Verlust gesellschaftlicher Würde tangiert jedoch nicht die Subjektwürde des einzelnen Menschen. Wird der Mensch nicht als Selbstzweck betrachtet, so SchillerSchiller, Friedrich in seiner historischen Abhandlung Die Gesetzgebung des Lykurgus und Solon, werden die „Grundveste des Naturrechts und der Sittlichkeit“ (NA 17, 425) zerstört.36 An diesem Punkt berührt Schiller am unmittelbarsten KantsKant, Immanuel Würdebegriff: Nicht nur nimmt er die Selbstzweckformel auf,37 sondern auch die Vorstellung der Würde als eines absoluten, unbedingt zu achtenden Werts des IndividuumsIndividuum. Die Subjektwürde erhält als politische Würde eine dezidiert staatstheoretisch-politische Akzentuierung. Den Staat definiert Schiller lediglich als „Bedingung, unter welcher der Zweck der Menschheit erfüllt werden kann“, und dieser Zweck ist „die Ausbildung aller Kräfte des Menschen“ (NA 17, 423). Wenn also der Marquis von Posa von König Philipp „Gedankenfreyheit“ fordert und dass der Bürger „der KroneKrone (der Schöpfung) Zweck“ sei, der „seiner Brüder gleich ehrwürdʼge Rechte“ genieße (NA 5, 191 bzw. 193), dann leitet Schiller aus der Menschenwürde des Einzelnen politische und Freiheitsrechte ab.38

In seiner theoretischen Hauptschrift, den nach dem desillusionierenden Verlauf der Revolution entstandenen Briefen Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen, vollzieht SchillerSchiller, Friedrich einen radikalen Perspektivwechsel. Er knüpft nun nicht mehr politische Forderungen an die Menschenwürde; Ziel seines Erziehungsprogramms ist vielmehr, die verlorene Würde durch die Ästhetik, in der ästhetischen Erfahrung zu restituieren. Die ästhetische Würde39 ist demnach die angestrebte Überwindung des diagnostizierten Totalitätsverlusts mit dem Ziel „wahre[r] politische[r] Freyheit“ (NA 20, 311).40 Die Ästhetik ist dabei zwar nicht unbedingt ein Ersatz für die historische Wirklichkeit, aber doch ein notwendiger Umweg (2. Brief; vgl. NA 20, 312). Um den Extremen menschlicher Entzweiung, den exzessiv sinnlichSinnlichkeit getriebenen „Wilde[n]“ und den exzessiv von reinen Vernunftgesetzen geleiteten „Barbar[en]“ (4. Brief; NA 20, 318) gleichermaßen entgegenzuwirken, will Schiller das menschliche „Empfindungsvermögen[]“ ausbilden (8. Brief; NA 20, 332) – durch die „schöne Kultur“, die „zugleich anspannen und auflösen“ (10. Brief; NA 20, 336) soll. Um die beiden menschlichen Pole zu harmonisieren und in ein reziprokes, sich gegenseitig befruchtendes Verhältnis zu bringen, postuliert Schiller einen „mittleren Zustand“ bzw. eine „mittlere Stimmung“ (18. bzw. 20. Brief; NA 20, 366 bzw. 375).41 Der vermittelnde Spieltrieb hebt den Antagonismus zwischen sinnlichem Stofftrieb und Formtrieb (vgl. 12.–15. Brief; NA 20, 344–360), zwischen Neigung und moralischem Pflichtgefühl (vgl. 12. Brief; NA 20, 346), zwischen Sinnlichkeit und VernunftVernunft (vgl. 20. Brief; NA 20, 375) zumindest zeitweise auf. Nur im Spiel, d.h. im freien ästhetischen Erlebnis, das dem Menschen die Schönheit „in weitester Bedeutung“ (NA 20, 355) zugänglich macht und „seine doppelte Natur auf einmal entfaltet“ (NA 20, 358), ist er „ganz Mensch“ (NA 20, 359).42 Diese Vereinigung der Gegensätze konzeptualisiert Schiller als Vollendung des „Begriff[s] der Menschheit“ (15. Brief; NA 20, 356), als Annäherung an die „Idee seiner [i.e. des Menschen] Menschheit“ (14. Brief; NA 20, 353). Die ästhetische Kultur vermag, dieses menschliche Potential zu aktivieren, mithin den Menschen in die Lage zu versetzen, seine – durchaus normativ gedachte – Würde wiederzuerlangen:

Durch die ästhetische Kultur bleibt also der persönliche Werth eines Menschen, oder seine Würde, insofern diese nur von ihm selbst abhängen kann, noch völlig unbestimmt, und es ist weiter nichts erreicht, als daß es ihm nunmehr, von Natur wegen möglich gemacht ist, aus sich selbst zu machen, was er will – daß ihm die Freyheit, zu seyn, was er seyn soll, vollkommen zurückgegeben ist. (21. Brief; NA 20, 377–378; m. H.)43

Die ästhetische Würde ist die Fähigkeit zur vollkommen freien SelbstbestimmungSelbstbestimmung des mit sich versöhnten, ‚totalen‘ Menschen.44 SchillersSchiller, Friedrich Projekt der ästhetischen Erziehung wird so zum Garanten von FreiheitFreiheit und Menschenwürde, zunächst in anthropologischer, ultimativ jedoch auch in politischer Hinsicht, soll der ästhetische Mensch doch Bürger des ästhetischen Staats werden, eines Staats der Freiheit, in dem sich der „WilleWille, freier Wille[] des Ganzen durch die Natur des IndividuumsIndividuum vollzieht“ (27. Brief; NA 20, 410).45

Die letzte Facette der Würde, die Ebert in seiner Analyse nennt, zielt auf ihre leiblichen Bedingungen und zeigt den Idealisten und Ästhetiker SchillerSchiller, Friedrich als pragmatischen Realisten, ja Materialisten.46 In Würde des Menschen, einem Distichon von bemerkenswerter Lakonik, ‚erdet‘ er seine komplexen theoretischen Ausführungen – und zwar 1796, also nach Fertigstellung der Ästhetischen Erziehung: „Nichts mehr davon, ich bitt euch. Zu essen gebt ihm, zu wohnen, / Habt ihr die Blöße bedeckt, giebt sich die Würde von selbst“ (NA 1, 278).47 Rezeptionsgeschichtlich wird diese Dimension des Schillerschen Würdebegriffs jedoch eindeutig von anderen überlagert.48

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Grundsätzlich – und darin ist SchillerSchiller, Friedrich voll und ganz ein Sohn des 18. Jahrhunderts49 – ist die Menschenwürde auf zwei Arten bestimmt. Sie ist einerseits naturrechtlich grundierte Eigenschaft des Menschen als potentiell vernünftigemVernunft Nicht-TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung, die ihm Rechte und AchtungAchtung garantiert. Andererseits aber ist sie auch bei Schiller noch ein anthropologisches Ideal, und als eben solches wird sie zu einer ästhetischen Grundkategorie, die sich wiederum durch einen doppelten Impetus, eine grundlegende begriffliche Ambivalenz kennzeichnet: die erhabene Würde auf der einen, die ästhetische Würde auf der anderen Seite. Jene bezieht sich einseitig auf den vernünftig-sittlichen Menschen und seine freie, selbstbestimmte, natürliche Affekte negierende Handlungsmacht. Wenn Schiller das Wort „Würde“ benutzt, meint er überwiegend diese erhabene Würde. Die ästhetische Würde jedoch ist genau jenes Ideal, das Schillers Diagnosen der menschlichen WürdelosigkeitWürdelosigkeit zugrunde liegt; der ‚verlorenen Würde‘ entspricht die ästhetische Totalität des Menschen. Welches ist demnach das Verhältnis zwischen erhabener und ästhetischer Würde?

Wenn SchillerSchiller, Friedrich im 23. der Briefe Ueber die ästhetische Erziehung des Menschen als Ziel der ästhetischen Kultur eine Menschheitsstufe vorschwebt, auf der der Mensch gelernt hat, „edler [zu] begehren, damit er nicht nöthig habe, erhaben zu wollen“ (NA 20, 388), dann erscheint die erhabene Würde als ein nur vorläufig notwendiges Konzept, das irgendwann obsolet werden soll – nämlich dann, wenn der Mensch aus freien Stücken und ohne Willensanstrengung stets moralisch handelt. Diese Vorstellung nähert sich der „schönen Seele“ an, die Schiller in Ueber Anmuth und Würde als „das Siegel der vollendeten Menschheit“ bezeichnet, da in ihr „SinnlichkeitSinnlichkeit und VernunftVernunft, Pflicht und Neigung harmoniren“ (NA 20, 287–288).50 Diese „reifste Frucht [der] HumanitätHumanität“ kennzeichnet er jedoch ausdrücklich als „bloß eine Idee“, nach der der Mensch zwar „mit anhaltender Wachsamkeit streben“ soll, die er aber explizit „bey aller Anstrengung nie ganz erreichen kann“ (NA 20, 289).51 Im 24. Brief der Ästhetischen Erziehung variiert Schiller diesen Gedanken sowohl logisch als auch begrifflich, ohne jedoch das Verhältnis von erhabener und ästhetischer Würde grundlegend zu revidieren:

Es ist dem Menschen einmal eigen, das Höchste und das Niedrigste in seiner Natur zu vereinigen, und wenn seine Würde auf einer strengen Unterscheidung des einen von dem andern beruht, so beruht auf einer geschickten Aufhebung dieses Unterschieds seine Glückseligkeit. Die Kultur, welche seine Würde mit seiner Glückseligkeit in Uebereinstimmung bringen soll, wird also für die höchste Reinheit jener beyden Principien in ihrer innigsten Vermischung zu sorgen haben. (NA 20, 392)

SchillerSchiller, Friedrich umreißt noch einmal die zwei Optionen, mit denen er das Verhältnis der beiden Naturen des Menschen konzeptualisiert: Das, was Schiller hier „Würde“ nennt – und was in der vorangegangen Analyse als erhabene Würde bezeichnet wurde –, meint den absoluten Primat des „Höchste[n]“, der vernünftigenVernunft Natur. Die HarmonieHarmonie, der Ausgleich der Doppelnatur – die ästhetische Würde – figuriert hier (bezeichnenderweise in typisch aufklärerischer Terminologie) als „Glückseligkeit“. Das anvisierte Telos der Menschheitsgeschichte, das Schiller an dieser Stelle keineswegs als per se unerreichbares Ideal beschreibt, sondern indikativisch formuliert, ist hier aber nicht die Ablösung der erhabenen durch die ästhetische Würde, sondern deren Zusammenführung – auch wenn Schiller keine nähere Bestimmung dieser Zusammenführung liefert.52 Gleichwohl bleibt die Aussage des vierten Briefes, dass jeder Mensch „einen reinen idealischen“ – oder: einen würdigen – „Menschen in sich“ trage (NA 20, 316), gültig; Aufgabe der KunstKunst, Künstler ist es, diesen hervorzubringen.

Zusammengefasst und auf die Frage nach der Menschenwürde zugespitzt hieße das: Die ästhetische Würde bleibt tendenziell eine utopische Kategorie, die die eminente gesellschaftliche Stellung und politische Bedeutung der KunstKunst, Künstler und des Dichters53 legitimiert. In der literarischen Praxis bleibt jedoch die erhabene Würde die entscheidendere Kategorie, die mit einer klaren (dramen)poetischen Wirkabsicht verbunden ist.54

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SchillersSchiller, Friedrich Betonung der ästhetischen Würde des Menschen sowie der erhabenen Würde und ihrer ästhetischen Implikationen birgt die Gefahr einer idealistischen Verkürzung des Menschenwürdebegriffs, die vom IndividuumIndividuum, seinem sozialen Kontext und seiner sozialen Bedingtheit zugunsten des normativen Ideals abstrahiert.55 Obwohl Schiller die Menschenwürde durchaus auch als inhärente Qualität denkt, besteht das Risiko, dass sie nur noch als Ideal, als menschliche Potentialität, als Auftrag erscheint, in demselben Maße, in dem KunstKunst, Künstler zu einer eskapistischen, elitären, auf jeden Anspruch auf realgesellschaftliche Relevanz verzichtenden Ersatzwelt zu werden droht.56 Genau diese Vorstellung – Würde als rein ästhetisches Ideal57 – und ihre bildungsbürgerliche Aneignung werden zur Angriffsfläche für radikal antiklassische literarische Gegenentwürfe, u.a. bei BüchnerBüchner, Georg, Kleist, den Naturalisten und Expressionisten.

II.7. Ausblick: Die Menschenwürde bei GoetheGoethe, Johann Wolfgang

Dem Lexem ‚(Menschen-)Würde‘ kommt bei GoetheGoethe, Johann Wolfgang nicht der zentrale gedanklich-programmatische Stellenwert zu, den es in SchillersSchiller, Friedrich Werk einnimmt.1 Dabei sind jene Fragen, die Schillers Auseinandersetzung mit der Würde fundieren, natürlich auch Goethes Themen: die persönliche AutonomieAutonomie des Menschen, Konflikte von RationalitätRationalität und Gefühl, von Sollen und Wollen, die Bedingungen der Möglichkeit freier Sittlichkeit, die Stellung des Subjekts und sein Verhältnis zur Natur usw. – nur fokussiert Goethe diese nicht wie Schiller auf den Begriff der Menschenwürde. Auch die Goethe-Philologie hat ihre Analysen meist auf andere Termini zugespitzt: HumanitätHumanität, Bildung, Geselligkeit, Entsagung.2 Besonders die Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, teilweise parallel zu Schillers Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen in den Horen publiziert, wurden als „Gegenentwurf“ gelesen,3 der statt geschichtsphilosophisch perspektivierter Erziehung durch die KunstKunst, Künstler das Ideal individueller Bildung, auch des Dichters, propagiert, gleichsam eine Pragmatisierung und Konkretisierung des Schillerschen Projekts, seiner Sicht auf Rolle und Einflussmöglichkeit des Künstlers – und nicht zuletzt seines Würdeideals. Goethes bereits 1783 in Das Göttliche formulierter Imperativ: „Edel sei der Mensch, / Hülfreich und gut!“ ist programmatisch. Die menschliche Fähigkeit zur MoralitätMoral, Moralität ist zwar auch an ein Ideal gebunden, doch weiß das Gedicht genau um den ‚Ort‘ des Menschen: „Nach ewigen, ehrnen, / Großen Gesetzen / Müssen wir alle / Unseres Daseins / Kreise vollenden“, der „unfühlend[en] / […] Natur“ und dem „Glück“ ausgeliefert. Nur in diesen engen, innerweltlichen ‚Grenzen‘ kann der Mensch versuchen, ein „Vorbild / Jener geahndeten Wesen“ zu sein.4 Wenn AdornoAdorno, Theodor W. an Goethes Humanitätsdrama Iphigenie auf Tauris mit Blick auf die Taurer bemängelt, dass „[d]ie Opfer des zivilisatorischen Prozesses, die, welche er herabdrückt und welche die Zeche der Zivilisation zu bezahlen haben, […] um deren Früchte geprellt worden [sind], gefangen im vorzivilisatorischen Zustand“, dann verweist er auf eine Diskrepanz zwischen dem Anspruch des Humanitätsideals und seiner Anwendbarkeit auf die soziohistorische Realität;5 wenn nun Goethe, wenn auch unter anderen Vorzeichen, gegenüber Schillers ästhetischem Erziehungsprojekt ähnliche Vorbehalte hat, dass nämlich Humanität und Menschenwürde als utopische Ideale, reine Abstraktionen oder gedankliche Konstruktionen nur schwer in die Realität zu transponieren sind, entbehrt dies nicht einer gewissen Ironie. Und doch ist diese Konstellation bezeichnend und in einem doppelten Sinne entscheidend für die Bewertung der Menschenwürde in der Zeit der Weimarer Klassik. Ist sie ein ästhetisches Problem in dem Sinne, dass sie durch die Kunst und die Literatur hervorzubringen oder zu fördern ist, stellt sich die Frage nach ihrer konkreten literarischen Inszenierung – etwa durch ‚lebensechte‘ Figuren, die eben nicht nur reine Ideenträger sind wie Iphigenie. Ist Menschenwürde insofern ein ästhetisches Problem, als sie überhaupt nur in der und durch die Kunst denkbar ist, etwa weil es dem Theoretiker (Schiller, MoritzMoritz, Karl Philipp) primär um die Kunst an sich, ihren Rang und ihre Apologie geht, dann rückt die Frage nach Praktikabilität und Relevanz der Menschenwürde in der ‚Wirklichkeit‘ in den Hintergrund. Diese Aporien des klassischen Humanitäts- und Menschenwürdediskurses gewinnen vor der Folie der noch zu untersuchenden Texte KotzebuesKotzebue, August von und v.a. BüchnersBüchner, Georg umso schärfere Gestalt.

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Zwei Forschungsstimmen zielen pointiert auf den Begriff der Menschenwürde ab; sie nehmen die angedeuteten Aporien in den Blick und zeigen Ansätze ihrer Überwindung auf. Michael Hofmann beschreibt, wie GoetheGoethe, Johann Wolfgang und SchillerSchiller, Friedrich gegen Ende der Weimarer Klassik das „Humanitäts-HumanitätParadigma“ erneuern – indem sie den Menschenwürdebegriff ausweiten:

Ein wesentliches Problem des konventionellen Humanitäts-HumanitätDenkens erkennen SchillerSchiller, Friedrich und GoetheGoethe, Johann Wolfgang […] in der Unterordnung des Einzelnen unter Allgemeines, unter eine teleologisch verstandene Entwicklung der Menschheit oder unter ein objektivistisch verstandenes Ganzes der Natur. Die Würde des einzelnen Menschen wurde in der Aufklärung und in den Humanitäts-Entwürfen der frühen Weimarer Klassik als Teilhabe an dem Prozess der ‚Erziehung des Menschengeschlechts‘ oder in seiner Integration in ein sinnvoll geordnetes Naturganzes gesehen.6

In ihrem Spätwerk entwickelten die Weimarer Dioskuren dagegen einen integrativen Menschenwürdebegriff, der auf vier „Aporien der ‚HumanitätHumanität‘“ reagiere: die „Aporie eines ‚Despotismus der FreiheitFreiheit‘“, der den einzelnen Menschen einer übergeordneten Idee opfere; die „Aporie der ‚schönen Seele‘“, die die Frau gleichzeitig idealisiert und reduziert; die „Aporie des ausgeschlossenen Barbaren“; schließlich die „Aporie einer Ästhetik des ausgeschlossenen Verdrängten“.7 Korrigierende Tendenzen sieht Hofmann im Faust, in der Jungfrau von Orleans, im West-Östlichen Divan bzw. in der Nänie: „Was vom Humanitäts-Denken bleibt und was stärker gemacht wird als vorher, ist der Gedanke der Menschenwürde, der in einem neuen Sinne universalisiert wird, indem er auch gegenüber dem Fremden, Bedrohlichen geöffnet wird.“8 Freilich sollte man von einer Universalisierung in Ansätzen sprechen, die alles andere als radikal ist, zumindest aber ein Bewusstsein für die Inkommensurabilität von Würdeideal und politisch-sozialer Realität zeigt.

Thomas Weitin interpretiert GoethesGoethe, Johann Wolfgang Faust als Schlüsseldokument des Menschenwürdediskurses, als „Gründungstext[], der für die Selbstbehauptung der Menschenwürde am Beginn der normativen Moderne ausschlaggebend ist“.9 Fausts Ausspruch während des Osterspaziergangs: „Hier bin ich Mensch, hier darf ichʼs sein“ deutet Weitin als performativen Sprechakt, als „Selbstbeobachtung eines seiner Menschlichkeit gewahr werdenden Subjekts, das sich als solches erkennt, benennt und in der sprachlichen Bezugnahme auf sich augenblicklich aufersteht“ und somit „die Menschenwürde hervorbringt“.10 Für Weitins Lektüre sind die Begriffe „Selbstbehauptung“, „Selbstschöpfung“ und „Selbstgesetzgebung“ zentral; gleichwohl sieht er Faust mitnichten als Sympathie weckende „Ideal-Figur“.11 Ebenso wenig kann Menschenwürde in Weitins Argumentation dramatisiert, d.h. durch eine Figur verkörpert werden:

Die universelle Würde hat nichts Repräsentatives, keine ästhetische Anmut, sie tritt nicht auf und ‚ist‘ überhaupt nur für den, der sie, wie Faust im Osterspaziergang, beobachtet. Die Menschenwürde ist eine Konstruktion menschlicher Selbstbezüglichkeit, deren Universalität daher rührt, dass sie jedem auf die gleiche Weise möglich ist und möglich sein soll. Sie kommt ohne Unterschied jedem zu. […] Personale AutonomieAutonomie garantiert sie, weil ihrem Konzept nach im Hier und Jetzt jeder sagen kann: Ich bin ein Mensch. Und weil auch jeder so behandelt werden muss. Das gilt für alle – eben auch für den, der sich so würdelosWürdelosigkeit verhält wie Faust.12

Durch eine „Übertragungsleistung, die die wörtliche Würde, die auftreten muss, zur Metapher der Menschenwürde emanzipiert“, erhalte die Menschenwürde in GoethesGoethe, Johann Wolfgang epochalem Text ihre spezifisch neue Qualität;13 „im Zeichen der absoluten Metapher Menschenwürde“ muss am Ende sogar Faust, „der würdeloseste Mensch, […] dem nichts heilig ist und der seine grausamen Taten nicht einmal bereut, erlöst werden […], wenn die Würde des Menschen unantastbar sein soll“.14 Aus dieser Perspektive erhält der Menschenwürdebegriff im Faust tatsächlich eine signifikante Erweiterung: Nicht nur umfasst er das (moralisch wie ästhetisch) HässlicheHässliche, sondern er wird auf eine geradezu moderne Art und Weise universalisiert: Menschenwürde als das, „was noch das Menschsein des letzten Menschen ausmacht“.15 Radikalisiert und ästhetisch-literarisch innovativ gestaltet wird dieser Gedanke freilich erst bei BüchnerBüchner, Georg oder den Naturalisten.

III. „Sage mir Bruder, hältst du deine Sklaven für Menschen?“ – Die Menschenwürde in August von KotzebuesKotzebue, August von Die Negersklaven (1794)

In seiner „affirmativen Genealogie der MenschenrechteMenschenrechte“ beleuchtet Hans Joas, wie sich aus der Erfahrung von GewaltGewalt und MenschenwürdeverletzungenMenschenwürdeverletzung rechtliche Normen entwickeln. Die Antisklavereibewegung, stark religiös geprägt und im 18. Jahrhundert vor allem in Großbritannien virulent, beschreibt er dabei als „Modell einer moralischen Mobilisierung“. Als einen entscheidenden Faktor für den Erfolg der Bewegung nennt Joas „die Herstellung einer globalen Öffentlichkeit, die es möglich machte, Verstöße gegen die Menschenwürde zu skandalisieren“.1 Das Theater und der literarische Diskurs bilden eine Form der bürgerlichen Öffentlichkeit, die, folgt man Habermas, die Grundlage der politischen darstellt, dieser also gewissermaßen vorausgeht;2 zumindest aber eröffnen Literatur und Theater einen Raum, in dem moralische Probleme ohne juristische oder politische Festlegungen mit genuin künstlerischenKunst, Künstler Mitteln verhandelt werden.

Tatsächlich erschienen in den Jahren um 1800 auch mehrere deutschsprachige Dramen, die das Thema der Sklaverei aufgriffen.3 Dieses erlaubte den Dichtern, sowohl die in den Deklarationen der Französischen Revolution kulminierenden Freiheitsideale zu diskutieren als auch aktuelle gesellschaftspolitische Fragestellungen analogisch zu behandeln.4 Neben Karl Freyherr von Reitzenstein, Ernst Lorenz Michael Rathlef, Gustav Hagemann u.a. verfasste auch August von KotzebueKotzebue, August von mehrere Sklavenstücke.5

In seinem „historisch-dramatische[n] Gemaͤhlde“ Die Negersklaven (1794) gestaltet KotzebueKotzebue, August von die Menschenwürde als zentrales Thema.6 Anschaulich und publikumswirksam stellt der Dramatiker die Frage nach der Bedeutung und der Reichweite des Begriffs – auch jenseits des exotischen Themas.7 Im Gegensatz zum vermeintlich elitären und intellektuell fordernden Theater GoethesGoethe, Johann Wolfgang und SchillersSchiller, Friedrich weiß der „Volksdichter“ und „Theaterpraktiker“ genau,8 was dem gemeinen Zuschauer tatsächlich zuzumuten ist – sowohl auf der Ebene der Reflexion und der Interpretation als auch auf der Ebene der Darstellung.

Die Grundfrage des Stückes ist recht einfach: Sind Sklaven Menschen, die eine zu achtende Würde haben? Diese Position vertritt der aufgeklärte, in Europa geschulte William, der auf Jamaika mit den Gräueln der Sklaverei konfrontiert wird. Oder sind die „Negersklaven“, wie es sein Bruder, der grausame Plantagenbesitzer John, behauptet, eher TiereTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung oder Waren, die weder Würde noch Rechte besitzen? Dieser dramatische Konflikt – hier prallen zwei Weltsichten und vor allem Menschenbilder aufeinander, die zumindest subjektiv gleichwertig erscheinen9 – ist der Ausgangspunkt für einen Plot, der zum einen konventionelle Erwartungen des Publikums erfüllt und handlungsreich, spannend, bunt, bisweilen schockierend, aber auch hochpathetisch und rührselig ist, zum anderen jedoch immer wieder die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf den Begriff der Menschenwürde und seine anthropologischen, ethischen, theologischen und juristischen Implikationen lenkt. Der horazischen Maxime folgend versucht das Stück, das delectare und das prodesse massentauglich zu verbinden.

III.1. Bemerkungen zu Vorbericht und Quellen

Im Vorbericht stimmt KotzebueKotzebue, August von „Leser, Zuschauer und Recensenten“ auf das zu Erwartende ein. Sein Text sei „nicht blos“ ein „Schauspiel“, sondern „bestimmt, alle die fuͤrchterlichen Grausamkeiten, welche man sich gegen unsre schwarzen Bruͤder erlaubt, in einer einzigen Gruppe darzustellen“.1 Kotzebue verspricht mehr als bloße illusionistische Unterhaltung; er erhebt – wie bereits die Gattungsbezeichnung suggeriert – nicht nur Anspruch auf historische Genauigkeit, sondern auch auf außerliterarische Relevanz. Das programmatische Substantiv „Bruͤder“ nimmt die Aussage des Stückes vorweg: Die schwarzen Sklaven gehören, im Sinne der revolutionären Maxime der fraternité, gleichberechtigt zur Menschheitsfamilie. Versklavung und menschenunwürdige Behandlung sind somit verwerflich; sie werden zum ästhetischen Stimulans, zum Anlass der literarischen Produktion.

„[L]eider“ gebe es, so KotzebueKotzebue, August von, „keine einzige Thatsache in diesem Stuͤcke […], die nicht buchstaͤblich wahr waͤre“ (NS 4).2 Dieses Berufen auf ein striktes Wahrheitspostulat rechtfertigt implizit die dramatische Darstellung von vermeintlich Anstößigem, Unästhetischem oder Undarstellbarem, mithin von Vorgängen, die den aufklärerischen Regelpoetikern als mit der Würde des Menschen unvereinbare Grenzüberschreitungen oder Tabubrüche gegolten hätten. Auf der Bühne werden Menschen geschlagen und misshandelt, ein totes Kind wird gezeigt, Trauriges und Grausames mit großem Pathos beweint und beklagt, Emotionen werden ungeniert ausgedrückt.3 Zwischen Wirkintention und darstellungsästhetischen Überlegungen besteht jedoch ein direkter Zusammenhang; gerade eklatante VerletzungenMenschenwürdeverletzung der Menschenwürde setzt Kotzebue bewusst und mit wirkästhetischen Hintergedanken ein.

Am Ende der Vorrede macht KotzebueKotzebue, August von dann eine signifikante Einschränkung:

Da viele Zuͤge in diesem Schauspiele allzugraͤßlich sind, so ist bey der Auffuͤhrung manches weggelassen worden. Das mag fuͤr die Bühne gelten; im Druck aber sah sich der Verfasser genoͤthigt, alles Weggelassene wieder herzustellen, wenn seine Arbeit anders den Titel eines historischen Gemaͤhldes verdienen sollte. (NS 6–7; m. H.)

Die Bewertung von potentiell Tabuisiertem ist demnach vom literarischen Medium abhängig: Auf der Bühne, in der dramatischen Darstellung, ist weniger ‚erlaubt‘ als im Druck, der die Wirkung gewissermaßen abmildert. Hier gibt es – das verlangt das Postulat der historischen Wahrheit – keinen Grund mehr, aus Rücksicht auf das Publikum bestimmte Details oder Szenen wegzulassen oder zu verharmlosen.

Zudem nennt KotzebueKotzebue, August von die Quellen, die ihm „den Stoff geliefert“ haben (NS 3).4 Nicht als Quelle erwähnt, im Laufe des Stückes von Namensvetter William aber mehrmals als Gewährsmann und Hoffnungsträger genannt (NS 55 und 65) wird William WilberforceWilberforce, William, der sich u.a. im Mai 1789 im britischen House of Commons für die Abschaffung der Sklaverei aussprach; seine Rede muss Kotzebue gekannt haben.5 Die Figur William, gleichsam der HeldHeld des Dramas,6 dient als fiktionales Sprachrohr des historischen Wilberforce, den „sein edles Herz zum Redner der Menschheit aufforderte“ (NS 55) und „der euch [i.e. die Sklaven; MG] liebt; der Tag und Nacht auf eure Befreyung sinnt, und von der schoͤnen Glut der Menschenliebe erwaͤrmt, mit feuriger Beredsamkeit eure Rechte vertritt“ (NS 65). Am historischen Wilberforce lobt William zwei Eigenschaften: seine rhetorischen Fähigkeiten und seine humanitas, sein argumentatives und sein emotionales Engagement für die Sache der Sklaven. Ebendiese beiden Strategien verfolgt auch Kotzebues Drama.

III.2. Die diskursive Begründung der Menschenwürde in Dialogen der Figuren William und John

Nachdem in den ersten beiden Szenen des ersten Aktes ausschließlich Sklavenfiguren zu Wort kommen, die expositorisch von ihrem Leid und von dem sich anbahnenden Konflikt um Johns Liebe für die Sklavin Ada berichten, deren Herz jedoch dem in Afrika zurückgelassenen Gatten Zameo gehört, werden die ungleichen Brüder William und John eingeführt. In zwei Dialogen (in den Szenen I,3 und I,6) stehen sich die beiden in einem ‚ideologischen Duell‘ gegenüber. Diese Dialoge muten wie eine argumentative Exposition an, fügen sie der eigentlichen Handlung um die Sklaven doch einen interpretatorischen, theoretischen Rahmen hinzu: William und John entfalten zwei entgegengesetzte Ansichten über das Wesen und den Status der Sklaven und stecken somit den begrifflichen Rahmen ab, innerhalb dessen sich die Wahrnehmung und Bewertung der Sklaven durch die Rezipienten bewegen soll.

Vorbereitet wird die Schlüsselszene I,6 durch einen kurzen Wortwechsel in Szene I,3:

John. (im Gespraͤch begriffen) Nein Bruder, das verstehst du nicht. Ich habe den CiceroCicero, Marcus Tullius nie gelesen; aber wenn ich, statt Hunger und Peitsche, mir einen Redner halten wollte, der die Sklaven an ihre Pflichten erinnerte –

William. (zwischen den Zaͤhnen murmelnd) Haben Sklaven auch Pflichten?

John. Thut der englische Bauer recht, wenn er seinen Ochsen vor den Pflug spannt, und die Peitsche uͤber ihm schwingt?

William. Ein herrliches Gleichniß. (NS 17–18)

In den Augen des Plantagenbesitzers sind Sklaven TiereTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung; Zweck ihres Daseins ist, für ihren Besitzer zu arbeiten. William weist sarkastisch auf den argumentativen Fehler seines Bruders hin: John spricht von den „Pflichten“ der Sklaven, dabei ist die Pflicht weniger eine ontische Kategorie als eine Zuschreibung, die auf bestimmten Voraussetzungen beruht. Ironischerweise bezieht sich John selbst in seiner Rede auf CiceroCicero, Marcus Tullius; dieser grenzt in seiner Schrift De officiis (dt. „Von den Pflichten“ oder freier „Vom rechten Handeln“), die gemeinhin als Beginn der Begriffsgeschichte der (Menschen-)Würde betrachtet wird,1 den Menschen gerade wegen seiner Fähigkeit, richtig und pflichtgemäß zu handeln, vom Tier ab.2 Wenn John also den Sklaven Pflichten, auch im Sinne moralischer Verpflichtungen, zuschreiben will, muss er ihren Status als Menschen, die Würde und Rechte besitzen, anerkennen – was er nicht tut, vergleicht er doch unmittelbar danach den Sklaven mit einem Ochsen. Die Regieanweisung („zwischen den Zaͤhnen murmelnd“) beschreibt nicht nur Williams eigene Gemütslage, sondern suggeriert dem Publikum, dass Johns Position und ihre Legitimation zumindest problematisch sind. Noch wird die Rechtfertigung der Sklaverei nicht direkt negiert; William belässt es bei einem sarkastischen Kommentar („Ein herrliches Gleichniß“).

In Szene I,6 verteidigt William explizit die Menschenwürde der Sklaven und prangert ihre menschenunwürdige Behandlung an. Der Dialog zwischen den Brüdern wird zum veritablen ‚Rededuell‘, das die jeweiligen Positionen profiliert. William entfaltet seine Auffassung von der Menschenwürde nicht monologartig, sondern greift mit verschiedenen Argumenten und Einwürfen seinen Gegenspieler John an. Die Figuren arbeiten einen Gedanken nach dem anderen, ein Argument nach dem anderen regelrecht ab. KotzebueKotzebue, August von wollte offenbar sicherstellen, dass die Rezipienten den Gedankengängen folgen können – nicht nur die Leser des gedruckten Textes, sondern auch die Zuschauer im Theater, die die kognitive Verarbeitung des Gehörten in kürzerer Zeit leisten müssen.

John plagt kein schlechtes Gewissen; an die Schreie der misshandelten Sklaven hat er sich längst gewöhnt. Schockiert ruft sein Bruder aus: „[K]ann nur der Mensch allein sich an Alles gewoͤhnen, und von Allem entwoͤhnen, sogar von der Menschheit!“ (NS 33). Im 18. und 19. Jahrhundert meint das Lexem „Menschheit“ das, was den Menschen als Menschen ausmacht.3 Bei KantKant, Immanuel besteht sogar ein direkter Zusammenhang zwischen „Menschheit“ und Würde: „Die Menschheit selbst ist eine Würde […]“.4 Wenn sich John in Williams Augen von der Menschheit entwöhnt hat, hat dies eine doppelte Bedeutung: John sieht in den Sklaven keine Menschen (mehr) – vermutlich hat er es nie getan. Vor allem aber äußert sich in seinem Umgang mit den Sklaven ein vollkommenes Fehlen von Menschlichkeit, von AchtungAchtung vor dem Gegenüber – denn diese setzen die Anerkennung des Anderen als Menschen voraus. Insofern er diese vermissen lässt, kompromittiert er seine eigene Menschenwürde.

Kurz darauf fragt William explizit nach dem Status der Sklaven:

Will. – Sage mir Bruder, haͤltst du deine Sklaven für Menschen? […]

John. Ich behandle sie wie Menschen. […]

Will. (spoͤttisch) Wuͤrklich?

John. Ich gebe ihnen zu essen und zu trinken.

Will. Das giebst du deinen Hunden auch.

John. Sie sind auch nicht viel besser als Hunde. Glaube mir, Bruder, es ist eine eigene Race zur Sklaverey gebohren. (NS 33–34)

Johns Behauptung ist zynisch; er entmenschlicht seine Sklaven – auch sprachlich. John und der Meisterknecht, dem als Schwarzer in Diensten der Weißen die problematische Rolle des grausamen Sadisten zukommt, verwenden immer wieder Tiermetaphern und -vergleiche. Diese gewaltsame sprachliche TheriomorphisierungTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung der Sklaven, die ihrer Behandlung durch die Sprechenden entspricht, durchzieht das Stück. Auch die Sklaven selbst vergleichen sich mit Nutz- oder Haustieren.5

John reduziert das Menschsein und die Menschenwürde zu rein physiologischen, mechanistischen Begriffen: Die (gerade noch arbeitsfähigen) Sklaven sind, was ihre Körperfunktionen betrifft, Menschen. Tatsächlich verschwimmt dann die Grenze zu den zumindest physiologisch ähnlich beschaffenen Nutz- und Haustieren – was John wie selbstverständlich bestätigt. Seine Argumentation ist jedoch zutiefst inkonsequent: Einerseits stellt er zynisch die menschliche IdentitätIdentität der Sklaven fest, wenn es um ihren Unterhalt geht. Andererseits betont er die Differenz zwischen Sklaven und europäischstämmigen Menschen, um die Sklaverei an sich und die entwürdigendeEntwürdigung Behandlung der Sklaven zu rechtfertigen.6 Denn Afrikaner stellen laut John eine eigene „Race“ dar, die sich von jener der europäischen Kolonialherren wesenhaft unterscheidet und deren Mitglieder keineswegs als Selbstzweck, sondern als Mittel zu einem bestimmten Zweck – „zur Sklaverey“ – zu betrachten seien. Die Regieanweisung („spoͤttisch“) gibt nicht nur die unmittelbare Reaktion der innerfiktionalen Figur William vor, sondern deutet auch an, wie die Rezipienten auf John reagieren sollen: ablehnend. Dieser moraldidaktische Impetus wird in der sehr konstruiert wirkenden Szene überdeutlich. Auf teilweise stichwortartige Fragen Johns7 folgen jeweils mehr oder weniger ausführliche Widerlegungen Williams. Johns anaphorisches „Aber“ (vgl. NS 35–36), mit dem er seine Argumente und Fragen einleitet, wirkt lächerlich, macht aber die Funktion des Wortwechsels klar: Es geht um die Kreation einer schroffen (auch rhetorischen) Opposition, deren Positionen implizit eindeutig bewertet werden. Das didaktische Prinzip These – Antithese oder argumentatio – refutatio, das scheinbar allgemeine Vorurteile oder mögliche Einwände des Rezipienten vorwegnimmt und verbalisiert, wirkt in seiner Holzschnittartigkeit zwar plump, lässt die dem Stück zugrundeliegende Intention jedoch umso schärfer hervortreten.

In Johns Zynismus mischen sich unverhohlen rassistische Vorurteile und eine pseudotheologische Begründung: GottGott habe die Afrikaner als Nachfahren des Brudermörders Kain (und nicht nach seinem EbenbildGottebenbildlichkeit) geschaffen, deshalb seien sie „schwarz“, „spitzbuͤbisch, boshaft und dumm“ (NS 34).8 Diese pauschal zugeschriebenen Eigenschaften negiert William nicht (!), begründet sie aber nicht aus dem Wesen der Sklaven, sondern stellt sie als Folge der EntwürdigungEntwürdigung durch die weißen ‚Besitzer‘ dar: „O ihr habt Alles gethan, um diese Ungluͤcklichen herabzuwuͤrdigen, und dann beklagt ihr euch noch, daß sie dumm und boshaft sind“ (NS 34).

Danach nimmt der Dialog Bezug auf einen Aspekt des Menschenwürdebegriffs, der gerade im Kontext des Sklavenhandels bedeutsam ist. Zunächst stellt William – geradezu naturrechtlich, aber an der sozialen Realität vorbei – fest, dass auch Schwarze frei geboren werden. Johns Legitimierungsstrategie ist perfide: Er rekurriert auf Schlagworte des Menschenwürdediskurses, um sein Menschenbild zu verteidigen. So wirft er ein, dass, wenn ein Sklave sein natürliches Recht auf SelbstbestimmungSelbstbestimmung wahrnimmt und sich und seine FreiheitFreiheit verkauft, der ‚Käufer‘ nicht zu kritisieren sei. William versucht ihn – seinerseits mit einschlägiger Wortwahl – zu widerlegen:

Will. Die Freyheit des Menschen hat keinen Preiß.

John. Desto schlimmer fuͤr ihn, wenn er mir ein kostbares DingObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, DinghaftigkeitDing, Verdinglichung, Dinghaftigkeit (s. Objekt, Objektifizierung) wohlfeil verkauft. […]

Will. Verkaufen? Das darf er nicht, weil er nicht Alles darf, was ein ungerechter Herr als Sklave von ihm fordern koͤnnte. Er gehoͤrt seinem ersten Herrn, GottGott! Der ihn nie frey ließ. Der Mensch kann sein Leben verkaufen, wie der Soldat, aber nicht den Mißbrauch seines Lebens, wie der Sklave. (NS 35)

Eindeutig auf kantischeKant, Immanuel Terminologie bezieht sich die Rede vom „Preiß“. Bei Kant ist es jedoch nicht die FreiheitFreiheit des Menschen, sondern der Mensch selbst, „als Person betrachtet, d.i. als Subjekt einer moralisch-praktischen VernunftVernunft“, der „über allen Preis erhaben“ ist – und genau deshalb „Würde“ besitzt.9 Aufgrund dieser Würde verdient er AchtungAchtung; diese darf er auch selbst nicht kompromittieren. Seine „Würde verleugnen“ würde er u.a., wenn er sich „knechtisch“ machte und so die Pflicht der SelbstachtungSelbstachtung verletzte.10 Wenn der Mensch „die höchste Selbstschätzung als Gefühl seines inneren Werts (valor), nach welchem er für keinen Preis (pretium) feil ist“, missachtet, verstößt er gegen die ihm durch seine „unverlierbare Würde (dignitas interna)“ auferlegte Pflicht der Selbstachtung. Zur Illustration dieses Gedankens zitiert Kant einen Bibelvers (I Kor 7,23): „Werdet nicht der Menschen Knechte.“11 Der Sklave wird so zu einem negativen Paradigma des kantischen Menschenwürdebegriffs.

In Johns Argumentation wird der sich selbst entwürdigendeEntwürdigung Mensch, der freiwillig und selbstbestimmt seine eigene Würde missachtet, durch eigenes Verschulden zum TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung. Da er, mit KantKant, Immanuel gesprochen, „einen gemeinen Wert (pretium vulgare)“ oder „einen äußeren Wert seiner Brauchbarkeit (pretium usus)“ erhält,12 zur Ware verkommt und – paradoxerweise – durch einen personalen Akt auf seine Personalität verzichtet,13 darf er ohne Bedenken und ohne Gewissensbisse wie ein Tier behandelt werden. Genau das bestreitet William: Sich selbst zu verkaufen verbietet in seinen Augen nicht primär die SelbstachtungSelbstachtung, auch nicht unbedingt die Menschenwürde, sondern das Gebot GottesGott. „Ihr seid teuer erkauft“, heißt es unmittelbar vor der von Kant zitierten Passage im ersten Korintherbrief – nur Christi Knecht soll der Mensch sein. Auf diese metaphorische Knechtschaft spielt auch William an: „GottGott“ ist der metaphorische ‚Besitzer‘ („gehoͤrt“) des Menschen. Zwar könne ein Mensch, so William, sein Leben verkaufen (wie der Soldat oder Söldner), den „Mißbrauch“ desselben aber nicht.

Diese Unterscheidung bleibt zunächst unklar, denn auch den Einsatz eines Soldaten in einem KriegKrieg kann man als Missbrauch, als HerabwürdigungEntwürdigung zum Mittel zu einem bestimmten Zweck (z.B. dem Sieg in der Schlacht) deuten. William zielt aber hier auf etwas anderes ab: auf die Unmöglichkeit, sich durch einen Verkauf oder eine unmenschliche Behandlung seiner Menschheit und somit seiner Würde berauben zu lassen. Ein Indiz dafür ist das benutzte Modalverb: Er spricht nicht davon, dass der Mensch seine FreiheitFreiheit oder den „Mißbrauch seines Lebens“ nicht verkaufen darf, sondern davon, dass er es nicht kann. Der Mensch besitzt also eine (von KantKant, Immanuel so bezeichnete) „unverlierbare Würde“.14 Eine menschenunwürdige Behandlung ist niemals zu rechtfertigen, auch nicht durch Johns Gedankenkonstrukte. Der Dialog greift aber auch ein immer noch aktuelles begriffliches Problem der Menschenwürde auf: Sie wird einerseits verstanden als unveräußerliches Wesensmerkmal, andererseits als Anspruch gegenüber anderen, der missachtet oder verletzt werden kann.15

William weist in der Folge noch weitere Argumente seines Bruders zurück.16 Sklavenhalter laden in seinen Augen unweigerlich Schuld auf sich. Auch die Missionierung von Andersgläubigen lässt er als Rechtfertigung nicht gelten: „Wenn die Religion Verbrechen heiligt, hinweg mit ihr auf ewig!“ (NS 37).

Innerfiktional profiliert dieser Dialog John und William als Protagonisten und Antagonisten, deren unterschiedliche Positionen das dramatische Geschehen um die Sklaven überhaupt erst ermöglichen. Außerfiktional betrachtet, markiert die Konfrontation zum einen die Frage nach der Definition des Menschseins und der Begründung der Menschenwürde als Leitmotiv der Rezeption, zum anderen etabliert sie den begrifflichen Bewertungsrahmen für die im Drama vorgeführten Figuren. Dem Rezipienten wurde – zunächst sprachlich-argumentativ und unter Rückgriff auf naturrechtliche, theologische, aber auch moralphilosophische Argumente – bewiesen, dass die Sklaven Menschen sind, die es in ihrer Würde zu achten gilt. Der Sklaverei wurde dialogisch ihre ideologische Grundlage entzogen.

Das Ende der Szene problematisiert die vermeintlich klare Aussage jedoch in zweifacher Hinsicht: Zum einen bemerkt John mit bissigem Spott, dass auch Williams Vermögen das Resultat von Sklavenausbeutung ist, „und es behagt dir wohl, nicht wahr?“ (NS 37). Zum anderen verhöhnt er William für sein Vertrauen in die eigene Überzeugungskraft: „Afterphilosophie“ seien seine Ausführungen, „eitel Declamation von hohen Schulen mitgebracht“ (NS 37). Nachdrücklich verweist John auf die Diskrepanz von Theorie und Praxis, von Ideal und Wirklichkeit – ein Vorwurf, den man auch gegenüber den hochtrabenden klassisch-idealistischen Programmen vorbringen könnte. In Bezug auf das konkrete Drama lenken sie jedoch den Fokus auf jene künstlerischenKunst, Künstler Mittel, die über das reine Artikulieren von bestimmten Ansichten hinausgehen: auf die spezifische Leistung der Literatur, die die Menschenwürde mit ihren Mitteln konstituiert.

III.3. Die literarische Konstitution von Menschenwürde

KotzebuesKotzebue, August von Stück ist kein Ideendrama. Es ist allerdings auch keine bloße Effekthascherei; vielmehr zieht der Dramatiker bei der Gestaltung seiner Sklavenfiguren unterschiedliche Register, um ihre Menschenwürde im dramatischen Spiel entstehen zu lassen und als Faktum im Rezeptionsvorgang zu transportieren. Kotzebue kreiert ein Zusammenspiel von mentalitätsgeschichtlichen und literaturhistorischen Aspekten, innerfiktionalen Elementen und intertextuellen Verweisen, um, aus der außerfiktionalen Perspektive betrachtet, eine anthropologische Gleichheit zwischen Figuren und Rezipienten herzustellen.

In seinem Vorbericht bekennt der Verfasser, dass er, „waͤhrend er dieses Schauspiel schrieb, tausend Thraͤnen vergossen“ habe, und schließt daran die Hoffnung, des Zuschauers Tränen möchten sich mit seinen „mischen“ (NS 4). Dies ist aus produktions- und rezeptionsästhetischer Perspektive aufschlussreich: Bewusst schreibt sich der Dichter in eine bestimmte Tradition ein – den Gefühlskult der Empfindsamkeit, das weinerliche Lustspiel, das Rührstück, die radikale Affektbetonung des Sturm und Drang1 – und erwartet ein Publikum, das diese Rezeptionshaltung kennt und kultiviert. Mit der Gestaltung von Handlung und Figuren aktiviert er ein (möglicherweise diffuses, aber doch vorauszusetzendes) Wissen über Theaterkonventionen und Literaturgeschichte und kann so mit bestimmten Effekten kalkulieren.

Bereits die ersten beiden expositorischen Szenen, die bezeichnenderweise die beiden Sklavinnen Ada und Lilli in den Blick nehmen, sollen ein bestimmtes Bild der schwarzen Sklaven evozieren. Die beiden Frauenfiguren werden nicht als exotische oder tierähnliche Fremde gezeichnet; Ada, die weibliche Hauptfigur des Stücks, ist eine Reflektierende, aber mehr noch Fühlende, Liebende. Ihr „Leiden“ (NS 15) ist kein primär physisches, sondern ein emotionales: Getrennt von ihrem Geliebten, wird sie von John sexuellSexualität, Sex bedrängt. Gedanken und Gefühle artikuliert sie ausgiebig – in genau jener Sprache, die man auch von einer weiblichen Figur europäischen Hintergrunds in einem Stück auf einer deutschen Bühne in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erwarten würde.2 Die Prosa ihrer Rede ist wohlklingend, gefühlsbetont, von Interjektionen („Weh mir!“, „Ach!“; NS 10–13), Parallelismen und Anaphern (NS 11) gekennzeichnet, vor allem aber durchaus poetisch und bildreich.3 Die Reden der Sklavenfiguren durchziehen zudem Schlagworte des bürgerlichen Verhaltens-, Werte- und Befindlichkeitskanons: Immer wieder ist von Treue, TugendTugend, Liebe, Hoffnung, Unschuld u.Ä. die Rede.4 Besonders auffällig sind in dieser Hinsicht zwei Leitmotive: das Herz5 und das Weinen.

Alle Hauptfiguren sprechen zu irgendeinem Zeitpunkt, meist wiederholt, von ihrem Herzen. Vielsagend sind dabei die Bedeutungsunterschiede: Während für die Sklaven – und William! – das Herz eine Metapher für die eigene Emotionalität, den Schmerz, den Instinkt oder eine auf das gesamte IndividuumIndividuum, die Person, das Ich verweisende Synekdoche darstellt, verspottet John den Gebrauch des Worts. Charakteristisch ist Szene I,3. William ist schockiert über Johns menschenverachtendes Sklavenbild:

William. Meine Lippen schweigen, aber mein Herz widerspricht laut.

John. Das Herz! das Herz! Leerer Schnickschnack […] Das Herz ist ein Klumpen Fleisch, weiter nichts. Es gehorcht dem Willen eben so gut als Arme und Beine. (NS 18)

Kurz darauf versucht Ada, sich gegen Johns Zudringlichkeiten zu wehren:

John. Du scherzest mein Kind.

Ada. Scherzt man auch mit thraͤnenden Augen und blutendem Herzen?

John. Da haben wirs! da ist das Herz schon wieder. Eine verdammte Redensart! Ich wette, dein Herz blutet nicht um einen Tropfen mehr als vorher. (NS 19–20)

John ridikulisiert den metaphorischen Rekurs auf das Herz, indem er ihn als gefühlsduseliges Gerede brandmarkt und ihm ein wörtliches, mechanistisches Verständnis gegenüber stellt. Statt im Herzen den Ursprung von Empathiefähigkeit und Menschlichkeit zu sehen, reduziert er es, seinem Bild des Sklaven entsprechend, auf das rein Körperlich-Materielle.6 KotzebueKotzebue, August von profiliert so die Figur John – vor der Folie der empfindsamen Affektbejahung – zum eigentlichen ‚Unmenschen‘.7 Dies bedeutet im Umkehrschluss: Jene, die sich auf ihr Herz berufen können, sind würdige Menschen.

Ähnliches gilt für das Weinen. Im Drama weinen viele, Ada, Lilli, Truro, Ayos8 – also die schwarzen Sklaven – und William. Als eine Sklavin die erschütternde Geschichte erzählt, wie sie ihr eigenes Kind umgebracht hat,9 reagiert William zunächst „zerknirscht“: „Mein Herz will mir springen!“ Truro wischt sich eine Träne aus den Augen, William „verhuͤllt sein Gesicht“ und weint. Einer der Sklaven kommentiert diese Reaktion aufgeregt: „[…] wahrhaftig es sind Thraͤnen. […] Sieh da, ein Weißer, der auch ein Mensch ist“ (NS 60–61). Die wirkästhetische Logik dieser Szene ist bemerkenswert: Indem William beweist, dass er des „MitleidenMitleid[s]“ (NS 60) fähig ist – die Vokabel wird im Text explizit genannt10 –, wird er – in den Augen der Sklaven! – erst zum Menschen. Dem Rezipienten wird mehr als deutlich signalisiert, dass das Beweinen und Mitleiden die moralisch angebrachte Reaktion ist. Wie bei LessingLessing, Gotthold Ephraim hat das Mitleid hier einen reziproken Effekt: Jene, die angesichts des geschilderten und dargestellten Leids weinen – wie William, aber auch der Dichter und, so die in der Vorrede geäußerte Hoffnung, die Zuschauer –, sind Menschen. Dadurch, dass die Sklaven und ihr Schicksal beweint werden, werden sie als gleichwertige, mitleidswürdige Menschen wahrgenommen. Die Menschlichkeit der Sklaven, mithin ihre Würde, wird demnach nicht nur innerfiktional, indem sie selbst als emotionsfähige Figuren gezeigt werden, sondern auch im ästhetischen Moment, im Rezeptionsvorgang, konstituiert. Lessings Maxime, dass der mitleidigste Mensch der beste Mensch sei, hat auch hier volle Gültigkeit.

Dieses Prinzip wird nun durch mehrere Faktoren verstärkt. Zum einen enthält das Drama eine Vielzahl von epischen Elementen, kurze ‚Binnenerzählungen‘, in denen Sklavenfiguren ihre persönliche Biographie rekonstruieren oder Einblick in den Sklavenalltag geben, meist gespickt mit grauenhaften, abstoßenden Details.11 Als ‚historische‘ Anekdoten liefern diese Passagen Faktenwissen über die bestürzende Situation der Sklaven. Durch das Erzählen behaupten sich die entwürdigtenEntwürdigung, zu Arbeitstieren degradierten Sklaven zudem als Personen, die ihre eigene Leidensgeschichte nicht nur reflektieren, sondern auch sprachmächtig und rhetorisch versiert verbalisieren können. Schließlich – und das ist vielleicht der entscheidende Effekt – verleihen sie dem abstrakten Faktum der menschenwürdeverletzenden Qualität der Sklaverei auf der Bühne einen verkörperten Ausdruck. Indem die Geschichten auf der Bühne von einer Figur erzählt werden, erhalten sie einen KörperKörper – und werden so zur Projektionsfläche für das MitleidMitleid der Zuschauer. Diese Rezeptionshaltung wird, und dies ist der zweite Faktor, im Text auf recht offensichtliche Art und Weise gesteuert. Innerfiktionaler Adressat der Erzählungen ist in den meisten Fällen die Figur William; in seinen „mitleidig[en]“ (NS 44) Reaktionen – verbal in seiner Rede oder gestisch in Regieanweisungen – ist die erwartete Reaktion des Rezipienten vorweggenommen und vorgegeben.12

Zum dritten erfährt die Figurenzeichnung im Verlauf des Stücks eine merkliche Entwicklung. Wurden die Sklaven, besonders Ada, als empfindsame Menschen eingeführt, wird diese Empfindsamkeit gegen Ende hin zu extremem Pathos gesteigert. Bereits die Wiedervereinigungsszenen im zweiten Akt zwischen Vater (Ayos) und Sohn (Zameo) bzw. Mann (Zameo) und Frau (Ada) waren von affektiver Erregung geprägt;13 der Höhepunkt ist jedoch der tragische Schluss des Stückes. John hat gedroht, Adas Ehemann Zameo zu töten, sollte sie sich ihm nicht hingeben. Ada ist verzweifelt, zaudert, sucht nach einem Ausweg, bittet ihre Freundin Lilli um ein Messer, überlegt sogar, John nachzugeben. Schließlich überredet sie ihren geliebten Zameo, sie umzubringen, um sie nicht zur „Buhlerin eines Unmenschen [zu] erniedrigen“ (NS 133), was sie zu einer Art Liebesbeweis, aber auch zu einem Akt des MitleidsMitleid (!) (vgl. NS 130) hochstilisiert. Merklich verändern sich im dritten, finalen Akt ihre Sprache und Gestik. In manchen Passagen redet sie nur noch in exclamationes, Aposiopesen, rhetorischen Fragen, unterbrochen von Interjektionen, Geminationen und etlichen Pausen – graphisch markiert durch eine Vielzahl von Ausrufezeichen und Gedankenstrichen.14 Gehäufte Regieanweisungen beschreiben Gesten der Verzweiflung und schnelle Bewegungen auf der Bühne.15 Gleich zweimal fällt sie sogar in Ohnmacht.16 KotzebueKotzebue, August von inszeniert Adas extreme Emotionslage mit großem dramaturgischem Aufwand. Die Figur selbst kommentiert die eigene Gemütslage: „[S]ieh mich an! sieh wie jede Nerve zittert, fuͤhle meine Wange wie sie gluͤht, meine Brust wie sie klopft; kann ich meinem Puls gebieten?“ (NS 107). Ada verkörpert zu diesem Zeitpunkt keineswegs das klassische Ideal der ‚stillen Größe‘, der ‚Ruhe im Leiden‘ oder der SchillerschenSchiller, Friedrich ‚Würde des Ausdrucks‘ – was die Figur trotzdem nicht delegitimiert. Ihre fehlende Affektkontrolle ist, vor dem Hintergrund des im Stück entwickelten Menschenbildes und der Definition von Emotionalität und Empathiefähigkeit als Grundlage der Menschenwürde, zwar extrem, aber in sich stimmig und konsequent.

Daher wirkt es zunächst merkwürdig, wenn sich Ada in der Folge zweimal selbst als „ruhig“ beschreibt (NS 110, 121). Verständlich wird dies erst mit Blick auf ihren Tod. Dieser ist ein Zitat; KotzebueKotzebue, August von gestaltet Ada als Nachfolgerin Emilia Galottis. Ihr Tod, so Ada, sei das einzige „Mittel, meine Unschuld zu retten“ (NS 123). Gegenüber Zameo präzisiert sie:

Ada. Ich habe dir ewige Treue geschworen, ich habe meinen Schwur gehalten, aber wer steht mir für die Zukunft? wer schuͤtzt mich vor GewaltGewalt? wer vor den sanfteren Regungen des MitleidsMitleid, wenn die Gefaͤhrten unsers Elends um mich her knieen, und mit blutigen Thraͤnen das Opfer meiner Unschuld heischen? – Wessen Arm soll ich auffodern, wenn der deinige mich zuruͤckstoͤßt? […] (NS 129)17

Aufschlussreich ist genau der Punkt, an dem Ada von Emilia abweicht: Sie hat keine Angst vor der eigenen SexualitätSexualität, Sex, vor den Wallungen des eigenen Blutes, die ihre Unschuld kompromittieren könnten, sondern vor den „Regungen des MitleidsMitleid“ für ihre Leidensgenossen. Da sie diese nicht verbannen kann, ohne ihre eigene Würde zu gefährden, will sie sterben. Ihr Todeswunsch, wenn auch pathetisch formuliert, ist keine Kurzschlussreaktion, keine Affekthandlung, sondern wird im Stück mehrfach vorweggenommen. In diesem Sinne ist Ada „ruhig“; sie ist „Herr[in] [ihres] Schicksals“ (NS 110). Ihr Tod ist die autonomeAutonomie Entscheidung einer zwar leidenschaftlichen, aber doch der Reflexion fähigen Figur.

*

Doch KotzebueKotzebue, August von gestaltet die Sklavenfiguren nicht nur als dem Rezipienten emotional-affektiv gleiche Menschen. In einem Dialog über die Qualen ihrer Existenz führen die Sklaven die anatomisch-physiologische Gleichheit zwischen Europäern und Afrikanern als Beweis für die Unrechtmäßigkeit von Ausbeutung und EntwürdigungEntwürdigung an:

Truro. So geht man mit uns um, weil wir schwarz sind.

Lilli. Und doch war die Muttermilch, welche wir gesogen, auch weiß.

Ada. Und unser Blut ist auch warm und roth. (NS 48)

Hatte John im Rededuell mit William die Menschlichkeit der Sklaven auf basale physiologische Prozesse reduziert und auch das Berufen aufs Herz entmetaphorisiert, so drehen die Sklaven diese Denkfigur hier um. Die Farbmotivik verbindet sich mit der Opposition innen vs. außen: Äußerlich sind die Sklaven anders, innerlich nicht. Gerade das Körperlich-Kreatürliche untermauert die grundsätzliche IdentitätIdentität aller Menschen und den Anspruch auf AchtungAchtung ihrer Würde.

Schließlich betont KotzebueKotzebue, August von die moralische Gleichheit, wenn nicht sogar Überlegenheit, der Sklaven, die er bereits im Vorbericht mit „zwey wahre[n] Anecdoten“ zu belegen versucht (vgl. NS 4–6). Im Stück soll der Zuschauer zum einen Adas Treue und TugendhaftigkeitTugend bewundern, zum anderen die spontane, vorreflexive MoralitätMoral, Moralität des Zameo. Kurz nachdem ihn der Meisterknecht misshandelt hat, rettet er diesen vor einem tödlichen Schlangenbiss; eine Belohnung lehnt er ab. William preist den „edle[n] Juͤngling“ (NS 83): „Mensch! ich glaubte immer, GottGott habe aus Einem Stoffe uns geformt; ich irrte mich, er schuf euch besser!“ (NS 84).18 Die Benennung oder „Anrufung“19 Zameos als „Mensch“, die, als Sprechakt gedeutet, diesen durch Sprache als solchen konstituiert, ist ein direkter Verweis auf die Apostrophierung des Meisterknechts als „Unmensch“ (NS 81; vgl. NS 110). Dies weist auf die Ambiguität der Apostrophen und der Metaphern hin, die sich auf die Sklaven und ihre Herren beziehen. Während die Sklaven in der sprachlichen Benennung durch ihre Peiniger, aber auch in der Versprachlichung ihrer eigenen Erfahrungen immer wieder in die Nähe von Tieren gerückt werden, passiert ganz Ähnliches mit den Sklavenhaltern. Ada nennt John spielerisch „Affe“ (NS 21); den Meisterknecht fleht sie an: „Tyger! du hast ein menschlich Antlitz! Erbarme dich!“ (NS 102). Diese Klimax ist signifikant: Spricht Ada dem Meisterknecht zunächst jede Menschlichkeit ab, indem sie ihn theriomorphisiertTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung, weist sie sodann auf sein „menschlich Antlitz“ hin, eine Formulierung, die ihn mit ihren religiösen Konnotationen daran erinnern soll, dass er als würdiges EbenbildGottebenbildlichkeit Gottes geschaffen wurde. Ihr abschließender Appell ist die Forderung, sich der menschlichen Würde würdig zu erweisen – indem er MitleidMitleid zeigt.

Den Rezipienten fordert dieses Oszillieren zwischen Mensch und Un-/Nicht-Mensch sowohl in Bezug auf die Sklaven als auch auf die Sklavenhalter nachdrücklich zur Beurteilung der Frage auf, wer hier eigentlich keine Würde hat: der EntwürdigteEntwürdigung oder der Entwürdigende, den das Erniedrigen Anderer zum amoralischen TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung degradiert.20 Das Oszillieren zeigt sich auch in der Figurenkonstellation: Im Drama stehen sich nicht die weißen Kolonialherren auf der einen und die schwarzen Sklaven auf der anderen Seite entgegen. Vielmehr steht der schwarze Meisterknecht dem weißen Sklavenhalter John in Bezug auf Menschenverachtung, Sadismus und Brutalität in nichts nach; William hingegen solidarisiert sich mit den Sklaven und wird von diesen akzeptiert und geschätzt. Menschlichkeit und Menschenwürde haben demnach nichts mit Herkunft, „Race“ oder äußerlichen Merkmalen zu tun.

III.4. MenschenwürdeverletzungenMenschenwürdeverletzung und MenschenrechteMenschenrechte

MenschenwürdeverletzungenMenschenwürdeverletzung in Form von extremer, sadistischer GewaltGewalt und Erniedrigung werden in Die Negersklaven – zumindest im Text des Druckes – keineswegs ausgeklammert oder nur angedeutet. Mit bisweilen expliziter, schockierender Drastik werden sie zum einen in der Figurenrede beschrieben oder narrativ erinnert, zum anderen in konkreten Szenen auf der Bühne dramatisiert. So erzählt z.B. John, wie er ein „wildes Maͤdchen“ durch sadistische Folter dazu brachte, sich ihm hinzugeben: „Ich ließ ihr den ganzen Leib mit Stecknadeln sanft zerprickeln. Dann wurde ihr in Oel getauchte Baumwolle um die Finger gewickelt, und angezuͤndet“ (NS 20). Nur wenig später berichtet der Meisterknecht, der John an Brutalität sogar noch übertrifft, wie er einem alten Sklaven, der seine Arbeit nicht zufriedenstellend verrichtete, den Rücken „auf[ge]hauen [hat], und Salz und spanischen Pfeffer hinein streuen“ ließ (NS 25). Es folgt ein kurzer, menschenverachtender Dialog:

John. […] warum befahlst du nicht ihn aufzuwinden, so haͤtte er es besser gefuͤhlt.

M. Kn. War nicht noͤthig. Die Feuerglut, bey welcher er ewig schwitzt, hat ihn so ausgedoͤrrt, daß bey jedem Hiebe die Haut sich von den Knochen loͤst, wie die Schaale von einer Kaffeebohne. […]

John. Er wird schon zu alt, man muß ihn nach und nach ruhig sterben lassen. […] Ich lasse ihn weniger arbeiten, und gebe ihm weniger zu essen, so verlischt er endlich wie ein Licht. (NS 25–26)

GewaltGewalt und Folter sind alles andere als abstrakte Vorgänge. Mit technokratischer Detailversessenheit werden genüsslich Folterpraktiken diskutiert. Das onomatopoetische Verb „zerprickeln“, die Nennung von Körperteilen und körperlichenKörper Phänomenen, entmenschlichende Vergleiche, schließlich Verben und Nomina der Gewalt evozieren ein frappierendes Bild des Schreckens, angesichts dessen das Publikum vielleicht sogar zunächst eine Art voyeuristische Faszination für das Ekelhaft-Abstoßende verspürt. Die Sklaven erscheinen in diesen Beschreibungen nicht als Personen oder Subjekte, sondern werden zu reinen ObjektenObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, Dinghaftigkeit sadistischer Lust- und Machtphantasien degradiert, auf ihre KreatürlichkeitKreatürlichkeit reduziert oder, wenn z.B. kurz darauf vom „Negerleder“ (NS 27) die Rede ist, verdinglicht. John verfügt über seinen materiellen Besitz – die Sklaven – nach Belieben und quasi spielerisch. Einen ‚Wert‘ hat ein Sklave perverserweise nur, wenn er verdinglicht wird: als Arbeitskraft und als Lustobjekt – sei es sexuelleSexualität, Sex Lust1 (Ada) oder der Genuss, den John aus Misshandlung und Qual zieht.

Die Geschichten, die die Sklaven selbst aus ihrem Alltag oder ihrer Vergangenheit erzählen, haben denselben Effekt. Sie berichten von Misshandlungen, von gescheiterten Fluchtversuchen, von Verstümmelungen, von Menschenjagd, vom Status der Sklaven, die den Herren weniger als Hunde gelten oder wie Pferde vor den Wagen gespannt werden (vgl. NS 46–52 und 67–68). Alle diese Passagen mit ihren grausigen Details haben eine Kontrastfunktion: Sie dienen als negative Folie für die diskursive wie literarische Konstitution der Menschenwürde. Die explizit verbalisierte und rekapitulierte Missachtung lässt die Behauptung der Menschenwürde umso virulenter erscheinen. Es besteht eine Interdependenz zwischen der Einsicht in die Würde der Sklaven und der Empörung über die geschilderten WürdeverletzungenMenschenwürdeverletzung; deren Darstellung wird durch die Wirkintention gerechtfertigt, eben die Feststellung, dass die Behandlung der Sklaven menschenunwürdig und daher moralisch zu verurteilen ist.

Phänomenologisch betrachtet schildert KotzebuesKotzebue, August von Drama unterschiedliche Formen körperlicher GewaltGewalt.2 Die Entführungen zum Zweck der Ausbeutung durch Zwangsarbeit in Kolonien, von denen etwa Ayos und Zameo erzählen, sind eine Form lozierender Gewalt; der KörperKörper wird zur „verschiebbaren Masse“. Raptive Gewalt – das Benutzen des Körpers mit dem Ziel des sexuellenSexualität, Sex Lustgewinns – droht der Figur Ada von Seiten Johns. Was John und der Meisterknecht den Sklaven antun, ist autotelische Gewalt: Das Beschädigen oder Zerstören der körperlichen Integrität dient nicht wirklich einem bestimmten Ziel – die Gewalt selbst wird zum Zweck.3 Gemeinsam ist allen drei Formen der Gewalt, dass sie die Sklaven depersonalisieren und auf ihren als ‚DingObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, DinghaftigkeitDing, Verdinglichung, Dinghaftigkeit (s. Objekt, Objektifizierung)‘ wahrgenommenen Körper reduzieren.

Die Figur William verkörpert indes, wie bereits erwähnt, innerfiktional die vom Publikum erwartete Reaktion. In einer Regieanweisung heißt es: „([…] Sein Gesicht gluͤht von Unwillen)“ (NS 26). Der Zuschauer soll wie William mit Betroffenheit registrieren, dass die Sklaven nicht nur entwürdigtEntwürdigung werden, sondern – und hier kommt nun eine entscheidende Dimension hinzu – quasi rechtelos sind. Als das Drama 1794 uraufgeführt wurde, war die Frage nach den MenschenrechtenMenschenrechte, ihrer Kodifizierung und Gültigkeit äußerst aktuell und politisch brisant.4 Im Text wird sie nicht nur implizit verhandelt, sondern ausdrücklich angesprochen. Auf Williams naive Frage, ob die Sklaven nicht einen Gerichtshof anrufen könnten, erwidert Truro:

Ein Gerichtshof? – Nicht einmal als Zeugen duͤrfen wir auftreten, vielweniger als Klaͤger. Ein Neger hat nie Recht. Jeder Europaͤer, selbst der Fremdling, darf ihn ungestraft peitschen, und hebt der Neger die Hand gegen ihn auf, so ist er des Todes. (NS 50)

Für die Sklaven gelten die Bürger- und MenschenrechteMenschenrechte nicht; weder vor Recht und Gesetz noch von den Kolonialherren werden sie als gleichwertige Rechtssubjekte anerkannt. De facto stehen sie außerhalb des Gesetzes. Deshalb reagiert John spöttisch auf Ayos’ Versuch, sich gegen Willkür und Ungerechtigkeit zu wehren:

Ayos. […] ich verklage dich.

John. (laͤchelnd) Wo?

Ayos. Vor GottGott! (NS 87)

John geht hierauf nicht einmal ein; für eine solche Argumentation ist er, der in den Sklaven eine von GottGott wesenhaft anders erschaffene Rasse sieht, nicht empfänglich. Wenn dieser Ausspruch demnach keine primär innerfiktionale Funktion hat, bleibt als Adressat nur der außerfiktionale Rezipient. Bereits im Dialog mit John (I,6) hatte William eine Aufforderung formuliert, die man durchaus als Durchbrechen der innerfiktionalen Kommunikationssituation deuten könnte: „Redet laut, ihr Diener der Kirche! widersprecht laut!“ (NS 37). Da das positive Recht ebenso wie die koloniale Praxis die Gleichheit aller Menschen ignoriert, ist Gott die letzte Instanz. Doch selbst diese ultimative Garantie – die Gleichheit aller Menschen vor Gott – lässt nicht auf eine Veränderung im Diesseits hoffen. Die Zeit, in der „die Natur wieder in ihre Rechte tritt“,5 wie es Ada formuliert, in der mit Lillis Worten „die Farbe kein Verbrechen mehr ist“, in der also die natürliche Gleichheit aller Menschen uneingeschränkt respektiert wird, bleibt innerfiktional eine erst für das Jenseits zu erhoffende Utopie (NS 52). Außerfiktional kann jedoch die Empörung des Rezipienten – über die brutalen EntwürdigungenEntwürdigung und das christlichen Grundsätzen widersprechende Menschenbild – zu einem Movens für Veränderung werden. Indem das Stück hier ex negativo die Forderung nach der universellen Gültigkeit elementarer Rechte wie dem Recht auf leibseelische Integrität oder der Anerkennung der Sklaven als Rechtssubjekte entwickelt, entfaltet es am deutlichsten sein sozialkritisches Potential.

III.5. Kindsmord und Freitod als dramatische Prüfsteine der Menschenwürde

Schockierendes wird auch direkt auf offener Bühne dargestellt. Szenen wie die Misshandlung Zameos (NS 81–82) delegitimieren das Verhalten der Kolonialherren; diese werden als unmenschlich gebrandmarkt, weil sie die Sklaven, die als würdige Menschen EmpathieEmpathie und MitleidMitleid verdienen, entwürdigenEntwürdigung. Die im Folgenden analysierten Szenen jedoch gestalten Mord und SuizidSuizid als einzig mögliche Formen des autonomenAutonomie Widerstandes gegen das entwürdigende System der Sklaverei.

Der Tod als aktiv und selbstbestimmt zu suchende Möglichkeit des Entkommens begleitet die Handlung.1 Am deutlichsten formuliert Ayos das Recht des Einzelnen, den Tod zu wählen: „Alle Wohlthaten des Himmels darf ein Tyrann uns vorenthalten, nur nicht den Tod! Verbittern kann er ihn, aber nicht hemmen!“ (NS 77). Diese Position wird innerfiktional nicht in Frage gestellt; der Freitod als einzig mögliche selbstbestimmte Handlung wird zum Beweis der eigenen Würde, gleichzeitig auch zum Mittel, die eigene Würde zu wahren. Die Kritik trifft also nicht jene, die den Tod wählen, sondern jene, die für die Umstände, die zu dieser Entscheidung führen, verantwortlich sind: die weißen Sklavenhalter.

Dies illustriert etwa die Sympathielenkung in Szene II,2, in der eine Sklavin ihren drei Tage alten Säugling, den sie mit eigenen Händen ermordet hat, auf die Bühne bringt. „[L]aͤchelnd“ erzählt sie ihre abstoßende Geschichte: Kurz nach der Entbindung wurde sie vom Meisterknecht ausgepeitscht, stillte infolgedessen das Kind zwei Tage lang mit Blut; um ihm die bevorstehenden Qualen der Sklavenexistenz zu ersparen, drückt sie ihm einen Nagel ins Herz. Den Kindsmord begreift sie als Beweis ihrer Mutterliebe, als ihre „Pflicht“. Sie selbst wünscht sich, ihre Mutter hätte Ähnliches mit ihr getan. Doch sie wurde als Kind entführt, „fuͤr einen kupfernen Kessel“ verkauft, zur Arbeit gezwungen, schließlich zu einer Gebärmaschine degradiert, „um noch mehr Sklaven in die Welt zu setzen“. Auch als Hochschwangere musste sie arbeiten;2 angesichts dieser EntwürdigungenEntwürdigung scheint ihr der Kindsmord die einzig mögliche würdige Handlung, ein Akt der Liebe und Fürsorge zu sein. Das Intentum dieser Szene wird in Regieanweisungen für andere Charaktere explizit gemacht: William ist zunächst „aufspringend“, dann „schaudernd“, später „zerknirscht“, schließlich „verhuͤllt [er] sein Gesicht, und wirft sich auf die Bank in der Laube“; Truro wischt „sich eine Thraͤne aus den Augen“ (NS 57–61). Das Schreckliche, Ungeheuerliche der Tat soll den Zuschauer schockieren und rühren. Die Mutter wird nicht verurteilt, sondern mitleidigMitleid betrachtet; die eigentliche Schuld trifft das System der Sklaverei und der Ausbeutung.3

Auch der Schluss des Stücks fügt sich in dieses Bild. Das Affektive und Hochpathetische des Dialogs zwischen Ada und Zameo, sprachlich untermalt durch die Vielzahl von kurzen Parataxen und exclamationes, der im von Ada erflehten Mord Zameos an seiner Frau endet, soll die Tat und die Figuren nicht delegitimieren. Ada will sterben, um ihre Würde zu wahren; Zameos Tat wird zum ultimativen Liebesbeweis. Nach der Tötung Adas gerät Zameo in einen Schockzustand: „Der Koͤrper zittert, das Auge rollt“ (NS 134). Es ist das einzige Mal, dass eine der Figuren nicht mehr Herr seiner selbst ist, aufgrund seiner verlorenen AutonomieAutonomie sogar würdelosWürdelosigkeit erscheinen könnte. Zameo ist dem Wahnsinn nahe, hat eine Vision, in der ihn Ada zu sich zu rufen scheint (NS 135–136). Die Szene ist voller Pathos, zielt aber nicht darauf, Zameo als Mörder zu zeichnen, der die Kontrolle verloren hat. Vielmehr enthüllt seine Verzweiflung die Ausweglosigkeit seiner Situation. Er sah sich gezwungen, einen geliebten Menschen zu töten, um ihn zu retten. Sein SuizidSuizid ist letztlich konsequent: Angesichts der sich nähernden Schergen Johns und der zu erwartenden Strafe ist der Tod auch seine letzte Fluchtmöglichkeit. Wie die Sympathie des Zuschauers gelenkt werden soll, belegen die letzten Worte des Textes:

Will. (hastig fortstuͤrzend zu John) Fluch dir Moͤrder!

(Alle stehn unbeweglich. Der Vorhang faͤllt.) (NS 137)

Ein tableau vivant beendet das Drama und steigert die Wirkung der letzten Worte. Der als „Moͤrder“ Angeklagte ist jedoch nicht Zameo, sondern John. Somit wird er zum Urheber allen Leids; ihn trifft in der Logik des Stücks die Schuld an der Katastrophe.

III.6. Problematisierungen

Die Aussage des Stückes scheint bis hierhin eindeutig. Die Sklaverei ist ein Herrschaftssystem, das den Opfern die Anerkennung ihrer Menschenwürde verweigert, sie entwürdigtEntwürdigung und deshalb abzuschaffen ist. Damit stellt KotzebueKotzebue, August von seinem Publikum auch eine Folie zur Verfügung, die sich auf das Problem der Leibeigenschaft und der Bauernbefreiung in seiner estnischen Wahlheimat übertragen lässt. Analysen, die sich den postcolonial studies verpflichtet fühlen, stellen die Radikalität der Kritik Kotzebues allerdings ernsthaft in Frage und problematisieren die entworfenen Schwarzen- und Weißenrollenbilder. Kotzebues Intention und die hohe affektive Potenz des Stücks werden zwar nicht bestritten; dennoch stellt etwa Susanne M. Zantop die Frage, ob Kotzebues Darstellung jene sozialen Strukturen, die sie anprangert, nicht indirekt zementiere.1 Bei genauerem Hinsehen entpuppe sich der Philanthrop William als Vertreter einer patriarchal organisierten GesellschaftGesellschaft, in der weiter Abhängigkeitsverhältnisse bestehen. Als die Sklaven William anflehen, ihr Herr zu werden, erwidert er: „Ich danke euch Kinder! ich will euer Schicksal zu erleichtern suchen“ (NS 65; m. H.). Und nachdem er Zameos FreiheitFreiheit erkauft hat, wirft sich ihm dieser zu Füßen mit den Worten:

Zameo. (umfaßt Williams Kniee) Wer durch Wohlthaten fesselt, der bedarf keiner Ketten. Du hast mich frey gelassen, und ich bin dein Sklave auf ewig; mit gebundenen Armen haͤtte ich entlaufen koͤnnen, aber du fesseltest mein Herz – ich weiche nimmer von dir! (NS 89)

Dass der freigelassene Sklave, der eine menschliche, liebevolle Behandlung erfahren hat, noch bessere Arbeit leistet, sei ein im 18. Jahrhundert weit verbreitetes Klischee.2 Der Sklave ist zwar rechtlich frei; als Arbeiter wird er aber immer noch ausgenutzt. Das suggeriert auch die Figur des verstorbenen Vaters der beiden Brüder. Die Sklaven verehrten ihn als idealen, menschlichen, mitfühlenden Herren, ja als Vater – trotzdem verdankt er natürlich der Sklaverei seinen Reichtum.3

Deshalb ist auch der alternative, melodramatische Schluss des Dramas hochproblematisch: Als William Ada (wie vorher bereits Zameo) freikauft, also durchaus einen Preis für einen Menschen bezahlt, bestätigt er indirekt – wenn auch gegen seine eigene Absicht – das bestehende System. Als einziges wirkliches Entkommen bliebe demnach das selbstbestimmte Sterben.

Nach Dieter Borchmeyer ist dieser alternative Schluss der Negersklaven ohnehin ein Paradebeispiel für das, was die Trivialliteratur künstlerischKunst, Künstler-ästhetisch zweifelhaft macht – und ihren Erfolg begründet. Indem sie „den Bedürfnissen der Leser nach einer Flucht aus den gesellschaftlichen Alltagsrealitäten entgegenkommt, dieses Bedürfnis durch Möglichkeiten der Harmonisierung im fiktionalen Bereich befriedigt und so zu einer Versöhnung mit dem bestehenden Gesellschaftszustand führt“, büßt sie ihr sozialkritisches, intellektuelles Potential, das in der ‚tragischen Version‘ ja zweifelsohne vorhanden ist, willentlich ein.4

Tatsächlich ist KotzebuesKotzebue, August von Drama nicht frei von aus moderner Perspektive schwer hinnehmbaren Klischees, Vorurteilen und Gemeinplätzen – etwa in Bezug auf die Beziehung von Mann und Frau oder das Verhältnis verschiedener Ethnien.5 Auch der entschärfte Schluss ist – wenn man ihm keine „ironisierende Funktion“ zugestehen will6 – angesichts des dramaturgischen Aufwands, den Kotzebue vorher betreibt, kaum akzeptabel. Diese offensichtlichen Defizite sollten jedoch nicht den Blick für das verstellen, was das Stück dann doch leistet: eine durchaus bemerkenswerte begriffliche wie ästhetische Auseinandersetzung mit der Menschenwürde.

KotzebuesKotzebue, August von Drama will wohl nicht radikal revolutionär sein und einen Aufstand oder Umsturz vorantreiben. Indem es aber sowohl an den Sklaverei- als auch an den Menschenwürdediskurs anknüpft, schafft es für beide ein öffentliches Bewusstsein.7

III.7. Dimensionen der Menschenwürde in KotzebuesKotzebue, August von Die Negersklaven

KotzebuesKotzebue, August von Drama macht deutlich, wie Literatur und Theater sich als eigenständige Diskurse entwerfen. Es begründet und konstituiert die Menschenwürde der Sklaven, die außerliterarisch missachtet und bestritten wird.

Die Dialoge zwischen den Figuren John und William etablieren die Menschenwürde als zentrales Thema des Stücks; diskursiv begründet William in deutlicher Abgrenzung zu seinem Bruder die Würde der Sklaven. Deren literarische Konstitution gelingt durch mehrere Strategien: KotzebueKotzebue, August von strebt durch die Zeichnung seiner schwarzen Sklavenfiguren als empfindsame, der europäischen Mentalität entsprechende Menschen (via Sprache, Gestik, Affekthaushalt, Normenhorizont) die IdentifikationIdentifikation des Rezipienten mit den Sklaven an. Identifikation ermöglicht MitleidMitleid – dieses wird nicht nur als menschenwürdige, sondern auch als die Menschenwürde des Bemitleideten sichtbar machende und garantierende Geisteshaltung markiert. Sympathie und Rezeptionshaltung lenkt Kotzebue recht explizit: durch Regieanweisungen, ausdrücklich formuliert in Redeanteilen, durch Kontrasteffekte. Die Figur William wird als innerfiktionaler Stellvertreter des Rezipienten angeboten; ihre Reaktionen und Bewertungen sollen übernommen und nachgeahmt werden. Die rhetorische HerabwürdigungEntwürdigung der Sklaven durch Sprechakte (Tiervergleiche, sowohl in der Fremd- als auch in der Selbstbeschreibung, und Verdinglichungen) sowie die Szenen und Erzählungen extremer GewaltGewalt gegen die Sklaven führen die Entwürdigungen drastisch vor Augen – und dienen ex negativo als Plädoyer für Gleichheit und Menschlichkeit. Nachdrücklich demonstriert das Stück: Die Entwürdigten sind keineswegs würdelosWürdelosigkeit. Vielmehr sind es jene, die Urheber von Entwürdigungen sind sowie des Mitleidens und der EmpathieEmpathie unfähig sind, die ihre Menschenwürde kompromittieren.

IV. Die Menschenwürde im Werk Georg BüchnersBüchner, Georg

Die Menschenwürde ist das zentrale Thema im Oeuvre Georg BüchnersBüchner, Georg.1 Mit beeindruckender Vehemenz fordern seine Texte die AchtungAchtung der Würde des Einzelnen ein. Sein literarisch-ästhetischer Umgang mit diesem Begriff lässt sich als konsequente Abkehr vom Menschenwürdeverständnis der von Heine geächteten „Kunstperiode“ beschreiben, als Distanzierung von seinem „Lieblingsfeind“,2 dem „Idealdichter“3 SchillerSchiller, Friedrich, und dessen Würdebegriff. Doch das greift zu kurz: Zum einen ist in den Gymnasialschriften Schiller durchaus noch die entscheidende Bezugsgröße, zum anderen greift Büchner Tendenzen auf, die auf den vorangegangenen Seiten benannt wurden: die Apologie des IndividuumsIndividuum, die bei J.M.R. LenzLenz, Jakob Michael Reinhold und K.P. MoritzMoritz, Karl Philipp (in der Erfahrungsseelenkunde) zu beobachten ist, der Fokus auf die KreatürlichkeitKreatürlichkeit und die soziale Bedingtheit des Menschen, die Lenz betont, die von LessingLessing, Gotthold Ephraim formulierte MitleidsMitleid- und Empathiepoetik, die in gesteigerter Form auch bei KotzebueKotzebue, August von zu finden ist, schließlich literarisch artikulierte und ästhetisch transportierte Kritik an Ausbeutung und GewaltGewalt. In den im Folgenden analysierten Texten – den Gymnasialschriften über den Freitod, dem Hessischen Landboten, Lenz und schließlich Woyzeck –, die jeweils einen ganz eigenen Beitrag zum Menschenwürdediskurs liefern, radikalisiert Büchner diese Ansätze. Zusammen ergeben sie die Dimensionen einer revolutionären Ästhetik der Menschenwürde.

IV.1. Die Menschenwürde in BüchnersBüchner, Georg Schulschriften und -reden über den Freitod

Der junge BüchnerBüchner, Georg ist noch in traditionellen Denk- und Deutungsmustern verhaftet. In den Schriften und Reden des Gymnasiasten manifestieren sich jedoch bereits Aspekte, die für seine spätere Menschenwürdeauffassung entscheidend sind.

In seiner Ende 1829 / Anfang 1830 entstandenen Schulrede HeldenHeld-Tod der vierhundert Pforzheimer verherrlicht BüchnerBüchner, Georg die kollektive Selbstaufopferung eines Pforzheimer Heeres im Dreißigjährigen KriegKrieg als freie Entscheidung autonomerAutonomie IndividuenIndividuum, für eine Idee in den Tod zu gehen.1 Am Anfang des Textes steht eine Definition des Erhabenen, die stark an SchillersSchiller, Friedrich Terminologie erinnert. In dessen Schriften findet sich neben anderen der Begriff der „erhabenen Würde“; sie ist eine dramenpoetische Kategorie, die auf der anthropologischen Grundannahme beruht, dass der Mensch mit Hilfe seines WillensWille, freier Wille und seiner VernunftVernunft in der Lage ist, sich über die Zwänge der Natur hinwegzusetzen.2 Büchner nimmt diesen Gedanken auf:

Erhaben ist es, den Menschen im Kampfe mit der Natur zu sehen, wenn er mit gewaltiger Kraft sich stemmt gegen die Wut der entfesselten Elemente und, vertrauend der Kraft seines Geistes nach seinem Willen die Kräfte der Natur zügelt. (MA 17)

Das Erhabene ist an dieser Stelle sowohl anthropologisch als auch ästhetisch zu verstehen: Erhaben ist zum einen der Mensch, dessen Geist und Willen mit der Natur kämpfen, zum anderen – und aus syntaktischer Perspektive zuallererst – das „[S]ehen“, die Wahrnehmung des kämpfenden Menschen. Was BüchnerBüchner, Georg hier beschreibt, ist also auch ein ästhetisches Phänomen: Der Mensch in seiner ästhetischen Wahrnehmung rückt in den Fokus.

„[N]och erhabner“ sei der Kampf mit dem Schicksal, das Eingreifen in die Geschichte und die Aufopferung des eigenen Lebens für einen Zweck, der den HeldenHeld einen „rühmlichen Tod“ und „Unsterblichkeit“ einbringe (MA 17): den Kampf „für Glaubens-FreiheitFreiheit“, „für das Licht der Aufklärung, […] für das, was dem Menschen das Höchste und heiligste ist“ (MA 19). Das Eintreten „für das heiligste Recht der Menschheit“ (MA 22–23), mithin für das Recht auf Wissen und eigenständiges Denken, sei Frucht der Reformation. Erst durch ihr Verdienst „erkannte die Menschheit ihre Rechte und ihren Wert“, ohne sie wäre das „Menschen-Geschlecht, das sich jetzt zu immer freieren, zu immer erhabneren Gedanken erhebt, dem TiereTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung gleich, seiner Menschen-Würde verlustig“ (MA 19). Dass die Pforzheimer den Tod frei und mit großer Überzeugung wählten, ist für den jungen BüchnerBüchner, Georg eine zutiefst menschenwürdige Handlung. Sie „trieb nicht Wut nicht Verzweiflung zum Kampf auf Leben und Tod (dies sind zwei Motive die den Menschen statt ihn zu erheben zum Tiere erniedrigen)“; vielmehr „hatten [sie] freie Wahl, und sie wählten den Tod“ (MA 21–22). Er fährt fort:

Dies ist das große, dies ist das erhabne an ihrer Tat; dies zeugt von einem Adel der Gesinnung, der weit erhaben ist über die niedrige Sphäre des Alltagsmenschen, dem sein Selbst das Höchste ist, sein Wohlsein der einzige Zweck, der jedes höheren Gefühls unfähig und verlustig der wahren Menschen-Würde, seine VernunftVernunft nur gebraucht um tierischer als das TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung zu sein. (MA 22)3

Gleich zweimal benutzt BüchnerBüchner, Georg das Kompositum „Menschen-Würde“, das in seinem Werk ansonsten nicht vorkommt.4 Was er darunter versteht, bleibt dem Würdebegriff der Aufklärung und der Klassik verpflichtet: Er greift die traditionelle Bindung der Würde an die VernunftfähigkeitVernunft des Menschen auf („Kraft seines Geistes“), die es ihm erlaubt, seine Wünsche zu reflektieren und autonomAutonomie zu handeln. Die Grenze zwischen Mensch und TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung ist eindeutig; wer seine Menschenwürde verliert, wird zum Tier, ja fällt sogar noch eine Stufe tiefer. Aus dem besonderen „Wert“ des Menschen ergeben sich die mehrfach erwähnten „heiligsten Rechte“, die hier eine recht unbestimmte „FreiheitFreiheit“ bezeichnen. Bemerkenswert sind die politischen Folgerungen des Gymnasiasten: Den Aufständischen der Französischen Revolution, ebenso Vorbilder wie die Pforzheimer, war „ein freier Tod lieber als ein sklavisches Leben“ (MA 18). Denn das Schlimmste, was einem Staat passieren könne, sei der „Verlust [der] geistigen Selbstständigkeit“ (MA 24). Das Funktionieren des Staates ist demnach an die AchtungAchtung und Gewährleistung der individuellen Menschenwürde notwendig gebunden – hier scheint geradezu eine politische Utopie auf.

In der im September 1830 gehaltenen Rede zur Verteidigung des Kato von Utika rechtfertigt BüchnerBüchner, Georg leidenschaftlich (und ohne Bezug auf GottschedsGottsched, Johann Christoph Drama) den SuizidSuizid des Cato, indem er ihn als „besonnene[]“ (MA 29) Tat eines großen, freiheitsliebenden Charakters darstellt. „Vaterland, Ehre und FreiheitFreiheit“ sind die Ideale, die Cato verkörpert; wenn Freiheit der einzig mögliche Zweck der menschlichen Existenz ist, dann ist auch der Freitod als Mittel, diese Freiheit zu wahren, erlaubt. Gleich mehrfach verbindet Büchner Catos Handlung mit der Vokabel „Würde“: Der Tod wird als das „Einzig-würdige“ bezeichnet (MA 29), als ein „würdige[r] Schlußstein“ (MA 30), der „seines ganzen Lebens würdig“ ist (MA 31) und der „Würde seines Lebens geziemte“ (MA 32). Im Kontext der stoischen Würdevorstellung, die er im Text referiert und somit als den einzigen zulässigen Bewertungsrahmen festsetzt, hält der Gymnasiast den Freitod für legitim: Neben dem drohenden Verlust der Freiheit5 nennt Büchner Catos „Unvermögen, sich in eine seinen heiligsten Rechten, seinen heiligsten Grundsätzen widersprechende Lage zu finden“ (MA 33), als nachzuvollziehenden Beweggrund für den Suizid. Der Mensch besitzt demnach unveräußerliche Rechte; eines davon ist das Recht auf Freiheit, also auch auf eine freie Willensentscheidung, auf die Möglichkeit, selbst über sein Leben zu bestimmen – und das schließt den Freitod ein.

BüchnerBüchner, Georg verteidigt Cato, weil er ihn „subjektiv“ (vgl. MA 28, 35) im Recht sieht.6 In der Rezension eines Aufsatzes, den ein Mitschüler über den SelbstmordSuizid geschrieben hat, modifiziert er diese Auffassung jedoch. Die Teleologiekritik seiner Zürcher Probevorlesung Über Schädelnerven von 1836 vorwegnehmend (vgl. MA 259–260) führt Büchner an, dass der einzige von der Natur vorgegebene „Zweck“ des menschlichen Lebens das Leben selbst sei, dass es also nicht etwa nur eine Durchgangsstation, ein Mittel auf dem Weg ins Jenseits darstelle; so rechtfertigt in Büchners Augen die christliche Theologie das irdische Leiden. Insofern verstößt der Suizid gegen die Bestimmung, den Zweck des Menschen (und der Natur). Das erinnert an KantsKant, Immanuel Selbstzweckformel und an seine ganz ähnlich begründete Verurteilung des Suizids.7 Allerdings besteht ein entscheidender Unterschied: Während bei Kant die Selbstzweckformel und das Suizidverbot an das Sittengesetz gebunden sind, herrscht bei Büchner das Bemühen um Verständnis vor, ein psychologisch motiviertes Interesse für den Einzelfall – und EmpathieEmpathie. Denn Büchner verurteilt weder Cato noch jene Selbstmörder, die sich „aus physischen oder psychischen Leiden“ (MA 37; Herv. i.O.) töten. Diese handeln zwar keineswegs nur aus freiem Willen; im Gegensatz zur zeitgenössischen Bewertung des Suizids werden sie bei Büchner jedoch nicht kriminalisiert,8 sondern als Verständnis verdienende Menschen anerkannt. Darauf zielt der letzte Satz der Rezension, der auf einen in der begutachteten Arbeit formulierten „erhabne[n] Gedanke[n]“ anspielt, „welcher dem Menschen allein im Schlamme des Lebens die wahre Würde bewahren kann“ (MA 38). Dabei geht es wohl um „den Begriff ächter und wahrer Menschenliebe“, die den Selbstmörder eben nicht sittlich verurteilt, sondern „die Gebrechen und Mängel des armen Sterblichen“ bedauert und den „Verirrten“ bemitleidet (MA 38). Hier postuliert der 18-jährige Gymnasiast eine inhärente („wahre“) Form der Würde, die dem Menschen von niemandem genommen werden und durch nichts, auch nicht durch elende Umstände oder vermeintlich unsittliche Handlungen, kompromittiert werden kann.

Der junge BüchnerBüchner, Georg ist in der idealistischen Tradition verwurzelt. Seine Schulreden feiern die uneingeschränkte Handlungsfreiheit des Subjekts. Das Leben des Menschen selbst wird mit Rückgriff auf das idealistische, vernunftphilosophische Erbe als der höchste Zweck seiner Existenz gesetzt; daher müssen ihm FreiheitFreiheit, die Möglichkeit zur SelbstbestimmungSelbstbestimmung und bestimmte Rechte zugestanden werden. Gleichzeitig ist bereits Büchners Interesse für den (bisweilen anormalen) Einzelfall spürbar, für die bedrohte Würde des IndividuumsIndividuum.

IV.2. Die verletzte Menschenwürde – Der Hessische Landbote (1834)

Der Hessische Landbote1 will im Gegensatz zu den Autonomiebestrebungen der Weimarer Klassik direkt und engagiert politische sowie gesellschaftliche Missstände entlarven und bekämpfen. Der Text verfolgt eine „persuasive Strategie“,2 die den Rezipienten emotional ansprechen und bei ihm die Empörung, die für BüchnerBüchner, Georg und Mitverfasser Weidig gleichsam die Triebfeder des Schreibens ist, hervorrufen soll.3 Als wichtigsten Bezugsrahmen hat die Forschung neben dem statistischen Material über das Großherzogtum Hessen vielfach die Bibel mit ihren affektiven, den Bauern (als eigentlichen Adressaten der Flugschrift) vertrauten Formeln und Bildern ausgemacht. Mit Blick auf die vielen Bezüge zum Würdediskurs lässt sich die eigentliche Funktion der Bibelreferenzen genauer bestimmen als ‚Köder‘, als Wortmaterial, in das Büchner seinen Würdebegriff verpackt.

Gleich zweimal nennt der Text explizit die Vokabel „Würde“. Zunächst berichtet der Exkurs über die Französische Revolution, dass „die Franzosen die erbliche Königswürde [abgeschafft haben]“ (MA 52); kurz darauf heißt es über den Großherzog: „Seine Würde ist erblich in seiner Familie“ (MA 56). Nicht zu überhören ist hier der Spott BüchnersBüchner, Georg: Die Würde, um die es hier geht, ist eigentlich keine, sie ist „erblich“, also kontingent. Die besondere Würde der herrschenden Schichten, die ihre herausgehobene gesellschaftliche Stellung begründet, beruht ausschließlich auf ihrer Abstammung und nicht einmal auf persönlichen Verdiensten; sie ist vollkommen unverdient. Umso schwerer wiegt deshalb, dass am anderen Ende der sozialen Leiter der vollkommen entwürdigteEntwürdigung, in seiner Würde nicht geachtete Bauer steht. Büchner nutzt diese Diskrepanz rhetorisch, indem er erstens die Entwürdigung des einfachen Volkes drastisch veranschaulicht, zweitens die kontingente Würde der Herrschenden rhetorisch-ästhetisch destruiert und drittens eine Menschenwürdevorstellung entwickelt, die auf Gleichheit und der FreiheitFreiheit des Einzelnen basiert.

IV.2.1. Die Rhetorik der EntwürdigungEntwürdigung

Inhaltlich umkreist der Hessische Landbote die Würde des Menschen, ihre Bedrohung, VerletzungMenschenwürdeverletzung und Behauptung. Sprachlich benutzen die Autoren die Bibelreferenzen als rhetorisches Vehikel, als Verpackung des eigentlich naturrechtlichen Würdebegriffs. Eine politische, philosophische oder juristische Argumentation hat der Bürgersohn BüchnerBüchner, Georg den einfachen Bauern offenbar nicht zugetraut.

Dies zeigt sich bereits am Anfang des Textes; hier wird mit Pathos auf die SchöpfungsgeschichteSchöpfung verwiesen. Im Hessen des Jahres 1834 wird „die Bibel Lügen gestraft“. Nicht der Mensch als solcher erscheint als die ‚Krone der SchöpfungKrone (der Schöpfung)‘, sondern nur die „Fürsten und Vornehmen“; die Handwerker und Bauern hingegen, wie das „Getier“ und das „Gewürm“ am fünften Tag erschaffen, werden von jenen beherrscht (MA 40). Die dem Schöpfungsbericht entlehnte Vorstellung der GottebenbildlichkeitGottebenbildlichkeit des Menschen als Grund seiner Würde – dem einfachen Volk ohne Zweifel geläufig – scheint für die unteren Schichten nicht zu gelten. Der vermeintlich herausgehobene menschliche Status wird den Bauern durch zahlreiche eindringliche Bilder abgesprochen: Sie werden metaphorisch zu Tieren, zu bedauernswerten Kreaturen degradiert. Die Bauern werden „mit den Ochsen am Pflug [getrieben]“ (MA 40) und „zu Ackergäulen und Pflugstieren gemacht“ (MA 42). Verantwortlich für diese EntwürdigungEntwürdigung sind der Großherzog und die Beamten: „Das Volk ist ihre Herde, sie sind seine Hirten, Melker und Schinder“ (ebd.).1 Als vertierte Subjekte sind die Bauern der physischen GewaltGewalt der Regierung ausgesetzt: Man „schinde[t]“ sie (MA 44), „[]züchtigt“ (MA 50) sie mit der „Zuchtrute“ (MA 54), mutet ihnen „Armut und Erniedrigung“ zu (MA 44).

Die Sprache der KreatürlichkeitKreatürlichkeit verdeutlicht das Ausmaß von EntwürdigungEntwürdigung, Erniedrigung und GewaltGewalt. Der Text nennt Körperflüssigkeiten, die als Folge von Angst, Trauer und VerletzungMenschenwürdeverletzung auftreten.2 Verben, die sich auf schwere körperlicheKörper Arbeit, Ausbeutung, Unterdrückung und Gebrechen beziehen,3 zeigen an, wie die Bauern bis an den Rand der physischen und psychischen Erschöpfung ausgenutzt werden. Schließlich werden Körperteile erwähnt, um zu suggerieren, dass die Regierung in die Privatsphäre des Einzelnen eindringt und ihm die Verfügung über den eigenen Leib entzieht.4 Die körperliche Integrität der Bauern wird in diesen ‚Gleichnissen‘ radikal bedroht; ihre Existenz ist bestimmt von Angst, Terror und Leid. Dieses Schreckensbild wird an einer markanten Stelle durch eine Metaphorik des EkelhaftenEkel, Ekelhafte noch gesteigert: Von den „Herren“ heißt es, dass sie ihre mit dem Brot der Bauern gesättigten „Bäuche[]“ mit „schönen Kleidern“ bedecken, „die in ihrem [i.e. der Weiber und Kinder; MG] Schweiß gefärbt“ wurden, dass sie sich mit „zierlichen Bändern“ schmücken, „die aus den Schwielen ihrer Hände geschnitten sind“, dass sie in „stattlichen Häusern“ wohnen, „die aus den Knochen des Volks gebaut“ wurden, dass sie schließlich „Lampen“ benutzen, „aus denen man mit dem Fett der Bauern illuminiert“ (MA 50). Die Bauern sind bloße ObjekteObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, Dinghaftigkeit, Menschenmaterial, das von den „Herren“ restlos und zum eigenen Profit verwertet wird. Sie werden zu bloßen Mitteln zum Zweck herabgewürdigt. Darauf laufen auch die vielen statistischen Daten letztlich hinaus: Das Volk wird als Mittel, den Staat – genauer: die Regierung – zu unterhalten, missbraucht.5 Da es nicht einmal über den eigenen Leib verfügen kann, ist es „willenlos“ (MA 64) der „Willkür“ (MA 62) der Regierung unterworfen. Der Staat ist auf der Missachtung der Würde seiner Untertanen aufgebaut.

Der Text will nun insinuieren, dass die Bauern an diesem unhaltbaren Zustand eine Mitschuld tragen, da sie die kontingente Würde der Herrschenden allzu kritiklos akzeptieren.6 Der revolutionäre Aufruf zur Gegenwehr wird daher rhetorisch unterstützt durch die Delegitimierung der kontingenten Würde:7 Da die Tiermetaphorik, die Metaphorik des EkelhaftenEkel, Ekelhafte und die Sprache der KreatürlichkeitKreatürlichkeit auch auf den Großherzog und sein Gefolge bezogen werden, nur in einem deutlich schärferen, anklagenderen Ton, entsteht wieder eine Gleichheit zwischen den entwürdigtenEntwürdigung Bauern und der Regierung; dem gesamten Herrscherapparat wird ebenfalls – allein durch die sprachliche Präsentation – die Würde abgesprochen:

Der Fürst ist der Kopf des Blutigels, der über euch hinkriecht, die Minister sind seine Zähne und die Beamten sein Schwanz. Die hungrigen Mägen aller vornehmen Herren […] sind Schröpfköpfe, die er dem Lande setzt. Das L. was unter seinen Verordnungen steht, ist das Malzeichen des TieresTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung, das die Götzendiener unserer Zeit anbeten. Der Fürstenmantel ist der Teppich, auf dem sich die Herren und Damen vom Adel und Hofe in ihrer Geilheit übereinander wälzen – mit Orden und Bändern decken sie ihre Geschwüre und mit kostbaren Gewändern bekleiden sie ihre aussätzigen Leiber. Die Töchter des Volks sind ihre Mägde und Huren, die Söhne des Volks ihre Lakaien und Soldaten. (MA 50)8

An einer zentralen Stelle prallen zwei unterschiedliche Definitionen des Menschen aufeinander:

Im Namen des Großherzogs sagen sie [i.e. die großherzoglichen Diener; MG], und der Mensch, den sie so nennen, heißt: unverletzlich, heilig, souverän, königliche Hoheit. Aber tretet zu dem Menschenkinde und blickt durch seinen Fürstenmantel. Es ißt, wenn es hungert, und schläft wenn sein Auge dunkel wird. Sehet, es kroch so nackt und weich in die Welt, wie ihr und wird so hart und steif hinausgetragen, wie ihr, und doch hat es seinen Fuß auf {eurem} Nacken […]. (MA 48; m. H.)

Hier wird paradigmatisch zwischen einer kontingenten, sozialen Würde einerseits und einer Würde, die in religiös gefärbte Sprache gekleidet („Sehet“, „Menschenkinde“), letztlich aber naturrechtlich begründet ist, andererseits differenziert. Letztere ist jedem Menschen eigen. Die dahinterstehende (politische) Aussage ist folgende: Alle Menschen sind prinzipiell gleich; Ausbeutung, GewaltGewalt, Unterdrückung und HerabwürdigungEntwürdigung beruhen auf künstlich hergestellten Hierarchien und verstoßen (in der suggerierten biblischen Deutung) gegen GottesGott Willen.

IV.2.2. Die naturrechtlich begründete Menschenwürde

Heinz Müller-Dietz sieht das Hauptanliegen des Büchnerschen Gesamtwerkes in der Rettung und der Restitution der Menschenwürde und der MenschenrechteMenschenrechte aus naturrechtlicher Sicht.1 Der Hessische Landbote beziehe „um der Menschenrechte und -würde des ausgebeuteten und unterdrückten Volkes willen unmißverständlich gegen die herrschende Rechts- und Gesellschaftsordnung Stellung“2 und rufe zum Umsturz auf. Dieser Befund lässt sich präzisieren: Der naturrechtlich geprägte Menschenwürdebegriff wird im Text ex negativo entwickelt, durch den Nachweis, dass die naturrechtliche Idee eines die gleiche Würde aller Menschen garantierenden und respektierenden Staates in der Realität vollkommen pervertiert ist. Diesen Gedanken kleidet BüchnerBüchner, Georg in das Bild- und Sprachmaterial der Bibel: „GottGott [schuf] alle Menschen frei und gleich in ihren Rechten“ (MA 58), heißt es in der zweiten Hälfte des Textes.3 Doch die politisch-soziale Wirklichkeit sieht anders aus: „Ihr seid nichts, ihr habt nichts! Ihr seid rechtlos“ (MA 62). Solche auf das Provozieren von Empörung und Wut abzielenden Oppositionen werden häufiger verwendet: „Ihnen gebt ihr 6,000,000 fl. Abgaben; sie haben dafür die Mühe, euch zu regieren; d.h. sich von euch füttern zu lassen und euch eure Menschen- und Bürgerrechte zu rauben“ (MA 42 und 44; m. H.). Von gegenseitiger VerantwortungVerantwortung und Pflichterfüllung, wie sie in der rationalistischen Naturrechtlehre Pufendorfs aus der dem Menschenwürdebegriff zugeordneten socialitas folgen,4 kann also nicht die Rede sein. Insofern verhalten sich die Herrschenden, die die Würde ihrer Untergebenen nicht achten, selbst menschenunwürdig. Im kurzen staatstheoretischen Exkurs skizziert Büchner ein Ideal, das nur kurz darauf ironisch gebrochen wird: „Was ist denn nun das für ein gewaltiges Ding: der Staat? […] Der Staat also sind Alle; die Ordner im Staate sind die Gesetze, durch welche das Wohl Aller gesichert wird, und die aus dem Wohl Aller hervorgehen sollen“ (MA 42; Herv. i.O.).5 Die Bauern zahlen zwar horrende Steuern, um die Ordnung des Staates aufrecht zu erhalten, doch: „In Ordnung leben heißt hungern und geschunden werden“ (MA 42), die Gesetze garantieren also keineswegs die Sicherung unveräußerlicher Menschenrechte und ein menschenwürdiges Leben. Die deutschen Fürsten werden als gewalttätige, gar illegitime Obrigkeit gebrandmarkt: „Sie zertreten das Land und zerschlagen die Person des Elenden“ (MA 52). Dies ist sowohl ein Bibelzitat6 als auch ein Verweis auf den für den Menschenwürdediskurs einschlägigen Begriff der „Person“.7 Er beruht auf der AutonomieAutonomie des Vernunftmenschen; dass er hier im Kontext der politischen Partizipation durch Wahlen benutzt wird, entlarvt die Beeinträchtigung sowohl der SelbstbestimmungSelbstbestimmung des Einzelnen als auch seines Rechtes auf freie Meinungsäußerung durch politische Mitbestimmung als ein Mittel der Herrschaft und der Unterdrückung. FreiheitFreiheit wird präzisiert als Selbstbestimmung,8 als Recht auf freie Entscheidungen. Dies muss gegeben sein, um der Würde des Menschen Rechnung zu tragen.

IV.2.3. Menschenwürde und MenschenrechteMenschenrechte

Spätestens seit Mitte des 20. Jahrhunderts, in Ansätzen jedoch bereits im Zeitalter der Aufklärung werden aus der Menschenwürde bestimmte MenschenrechteMenschenrechte abgeleitet.1 Auch der Hessischen Landboten impliziert einen unmittelbaren Zusammenhang. Im Zuge der Französischen Revolution seien die „Rechte des Menschen“ erklärt worden, und diese werden auch kurz ausgeführt: Alle Menschen sind von Geburt aus gleich, der Einzelne hat ein Recht auf politische Partizipation, politische Entscheidungen müssen immer Mehrheitsentscheidungen sein und durch Repräsentation den Willen der Mehrzahl widerspiegeln (MA 52). Daher seien die aktuellen Wahlgesetze „VerletzungenMenschenwürdeverletzung der Bürger- und Menschenrechte“ (MA 56).2 Diese letzte Formulierung ist eine recht eindeutige Anspielung auf die revolutionäre Déclaration des droits de lʼhomme et du citoyen (1789), deckt sich auf der Ebene der politischen Rechte aber durchaus auch mit dem, was der moderne Begriff der Menschenrechte umfasst. BüchnersBüchner, Georg spezifische Position ist aber viel grundlegender: Die eindringliche Schilderung der menschlichen KreatürlichkeitKreatürlichkeit (nicht nur im Landboten) verweist auf das, was in seinem Weltbild der „erste Beweger“3 ist: der Hunger. Das ganz basale Recht des Einzelnen auf ein Minimum an materieller Versorgung steht noch vor jedem Gedanken an politische Reformen. Genau das ist der Ausgangspunkt für die Kritik an der menschenunwürdigen Existenz im Hessischen Landboten.4

In einem kurz nach der Entstehung des Hessischen Landboten verfassten Brief an die Familie empört sich BüchnerBüchner, Georg über die behördlichen Maßnahmen gegen ihn im Zuge der Ermittlungen wegen der Flugschrift, die auch zu einer Durchsuchung seines Zimmers führten:

Ich bin empört über ein solches Benehmen, es wird mir übel, wenn ich meine heiligsten Geheimnisse in den Händen dieser schmutzigen Menschen denke. […] Auf einen vagen Verdacht hin verletzte man die heiligsten Rechte […]. (MA 293; Nr. 29)5

Zwar gehören diese Äußerungen zur pragmatischen, auf private Kommunikation abzielenden Textsorte Brief und stehen überdies im Kontext eines Rechtfertigungsdrucks gegenüber den Eltern, doch die Wortwahl gleicht jener des Landboten. Zum einen argumentiert BüchnerBüchner, Georg im Hinblick auf bestehendes Recht und beklagt, dass seine festgeschriebenen Rechte nicht respektiert wurden. Zum anderen postuliert er jenseits jeder positiven Gesetzgebung ein Recht auf Wahrung der Privatsphäre, ein Recht auf einen Raum, in den niemand eindringen und über den nur der Einzelne selbst verfügen darf.6 Dies korreliert, nun nicht mehr auf der Ebene des einfachen Bauern, sondern auf jener des Bürgersohns, mit dem bereits im Landboten scharf kritisierten Eindringen der Regierung in den persönlichen Bereich des Einzelnen und ihrer Verfügungsgewalt über die Privatsphäre, über den KörperKörper der Armen.

Wenn er von MenschenrechtenMenschenrechte spricht, benutzt BüchnerBüchner, Georg immer wieder das Epitheton „heilig“, manchmal sogar im Superlativ. Diese Kollokation erinnert an die von Hans Joas vorgeschlagene These, die den Glauben an die Menschenrechte als „Geschichte der Sakralisierung der Person“ beschreibt. Zwar nennt Büchner die Menschenrechte selbst, nicht ihre Träger, „heilig“; doch für ihn besitzen die Menschenrechte eben jene Qualitäten, die nach Joas „für die Sakralität charakteristisch sind: subjektive Evidenz und affektive Intensität“.7 Die Geltung der Menschenrechte für alle Menschen wird von Büchner nachdrücklich behauptet; implizit begründet wird diese Überzeugung durch den für das Zielpublikum in biblischer Sprache formulierten naturrechtlichen Menschenwürdebegriff.

*

Mit großem ästhetisch-rhetorischen Aufwand inszenieren die Autoren des Hessischen Landboten die Menschenwürde und ihre VerletzungMenschenwürdeverletzung und instrumentalisieren sie für ihre Zwecke. Als implizites Ideal liegt dem Text ein Menschenwürdebegriff zugrunde, der FreiheitFreiheit, Gleichheit und das Recht auf SelbstbestimmungSelbstbestimmung postuliert:8 Für jeden Menschen müssen in seiner konkreten Situation bestimmte Umstände zwingend gegeben sein, damit er ein würdiges Leben führen kann. Im Text wird diese Definition ex negativo entwickelt, indem drastisch die Verstöße gegen diese Menschenwürdevorstellung aufgezeigt werden. Transportiert werden sowohl das implizite Ideal als auch die empörenden Menschenwürdeverletzungen durch eine Sprache, die mit ihrer Drastik und ihren Anleihen aus der Bibel stark affektiv anspricht. So wird die ‚ästhetische Verletzung‘ der Menschenwürde innerhalb eines sprachlichen Gebildes zu einer subversiven, bewusst eingesetzten Strategie.

IV.3. „Man muß die Menschheit lieben“ – Die literarische Konstitution von Menschenwürde im Lenz (1835/39)

In der Philosophie Immanuel KantsKant, Immanuel ist die AutonomieAutonomie des reflektiert handelnden Vernunftwesens der Grund seiner Würde, das, was es zur Person macht.1 Auch bei SchillerSchiller, Friedrich ist der Begriff der Würde eng verbunden mit der Vorstellung eines von Naturnotwendigkeiten und -trieben nicht determiniertenDetermination freien WillensWille, freier Wille. BüchnersBüchner, Georg LenzLenz, Jakob Michael Reinhold kann als literarische Auseinandersetzung mit solchen aufklärerisch-idealistischen Menschenwürdedefinitionen gelesen werden. Der Text problematisiert diese Begründungsmuster; entsprechend dienen sie Büchner auch nicht als letztgültige Bewertungsrahmen für seine Figur. Vielmehr relativiert der Text die Vorstellung von der Autonomie des IndividuumsIndividuum als Grund seiner Würde deutlich. Gleichzeitig wird die Würde der Figur Lenz durch genuin literarische Mittel konstituiert. Büchners Text zeigt auf beeindruckende Art und Weise, wie das Einklagen von EmpathieEmpathie ästhetisch funktioniert.

IV.3.1. LenzLenz, Jakob Michael Reinhold als vermeintlich würdeloseWürdelosigkeit Figur

Der aufklärerische Blick auf Lenz prägt den historischen Bericht des Pfarrers Oberlin, BüchnersBüchner, Georg Hauptquelle; auch im fiktionalen Text ist dieser Bewertungsrahmen präsent, durch die Figuren Oberlin und Kaufmann.1 Aus einem solchen Blickwinkel kann die psychisch labile Figur Lenz aufgrund ihres weitgehenden Autonomieverlusts würdelosWürdelosigkeit wirken.

Durch bestimmte syntaktische Konstruktionen schafft BüchnerBüchner, Georg tatsächlich den Eindruck einer Fremdbestimmtheit. Die Figur Lenz erscheint als von einer nicht genauer definierten oder definierbaren Entität gesteuert, sodass sie nicht mehr, oder zumindest nicht immer, selbstbestimmt handeln kann. Besonders auffällig sind die häufigen Syntagmen mit vorangestelltem „es“.2 Diese Häufungen stimmen meist mit den Phasen der „Bewegung“, der physischen und psychischen Unruhe überein.3 In manchen dieser Syntagmen verweist das vorangestellte „es“ auf das nachfolgende Subjekt:4 „Es war ihm alles so klein, so nahe, so naß“ (MA 137); „es faßte ihn eine namenlose Angst“ (MA 138) – allerdings ist dieses Subjekt dann selbst nicht näher bestimm- oder beschreibbar. In den meisten Fällen handelt es sich beim „es“ aber um das eigentliche Subjekt, das entweder Teil einer Zustandsbeschreibung oder Wahrnehmung Lenz’ ist, wie in den folgenden Beispielen: „Es war naßkalt“, „es lag ihm nichts am Weg“ (MA 137)5 – oder tatsächlich ‚aktiv‘ wird: „Anfangs drängte es ihm in der Brust“, „es drängte in ihm“, „Nur manchmal […] riß es ihm in der Brust“ (MA 137), „es zuckte ihm in den Augen und um den Mund“ (MA 138). In allen Fällen aber bezeichnet das „es“ „ein Unbekanntes, Geheimnisvolles, nur aus seinen Wirkungen Erkennbares“;6 es verweist auf das „Erlebnis des Unbestimmten, dem sich das sinnlichSinnlichkeit Wahrnehmbare entschält und welches […] so stark ist, daß es sich des Subjektcharakters bemächtigt“.7 Wenn aber das Pronomen die Funktion des Subjekts übernimmt, dann wird Lenz („ihm“) zum ObjektObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, Dinghaftigkeit reduziert, und zwar sowohl hinsichtlich der Wahrnehmungen als auch der Handlungen. Lenz droht die Deutungshoheit über seine Wahrnehmungen zu verlieren.8 Dass das „es“ zuweilen in ihm verortet wird, mithin als nicht-rationalerRationalität, triebhafter Teil seines Wesens erscheint, stützt jene Diagnosen, die Lenz als schizophrenen oder psychotischen Charakter beschreiben. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die zahlreichen Formulierungen, die das Reflexivpronomen „sich“ enthalten: „[E]r wühlte sich ins All hinein“ (MA 137), „er wollte mit sich sprechen“, „er riß sich auf“ (MA 138). Insinuieren diese Formulierungen eine Doppelung des Ichs, 9 die eine Fremdbestimmung ‚von innen her‘ bewirkt, widersprechen andere diesem Befund, indem der Figur äußerliche Kräfte im Spiel zu sein scheinen: „Es war als ginge ihm was nach, und als müsse ihn was Entsetzliches erreichen, etwas das Menschen nicht ertragen können, als jage der Wahnsinn auf Rossen hinter ihm“ (MA 138). Diese abstrakten Pronomina („was“, „etwas“) haben subjektähnliche Qualitäten, vor denen Lenz’ Sprach- und Benennfähigkeit versagt. Durch den auktorialen Vergleich wird Lenz’ Zustand dann eindeutig pathologisiert. Lenz ist nicht mehr immer eindeutig das Subjekt seiner Handlungen und Wahrnehmungen; er wirkt determiniertDetermination.

Als Subjekt, dessen AutonomieAutonomie fraglich geworden ist, nähert sich Lenz dem TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung an. Die ‚Konfrontation‘ zwischen Lenz und der Katze der Oberlins wird, so Roland Borgards, zur „Szene des Wiedererkennens, [zu] einer Anagnorisis von Mensch und Tier“:

[P]lötzlich wurden seine Augen starr, er hielt sie unverrückt auf das TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung gerichtet, dann glitt er langsam den Stuhl herunter, die Katze ebenfalls, sie war wie bezaubert von seinem Blick, sie geriet in ungeheure Angst, sie sträubte sich scheu, Lenz mit den nämlichen Tönen, mit fürchterlich entstelltem Gesicht, wie in Verzweiflung stürzten Beide auf einander los […]. (MA 155)

Die von „Instinkt“ und „Trieb“ gesteuerte Figur Lenz, die schon zuvor mit einem TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung verglichen wurde („wie ein Hirsch“ [MA 154]), unterliegt einer „Dynamik der Animalisierung“.10

Die Grenze zwischen Mensch und TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung, die in den Schulreden noch scharf definiert war, im Hessischen Landboten aber bereits mit sozialkritischem, aufwieglerischem Impetus rhetorisch in Frage gestellt wurde, wird hier weiter verwischt. Im Woyzeck kulminiert diese Strategie.

Neben Textstellen, die Lenz insofern würdelosWürdelosigkeit erscheinen lassen, als er kein handelndes Subjekt mehr ist, d.h. er sich nicht mehr mit Hilfe seiner VernunftVernunft und seines WillensWille, freier Wille über das Triebhaft-Unbewusste hinwegsetzen kann,11 und die ihn als Getriebenen, als ObjektObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, Dinghaftigkeit innerer Zwänge zeichnen, stehen solche, die Lenz gleichzeitig als sich intuitiv Wehrenden zeigen:

[E]r konnte sich nicht mehr finden, ein dunkler Instinkt trieb ihn, sich zu retten, er stieß an die Steine, er riß sich mit den Nägeln, der Schmerz fing an, ihm das Bewußtsein wiederzugeben, er stürzte sich in den Brunnstein, aber das Wasser war nicht tief, er patschte darin. (MA 139)

Was er tat, tat er mit Bewußtsein und doch zwang ihn ein innerer Instinkt. (MA 155)

Eigentlich nicht er selbst tat es, sondern ein mächtiger Erhaltungstrieb, es war als sei er doppelt und der eine Teil suchte den andern zu retten, und rief sich selbst zu […]. (MA 156)

Bezeichnenderweise ist von VernunftVernunft oder Willen schon gar nicht mehr die Rede; was Lenz dazu bringt, sein „Bewußtsein“ – mithin seine ‚AutonomieAutonomie‘ – wiederzuerlangen, ist der „Trieb der geistigen Erhaltung“ (MA 156; m. H.). So oder so ist Lenz von nicht-rationalenRationalität ‚Mächten‘, die er nicht unmittelbar beeinflussen kann, determiniertDetermination.12

Lenz ist also ein Getriebener. Diese ‚innere DeterminationDetermination‘ findet ihre Entsprechung in konkreten äußeren Zwängen: Der Vater, im Text vertreten durch Kaufmann und seine Briefe, drängt Lenz zu einem bürgerlichen Normen entsprechenden Lebenswandel. Über Lenz’ eigenen Willen wird nicht nur vom Vater, sondern auch von Kaufmann und Oberlin ein ihm fremder gesetzt. Lenz reagiert „heftig“: „Hier weg, weg! nach Haus? Toll werden dort? […] Ich würde toll! toll! Laßt mich doch in Ruhe! […] da will ich bleiben; […] was will mein Vater? Kann er mir geben? Unmöglich!“ (MA 146). Lenzʼ WilleWille, freier Wille ist ganz offensichtlich nicht das Entscheidende. Auf der innerfiktionalen Ebene, genauer: im innerfiktional durch andere Figuren repräsentierten Bewertungshorizont, wird Lenz’ Menschenwürde somit schwer in Zweifel gezogen.

IV.3.2. Die Konstitution von Menschenwürde durch erzählerische Verfahren

Lenz’ Autonomieverlust lässt sich auch beschreiben als Verlust seiner kommunikativen, kreativen, kognitiven und expressiven Fähigkeiten. Nicht nur kann er seine Erlebnisse, Ängste und Wahrnehmungen zu keiner Zeit literarisch verarbeiten, vielmehr scheinen ihm bereits die dafür notwendigen sprachlichen Fähigkeiten zu entgleiten. Seine „Angst“ ist eine „namenlose“ (MA 138), „unnennbare“ (MA 139), „unbeschreibliche“ (MA 155), die sich auch nicht denkend erfassen und artikulieren lässt. Immer seltener spricht er „ganz vernünftigVernunft und […] ruhig“ (MA 157); er redet „meist nur in abgebrochenen Sätzen“ (MA 150), „mit ängstlicher Hast“ (MA 152), oder er „stockte […] oft“ (MA 155). Zwar sieht er sprachliche Zeichen („Hieroglyphen, Hieroglyphen“ [MA 154]), doch diese können nur von Eingeweihten gedeutet und verstanden werden – Lenz findet dafür keine adäquaten Ausdrücke. Und doch sind seine Eindrücke, Emotionen und Ängste für den Leser nachvollziehbar: durch den Erzähler, der den Rezipienten durch sein personales Erzählverhalten Lenz’ Empfindungen und Wahrnehmungen mitfühlen und -sehen lässt sowie auktorial Metaphern und Vergleiche hierfür findet. Als ‚zwischengeschaltete‘ Instanz sorgt er dafür, dass Lenz als das wahrgenommen wird, was er ist: ein empfindender Mensch.

Diese Verschränkung von personalen Beschreibungen von Lenz’ Befindlichkeiten und auktorialen Einschüben, die mit Bildern zur Sprache bringen, was Lenz selbstständig nicht formulieren kann, zeigt sich bereits zu Beginn des Textes: „Es war ihm alles so klein, so nahe, so naß, er hätte die Erde hinter den Ofen setzen mögen […]“ (MA 137). Im ersten Teil des Satzes wird durch personales Erzählverhalten („so“) die Subjektivität der Wahrnehmung, aber auch das Intim-Kreatürliche betont. Der zweite, auktoriale, bildhafte Teil expliziert das von Lenz empfundene Gefühl der Zärtlichkeit angesichts der erfahrenen Natur, das sich mit Hilflosigkeit, auch mit Ängstlichkeit mischt. Diese Angst, die für Lenz nur „namenlos[]“ (MA 138) und „sonderbar[]“ (MA 140) ist, wird vom Erzähler in Bilder gefasst. Wenn „der Wahnsinn auf Rossen hinter ihm [herjagt]“ (MA 138) oder „der Alp des Wahnsinns […] sich zu seinen Füßen [setzt]“ (MA 140), dann sind das einerseits starke Bilder für die sich innerfiktional entfaltende Psychose und Lenz’ totalen Autonomieverlust; andererseits, vom außerfiktionalen Standpunkt her betrachtet, bezeichnen diese Einschübe Lenz’ existenzielle Angst, den Schrecken und die Ohnmacht, die er empfindet. Dass Lenz so empfindet, genau das macht ihn zum Menschen. Lenz’ scheinbare WürdelosigkeitWürdelosigkeit wird erzählerisch überwunden, durch das Gestalten einer Erzählsituation, die aufgrund ihrer personalen Züge MitleidMitleid, Verständnis und „kreatürlicheKreatürlichkeit[] SolidaritätSolidarität“1 einfordert und durch auktoriale Einschübe der Differenziertheit der Empfindungen einen sichtbaren, bilderwuchtigen Ausdruck verleiht. Erst diese eindrucksvolle Differenziertheit verdeutlicht, dass es hier um die Empfindungen eines Menschen geht und nicht um die reflex- oder instinktartigen Empfindungen eines TieresTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung. BüchnersBüchner, Georg Text ist somit der fiktionale Versuch, einem vermeintlich würdelosen Menschen seine Würde zurückzugeben.2 Die Figur Lenz wird als Mensch geschildert, durch eine Erzählhaltung, die Menschlichkeit einfordert; da Lenz eine ‚menschliche‘ Bewertung verdient, besitzt er Würde. Menschenwürde wird hier literarisch konstituiert.

IV.3.3. Die Menschenwürde und das Kunstgespräch

An einer zentralen Stelle des Textes gelingt es Lenz dann doch, sich relativ zusammenhängend zu äußern: im Kunstgespräch mit Kaufmann.1 Hier erhält der Begriff der Menschenwürde eine inhaltliche Konkretisierung. Die Aussagen zu KunstKunst, Künstler und Ästhetik sind weder dem historischen Lenz noch BüchnerBüchner, Georg selbst uneingeschränkt zuzuschreiben; gleichwohl sind die hier formulierten Gedanken und der postulierte „humanitäre[] Gehalt“2 der Kunst gerade für die Frage nach der Menschenwürde zentral. Zwei Aspekte dominieren: die Idealismuskritik und das „moralische[] Gebot zur Menschenliebe, zum MitleidMitleid“.3 „Dieser Idealismus ist die schmählichste Verachtung der menschlichen Natur“, urteilt die literarische Künstlerfigur Lenz (MA 144). Lenz denunziert die klassisch-idealistische Kunstauffassung SchillersSchiller, Friedrich4 und die mit ihr verknüpfte Sicht auf den Menschen – und seine Würde. Das Kunstgespräch kennzeichnet das dualistische idealistische Menschenbild und die idealistische Würdeauffassung als fragwürdig, da sie die zu überwindende ‚tierische Natur‘ des Menschen von vorneherein delegitimieren. Im Gegensatz dazu erfährt nun das vermeintlich ‚Niedrige‘, Abweichende, Nicht-Normale eine – moralische wie ästhetische – Apologie.5 Büchners, oder besser, der dem Text zugrundeliegende Menschenwürdebegriff ist wesentlich anders, er umfasst eben auch das, was der idealistische ausschließt. „Man muß die Menschheit lieben, um in das eigentümliche Wesen jedes einzudringen, es darf einem keiner zu gering, keiner zu häßlich sein, erst dann kann man sie verstehen […]“, so Büchners Lenz (MA 145; m. H.). Das Kompositum „Menschheit“ bezeichnet hier – wie bereits im oben analysierten Drama KotzebuesKotzebue, August von – das, was den Menschen ausmacht, sein Wesen, seine Natur.6 Das Gebot („muß“) der Liebe, auch des Respekts und der AchtungAchtung, gilt also dem ‚Menschsein‘ an sich, ohne weitere Bedingungen. Würde (und das heißt hier: das Recht auf Liebe, Respekt, Achtung) kommt dem Menschen als solchem zu. Jeder Mensch verdient als Mensch Achtung und Verständnis7 („verstehen“). Diese Würdeauffassung ist eine moderne: Menschenwürde als jedem einzelnen Menschen angeborene, inhärente, unantastbare Qualität. Im Text wird dies weiter präzisiert. Zunächst ist Lenz’ ästhetische Auffassung streng egalitär: Alle, selbst „die prosaischsten Menschen unter der Sonne“ (MA 144), sind sowohl kunstfähig als auch in ihrer Würde zu achten, denn: „[D]ie Gefühlsader ist in fast allen Menschen gleich“ (MA 144). Eine zutiefst menschliche Emotionalität, EmpathieEmpathie- und Mitleidfähigkeit werden zum Signum der Menschenwürde. Wie im Hessischen Landboten bildet die prinzipielle Gleichheit aller Menschen die ideologische Grundlage für die vertretene Würde- (und hier nun auch Kunst-)Auffassung. Der Verweis auf die niederländischen Maler, den Schings folgendermaßen deutet, unterstreicht dies:

Die Verteidigung der niederländischen Maler ist ein Rechtfertigungs-Topos, der die Ausbildung und theoretische Begründung einer realistischen Schreibweise zu begleiten pflegt. […] Demnach gehört BüchnerBüchner, Georg zu den Anhängern einer Argumentationsform, die Demetz [in seiner Studie Defenses of Dutch Painting and the Theory of Realism; MG] die antihierarchisch-ontologische nennt. Man verteidigt die Niederländer, weil man auf der eigenen Würde auch des Niedrigen und Vergessenen besteht.8

Hier ist mehr gemeint als eine lediglich expressive Würde, eine würdevolle, edle Haltung; hier wird die inhärente Würde jedes Menschen behauptet und verteidigt. Das Kunstgespräch postuliert somit eine Ästhetik, eine Poetik der Menschenwürde.

Theo Buck beschreibt BüchnersBüchner, Georg Ästhetik als sozial engagierten, „ethischen“ Realismus.9 Wenn Lenz ausruft: „Ich verlange in allem Leben, Möglichkeit des Daseins, und dann ist’s gut“ (MA 144), artikuliere er „den Anspruch auf ein anderes, besseres Leben […], – auf eine überhaupt menschenwürdige Möglichkeit des Daseins“.10 Die zunächst anthropologische und ästhetische Argumentation wird sozialethisch zugespitzt: In Büchners visionärem Ideal einer GesellschaftGesellschaft wird einem jeden die „Möglichkeit des Daseins“ in Würde gegeben. Das, was im Lenz die Würde des Protagonisten gefährdet, ist das fragwürdige, der aufklärerisch-klassischen Tradition entlehnte bürgerliche Menschenbild mit seinen sozialen Konsequenzen.

IV.4. „Bin ich ein Mensch?“ – Grenzprobleme im Woyzeck (1836/37)

Maries Ausspruch „Bin ich ein Mensch?“ ist die Kernfrage des Dramas. Als sie diese Frage in der Textfassung H4,4 (MA 222) stellt, ist sie kein Versuch der Selbstvergewisserung oder der Selbstreflexion – dazu sind die Figuren in BüchnersBüchner, Georg Fragment nicht mehr fähig –, sondern eine rhetorische Frage, eine ärgerliche Reaktion auf Woyzecks (berechtigte) Eifersucht. Gleichwohl hat sie leitmotivische Qualität1 und variiert zudem ironisierend sowohl ein Bibelwort (Ps 8,5) als auch eines der philosophischen Grundprobleme KantsKant, Immanuel, nämlich die Frage: „Was ist der Mensch?“2 Büchner ist allerdings keineswegs an einer anthropologisch-idealistischen Antwort interessiert, sondern behandelt die Frage in einem dezidiert gesellschaftlich akzentuierten Kontext. Nicht der Mensch an sich, sondern das IndividuumIndividuum und seine Gefährdung durch bestimmte soziale Realitäten und Konstellationen stehen im Fokus. Bezeichnend ist auch das Genus des Substantivs „Mensch“ in Maries Frage, das wohl als Neutrum zu deuten ist.3 Zwar ist dies ein durchaus geläufiger, pejorativer Ausdruck für eine Dirne, eine Hure – genau darum geht es ja in der Eifersuchtsszene zwischen Woyzeck und Marie –; gleichwohl lässt sich die Passage aus außerfiktionaler Sicht als Hinweis auf ein zentrales Thema des Dramas deuten: die ‚Versächlichung‘, die VerdinglichungObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, Dinghaftigkeit des Menschen.

Woyzeck ist ein in seiner Würde zutiefst verletztes, animalisiertes, zum bloßen Menschenmaterial reduziertes Wesen. Ausgehend von der Jahrmarktszene wird im Folgenden gezeigt, wie die Grenze zwischen Mensch und TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung problematisiert und wie Woyzeck im Menschenversuch nicht nur zum Tier, sondern zum bloßen ObjektObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, Dinghaftigkeit degradiert wird. Gleichzeitig wird deutlich, wie im Text bestimmte Vokabeln anzeigen, dass die herrschenden Klassen den aufklärerisch-idealistischen Menschenwürdebegriff hochhalten, aber vollkommen pervertieren.

IV.4.1. Das vermenschte TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung, der vertierte Mensch: die Jahrmarktszene

Für den jungen BüchnerBüchner, Georg war die Grenze zwischen Mensch und TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung klar definiert; Menschenwürde zu besitzen bedeutete, kein Tier zu sein. Eine ähnlich deutliche Abgrenzung begegnete ihm in der dualistischen Philosophie DescartesDescartes, René’ (Mensch vs. Tier, Seele vs. Leib), mit der er sich als junger Universitätsdozent in Exzerpten für eine geplante Vorlesung auseinandersetzte. Die Jahrmarktszene stellt diese Perspektive entschieden in Frage.1 Diese Szene bzw. Szenenfolge hat expositorischen Charakter;2 die Worte des Ausrufers sind programmatisch für die ständige Unsicherheit in Bezug auf den Status der im Drama vorgestellten Figuren. Er kündigt nicht nur lautstark seine Vorstellung an, sondern formuliert auch grundsätzliche Gedanken über das Verhältnis von Mensch und Tier. Die „KunstKunst, Künstler“ (H1,1; MA 199) und die „Erziehung“ (H2,3; MA 211) nähern die von GottGott geschaffene, aber nicht mit menschlichen Fähigkeiten ausgestattete „Kreatur“ (H1,1; MA 199) dem Menschen an. Der vorgeführte Affe kann nicht nur menschliches Verhalten nachahmen (aufrechter Gang, Gruß, Kuss, Weissagen, Abfeuern einer Pistole, Musikalität), sondern adaptiert auch äußerliche Merkmale des Menschen („Rock und Hosen“, „Säbel“ [H1,1; MA 199]). Die außerfiktionale Funktion dieser Grenzverwischung ist es, zu verdeutlichen, wie durch Dressur, also eine Form der DeterminationDetermination, das Tier quasi zum Menschen werden kann; umgekehrt werden Menschen (Woyzeck, Marie) durch soziale Determination quasi zu Tieren – dem vermenschten Tier entspricht im Drama der vertierte Mensch. Der aufklärerische Grundgedanke der PerfektibilitätPerfektibilität, Vervollkommnung – des einzelnen Menschen, aber auch der Gattung – wird hier auf das Tier übertragen. Im Grenzbereich ist der Übergang scheinbar fließend, hier treffen sich Mensch und Tier auf einer Stufe: „Der Aff’ ist schon ei Soldat, s’ ist noch nit viel, unterst Stuf von menschliche Geschlecht!“ (H2,3; MA 211). Zwei Gedanken sind hier enthalten, der kontinuierliche Übergang vom Tier zum Menschen3 und die wie natürlich erscheinende Hierarchie innerhalb der menschlichen GesellschaftGesellschaft. Damit werden Menschenwürdevorstellungen, die das Zuschreiben von Würde an metaphysische Kategorien knüpfen (Seele, VernunftVernunft, Denkfähigkeit) in Zweifel gezogen, indem ihr großes Problem, nämlich jenes der Grenzziehung, offengelegt wird. Das gilt zum einen für die hier mit satirisch-groteskem 4 Einschlag verhandelte Unterscheidung von Mensch und dressiertem Tier, weist zum anderen aber bereits voraus auf moderne Diskussionen um die Menschenwürde am Anfang und am Ende des menschlichen Lebens. Prägnant formuliert der Ausrufer dieses Problem in oxymorischen Kollokationen: „Alles Erziehung, haben eine viehische Vernunft, oder vielmehr eine ganze vernünftige Viehigkeit, ist kei viehdummes IndividuumIndividuum wie viel Person […]“ (H2,3; MA 211). Im „Innere[n] der Bude“ (H1,2; MA 199) treibt Büchner diesen Gedanken auf die Spitze.5 Das dressierte Pferd wird, obwohl seine tierhaften Züge hervorgehoben werden („Schwanz am Leib, auf sei 4 Hufe“ [H1,2; MA 199]), als ein die menschliche Gesellschaft beschämendes Wesen gepriesen, das nicht nur über eine „viehische Vernünftigkeit“ verfügt, sondern aufgrund seiner Fähigkeit, den „Verstand“ einzusetzen, geradezu als Gelehrter zu betrachten sei (H1,2; MA 199): „Ja das ist kei viehdummes Individuum, das ist ei Person! Ei Mensch, ei tierische Mensch und doch ei Vieh, ei bête […]“ (H1,2; MA 199). Das bestätigt zwar gewissermaßen die intuitive Gültigkeit der Orientierungskategorien Mensch und Tier („und doch“), benennt das Tier aber im Gegenzug mit zwei Begriffen, die die Differenz wieder nivellieren: Auch das Pferd ist ein „Individuum“,6 eine „Person“. Mithin müsste dem Pferd also Würde zugesprochen werden, wenn man an den Begriff der Person bei KantKant, Immanuel denkt!7 Selbst die animalische Triebhaftigkeit ist kein Gegenargument, sondern wird verklärt, als das Pferd sich „ungebührlich“ aufführt und offenbar uriniert: „Sehn Sie das Vieh ist noch Natur unverdorbe Natur!“ (H1,2; MA 199). So wird erstens der Mensch zu einem Tier unter anderen Tieren,8 ist also nicht mehr die unangefochtene ‚Krone der SchöpfungKrone (der Schöpfung)‘.9 Gleichzeitig kommt es zweitens zu einer „philosophischen Rechtfertigung des Tierischen im Menschen“:

Die Verdrängung und Unterdrückung des Tierischen im Menschen, die die Komik der zweiten Budenszene einklagt, reproduziert sich in der Behandlung der TiereTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung, in ihrer lächerlichen Dressur zur Menschenebenbildlichkeit in der ersten Budenszene. Der Mensch entlastet sich von seiner eigenen Unterdrückung, indem er das Tier unterjochend sich gleichmacht.10

Der Akzeptanz der Triebhaftigkeit des vermenschlichten TieresTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung entspricht in negativer Spiegelung das Verdammen der Triebnatur des vertierten Menschen Woyzeck durch den Doktor. Das (pseudo)philosophische Programm des Ausrufers stellt demnach die Frage nach dem Wesen des Menschen; gleichzeitig verlieren jene vermeintlich klaren Kategorien, an die die Zuschreibung von Würde in aufklärerischen und idealistischen Entwürfen geknüpft wird, jede systematische Gültigkeit.

Allerdings nennt der Ausrufer ein Distinktionsmerkmal, das das TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung dann doch vom Menschen trennt und das bereits DescartesDescartes, René und HerderHerder, Johann Gottfried11 postulierten: die Sprachfähigkeit. „Kann sich nur nit ausdrücke, nur nit expliziern, ist ein verwandlter Mensch!“ (H1,2; MA 199).12 Doch auch diese Kategorie wird im Stück hochproblematisch: Dass das einfache Volk, allen voran Woyzeck, eine dialektal gefärbte, von emotionalen Ausbrüchen geprägte Sprache spricht, kennzeichnet diese keinesfalls schlicht als „natürlich“ oder „naturalistisch“; vielmehr äußert sich darin die „Bewußtseinsverfassung der Ausgebeuteten und Unterdrückten“.13 In der Logik der Jahrmarktszenen ist die Sprache Spiegel der Vertierlichung des Menschen.

Was in den Budenszenen noch als eher (pseudo)philosophisches Programm mit deutlich komischem Einschlag erscheint, wird im weiteren Verlauf als reales Resultat sozialer DeterminationDetermination und Ausbeutung aufgedeckt. Die „Thematik von der inneren Vertiertheit des Menschen [erweitert sich] zur Erniedrigtheit des Menschen zum TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung durch den Mitmenschen“14 – und nähert sich somit der Funktion der Theriomorphisierung im Landboten an. Was der Mensch ist, ob, wann und warum er Würde besitzt und worin diese besteht, ist an diesem Punkt äußerst fraglich.

Auf den Mensch-TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung-Diskurs, der in der Jahrmarktszene programmatisch eröffnet wird, rekurriert das Stück immer wieder.15 So vergleicht etwa Marie den Tambourmajor mit einem Löwen (H4,2; MA 220 und H4,6; MA 224), dieser apostrophiert die offenbar sexuellSexualität, Sex erregte Marie als „[w]ild Tier“ (H4,6; MA 225); der jüdische Händler nennt Woyzeck einen „Hund“ (H4,15; MA 231), und dieser will schließlich nicht Marie, sondern das Tierisch-Triebhafte in ihr, die „Zickwolfin“ (H4,12; MA 229) töten.16 Das Tierische ist – zumindest in diesem sozialen Milieu – allgegenwärtig. Nun führt das Stück vor, wie in einem konkreten Fall ein Mensch (Woyzeck) zum Tier (und weiter!) degradiert wird; ganz intuitiv begreift man sein Schicksal als MenschenwürdeverletzungMenschenwürdeverletzung. Dieses intuitive Verständnis sowohl der Verletzung der Würde als auch der Würde selbst inszeniert BüchnersBüchner, Georg Drama eindrücklich. Die Analyse des Falls Woyzeck zeigt, wie man den Menschenwürdebegriff des Textes ex negativo inhaltlich präzisieren kann.17

IV.4.2. Der Menschenversuch und seine innerfiktionale Rechtfertigung

„[W]as […] über allen Preis erhaben ist, mithin kein Äquivalent verstattet, das hat eine Würde.“1 Würde zu haben, bedeutet also nach KantKant, Immanuel, keinen Preis zu haben. Das menschliche Leben und der menschliche KörperKörper haben in BüchnersBüchner, Georg Drama jedoch einen Preis, und zwar in zweierlei Hinsicht. In der Messerkaufszene zahlt Woyzeck zum einen zwei Groschen für das Messer, mit dem er Marie töten wird, weil die Pistole zu teuer ist; hier ist nicht nur das Leben, sondern sogar der Tod Thema „ökonomische[r]“ (H4,15; MA 231) Überlegungen.2 Zum anderen sind jene zwei Groschen genau der Betrag, den Woyzeck dafür erhält, dass er sich, seinen Körper und letztlich sein Leben für Humanexperimente3 zur Verfügung stellt. Die Verfügung über den eigenen Körper gibt er – vertraglich geregelt (vgl. H4,8; MA 226) – ab, gezwungen durch seine große Armut,4 die Überlegungen über die Freiwilligkeit dieser Handlung wie Hohn erscheinen lässt. Woyzeck ist doppelt fremdbestimmt: durch das Tierhafte in ihm und durch das Experiment, das ganz offensichtlich seine leibseelische Integrität zerstört.

Innerfiktional rechtfertigen gleich drei philosophische Phrasendrescher – der Hauptmann, der Doktor und der Professor – den Menschenversuch auf perfideste Art und Weise.5 Die ersten beiden spielen sogar direkt auf Menschenwürdevorstellungen an, indem sie dem vom Ausrufer entworfenen Menschenbild ein idealistisches entgegenstellen. Der Hauptmann spricht, bezeichnenderweise „mit Würde“ (!) (H4,5; MA 223), über MoralMoral, Moralität. Er wirft Woyzeck vor, ein Kind „ohne den Segen d. Kirche“ (H4,5; MA 223) und somit „keine Moral“ zu haben; dieser antwortet mit einem doppelten Einwand. Erst versucht er, seine Vorstellung eines mitleidigen, allliebenden GottesGott zu formulieren, der seine Zuwendung nicht von Äußerlichkeiten abhängig macht. Dann bemerkt er, dass für die „arme Leut“ (H4,5; MA 224) „Moral“ und „TugendTugend“ leere Begriffe darstellen, da sie nur in Verhältnissen materieller Sicherheit denkbar und möglich sind. Die Armen aber sind auf ihre KreatürlichkeitKreatürlichkeit, ihre Triebhaftigkeit, ihr „Fleisch und Blut“ zurückgeworfen (H4,5; MA 224); „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral“, wie es bei BrechtBrecht, Bertolt heißt.6 „[E]s kommt einem nur so die Natur“, klagt Woyzeck. Doch der Hauptmann lässt dies nicht gelten, kein Wort mehr vom Lob der „unverdorbe Natur“. Er insistiert vielmehr: „Ich hab auch Fleisch und Blut. Aber Woyzeck, die Tugend, die Tugend!“ (H4,5; MA 224). Tugend und Moral als Überwindung der Natur und der Notwendigkeit der Bedürfnisse – der Hauptmann greift hier ein von der Stoa bis zur Klassik topisches Begründungsmuster der Menschenwürde auf. Ganz ähnlich philosophiert der Doktor. Als er Woyzeck schilt, der „wie ein Hund“ „an die Wand gepißt“ hat, und dieser sich wieder verteidigt: „Aber Herr Doktor, wenn einem die Natur so kommt“ (H4,8; MA 225), entwirft er ein Bild des Menschen, das naturwissenschaftliche und idealistische Elemente verbindet:

DOKTOR. DIE Natur kommt, die Natur kommt! Die Natur! Hab’ ich nicht nachgewiesen, daß der musculus constrictor vesicae dem Willen unterworfen ist? Die Natur! Woyzeck, der Mensch ist frei, in dem Menschen verklärt sich die IndividualitätIndividualität zur FreiheitFreiheit. Den Harn nicht halten können! (H4,8; MA 225)

Der freie WilleWille, freier Wille als Ausdruck der FreiheitFreiheit des autonomenAutonomie IndividuumsIndividuum, als Voraussetzung von MoralMoral, Moralität und als Grund der Menschenwürde – das ist die Philosophie KantsKant, Immanuel,7 aber auch die Basis des Würdebegriffs SchillersSchiller, Friedrich: „Schon der bloße Wille erhebt den Menschen über die Thierheit; der moralische erhebt ihn zur Gottheit“ (NA 20, 290). Der Doktor definiert Woyzeck jedoch keineswegs als in seiner Würde zu achtendes und von der Medizin zu therapierendes Wesen. Vielmehr weiß er genau, dass der Proband Woyzeck kurz vor dem Kollaps steht, reagiert sogar mit zynischer Begeisterung darauf, dass er psychische Aussetzer zeigt und trotzdem noch ‚funktioniert‘ (H4,8; MA 226). Hier ist die medizinische Forschung bewusst pathogen, denn sie legt es darauf an, den KörperKörper (und letztlich auch die Psyche) Woyzecks zu manipulieren und die krankhaften Symptome zu beobachten.8 Dabei wird der Körper des Probanden instrumentalisiert, denn die Forschung ist keineswegs Selbstzweck: Ziel ist es, eine möglichst kostengünstige Ernährung für die Armee zu finden.9 Medizinische Forschung ist also ein Herrschaftsinstrument; die Soldaten sollen zu (gerade noch) funktionierenden, möglichst rationell unterhaltenen MaschinenMaschine werden. Wieder ist das Leben des einzelnen Menschen ObjektObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, Dinghaftigkeit ökonomischer Überlegungen; es hat einen Preis, und dieser soll möglichst gering sein. Die Menschenwürde des Probanden Woyzeck und der Soldaten ist der Staatsökonomie untergeordnet.

Nicht primär das IndividuumIndividuum Woyzeck und seine Psyche zählen, sondern die Daten, die sein KörperKörper auf physiologisch-kreatürlicherKreatürlichkeit Ebene liefert. Nicolas Pethes beschreibt das ‚doppelte Menschenbild‘ des Doktors als Diskrepanz zwischen der tierischen Natur des Menschen und dem an ihn herangetragenen ethischen Anspruch; Experimente könnten also nur an Menschen durchgeführt werden, die diesem Anspruch nicht genügten.10 Insofern sich Woyzeck, gemessen am Menschenwürdebegriff des Doktors, als würdelosWürdelosigkeit erweist, rechtfertigt sein Verhalten seine Benutzung als Versuchsobjekt – freilich erst a posteriori, da seine vermeintliche Würdelosigkeit mindestens zum Teil auf den Folgen des Versuchs selbst beruht. Da Woyzeck nicht mehr als Mensch angesehen wird, kann er bedenkenlos wie ein TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung ausgenutzt werden.11

Die EntwürdigungEntwürdigung Woyzecks erfolgt stufenweise. Er wird dem TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung gleichgesetzt, sein KörperKörper wird partialisiertPartialisierung, indem nur bestimmte Körperfunktionen beobachtet werden, und schließlich verdinglichtObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, Dinghaftigkeit, weil letztlich nur die statistischen Daten von Interesse sind.12 Das Leben Woyzecks besitzt für den Doktor keinen intrinsischen Wert.13 Das rein auf physiologische Daten gerichtete Erkenntnisinteresse ist ein Zweck, dem Woyzeck als Mittel geopfert wird. In diesem Sinn ist Woyzeck ein „guter Mensch“, wie der Hauptmann sagt (H 4,5; MA 224) – nicht in einem ethischen Sinne, sondern im Hinblick auf seine Nützlichkeit für Vorgesetzte, Militär und Staat, die ihn ‚bis auf den letzten Tropfen‘ ausnutzen.14

IV.4.3. EntwürdigungEntwürdigung = WürdelosigkeitWürdelosigkeit?

Im Lenz konstituiert BüchnerBüchner, Georg die Menschenwürde der vermeintlich würdelosenWürdelosigkeit Titelfigur mit ästhetischen Mitteln. Im Woyzeck wird die Würde des zutiefst entwürdigtenEntwürdigung, doppelt fremdbestimmten Protagonisten sowohl inner- als auch außerfiktional wiederhergestellt.

Im Dialog mit dem Hauptmann (H4,5; MA 223–224) schafft es Woyzeck – ähnlich wie Lenz im Kunstgespräch – sich doch recht zusammenhängend zu artikulieren. Nachdem er zunächst nur mechanisch und gleichsam besinnungslos antwortet (vgl. das anaphorische „Ja wohl, Herr Hauptmann“ sowie die wiederholte Apostrophe „Herr Hauptmann“) und der Hauptmann den „ganz abscheulich dumm[en]“ Untergebenen lächerlich macht, widerspricht Woyzeck dessen Ansichten über MoralMoral, Moralität. Freilich überzeugt er den Hauptmann, der Woyzecks Argumentation mit verstörender Ignoranz übergeht, nicht; immerhin aber hat ihn der „Diskurs […] ganz angegriffen“. Bedeutsamer aber als das innerfiktionale Scheitern des Dialogs ist der außerfiktionale Effekt: Woyzeck entlarvt das Gefasel des Hauptmanns als hohle Phrasen, seine „Würde“ als leere Pose. Woyzecks Einwände – Armut, KreatürlichkeitKreatürlichkeit, Hoffnungslosigkeit – sind schlagend, weil sie der bürgerlichen Vorstellung von Moral und Würde die nackte soziale Realität gegenüberstellen.1

Dem Zuschauer des Dramas stellt sich zudem die Frage, ob der Mord an Marie überhaupt eine Tat, eine selbstbestimmte Handlung einer autonomenAutonomie und verantwortlichen Person oder eher die notwendige Folge der Manipulation eines vollkommen determiniertenDetermination, entwürdigtenEntwürdigung Menschen ist. Das zweite Gutachten, das der Mediziner Clarus über den historischen Fall anfertigte, der BüchnerBüchner, Georg als Vorlage diente, stellt fest, „daß bei ihm [i.e. Woyzeck; MG] die Freiheit des WillensWille, freier Wille in diesem Zustande keineswegs aufgehoben gewesen sei“ (MA 647). Dieser Beurteilung liegt ein normatives, kantischesKant, Immanuel Menschenwürdeverständnis zugrunde: Da Woyzeck ein Mensch ist, ist er ein potentiell vernunftfähiges Wesen, besitzt theoretisch einen uneingeschränkt freien Willen und ist somit moralischen Handelns fähig. Seine Tat basiert auf einer freien Entscheidung, demnach muss er bestraft werden. Die bisherige Forschung macht jedoch bisweilen geltend, dass der Mord an Marie keineswegs als „Tat“2 zu betrachten sei, der eine freie, autonome Entscheidung vorausging.

BüchnersBüchner, Georg Fiktionalisierung des historischen Falles enthüllt zum einen, wie verlogen eine GesellschaftGesellschaft ist, die auf der einen Seite von AutonomieAutonomie, WillensfreiheitWille, freier Wille, ja Menschenwürde redet, auf der anderen Seite aber nicht einmal in der Lage ist, die grundlegendsten existenziellen Bedürfnisse des Einzelnen zu stillen: Versorgungssicherheit für sich und seine Familie. Objekt der Kritik sind die Umstände und das Gesellschaftssystem, die Menschen produzieren, die tierähnliche, ohnmächtige Existenzen führen müssen. So wird das tragische Ende des Dramas zwar nicht entschuldbar, aber erklärbar und nachvollziehbar. Zum anderen stellt Büchner – in einer geradezu perversen dramatischen Wendung – Woyzecks Mord an Marie tatsächlich als Tat, als bewusste Handlung dar, als letzten möglichen autonomen Akt der Würde eines vollkommen entwürdigtenEntwürdigung Menschen.3 In der innerfiktionalen Welt ist Woyzeck Opfer tiefster MenschenwürdeverletzungenMenschenwürdeverletzung. Die Gesellschaft bringt ihn in eine Situation, die ein Mensch nicht aushalten kann; der Mord wird zum letzten Ausweg, zur letzten Möglichkeit, die eigene Würde wiederherzustellen. Dass Woyzeck dabei gerade den Menschen, den er am meisten liebt, umbringt, legt das ganze Ausmaß der sozialen Katastrophe offen. Dass Woyzecks Handlung tatsächlich eine autonome, planmäßige ist, beweist die Vorbereitung durch den Messerkauf. Auch die Art des Tötens ist vielsagend: Büchner lässt Woyzeck Marie nicht etwa auf eine distanzierte Art, z.B. mit einer Pistole, ermorden, sondern mit einem Messer, was vom Täter ein sehr aktives, unmittelbares Töten erfordert. Auf solche Weise wird etwa Wild erlegt oder Nutzvieh geschlachtet. Woyzeck behauptet sich durch den Mord also als Mensch, setzt sich durch die Art des Tötens vom TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung, zu dem ihn die Gesellschaft macht, ab. Auf eine juristische Bewertung oder eine Bestrafung Woyzecks verzichtet Büchner in der innerfiktionalen Welt bewusst; der Fokus liegt vielmehr darauf, was mit dem Menschen Woyzeck passiert.

Innerfiktional kann Woyzeck seine Würde demnach – pervers genug – nur durch den Mord an einem geliebten Menschen behaupten. Außerfiktional, auf der Ebene der Rezeption, rehabilitiert die Art der literarischen Darstellung seine Würde.4 Nicht nur wird Woyzeck – dieser Mann ohne jede kontingente Würde – vom Dichter als literaturfähig betrachtet, und zwar nicht als Figur, die verlacht oder verdammt wird, sondern als mit MitleidMitleid, Verständnis und Bewusstsein für die Umstände seiner Situation zu betrachtender Mensch. Vor allem lässt BüchnerBüchner, Georg in kurzen Momenten zutiefst menschliche Reaktionen und Empfindungen aufscheinen. In der Wirtshausszene beobachtet Woyzeck die mit dem Tambourmajor tanzende Marie; seine Eifersucht zeugt von seiner Verletztheit, von seiner enttäuschten Liebe: „WOYZECK (erstickt). Immer zu – immer zu. (fährt heftig auf und sinkt zurück auf die Bank.) Immer zu, immer zu, (schlägt die Hände ineinander.)“ (H4,11; MA 229). Diese Szene markiert einen Bruch; die Demütigung ist nun auch auf privater, zwischenmenschlicher Ebene erfolgt. Seinem Freund Andres schenkt Woyzeck fürsorglich sein „Kamisolche“ (H4,17; MA 231), als er glaubt, es nicht mehr brauchen zu können. Beispielhaft ist auch die zärtliche Liebe in der herzzerreißenden Szene zwischen Woyzeck und seinem Sohn (H3,2):

WOYZECK. Bub, Christian. […]

WOYZECK (will das Kind liebkosen, es wendet sich weg und schreit.) Herrgott! […]

WOYZECK. Christianche, du bekommst en Reuter, sa sa. (das Kind wehrt sich. Zu Karl.) Da kauf d. Bub en Reuter. (MA 219)

In diesen Momenten wird klar: Trotz aller äußeren und inneren Zwänge, trotz aller Gefährdungen seiner AutonomieAutonomie oder Würde bleibt Woyzeck ein fühlender, liebender, verletzlicher Mensch.5

In der ganz eindeutig ironischen „Predigt“ des Handwerksburschen in H4,11 (MA 229) folgt auf die Frage „Warum ist der Mensch?“ eine Art SchöpfungsgeschichteSchöpfung, die den Menschen in Varianten stets als Mittel zum Zweck beschreibt. Diese teleologische Sicht ist für BüchnerBüchner, Georg unzulässig; der Mensch ist, und allein deshalb hat er Würde.6 Da Woyzeck zu menschlichen Emotionen und Empfindungen fähig ist, ist er – trotz aller Entmenschlichungen, trotz aller EntwürdigungenEntwürdigung – ein Mensch, der Würde besitzt. Diese These – Entwürdigung ist nicht gleich WürdelosigkeitWürdelosigkeit – stellt Büchner mit bis dahin nicht gekannter Vehemenz ins Zentrum seines Stückes; sie ist eine literarische Grundthese, an der sich die Literatur immer wieder, bis heute, abarbeiten wird.

IV.5. Dimensionen der Menschenwürde bei BüchnerBüchner, Georg

BüchnersBüchner, Georg begriffliche Auseinandersetzung mit der Menschenwürde kennzeichnet eine bemerkenswerte Entwicklung: Die Gymnasialschriften bedienen sich recht unoriginell aufklärerisch-klassischer Begründungsmuster der Menschenwürde (Vernunftbegabung, AutonomieAutonomie, Entscheidungsfreiheit). Dem gegenüber stehen die späteren Texte, in denen die Gefährdung, die VerletzungMenschenwürdeverletzung oder der vermeintliche Verlust der MenschenwürdeWürdelosigkeit thematisiert werden. Büchner enthüllt die Fragwürdigkeit der VernunftVernunft als Zuschreibungskriterium von Menschenwürde und die DeterminationDetermination des Menschen (durch soziale Unterdrückung, durch die Geschichte, durch das TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung- und Triebhafte sowie die KreatürlichkeitKreatürlichkeit des Menschen, durch den Wahn). Den intrinsischen Wert spricht Büchner jenen, die aus idealistischer Perspektive würdelos erscheinen mögen, keineswegs ab – selbst der Geringste hat eine unantastbare Menschenwürde.

Mit großem sprachlichem Aufwand inszeniert BüchnerBüchner, Georg zum einen entwürdigendeEntwürdigung Vorgänge, zum anderen vermeintliche WürdelosigkeitWürdelosigkeit. Der Hessische Landbote aktiviert das aufwieglerische Potential der Rhetorik der Entwürdigung, die den Rezipienten suggeriert, dass sie wie TiereTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung ausgenutzt werden. Eingekleidet in biblische Sprache ist ein naturrechtlicher Würdebegriff: Die Bauern sollen sich auf ihre Würde und die damit einhergehenden Rechte besinnen und sich wehren. In der rhetorischen Entwürdigung werden zudem die Unterdrücker den Unterdrückten gleichgemacht. Im Lenz verdeutlichen vielsagende sprachliche Konstruktionen Autonomieverlust und beginnenden Wahn. Im Woyzeck wird die Grenze zwischen Mensch und Tier brüchig – ein programmatischer Angriff auf ein überholtes, die soziale Realität verkennendes Menschenbild. Die Thematisierung und Inszenierung von MenschenwürdeverletzungenMenschenwürdeverletzung haben ebenfalls einen scharfen sozialkritischen Impetus. Die Bauern des Landboten und Woyzeck werden theriomorphisiert und schamlos zu Mitteln der Herrschaftssicherung degradiert; ihnen wird von den sozial Höhergestellten, die sich auf verlogen-zynische Weise mit leeren Phrasen rechtfertigen, kein inhärenter Wert zuerkannt.

Der rhetorischen EntwürdigungEntwürdigung, der bedrückenden Inszenierung von MenschenwürdeverletzungenMenschenwürdeverletzung und dem Eindruck vermeintlicher WürdelosigkeitWürdelosigkeit entspricht als positiv-überwindende ‚Gegenmaßnahme‘ die literarische Konstitution, d.h. die außerfiktionale Wiederherstellung der Menschenwürde im Lenz und im Woyzeck. Beide Texte sind ingeniöse Versuche, Menschenwürde mit den Mitteln der Literatur zu (re)konstituieren. Durch erzählerische bzw. dramaturgische Entscheidungen (personale Darstellung und auktoriale Artikulation von Lenz’ Innenleben; Einfügen von Szenen, die Woyzeck als empfindenden, liebenden Menschen zeigen) werden die entwürdigten und vermeintlich würdelosen Figuren dem Rezipienten anthropologisch gleichgestellt und als MitleidMitleid, Verständnis und AchtungAchtung verdienende Menschen gekennzeichnet. Entsprechend ist die KunstKunst, Künstler- und Literaturfähigkeit einer Figur auch nicht mehr an kontingente Formen der Würde gebunden.

BüchnersBüchner, Georg Menschenwürdebegriff fußt auf einem egalitären Menschenbild, das Menschlichkeit, Empathiefähigkeit und SolidaritätSolidarität, wie sie nicht zuletzt im Kunstgespräch im Lenz zum Ausdruck kommen, als Grundvoraussetzungen des menschlichen Zusammenlebens setzt, und dem (ex negativo durch die Schilderung von zu verurteilenden Instrumentalisierungen postulierten) Recht auf SelbstbestimmungSelbstbestimmung, was der allgegenwärtigen DeterminationDetermination keineswegs widerspricht.1 Sein Menschenwürdebegriff ist nicht normativ in dem Sinne, dass der Mensch bestimmte Kriterien erfüllen muss, um als würdevolles Wesen zu gelten. Vielmehr klagt er für jeden Menschen, ohne Rücksicht auf äußerliche oder innerliche Merkmale, Würde und bestimmte Rechte ein. Würde ist ein dem Menschen nicht zu nehmendes Wesensmerkmal. Das hat eine starke naturrechtliche Komponente, verzichtet bei der Begründung der Würde aber auf die Bindung an die VernunftVernunft. Menschenwürde bedeutet nicht primär die Pflicht des Trägers, auf eine bestimmte Art, mithin ‚moralisch‘ zu handeln, sondern vor allem sein Recht, auf eine bestimmte Weise, und zwar ‚menschenwürdig‘, behandelt zu werden.

V. Die Menschenwürde und die Literatur des Naturalismus

Seit Mitte des 19. Jahrhunderts ist der Begriff der Menschenwürde als Epitheton in Formulierungen wie „menschen(un)würdiges Dasein“ ein politisches Schlagwort, besonders im Denken der frühen Sozialisten.1 Es verrät die Einsicht, dass die Menschenwürde mit der zunehmenden Dringlichkeit der ‚Sozialen Frage‘ und im Zuge von Urbanisierung, Industrialisierung und Proletarisierung sehr realen, materiellen Bedrohungen ausgesetzt ist, und dass dem Menschen bestimmte Lebensumstände nicht zuzumuten sind; die Menschenwürde wird zu einer politisch-sozialen Kampfformel.2 Für die Literatur des Naturalismus, die sich der Wiedergabe der modernen Welt und deren Folgen für die conditio humana verpflichtet sieht, hat die Menschenwürde aber nicht nur diese sozialgeschichtliche Relevanz, sondern sie gewinnt auch für die Ästhetik und das der KunstKunst, Künstler zugrundeliegende, auf zeitgenössische wissenschaftliche Erkenntnisse zurückgreifende Menschenbild an Bedeutung.

Die Literatur des bürgerlichen Realismus beschreibt vielfach die Aporie des IndividuumsIndividuum, das einem von der GesellschaftGesellschaft normativ verstandenen, tendenziell äußerlichen Würdebegriff gegenübersteht. Wenn als menschenwürdiges nur ein den bürgerlichen Normen und gesellschaftlichen Werten entsprechendes Leben gilt, wenn Ehre als Leitideal die Würde übertrumpft, müssen SelbstbestimmungSelbstbestimmung, SelbstverfügungSelbstverfügung und AutonomieAutonomie des Einzelnen zurückstehen. Entsprechend dominant sind in der literarischen Welt des 19. Jahrhundert die Konflikte zwischen Individuum und Gesellschaft – die nicht selten im SuizidSuizid enden, der den Rezipienten zu einer Reflexion über die Werte der Gesellschaft und deren Kollision mit der Würde des Menschen drängen soll.3 Auf der darstellungsästhetischen Ebene tendiert der nicht umsonst als ‚poetischer‘ bezeichnete Realismus dazu, das HässlicheHässliche, die Würde Bedrohende auszusparen, es unter die Oberfläche zu verbannen oder aber es zu verklären. Das würdige Sterben ist in der Literatur des Realismus noch möglich – anders als in den Jahrzehnten darauf.4

Im Naturalismus sind es weniger Konflikte zwischen IndividuumIndividuum und GesellschaftGesellschaft als die das Individuum und seine Würde bedrohenden sozialen Kräfte, die in den Fokus rücken. Dass gerade die Naturalisten Georg BüchnerBüchner, Georg, vor allem Lenz und Woyzeck, wiederentdecken und feiern, ist kein Zufall: In Büchner finden sie einen Dichter, der mit bemerkenswerter Genauigkeit und Drastik die entwürdigendeEntwürdigung Macht gesellschaftlicher Verhältnisse und deren Auswirkungen auf Leben und Erleben des einzelnen Menschen beschreibt – und dies mit einem vehementen Plädoyer für EmpathieEmpathie, Menschlichkeit und Menschenwürde verbindet.

Das naturalistische Menschenbild, seine Konsequenzen für den Menschenwürdebegriff sowie dessen Relevanz für Kunstverständnis und -praxis werden im Folgenden mit Blick auf einschlägige naturalistische Programme und auf kanonische Texte der bedeutendsten Vertreter der Bewegung, des Autorenduos Arno HolzHolz, Arno und Johannes SchlafSchlaf, Johannes sowie Gerhart HauptmannsHauptmann, Gerhart, expliziert.

V.1. Die programmatische Bedeutung der Menschenwürde für die Literatur des Naturalismus
V.1.1. Theoretische Voraussetzungen

Der Biologe und monistische Philosoph Ernst HaeckelHaeckel, Ernst, der die Thesen des Darwinismus in seinen auflagenstarken, populärwissenschaftlichen Werken beim deutschsprachigen Publikum verbreitete, erklärt in seinen „gemeinverständlichen Studien“ Die Welträtsel (1899) die neue Sicht auf den Menschen. Dieser ist weder ein aus der Natur herausragendes, von GottGott als sein EbenbildGottebenbildlichkeit geschaffenes Wesen, noch zeichnet er sich durch eine Doppelnatur (Leib vs. Seele / VernunftVernunft) aus.1 Es gibt vielmehr nur eine Substanz; der Mensch, dessen Verwandtschaft mit dem TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung seit Darwin als erwiesen gilt, ist das Resultat einer genau nachzuvollziehenden Evolution. In Haeckels streng deterministischem Menschenbild findet die WillensfreiheitWille, freier Wille keinen Platz mehr. Jede menschliche Handlung ist von der inneren Disposition des Einzelnen sowie den äußeren Umständen abhängig, gehorcht letztlich den Gesetzen von Vererbung und Anpassung an die Lebensbedingungen.2 Gleichwohl betrachtet Haeckel die Vernunft immer noch als des Menschen „höchste[s] Gut“ und als „de[n]jenige[n] Vorzug, der ihn allein von den Tieren wesentlich unterscheidet“.3 Die Vernunft und der Grad ihrer Ausbildung sind jedoch ebenfalls Resultat der Evolution und abhängig vom Einfluss äußerer Umstände. Diese Theorie versucht Wilhelm BölscheBölsche, Wilhelm in seiner Programmschrift Die naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie für die aufstrebende naturalistische Strömung fruchtbar zu machen. Gerade die „Thatsache der Willensunfreiheit“ rückt er in den Vordergrund:

[W]enn sie nicht bestände, wäre eine wahre realistische Dichtung überhaupt unmöglich. Erst indem wir uns dazu aufschwingen, im menschlichen Denken Gesetze zu ergründen, erst indem wir einsehen, dass eine menschliche Handlung […] das restlose Ergebniss gewisser Factoren, einer äussern Veranlassung und einer innern Disposition, sein müsse und dass auch diese Disposition sich aus gegebenen Grössen ableiten lasse, – erst so können wir hoffen, jemals zu einer wahren mathematischen Durchdringung der ganzen Handlungsweise eines Menschen zu gelangen und Gestalten vor unserm Auge aufwachsen zu sehen, die logisch sind, wie die Natur.4

Die künstlerischeKunst, Künstler Darstellung des Menschen fußt auf wissenschaftlichen Gesetzen und beachtet die Faktoren Erziehung, Vererbung, Gewohnheit und die vom französischen Philosophen Hippolyte TaineTaine, Hippolyte formulierten Basiskategorien race, milieu und moment.5 HaeckelHaeckel, Ernst und BölscheBölsche, Wilhelm setzen wesentliche Begründungsmuster der Menschenwürde außer Kraft: Der Mensch ist nicht per se der SchöpfungSchöpfung überlegen, sondern nur, insofern er ein besonders weit entwickeltes TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung ist; seine Handlungen sind nicht autonomAutonomie, sondern Ergebnis verschiedenster Einflüsse; VernunftfähigkeitVernunft an sich kann für die Zuschreibung von Würde nicht entscheidend sein, denn der Grad ihrer Ausprägung ist ebenfalls den Gesetzen von Evolution und Vererbung unterworfen.

Obwohl die Erkenntnisse der sich rasant entwickelnden Natur- und Sozialwissenschaften den Menschen seines Status als per se der restlichen Natur überlegenes Wesen berauben, bleibt der Mensch weiterhin das Hauptsujet literarischer Produktion. Die Literatur behält sogar nach BölscheBölsche, Wilhelm ihre aufklärerische Rolle als „Erzieherin des Menschengeschlechts“, kann sie doch nur so mit den Wissenschaften Schritt halten im Bestreben, „den Menschen gesund zu machen“.6 Die Idee der Menschenwürde wird keineswegs verabschiedet, wie Bölsche und andere explizit festhalten. Trotz des naturwissenschaftlichen Fortschritts bleibe der Mensch, so Bölsche, „was er ist. Das raubt ihm niemand. Es bleiben alle seine Ideale“.7 Emphatisch beschwört Michael Georg ConradConrad, Michael Georg das Ziel seiner Generation, einen „Tempel der HumanitätHumanität“ zu errichten und „das vernünftigVernunft verfasste […] Programm einer menschenwürdigen Existenz in unablässiger Arbeit an und um uns [zu] verwirklichen“, denn: „Der Mensch ist Selbstzweck.“ Conrad entfaltet die geradezu utopische Vision eines „Kampf[es] […] um die idealen Güter der Menschheit. Damit finden wir eine sichere, würdige Richtung für unsere gesamte Lebenspraxis und in ihr jene sittliche, reinhumane Kraft, in der allein alle Menschenerlösung beschlossen liegt.“ Mittel dieser ‚Erlösung‘ soll eine „naturalistisch begründete[], lautere[] Ethik“ sein.8 Hermann ConradiConradi, Hermann schließlich formuliert zusammenfassend jene Faktoren, die den Kampf des KünstlersKunst, Künstler um „wahre[] Geistesfreiheit“ ausmachen:

[D]as klare, aus unparteiischer Selbstprüfung, durch energische Selbstarbeit gewonnene Bewußtsein des eigenen Wertes; eine deutliche, unbeirrte, durchschauende Einsicht in die Dinge, in die Relativität der Beziehungen; eine felsenfeste Überzeugung von der Würde und dem Werte natürlicher MenschenrechteMenschenrechte; eine gewisse historische Philosophie, eine auf pessimistisch-positivistischer Grundlage aufgebaute Weltanschauung, die das natürliche, naturbedingte Maß der logisch notwendigen Umbildung ohne Scheu […] an die Erscheinungen des Lebens legt!9 (Herv. i.O.)

Als „Mission des Dichters“ sieht ConradiConradi, Hermann das „Erreichen einer reinen vorurteilsfreien HumanitätHumanität“, die den von den darwinistischen Theoremen vermeintlich ‚erniedrigten‘ Menschen ungemein aufwertet, da sie in ihm „den Besitzer natürlicher Rechte, den Träger einer natürlichen FreiheitFreiheit sieht, nicht den Stoff, die Ware, um die gefeilscht und gemarktet wird“.10

Dies sind die zwei widersprüchlichen Voraussetzungen der naturalistischen Literatur: einerseits das Wissen um die Bedrohung, ja die wissenschaftliche Infragestellung der Menschenwürde durch die DeterminismuslehreDeterminismus, andererseits der Vorsatz, die Idee innerhalb der Literatur zu verteidigen, ja mit literarischen Mitteln zu reformulieren. Die KunstKunst, Künstler müsse deshalb „rein menschlichen Ursprungs“11 sein, fordert etwa ConradConrad, Michael Georg AlbertiAlberti, Conrad. Die fünfte der auf Eugen WolffWolff, Eugen zurückgehenden Thesen der freien litterarischen Vereinigung „Durch!“ besagt:

Die moderne Dichtung soll den Menschen mit Fleisch und Blut und mit seinen Leidenschaften in unerbittlicher Wahrheit zeichnen, ohne dabei die durch das Kunstwerk sich selbst gezogene Grenze zu überschreiten, vielmehr um durch die Grösse der Naturwahrheit die ästhetische Wirkung zu erhöhen.12

Dem naturalistischen Dichter erschließen sich Themen, die einem traditionellen Kunstverständnis als tabuisiert oder nicht kunstfähig galten, da es, so AlbertiAlberti, Conrad, in der Natur „kein[en] Winkel, kein[en] Fleck, kein Geschöpf, kein[en] Vorgang […], der nicht der künstlerischenKunst, Künstler Verkörperung würdig und fähig werde“, gibt.13 Um den Menschen dem Ziel der HumanitätHumanität näher zu bringen, darf, ja, muss sich die Literatur also auch mit dem vermeintlich Würdelosen befassen. Menschenwürde rückt in die Nähe des Begriffs Menschlichkeit; die Aufmerksamkeit gilt insbesondere den Bedingungen der Möglichkeit von Menschlichkeit und Menschenwürde.

V.1.2. Exkurs: Menschenwürde und MitleidMitleid in der Philosophie Arthur SchopenhauersSchopenhauer, Arthur

Ende des 19. Jahrhunderts gilt der Mensch als ein von verschiedenen, wissenschaftlich beschreibbaren Faktoren determiniertesDetermination Wesen. Dass der Mensch nur bedingt frei und autonomAutonomie handlungsfähig ist, hatte bereits einige Jahrzehnte zuvor Arthur SchopenhauerSchopenhauer, Arthur gelehrt.1 Schopenhauer formuliert zudem scharfe Kritik am Begriff der Menschenwürde – und stellt der Menschenwürde das MitleidMitleid als Grundlage seiner Ethik entgegen.2

SchopenhauerSchopenhauer, Arthur stört sich zum einen an der Formulierung „Würde des Menschen“, die aufgrund ihrer strahlenden Aura die inhaltliche Schärfe und die theoretisch-systematische Verwendbarkeit zu verlieren und inhaltsleer zu werden droht:

Allein dieser Ausdruck ‚Würde des Menschen‘, einmal von KantKant, Immanuel ausgesprochen, wurde nachher das Schibboleth aller rat- und gedankenlosen Moralisten, die ihren Mangel an einer wirklichen oder wenigstens doch irgend etwas sagenden Grundlage der MoralMoral, Moralität hinter jenen imponierenden Ausdruck ‚Würde des Menschen‘ versteckten, klug darauf rechnend, daß auch ihr Leser sich gern mit einer solchen Würde angethan sehn und demnach damit zufrieden gestellt seyn würde.3 (Herv. i.O.)

Zum anderen lehnt SchopenhauerSchopenhauer, Arthur KantsKant, Immanuel Bestimmungen der Menschenwürde als absoluter Wert, der dem Menschen eignet, und als moralische FreiheitFreiheit des Menschen ab.4 Schopenhauers Welt- und Menschenbild ist streng deterministisch. Grundprinzip der Welt und allen Lebens, auch des menschlichen, ist der ‚WilleWille, freier Wille‘; den Äußerungen des Willens, etwa Trieben, Affekten, Entwicklungsgesetzen oder Instinkten, ist der Mensch ausgeliefert. Somit kann er auch nicht vollkommen frei und autonomAutonomie handeln; zwar ist er im Stande, dank seiner VernunftfähigkeitVernunft, die ihn nach wie vor vor dem TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung auszeichnet,5 die Motive seiner Handlungen zu reflektieren, doch die Motive selbst bleiben durch den Willen determiniertDetermination.6

SchopenhauersSchopenhauer, Arthur Sicht auf den Menschen ist zutiefst pessimistisch. Das menschliche Leben ist beherrscht durch allgegenwärtiges, sinnloses Leid, Unglück, Egoismus und Boshaftigkeit. Der Mensch ist eine fast schon erbärmliche Kreatur – was die Vorstellung einer besonderen Menschenwürde als absurd entlarvt: „[Mir scheint] der Begriff der Würde auf ein am Willen so sündliches, am Geiste so beschränktes, am KörperKörper so verletzbares und hinfälliges Wesen, wie der Mensch ist, nur ironisch anwendbar zu sein“.7 Der Mensch darf deshalb nicht an einem normativen Menschenwürdebegriff gemessen und aufgrund moralischer oder intellektueller Defizite verurteilt werden. Vielmehr fordert Schopenhauer die Besinnung auf das, was allen Menschen gemein ist – das Leiden:

[M]an fasse allein seine [i.e. des Menschen; MG] Leiden, seine Not, seine Angst, seine Schmerzen ins Auge – da wird man sich stets mit ihm verwandt fühlen, mit ihm sympathisieren und statt Haß oder Verachtung jenes MitleidMitleid mit ihm empfinden, welches allein die ἀγάπη [Liebe] ist, zu der das Evangelium aufruft. Um keinen Haß, keine Verachtung gegen ihn aufkommen zu lassen, ist wahrlich nicht die Aufsuchung seiner angeblichen ‚Würde‘, sondern umgekehrt der Standpunkt des Mitleids der allein geeignete.8

Im Leiden sind alle Menschen gleich, nicht aufgrund ihrer vermeintlichen Würde; umgekehrt bedeutet dies, dass allein Mitleidfähigkeit und Menschlichkeit, d.h. die Disposition, die Mitmenschen zu lieben und ihnen zu helfen, Gründe moralischen Handelns sein können. Als schwer fass- und erklärbare Lebenseinstellung des Einzelnen figuriert das MitleidMitleid als utopisches Moment des Menschlichen.9

Sowohl die in den naturalistischen Programmen formulierte Einsicht in die DeterminationDetermination des Menschen als auch die keinesfalls als Widerspruch dazu verstandene Forderung nach Menschlichkeit, nach HumanitätHumanität sind somit in SchopenhauersSchopenhauer, Arthur Philosophie vorgeprägt.

V.1.3. Arno HolzHolz, Arno’ kunsttheoretische Schriften

Die poetologischen Ausführungen Arno HolzHolz, Arno’ bestätigen die bisherigen Befunde. Die Einsicht in die „durchgängige Gesetzmäßigkeit alles Geschehens“, also auch in die DeterminiertheitDetermination des Menschen, stellt für ihn die wichtigste Errungenschaft der Menschheit dar.1 Diese Erkenntnis erlaubt es den Wissenschaften und der Literatur, die Welt, allen voran den Menschen und sein Verhalten, nach den Gesetzen der Empirie zu untersuchen. Nur so kann jenen Faktoren, die die Würde des Menschen bedrohen, entgegengewirkt, ja ein Aufschwung zu wahrer Würde vorbereitet werden:

Erst durch sie [i.e. durch die Erkenntnis der allgemeinen Gesetzmäßigkeit; MG] haben wir jetzt endlich gegründete Hoffnung, durch Arbeit und Selbstzucht, vertrauend auf nichts anderes mehr, als nur noch auf die eigene Kraft, die es immer wieder und wieder zu stählen gilt, dermaleinst das zu werden, was zu sein wir uns vorderhand wohl noch nicht recht einreden dürfen, nämlich: „Menschen!“2

Die Ergebnisse der Soziologie machen Verhalten, Wesen und Entwicklung des Menschen und der menschlichen GesellschaftGesellschaft nachvollziehbar und ergründbar:

[E]s ist ihr Wollen [i.e. der Soziologie; MG], die Menschheit, durch die Erforschung der Gesetzmäßigkeit der sie bildenden Elemente genau in dem selben Maße, in dem diese ihr gelingt, aus einer Sklavin ihrer selbst, zu einer Herrscherin ihrer selbst zu machen.3

Die naturalistische Literatur legitimiert sich, indem sie sich den von der Wissenschaft aufgestellten Gesetzen verpflichtet. Insofern sie ‚Fälle‘ zeigt, die diese Gesetze illustrieren, trägt sie zur Entwicklung des Menschen bei. SchillersSchiller, Friedrich Postulat, dass der KünstlerKunst, Künstler „[d]er Menschheit Würde“ durch die Kunst „heben“ solle,4 wird auf zeittypische Weise neu interpretiert: In der und durch die Literatur soll der Rezipient die Gesetzmäßigkeit der Welt erkennen und begreifen. So erhält der literarische Diskurs – neben dem (natur)wissenschaftlichen – seine Berechtigung.

In der literarischen Praxis resultiert hieraus eine Fokussierung auf den Menschen: „[D]en ganzen Menschen von neuem geben“ – so lautet der Auftrag der Literatur.5 Im Drama steht, in auffälliger Modifizierung des Tragödienbegriffs des Aristoteles, die genaue Darstellung von Figuren – und nicht die Handlung – im Vordergrund:6 „[D]er Mensch selbst und seine möglichst intensive Wiedergabe [ist] das Kerngesetz des Dramas“.7 Die Grundstruktur des Dramas bildet somit nicht mehr primär das Aufeinanderprallen von Spiel und Gegenspiel bzw. von zwei (zumindest subjektiv) gleichwertigen Weltsichten, sondern die Wiedergabe des im Einklang mit wissenschaftlichen Erkenntnissen gezeichneten Menschen und seine Einbettung in die ihn umgebende, determinierende Umwelt. Nur wenn eine Kunstfigur den Lehren der Soziologie entsprechend in ihrem Milieu gezeigt wird und nicht „konstruiert[], abstrakt[]“ wirkt, kann sie zum Anschauungs- und Untersuchungsobjekt werden.8 Die programmatische Zurückstellung der Handlung ist dabei durchaus zu hinterfragen, kann sich eine Dramenfigur doch nur in ihr und durch sie profilieren. Andererseits fordert HolzʼHolz, Arno Bestimmung des Dramas die Integration epischer, rein deskriptiver Elemente geradezu heraus und verweist auf die Frage nach der dem naturalistischen Kunstideal angemessensten literarischen Gattung.

Der Mensch jedenfalls besitzt nach HolzHolz, Arno einen besonderen Wert als primäres Untersuchungsobjekt der naturalistischen Literatur; gleichzeitig ist er das Ziel des von den Dichtern zu befördernden intellektuellen und sozialen Fortschritts.

V.1.4. Die Menschenwürde in poetologischen Aussagen Gerhart HauptmannsHauptmann, Gerhart

Gerhart HauptmannHauptmann, Gerhart hat keine systematisch formulierte Poetik hinterlassen, sich jedoch in zahlreichen Reden, kurzen Prosatexten und Tagebucheintragungen zu KunstKunst, Künstler und Literatur geäußert.1 Viele dieser Äußerungen stammen aus den Jahren nach 1910, als Hauptmann endgültig zu einer der bedeutendsten kulturellen Figuren des Deutschen Reichs geworden war. Ihre unkritische Anwendung auf die frühen Dramen ist somit problematisch; gleichwohl sind seine grundsätzlichen Auseinandersetzungen mit dem Wesen und der Funktion der Kunst aufschlussreich. Wichtiger noch wiegt die Tatsache, dass sich Hauptmann in theoretischen Überlegungen an markanten Stellen auf den Begriff der Würde bezieht.

In den aphoristischen Aufzeichnungen Einsichten und Ausblicke (1942) finden sich im Abschnitt „Leben und Menschheit“ zwei instruktive Sätze. Der erste lautet: „Ich habe niemals eine andere Würde bekleidet als die mir innewohnende“ (CA 6, 989).2 Durch die Wahl zweier gegensätzlicher Verben („bekleiden“, „innewohnen“) unterscheidet HauptmannHauptmann, Gerhart zwischen zwei Würdebegriffen: Würde als etwas Äußeres, Kontingentes und Würde als eine inhärente Qualität, die ihm als Mensch eigen ist. Dass die dem Menschen „innewohnende“ Würde als die wahre, fundamentale angesehen wird, steht außer Frage. Dass sie ein Charakteristikum eines jeden Menschen ist, suggeriert der zweite Satz: „Jeder Mensch, richtig erkannt, ist ein bedeutender Mensch“ (CA 6, 997). Bei genauerem Hinsehen wird die augenscheinliche Absolutheit dieser Aussage brüchig: Offenbar wird nicht jeder Mensch richtig erkannt, die Bedeutung, die dem Einzelnen zukommen müsste, nicht respektiert. Die Würde des Einzelnen ist demnach eher eine Utopie, für die gekämpft werden muss, denn (soziale) Realität. Die KunstKunst, Künstler, so darf man mutmaßen, ist dem ‚richtigen Erkennen‘ des Menschen verpflichtet.

Die Bedeutung, die der Menschenwürde im konkreten Kontext der KunstKunst, Künstler, der Literatur und des Theaters zukommt, beschreibt HauptmannHauptmann, Gerhart an zwei Stellen. Zum einen betont er in einer 1931 vor Theaterschaffenden gehaltenen Rede mit einem eher produktions- und darstellungsästhetischen Akzent die Aufgabe des Theaters. Die „Verwandtschaft zwischen Kunst und Religion“ erlege dem Theater „hohe Pflichten“ auf. In Bezug auf Deutschland zieht er eine historische Entwicklungslinie über „LessingLessing, Gotthold Ephraim, GoetheGoethe, Johann Wolfgang, SchillerSchiller, Friedrich, Wagner und NietzscheNietzsche, Friedrich“ und formuliert als Anspruch an das Theater: „Ist dem Theater nichts Menschliches fremd, so hat es doch auch die Würde der Menschheit zu wahren, was manchmal schwer zu vereinen ist“ (CA 6, 829). Mit dieser scheinbar lapidaren Aussage weist Hauptmann auf eine entscheidende Entwicklung in der Geschichte des deutschen Dramas hin, indem er ein dramenpoetisches Problem formuliert, das spätestens seit BüchnersBüchner, Georg Woyzeck besteht. Büchner inszeniert schonungslos die EntwürdigungEntwürdigung und die vermeintliche WürdelosigkeitWürdelosigkeit des Menschen. Aus ästhetisch-poetologischer Perspektive stellt sich zum einen die Frage nach der Legitimität einer solchen Radikalität, zum anderen jene, ob die verletzte Würde des Menschen, wie es bei Büchner geschieht, literarisch wiederhergestellt werden muss. Hauptmann ist sich des Problems einer Dichtung, die sich auf die dokumentarische Abbildung von Wirklichkeit verpflichtet, sich dabei aber auch – im Hinblick auf Funktion und Status der Kunst – der idealistischen Tradition verbunden sieht, bewusst. Der relativierende Nebensatz („was manchmal schwer zu vereinen ist“) scheint auch auf die eigenen naturalistischen Stücke zu verweisen, in denen die Problematisierung des Menschenwürdebegriffs ja gerade zum programmatischen Ansatz gehört. Auch rückblickend sieht sich Hauptmann trotzdem an das Postulat der Wahrung der Menschenwürde gebunden.3

In einer Rede mit dem programmatischen Titel Der Weg zur HumanitätHumanität (1922) entwirft der Dichter zum anderen ein teleologisches Bild sowohl der allgemeinen als auch der Literatur- und Kulturgeschichte. Die Zukunft Deutschlands verknüpft HauptmannHauptmann, Gerhart mit der Zukunft der deutschen Literatur. Als wichtigste Frage der Gegenwart betrachtet er, wohl auch unter dem Eindruck der Gräuel des Ersten Weltkrieges, jene nach der geistigen Ausrichtung des Volkes. Der KunstKunst, Künstler kommt dabei eine entscheidende Rolle zu:

Das höchste Ziel winkt jedenfalls auf dem Wege der HumanitätHumanität, und auf diesem sind ganz allein die Künste des Friedens Wegbahner. Wesentlich friedlich sind die Künste, die Wissenschaften, die Religion, und hier ist es, nämlich auf dem Wege der Humanität, wo das deutsche Schrifttum Gott sei Dank immer zu finden war und zu finden ist und zu finden sein wird in der Zukunft. (CA 6, 767)

Der „übermenschliche[n] Begnadung des Menschengeschlechts“ müsse man sich jedoch erst noch „würdig“ erweisen (CA 6, 768); dies zu befördern sei die Aufgabe der Literatur. Mit Pathos formuliert: Die Literatur ebnet den Weg zur HumanitätHumanität. Dieses pauschale Urteil, das die Literaturgeschichte wenig differenziert als quasi notwendige, auf das Ziel der Humanität hin ausgerichtete Entwicklung beschreibt, impliziert aber auch, dass HauptmannHauptmann, Gerhart sein eigenes naturalistisches Frühwerk demselben Ziel verpflichtet sieht wie etwa die klassische oder romantische Literatur. Jede Literatur, besonders jedes Drama, zielt in Hauptmanns Augen primär auf die kontinuierliche Weiter- und Höherentwicklung des Menschen. Insofern ist das tatsächliche Erreichen von Menschenwürde und Menschlichkeit die Utopie, die die Literatur trägt.4

*

Von den in Bezug auf den Status des Menschen durchaus hoffnungsvollen und zukunftsgerichteten Visionen der kunsttheoretischen und poetologischen Beiträge ist in den literarischen Erzeugnissen des frühen Naturalismus auf den ersten Blick wenig zu sehen. Hier begegnen vielmehr das bedrückende Elend des modernen Großstadtlebens und die katastrophalen Folgen sozialer Veränderungsprozesse für das IndividuumIndividuum und die GesellschaftGesellschaft. Vor diesem Hintergrund wird die Frage nach dem genuin ästhetischen Umgang der Naturalisten mit dem programmatisch so bedeutsamen Begriff der Menschenwürde virulent, die Frage, wie – wenn überhaupt – in der naturalistischen Literatur die theoretisch relativierte Idee der Menschenwürde ‚gerettet‘ oder neu formuliert wird. Um Figuren ausgiebig aus der Innensicht als menschlich empfindende Wesen darzustellen, die Menschenwürde also auf diese Weise außerfiktional zu (re)konstituieren, fehlen dem Naturalismus mit seiner programmatischen Verpflichtung zum nüchternen Beobachterblick die darstellerischen Mittel. Die folgenden Analysen eruieren daher, wie die Spannung zwischen der Problematisierung des Menschenwürdebegriffs, dem Wissen um seine Bedrohung durch die soziale Realität und dem utopischen Entwurf einer allen DeterminismusDeterminismus überwindenden HumanitätHumanität literarisch inszeniert und gegebenenfalls gelöst wird.

V.2. Die Menschenwürde in literarischen Werken des frühen Naturalismus
V.2.1. „So’n Hundeleben!“ – Arno HolzHolz, Arno / Johannes SchlafSchlaf, Johannes: Papa Hamlet (1889)
V.2.1.1. Proletarisierung und Menschenwürde

Papa Hamlet schildert die Folgen eines Proletarisierungsprozesses:1 Verarmt und verelendet haust der arbeitslose Schauspieler Niels Thienwiebel mit seiner kranken Frau und seinem neugeborenen Sohn in einer Dachwohnung. Thienwiebels Lebensumstände und sein Selbstanspruch klaffen weit auseinander: Die gelegentliche Arbeit als Aktmodell hält er für eine „EntwürdigungEntwürdigung“ (PH 28),2 eine Anstellung bei einer Wandertruppe lehnt er aus Angst, „sich zu degradieren“, ab (PH 43). Würde ist hier zunächst kontingent und bezieht sich auf den sozialen Status; Thienwiebel hält stur und verzweifelt an seinem Selbstbild als genialer KünstlerKunst, Künstler, als „große[r], unübertroffene[r] Hamlet aus Trondhjem“ (PH 19), aber auch als selbstbewusster Kleinbürger fest.3 Mit seiner Frau die jämmerlichen, aber realen Lebensbedingungen zu besprechen, hält er für „unter seiner Würde“ (PH 29). Thienwiebels mit Pathos (und bisweilen eindeutig komischem Effekt) vorgetragenen Hamlet-Zitate sind nicht nur der seltsam anmutende Versuch eines Schauspielers, Worte für das ihn umgebende Elend zu finden; sie verraten auch das lächerliche Bemühen, an einem in Realität bereits überholten Selbstbild festzuhalten und durch die hochpoetische Sprache eine äußerliche Form der Würde zu bewahren. Seine Fixierung auf die Sprache ShakespearesShakespeare, William ist grotesk, ist diese doch vollkommen unangemessen, die Verhältnisse in der fiktionalen (und auch der realen!) Welt zu versprachlichen. Außerfiktional betrachtet, dient die Sprache des elisabethanischen Theaters als Hinweis darauf, dass der Text als kritische Auseinandersetzung mit einer inadäquaten Theater- und Literatursprache zu lesen ist – und mit einem als überkommen betrachteten Menschenbild. Das humanistische Menschenbild der Renaissance, auf dem die idealistische Tradition gründet, prallt auf jenes, das der naturalistischen Ästhetik zugrunde liegt. Besonders ein Hamlet-Zitat verdeutlicht, dass Papa Hamlet gerade auch als Beitrag zum Menschenwürdediskurs zu lesen ist. Ironischerweise entspricht die Figur, der das Zitat in den Mund gelegt wird, dem humanistischen Ideal überhaupt nicht mehr:

Welch ein Meisterwerk war der Mensch! Wie edel durch VernunftVernunft! Wie unbegrenzt an Fähigkeiten! In Gestalt und Bewegung wie bedeutend und wunderwürdig im Handeln, wie ähnlich einem Engel; im Begreifen, wie ähnlich einem Gotte; die Zierde der Welt! Das Vorbild der Lebendigen! Und doch: was war ihm diese Quintessenz vom Staube? (PH 28)4

Der euphorischen Feier des vernünftigenVernunft, autonomenAutonomie Menschen, dem als EbenbildGottebenbildlichkeit Gottes und als ‚Krone der SchöpfungKrone (der Schöpfung)‘ die FreiheitFreiheit der Gestaltung der ihm untergebenen Welt eignet, steht in dieser Passage die christliche Einsicht in die Nichtigkeit des Daseins gegenüber: Der Mensch vereinigt in sich Elend und Größe – eine für das 16. und das 17. Jahrhundert charakteristische Position.5 Durch die Transposition des Zitats in erlebte Rede erscheint das Verbum im Präteritum („war“) – gleichzeitig eine Absage an das nicht mehr zeitgemäße Menschenbild. Papa Hamlet relativiert die Vorstellung von der herausragenden Qualität des Menschen und seiner damit verbundenen Würde auf zeittypische Weise: durch das Wissen um seine biologische und soziale DeterminationDetermination.

V.2.1.2. Die Relativierung der Menschenwürde

In einem versöhnlichen Moment artikuliert Thienwiebel selbst das im Text entwickelte Menschenbild: „Ich kann ja auch nicht dafür! … Ich bin ja gar nicht so! Is auch wahr! Man wird ganz zum Vieh bei solchem Leben!“ (PH 60). Nur wenig später tötet er, wie zum Beweis, in einem Wutanfall seinen Sohn. Der Bezug zu BüchnersBüchner, Georg Woyzeck geht über die simple Anspielung („Vieh“ – „viehdummes IndividuumIndividuum“) hinaus; ist es bei Büchner perverserweise gerade der Mord an Marie, durch den Woyzeck seine Würde zu behaupten trachtet und somit beweist, dass er eben kein Vieh ist, so wird Thienwiebels Tat zum ultimativem Beleg für seine WürdelosigkeitWürdelosigkeit.1

Die fiktionale Welt in Papa Hamlet ist tatsächlich von Tieren bevölkert; das suggerieren zumindest Namen, Metaphern und Apostrophen, die auf die verschiedenen Figuren verweisen und die auf rhetorischer Ebene deren Menschenwürde in Frage stellen.2 Innerfiktional fungieren diese Bezeichnungen bisweilen als Kosenamen, die zudem auf problematische zwischenmenschliche Beziehungen hindeuten (z.B. zwischen Vater und Kind). Außerfiktional betrachtet, deuten sie das dem Text zugrundeliegende Menschenbild an. Dass vor allem der kleine Fortinbras fast ausschließlich mit Tiernamen belegt wird, illustriert auf bedrückende Weise die naturalistische Lehre von Vererbung und Degeneration. Das Kind ist von Geburt an nicht nur durch seine eigene biologische Disposition, sondern vor allem durch die ihm von seinen Eltern und deren Umgebung vererbten Anlagen determiniertDetermination.

Die Figuren leben in ihrer Selbstwahrnehmung ein „Hundeleben“ (PH 59). Die außerfiktional als menschenunwürdig gekennzeichneten Lebensbedingungen lassen sie zu tierähnlichen Wesen verkommen, die nicht mehr imstande sind, einen autonomenAutonomie, auf selbstständiger Reflexion und dem Abwägen ethischer Gesichtspunkte beruhenden Willen zu bilden.3 Im Text greifbares Symptom der im Hintergrund ablaufenden sozialen Prozesse, die das Leben des Einzelnen dramatisch verändern, ist das anhand aussagekräftiger, metonymischer Details beschriebene Milieu, das die WürdelosigkeitWürdelosigkeit der Figuren erzeugt. Die Einrichtung etwa ist heruntergekommen (ein „Milchtopf[] ohne Henkel“, ein „alte[s], berußte[s] Handtuch[]“; PH 21). Die Erbärmlichkeit ihrer Behausung färbt ganz offensichtlich auf Niels und Amalie ab: Er trägt „ausgetretene[] Pantoffeln“, ihre Haare sind „dünn[]“, ihre Nachtjacke ist „schmutzig“, ihr Kind säugt sie „nachlässig“ (PH 21). Diese indexikalischen Zeichen verweisen auf die Armut, die den Figuren zu schaffen macht: Ole muss sich zeitweise von „aufgeweichten Brotkrusten“ ernähren (PH 35), den Thienwiebels fehlt das Holz zum Heizen (PH 48), Amalie zittert vor Kälte (PH 55, 56). Mit der Vermieterin Frau Wachtel wird jedoch eine Figur eingeführt, die ein vernichtendes, auf das Ehepaar selbst als Verursacher seiner Misere abzielendes Urteil fällt:

Der alte, alberne Kerl flözte sich den ganzen Tag auf dem Sofa rum und trieb Faxen, das faule, schwindsüchtige Frauenzimmer hatte nicht einmal Zeit, seinem Schreisack das bißchen blaue Milch zu geben, zu fressen hatten sie ja alle drei nichts, und die Miete – ach du lieber Gott! (PH 35–36)

Frau Wachtels Sicht ist gewissermaßen eine ästhetische Norm, die Figur dient als ästhetisches Mittel, um die Theorie der DeterminationDetermination innerfiktional zu problematisieren. Der Mangel an sinnvoller Beschäftigung, ob selbstverschuldet oder nicht, ist demnach die Ursache des erbärmlichen Zustands; dieser wirkt sich wiederum auf die Psyche der Betroffenen aus. Amalie versinkt in Gleichgültigkeit und Stumpfheit (vgl. PH 36 und 56); Niels kokettiert wie Hamlet mit dem Wahnsinn (vgl. PH 36–38). Ob man nun die Armut als Folge von Persönlichkeitsstruktur und Umständen oder diese als Folge der Armut begreift, ändert nichts daran, dass die Figuren in ihrem Milieu, das sowohl ihre realen Lebensverhältnisse als auch ihre überholten Ideale beinhaltet, gefangen erscheinen. Zu Handlungen, die auf reflektierten Willensäußerungen beruhen, sind diese ‚vertierten‘ Menschen in diesen unwürdigen Bedingungen nicht mehr fähig. „Was macht man nu bloß? Man kann sich doch nicht das Leben nehmen?!“, klagt Thienwiebel (PH 60). Zwar sind ihm einzelne, kurze Momente der Selbstreflexion nicht abzusprechen; aber selbst der Freitod als freie Willensentscheidung gegen ein elendiges, würdelosesWürdelosigkeit Leben kommt nicht ernsthaft in Betracht. Entsprechend ironisch klingen Niels’ Erziehungsratschläge an Amalie, und zwar nicht nur, weil er damit die Misshandlung seines Sohnes rechtfertigt: „Ein Kind darf nicht eigenwillig sein! Ein Kind bedarf der Erziehung, Amalie!“ (PH 41). Der Text zeigt auf beklemmende Weise, dass die Entwicklung eines ‚eigenen WillensWille, freier Wille‘ nicht nur durch die Erziehung, sondern vor allem durch die als für die zeitgenössische Großstadtgesellschaft typisch erscheinenden ärmlichen Lebensumstände gehemmt wird.4

Unter diesen Voraussetzungen besitzt der Mensch an sich, der infolge der DeterminationDetermination durch Milieu, Vererbung und Zeitumstände seine AutonomieAutonomie, seine WillensfreiheitWille, freier Wille und seine moralische Vorbildlichkeit einbüßt, offenbar keinen besonderen Wert mehr. Das Ende des Textes beschreibt den vollkommen würdelosenWürdelosigkeit Tod des Niels Thienwiebel („Erfroren durch Suff!“; PH 63): „Und seine Seele? Seine Seele, die ein unsterblich Ding war? Lirum, Larum! Das Leben ist brutal, Amalie! Verlaß dich drauf! Aber – es war ja alles egal! So oder so!“ (PH 63). Die Erzählinstanz lässt keinerlei EmpathieEmpathie, keinerlei Bedauern erkennen. Weder inner- noch außerfiktional wird die Würde der Figuren durch literarische Mittel wiederhergestellt. Es bleibt vielmehr ein Eindruck entschiedener Negativität zurück.5

Unter Rückgriff auf die naturalistische Programmatik lässt sich dieser Eindruck jedoch zumindest teilweise relativieren. Einen besonderen Wert besitzt der Mensch schon als explizit bevorzugtes ObjektObjekt, Objektifizierung, Ding, Verdinglichung, Dinghaftigkeit des dichterischen Beobachterblicks. Außerdem leugnen die naturalistischen Programmatiker keineswegs die Würde des Menschen, lediglich ihre religiöse oder metaphysische Begründung wird abgelehnt. Begreift man die literarische Schilderung der menschenunwürdigen Lebensbedingungen als Aufdeckung von MenschenwürdeverletzungenMenschenwürdeverletzung, rückt der sozialkritische Impetus des Textes in den Fokus. Der schonungslose Blick auf das würdeloseWürdelosigkeit Resultat der DeterminationDetermination leugnet nicht die Menschenwürde an sich, sondern schärft den Blick für ihre Bedrohung und die Bedingungen ihrer Wahrung. Einen expliziten oder impliziten Hinweis darauf, was genau Menschenwürde dabei bedeutet, bleibt Papa Hamlet allerdings schuldig.

V.2.2. Das naturalistische Postulat der WillensunfreiheitWille, freier Wille und seine Problematisierung in Gerhart HauptmannsHauptmann, Gerhart Vor Sonnenaufgang (1889)

Gerhart HauptmannsHauptmann, Gerhart „soziales Drama“ Vor Sonnenaufgang war 1889 der erste große Erfolg der naturalistischen Strömung auf der Bühne. Mit den Texten von HolzHolz, Arno und SchlafSchlaf, Johannes teilt Hauptmanns Drama einige Grundannahmen über den Menschen, es verzichtet jedoch nicht auf eigene Akzente. Auch Hauptmann schildert die äußerliche Würde als eine gesellschaftlich konstruierte und thematisiert die entwürdigendeEntwürdigung Macht des Milieus, die sich in WillensunfreiheitWille, freier Wille und Autonomieverlust äußert. Die Figur Loth vertritt ein deterministisches Weltbild und problematisiert zugleich die allzu konsequente Auslegung ebendieses naturalistischen Postulats, indem sie die DeterminationDetermination überwindet. Aus der außerfiktionalen Perspektive jedoch dient die Figur der Irritation: Durch ihr eigentlich konsequentes Handeln richtet sie erheblichen menschlichen Schaden an, kann also nicht zur Identifikationsfigur oder gar zum HeldenHeld werden.

V.2.2.1. Würde als soziales Konstrukt

Vor Sonnenaufgang stellt weniger die Proletarisierung einer Familie als vielmehr die Folgen plötzlichen Reichtums in den Fokus. Entsprechend versuchen die Figuren nicht, zwanghaft an kontingenten Formen der Würde festzuhalten, sondern stellen – mit bisweilen satirischem Effekt – protzend ihre wirtschaftliche Prosperität zur Schau. So ist es überaus komisch, wenn der rücksichtslose Kapitalist Hoffmann klagt, dass „ein Mann in meiner Stellung auf Schritt und Tritt beobachtet wird“ (CA 1, 21), und gleichzeitig das Abendessen mit dem eben eingetroffenen Gast und Freund Loth zu einem feudalen Empfang macht. Der Tisch ist „mit Delikatessen überladen[]“, es wird edler Champagner serviert (CA 1, 28). Während Loth die Trinkgewohnheiten seiner Gastgeber mit Sarkasmus kommentiert, dient Frau Krause gerade der Konsum von Alkohol, auch von teuren Lebensmitteln, der eigenen sozialen Aufwertung: „Bei a Adlijen wird doch auch aso viel getrunk’n“ (CA 1, 33). Grotesk wird diese forcierte Manifestation sozialer Würde nicht nur durch das exzessive, offensichtlich krankhafte Ausmaß des Konsums, sondern auch durch die Ridikulisierung der Figuren in den Personenbeschreibungen der Regieanweisungen. So wird Kahl als „dumm-pfiffig[er]“, „plumper Bauernbursch“ bezeichnet, „dem man es ansieht, daß er soweit möglich gern den feinen, noch mehr aber den reichen Mann herausstecken möchte“ (CA 1, 29); Frau Krause, die „furchtbar aufgedonnert“ und teuer gekleidet erscheint, strahlt „Hoffart, Dummstolz, unsinnige Eitelkeit“ aus und macht schließlich einen „undefinierbaren Knicks“ (CA 1, 29). Ihr Bemühen, sich vom „Battelvulke“ (CA 1, 30) abzusetzen, wird so als hohle Pose entlarvt. Der lächerlich wirkende Versuch, den eigenen sozialen Status über Äußerlichkeiten zu inszenieren – ein Motiv, das auch in anderen Dramen HauptmannsHauptmann, Gerhart begegnet –, enthüllt jene Würde, die sich durch genau diese Kontingenzen definiert, als soziales, äußerliches Konstrukt. Dies lenkt den Blick umso stärker zum einen auf die Menschen an sich, zum anderen auf die sozialen Prozesse, die die Lebensverhältnisse schnell und bedrohlich radikal verändern, und betont gleichzeitig den Einfluss solcher sozial konstruierter Rollen.

V.2.2.2. Alkoholismus, Degeneration und WürdelosigkeitWürdelosigkeit

„Der Alkohol degenerirt nicht nur die Nachkommen, er verwandelt den Menschen in eine viehische Kreatur, voll Trägheit und brutaler Gesinnung“ – so eine zeitgenössische Einlassung zur Alkoholfrage.1 Übermäßiger Alkoholkonsum gilt als vererbbar, den Menschen erniedrigend, seine Willenskraft lähmend und als Motor von GewaltGewalt – Motive, auf die auch HauptmannsHauptmann, Gerhart Drama rekurriert.

Das Motiv des zum TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung degradierten Menschen ist im Text auf vielsagende Weise ambivalent. Zunächst greift es Loth auf. Als beim Abendessen über die Jagd gesprochen wird, die Loth als „Unfug“ ablehnt (CA 1, 31), behauptet er: „Muhammedaner oder Christ, Bestie bleibt Bestie“ (CA 1, 32). Der Mensch ist eine „Bestie“, ein gefährliches Tier, nicht nur in einem neutral-wissenschaftlichen Sinn als vorläufiger Endpunkt einer Evolution, sondern mit einer eindeutig abwertenden Konnotation. Das Jagen dient Loth als Beleg für die rohe, tierische Natur des Menschen. Implizit ist dies eine moralische Verurteilung; der Mensch wird zum Unmenschen. Bezeichnenderweise ist der Alkoholgenuss das nächste Gesprächsthema.

Der Vergleich mit dem TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung dient auch dem Kreis der Familie Krause, der selbst ein massives Alkoholproblem hat, als Möglichkeit der (moralischen) Abgrenzung gegen die sozial und ökonomisch benachteiligten Bergleute. Frau Krause kommentiert Loths Vortrag über die Gefahren des Alkohols mit den Worten: „[…] inse Bargleute saufen woahrhaftig zu viel“, und Kahl ergänzt: „Die saufen wie d’ Schweine“ (CA 1, 35). Dass Kahl – Helenes Verlobter, Liebhaber Frau Krauses und als höchst depravierte Figur gezeichnet – gegenüber Tieren eine besonders abscheuliche Grausamkeit zeigt – er tötet alles, wie Helene bemerkt, „Zahmes und Wildes“ (CA 1, 31; vgl. 44–45) – ist vor diesem Hintergrund sinnfällig: Die neureiche Familie definiert und legitimiert sich in Abgrenzung zu den vermeintlich würdelosenWürdelosigkeit Arbeitern und zum Tier. Diese offensichtliche Ironie wird durch die kurze Erzählung Loths gesteigert: Ohne zu wissen, dass es sich um den alten Krause handelt, berichtet er von einem „steinreiche[n] Bauer[n]“, den er im Wirtshaus beim Trinken beobachtete: „Das reine Tier ist er natürlich. Diese furchtbar öden, versoffenen Augen, mit denen er mich anstierte“ (CA 1, 37). Wieder macht Loth nicht bloß eine nüchterne Feststellung. Die Degradierung zum Tier, die nicht nur Folge des Alkoholismus ist, sondern auch durch den Sprechakt geschieht, ist als moralische Kritik intendiert.

Zu Beginn des zweiten Akts wird die Animalisierung mit dem Auftritt des betrunkenen Bauern Krause auch auf genuin dramatische Weise inszeniert. Die Szene, die durch ausladende, präzise Regieanweisungen Aussehen, Spiel und Gestik der Figur vorschreibt, zeigt einen Mann, der aufgrund exzessiven Alkoholkonsums offenbar auf eine vormenschliche Entwicklungsstufe zurückgefallen ist. Krauses Artikulationsfähigkeit ist stark eingeschränkt; betrunken grölt er nur schwer verständliche Satzfetzen, daneben „[]murmelt und []murrt“ er „einiges Unverständliche“ (CA 1, 39). Wie ein primatenähnliches Wesen, das den aufrechten Gang noch nicht recht gewohnt ist, richtet er sich auf, „versucht gerade zu gehen“ (CA 1, 39), greift seinen Geldbeutel „mit einiger Mühe und unter Zuhilfenahme beider Hände“ (CA 1, 39–40). Sein Äußeres mutet wild an, sein Haar ist „ungekämmt und struppig“, seine Kleidung „schmutzig“; wie ein neugieriges TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung spielt er mit dem Geldbeutel. Als er sich an Helene vergehen will, fällt der Schlüsselbegriff: „[M]it der Plumpheit eines Gorillas“ fasst er sie an. Helene ist entsetzt und schreit: „Tier, Schwein!“ (CA 1, 40).2

Die Gleichsetzung des Menschen mit dem TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung hat demnach verschiedene Facetten: Zum einen ist sie die Basis des naturalistischen Menschenbildes, das Loth geradezu programmatisch vertritt. Wie in Papa Hamlet erscheint WürdelosigkeitWürdelosigkeit als Folge von DeterminationDetermination durch soziale Faktoren, in diesem Falle durch den Alkoholismus der neureichen Familie und der verarmten Bergleute. Auf einer zweiten Ebene zielt der Mensch-Tier-Diskurs auf moralische Selbstbestätigung (Familie Krause, durchaus ironisch!) bzw. moralische Kritik (Loth). Loths moralisches Urteil beruht dabei auf naturwissenschaftlichen Erkenntnissen; er vertritt gleichsam eine naturalistisch fundierte Ethik. Diese Kritik ist nicht nur als innerfiktionale Figurenrede, sondern auch als Autorposition zu bewerten.3 Der Alkoholismus fördert nicht nur die ohnehin wissenschaftlich belegte tierische Natur des Menschen zu Tage, sondern wirft den Menschen auf der evolutionären Leiter zurück. Aus dieser Einsicht heraus vertritt Loth ein normatives Verhaltensideal, den rigorosen Antialkoholismus, den er der durch Alkohol drohenden EntwürdigungEntwürdigung entgegensetzt. Er weist im Dialog nicht nur durch statistisches Material die determinierende Macht des Alkohols nach, sondern postuliert auch dessen Vererbbarkeit: „Die Wirkung des Alkohols, das ist das Schlimmste, äußert sich sozusagen bis ins dritte und vierte Glied“ (CA 1, 35). Loths Menschenbild ist zwar wissenschaftlich fundiert, geht aber darüber hinaus, indem es eine Vision enthält, die dem Programm des Naturalismus vollkommen entspricht: Er will ‚den Menschen gesund machen‘.4 Vor diesem Horizont ist sein späteres Verhalten zu bewerten.

V.2.2.3. Helenes SuizidSuizid: kein autonomerAutonomie Akt der Würde

Dass sich Helene am Ende des Dramas ausgerechnet mit einem „Hirschfänger“ (CA 1, 97) das Leben nimmt, ihr Tod also mit dem semantischen Feld ‚TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung‘ assoziiert wird, indiziert, dass ihr SuizidSuizid als Folge einer DeterminationDetermination durch das Milieu zu deuten ist und nicht etwa als autonomerAutonomie Akt der FreiheitFreiheit. Werner Bellmann hat überzeugend dargelegt, dass Helenes Selbstmord mit der naturalistischen Determinationslehre übereinstimmt. Geprägt durch die „außerfamiliäre Erziehung“, die ihr zwar erlaubt, die eigene Situation zu reflektieren und korrekt zu beurteilen, aber auch bewirkt, dass sie konservativ-bürgerliche soziale und Geschlechterrollen internalisiert hat, und durch das familiäre Milieu, in dem sie mit grassierendem Alkoholismus und dessen Folgen konfrontiert ist, sieht sie in Loth ihre einzige Hoffnung auf Rettung. Als sie realisiert, dass Loth sie zurückgelassen hat, „flieht sie in den Tod, um den Zustand der EntwürdigungEntwürdigung zu beenden und der Macht des Milieus zu entrinnen“.1 Dass Bellmann die Vokabel „Entwürdigung“ wählt, ist naheliegend: Tatsächlich zeichnet HauptmannHauptmann, Gerhart die Folgen des Alkoholismus für die gesamte Familie – nicht nur die rein biologischen, sondern auch die zwischenmenschlichen – als Entmenschung. Helene selbst registriert dies im Gespräch mit Loth: „Es ist ganz entsetzlich, wie es hier zugeht; ein Leben wie – das … wie das liebe Vieh – ich wäre darin umgekommen ohne dich – mich schaudert’s!“ (CA 1, 78). Doch selbstständig gelingt es Helene nicht, ihre Situation zu ändern; deswegen stilisiert sie Loth zu ihrem Retter. Hier offenbart sich das Problematische an dieser Figur: Zwar ist sie durchaus der Reflexion fähig, besitzt auch ein intuitives Verständnis für die Differenz von Gut und Böse sowie eine humane Geisteshaltung, aber sie ist unfähig, auf dieser Grundlage einen eigenständigen Willen zu bilden, der zu einer autonomen Handlung werden könnte. Als Frau besitzt sie keine eigene Würde; lediglich in Verbindung mit einem männlichen Retter entwickelt sie ein Gefühl des eigenen Werts, nur an der Hand des Mannes kann sie handeln.2 Genau deswegen ist Helenes Suizid auch nicht als Akt der Würde, als reflektierter, selbstständiger Entschluss zum Freitod nach dem Vorbild von GottschedsGottsched, Johann Christoph Cato inszeniert. Da Helene einer autonomen Entscheidung nicht fähig ist, entfällt der klassische Entscheidungsmonolog.3 Helenes Suizid geschieht fast sprachlos; es geht ihm ein gestisches Spiel voraus, das ihre Verzweiflung, ihren Kontrollverlust verrät. Nach der Lektüre des Abschiedsbriefs Loths irrt sie wie eine „halb Irrsinnige“ umher, hat „Mühe, aufrechtzustehen“, und handelt mit „verzweifelte[r] Energie“ (CA 1, 97). Ihre gestammelten letzten Worte beziehen sich auf Loth; ihre Tat ist kein autonomer Akt, sondern eine Verzweiflungstat, weniger eine Flucht als eine reflexartige Handlung.4

Eines verbindet Helene aber doch mit GottschedsGottsched, Johann Christoph Cato: Auch Helene tötet sich nicht auf, sondern hinter der Bühne. Auf den ersten Blick ist das inkonsequent; immerhin propagiert der Naturalismus den genauen, nichts verhüllenden Blick und das Überwinden künstlerischerKunst, Künstler Tabus. Zudem hat das Stück das Motiv des ‚vertierten‘ Menschen, zu dem sich Helene durch einen grausigen SuizidSuizid auf der Bühne womöglich machen würde, breit entfaltet und augenfällig vorgeführt (Krause). Erklären lässt sich dieser Sachverhalt durch HauptmannsHauptmann, Gerhart spezifischen Umgang mit dem Begriff der Menschenwürde: Im Einklang mit der naturalistischen Programmatik schildert er eindrücklich die Bedrohung der Menschenwürde durch soziale Faktoren; die vollständige Demontage der Idee unterbleibt aber – denn die Möglichkeit der Überwindung der WürdelosigkeitWürdelosigkeit ist im Stück mitangelegt.5 Deutlich wird dies bei einem genaueren Blick auf die Figur des Loth.

V.2.2.4. Loth als Überwinder der DeterminationDetermination

Auch auf Loth scheint zunächst das DeterminismusparadigmaDeterminismus zuzutreffen. Seinen „Kampf um das Glück aller“ will er sich nicht als Verdienst anrechnen lassen, schließlich sei er „so veranlagt“. Doch er schränkt sogleich ein: Nicht durch Geburt oder Vererbung ist er zu dieser Veranlagung gekommen, sondern durch „die Verkehrtheit unserer Verhältnisse“, für die man nur einen „Sinn“ haben müsse; „dann wird man mit Notwendigkeit zu dem“, was er jetzt ist (CA 1, 47). Loth stellt sich als positiv DeterminiertenDetermination dar: Aufgrund bestimmter Faktoren – Lektüre, Unrechtsbewusstsein, Fortschrittsglaube, nicht zuletzt Bildung – ist es ihm möglich und ein Bedürfnis, Missstände zu erkennen und sie zu bekämpfen. Dass Loth aber gerade in seinem nächsten Umfeld, im Umgang mit der Familie Krause, blind und begriffsstutzig wirkt – und so das tragische Ende Helenes erst ermöglicht –, verhindert eine positive Einschätzung dieser Figur.1 Denn Loth vermag zwar, unter Berücksichtigung seines Wissens um die determinierende Kraft äußerer Faktoren reflektiert zu handeln, doch mangelt es ihm vollkommen am Blick für die praktischen Konsequenzen seiner Handlungen.2

Gegen Ende des Stücks greift der Dialog zwischen Loth und Dr. Schimmelpfennig das Thema DeterminationDetermination auf. Loth bemüht sich, seinen Willen, Helene zu heiraten, „nüchtern“ und „objektiv“ zu begründen (CA 1, 91). Nicht ohne Ironie diagnostiziert der Arzt bei Loth eine „unglückliche[] Ehemanie“, das zwanghafte Festhalten an einer Vorstellung, die er eigentlich „theoretisch längst verworfen“ habe (CA 1, 92) – also einen Mangel an Konsequenz in seiner streng wissenschaftlichen, fortschrittsgläubigen Denkweise. Der weitere Verlauf der Unterhaltung ist entscheidend:

LOTH. Es ist Trieb bei mir, geradezu Trieb. Weiß Gott! mag ich mich wenden, wie ich will.

DR. SCHIMMELPFENNIG. Man kann schließlich auch einen Trieb niederkämpfen.

LOTH. Ja, wenn’s ’n Zweck hat, warum nicht?

DR. SCHIMMELPFENNIG. Hat’s Heiraten etwa Zweck?

LOTH. Das will ich meinen. Das hat Zweck! […] Ich hab’s auch vielleicht nicht so gefühlt, […] daß ich in meinem Streben etwas entsetzlich Ödes, gleichsam Maschinenmäßiges angenommen hatte. […] (CA 1, 92)

Wie Loth für Helene, verkörpert auch Helene für Loth die Hoffnung auf ein besseres Dasein. Vor allem die hier artikulierten Handlungskonzepte sind interessant: Loth sieht seine sich entwickelnden Gefühle für Helene durch seinen ‚Ehetrieb‘ determiniertDetermination; einen eigenen Entscheidungsspielraum sieht er zunächst nicht. Dass dann gerade der Mediziner mit Rekurs auf traditionelle Menschenwürdevorstellungen behauptet, dass der Mensch sich über einen Trieb hinwegsetzen könne, überrascht; immerhin zeigt er sich sonst durchaus auf der Höhe der wissenschaftlichen Erkenntnisse seiner Zeit. Loth geht darauf nicht ein. Vielmehr betont er die Zweckmäßigkeit einer Ehe mit Helene, die ihm sein ödes, maschinenartigesMaschine Dasein humaner machen würde. Sein Idealbild des menschlichen Zusammenlebens umfasst demnach sowohl das Bewusstsein für die wissenschaftlich beschreibbaren Gesetze, die das Leben bestimmen, als auch einen Raum für menschliches Miteinander. Indem er die Frau zum „Paradigma des Humanen“ erklärt, spielt Loth auf einen bestimmenden Topos des 18. und des 19. Jahrhunderts an.3 Implizit liefert er so aber auch eine Definition dessen, was Menschenwürde im Zeitalter der wissenschaftlichen Entmystifizierung des Menschen bedeuten kann: die jegliche Determination und theoretische Reflexion transzendierende, gelebte Menschlichkeit.

Dass das gemeinsame Glück am Ende dann doch unmöglich ist, akzentuiert auf äußerst ambivalente Weise sowohl die sozialkritische Dimension des Dramas als auch die Relativierung des strengen DeterminismusDeterminismus – sowie das Problematische an der Figur Loth. Nachdem ihn Schimmelpfennig über den in der Familie Krause verbreiteten Alkoholismus aufgeklärt hat, wird für Loth schnell klar, dass er Helene, offenbar ohne großes Bedauern, verlassen wird. Im Endeffekt kämpft Loth also seinen „Trieb“ nieder! Zwar könnte man einwenden, dass dieses Verhalten auch nur Folge der oben beschriebenen DeterminationDetermination durch den verwissenschaftlichen Blick ist; doch HauptmannHauptmann, Gerhart macht in einem kurzen Entscheidungsmonolog klar, dass Loth sehr wohl in der Lage ist, die Situation zu reflektieren, abzuwägen und eigenständig eine freie Entscheidung zu treffen:

LOTH. […] es gibt drei Möglichkeiten! Entweder ich heirate sie, und dann … nein, dieser Ausweg existiert überhaupt nicht. Oder – die bewußte Kugel. Na ja, dann hätte man wenigstens Ruhe. Aber nein! so weit sind wir noch nicht, so was kann man sich einstweilen noch nicht leisten – also: leben! kämpfen! – Weiter, immer weiter. […] (CA 1, 94–95)

Bewusst entscheidet sich Loth gegen die Heirat und gegen den SuizidSuizid – in deutlichem Kontrast zu dem als notwendige Folge sozialer DeterminationDetermination gezeichneten Selbstmord Helenes. Bereits zuvor hatte Loth im Gespräch mit Helene den Suizid als bewusste und wohlüberlegte Entscheidung ins Spiel gebracht: Den Gedanken, „es in der Hand zu haben“, und die Option, sich so „über alles mögliche hinweg[zu]heben, Vergangenes – und Zukünftiges…“, findet er berauschend (CA 1, 76). Diese „stolze[] Versicherung menschlicher Handlungsautonomie“, die „den Gedanken radikaler SelbstbestimmungSelbstbestimmung“ behauptet,4 widerspricht eklatant dem Glauben an einen strengen DeterminismusDeterminismus, wie ihn Loth eigentlich vertritt. Gleichzeitig wird dieser Gedanke aber gerade durch Helenes Selbstmord wieder relativiert, der, wie beschrieben, keinesfalls Resultat einer besonnenen, vernünftigenVernunft Entscheidung ist. Dass sowohl Determination als auch AutonomieAutonomie als problematisch und ambivalent geschildert werden, lenkt den Blick schließlich auf jene Faktoren, die beides entweder ermöglichen oder beeinträchtigen.5

Nachdem sich also Loth zum Aufbruch entschieden hat, zaudert er: „Oder am Ende …?“ (CA 1, 95); auch bevor er das Haus verlässt, bleibt er stehen und blickt zurück.6 Schließlich bestätigt er seine Entscheidung: „Ja, ja! – nur eben … ich kann nicht anders“ (CA 1, 95).7 Gerade weil dieser Entscheidung ein Reflexionsprozess vorausgegangen ist, handelt es sich nicht um eine zwangsläufige – und genau das unterscheidet Loth von Helene. Als sich ihre Hoffnungen zerschlagen, flieht sie reflexartig, ohne Bewusstsein für ihren eigenen Wert und quasi sprachlos in den Tod. Als sich Loths Hoffnungen zerschlagen, entscheidet er sich rationalRationalität und bewusst (und durch artikulierte Reflexion!), „weiterzukämpfen“. Helene ist nicht fähig, die DeterminationDetermination durch familiäre und soziale Faktoren zu überwinden. Loth, gebildet und mit einem geschulten Blick für Missstände, ist in der Lage, letztlich doch zu einer freien Willensentscheidung zu gelangen. Jenen Missständen und gesellschaftlichen Faktoren, die die Existenz des Menschen zu einer unüberwindbar determinierten machen, gilt also Loths Kampf.8 Diesen Kampf versteht er als Kampf für die Allgemeinheit, wie der Gebrauch des Pronomens „man“ (statt „ich“) in seinem Entscheidungsmonolog verrät.

Neben dem negativen DeterminismusparadigmaDeterminismus gibt es für HauptmannHauptmann, Gerhart demnach Möglichkeiten, die DeterminationDetermination zu überwinden9 oder zumindest positiv zu gestalten – und genau das ist der Grund für das Festhalten an der Idee der Menschenwürde. Doch gerade dadurch, dass Loth die Determination überwindet und gewissermaßen den Glauben an die Menschenwürde rettet,10 stürzt er Helene ins Unglück. Er trägt an ihrem Tod eine „moralische[] VerantwortungVerantwortung“,11 da er unfähig ist, in diesem Moment seine Prinzipien zu verletzen, im Hinblick auf die praktischen Konsequenzen seines Verhaltens menschlich zu handeln und dem gemeinsamen Glück mit Helene eine Chance einzuräumen. Dies macht ihn zu einer zutiefst ambivalenten Figur, ja zu einer „tragischen Gestalt“.12 Zwar sieht sich Loth in seinem sozialen Engagement dem theoretischen Ideal der Menschlichkeit verpflichtet, doch im zwischenmenschlichen Handeln gelingt es ihm nicht, einen Blick für die praktischen – und tragischen – Folgen seiner Entscheidungen zu entwickeln.13

Ein naturalistisches Programm der Menschenwürde scheint in HauptmannsHauptmann, Gerhart Drama somit ex negativo auf. Helene und Loth sind als komplementäre Figuren angelegt. Während Helene zwar menschlich, aber handlungsunfähig ist, ist Loth durchaus autonomiefähig, aber inhuman; seiner naturalistisch begründeten Ethik fehlt die gelebte HumanitätHumanität. Menschenwürde bedeutet demnach nicht so sehr die freie Willensentscheidung, die in eine autonomeAutonomie Handlung mündet und die DeterminationDetermination überwinden kann, sondern die Fähigkeit zu EmpathieEmpathie und Mitgefühl sowie die Bereitschaft zu menschlichem Handeln im Bewusstsein um die Macht determinierender Faktoren.

In diesem Kontext sind auch Loths Kommentare über Literatur zu sehen.14 Zwar stellt HauptmannHauptmann, Gerhart klar, dass Loths Kunstansichten nicht seine eigenen sind;15 doch ebendiese Ansichten tragen jenen idealistischen Zug, der die programmatischen Äußerungen der Naturalisten prägt. Auch hier zeigt sich, dass die DeterminationDetermination doch überwindbar ist. Das Buch, das Loth Helene empfiehlt, hat einen „vernünftigenVernunft Zweck“, da es „die Menschen nicht [malt], wie sie sind, sondern wie sie einmal werden sollen. Es wirkt vorbildlich“ (CA 1, 46). Literatur kann demnach den Menschen positiv beeinflussen, ihn positiv determinieren. Die Texte Zolas und Ibsens hingegen seien keine Literatur; ihnen fehle der „klare[], erfrischende[] Trunk“, das positive Gegenbild zur bloßen Schilderung von Elend und Missständen. Zola und Ibsen böten lediglich „Medizin“ (CA 1, 46). Diese Metapher ist als Vorwurf intendiert, obwohl sie eigentlich zum Bild des Menschen, den es gesund zu machen gilt, passt. Loth fordert hingegen die Aufgabe der Fokussierung auf das Negativ-Pathologische zugunsten des Aufzeigens von Verbesserungs- und Überwindungsmöglichkeiten. Außerfiktional betrachtet, verkörpert die Figur Loth diese Position. Als Kämpfer für das allgemeine Glück strebt er die Behebung von den Menschen determinierenden Missständen an, gleichzeitig relativiert er den strengen DeterminismusDeterminismus, indem er als Beispiel für die Möglichkeit freier Entscheidungsgewalt, determinierenden Faktoren zum Trotze, fungiert.

HauptmannHauptmann, Gerhart modifiziert somit das naturalistische Menschenbild, wie es bei HolzHolz, Arno16 theoretisch formuliert und in Papa Hamlet literarisch verarbeitet wird, auf signifikante Weise. Zwar spielt das naturalistische Dogma der DeterminationDetermination des Menschen und der gesetzmäßigen Erklärbarkeit seines Verhaltens eine entscheidende Rolle; der Glaube an die Möglichkeit autonomenAutonomie Handelns wird jedoch nicht vollständig aufgegeben, sondern in den Dienst der Forderung nach Menschlichkeit gestellt.

Vor Sonnenaufgang schildert die Menschenwürde als bedroht: durch soziale Veränderungen, durch zeittypische Erscheinungen, durch familiäre Missstände. Das Drama schärft das Bewusstsein für die determinierende, entwürdigendeEntwürdigung Macht dieser Faktoren; der Blick fällt auf die Bedingungen autonomenAutonomie, verantwortungsvollenVerantwortung Handelns. Helenes SuizidSuizid erscheint dabei nicht als Möglichkeit der Überwindung von DeterminationDetermination, sondern gerade als deren unabwendbare Folge. Er ist kein autonomer Akt, mit dem das IndividuumIndividuum seine FreiheitFreiheit rettet und seine Würde beweist. Vielmehr verweist auch der Selbstmord auf die kritische Frage nach den ihn determinierenden Faktoren.17

V.2.3. HolzHolz, Arno / SchlafSchlaf, Johannes: Die Familie Selicke (1890)
V.2.3.1. Vor Sonnenaufgang und Die Familie Selicke I

Sein künstlerisches Verhältnis zu den ‚konsequenten Naturalisten‘ HolzHolz, Arno und SchlafSchlaf, Johannes beschreibt HauptmannHauptmann, Gerhart rückblickend wie folgt:

Ich habe von dem Bjarne-P.-Holmsen-Prinzip selbst in meinem ersten Stück nur sehr bedingten Gebrauch gemacht. Und wenn es auch Arno HolzHolz, Arno in seinem anfänglichen Enthusiasmus das überhaupt beste deutsche Drama nannte, so kam er doch später davon ab, als das Johannes SchlafscheSchlaf, Johannes Drama „Familie Selicke“ in Erscheinung trat und damit das Prinzip in angeblich reiner Form. Nun stand er nicht an, mein Werk zu entwerten, weil es eben, wie ohne Zweifel ganz richtig war, sein an sich originales Prinzip keineswegs durchführte. (CA 11, 496)1

HauptmannHauptmann, Gerhart sah den Einfluss von HolzHolz, Arno v.a. in der Art der ästhetischen Reproduktion von Sprache.2 Wenn er hier einen signifikanten Unterschied zwischen beiden Texten feststellt, dann bezieht er sich auch auf die gewichtigen Unterschiede in den theoretischen Voraussetzungen des jeweiligen Menschenbildes, die sich in der Figurenzeichnung manifestieren. Die Familie Selicke ist, so Peter Sprengel, „Antwort auf und ‚konsequent-naturalistische‘ Alternative zu Vor Sonnenaufgang“.3 Die entscheidenden Unterschiede – und somit die Antwort Holzʼ und SchlafsSchlaf, Johannes auf Hauptmanns Figuren – fördert eine auf den Menschenwürdebegriff zugespitzte Interpretation zu Tage.

V.2.3.2. Die Überwindung der WürdelosigkeitWürdelosigkeit?

Wie Thienwiebel in Papa Hamlet ist auch die Familie Selicke darauf bedacht, nach außen hin die Insignien einer kleinbürgerlichen Würde zur Schau zu stellen: Die erste Regieanweisung des Textes erwähnt Gipsstatuen von GoetheGoethe, Johann Wolfgang und SchillerSchiller, Friedrich, einen Werther-Stich sowie Bilder Bismarcks und des „alte[n] Kaiser[s]“ (FS 5).1 Diese Requisiten haben eine doppelte Kontrastfunktion: Sie verweisen sowohl auf die Diskrepanz zwischen dem idealisierten, kleinbürgerlichen Lebensstil und den realen, ärmlichen Lebensbedingungen2 als auch auf das mit ihnen assoziierte klassische Menschenbild, das aus naturalistischer Perspektive negiert wird. Ausgerechnet der Theologe Gustav Wendt erweist sich im Dialog mit Toni zunächst als von der DeterminismuslehreDeterminismus überzeugter Naturalist. Leidenschaftlich versucht der angehende Pfarrer, Toni dazu zu bewegen, mit ihm aufs Land zu ziehen und dem „Elend“ (FS 26) zu entfliehen. „Du bist ja auch nur ein Mensch!“ (FS 26), ruft Wendt aus, als wolle er sie auffordern, sich ihren Affekten, die sie sowieso nicht beeinflussen kann, bewusst hinzugeben. Dann zeichnet er ein äußerst negatives Bild von Tonis Eltern, die eine von Hass und Streit geprägte Ehe führen: „Das sind keine vernünftigenVernunft Menschen mehr, das sind … Ae! Sie sind einfach jämmerlich in ihrem nichtswürdigen, kindischen Haß!“ (FS 27). Noch schreckt Wendt zwar davor zurück, die Selickes als TiereTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung zu bezeichnen. Die offenbare WürdelosigkeitWürdelosigkeit der Eltern bedroht jedoch in seinen Augen auch die Existenz der Kinder: „Die Kinder müssen ja zugrunde gehen!“ (FS 27). Die Interdependenz von Milieu und Charakter steht für Wendt außer Frage.3 Toni versorgt zu wissen und von ihr finanziell unterstützt zu werden, hätte laut Wendt einen positiven Effekt auf die gesamte Familie: „Und wenn erst ihre äußere Lage etwas besser ist, dann ist ja auch vieles, vieles gleich ganz anders!“ (FS 28). Der durch das Elend der Großstadt determinierteDetermination Mensch ist für ihn jedenfalls vollkommen würdelos:

Die Menschen sind nicht mehr das, wofür ich sie hielt! Sie sind selbstsüchtig! Brutal selbstsüchtig! Sie sind nichts weiter als TiereTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung, raffinierte Bestien, wandelnde Triebe, die gegeneinander kämpfen, sich blindlings zur Geltung bringen bis zur gegenseitigen Vernichtung! Alle die schönen Ideen, die sie sich zurechtgeträumt haben, von GottGott, Liebe, und … eh! das ist ja alles Blödsinn! Blödsinn! Man … tappt ja nur so hin. Man ist die reine MaschineMaschine! (FS 29)4

Wendt artikuliert ein Menschenbild, das zwei nur auf den ersten Blick unvereinbare Begriffe enthält: „Bestien“ und „MaschineMaschine“. Mit Bezug auf die Lehren der Natur- und Sozialwissenschaften sieht Wendt den Menschen als brutales TierTier, Vertierlichung, Theriomorphisierung unter Tieren, das in einen ständigen, egoistischen ‚Kampf ums Dasein‘ verstrickt ist. Zudem sind diese Menschtiere ihren Trieben ausgeliefert, also vollkommen determiniertDetermination. Die Maschinenmetapher ist mehrdeutig, da der genaue Bezug unklar ist: Der Mensch ist eine Maschine, insofern seine Handlungen von seinen Affekten und seinem evolutionären Überlebenswillen vorgegeben, gleichsam gesteuert werden und ihm, wie der Maschine, jede AutonomieAutonomie- und Moralfähigkeit fehlt. Doch das Indefinitpronomen „Man“ könnte sich auch auf Wendt selbst beziehen, der über den Mangel an Handlungsalternativen klagt – und so proleptisch sein eigenes, vorgezeichnetes Verlassen Tonis vorwegnimmt. Dass gerade ein Theologe zum Vertreter eines solchen Menschenbilds wird, entlarvt nicht nur „religiöse Tröstungsangebote als falsche Versprechungen“,5 sondern delegitimiert auch die theologische Begründung der Würde des Menschen als von GottGott geschaffenes, der SchöpfungSchöpfung übergeordnetes und mit einem freien Willen ausgestattetes Wesen. Die „schönen Ideen“ von der besonderen Würde des Menschen kommen Wendt lächerlich vor; der Mensch wird vielmehr zur entmystifizierten, in seiner Determination genau untersuch- und erklärbaren „Maschine“. Dass Wendt trotz gegenteiliger Äußerungen an die Liebe glaubt und Toni für sich gewinnen will, ist zunächst widersprüchlich. Er glaubt, nicht ohne Eskapismus, auf dem Land, „in ruhigen, schönen Verhältnissen“, abseits der determinierenden Macht des Milieus, ein anderes Leben führen zu können: „Wir werden ganz andre Menschen sein! […] Wir verstehen das Leben! Wir wissen, wie miserabel es ist, aber wir haben dann auch, was mit ihm versöhnt!“ (FS 31). Die Einsicht in die conditio humana ist für Wendt Voraussetzung einer glücklichen Existenz, in der immerhin eine Versöhnung mit der WürdelosigkeitWürdelosigkeit des Menschen, ja eine persönliche Besserung möglich scheint. Problematisch ist jedoch, dass er dies nur abseits der Großstadtrealität für möglich hält und dass seine Lösung einen eindeutig egoistischen Zug trägt – stellt er doch seinen eigenen Wunsch nach privater und beruflicher Sicherheit niemals in Frage.

Diesem Egoismus setzt Toni einen nicht auf anthropologischen oder philosophischen Überlegungen fußenden, sondern vollkommen intuitiven Altruismus entgegen: „Nicht wahr, Gustav? … Wir dürfen doch nicht nur an uns denken?!“ (FS 61). Aus Sorge um das Wohl ihrer zerrütteten Familie verzichtet Toni auf ein vermeintlich sicheres Leben und entsagt dem gemeinsamen Glück.

Bisherige Interpreten haben Tonis Verhalten recht unterschiedlich bewertet; dabei ist gerade die präzise Beschreibung dieser Figur entscheidend. Fritz Martinis Bewertung oszilliert zwischen der Feststellung der WillensunfreiheitWille, freier Wille der Figuren und dem Versuch, in Tonis als Beweis der menschlichen Würde interpretiertem Verzicht doch Ansätze einer freien und selbstständigen Entscheidung zu sehen – wenn auch mit tragischen Folgen für das IndividuumIndividuum.6 Für Siegwart Berthold basiert Tonis Entsagung auf einer ausschließlich sittlich motivierten Entscheidung, die eklatant der Auffassung von der DeterminiertheitDetermination des Menschen widerspricht.7 Die vielen Stellen, die auf MitleidMitleid und Rührung des Zuschauers zielen und dem Ideal des nüchternen naturalistischen Beobachterblicks eigentlich widersprechen, deutet Berthold im Kontext dieses Leitgedankens.8 Dieter Kafitz schließlich widerspricht solchen Deutungen, die das naturalistische Grundpostulat der Willensunfreiheit aufweichen wollen. Vielmehr sei Toni gefangen im nicht mehr zeitgemäßen Ideal des Kleinbürgers; letztlich ist ihr Verhalten durchaus Resultat der Determination durch ihr Milieu, durch die Selbstbilder und -ansprüche ihrer Familie und ihres sozialen Umfelds – ihr Verzicht kann nach Kafitz somit kein Akt der Würde sein.9

Dieser Blick auf die Forschung legt Grundprobleme der Interpretation offen: Ist Tonis Verhalten als Beweis der menschlichen Würde zu lesen, als Überwindung der WürdelosigkeitWürdelosigkeit des naturalistischen Dramenpersonals, wenn doch gleichzeitig jede Entscheidungsfreiheit und der freie WilleWille, freier Wille im Stück geleugnet werden? Handelt es sich schlichtweg um einen unauflösbaren Widerspruch, eine dramaturgische Schwäche? Steht am Ende doch das dem idealistischen Menschenwürdebegriff verpflichtete Lob einer sittlichen Handlung, die aus der Überwindung der eigenen Neigung resultiert? Oder bestätigt Tonis Verzicht das naturalistische Menschenbild, da er, letztlich vorhersehbar und notwendig, aus Milieu und Charakterdisposition ableitbar ist?

Nimmt man HolzHolz, Arno’ Auffassung von der „durchgängige[n] Gesetzmäßigkeit alles Geschehens“10 ernst, muss der Befund lauten: Tonis Entscheidung gegen das eigene Glück (und somit für die Familie) kann nur als angelernte Verhaltensweise, als ein notwendiges Fügen in ein sozial vermitteltes Rollenbild (das Bild der fürsorglichen, liebenden Tochter) gedeutet werden. Als Frau wird ihr keinerlei eigene Entscheidungsgewalt zuerkannt. Entsprechend artikuliert sie auch keinen Entscheidungsprozess, sondern eher sentenzhafte Phrasen: „Wir müssen – vernünftigVernunft sein! […] Aber: wir dürfen nicht! Nicht wahr? […] Wir dürfen doch nicht nur an uns denken?!“ (FS 60–61). Die gehäuft vorkommenden Modalverben verweisen auf einen Zwang, den Toni verspürt, ein diffuses Pflichtgefühl, das sie stark empfindet, dessen Ursprung sie aber nicht benennen kann.11 Deshalb will sie sich ständig rückversichern: „Nicht wahr?“ (FS 60; vgl. 61). Ihr individuelles Wohl und Wollen ordnet Toni vollkommen einem heteronomen Anspruch unter, von dem aber nie klar wird, was genau er ist. Von einer freiwilligen, autonomenAutonomie, gar moralischen Entscheidung Tonis kann also nicht die Rede sein. Trotz dieser DeterminiertheitDetermination sind aber Altruismus, Menschlichkeit und Nächstenliebe möglich; sie können nur eben nicht die Folge autonomer Entscheidungen sein. Sie dürfen aber auch nicht als bloße Folge der Determiniertheit abgewertet werden, sondern erscheinen als zutiefst menschliche Qualität. Indem das Stück vorführt, dass der Mensch bei allem Gefangensein in Milieu und Umständen der (Nächsten-)Liebe fähig ist, erhält das Menschsein eine entscheidende Aufwertung, die nicht nur jenem, der menschlich handelt, sondern auch jenen, denen Menschlichkeit entgegengebracht wird, eine Würde verleiht, die die vorher festgestellte WürdelosigkeitWürdelosigkeit überwindet.12 Anders als Wendt kann deshalb Toni mit Bezug auf ihre Familie ausrufen: „Die armen, armen Menschen!“ (FS 58; m. H.). Der Glaube an die Menschlichkeit des Menschen ist jedoch nicht idealistisch begründet.

Innerfiktional deutet die Figur Wendt diesen neu entdeckten Glauben an die menschliche HumanitätHumanität an. Am Ende des Stücks, als klar ist, dass Toni um ihrer Familie willen in der Stadt bleiben wird, formuliert er eine Modifikation, wenn auch keine grundlegende Revision seines Menschenbildes:

[…] du machst mich jetzt zu einem anderen Menschen! … Du hast mich überhaupt erst zu einem gemacht, liebe Toni!

[…]

Das Leben ist ernst! Bitter ernst! … Aber jetzt seh ich, es ist doch schön! Und weißt du auch warum, meine liebe Toni? Weil solche Menschen wie du möglich sind! – Ja! So ernst und so schön! … (streichelt ihr über das Haar.) (FS 62)

Die doppelte Kennzeichnung des Lebens als „ernst“ und „schön“ entspricht dem vermeintlich widersprüchlichen Menschenbild des Naturalismus, der die traditionellen Begründungen der Menschenwürde aufhebt, eindrucksvoll deren vollkommene Unangebrachtheit illustriert, den Begriff aber trotzdem nicht aufgeben will. Menschenwürde wird redefiniert als Fähigkeit zur Menschlichkeit.

Die Figur des alten Kopelke illustriert genau denselben Punkt.13 Er ist freundlich, hilfsbereit und versucht, sich in den Dienst seiner Mitmenschen zu stellen, und gleichzeitig zweifelt er nicht an der DeterminationDetermination durch Milieu, Erziehung und Zeitumstände:

Ja! Wenn eener immer ville Jeld hat, wissen Se, denn mag’t ja wol noch jehn! […] Neh’m Se mir mal zun Beispiel! Ick wah ooch nich uff’n Kopp jefallen als Junge! Ick wah immer der Erste in de Schule! Wat meen’n Se woll?! … Abber de Umstände, wissen Se! de Umstände! Et half nischt! Vatter ließ mir Schuster weer’n! … Freilich, mit die Schusterei is det nu ooch nischt mehr heitzudage! Die ollen Fabriken, wissen Se! Die ollen Fabriken rujenieren den kleenen Mann! … Sehn Se! So bin ick eejentlich, wat man so ’ne verfehlte Existenz nennt! Nu bin ick sozesagen alles un janischt! […] Se haben alle nischt, die armen Deibels, den’n ick … [mit meinen Homöopathiekenntnissen aushelfe; MG] (FS 16)

So stellen HolzHolz, Arno und SchlafSchlaf, Johannes den Einsatz für den Mitmenschen als einen jenseits jeder sittlichen Entscheidung liegenden, genuin menschlichen Charakterzug dar, der zwar nicht jedem Menschen eignet, der aber als Potential in jedem Menschen angelegt ist – und selbst bei einer Figur, die mit ihren Ansichten das naturalistische Menschenbild bestätigt, vorkommt. Sogar der Vater, obwohl von Armut, ehelicher Frustration und Alkoholismus gezeichnet, zeigt „verdeckte Äußerungen von Zärtlichkeit“.14 Dass er der Zuneigungsbekundungen gegenüber seinen Kindern und der Äußerung seines Wunsches nach ehelichem Glück nur in alkoholisiertem Zustand fähig ist und ansonsten nur den Kanarienvogel ‚menschlich‘ behandelt (vgl. FS 19), stellt der vorsichtig hoffnungsvollen Überwindung der WürdelosigkeitWürdelosigkeit einen Eindruck entschiedener und bedrückender Negativität entgegen.15 Dieses Spannungsverhältnis ist typisch für den Würdediskurs des Textes.16 Tonis Menschlichkeit resultiert aus einem sozial anerzogenen Reflex; ihr menschenwürdiges Handeln ist Folge ihrer vollkommenen WillensunfreiheitWille, freier Wille und geht einher mit der Aufopferung ihres individuellen Glücks sowie der Preisgabe jedes Anspruchs auf SelbstverfügungSelbstverfügung und AutonomieAutonomie. Insofern ist an ihrem Verhalten auch nichts vorbildhaft, nachahmenswert oder tugendhaftTugend.17 Trotzdem bleibt das Faktum der durch Toni (und Kopelke) belegten Menschlichkeit. Die sozialkritische Dimension des Textes ist in dieser Lesart zu bestimmen als vehemente Kritik an Verhältnissen, die als einzig möglichen Menschenwürdebegriff eine diffuse, reflexartige Menschlichkeit zulassen. Gerade diese jedoch ist der Anlass und Ausgangspunkt des letztlich optimistischen, hoffnungsvollen Glaubens der Naturalisten an eine mögliche und zu leistende Besserung des Menschen.

V.2.3.3. Vor Sonnenaufgang und Die Familie Selicke II

Die Figurenkonstellation ist in beiden Dramen ähnlich; in der Figurenzeichnung sind jedoch entscheidende Divergenzen festzustellen, die Die Familie Selicke tatsächlich zur ‚konsequent-naturalistischen‘ Antwort auf HauptmannsHauptmann, Gerhart Drama machen. Entscheidungsmöglichkeiten gibt es hier nicht mehr. Der Eindruck des Gefangenseins in vorgegebenen Rollen und Verhaltensmustern ist quasi absolut. Während in Vor Sonnenaufgang letztlich doch die Möglichkeit einer autonomenAutonomie Entscheidungsfindung aufscheint, ist diese Möglichkeit in Die Familie Selicke zurückgenommen. In der Entscheidungssituation ist Toni einer eigenmächtigen Willensäußerung und Entscheidungsfindung unfähig. Wendt scheint sich nicht einmal in einer Entscheidungssituation zu befinden; dass er die Familie am Ende verlassen wird, wird kaum ernsthaft in Frage gestellt.1 Im Gegensatz zu Loth, der sich als Moralist entpuppt, ist Wendt dabei eher der um Verständnis bemühte Beobachter, der sogar seinen Glauben an den besonderen Wert des Menschen wiedergewinnt. Wie Helenes SuizidSuizid ist Tonis Verhalten, das als metaphorischer Suizid die totale Preisgabe jedes Anspruchs auf Autonomie zur Folge hat, determiniertDetermination. Beiden Dramen gemeinsam ist das Motiv der praktisch gelebten Menschlichkeit als Überwinderin vermeintlicher WürdelosigkeitWürdelosigkeit: Anhand der Figur Loth wird fehlende Mitleidfähigkeit und HumanitätHumanität gerade bei einer in Ansätzen autonomen Person angeprangert; Tonis Philanthropie wird zwar als zutiefst menschlich, aber untrennbar mit einer Perspektive bedrückender Ausweglosigkeit verknüpft dargestellt.2

V.3. Dimensionen der Menschenwürde in der Literatur des Naturalismus

Zwei literarische Dimensionen der Menschenwürde prägen die Literatur des Naturalismus. Zum einen kommt ihr eine doppelte programmatische Relevanz zu: Thematisch rücken menschenunwürdige, den Menschen entwürdigendeEntwürdigung soziale Realitäten und Phänomene in den Fokus. Theoretisch wird traditionellen Menschenwürdebegriffen von den aus den Wissenschaften entlehnten Annahmen über den Menschen das Fundament entzogen (z.B. WillensfreiheitWille, freier Wille, GottebenbildlichkeitGottebenbildlichkeit), und doch wird die literarische Tätigkeit in den Dienst des Menschen und seiner VervollkommnungPerfektibilität, Vervollkommnung gestellt. Zum anderen wird in den besprochenen literarischen Texten das neue Menschenbild übernommen. Es kommt jedoch nicht zu einer Wiederherstellung der Menschenwürde durch genuin ästhetische Mittel, vielmehr wird durch Figurenzeichnung und -konstellation der Begriff in den Texten zur Diskussion gestellt und auf Möglichkeiten seiner Neuformulierung überprüft. Während in Papa Hamlet die pessimistische Sicht auf den tatsächlich würdelosenWürdelosigkeit Menschen überwiegt, sind die beiden analysierten Dramen ambig: Der Würdelosigkeit bzw. der Entwürdigung durch MilieudeterminationDetermination steht der vorsichtig optimistische Verweis auf das geradezu utopische Therapeutikum der HumanitätHumanität gegenüber, das die Möglichkeit des Glaubens an einen besonderen Wert des Menschen garantiert. Will man die sozialkritische Tendenz der Texte stärker betonen, muss man die Texte als Enthüllung der den Menschen entwürdigenden Faktoren lesen.

In diesem Zusammenhang wird jedoch auch das grundlegende Paradox des naturalistischen Umgangs mit der Menschenwürde offenbar: Die naturalistische Literatur hat den Anspruch, die Wirklichkeit mit wissenschaftlicher Genauigkeit abzubilden; gleichzeitig fordern die Programme, die Idee der Menschenwürde ästhetisch zu rekonstituieren – ein eigentlich unmöglicher Spagat, ein Problem, das kaum befriedigend zu lösen ist. Die Folge sind problematische, komplexe und keinesfalls uneingeschränkt positiv zu bewertende Figuren wie Loth, der das Postulat der WillensunfreiheitWille, freier Wille zwar aufweicht, dessen naturalistisch fundierte Ethik aber vollkommen inhuman bleibt, und Toni, deren intuitive HumanitätHumanität verheerende Konsequenzen für sie als IndividuumIndividuum hat.

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