Martina Bengert

Nachtdenken

Maurice Blanchots

„Thomas l’Obscur“

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen

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E-Book-Produktion: pagina GmbH, Tübingen

ePub-ISBN 978-3-8233-0039-7

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Für meine Mutter – Le pas au-delà

A. Präliminarien: Tag und Nacht

A. 1 Dunkle Nacht – andere Nacht – Nachtdenken

Mit dem 2008 erschienenen Buch Tiefer als der Tag gedacht – Eine Kulturgeschichte der Nacht der Anglistin Elisabeth Bronfen1 sowie dem 2011 publizierten Buch Die Ästhetik der Nacht – Eine Kulturgeschichte2 von Heinz-Gerhard Friese liegen zwei umfangreiche aktuelle Studien vor, die einen kenntnisreichen Einblick in zahlreiche Stationen der Nacht von der Antike bis in die Moderne geben.3 Obwohl Bronfen sich in ihren Nachtbetrachtungen stark auf die englischsprachige Literatur fokussiert, umfasst ihre Kulturgeschichte auch die Bereiche des Kinos (film noir) und der europäischen Malerei. Frieses Nachtwerk widmet sich auf der Basis von Hesiods Theogonie ausgiebig den Nachtkonzepten im alten Griechenland, um sich sodann dem „Nachtleib“ und seinen Inszenierungen, z.B. in Form von Monstern und dem Motiv des literarischen Nachtmahls, zuzuwenden.

Das vorliegende Buch ist keine weitere Kulturgeschichte der Nacht, sondern konzentriert sich im Gegensatz zu motivgeschichtlichen Nachtbüchern auf die philosophisch-literarische Denkfigur der anderen Nacht in Maurice Blanchots Thomas l’Obscur. Eine solche Konzentration entspricht dem, was Blanchot in der Verschränkung von philosophischem und literarischem Schreiben als Gegenentwurf zu einem Denken über die Nacht in Gestalt eines Denkens der Nacht entwickelt. Durch die Entfaltung dieses Nachtdenkens wird Blanchots Versuch, den Tod zu schreiben, in Form eines Textkommentars nachgezeichnet.

Dunkle Nacht

Kein anderer hat wohl wie der Mystiker Johannes vom Kreuz (1542–1591) den Topos der noche oscura in der spanischen, aber auch der europäischen Literatur geprägt. Ist in einem literarischen Werk von der dunklen Nacht die Rede, verweisen die Kommentatoren bis heute zumeist auf sein Bild der noche oscura.1 Die Rezeption seiner Schriften war unter den französischen Intellektuellen Mitte des 20. Jahrhunderts weit verbreitet. Blanchot weist in seinem Briefwechsel mit Pierre Madaule darauf hin, dass er von den Gedichten des Heiligen Johannes vom Kreuz (San Juan de la Cruz im Spanischen) sogar eigene Übersetzungen angefertigt habe.2 Aber auch Jacques Lacan zählt zu den Lesern San Juans, wenn er in seinem séminaire die noche oscura eine nennt, „que tout le monde lit et personne ne comprend.“3 Dieses Nicht-Verstehen-Können begründet sich ganz wesentlich in San Juans Versuch, das Unsagbare zu umkreisen und damit in einen Raum der (mystischen) Erfahrung vorzudringen, der sich dem logischen Erkennen entzieht. Auf Basis einer solchen grundlegenden Unmöglichkeit des Begreifens wird sich meine Arbeit in die dunkle Nacht und mit dieser in die andere Nacht wagen.

Dabei gäbe es scheinbar einen einfacheren und geführten Zugang zum Dunklen: In Dante Alighieris Divina Commedia findet sich der Ich-Erzähler zu Beginn des 1. Gesangs inmitten eines dunklen Waldes (selva oscura) wieder.4 Diese Metapher wurde meist als Beschreibung eines Krisenzustandes geistiger und intellektueller Dunkelheit und Orientierungslosigkeit interpretiert. Der Protagonist steht am Anfang eines Läuterungsweges, der ihn durch die verschiedenen Kreise der Hölle, des Fegefeuers bis hin ins Empyreum führen wird.

Anders als bei Dante, doch auch mit einem Läuterungsweg verbunden, verhält es sich mit der Thematik der noche oscura des heiligen Johannes vom Kreuz. In dem gleichnamigen Gedicht, vor allem in den von Johannes vom Kreuz selbst verfassten Prosakommentaren,5 ist der Weg eine Flucht, die in Überschreitung etlicher literarischer wie gesellschaftlicher Konventionen von einem weiblichen, sehnsuchtsvoll liebenden Subjekt ausgeführt wird. Die selva oscura wird ersetzt durch eine noche oscura, welche gleich mehrmals (im Sinne einer Umnachtung der Sinne und des Geistes) durchschritten werden muss, um zur Vereinigung mit dem Geliebten zu finden. Bemerkenswert vor dem Hintergrund der abendländischen Theologie und Philosophie ist die Anerkennung der Nacht als Erkenntnisgrund bzw. Erkenntnismöglichkeit, die sich gerade aus ihrem Negations- und Subversionscharakter ergibt. Aus diesem Grund scheint es angebracht, mit Bezug auf die noche oscura von einer „Nachterfahrung sui generis“ zu sprechen.6 Wie schon beispielsweise Teresa de Ávila oder Fray Luis de León vor ihm, stellt Johannes vom Kreuz den Weg hin zu Gott und die Vereinigung mit Gott als einen Stufenweg dar, der von jedem Menschen allein bewältigt werden muss und der vor allem aus einem schmerzhaften Entwerden des Ichs besteht. Doch deutlicher als bei allen anderen vor ihm und nach ihm steht die Nacht explizit im Zentrum dieses Weges.7

Das Gedicht „Noche oscura“, 1577 während einer neunmonatigen Kerkerhaft in Toledo verfasst, ist die Beschreibung eines Hinaustretens der Gott suchenden Seele in vollkommene Dunkelheit, Unwissenheit und Verlorenheit. Es schildert die Überwindung einer ersten, ‚gewöhnlichen‘ Nacht, die Johannes vom Kreuz in der Subida del Monte Carmelo, einem Prosakommentar zum Gedicht, als Finsternis identifiziert, in der die weltlichen Dingen verhaftete menschliche Seele lebt.

Das Durchleben der zweiten Nacht hingegen, der dunklen Nacht, bildet eine weitaus extremere Nachterfahrung der Seele, die einem Gefühl der vollkommenen Geworfenheit und Einsamkeit entspricht. Sie ist nicht als romantisch zu verstehen, d.h. nicht als erstrebter Einsamkeitszustand, der Erhabenes verspricht, sondern als (dreifache) absolute Negation der Sinne und des Geistes, die in ihrer Gewaltigkeit und Präsenz den erlebenden Menschen mit Angst erfüllt. Das weitere Durchschreiten dieser Negation bis zu ihrem Höhepunkt in der absoluten Leere, führt in ein Oxymoron: zur Erfahrung von Präsenz Gottes gerade in der absoluten Abwesenheit.

Als eine mögliche Spur einer unbeschreiblichen göttlichen Präsenz könnte die unerklärte plötzliche Wunde der Sprecherin des Gedichts betrachtet werden, die ihr paradoxerweise ein Windhauch zufügt und all ihre Sinne suspendiert.8 In der Kulmination des Gedichts klafft sie unvermittelt am Hals des lyrischen Ichs und manifestiert sich als Spur eines Geschehens, das selbst nicht dargestellt wird. Der Text zeigt hierin möglicherweise – in Anlehnung an Paul de Mans Auslegung der Allegorie als ein selbstreferentielles Zeichen, das auf das Scheitern jeglicher sprachlicher Ausdrucksform verweist – seine eigene Verletzlichkeit, nämlich die der Uneinholbarkeit des Sinns durch die (Nachträglichkeit und Begrenztheit der) Sprache.

Johannes vom Kreuz hat als erster spanischer Schriftsteller und Philosoph den grundlegend allegorischen Charakter der Nacht (und der Schrift) quasi als Vordenker der (Post)moderne literarisch umgesetzt, indem er in der Rede seines Gedichtes „Noche oscura“ durch mystisches Sprachspiel, wie auch in Korrelation mit dem Textkommentar, mannigfaltige Allegorien auf eine unsichtbare und unbegreifliche Nacht kreiert. Die dunkle Nacht des Johannes vom Kreuz scheint in Martin Heideggers Begriff des Existenzials wiederzukehren. Er beschreibt die Erfahrung des In-der-Welt-Seins als eine Erfahrung des „Hineingehaltenseins der Existenz in die Nacht“,9 die, so meine These, in der französischen Rezeption Heideggers und ganz besonders in Blanchots Thomas l’Obscur umgedeutet wird in ein Hinausgehaltensein der Existenz in die Nacht. In der Betonung der Nacht als gänzlich andere, jenseits einer möglichen Innerlichkeit und oppositionellen Beziehung zum Tag, denkt Maurice Blanchot die andere Nacht.

Die andere Nacht

Wie eingangs erwähnt, kannte Blanchot die Texte des Heiligen Johannes vom Kreuz. Die Tatsache, dass er San Juans Gedichte sogar selbst übersetzte, lässt sich nicht nur als Nachweis seiner profunden Textkenntnisse lesen, sondern als Zeichen größter Anerkennung:

Aminadab m’a été donné par saint Jean de la Croix que j’ai beaucoup lu jadis, traduisant même ses admirables poèmes. Aminadab est comme le gardien de l’énigme de la ‚Nuit obscure‘. J’en dirais plus, si les écrits de St Jean étaient ici pour réveiller ma mémoire. Mais tous mes livres sont dispersés comme mes textes du reste.1

Der Verweis auf Aminadab zu Beginn des oben zitierten Briefausschnitts deutet in zwei Richtungen, zum einen auf Blanchots 1942 veröffentlichten Roman Aminadab, zum anderen auf die Herkunft dieses Titels als Effekt der Lektüren mystischer Texte San Juans – Aminadab tritt als Figur in der letzten Strophe des Cántico espiritual auf. Wer er ist und ob er überhaupt eine wesenhafte Erscheinung bezeichnet, ist nicht mit Eindeutigkeit festzumachen. Wie Bernhard Teuber in seiner Auslegung des Lexems ‚Aminadab‘ zeigt, bewegen sich die Deutungsmöglichkeiten vom „Wagenlenker“ der Braut des biblischen Hohelieds, über „Satan“ und „Christus“ bis hin zu Zergliederung der Signifikanten in „a mí nada“2. Wenn Blanchot in seinem Brief an Pierre Madaule schreibt, dass Aminadab ihm von San Juan de la Cruz „gegeben“ wurde, dessen Werk er darüber hinaus aufgrund eigener Übersetzungen der – von Blanchot mit dem Adjektiv „admirables“ bewerteten – Gedichte bestens zu kennen betont, dann verdeutlicht er damit auch, dass er sich der Vielschichtigkeit dieses Namens und seiner Einbettung in eine besondere Form der christlichen Mystik bewusst ist. Dabei handelt es sich um eine Mystik, die sich sehr affirmativ der Nacht zuwendet und sie insbesondere im Gedicht „Noche oscura“ – von Blanchot in der französischen Form „Nuit obscure“ erwähnt – als Erkenntnisgrund setzt. In Aminadab sieht Blanchot den Türhüter dieser „Dunklen Nacht“ des Heiligen Johannes vom Kreuz, wobei auch an dieser Stelle die Trennung zwischen Blanchots Aminadab und der im Cántico espiritual vorkommenden Lautkette ‚Aminadab‘ nicht streng vollzogen, ja vielmehr gerade als Dopplung und Ambiguität sehr deutlich offen gelassen wird. Blanchots Verweis auf seine intensive Auseinandersetzung mit San Juan ist zudem zu entnehmen, dass sie in der Vergangenheit liegt. Da der Brief zeitlich entweder dem 30.12.1985 (Blanchots eigene Datierung auf dem Brief) oder dem 30.12.1989 (Poststempel) zuzuordnen ist3 und der Roman Aminadab 1942 ein Jahr nach der Erstfassung von Thomas l’Obscur erschien, lässt sich folgern, dass Blanchot sich schon in den Jahren vor 1942 intensiv mit der Denkfigur der noche oscura beschäftigt hat und seine denkerische Leidenschaft für die Nacht in Thomas l’Obscur, ebenso wie in Aminadab und insbesondere den frühen literaturkritischen Essays ihren Ausgang von der frühneuzeitlichen spanischen Mystik nimmt. Blanchots Denken bekennt sich zur Nacht, nicht jedoch zu Gott. In der dunklen, gottlosen Nacht aber, aus der es kein Entkommen gibt, die fasziniert ohne zu bergen, findet Blanchot eine Denkfigur, die sein Werk bis in die späten Texte durchzieht.

Denn der Tag ist für Blanchot verbunden mit Ordnung, Licht und Rationalität, mit gesetzten Aussagen und allzu festen Strukturen, wohingegen die Literatur, und insbesondere die Dichtung, ihren Ort in der Nacht als Raum des Unkontrollierbaren und Kreativen hat. Der Tag bricht an, die Nacht bricht ein. Jedoch läuft die Nacht Gefahr, gebändigt und als dichotomisches Gegenstück des Tages gedacht zu werden: sei es als ein Zustand der zu überwindenden Orientierungslosigkeit, Passivität oder Ausgesetztheit, sei es als romantischer Zufluchtsort des nach Verschmelzung mit sich und dem Universum strebenden Ichs. Eine weitere Möglichkeit der Abschwächung besteht darin, die Nacht mit Gespenstern, Monstern, Gewalt und Verdammnis zu bevölkern und dadurch ihre Leere anhand von abschreckenden Gestalten zu überdecken.

All diese Aspekte versucht Blanchot zu überschreiten, indem er die Nacht, die er auch als première nuit, als erste Nacht, bezeichnet, von einer radikaleren und absoluteren Nacht, der ‚autre‘ nuit, abgrenzt. Die andere Nacht Blanchots bezeichnet damit explizit nicht, wie etwa bei Gérard Genette4, das Andere des Tages, sondern vielmehr das Andere der Nacht.5 Die ‚autre‘ nuit ist folglich als eine Nacht aufzufassen, die keine Opposition im Sinne einer Dialektik zulässt und somit als radikales Außen und radikales Anderes (der Schrift oder auch des Erkennens), das kein Innen determiniert, zu verstehen ist.

Nur das Tagesdenken maßt sich an, die andere Nacht, die man sich gerade nicht aneignen kann, vereinnahmen zu wollen. Das Nachtdenken hingegen weiß um dieses Unbegreifliche und Uneinholbare der anderen Nacht.

Quand on oppose la nuit et le jour et les mouvements qui s’accomplissent, c’est encore à la nuit du jour qu’il est fait allusion, cette nuit qui est sa nuit […]. Mais l’autre nuit est toujours autre. C’est dans le jour seulement qu’on croit l’entendre, la saisir. […] Mais, dans la nuit, elle est ce avec quoi l’on ne s’unit pas, la répétition qui n’en finit pas […] la scintillation de ce qui est sans fondement et sans profondeur.6

In L’espace littéraire benennt Blanchot das, was jede Bewegung überschreitet bzw. fundiert, mit der ‚autre‘ nuit. Er setzt das ‚autre‘ durchgängig kursiv und verweist derart von der Ebene der Signifikanten auf eine Metaebene, die die andere Nacht als infinite Verschiebung ausmacht.7 Die andere Nacht ist immer anders als alles, was bezeichnet werden kann, und referiert als Aufflackern des Ungrunds auf ein sich stets entziehendes und verschiebendes A/anderes.

Diese radikale Negativität und Alterität rückt Blanchots Konzeption der anderen Nacht in deutliche Nähe zu jenen Formen der Annäherung an Gott, wie sie in der Tradition der negativen Theologie seit Proklos’ Deutung der ersten Hypothese des platonischen Parmenides, über den dreistufigen Weg der Negation des Dionysius Areopagita und insbesondere seit Nikolaus von Kues bekannt sind.8 San Juans noche oscura und vor allem die von ihm in ihrer gesteigerten Nächtlichkeit noch einmal gegen die „Nacht der Sinne“ abgegrenzte „Nacht des Geistes“ steht nicht nur in dieser Tradition, sondern scheint mir auch den zentralen Nexus zu Blanchots ‚autre‘ nuit herzustellen:

Es [der zweite, tiefere Teil des Glaubens bzw. der Nacht bzw. das dritte Durchschreiten der Nacht; Anm. der Verfasserin] también más oscura que la primera, porque ésta pertenece a la parte inferior del hombre, que es la sensitiva y, por consiguiente, más exterior; y esta segunda de la fe pertence a la parte superior del hombre, que es la racional, y por el consiguiente, más interior y más oscura […]. Y así, es bien comparada a la media noche, que es lo más adentro y más oscuro de la noche.

Pues esta segunda parte de la fe habemos ahora de probar cómo es noche para el espíritu, así como la primera lo es para el sentido.9

Die zweite Nacht ist dunkler und verstörender als die erste. Von ihr wird wesentlich das weiter innen und damit im Dunkleren liegende Denken des Menschen erfasst. Sofern sie als Nacht der Nacht verstanden wird und damit die Dunkelheit als Abwesenheit des Lichts verdoppelt, bezeichnet die noche oscura jene existenzielle Entzogenheit und Differenz, die im 20. Jahrhundert in der ‚autre‘ nuit unter anderen Vorzeichen wiederkehrt. Die andere Nacht ist das radikal A/andere, das für einen die Innerlichkeit invadierenden Prozess steht. Statt einer Letztbegründungsebene setzt Blanchot die Denkfigur der ‚autre‘ nuit, die weniger Gott, als dem Tod zugewandt ist. Während der Gang durch die dunkle Nacht ein notwendiger Prozess des Ich-Sterbens hin zu Gott ist, wird die andere Nacht Blanchots zur Fährte, den Tod zu schreiben, zu lesen und als Grenze auswegslos zu erfahren.

Nachtdenken

Wo bist du, Nachdenkliches! das immer muß

Zur Seite gehn, zu Zeiten, wo bist du, Licht?

Wohl ist das Herz wach, doch mir zürnt, mich

Hemmt die erstaunende Nacht nun immer. 1

Friedrich Hölderlin

Das Nachtdenken ist ein Nachdenken über die Nacht, ein Die-Nacht-Denken und Denken der Nacht. Letzteres sucht in der Nacht eine eigene Form der Logik, die anders funktioniert als die binäre Logik und bis zu einem gewissen Grad mit der Traumlogik vergleichbar ist. Nachtdenken heißt die Welt zerdenken. Das Nachtdenken Blanchots ist ein Denken, das die andere Nacht als Unvordenkliches umkreist und ihrer Differenz zur (ersten) Nacht Rechnung trägt. Nachtdenken ist ein Denken, das vom Tod herrührt und zum Tod führt. So wie die ‚autre‘ nuit Tag und Nacht bedingt, bedingt der Tod das Leben als dessen einzige Sicherheit.

Man darf jenseits jeglicher Religiosität davon ausgehen, dass das Leben mit Sicherheit in den Tod mündet. Der Weg vom Tod ins Leben oder in einen anderen Zustand obliegt dagegen nicht mehr der rationalen Erkenntnis, sondern ist Sache des Glaubens. Blanchots Verschränkung der ‚autre‘ nuit mit dem Tod ist die Verschränkung einer absoluten Unbegreifbarkeit mit einer gewissen Erfahrbarkeit. Beide können aus Sicht der Lebenden nicht unmittelbar, sondern nur über hinterlassene Spuren erfahren werden. Eine solche Spur ist beispielsweise der Tod anderer Menschen, der Affekte wie Schmerz, Verlorenheit, Leere und Trauer bei den Angehörigen verursacht. Man kann der anderen Nacht im Sinne einer Nachträglichkeit immer nur nachdenken. Wenn Blanchot über Rilke sagt: „Lorsque Rilke médite sur le suicide du jeune comte Wolf Kalckreuth, méditation qui prend la forme d’un poème […]“, dann ist Blanchots Nach(t)denken eines, das in Thomas l’Obscur seine literarisch-philosophische Form sucht.2 Ein zentraler Aspekt dieser Form ist die Perspektivlosigkeit bzw. Überperspektiviertheit, welche Emmanuel Levinas als Effekt der Erfahrung des nächtlichen Raumes bezeichnet:

[L]es points de l’espace nocturne ne se réfèrent pas les uns aux autres, comme dans l’espace éclairé; il n’y a pas de perspective, ils ne sont pas situés. C’est un grouillement de points. […] L’absence de perspective n’est pas purement négative. Elle devient insécurité. […] L’insécurité ne vient pas des choses du monde diurne que la nuit recèle, elle tient précisément au fait que rien n’approche, que rien ne vient, que rien ne menace; ce silence, cette tranquillité, ce néant de sensations constituent une sourde menace indéterminée, absolument.3

Das Nachtdenken in Thomas l’Obscur versucht nicht, dieses „Punktegewimmel“ zu bändigen, sondern es als widersprüchliches Kraftfeld zu erschreiben und die Verunsicherung auf allen Ebenen der Sprache gegenwärtig werden zu lassen. In der Folge soll nachgezeichnet werden, wie die Dynamik der Sprache in Thomas l’Obscur in ein Nachtdenken mündet. Die Schärfung der Konturen seines Nachtdenkens soll über unterschiedliche Ähnlichkeitsbeziehungen zu anderen Formen der Annäherung an Undenkbares – oder zumindest schwer Denkbares – geschehen.

A. 2 Vorgehen, Methode, Forschungsziel

Eine Studie zu Blanchot, insbesondere aber eine über Thomas l’Obscur, wird sich aufgrund der Komplexität des Untersuchungsgegenstandes immer auf der Grenze zur Unverständlichkeit bewegen müssen. Dabei selbst ins Unverständliche abzugleiten, stellt keine geringe Problematik dar. Der Anspruch des vorliegenden Buches liegt nicht zuletzt darin, sich dem Unverständlichen über eine Dynamik von Verständlichem und Komplexem zu nähern, die das Nachtpotential von Blanchots Text(en) in seinen Paradoxien und logischen Abgründen zumindest in einigen Facetten nachvollziehbar wiederzugeben vermag. Die Grenze zwischen Komplexem und Unverständlichem ist dünn und die zwischen Verständlichem und Unverständlichem ebenso. Vielleicht könnte man dieses Verhältnis sogar so denken, dass die Komplexität eine Grenze zwischen Verständlichem und Unverständlichem bildet. Verständliches ist in Thomas l’Obscur eine Rarität, auch weil es immer eine Reduktion bedeutet: vom Virtuellen des Unverständlichen in die Aktualisierung des Verständlichen, des Realisierten, des Ausgesagten. In anderen Worten formuliert, ist die Verständlichmachung des Unverständlichen eine Reduktion des Nachtdenkens auf ein Tagdenken. Dieses Nachtdenken nachzuzeichnen, ohne von ihm schreibend gänzlich ergriffen zu werden, aber auch ohne der analytischen Ordnung des Tages zu verfallen, wird bedeuten, immer an der Grenze zwischen den beiden Logiken zu arbeiten. Der Leser dieser Arbeit wird selbst entscheiden müssen, wo sich meine Ausführungen über das Nachtdenken bewegen. Im Idealfall sind sie in regelmäßigen Abständen klare und pointierte Gedanken zu bisweilen doch recht anspruchsvollen theoretischen und literarischen Figurationen, wie z.B. der Höhle, des Abgrunds, der Wiederkehr vom Tod oder der Nacht. Meine Studie stellt dabei keine Motivgeschichte der Nacht dar, sondern vielmehr eine Lektüre von Thomas l’Obscur, die unter dem Stern der Nacht steht. Dies bewirkt unter anderem, dass in manchen Kapiteln Textstellen analysiert werden, in denen es vordergründig gar nicht um die Nacht geht, wohl aber um ihre Spuren und Konsequenzen.

Mit dem Nachtdenken sollen Prozesse und Bewegungen des Textes umfasst werden, die dem Begreifen stets vorhalten, dass die erkannte Bedeutung oder der gefolgerte Zusammenhang nur relativ ist und immer eine metonymische, metaphorische, analogische (die Reihe könnte um einige weitere Adjektive angereichert werden) Dimension dahinter liegt, die den Wahrheitsgehalt des Gelesenen ins Wanken bringt.

Wenn Literaturwissenschaft bedeutet – wie ich schon in meinen romanistischen Studienjahren gelernt habe – nicht nur festzustellen, dass ein Text bestimmte Effekte beim Leser erzeugt, sondern nach den Operationen des Textes zu forschen, die diese Effekte hervorbringen, so soll die vorliegende Arbeit über die Hinzunahme verschiedener philosophischer, psychoanalytischer und kultursemiotischer Konzepte genau eine solche Lektüre versuchen.

Meinen Textzugang kann man als philologisch-philosophischen Ansatz bezeichnen, der unter dem Zeichen eines Close Readings steht und strukturell die Form eines Textkommentars hat. Er ist eine Verbindung von Philologie und Philosophie, die der Tatsache Rechnung trägt, dass die Trennung zwischen philosophischem Denken und literarischem Schreiben bei Blanchot nicht leichtfertig zu machen ist. Beide sind über eine Erfahrung der Sprache verbunden, die Jacques Derrida wie folgt beschreibt: „Faire l’expérience, c’est avancer en naviguant, marcher en traversant. Et en traversant par conséquent une limite ou une frontière. L’expérience de la langue devrait être une expérience comme à la poésie et à la philosophie, à la littérature et à la philosophie.“1 Derridas Wunsch, Philosophie und Literatur zu vereinen, ist in Thomas l’Obscur realisiert über eine Erfahrung der Sprache, die eine Erfahrung der anderen Nacht darstellt.

Sofern es mir weniger um Blanchot-Exegese, als vielmehr um den Versuch geht, Blanchots mikropoetischer Sprache in Thomas l’Obscur zu folgen, rücke ich meine Methodik ganz bewusst in eine dekonstruktive Praxis des Kommentars als eine Praxis des Ränder-Vollschreibens. Hans Ulrich Gumbrecht, der in seinem 2003 ins Deutsche übersetzten Werk Die Macht der Philologie die Dekonstruktion als „philosophische Verkörperung des textuellen Prinzips des Kommentars“2 bezeichnet, betont dort auch:

Kommentare sollten der Traum eines jeden Dekonstruktivisten sein. […] Eine dekonstruktive Lektüre wird immer an einem Primärtext ‚entlang‘ lesen, und das ist zugleich eine Form der Lektüre, deren textuelle Äußerung notwendig von diesem Verhältnis zu dem betreffenden Primärtext geprägt sein wird. Es ist eine Lektüre, die sich der eigenen ‚Supplementarität‘ ebenso ständig bewußt ist wie der des Primärtexts, d.h. der in jedem Augenblick gegebenen Möglichkeit, dem Primärtext oder der dekonstruktiven Lesart weitere Worte hinzuzufügen.3

So ist sich meine Vorgehensweise des Eingreifens in den Text bewusst und betrachtet – mit Derrida und Roland Barthes gedacht – den Text als Textur, deren Auftrennung und Ausbreitung viel Zeit in Anspruch nimmt. Bei diesem Prozess wird indessen nicht einfach etwas bereits Vorhandenes freigelegt, sondern überhaupt der Text erst erschaffen, neue Fäden in den Text eingezogen und das Gewebe mit anderen verknüpft.

Der Begriff des Kommentars wird gezielt dem der Analyse vorgezogen, weil er schon in seinem Selbstverständnis weniger gewaltsam vorgeht, indem er den Text nicht mutwillig zerstückelt und Sequenzen aus seinen narrativen Zusammenhängen reißt, welche gerade bei Blanchot äußerst wichtig sind. Im Sinne des dekonstruktiven Kommentars ist dabei ein wesentlicher Anspruch, nicht von außen Theoreme über den Text zu stülpen, sondern aus dem Geschriebenen heraus Bewegungen des Textes nachzuzeichnen und diese in einem zweiten Schritt mit literarischen, philosophischen oder anderen Subtexten zu verknüpfen. Dabei verschiebt sich automatisch jedes Mal der Zugang entsprechend und muss neu gesucht werden. Dies bedeutet konkret ein Schreiben an den Kapiteln von Thomas l’Obscur entlang: Zum einen sind die Kapitel eine von der Textstruktur selbst vorgegebene Ordnung, die so im Sinne des Respekts vor dem Text beibehalten wird. Ein nicht zu vernachlässigender anderer Grund ist zudem, dass Thomas l’Obscur ein Text ist, der mit allen Mitteln und auf allen Wegen versucht, von innen heraus das Gesagte stetig zu relativieren, umzukehren oder zwischen Bezugsebenen gleiten zu lassen. Die Kapitelstruktur bildet daher auf diesem unsicheren Textboden eine der wenigen klaren Markierungen, die Blanchot dem Leser als Orientierungshilfe zugesteht.4

Darüber hinaus gibt es in der mittlerweile üppigen Blanchot-Forschung bislang keine derartige Lektüre. Viele Forschungsansätze sind eher dadurch gekennzeichnet, dass sie aus dem Kontext gerissene Sätze aus Blanchots Thomas l’Obscur relativ isoliert interpretieren, ohne dabei den Nebenspuren und dem jeweiligen Kontext in seinem Verlauf zu folgen, was jedoch meines Erachtens für die omnipräsente Doppelbödigkeit der Sprache Blanchots äußerst wichtig wäre und was sich meine Untersuchung folglich zum Ziel gesetzt hat. So entspricht jede Kapitelziffer meines Buches chronologisch einem Kapitel von Thomas l’Obscur. Die Anzahl der insgesamt 12 Kapitel ist infolgedessen das Resultat der 12 Kapitel des von Thomas l’Obscur in seiner Fassung von 1950.5

Thomas l’Obscur dient dabei als Plateau, von dem ausgehend Fluchtlinien und Querverbindungen gezogen werden. Dies impliziert auch, dass Thomas l’Obscur eine Art Basisstation formt, von der aus und zu der hin stetig gedacht wird. In Anlehnung an den Begriff des Plateaus von Gilles Deleuze und Félix Guattari soll auch die Kapitelstruktur der Studie funktionieren: als Plateaus, die tendenziell unendlich weitergeschrieben werden können, die nicht hierarchisch geordnet, sondern in ihrer Abfolge Konsequenz des untersuchten Textes, und deren Relationen zueinander beweglich und verschiebbar sind. Das wesentliche Ordnungsprinzip der Arbeit geht dabei vom Untersuchungsgegenstand selbst aus: Es sind dies die mehrmaligen Durchgänge durch die Nacht, die ein wichtiges Strukturelement des Textes formen. Sie verlaufen auf der Ebene der Kapitel durchaus in einer gewissen Chronologie, als zyklische Sukzession von mittags, nachmittags, abends und nachts. Dieser Bewegung folgt meine Lektüre. Sie nimmt das Segmentierungsangebot des Textes ernst, indem sozusagen an den Kapiteln von Thomas l’Obscur ‚entlang geschrieben‘ wird, sie verfolgt sodann aber auch die Brüche dieser Makrostruktur, von denen es unzählige gibt. Diese Brüche verlaufen teilweise quer durch die Kapitel und kreieren eine Art Ungrund des Textes.

Im Zentrum meiner Überlegungen steht der Text Thomas l’Obscur in seiner zweiten Fassung von 1950. Im Sinne der Einheit von Gegenstand und Methode wird von ihm ausgegangen und anderes Textmaterial mit einbezogen, um ihn zu lesen und ein bestimmtes Nachtdenken herauszuarbeiten, das ich in ihm dominant verhandelt sehe. Das zusätzliche Material setzt sich aus anderen Texten Blanchots zusammen – sowohl literaturkritisch-philosophischen (darunter Texte aus den Sammlungen L’espace littéraire, Faux Pas, De Kafka à Kafka, L’entretien infini) wie auch literarischen Schriften (darunter La folie du jour, Aminadab oder L’instant de ma mort), Texten von Autoren, die er rezipiert hat (Pascal, Hegel, Heidegger, Husserl, Rilke, Novalis, die Gebrüder Schlegel, Nietzsche, Thomas Mann, Kafka), Texten von Zeitgenossen, mit denen er im Austausch stand (Levinas, Sartre, Derrida, Bataille, Merleau-Ponty), Autoren, die über ihn geschrieben haben (Foucault, Deleuze) und schließlich der Bibel, die einen wesentlichen Referenztext bildet.

Thomas l’Obscur mit diesen anderen Texten zu lesen, bedeutet, die Lektüre mit den aus dieser Annäherung entstehenden Resonanz- oder Dissonanzeffekten anzureichern und im Nachvollzug eines Nachtdenkens zentrale Theoreme Blanchots in einem größeren Denkraum zu verorten. An einigen wenigen Stellen wird weiteres Gedankengut hinzugefügt, bei dem ich, von Thomas l’Obscur ausgehend, historischen oder systematischen Klärungsbedarf hinsichtlich bestimmter Motive oder Denkfiguren gesehen habe. Die Theorien werden nicht um ihrer selbst willen, sondern funktional in die Lektüre einbezogen, was mitunter eine methodische Konsequenz des Anreißens einiger großer Denkgebäude, die für sich genommen jede schon einer eigenen umfassenden Untersuchung würdig wären, bewirkt. Jedoch: Um mit einem Text sorgfältig und behutsam umzugehen, muss notwendigerweise anderen Texten Raum vorenthalten werden. Elemente werden ihnen entnommen und – bezogen auf Thomas l’Obscur – in einen neuen Kontext gebracht. Der Grund einer Vielfalt unterschiedlichster Theorien entspringt zum einen der unglaublichen Belesenheit Blanchots, die sich in einem gewaltigen Œuvre ausdrückt und insbesondere in Thomas l’Obscur vielerorts zum Vorschein kommt, ja hier geradezu eine Keimzelle der späteren literaturtheoretischen Texte bildet. Zum anderen sind die Fluchtlinien zu anderen Philosophen und Theoretikern darin begründet, dass bei Blanchot literarisches und philosophisches Schreiben stetig ineinander übergehen bzw. in ihrer Verschmelzung einen ganz eigenen Duktus entwickeln.

Thomas l’Obscur wird in der Folge auch als ein Zeugnis diverser Auseinandersetzungen Blanchots mit seiner Zeit gelesen. Diese Zeit – von den Anfängen der Arbeiten an der ersten Version des Textes Anfang der 1930er Jahre bis hin zur Veröffentlichung der zweiten Fassung 1950 – umfasst historisch die Phase des 2. Weltkrieges und seine unmittelbaren Nachwirkungen. Die in Thomas l’Obscur verhandelte Erfahrung des Todes lässt sich meines Erachtens nicht ohne das Wissen um die Gräuel des Nationalsozialismus, das Faktum der Massengräber und das kollektive Trauma des Holokausts nachvollziehen. Ein Bewusstsein ob dieser unverarbeitbaren Ereignisse muss jeder Lektüre des Textes anhaften, zumal einer, in der es darum geht, die existentialphilosophischen, phänomenologischen, mystischen, religionskritischen, psychoanalytischen und verantwortungsethischen Einflüsse anderer Denker in die Auseinandersetzung mit Thomas l’Obscur einzubeziehen. Der Text entscheidet sich nicht für einen dieser Einflüsse, den man folglich als Haupteinwirkung lesen könnte. Er entwickelt sich vielmehr an den für den Tod bzw. die damit aufs Engste verbundene Struktur der anderen Nacht relevanten Punkten dieser Theorien entlang, deren gemeinsamer Nenner eine bestimmte Form der Leiblichkeit zu sein scheint, ein Wiederbeleben des Somatischen und eine Kritik am Subjektdenken der abendländischen Philosophie. Es ist angesichts der geschichtlichen Zäsur durch den 2. Weltkrieg kein Zufall, dass Maurice Blanchot, Maurice Merleau-Ponty, Martin Heidegger, Jacques Lacan, Ernst Cassirer, aber auch Elias Canetti sich in der Mitte des 20. Jahrhunderts vermehrt mit der Wahrnehmung als Wirklichkeitszugang auseinandersetzen. Mit dieser Wiederentdeckung der Sinne und des Körpers erfolgt eine Neuauflage der Nacht als Erfahrungsraum, in dem die visuelle Wahrnehmung zu Gunsten anderer Kanäle, vor allem aber zu Gunsten des Imaginären, eingeschränkt ist und neue Wege, die zerstörte und aus den Angeln gerissene Welt zu erfassen, gesucht werden.

A. 3 Wahrnehmung und Tod als Leitbegriffe der Nachtspur – Soma, Selbstimplikation und Affizierung

Der Tod ist ein widerspenstiges Thema.1

Thomas Macho

Wie kann man über den Tod sprechen ohne ihn diskursiv zu vereinfachen? Diese Frage lässt sich möglicherweise in Analogie zur Frage des Sprechens über Gott beantworten: gar nicht oder wenn, dann nur unzulänglich. Schon François de La Rochefoucauld schrieb in seinen Maximes: „Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement.“2

Maurice Blanchot hat dennoch das Unmögliche gewagt: Sein Werk kann man als unendlichen Versuch lesen, sich der Erfahrung des Todes über die Sprache zu nähern. Sein Denken widmet sich dabei weniger der Betrachtung des hellen Sonnenlichts, als vielmehr der dunklen Nacht, die sich jedoch ebenso unmöglich direkt anblicken lässt wie Sonne und Tod in der eben genannten Sentenz La Rochefoucaulds. Die beiden Fassungen von Thomas l’Obscur nehmen dabei eine Sonderrolle innerhalb des Werkes von Blanchot und der Behandlung des Todes ein, denn in ihnen wird nicht nur über den Tod reflektiert. Der literarische Text wird selbst zur Todeserfahrung. Die Todeserfahrung im Speziellen und mit ihr in etwas abgeschwächter Form diverse Grenz-, und Transgressionserlebnisse sind nicht nur inhaltlich zentral in Thomas l’Obscur, sondern sprachlich performativ angelegt, insofern als sich erzählte Erfahrungen auf die discours-Ebene auswirken und so eine Erzählweise generieren, deren Verortbarkeit sich äußerst schwierig gestaltet. Die Erfahrung der Figuren wird zur Form des discours und dieser zum affizierten Eintrittstor des Lesers, was wiederum von Letzterem verlangt, dass er sich auf diese Performanzästhetik auf verschiedenen Wahrnehmungsebenen einlässt und dabei Abschied nimmt von jeglicher Mimesisästhetik.3

Hinter vielen zunächst schwer verständlichen, von Jean-Paul Sartre als phantastisch bezeichneten, Satzkonstruktionen hochfiktiven Charakters in Thomas l’Obscur stecken selbstreferentielle Äußerungen der Sprache. Sofern der Inhalt unmittelbar auf die Vermittlungsebene übergreift, wird diese sichtbar, stellt sich als Sichtbares vor den dadurch verdeckten Inhalt und erfordert gerade in ihrer Ausstellung der Selbstbezüglichkeit die permanente Wachsamkeit des Lesers.

Selbstimplikation

Die Sprache Blanchots ist jedoch nicht nur performativ und selbstreferentiell, sondern selbstimplikativ, wie Michel Foucault 1966 in seinem bekannten Artikel „La pensée du dehors“ andeutet und in seinem Buch über Roussel weiterverfolgt.1 Selbstimplikatives Sprechen baut nicht auf einem Zeichenzusammenhang auf, sondern entwirft Bedeutungen als reine Möglichkeiten, ohne sie ganz zuzulassen. Die Äußerung sagt primär nicht etwas aus, sondern nur dass sie eine Äußerung ist. Sie dreht sich auf sich selbst zurück und lässt sich dadurch nicht einfach entziffern oder deuten. Die Selbstimplikation ist ein Verfahren der Sprache, was unterhalb der Zeichen im Bereich des Nicht-Signifikativen stattfindet. Im Denken des frühen Foucaults geht das Nicht-Signifikative sprachontologisch dem Signifikativen voraus. Wenn selbstreferentielles Sprechen das Zeigen der Zeichen zeigt, dann wiederholt es sich selbst als Gleiches. Wenn das selbstimplikative Sprechen das Nicht-Zeigen zeigt, dann wiederholt es sich selbst als Ähnliches und nicht mehr als Gleiches, um auf eine unaufhebbare Differenz allen Sprechens hinzuweisen.

Dieses Zeigen des Nicht-Zeigens nimmt zahlreiche Formen in Thomas l’Obscur an. In allen Fällen kollabiert dabei die Ebene des Zeichens. Dieses Kollabieren und Zerschreiben der Sprache durch die Sprache lese ich in meiner Arbeit als Nachtdenken, d.h. als Denken der anderen Nacht, wie ich sie zu Beginn erklärt habe. Der Vorteil der Denkfigur der anderen Nacht im Gegensatz zum Begriff der Selbstimplikation ist, dass sie in der Anordnung dieser beiden Worte, ‚autre‘ und nuit, schon zeigt, was selbstimplikatives Sprechen ist.

Soma und Affizierung

Mit zunehmender Vertiefung in Blanchots Werk kristallisierte sich ein Zugang zu Thomas l’Obscur heraus, der das Somatische, das Materielle, aber auch das Mediale und die Affizierung immer wieder als Ausgangs-, oder Zielpunkte der Lektüren der einzelnen Kapitel in den Blick nahm. Mein Ansatz ist insofern als phänomenologisch-konstruktivistisch zu bezeichnen, als er die Erfahrung und Variabilität von Welt als Resultat der Wahrnehmung in den Vordergrund setzt. Indessen gehen damit keinerlei ontologische Setzungen einher. Die Wahrnehmungstheorie Maurice Merleau-Pontys bildet in meiner Lesart von Thomas l’Obscur eine wichtige Grundlage, insbesondere bezüglich der verhandelten Blickkonzeption, wenngleich dies nur einer von diversen Textzugängen ist. Denn Blanchot geht, mit Edmund Husserl gesprochen, in Thomas l’Obscur seinen ganz eigenen Weg „zu den Sachen selbst“. In Thomas l’Obscur haben wir es mit einem Text über Leiblichkeit im Angesicht des Todes als Abstoßung vom geistfixierten Subjektdenken der abendländischen Philosophie zu tun.

Der Tod ist das Ereignis des Unfassbaren schlechthin. Das Schreiben über den Tod, d.h. Blanchots Art, den Tod zu schreiben, ist ein Denken der anderen Nacht, die als als Medium und Unvordenkliches, d.h. als etwas, was Ermöglichungsgrund und Ermöglichungsraum ist, zwischen Leib und Bewusstsein gesetzt wird. Die andere Nacht Blanchots generiert sich aus dem ewigen Aufschub des Denkens und auch des Schreibens, den der Tod provoziert. Konzepte wie das Offene, das Außen, il y a, die psychoanalytische Krypta, mystische sowie neomystische Denkfiguren, lassen sich alle über die andere Nacht in ihrer radikalen Exteriorität verbinden. Mit ihr verweisen sie im Falle Blanchots, den qua Unsichtbares insbesondere die Nacht hinter der Nacht interessiert, die ‚autre‘ nuit, auf eine ganz spezielle Art, das Verhältnis von Körper und Geist, von Buchstaben und Bedeutungen zu lesen. Entscheidend ist dabei, dass dies eine Absage an jedwede Geschlossenheit und fixierbare Ordnung bedeutet, sofern jedes Gefühl und jeder Gedanke als Wahrnehmung vermittelt Veränderungen evozieren, die sich nur partiell an der sprachlichen Oberfläche zeigen. Ein nicht geringer Teil geschieht unter der sichtbaren Textstruktur und zeitigt Effekte der Selbstaffizierung an unvorhergesehenen Orten und Stellen.

Dies ermöglicht es, eine oder mehrere Verbindungslinien zwischen Blanchots Nachtdenken in Thomas l’Obscur und Affizierungstheorien zu ziehen. Letztere hat Michaela Ott in bemerkenswerter Weise in ihrem Buch Affizierung – Zu einer ästhetisch-epistemischen Figur gebündelt. Sie profiliert darin mit starker Gewichtung des Affizierungsdenkens von Gilles Deleuze und Félix Guattari Affizierungsprozesse als Basis jedweden Denkens oder Handelns. Unterschieden wird das Affektive in Affekte, Affektion „als körperlich-seelische Vermittlung“ und Affizierung „als subjektkonstituierender Vorgang“.1 Eine grundlegende Eigenschaft des Affektiven ist es nach Ott, auf zweierlei Ebenen zu wirken, nämlich auf der Ebene der „Repräsentation“ sowie der Ebene der „Performanz“. Dieses doppelte Operationsfeld des Affektiven, das von „nicht-sichtbaren, aber zu erschließenden dynamischen Vorgängen Zeugnis ablegt“,2 wird auch in meinem Kommentar zu Thomas l’Obscur herangezogen, um unterschiedliche Wirkweisen und Erscheinungsformen der Sprache zu benennen und sie als Effekte der anderen Nacht auszuweisen.

Diese Effekte resultieren aus dem permanenten Versuch Blanchots, sich via Sprache dem Tod zu nähern bzw. die Sprache dem Tod zu nähern. Er spielt in Thomas l’Obscur unzählige Varianten durch, um mit der Sprache die Sprache in ihrem Bedeuten zu zerschreiben, z.B. indem er metaleptisch Vorder-, und Hintergrund vertauscht, Perspektiven so überschneidet, dass sie ihre Zuordnung verlieren, indem er das Ursache-Wirkungs-Prinzip verunklart, Subjekt-Objekt-Besetzungen in ihrer Konstruiertheit und Kontextabhängigkeit zusammenbrechen sowie in Abundanz Motive in den Text einfließen lässt, nur um sie wieder zerstückelt fallen zu lassen und mit anderen zu überschreiben. Das Zusammenspiel dieser Strukturen bewirkt eine Bewegung infiniten Regresses, die in die ewige Differenz der anderen Nacht führt oder ihr entspringt, je nachdem wie man sich dieser zyklischen Struktur ohne Anfang und Ende unzureichend zu nähern gedenkt. Mit Sätzen, die ein ständiges Anhalten, Überlegen und Wieder-Lesen erzwingen, erweist sich Thomas l’Obscur in seinen beiden Fassungen als ein Text, der nicht aufhört von sich zu sagen, dass man ihn in all seiner Buchstäblichkeit und Körperhaftigkeit lesen und ihn beim Wort nehmen muss, um von dort aus der sprachlichen Affektlogik zu folgen, die ihresgleichen sucht. Inspiriert hat sie viele, nicht zuletzt Michel Foucault, Gilles Deleuze und Jacques Derrida. Möge nun der Leser des vorliegenden Textes sich auch dazu inspirieren lassen, einer gemeinsamen Lektüre von Thomas l’Obscur mit Genuss zu folgen:

„Meinem Leser.

Ein gut Gebiss und einen guten Magen –

Diess wünsch’ ich dir!

Und hast du erst mein Buch vertragen,

Verträgst du dich gewiss mit mir!“

Friedrich Nietzsche

B. Hauptteil

0. Die zwei Versionen von Thomas l’Obscur. Abzweigungen
0.1 Der Kern als beigefügtes Zentrum

Die vorliegende Studie wird sich dem mit Thomas l’Obscur betitelten Text von Maurice Blanchot widmen.1 Dem Text? Schon hier muss eine Präzisierung stattfinden, denn streng genommen wird es vor allem um Blanchots vierten Roman gehen, um die zweite Version von Thomas l’Obscur, die Blanchot 1950, neun Jahre nach der ersten, veröffentlicht hat. Zwischen der ersten Version des Romans aus dem Jahre 1941 und der zweiten, der „Nouvelle version“, erschienen die Romane Aminadab (1942) und Le Très-haut (1948). Was hat Blanchot dazu bewogen, seinen mit „Roman“ untertitelten Text von 1941 zu überarbeiten, massiv zu kürzen und unter fast demselben Titel neu herauszugeben? Eine mögliche Antwort darauf findet sich in einem Brief an seinen langjährigen Freund und Denkgefährten Georges Bataille aus dem Jahr 1948:

J’ai mis au point ces jours-ci une version autre de ‚Thomas l’obscur‘. Autre: en ce sens qu’elle réduit des deux tiers la première édition. C’est cependant un livre véritable et non des morceaux de livre; je puis même dire que ce projet n’est pas un projet de circonstance ou inspiré par des complaisances d’édition, mais j’y ai souvent pensé, ayant toujours eu le désir de voir à travers l’épaisseur des premiers livres, comme on voit dans une lorgnette l’image très petite et très lointaine du dehors, le livre très petit et très lointain qui m’en paraissait le noyau.2

Blanchot betont, dass der Grund für diese neue Version ein bereits länger bestehender Wunsch nach Distanzierung oder Verkürzung war, um aus der Tiefe oder auch Dichte seiner ersten Romane heraussehen oder durch sie hindurch sehen zu können. Das über lange Zeit nur angedachte kleine Buch ist der Kern seines Frühwerks, nur dass die Ursprungslogik von Kern und daraus entstehender Pflanze invertiert ist, da Blanchot den Kern im Umkehrprozess aus dem bereits Geschriebenen kreiert. Die ‚andere‘ Version von Thomas l’Obscur ist demnach sowohl im romanesken Frühwerk bereits enthalten als auch dessen Destillat. Sie stellt ein „wahrhaftes Buch“ dar und kein mangelhaftes Stückwerk des Originals. Das Faszinosum der beiden Versionen des Romans besteht in ihrer Gleich-Gültigkeit, die Blanchot in seinem Vorwort zur zweiten Version betont. Allerdings wurde lange Zeit vor allem letztere rezipiert, wenn von Thomas l’Obscur die Rede war. Erst 2005 wurde die Erstfassung von 1941, welche schnell nach dem Erscheinen der zweiten vergriffen war, neu verlegt.3 Die Vermutung liegt nahe, dass ihre Länge und Dunkelheit (diskursiv wie semantisch) gewichtige Gründe für die mäßige Rezeption waren.4 Mittlerweile steigt das Interesse für die ältere Version wieder. In der gegenwärtigen Rezeption zeigt sich ein zunehmendes Bewusstsein für den Sonderfall einer Koexistenz zweier Fassungen, sodass neuere Arbeiten zu Thomas l’Obscur in der Regel herausstellen, welche Version des Textes der Analyse zu Grunde liegt.

Durch die Präsenz der beiden Versionen – nicht zuletzt im Sinne eines Drehens oder Umstülpens – stellt sich die Frage nach dem Original neu. Handelt es sich doch bei der zweiten Fassung, die Blanchot „nouvelle version“ nennt, ausdrücklich um eine gleichberechtigte Fassung in Bezug auf die erste, nicht jedoch um eine Version, die leichtfertig die erste ersetzen solle. So schreibt Blanchot in der Gallimard-Ausgabe von 1950 vor dem Beginn des eigentlichen Romantextes:

Il y a, pour tout ouvrage, une infinité de variantes possibles. Aux pages intitulées Thomas l’Obscur, écrites à partir de 1932, remises à l’éditeur en mai 1940, publiées en 1941, la présente version n’ajoute rien, mais comme elle leur ôte beaucoup, on peut la dire autre et même toute nouvelle, mais aussi toute pareille, si, entre la figure et ce qui en est ou s’en croit le centre, l’on a raison de ne pas distinguer, chaque fois que la figure complète n’exprime elle-même que la recherche d’un centre imaginaire.5

Bemerkenswerterweise ist in der deutschen Übersetzung der neuen Version (die erste gibt es noch nicht in übersetzter Form) dieses Vorwort oder vielmehr dieser Vorsatz nicht abgedruckt, wodurch wichtige Aspekte der Beziehung von erster und zweiter Fassung nicht berücksichtigt werden können.6 Denn die Position der ersten Fassung wird von Blanchot, wie über die beiden Zitate ersichtlich, nicht unter die der zweiten, der neuen gesetzt.

Die Tatsache, dass der Text in zwei Fassungen existiert, ist für Blanchots Schaffen an sich nichts Ungewöhnliches, sondern stellt eher ein erprobtes Verfahren dar: Blanchot hat viele seiner Texte mehrfach überarbeitet und nach einer Erstveröffentlichung zahlreiche Artikel in neuen Kontexten oder Textsammlungen in anderer Form publiziert – nicht zuletzt zeigt sich darin eine tiefe Skepsis Blanchots gegenüber Ursprungslogiken und eindeutigen Zuordnungen. Dass jedoch wie im Falle von Thomas l’Obscur beide Fassungen7 als gleich-gültig gelten und folglich unter demselben Titel koexistieren sollen, ist schon bemerkenswerter und schreibt ihnen auf diese Art eine Sonderrolle im Gesamtwerk zu.8

Blanchot verweist darauf, dass die zweite Version nichts hinzufüge, sondern der ersten sogar viel (weg)nehme. Die beiden Versionen sind gleich-gültig oder ebenbürtig, ohne gleich zu sein. Denn je nach Betrachtung oder Bedingung ist die neue Version gänzlich neu, anders als die frühe Version oder ihr sehr ähnlich.9 Die Ähnlichkeitsbeziehung konstituiert sich durch die Suche nach einem imaginären Zentrum, welches nach Blanchots Biographen Christophe Bident der Tod der Protagonistin Anne ist.10 Liest man nun den Abschnitt aus dem Brief an Georges Bataille und den Paratext zusammen, so ergibt sich die Möglichkeit, das doppeldeutige Bild des nachträglichen Kerns als anderen Ausdruck für die Suche nach einem azentrischen Zentrum zu begreifen. Diese Struktur eines Fluchtpunktes – oftmals artikuliert über vorangestellte Paratexte – kehrt an vielen Stellen in Blanchots Werk wieder, unter anderem in einer kleinen Notiz zu Beginn von L’espace littéraire, in der das Kapitel zu Orpheus, „Le regard d’Orphée“, als das bewegliche Zentrum benannt wird, zu dem alle Seiten des Buches hinlaufen:

Un livre, même fragmentaire, a un centre qui l’attire: centre non pas fixe, mais qui se déplace par la pression du livre et les circonstances de sa composition. Centre fixe aussi, qui se déplace, s’il est véritable, en restant le même et en devenir plus central, plus dérobé, plus incertain et plus impérieux. […] quand il s’agit d’un livre d’éclaircissements, il y a une sorte de loyauté méthodique à dire vers quel point il semble que le livre se dirige; ici vers les pages intitulées Le regard d’Orphée.11

In dieser Konzeption des Fluchtpunktes wird selbiger zu einem Kraftpunkt, der den Text zusammenhält und ihn sich übersteigen lässt. In L’espace littéraire, einer Sammlung früher literaturtheoretischer Texte Blanchots, auf die ich kontinuierlich Bezug nehmen werde, ist das Zentrum eines, das sich in Richtung der Seiten befindet, die mit „Le regard d’Orphée“ überschrieben sind. Das Zentrum ist folglich nicht leicht auffindbar, sondern eine Metapher für die zum Scheitern verurteilte Suche nach einem Zentrum. Wenn es in L’espace litteraire ein Zentrum gibt, dann das sich verschiebende Zentrum, in das man nicht gelangen kann. Der Tod Annes, der in der ersten Version bereits sehr wichtig ist, jedoch noch durch andere Handlungen und Figuren überlagert wird, rückt in der zweiten Version deutlich in den Vordergrund und wird, hier stimme ich Bident zu, dessen meditatives Zentrum – sofern man dies wiederum als ein soeben skizziertes Zentrum im Sinne Blanchots versteht. Analog dazu macht sich der récit als Textform mit der späteren Fassung zum nachträglichen Zentrum des Romans, als welcher die erste Fassung von Thomas l’Obscur untertitelt wird. Von diesem Zeitpunkt an wird Blanchot keine Romane mehr schreiben, sondern neben seiner journalistischen Tätigkeit zahlreiche récits verfassen, die sich in ihrer Fähigkeit, etwas zu erzählen, stetig selbst hinterfragen.

Récit

Blanchot hat nicht nur récits verfasst, er hat auch innerhalb seiner récits über diese reflektiert. Das insbesondere in der deutschen Literaturwissenschaft bekannteste Beispiel hierfür bildet La folie du jour, meist zusammen mit Jacques Derridas „La loi du genre“, einer Interpretation von La folie du jour, rezipiert. Kernpunkt des Blanchotschen récit ist es, seine eigenen Entstehungsbedingungen als konstitutive Unerzählbarkeit wieder in sich eintreten zu lassen. Obschon erzählt werden muss, kann die Erzählung eigentlich keinen Inhalt, sondern einzig die Tatsache vermitteln, dass trotz aller Unmöglichkeit das Erzählen erzählt werden muss. Der Anfangssatz von La folie du jour kehrt metaleptisch als Aufforderung an den Ich-Erzähler, seine „eigentliche“ Geschichte zu erzählen, in der Geschichte wieder.1 Dabei ist diese Wiederholung des Anfangs der Erzählung nicht als Zitat über Anführungszeichen markiert, wodurch innerhalb der Erzählung diese erneut beginnt. Somit wird die Erzählung sowohl mit Blick auf ihren Status als geschlossener Text als auch als Gattung dekonstruiert, indem sich der Anfang oder Rand der Erzählung in einem Akt der „invagination inocclusive“ in den Binnenraum des Textes faltet.2 Diese Einfaltung, die Innen und Außen narratologisch kollabieren lässt, verhandelt der Text ebenfalls auf semantischer Ebene. Der letzte Satz, „Un récit? Non, pas de récit, plus jamais.“, wird angesichts des unendlich fortsetzbaren Wiedereintritts des récit zur Antriebsbewegung eines Erzählens zwischen Konstativ und Performativ, das sich zwar nicht mehr unter den Begriff des récit fassen lässt, jedoch als Narration fortgesetzt werden muss.3

Die zweite Fassung von Thomas l’Obscur trägt wie La folie du jour den récit nicht im Untertitel. Stattdessen findet sich der Zusatz „nouvelle version“, der an die Stelle des Untertitels „roman“ der ersten Fassung gesetzt wird.4 Das Fehlen dieses Teils des Untertitels wird in der Blanchot-Forschung meist als Hinweis auf den Übergang von Blanchots Romanschaffen hin zu den wesentlich kürzeren récits gewertet. Die „nouvelle version“ trägt jedoch in der ersten Auflage der Gallimard-Ausgabe von April 1950 noch den Untertitel „roman“, der sodann verschwindet und in der heute erhältlichen Fassung nicht mehr abgedruckt ist.5 Einerseits hat Blanchot folglich nach der ersten Auflage eine Änderung vorgenommen, indem er den Zusatz „roman“ nicht mehr für gültig erklärte, andererseits wurde der roman nicht einfach durch den récit ersetzt. Daraus lässt sich schließen, dass TO2 weder das Eine noch das Andere ist und sich einer Gattungszuordnung entzieht. Sofern TO2 über den vorangestellten Paratext auf seinen Vorgänger TO1 verweist und die Beziehung zu diesem als eine zwischen Andersheit und Fremdheit erklärt, nimmt TO2 die erste Fassung fragmentiert in sich auf und faltet sie in sich ein.6

1962 erscheint L’attente l’oubli – das letzte fiktionale Buch, das unter den Blanchotschen Begriff des récit fällt, und so den endgültigen Übergang Blanchots von den Erzählungen hin zum Fragmentarischen einleitet. Sein Schreiben durchläuft folglich stetige Zersetzungsprozesse: vom Roman zum récit, vom récit zum Fragmentarischen und von den Fragmenten in die Mikrosphäre begrifflicher Konstrukte. Anzumerken sei aber, dass diese Auflösungsbewegung des Erzählens zwar über den Wandel der Textform zu beobachten ist, gleichzeitig sind aber schon die ersten Romane von philosophischen Denkfiguren durchsetzt. Narrative Elemente bilden zudem Rezidive im literaturkritischen Spätwerk.7

0.2 Differenzen zweier Bücher selben Titels

Bei einer ersten Betrachtung der beiden Texte mit dem Titel Thomas l’Obscur fällt die unterschiedliche Erscheinung der Kapiteleinteilung ins Auge. Die Kapitel in TO1 beginnen nicht mit einer neuen Seite, während in TO2 die strukturierende und trennende Funktion der einzelnen Kapiteleinheiten deutlicher ist und somit ein wichtiges Textmerkmal bildet, an dem sich meine Interpretation orientiert und worauf ich in den Präliminarien bereits hingewiesen habe. Neben der Kapiteleinteilung unterscheidet TO2 von TO1 die Textlänge, denn TO2 umfasst nur etwas mehr als ein Viertel des Textvolumens von TO1.1 Eine auffällige Differenz zwischen den beiden Fassungen des Textes Thomas l’Obscur ist die Reduktion der 15 Kapitel der ersten Version auf 12 Kapitel in der zweiten Fassung. Die Zahl 12 scheint bei dieser Reduktion der Kapitel kein Zufall zu sein. Zum einen verweist sie auf eine Anlehnung an die großen epischen Texte, vor allem aber erscheint sie als eine Hinterfragung derselben, die entweder 12 Kapitel oder als Verdopplung der 12 eine Anzahl von 24 Kapiteln umfassen.2 TO2 schreibt sich aufgrund seiner Kürze wie seiner metaliterarischen Hinterfragung des Erzählens als andere Art des Erzählens jenseits der Ausschmückung in den Diskurs ein. Darüber hinaus ist, wie im 3. Kapitel meiner Untersuchung näher ausgeführt wird, Thomas einer der 12 Apostel Jesu, was sich ebenfalls hinsichtlich der Zahl 12 als nicht kontingent darstellt. Zudem erschließt sich ein weiterer Bibelbezug über die 12 Stämme Israels des Alten Testaments, worauf mein 5. Kapitel eingehen wird. Schließlich aber ist die 12 in der Tag/Nacht-Rhythmisierung als Zäsur von Tag und Nacht sowie abermals in ihrer Verdopplung als Einheit eines Tages von 24 Stunden wichtig. Einen letzten Zusammenhang der 12er-Rhythmisierung wird das 12. Kapitel durch Referenzen auf Franz Kafkas Romanfragment Der Proceß erfahren: Das Handlungsgeschehen dieses Romans erstreckt sich zeitlich vom Morgen des 30. Geburtstag Josef K.s bis zum Vorabend seines 31. Geburtstages. Daraus folgt, dass vom Beginn des Prozesses gegen K. bis zu seiner Tötung genau 12 Monate vergehen.

Das erheblich reduzierte Textvolumen von TO2 resultiert hauptsächlich aus Kürzungen der mittleren Passagen von TO1. Hier finden, anders als in den ersten und den letzten Kapiteln, umfangreiche Streichungen und Umordnungen statt.3 Die Streichungen in TO2 reichen von ganzen Kapiteln bis hin zu einzelnen Lexemen, wodurch die Sorgfalt, mit der Blanchot an TO2 gearbeitet hat, klar zum Vorschein kommt.4 TO1 weist deutlich mehr Weltreferenz als TO2 auf. Dies äußert sich z.B. in konkreten Ortsangaben (Paris, ein Museum, ein Café etc.), die in TO2 zu generischen Orten werden. In TO1 werden Geschehnisse zumindest teilweise erklärt, während der Text von TO2 diese Explikationen kürzt und ins Implizite überführt.5 Ein wichtiges Beispiel ist die in Ansätzen vorhandene Tiefenschärfe der Protagonisten in TO1, die in TO2 zu einer transpersonalen Oberfläche von Wahrnehmungen und Beobachtungen einer neutralen Erzählstimme wird.

Eine allgemeine Folgerung Stillers zu den Unterschieden der beiden Versionen sei noch erwähnt. Diese betrifft das Verhältnis von Änderungen auf der Wortebene: „Insgesamt lassen sich 187 Fälle registrieren, in denen in B ein einzelnes Wort gegenüber dem Text von A getilgt ist, während die benachbarten Ausdrücke beibehalten oder allenfalls modifiziert sind.“6 Unter anderem anhand solcher Streichungen soll meine Lektüre den Nachvollzug des Nachtdenkens als entgrenzendes, Differenzen verschiebendes oder neutralisierendes Sprachwalten ermöglichen, das in TO2 von Blanchot in den Vordergrund gerückt wird.

0.3 Fokussierung: Thomas l’Obscur. Nouvelle version

Die zweite Fassung von Thomas l’Obscur (= TO2) bildet die Basis meiner Überlegungen, da sich in ihr im Vergleich zur älteren Version eine Radikalisierung des Nachtdenkens abzeichnet.1 Radikalisierung meint hier, dass die struktur- und handlungsbeeinflussende Gewalt der anderen Nacht in der jüngeren Version des Textes greifbarer, weil von Blanchot daraufhin zugespitzt, ist. Die implizite Dunkelheit von TO1 wird in TO2 auf der Ebene der Darstellung verstärkt. Dies bedeutet, dass der Text von TO2 nicht nur inhaltlich und durch schwere Lesbarkeit als Nachtdenken zu bezeichnen ist, sondern sich fast emphatisch metasprachlich dazu bekennt. Es findet eine Verdichtung und Verschiebung als Grundstruktur der Radikalisierung der anderen Nacht insbesondere auf der Ebene des discours statt. Die metasprachlichen Eingriffe werden durch die Überarbeitung der ersten Version umso deutlicher, da die Kürzungen hauptsächlich Weltbezüge betreffen, die in TO2 einer verstärkten Performanz des Diskursiven weichen. Daher wird von TO2 ausgegangen und – wo es für meine Thesen notwendig ist oder andere Bezüge ermöglicht – die ältere Version kontrastierend sowie erweiternd zur Sprache gebracht. Hinsichtlich des Nachtdenkens als eines wiederkehrenden Bezugspunkts meiner Lektüre von Thomas l’Obscur kann so auch ein strukturelles Moment fruchtbar gemacht werden. Das 50-jährige Verschwinden der ersten Fassung hinter der zweiten aufgrund der schon angedeuteten schwierigen Rezeptionsgeschichte, die Blanchot nolens volens vielleicht auch mit der Alternative einer Kurzfassung beflügelt hat, soll als Ausdruck einer der wichtigsten Verschiebungsbewegungen im Schreiben Blanchots gelesen werden: der Selbstverdunklung der Nacht hin zur anderen Nacht. In einem Vorgriff auf das 2. Kapitel kann man daher von einer Bewegung der Kryptierung sprechen, mit der sich die Rezeption von TO2 entgegen der paratextuellen Leseanweisung Blanchots über TO1 gelegt und TO1 in sich eingeschlossen hat.

Mein Ansatz, von TO2 auszugehen und TO1 dennoch in den Textkommentar einzubeziehen, weiß um diese 50-jährige Verdeckung. Es kann jedoch nicht im Sinne eines Ursprungsdenkens um eine Rehabilitierung der vernachlässigten älteren Fassung gehen, sondern stattdessen um die Bezugnahme von TO2 auf TO1 als Ausdruck einer verdoppelten Dunkelheit des Titels Thomas l’Obscur. Die Wiederholung des Titels unter Beibehaltung beider Fassungen wird zur Meta-Dunkelheit, deren begriffliche Fassung Blanchots ‚autre‘ nuit ist.

Der Beiname „der Dunkle“ verbindet Thomas mit dem Beinamen „ho skoteinos“ (der Dunkle) des Vorsokratikers Heraklit. Ob dessen Beiname von seiner Vorliebe für Paradoxa und Fragmentarisches herrührt oder von seiner Methode, bereits Gedachtes neu zu perspektivieren, ist nicht geklärt. Martin Heidegger setzt in seinen Vorlesungen über Heraklit gegen Hegel wie auch Cicero eine ganz eigene Interpretation dieses Beinamens: „Er [Heraklit, Anmerkung der Verfasserin] ist der ‚dunkle‘ Denker, weil er, anfänglicher als die anderen, in dem Zu-denkenden dasjenige denkt, was darin das ‚Dunkle‘ genannt werden kann, insofern er den Grundzug hat, sich zu verbergen.“2 Heraklit wird von Heidegger in seiner Dunkelheit an den Anfang der abendländischen Philosophie gesetzt. Während Heidegger einerseits den verbergenden Aspekt des Heraklit’schen Denkens so weit wie möglich ergründen will – auf das Problem der Gründung werde ich im 2. Kapitel eingehen –, scheint Blanchot mit den beiden gleich-gültigen Fassungen unter dem Namen Thomas l’Obscur der Frage nach Ursprung und Originalität eine Absage zu erteilen. Er führt diese Frage in die unendliche Bewegung zwischen den beiden Fassungen – eine Bewegung, die jedoch erst mit dem Paratext von TO2 auf eine metatextuelle Ebene gebracht wird.

0.4 Makrostrukturelles

Den Inhalt der 2. Version von Thomas l’Obscur wiederzugeben, ist beinahe unmöglich und muss sich den Vorwurf einer Reduktion, aber auch der Verfälschung gefallen lassen. Rainer Stillers hat dennoch versucht, die Handlung von TO2 mit den folgenden Worten zu beschreiben:

Thomas, ein Mann unbestimmten Alters und unbekannter Herkunft, lebt, augenscheinlich isoliert und unter der Kommunikationslosigkeit der Umwelt leidend, in einem Hotel an der Küste. Dort lernt er Anne kennen, eine junge Frau, deren Vergangenheit ebenfalls nicht erzählt wird. Anne versucht bei ihren Begegnungen, Spaziergängen und Unterhaltungen mit Thomas dessen ‚Dunkelheit‘ zu durchbrechen und zu erfahren, wer und was für ein Mensch er ist. Bei diesem Versuch scheitert sie jedoch. Sie erkrankt und stirbt schließlich. Thomas bleibt allein zurück; in Annes Tod aber versucht er seine eigene Existenz zu begreifen.1

Dazu ist anzufügen, dass Thomas nicht grundlos an der Kommunikationslosigkeit seiner Mitmenschen leidet, sondern geprägt ist von Grenzerfahrungen, die ihm das Weiterleben unter Menschen erheblich erschweren. Ob er Anne erst im Hotel kennenlernt, ist nicht mit Eindeutigkeit zu behaupten. Anne versucht in der Tat zu begreifen, wer Thomas ist, doch hängt dies meines Erachtens mit ihrer schon bestehenden Krankheit zusammen, die sie erst mit der Möglichkeit und dann mit der Realität des Todes konfrontiert.

Die Kapitelanfänge bieten als Koordinaten einer Handlung, die man als äußere Handlung bezeichnen kann, eine Minimalorientierung. Den Beginn des 8. und 9. Kapitels ausgenommen – hier wird eine nicht beendete Erfahrung der Nacht weitererzählt und somit eine starke Verbindung zum vorangegangenen Kapitel hergestellt, wodurch die Kapitelgrenze aufweicht –, bewegt sich der erste Satz in allen anderen Kapiteln noch auf einer Ebene der Aussage, d.h. noch nicht auf der Ebene der Wahrnehmung einer ortlosen Erzählstimme. Das zeigt sich auch an der Kürze der Anfangssätze der Kapitel 1–5 sowie 10–12. Die Geschichte, nur anhand des jeweils ersten Satzes eines jeden Kapitels erzählt, läse sich wie folgt:

Thomas s’assit et regarda la mer. […] Il se décida pourtant à tourner le dos à la mer et s’engagea dans un petit bois où il s’étendit après avoir fait quelque pas. […] Il revint à l’hôtel pour dîner. […] Thomas demeura à lire dans sa chambre. […] Vers le milieu de la deuxième nuit, Thomas se leva et descendit sans bruit. […] Anne le vit s’approcher sans surprise, cet être inévitable en qui elle reconnaissait celui qu’elle aurait vainement cherché à fuir, qu’elle rencontrerait tous les jours. […] Anne vécut quelques jours de grand bonheur. […] C’est dans cet état nouveau que, se sentant devenir elle-même une réalité énorme et incommensurable dont elle nourrissait son espérance, à la manière d’un monstre dont personne, pas même elle, n’aurait eu la révélation, elle s’enhardit encore et, tournant autour de Thomas, finit par attribuer à des motifs de plus en plus faciles à pénétrer les difficultés de ses relations avec lui, pensant par exemple que ce qui était anormal, c’est qu’on ne pût rien savoir de sa vie et qu’il restât, en toutes circonstances, anonyme et privé d’histoire. […] Quand elle revint au jour, cette fois tout à fait privée de paroles, refusant une expression aussi bien à ses yeux qu’à ses lèvres, toujours étendue sur le sol, le silence la montra à ce point unie au silence qu’elle l’embrassait furieusement comme une autre nature dont l’intimité l’aurait soulevée de dégoût. […] Quand on la découvrit étendue sur un banc du jardin, on la crut évanouie. […] Lorsque Anne fut morte, Thomas ne quitta pas la chambre et il parut profondément affligé. […] Thomas s’avança dans la campagne et il vit que le printemps commençait.

Inhaltlich kann man an diesen 12 Kapitelanfängen erkennen, dass die Bewegung von Thomas und Anne im Raum eine Verbindung zwischen den Kapiteln schafft, wenngleich die Kapitel durch den jeweiligen Raumwechsel zu differenzieren sind. Zu Beginn sitzt Thomas am Meer, dann kehrt er diesem den Rücken zu, um in ein Wäldchen zu gehen. Von dort geht er zurück ins Hotel, sodann befindet er sich in seinem Zimmer, um dann im nächsten Kapitel hinunterzugehen und sich schließlich Anne zu nähern. Die Kapitel 7 bis 10 rücken Anne und ihren Todeskampf ins Zentrum und bilden, so meine These, eine eigene Einheit innerhalb der 12 Kapitel des Textes. Im 11. Kapitel bleibt Thomas nach Annes Tod im Zimmer der Verstorbenen, bevor er im letzten Kapitel zu einem Marsch aufbricht, der ihn nicht nur über das Meer mit dem Geschehen des 1. Kapitels verbindet.

Die wichtigste Makrostruktur von TO2 ist die Nacht. Die bezeichenbare Nacht fungiert als Struktur, die andere Nacht als Bewegung infiniter Regresse und unabschließbarer Entfremdung und Entwerdung. Während die Abläufe der Kapitel 1–3 noch mit einer Abfolge von Tag und Nacht kompatibel sind, bricht spätestens mit dem 4. Kapitel von TO2 über die andere Nacht eine andere Zeitschicht in den Text und überlagert fortan das Erzählen, welches sich dann nicht mehr als ein lineares Geschehen zusammenhalten lässt.

Neben der Nacht bzw. der anderen Nacht formt sich eine weitere Makrostruktur über den Rhythmus von Eintritt und Austritt. Jedoch stellt diese eine Bewegung dar, die gerade die Konnotation von Innen und Außen sowie von ‚geschlossen‘ und ‚offen‘ durchkreuzt. Eine Bewegung von Eintritt und Austritt zeigt sich in jedem Kapitel auf eine andere Weise: im 1. Kapitel als Eintauchen ins Meer und Eingang in einen „heiligen Raum“ und dem Wiederaustritt nach der Grenzerfahrung, im 2. Kapitel als Abstieg in die Krypta, aus der der Austritt nicht ebenso deutlich vollzogen wird. Dies spricht dafür, diese Erfahrung der anderen Nacht als eine zu lesen, die sich über das gesamte Buch erstreckt. Das 3. Kapitel beginnt mit dem Eintritt in den Speisesaal des Hotels und endet mit dem Verlassen desselben. Zu Beginn des 4. Kapitels hat Thomas bereits sein Zimmer betreten, begibt sich aber sodann in die Matrix der Wörter. Gleich zu Beginn des 5. Kapitels wird ein Abstieg in die Nacht beschrieben, der sich später im Kapitel als Sturz in das selbst geschaufelte Grab wiederholt, aus dem Thomas wieder aufersteht. Auch in den anderen sieben Kapiteln wird diese Struktur beibehalten. Neben dem stets damit verbundenen Zustandswechsel ist es die Struktur des Diesseits (Oberwelt) und Jenseits (Unterwelt), zwischen Innen und Außen, zwischen Selbst und Anderem, die wiederkehrend verhandelt wird. Dabei gerät jedoch die binäre topologische Ordnung ins Schwanken, wodurch sich die etablierten Unterscheidungen invertieren und wechselseitig durchdringen.

Auf die inhaltlichen Makrostrukturen wird im Laufe der Arbeit über Blanchots Bezugnahme auf andere Texte in den entsprechenden Kapiteln eingegangen. Dabei soll es wesentlich um die Deklination wiederkehrender Motive und Denkfiguren wie unter anderem des Meeres, des Abgrunds, des Blicks, des Begreifens, der Unterwelt, des Weges, der Begegnung, der Ähnlichkeit und der Wiederholung sowie der Wunde gehen.

1. Mikroskope – Berührung auf Entfernung

Das 1. Kapitel meiner Arbeit widmet sich zunächst noch einmal dem Paratext, der TO2 vorangestellt ist, und auf den bereits eingegangen wurde. Der Fokus wird zunächst auf den ersten drei Worten, „il y a“, liegen, die mehr als eine einfache Bezeichnung von etwas Vorhandenem ausdrücken. Der Begriff il y a kann als französische Lesart von Heideggers es gibt verstanden werden. Daher wird die Klärung der Positionierung und Bedeutung dieses existenzialphilosophisch und phänomenologisch geprägten Begriffs, der vor den eigentlichen Textanfang von TO2 gesetzt ist, Aufschlüsse über die Verortung Blanchots zwischen Levinas und Heidegger geben. Im Anschluss lese ich das Kapitel als eine Initiationserfahrung, die von transgressiven Bewegungen des Textes durchkreuzt wird. Die Erfahrung des Protagonisten Thomas soll dabei als eine innere Entgrenzungserfahrung im Sinne Georges Batailles nachvollzogen werden.

1.1 Il y a und es gibt (Blanchot zwischen Heidegger und Levinas)

Imaginons le retour au néant de tous les êtres: choses et personnes. Il est impossible de placer ce retour au néant en dehors de tout événement. Mais ce néant lui-même? Quelque chose se passe, fût-ce la nuit et le silence du néant. L’indétermination de ce „quelque chose se passe“, n’est pas l’indétermination du sujet, ne se réfère pas à un substantif. Elle désigne comme le pronom de la troisième personne dans la forme impersonnelle du verbe, non point un auteur mal connu de l’action, mais le caractère de cette action elle-même qui, en quelque matière, n’a pas d’auteur, qui est anonyme. Cette „consumation“ impersonnelle, anonyme, mais inextinguible de l’être, celle qui murmure au fond du néant lui-même, nous la fixons par le terme d’il y a.1

Emmanuel Levinas

Zu Beginn meines 1. Kapitels möchte ich auf den Anfang von TO2 eingehen. Dieser Anfang der nouvelle version markiert gleichzeitig eine Mitte zwischen zwei Versionen, in die sich der Paratext schiebt, wie es in Punkt 0 erläutert wurde. Bevor also der ‚eigentliche‘ Text einsetzt, kündigt sich ein Paratext an, der mit den Worten „Il y a […]“2 beginnt und den Leser der zweiten Version darauf hinweist, dass der Anfang des Textes Thomas l’Obscur woanders liegt bzw., dass die Frage des Anfangs sich unentschlossen zwischen den beiden Versionen bewegen muss. Il y a – drei Lexeme, die man leicht überliest oder in ihrer Einfachheit nicht ernst nimmt. Als Incipit gesetzt, verdienen sie jedoch mehr Aufmerksamkeit.

So schreibt Emmanuel Levinas über das il y a: „Thomas l’Obscur […] s’ouvre sur la description de l’il y a […]. La présence de l’absence, la nuit, la dissolution du sujet dans la nuit, l’horreur d’être, le retour d’être au sein de tous les mouvements négatifs, la réalité de l’irréalité, y sont admirablement dits.“3 Levinas zieht hier eine Verbindung zu dem in der Blanchot-Rezeption recht beliebten 2. Kapitel von Thomas l’Obscur, das für ihn wie kein anderes literarisch ausdrückt, was das il y a sein kann und was es heißt, es zu erfahren. Ich möchte seine Aussage jedoch auch auf den Begriff des il y a selbst anwenden, der als Beginn des Paratextes vor alle anderen Worte der zweiten Version gestellt ist. Die „Anwesenheit der Abwesenheit“ ist eine der am häufigsten verwendeten Formulierungen, um Blanchots Sprachkonzept oder seine Gedanken zur Bildlichkeit zu beschreiben. Was dies konkret bedeutet, darauf gehen viele Untersuchungen nicht genauer ein. In den oben zitierten Worten Levinas’ steht die Präsenz der Absenz in einer Reihung von Ausdrücken, die er mit dem il y a verknüpft und anhand derer er Thomas l’Obscur beschreibt. Die Kommata dieser Reihung könnte man auch durch Gleichheitszeichen ersetzen: Das il y a ist die Anwesenheit der Abwesenheit, ist die Nacht, ist die Auflösung des Subjekts in der Nacht, ist der Horror des S/seins usw. Die Form, in der das il y a in TO2 erscheint, ist eine unaufhaltsame Metamorphose von Zuständen, die ohnehin bereits nur Spuren von Auslöschungsbewegungen sind und in ihrem Erscheinen die Möglichkeit, dass überhaupt etwas erscheinen kann, radikal hinterfragen.

Zur Anwesenheit von Abwesenheit wird die neue Version von Thomas l’Obscur aber auch als ‚Ganze‘ dadurch, dass sie auch auf einer Makroebene die andere Version des Textes in sich trägt. TO2 ist auch TO1, jedoch nicht in Form einer identitären oder umfangslogischen Beziehung, sondern als Relation der Ähnlichkeit, d.h. als ein Erscheinen des Abwesenden in den wiederholten, aber auch veränderten Worten der nouvelle version. Damit entsprechen TO1 und TO2 in dieser Relationalität dem Verhältnis von Nacht und anderer Nacht. Wenn sich TO2 in den Worten Levinas’ auf eine Beschreibung des il y a hin öffnet, so kann daraus gefolgert werden, dass diese Öffnung alle Schichten des Textes ergreift.

Il y a und es gibt

In seinem 1982 erschienen Werk Ethique et Infini sagt Emmanuel Levinas über die Wichtigkeit Martin Heideggers „qu’un homme qui, au XXe siècle, entreprend de philosopher, ne peut pas ne pas avoir traversé la philosophie de Heidegger, même pour en sortir.“1 An Heidegger, und damit an einer bestimmten Ausprägung der Phänomenologie und des Existenzialismus, geht demnach kein Weg vorbei, sofern man sich im 20. Jahrhundert in Frankreich mit Philosophie beschäftigen oder gar welche hervorbringen will. Blanchot findet seinen Weg zu Heidegger über Levinas.2 Die beiden Straßburger Studienkollegen vollziehen diese Art der Begegnung mit Heidegger als Abstoßung von Heidegger an ihrem schriftlich geführten Dialog über den Begriff des il y a und dessen Abgrenzung zu Heideggers es gibt. Dieser Dialog besteht aus einem jahrelangen, kontinuierlichen Wiederaufgreifen des il y a, während dessen sie nicht müde werden, andere Terme ihres Denkens in den Horizont des il y a zu stellen und einander die gegenseitige Freundschaft und geistige Verbundenheit zu versichern.3 Einer dieser Begriffe ist die Nacht – sei es in ihrer radikalen Form der Selbstverdunklung als ‚autre‘ nuit, sei es in Umschreibungen des Nächtlichen und Dunklen. So schreibt Blanchot beispielsweise von einem „nächtlichen Rauschen des Anonymen“, um seine Auslegung des il y a zu verdeutlichen:

L’il y a est une des propositions les plus fascinantes de Lévinas: sa tentation aussi, comme l’envers de la transcendance, donc indistincte d’elle, qu’on peut décrire en termes d’être, mais comme ‚impossibilité‘ de ne pas être, l’insistance incessante du neutre, le bruissement nocturne de l’anonyme, ce qui ne commence jamais […], l’absolu mais comme indétermination absolue: cela ensorcelle, c’est-à-dire attire vers le dehors incertain.4

Die Notionen „il y a“, „neutre“, „bruissement nocturne de l’anonyme“ und „dehors“ aus diesem Zitat und das „désastre“, das an anderer Stelle genannt wird, bilden eine Sphäre von Denkfiguren, die um die Frage einer un(be)greifbaren Vorhandenheit als etwas Anwesendes ohne Form kreisen. Die wesentlichen Gedanken Levinas’ zum il y a finden sich in seiner Schrift De l’existance à l’existant5. Il y a im Levinasschen Sinne und mit Blick auf Blanchots Begriff davon ist weder Sein noch Nichts, „[n]i néant, ni être“6, sondern das Rauschen oder Murmeln eines unpersönlichen Seins und grenzt sich von Heidegger wie wohl auch von Jean-Paul Sartre ab, wenn man hier dessen philosophisches Hauptwerk L’être et le néant erkennen möchte.7 Elemente, die Levinas vornehmlich an Heideggers Philosophie beeinflusst haben, sind dessen bereits genannter Begriff des es gibt und seine Unterscheidung von Sein und Seiendem. Das Seiende ist, während das Sein im „es gibt“ liegt.8 Das es gibt ist apriori da und kann daher nicht von der Erfahrung erfasst werden. Levinas kritisiert, dass Heidegger das Sein trotz aller versuchten denkerischen Gegenmaßnahmen in einer „Jemeinigkeit“ denke und demnach das Sein in letzter Konsequenz doch stets von einem Seienden besessen oder vereinnahmt werde.9 Das Sein, unabhängig von irgendeinem Seienden gedacht, wäre nach Levinas das il y a. Es lässt sich somit als eine fortgesetzte Anonymisierung von Heideggers Sein begreifen, als das, was wie eine unabänderliche, bedrohliche und leere Forderung bleiben würde, wenn alles vernichtet wäre. Wenn Levinas 1935 in „De l’évasion“ noch den Ausdruck „Il y a de l’être“10 gebraucht und diesen dann in späteren Schriften verkürzt auf das il y a, dann zieht sich bei ihm das Sein in das il y a zurück, bleibt aber durch sein Fehlen auf der Oberfläche als eine Art Ruf bestehen. Das il y a als „phénomène de l’être impersonnel: ‚il‘“11 jenseits von Fülle und positiver Besetzung stellt in seiner Anonymität etwas Bedrohliches und Verunsicherung Erzeugendes dar, aus dem ein Ausweg oder eine Möglichkeit der Beherrschung gefunden werden muss. Die Beziehung zum Anderen (autrui)12 als Verantwortung für den Anderen ist der Ausweg aus dem il y a für Levinas. In dieser Bezogenheit auf den Anderen kann der Mensch der Kontingenz und dem anonymen Strom des Seins entkommen. Die Jemeinigkeit Heideggers wird, so könnte man folgern, zur ‚Jedeinigkeit‘ bei Levinas.

Blanchot hingegen wird diesen Schritt zum menschlichen Anderen als Möglichkeit der Befreiung nicht mitvollziehen, sondern im anonymen Rauschen den Ungrund der Sprache finden und den Anderen gerade mit dieser anonymen Fremdheit durchsetzen. Deshalb wird er in Thomas l’Obscur in der uneinholbaren Bewegung der ‚autre‘ nuit Erfahrungen evozieren, die das Inhaltliche wie das Diskursive überschreiten und die Ebene des Aussagens hinter sich lassen. Die eingangs zitierte Beschreibung des il y a in Thomas l’Obscur durch Levinas, in der er das il y a dem neutre annähert, ist als eine Erfahrung der Literatur überhaupt im Sinne Blanchots zu verstehen. TO2 ist eine Erfahrung des il y a in seiner konsequentesten Form: dem Tod. Wenn TO2 in jeder erdenklichen Weise versucht, Präsenz, Darstellung oder Konkretes zu verunmöglichen, zeigt sich darin die Präsenz des Todes umso deutlicher.

Blanchots il y a

Nun ist die Frage zu stellen, ob das so exponierte il y a zu Beginn des Paratextes der zweiten Version von TO2 ein il y a sein könnte, wie Levinas es denkt oder, falls nicht, was die Differenz zu ihm darstellt. Zur Erinnerung sei hier noch einmal der erste Satz wiederholt: „Il y a, pour tout ouvrage, une infinité de variantes possibles.“

Durch den mit Kommata abgetrennten Einschub „pour tout ouvrage“ wird das „il y a“ separiert, hervorgehoben und als Auftakt an den Anfang gesetzt. Wenn es diesen Einschub als Einschnitt nicht gäbe, würde man weder das il y a vor dem Einschnitt, noch die Mannigfaltigkeiten danach derart deutlich wahrnehmen. Ließe man den Einschub weg, käme der ontologische Charakter dieses Satzes deutlicher heraus. „Il y a […] une infinité de variantes possibles.“ Die Möglichkeitsdimension zeigt sich hier tautologisch mehrfach potenziert durch die „Unendlichkeit der möglichen Varianten“, die den nachfolgenden Text von TO2 als Gesagtes aus dem Hintergrund des Ungesagten hervortreten lassen. Bevor der Leser den Text liest, wird er darauf aufmerksam gemacht, dass es nicht nur für dieses, sondern für jedes Werk eine unbegrenzte Möglichkeit an Varianten oder Fassungen gibt, dass das, was er im Folgenden lesen wird, vergänglich, ersetzbar oder nur ein Glied in einer endlosen Kette ist. Auch bedeutet dies mit Blick auf Levinas möglicherweise, dass die jeweilige vorliegende Fassung immer in Beziehung steht zu anderen Fassungen, wodurch die aktuelle sich selbst in ihrer Souveränität in gewisser Form absetzt, indem sie über sich hinausweist auf eine ganz konkrete, bereits existierende andere Fassung. Und schließlich kann die Potentialität alternativer Versionen als Verweis auf die Kürzungen des ersten Textes gelesen werden, die auch Figuren das Leben gekostet hat, welche nun, wie die Selbstmörderin Irène, aus TO1 in TO2 verschwunden sind. Im systemtheoretischen wie auch phänomenologischen Sinne gedacht, bedeutet jede Aktualisierung Selektion, d.h. ein anders gewichtetes Verhältnis von Sichtbarem und Unsichtbarem. Jedes Werk ist eine von unendlich vielen Möglichkeiten. Es unterbricht für den Augenblick des gelesen Werdens den Strom des Möglichen und aktualisiert sich hypostatisch als ein durch Kommata eingefügter Einschub, um dann wieder im Strom des il y a unterzutauchen.

Für Blanchot ist insbesondere die Literatur der angemessene Ausdruck des il y a, während es für Levinas vornehmlich der philosophische Diskurs ist. Levinas denkt das il y a von der Philosophie zu Blanchot und zur Literatur, während Blanchot in Thomas l’Obscur den entgegen gesetzten Weg beschreitet, indem er das il y a untrennbar mit dem Imaginären verknüpft denkt. Der Effekt des Imaginären ist nicht zuletzt seine ständige Verschiebung zwischen Denkfiguren des Unfassbaren. Blanchot schreibt die von Levinas an Heideggers es gibt kritisierte Fülle um, indem er sie durch Mannigfaltigkeiten ersetzt und damit gerade nicht das von der Aktualisierung aus gedachte Vielfältige meint, sondern das Virtuelle.1

Der Satz „Il y a, pour tout ouvrage, une infinité de variantes possibles“ virtualisiert die Aktualität der Fülle des es gibt Heideggers. Am Anfang von TO2 steht folglich eine fiktionale Setzung und keine propositionale Aussage, wodurch der literarische Raum als Erfahrungsraum geöffnet wird. Alle Aussagen, die im Raum des Imaginären von Thomas l’Obscur getätigt werden, ereignen sich unter der Bedingung eines ‚als ob‘, das somit keine Sicherheit, sondern nur eine äußerst kurzfristige Vorläufigkeit von Zuordnungen erlaubt.2

1.2 Durchkreuzte Initiation

Mit dem Begriff der durchkreuzten Initiation soll eine Initiationserfahrung evoziert werden, die an mehrfache Transgressionen gekoppelt ist und die durch eine Todeserfahrung durchkreuzt wird. Ausgangspunkt meiner Überlegungen ist dabei keine enge Definition von Initiation, verstanden als rituell begleitete Einführung eines Menschen in eine besondere Gemeinschaft oder einen anderen Bewusstseinszustand, wohl aber spiele ich mit einigen Dimensionen, die Initiationen zugeschrieben werden. Die nun folgenden Überlegungen leiten die Vorstellung von Initiation als Anfang und als Einführung bzw. Überführung her. Bei einer Initiation wird der Initiand durch Riten begleitet in einen höheren Seins-, bzw. Bewusstseinszustand geführt. So heißt es bei Mircea Eliade:

Im allgemeinen versteht man unter Initiation eine Gesamtheit von Riten und mündlichen Unterweisungen, die die grundlegende Änderung des religiösen und gesellschaftlichen Status des Einzuweihenden zum Ziel haben. Philosophisch gesagt entspricht die Initiation einer ontologischen Veränderung der existentiellen Ordnung. Am Ende seiner Prüfungen erfreut sich der Neophyt einer ganz anderen Seinsweise als vor der Initiation: er ist ein anderer geworden.1

Viele Initiationen sind mit einem Abstieg und einem daran anschließenden Aufstieg verbunden. Darüber hinaus verweist Mircea Eliade auf den „Initiationstod“, der insbesondere in archaischen Kulturen ein symbolisches Sterben der alten Identität zu Gunsten der Geburt einer neuen Identität bedeutet.2 Auch Thomas wird sich im 1. Kapitel von Thomas l’Obscur und der darin geschilderten Initiationserfahrung dem Tod nähern, jedoch ohne eine entsprechende rituelle Strukturiertheit, wodurch die Initiation für Thomas zu einer existentiellen Erfahrung der Einsamkeit auf der Grenze zum Tod wird.

Nimmt man den Textanfang ganz grundsätzlich als Anfang ernst, so sind die ersten Worte eines Textes als initiale Worte eine Initiation. Der Beginn des Textes führt den Leser sanft, brutal, langsam oder auch plötzlich in das Geschehen ein. Im Falle von Thomas l’Obscur ist es darüber hinaus, zumindest in der Fassung von 1941, der erste Roman des Autors und auf diese Weise ein Eintritt in das gesamte romaneske Werk, der durch die ersten Worte eröffnet wird. Thomas l’Obscur steht somit am Anfang von Blanchots literarischem Schaffen und kann auf einer rezeptionsästhetischen Ebene als Initiation in das Werk Blanchots gelten.3 Dies tut er jedoch nicht nur hinsichtlich der Publikationschronologie, sondern auch bezüglich der in ihm paradigmatisch entfalteten und im Gesamtwerk rezidivierenden Gedankenfiguren. Im 1. Kapitel findet zudem auf inhaltlicher Ebene die Darstellung eines dreistufigen Initiationsprozesses4 statt, der sich aus folgenden drei prägnanten topologischen Übergängen5 zusammensetzt:

1 Ufer: Blick aufs Meer (Kontemplation I)

2 Übertritt ins Meer (Kampf und Ankunft im „lieu sacré“)

3 Rückkehr zum Ufer: Blick aufs Meer (Kontemplation II)

Diese kapitelimmanente Initiationsstruktur wird auf der makrokosmischen Ebene des Gesamttextes in Gestalt einer differentiellen Wiederholungsstruktur paradigmatisiert. Damit wird die Initiation als singuläres Ereignis unterminiert, weshalb ich von einer durchkreuzten Initiation sprechen möchte. Thomas wird in den anderen elf Kapiteln von TO2 noch viele weitere initiationsartige Prozesse durchlaufen, wodurch die mit einer rituellen Initiation verbundene Illusion der Erreichbarkeit eines höchsten Zustandes oder eines Ankommens in einem höheren Bewusstsein durch die unabgeschlossene Serialität torpediert wird.6

Incipit

Der erste Satz des Binnentextes (in Abgrenzung zum Paratext) lautet in beiden Fassungen: „Thomas s’assit et regarda la mer.“ Jean Starobinski verweist in seinem 1966 erschienenen Artikel „Thomas l’Obscur. Chapitre premier“ auf die vermeintliche Einfachheit dieses Satzes, aber auch auf die damit verbundene Unbestimmtheit.1 Einerseits scheint sich der Anfang mit der Beschreibung eines Mannes namens Thomas, der sich hinsetzt und das Meer betrachtet, umstandslos zu anderen Anfängen von récits zu gesellen, andererseits wird die Figur Thomas nicht näher im Hinblick auf ihre Herkunft, bestimmte Merkmale oder andere Hintergründe charakterisiert. Dies wird auch im weiteren Verlauf von TO2 nicht geschehen. In Thomas wird erzählerisch keine Tiefenschärfe gelegt. Er existiert nur im Rahmen der sprachlichen Äußerungen, die ihn, wie hier im 1. Kapitel, ins Zentrum setzen. Der Text fährt nach dem ersten Satz wie folgt fort:

Pendant quelque temps il resta immobile, comme s’il était venu là pour suivre les mouvements des autres nageurs et, bien que la brume l’empêchât de voir très loin, il demeura, avec obstination, les yeux fixés sur ces corps qui flottaient difficilement. Puis une vague plus forte l’ayant touché, il descendit à son tour sur la pente de sable et glissa au milieu des remous qui le submergèrent aussitôt.2

Mehrere wichtige syntaktische wie motivische Strukturen sind in diesem kurzen Abschnitt bereits enthalten. So wird zunächst Thomas’ unbewegte Haltung damit erklärt, dass er, möglicherweise durch die Beobachtung der anderen Schwimmer, enorm gebannt ist. Jedoch ist diese Erklärung eine rein hypothetische, sofern sie mit dem Ausdruck „comme si“ eingeleitet wird. Zusätzlich wird die mögliche Begründung destabilisiert durch die Bemerkung, dass der Nebel bzw. der Dunst (evtl. ein Effekt der Gischt) eigentlich seine Sicht behindert. Bereits im zweiten Satz des Textes zeigt sich die virtualisierende Kraft des Blanchotschen il y a in Form einer Verunsicherung auf der Ebene der erzählerisch vermittelten Kausalitätszusammenhänge. Wenn auch Beweggrund und Inhalt des Blicks unklar sind, bleibt der beharrlich fixierende Blick als solcher vom „comme si“ ausgespart. Thomas bleibt aber nicht in seiner kontemplativbeobachtenden Haltung, sondern lässt sich durch den äußeren Impuls einer Welle, die ihn mit besonderer Intensität berührt, ins Meer gleiten. Seine Bewegung ist als eine Antwort auf die Wellenbewegung aufzufassen. Ihr vorweg geht sein Hinabgleiten an einem Sandhang, welches als Bewegung nach unten – in anderen Kapiteln konsequent mit dem Verb descendre bezeichnet – einen Wahrnehmungswechsel einläutet, der im obigen Zitat durch die Bewegung des Gleitens verstärkt wird.

1.3 Innere Erfahrung und Transgression (Gleiten)

Starobinski kontrastiert die von außen kommende Aktivität des Wassers (die Wellen berühren, bewegen und ergreifen Thomas) und der anderen Naturgewalten mit der Passivität von Thomas, der sich einfach nur ins Wasser gleiten lässt.1 In genau diesem vermeintlich passiven glisser steckt aber möglicherweise mehr als die Gegenbewegung zur Aktion, nämlich eine philosophisch brisante Figur der Grenzüberschreitung2, wird damit doch der Übergang vom Ufer ins Wasser, vom Gekerbten ins Glatte (um mit Gilles Deleuze und Félix Guattari zu sprechen), nicht als komplizierter Prozess dargestellt, sondern vielmehr als ein kontingentes Ereignis. Da das glisser als Gleiten des Signifikanten in der französischen Philosophie, z.B. bei Jacques Lacan, Georges Bataille oder Jacques Derrida eine wichtige Metapher ist, lässt sich das Gleiten, neben dem inhaltlichen Geschehen eines Mannes, der zum Schwimmen ins Meer taucht, als einen performanzästhetischen Hinweis auf eine nun folgende Sprachlichkeit lesen, deren Sinn nicht fixiert werden kann.3 Anhand von Thomas’ Erfahrungen der Subjektentgrenzung im Wasser, seinem Taumeln und seiner Haltlosigkeit, verweist die Sprache zugleich auf sich selbst als eine gleitende Sprache, die sich zwischen Sinnzuschreibungen bewegt, ohne sich fixieren zu lassen. Ein Beispiel für dieses Gleiten wäre das bereits genannte „comme si“, aber auch das Verhältnis der Wellen zu Thomas, in dem sich bereits ein fließender Übergang zwischen Subjekt und Objekt bemerkbar macht. Das Gleiten ohne Haltepunkte stellt eine Kontinuitätserfahrung dar, in der Einheit nur über Entgrenzung möglich ist. Gleiten, Erfahrung, Überschreitung und Grenze bilden nicht nur wichtige Punkte im 1. Kapitel von TO2, sondern durchziehen den Text bis zu seiner letzten Seite.

Um das Gleiten Thomas’ von der Ebene der histoire auf die Ebene einer metaliterarischen Leseanweisung für Thomas l’Obscur zu heben, möchte ich es nun mit den Begriffen der inneren Erfahrung, der Transgression und der Grenze bei Georges Bataille verknüpfen.

Innere Erfahrung als Transgression

Mit der „expérience intérieure“ würde Bataille eine mystische Erfahrung bezeichnen, wenn diese Art der Erfahrung nicht konfessionelle Bindungen in sich trüge. Die innere Erfahrung ist nach Georges Bataille ekstatisch und unsicheren Ausgangs. Sie untergräbt das Wissen wie das Sein an sich1, vor allem aber verlangt sie von ihrem Ausdruck, dass er sie nicht abbilde (was sie verfehlen würde), sondern sie vollziehe: „L’expression de l’expérience intérieure doit de quelque façon répondre à son mouvement, ne peut être une sèche traduction verbale, exécutable en ordre.“2 Daraus kann man schließen, dass die innere Erfahrung dem Denken und der Sprache abverlangt, sich ihr gewissermaßen hinzugeben, d.h. feste Standpunkte aufzugeben und in ein Gleiten zu kommen, das eine innere Entgrenzung ermöglicht. Analog zur mystischen Erfahrung, jedoch abzüglich all ihrer Glaubensprämissen, bedeutet die innere Erfahrung, wie Blanchot in seinem Artikel zu Batailles 1943 publiziertem Werk L’expérience intérieure formuliert, einen „état de violence, d’arrachement, de rapt, de ravissement […] ‚perte de connaissance‘ extatique“.3 Nur wenn Sprache und Denken auch vor sich selbst keinen Halt mehr machen und in ein unkontrollierbares Gleiten jenseits der Innerlichkeit kommen, kann es über die Transgression zu einer Kontinuitätserfahrung, sprich zum Selbstverlust kommen. Im Gegensatz zur überschreitenden Transzendenzerfahrung im religiösen Kontext, die zumeist mit einer gen Gott gerichteten Elevation korrespondiert, beschreibt Bataille jedoch ein „model of immanent transgression“4, das folglich den Selbstverlust in der Immanenz und nicht in der Transzendenz sucht.

Der Begriff der Transgression referiert auf eine Grenzüberschreitung, die erst durch das die Grenze festlegende Verbot der Überschreitung geschehen kann. Eine der wirkmächtigsten Interpretationen dieser von Bataille wesentlich etablierten Denkfigur liefert Michel Foucault in seinem 1963 erschienenen Artikel „Préface à la transgression“.5 Grenze und Überschreitung sind in seiner Lektüre Batailles unaufhaltbar miteinander verbunden und aufeinander angewiesen. Mich interessiert für den Gebrauch des Begriffs der Transgression die sprachphilosophische Dimension dessen, was hinter der Dialektik von Grenze und Überschreitung steckt und worauf Foucault in seiner Bataille-Lektüre beständig hinweist. Gesucht wird ein Denken der nicht-positiven Bejahung, welches Foucault mit Blanchot und dessen Begriff der „Bestreitung“ (contestation) verbindet. Es geht Foucault um eine nicht-dialektische oder entdialektisierte Sprache, ein „Denken des Außen“, ein Denken an der äußersten Grenze, wie er dann 1966 in seinem Aufsatz „La pensée du dehors“ über Blanchot formulieren wird.

Was ist darunter zu verstehen? Zunächst eine Sprache, die sich der Eindeutigkeit entzieht. Dieser Entzug kann und sollte auf verschiedenen Ebenen passieren. Foucault findet dafür in Bezug auf Batailles Sprache den Term „Entkopplung“ (décrochage). Entkoppelt werden muss alles, was irgendwie hierarchisch-ordnungsbildend wirken könnte: die Einhaltung von bestimmten Textsorten- oder Gattungen, Ebenen des Sprechens, des Tempus oder der Referenz. In all diese Einteilungen und Bezüge werden Wechsel und Abbrüche eingelassen, die klare Zuordnungen und Interpretationen erschweren und damit stetig den Glauben an das philosophische Subjekt in dessen Aporie treiben. Die Paradoxie der Sprache ist und bleibt, dass sie der „einzige Kommunikationsmodus der Grenzerfahrungen“ ist und zugleich auch die Unerreichbarkeit und Uneinholbarkeit des sich Entziehenden offenbaren muss.6

Die von Thomas ausgeführte Bewegung des Gleitens kann in der Forderung einer sich, wie soeben beschrieben, performativ vollziehenden Sprache unter anderem bedeuten, dass der Text den Leser indirekt anspricht und ihm als Lesehinweis für die Lektüre des Textes Thomas l’Obscur auferlegt, wie Thomas den sicheren Boden der Betrachtung zu verlassen, um sich in die Bilderflut des Textes mit all seinen Wirbeln und Abgründen zu begeben und sich folglich auf die eigene innere Erfahrung einzulassen. Der Übergang vom Ufer ins Meer, d.h. von der Erde ins Wasser, korrespondiert einer Transition von der Betrachtung und Bewegungslosigkeit in die Mobilität des Schwimmens und der Selbstexposition in der Berührung. Wie meine Lektüre zeigen wird, ist damit zudem ein Anfang für eine bestimmte Art von Grenzerfahrung in jeglicher Hinsicht gemacht, die der Roman paradigmatisch durchdekliniert.

Immersion und Offenes

Initiatorisch empfangen wird Thomas vom Wasser mit einer Taufe, indem er sogleich von Strudeln untergetaucht wird. Abermals wird das Erzählte verunklart, indem einerseits Thomas als guter Schwimmer dargestellt und vom Meer behauptet wird, dass es ruhig sei, während andererseits die „remous“ eine stürmische See evozieren. Dieser Gegensatz lässt sich nur erklären, wenn man berücksichtigt, dass Thomas an diesem Tag „einen neuen Weg gewählt hatte“.1 Dieser neu eingeschlagene Weg verweist auf eine Kopplung von innerer Wahrnehmung und äußerem Geschehen, durch die im Laufe des Kapitels eine zunehmende Überlagerung und Vermischung geschieht. Den neuen Weg lese ich als Entscheidung, sich einer ekstatischen Erfahrung des Offenen gänzlich auszusetzen.2

In TO1 ist Thomas’ Entschluss, die bekannten Regionen an diesem Tag zu verlassen und sich in das Unbekannte vorzuwagen, deutlicher ins Aktive verlagert. Dort heißt es nach der Feststellung, dass er ein guter Schwimmer ist: „Il n’avait donc pas à s’inquiéter […] quoique le but qu’il s’était fixé lui parût soudain très éloigné et qu’il éprouvât une sorte de gêne à aller vers une région dont les abords lui étaient inconnus.“3 Auch werden in TO1 Objekte, die in Thomas’ Wahrnehmung geraten, benannt. Dabei handelt es sich z.B. unmittelbar nach dem Eintauchen um einen anderen Schwimmer oder etwas später um ein Boot. Beides lässt Thomas in einer bewussten Entscheidung entgleiten, ebenso wie er nicht versucht, an das sichere Ufer zurückzukehren. In TO2 ist die Gewalt des Wassers, das Thomas zum Objekt macht und ihn sich unterwirft, durch die Kürzungen der eben genannten Passagen sehr viel deutlicher in den Vordergrund gestellt, so dass das Gleiten zur unerklärlichen und fremdbestimmten Sogwirkung wird.

Der Eintritt ins Offene zeigt sich unter anderem an der veränderten Blicksituation: Während Thomas am Ufer seinen Blick trotz des Nebels auf die Schwimmer im Wasser richten kann, verdeckt der Nebel von der anderen Seite aus betrachtet das begrenzende Ufer und Thomas’ Blicke (ses regards), nun im Plural, finden keine Haftung mehr.

La brume cachait le rivage. […] La certitude que l’eau manquait, imposait même à son effort pour nager le caractère d’un exercice frivole dont il ne retirait que du découragement. Peut-être lui eût-il suffi de se maîtriser pour chasser de telles pensées, mais ses regards ne pouvant s’accrocher à rien, il lui semblait qu’il contemplait le vide dans l’intention d’y trouver quelque secours.4

An dieser Stelle wird anhand des fehlenden Wassers, in dem Thomas schwimmt, das inhaltlich fixierbare äußere Geschehen endgültig überführt in ein Wahr-nehmungsgeschehen, das zwar noch in einem subjektgebundenen Bewusstsein verankerbar scheint, in dem sich jedoch bereits erste Risse andeuten. Die Selbstbeherrschung oder die Subjektsouveränität ist durch die fehlende äußere Blickbegrenzung destabilisiert.

Im Folgenden häuft sich die Isotopie der Bewegung und Dissoziation, die durch ein Deiktikum als unmittelbare Erfahrung präsentiert wird. War das Wasser eben noch abwesend, zeigt es sich nun aus dieser Abwesenheit umso bedrohlicher: „C’est alors que la mer, soulevée par le vent, se déchaîna. La tempête la troublait, la dispersait dans des régions inaccessibles, les rafales bouleversaient le ciel et, en même temps, il y avait un silence et un calme qui laissent penser que tout déjà était détruit.“5

Dagegen stehen gleichzeitig das Schweigen und die Ruhe, welche jedoch keinen beruhigenden Gegenpol bilden, sondern eher die gefährliche Ahnung des Ursprungs der tosenden Bewegung ankündigen. Im weiteren Textverlauf wird Thomas’ Kampf mit dem Wasser geschildert, das in ihn eindringt und den Prozess des Selbstverlustes und Selbstentfremdung vorantreibt. Mit zunehmender Kälte scheint er das Gefühl für seine Körperglieder und seine orientierenden Sinneswahrnehmungen zu verlieren, sodass mit der steigenden Gewalt und Fremdheit des Wassers sich die Grenze zwischen innerer oder gedanklicher Bewegung und äußerem Kampf gegen das Ertrinken zu verwischen beginnt. Somatisches und Gedachtes gehen reziprok und unkontrollierbar ineinander über. Die Grenze zwischen Thomas und dem Meer, zwischen Subjekt und Objekt, scheint auf der Basis eines traumähnlichen Zustandes zur Vereinigung mit dem Meer zu führen: „Il poursuivait, en nageant, une sorte de rêverie dans laquelle il se confondait avec la mer. L’ivresse de sortir de soi, de glisser dans le vide, de se disperser dans la pensée de l’eau, lui faisait oublier tout malaise.“6

Dieses Sich-Vermengen mit dem Meer ist sprachlich ebenfalls performativ artikuliert über eine Verunklarung der Bezüge von innen und außen, in denen sich die inhaltlich ausgedrückte Auflösungsmetaphorik wiederholt. Denn „se disperser dans la pensée de l’eau“ lässt das vom Subjektstandpunkt ausgehende Denken an das Wasser zu einem Denken des Wassers werden – einem Denken, das vom Wasser ausgeht und auf das Thomas sich in einer stetigen Transformation einlässt. Es ist nicht mehr eindeutig zu entscheiden, wer aktiv oder wer passiv handelt, von wem überhaupt eine Handlung ihren Ausgang nimmt.7 Darüber hinaus scheint in der „pensée de l’eau“ das Verhältnis von Medium und Ausgesagtem ineinander zu kippen. Der Wunsch nach Ekstase ist in der zitierten Textstelle gekoppelt an ein Gleiten in die Leere und schließt in der Wiederholung des „glisser“ an die Anfangsbewegung des Gleitens vom Ufer ins Wasser an. Die Bewegung der Transgression wird erneut vollzogen: nun als eine intensivierte Selbstaufgabe oder auch Hingabe an das weibliche Wasserelement, in das Thomas sich zerstreuen will. Konsequenz seiner Hingabe ist eine sich immer weiter beschleunigende Oszillation des discours zwischen den Kategorien ‚Realität‘ und ‚Vorstellung‘, sodass er in einem Satz erst zunehmend zum „mer idéale“ wird, welches wiederum abermals von der Idealität zurückkippt ins Materielle bzw. „vraie mer“, das ihn wie einen leblosen Körper in sich trägt.8 Dargestellte Realität und Vorstellung sind nicht mehr zu unterscheiden. Sie erweisen sich in ihrer gegenseitigen Durchdringung als unbrauchbare Kategorien – nicht nur für Thomas, sondern auch für den Leser von Thomas l’Obscur. Sofern Thomas glaubt, in der Unentscheidbarkeit von innerer Vorstellung und äußerer Realität einen „Schlüssel der Situation“ gefunden zu haben und daraus die Erkenntnis einer doppelten Abwesenheit abzuleiten gedenkt, muss er diese samt des Schlüssels als Illusion analog zum Leser in die Tiefe der dunklen Meeresgrundes fallen lassen.9

Alle Fragen nach einem Ausweg aus der Situation scheitern an Thomas’ unbestimmten Willen fortzuschreiten und weiter in die Tiefe zu dringen. Starobinski interpretiert dies als „refus qu’oppose Blanchot à toute tentation de trouver l’apaisement dans une rêverie participante, dans une fusion sensible ou spirituelle où l’homme ne ferait plus qu’un avec la réalité environnante, qu’elle soit plénitude d’être ou vide, présence ou nullité universelles.“10 Er verbindet diese Gedanken einer unmöglichen dauerhaften Vereinigung mit allgemeinen Gedanken zu Blanchots kritischem Werk, das dazu einlädt, denkerisch stets einen Schritt über das Mögliche hinauszugehen. Ich möchte dem lediglich hinzufügen, dass sich dies mit den Vorstellungen Batailles zur inneren Erfahrung als unabschließbare Transgression deckt, und dass diese den Leser mit einschließt.

Unter dem Mikroskop

In den Text wird nun in Form einer mikroskopischen Vergrößerung eine neue Perspektive eingeführt, so als ob es nicht schon komplex genug wäre, den ständigen Metamorphosen zu folgen. Als weiteres Bild für die fortschreitende Ent-Selbstung oder Ent-Menschlichung verwandelt sich Thomas in ein Ungeheuer. Unter dem anonymen Blick durch ein „microscope géant“ stellt er sich als „amas entreprenant de cils et de vibrations“ dar.1 Die Fokussierung durch das riesige Mikroskop bedingt oder bezeugt seine monströse Entfremdung.

Es folgt die dritte Bewegung des „glisser“ weiter in die Tiefe, an eine Art heiligen Ort, der als solcher das religiös semantisierte Ziel der Initiation markiert. Während das erste Gleiten sich vom Ufer ins Meer vollzog und das zweite Gleiten in die Leere führte, ereignet sich das dritte als eines durch den mikroskopischen Blickwinkel „vom Wassertropfen weg“ an einen Ort der Indifferenz.

[L]orsque de la goutte d’eau il chercha à se glisser dans une région vague et pourtant infiniment précise, quelque chose comme un lieu sacré, à lui-même si bien approprié qu’il lui suffisait d’être là, pour être; c’était comme un creux imaginaire où il s’enfonçait parce qu’avant qu’il y fût, son empreinte y était déjà marquée. […] il se confondait avec soi en s’installant dans ce lieu où nul autre ne pouvait pénétrer.2

Dieser Ort lässt sich nur über Paradoxien und vergleichende Annäherungen in Worte umkreisen, ohne dabei erfasst werden zu können. Als „creux imaginaire“ wiederholt er das „centre imaginaire“ des Paratextes als a-zentrisches Zentrum. Die Selbstfindung ist nur qua zerfasertes und depersonalisiertes Materialgemisch möglich und verschließt sich als exklusiver Raum dem Nachvollzug einer Außeninstanz. Dieser markiert einen Endpunkt des Kampfes und der Suche und bildet eine Region der Begegnung von Thomas mit sich selbst am äußersten Punkt der Selbstentfremdung. Doch auch wenn an diesem Ort nicht verweilt werden kann, markiert er als Zone der Grenzerfahrung eine Grenze, sofern es im Text am Ende der Passage heißt: „Finalement il dût revenir.“ Thomas ist an einer inneren wie äußeren Grenze angekommen, jedoch nicht am Ende. Seine Ankunft wird vielmehr den Beginn der nächsten Wiederholung des Ähnlichen als Ausdruck der Entfremdung bilden, wie ich es nach meinen Überlegungen zum 1. Kapitel in den weiteren Kapiteln herauszuarbeiten gedenke.

Rückkehr (hinter dem Mikroskop)

Mit Blick auf den Begriff der Initiation kann man von einer immanenten Transzendenzerfahrung sprechen.1 Denn Thomas überschreitet oder übersteigt sich zwar im Medium des Meeres, doch durch die reziproke Durchdringung seiner selbst und des Wassers, ebenso wie von Vorstellung und Materialität, ereignet sich die Überschreitung als Immersion sowohl in ihn hinein als auch aus ihm heraus. Er überschreitet sich und es überschreitet ihn, so dass die Erfahrung der Transzendenz zur Erfahrung der Alterität in Form einer, ich zitiere erneut Gerhard Poppenberg, „immanenten Transgression“ wird.2 Der so erreichte ‚Einheitszustand‘ ist folglich keine Begegnung mit der göttlichen Fülle, sondern mit einer anonymen Leere jenseits der Bedeutung. Nicht weiter überschreitbar, kann aus ihm nur zurückkehrt werden. Dies tut Thomas, gerade noch im Todeskampf, scheinbar mühelos und gelangt zurück ans Ufer. Seine Rückkehr führt ihn indessen nicht an den Ausgangsort seines Gleitens ins Wasser. Während der Eintritt in die Initiationserfahrung ein transgressiver Akt des Gleitens war, wird der Austritt nicht beschrieben. Er wird lediglich rückblickend als notwendige Tatsache konstatiert, als wäre er qua Erfahrung der Erinnerung entzogen.

Thomas’ Grenzerfahrung hat Spuren in seinem Hören (nämlich Summen), vor allem aber in seinem Blick hinterlassen: Die Augen brennen, seine Sicht ist vernebelt, die Fähigkeit, Dinge voneinander zu unterscheiden ist unsicher geworden. Der zu Beginn des Kapitels auf dem Wasser gewesene Nebel ist nun in seiner Sicht, ist als Erfahrung Teil von ihm. In der Folge kann der Nebel erkenntnistheoretisch nicht mehr exkludiert werden: Thomas’ Sicht auf die Welt hat sich verändert: „À force d’épier, il découvrit un homme qui nageait très loin […]“.3 Dass er diesen Mann sieht, ist direkt bedingt durch seine Wahrnehmung. Thomas verfolgt den Schwimmer mit seinem Blick, an all seinen Zuständen teilhabend. Der Blick als Berührung auf Distanz ermöglicht ihm eine Nähe, die „n’aurait pu l’être davantage par aucun autre contact“.4

Ich folge hier mit meinen Überlegungen weiter der Interpretation Jean Starobinskis, der Thomas am Ende des Kapitels perspektivisch nun auf der anderen Seite des „microscope géant“ verortet.5 So gesehen betrachtet er sich selbst im Meer schwimmend und ist folglich Beobachter wie Beobachteter. Das Bild des Doppelgängers stellt sich ein, zumal diese Verdopplungsstruktur nur eine von vielen ist, die in den weiteren Kapiteln folgen werden. Der Doppelgänger, der Übergang vom Ich zum Er, hier sogar vom Er zum Er, kennzeichnet bei Blanchot auch immer den Vorgang des Schreibens. Diesbezüglich bemerkt Gerhard Poppenberg:

Das Schreiben als Übergang vom Ich zum Er ist ein Grenzgang, ein Gang aber nicht so sehr an die Grenze und auch nicht ganz über sie hinaus, sondern ein Gang an der Grenze, deren Artikulation die Bewegung zwischen Ich und Er ist, den Gestalten des Innen und Außen. […] Der Übergang vom Ich zum Er ist zunächst Bruch mit dem Ich, Befreiung vom Ich, Eingang in das, was Kafka ‚die andere Welt‘ nennt und was Blanchot […] die Welt der Freiheit nennt.6

Am Ende des 1. Kapitels von Thomas l’Obscur ist von solch einer, durch den Bruch mit inneren und äußeren Bindungen bedingten, Befreiung die Rede: „Il y avait dans cette contemplation quelque chose de douloureux qui était comme la manifestation d’une liberté trop grande, d’une liberté obtenue par la rupture de tous les liens.“7 Diese zu große Freiheit ist Resultat der Loslösung von allen Bindungen. Sie ist der Preis der Transgressionserfahrung im Meer, die Thomas’ Subjekthaftigkeit als unkontrollierbare Überschreitung von Körper und Gedanken, aber auch die repräsentierende Sprache an sich untergraben hat. Die andere Seite der Freiheit ist eine fortan unhintergehbare Einsamkeit, die Thomas’ Rückkehr in die Welt verhindert.

Kreisschluss

Die Ausgangsthese war, dass im 1. Kapitel von TO2 ein Initiationsprozess stattfindet, der sich in drei Stufen gliedert. Thomas befindet sich am Anfang und am Ende am Meeresufer sitzend und betrachtet das Wasser. Dies entspricht dem, was ich Kontemplation I und Kontemplation II genannt habe. Dazwischen findet ein topologisch markierter Wechsel des Denk-und Erfahrungsmediums von der Erde ins Wasser statt, in dem sich die eigentliche Initiation in einem ebenfalls dreistufigen Gleiten bis hin zum „lieu sacré“ als innere Erfahrung im Bataillschen Sinne vollzieht.

Die strukturelle Initiation wird ermöglicht durch verschiedene Transgressionen: das Überschreiten der Grenze zwischen Ufer und Meer (gleitende Bewegung nach unten), das Überschreiten der Grenze zwischen dem Wasser und dem „lieu sacré“, das Überschreiten der Grenzen des eigenen Körpers sowie der Grenze von Subjekt und Objekt und der Grenze von Körper und Geist. Richtet man den Blick durch das „microscope géant“ auf die Ebene der sprachlichen Darstellung, finden sich diese Transgressionen des Textes auch auf der Wort-und Satzebene des Textes. Thomas l’Obscur ist folglich, wie Rainer Stillers in Anlehnung an Jean Pfeifer formuliert, neben einer „langage de l’expérience“ auch eine „expérience du langage“, die den Leser erfasst und von ihm eine aktive Teilhabe einfordert.1 Exemplarisch habe ich versucht, dies am Beispiel der „pensée de l’eau“ zu zeigen. Die Selbsttransgressionen der Sprache ereignen sich jedoch auch in Oxymora, diversen Entkopplungen von Zusammenhängen, einander überlagernden Isotopien sowie der Zirkularität der Sprache. Diese transgressiven Bewegungen bedingen die Initiation von Thomas und ermöglichen ihm am Ende des 1. Kapitels einen anderen Zustand. Sie unterlaufen aber auch das Konzept der Initiation als singuläres Ereignis, das normalerweise von Priestern begleitet und von Ritualen gerahmt ist.

Im 2. Kapitel von TO2 wird Thomas in einen höhlenartigen Ort im Wald hinabsteigen, im 4. Kapitel in die Wörter eines Buches, sodann in die Nacht selbst und dergleichen mehr. Am Ende des Textes wird er wieder auf das Meer blicken und sich schließlich abermals hineinstürzen. Das letzte Kapitel schließt an den Beginn des 1. Kapitels und das Bild des auf das Meer blickenden Thomas an, beschließt den Text mit diesem Bild und öffnet ihn gleichzeitig, denn es gibt keine Entwicklung Thomas’ im Sinne eines Entwicklungsromans, keine einfache Reifung oder gehobene Erkenntnis. Das Ende tritt wiederholend an den Anfang: Der Anfang wird damit rückwirkend seiner Originalität beraubt und in Serie geschaltet. Auf die Differenz in der Wiederholung wird das 12. Kapitel meiner Arbeit eingehen. Während Georges Bataille, wie ich zu Beginn des Kapitels ausgeführt habe, im Wesentlichen das 2. Kapitel von Thomas l’Obscur als literarische Ausformung des il y a versteht, möchte ich es im Folgenden als Erfahrung der ‚autre‘ nuit lesen, welche wiederum als Denkfigur des Unbegreiflichen eine große Nähe zum il y a aufweist.

2. Kryptologie – Der Weg in den Ungrund

„Dans la nuit, tout a disparu. C’est la première nuit. Là s’approche l’absence, le silence, le repos, la nuit. […] Mais quand tout a disparu dans la nuit, ‚tout a disparu‘ apparaît. C’est l’autre nuit. La nuit est apparition du ‚tout a disparu‘.“1 Nacht – Absenz – Verschwinden – andere Nacht – Erscheinen des Abwesenden: In diesem kurzen, dem Kapitel „Le dehors, la nuit“ entstammenden, Zitat aus L’espace littéraire unterscheidet Blanchot zwischen einer ersten Nacht (première nuit) und einer anderen Nacht (‚autre‘ nuit). Die andere Nacht ist als andere ernst zu nehmen, denn sie bildet nicht einfach das polare Gegenstück zum Tag, sondern ist derart anders, dass sie eigentlich nicht beschreibbar wäre, hinterließe sie nicht in der ersten Nacht ihre Spuren. Sie stellt demnach ein Ereignis dar, welches Spuren hinterlässt. Diese Spuren soll der nun folgende Gang durch das 2. Kapitel von TO2 nachzeichnen.

Wesentliche Struktur in diesem Kapitel ist eine Abstiegsbewegung Thomas’ vom Waldgrund in den Ungrund eines höhlenartigen Raums. Dieser Abstieg in die tiefe Dunkelheit vollzieht sich jedoch nicht nur als äußere Bewegung, sondern vielmehr als ein Zerschreiben der Möglichkeit, einen stabilen (denkerischen oder epistemologischen) Grund zu finden. Daher möchte ich zunächst einige Überlegungen zum Grund anstellen bevor mit der Lektüre des Kapitels begonnen wird. Um die Raumbewegungen des Textes zu spiegeln, wird in der Lektüre das psychoanalytische Konzept der Krypta, wie Nicolas Abraham und Maria Torok bzw. Jacques Derrida es formulieren, ins Zentrum gerückt. Die Krypta lese ich als eine Möglichkeit, die unmögliche Erscheinung der nicht repräsentierbaren anderen Nacht zu denken. Denn die andere Nacht kann sich nur als Spur, als Erscheinen des Verschwindens, um erneut mein Eingangszitat Blanchots aufzugreifen, manifestieren.2 Die Krypta wäre sodann eine zeitliche, aber besonders auch räumliche Figuration eines Ungrundes, der im Verbergen seines Verbergens nur mehr eine Spur hinterlässt.

2.1 Überlegungen zum Grund (Aushöhlungen)

In diesem Buche findet man einen „Unterirdischen“ an der Arbeit, einen Bohrenden, Grabenden, Untergrabenden. Man sieht ihn, vorausgesetzt, dass man Augen für solche Arbeit der Tiefe hat –, wie er langsam, besonnen, mit sanfter Unerbittlichkeit vorwärts kommt, ohne dass die Noth sich allzusehr verriehthe, welche jede lange Entbehrung von Licht und Luft mit sich bringt; man könnte ihn selbst bei seiner dunklen Arbeit zufrieden nennen. Scheint es nicht, dass irgend ein Glaube ihn führt, ein Trost entschädigt? Dass er vielleicht seine eigne lange Finsterniss haben will, sein Unverständliches, Verborgenes, Räthselhaftes, weil er weiss, was er haben wird: seinen eignen Morgen, seine eigne Erlösung, seine eigne Morgenröthe? …

Gewiss, er wird zurückkehren: fragt ihn nicht, was er da unten will, er wird es Euch selbst schon sagen, dieser scheinbare Trophonios und Unterirdische, wenn er erst wieder „Mensch geworden“ ist. 1

Friedrich Nietzsche

„La littérature s’édifie sur ses ruines“, schreibt Maurice Blanchot in seinem berühmten Essay „La littérature et le droit à la mort“ (1948/1949).2 Das Fundament der Literatur oder ihre Entstehungsbedingungen sind demnach unweigerlich verbunden mit einer Zerstörung ihrer Herkunft, ihres Bodens, ihrer Vergangenheit. Dies kann sowohl andere Literatur(en) meinen als auch möglicherweise die Ersetzung und Zerstörung von Welt durch den Eintritt in die Zeichenstruktur. Damit etwas Neues wachsen kann, muss zuerst Altes zerstört werden. Das Neue schafft sich seinen Platz und dieser Vorgang ist mit Gewalt verbunden, denn die alten Formen weichen nicht freiwillig von der Stelle. Das Neue braucht aber auch das Alte, um sich an ihm abzuarbeiten, um es wegzuarbeiten, es dem Erdboden gleich zu machen, um es zum Fundament zu machen. Bleibt die Frage, wie stabil ein Fundament ist, welches auf Zerstörung beruht, ob nicht die Entstehungsbedingungen eingeschrieben sind in das darauf Errichtete und ob sie nicht irgendwann von unten das darüber Liegende angreifen werden. Im Falle Blanchots würde ich sagen, ist genau dieser Nexus ein fruchtbarer und ein gewollter, denn er verhindert die Erstarrung und die Herausbildung von pseudosoliden Etablissements (frz. établissement = Gründung, Bau, Errichtung).

Die Literatur findet am Übergang zwischen Alt und Neu statt. Sie bildet diesen Übergang, der letztlich bedeutet, dass es nie etwas gänzlich Neues gibt, nur Überschreibungen. So muss jeder Bruch mit dem Alten ebenso als Fortsetzung gedacht werden. Wenn die Literatur sich auf ihren Ruinen errichtet, dann eröffnet dies zwei Fragedimensionen des Grundes, sowohl die nach dem Grund der Worte oder des Denkens als auch die nach dem materiellen Boden. Der Grund der Worte ist bei Blanchot alles andere als beständig. Er ist glitschig, voller Löcher, Abgründe und Irrwege. Auf ihm kann man sich allenfalls in einem Gleiten fortbewegen. Dieses Gleiten bedeutet, dass die Relation zwischen den Worten und den Dingen unzählige Möglichkeiten birgt. Gleiten bedeutet darüber hinaus, dass die Verbindung von Wort und Ding nicht stabil ist. Dies beinhaltet die Potentialität des Übergangs der Materialität des Dings in die Immaterialität der Versprachlichung, ebenso wie umgekehrt der Entblößung des Wortes in seiner Materialität.

Aushöhlungen des Grundes

Historisch wurde die Frage des Grundes, der Erkenntnisbedingungen und der Wahrheitsfähigkeit der Erkenntnis bezeichnenderweise immer wieder über eine Figur der Aushöhlung des Grundes gestellt: die Höhlengleichnisse.

Die den Grund untergrabende Höhle schafft einen von außen unsichtbaren Hohlraum der Geschlossenheit und Dunkelheit, der dem Unverborgenen und Offenen des Sichtbaren eine andere Ordnung entgegensetzt – sei es als Antiraum der Selbsterkenntnis, wie bei Platon, oder als Aufbewahrungsort für Phantasmen in Form des psychoanalytischen Kryptakonzeptes. Obwohl es allein sieben berühmte Höhlengleichnisse in der Geschichte der abendländischen Kultur gibt1, hat sich in der Rezeptionsgeschichte bis heute vor allem das platonische Höhlengleichnis gehalten, welches man aus diesem Grund durchaus als „europäische[…] Fundamentalmetapher“2 bezeichnen darf oder als dunklen Gründungsort des abendländischen Wahrheitsbegriffes.3 Lokalisiert ist es im siebten Buch von Platons Politeia4, wo es nach dem Sonnengleichnis und dem Liniengleichnis, die im sechsten Buch beschrieben werden, die Dreiheit der Gleichnisse vollendet. Als wesentliches Strukturmoment lässt sich auch innerhalb des Höhlengleichnisses ein dreistufiger Aufbau beschreiben: die Schilderung des Höhleninnenraums, der Aufstieg und die Ereignisse außerhalb der Höhle, sowie die Rückkehr in die Höhle bis zum Tod dessen, der die Wahrheit und das Licht geschaut hat.5 Der Schwerpunkt meiner Lektüre des Höhlengleichnisses soll vor allem auf der Topik der Höhle liegen. Insbesondere die Wände, der Boden sowie der Ein- und Ausgang der Höhle stehen dabei im Vordergrund der Betrachtungen. Des Weiteren wird es um die Verbindung der Topik mit entsprechenden Wahrheitssetzungen und Wahrnehmungsmöglichkeiten gehen. Denn die Grundannahme des platonischen Höhlengleichnisses ist eine Gegenüberstellung von Wahrnehmung und Dialektik hinsichtlich ihrer Wahrheitsfähigkeit. Während die Wahrnehmung als trügerisch angesehen wird, weil sie verfälscht sein kann, verspricht die Dialektik hingegen die einzige Möglichkeit wahrer Erkenntnis. Daraus ergibt sich ein Erkenntnisweg, der vom Tiefsten und Dunkelsten (Boden der Höhle, Blick auf die Höhlenwand), über die Überwindung der in Gestalt von Schatten vermittelten Wahrnehmung schließlich hinaus und nach oben (draußen) ans Licht führt, d.h. vom Schein und den Erscheinungen der Höhle ins Sonnenlicht der Wahrheit.

Einer der wenigen Versuche der bildlichen Darstellung des platonischen Höhlengleichnisses ist das „Antrum Platonicum“ aus dem Jahr 1604, ein Stich des niederländischen Druckgrafikers Jan Saenredam nach einem Ölgemälde von Cornelius von Haarlem.

Jan Saenredam / Cornelius von Haarlem: Antrum Platonicum (1604) (Abb. 1)

Erstaunlich an diesem Stich ist, dass die Höhlenwand eher einer Hauswand gleicht und eine sehr gute Einsicht in die Höhle besteht. Das Geschehen wirkt durch sein Menschengetümmel wie auf einem Marktplatz. Darüber hinaus handelt es sich bei der Lichtquelle um eine künstliche Beleuchtung von oben in Gestalt einer Lampe. Während Platon die Gefangenen als an den Schenkeln und am Nacken gefesselt beschreibt, haben die Menschen in dieser Darstellung sehr viel mehr Bewegungsfreiheit. Was die Mauer betrifft, so stimmt sie jedoch durchaus überein mit Platons Bild: „Zwischen dem Feuer und den Gefangenen geht obenher ein Weg, längs diesem sieh eine Mauer aufgeführt wie die Schranken, welche die Gaukler vor den Zuschauern sich erbauen, über welche herüber sie ihre Kunststücke zeigen.“6 Die Parallelisierung der Nicht-Gefangenen mit Gauklern, die etwas inszenieren, und den Gefangenen mit Zuschauern, die dem Spektakel folgen, verdeutlicht den Charakter einer Versuchsanordnung, die Platon hier im Zentrum der Politeia einfügt. Man sollte bezüglich des Stichs des „Antrum Platonicum“ weniger von einer Höhle sprechen, sondern eher von einem Raum mit einem Ein-, und Ausgang auf der linken hinteren Bildhälfte und einer Trennwand, die vom rechten Bildrand in die Bildmitte ragt. Die Konstruktion der höhleninternen Wahrheit erfolgt sodann auf Grundlage der Deutung der Schatten, die durch die Lichtquelle, welche auf die vorbeigetragenen Gegenstände hinter der Trennwand fällt, auf der Höhlenwand entstehen. Damit kommt der Höhlenwand der ontologische Status einer trügerischen Projektionsfläche zu.

Aufgrund der Innen-Außen-Dichotomie und den entsprechenden eingangs genannten Zuschreibungen kann in der platonischen Auffassung der Mensch innerhalb der Höhle kein Bewusstsein für die Höhle qua Höhle erlangen, da er, in Ermangelung einer Erfahrung des Außen, dieses nicht im Verhältnis zu ihr zu denken vermag. Somit gibt es weder ein Bewusstsein des Mangels noch die Notwendigkeit eines Verlassens der Höhle. Der einzige Weg ins Außerhalb besteht mit Hilfe des Eindringens externer Individuen, gegebenenfalls unter Zuhilfenahme von Gewalt. Deshalb muss der befreite und zum Seher des Lichts aufgestiegene Gefangene – Inhaber des Wahrheitsmonopols – in die Höhle zurückkehren und sich erneut ihrer Topik aussetzen. Völlig zu Recht kritisiert Kopperschmidt die „intrinsische Gefährlichkeit einer […] Argumentationskette, mit deren Hilfe sich ein Projekt legimitieren lässt, das Menschen gegen ihren Willen mit Gewalt aus ihrer als scheinhaft denunzierten Existenz glaubt herausreißen zu dürfen.“7 Der Wahrheitsbegriff, der sich hiermit gründet oder der so begründet wird, nimmt eine Monopolstellung in Anspruch, die der mit dieser Befreiungs- und Erleuchtungslogik verbundenen Gewalt keine Grenzen mehr setzt. Dass das Licht der Welt und die scharfen Konturen des Tages auch schmerzhaft sein können, wird ausgeblendet oder bewusst als Nebenwirkung in Kauf genommen. Die Dialektik als Disziplin der Wahrheit braucht aber metaphorisch-mythisches Material, um den Grund ihrer Selbstbegründung zu formulieren. Sie muss auf das (Höhlen-)Gleichnis als uneigentliche Form des Sprechens zurückgreifen, da dem Grund mit der Logik allein nicht beizukommen ist. Im Folgenden soll nun anhand der Lektüre des 2. Kapitels von TO2 Blanchots Verfahren, den Grund jenseits der Dialektik zu denken, skizziert werden.

2.2 Der Einfall der Nacht

„Thomas l’Obscur est un roman difficile à lire.“1 Solche oder ähnliche Urteile ergeben viele der Rezeptionen und Interpretationen von Thomas l’Obscur. Milo Sweedler sieht die Schwierigkeit dieses Textes unter anderem in einer Fallenstruktur, die den Leser im 1. Kapitel scheinbar unschuldig mit dem am Meer sitzenden Protagonisten Thomas in den Text lockt, um ihn dann an sich zu nehmen, zu manipulieren und sich selbst auszusetzen.2 So eröffnet auch das 2. Kapitel scheinbar harmlos:

Il se décida pourtant à tourner le dos à la mer et s’engagea dans un petit bois où il s’étendit après avoir fait quelques pas. La journée allait se terminer; il n’y avait presque plus lumière […] Comme la nuit tombait, il essaya de se redresser et, les deux mains appuyées sur le sol, il mit un genou à terre, tandis que son autre jambe se balançait; puis il fit un mouvement brusque et réussit à se tenir tout à fait droit.3

Thomas wendet sich vom Meer des 1. Kapitels ab, indem er ihm den Rücken zudreht und sich in einem kleinen Wald niederlegt. Er wechselt vom Meer zur Erde, oder vom Glatten zum zunächst Gekerbten – gekerbt auch deshalb, weil im folgenden Satz ein frei stehender Hügel in all seiner Unschuld in den Vordergrund gestellt wird.4 Die Räume (das Meer, der Wald, die Landschaft) werden von Beginn an in ihrer Deskription auf ein Minimum reduziert, bzw. abstrahiert, indem der Text durch sie lediglich als Verweisstrukturen oder Richtungsangaben evoziert. Zeitlich scheint die Abenddämmerung anzubrechen, was eine Reduktion des Lichtes impliziert und somit – bis auf einige Details der Landschaft, wie den genannten Hügel – die Sicht auf die Umgebung trübt. Der Hinweis auf das nahende Ende des Tages ist eminent wichtig, denn er bezeichnet den Beginn einer sodann statthabenden Erfahrung der anderen Nacht. Der bereits zwei Sätze weiter folgende Übergang vom Tag zur Nacht ereignet sich nicht sanft, sondern eher überfallartig als ein Hereinbrechen, wenn es da heißt, „la nuit tombait“.5 Im Französischen fällt oder stürzt die Nacht herein (tomber = fallen, stürzen), ebenso heißt es im Englischen „the night falls“, während man im Deutschen vom Hereinbrechen der Nacht spricht. Diesen Fall oder Einbruch der Nacht lese ich nicht einfach als Hinweis auf die Tageszeit zu Beginn des 2. Kapitels, sondern als ein Aufbrechen der Oberfläche des Symbolischen ins Semiotische (um mit Julia Kristeva zu sprechen) oder, um es im Vorgriff auf das Konzept der Krypta zu formulieren, als Einbruch in die Krypta, für den es immer irgendeinen Spalt, Riss oder Bruch geben muss. Dabei wird eine Bewegung nach unten evoziert, die sich auf der Ebene des Erzählten mit einer Abstiegsbewegung verknüpft.

Doch zunächst reagiert Thomas auf das Hereinbrechen der Nacht, indem er sich gegen einen inneren Drang liegen zu bleiben, vom Boden aufrichtet. Mit Blick auf den Einbruch in die Krypta könnte man auch von einem Zwang sprechen, der ihn sich erheben lässt. Schon hier ist die Wichtigkeit der Körperpositionen und Ausrichtungen nicht zu übersehen: Thomas verlässt das Meer, indem er ihm den Rücken zukehrt. Er geht in den Wald, wo er sich zunächst auf dem Boden liegend, daraufhin kniend und schließlich aufrecht stehend wiederfindet. Mit geschlossenen Augen stehend, ist sein Sehen dennoch nicht weniger geworden: „Ainsi, quoiqu’il eût les yeux fermés, il ne semblait pas qu’il eût renoncé à voir dans les ténèbres, c’était plutôt le contraire.“6 Dieses Bild des blinden Wachens formuliert Andreas Gelhard in seiner Dissertationsschrift über Maurice Blanchot wie folgt: „Thomas sieht ohne zu sehen. Sein Blick hat ebendie Struktur der Ausgesetztheit an das Gestaltlose, die Blanchot auch der literarischen Rede zuschreibt, er ist aveugle vigilance.“7

Abstieg

Als blinder Seher – und dies bedeutet auch, dass von nun an nicht mehr exakt zwischen Imagination und äußerem Geschehen unterschieden werden kann – steigt er in der Nacht/durch die Nacht in eine „Art Kellergewölbe“. Unentscheidbar bleibt, was der Grund für diesen Abstieg ist. Festzuhalten ist aber, dass die Oberfläche verlassen und ein Gang in die Tiefe initiiert wird:

Il descendit dans uns sorte de cave qu’il avait d’abord crue assez vaste, mais qui très vite lui parut d’une exiguïté extrême: en avant, en arrière, au-dessus de lui, partout où il portait les mains, il se heurtait brutalement à une paroi aussi solide qu’un mur de maçonnerie; de tous côtés la route lui était barrée, partout un mur infranchissable, et ce mur n’était pas le plus grand obstacle, il fallait aussi compter sur sa volonté qui était farouchement décidée à le laisser dormir là, dans une passivité pareille à la mort.1

Nachdem der erste Eindruck des Raumes der der Weite war, erscheint das kellerartige Gebilde dann aber als so eng, dass Thomas zu allen Seiten dessen Wände spürt, wodurch ein klaustrophobisches Szenario entsteht. Auch in der Verengung der Weite stehen wieder Raumkoordinaten im Vordergrund: „[…] en avant, en arrière, au-dessus de lui, partout où il portait les mains […].“2 Thomas ist einerseits in seiner schmerzhaften Wahrnehmung gefangen, jedoch auch durch seinen eigenen Willen, der ihn in Passivität hält und ihn dort im Wald oder im kellerartigen Raum – die Örtlichkeit, an der das Geschehen stattfindet, ist nicht klar – übernachten lassen will. Im Anschluss daran bildet die aus Thomas’ Willen entspringende todesähnliche Passivität die Matrix der Nacht und ermöglicht einen Eintritt in die Krypta. Sie setzt das Subjekt aus und bewirkt, dass nach der Problematisierung des umliegenden Raumes die Abgeschlossenheit des Körpers aufgegeben wird. Thomas, der in diesem Kapitel nur selten mit seinem Eigennamen bezeichnet wird, sondern fast durchweg mit der unpersönlichen Form des „il“3, legt auf der Suche nach den Grenzen des Raumes seinen Körper dicht an die Trennwand und wartet: „[I]l plaça son corps tout contre la cloison et attendit.“4 Die Grenzerfahrung wird als Begrenzungserfahrung zum Formgeber seines Körpers, der – zum Medium geworden – nun wartet.

Bis zu dieser Textpassage wurden bereits diverse Bilder der Abgrenzung aufgerufen, darunter „une sorte de cave“ (eine Art Keller[gewölbe]), „une paroi“ (Wand, Trennwand), „un mur de maçonnerie“ (Mauerwerk), „un mur infranchissable“ (eine unüberwindbare Mauer), „les limites“ (die Grenzen, Abgrenzungen), „la fosse voutée“ (der überwölbte Graben oder das gewölbte Grab), „la cloison“ (die Wand, Zwischenwand). Dabei variiert das Spektrum von eher dünnen Wänden bis hin zu massivem Mauerwerk oder gar dem Vergleich mit einem Grab. Es handelt sich um Grenzfiguren, die keinen konstanten Raum umgeben, sondern lediglich augenblickliche subjektive und durch die Erzählinstanz vermittelte Wahrnehmungsentwürfe bilden. Um diesen durch den Abstieg oder durch die Nacht eröffneten Raum zu denken bzw. zu entziffern, werde ich ihn mit dem psychoanalytischen Begriff der Krypta verknüpfen.

2.3 Krypta (Phantasma und Verschiebung)

In Cryptonymie. Le verbier de l’homme aux loups1, unternehmen die Psychoanalytiker Nicolas Abraham und Maria Torok eine Neulektüre der berühmten „Wolfsmann-Texte“2 Sigmund Freuds. Eine Besonderheit dieser Neulektüre ist die Beschreibung der Ausbildung einer intrapsychischen Krypta als Resultat eines gescheiterten Trauerprozesses. Dabei werden die mit Lust und Scham besetzten Objekte (meistens sind es mehrere) phantasmatisch inkorporiert und in einer inneren Krypta verwahrt. Die geschluckten Objekte (frz. fantasmes) sind dem Bewussten unzugänglich, steuern es vielmehr in Wiederholungshandlungen fern und bedienen sich so des Subjektes. Diese Fernsteuerung ist der negative Aspekt der Krypta. Ausgebildet wird sie aber ursächlich, um die Subjektstabilität zu erhalten.

Die Krypta bildet einen Ort im Bewussten, der sich wie ein künstliches Unbewusstes zum Bewusstsein verhält. Künstlich ist dieses Unbewusste insofern als es nicht außerhalb des Bewussten liegt, sondern innerhalb und gleichzeitig dem Bewussten, dem Außerkryptischen unbewusst ist. Von außen gibt es kein Eindringen in die Krypta, es sei denn, man vermag es, über verschlüsselte Pfade die Wege der nach außen dringenden kryptophoren Objekte nachzuverfolgen. Abraham und Torok gehen davon aus, dass es immer wieder Risse an den Grenzzonen der Krypta gibt, durch die die eingeschlossenen Phantome nach außen dringen und sich in Handlungen des Subjektes niederschlagen, die diesem im Nachhinein teilweise völlig fremd sind. Die Doppelbödigkeit der Krypta besteht darin, dass die inkorporierten phantasmatischen Objekte den Grund des Ichs begründen, d.h. Teil des Ich-Fundaments sind, auf dem Neues errichtet wird. Das Gefährliche dieses Grundes ist seine Eigendynamik, denn das vermeintlich Besiegte (das Objekt, dem die Trauer ob seines Verlustes verweigert wurde) muss verwahrt werden, um so zwischen Leben und Tod, zwischen Realität und Latenz, in der Schwebe zu bleiben: unverfügbar, aber da.

Um die Krypta als raum-zeitliches Gefüge in Hinblick auf die Tiefenerfahrung von Thomas im 2. Kapitel von TO2 zu beschreiben, muss die Vorstellung der Krypta jedoch von der rein psychoanalytischen gelöst und in Richtung auf das hin gedacht werden, was Derrida in seinem, der Cryptonymie vorangestellten, Vorwort „Fors“3 beschreibt. Er geht darin gewissermaßen tiefer in die Topik der Krypta hinein und legt Verbindungen zu ihrem Ort-Sein zwischen Natur und Fremdkörper frei, indem er sie als verräumlichte différance liest und ihren metaphorischen Ausdruck zurückbezieht auf die eigentliche architektonische Herkunft als eine unter dem Altar befindliche Grab- oder Reliquienkammer, die aus einem System von Druck und Gegendruck besteht und daraus ihre ganz eigene Stabilität entfaltet. Auch das Moment der Gewalt als ein konstitutives Gründungsmoment ist in der Krypta somit vorhanden, nämlich als stumme Gewalt des Gegendrucks des Verbergens.

Die Wand der Höhle, die Wand der Krypta

Platons Höhle verfügt über zwei Wände, eine natürliche Höhlenwand und eine künstliche Trennwand. Hinter der künstlichen werden Gegenstände vorbei getragen, von denen die Eingeschlossenen lediglich die Schattenwürfe auf der ihnen sichtbaren natürlichen Höhlenwand erblicken können. Ihr Wirklichkeitsbezug besteht in der Auslegung der Schattenzeichen auf der Wand. In der Krypta, wie Derrida sie liest, gibt es ein Verbergungssystem von unterschiedlichsten Trennwänden, Mauern und Abschirmungen, wodurch das Ich zu einem zersprungenen Symbol wird:

La place-forte cryptique protège ce rebelle en provoquant la fracture symbolique. Elle brise le symbole en fragments anguleux, aménage des cloisons internes (intrasymboliques), des cavités, des enfoncements, des couloirs, des chicanes, des meurtrières, des fortifications escarpées. Toujours des ‚anfractuosités‘ puisqu’elles sont l’effet de cassures : telles sont les ‚parois de la crypte‘. Dès lors la muraille à traverser ne sera pas seulement celle de l’Inconscient […] mais la paroi anguleuse à l’intérieur du Moi.1

Das Ich, nicht mehr Herr im Haus, vermag die Innenseiten der Kryptawände nicht zu sehen und folglich genauso wenig zu deuten. Sie bleiben dem Ich verborgen und werden nicht Teil der Semiose. Die Krypta wird errichtet, kann jedoch nicht betreten werden. Das Wesentliche der Krypta ist dieser komplizierte Verbergungsmechanismus, an und in dem eine eindeutige Verortung scheitert, bei dem aber gleichzeitig strikte Trennwände existieren.

Die Krypta als Anti-Metapher

Zum Schutze der in der Krypta eingeschlossenen Objekte, welche sich ihrerseits um ein Ur-Wort oder Tabu-Wort1 herum lagern, müssen alle Verbindungen gekappt werden – nicht nur die der Erinnerung, sondern auch metaphorische Bezüge, durch die ein Eindringen in die Krypta möglich wäre. Wie schon erwähnt, drängt es aber die Kryptaobjekte immer wieder an die Oberfläche. Dieses kryptische Sprechen bezeichnen Abraham und Torok als eine „Figur der aktiven Zerstörung der Bildhaftigkeit“ und schlagen vor, es als „Antimetapher“ zu lesen.2 Sie unterstreichen dabei, dass das Ziel des kryptischen Sprechens nicht sei, mit dem Literalsinn der Worte zu agieren, sondern auf jeder Ebene ihre verbindende, übertragende Kraft zu zersetzen. Die Krypta als Figur des Bruches mit jedem referentiellen Grund der Eigentlichkeit und der radikalen Verschiebung wäre in dieser Lesart, die auch Derrida in seinem Vorwort in Teilen verfolgt, der Ungrund des Verstehens, auf Basis dessen jede Deutung ins Wanken gerät. Dieses Wanken erfasst auch die Handlungskontrolle des Kryptophoren (Träger der Krypta), denn die Krypta erfüllt ihre Funktion der Erhaltung der Subjektstabilität nur scheinbar: Die eingeschlossenen Wörter dringen unkontrollierbar aus ihrem Ungrund nach oben und walten nach ihrer eigenen Ordnung, der das Ich hilflos gegenüber steht. Die ursprüngliche Schutzfunktion der hermetischen Abriegelung einer übergroßen Trauer wird über kurz oder lang zur Gefahr für das Subjekt, dessen Wesenskern von fremden Gestalten besetzt ist. Das Besondere liegt darin, dass diese Ketten des Krypta-Sprechens nicht mehr lediglich auf semantischen Verknüpfungen beruhen, sondern sich andere, verstecktere Kontakte der sprachlichen Fortpflanzung suchen, um das Ur-Wort der Krypta zu verdecken. Die Assoziationen, aufgrund derer Kontiguitätsketten gebildet werden, speisen sich also aus einer lexikologischen Quelle, die von der Ebene der Sache sowie des Wortes zu unterscheiden ist. Sie sind unberechenbarer und beweglicher als übliche Assoziationen, da sie quer durch die Ordnungsstrukturen der Sprache schießen (man könnte auch mit Gilles Deleuze sagen: Transversalen bilden). Eine von den Autoren dabei vielfältig am Wolfsmann diagnostizierte Struktur ist das Verfahren, ein Wort durch ein Synonym bzw. Rebus eines Allosems3 zu ersetzen.

Bei dieser „kryptonymischen Transkription“4 handelt es sich folglich nicht mehr um einfache Ersetzungsvorgänge, sondern um „Verschiebungen zweiten Grades“5, d.h. eine stark erweiterte assoziative Anschlussfähigkeit auf der phonetischen Ebene. Derrida formuliert dies im Bild eines „befremdlichen Staffellaufs“6, bei dem der Stab nicht an eindeutig vorhersehbare und zurück verfolgbare Anschlusspartner übergeben wird und somit die Regeln des Spiels nicht klar erkennbar sind. Die Objekte der Krypta zeigen sich, sie tun dies jedoch verschlüsselt. Ihnen auf die Schliche zu kommen hieße, mit dem Sichtbaren (dem Diskursiven) anzufangen, um zum Unsichtbaren zu gelangen (dem Ur-Wort, dem Ur-Trauma).

2.4 Thomas’ Gang in die Krypta

Wenn sich Thomas im 2. Kapitel nun ein Raum eröffnet, den man als Krypta lesen kann, ist, so meine These, das Betreten der Krypta nicht wie das physische Betreten eines Raumes zu verstehen, sondern eher als ein Sich-Aussetzen einer Erfahrung all dessen, was die Stabilität gefährdet, d.h. einer Begegnung mit all den Wörtern, die aus dem Diskurs ausgeschlossen sind. In die Krypta zu steigen, heißt den Weg ins Außen zu beschreiten und auf der Suche nach dem Ausweg zu merken, dass das Außen ein Außen im Innen ist, also ein Außen, was die Innerlichkeit von innen zersetzt, weil es immer anders ist und sein wird als jedes mögliche Innen.1 Dies manifestiert sich auf der topologischen Ebene in Gestalt diverser Grenzfiguren, die den Raum teilen, verwinkeln und unpassierbar machen. Die unterschiedlichen Mauerwerke, Trennwände und Grenzen, die Thomas berührt, zeigen dies sehr plastisch. Es sind Grenzfiguren, die – wie bereits erwähnt – keinen konstanten Raum schachtelartig umrahmen, sondern lediglich augenblickliche subjektive Wahrnehmungsentwürfe unterschiedlicher Grenzen darstellen, die durch die Erzählinstanz vermittelt werden. Die Krypta formt so einen Zwischenort zwischen dem Natürlichen und dem Gemachten, was für Thomas (und den Leser) vor allem eine Problematisierung der Räumlichkeit über die Wahrnehmbarkeit impliziert. Man weiß nicht mehr, ob etwas existiert, ob es in Thomas oder außerhalb von ihm da ist oder in wie weit seine Wahrnehmung die räumlichen Gegebenheiten manipuliert und verformt. Die Krypta schreibt sich in den Raum ein und bildet somit ein abgeschottetes Außen im Innen. Dabei, und das ist zentral, verdeckt sie die Differenz zwischen sich und dem natürlichen Raum, in dem sie sich mit ihren Haltekräften aus Widerständen errichtet hat. Sie bildet ihre eigene A-Topik, sprich in ihr gelten andere Regeln des Verstehens und der Interpretation, die sich der Logik des Subjekts entziehen und zur Erhaltung dieses Nicht-Ortes dienen. Die Sprache der Krypta – ein „befremdlicher Staffellauf“ der auf Entdeutung abgerichteten Assoziationen2 – bedeutet mit Blick auf Blanchots Kapitel ein performatives Durchspielen der Gewaltsamkeit der Sprache in ihren Repräsentationsbewegungen, in ihrer gestalterischen Kraft, die sich jedoch mittels der Ersetzungsbewegungen entstaltet oder entdeutet und somit in einem negativen Schöpfungsakt ihre Hervorbringungen unaufhaltsam überschreibt. Was dennoch lesbar bleibt, sind die Spuren dieser Vorgänge. Da es mir – anders als den Psychoanalytikern Abraham und Torok – bei meiner Lektüre nicht um Heilung geht, sondern um das Nachzeichnen der Textbewegungen, möchte ich die schon begonnene Spur weiter verfolgen und an ihr exemplarisch zeigen, wie die Gründungsproblematik im Text verhandelt wird.

Nacht-Sehen

Thomas, der im Kryptaraum weiter fortschreitet – was bedeutet, dass er sich gerade nicht linear nach vorne bewegt, sondern physisch wie gedanklich durch seine Negation vorangetrieben wird – gelangt in einer Verdopplungsbewegung des Ortes an einen neuen Ort, der sich nicht vom vorherigen unterscheidet. In einem ereignishaften Augenblick ändert Thomas seine Wahrnehmung ein wenig, schwenkt vom Fortschreiten bzw. Starren zum Blicken. Dies eröffnet das Gewahrwerden der Nacht.

A cet instant, Thomas commit l’imprudence de jeter un regard autour de lui. La nuit était plus sombre et plus pénible qu’il ne pouvait s’y attendre. L’obscurité submergeait tout, il n’y avait aucun espoir d’en traverser les ombres, mais on en atteignait la réalité dans une relation dont l’intimité était bouleversante. Sa première observation fut qu’il pouvait encore se servir de son corps, en particulier de ses yeux; ce n’était pas qu’il vît quelque chose, mais ce qu’il regardait, à la longue le mettait en rapport avec une masse nocturne qu’il percevait vaguement comme étant lui-même et dans laquelle il baignait.1

Die Nacht zeigt sich in ihrer Omnipräsenz der Dunkelheit weitaus dunkler und schmerzhafter als gedacht. Das Vordringen zur Realität der Nacht geschieht über den Schmerz und die Dunkelheit. Je dunkler die Nacht wird, desto intensiver ist auch die Nähe zwischen Thomas und ihr bzw. ihren Repräsentationen. Thomas beobachtet, dass er nach wie vor mittels seines Bewusstseins Zugriff auf seinen Körper, insbesondere auf die Augen, hat. Er kann nicht sehen, aber über die Augen mit seiner Umgebung in Verbindung treten und über den Blick eine Berührung herbeiführen. Dabei wird zwischen „voir“, „regarder“ und „percevoir“ unterschieden: Nicht sehend, setzt ihn das Betrachtete mit einer „masse nocturne“ über das Betrachten (regarder) in Verbindung, die er als sich selbst wahrnimmt (percevoir) und in der er schwimmt. In einem Akt der Immersion kommt es zur Ununterscheidbarkeit zwischen dem Betrachter und der nächtlichen Masse. „[E]n dehors de lui se trouvait quelque chose de semblable à sa propre pensée que son regard ou sa main pourrait toucher.“2 Außerhalb von ihm gibt es etwas, eine Art Gedankenverkörperung, die er über den Blick oder die Hand taktil greifen kann. Eine Möglichkeit wäre, dieses Außerhalb schlichtweg als Realität zu bezeichnen, die nicht komplett deckungsgleich mit seinen Gedanken ist, ihnen jedoch gleicht, da sie, konstruktivistisch betrachtet, als Realität erst durch seinen Blick oder durch seine Berührung entsteht. Die Frage wäre hier, wie es um die anderen Sinneswahrnehmungen und ihren Stellenwert steht. Im zitierten Text gibt es jemanden (den man vielleicht als Thomas bezeichnen könnte) und etwas außerhalb von ihm, was in einer Beziehung zu ihm steht. Es ist hier von einer gewissen Innen-Außen-Differenz die Rede, wenngleich über eine Ähnlichkeitsbeziehung von Innen und Außen die Differenz sogleich wieder porös gemacht wird.

Die Wunde des Denkens als Öffnung

Diese Porösität nimmt textuell die Gestalt der Wunde an. Dies passiert durch einen zweifachen Bruch: einerseits durch einen Erzählerkommentar, der das zuvor geschilderte Differenzdenken als „rêverie répugnante“1 abstempelt, um dann andererseits über eine syntagmatische Wiederholung das Bild der sich verdunkelnden Nacht nochmals zu überschreiben. Als trace führt die Überschreibung in die Krypta der anderen Nacht, in „la nuit même“: „Bientôt, la nuit lui parut plus sombre, plus terrible que n’importe quelle nuit2, comme si elle était réellement sortie d’une blessure de la pensée qui ne se pensait plus, de la pensée prise ironiquement comme objet par autre chose que la pensée. C’était la nuit même.“3 Das Denken versetzt sich hier über die Nacht eine Wunde, die über seine Differenzen von Innen und Außen hinausgeht und die Nacht nicht mehr als objektiv benennbare Situierung zulässt. Die zuvor repräsentierte Nacht tritt über die Wunde in Thomas und ins Denken ein, um das Denken nicht mehr im Reflektierenden zu belassen, sondern es körperlich und radikal nächtlich werden zu lassen. Das entscheidende Syntagma ist die Verbindung zwischen „terrible“ und der Virtualisierung der Nacht, die als Negation jedweder Nacht zur Nacht selbst übergeht. Man sollte hier „plus terrible que n’importe quelle nuit“ sehr wörtlich lesen, um den Übergang von der Nacht zur anderen Nacht transparent zu machen. Literal gelesen ereignet sich ein Ebenensprung von bezeichenbarer und differenzierbarer Nacht, von „quelle nuit“ zur virtuellen Nacht der Nacht, für die die Aktualisierung keine Rolle spielt: „n’importe quelle nuit“, also zur „nuit même“.

Der Wald im Auge

In der absoluten Dunkelheit geschieht das Wahrnehmen der Dunkelheit ausschließlich über das Auge, das zur allumfassenden Oberfläche transformiert, auf der es keine Distinktionen mehr gibt, da die Nacht jedes Unterscheiden ausgelöscht hat. Das Auge wird zum Horizont und in einer mise en abyme kippt die Dunkelheit ins Schwarze der Pupille bzw. ins Zentrum der Nacht. In diesem leeren Zentrum ist die Sehfähigkeit als radikales Nicht-Sehen verankert:

Son œil, inutile pour voir, prenait des proportions extraordinaires, se développait d’une manière démesurée et, s’étendant sur l’horizon, laissait la nuit pénétrer en son centre pour en recevoir le jour. Par ce vide, c’était donc le regard et l’objet du regard qui se mélaient. Non seulement cet œil qui ne voyait rien appréhendait quelque chose, mais il appréhendait la cause de sa vision. Il voyait comme objet ce qui faisait qu’il ne voyait pas.1

Ein zentrales Theorem der Phänomenologie, der blinde Fleck (= Pupille), eine Prämisse des Sehens, scheint mit in dieses Bild eingearbeitet. In diesem blinden Fleck wohnt die Möglichkeit des Empfangens des Tages. Der Tag bleibt aber an dieser Stelle reine Potentialität, d.h. er erscheint nicht. In einer paradoxal wirkenden Figur nimmt das Auge seinen eigenen Erkenntnisgrund wahr. Die Ursache des Sehens ist das Nicht-Sehen, mehr noch: „Il voyait comme objet ce qui faisait qu’il ne voyait pas.“2 Das Dunkle wird in einer Weise objektiviert, die es nicht mehr zu einem Objekt des Sehens macht, das heißt, Sehen und Gesehenes trennt. Das Nicht-Sehen als Objekt tritt in der nächsten Textpassage gleichsam physisch ins Auge, wodurch eine physische Präsenz des eigentlich nicht Repräsentierbaren entsteht.

Diese Art der Auflösung einer objektivierenden Distanz des Blickes verdeutlicht sich kurz darauf über das Einnisten des ‚eigentlichen‘ Objekts des Blickes im Auge selbst. In einer Passage, die dann zu Fragen der Gewaltsamkeit der Repräsentation sowie ihrer metonymischen oder metaphorischen Verschiebungen und Verdichtungen überleitet, ist es der nicht nur erinnerte Wald des Kapitelauftaktes, der Thomas gegen jede Evidenz als „corps étranger“,3 als Fremdkörper, schmerzhaft ins Auge tritt. Wie das Nicht-Sehen zur Bedingung des Sehens wird, entpuppt sich diese physische Realität im Auge zum Ausgangspunkt eines imaginären Sehens, dass das Eindringen hypothetisch in Gestalt eines Mannes personifiziert, der in Thomas gleitet.4 Zuvor ist es jedoch der Erzähler, der auf diskursiver Ebene unter anderem über die Verwendung des conditionnel du passé den Raum des Hypothetischen eröffnet: Durch diesen Irrealis der Vergangenheit werden Sätze konstruiert, die Alternativen formulieren, welche aber zugleich negiert werden.5

Während die Gefangenen Platons zumindest noch Schatten haben, die sie wahrnehmen, bleibt Thomas nur mehr das Sehen im Dunkeln, welches ein Sehen des Dunkeln ist. Seine (Selbst-)Erkenntnis erfolgt nicht über das Licht, sondern über Steigerungen der Dunkelheit (Wald, Nacht, Höhle, Krypta). Die am Ende des Höhlengleichnisses beim erneuten Abstieg des Erleuchteten erfolgende Anpassung an das Höhlendunkel6 geschieht im Falle von Thomas nicht. Fast scheint es so, als würde Blanchot Platons Bild der „Augen […] voll von Dunkelheit“7 wörtlich nehmen. Das Nicht(s)sehen als Grund des Sehens wird gesehen, woraus sich ein neuer Absolutismus des Wirklichen ergibt: Das Nicht(s)-Sehen wird zum Alles-Sehen (= unterschiedslosem Sehen). Der unerträgliche Grund dieser Wirklichkeit scheint zu sein, dass es alle Möglichkeiten gibt. Der literarische Diskurs lässt diese Bedingung seiner Repräsentation, den Grund seiner Worte, immer wieder in sich selbst eintreten und setzt dabei die Unterscheidung zwischen Eigentlichem und Uneigentlichem ebenso aus wie die nach dem Grund und dem Be-/Gegründeten. Der Grund ergibt sich radikal aus seiner Gründung im kryptischen Text. Doch dieser Grund ist Effekt seiner Möglichkeiten eröffnenden Grundlosigkeit.

Der Wald in den Händen

Über das Problem des Hypothetischen und des Imaginären hinaus wird anhand des Waldes in der Pupille bis zum Ende des Kapitels die Unerbittlichkeit von Repräsentation wortwörtlich mit Händen greifbar. Noch immer unter der Prämisse des Nacht-Sehens, also eines Sehens, bei dem zwischen Körperwahrnehmung und Blick nicht zu unterscheiden ist, greifen die Hände den Wald wieder auf: „Il n’avait d’attention que pour ses mains, occupées à reconnaître les êtres mêlés à lui dont elles discernaient partiellement le caractère, chien représenté par une oreille, oiseau remplaçant l’arbre sur lequel il chantait.“1 Indem der Wald einerseits nur noch durch ‚Hund‘, ‚Vogel‘ und ‚Baum‘ vertreten ist, andererseits diese Vertreter sich wiederum vertreten, nimmt der Prozess der Repräsentation abermals seinen Ausgang. Synekdochisch ‚repräsentiert‘ das Ohr einen (aufgrund des fehlenden Artikels) generischen Hund, metonymisch ersetzt ein wiederum generischer Vogel den „arbre sur lequel il chantait“.2 Neben der metonymischen Verschiebung kommt es zudem zu einer Verdichtung, die das Ohr des Hundes mit dem Gesang des Vogels überblendet – all dies innerhalb einer hochkomplexen chiastischen Struktur. Auf diesen Repräsentationen gründend, genauer noch auf der kreativen Prozessualität des Ersetzungsvorgangs selbst, setzt hier eine Imagination ein, deren abgründige Realität betont wird. So werden „villes entières“ konstruiert, die „villes réelles faites de vide“ sind. Der derart erschaffene Raum ersetzt Konzepte der (philosophiegeschichtlichen) Vergangenheit.

Die Violenz des Repräsentationsvorgangs zeigt sich zunächst im Repräsentierten der „créatures roulant dans le sang et parfois déchirant les artères“.3 Im darauf folgenden Übergang von der Angst zur Leiche wird sie jedoch im repräsentationslogischen Verhältnis von Angst, Leiche und Begehren auch als Ersetzungsvorgang an sich sichtbar. Angst und Begehren inkorporieren sich beide in der Leiche, die somit zur toten Personifikation wird. In einer schwerfälligen Aufstiegsbewegung bewegt sich die gestorbene Lust an die Grenze des Außen, um im Mund gleichsam als Laut oder Sprache zu erscheinen.4 Von dort aus frisst sie sich in den Körper und sorgt letztlich für die Auslöschung der ganzen Imaginationsszene. Die Inkorporierung der Angst und des Begehrens erscheint dabei als bedrückende Belagerung des Körpers, bevor diese Körperlichkeit zurückgeführt wird auf die Wunde des Nacht-Gedankens. Denn es ist nun „sa pensée, confondue avec la nuit“,5 die Thomas heimsucht und von außen versucht, sich in den Körper zu inkorporieren und eine „union monstrueuse“ herzustellen. Anzumerken sei, dass sich diese monströse Vereinigung auch sprachlich im Personalpronomen „elle“ zeigt, bei dem unentscheidbar ist, ob es „la nuit“, „la pensée“ oder eben beides bezeichnet. Diese Figur einer kryptischen Selbstfundierung bewirkt unter den Augenlidern einen „regard nécessaire“, welcher im Kuss zur furiosen Auslöschung des „visage“ führt.6 Visage kann zweierlei meinen in diesem Kontext: zum einen Thomas’ Gesicht, dessen Oberflächen grotesk geöffnet werden, zum anderen aber das Gesicht (das Gesehene) der Imagination. Die Szenerie wird abgeräumt und entleert. Von der Krypta bleiben am Ende des Kapitels nur mehr die Spur (des Textes), ein paar versetzte Bäume und Thomas’ sinnloser, gedankenvoller Körper.

3. Licht-Blick – Berührung des Anderen

Das 3. Kapitel meiner Untersuchung steht im Zeichen des Blicks und der Wahrnehmung. Es enthält ein separates Unterkapitel zur Wahrnehmungstheorie Maurice Merleau-Pontys, auf dessen Trennung von Auge und Blick auch andere Kapitel immer wieder Bezug nehmen werden. Zudem liegt mein Augenmerk auf der Frage der taktilen Wahrnehmung, die Blanchot mit Merleau-Ponty dem Sehen annähert, sofern dem Blick – wenngleich auf Entfernung – ein taktiles Abtasten des erblickten Objektes zugeschrieben wird.

Zum einen bedarf das Sehen eines physischen (übertragen auch eines denkerischen) Abstandes zwischen Betrachter und Betrachtetem, zum anderen überwindet das Sehen die Entfernung in einer Berührung auf Distanz.1 Während das analytisch begreifende Sehen auf der Unterscheidung von Subjekt (Betrachter) und Objekt (Betrachtetem) basiert, wird in Thomas l’Obscur das Begreifen zum Ergriffen-Werden durch das Objekt, wodurch sich die Subjekt-Objekt-Relation nicht nur verkehrt, sondern völlig in sich zusammenbricht. Basis des Sehens ist, wie die Kryptaerfahrung des 2. Kapitels gezeigt hat, das Nicht-Sehen – eine Schwärze oder Leere, in der es keine Möglichkeit zur Unterscheidung gibt bzw. jeder Versuch einer Differenzierung an der Unsichtbarkeit scheitert. Auch wenn das analytische Sehen Trennungen vollzieht, besteht über jeden Blick potentiell die Gefahr der Gegenreaktion des Erblickten, z.B. in Form des Zurückblickens, Blendens oder des Entzuges. Diese Umkehrbewegung betitelt Blanchot in seinen theoretischen Schriften in L’espace littéraire als Faszination.2 Sie bildet eine durchgängige Makrostruktur der Begegnung in Thomas l’Obscur. Auf einen in Bezug auf das Subjekt sehr bedrohlichen Aspekt der Faszination wird das 4. Kapitel näher eingehen.

Das vorliegende Kapitel wendet sich der Faszination als Grundlage einer wesentlich phänomenologisch geprägten Blicktheorie zu. Welche Rolle dieses Blicken für die Begegnung von Thomas mit der zweiten Figur – Anne – einnimmt, soll unter anderem anhand ihres Eigennamens untersucht werden, nicht zuletzt, weil über die Aussprache des Eigennamens eine unmittelbare Verbindung oder Berührung möglich ist, die dem Sehen das Hören beifügt. Im Falle von Thomas wird sein Name über die Frage der Berührung mit seinem biblischen Namensgenossen, Thomas dem Ungläubigen, sowie dem Thomas der apokryphen Thomas-Schriften verknüpft.

3.1 Annäherung

Das 3. Kapitel von TO2 ist gerahmt durch den Eintritt Thomas’ in ein Hotel und dessen Speisesaal mit dem Ziel der Nahrungsaufnahme in Form eines Abendessens zu Beginn des Kapitels und dem Verlassen dieses Gesellschaftsraums am Ende des Kapitels. Man erfährt, dass Thomas am Nachmittag schwimmen war, wodurch eine etwas genauere zeitliche Fixierung des Schwimmens im 1. Kapitel möglich ist und ein Bezug des 3. Kapitels zum 1. Kapitel hergestellt wird, welcher strukturell zusätzlich in der Bewegung des Eintritts und Austritts das Wasser mit dem geschlossenen Raum verschränkt.

Thomas trägt die Einschreibung der anderen Nacht als Spur der Krypta-Erfahrung in sich und erprobt aus dieser „nouvelle manière d’être“ heraus, wie die anderen Hotelgäste auf ihn reagieren.1 Seine neue Art des Seins bedeutet, dass er, so meine These, in der (Wieder-)Annäherung an die (Sprach-)Gemeinschaft alle Phasen der frühkindlichen Entwicklung der Sprache durchleben muss. Die erste dieser Phasen ist der akustische Kontakt, d.h. das Hören von zunächst undifferenzierten Geräuschen, die noch nicht an ein Objekt gekoppelt werden können.2 Nachdem Thomas einige Schritte in den Raum gewagt hat, konzentriert er sich zunächst auf seine auditive Wahrnehmung mit dem Ziel, auf diese Weise mit der Umwelt in Kontakt zu treten. Dieses genaue Hinhören ist jedoch nicht auf ein Objekt bezogen, sondern intransitiv: „D’abord il prêta l’oreille; il y avait un bruit confus, grossier, qui tantôt s’élevait avec force, tantôt s’atténuait et devenait imperceptible […] c’était un bruit de conversation […].“3 Aus dem lärmend-chaotischen Rauschen filtert Thomas langsam verständliche Lautketten heraus, die eine weitere physische Annäherung seinerseits bewirken. Isotopisch ist das Feld der Kommunikation in Ausdrücken wie „conversation“, „langage“, „des mots très simples qu’on semblait choisir pour qu’il pût les comprendre“, „interpeller“, „dire“, „On lui fit signe“, „invitation“, „On l’appela plus fort“, „entretien“ innerhalb weniger Zeilen unübersehbar realisiert.4 Mit anderen Menschen in Verbindung zu treten, d.h. zu interagieren, ist alles andere als selbstverständlich für Thomas. Es ist vielmehr ein Akt der ständigen Überwindung, Rücknahme, Korrektur und des Versuchens, denn die Kommunikation bedeutet eine Begegnung mit dem Anderen und als solche auch eine mit der anderen Nacht, sofern diese „die Leere des Zwischen“ von Ich und Anderem ist.5 Sofern sie dies ist, verschieben sich in ihr alle Verhältnisse permanent. Nähe ist nur durch Entfernung möglich, da allein die Distanz eine Selbstwahrnehmung wie eine Fremdwahrnehmung ohne sofortige Aneignung des Anderen ermöglicht.

Wie der Text im Weiteren vorführt, benötigt Thomas für die Möglichkeit einer Begegnung mit den anderen Menschen im Raum deren Bereitschaft, ihm offen und positiv entgegen zu treten, wenngleich er ihnen eine gewisse Hinterhältigkeit unterstellt, die sein Vertrauen zügelt. Zunächst einmal muss Raum geschaffen werden, der es ihm rein physisch ermöglicht, auf einem von einer betagten Dame verlassenen Stuhl Platz zu nehmen, um einen Ausgangspunkt der Kommunikation zu schaffen. Der leere Stuhl, den er sehr schnell besetzt, markiert auf der Ebene des Sprachlichen eine Lücke in der symbolischen Ordnung, in die Thomas als Fremder eindringt. Im Zuge seiner Selbstverortung und Orientierung am Tische wird Thomas seiner direkten Tischnachbarin gewahr, die er fasziniert betrachtet, zu der er jedoch auch im weiteren Verlauf nichts sagen wird, da er einen leeren, begehrenden Blick ohne Stimme verkörpert.

3.2 Der leere Blick – Faszination

Sein Betrachten ist einnehmend und invasiv. Thomas fixiert seine unmittelbare Tischgenossin, da diese von einem prächtigen Licht umgeben ist: „Il continua cependant à la fixer, car toute sa personne, éclairée d’une lumière superbe, l’attirait.“1 Es ist nicht klar, welcher Natur dieses Licht ist, ob es von einer Lichtquelle außerhalb der Tischnachbarin stammt oder ihrem Innerem entspringt. In jedem Fall bewirkt es, dass Thomas in den Sog der Anziehungskraft der Frau gerät und auf diese Weise durch seinen Blick an sie gebunden ist. Das Fasziniertsein ist eine exklusive Bindung, die keine Störung von außen duldet, welche potenziell die Begegnung unterbrechen oder gefährden könnte. Als jemand schließlich wagt, über die – eine Reaktion provozierende – Benennung der Frau mit dem Namen Anne in die Relation zwischen ihr und Thomas einzugreifen, muss dieser handeln, um Schlimmeres zu verhindern. Sein mächtiger Schlag auf den Tisch verschreckt die anderen Hotelgäste nicht nur aufgrund der impliziten Gewalt, die in ihm verborgen ist, sondern auch bedingt durch den Verstoß gegen die Struktur der symbolischen Ordnung, in die Thomas Zutritt zu erlangen sucht.2 Der Schlag ist als nichtsprachlicher Akt eine Gefährdung dieser Ordnung, deren Zugänge sich als Konsequenz aus dem Übergriff verschließen und Thomas, der die andere Nacht erfahren hat, isolieren. Um aus dieser Einsamkeit und Kommunikationslosigkeit herauszukommen, greift Thomas zu einem, den Schlag noch steigernden, leeren, dabei alles und nichts fixierenden invasiven Blicken:

C’est alors que Thomas, pour brusquer les choses, se mit à les dévisager tous, même ceux qui se détournaient, même ceux qui, lorsque leurs regards croisaient les siens, le fixaient à ce moment moins que jamais. Personne n’aurait été d’humeur à supporter longtemps ce regard vide, exigeant, qui réclamait on ne savait quoi et qui errait sans contrôle […].3

Das Bedrohliche dieses Blickes scheint seine unerklärbare Absicht zu sein, die im unkontrollierten Suchen nach einem Objekt das Subjekt als Ursprung des Blickes verschwinden lässt, sodass der Blick als die reine Aufforderung des Kontaktes im Raum ist. Beantwortet wird diese Aufforderung mit einem weiteren Rückzug der anderen Gäste, was synekdochisch an Anne gezeigt wird. Ihr Verhältnis zu Thomas ist über die Lichtkonstellation dargestellt: So bildet sie für Thomas einen Lichtblick im Sinne der Hoffnung auf Nähe sowie einen Blick, der durch ihr Licht eine gewisse Sichtbarkeit in Form von Fühlbarkeit bekommt. Thomas scheint aus der Unsichtbarkeit heraus zu agieren und Anne in seinem Blick als Wahrnehmung (und nicht als Realität) erscheinen zu lassen. Wie die Wahrnehmungen in seinem Blick erscheinen, werden sie auch wieder ausgelöscht und in Unsichtbares verwandelt. Es ist daher davon auszugehen, dass es einen Nexus zwischen Thomas’ Blick und den äußerlichen Lichtverhältnissen gibt, denn simultan zu seinem Blicken beginnt alles dämmrig zu werden, sodass ebenfalls Annes faszinierender Glanz verschwindet. Was bleibt, ist die Faszination, welche Thomas’ Blick umso mehr erfasst, als er in Annes inneres Knochenphosphoreszieren eindringt. „En s’acharnant avec indécence dans sa contemplation, l’on ne pouvait que s’enfoncer dans un sentiment de solitude où, si loin qu’on voulût aller, l’on se perdrait et continuerait à se perdre.“4

Die Vertiefung bewirkt keine irgendwie geartete Form der inneren Versenkung, sondern ein der Einsamkeit unaufhörliches Ausgesetztsein. Sowohl der auffällige Wechsel von der Beschreibung Thomas’ in die neutrale Person des „on“ in diesem Abschnitt, als auch die versenkende Betrachtung, wie der Weg in die unendliche Einsamkeit, findet sich in Blanchots Essay „La solitude essentielle“ als Beschreibung der Faszination. Dort heißt es:

Le regard est entraîné, absorbé dans un mouvement immobile et un fond sans profondeur. […] La fascination est le regard de la solitude. […] Ce milieu de la fascination, où ce que l’on voit saisit la vue et la rend interminable, où le regard se fige en lumière, où la lumière est le luisant absolue de l’œil qu’on ne voit pas, qu’on ne cesse pourtant de voir […] lumière où l’on s’abîme, effrayante et attrayante.5

Der faszinierte Blick wird von seinem Spiegelblick in die grundlose Tiefe der Einsamkeit gezogen, welche der Ursprung des Lichts wie des Begreifens ist, und erfährt dadurch sein eigenes nichtendes Moment, sofern er sich auf diese Weise als Urheber und Resultat des Lichts erfährt. Für das Subjekt hat dies eine Auflösung seiner Machtbefugnisse zur Konsequenz, die erkenntnistheoretisch darauf hinauslaufen, dass es nicht mehr als Instanz eines Ichs aufzutreten vermag, sondern sich auf ein unpersönliches „on“ zurückzieht, welches, nebenbei bemerkt, den Anderen in der Alternative des „on“ zum „nous“ als konstitutiven Bestandteil des Eigenen in sich beherbergt, ohne dabei zum Plural der 1. Person werden zu können.

Thomas trägt, wie bereits festgestellt, die Spuren der verstörenden Tiefenerfahrung der ‚autre‘ nuit in sich. Diese Dunkelheit, deren Aspekte sich im Laufe des Textes stetig weiter entfalten, offenbart sich auch in seinem Beinamen: ‚l’Obscur‘. Vieles an und in ihm ist und bleibt dunkel bis unsichtbar. Jedes Licht, das ihm entspringt oder von ihm wahrgenommen wird, fußt auf dem verborgenen dunklen Aspekt seiner Person. Im 3. Kapitel wird der Versuch einer Rückkehr in die Menschenwelt unternommen, der jedoch deutlich macht, wie groß die Entfernung zwischen ihm und dem Rest der Welt ist. Doch gerade diese Entfernung aufgrund der Erfahrung der Einsamkeit ist es, die den Blick und mit ihm eine andere Form des Weltzugangs erst möglich macht. Sein alles durchdringender Blick erweist sich als nichtend, da er nicht nur Blick, sondern selbst eine Art Licht zu sein scheint, das der Dunkelheit jenseits der Subjektivität entspringt. Thomas der Dunkle ist der, der die Dinge durch seinen Blick auftauchen lässt. Da Thomas jedoch kein Subjekt ist, sondern ein literarischer Gegenentwurf zum Subjektdenken, verliert sich die Spur der Rückführung des Blickes auf einen Ursprung in der Dunkelheit. Thomas gibt einerseits als der Dunkle Dinge oder Personen zu erkennen, verwandelt sie jedoch andererseits auch wieder in Unsichtbares, indem der Blick schwenkt und keine Erinnerung an gerade Beleuchtetes erzählt wird. Das Gesehene wird dadurch ausgelöscht. Von ihm erfasst zu werden bedeutet Auflösung durch den Übergang in ein Gesehen-Werden, das im Falle der Faszination wieder auf den Blickenden zurückfällt.

Im Zustand der Faszination verbinden sich Sehen und Berühren, d.h. der Sehende wird durch das Angesehene, das er mit seinem Blick berührt, selbst berührt und begriffen. Das neutre, welches sich in der Faszination zeigt, kann Umkehrungen der Blickrichtung bewirken oder auch eine Unentscheidbarkeit darüber provozieren, wer wen anblickt oder ob überhaupt noch gesagt werden kann, dass jemand und nicht etwas blickt. In der Faszination befinden sich Subjekt und Objekt in einem beziehungsverschiebenden Zwischenraum, dessen Parallelen zu Maurice Merleau-Pontys Begriff der Zwischenleiblichkeit im nächsten Punkt aufgezeigt werden soll.

3.3 Zwischenleiblichkeit: Blicken und Berühren (Merleau-Ponty)

Eine der Grundannahmen der Phänomenologie ist, dass der Mensch stets in irgendeiner Form eine Verbindung oder Kontakt mit der ihn umgebenden Welt hat. Martin Heidegger verwendet dafür den Begriff „In-der-Welt-sein“1, Maurice Merleau-Ponty spricht in Anlehnung an Heidegger von einem „être-au-monde“, welches als „Zur-Welt-sein“ übersetzt werden kann und demnach über die Gerichtetheit des Seins und die damit verbundene Intentionalität einen feinen Unterschied zu Heideggers Weltbezug aufweist.2 Der Mensch ist in beiden Fällen weder isoliert von der Welt, noch von seiner Umgebung zu betrachten, denn als Gemisch aus Eigenem und Fremden steht seine körperliche wie geistige Geschlossenheit spätestens seit Edmund Husserl in Frage. Daraus folgt für Merleau-Ponty, dass die phänomenologische Reduktion als Weg zu einem sauberen und vorurteilsfreien Beginn der Reflexion niemals gänzlich gelingen kann, sofern eben das Eigene immer schon mit dem Fremden beweglich verbunden ist, was unsichtbare Kräfte impliziert, die das erkennende Subjekt nicht steuern kann. Merleau-Ponty betont in der Weiterführung von Husserls Denken, dass es neben dem Sichtbaren auch noch Unsichtbares gebe, das unsere Wahrnehmung und infolgedessen unsere Vernunft beeinflusse. Dieses Unsichtbare oder „Unreflektierte“ ist das, was eigentlich das Sehen bedingt oder sogar steuert. Letzteres entspringt dem Leib als eine von vielen Formen der Wahrnehmung. So schreibt er in seinem, aufgrund des plötzlichen Todes Fragment gebliebenen, Hauptwerk Le visible et l’invisible, dass „la perception ne naît pas n’importe où, qu’elle émerge dans le recès d’un corps […].“3 Die Beziehung des Menschen zur Welt umfasst weit mehr, als es das Denken im Verhältnis zu seinem Gegenstand auszudrücken fähig wäre. Sie ist durch konkrete Erfahrungen geprägt, die sich nach Merleau-Ponty noch vor der Arbeit des Verstandes in den Leib einschreiben.

Der Leib

Merleau-Pontys Phänomenologie verknüpft im Ausgang vom Leib1 (im Französischen corps propre = Eigen-Körper oder eigener Körper) die von der Subjektivität ausgehende Bewusstseinsphilosophie mit der Objektivität anstrebenden Naturwissenschaft, denn der Leib ist für ihn sowohl höchstsubjektive Innerlichkeit (phänomenaler Leib) als auch eine von außen wahrnehmbare Materialität (objektiver Leib). „Der Leib hat damit einen Doppelcharakter und eine Zwischenstellung, die gleichermaßen eine Beziehung zur Welt als auch ein eigenes Erleben gewährleistet.“2 Auf diese Weise ist der Leib als Medium und Ausgangspunkt Merleau-Pontys Versuch, den Subjekt-Objekt-Dualismus mit all seinen Semantisierungen zu unterlaufen.

Chiasmus und Zwischenleiblichkeit

In seinem Spätwerk findet Merleau-Ponty für diesen Zwischencharakter des Leibes den Begriff des Chiasmus, der die Reziprozität von Subjekt und Umwelt berücksichtigend dem Vorwurf einer ontologischen Hierarchisierung von Leib und Subjekt zu Gunsten des Ersteren entgegenzuwirken intendiert.1 Auch bewirkt die Beschreibung der Relation von Subjekt und Umwelt als Chiasmus, dass dieses Verhältnis nicht statisch oder dualistisch zu sehen ist, sondern in stetiger Bewegtheit durch wechselseitige Überkreuzungen und Überlagerungen: „Der Leib wird zu einem Ort der Überkreuzung von Beobachter und Beobachtetem.“2 Merleau-Ponty formuliert diese Besonderheit des Leibes als „intercorporéité“ (Zwischenleiblichkeit).3

Die Grenze zwischen Leib und Welt ist weniger als Begrenzung, denn als „surface de contact“ zu verstehen, d.h. als eine Oberfläche der Berührungen von Vertrautem und Fremdem, Sichtbarem und Unsichtbarem.4 Für das wahrnehmende Ich hat dies eine gewisse Gespaltenheit zur Folge. Es nimmt Dinge wahr und kann sich darüber hinaus beim Wahrnehmen wie von außen sehen, d.h. mit Niklas Luhmann gesprochen, die Position eines Beobachters zweiter Ordnung einnehmen, dabei aber naturgemäß nicht die eigene Leiblichkeit verlassen. Der Medienwissenschaftler Georg Christoph Tholen formuliert diese Problematik der Zwischenleiblichkeit als „Aufklaffen des Leibes in eine Nicht-Koinzidenz mit sich selbst“.5 Dieser Blick auf sich selbst von außen ist nur möglich auf der Basis der eigenen Physis, die so eine Art „Vor-Ich“ oder auch „Selbstvorgegebenheit“ für das Subjekt bildet.6 Man könnte sagen, dass Merleau-Ponty im Zuge seiner philosophischen Entwicklung des Leib-Begriffes das von Tholen beschriebene Aufklaffen radikalisiert, sodass schließlich das vermittelnde ebenso wie das unterbrechende Moment des Leibes im Begriff des Fleisches seine Bezeichnung findet. Selbstfindung und Erkenntnis sind nur im Prozess eines zumindest partiellen Selbstverlustes und in der Akzeptanz der Abhängigkeit vom Anderen möglich. Deshalb muss die Bindung an das Eigene, gespiegelt im Begriff des corps propre, ins Fleisch hinein erweitert oder zerfasert werden.

Fleisch

Das Fleisch dient Merleau-Ponty dazu, von Strömen zu sprechen, die Fassungen des Dualen oder Identischen überspülen. Es ist eine „[m]asse formateur de l’objet et du sujet […]“1 und demnach einerseits der Subjekt-Objekt-Unterscheidung vorgängig, andererseits jedoch immer räumlich und zeitlich gebunden, sofern das Fleisch nötig ist, um Wahrnehmung stattfinden zu lassen.2 Das Fleisch wird als ein anonymer vordinglicher Ermöglichungsgrund oder als eine Matrix konzipiert, in die sich die Dinge einschreiben. Auf der Ebene des Fleisches wird die Unterscheidung von Leib, Welt und Anderem in einer vorgestalteten ontologischen Dimension reiner Übergänge dissoziiert. So betrachtet rückt das, was Merleau-Ponty mit dem Fleisch zu fassen versucht, in der Unterlaufung dichotomischen Denkens in die Nähe der Faszination, aber auch der ‚autre‘ nuit Blanchots.3 Das Fleisch wie die andere Nacht sind Existenzialien, sofern mit ihnen der Annahme des Menschen als etwas sich Formendes und Geformtes Folge geleistet wird.

Im Vorgriff auf das 4. Kapitel von TO2 lässt sich das dortige Eindringen des Wortes in Thomas als ein solcher Einschreibungsvorgang übersetzen, in dem sich die Gewalt des Verstehens manifestiert, denn der Wille zum Verstehen des vor ihm liegenden Textes führt den lesenden Thomas über seinen Blick tief hinein in den Raum des Imaginären. Dieser Raum, so habe ich bereits angedeutet, ebnet alle hierarchischen Beziehungen ein und bewirkt den für Thomas so gefährlichen Aneignungsversuch durch die Wörter, die er in seiner Lektüre zu verstehen versuchte. In TO2 ist es also der Text, der sich über die Textur gewaltsam in Thomas’ Fleisch einprägt, wobei der Begriff des Fleisches hier sowohl als Leiblichkeit oder Materialität als auch in der soeben aufgezeigten Lesart des späten Merleau-Pontys im Sinne einer Matrix gemeint ist. Bedingung des Einschreibungsprozesses ist der unsichtbar durch den Raum des Sichtbaren brechende Blick.

Der phänomenologische Blick – Trennung von Auge und Blick

Merleau-Ponty wie Blanchot denken den Blick als etwas Eigenständiges, d.h. als etwas Unsichtbares, das eine imaginäre Funktion hat, die nicht auf das sehende Auge zurückgeführt werden muss.1 Durch den Blick entsteht ein imaginärer Raum, in dem es keine Hierarchien mehr gibt, wo sich folglich Sehender und Gesehenes treffen bzw. erst reziprok entstehen. Insofern muss der Begriff des Augen-Blicks hier an die Stelle des blickenden Auges als Einbruch des Anderen gesetzt werden. Sehen heißt demnach immer auch gesehen und begriffen werden, wobei hinzugefügt werden sollte, dass dies auch durch eine reine Projektion geschehen kann und nicht notwendigerweise auf Personen beschränkt bleibt. Blanchot wie Merleau-Ponty denken den Blick als etwas theoretisch ‚von-allem-ausgehen-könnendes‘ Vorhandenes in der Welt. Er ist eine unsichtbare Kraft, die Sichtbares bedingt, d.h. zum Erscheinen bringt.

Blanchot hat dafür den Begriff der Faszination eingebracht, über den ich im Vorangegangen bezüglich der Beziehung von Thomas und Anne bereits reflektiert habe. Für den Betrachter hat dies zur Folge, dass er angesichts der Eigenständigkeit der Dinge oder Personen, die ihm im Blick nicht nur als Objekte entgegen treten, als sehendes Subjekt durch sie verformt wird.2 Diese Verformung hängt mit Merleau-Pontys Vorstellung des Sehens als gerichtetes Tasten mit dem Blick zusammen, welcher den Anderen braucht, um überhaupt Blick sein zu können. Die Antwort des Anderen auf meinen Blick (und das kann z.B. bedeuten, den Anderen als Instanz, die zurückblicken könnte, überhaupt zu begreifen) ist, hinsichtlich seiner Stabilität und Geschlossenheit, ein gewaltsamer und bedrohlicher Akt für das sehende Subjekt. Als wirklich Anderer und nicht als Assimilierter bricht der Andere in das wahrnehmende Subjekt ohne große Vorankündigung ein. Der Andere birgt in sich das Wissen, dass das Ich niemals ohne den Anderen möglich wäre sowie das Wissen um die Konsequenz, dass der Zugang zum Sein in ganz unterschiedlicher Weise möglich ist. Über die reziproke Verbindung von Betrachter und Betrachtetem im Blick, der selbst unsichtbar ist, weist Merleau-Ponty zusammen mit Jacques Lacan auf die „mediale Spaltung von Auge und Blick“ hin.3 Innerhalb des „Dispositiv[s] des Sehens“ hat sich der Blick langsam vom „Solipsismus des Auges als monozentrischen Sehpunkt“4 gelöst und zu philosophisch-erkenntnistheoretischer Autonomie gefunden, deren literarische Ausprägung in Thomas l’Obscur wir am deutlichsten in Form der zuvor beschriebenen Faszination wiedererkennen können. Zurückgeführt auf die Auflösung Annes unter Thomas’ Blick, wird dort die in jeder Anwesenheit unausweichlich vorhandene Abwesenheit durch den Blick ausformuliert, der beide in sich kreuzt. Das, was im Blick wahrgenommen wird, ist etwas zutiefst Imaginäres.

Bedeutsam an der skizzierten Blickkonzeption ist die Differenz zu den meisten Wahrnehmungstheorien, da dort das Sehen einen Fernsinn darstellt, der ganz grundsätzlich von der taktilen Berührung, die die notwendige Distanz des Sehens mit dem berührenden Kontakt überschreitet, zu unterscheiden ist. Blanchot bringt vor dem Hintergrund Merleau-Pontys und dessen kurz skizzierten Formen der Zwischenleiblichkeit sowie des Fleisches, insbesondere aber mit der Auffassung des Blicks, die Berührung in den Blick. Visuelle Wahrnehmung ist damit nicht mehr isolierter sinnlicher Zugang zur Welt. Vor allem aber wird mit der Illusion der Objektivität der visuellen Wahrnehmung gebrochen, da das Subjekt immer schon durch das gebannt und verändert wird, was in seinen Blick gerät.

Taktile Berührung

„Leibliche Affiziertheit, Berührung, jeder Blick – auch wenn er sich abwendet – ist immer als Reaktion auf eine fragende Atmosphäre, als ein Fluidum zwischen Selbst und Welt […] zu verstehen.“1

Wie man berührt oder berührt wird, ob man gesehen wird oder sieht, ob man physisch-taktil berührt wird oder selbst in dieser Form jemanden oder etwas berührt, macht einen Unterschied. In der taktilen Berührung ereignet sich eine kurzfristige Aufhebung der Grenze zwischen mir und dem anderen. Diese Entgrenzung des Subjekts2 beinhaltet aber auch eine Gefährdung der Subjektstabilität in ihrer Geschlossenheit. Gleichzeitig öffnet die taktile Berührung gegenüber dem Sehen eine zusätzliche Absicherung des Wahrgenommenen ob seines Realitätsstatus. „Nur das ist für uns real, was wir auch tasten können. Denn das Sichtbare ist immer dem Verdacht ausgeliefert, bloßer Schein, bloße Simulation zu sein.“3 Ein anderes Problem des Sehens ist, dass es sich nicht selbst sehen kann, d.h. dass der Sehende alles Mögliche um sich herum zu sehen vermag, seinen eigenen Körper jedoch nur ausschnittsweise visuell wahrnehmen wird.4 Wie wir nun im letzten Punkt dieses Kapitels im Rahmen der Eigennamen sehen, oder besser: nachvollziehen werden, zweifelt der biblische ungläubige Thomas so lange an der Wahrhaftigkeit Jesu, bis er die Aufforderung erhält, mit seinem Finger die Wundmale zu berühren, auf dass dem blinden Fleck des Sehens und des Glaubens die taktile Überprüfung als Beweis hinzugefügt wird.

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