Philipp Weiß

Homer und Vergil im Vergleich

Ein Paradigma antiker Literaturkritik und seine Ästhetik

Narr Francke Attempto Verlag Tübingen

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E-Book-Produktion: pagina GmbH, Tübingen

ePub-ISBN 978-3-8233-0013-7

Vorwort

Die hier publizierte Studie hat im Dezember 2015 der Fakultät für Sprach- und Literaturwissenschaften der Ludwig-Maximilians-Universität München als Dissertationsschrift vorgelegen; die Disputation erfolgte am 28. Januar 2016.

Mein erster und wichtigster Dank gilt Prof. Dr. Claudia Wiener, die die Arbeit angeregt und mit großem Einsatz und Interesse betreut hat. Der Accessus ad Vergilium wurde mir durch sie bereits im Studium bereitet. Ihre Aufgeschlossenheit und ständige Gesprächsbereitschaft, verbunden mit enzyklopädischer Fachkenntnis und philologischer Akribie, waren die idealen und keineswegs selbstverständlichen Voraussetzungen für den Doktoranden, ein so umfangreiches Projekt innerhalb eines vertretbaren Zeitrahmens fertigzustellen. Prof. Dr. Martin Hose hat dankenswerterweise das Korreferat übernommen und wichtige Anregungen gegeben, die mir die Synthese der Ergebnisse erleichterten. PD Dr. Bianca-Jeanette Schröder und Prof. Dr. Susanne Gödde (FU Berlin) waren spontan dazu bereit, das Drittgutachten über die Dissertation zu erstellen bzw. als Kommissionsmitglied bei der Disputation zu fungieren. Ihnen allen danke ich herzlich für die Zeit und Mühe, die sie für mich investiert haben.

Ermöglicht haben mir die Umsetzung meines Dissertationsvorhabens in der Anfangszeit ein Doktorandenstipendium der Hanns-Seidel-Stiftung und von 2013 bis 2016 eine Anstellung als Doctoral Fellow an der Graduiertenschule Distant Worlds (LMU München), wo ich ein in gleicher Weise intellektuell anregendes wie auch zwischenmenschlich erfüllendes akademisches Klima vorgefunden habe. Einzelne Abschnitte und Thesen konnte ich bei Vorträgen und Tagungen in München (Forschungskolloquium an der Abteilung für Griechische und Lateinische Philologie, 2013), Salzburg (Volturnia, 2014) und Eichstätt (Tagung zur „Philologie auf zweiter Stufe“, 2015) vorstellen.

Allen Diskutanten, Kollegen und Freunden, besonders auch den Mitgliedern meiner Focus area bei Distant Worlds (Constructions of „the beautiful“), die mir ihre wertvollen Hinweise, Fragen, Anregungen und Kritik gegeben und z.T. einzelne Kapitel gegengelesen haben, sei an dieser Stelle aufrichtig gedankt. Nur wenige Namen sollen stellvertretend für viele weitere stehen: Dr. habil. Anna Anguissola (Pisa), Nadiya Eberts, Manuel Förg, Prof. Dr. Jens-Uwe Hartmann, Constanze Pabst von Ohain, Dr. Stefano Rocchi, Prof. Dr. Rolf Michael Schneider, Martin Schrage, Dr. Verena Schulz, Dr. Paolo Visigalli (Shanghai), Dr. Isabella Wiegand, Alexander Winkler. Einen besonderen Anteil an der Entstehung dieses Buches hat Ulrich Feckl.

Prof. Dr. Claudia Wiener und Prof. Dr. Martin Hose haben die Arbeit in ihre Reihe Classica Monacensia aufgenommen. Die Drucklegung wurde durch Zuschüsse der Graduiertenschule Distant Worlds und der FAZIT-Stiftung ermöglicht. Diesen Personen und Institutionen bin ich für ihre freundliche Unterstützung in den praktischen Belangen meines Publikationsprojekts eigens zum Dank verpflichtet.

Gewidmet sei dieses Buch den drei Menschen, die mich seit frühester Kindheit in vielerlei Hinsicht unterstützt und hinter mir gestanden haben, meinen Eltern Rosa Maria und Erwin Weiß, sowie meiner Tante Agnes Weiß (†22. September 2016).

München, April 2017

1. Einleitung
1.1 Die Verhandelbarkeit des Kanons: Vier spätantike Epigramme zur Einführung

In der Sammlung (spät-)antiker und frühmittelalterlicher Kleindichtung, die seit ihrer editorischen Bearbeitung durch Alexander Riese den Titel Anthologia Latina trägt, findet sich eine beträchtliche Anzahl von Gedichten über Vergil. In einigen von ihnen ist es den Autoren speziell um die Frage zu tun, welchen Platz der Dichter der Aeneis im Kanon der griechisch-römischen Literatur einnimmt. So in dem folgenden, unter dem Namen des Alcimus1 überlieferten Epigramm mit der Überschrift Virgilius (Anth. Lat. 674a ²Riese):2Anthologia Latina674a R.

Maeonium quisquis Romanus nescit Homerum, | Me legat, et lectum credat utrumque sibi. | Illius immensos miratur Graecia campos; | At minor est nobis, sed bene cultus ager. | Hic tibi nec pastor nec curvus deerit arator. | Haec Grais constant singula, trina mihi.

(„Ein jeder Römer, der den Mäonier Homer nicht kennt, soll mich lesen und glauben, dass er damit beide gelesen hat. Griechenland bewundert die unermesslichen Felder jenes Dichters – unser Acker hingegen ist kleiner, dafür aber gut gepflegt. Hier wirst du weder den Hirten noch den Pflüger mit krummem Rücken vermissen. Für die Griechen macht das alles nur ein einziges Werk aus, für mich drei.“)

Das Gedicht ist, worauf schon der Titel hinweist, als Ethopoiie gestaltet, eine in der Spätantike beliebte Form des Dichtens über Literatur.3 Vergil spricht also selbst: Er richtet sich an ein römisches Publikum, erhebt scherzhaft den Anspruch künstlerischer Gleichrangigkeit mit Homer – die Lektüre seiner Werke könne die Homerlektüre gleichsam ersetzen –, formuliert dann aber einen Unterschied zwischen sich und Homer hinsichtlich der leitenden ästhetischen Prinzipien – immensos … campos vs. cultus ager4 –, und bezieht außerdem Eklogen und Georgica in den Wettstreit mit Homer ein, der hier hauptsächlich als Dichter der Ilias in Betracht kommt (singula vs. trina). – In einem anderen Gedicht, ebenfalls dem Alcimus zugeschrieben, wird die Perspektive des Mantuaner Dichters durch den auktorialen Blickwinkel des Literaturkritikers ersetzt. Es trägt entsprechend den Titel De Virgilio und lautet (Anth. Lat. 740 ²Riese):Anthologia Latina740 R.

De numero vatum si quis seponat Homerum | Proximus a primo tunc Maro primus erit. | At si post primum Maro seponatur Homerum, | Longe erit a primo, quisque secundus erit.

(„Wenn einer Homer aus der Zahl der Dichter streicht, dann wird Maro, der dem ersten am nächsten steht, der erste sein. Wenn man hingegen Maro hinter dem erstplatzierten Homer streicht, so wird, wer auch immer dann der zweite ist, im weiten Abstand hinter dem ersten abgeschlagen sein.“)

Anstelle der von Vergil im ersten Gedicht selbstbewusst beanspruchten Gleichrangigkeit steht hier die nüchterne Rechnung des Literaturkritikers, der mit der Autorität einer sich über die Jahrhunderte hin verfestigten communis opinio die Rangverhältnisse festsetzt: Vergil, der „ewige Zweite“, rangiert nicht weit hinter seinem erklärten Vorbild Homer, erhebt sich aber über alle anderen (griechischen und lateinischen) Dichter, die sich im gehörigen Abstand auf die hinteren Plätze verwiesen sehen.5 – Diese differenzierte Rangabstufung hatte bekanntlich Quintilian in seinen Lektüreempfehlungen für den angehenden Redner (inst. 10, 1, 46–131)6 unter Berufung auf Cn. Domitius Afer (cos. 39 n. Chr; †59 n. Chr.)7 in gleicher Weise definiert (inst.Quintilianinst. 10, 1, 86 10, 1, 86):

Utar enim verbis isdem quae ex Afro Domitio iuvenis excepi, qui mihi interroganti quem Homero crederet maxime accedere ‘secundus’ inquit ‘est Vergilius, propior tamen primo quam tertio’. Et hercule ut illi naturae caelesti atque inmortali cesserimus, ita curae et diligentiae vel ideo in hoc plus est, quod ei fuit magis laborandum, et quantum eminentibus vincimur, fortasse aequalitate pensamus. Ceteri omnes longe sequentur.

(„Ich will mich nämlich der gleichen Worte bedienen, die ich als junger Mann von Domitius Afer als Antwort erhalten habe, der zu mir auf meine Frage, wer nach seiner Meinung Homer am nächsten käme, sagte: ‘Der Zweite ist Vergil, jedoch dabei dem Ersten näher als dem Dritten.’ Und ja, beim Herkules, mögen wir auch hinter der himmlischen und unsterblichen Naturkraft ihres Dichters zurückstehen, so zeigt der unsere doch mehr Liebe und Sorgfalt – schon deshalb, weil er sich mehr hat mühen müssen, und das, was wir an hervorragenden Stellen an Abstand verlieren, gleichen wir vielleicht durch die Gleichmäßigkeit des Ganzen wieder aus.“ ÜS Rahn)

Natur (… illi naturae caelesti atque inmortali …) und Kultur (… curae et diligentiae …) sind hier als poetologische Prinzipien deutlich kontrastiert. Auch Alcimus geht von einem ähnlichen Begriffspaar aus, wenn er den „wohlbebauten Acker“ Vergils von Homers „gewaltigen Feldern“ abgrenzt (s.o.). Quintilian verknüpft mit Vergil und Homer zwei gegensätzliche Grundvorstellungen, die die Rezeption beider Dichter bis in die Neuzeit prägen sollten.8

Für Quintilian besteht grundsätzlich die Möglichkeit, einen dem homerischen vergleichbaren Grad an Vollkommenheit zu erreichen – ars und natura werden im zweiten Satz des zitierten Abschnitts nicht hierarchisiert. Allerdings ist für Vergil im Wettkampf mit Homer ein anderes Mittel angezeigt, nämlich eben diese ars, d.h. die gleichmäßige künstlerische Ausarbeitung (vgl. aequalitate) des ganzen Werks, wodurch allein der Vorsprung der homerischen Schöpfung mit ihren unübertrefflichen Einzelinspirationen (vgl. eminentibus) eingeholt werden kann.

Ein drittes Epigramm, wieder mit dem Namen des Alcimus verbunden, lotet ebenfalls die Möglichkeiten, Homer zu erreichen, aus. Es ist in einer Abschrift des Humanisten Claude Binet erhalten und trägt beide Dichternamen im Titel (De Vergilio et Homero; Anth. Lat. 713 ²Riese):9Anthologia Latina713 R.

Maeonio vati qui par aut proximus esset, | Consultus Paean risit et haec cecinit: | Si potuit nasci, quem tu sequereris, Homere, | Nascetur, qui te possit, Homere, sequi.

(„Als man Apollo befragte, wer dem Dichter aus Mäonien gleich oder doch am nächsten komme, lachte er und gab folgenden Orakelspruch: ‘Wenn einer geboren werden konnte, dem du, Homer, folgen musstest, dann wird es wohl einer sein, der dir, Homer, folgen kann.’“)

Von Vergil ist in diesem Gedicht – anders als in der Überschrift suggeriert – nicht ausdrücklich die Rede. Zunächst hat es den Anschein, dass im zweiten Distichon einer traditionellen Vorstellung vom schlechthin nicht zu imitierenden Homer, der auch selbst keine Vorgänger gehabt hat, das Wort geredet wird: „Wenn es jemanden gegeben hätte, den du nachahmen konntest, so wird es auch künftig jemanden geben, der dich nachahmen können wird.“ Velleius Paterculus hatte – ins Negative gewendet – über Homer eine entsprechende Anschauung formuliert: in quo <scil. poeta> hoc maximum est, quod neque ante illum, quem ipse imitaretur, neque post illum, qui eum imitari posset, inventus est (Vell. 1, 5, 2).10 Doch sind die Worte Apollos, ihrer Natur als Orakelspruch entsprechend, doppeldeutig. Den Schlüssel gibt die zweifache Bedeutung von sequi: Das Verbum kann einerseits – wie im Schlusssatz des oben zitierten Quintilianabschnitts der Fall – die Nachfolge hinsichtlich des Ranges bezeichnen, andererseits aber auch eine intentionale literarische Bezugnahme auf einen Modelltext.11 Im Fall von Anth. Lat. 713 ²Riese liegt ein Wortspiel nach Art einer distinctio vor. Die zweite, verrätselte Gedichthälfte lässt sich nämlich auch folgendermaßen paraphrasieren: „Falls es möglich ist, dass du, Homer, einmal den zweiten Platz einnehmen musst, dann wird wohl einer geboren werden, der dich nachahmen kann.“12 Die imitatio ist demnach geradezu die Bedingung, um die Überbietung des kanonischen Modells zu erreichen. Delphische Orakelsprüche behalten in der Regel recht, und zwar gerade in dem Sinn, der sich nicht auf den ersten Blick hin erschließt: Das Gedicht plädiert demnach mit der Autorität des Musengottes für eine Vorrangstellung Vergils vor Homer.13

Die drei Gedichte14 weisen entgegen der von Quintilian ex cathedra verkündeten Rangfolge eine erhebliche Variabilität im Urteil und in der Perspektive auf: Selbstbewusste Verkündigung der Überbietungsabsicht durch Vergil selbst (Anth. Lat. 674a ²Riese), schulmäßige Bestenliste mit Homer an unhinterfragt erster Stelle (Anth. Lat. 740 ²Riese), ironisches Spiel mit den Bedingungen und Möglichkeiten von imitatio und aemulatio (Anth. Lat. 713 ²Riese). Ermöglicht wurde eine derartige Dynamik durch das Doppelprinzip von Natur und Kultur, von dem der zitierte Passus aus der Institutio oratoria ausgeht: Je nach Gewichtung und Verhältnisbestimmung der beiden Parameter konnte man damit ja entweder die prinzipielle Unerreichbarkeit Homers begründen oder eben die Möglichkeit einer Einholung der natura durch ars. Indem Quintilian die Einschätzung der beiden Dichter an zwei unterschiedliche Kriterien knüpfte, machte er sein Urteil von der Definition und Relation eben dieser Kriterien abhängig.

Der Name des Alcimus führt schließlich noch zu einem letzten Text, der in knapper Form einen Vergleich dreier Dichter bringt, und damit den literaturgeschichtlichen Horizont der bisher behandelten Gedichte erweitert (Anth. Lat. 225 Shackleton Bailey):15Anthologia Latina225 Sh.-B.

Mantua, da veniam, fama sacrata perenni: | sit fas Thessaliam post Simoenta legi.

(„Mantua, sei nachsichtig, du bist ja mit ewigem Ruhm gesegnet: Lass zu, dass man auch nach dem Simois über Thessalien liest.“)

Die drei geographischen Namen verweisen auf Vergil (Mantua), Lucan (Thessaliam) und Homer (Simoenta).16 Mit Bezug auf Lucan. 9, 980–98617 bittet der Sprecher – die fiktive persona Lucans oder der im neunten Buch der Pharsalia genannte Caesar, d.h. Nero? – bei Vergil darum, dass man auch das Bürgerkriegsepos nach einem Werk wie der Ilias noch lesen würde. Der Autor des Epigramms sah allem Anschein nach einen Widerspruch darin, dass sich Lucan im neunten Buch der Pharsalia auf den ewigen Ruhm Homers berufen, Vergil aber dabei mit keinem Wort erwähnt hatte. Die Bitte an Vergil – dem mit fama sacrata perenni bei Alcimus genau diejenige Qualität zugeschrieben wird, mit der Homer in Lucan. 9, 984 glänzt, nämlich ewiger Ruhm – soll diesen literaturkritischen faux pas Lucans ausgleichen: Neben Homer ist es für Alcimus eben auch Vergil, bei dem man mit seinem Wunsch nach ewigem Dichterruhm vorstellig werden muss.18

Zumindest zwei der vier Gedichte – Anth. Lat. 674a und 713 ²Riese – behandeln den vorgegebenen Kanon also als eine verhandelbare Größe: Sie stellen das durch Quintilians Autorität verfestigte Urteil zur Disposition, wonach grundsätzlich Homer der erste, Vergil aber der zweite Rang zukommt, wobei auch beim letzten Gedicht (Anth. Lat. 225 Shackleton Bailey), in dem sich einer von den traditionell auf die hinteren Ränge verwiesenen Autoren zu Wort meldet, ein spielerischer Ton den Umgang mit den Vorgaben des Kanons bestimmt. Das einzige Gedicht, in dem der Kanon scheinbar uneingeschränkt affirmativ behandelt wird (Anth. Lat. 740 ²Riese), lässt durch das pedantisch vorexerzierte Auszählen der Positionen ebenfalls eine gewisse Distanzierung zum Inhalt erkennen. Kanonisierung wird in diesen kurzen Stücken demnach einerseits als ein spielerischer Prozess des Aushandelns von Positionen vorgeführt, der seine besondere Dynamik andererseits aber in einem argumentativen Austausch konkurrierender Begründungen für die jeweilige Wertung entfaltet.

Das kann in einem Epigramm nur in pointierter Zuspitzung geschehen. Andere Zeugnisse antiker Literaturkritik, die im Zentrum der nachfolgenden Untersuchung stehen, tun dies in weit ausführlicherer und differenzierterer Form. Die Epigramme des Alcimus zeigen aber, dass man sich – zumindest in diesem Falle – von einer statischen Auffassung des Kanons zu lösen hat. Für Alcimus bzw. die personae seiner Gedichte besitzt der Kanon zwar Gültigkeit als ein allgemein bekannter kultureller Bezugspunkt. Die Gedichte formulieren aber alternative Sichtweisen und Perspektiven, sei es im Modus der Parodie (Anth. Lat. 740 ²Riese), der Ethopoiie des unterlegenen Zweiten (Anth. Lat. 674a ²Riese), in der Doppeldeutigkeit eines Orakelspruches (Anth. Lat. 713 ²Riese) oder in der nachgeholten Reverenz des „Dritten“ an den „Zweiten“ (Anth. Lat. 225 Shackleton Bailey). Man greift sicherlich zu hoch, wenn man diesen Gedichten die Absicht unterstellt, sie wollten den gültigen Kanon subversiv infrage stellen oder generell „Kanonkritik“ betreiben. Vielmehr geht es um einen produktiven und differenzierenden Umgang mit den Vorgaben der autoritativen Bestenlisten, der bestimmte ästhetische Aspekte – ars und ingenium, imitatio und Originalität u.a. – in den Vordergrund spielt, die bei einer simplen Listenplatzierung aus dem Blick geraten. Die Gedichte führen also gewissermaßen von der Wertung zu den Werten: Nicht mehr das statische Ergebnis, sondern die ästhetischen Beurteilungsgrundlagen des Kanonisierungsvorgangs, die seinen prozesshaften Verlauf bestimmen, rücken in den Vordergrund.

1.2 Fragestellung, forschungsgeschichtliche Einordnung und Methode

Ausgehend von den Gesichtspunkten, die im Zusammenhang mit den vier Gedichten aus der Anthologia Latina angesprochen wurden, ist die zentrale Fragestellung der vorliegenden Untersuchung näher zu bestimmen. Die Arbeit verfolgt das Ziel, die ästhetischen Beurteilungskriterien und Begründungsstrategien in denjenigen Texten, die einen wertend-begründenden Vergleich zwischen den beiden Dichtern Vergil und Homer anstellen, zu benennen, zu erklären und nach ihren rezeptionsgeschichtlichen Bedingungen zu befragen. Daran schließt sich als übergeordnetes Untersuchungsziel die Frage an, ob und – wenn ja – wie sich die verschiedenen Antwortversuche auf das Problem einer Vorrangstellung Homers oder Vergils in der antiken Kanondiskussion positionieren, näherhin ob und inwieweit die fraglichen Vergleiche als Beiträge zu einer solchen Kanondiskussion betrachtet werden können oder ob sich die Funktion des Homer-Vergil-Vergleichs in der Antike anders bzw. differenzierter bestimmen lässt.

Als Untersuchungsgegenstände kommen also grundsätzlich wertende Vergleiche zwischen Homer und Vergil in Betracht. Diese wertenden Vergleiche wurden in der Antike mit dem Terminus Synkrisis (bzw. lat. diiudicatio locorum o.ä.) bezeichnet (s.u. → Kap. 1.3.1 und 4.1.3). Gemeint ist dabei immer ein methodengeleiteter, von bestimmten ästhetischen Kriterien ausgehender Vergleich mindestens zweier Texte mit dem Ziel, eine qualitative Hierarchie zwischen ebendiesen Texten zu bestimmen.

Ausgeschlossen aus der engeren Themenstellung sind demnach solche Texte bzw. Abschnitte, die ein homerisches Modell für eine konkrete Vergilstelle lediglich identifizieren, ohne eine explizite literaturkritische Stellungnahme damit zu verbinden. Das gilt etwa für die umfangreichen Abschnitte Sat. 5, 2, 6–5, 3, 17, 5, 3, 2–14, 5, 4, 2–5, 10, 13 und 5, 11 in den Saturnalia des Macrobius, aber auch für den Großteil der Homer-Vergil-Vergleiche in den Vergilkommentaren, zumal bei Servius. – Von einer gesonderten Untersuchung der Vergilkommentare konnte in diesem Rahmen vor allem aus zwei Gründen abgesehen werden: Einerseits sind die literaturkritisch wertenden Vergleiche mit Homer in diesen Erklärungsschriften wie erwähnt quantitativ unterrepräsentiert, zumeist wird einfach auf ein homerisches Beispiel verwiesen oder es werden unter Berufung auf Homer Sacherläuterungen gegeben. Außerdem liegt mit der Studie von Marco Scaffai eine umfassende Monographie vor, die alle expliziten Erwähnungen Homers bei Servius und den anderen Kommentatoren eingehend bespricht (vgl. ergänzend dazu Cyron [2009], S. 192–223 [„Die Funktion von Verweisen auf andere Autoren“; bes. zu Homer S. 210–223]). Die i.e.S. synkritischen Notizen nehmen dann entsprechend auch bei Scaffai nur einen kleinen Abschnitt ein; vgl. Scaffai (2006), S. 327–373 (Kapitel 3: „Critica poetica e sistema narrativo“). Gerade der zuletzt genannte Abschnitt kann daher als Ergänzung der vorliegenden Studie angesehen werden, auch weil er auf die an den jeweiligen Stellen relevanten ästhetischen Kategorien – wenn auch nicht systematisch – eingeht. Metapoetische Deutungen entsprechender Stellen, an denen Vergil in den Augen seiner antiken Exegeten über sich und sein Verhältnis zu anderen Autoren – Zeitgenossen, aber auch kanonischen Vorbildern – spricht, behandelt Cyron (2009), S. 277–282. – Selbstverständlich sind Servius und die anderen Kommentatoren aber auch für die engere Fragestellung dieser Untersuchung von Relevanz, weil es oft nur durch die in den Kommentaren überlieferten Vergildeutungen möglich ist, den philologischen Diskussionszusammenhang zu rekonstruieren, in den sich die wertenden Vergleiche bei Seneca d.Ä., Gellius oder Macrobius einordnen. Die Kommentatoren werden hier also durchaus durchgehend berücksichtigt, aber nicht eigenständig behandelt.1

Mit dieser Fragestellung soll also nicht nur ein Beitrag zur Rezeptionsgeschichte Vergils geleistet werden, vielmehr werden am Beispiel des Homer-Vergil-Vergleichs exemplarisch Analysekriterien zusammengestellt, mit denen der literaturkritische Praktiker in der Antike zumal solche Beziehungen zwischen Texten bewertete, bei denen er eine intentionale Bezugnahme eines Nachahmers auf sein Modell im Sinne von imitatio bzw. aemulatio unterstellte.2

Dieser antike Zugang zum Text steht den modernen, von den methodischen Grundsätzen der strukturalistischen Intertextualitätstheorie mit ihrer Ausblendung der Autorinstanz geleiteten Annäherungen an Vergil natürlich grundsätzlich entgegen: Die antiken Philologen hatten, pointiert formuliert, keine Angst vor der intentional fallacy. Daraus ergibt sich die generelle Tendenz, bei entsprechenden Text-Text-Beziehungen immer von einer „bewussten“ Bezugnahme des jüngeren Autors auf den Text des älteren auszugehen und diese Bezugnahme entsprechend regelmäßig als imitatio bzw. aemulatio mit Wettkampfcharakter zu deuten. Deutlich kommt dies schon in der bekannten Formulierung des Servius am Beginn seines Vergilkommentars zum Ausdruck: intentio Vergilii haec est, Homerum imitari … (I 4, 10 Thilo-Hagen). – Zu den verwendeten Begriffen: Im Folgenden wird also in der Regel von „Modell“, „Vorbild“, „Muster“ bzw. „Nachahmung“, „Nachbildung“, „imitatio“ gesprochen, ohne dass in jedem Fall die – ohnehin nur schwer zu beantwortende – Frage diskutiert wird, ob tatsächlich eine intentionale Bezugnahme Vergils auf Homer vorliegt. Ausgegangen wird von der Feststellung eines derartigen Bezugs durch den antiken Literaturkritiker. Zur Bewertung seiner Einschätzung ist dann hingegen sehr wohl zu fragen, ob es nicht noch weitere Vorbilder gibt, zumal solche „Zwischenmodelle“ – z.B. ein nach Homer gestaltetes Gleichnis bei Apollonios, das wiederum Vergil zum Vorbild gedient hat – Aufschluss über die kritische Rezeptionsgeschichte der fraglichen Homerstelle geben können (s.u.).

Die Synkrisis, der Vergleich von Modell und Nachahmung, ist für den antiken Literaturkritiker also das Instrument, um Strategien einer intentional verstandenen imitatio und aemulatio zu verbalisieren und nach ihrem Erfolg zu beurteilen. Eine zusammenfassende Analyse synkritischer Urteile, wie sie in der vorliegenden Untersuchung für den Fall der vergilischen Homer-imitatio unternommen wird, ermöglicht somit Rückschlüsse auf den literaturkritischen Erwartungshorizont, der als Faktor literarischer Produktion auch für andere, zumal epische Texte von Relevanz ist.

Wenn man die von den antiken Philologen durch Textvergleich rekonstruierten und verbalisierten Strategien der Nachahmung analysieren und klassifizieren will, so sind grundsätzlich verschiedene Bezugsebenen zu unterscheiden. Literaturvergleiche beziehen sich auf zwei oder mehr Texte. Im Falle des Homer-Vergil-Vergleichs ergibt sich daraus z.B. das folgende Szenario: Der Kritiker bezieht sich auf zwei Stellen aus Aeneis und Odyssee. Die fragliche Odysseestelle hat ihrerseits eine bestimmte Rezeptionsgeschichte – etwa eine ästhetische Bewertung durch einen Grammatiker, die sich heute noch durch eine entsprechende Notiz in den Odysseescholien rekonstruieren lässt (= direkte Beurteilung der Modellstelle in ihrer Rezeption) –, die einerseits für Vergil, andererseits aber auch für die Beurteilung durch den vergleichenden Kritiker relevant ist bzw. sein kann. (Dass Vergil seine Modelltexte, zumal Homer, auch als Gegenstand philologischer und literaturkritischer Debatten wahrgenommen und herangezogen hat, wurde umfassend in den beiden Studien von Schlunk [1967 bzw. 1974] und dann insbesondere von Schmit-Neuerburg [1999] herausgearbeitet, letzterer mit dem Nachweis zahlreicher Einflüsse ethischer und kritischer Homerexegese auf Vergil.3) Zu dieser philologischen Rezeption ist wie bereits erwähnt auch die literarische Rezeption hinzuzunehmen, die für Vergil eine Rolle gespielt haben kann (= indirekte Beurteilung der Modellstelle in der Rezeption): Wenn Apollonios Rhodios etwa ein Gleichnis Homers aufgreift, so kann man in den Änderungen, die er vornimmt, einen Beitrag zur (kritischen) Homerrezeption sehen und für Vergil einen doppelten Bezug, nämlich auf Homer und Apollonios, annehmen. – Das Ergebnis der Synkrisis kann schließlich noch durch die besondere Rezeptionsgeschichte der Vergilstelle – ohne dass dabei Homer eine Rolle spielen muss – beeinflusst sein, die wiederum direkt (innerhalb von Vergilkommentaren etc.) oder indirekt (durch Vergilnachahmer) vonstatten gehen kann (= direkte bzw. indirekte Beurteilung der Nachahmung in der Rezeption).

Die hier zu behandelnden Literaturvergleiche geben also einen Einblick in die Kriterien, die man bei der Beurteilung von Nachahmung und Modell(-en) – und allgemeiner: von zwei oder mehreren Texten – heranziehen konnte, um eine konkrete ästhetische Wertung zu rechtfertigen. Synkritisches Lesen war eine verbreitete kulturelle Praxis, die hier zur Anwendung kommenden Kriterien und Methoden waren demnach nicht das Spezialgebiet der professionellen Grammatiker, sondern steuerten allgemein ästhetische Wahrnehmungsprozesse in der Antike.4 Die Literaturvergleiche sind daher ein wesentlicher Schlüssel für das Verständnis sowohl der Rezeptions- als auch der Produktionsbedingungen innerhalb einer literarischen Kultur, die die einzelnen Werken der Dichter, aber auch der Geschichtsschreiber, Redner und Philosophen, als grundsätzlich aufeinander bezogen wahrnahm, ob sie nun tatsächlich in einem intentionalen imitatio-Verhältnis von Modell und Nachahmung standen oder ob sich die Bezüge loser – etwa durch einen gemeinsamen Gegenstand o.ä. – gestalteten.5

Das Vorgehen ist im Folgenden grundsätzlich chronologisch und autorengebunden, was sich aus der übergeordneten Frage nach der Einordnung in die Kanondiskussion ergibt: Ausgegangen wird dabei von der frühesten Phase der Vergilrezeption, aus der uns zwar keine Texte, aber immerhin Titel einschlägiger Schriften überliefert sind. Wie bereits erwähnt, lässt sich zeigen, dass Vergil im Verlauf dieser frühen Diskussion, in der die Frage nach der Bewertung homerischer Übernahmen z.T. mit dem Vorwurf des Plagiats beantwortet wurde, eine Schlüsselstellung zugewiesen wird und der Dichter der Aeneis nach und nach zum exemplarischen Modellfall für Dichtung „auf zweiter Stufe“ im positiven Sinne avancieren konnte (→ Kap. 2). Seneca d.Ä. steht mit seinen beiden Homer-Vergil-Vergleichen noch ganz im Kontext dieser Diskussion (→ Kap. 3), während für Gellius die kanonische Stellung Vergils als eines exemplarischen Homernachahmers bereits soweit gefestigt ist, dass er sich in seiner literaturhistorischen Einordnung ganz im Fahrwasser Quintilians bewegt (→ Kap. 4.2) und frühere Kritik an Vergils Homer-imitatio kommentarlos in ihrer Widersprüchlichkeit entlarven kann (→ Kap. 4.3). Macrobius steht mit seinen Saturnalia am Ende der hier behandelten Reihe: Bei ihm erlangt der Homer-Vergil-Vergleich systematische Geltung und wird konstitutiv für ein umfassendes Bildungsprogramm (→ Kap. 5.1.1 u. 3). Gleichzeitig ist der Vergleich mit Homer argumentativ eingebunden in einen symposialen Dialog, in dem die Diskussion über kanonischen Rang und Autorität (vgl. bes. Sat. 5, 11 und 13) eine neue Funktion erhält (→ Kap. 5.1.3). Die wertenden Vergleiche begründen nämlich zwar abwechselnd den Vorrang Vergils und Homers, zeigen aber vor allem stilistische Sachverhalte auf (→ Kap. 5.2.1). Dann wird in einem nach Kategorien geordneten Nachweis der Versuch unternommen, Vergils Dichtung als strukturelle Adaption ihres homerischen Vorbilds zu erweisen, womit sich eine bestimmte Absicht verbindet, nämlich der Entwurf einer Poetologie griechisch-römischer Hexameterdichtung in der Nachfolge Homers, wie er in vergleichbarer Geschlossenheit sonst bei keinem Autor der (Spät-)Antike vorliegt (→ Kap. 5.2.2). Ausgehend von den Ergebnissen dieser Untersuchungen soll dann abschließend auf die bereits aufgeworfene Frage nach der Stellung der Synkrisis zwischen Homer und Vergil in den antiken Kanondebatten6 eingegangen werden (→ Kap. 6).

Methodisch ergibt sich in den Kapiteln zu Seneca d.Ä., Gellius und Macrobius jeweils folgender Doppelschritt: Auszugehen ist von den – etwa in den Vorreden formulierten – programmatischen Stellungnahmen, in denen sich die Autoren über die Voraussetzungen und Ziele ihrer Schriften äußern. Besonderes Augenmerk ist dabei auf die Rolle literarischer Texte, die jeweils artikulierte Bildungsidee, den methodischen Stellenwert des (Literatur-)Vergleichs im Allgemeinen sowie auf das grundsätzliche Verhältnis zur griechischen Vorbildkultur zu legen. – Im zweiten Schritt werden dann die einzelnen vergleichenden Urteile in Abgleich mit ihren philologisch-ästhetischen Bedingungsfaktoren gebracht und auf Divergenz oder Konvergenz mit den andernorts überlieferten Wertungen geprüft. Vor dieser rezeptionsgeschichtlichen Folie kann dann die Stoßrichtung des einzelnen Urteils näher bestimmt und die Frage seiner Berechtigung bzw. seiner spezifischen Tendenz genauer beantwortet werden.

1.3 Die Synkrisis in der antiken Praxis und Theorie im Überblick
1.3.1 Der Literaturvergleich als Methode und Gattung philologischer Spezialliteratur

Der zentrale Begriff, mit dem man in der Antike wertende Textvergleiche im oben erläuterten Sinne umschrieb, war derjenige der Synkrisis (σύγκρισις).1 In seiner Verwendung i.S. v. comparatio2 bezeichnet dieser Terminus zunächst allgemein die logische Operation des Vergleichs.3 Eine speziellere Verwendung ergibt sich im literaturkritischen Zusammenhang: Hier ist an die κρίσις ποιημάτων zu denken, die nach Dionysios Thrax als sechstes Aufgabenfeld des antiken Philologen zur γραμματικὴ τέχνη gehört und – neben Echtheitskritik – im Kern die ästhetische Würdigung umfasst.4 Die σύγκρισις ist folglich die wechselseitig aufeinander bezogene κρίσις mehrerer Schriftwerke – Dichtung, aber auch Reden und andere vom Grammatiker behandelte Texte. Die Synkrisis als Methodenbegriff lässt sich folglich näherhin als vergleichende ästhetische Würdigung von Texten definieren, und der Hinweis auf die disziplinäre Einbettung der κρίσις ποιημάτων legt bereits nahe, dass es sich hierbei in der Regel nicht um eine subjektive Einschätzung, sondern um einen methodisch geleiteten Vorgang, der bestimmten ästhetischen Prinzipien folgt, handelt. Die Zahl möglicher Vergleichsgegenstände ist mit diesem Begriff noch nicht näher bestimmt, mindestens zwei müssen es aber natürlich sein. Dazu kommt, dass die Vergleiche in der Regel auf einen abschließenden Rangentscheid (iudicium bzw. κρίσις) hin ausgerichtet sind, es also nicht allein darum geht, Gemeinsamkeiten und Unterschiede festzustellen, sondern die Parteinahme des κριτικός gefordert ist.5 – Der Terminus σύγκρισις kann neben der Methode des wertenden Vergleichens auch als Gattungsbegriff für eine literarische (Klein-)Form stehen, z.B. – aber nicht nur6 – im Gebiet der Literaturkritik. Diese beiden Bedeutungsvarianten zeigen eine grundsätzliche Schwierigkeit bei der Annäherung an das Phänomen des Literaturvergleichs in der Antike, da die Methode der Komparation sowohl in unselbstständiger wie auch in selbstständiger Form angewandt sein kann, wobei sie im letzteren Fall dann auch u.U. wiederkehrende Gattungsmerkmale – etwa einen symposialen Rahmen, die Form des Streitgesprächs o.Ä. – aufweist. Im Textkorpus der vorliegenden Untersuchung schlägt sich das insofern nieder, als in den Homer-Vergil-Vergleichen beide Möglichkeiten realisiert sind: Die exkursartigen Einlassungen Senecas rechnen zum ersten Typus, die eigenständigen Synkrisiskapitel bei Gellius, aber auch der in sich geschlossene wertende Vergleich in Sat. 5, 11–13 sind eher als συγκρίσεις bzw. diiudicationes im gattungsmäßigen Sinn anzusprechen.

Berücksichtigt man außerdem das Verhältnis der analysierten Texte zueinander, so ist noch eine – zumal für den Bereich der römischen Literaturkritik relevante – begriffliche Unterscheidung zu treffen. In vielen Fällen lässt der Literaturkritiker nämlich erkennen, dass er einen direkten, vom jüngeren Autor intendierten Bezug auf den älteren Text annimmt. Relativ selten – zumindest im römischen Bereich – sind dagegen die Fälle, wo dies nicht der Fall ist, die Texte also etwa allein wegen ihres gemeinsamen Themas gewählt sind. Die Art dieses Bezugs kann bei den Vergleichstexten des ersten Typs in ganz unterschiedlicher Form – etwa als Übersetzung (interpretatio), Nachahmung (imitatio) oder literarischer Wettkampf (aemulatio), um eine der diskutierten Stufungen zu zitieren (s.u.) – realisiert und dann auch durch entsprechende Termini seitens des Kritikers markiert sein.

Die Kategorien interpretatio, imitatio und aemulatio wurden von Arno Reiff (1959) als fixes begriffliches System zur Beschreibung literarischer Abhängigkeit in der römischen Literatur vorgeschlagen. Dagegen hat man zurecht eingewandt, dass den verwendeten Termini keine feste Hierarchie entspricht, ihre Verwendung also gewissen kontextabhängigen Spielräumen folgt; vgl. Fuhrmann (1961), pass. – Die wesentlichen Aspekte der Konzepte von imitatio bzw. aemulatio fasst Bauer (1992), Sp. 144–150 zusammen. Sie wurden zunächst in der Rhetorik theoretisch entwickelt und sind nicht immer scharf voneinander zu trennen: Der Begriff der imitatio impliziert schon beim Auctor ad Herennium (1, 4: imitatio est qua impellimur, cum diligenti ratione, ut aliquorum similes in dicendo valeamus esse) und bei Cicero das Ziel, das jeweilige Modell – in regelgeleiteter Weise (ratione) – zu übertreffen (Überbietungsabsicht). Aemulatio kann dann aber zur Bezeichnung der gelungenen Nachahmung auch als Gegensatzbegriff zu der entsprechend als pedantische Nachbildung verstandenen imitatio verwendet werden. Bei Dionysios von Halikarnassos können die sonst als Synonyma behandelten Begriffe μίμησις und ζῆλος an einer Stelle sogar in vergleichbarer Weise differenziert werden: ζῆλος setzt die psychologische Assimilation des Vorbilds voraus, während μίμησις nur die regelgeleitete Nachahmung bezeichnet, die ohne ein Eindringen in den „Geist“ des Vorbilds auskommt. Ps.-Longinos baut dieses ζῆλος-Konzept in seiner Abhandlung περὶ ὕψους zu einer regelrechten Inspirationstheorie aus, in der die kanonischen Vorbilder wie göttliche Mächte auf den Nachahmer einwirken, der dadurch nicht auf der Oberfläche lehr- und lernbarer Stilistika, sondern auch dem Wesen nach Teil an ihnen hat. Damit wird der im traditionellen imitatio-Konzept unvermeidliche Qualitätsabfall vom Modell zum Nachahmer in gewissem Sinne aufgehoben, weil das klassische Modell auf den Nachahmer nun in der Weise wirkt, dass es ihm zeigt, wie er als ein der Natur analoger Schöpfer selbst schöpferisch tätig werden kann: Der Nachahmer wird dadurch zum originalen Schöpfer und kann auf diese Weise selbst als Klassiker wirken. – Aus der Forderung nach einer Orientierung an vorbildlichen Mustern resultierten bei den griechischen Klassizisten die Bemühungen, einen festen Kanon an Modellautoren zu definieren – im Bereich der Rede waren dies hauptsächlich die attischen Redner des vierten Jhdt. v. Chr. Dies geht einher mit der Abwertung der nun als Verfallsperiode deklassierten Zwischenzeit, also der hellenistischen Periode. – In Rom war die Definition einer „klassischen“ Modellepoche aufgrund der literaturgeschichtlichen Situation ungleich schwieriger, was zu verschiedenen Versuchen einer Kanondefinition führte (Lit.: → Kap. 1.2). Quintilians Kanon in inst. 10, 1 ist der systematisch anspruchsvollste Versuch in dieser Richtung, der aus der Antike erhalten ist. – Vgl. neben dem bereits zitierten Überblick bei Bauer zum imitatio-Konzept noch Flashar (1979), pass. und Görler (1979), pass.; dazu Kroll (1924), S. 139–184 und Farrell (1991), S. 3–25.

Dass ein intentionaler Bezug angenommen wird und dieser Umstand bei ihrer ästhetischen Wertung eine Rolle spielt, lassen die Kritiker in der Regel durch die Verwendung von Termini wie sequi, aemulari etc. erkennen.7 Dem stehen, wie bereits erwähnt, die Vergleiche gegenüber, in denen eine derartige intendierte Abhängigkeit nicht explizit unterstellt wird. Die Möglichkeit einer relativen Bewertung der fraglichen Autoren bzw. Texte ist natürlich auch hier gegeben, sie muss aber von den besonderen Bedingungen einer bewussten Bezugnahme absehen, bei welcher der Vorlagentext selbst und die Art seiner Rezeption mehr oder minder verbindliche ästhetische Maßstäbe liefern, die der spätere Autor, aber auch der Kritiker in seinem Kalkül bzw. seiner Bewertung zu berücksichtigen hat.

Betrachtet man die überlieferten Literaturvergleiche in ihrer historischen Entwicklung, so lässt sich diese doppelte Dichotomie von Methoden- und Gattungsbegriff bzw. „neutralem“ Stellenvergleich und expliziter imitatio-Kritik auch diachron genauer verorten.8 – Eine Reihe von überlieferten Titeln zeigt, dass die gegenüberstellende Anlage in monographischen Abhandlungen zu bestimmten Dichtern (→ Synkrisis als eigenständige Gattung) schon in vorhellenistischer Zeit verbreitet war.

Monographische Gegenüberstellungen von Dichtern und Rednern sind seit dem vierten Jhdt. v. Chr. bezeugt, wiesen aber wohl eine erhebliche Divergenz in der Zielsetzung auf. Exemplarisch sei hier auf Herkleides Pontikos (ca. 390–320 v. Chr.) hingewiesen (alle Titel bezeugt bei Diog. Laert. 5, 86 = frg. 22 Wehrli): Die drei Bücher περὶ τῶν παρ’ Εὐριπίδῃ καὶ Σοφοκλεῖ behandelten wohl stofflich-sachliche Übereinstimmungen bei den beiden Tragikern (vgl. auch → Kap. 2.2.1).9 Ob die Schrift περὶ τῶν τριῶν τραγῳδοποιῶν im Umfang eines Buches in eine ähnliche Richtung ging, ist hingegen nicht mehr festzustellen. Die beiden Bücher περὶ Ἀρχιλόχου καὶ Ὁμήρου behandelten zwei Gattungsarchegeten; inwieweit hier tatsächlich ein Vergleich der beiden Autoren, etwa nach stilistischen Kriterien, stattgefunden hat, muss auch hier dahingestellt bleiben. Der Frage nach der relativen Datierung von Homer und Hesiod gingen schließlich die beiden Bücher Περὶ τῆς Ὁμήρου καὶ Ἡσιόδου ἡλικίας (vgl. Diog. Laert. 5, 86 = frg. 22 Wehrli) nach.10 – Eigenständige Schriften, die den Terminus σύγκρισις im Titel führten, sind dann erst aus späthellenistischer Zeit bezeugt: Kleochares von Myrlea stellte einen monographischen Vergleich zwischen Demosthenes und den Isokrateern an (Photios bibl. 176.121 B 9–15: … ἐν τῇ πρὸς τὸν Δημοσθένην συγκρίσει …)11, und von Poseidonios (135–51 v. Chr.) – nicht vom Astronomen Dionysios, wie Focke (1923), S. 343 vermutet – dürfte ein Schrift des Titels Περὶ συγκρίσεως Ἀράτου καὶ Ὁμήρου περὶ τῶν μαθηματικῶν stammen, in der die beiden Epiker nach ihren astronomischen Kenntnissen verglichen wurden.12

Erst in hellenistischer bzw. nachhellenistischer Zeit wurde der Terminus σύγκρισις nach unseren Zeugnissen also für literaturvergleichende Monographien verwendet, wobei auch dann noch eine gewisse thematische Varianz – rhetorische Stilkritik im Falle des Kleochares vs. Realienkritik bei Poseidonios – für die so bezeichnete Textsorte charakteristisch bleibt. – Einen Vorläufer hatten derartige literaturvergleichende Schriften – ob sie nun den Terminus σύγκρισις im Titel trugen oder nicht – in der sog. Agonliteratur, in der der Agon als institutionalisierte Form der Auseinandersetzung zwischen zwei oder mehreren Dichtern literarisiert wird – am prominentesten vertreten im sog. Certamen Homeri et Hesiodi sowie in den Fröschen des Aristophanes.

Einen wirklichen Aufschwung nahm die Synkrisis zumal als Methode literaturkritischer Bewertungsprozesse in den Stildebatten des ersten Jhdt. v. Chr. (vgl. auch → Kap. 2.2.2). Autoren wie Dionysios von Halikarnassos formulierten ein theoretisch anspruchsvolles Programm literarischer und kultureller Erneuerung, das sich in einem klassizistischen Rückgriff auf die „goldene Zeit“ des fünften und vierten Jahrhunderts v. Chr. vollzog. Ihr Bildungs- und Literaturverständnis war stark auf der Geltung anerkannter Autoritäten aus dieser „klassischen Zeit“ gegründet. Die Methode der Synkrisis war dabei ein Weg, eben diese Autorität und kanonische Stellung auszuhandeln und auf diese Weise brauchbare Muster überhaupt erst zu legitimieren. Neben zahlreichen Stilvergleichen zwischen den verschiedenen attischen Rednern liefert Dionysios von Halikarnassos in seinem Brief an Cn. Pompeius auch einen theoretischen Versuch, die Synkrisis methodisch zu rechtfertigen (→ Kap. 1.3.2):13 Das unausgesetzte Vergleichen der Besten mit den Besten setze die Unterlegenen nicht herab, sondern finde seine teleologische Begründung in einem nicht abschließbaren Prozess der Optimierung, in dem es darum geht, sich beständig der stilistischen Qualitäten der kanonischen Muster im Modus des Vergleichs zu versichern. Von dieser Lust am ständigen Vergleich, wie sie die Attizisten wohl schon vor Dionysios ausgeprägt hatten, zeugen auch zahlreiche Stellen in Ciceros Brutus.14

In späteren Epochen, zumal im Umfeld der zweiten Sophistik, finden sich dann viele Beispiele für synkritische Bewertungen von Autoren und konkreten Texten.15 Zwei Vergleiche griechischer Dramatiker sind aus der kaiserzeitlichen Literatur überliefert, an denen die Charakteristika rein griechischer Literaturvergleiche – von Griechisch schreibenden Autoren und nur über griechische Texte – besonders klar hervortreten. – Ein kurzes Stück, das im Korpus der Schriften Plutarchs überliefert ist, in der überlieferten Form aber nicht von diesem Autor stammt, trägt traditionell den Titel Συγκρίσεως Ἀριστοφάνους καὶ Μενάνδρου ἐπιτομή.16 Der Text gibt sich als eine Zusammenfassung von Plutarchs Einschätzung über die beiden Hauptvertreter der Alten und der Neuen Komödie, Aristophanes und Menander. Es handelt sich dabei um einen generellen Autorenvergleich – es steht also keine spezielle Komödie im Zentrum –, der aber doch konkrete Textstellen zur Stützung des Arguments heranzieht. Die Gegenüberstellung geht zunächst von der Sprache der beiden Dichter aus und stellt hier entsprechende Qualitätsunterschiede heraus (Kap. 1–2). Sein Erfolg beim Publikum bestätigt die Qualitäten Menanders (Kap. 3). Abschließend wird der urbane Witz Menanders dem bissigen Spott des Aristophanes gegenübergestellt (Kap. 4). Es handelt sich hier also um einen nach formalen – Sprache und Witz – und biographisch-literaturgeschichtlichen – Erfolg bei den Zeitgenossen – Kategorien geordneten Vergleich. Texte kommen nur insofern in Betracht, als sie eine vorab festgestellte allgemeine Differenz belegen können.

Das zweite Beispiel, Dions berühmte 52. Rede (περὶ Αἰσχύλου καὶ Σοφοκλέους καὶ Εὐριπίδου ἢ περὶ τῶν Φιλοκτήτου τόξων), stellt stattdessen durchaus konkrete Texte in den Mittelpunkt, nämlich die Philoktetdramen der drei attischen Tragiker, von denen bekanntlich nur das Stück des Sophokles erhalten ist.17 Bemerkenswert ist hier der imaginäre Agon, den Dion als Rahmen für seinen Textvergleich entwirft (Kap. 3–4); es handelt sich dabei um eine bewusste Stilisierung eines kritischen Entscheids nach den alten attischen Theatersitten. Nacheinander werden dann die drei Stücke besprochen, wobei erst die beiden schließlich abgewerteten Versionen des Aischylos und Euripides, als Abschluss dann die gelungene Bearbeitung des Stoffes durch Sophokles analysiert wird. Ohne auf die angewendeten Kriterien hier im Einzelnen einzugehen, ist allgemein darauf hinzuweisen, dass sich Dion fast ausschließlich auf die Konstatierung von Unterschieden beschränkt. Literarische Abhängigkeit kommt nur an einer Stelle ins Spiel, wobei die Bemerkung hier gerade von der Tragikertrias wegführt (vgl. Kap. 5: καθάπερ Ὅμηρος κἀκείνῳ δὴ ἑπόμενος Εὐριπίδης).

Vergleicht man diese beiden Beispiele etwa mit dem Übersetzungsvergleich, den Gellius in 2, 23 ebenfalls mit zwei dramatischen Texten – Menander und Caecilius Statius – anstellt, so wird die besondere Aufmerksamkeit kenntlich, die die römischen Philologen den Aspekten der literarischen Abhängigkeit – hier der Übersetzung – gewidmet haben.18 Dabei sind die Unterschiede in der Textgrundlage gar nicht so entscheidend: Wie die Beispiele aus dem Plocium des Caecilius Statius zeigen, war der römische Begriff der „Übersetzung“ ein sehr weiter. Man hätte in ähnlicher Weise wohl auch in den Philoktetdramen Stellen finden können, die sich inhaltlich direkt vergleichen lassen. Dion tut das nicht; er behandelt jedes Drama für sich, ohne einzelne Textstellen unmittelbar gegeneinander zu halten. Das deutet schon darauf hin, dass die in Rom über die Epochen hinweg so wichtigen Konzepte von imitatio und aemulatio in der Technik des Einzelstellenvergleichs auch methodische Auswirkungen hatten. Die Frage nach Grad und Art der Intentionalität stellte sich in Rom offensichtlich drängender als in Griechenland, auch weil sich die römische Literatur in ihrer ersten Phase als Übersetzungsliteratur verstanden hatte. Vergleichende Literaturkritik ist hier in der Regel auch imitatio-Kritik, und das Beispiel des prototypischen Homernachfolgers Vergil – das Provozierende seiner programmatischen Orientierung an Homer war bekanntlich schon den ersten Rezipienten bewusst19 – musste demnach besondere Aufmerksamkeit auf sich ziehen.

1.3.2 Dionysios von Halikarnassos über die Funktion komparativer Literaturkritik (Pomp. 1)

Neben diesen Beispielen für ihre praktische Anwendung hat es in der Antike aber auch vereinzelt theoretische Reflexion über die Zielbestimmung der literaturkritischen Synkrisis gegeben, und zwar in einem Gebiet, das neben den Dichtervergleichen als der zweite große Gegenstandsbereich komparativer Literaturkritik angesprochen werden kann, nämlich den Vergleichen von Prosaautoren. Hierzu gehört insbesondere die bereits erwähnte, relativ kurze Passage in einem Brief des Geschichtsschreibers und Literaturkritikers Dionysios von Halikarnassos, der in augusteischer Zeit in Rom gewirkt hat und als Hauptvertreter des sog. „römischen Klassizismus“ gilt.1 Es handelt sich um das Einleitungskapitel zum Brief an Gnaeus Pompeius GeminusDionysios Hal.Pomp. 1, wohl ein Spätwerk des Autors.2 Der Text steht zwar nicht repräsentativ für alle literaturvergleichenden Untersuchungen in der Antike, er leistet allerdings wichtige begriffliche Differenzierungen, insbesondere mit seiner Abgrenzung der Kategorien ἔπαινος und διάγνωσις, die auch die bereits bei Quintilian erkennbare Grundproblematik der Homer-Vergil-Vergleiche betrifft.

Dionysios verteidigt im genannten Abschnitt sein methodisches Vorgehen in der Schrift über Demosthenes. Dort hatte er einen Vergleich zwischen dem Redner Demosthenes und dem Philosophen Platon angestellt, der sich hauptsächlich auf stilistische Aspekte konzentrierte. Das abschließende Urteil dieser Synkrisis war zuungunsten Platons ausgefallen. Gnaeus Pompeius Geminus hatte Dionysios nun in einem nicht erhaltenen Brief unterstellt, dass es dessen Absicht gewesen sei, Platon mit diesem Vergleich zu kritisieren, seine stilistische Autorität also polemisch in Frage zu stellen. Dionysios kontert, indem er sich zunächst als einen großen Bewunderer Platons darstellt. Er behauptet außerdem, dass er mit seiner Platonbewunderung ganz auf der Linie einer bestimmten Gruppe von Literaturkritikern liegt, denen es um eine „Verbesserung von βίος und λόγος“ zu tun ist – eine Formel, mit der Dionysios auch an anderer Stelle seine klassizistischen Parteigänger umschreibt, Kritiker also, deren Urteil er für maßgeblich hält.3 Gnaeus Pompeius habe die Tendenz der Demosthenes-Schrift aus der Sicht ihres Autors also falsch interpretiert, und folglich geht es Dionysios im Abschnitt Kap. 3–8 zunächst darum, dieser Fehlinterpretation eine alternative Deutung entgegenzusetzen.

Das geschieht insbesondere in Kapitel 3: Dionysios kommt es an dieser Stelle darauf an, dass er keine Lobschrift (ἔπαινος) über den Redner hatte schreiben wollen, sondern dass es ihm um eine differenzierende Analyse – das Stichwort lautet διαγνῶναι – von Vorzügen und Schwächen des Demosthenes ging:

Ἐγὼ οὖν νομίζω δεῖν, ὅταν μὲν ἔπαινον προέληται γράφειν τις πράγματος εἴτε σώματος ὁποίου γέ τινος, τὰς ἀρετὰς αὐτοῦ καὶ οὐ τἀτυχήματα, εἴ τινα πρόσεστι, [τῷ πράγματι ἢ τῷ σώματι δεῖν] προφέρειν· ὅταν δὲ βουληθῇ διαγνῶναι, τί τὸ κράτιστον ἐν ὅτῳ δή ποτε βίῳ καὶ τί τὸ βέλτιστον τῶν ὑπὸ ταὐτὸ γένος ἔργων, τὴν ἀκριβεστάτην ἐξέτασιν προσφέρειν καὶ μηδὲν παραλείπειν τῶν προσόντων αὐτοῖς εἴτε κακῶν εἴτε ἀγαθῶν· ἡ γὰρ ἀλήθεια οὕτως εὑρίσκεται μάλιστα, ἧς οὐδὲν χρῆμα τιμιώτερον. (Dion. Hal. Pomp. 1, 3 = VI 222, 1–10 Usener-Radermacher)

(„Ich halte es also für notwendig, wenn man eine Lobrede auf eine Handlung oder eine Person – wie immer sie auch beschaffen sein mag – zu schreiben unternimmt, dass man die Vorzüge und nicht das Misslungene, wenn es denn welches gibt, vorbringt. Wenn man aber unterscheidend erkennen möchte, was das Vortrefflichste in irgendeinem Leben und was die beste unter Taten gleicher Art ist, <so muss man> die genaueste Untersuchung anstellen und darf nichts übergehen von dem Schlechten und dem Guten, was sich mit ihnen verknüpft. Auf diese Weise aber gelangt man am ehesten zur Wahrheit, die doch den höchsten Wert besitzt.“)

Als Maßstab einer derartigen „unterscheidenden Erkenntnis“ beruft sich Dionysios also auf das Kriterium der Wahrheit (ἀλήθεια), womit er offenkundig eine nicht tendenziöse, rein sachbezogene inhaltliche und stilistische Analyse meint. Dieses Kriterium hat für den ἔπαινος weniger Relevanz als für die διάγνωσις und wird hier geradezu als das differenzierende Merkmal zwischen Lob und Analyse eingeführt.

Die Unterscheidung dieser beiden Gattungen und die besondere Wahl, die Dionysios trifft, wird in den Kapiteln 4–8 näher ausgeführt. Zentral ist das Argument in Kapitel 5: Zur Erkenntnis der Stileigentümlichkeiten einzelner Reden bzw. einzelner Redner sei es hilfreich, zunächst eine Auswahl der Besten – an anderer Stelle ist allgemeiner von „Gleichartigen bzw. -rangigen“ die Rede – zu treffen und diese dann miteinander zu vergleichen. Damit lasse sich schließlich zwar ebenfalls eine Entscheidung darüber treffen, wer von dieser Bestenauswahl wiederum den ersten Platz erhält, die Qualität der unterlegenen Autoren werde damit aber nicht in Frage gestellt.

εἰ δὲ χαρακτῆρας λόγου προελόμενος σκοπεῖν καὶ τοὺς πρωτεύοντας ἐν αὐτοῖς φιλοσόφους τε καὶ ῥήτορας ἐξετάζειν τρεῖς μὲν ἐξ ἁπάντων ἐξελεξάμην τοὺς δοκοῦντας εἶναι λαμπροτάτους, Ἰσοκράτην τε καὶ Πλάτωνα καὶ Δημοσθένη, ἐκ δὲ τούτων αὐτῶν πάλιν προέκρινα Δημοσθένη, οὐδὲν ᾤμην οὔτε Πλάτωνα οὔτε Ἰσοκράτην ἀδικεῖν. (Dion. Hal. Pomp. 1, 5 = VI 222, 17–223, 2 Usener-Radermacher)

(„Wenn ich aber in dem Entschluss, die Stilarten der Rede genau zu betrachten und die in diesen jeweils ranghöchsten Philosophen und Redner herauszustellen, aus der Gesamtheit drei ausgewählt habe, die mir die glänzendsten zu sein scheinen, Isokrates, Platon und Demosthenes, aus diesen aber wiederum Demosthenes den Vorzug gegeben habe, so glaubte ich weder Platon noch Isokrates Unrecht zu tun.“)

Wieder versteht der fiktive Interlokutor Gnaeus Pompeius den Gedanken des Dionysios falsch, wenn er einwendet, ein Lob des Demosthenes hätte auch ohne eine vermeintliche Herabsetzung Platons auskommen können. Dionysios antwortet mit dem Hinweis, dass er von allen drei Autoren die besten Reden für seinen Vergleich ausgewählt und dabei festgestellt habe, dass alle Reden in ihren Teilen unterschiedliche Qualitätsstufen erreichten und erst eine Gesamtschau der differenzierten Urteile ein vor dem Maßstab der „Wahrheit“ belastbares Pauschalurteil zulässt:

Νὴ Δία, φῄς, ἀλλ’ οὐκ ἔδει σε τὰ Πλάτωνος ἁμαρτήματα ἐξελέγχειν, βουλόμενον ἐπαινεῖν Δημοσθένη. ἔπειτα πῶς ἄν μοι τὴν ἀκριβεστάτην βάσανον ὁ λόγος ἔλαβεν, εἰ μὴ τοὺς ἀρίστους λόγους τῶν Ἰσοκράτους τε καὶ Πλάτωνος τοῖς κρατίστοις <τῶν> Δημοσθένους ἀντιπαρέθηκα καὶ καθ’ ὃ μέρος ἥττους οἱ τούτων λόγοι εἰσὶ τῶν ἐκείνου, μετὰ πάσης ἀληθείας ἐπέδειξα, οὐχ ἅπαντα τοῖς ἀνδράσιν ἐκείνοις ἡμαρτῆσθαι λέγων – μανίας γὰρ τοῦτό γε –, ἀλλ’ οὐδ’ ἅπαντα ἐπίσης κατωρθῶσθαι. (Dion. Hal. Pomp. 1, 6 = 223, 3–12 Usener-Radermacher)

(„‘Beim Zeus’, sagst du, ‘doch hättest du nicht die Fehler Platons aufzählen müssen, wenn es deine Absicht war, Demosthenes zu preisen.’ Wie hätte sich dann aber meine Rede der schärfsten Prüfung unterziehen können, wenn ich nicht die besten Reden des Isokrates und Platons mit den hervorragendsten von Demosthenes verglichen und nicht völlig der Wahrheit gemäß gezeigt hätte, in welchem Bereich ihre Reden schwächer als seine sind, ohne dabei zu behaupten, dass sich jene Männer in jeder Hinsicht verfehlt hätten – das wäre nämlich reiner Wahnsinn –, sondern nur, dass nicht alles in gleicher Weise ausgearbeitet sei.“)

Es ergibt sich also eine Akzentverschiebung: Während sich Gnaeus Pompeius ganz auf das Ergebnis der Synkrisis konzentriert, rückt dieser Aspekt für Dionysios in den Hintergrund. Diesem ist der Prozess des Vergleichens wichtiger. Zwar positioniert auch Dionysios seine drei Autoren auf einer imaginären Bestenliste, doch bringt es die Entscheidung für die „Wahrheit“ als leitendem Kriterium mit sich, dass die Bewertung der einzelnen Autoren differenzierter ausfällt, was grundsätzlich auch für den Erstplatzierten Demosthenes gelten muss – nur dass dieser eben verhältnismäßig wenig oder gar keinen Anlass zur Kritik gibt.

Dionysios enttäuscht damit in mehrfacher Hinsicht die Erwartungen seines Lesers Gnaeus Pompeius: Die Bewertung Platons im Demosthenes widerspricht grundsätzlich der Einschätzung des Pompeius. Zugleich ist dieser aber irritiert, dass Dionysios nicht nur die negativen, sondern auch die positiven Seiten des Unterlegenen herausarbeitet und damit weder einen kunstgerechten Angriff4 noch einen ἔπαινος auf Platon vorbringt. Der vermeintliche ἔπαινος auf Demosthenes entspricht in den Augen dieses Lesers aber ebenfalls nicht den Regeln der Kunst, da Platon und Isokrates nicht wie zu erwarten pauschal abgewertet, sondern durchaus gerecht und differenziert behandelt werden.5 Der Grund für diese Verwirrungen ist klar: Gnaeus Pompeius geht nicht von der bei Dionysios getroffenen Unterscheidung zwischen ἔπαινος und διάγνωσις aus; er legt an alle Abschnitte der Schrift die Maßstäbe des ἔπαινος an.

Zur Rechtfertigung seines methodischen Vorgehens beruft sich Dionysios in den Kapiteln 9–14 auf die Autorität Platons selbst, der mit der Gegenüberstellung verschiedener ἐρωτικοὶ λόγοι im Phaidros gewissermaßen einen Prototyp literaturkritischer Synkrisis geschaffen habe. Dionysios kommt es auf einen bestimmten Gesichtspunkt an, nämlich auf das grundsätzliche Verhältnis von Literaturvergleich und Polemik. Er setzt sich nämlich im gleichen Zug von seinem formalen Vorbild Platon ab, wenn er darauf hinweist, dass dieser im Gegensatz zu ihm aus „Eifersucht“ bzw. „Neid“ – φιλοτιμία6 – gehandelt habe, wenn er seinen Zeitgenossen Lysias durch Konfrontation mit einer selbstverfassten Rede herabsetzt; ein Charakterzug, der dann auch generell in anderen Schriften Platons, besonders aber in seinem Verhältnis zu Homer nachgewiesen wird. Das Autoritätsargument wird hier also mit dem bereits eingeführten Gesichtspunkt der Objektivität, d.h. der durch keine anderen Interessen gestörten Suche nach der „Wahrheit“, erweitert.

Ein letzter Rechtfertigungsgrund kommt am Ende des Gedankengangs nur kurz ins Spiel, nämlich in Kapitel 16. Hier verweist Dionysios darauf, dass sich eine objektive, um die Wahrheit bemühte kritische Behandlung Platons auf eine Tradition berufen kann, die bis in die unmittelbare Zeitgenossenschaft Platons – verwiesen wird auf Aristoteles – zurückreicht:

πολλοὶ γὰρ εὑρεθήσονται πρὸ ἐμοῦ τοῦτο πεποιηκότες, οἳ μὲν κατὰ τὸν ἐκείνου γενόμενοι χρόνον, οἳ δὲ λίαν ὕστερον ἐπακμάσαντες. καὶ γὰρ τὰ δόγματα διέβαλον αὐτοῦ τινες καὶ τοὺς λόγους ἐμέμψαντο πρῶτον μὲν ὁ γνησιώτατος αὐτοῦ μαθητὴς Ἀριστοτέλης, ἔπειτα οἱ περὶ Κηφισόδωρόν τε καὶ Θεόπομπον καὶ Ζωΐλον καὶ Ἱπποδάμαντα καὶ Δημήτριον καὶ ἄλλοι συχνοί, οὐ διὰ φθόνον ἢ διὰ φιλαπεχθημοσύνην κωμῳδοῦντες ἀλλὰ τὴν ἀλήθειαν ἐξετάζοντες. (Dion. Hal. Pomp. 1, 16 = VI 226, 6–15 Usener-Radermacher)

(„Viele aber wird man finden, die das vor mir getan haben, wobei die einen zu seiner Zeit gelebt haben, die anderen hingegen viel später. Manche aber kritisierten seine Lehren, andere tadelten seine Redeweisen, an erster Stelle der Schüler, der ihm am nächsten kam, Aristoteles, dann auch Männer um Kephisodoros, Theopompos, Zoilos, Hippodamas, Demetrios und viele andere, die ihn nicht aus Neid oder Streitsucht verlachten, sondern weil sie nach der Wahrheit suchten.“)

Der Vergleich der Guten mit den Guten – ἀγαθοὺς ἀγαθοῖς ἀντεξετάζειν7 – kann sich also auf drei Argumente stützen: Die Autorität Platons selbst, die Objektivität einer von φιλοτιμία freien Wahrheitssuche, und die Tradition der in diesem Sinne tadellosen kritischen Vorgänger. Eine solcherart legitimierte synkritische Lektüre fügt sich – damit beendet Dionysios seine Rechtfertigung – ein in das Konzept einer „philosophischen Rhetorik“ (φιλόσοφος ῥητορική), ein Schlüsselterminus klassizistischer Literaturkritik:8

τοσούτοις δὴ καὶ τηλικούτοις ἀνδράσι παραδείγμασι χρώμενος καὶ παρὰ πάντας τῷ μεγίστῳ Πλάτωνι οὐδὲν ἡγούμην τῆς φιλοσόφου ῥητορικῆς ποιεῖν ἀλλότριον ἀγαθοὺς ἀγαθοῖς ἀντεξετάζων. περὶ μὲν οὖν τῆς προαιρέσεως, ἣν ἔσχον ἐν τῇ συγκρίσει τῶν χαρακτήρων, ἱκανῶς ἀπολελόγημαι καὶ σοί, Γεμῖνε φίλτατε. (Dion. Hal. Pomp. 1, 17 = VI 226, 15–21 Usener-Radermacher)

(„Mit so vielen und so bedeutenden Männern als Vorbildern und insbesondere mit dem größten unter ihnen, Platon selbst, glaubte ich nichts zu tun, was der philosophischen Rhetorik widerspricht, indem ich die Guten mit den Guten verglich. Über meine Absichten, die ich beim Vergleich der Stile verfolgte, habe ich mich nun sogar für deine Begriffe, mein bester Geminos, ausreichend erklärt.“)

An dieser Stelle wird deutlich, dass Dionysios die von ihm vorgeschlagene Methode der vergleichenden διάγνωσις über den i.e.S. rhetorisch-stilistischen Bereich hinaushebt und ihr eine allgemeine erzieherisch-bildende Funktion zuweist. Für die vorliegende Untersuchung ist diese spezifische Einbettung in ein geschlossenes didaktisches System mit hohen kulturellen Ansprüchen nur in Teilen von Relevanz. Wichtiger ist der allgemeine Hinweis, den Dionysios mit seiner Unterscheidung von ἔπαινος und διάγνωσις gibt: Nicht jede vergleichende Bewertung von Autoren impliziert automatisch eine Hierarchisierung dieser Autoren nach denselben Kriterien. Der Fokus verschiebt sich bei Dionysios wie erwähnt vom Ergebnis des Vergleichs hin zum Prozess des Vergleichens. Der Vergleich hat bei Dionysios nicht mehr das primäre Ziel, eine fixe Rangliste zu erstellen, sondern dient als heuristisches Instrument zur Identifizierung nachahmenswerter Stileigentümlichkeiten. Das eröffnet grundsätzlich die Möglichkeit, Autoren nach ihrer literaturgeschichtlichen Eigengesetzlichkeit zu beurteilen. Gerade in der frühen Diskussion um den „Plagiator“ Vergil wird dieses Element zum Tragen kommen, wenn Vergils Kunst als Inbegriff künstlerischer imitatio gegen einen überkommenen furtum-Begriff ausgespielt wird. Homer und Vergil sind am Ende dieses Prozesses eben nicht mehr ohne Weiteres miteinander vergleichbar, wie aus der etwas „schiefen“ Rangbestimmung bei Quintilian ersichtlich wird: Einerseits versucht er bzw. der zitierte Domitius Afer in inst. 10, 1, 86 eine traditionelle Rangfolge zu etablieren, andererseits gesteht er mit seiner Unterscheidung von ingenium und ars ein, dass die beiden Autoren von unterschiedlichen ästhetischen Prinzipien ausgehen und daher grundsätzlich nicht vergleichbar sind. Weist man gelungene imitatio als Element von ars aus, wie es Klassizisten wie Dionysios getan haben, so verliert der Plagiatsvorwurf seine Bedeutung. Die im Folgenden zu untersuchenden Texte stellen sich alle in unterschiedlicher Weise der Herausforderung, Homer und Vergil sowohl unter dem Gesichtspunkt ihrer relativen Hierarchisierung als auch ihrer künstlerischen Eigentümlichkeit zu bewerten. Am Beginn steht die nur mehr sekundär bezeugte Debatte über die vermeintlichen Homerplagiate Vergils.

2. Frühe Spezialschriften gegen den „Plagiator“ Vergil
2.1 Die obtrectatores Vergilii in der Nachfolge der Homerkritiker (VSD 43–46)

Über die Anfänge der philologischen Beschäftigung mit Vergil sind wir durch ein knappes Résumé unterrichtet, das in der sogenannten Vita Suetonii vulgo Donatiana (VSD) in den Schlussteil der eigentlich biographischen, dem auctor Vergilius gewidmeten Partie eingefügt ist. Diese Lebensbeschreibung wurde von Aelius Donatus im vierten Jhdt. n. Chr. an den Beginn seines sonst weitgehend verlorenen Vergilkommentars gestellt und ist in dieser Fassung überliefert.1 Doch reicht die Geschichte der VSD um etwa zweihundert Jahre zurück: Donatus verwendete für die Einleitung zu seinem Kommentar eine von Sueton am Beginn des 2. Jhdt. n. Chr. verfasste Vergilbiographie, die dieser in die Reihe der Dichterviten im 15. Buch (De poetis) seiner antiquarischen Sammelschrift Pratum aufgenommen hatte.2 Wie Sueton auch in seinen Kaiserbiographien nach der Schilderung der Todesumstände in knappen Zügen die Einschätzung des Toten bei Mit- und Nachwelt umreißt, so folgt auch in der VSD auf die Nachricht vom Ableben Vergils in Brundisium (§ 35) und seiner Bestattung in Neapel (§ 36)3 ein Katalog von Kritikern (obtrectatores), die Vergils Werk schon zu Lebzeiten und postum auf den Plan rief:4

Obtrectatores Vergilio numquam defuerunt, nec mirum, nam nec Homero quidem. prolatis Bucolicis Numitorius quidam rescripsit Antibucolica, duas modo eclogas sed insulsissime παρῳδήσας, quarum prioris initium est: ‘Tityre, si toga calda tibi est, quo tegmine fagi?’ sequentis: ‘Dic mihi, Damoeta: cuium pecus, anne Latinum? | non. verum Aegonis nostri sic rure loquuntur.’ alius recitante eo ex Georgicis: ‘Nudus ara, sere nudus’, subiecit: ‘habebis frigore febrem’. est adversus Aeneida liber Car<v>ili Pictoris, titulo ‘Aeneidomastix’. M. Vip<s>anius a Maecenate eum suppositum appellabat novae cacozeliae repertorem, non tumidae nec exilis, sed ex communibus verbis atque ideo latentis. Herennius tantum vitia eius, Perellius Faustus furta contraxit. sed et Q. Octavi Aviti Ὁμοιότητων5 octo volumina, quos et unde versus transtulerit, continent. Asconius Pedianus libro, quem contra obtrectatores Vergilii scripsit, pauca admodum obiecta ei proponit, eaque circa historiam fere et quod pleraque ab Homero sumpsisset; sed hoc ipsum crimen sic defendere assuetum ait: ‘cur non illi quoque eadem furta temptarent? verum intellecturos facilius esse Herculi clavam quam Homero versum surripere’; et tamen destinasse secedere, ut omnia ad satietatem malevolorum decideret. (VSD §§ 43–46 = 174–199 Hardie = 38, 8–41, 6 Brugnoli-Stok)

Von den genannten Werken ist keines erhalten, und man hat vermutet, dass auch Sueton die Titel nur aus zweiter Hand, nämlich aus der Einleitung zu der von ihm erwähnten Verteidigungsschrift des Asconius Pedianus contra obtrectatores Vergilii, kannte.6 Bei der Liste handelt es sich auch offenkundig nicht um den Versuch, eine vollständige Dokumentation der frühen Vergilkritik zu leisten. Stattdessen tritt, zieht man die klare Strukturierung des Passus in Betracht, der systematische Charakter der Zusammenstellung in den Vordergrund: Sueton – bzw. seiner Vorlage, Asconius Pedianus – ging es eher darum, für bestimmte Typen von Kritik repräsentative Beispiele aus der frühen Vergilliteratur zu nennen. Der literatur- und philologiegeschichtliche Bezugspunkt ist dabei im ersten Satz des Abschnitts benannt: Das rezeptionsgeschichtliche Faktum der Vergilkritik wird mit einem analogen Phänomen aus der Homerrezeption parallelisiert. Damit soll der kanonische Status beider Autoren freilich nicht in Frage gestellt werden. Im Gegenteil: Die Tatsache der Kritik wird von Sueton geradezu als Indiz für den Rang des Homernachfolgers Vergil ausgegeben: nec mirum, nam nec Homero quidem.

Doch worin bestehen die behaupteten Bezüge zur Homerkritik im Einzelnen? Bei der zuerst genannten Gruppe, Parodien von Vergils Eklogen- und Lehrdichtung, ist die postulierte besondere Verbindung vielleicht auf den ersten Blick am wenigsten evident, weil man kreative Umbildungen in parodistischer Absicht auch zu zahlreichen anderen antiken Autoren kennt, es sich also nicht um eine Besonderheit der Homerrezeption handelt.7 Sueton nennt einen nicht weiter greifbaren Numitorius8, der gleich nach der Veröffentlichung der Bucolica zu Beginn der dreißiger Jahre9 eine zwei Eklogen umfassende Gegenschrift verfasste, der er den Titel Antibucolica gab.10 Das poetische Verfahren des Numitorius wird durch den Zusatz insulsissime παρῳδήσας in ästhetischer wie technischer Hinsicht qualifiziert.

Um zu verstehen, warum Sueton diese Eklogen- und Georgica-Parodien (und keine anderen zeitgenössischen Vergilparodien) als Gegenstücke zu vergleichbaren Phänomenen gerade aus der Homerrezeption nennt, muss man die Besonderheiten des antiken Parodiebegriff in Rechnung stellen. In der lateinischen Literatur begegnet der Terminus zuerst bei Quintilian: In seiner Erörterung über den risus legt er dar, wie der Redner Verse verwenden soll, um komische Wirkungen zu erzielen. Neben ihrer Übernahme im unveränderten Wortlaut haben insbesondere das variierende Zitat und die freie Nachbildung von Versen komisches Potenzial.11 Dergleichen Anspielungen lassen den Redner als gewandten, schlagfertigen Mann von Welt erscheinen.12 Eine wichtige Voraussetzung für die angestrebte Wirkung liegt dabei darin, dass es sich um bekannte Verse handelt – die Identifikation des Vorbildverses seitens des Zuhörers muss also gewährleistet sein. An anderer Stelle öffnet Quintilian seinen Parodiebegriff auf den Bereich der Prosarede hin und schränkt ihn zugleich in historischer Perspektive ein, indem er eine ältere, strengere Definition ins Spiel bringt, nach der es sich ursprünglich bei der παρῳδή um ein canticum gehandelt habe, dessen Melodie nach der eines anderen canticum gestaltet war.13 Die Bezeichnung für diesen Vorgang, den man heute als Kontrafaktur bezeichnen würde, wäre demnach später auf die Imitation von Versen und Prosastücken übertragen worden. – Ein ähnliches Nebeneinander von engerem und weiterem Parodiebegriff begegnet in einem Abschnitt der Schrift Πρὸς Τιμαῖον des Periegeten Polemon14 aus dem 3./2. Jhdt. v. Chr. Hier wird einmal Hipponax (6. Jhdt. v. Chr.) als erster Dichter von Parodien genannt, während eine andere Stelle Hegemon von Thasos anführt, der als erster Parode in einem Agon gesiegt haben soll.15 Nach Aristoteles ist Hegemon sogar als Archeget der Gattung anzusprechen.16

Die Begriffsgeschichte zeigt, dass sich der noch heute übliche weite Gebrauch des Terminus „Parodie“ erst in hellenistischer Zeit eingebürgert hatte.17 Davor bezeichnete der Begriff eine genau definierte Gattung epischer Dichtung, die sich zu den Vorträgen der Rhapsoden verhielt wie etwa die Paratragödie zur Tragödie.18 Institutionalisiert scheint das parodische Genos demnach hinsichtlich seines Gattungscharakters wie auch seines Rezeptionsrahmens mit Hegemon von Thasos zu sein, der im Athen des ausgehenden 5. Jhdt. mit seinen komischen Epennachbildungen bei Parodenagonen antrat. Aufgrund archäologischer Zeugnisse wissen wir, dass man das parodische Genre als eingeführte Dichtungsart auch unter die Disziplinen der musikalischen Agone aufnahm.19

Wichtig in unserem Zusammenhang ist, dass noch Aristoteles nur an Epenparodien denkt, wenn er den Terminus παρῳδία verwendet.20 Der Parode Hegemon siegte, wie zufällig überliefert ist, in Athen mit einer epischen Γιγαντομαχία.21 Die bei Aristoteles erwähnte Δείλιας22 des Nikochares gibt sich unschwer als Homerparodie zu erkennen und wird demnach als παρῳδία im engeren Sinn des Wortes zu charakterisieren sein, als ein Werk also, das bei musikalischen Agonen zur Aufführung gebracht wurde. Später wurde der Begriff zwar auch für Kitharodenparodien verwendet23, doch war dies eine sekundäre Erscheinung: Ursprünglich bezogen sich die Paroden mit ihren Gattungstravestien auf die Vorträge von Rhapsoden und damit im Wesentlichen auf die Epen Homers. Dieser Umstand ist auch aus den überlieferten Fragmenten zu ersehen, die in ihrer sprachlichen Gestalt zahlreiche Bezüge zum homerischen Idiom aufweisen. Der Tragödiendichter24 und Elegiker Alexandros Aitolos reflektiert diese Praxis explizit in einem Gedicht gegen Euboios, der in homerischen Hexametern über Handwerker gedichtet hatte: … ἔγραφε δ’ ὡνὴρ | εὖ παρ’ Ὁμηρείην ἀγλαίην ἐπέων | πισσύγγους ἢ φῶρας ἀναιδέας ἤ τινα χλούνην, | φλύων ἀνθηρῇ σὺν κακοδαιμονίῃ.25

Zumindest über die Tradition der peripatetischen Poetik und Literaturgeschichtsschreibung dürfte sich auch in späterer Zeit ein Bewusstsein für die Mehrdeutigkeit des Parodiebegriffs erhalten haben, auch als der Begriff soviel von seiner Schärfe eingebüßt hatte, dass man grundsätzlich jede beliebige literarische Bezugnahme in komischer Absicht damit bezeichnen konnte. Die oben zitierte Stelle aus Quintilian zeigt zumindest, dass man zwischen einem ursprünglichen, d.h. engeren, und einem erweiterten Parodiebegriff auch noch in römischer Zeit zu unterscheiden wusste.

In der Zeit der gattungsmäßigen Parodie zielte man nicht eigentlich darauf ab, Homer lächerlich zu machen26, sondern versuchte nur, aus dem Widerspruch von Form und Inhalt komische Wirkungen für das eigene dichterische Produkt zu ziehen.27 Von einer polemischen Haltung gegenüber dem Musterautor ist in den überlieferten Fragmenten jedenfalls kaum etwas zu bemerken, und grundsätzliche Homerkritik kann auch kaum die Absicht der Paroden gewesen sein, die sich des kanonischen Dichters vor allem wegen seines Wiedererkennungswerts bei den Zuhörern bedienten. Die Möglichkeit, die Form der Parodie für literarische Angriffe (ψόγος) gegen den imitierten Dichter oder Redner zu verwenden, trat erst mit der Zeit zu der ursprünglichen Funktion hinzu, dichterisches Geschick, Witz und Einfallsreichtum zu zeigen und das Auditorium zum Lachen zu bewegen (γελοῖον).28 Diese modernere, polemische Form der Parodie kam insbesondere dann zur Anwendung, wenn es nicht gegen einen etablierten Autor wie Homer, sondern gegen zeitgenössische Dichterrivalen – wie etwa Vergil – ging.29

Eindeutig polemisch ist die Parodie jedenfalls im ersten Fragment (nach ecl. 1, 1) des Numitorius, für das man eine gegen den Dichter Vergil gerichtete Spitze plausibel machen konnte: Mit der toga calda ist wohl auf den sozialen Aufstieg des Emporkömmlings Vergil = Tityrus angespielt.30 Das zweite FragmentVergilecl. 3, 1–2 (nach ecl. 3, 1–2) hat eine erkennbar stilkritische Nuance.31 In der anonymen Ergänzung eines Georgica-Halbverses (georg.Vergilgeorg. 1, 299 1, 299) liegt ein intelligenter Kalauer nach einem auch aus anderen Autoren bekannten Muster vor. 32

Wenn Sueton für Vergil also als ein besonderes Rezeptionsphänomen hervorhebt, dass dieser wie schon Homer parodiert worden sei, dann wird der zeitgenössische Leser wohl die seit Aristoteles und Polemon zu einem literaturhistorischen Faktum gewordenen Parodendichtungen assoziiert haben, die zumindest am Beginn immer auf epische Rhapsodenvorträge bezogen waren. Dass die Parodie zum Mittel der persönlichen Invektive gegen einen zeitgenössischen Dichter gerät, ist hingegen ein „modernes“ Element.

Eine Frage bleibt aber noch zu klären: Warum zitiert Sueton Eklogen- und Georgica-Parodien, nicht aber den Culex, der als Aeneisparodie eine naheliegende Verbindung zu diesen ‘klassischen’ Homerparodien herstellen würde? Die Antwort ist wohl darin zu sehen, dass man den Culex als authentisches Jugendwerk Vergils betrachtete33 und der Parodiebegriff nur auf Werke angewendet wurde, bei denen eine sekundäre Bezugnahme auf ein Werk eines kanonischen Autors durch einen von diesem verschiedenen Paroden anzunehmen war. Aus denselben Gründen wird der ps.-homerische Margites an keiner Stelle explizit als Homer-Parodie geführt.34 Ähnlich liegen die Dinge bei der ps.-homerischen Batrachomyomachie, die nie im strengen Sinn als Parodie angesprochen und dem Culex schon früh als dichterische praelusio an die Seite gestellt wurde.35

Folgt man der VSD, so hat es neben der Parodie aber noch andere Gattungen der Vergilkritik gegeben: Kritik in der Nachfolge der sog. Ὁμηρομάστιξ des Zoilos und Plagiatsvorwürfe. Dass sich der zuerst genannte Carvilius Pictor36 mit dem Titel seiner Aeneidomastix auf den prototypischen Vertreter der Homerkritik, Zoilos von Amphipolis, bezog, dürfte auf der Hand liegen. Wie aber ordnet sich diese Nachricht in die Rezeptionsgeschichte des Zoilos, soweit uns diese heute noch greifbar ist, ein?37 Der Sophist Zoilos hatte sich im vierten Jahrhundert neben historischen und rhetorischen Werken mit seinen neun Büchern κατὰ τῆς Ὁμήρου ποιήσεως einen Namen als Homerkritiker gemacht. Er folgte in dieser Schrift vermutlich dem Handlungsgang von Ilias und Odyssee und brachte an denjenigen Stellen, die ihm anfechtbar schienen, seine Ausstellungen an. Soweit wir wissen, hat sich Zoilos – anders als sein Zeitgenosse Aristoteles in der Schrift über die Homerprobleme38 – mit der Identifikation und Verzeichnung der problematischen Passagen begnügt. Den Beinamen Ὁμηρομάστιξ scheint man ihm erst nach seinem Tod gegeben zu haben, wie es auch wohl erst in späthellenistischer bzw. augusteischer Zeit dazu kam, dass man ihn zum Muster des Homerkritikers erhob.39 Aus dieser Periode sind uns sowohl zustimmende40, neutrale41 wie auch eindeutig ablehnende (s.u.) Einschätzungen des Zoilos bezeugt, bevor sein Name dann in der Folgezeit zum Inbegriff des Homerbekritlers werden konnte.42

Zur letzteren Kategorie gehört ein Distichon aus Ovids Lehrgedicht über die Heilmittel gegen die Liebe: ingenium magni livor detractat Homeri: | quisquis es, ex illo, Zoile, nomen habes.43Ovidrem. 365–368 Ovid wendet sich in dieser Einlassung gegen Kritiker, die seine erotischen Dichtungen unter moralischem Gesichtspunkt beanstanden (vgl. rem. 361–362: Nuper enim nostros quidam carpsere libellos, | Quorum censura Musa proterva mea est). Die Stelle zeigt einerseits, dass Zoilos zur Abfassungszeit der Remedia, also ca. 1 v. Chr./2 n. Chr.44, als Inbegriff des schmähsüchtigen Kritikers gelten und andererseits auch für moralisch motivierte Kritik in Anspruch genommen werden konnte. Die zweite Beobachtung stellt eine bemerkenswerte Erweiterung des kritischen Spektrums dar, wie wir es aus den überlieferten Zoilosfragmenten rekonstruieren können.45 Für die Aeneidomastix, an die Ovid – wie gleich noch zu zeigen ist – an dieser Stelle denkt, kann damit prinzipiell auch moralische Kritik angenommen werden.46

Bei Ovid folgt unmittelbar anschließend in rem. 367–368 dieselbe Parallelisierung von Vergil- und Homerkritik, die wir in der VSD angetroffen haben: Et tua sacrilegae laniarunt carmina linguae, | Pertulit huc victos quo duce Troia deos. Die explizite Erwähnung des Aeneisdichters berechtigt zu dem Schluss, dass Ovid hier auf die Aeneidomastix anspielt47, woraus sich eine Datierung dieser Schrift in die zwei Jahrzehnte zwischen 19 v. Chr. und spätestens 2 n. Chr. ergäbe. Zwar verlegt sich Ovid in dem anschließenden Passus rem. 373–388 auf den Hinweis auf stoffliche und stilistische Gattungskonventionen als Rechtfertigungsstrategie gegen den livor, erklärt die Kritik an Homer und Vergil in rem. 369–370 aber mit dem allgemeinen Hinweis Summa petet livor, perflant altissima venti, | Summa petunt dextra fulmina missa Iovis.48 Nach dieser Sentenz ruft alles Große, beinahe einem Naturgesetz folgend, Kritik hervor. Indem er aus dem Umstand der Kritik auf den Rang der angefeindeten Dichter schließt, trifft sich Ovid mit Sueton, der im Einleitungssatz VSD 43 ja einen ganz ähnlichen Gedanken formuliert hatte.

Methode und Tendenz der Aeneidomastix sind für uns heute nur mehr umrisshaft zu erschließen, doch wird man Folgendes festhalten können: Die Schrift dürfte aller Wahrscheinlichkeit nach in die erste Phase der Aeneisrezeption in den beiden Jahrzehnten unmittelbar nach Vergils Tod fallen. Wenn der im Titel gegebene Bezug mehr ist als eine unverbindliche Anspielung, dann wird sich die Kritik methodisch in dem von Zoilos vorgegebenen Rahmen bewegt haben und, wie aus dem Ovidzitat hervorgeht, moralische Kritik miteingeschlossen haben. Die Methode, kritische Anfragen gegen eine Dichtung in Form eines ζήτημα bzw. einer quaestio zu richten, war aus der alexandrinischen Philologie schon kurz vor der Entstehung der Aeneidomastix in Rom eingeführt worden und wird Carvilius Pictor das formale Muster für seine Kritik an die Hand gegeben haben.49

Was den Inhalt von Herennius’ Schrift über die vitia Vergils betrifft, so lässt sich dieser wohl enger als bei Carvilius Pictor eingrenzen. Worin bestanden die inkriminierten vitia? Eine Schrift mit einem ähnlichen Titel verfasste der Aristarchschüler Dionysodoros.50 Einer der Irrtümer, die er im Rhesos korrigierte, betraf die genaue Lokalisierung eines Apollontempels, also ein sachliches Detail. Die Scholiennotiz referiert die Kritik mit dem Hinweis, Euripides hätte sich hier παρὰ τὴν ἱστορίαν vergangen. Wie aus VSD 46 hervorgeht, hat Asconius Pedianus Vergil auch gegen Vorwürfe contra historiam verteidigt. Möglich also, dass eine mit vitia betitelte Schrift Vorwürfe dieser Art enthalten hat. Die Reihenfolge des Titelkatalogs bei Sueton legt aber einen anderen Schluss nahe: Unmittelbar zuvor wird eine Anekdote berichtet, die die Eigentümlichkeiten des vergilischen Stils betrifft. Die Schrift des Herennius wird in einem Atemzug mit einer anderen stilkritischen Schrift, den furta des Perellius Faustus, genannt. Die zeitliche Nähe zu den seit dem 1. Jhdt. v. Chr. in großer Zahl entstehenden Werken περὶ ἑλληνισμοῦ51 lässt es plausibel erscheinen, dass der Begriff vitium im Titel streng terminologisch im Sinne eines Verstoßes gegen die Regeln richtigen Sprachgebrauchs verwendet ist.52 Herennius dürfte Vergil keine Verstöße gegen Handlungslogik, Charakterdarstellung o.ä. vorgeworfen haben, sondern sich auf Sprachfehler im engeren Sinne beschränkt haben. Dass er seinen Analysen dabei die Kategorien zugrunde legte, in die man die vitia in Anlehnung an die griechische grammatische Theorie einteilte, ist wahrscheinlich.53 Man warf Vergil entsprechende vitia vor, wie sich ja schon im zweiten Fragment des Numitorius gezeigt hat, und viel früheres Material ist auch in den Kommentar des Servius eingegangen.54

Doch stellt sich auch dann wieder die Frage, wie sich der von Sueton behauptete direkte Bezug zur Homerkritik herstellen lässt. Dass sich die alexandrinischen Grammatiker auf die Kriterien der Sprachrichtigkeit bei der Diorthose des Homertextes berufen konnten, lässt sich aus den überlieferten Aristarchfragmenten ersehen.55 Doch schon die Sophisten hatten die ὀρθοέπεια, den richtigen Wortgebrauch, in den homerischen Gedichten thematisiert und in Frage gestellt.56 Auch Spezialschriften zu diesem Thema wurden verfasst: Immerhin ist schon für Demokrit eine Schrift mit dem Titel περὶ Ὁμήρου [ἢ] ὀρθοεπείης καὶ γλώσσεων überliefert, in der Homer für seine sprachlichen Besonderheiten in Schutz genommen wurde.57 Auch erklärte Homerkritiker wie Zoilos hatten sprachliche Beanstandungen in ihre Schriften aufgenommen.58 Herennius konnte, wenn er sich tatsächlich auf sprachliche vitia Vergils konzentrierte, demnach mit einem gewissen Recht für eine bestimmte Richtung der Homerkritik in Anspruch genommen werden, wenn seine Methoden auch wohl aus jüngerer Zeit stammten und ganz der im 1. Jhdt. erst zu einem Teilbereich des τεχνικὸν μέρος der Grammatik ausgebauten Lehre von der Sprachrichtigkeit verpflichtet gewesen sein dürften.

2.2 Die Plagiatsvorwürfe gegen Vergil
2.2.1 Philologische Spezialschriften περὶ κλοπῆς

Kein direktes Vorbild aus der Homerkritik lässt sich aber für die mit den Titeln furta und Ὁμοιότητες überschriebenen Sammlungen des Perellius Faustus bzw. Quintus Octavius Avitus ausmachen. Der Inhalt der acht Bücher umfassenden Schrift des Avitus1, aber auch der furta des Perellius Faustus, ergibt sich aus Suetons erklärendem Zusatz quos et unde versus transtulerit (VSD 45). Wie ordnen sich aber diese Schriften, deren Titel einmal eine polemische Stoßrichtung (furta), einmal eine neutrale Wertung der Parallelen als „Ähnlichkeiten“ (Ὁμοιότητες) erkennen lassen, in die philologisch-kritische Tradition ein? Um diese Frage zu beantworten, sind zunächst die antiken Nachrichten über philologische Plagiatsliteratur unter den besonderen Aspekten von Chronologie und Tendenz erneut zu prüfen.2

Hauptquelle für unsere Kenntnis über die griechischen Spezialabhandlungen zum Plagiat ist ein Abschnitt aus der Φιλόλογος ἀκρόασις des Neuplatonikers Porphyrios3, den uns Eusebios in seiner zwischen 312 und 322 entstandenen Praeparatio evangelica überliefert:4Eusebiospraep. evang. 10, 3

Ταῦτ᾿ εἰπόντος τοῦ Νικαγόρου ὁ Ἀπολλώνιος∙ ῾Καὶ τί θαυμάζομεν᾿, ἔφη, ῾εἰ Θεοπόμπου καὶ Ἐφόρου τὸ τῆς κλοπῆς πάθος ἥψατο, ἀργοτέρων οὕτως ἀνδρῶν, ὅπου γε καὶ Μένανδρος τῆς ἀρρωστίας ταύτης ἐπλήσθη, ὃν ἠρέμα μὲν ἤλεγξε διὰ τὸ ἄγαν αὐτὸν φιλεῖν Ἀριστοφάνης ὁ γραμματικὸς ἐν ταῖς Παραλλήλοις αὐτοῦ τε καὶ ἀφ᾿ ὧν ἔκλεψεν ἐκλογαῖς; Λατῖνος δ᾿ ἓξ βιβλίοις, ἃ ἐπέγραψε Περὶ τῶν οὐκ ἰδίων Μενάνδρου, τὸ πλῆθος αὐτοῦ τῶν κλοπῶν ἐξέφηνε∙ καθάπερ ὁ Ἀλεξανδρεὺς Φιλόστρατος Περὶ τῆς τοῦ Σοφοκλέους κλοπῆς πραγματείαν κατεβάλετο. Κεκίλιος δέ, ὥς τι μέγα πεφωρακώς, ὅλον δρᾶμα ἐξ ἀρχῆς εἰς τέλος Ἀντιφάνους, τὸν Οἰωνιστήν, μεταγράψαι φησὶ τὸν Μένανδρον εἰς τὸν Δεισιδαίμονα.᾿ … ἀλλ᾿ ἵνα μὴ καὶ αὐτὸς κλοπῆς ἄλλους αἰτιώμενος κλέπτης ἁλῶ, τοὺς πραγματευσαμένους τὰ περὶ τούτων μηνύσω. Λυσιμάχου μέν ἐστι δύο Περὶ τῆς Ἐφόρου κλοπῆς, Ἀλκαῖος δέ, ὁ τῶν λοιδόρων ἰάμβων καὶ ἐπιγραμμάτων ποιητής, παρῴδηκε τὰς Ἐφόρου κλοπὰς ἐξελέγχων, Πολλίωνος δὲ ἐπιστολὴ πρὸς Σωτηρίδαν Περὶ τῆς Κτησίου κλοπῆς, τοῦ δ᾽ αὐτοῦ καὶ Περὶ τῆς Ἡροδότου κλοπῆς ἐστι βιβλίον καὶ ἐν τῷ ἐπιγραφομένῳ Ἰχνευταί πολλὰ περὶ Θεοπόμπου λέγεται, Ἀρητάδου τέ ἐστι Περὶ συνεμπτώσεως πραγματεία, ἐξ ὧν τοιαῦτα πολλὰ ἔστι γνῶναι. (frg. 408/409 Smith = Euseb. praep. evang. 10, 3, 12–13 u. 23)

(„Auf diese Worte des Nikagoras hin sagte Apollonios: ‘Was wundern wir uns also darüber, dass Theopomp und Ephoros von der Kleptomanie ergriffen wurden, zwei so träge Gesellen, wenn selbst Menander von dieser Krankheit befallen war, den der Grammatiker Aristophanes, weil er ihn allzu sehr verehrte, in den Parallelexzerpten, die er aus seinen Werken und den von ihm bestohlenen Schriftstellern anfertigte, nur ein bisschen schmähte. Latinos aber zeigte die ganze Menge seiner Plagiate auf in den sechs Büchern, die er Über das, was nicht von Menander stammt schrieb. Ebenso unternahm es auch Philostratos von Alexandria, ein Werk Über die Plagiate des Sophokles zu schreiben. Und Kekilios sagt – so als ob er eine große Entdeckung gemacht hätte –, dass Menander vom Anfang bis zum Ende ein ganzes Drama, den Augur des Antiphanes, zu seinem Abergläubigen umgeschrieben habe.’ … Doch um nicht selber als Ankläger von Plagiatoren des Plagiats überführt zu werden, möchte ich diejenigen Autoren, die zu diesen Fragen geschrieben haben, nennen. Von Lysimachos gibt es zwei Bücher Über die Plagiate des Ephoros; auch Alkaios, der Dichter von schmähenden Jamben und Epigrammen, brachte die Plagiate des Ephoros ans Licht und spottete über sie; von Pollion gibt es einen gegen Soteridas gerichteten Brief Über die Plagiate des Ktesias, vom selben Autor auch ein Buch Über die Plagiate Herodots, und viel über Theopomp steht auch in der Spürnasen betitelten Schrift; und von Aretades stammt das Werk Von den Übereinstimmungen – in diesen Schriften kann man viele Beispiele dieser Art finden.“)

Zumeist geht man davon aus, dass Porphyrios die Schrift noch während seiner Lehrzeit bei Kassios Longinos in Athen, also vor seinem Weggang nach Rom im Jahr 263 n. Chr., verfasst hat.5 Der erhaltene Abschnitt beschreibt eine Gastmahlszene, in der sich die beteiligten Sprecher (Grammatiker, Geometer, peripatetische und stoische Philosophen) über literaturkritische Fragen austauschen und, einer bei Symposien gerne geübten Praxis6 folgend, Autoren synkritisch miteinander vergleichen. Dabei kommen sie auch auf Plagiatsfragen zu sprechen. Im zitierten Ausschnitt belegen die Symposiasten ihre Behauptungen, indem sie auf einschlägige Spezialabhandlungen περὶ κλοπῆς verweisen.

Der größere Teil der von Porphyrios genannten Schriften befasst sich mit historischen Werken. Als ein Beispiel wird eine Schrift Περὶ τῆς Ἐφόρου κλοπῆς genannt.7 Die Lebenszeit ihres Autors Lysimachos lässt sich auf etwa 200 v. Chr. datieren.8 Soweit wir aus den überlieferten Nachrichten ersehen, muss das Werk als ein Nebenprodukt mythographischer Forschungen angesehen werden. Lysimachos verfasste umfangreiche Untersuchungen zu Reisesagen und eine Zusammenstellung von thebanischen Wundergeschichten.9 Seine Methode war die des mythologischen Vergleichs, der auch entlegene Gewährsmänner berücksichtigte und die verschiedenen Sagenvarianten durch Zitate mit genauen Quellenangaben dokumentierte. Im Zuge dieser Arbeiten wird er auch auf das universalhistorische Werk des Ephoros von Kyme gestoßen sein10, dem er – wenn man eine weitere Stelle bei Porphyrios auf Lysimachos zurückführt – besonders schwerwiegende Fälle von Plagiat nachweisen konnte, nämlich Übernahmen aus seinen Vorgängern im Umfang von bis zu dreitausend Zeilen.11 Mit Ephoros, der sich in seinen kompilatorischen Werken primär auf schriftliche Quellen stützte und deshalb als erster und prototypischer Vertreter des Buchgelehrten gilt, hatte Lysimachos natürlich eine geeignete Zielscheibe für seine Plagiatsvorwürfe gefunden.12 Der Kritikpunkt war dabei nicht die Benutzung fremden Materials an sich, denn für diese Praxis bot Lysimachos selbst das beste Beispiel, sondern die Absicht, unverändert übernommene wörtliche Zitate zu verschleiern, was er Ephoros mit dem Schlagwort κλοπή unterstellte. Diese Vorwürfe wurden in der zeitgenössischen Jambographie und Epigrammatik aufgegriffen, wie Porphyrios’ Hinweis auf Alkaios von Messene zeigt.13 Wie wir aus einer anderen Nachricht schließen können, dürften die unter dem Titel Συγκρίσεις gesammelten skoptischen Gedichte des Alkaios zumindest in Teilen der vergleichenden Methode gefolgt sein.14

Der zweite Gewährsmann für Plagiate im Bereich der Geschichtsschreibung ist ein gewisser Pollio, dem Porphyrios drei Titel zuweist.15 Die ersten beiden Schriften wiesen unstatthafte Entlehnungen bei den Historikern Ktesias (ἐπιστολὴ πρὸς Σωτηρίδαν περὶ τῆς Κτησίου κλοπῆς)16 und Herodot (τοῦ δ҆ αὐτοῦ καὶ περὶ τῆς Ἡροδότου κλοπῆς ἐστι βιβλίον) nach. Auch bei der letzten Schrift, die den bezeichnenden Titel Ἰχνευταί (‘Spürnasen’) trug, standen wohl literarische Anleihen bei Geschichtsschreibern im Vordergrund (καὶ ἐν τῷ ἐπιγραφομένῳ Ἰχνευταί πολλὰ περὶ Θεοπόμπου λέγεται).

Im Falle Theopomps, dem Pollios Interesse im letztgenannten Werk galt, ist die eingehende Auseinandersetzung mit den historiographischen Vorgängern und Konkurrenten bekannt. Neben einer Epitome aus Herodot17 trat er mit seiner griechischen Geschichte in direkte stoffliche Konkurrenz zu Xenophon.18 Dass es dabei zu zahlreichen inhaltlichen Entsprechungen kam, die ein übelwollender Kritiker als Plagiat schmähen konnte, liegt nahe. Bei Ktesias und Herodot liegt die Sache allerdings anders. Diese beiden Autoren vertraten in ihren Werken ausdrücklich einen Originalitätsanspruch, der sich aus dem von ihnen proklamierten Ideal der αὐτοψία ergab. Beschreibenswert war demnach nicht, was andere bereits geschildert hatten, sondern das, was man mit eigenen Augen gesehen hatte.19 Trotzdem ist auch bei den diese Autoren betreffenden Plagiatsvorwürfen davon auszugehen, dass sie sich auf umfangreichere stoffliche Anleihen bezogen, was jedoch bei Herodot und Ktesias schwerer als bei Theopomp wiegen musste.20

Wie lässt sich der Autor aber chronologisch einordnen? Schon der Name des Pollio weist in die Kaiserzeit. Einen Datierungshinweis enthält außerdem die Angabe des Adressaten der Schrift über Ktesias. Es handelt sich bei Soteridas mit großer Wahrscheinlichkeit um den Vater der unter Nero lebenden Philologin Pamphila, von der wir wissen, dass sie neben anderen Geschichtswerken eine drei Bücher umfassende Epitome des Ktesias verfasst hatte.21 Die gelehrten Interessen der Tochter wären demnach bereits beim Vater vorgeprägt gewesen, dem in der biographischen Überlieferung eine Reihe von grammatischen Schriften zugewiesen wird.22

Wenn man vom Interesse der Tochter an Ktesias auf die literarischen Vorlieben des Vaters schließen darf, so wird man in πρὸς Σωτηρίδαν im Titel der Plagiatsschrift des Pollio eine polemische Absicht erkennen dürfen und den Ausdruck nicht als bloße Angabe des Widmungsträgers zu verstehen haben. Pollion dürfte mit seiner Schrift also die Absicht verfolgt haben, den von Soteridas geschätzten Ktesias als Plagiator bloßzustellen.23

Von der Schrift Περὶ συνεμπτώσεως πραγματεία des Aretades, die Porphyrios im Anschluss an Pollion erwähnt, können wir uns heute wohl keine nähere Vorstellung mehr machen.24 Immerhin begegnet die Vorstellung des συμπίπτειν gelegentlich im Zusammenhang mit Plagiatsfragen. Artemidoros von Daldis etwa erläutert in der Vorrede zum zweiten Buch der Traumdeutung seine wissenschaftliche Methode und weist nachdrücklich darauf hin, dass er unbeabsichtigte sachliche Übereinstimmungen mit seinen Vorgängern vermeiden möchte; in diesem Zusammenhang fällt der Begriff συμπίπτειν.25 Aretades hat demnach Parallelstellen verglichen, ohne dass man dabei eine polemische Tendenz gegen den bloßen Umstand der sachlichen oder sprachlichen Entsprechung annehmen dürfte. Wahrscheinlich hat Aretades nicht nur einen Autor behandelt, da er ja keine näheren Angaben im Titel macht; Porphyrios Einordnung der πραγματεία unter die Plagiatsschriften über Geschichtsschreiber legt aber immerhin eine entsprechende Gattungswahl bei Aretades nahe. Eine Datierung ins 2. Jhdt. v. Chr. erscheint zumindest plausibel.26

Wir greifen mit den behandelten fünf Titeln also einen Forschungszweig, der spätestens seit alexandrinischer Zeit bestand. Kein Anlass besteht zu der Annahme, dass die in einem Teil dieser Schriften artikulierten Plagiatsvorwürfe stilistische bzw. sprachliche Entlehnungen betrafen. Vielmehr tadelte man – wenn überhaupt eine polemische Tendenz zu erkennen ist – die dreisten Versuche der Geschichtsschreiber, sachliche Einzelinformationen bzw. ganze Abschnitte ohne Ausweis der Quelle zu übernehmen. Ein wie auch immer theoretisierter Begriff von literarischer imitatio o.Ä. spielt dabei keine Rolle.

Was lässt sich aber über die auf Dichter bezogenen Plagiatsschriften bei Porphyrios sagen? Zwei der genannten Werke behandelten Plagiate Menanders. Die Schrift des Aristophanes von Byzanz27 wird folgendermaßen umschrieben: ἐν ταῖς Παραλλήλοις αὐτοῦ τε καὶ ἀφ᾿ ὧν ἔκλεψεν ἐκλογαῖς. Es erscheint bedenklich, den Titel des Werks mit Παράλληλοι Μενάνδρου τε καὶ ἀφ᾽ ὧν ἔκλεψεν ἐκλογαί zu rekonstruieren, da der damit ausgedrückte κλοπή-Vorwurf der verschiedentlich bezeugten Hochachtung des alexandrinischen Grammatikers vor Menander widersprechen würde. Aristophanes sticht unter den alexandrinischen Gelehrten gerade wegen seiner Vorliebe für Menander hervor. Einmal lobt er in einem berühmten, bei Syrian erhaltenen Vers den Realismus Menanders28, ein andermal stellt er den Komödiendichter in einem inschriftlich überlieferten Epigramm sogar dem Homer an die Seite.29 Übrigens weist ja schon die Notiz des Porphyrios διὰ τὸ ἄγαν αὐτὸν φιλεῖν auf die positive Haltung des Aristophanes Menander gegenüber hin. Man rekonstruiert den überlieferten Titel also am besten als Παράλληλοι ἐκλογαί und weist den Einschub, der den eigentlichen Plagiatsvorwurf markiert (ἀφ᾿ ὧν ἔκλεψεν), dem Porphyrios zu.

Nimmt man den Titel der Schrift aber ernst, dann dürfte es sich um nichts weiter als um eine tendenzlose Sammlung von einzelnen Passagen bzw. sprichwörtlicher γνώμαι gehandelt haben, in denen Menander bewusst auf andere Autoren zurückgegriffen hat bzw. zufällig mit ihnen übereinstimmt.30 Dass Aristophanes dabei insbesondere ältere und zeitgenössische Komödienautoren im Blick hatte, liegt nahe.31 Solche sammelnd-vergleichenden Studien passen auch gut zu den sonst bezeugten Forschungsinteressen der alexandrinischen Philologie. Ob Aristophanes in seinen Παράλληλοι ἐκλογαί auch die Überlegenheit Menanders hervorheben wollte, muss dahingestellt bleiben. Jedenfalls stellt er sich nicht nur mit dieser Schrift32 in die Tradition gnomologischer Sammelwerke; eine polemische Tendenz im Sinne eines Plagiatsvorwurfs ist in diesem Fall aber auszuschließen.

Wir haben zumindest einen weiteren Hinweis, dass solche Parallelensammlungen auch in monographischer Form vorlagen. Ein Grammatiker namens Ptolemaios verfasste, wie wir aus dem zugehörigen Sudaartikel wissen, eine Sammlung ähnlicher Ausdrücke bei den Tragikern mit dem Titel Τὰ ὁμοίως εἰρημένα τοῖς Τραγικοῖς (= 79 frg. 1 Bagordo).33 Ptolemaios ist wohl in augusteische Zeit zu datieren.34 Jedenfalls hat er wie Aristophanes synkritische Studien betrieben und sich inhaltlich entsprechende Sentenzen (ὁμοίως εἰρημένα) zusammengestellt, ohne dabei freilich die Autorität der behandelten Tragiker – wohl eher die kanonische Trias als die spätere hellenistische Πλειάς – durch κλοπή-Vorwürfe in Frage zu stellen.

In der Schrift des Latinos, der in sechs Büchern Περὶ τῶν οὐκ ἰδίων Μενάνδρου schrieb, finden wir diesen Typus der alexandrinischen Parallelensammlung vielleicht schon ins Polemische gewendet.35 Der Inhalt der Schrift wird aus dem erklärenden Zusatz τὸ πλῆθος αὐτοῦ τῶν κλοπῶν ἐξέφηνε deutlich – wenn wir hier nicht wieder mit einer bewussten Umdeutung durch Porphyrios rechnen müssen: Es handelte sich offenbar um Plagiatsnachweise in tadelnder Absicht. Schon im Titel klingen die üblichen verbalen Umschreibungen zur Bezeichnung der tadelnswerten Aneignung fremden Guts an, die in den Plagiatsnachweisen bei Athenaios oder Klemens von Alexandrien verwendet werden.36 Auch Latinos weist sich durch seinen Namen eindeutig als kaiserzeitlicher Autor aus, allerdings gibt es keine weiteren Anhaltspunkte zur Datierung.37 Wenn Menander aber von Latinos aufgrund seiner sprachlichen Übereinstimmungen mit anderen Autoren tatsächlich kritisiert wurde, so handelt es sich um eine Einzelstimme.38 Der kanonische Rang des Dichters war zumindest seit augusteischer Zeit so unbestritten, dass man ihn sogar als stilistisches Vorbild für den angehenden Redner schätzte.39

Einen besonders interessanten Fall stellt die Schrift περὶ τῆς Σοφοκλέους κλοπῆς des Philostratos von Alexandria dar.40 In ihr scheint zum ersten Mal einer der spätestens seit Aristophanes von Byzanz als kanonisch erklärten Autoren41, also ein πραττόμενος, unter Plagiatsverdacht zu stehen. Sophokles hatte in der späthellenistischen Zeit Euripides als am höchsten geschätzter Tragiker abgelöst.42 Offenbar handelt es sich bei Philostratos um den aus Alexandrien stammenden Akademiker, der in der Gunst des Antonius und der Kleopatra stand und von dem eine Reihe von biographischen Informationen überliefert ist.43 Ein Papyrusfund aus dem Jahr 1943 erlaubt eine nähere Charakteristik der Schrift:44

ε[ἰ Ꞌ Σο]φοκ[λ]έους τὸ δρᾶμα [· λέ] Ꞌ γει γὰρ Φιλό[σ]τρατος ἐν τῷ λ[γ] πε[ρ]ὶ τῶν Σοφοκλ[έους] {τοδρ[α]μ[α]λεγει} κλοπῶν ὅ Ꞌ τι οὐκ ἔστι Σοφοκλέους

(„… wenn das Drama überhaupt von Sophokles ist. Philostratos sagt nämlich im 33. Buch seines Werks über die Diebstähle des Sophokles, dass es nicht von Sophokles ist.“)

Die Scholiennotiz eines anonymen Grammatikers aus dem 2. Jhdt. n. Chr. betrifft ein textkritisches Problem im pseudosophokleischen Ναύπλιος Πυρκαεύς. Vor dem eigentlichen Zitat stellt der Scholiast die Frage nach der Authentizität des Dramas und verweist dabei darauf, dass Philostratos im 33. Buch seines Werks über die Diebstähle des Sophokles behaupte, es stamme gar nicht von Sophokles. Zwei Gesichtspunkte sind in diesem Zusammenhang hervorzuheben: Zum einen der schiere Umfang des Werks von über 33 Büchern, mit dem die Schrift sogar die voluminöse Sammlung des Latinos um mehr als das fünffache übertrifft. Zum anderen überrascht der Inhalt des Werks, in dem es offensichtlich auch um Fragen der Pseudepigraphie ging.45

Eine nicht bei Eusebios bezeugte Schrift, bei der man bislang ebenfalls meist davon ausgegangen ist, dass es sich um eine polemische Plagiatsschrift gehandelt haben muss, ist auf der Basis des bisher Ausgeführten noch zu prüfen. Es handelt sich um das ins 2. Jhdt. zu datierende Werk des Ammonios, von dem bei Ps.-Longinus und in den Homerscholien46 die Rede ist: Ammonios hätte demnach sprachliche Anleihen an Homer bei Platon gesammelt.47 Ps.-Longinus schreibt, er könne auf einen detaillierten Nachweis der sprachlichen Bezugnahmen Platons auf Homer verzichten, weil diese schon von Ammonios herausgesucht und verzeichnet wurden.48 Dem anonymen Autor geht es hier darum zu zeigen, dass Entlehnungen kein Diebstahl (κλοπή) sind, sondern einer inspiratorischen Wirkung der älteren Dichter auf ihre Leser entspringen. Für unseren Zusammenhang ist wichtig, dass sich auch aus der Erwähnung dieser Schrift keine polemische Haltung des Ps.-Longinus gegen Ammonios ergibt: Der Autor wollte Platon nicht etwa gegen einen von Ammonios erhobenen Plagiatsvorwurf verteidigen, sondern wendet sich gegen eine Fehlinterpretation des gesammelten Parallelenmaterials. Aus seiner Erwähnung bei Ps.-Longinus kann also nicht abgeleitet werden, dass Ammonios in seiner Schrift Plagiatsvorwürfe gegen Platon erhob.49 Vielmehr wird man sie zu dem Typ der Parallelensammlung rechnen, dem wir schon bei Aristophanes von Byzanz begegnet sind.50

Zusammenfassend lässt sich demnach festhalten: (1) Von einem breiten Strom hellenistischer Literatur περὶ κλοπῆς kann rein quantitativ nicht die Rede sein. Offenbar hatte schon Porphyrios Probleme, eine ausreichende Zahl von einschlägigen Schriften mit dezidierten Plagiatsvorwürfen zusammenzubringen, sonst hätte er Aristophanes nicht ebendiese polemische Absicht entgegen der ursprünglichen Intention seiner Parallelensammlung unterstellt. (2) Im Kontext der hellenistischen Philologie können wir nur im Bereich der Geschichtsschreibung und, wenn man die beiläufigen Äußerungen eines Herakleides Pontikos, Eratosthenes oder Apollonios von Perge in Betracht zieht51, bei Fachprosa im weiteren Sinne Vorwürfe περὶ κλοπῆς feststellen, wo es auf die eigene ἐμπειρία bzw. die im Sinne des wissenschaftlichen Fachdiskurses notwendige exakte Zitation ankam. (3) Im Feld der Dichtung, wo raffinierte intertextuelle Bezugnahmen an der Tagesordnung waren, sticht in voraugusteischer Zeit hingegen geradezu das Fehlen des κλοπή-Vorwurfs seitens der Philologen ins Auge. Allenfalls stellte man – etwa bei den ἐγκριθέντες, den kanonischen Autoren – sorgsam die parallelen Formulierungen zusammen, um sie etwa bei der gelehrten Kommentierung heranzuziehen (Aristophanes von Byzanz; Ammonios). (4) Die bezeugten Monographien, in denen explizit Plagiatsvorwürfe gegen Dichter erhoben werden – also die Schrift des Perellius Faustus über Vergils furta und die beiden griechischen Werke des Latinos und des Philostratos –, lassen sich alle relativ genau in die augusteische bzw. frühkaiserzeitliche Epoche datieren; sie sind demnach am besten in die Nachahmungsdebatten dieser Zeit einzuordnen. Die Ὁμοιότητες des Avitus wird man stattdessen besser mit dem älteren Typus der tendenzlosen Parallelensammlung verbinden.

2.2.2 Die Plagiatsvorwürfe gegen Vergil im Kontext der zeitgenössischen imitatio-Debatte

Asconius Pedianus berichtet in seiner Schrift gegen die obtrectatores, Vergil habe sich gegen den Vorwurf (crimen) des Homerplagiats mit dem Hinweis verteidigt, seine Ankläger müssten beim Versuch, es ihm gleichzutun, feststellen, dass es leichter sei, dem Herkules die Keule als Homer einen Vers zu stehlen. Den literarischen Aneignungsprozess beschreibt Vergil hier zwar mit einer Diebstahlsmetapher (surripere), er hebt aber zu seiner Verteidigung die mit einem solchen furtum verbundene (künstlerische) Anstrengung hervor.1 Offensichtlich soll damit ausgedrückt werden, dass Vergils Verwendung von homerischen Einzelstellen2 mit den Begriffen furtum bzw. κλοπή nicht adäquat umschrieben ist. Ob Vergil den Ausspruch tatsächlich so getan hat, ist eine Frage. Unabhängig davon aber ist es wichtig zu verstehen, wie die Anekdote als Argument gegen den Plagiatsvorwurf in der augusteischen bzw. frühkaiserzeitlichen Vergilkritik Plausibilität beanspruchen konnte.

Werfen wir zur Beantwortung der letzteren Frage zunächst einen Blick auf einen Zeitgenossen Vergils: Wenn sich Horaz in epist.Horazepist. 1, 3, 15–20 1, 3, 15–20 nach seinem Dichterkollegen Albinovanus Celsus erkundigt, der sich ungeniert aus den Bücherschätzen der von Augustus gegründeten palatinischen Bibliothek bedient und seine dichterischen Machwerke wie die sprichwörtliche Krähe mit „fremden Federn“ schmückt, so spricht aus diesen Versen ein reflektiertes Bewusstsein über literarische Appropriation.3 Horaz stellt dem Celsus seinen Briefadressaten Florus gegenüber, indem er seine rednerische oder dichterische Tätigkeit zwar ebenfalls mit der Metapher des Zusammensammelns bezeichnet – hier ins Bild der Biene gefasst, die ihren Honig aus verschiedenen Blüten zusammenmischt –, ihm aber als spezifische unterscheidende Qualität non … parvum | ingenium, non incultum zuspricht, das seinen Produkten den ersten Rang unter den Konkurrenten sichert.4 Die natürliche Anlage und ihre Ausbildung sind demnach Voraussetzung für erfolgreiche imitatio – es findet sich aber keine Spur einer Abwertung der Nachahmung als solcher bei Horaz. Stattdessen erscheint der ständige Rekurs auf dichterische Vorbilder gewissermaßen als die Ausgangssituation des Dichtens: Den Unterschied macht das wie.5 Im Bienengleichnis liegt ein entscheidender Hinweis auf das Kriterium, das die Qualität des Produkts bestimmt: So wie der gute Honig auf der gelungenen Mischung der Blütensäfte beruht, zeichnet sich das Dichtwerk, das Einflüsse aus verschiedenen Autoren aufnimmt, vor allem durch Einheitlichkeit und Integration der Einzelelemente aus. Entsprechend ist auch der Originalitätsanspruch, den Horaz in epist.Horazepist. 1, 19, 19–34 1, 19, 19–34 erhebt, zu verstehen: Er rechnet sich nicht zum servom pecus der Nachahmer, die sklavisch ihrem Vorbild in Form und Inhalt folgen.6 Zwar orientiert er sich in seiner Epodendichtung in der metrischen Gestalt und dem Ethos an den archilochischen Jamben, doch weicht er inhaltlich von ihnen ab (epist. 1, 19, 24–25: numeros animosque secutus | Archilochi, non res et agentia verba Lycamben). Sappho und Alkaios geben ihm ein Muster an die Hand, wie man formal an ein Vorbild anschließen, hinsichtlich des Gegenstands aber eigene Wege gehen kann. Indem sich Horaz das alte Vorbild auf diese Weise eigenständig aneignet, kann er sich als „Archegeten“ der jambischen Gattung in Rom bezeichnen. An anderer Stelle wertet es Horaz sogar als Fehler, wenn man sich immer streng an sein Vorbild hält und wortwörtlich der Maßgabe griechischer Vorbilder, nicht aber dem eigenen ingenium folgt.7 Die schöpferische Potenz realisiert sich also nicht vornehmlich in der Erfindung neuer Inhalte, sondern in der gekonnten Anverwandlung alter Muster.

Dass man einen ähnlichen Grundsatz, wie ihn Horaz hier für die Dichtung formuliert, auch in der Rhetorik vertrat, zeigt der Verfasser der ps.-dionysischen Rhetorik: μίμησις γὰρ οὐ χρῆσίς ἐστι τῶν διανοημάτων, ἀλλ’ ἡ ὁμοία τῶν παλαιῶν ἔντεχνος μεταχείρισις. καὶ μιμεῖται τὸν Δημοσθένην οὐχ ὁ τὸ <Δημοσθένους λέγων ἀλλ’ ὁ> Δημοσθενικῶς, καὶ τὸν Πλάτωνα ὁμοίως καὶ τὸν Ὅμηρον.8Dionysios Hal.ars 10, 19 Hier ist die horazische Lehre zur bündigen Schulformel geronnen: Nicht die wörtliche Anleihe an Demosthenes, Platon oder Homer sichern die Qualität der μίμησις, sondern die sprachliche Gestaltung im Geist der genannten Autoren. Besonderes Gewicht liegt auf der Forderung, dass es sich um einen regelgeleiteten Rückgriff auf die kanonischen Autoren handeln muss (ἔντεχνος μεταχείρισις).9

Auch Dionysios von Halikarnassos10 weist der τέχνη einen wichtigen Stellenwert zu, wenn er im Dinarchus die μίμησις in zwei Typen untergliedert:Dionysios Hal.Din. 7

ὡς δὲ καθόλου εἰπεῖν, δύο τρόπους τῆς διαφορᾶς ὡς πρὸς τὰ ἀρχαῖα μιμήσεως εὕροι τις ἄν· ὧν ὃ μὲν φυσικός τέ ἐστι καὶ ἐκ πολλῆς κατηχήσεως καὶ συντροφίας λαμβανόμενος, ὃ δὲ τούτῳ προσεχὴς ἐκ τῶν τῆς τέχνης παραγγελμάτων. περὶ μὲν οὖν τοῦ προτέρου τί ἄν τις καὶ λέγοι; περὶ δὲ τοῦ δευτέρου τί ἂν ἔχοι τις εἰπεῖν <ἢ> ὅτι πᾶσι μὲν τοῖς ἀρχετύποις αὐτοφυής τις ἐπιπρέπει χάρις καὶ ὥρα, τοῖς δ’ ἀπὸ τούτων κατεσκευασμένοις, κἂν ἐπ’ ἄκρον μιμήσεως ἔλθωσι, πρόσεστίν τι ὅμως τὸ ἐπιτετηδευμένον καὶ οὐκ ἐκ φύσεως ὑπάρχον. (Din. 7 = V.1 307, 8–17 Usener-Radermacher)

(„Man wird wohl zwei Arten der Nachahmung hinsichtlich der alten Muster finden: Die eine ist natürlich und wird erworben durch viel mündlichen Unterricht und gemeinsame Erziehung, die andere ist dieser ähnlich, fußt aber auf technischen Lehrsätzen. Was soll man über die erste schon sagen? Was aber die zweite betrifft, was muss man da sagen, außer, dass aus den originalen Mustern wie von selbst eine gewisse Anmut und Schönheit ausgeht, wohingegen bei den nach ihnen gefertigten Kopien, auch wenn sie den Gipfel der Nachahmungskunst erreicht haben, immer Reste von Fleißarbeit und Unnatürlichkeit bleiben.“)

Dionysios differenziert am Beispiel des Redners Dinarchos zwei Formen der Nachahmung. Die eine, umstandslos positiv bewertete, war nur zu einer Zeit erreichbar, als man noch in unmittelbaren persönlichen Kontakt zu den bewunderten Vorbildautoren treten konnte. Bei Dinarchos war das in der ersten Lebenshälfte vor dem Tod Alexanders im Jahr 323 v. Chr. gegeben. In der zweiten Phase seines Lebens, als die klassischen Muster aus Athen vertrieben oder tot waren, musste sich Dinarchos an die rhetorischen Handbücher halten, ohne die Qualität seiner früheren Produkte jemals wieder zu erreichen.11 Regelgeleitete, technische Mimesis ist für Dionysios demnach die Methode, die zeitliche Distanz zu der als klassisch anerkannten Musterepoche des 5./4. Jhdt. zu überbrücken. Zwar werden die Produkte ihre Musterautoren niemals ganz erreichen, doch ist so zumindest die maximal mögliche Annäherung zu erhoffen.

Der besondere Stellenwert dieser Definition ergibt sich, wenn man den Mimesisbegriff mit der Geschichtskonzeption des Dionysios verbindet. Das klassizistische Programm des Dionysios ist nicht in erster Linie als ein rein literarisches oder ästhetisches Konzept zu verstehen, sondern erhebt einen weitreichenden soziokulturellen Anspruch. Grundlage seines Programms ist eine triadische Geschichtsauffassung, derzufolge die Blütezeit der attischen Beredsamkeit mit Alexanders Tod untergegangen ist und nun – im klassizistischen Rückgriff auf diese ideale Urzeit und in konsequenter Ablehnung der dazwischenliegenden Verfallsepoche – wiederbelebt werden soll.12 Klassischer attischer Stil, so besonders deutlich in der Isokratesschrift ausgesprochen, geht Hand in Hand mit klassischer attischer Identität. Der Redner bzw. sein Stil und der Mensch bzw. seine Einstellungen und Haltungen sind in Dionysios’ Konzeption nicht zu trennen. An dieser Stelle kommt das Konzept der Mimesis als Nachahmung der klassischen Muster ins Spiel: Dionysios sieht in ihr mehr als ein rein technisches Verfahren der Redegestaltung, sondern ein Mittel, wie der Redner in einer existentiellen Grenzüberschreitung über die Epochengrenzen hinweg gleichsam zu einem Menschen des 4. Jhdt. wird und seine Rede tatsächlich zu einem πολιτικὸς λόγος machen kann.13Dionysios Hal.de imit.

Dionysios fasst seine Anschauungen über die Nachahmung am Beginn des zweiten Buches der verlorenen Schrift De imitatione mit zwei Anekdoten ins Bild.14 Beide geben einen Eindruck davon, wie man sich den Vorgang der Mimesis psychologisch konkret vorzustellen hat. Die erste Erzählung vom hässlichen Bauern, der seine Frau während des Zeugungsaktes verschiedene schöne Bilder betrachten lässt, damit auch die später geborenen Kinder eine schöne Gestalt hätten, wird von Dionysios auf den Bereich der stilistischen Imitation übertragen: Ebenso wie die Bauersfrau die schönen Bilder, solle sich der Redner gelungene Beispiele aus den alten Musterautoren vor Augen halten.15 Diese Vorbilder würden sich dann in seinem Geist wie Zuflüsse zu einem Strom vereinigen und zu einem einheitlichen Stil verbinden.16 Die zweite Anekdote schließt unmittelbar an: In ähnlicher Weise sei es nämlich dem Maler Zeuxis gelungen, Helena, die schönste der Frauen, zu malen, indem er die Mädchen der Stadt Kroton betrachtet und jeweils die besten Einzelheiten ihrer Körper zu einem neuen Ganzen verbunden habe. Offensichtlich geht es Dionysios in beiden Fällen darum, die Bedeutung der genauen Beobachtung bzw. – auf den Redner übertragen – der Lektüre zu betonen.17 Durch einen psychologischen Prozess der Aufmerksamkeitssteuerung werden die Merkmale der Vorlage vom Redner aufgenommen und in seiner Seele zu einem eigenen Produkt amalgamiert. Das wichtigste Qualitätsmerkmal dieses neuen Produkts ist die vollständige Integration der fremden Einflüsse zu einem einheitlichen Ganzen: Man darf der Rede nicht anmerken, dass sie auf heterogenen Einflüssen basiert. Dionysios prägt für diese Stilqualität der Rede den Begriff der ὁμοείδεια. Im Dinarchos wird ὁμοείδεια im Sinne der Einheitlichkeit des Stils sogar als Echtheitskriterium für die Reden klassischer Autoren wie Lysias gebraucht.18 Dinarchos mangele dagegen dieser Vorzug, daher könne man seine Produkte (zumindest diejenigen aus seiner späteren Schaffensphase) von den gelungenen Mustern der klassischen Meister gut unterscheiden.19

Die griffigen Vergleiche bei Dionysios boten geeignete Bilder, um auch den Begriff des Plagiats neu zu verhandeln. Das zeigt eine einschlägige Stelle bei Ps.-Longinus, die wohl direkt auf die bei Dionysios verwendete Analogie von Malerei und Dichtung rekurriert. Ps.-Longinus führt als einen Weg zum Erhabenen die Nachahmung der großen Dichter der Vergangenheit ein.20 Insbesondere Homer wird als Muster sowohl von Prosaautoren (Herodot, Platon) wie auch von Dichtern (Stesichoros, Archilochos) genannt. Am Beispiel Platons lässt sich diese Form der Abhängigkeit am besten studieren. Doch stellt sich gerade hier die Frage nach der Bewertung dieser literarischen Nähe:Ps.-Longinosde subl. 13, 4

ἔστι δ̓ οὐ κλοπὴ τὸ πρᾶγμα, ἀλλ̓ ὡς ἀπὸ καλῶν εἰδῶν ἢ πλασμάτων ἢ δημιουργημάτων ἀποτύπωσις. καὶ οὐδ̓ ἂν ἐπακμάσαι μοι δοκεῖ τηλικαῦτά τινα τοῖς τῆς φιλοσοφίας δόγμασι, καὶ εἰς ποιητικὰς ὕλας πολλαχοῦ συνεμβῆναι καὶ φράσεις εἰ μὴ περὶ πρωτείων νὴ Δία παντὶ θυμῷ πρὸς Ὅμηρον, ὡς ἀνταγωνιστὴς νέος πρὸς ἤδη τεθαυμασμένον, ἴσως μὲν φιλονεικότερον καὶ οἱονεὶ διαδορατιζόμενος, οὐκ ἀνωφελῶς δ̓ ὅμως διηριστεύετο … (Ps.-Long. de subl. 13, 4)

(„Dabei handelt es sich nicht um Plagiat; es ist, wie wenn man schöne Gestalten in einer künstlerischen Plastik nachprägt. Und mir scheint, Platon hätte seine philosophische Lehre nicht zu solcher Blüte entfaltet und wäre nicht so häufig in die Vorstellung und Sprache der Dichtung gedrungen, hätte er nicht, beim Zeus, leidenschaftlich mit ihm um den Siegespreis gerungen – als noch junger Streiter gegen einen Rivalen, den bereits alle bewunderten. Vielleicht war er zu kampflustig und griff gleichsam zur Lanze, aber er kämpfte nicht ohne Gewinn um den Vorrang …“ ÜS nach Reinhard Brandt)

Mit dem Terminus ἀποτύπωσις greift Ps.-Longinus die Analogie von bildender Kunst und Rede, von der schon Dionysios bei seinem Zeuxisvergleich ausgegangen ist, auf. Doch ist hier am Beispiel des prototypischen Nachahmers Platon die Vorstellung zu einem anspruchsvollen Inspirationsmodell erweitert, das den psychologischen Prozess der künstlerischen Anregung mit der Begeisterung die Pythia durch die delphischen Dämpfe gleichsetzt. Ps.-Longinus erklärt den durch die Lektüre bewirkten ἐνθουσιασμός davon ausgehend in analoger Weise: οὕτως ἀπὸ τῆς τῶν ἀρχαίων μεγαλοφυΐας εἰς τὰς τῶν ζηλούντων ἐκείνους ψυχὰς ὡς ἀπὸ ἱερῶν στομίων ἀπόρροιαί τινες φέρονται.21

Im Vergleich mit Dionysios wird deutlich, dass Ps.-Longinus das Nachahmungskonzept um den Aspekt des Wettkampfes mit dem Vorbild erweitert. Zwar differenziert auch Dionysios ζῆλος und μίμησις22, indem er mit dem ersten Begriff einen psychischen Vorgang meint, unter μίμησις aber eine Nachbildung auf der Basis genauer Beobachtung versteht, doch ist das Erreichen des Vorbilds oder gar ein Wettstreit im Sinne einer aemulatio seiner streng klassizistischen Konzeption nach eigentlich ausgeschlossen.23 Schon Isokrates hatte eingeräumt, dass man über dieselben Themen sprechen dürfe, die schon frühere Autoren behandelt haben – wenn man es mit der Absicht tut, sie zu übertreffen! –, doch konnte er diese Aussage ohne die Voraussetzung des strengen Kanonbegriffs und des triadischen Geschichtsverständnisses, wie es für Dionysios Gültigkeit besitzt, tun.24 Für Dionysios kann das Ziel der Nachahmung nur die maximal mögliche Annäherung an das Vorbild sein. Ps.-Longinus dagegen erweitert die Vorstellung zur selbstbewussten Auseinandersetzung – in seinem Beispiel Platons mit Homer.

Der offen geforderte Anschluss an die besten Autoren der Vergangenheit ist ein Aspekt, der die Klassizisten – vielleicht weniger in der Dichtungs- bzw. Redepraxis als auf theoretisch-programmatischer Ebene – von den poetologischen Stellungnahmen früherer hellenistischer Dichter abhebt. Dass sich daraus eine Bedeutungsverschiebung des Plagiatsbegriffs ergeben musste, ist nur folgerichtig: Wenn ein Autor gegen einen kanonischen Autor vor einem wie bei Ps.-Longinus imaginierten „Publikum aller Zeiten“25 antritt, so geht er davon aus, dass die Vorbilder identifiziert werden können – sonst hätte der Wettkampfgedanke keinen Sinn. Nachahmung ist darauf angelegt, als solche erkannt zu werden. Die Täuschungsabsicht, die mit den Begriffen furtum bzw. κλοπή sonst immer auch bezeichnet ist26, musste vor dem Hintergrund des emphatischen klassizistischen imitatio-Begriffs gerade in ihr Gegenteil verkehrt werden: Wer sich durch entsprechende Lektüretechniken und psychologische Annäherungsprozesse so sehr in die klassische Zeit hineinversetzt, dass er nicht mehr nur die Worte, sondern ganz in der Art etwa eines Demosthenes sprechen konnte, bei dem war im Idealfall kaum mehr zu entscheiden, ob es sich nun um authentisch-wörtliche oder gut erfundene stilistische Anleihen handelt. Der neue Akzent, den der Plagiatsbegriff bei den römischen Klassizisten erhält, liegt demnach darin, dass mit κλοπή oder furtum eine ästhetisch mangelhafte Verwendung fremden Guts bezeichnet werden kann, ohne dass damit aber eine Abwertung der literarischen Anleihe als solcher verbunden wäre. Nur durch intensive, mit Anstrengung und Methode erreichte Vertrautheit mit dem Modell lässt sich ein neues Werk als einheitliches Ganzes schaffen; ist diese enge Vertrautheit nicht gegeben, so wirken die entlehnten Versatzstücke auf den Leser wie die sprichwörtlichen gestohlenen Federn, die Horaz an Albinovanus Celsus tadelt. Die nötige Anstrengung kann wie bei Ps.-Longinus im Bild des Wettkampfes mit dem Vorbild oder wie bei Horaz in Analogie zum Fleiß der Bienen ausgedrückt werden, wobei im einen Fall das neue Selbstbewusstsein in der Auseinandersetzung mit den Alten zum Ausdruck kommt, im anderen die Neubewertung künstlerischer Originalität, die in der gelungenen Mischung verschiedener Vorbilder zu einem einheitlichen, neuen Ganzen besteht.

Wendet man das bisher Ausgeführte auf die Vergilanekdote an, wie sie bei Sueton bzw. Asconius Pedianus und bei Macrobius überliefert ist, so ergibt sich ein stimmiges Bild: Wenn Vergil sagt, es sei leichter, Homer einen Vers als dem Herkules die Keule heimlich zu entreißen, so dass er – gemeint ist Homer bzw. Herkules, gedacht ist aber auch an den Leser – davon nichts merkt, so wertet er den Täuschungsvorwurf um, indem er auf die Schwierigkeiten hinweist, den „gestohlenen“ Vers so zu verwenden, dass er sich organisch ins Werk einfügt und seine Einheitlichkeit nicht stört. Man möge die Anleihe also in dem Sinne „nicht bemerken“, dass man keine Brüche und Uneinheitlichkeiten entdeckt – die künstlerische Leistung soll man aber wohl wahrnehmen und schätzen. Zum anderen betont der bei Macrobius (s.o.) überlieferte erklärende Nachsatz die persönlichen Qualitäten des Dichters, die für eine gelungene Nachahmung notwendig sind. Der Imitator (= Vergil) muss demnach vergleichbare Qualitäten wie der Autor des Vorbildtextes (= Homer) unter Beweis stellen, so wie der, der Jupiter den Blitz oder Herkules die Keule stiehlt, auch über die Kraft verfügen muss, Blitz und Keule einzusetzen. Zwar geht Vergil in der Anekdote nicht soweit, hinsichtlich seiner persönlichen Qualitäten im Sinne einer aemulatio Überlegenheit über Homer zu beanspruchen, doch lässt sich der Wettkampfaspekt aus der behaupteten qualitativen Äquivalenz mit dem kanonischen Vorbild immerhin ableiten.

Die Plagiatsthematik war unter Augustus und Tiberius zu einem bestimmenden Diskurs der Literaturkritik geworden. Sie stellt gewissermaßen die Kehrseite der von den Klassizisten um Dionysios vorangetriebenen Theoretisierung der μίμησις bzw. imitatio dar. Damit war allerdings, wie Horaz und Ps.-Longinus zeigen, eine Neuakzentuierung des Begriffs verbunden: Wenn man die imitatio explizit zum Programm der Dichter und Redner erhob, konnte man sprachliche Übernahmen aus den mittlerweile kanonisch gewordenen Autoren kaum mehr nach Art der frühen Komödiendichter als Verstoß gegen ein wie auch immer aufgefasstes Urheberrecht betrachten. Stattdessen war die imitatio dann schlecht realisiert, wenn man sich wie Albinovanus Celsus zwar aus Ruhmsucht der alten Dichter bediente, dem entlehnten Material künstlerisch aber nicht Herr werden konnte. Wer ungeschickt entlehnte, machte sich des Diebstahls schuldig – die geglückte Verwendung des übernommenen Gutes sicherte dem Imitator auch das Besitzrecht.27 Dieser theoretisch fundierte Anspruch scheint sich auch in der philologischen Literatur über loci similes niedergeschlagen zu haben, die – wie gezeigt – die schon immer geübte Praxis literarischer Bezugnahmen gerade jetzt nicht mehr nur in Form tendenzloser Parallelensammlungen, sondern unter dem Kampfbegriff des Plagiats reflektieren. Auch wenn wir über diese Werke wenig mehr als das, was ihre Titel preisgeben, aussagen können, so spricht aus ihnen doch ein chronologisch auf die Prinzipats- bzw. frühe Kaiserzeit eingrenzbares gesteigertes Interesse an Fragen der gelungenen Nachahmung, dessen Ursprung bei den römischen Klassizisten um Dionysios von Halikarnassos recht wahrscheinlich ist.28 Vergils Werk wäre demnach im Laufe der ersten Hälfte des 1. Jhdt. n. Chr. zu einem wichtigen Gegenstand für die Theoretiker der μίμησις bzw. imitatio avanciert. Seine Leistung wurde anfangs kontrovers beurteilt; spätestens in der Mitte des Jahrhunderts war sein Ruf als Homernachahmer aber soweit gefestigt, dass Plinius schon auf die Vergiliana virtus als Schlagwort für den siegreichen Wettstreit mit einem Vorbildautor in der Vorrede zur Naturalis historia Bezug nehmen konnte.29Plinius d.Ä.nat. praef. 22

2.3 Zusammenfassung

Der von Sueton wohl aus der Verteidigungsschrift des Asconius Pedianus übernommene Katalog von Vergilkritikern erweist sich in beinahe allen Stücken als eine nach Sparten geordnete Adaption der entsprechenden Phänomene aus der Homerrezeption: Parodien wie die des Numitorius konnten dabei mit Bezug auf die rhapsodischen Epenparodien als ein Analogon nicht nur zum parodistischen Umgang mit Literatur bei den Griechen überhaupt, sondern im Besonderen mit den Epen Homers interpretiert werden. Auch die Aeneidomastix des Carvilius Pictor besetzt mit ihren – wahrscheinlich auch methodischen – Bezügen ein Kritikfeld, das über den prototypischen Kritiker Zoilos von Amphipolis speziell mit Homer verbunden ist, wofür nicht nur der Titel dieser Schrift, sondern auch eine auf Carvilius anspielende Stelle bei Ovid zeugt. Ähnliches gilt für die wohl sprachkritische Schrift des Herennius, die methodisch zwar enger an ihre Entstehungszeit gebunden gewesen sein dürfte, für die sich aber ebenfalls Entsprechungen in der Homerkritik finden. (→ Kap. 2.1)

Anders ist die Situation bei den Plagiatsvorwürfen, wie sie die Sammlung des Perellius Faustus (furta) enthielt. Die überlieferten Zeugnisse lassen erkennen, dass monographische Abhandlungen, in denen literarische Übernahmen oder Anleihen durch Dichter als Plagiate angegriffen wurden, erst etwa seit augusteischer Zeit entstanden. Zuvor verzeichnete man entsprechende sprachliche oder inhaltliche Parallelen, ohne einen polemischen Vorwurf damit zu verbinden. Die zwei bei Sueton genannten Titel – die furta des Perellius Faustus und die Ὁμοιότητες des Avitus – repräsentierten wohl beide Typen von Schriften. (→ Kap. 2.2.1)

Dass die systematischen Plagiatsvorwürfe gegen Dichter ein relativ spätes Phänomen sind, ist nicht nur aufgrund der überlieferten Titel anzunehmen, sondern erklärt sich auch aus der aktuellen literaturkritischen Diskussion. Schon Vergil selbst sah sich Plagiatsvorwürfen ausgesetzt. Das Bild vom Diebstahl der Keule des Herkules, das er angeblich zu seiner Verteidigung bemüht hat, lässt sich, was die zum Ausdruck gebrachte Bewertung von imitatio betrifft, in die Nähe des etwa zeitgleich von Dionysios von Halikarnassos formulierten Programms der sog. „römischen Klassizisten“ rücken. Der Plagiatsvorwurf und seine Entkräftung – wie sie etwa in der Schrift des Asconius Pedianus, aber auch schon in der Replik Vergils unternommen wurde – sind demnach zwei komplementäre Beiträge in einer Diskussion, die letztlich auf eine programmatische Aufwertung der Nachahmung hinauslief. Vergil steigt – so zeigt die spätere Rede von der imitatio als Vergiliana virtus – im Zuge dieser Diskussion geradezu zum Muster für die gelungene künstlerische Auseinandersetzung mit einem anerkannten Vorbild auf. (→ Kap. 2.2.2)

3. Seneca d.Ä., Suasoriae und Controversiae
3.1 Klassizistische imitatio-Konzeption und Plagiatsbegriff bei Seneca d.Ä.

Die kanonische Stellung Vergils war durch die frühen Plagiatsschriften nicht ernsthaft in Frage gestellt worden. Vielmehr war der Dichter der Aeneis schon vor oder bald nach seinem Tode als ein lohnenswertes Studienobjekt zum Gegenstand stilkritischer Debatten geworden, die auch im Bereich des professionellen Rhetorikunterrichts geführt wurden. Dabei dürfte es gerade seine selbstbewusste imitatio Homers gewesen sein, die das Interesse der Rhetoriklehrer auf ihn lenkte: Vergil hatte ja gewissermaßen das Problem literarischer Nachahmung selbst zum Thema gemacht, indem er mit seiner Aeneis an das in Rom seit den Neoterikern traditionelle Tabu einer offenen Homernachfolge gerührt hatte. Wer fortan in Rom über imitatio nachdachte, konnte an Vergil kaum mehr vorbei.

Der Rhetorik war es spätestens seit Isokrates ebenfalls grundsätzlich um die Problematik der Nachahmung zu tun, gründete sie ihr Ausbildungskonzept doch neben anderen Prinzipien auch auf dasjenige der μίμησις bzw. imitatio, der Nachahmung anerkannter Musterautoren zum Zweck der rednerischen Vervollkommnung.1 Wie bereits skizziert, knüpften nicht nur die Klassizisten um Dionysios von Halikarnassos an diese isokrateische Vorgabe an; die Frage nach einer angemessenen Nachahmung der literarischen Hinterlassenschaft früherer „klassischer“ Zeiten – anerkannter Redner oder Musterautoren aus dem Bereich der Historiographie, Philosophie oder Dichtung – beschäftigte die Theoretiker der Rhetorik wie der Poetik seit augusteischer Zeit eminent. Wie unterschiedlich aber noch in der frühen Kaiserzeit die Perspektiven auf den Themenkomplex der Nachahmung ausfallen konnten, wie abhängig die konkrete Einschätzung einer literarischen Anleihe vom theoretischen Horizont des Rezipienten war, und welche Rolle Vergil in diesem Zusammenhang spielen konnte, lässt sich aus den stilkritischen Urteilen im Werk Senecas d.Ä. ersehen, der in seinen Oratorum et rhetorum sententiae, divisiones, colores2 viele zentrale praktische Aspekte literarischer Kritik in der frühen Kaiserzeit berührt.

Über die Absichten, die Seneca d.Ä. mit seiner wohl unter Caligula3 zusammengestellten Schrift verfolgt, gibt er in der Vorrede zum ersten Buch der Kontroversiennachschriften Auskunft. Auf die Bitte seiner drei Söhne hin möchte er kritische Einschätzungen über die Vorträge derjenigen Deklamatoren geben, die er noch selbst als junger Mann in den Rhetorenschulen gehört hat. Um seine Ausführungen so anschaulich wie möglich zu machen, sollen zu diesem Zweck auch konkrete Beispiele aus den Übungsreden in Form von wörtlichen Zitaten beigebracht werden.4 Der Nutzen, den sich seine Söhne vom Studium der so entstandenen Sammlung erhoffen können, ist ein zweifacher. Die Beschäftigung mit den berühmten Rednern der Vergangenheit bewirkt nicht nur, wie im zweiten Teil des Abschnitts zum Ausdruck gebracht, historische Einsicht in die negative Entwicklung der Redekunst, der Seneca eine Verfallstendenz im Sinne des Dekadenzmodells5 unterstellt, sondern sie hat, gewissermaßen als positiven Ertrag, eine quantitative Ausweitung der potentiellen Vorbildautoren für den angehenden Redner zur Folge:Seneca d.Ä.contr. 1 praef. 6–7

Facitis autem, iuvenes mei, rem necessariam et utilem, quod non contenti exemplis saeculi vestri priores quoque vultis cognoscere; primum quia, quo plura exempla inspecta sunt, plus in eloquentiam proficitur. non est unus, quamvis praecipuus sit, imitandus, quia numquam par fit imitator auctori. haec rei natura est: semper citra veritatem est similitudo. deinde, ut possitis aestimare, in quantum cotidie ingenia decrescant et nescio qua iniquitate naturae eloquentia se retro tulerit. quidquid Romana facundia habet, quod insolenti Graeciae aut opponat aut praeferat, circa Ciceronem effloruit; omnia ingenia, quae lucem studiis nostris attulerunt, tunc nata sunt. in deterius deinde cotidie data res est … (Sen. contr. 1 praef. 6–7)6

Bei Dionysios von Halikarnassos war diese quantitative Ausweitung an Vorbildautoren für die Epigonen nachklassischer Zeit die Bedingung der Möglichkeit literarischen Wettstreits mit der Vergangenheit gewesen. Auch für Seneca d.Ä. gilt es gleich einem Naturgesetz, dass der nur ein Vorbild Nachahmende dieses Vorbild nicht übertreffen kann: haec rei natura est: semper citra veritatem est similitudo.7 Je mehr Vorbildautoren er aber imitiert, umso sicherer kann der rednerischen Anstrengung Erfolg prognostiziert werden: quo plura exempla inspecta sunt, plus in eloquentiam proficitur. Auch wenn sich Seneca d.Ä. verhaltener als Dionysios äußert, spricht aus diesen Worten doch ein grundsätzlicher Optimismus: Dem gegenwärtigen Missstand wäre eigentlich abzuhelfen.

Doch ist für Seneca d.Ä. nicht nur der Mangel an geeigneten zeitgenössischen Vorbildern verantwortlich für den Verfall, auch die Unfähigkeit zur Nachahmung seitens der jungen Redner ist ein Grund für den Abstieg. Statt sich ihre Vorbilder kreativ anzueignen, flüchte sich die jüngere Generation in plumpe Plagiate, weil sie nicht mehr über die notwendige geistige Disposition – hier mit dem von Cato d.Ä. repräsentierten Ideal der Einheit von rednerischer und moralischer Integrität bezeichnet – verfügt. Plagiate gelten demnach als Krisensymptome einer Zeit, die die ihr innewohnende rednerische Kraft nicht mehr aktualisieren kann:Seneca d.Ä.contr. 1 praef. 10

ite nunc et in istis vulsis atque epolitis et nusquam nisi in libidine viris quaerite oratores. merito talia habent exempla qualia ingenia. quis est qui memoriae studeat? quis est qui non dico magnis viribus sed suis placeat? sententias a disertissimis viris factas facile in tanta hominum desidia pro suis dicunt et sic sacerrimam eloquentiam, quam praestare non possunt, violare non desinunt. (Sen. contr. 1 praef. 10)

Wie schon bei Dionysios von Halikarnassos begegnen wir bei Seneca d.Ä. in den wenigen Paragraphen der ersten praefatio einem auffälligen Nebeneinander von „modernem“ imitatio-Begriff und „traditionellem“ Plagiatsvorwurf.

Wo ordnen sich die Stellungnahmen Senecas d.Ä. demnach in der zeitgenössischen Diskussion über die Nachahmung ein? So wie Seneca d.Ä. in contr. 1 praef. 6–7 das Thema behandelt, schließt seine Konzeption gelungener Nachahmung an die Forderungen an, wie sie von Autoren wie Dionysios von Halikarnassos formuliert worden waren: Die pessimistische Einschätzung über die Grenzen der imitatio einzelner ausgewählter Musterautoren in contr. 1 praef. 6 mündet in dieselbe Forderung nach einer Kombination der Vorbilder, wie sie bei Horaz mit der Biene, die ihren Honig aus zahlreichen Blüten sammelt, und bei Dionysios mit den Gleichnissen von der Bauersfrau und von Zeuxis ins Bild gebracht worden war, wo auch jeweils eine größere Zahl schöner Gegenstände der Betrachtung die Schönheit des natürlichen bzw. künstlerischen Produkts gewährleistet.8 Wer hingegen wie die modernen Deklamatoren aus dem Vorgegebenen nichts Neues zu schaffen weiß, übernimmt nur wörtliche Zitate und macht sich auf diese Weise des Plagiats schuldig.

Plagiate werden aber nach Seneca d.Ä. auch von Seiten des Publikums begünstigt, weil sich infolge des konstatierten Verfalls der Redekunst niemand mehr um die Ausbildung seines Gedächtnisses (memoria) kümmere und man mithin allgemein die Fähigkeit verloren habe, unlautere Übernahmen auch nur zu erkennen.9 Seneca verknüpft also Plagiats- und Dekadenzgedanken in doppelter Weise, nämlich sowohl auf der Ebene des Produzenten wie auf der Ebene des Rezipienten: Die hohe rhetorisch-literarische Bildung des Publikums zu Zeiten Ciceros war ein natürlicher Schutz gegen literarischen Diebstahl gewesen, weil man sich furta vor einer so gut informierten Zuhörerschaft nicht hätte erlauben können. Das Aufkommen der Plagiate in jüngerer Zeit wird als Symptom einer moralischen und rhetorischen Verkommenheit gewertet, die nicht nur den Plagiator kennzeichnet, sondern auch im Publikum bzw. der Gesellschaft vorliegt, dessen kritisches Vermögen so weit reduziert ist, dass es sich von Plagiatoren täuschen lässt. In suas. 2, 19 wird dieser Verfallsprozess auf Seiten des Publikums im Zusammenhang mit einem Plagiatsvorwurf gegen Abronius Silo dargestellt, der eine Sentenz seines Lehrers Latro (si nihil aliud, erimus certe belli mora) übernommen hatte:10Seneca d.Ä.suas. 2, 19

postea memini auditorem Latronis Abronium Silonem … recitare carmen, in quo agnovimus sensum Latronis in his versibus: ‘ite agite, <o> Danai, magnum paeana canentes, | ite triumphantes: belli mora concidit Hector.’ tam diligentes tunc auditores erant, ne dicam tam maligni, ut una syllaba surripi non posset; at nunc quilibet orationes in Verrem tuto dicet pro suo. (suas. 2, 19)

Früher hätte man keine Silbe unbemerkt entwenden können, während das Publikum zur Entstehungszeit der Sammlung es nicht einmal registrieren würde, wenn ein moderner Redner einen Klassiker wie Ciceros Verrinen als sein Werk ausgäbe.

Andererseits finden sich aber auch Stellen, an denen Plagiatsvorwürfe vom Publikum gegen einen Deklamator erhoben, von Seneca d.Ä. oder einem der beteiligten Sprecher hingegen nachdrücklich als ästhetisch unbegründete Wertungen zurückgewiesen werden.Seneca d.Ä.suas. 3, 7 In suas. 3, 7 berichtet Gallio davon, dass Ovid in seiner Medea einen berühmten Ausdruck Vergils (plena deo)11 verwendet habe, der zuvor schon seine Runde in den Rhetorenschulen gemacht hatte und sich großer Beliebtheit erfreute.12 Gallio muss explizit klarstellen, dass Ovid hier wie auch sonst bei seinen zahlreichen Vergilanleihen (quod in multis aliis versibus Vergilii fecerat) nicht unlauter als Plagiator gehandelt habe (non subripiendi causa), sondern dass er mit der Möglichkeit der Entdeckung nicht nur gerechnet, sondern eine solche sogar gewünscht habe (sed palam mutuandi, hoc animo ut vellet agnosci).

Ähnlich ist demnach auch der Hinweis auf Vergils Bearbeitung der zitierten Sentenz Silos in suas. 2, 20 zu deuten (s.o.). Statt wie Silo den Ausdruck belli mora aus Latro wörtlich zu übernehmen, wandelt ihn Vergil in der Rede, in der er den Unterhändler Venulus im elften Buch der Aeneis vor Latinus die Antwort des Diomedes wörtlich referieren lässt, in manu … | haesit um:

sed ut sciatis sensum bene dictum dici tamen posse melius, non †prae ceteris† quanto decentius Vergilius dixerit hoc, quod valde erat celebre, ‘belli mora concidit Hector’: ‘quidquid ad adversae cessatum est moenia Troiae, | Hectoris Aeneaeque manu victoria Graium | haesit.’ <Aen. 11, 288–290>

Der Gedanke, dass der siegreiche Ausgang des Krieges für die Griechen durch die Hand des Hektor und Aeneas verzögert wird, entspricht inhaltlich dem abstrakteren Ausdruck belli mora. Hervorzuheben ist, dass Seneca d.Ä. an Silos belli mora concidit Hector nicht wirklich etwas aussetzt: Der Ausdruck fügt sich rhetorisch wirkungsvoll in Silos Verse ein und wird kurz darauf auch als „wohlformulierte Sentenz“ (sensum bene dictum) bezeichnet. Nur die Tatsache, dass es sich um ein wörtliches Zitat handelt, wird von den Zuhörern erkannt (agnovimus): Silo setzt sich auf diese Weise dem Plagiatsvorwurf aus – den sich Seneca d.Ä. freilich nicht zu eigen macht! – und schmälert damit seine Leistung. Vergil wird als Beleg angeführt, dass man eine gelungene Vorbildstelle auch unter Vermeidung wörtlicher Übernahme in sein Werk integrieren kann, nämlich indem man den Ausdruck noch optimiert (sensum bene dictum dici tamen posse melius).13 Die Verbesserung ist darin zu sehen, dass Vergil die Drastik des Abstraktums belli mora durch den konkreten körperlichen Instrumentalausdruck manu … | haesit ersetzt und der Vorbildstelle so die Schärfe nimmt (vgl. quanto decentius Vergilius dixerit hoc).

Der Imitator ist also in zweierlei Hinsicht von seinem Publikum abhängig: Einerseits muss es literarisch hinreichend informiert sein, um das imitierte Muster erkennen zu können, andererseits muss es die Nachahmung als künstlerische Tätigkeit schätzen und nicht einfach als Plagiat abtun. Dass hier immer wieder Diskussions- und Klärungsbedarf bestand, zeigt contr. 9, 1, 12–14:14Seneca d.Ä.contr. 9, 1, 12–14 Arellius Fuscus hatte eine griechische Sentenz des Asianers Adaeus im Lateinischen nachgeahmt und dabei leicht verändert. Als ihm dies zum Vorwurf gemacht wurde, soll er entgegnet haben: do … operam, ut cum optimis sententiis certem, nec illas corrumpere conor sed vincere (contr. 9, 1, 13). Nicht Geltungssucht oder die Bequemlichkeit des Plagiators haben ihn zur Übersetzung (transtulisse … in Latinum) veranlasst, sondern die rednerische Übung (exercitatio).15 Dann verallgemeinert er: multa oratores, historici, poetae Romani a Graecis dicta non subripuerunt sed provocaverunt.16 Arellius Fuscus zitiert zum Beweis seiner Ansichten eine Sentenz des Thukydides, die Sallust imitiert und dadurch übertroffen habe, dass er ihre spezifische stilistische Qualität – die brevitas – nachzuahmen und zu steigern versuchte (in suis illum castris cecidit). Der doppelte Vorwurf, der dann im Anschluss in contr. 9, 1, 14 von Livius gegen Sallust erhoben wird, besteht einerseits darin, dass er übersetzt, andererseits, dass er stilistisch verschlechtert hat. Aus dem erstgenannten Vorwurf lässt sich ersehen: Der Übersetzer, der seine Quellen nicht kenntlich macht, handelt für Livius verwerflich. Die Argumentation des Arellius, es handle sich eben nicht um Plagiat (surripere), sondern um künstlerischen Wettstreit, will Livius nicht gelten lassen.

An einer weiteren Stelle wird deutlich, dass kleinere Korrekturen der Vorlage nicht hinreichen, um die Nachahmung gelingen zu lassen.Seneca d.Ä.contr. 10, 5, 20 In contr. 10, 5, 20 wird der Fall des Triarius berichtet, der eine griechische Sentenz des Glycon „stiehlt“ (subriperet), d.h. übersetzt, und dabei nur geringfügig ändert (ex aliqua parte … inflexit).17 Severus Cassius habe dieses Vorgehen trotz der Änderung als Plagiat bezeichnet, indem er die Deklamatoren, die so handelten, mit den Herstellern schlechter Vasenimitate verglich.18 Künstlerische Nachahmung im Sinne der imitatio erfordert demnach nicht ein notdürftiges Kaschieren einzelner Spuren der Vorlage, sondern muss in einer wirklichen Verbesserung des Modells bestehen.

Ein weiterer wichtiger Aspekt kommt in contr. 7 praef.Seneca d.Ä.contr. 7 praef. 4 4 zum Tragen, wo Seneca d.Ä. vom Deklamator Albucius berichtet. Dieser Redner folgt zwar in gewisser Weise der Forderung nach der Wahl mehrerer Vorbilder (vgl. contr. 1 praef. 6), doch weist er Mängel im Bereich einer anderen Kategorie auf, nämlich beim rhetorischen iudicium. Albucius habe sich bei der Wahl seiner Vorbilder von allzu schnell gefassten Meinungen leiten lassen und schwankend im Urteil habe er einmal diesen, einmal jenen nachgeahmt: quem proxime dicentem commode audierat, imitari volebat. Das ging so weit, dass er sich sogar an Vorbilder anschloss, die jünger als er selber waren, wie etwa den Philosophen Fabianus. Als Grund macht Seneca d.Ä. also ein Defizit an Urteilsvermögen geltend (inconstantia iudicii), das bei Albucius zu der beanstandeten stilistischen Ungleichmäßigkeit führt.19

Besonders aufschlussreich für das Imitationsverständnis Senecas d.Ä. ist schließlich der bereits erwähnte plena-deo-AbschnittSeneca d.Ä.suas. 3, 4–7 suas. 3, 4–7.20 Wieder wird hier Arellius Fuscus als Beispiel für eine umstrittene Art der Nachahmung präsentiert. Diesmal gibt Seneca d.Ä. erkennbar seine Ablehnung zu erkennen: Arellius hätte Verse aus Vergils Georgica nachahmen wollen, allerdings ohne dass die Wahl dieses Vorbilds durch die Thematik der Suasorie gerechtfertigt gewesen wäre (valde autem longe petit et paene repugnante materia, certe non desiderante). Vergil dagegen hätte seine Beschreibung – es geht um die Schilderung des Mondlichts inVergilgeorg. 1, 427–433 georg. 1, 427–429 und 432–433 – zugleich einfacher (simplicius) und geglückter (beatius) in den Gang seines Gedichts integriert. Ausschlaggebend waren für Arellius Fuscus demnach nicht die inhaltlichen Erfordernisse seines Gedichts, sondern ein anderer Grund, den Seneca d.Ä. direkt im Anschluss explizit macht – er wollte Maecenas mit seinen Vergilimitationen imponieren: solebat autem Fuscus ex Vergilio multa trahere, ut Maecenati imputaret. Hier wird Arellius Fuscus also eben jene commendatio unterstellt, die er im Zusammenhang mit dem Plagiatsvorwurf in contr. 9, 1, 13 noch abgestritten hatte. Als positives Gegenbeispiel wird ihm der Deklamator Gallio gegenübergestellt, der die vergilische Phrase plena deo zwar überaus häufig, doch auch sehr geschmackvoll angewandt habe. Wie eigens vermerkt wird, habe Gallio die Phrase so verinnerlicht, dass er sie unwillkürlich und ohne es selbst zu merken in seine Rede einbaute (hoc ipsi iam tam familiare erat, ut invito quoque excideret), womit er ganz auf der Linie der von Dionysios geforderten Internalisierung der Vorbildautoren liegt.

Seneca d.Ä. gibt keinen kompakten Kriterienkatalog, der Aufschluss darüber geben könnte, was er sich konkret unter gelungener imitatio vorstellt. Er argumentiert fallgebunden, lässt in den besprochenen Beispielen aber seine Nähe zum klassizistischen Nachahmungsbegriff erkennen, der u.a. auf der internalisierten Vertrautheit mit den Musterautoren, auf der Gabe zur Kombination von Vorbildern sowie auf einer Neigung zum Wettstreit mit dem Modell beruht.21 Was die Frage nach Originalität und Plagiat betrifft, so hat man zurecht auf einen Widerspruch zwischen der dargestellten literarischen Öffentlichkeit und den eigenen Ansichten Senecas d.Ä. aufmerksam gemacht.22 Wie sich den Publikumsreaktionen entnehmen lässt, war der ästhetische Eigenwert bewusster Rückgriffe auf anerkannte Muster in der augusteischen Periode und der frühen Kaiserzeit noch in der Diskussion begriffen und musste seitens der Deklamatoren als Anspruch oft genug noch explizit formuliert und durchgesetzt werden, um sich nicht dem Vorwurf des Plagiats auszusetzen. Demgegenüber vertritt Seneca ein moderneres, an der klassizistischen Ästhetik geschultes Nachahmungsverständnis und einen entsprechend engeren Plagiatsbegriff, der sich auf unlautere Übernahmen mit der Intention zur Verschleierung und dem Wunsch nach Steigerung des persönlichen Ruhms beschränkt.

3.2 Vergil im Vergleich mit seinen Vorbildern nach dem Kriterium der Glaubwürdigkeit
3.2.1 Ein Urteil des Maecenas und die Kategorie der sachlichen ὑπερβολή (suas. 1, 12)

Seneca d.Ä. unterbricht zuweilen den Gang seiner Darstellung und fügt in Form von Exkursen ergänzende, thematisch zugehörige Anekdoten und kritische Einlassungen – mitunter aus dem Mund bekannter Persönlichkeiten – ein.1 Zu dieser Gruppe von Stilurteilen gehört auch der folgende Abschnitt, der von einer Homermetaphrase des griechischen Deklamators Dorion handelt. Maecenas vergleicht sie mit einer Stelle in der Aeneis, an der Vergil dieselben Homerverse imitiert, und kommt zu einem für Dorion ungünstigen Urteil. Der griechische Deklamator sei in den Stilfehler des „Schwulstes“ verfallen, wenn er Polyphem „einen Berg vom Berg abreißen“ und „eine in seiner Hand befindliche Insel <auf Odysseus> schleudern“ lässt:2

corruptissimam rem omnium, quae umquam dictae sunt ex quo homines diserti insanire coeperunt, putabant Dorionis esse in metaphrasi dictam Homeri, cum excaecatus Cyclops saxum in mare deiecit: *** haec quomodo ex corruptis eo perveniant, ut et magna et tamen sana sint, aiebat Maecenas apud Vergilium intellegi posse. tumidum est ὄρους ὄρος ἀποσπᾶται. Vergilius quid ait? Rapit ‘haud partem exiguam montis.’VergilAen. 10, 128 <Aen. 10, 128> ita magnitudini [scedat] studet, <ut> non imprudenter discedat a fide. est inflatum καὶ χειρία βάλλεται νῆσσος. Vergilius quid ait [qui] de navibus? ‘credas innare revolsas | Cycladas.’VergilAen. 8, 691–692 <Aen. 8, 691b–692a> non dicit hoc fieri sed videri. propitiis auribus accipitur, quamvis incredibile sit, quod excusatur antequam dicitur.3

Methodisch lässt sich das angewandte Verfahren etwa so beschreiben: Zwei Texte, die als Nachahmungen eines gemeinsamen Prätextes – hier nicht zitiert, sondern nur durch ein kurzes inhaltliches Resümee bestimmt – identifiziert worden sind, werden mit ihrer Vorlage verglichen. (Im konkreten Fall wird man zwischen den beiden Homerimitationen Dorions und Vergils trotz haec quomodo ex corruptis eo perveniant kein eigenes Abhängigkeitsverhältnis annehmen.4) Seneca d.Ä. bzw. Maecenas präsentiert mit Dorion5 und Vergil zwei Homernachahmer, von denen der eine der beklagten rednerischen Verfallsperiode angehört (ex quo homines diserti insanire coeperunt), der andere hingegen die Kunst der Nachahmung in exemplarischer Weise repräsentiert. Dass es sich dabei um einen griechischen Deklamator und einen lateinischen Epiker handelt, wird nicht eigens problematisiert.

Wie verhalten sich die Texte aber zu ihren jeweiligen Vorlagen? Die Zitate aus Dorions Paraphrase nehmen Bezug auf die homerische Kyklopenepisode (Od. 9, 106–566), genauer auf den Schlussteil der Erzählung, wo der geblendete Polyphem dem zu Schiff fliehenden Odysseus einen Stein nachwirft, der vor dem Schiff im Wasser auftrifft und dieses durch die entstehende Welle zur Küste zurückwirftHomerOd. 9, 481–486 (Od. 9, 481–486):6

ὣς ἐφάμην, ὁ δ’ ἔπειτα χολώσατο κηρόθι μᾶλλον· | ἧκε δ’ ἀπορρήξας κορυφὴν ὄρεος μεγάλοιο, | κὰδ δ’ ἔβαλε προπάροιθε νεὸς κυανοπρῴροιο | [τυτθόν, ἐδεύησεν δ’ οἰήϊον ἄκρον ἱκέσθαι.] | ἐκλύσθη δὲ θάλασσα κατερχομένης ὑπὸ πέτρης· | τὴν δ’ ἂψ ἤπειρόνδε παλιρρόθιον φέρε κῦμα, | πλημυρὶς ἐκ πόντοιο, θέμωσε δὲ χέρσον ἱκέσθαι.7

(„So sprach ich. Doch der ergrimmte darauf noch mehr im Herzen, riss ab die Kuppe von einem großen Berge, schleuderte sie, und nieder schlug sie vorn vor dem Schiff mit dem dunklen Bug. Da wallte das Meer auf unter dem herniederfahrenden Felsen, und zurück zum Lande trug es die rückbrandende Woge, die Flutwelle aus dem Meer, und versetzte es, dass es an das trockene Land gelangte.“ ÜS Schadewaldt)

Seneca d.Ä. bzw. Maecenas erkennt – ohne dass der homerische Prätext zitiert wird – in der vergilischen Formulierung haud partem exiguam montis (Aen. 10, 128a) eine Imitation von ἧκε δ’ ἀπορρήξας κορυφὴν ὄρεος μεγάλοιο (Od. 9, 481).8 Bei Vergil ist es der Lyrnesier Acmon, also ein Trojaner und Gefährte des Aeneas, der den schweren Stein hebt, um das Lager gegen die belagernden Rutuler zu verteidigen. Der Unterschied zu Dorions Ausdruck ὄρους ὄρος ἀποσπᾶται liegt darin, dass Vergil zwar die Größe des in die Höhe gewuchteten Felsblocks durch die Nennung des Berges betont, gleichzeitig – und im Unterschied zu Dorion – aber der Wahrscheinlichkeit Rechnung trägt, indem er Acmon nur einen Teil eines Berges tragen lässt. Diese beiden Punkte hebt Maecenas hervor, wenn er das Streben nach magnitudo9 anerkennt, gleichzeitig aber die fides gewahrt sieht.

Der Bezug des zweiten Vergilzitats (Aen. 8, 691–692: pelago credas innare revulsas | Cycladas) zu Homer ist weniger deutlich. Die Stelle entstammt der Schildbeschreibung (Aen. 8, 626–728), die das achte Buch der Aeneis abschließt. Im zentralen Bereich des Schildes ist die Seeschlacht bei Actium dargestellt (Aen. 8, 675–713), bei der Octavian und Agrippa ihre Gegner Antonius und Kleopatra überwältigen. Beide Parteien benutzen Schiffe, auf denen hohe, turmartige Aufbauten angebracht sind.10 Die Vorstellung von den hoch aufgeführten Schiffstürmen veranlasst Vergil, sie mit den Kykladen (pelago credas innare revolsas | Cycladas) und – in einer allgemeineren Wendung – mit hohen Bergen (aut montis concurrere montibus altos) zu vergleichen. Vergils Vergleich hebt also auf die Höhe der Substruktionen ab – obwohl die Höhe nur selten als besondere Qualität der Inselgruppe genannt wird.11 Eine direkte Verbindung zu den zitierten Homerversen lässt sich hier jedoch nicht herstellen. Das Verbindungsglied ist vielmehr Dorions Metaphrase: Mit καὶ χειρία βάλλεται νῆσσος wird der vom Kyklopen geworfene Fels mit einer Insel gleichgesetzt, um seine gewaltige Größe zu kennzeichnen. Vergil wählt ebenfalls den Vergleich mit einer Insel, allerdings um die Größe der Schiffe vor Actium zu bezeichnen.

Vor welchem Hintergrund trifft Seneca d.Ä. bzw. Maecenas aber nun sein stilkritisches Urteil, wenn er die fragmentierten Wendungen des Dorion, die er zitiert, als tumidum bzw. inflatum bezeichnet? Betrachten wir zur Beantwortung dieser Frage den stilkritischen Kontext, in dem die homerische Kyklopenepisode steht, um die spezifischen Herausforderungen, die sich einem Homernachahmer hier stellten, näher zu bestimmen.Demetrioseloc. 115

Der Passus über den frostigen Stil (τὸ ψυχρόν) aus der Schrift περὶ ἑρμηνείας, die unter dem Namen des Demetrius überliefert ist und meist ins 1. Jhdt. v. bzw. n. Chr.12 datiert wird, führt bei der theoretischen Standortbestimmung weiter. Für Demetrios ist der frostige Stil als korrespondierende Fehlausprägung zum erhabenen Stil (χαρακτὴρ μεγαλοπρεπής)13 entsprechend in drei Bereiche zu unterteilen, nämlich in ‘Frostigkeit’ hinsichtlich der Gedanken (διάνοια)14, hinsichtlich der Wortwahl (λέξις)15 und hinsichtlich der Wortfügung (σύνθεσις)16. Um seine Ausführungen zum ψυχρόν im Bereich der διάνοια zu belegen, wählt Demetrios ein Beispiel, das den bei Seneca d.Ä. zitierten Wendungen des Dorion auffallend ähnelt:

Γίνεται μέντοι καὶ τὸ ψυχρὸν ἐν τρισίν, ὥσπερ καὶ τὸ μεγαλοπρεπές. ἢ γὰρ ἐν διανοίᾳ, καθάπερ ἐπὶ τοῦ Κύκλωπος λιθοβολοῦντος τὴν ναῦν τοῦ Ὀδυσσέως ἔφη τις· φερομένου τοῦ λίθου αἶγες ἐνέμοντο ἐν αὐτῷ. ἐκ γὰρ τοῦ ὑπερβεβλημένου τῆς διανοίας καὶ ἀδυνάτου ἡ ψυχρότης. (Demetr. eloc. 115 = 28, 3–7 Radermacher.)

(„Der frostige Stil entsteht aus drei Ursachen, wie auch der hohe. Die eine liegt im Gedanken, so wie einer bei der Beschreibung des Kyklopen, der Steine auf das Schiff des Odysseus wirft, gesagt hat: ‘Während der Stein flog, weideten noch Ziegen darauf.’ Die Frostigkeit entsteht auch durch den übertriebenen Gedanken und das Unmögliche.“)

Man hat wegen der inhaltlichen Nähe sogar angenommen, dass es sich bei den von Demetrios angeführten Worten um ein weiteres Zitat aus Dorions Homermetaphrase handelt.17 Die Darstellung von sachlich nicht nachvollziehbaren und somit unglaubwürdigen Begebenheiten – wie hier der Vorstellung, der vom Kyklopen geworfene Stein sei so groß gewesen, dass noch Ziegen darauf weiden konnten – wird bei Demetrios jedenfalls für die besagte ‘frostige’ Wirkung verantwortlich gemacht.Demetrioseloc. 124–127

Bei den anschließenden Ausführungen zur Übertreibung (ὑπερβολή) in eloc. 124–127 = 29, 25–30, 14 Radermacher wird dem Aspekt des ἀδύνατον dann sein systematischer Ort zugewiesen: Die Hyperbole hält Demetrios für die schlimmste Ausprägung des frostigen Stils, und macht für sie neben dem Vergleich (καθ’ ὁμοιότητα; Bsp.: Il. 10, 437: θείειν δ’ ἀνέμοισιν ὁμοῖοι „im Lauf wie die Winde“) und der Überbietung (καθ’ ὑπεροχήν; Bsp.: Il. 10, 437: λευκότεροι χιόνος „weißer als Schnee“) das besagte Unmögliche (κατὰ τὸ ἀδύνατον; Bsp.: Il. 4, 443: οὐρανῷ ἐστήριξε κάρη καὶ ἐπὶ χθονὶ βαίνει „sie stemmte das Haupt gegen den Himmel“) als Quelle aus.18

Was hat man sich unter der Darstellung unmöglicher Sachverhalte genau vorzustellen und welcher Stellenwert kommt diesen ἀδύνατα in der epischen Dichtung zu? Ein Abschnitt in der Poetik des Aristoteles gibt hier nähere Auskunft. Bekanntlich entwickelt Aristoteles seine Theorie vom Epos, indem er sie kontrastiv der zuvor dargelegten Tragödientheorie gegenüberstellt und besonders auf die Unterschiede der beiden Dichtungsformen eingeht.Aristotelespoet. 1460a11–b2 Eine der sechs Hauptunterschiede besteht in der Verwendung des Wunderbaren (τὸ θαυμαστόν)19, für das er das Ungereimte (τὸ ἄλογον) als Hauptquelle identifiziert.20 Für Aristoteles gilt die anthropologische Grundannahme, dass das Wunderbare Gefallen erregt.21 Im neunten Kapitel hatte er ausgeführt, dass der Tragödiendichter seine bekannten Wirkungsabsichten vor allem durch überraschende Handlungsverläufe erreichen kann, wobei die innere Logik der handelnden Charaktere, d.h. die Wahrscheinlichkeit, gewahrt bleiben muss. Das ist ein Hinweis auf die Funktion, die dem θαυμαστόν zugewiesen wird: Das Wunderbare soll die Aufmerksamkeit des Publikums erwecken, um dem gewünschten psychologischen Effekt zu umso größerem Durchschlag zu verhelfen.22 Wenn Aristoteles nun auf das Staunenswerte im Epos zu sprechen kommt, so geht es ihm nicht um diese eindeutig als positiv gewerteten überraschenden Handlungsverläufe, sondern um tatsächliche logische Inkonsistenzen, die aber um ihrer Wirkung willen erlaubt sind und denen er besonders in der epischen Dichtung einen Platz einräumt, weil der epische Dichter nicht auf die besonderen realistischen Erfordernisse des Bühnengeschehens Rücksicht zu nehmen hat.23 Im Epos hat das Widersprüchliche seinen Platz, insofern es nur die beabsichtigte überraschende Wirkung erreicht. Aristoteles zitiert einige Beispiele für Inkonsistenzen im Drama und im Epos, u.a. aus der Odyssee.24 Als wichtigstes Kriterium gilt dabei, dass der epische Dichter den Eindruck der Wahrscheinlichkeit erweckt, auch wenn er – was Aristoteles freilich eigentlich ablehnt – eine inkonsistente Handlungsabfolge konstruiert hat.25

Eng mit der Frage, welche sachlichen Unstimmigkeiten ein Dichter in Kauf nehmen darf, hängt die Vorstellung zusammen, dass der Poesie anders als etwa der Geschichtsschreibung eine besondere Freiheit (ποιητικὴ ἐξουσία) zustände.26IsokratesEuag. 9–10 Die Idee ist bereits bei Isokrates zum Ausdruck gebracht, der im Euagoras die Unterschiede zwischen Prosaautoren und Dichtern sowohl auf der Ebene der Gedanken – Gegenstand der Dichtung sind etwa die Handlungen der Götter – wie auch auf der der Sprache festmacht: Den Dichtern werden auf beiden Gebieten Sonderrechte zugestanden.27 Der Terminus ποιητικὴ ἐξουσία bzw. ἄδεια wird zwar meist gebraucht, um morphologische oder stilistische Idiosynkrasien zu bezeichnen.28 Doch beruft man sich auch auf ποιητικὴ ἐξουσία, wenn es gilt, sachliche Ungenauigkeit oder Widersprüche bei Dichtern zu entschuldigen. Polybios etwa unterscheidet in dem bei Strabo 1, 2, 17 überlieferten Fragment zwischen μεταβολή (zufällig unterlaufene Vertauschung), ἄγνοια (Unkenntnis) und ποιητικὴ ἐξουσία (bewusst in Anspruch genommene dichterische Freiheit), um sachliche Ungereimtheiten bei Dichtern zu erklären.29 Auch andere Ausdrücke in den Scholien verweisen auf Erklärungen dieser Art, wie etwa der Hinweis auf ποιητικὴ ἀρεσκεία oder darauf, dass der Dichter etwas κατ’ ἐπιφοράν („ohne ersichtlichen Grund“) gesagt habe.

Ein aufschlussreiches Beispiel für einen Fall von dichterischer Lizenz – ebenfalls in der homerischen Kyklopenepisode – gibt die Diskussion über die IterataHomerOd. 3, 72–74 Od. 3, 72–74 undHomerOd. 9, 253–255 Od. 9, 253–255. Aristarch begründete seine Entscheidung, die zweite Stelle als ursprünglich homerisch anzuerkennen und deshalb allein in den Text aufzunehmen gegen Aristophanes von Byzanz mit dem Argument, dass die Worte Nestors, der Telemachos und Peisistratos gefragt hatte, ob sie etwa Piraten seien, entgegen der Meinung des Aristophanes nicht in den Kontext von Od. 3 passten. Bei der zweiten Stelle hingegen ergäben sich zwar auf den ersten Blick einige Widersprüche, doch müsse man dabei die Freiheit des Dichters in Rechnung stellen und die Verse anerkennen:

ὁ δὲ Ἀρίσταρχος οἰκειότερον αὐτοὺς τετάχθαι ἐν τῷ λόγῳ τοῦ Κύκλωπός φησιν· οὐδὲ γὰρ νῦν οἱ περὶ Τηλέμαχον λῃστρικόν τι ἐμφαίνουσι. δοτέον δέ – φησί – τῷ ποιητῇ τὰ τοιαῦτα· καὶ γὰρ ναῦν αὐτὸν παράγει εἰδότα, “ἀλλά μοι εἴφ’ ὅπη ἔσχες ἰὼν εὐεργέα νῆα” [ι 279], καὶ συνίησιν Ἑλληνίδα φωνήν. (schol. DHMa ad Od. 3, 71a = II 30, 6–10 Pontani)

(„Aristarch aber sagt, dass man sie passender in die Rede des Kyklopen einfügt. Hier nämlich erwecken Telemachos und seine Gefährten nicht den Anschein, als wären sie Piraten. Er sagt, man müsse dem Dichter das zugestehen: Er lässt ihn ja auch das Schiff kennen, ‘Sage mir aber, wo du dein gut gebautes Schiff hast’, und er versteht die griechische Sprache.“)

Daneben kann sich die Freiheit des Dichters auch auf weitere Bereiche beziehen, etwa auf die Möglichkeit, tradierte Mythen abzuwandeln und den Erfordernissen der eigenen Dichtung anzupassen, oder auf eine spezifische Freizügigkeit, wenn sich der Dichter an die Götter wendet.30 Die zahlreichen diesbezüglichen Scholiennotizen und das breite Anwendungsfeld der Kategorie der dichterischen Freiheit dürfen dabei aber nicht den Eindruck erwecken, dass den Dichtern tatsächlich alles erlaubt war. Die Zeugnisse geben vielmehr zu erkennen, dass die Grenzen der Freiheit dichterischer Darstellung ein notorisches Thema kritischer Diskussionen war: Nicht alles war den Dichtern erlaubt und das Diktum des Eratosthenes ἀλλ’ ἔξεστι πλάττειν τοῖς ποιηταῖς ἅ βούλονται („und die Dichter dürfen gestalten, was sie wollen“)31 darf – wie auch aus den gleich zu zitierenden Stimmen zur homerischen Kyklopenszene zu ersehen – nicht als repräsentativ für die antike Literaturkritik angesehen werden.32

Auch in der Kyklopenepisode in der Odyssee wurde nämlich eine stilistische Entgleisung hinsichtlich der Plausibilität der Handlung diagnostiziert. Am deutlichsten stellt Hermogenes, der Autor verschiedener Schriften über Teilgebiete der Rhetorik33, in seinem Traktat περὶ εὑρέσεως im Kapitel über das κακόζηλον34 die Anstößigkeit des Kyklopensteinwurfs in Od. 9, 481 heraus – und belegt dabei gleichzeitig die Popularität und Exemplarität der Verse als Schulbeispiel für eine unrealistische Darstellung. Das Hauptproblem ist demnach darin zu sehen, dass die Darstellung durch ihre Übertreibungen unglaubwürdig (ἄπιστον) wird. Hermogenes gibt verschiedene Gründe an, warum man eine Stelle als κακόζηλον verwerfen konnte:Hermogenesinv. 4, 12

Τὸ δὲ κακόζηλον γίνεται ἢ κατὰ τὸ ἀδύνατον ἢ κατὰ τὸ ἀνακόλουθον, ὃ καὶ ἐναντίωμά ἐστιν, ἢ κατὰ τὸ αἰσχρὸν ἢ κατὰ τὸ ἀσεβὲς ἢ κατὰ τὸ ἄδικον ἢ κατὰ τὸ τῇ φύσει πολέμιον, καθ’ οὓς τρόπους καὶ ἀνασκευάζομεν μάλιστα τὰ διηγήματα ἐκβάλλοντες ὡς ἄπιστα. (Hermog. inv. 4, 12 = 202, 4–8 Rabe)

(„Der Stilfehler [τὸ κακόζηλον] entsteht entweder durch die Darstellung von Unmöglichem [τὸ ἀδύνατον] oder von Unzusammenhängendem [τὸ ἀνακόλουθον], was dann auch ein Widerspruch [τὸ ἐναντίωμα] ist, oder durch die Darstellung von etwas Hässlichem [τὸ αἰσχρὸν] oder etwas Gottlosem [τὸ ἀσεβὲς] oder von etwas Unrechtem [τὸ ἄδικον] oder von etwas, das der Natur widerspricht [τὸ τῇ φύσει πολέμιον]. Diesen Gesichtspunkten folgend verwerfen wir bestimmte Erzählungen, indem wir sie als unglaubhaft aussondern.“)

Der zuletzt genannte Vorwurf der Unglaubwürdigkeit dichterischer Darstellung ist für Hermogenes der entscheidende: Das Kriterium der Plausibilität (τὸ εἰκός) erlaubt ein Urteil darüber, ob eine dichterische Unternehmung (διασκευή) als akzeptabel gewertet werden kann oder nicht.35

Um einen gewagteren, die Grenzen der Glaubwürdigkeit überschreitenden Gedanken dennoch zu formulieren, aber zugleich dem Vorwurf des κακόζηλον zu entgehen, schlägt Hermogenes als Strategie die Vorbereitung (προκατασκευή bzw. προθεραπεία) durch den Dichter vor:Hermogenesinv. 4, 12

Ἰστέον μέντοι, ὅτι τὰ κακόζηλα ἔστι πολλάκις ἰᾶσθαι τῇ προκατασκευῇ καὶ προθεραπείᾳ· τὰ γὰρ προμαλαχθέντα τῇ ἑρμηνείᾳ νοῦν εἰσάγει, ὅθεν καὶ τὸ τόλμημα προσδοκᾶται τοῖς ἀκούουσιν, ὃ καὶ πρὶν λεχθῆναι ἀσφαλὲς εἶναι δοκεῖ, γυμνὸν δ’ ἂν τεθῇ πρὸ τῆς κατασκευῆς τοῦ λόγου, κακόζηλον ἔδοξεν ἢ τῷ νῷ ἢ τῷ λόγῳ. (Hermog. inv. 4, 12 = 202, 16–203, 1 Rabe)

(„Man muss freilich wissen, dass Stilfehler [κακόζηλα] häufig durch Vorbereitung [προκατασκευή] und Vorsorge [προθεραπεία] geheilt werden: Was nämlich durch die Wortwahl vorher abgeschwächt wurde, erregt einen Gedanken, von dem seitens der Hörer ein Wagnis erwartet wird, das, noch bevor es ausgesprochen wurde, den Anschein der Glaubwürdigkeit erweckt, wenn es aber ungeschützt gesagt wurde, bevor noch die Rede entsprechend ausgerüstet wurde, so erscheint es entweder als gedankliches oder sprachliches κακόζηλον.“)

Um dies zu illustrieren, zitiert Hermogenes die Kyklopenepisode aus der Odyssee:

καὶ σκόπει, πῶς καὶ Ὅμηρος ἐποίησεν· ὡς γὰρ λέξειν ἔμελλεν: ‘ἧκε δ’ ἀπορρήξας κορυφὴν ὄρεος μεγάλοιο’ <Od. 9, 481>, φοβούμενος τούτου τὸ ἀδύνατον προκατασκευάζει τοιοῦτον ἄνδρα τῷ λοιπῷ διηγήματι, ὡς μηδὲ τὸν περὶ τούτου λόγον ἄπιστον καταστῆναι λεχθέντα, τῷ τε τροφὰς αὐτῷ παραθεῖναι μείζονας ἢ κατὰ ἄνθρωπον τῷ τε ἀποδοῦναι αὐτῷ ῥόπαλον βαστάζειν, οἷον οὐκ ἄνθρωπος, καὶ λίθον καὶ τῷ τὴν ἰδέαν αὐτοῦ διελθεῖν ὡς μεγάλην καὶ φοβερὰν καὶ τῷ εἰπεῖν ‘οὐδὲ ἐῴκει | ἀνδρί γε σιτοφάγῳ, ἀλλὰ ῥίῳ ὑλήεντι’ <Od. 9, 190–191>· πάντες γὰρ οἱ περὶ τούτου προγυμνασθέντες λόγοι πιστὸν ἐποίησαν εἶναι δοκεῖν τὸ παράδοξον τὸ περὶ τοῦ Κύκλωπος ῥηθὲν τὸ ‘ἧκε δ’ ἀπορρήξας κορυφὴν ὄρεος μεγάλοιο’ <Od. 9, 481>· εἰ γὰρ καὶ τοιοῦτος ἦν, οἷον αὐτὸν προκατεσκεύαζεν, οὐδὲν ἦν τὸ καὶ τοιοῦτον αὐτὸν ποιῆσαι δυνηθῆναι. (Hermog. inv. 4, 12 = 203, 1–18 Rabe)

(„Und schau, wie auch Homer das bewerkstelligt hat. Er wollte nämlich sagen ‘er riss ab die Kuppe von einem großen Berg’, fürchtete aber die Unmöglichkeit dabei und leitete deshalb in der restlichen Erzählung auf einen solchen Mann hin, sodass das, was über ihn gesagt wurde, nicht unglaubwürdig würde, indem er ihm nämlich Nahrung zuwies, die über das Menschenmaß ging, und indem er ihn eine Keule tragen ließ, die kein Mensch tragen könnte, und einen Stein, und indem er seine Gestalt als groß und furchteinflössend beschrieb, und indem er sagte: ‘und er glich nicht einem brotessenden Manne, sondern einer bewaldeten Felsenkuppe’. Alle diese vorbereitenden Reden aber über ihn bewirkten, dass das Paradoxon, das vom Kyklopen ausgesagt wurde, nämlich ‘er riss ab die Kuppe von einem großen Berg’, glaubhaft erscheine. Wenn er nämlich so war, wie er ihn vorbereitend geschildert hatte, so war es für ihn ein Leichtes, etwas von dieser Art tun zu können.“)

Vorbereitung durch den Dichter – Hermogenes verwendet nicht den üblichen Terminus προδιόρθωσις36 – kann also dem Eindruck mangelnder Glaubhaftigkeit vorbeugen.37 Eben diese vorbereitende Strategie identifiziert nun ein Scholion zuHomerOd. 9, 187 Od. 9, 187, wo eine Beschreibung des Kyklopen gegeben wird:

ἔνθα δ’ ἀνὴρ] εἰκότως προσυνίστησι τὸ μέγεθος, ἵνα ἀξιόπιστος φανῇ τὰ <Od. 9, 287–293> δύο σώματα σιτούμενος. πλείστας δὲ παραβολὰς ποιεῖται τοῦ μεγέθους αὐτοῦ. διὸ καὶ ὄρει ἄνθρωπον εἴκασεν ὡς ὑπερβάλλοντα παντὸς ζῴου μέγεθος, καὶ οὐδ’ ὄρει ἁπλῶς, ἀλλὰ <Od. 9, 191> ῥίῳ ὑλήεντι, ὅ ἐστιν ὄρει τῷ ὑψηλοτέρῳ καὶ τούτῳ ὑλήεντι. τοῦτο δέ ἐστιν ὑπερβολὴ ὑπερβολῆς. (schol. Q ad Od. 9, 187 = 421, 10–15 Dindorf)

(„Seine Größe stellt er im Voraus dar, wobei er Wahrscheinlichkeit erzeugt, nämlich damit es glaubwürdig erscheint, dass er zwei Menschenleiber frisst. Die meisten Gleichnisse macht er bezüglich der Größe. Deswegen vergleicht er auch einen Menschen mit einem Berg, weil er die Größe jedes Lebewesens übertrifft, und nicht einfach mit einem Berg, sondern mit einem bewaldeten Gipfel, also mit einem höheren und bewaldeten Berg. Das ist die Übertreibung der Übertreibung.“)38

Homer hat demnach den an sich anstößigen, weil unrealistischen Gedanken vom losgerissenen Berggipfel durch den Gang der Erzählung und die vorbereitenden Schilderungen des Kyklopen, die dem Publikum die übermenschliche Kraft Polyphems eindrucksvoll vor Augen gestellt hatten, erträglich gemacht.39 Das war möglich, weil Homer sein Kyklopenabenteuer in einem langen, beinahe das ganze neunte Buch der Odyssee umfassenden Narrativ entwickelt. Bei der ersten von Seneca d.Ä. bzw. Maecenas zitierten Vergilstelle stellen sich die Dinge hingegen anders dar: Acmon ist eine Nebenfigur, außer den wenigen in Aen. 10, 127–129 gegebenen Information erfahren wir nichts weiter von ihm – eine umständliche Vorbereitung wie bei Homer war hier nicht möglich. Vergil musste den hyperbolischen Gedanken durch die Litotes haud partem exiguam montis abschwächen, um dem Vorwurf eines Stilfehlers zu entgehen.

Dass auch bei der zweiten von Seneca d.Ä. bzw. Maecenas zitierten Vergilstelle eine stilistische Steigerung vorliegt, wurde schon in der Antike vermerkt. Quintilian zitiertQuintilianinst. 8, 6, 68 in inst. 8, 6, 68 die Verse Aen. 8, 691–692 als Beispiel für eine Hyperbel (= decens veri superiectio; vgl. Quint. inst. 8, 6, 67), ohne dass er dabei aber einen negativen Hyperbelbegriff zugrundelegt.40 Auch bei Quintilian wird die fides, die Wirklichkeitstreue, als die sensible Bezugsgröße eingeführt, gegen die die Hyperbel tendenziell verstößt.41 Ähnlich wie Seneca d.Ä., der eigens hervorhebt, dass es sich bei den Schiffen nicht tatsächlich um Inseln gehandelt habe und Vergil die imaginäre Qualität seines Vergleichs durch credas hinreichend markiert habe, ordnet Quintilian die Vergilstelle in seiner Typologie der Formen der Hyperbel der Kategorie per similitudinem zu und bringt damit zum Ausdruck, dass der Gleichniswert des Bildes erhalten bleibt.42 Seneca d.Ä. bzw. Maecenas hingegen verteidigt Vergil mit dem Hinweis auf die legitime Strategie der προδιόρθωσις, wenn er in credas eine Vorbereitung des Hörers auf einen unter handlungslogischen Gesichtspunkten problematischen, hinsichtlich seiner Wirkung aber effektvollen Gedanken erkennt: propitiis auribus accipitur, quamvis incredibile sit, quod excusatur antequam dicitur.

3.2.2 Ein Urteil Ovids und die Kategorie der psychologischen πιθανότης (contr. 7, 1, 27)

Seneca d.Ä. gibt keine systematische Übersicht über die Kriterien gelungener Nachahmung, sondern legt seinen Söhnen die ästhetischen Grundbegriffe, denen er folgt, anhand von Einzelbeispielen dar. Vergil wird dabei durchweg als stilistisches Muster vorgestellt, der die Kunst der Nachahmung in vorbildhafter Weise repräsentiert.1 So auch in contr. 7, 1, 27, wo der von Seneca d.Ä. hoch geschätzte Julius Montanus auf eine Vergilimitation des Cestius zu sprechen kommt. Zwar handelt es sich hierbei nicht um einen Homer-Vergil-Vergleich im engeren Sinne, doch sind, wie noch zu zeigen sein wird, das homerische Modell und die daran anschließenden kritischen Diskussionen bei den besprochenen Texten präsent, sodass eine Behandlung in unserem Zusammenhang geboten erscheint.

In contr. 7, 1 verlangte der Fall die Schilderung einer nächtlichen Meeresszenerie.2 Cestius3 hatte sich daran versucht, doch mangelte es dem Deklamator, der kein lateinischer Muttersprachler war, nach dem Urteil Senecas d.Ä. an der copia verborum.4 Dieser Umstand hinderte seinen Redefluss insbesondere dann, wenn er sich mit den großen literarischen Vorbildern messen wollte. In contr. 7, 1, 27 wird dies an einem Beispiel vorgeführt. Cestius schildert in einer narratio die Stille der Nacht: nox erat concubia, et omnia luce canentia <sub> sideribus muta erant („Tiefe Nacht war, und alles, was bei Tageslicht sang, schwieg <unter> den Sternen.“). Julius Montanus, selbst ein gewandter Dichter tiberischer Zeit und Verehrer Vergils,5 erkennt darin die Nachahmung einer Passage im achten Buch der Aeneis (Aen.VergilAen. 8, 26–27 8, 26–27). Ein stilistisches Urteil des Julius Montanus findet sich bei Seneca d.Ä. nicht, doch zeigt die einleitende Partikel des Folgesatzes at, dass Montanus die Nachahmung des Cestius für misslungen hält. Vergil habe in den zitierten Versen nämlich ebenfalls einen Dichter imitiert, dabei jedoch weit mehr Erfolg als Cestius gehabt. Als Vorbild Vergils gibt Julius Montanus einen Abschnitt aus den Argonautae des P. Terentius Varro Atacinus an.6 Der Passus schließt ab mit einem Verbesserungsvorschlag, den Ovid zur zitierten Varrostelle gemacht hat:

Soleo dicere vobis Cestium Latinorum verborum inopia <ut> hominem Graecum laborasse, sensibus abundasse; itaque, quotiens elatius aliquid describere ausus est, totiens substitit, utique cum se ad imitationem magni alicuius ingeni derexerat, sicut in hac controversia fecit. nam in narratione, cum fratrem traditum sibi describeret, placuit sibi in hac explicatione una et infelici: ‘nox erat concubia, et omnia luce canentia <sub> sideribus muta erant.’ Montanus Iulius, qui comes fuit <Tiberii>, egregius poeta, aiebat illum imitari voluisse Vergili descriptionem: ‘nox erat et terras animalia fessa per omnis | alituum pecudumque genus sopor altus habebat.’ <Aen. 8, 26–27> at Vergilio imitationem bene cessisse, qui illos optimos versus Varronis expressis<set> in melius: ‘desierant latrare canes urbesque silebant; | omnia noctis erant placida composta quiete.’ <Varro At. carm. frg. 8 FPL⁴> solebat Ovidius de his versibus dicere potuisse longe meliores, si secundi versus ultima pars abscideretur et sic desineret: ‘omnia noctis erant.’ Varro quem voluit sensum optime explicuit; Ovidius in illius versu suum sensum invenit. aliud enim intercisus versus significaturus est, aliud totus significat.

Gewöhnlich wird Ovids Vorschlag, den zweiten Halbvers bei Varro zu streichen, mit Verweis auf die auf diese Weise erzielte brevitas (= durch Kürzung verstärkte stilistische Prägnanz) erklärt.7 Zweifel an dieser einfachen Erklärung weckt aber schon die Präsentation durch Seneca d.Ä., der als unterscheidendes Merkmal zwischen Varro und Ovid herausstellt, dass in den beiden Versionen jeweils ein anderer Gedanke zum Ausdruck gebracht wird (Varro quem voluit sensum optime explicuit; Ovidius in illius versu suum sensum invenit). Seneca d.Ä. bescheinigt Ovid also geradezu das Gegenteil, nämlich den stilistisch gelungenen Ausdruck eines anderen Gedankens (optime explicuit). Lassen sich also alternativ anstelle der bislang vermuteten stilistischen auch sachliche Gründe für die Änderung ausmachen? Um dieses Frage zu beantworten, sind die Prätexte, auf die Varro und Vergil bei ihren Nachtschilderungen zurückgreifen – insbesondere Apollonios und Homer – und die Zeugnisse für die daran anschließende kritische Diskussion heranzuziehen. Auch hier wird eine präzise definierbare und bereits in der Antike reflektierte Schwachstelle in den Vorlagen auszumachen sein, welche eine genauere Bestimmung der ästhetischen Herausforderung, der sich die Imitatoren jeweils gegenübersahen, und einen besseren Nachvollzug ihrer Entscheidungen erlaubt.

Zunächst ist von der Vorlage Varros, der entsprechenden Stelle in den Argonautika des Apollonios Rhodios, auszugehen und zu ermitteln, welchen dichterischen Erfordernissen der hellenistische Epiker bei seiner Nachtschilderung zu genügen hatte. Apollonios’ Darstellung lässt den Einfluss der kritischen Auseinandersetzung mit bestimmten homerischen Nachtszenen, nämlich mit denen am Beginn des zweiten und zehnten Buches der Ilias, erkennen. Doch betrachten wir zunächst die Schilderung des Apollonios im ZusammenhangApollonios3, 744–748 (Apoll. Rhod. 3, 744–748):

νὺξ μὲν ἔπειτ᾽ ἐπὶ γαῖαν ἄγεν κνέφας: οἱ δ᾽ ἐνὶ πόντῳ | ναῦται εἰς Ἑλίκην τε καὶ ἀστέρας Ὠρίωνος | ἔδρακον ἐκ νηῶν: ὕπνοιο δὲ καί τις ὁδίτης | ἤδη καὶ πυλαωρὸς ἐέλδετο: καί τινα παίδων | μητέρα τεθνεώτων ἀδινὸν περὶ κῶμ᾽ ἐκάλυπτεν: | οὐδὲ κυνῶν ὑλακὴ ἔτ’ ἀνὰ πτόλιν, οὐ θρόος ἦεν | ἠχήεις, σιγὴ δὲ μελαινομένην ἔχεν ὄρφνην …

(„Die Nacht nun brachte Dunkelheit über die Erde, und die Seeleute auf dem Meer blickten von ihren Schiffen zum Großen Bären und zum Sternbild des Orion; auf Schlaf hoffte auch schon mancher Wanderer und Türhüter; selbst manche Mutter, deren Kinder gestorben waren, umfing tiefer Schlaf. Auch Hundegebell war in der Stadt nicht mehr zu hören, und auch kein Geräusch von Stimmen: Schweigen herrschte in dem schwärzer werdenden Dunkel.“ ÜS Glei/Natzel-Glei)

Im zitierten Passus werden, bevor die Sprache auf Medea selbst kommt, eine Reihe von Personengruppen genannt, die nachts keine Ruhe finden. Es scheint, dass Apollonios schrittweise von der sorgsamen Wachsamkeit der Seeleute über die Schläfrigkeit der Wanderer und Türhüter zu den „vom Schlaf eingehüllten“ Müttern, die ihre Kinder verloren haben, fortschreitet, das allmähliche Einschlafen der ganzen Welt also dichterisch nachzuvollziehen versucht.8 Alle, die zuvor noch von Sorgen gequält waren, umfängt nach und nach tiefer Schlaf; nur Medea, die kontrastiv am Ende der Reihe steht, bleibt wach. Apollonios verleiht mit dieser narrativ steigernd strukturierten Darstellung den Sorgen der Verliebten besonderen Nachdruck: Das nächtliche Schweigen hat eine solche Gewalt9, dass ihm eigentlich niemand widerstehen kann. Medea hingegen ist von einer solchen inneren Unruhe gequält, dass sie sogar der Macht des Schlafes standhält.

Wie aber sind das Schlafen der Vielen und das Wachen des Einzelnen zu bewerten? Wenn Schlaf in Situationen geschildert wird, in denen sich die Ruhe wegen einer drohenden Gefahr o.ä. eigentlich verbietet, so provoziert dies vor allem zwei Reaktionen seitens der antiken Kritiker: Entweder sie tadeln auf der Handlungsebene die schlafenden Personen selbst, indem sie ihnen Vorhaltungen wegen ihres unpassenden Verhaltens machen, oder sie kritisieren den Dichter, der seinem Publikum eine psychologisch unglaubwürdige Darstellung zumutet. Beide Formen der Kritik begegnen in den antiken Homerkommentaren – entweder als explizit geäußerter Tadel oder implizit in Form einer Verteidigung Homers gegen bestimmte Vorwürfe – im Zusammenhang mit Szenen, die sich im weiteren Sinne als Vorlagen für die Nachtschilderungen bei Apollonios, Varro und Vergil auffassen lassen.

Kritik an den handelnden Figuren findet sich in einer Kommentarnotiz zuHomerIl. 2, 1–4 Il. 2, 1–4, wo nach der Auseinandersetzung zwischen Hera und Zeus, die den Abschluss des ersten Buches der Ilias bildet, der Schlaf der Götter und Menschen geschildert wird:

Ἄλλοι μέν ῥα θεοί τε καὶ ἀνέρες ἱπποκορυσταὶ | εὗδον παννύχιοι, Δία δ’ οὐκ ἔχε νήδυμος ὕπνος, | ἀλλ’ ὅ γε μερμήριζε κατὰ φρένα ὡς Ἀχιλῆα | τιμήσῃ, ὀλέσῃ δὲ πολέας ἐπὶ νηυσὶν Ἀχαιῶν.10

(„Da schliefen die anderen Götter und die pferdegerüsteten Männer | Die ganze Nacht. Aber den Zeus hielt nicht der süße Schlaf, | Sondern er überlegte in seinem Sinn, wie er den Achilleus | Ehre und viele der Achaier verderben sollte bei den Schiffen.“ ÜS Schadewaldt)

Im ersten Buch wird zwar keine akute Bedrohung durch den Krieg beschrieben. Dennoch findet der Schlaf der Krieger – die Götter bleiben von der Kritik ausgenommen – den Tadel der Philologen:

ἱπποκορυσταί] οὓς ἀγρυπνεῖν ἔδει διὰ τὴν τοῦ πολέμου πρόνοιαν. οἱ δὲ τοὺς βασιλεῖς ἤκουον. (schol. bT ad Il. 2, 1c = I 175, 7–8 Erbse)

(„roßgerüstet] Sie hätten wachen müssen, weil sie den Kampf schon vorhersahen. Sie hatten ja die Anführer gehört.“)

Die Einlassung gilt den Achaiern selbst, die am Tag zuvor der Beratung beigewohnt hatten, bei der die Rücksendung der Chryseis und die Überstellung der Briseis an Agamemnon beschlossen worden war (Il. 1, 54–305). Der anonyme Kommentator hat insbesondere die Worte des Achilles im Blick, der den Achaiern unter Eid seine Enthaltung vom Kampf und vielfachen Tod unter den Händen Hektors für den Fall in Aussicht gestellt hatte, dass ihm das Ehrgeschenk genommen würde (Il. 1, 233–244). Nach einer solchen Szene war es dem antiken Kritiker zufolge als unangemessen zu tadeln, dass die Achaier sorglos schliefen.

Wenn nicht die handelnden Figuren für ihr inkonsequentes Verhalten, sondern der Dichter und seine Darstellung getadelt werden, so richtet sich die Kritik auf die fehlende Plausibilität der Darstellung. Auch dafür findet sich in den Homerscholien ein treffendes Beispiel, nämlich am Beginn des zehnten Buches der Ilias (Il.HomerIl. 10, 1–4 10, 1–4):

Ἄλλοι μὲν παρὰ νηυσὶν ἀριστῆες Παναχαιῶν | εὗδον παννύχιοι μαλακῷ δεδμημένοι ὕπνῳ· | ἀλλ’ οὐκ Ἀτρεΐδην Ἀγαμέμνονα ποιμένα λαῶν | ὕπνος ἔχε γλυκερὸς πολλὰ φρεσὶν ὁρμαίνοντα.

(„Da schliefen die anderen bei den Schiffen, die Ersten der All-Achaier, | Die ganze Nacht hindurch, vom weichen Schlaf bezwungen. | Doch den Atreus-Sohn Agamemnon, den Hirten der Völker, | Hielt nicht der süße Schlaf, denn viel bewegte er in dem Sinn.“ ÜS Schadewaldt)

Legt man wieder die zur Parallele im zweiten Buch genannten Kriterien an, so wäre ein Schlafverbot an das achaische Kriegsvolk an dieser Stelle noch eher am Platz als dort. Nach der abgebrochenen Schlacht (Il. 8, 53–349) und der misslungenen Gesandtschaft an Achilles (Il. 9, 182–668) ist der Mut der Achaier geschwunden; an Schlaf sollte in dieser Situation nicht zu denken sein. Der anonyme Kommentator muss also eigens betonen, dass hier eine glaubhafte Darstellung vorliegt, um Homer zu rechtfertigen:

ἄλλοι μὲν παρὰ νηυσὶν ἀριστῆες Παναχαιῶν | <εὗδον παννύχιοι>] εἰκότως· ἀμφότερα γὰρ ὕπνου ἀγωγά, καὶ ὁ ἐκ τῆς μάχης κάματος καὶ ἡ ἐπὶ τῇ ἥττῃ δυσθυμία. (schol. A ad Il. 10, 1–2 = III 1, 7–8 Erbse)

(„Das stellt er glaubwürdig dar: Die beiden Dinge nämlich führen den Schlaf herbei, sowohl die Anstrengung des Kampfes wie auch die Mutlosigkeit infolge der Niederlage.“)

Die Achaier sind nach einem Tag voller Kämpfe und der von Achill abgeschlagenen Bitte um Unterstützung vom Schlaf wie überwältigt (vgl. Il. 10, 2b: μαλακῷ δεδμημένοι ὕπνῳ).11 Diese Gewalt des Schlafes über alle Menschen ist ein Gemeinplatz:

μαλακῷ] τῷ πάντας μαλάσσοντι, ὅθεν καὶ <Il. 24, 5; Od. 9, 373> ‘πανδαμάτωρ’ καλεῖται. (schol. bT et b ad Il. 10, 2b = III 2, 21–22 Erbse)

(„vom weichen] von dem, der alle weich macht, weswegen er auch ‘Allbezwinger’ genannt wird.“)

Die negative Wertung des Schlafes als bedrohliche Macht, die von den Menschen Besitz ergreift, hat ihr Pendant in der positiv besetzten Tugend der ἀγρυπνία, die man besonders von den homerischen Führungsgestalten Agamemnon und Achill einforderte. Am Beginn der homerischen Dolonie wird diese Qualität im Kontrast zu den Achaiern an Agamemnon betont (vgl. Il. 10, 3–4). Die Scholien bemerken dazu:

<ἀλλ’ οὐκ Ἀτρείδην –/ὕπνος ἔχε>] ἀγρυπνεῖ ὁ στρατηγός, πρῶτα μὲν ὅτι τοὺς πρώην πολιορκουμένους πολιορκοῦντας ὁρᾷ, καὶ ὅτι ἡ εἰς Ἀχιλλέα ἐλπὶς ἐξεκέκοπτο, ἧς μάλιστα τὴν αἰτίαν εἶχεν. ἀκήκοε δὲ καὶ τοῦ ὀνείρου λέγοντος· <Il. 2, 24> ‘οὐ χρὴ παννύχιον εὕδειν βουληφόρον ἄνδρα’· τὰ μὲν γὰρ ἄλλα τῆς τύχης, τοῦ δὲ ἀμελεῖν ἡ αἰτία ἀπαραίτητος τοῖς στρατηγοῖς. … (schol. bT ad Il. 10, 3–4 = III 2, 25–36 Erbse)

(„Der Feldherr aber schläft nicht, erstens weil er die kürzlich noch Eingeschlossenen nun angreifen sieht und weil sich seine Hoffnung auf Achilles zerschlagen hat, zu der er die größte Veranlassung hatte. Den Traumgott aber hat er sagen hören: ‘Nicht gebührt es dem richtenden Manne die Nacht zu durchschlummern.’12 Das andere ist den Umständen geschuldet; hart aber ist der Vorwurf der Sorglosigkeit für Feldherren.“)

Dass man auch in Rom epische Texte vor dem Hintergrund dieser homerischen Wertevorstellungen las, zeigen die antiken Vergilkommentatoren. In der Aeneis hat das Motiv des schlafenden Anführers eine wichtige Funktion bei der Charakterisierung der Figuren. Ein Scholion des Servius zeigt, dass man den Schlaf des Aeneas bei der Wegfahrt aus Karthago als anstößig empfand. Servius schreibt zu Aen.VergilAen. 4, 555 4, 555:

carpebat somnos] hoc est quod et paulo post culpat Mercurius, dicens <Aen. 4, 560> ‘nate dea, potes hoc sub casu ducere somnos’? sed excusatur his rebus: nam et certus eundi fuerat, et rite cuncta praeparaverat: aut certe prooeconomia est, ut possit videre Mercurium. rite] recte et ex ordine compositis. et diligenter virum strenuum non ante facit requiescere, quam rite omnia paravisset. ([D]Serv. ad Aen. 4, 555 = I 562, 27–563, 3 Thilo-Hagen)

Servius wendet zwei unterschiedliche Strategien an, um einen potentiellen Tadel an der Stelle, der vielleicht schon in einer der frühen Obtrektationsschriften gegen Vergil erhoben worden war, zu entkräften: Mit dem Stichwort prooeconomia ist der erzählstrategische Aspekt angesprochen, der im Schlaf des Helden die logische Voraussetzung für die folgende Traumerscheinung des Mercurius erkennt, wodurch die narrative Kohärenz gewährleistet wird.13 Das erste apologetische Argument, das Servius vorbringt, bewegt sich hingegen auf einer anderen Ebene, nämlich derjenigen der ethischen Qualität des Helden. Der Schlaf des Helden sei gerechtfertigt, weil Aeneas sicher mit seiner Abreise rechnen konnte und zuvor alle nötigen Vorkehrungen getroffen habe: Seine Sorglosigkeit ist begründet – anders als bei den Achaiern an den oben behandelten Homerstellen.14

Auch im Zusammenhang mit der Nachtszene, dieVergilAen. 8, 26–27 mit Aen. 8, 26–27 eingeleitet wird, finden wir Hinweise, dass das Thema des Schlafes hier von den Vergilkommentatoren mit Bezug auf die homerischen Vorbildszenen behandelt wurde. Servius bringt eine Erklärung, die der oben in dem Scholion zu Il. 2, 1 referierten Kritik vom Ansatz her erstaunlich ähnelt:

seramque dedit per membra quietem] tardam, quippe in bellicis curis. (Serv. ad Aen. 8, 30 = II 203, 21–22 Thilo-Hagen)

Deutlicher wird der anonyme Verfasser eines Veroneser Scholions, der die bekannten Worte des Schlafgottes aus dem zweiten Buch der Ilias mit einem Hinweis auf ihre ethische Relevanz für den dux zitiert:

<seramque – quietem>] Ut dictum est: Οὐ χρὴ παννύχιον εὕδειν βουληφόρον ἄνδρα <Il. 2, 24> quod duci convenit. (schol. Ver. 439, 13–14 Hagen = 117, 16–19 Baschera)

Diese Besonderheiten des epischen Verhaltenskodex, den die antiken Kritiker an die Texte von Homer, Apollonios bzw. Varro und Vergil in vergleichbarer Weise anlegten, sind zu berücksichtigen, wenn man den Vorschlag Ovids, Varros zweiten Halbvers zu tilgen, richtig verstehen will. Vergleicht man die Übertragung Varros und stellt sie in den aus Apollonios zu rekonstruierenden Kontext, so ergibt sich nach antiker Vorstellung ein Widerspruch. Man kann nämlich schwerlich davon sprechen, dass die genannten Personengruppen, die trotz ihrer schweren Sorgen vom Schlaf überwältigt wurden, nach ihrem Einschlafen einen „friedlichen“ Schlaf genossen hätten. Ähnliches gilt auch für die Situation der Argonauten in dieser Nacht: Jason hatte kurz zuvor von den Aufgaben erfahren, die er zu vollbringen hat, und sich auf das risikoreiche Zaubermittel Medeas eingelassen. In dieser Situation wie Varro davon zu sprechen, dass sich „alles in friedlicher Ruhe niedergelegt“ hätte, erscheint nach den Maßstäben der Figurenpsychologie unglaubwürdig.

Dass placidus als Adjektiv für die nächtliche Ruhe der besorgten Bevölkerung nicht passen kann, zeigt auch Seneca d.J., der denselben Varrovers zitiert, der schon bei seinem Vater kritisiert wurde. Nach Seneca schließen sich nämlich innere Erregtheit und die in noctis placida quies zum Ausdruck kommende Vorstellung aus:Seneca d.J.ep. mor. 56, 5–6

… Nam quid prodest totius regionis silentium, si affectus fremunt? ‘Omnia noctis erant placida composta quiete.’ Falsum est: nulla placida est quies nisi quam ratio composuit; nox exhibet molestiam, non tollit, et sollicitudines mutat. (Sen. ep. mor. 56, 5–6)

Seneca d.J. will sagen: Nur die durch ratio erworbene Ruhe ist wirklich friedlich; die Beseitigung äußerer Störfaktoren trägt nichts zur inneren Ruhe bei. Wen die Nacht überwältigt hat, obwohl er eigentlich an Ruhe nicht denken kann – wie die Argonauten oder die anderen bei Apollonios genannten Personengruppen –, der genießt nicht eigentlich eine friedliche Ruhe, sondern tauscht nur die Unruhe am Tage mit der Drangsal bei Nacht ein.

Werfen wir abschließend einen kurzen Blick auf die vergilischen Schlafszenen und die hier verwendeten Adjektive, um die bisher vorgebrachten Überlegungen zu überprüfen. An der von Seneca d.Ä. zitierten Stelle Aen. 8, 27, die der Szenerie bei Apollonios bzw. Varro an Gespanntheit und innerer Dramatik entspricht, verwendet Vergil – wie sich nun sagen lässt: stilistisch begründet – das Adjektiv altus – und nicht placidus –, um den Schlaf zu charakterisieren. – Nach der Abfahrt des Aeneas besteht – außer für Dido – kein Grund zur Sorge mehr. Dass die Männer des Aeneas bei der Abfahrt froh gestimmt waren, hat die Königin selbst ihrer Schwester Anna berichtet (Aen. 4, 418). Und wenn man sich erinnert, welches Skandalon die Verbindung zwischen Aeneas und Dido bei der karthagischen Bevölkerung und bei den angrenzenden Völkern darstellte15, erscheint es plausibel, dass nach der Abfahrt der trojanischen Gäste auf Seiten der Karthager ein begründetes Gefühl der Sorglosigkeit vorherrschend war. Hier passen also die Wendungen, die Vergil in bewusstem Anklang an Varros Neugestaltung des Apollonios verwendet.16 – Aufschlussreich ist schließlich im Kontrast zu den zuletzt genannten Stellen Aen. 1, 247–249, wo Venus zu Jupiter von Antenor spricht, der – im Gegensatz zu Aeneas – das Ziel seiner Reise erreicht und Padua gegründet hat, demnach also auch keine Sorgen mehr leidet und seine friedliche Ruhe genießen kann. Auch hier finden sich – im letzten Vers – eindeutige Bezüge zu Varro (Aen. 1, 247–249): Hic tamen ille urbem Patavi sedesque locavit | Teucrorum, et genti nomen dedit, armaque fixit | Troia; nunc placida compostus pace quiescit.

Abschließend lässt sich also zusammenfassen: Ovid kritisiert bei Varro die Verwendung von placidus, weil es nicht zu der unmittelbar zuvor – für uns nur bei Apollonios, aber sicherlich auch in der Übertragung Varros – geschilderten sorgenvollen Welt passt. Durch die Streichung des zweiten Halbverses ändert Ovid den Sinn insofern, als er jetzt sagt, dass die Nacht Besitz von allem ergriffen hätte, und nähert so den Varrovers an die parallele Schilderung bei Homer an, wo beschrieben wird, dass der Schlaf als πανδαμάτωρ Gewalt über die Achaier ausübt. Das zugrundegelegte ästhetische Kriterium ist das der psychologischen Folgerichtigkeit bzw. Plausibilität (πιθανότης), wonach die Art des Schlafes mit der äußeren Situation der Schlafenden übereinstimmen muss. Das gibt aber nun gleichzeitig ein Kriterium an die Hand, um Vergils Änderung der varronischen Vorlage zu erklären: Altus nimmt den bei Varro vorliegenden Widerspruch zurück, die Stelle ist einer möglichen Kritik weniger stark ausgesetzt.

3.3 Zusammenfassung

In seinen programmatischen Äußerungen zeigt sich Seneca d.Ä. ganz auf der Höhe der stilkritischen Debatten seiner Zeit (→ Kap. 3.1). Er nimmt eine „moderne“ Position ein, wenn er die künstlerische imitatio einer Vielzahl von anerkannten Vorbildautoren als eine Methode beschreibt, dem aktuellen rednerischen Verfallszustand abzuhelfen. Seine Sammlung von Controversiae und Suasoriae hat weniger systematischen Anspruch im Sinne einer Theorie der imitatio, als vielmehr den Zweck, anhand konkreter Fälle Kategorien gelungener und misslungener Nachahmung vorzuführen. – In beiden behandelten Beispielen wird Vergils Kunst der imitatio als vorbildlich vorgestellt. Dies erfolgt jeweils vor der Kontrastfolie einer Prosadeklamation: Im Falle von suas. 1, 12 (→ Kap. 3.2.1) ist es ein aus Homer geschöpfter Abschnitt einer Übungsrede des griechischsprachigen Deklamators Dorion, der mit Vergils Homer-imitatio verglichen wird, in contr. 7, 1, 27 (→ Kap. 3.2.2) eine Formulierung des Cestius. Im letzteren Fall ist die Vergleichstechnik besonders raffiniert: Cestius imitiert und verfehlt Vergil; Vergil aber hat an selber Stelle wiederum Varro imitiert und dabei auch Modellstellen aus Homer und Apollonios Rhodios und deren philologischen Diskussionszusammenhang berücksichtigt. Als Anhang wird ein eigener Vorschlag Ovids referiert, der eine Schwachstelle in Varros Versen kenntlich macht: Wenn Varro in seiner Nachtschilderung die Menschen ruhig schlafen lässt, verstößt er gegen die Forderung nach psychologischer Glaubwürdigkeit. Erst durch diesen Kommentar Ovids wird deutlich, worin der Vorzug Vergils vor seinem Modell besteht: In der Aeneis ist nur vom tiefen Schlaf die Rede – der „Fehler“ Varros wird also vermieden. Auf ähnliche Weise führt suas. 1, 12 das Thema der Glaubwürdigkeit ein, diesmal aber in sachlicher Hinsicht: Vergil stellt den Steinwurf des Kyklopen viel vorsichtiger und den Gegebenheiten der Realität entsprechend dar, wohingegen Dorion seine Schilderung durch unrealistische und effekthascherische Details belastet. In beiden Abschnitten wird die imitatio also kontrastiv vor dem Kriterium der Glaubwürdigkeit bewertet, wobei in suas. 1, 12 Glaubwürdigkeit als Realismus im sachlichen Sinne – d.h. als Übereinstimmung mit der Erfahrungswirklichkeit –, in contr. 7, 1, 27 als Realismus im psychologischen Sinne gemeint ist.

4. Gellius, Noctes Atticae
4.1 Die Synkrisis als literaturkritische Kleinform in den Noctes Atticae
4.1.1 Enzyklopädische, rhetorische und grammatische Bildung bei Gellius

Über ein Jahrhundert trennen Seneca d.Ä. von Gellius, dem wir mit den beiden Kapiteln 9, 9 und 13, 27 seiner Noctes Atticae zwei wichtige Beiträge zur Frage der relativen Bewertung Vergils und Homers verdanken.1 Wie bereits ausgeführt, war Vergils kanonische Stellung zu Gellius’ Zeit, also in der zweiten Hälfte des zweiten Jhdt. n. Chr., gefestigt2 und sein Verhältnis zum Vorbild Homer nicht zuletzt durch die Autorität Quintilians definiert. Wo positionieren sich aber die Noctes Atticae in der Homer-Vergil-Frage? Wieder ist zunächst von der besonderen Zielsetzung, der Gellius in seiner Schrift folgt, auszugehen, bevor die in 9, 9 und 13, 27 präsentierten kritischen Methoden auf ihre Tendenz hin untersucht werden.

Über den Zweck, den Gellius mit seinen Noctes Atticae verfolgt, macht er in der Vorrede – sie ist wegen eines wohl nicht beträchtlichen Textausfalls am Beginn nur teilweise erhalten – unterschiedliche Angaben. Eher bescheiden äußert er sich an der Stelle, wo der überlieferte Text einsetzt:Gelliuspraef. 1 Gellius möchte demnach seinen Kindern die Möglichkeit geben, sich bei gelegentlichen Arbeitspausen (interstitione aliqua negotiorum data) geistig zu erholen (quando animus … laxari indulgerique potuisset).3 Im nächsten Abschnitt streicht er dagegen den persönlichen Nutzen, den er selbst mit seiner Sammlung verfolgt, hervor: Sie diene ihm als „Gedächtnisstütze“ bzw. „Wissensvorrat“ (ad subsidium memoriae quasi quoddam litterarum penus), indem sie die wesentlichen Inhalte der von ihm studierten Werke in komprimierter Form aufbewahrt. An einer dritten StelleGelliuspraef. 11 kommt Gellius dann wieder auf den Nutzen für die Kinder zu sprechen, diesmal allerdings in differenzierterer Weise und verbunden mit einem pädagogischen Gedanken. Sein Ziel sei demnach dreifacher Natur: Lesevergnügen, Bildung durch Lektüre und praktische Anwendbarkeit des memorierten Wissens (… quod sit aut voluptati legere aut cultui legisse aut usui meminisse).4 Er nimmt dabei für sich in Anspruch, seine Quellen „nicht ohne kritisches Unterscheidungsvermögen“ (‘alba’ ut dicitur ‘linea’ sine cura discriminis)5 ausgewählt zu haben, um die besagten drei Ziele zu erreichen.6

Einer Sentenz des Heraklit zufolge ist es nicht Vielwisserei, die den Verstand bildet.7 Darauf beruft sich Gellius in praef.Gelliuspraef. 12 12, wenn er seine Auswahl rechtfertigt, indem er zwei leitende Ziele geltend macht: Den aufnahmebereiten Lesern (ingenia prompta expeditaque) will er nur Anregungen bieten, die die Lust auf weitere Lektüre steigern sollen, für andere hingegen, die wegen drängender Geschäfte von weiteren Studien abgehalten werden, will er durch seine handliche Exzerptensammlung immerhin die Informationen liefern, mit denen sie sich vor dem Vorwurf schändlicher Unwissenheit bewahren können.8 Diese „schändliche und bäurische Unwissenheit“9 erstreckt sich für Gellius auf verba und res (rerum atque verborum imperitia), womit die beiden Hauptbereiche des in den Noctes Atticae vermittelten Wissens bezeichnet sind, nämlich der sprachliche und der antiquarisch-sachliche.

Die selbstauferlegte quantitative Beschränkung beim Exzerpieren hat zufolge, dass Gellius den einzelnen Themengebieten eine exemplarische Bedeutung zuweisen muss, wenn er gleichzeitig an der enzyklopädischen Grundidee der von ihm kompilierten Sammlung festhalten möchte. Diese enzyklopädische Grundidee kommt besonders in dem Abschnitt zum Tragen, in dem sich Gellius für die Behandlung entlegener Gegenstände aus Sachgebieten wie Grammatik, Dialektik oder Geometrie rechtfertigt:Gelliuspraef. 13

Non enim fecimus altos nimis et obscuros in his rebus quaestionum sinus, sed primitias quasdam et quasi libamenta ingenuarum artium dedimus, quae virum civiliter eruditum neque audisse umquam neque attigisse, si non inutile, at quidem certe indecorum est. (praef. 13)

Mit den ingenuae artes spielt Gellius auf den von Varro definierten Disziplinenkanon an, der als geschlossenes enzyklopädisches System eine Gesamtheit des Wissens repräsentieren sollte.10 Gellius legt die Betonung an der zitierten Stelle auf die Notwendigkeit einer bestimmten Form von Bildung für den sozialen Stand ihres Trägers, deren Fehlen zur sozialen Exklusion führt (… si non inutile, at quidem certe indecorum …). Dies rechtfertigt auch den Kompendiencharakter des Werks: Wenn er mit seinen Noctes Atticae bei einem Teil der Leser auch keine weiterreichenden Bildungsbemühungen anregen kann, so erfüllen sie doch ihren Zweck, indem sie diesem Rezipientenkreis zumindest das notwendige Minimum an Wissen an die Hand geben, um den sozialen Anforderungen an einen vir civiliter eruditus zu genügen.

Eine genauere Bestimmung der inhaltlichen Aspekte im Bildungsbegriff des Gellius geschieht eher beiläufig in praef. 16. Gellius tritt hier präventiv Einwänden entgegen, die sich gegen Abschnitte in seinem Werk richten könnten, in denen von entlegenen, dem Leser noch nicht aus anderen Texten bekannten Gegenständen die Rede ist. Hier sei Gellius zufolge zu prüfen, ob nicht auch sie Bildungswert besitzen:Gelliuspraef. 16

… aequum esse puto, ut sine vano obtrectatu considerent, an … eius seminis generisque sint, ex quo facile adolescant aut ingenia hominum vegetiora aut memoria adminiculatior aut oratio sollertior aut sermo incorruptior aut delectatio in otio atque in ludo liberalior. (Gell. praef. 16)

Diese allgemeine Zielbestimmung ist nicht nur auf das „Neue und Unbekannte“ (nova … ignotaque) – d.h. auf Randbereiche im antiken Disziplinenkanon – zu beziehen, sondern gilt für den Stoff der Noctes Atticae generell. Worauf läuft dieses übergeordnete Bildungsziel aber hinaus? Gellius profiliert es an dieser Stelle als ein rhetorisches, dem auch im strengeren Sinne der Grammatik zugehörige Bereiche (sermo incorruptior)11 und Fragen einer für Gebildete angemessenen Freizeitbeschäftigung (delectatio in otio atque in ludo liberalior) zugeordnet sind. Vor allem aber sollen die rhetorischen Kernkompetenzen ingenium, memoria und Redegewandtheit (oratio sollers) durch die Beschäftigung auch mit Nischenthemen ausgebildet werden.

Dabei fällt freilich auf, dass die rhetorische Theorie nur einen geringen Teil der in den Noctes Atticae angesprochenen Gegenstände darstellt.12 Auch der Lektürestoff der Rhetorenschule – Historiker und Redner13 – tritt, verglichen mit der Dichterlektüre, die strenggenommen ins Metier der Grammatiker fällt, keineswegs in den Vordergrund.14 Die zahlreichen Erörterungen über Archaismen, korrekten Sprachgebrauch, lexikalische Vergleiche zwischen der griechischen und lateinischen Sprache, Etymologien, Morphologie und Semasiologie15 sind der Disziplin nach grammatischer Natur, und C. Sulpicius Apollinaris, die zentrale Grammatikerfigur in den Noctes Atticae, bildet auch auf der Ebene des Personals ein Gegengewicht zu Rhetoriklehrern wie Antonius Julianus und T. Castricius.16

Gellius formuliert in seiner Vorrede also zwar ein rhetorisches Bildungsziel als Leitidee, berücksichtigt in der Auswahl seiner Themen aber die verschiedensten Themengebiete, wobei sich ein erkennbarer Schwerpunkt im Bereich der grammatischen Bildung ergibt.17 Damit folgt er der Idee von den ingenuae artes als eines umfassenden Wissenssystems, dessen Beherrschung erst den vir civiliter eruditus ausmacht, ohne dass er dieses Wissenssystem in vollem Umfang enzyklopädisch darstellen müsste. Aus dieser Schwerpunktsetzung im Bereich der Grammatik, wie sie sich in der Themenwahl der Noctes Atticae abzeichnet, erklärt sich nun auch das besondere Interesse, das Gellius Vergil als dem exemplarischen Dichter lateinischer Sprache entgegenbringt.18 Fragestellungen und Methoden sind hier wieder vor allem grammatischer Natur: Sprachgebrauch19, Lesarten (Gell. 4, 1, 15), angebliche Verstöße gegen die historia (Gell. 10, 16) oder die Frage, welche Bezüge zwischen Biographie und Werk bei diesem Dichter relevant sind (Gell. 6, 20), stehen hier im Zentrum. An manchen Stellen kommt außerdem zum Ausdruck, dass Gellius Vergil auch als Quelle „verborgenen“ Wissens schätzt, das er dann durch grammatische Sacherläuterung erschließt.20 Gelegentlich kommt er auch auf das Verhältnis zu Homer zu sprechen, wenn er dessen Autorität bei der Behandlung konkreter Vergilstellen entweder bestätigend21 oder – in Fällen von explizit festgestellter aemulatio – kontrastiv zur synkritischen Beurteilung mit Vergil22 heranzieht.

4.1.2 Autoren- und Textvergleiche in den Noctes Atticae – eine Übersicht

Die wichtigste Methode, der sich Gellius bzw. die bei ihm auftretenden Gelehrten in ihren literarischen Analysen, aber auch in anderen Zusammenhängen bedienen, ist der Vergleich.1 Das hat verschiedene Gründe und hängt z.T. mit der Genese der Sammlung, z.T. aber auch mit den behandelten Themen selbst und den auf diesen Gebieten einschlägigen Methoden zusammen. Der entstehungsgeschichtliche Aspekt wird aus den Angaben in der Vorrede deutlich: Demnach sind die Noctes Atticae eine Sammlung von Buchexzerpten, deren Abfolge keinem besonderen System, sondern nur dem mehr oder minder zufälligen Lektüregang des Kompilators folgt.2 In einzelnen Kapiteln werden sachlich zusammengehörige Exzerpte gesammelt. Die komparative Auswertung der so zusammengetragenen Abschnitte ergibt sich dann ganz natürlich im Prozess des Sammelns.

Im engeren Bereich der Sprache und Literatur reicht die Bedeutung des Vergleichs als Leitmethode aber noch erheblich weiter. Grundsätzlich ist hier zwischen selbstständigen und unselbstständigen Vergleichen zu unterscheiden: Selbstständige Vergleiche bilden jeweils das Thema einzelner Kapitel – z.T. argumentativ verbunden mit übergeordneten Fragestellungen –, unselbstständige Vergleiche haben eher beiläufigen Charakter; sie sind in den Argumentationsgang der jeweiligen Kapitel eingebunden, für diese aber nicht strukturbestimmend.

Inhaltlich lassen sich die unselbstständigen Vergleich in zwei Gruppen unterteilen: Solche, in denen Autoren, und solche, in denen Texte miteinander verglichen werden (Autoren- und Textvergleich). Eine gewisse formale und inhaltliche Varianz bieten schon die Autorenvergleiche: In einer Reihe von Kapiteln werden etwa bestimmte biographische Aspekte der behandelten Autoren – Redner, Philosophen, Dichter und Historiker –, wie z.B. Datierung, Lebensumstände und Charakterzüge, miteinander verglichen (biographischer A.-Vergleich).3 An anderer Stelle halten Gellius bzw. die auftretenden Gelehrten Autoren – wieder ohne Bezug auf konkrete Textstellen – gegeneinander (genereller A.-Vergleich), entweder um eine relative Wertung zu treffen (synkritischer A.-Vergleich) oder einfach um auf Unterschiede hinzuweisen, ohne Rangstufen festzulegen (qualitativer A.-Vergleich).4 Zum ersten der beiden Typen zählen auch die Stellen, an denen durch superlativische Ausdrücke beiläufig generelle Wertungen über einzelne Autoren gegeben werden,5 und solche, wo die Auseinandersetzung zwischen Autoren in Form von Wettkämpfen u.ä. – gewissermaßen inszenierte Kanonisierungsprozesse – beschrieben bzw. erwähnt wird.6

Geht man vom Autoren- zum Textvergleich über, so ergibt sich ein noch vielfältigeres Bild. Ein großer Teil der diesbezüglichen Bemerkungen bei Gellius betrifft das, was man modern als „Quellenkritik“ bezeichnen würde: Gemeinsamkeiten7 und Unterschiede8 der zu bestimmten sachlichen Fragen herangezogenen Schriften werden – z.T. pauschal, z.T. anhand konkreter Details – konstatiert (quellenkritischer T.-Vergleich). Damit verwandt sind auch die Zusammenstellungen von z.T. einander widersprechenden Ansichten verschiedener Philosophen bzw. -schulen zu konkreten Fragen (doxographischer T.-Vergleich).9 Das Interesse an sachlichen Abweichungen betrifft auch die Behandlung der Werke der Dichter: Auch hier werden sachlich zusammengehörige10 und abweichende11 Stellen gesammelt (sachlicher bzw. inhaltlicher Dichtervergleich).

Eine besondere Stellung nehmen diejenigen Passagen ein, an denen mit einem expliziten Hinweis auf eine vom Autor intendierte imitatio die literarische Abhängigkeit zwischen zwei Texten bzw. einzelnen Textstellen konstatiert wird. Das betrifft manchmal ganze Werke, in der Regel aber einzelne loci, versus oder verba12 – diese drei Felder literarischer imitatio führt Gellius beiläufig im Zusammenhang mit Vergils Lukrezanleihen ein (Vergleich von Modelltext und Nachahmung).13 Etwas anders gelagert sind die Stellen, an denen der Rückgriff auf einen allgemein bekannten, meist anonym überlieferten Gedanken, etwa eine Sentenz, durch einen Autor nachgewiesen wird (Gedanken- bzw. Sentenzenvergleich).14 Hier kann i.d.R. nicht von einem imitatio- bzw. aemulatio-Verhältnis gesprochen werden, die Parallele wird einfach wertneutral als gedankliche Entsprechung konstatiert.

Apologetischen Charakter haben die Stellen, an denen im Abgleich mit der auctoritas der „alten“, zumeist lateinischen Dichter eine Besonderheit im Sprachgebrauch – i.d.R. ein Abweichen vom sermo vulgaris bzw. von der consuetudo der Gegenwart im Bereich der verba – gerechtfertigt wird (Vergleich mit sprachlichen Autoritäten).15 Zu erwähnen ist außerdem noch der singuläre Vergleich verschiedener Gattungen der Historiographie in Gell. 5, 18 (Gattungsvergleich).16

Im engen Zusammenhang mit der Frage nach literarischer Abhängigkeit steht diejenige nach unlauteren Übernahmen aus anderen Schriften (Plagiat). Gellius kommt auf dieses Thema relativ selten zu sprechen. Immerhin referiert er in 3, 17, 4–6 den Vorwurf des Timon gegen Platon, wonach dessen Timaios zur Gänze einer pythagoreischen Lehrschrift nachgebildet sei.17 Das Gegenstück zum Plagiat, die Falschattribuierung eines nicht authentischen Werks an einen bekannten Autor, spielt hingegen eine weitaus wichtigere Rolle bei Gellius, etwa wenn es darum geht, die echten Stücke im Corpus Plautinum von den falschen zu scheiden (Pseudepigraphie).18

Ein benachbartes Gebiet von gleichwohl hoher Relevanz für die i.e.S. synkritischen Partien der Noctes Atticae ist die Übersetzung aus dem Griechischen und damit verbundene Fragen (Übersetzungsvergleich).19 Bilinguismus und Bikulturalität stellen bekanntlich eine kulturelle Konstante in der Entstehungszeit der Noctes Atticae dar.20 Gellius reflektiert an verschiedenen Stellen über die Übersetzbarkeit bestimmter Texte aus dem Griechischen ins Lateinische und stellt konkrete Übersetzungsvergleiche an.21 Praktischen Erwägungen folgen die bilinguen Synopsen griechischer und lateinischer Termini aus diversen Spezialdisziplinen, die Gellius der bequemen Übersicht willen zusammenstellt.22

4.1.3 Die synkritischen Kapitel in den Noctes Atticae

In einer ganzen Reihe von Kapiteln in den Noctes Atticae stellt der Textvergleich nicht einen gelegentlichen methodischen Zugriff auf bestimmte Texte dar, sondern er wird zum Thema des betreffenden Abschnitts selbst.1 Dies kommt z.T. schon in der Formulierung der Kapitelüberschriften zum Ausdruck. So ist Gell. 2, 23 etwa mit den beiden Begriffen Consultatio diiudicatioque locorum … überschrieben, die auf den analytischen (consultatio) und synkritischen (diiudicatio) Charakter des Abschnitts hinweisen.2 In den anderen tituli werden zwar nicht diese Termini, aber bedeutungsähnliche substantivische bzw. verbale Umschreibungen verwendet, wie aus der folgenden Übersicht zu ersehen:

 Gell. 2, 23: Caecilius Statius und Menander (Consultatio diiudicatioque locorum facta ex comoedia Menandri et Caecilii, quae Plocium inscripta est)

 Gell. 2, 27: Demosthenes und Sallust (Quid T. Castricius existimarit super Sallustii verbis et Demosthenis, quibus alter Philippum descripsit, alter Sertorium)

 Gell. 9, 9: Vergil, Theokrit und Homer (Quis modus sit vertendi verba in Graecis sententiis; deque his Homeri versibus, quos Vergilius vertisse aut bene apteque aut inprospere existimatus est)

 Gell. 10, 3: Cato d.Ä., C. Gracchus und Cicero (Locorum quorundam inlustrium conlatio contentioque facta ex orationibus C. Gracchi et M. Ciceronis et M. Catonis)

 Gell. 11, 4: Ennius und Euripides (Quem in modum Q. Ennius versus Euripidis aemulatus sit)

 Gell. 13, 27: Vergil, Parthenios und Homer (De versibus, quos Vergilius sectatus videtur, Homeri ac Partheni)

 Gell. 17, 10: Vergil und Pindar (Quid de versibus Vergilii Favorinus existumarit, quibus in describenda flagrantia montis Aetnae Pindarum poetam secutus est; conlataque ab eo super eadem re utriusque carmina et diiudicata)

 Gell. 19, 9: Römische und griechische Kleindichtung (titulus nicht überliefert)

 Gell. 19, 11: Ps.-Platon und ein lateinischer Anonymus (titulus nicht überliefert)

Die Zahl von Kapiteln in den Noctes Atticae, die dem synkritischen Textvergleich gewidmet ist, legt es nahe, in diesen Fällen geradezu von einer eigenständigen literaturkritischen Kleinform zu sprechen. Inwieweit diese Annahme auch durch das Vorliegen gemeinsamer inhaltlicher und formaler Merkmale gerechtfertigt ist, soll im Folgenden durch eine knappe Analyse derjenigen Texte, die sich nicht speziell mit dem Homer-Vergil-Vergleich auseinandersetzen – vgl. zu diesen → Kap. 4.2 und 4.3 –, untersucht werden.

Das erste synkritische Kapitel der Noctes Atticae ist Gell. 2, 23,Gellius2, 23 der Vergleich einer griechischen Komödie Menanders (Πλόκιον)3 mit ihrer – heute ebenso wie das griechische Original verlorenen – lateinischen Übertragung durch Caecilius Statius.4

Die Unterschiede zwischen Menander und Caecilius werden in vier bzw. sechs Schritten erarbeitet: Nachdem Gellius in der Einleitung (I) seine Vorliebe für die Lektüre lateinischer Komödien nach griechischen Originalen (Menander, Poseidippos, Apollodoros, Alexis etc.) bekundet und festgestellt hat, dass nach ihrer Lektüre die griechischen Stücke in seinen Augen regelmäßig den Vorzug verdienten (2, 23, 1–3), kommt er (II) konkret auf das Plocium des Caecilius Statius zu sprechen (2, 23, 4–7). Dann folgen (IIIa–c) drei Parallelenpaare, jeweils unter Voranstellung des griechischen Originals und mit kurzer inhaltlicher Einordnung und ästhetischer Wertung der verglichenen Stellen:

 2, 23, 8–10: Caecil. com. II 142–157 SRPF3 ← Men. frg. 296 PCG = 333 Körte

 2, 23, 11–13: Caecil. com. II 158–162 SRPF3 ← Men. frg. 297 PCG = 334 Körte

 2, 23, 14–21: Caecil. com. II 169–172 SRPF3 ← Men. frg. 298 PCG = 335 Körte

Abschließend (IV) wird in 2, 23, 22 noch einmal der Vorzug Menanders mit dem Hinweis hervorgehoben, dass die lateinische Nachbildung für sich betrachtet ihren künstlerischen Wert besitze, im direkten Vergleich mit dem Original aber ästhetisch abfalle.

Gellius geht es in diesem Kapitel um den Vergleich zweier Ganzschriften: Die drei Textbeispiele (loci) sind exemplarisch gewählt und dienen dem Zweck, die künstlerische Unterlegenheit der lateinischen Nachbildung im Ganzen zu belegen.5 Für derartige Vergleiche von Ganzschriften bot die frühe lateinische Übersetzungsliteratur – archaisches Epos und insbes. Tragödie und Komödie – reichlich Material, wobei die fehlende stoffliche Originalität der Texte grundsätzlich keinen Anlass zur Kritik lieferte.6 Auch Gellius setzt in 2, 23 die besonderen Produktionsbedingungen der frühen römischen Komödie als Übersetzungsliteratur als gegeben voraus:

Gellius greift in 2, 23 auf die traditionelle Terminologie zur Kennzeichnung von Übersetzungen – im weiteren antiken Sinne verstanden7 – zurück; vgl. 2, 23, 1 (Comoedias … nostrorum poetarum sumptas ac versas de Graecis …) und 2, 23, 6 (… Menandri … Plocium …, a quo istam comoediam verterat).8 Den Vorgang der Abweichung vom Original bezeichnet er mit dem Terminus mutare (2, 23, 7). Die Intention des „Übersetzers“ gerät in 2, 23, 11–12 in den Blick: Caecilius wird die Absicht unterstellt, bestimmte Züge des Originals übernehmen zu wollen, ohne jedoch die Fähigkeit zur Umsetzung besessen zu haben: … ea Caecilius, ne qua potuit quidem, conatus est enarrare, sed quasi minime probanda praetermisit et alia nescio qua mimica inculcavit et illud Menandri … simplex et verum et delectabile, nescio quopacto omisit. Die Abweichungen vom Original erscheinen in dieser Betrachtung als Symptome eines generellen künstlerischen Mangels. Entsprechend wird in 2, 23, 13 die lateinische Übertragung der zweiten Menanderstelle als „Entstellung“ des Originals (corrupit) gescholten, und auch in 2, 23, 21 ist Menander das Maß aller Dinge: Im Zusammenhang mit der dritten Caeciliusstelle stellt Gellius die Frage, ob der Römer die sinceritas und veritas der Menanderverse erreicht habe (… an adspiraverit Caecilius, consideremus).9 Auch der Schlussgedanke reiht sich hier ein: Der Versuch der Nachahmung sei in den Fällen, wo er mangels Begabung von Beginn an zum Scheitern verurteilt ist, nicht einmal erlaubt (2, 23, 22: … non puto Caecilium sequi debuisse, quod assequi nequiret). Caecilius wird demnach als ein Beispiel für eine zwar beabsichtigte, aber misslungene Nachahmung vorgestellt. Und schon in der Einleitung wird aemulatio ohne weitere Begründung als die leitende Absicht, die hinter dem Nachahmungsversuch des Caecilius steht, vorausgesetzt (2, 23, 3: ita Graecarum, quas aemulari nequiverunt, facetiis atque luminibus obsolescunt).

In den drei Einzelstellenvergleichen wird detailliert vorgeführt, was Gellius unter aemulatio verstanden wissen möchte.10 Die ästhetischen Kriterien, die zur Anwendung kommen, beziehen sich allesamt auf das poetische Programm der Neuen Komödie: Possenhafte Theatereinlagen (mimica) werden als unpassende Ergänzungen des Caecilius verurteilt, Menanders sprichwörtliche Lebensnähe11 und sein Realismus als Vorzüge des Griechen gegen den Lateiner ausgespielt, Schlichtheit und Gefälligkeit als Maßstäbe dramatischer Gestaltung auch an die lateinische Adaption angelegt.12 Beim zweiten Stellenpaar wird Menanders Fähigkeit der „angemessenen und schicklichen“ Charakterzeichnung gerühmt, die den Erfordernissen der Situation nachkommt und die der „alberne Spaßmacher“ Caecilius verfehlt habe.13 Glaubwürdigkeit und „Wahrheit“, d.h. Lebensnähe (sinceritas und veritas), sind, wie bereits angesprochen, die Leitbegriffe, die auch beim dritten Parallelenpaar die Beurteilungskriterien abgeben und mit denen der „tragische Schwulst“ des Caecilius kontrastiert.14

Die knappe Übersicht über die ästhetischen Analysen zeigt, dass Gellius an Caecilius dieselben Maßstäbe anlegt, die traditionell die Grundlage für die – positive – Beurteilung von Menanders Komödienstil bildeten.15 Aufführungs- und Rezeptionsbedingungen der Palliata geraten dabei an keiner Stelle in den Blick: Caecilius wird wie ein lateinischer Vertreter der griechischen Neuen Komödie beurteilt.16 Damit zwingt Gellius dem Caecilius in seiner Analyse einen Wettstreit unter falschen Voraussetzungen auf: Änderungen der Vorlage werden nicht unter ihren besonderen Bedingungen, sondern als Abweichungen von einer gegebenen und somit gültigen Norm betrachtet. Dem entspricht auch der bei Gellius vorausgesetzte Rezeptionskontext. Die beiden Dramen sind hier nicht mehr als Bühnenstücke, sondern als Gegenstände der gemeinschaftlichen Lektüre präsentiert.17 Auf diese Weise kann Gellius von den zeitgebundenen Erfordernissen, denen der römische Palliatadichter genügen musste, abstrahieren: Die Lesekultur der Noctes Atticae bedingt in diesem Fall eine ahistorische Betrachtungsweise von Literatur, die scheinbar zeitlosen Bewertungskriterien folgt – hier dem in Menanders Stück ideal verwirklichten Komödientypus.

Zwei der synkritischen Kapitel in den Noctes Atticae sind Textsorten gewidmet, deren Behandlung nach Quintilian18 in den Zuständigkeitsbereich des Rhetoriklehrers fallen, nämlich der Historiographie und der Rede (Gell. 2, 27 und 10, 3). Dabei handelt es sich nur im Fall von Gell. 2, 27Gellius2, 27 um den Vergleich eines griechischen (Demosth. steph. 67) mit einem lateinischen (Sall. hist. I frg. 88 Maurenbrecher) Text, und nur hier wird eine direkte Abhängigkeit im Sinne intentionaler aemulatio behauptet.19 Das Urteil ist T. Castricius in den Mund gelegt, einem Rhetoriklehrer, den Gellius in den wenigen Kapiteln, in denen er auftritt, als sittenstrenge Autoritätsperson kennzeichnet.20

Es ist dann auch ein moralischer Gesichtspunkt, den Castricius in seiner synkritischen Bewertung der beiden Stellen vorbringt: Sallust hatte den bei Demosthenes formulierten Gedanken, dass König Philipp von Makedonien – abgesehen von seinen bislang im Krieg erlittenen Blessuren – bereit sei, zur Mehrung seines Ruhmes den Verlust eines jeden Körperteils in Kauf zu nehmen, in der Weise auf Sertorius übertragen, dass er dem Römer noch zusätzlich eine perverse Freude an der Verstümmelung unterstellte: Quin ille dehonestamento corporis maxime laetabatur neque illis anxius, quia reliqua gloriosius retinebat (Gell. 2, 27, 2). Für Philipp war die Verstümmelung nur der notwendige, aber grundsätzlich unerwünschte Preis für die Steigerung seines Ruhms: … πᾶν ὅ τι βουληθείη μέρος ἡ τύχη τοῦ σώματος παρελέσθαι, τοῦτο προϊέμενον, ὥστε τῷ λοιπῷ μετὰ τιμῆς καὶ δόξης ζῆν („… jedes Körperglied, das das Schicksal ihm nehmen wollte, preisgebend, um mit dem, was ihm blieb, in Ehre und Ansehen zu leben.“).

Castricius erkennt einen Gegensatz zwischen der von ihm zugrunde gelegten Definition der laetitia – exultatio quaedam animi gaudio efferventior eventu rerum expetitarum (Gell. 2, 27, 3) – und der Situation des Sertorius: Der Verlust von Körperteilen könne, so ist zu ergänzen, keinesfalls unter die res expetitae fallen, deren Eintritt die Voraussetzung für die exultatio animi darstellt. Aus diesem gleichsam logischen Widerspruch ergibt sich ein moralischer Vorwurf gegen Sertorius, der in den Augen des Castricius das „rechte Maß“, d.h. die von der Natur vorgegebenen Grenzen der laetitia, überschreitet: nonne … ultra naturae humanae modum est dehonestamento corporis laetari?21

Castricius überträgt den moralischen Vorwurf gegen Sertorius nun bezeichnenderweise auf die Ebene des Autors bzw. Redners, wenn er Sallust indirekt eine Unstimmigkeit bzw. Unglaubwürdigkeit der Darstellung – also eine technische, keine moralische Schwäche – vorwirft, indem er einleitend zu dem oben zitierten Schlusssatz des Demosthenespassus urteilt: Quanto illud sinceriusque et humanis magis condicionibus conveniens (Gell. 2, 27, 4). Sincerius kann in diesem Zusammenhang nur auf die historische Glaubwürdigkeit der Charakterzeichnung Philipps durch Demosthenes gehen. Die Stoßrichtung des Vorwurfs bleibt in 2, 27 also in der Schwebe: Der moralische Tadel an einer Figur, die sich contra naturam verhält, wird zum Vorwurf gegen den Autor selbst umgemünzt. Es wäre demnach in den Entscheidungsspielraum des Historikers Sallust gefallen, den merkwürdigen Charakterzug des Sertorius psychologisch glaubwürdiger darzustellen bzw. auf die Erwähnung seiner naturwidrigen laetitia zu verzichten.22

In Gell. 10, 3Gellius10, 3 steht eine Trias exemplarischer Redner aus drei verschiedenen Generationen im Zentrum der Betrachtung. Das Kapitel kommt ohne narrative Einkleidung der Synkrisis aus, Gellius spricht also in eigener Person. Bei den drei verglichenen Rednern handelt es sich um M. Porcius Cato (234–149 v. Chr.), C. Sempronius Gracchus (153–121 v. Chr.) und M. Tullius Cicero (106–43 v. Chr.), die Entstehungszeit der Reden, aus denen die behandelten loci entnommen sind, fällt in die Jahre 190 v. Chr. (Cato or. frg. 9 Jordan = 8 frg. 58 ORF² = frg. 42 Sblendorio Cugusi), 122 v. Chr. (Gracch. or. = 48 frg. 48–49 ORF²) und 70 v. Chr. (Cic. Verr. 2, 5, 161–163). Eine Sonderstellung nimmt Gell. 10, 3 insofern ein, als hier von den synkritischen Kapiteln der Noctes Atticae der einzige Fall vorliegt, wo Gellius ausschließlich lateinische Texte miteinander vergleicht.

Gell. 10, 3 verdient insofern besonderes Interesse, als hier – anders als etwa in Gell. 2, 23 – die literaturgeschichtliche Stellung der behandelten Redner stärker in den Blick gerät. Alle zum Vergleich gewählten loci behandeln dasselbe Thema, die ungerechte Misshandlung römischer Bürger durch römische Magistrate. Die drei Redner versuchen, mit der Schilderung dieses Vorgangs Empörung bei den Zuhörern auszulösen, setzen zu diesem Zweck jedoch unterschiedliche Mittel ein. Gellius stellt zunächst den Gegensatz zwischen Gracchus und Cicero heraus, indem er sich gegen die Einschätzung stellt, Gracchus sei der „ernstere, heftigere und gewaltigere“ (10, 3, 1: severior, acrior, ampliorque) der beiden Redner. Das allgemeine Urteil über den Stil des Gracchus wird in 10, 3, 4 gefällt. Nach Gellius besteht demnach ein Widerspruch zwischen res und verba, wenn Gracchus einen so schrecklichen Gegenstand „beinahe wie bei Komödienaufführungen üblich“ abhandelt: brevitas sane et venustas et mundities orationis est, qualis haberi ferme in comoediarum festivitatibus solet. Der schlichte, umgangssprachliche Ton, den Gracchus in seiner Rede De legibus promulgatis anschlägt, verstößt damit gegen die Forderung des aptum, den angemessenen sprachlichen Ausdruck für den jeweiligen Gegenstand. Das dabei relevante vitium eines zu niedrigen und unbedeutenden Ausdrucks für eine gewichtige Sache wird in der rhetorischen Terminologie mit den Begriffen humilitas bzw. ταπείνωσις bezeichnet.23 – In den Abschnitten 10, 3, 10–13 werden dann konkrete Vorzüge von Ciceros Darstellung24 benannt, die in das allgemeine Urteil münden (10, 3, 14): Haec M. Tullius atrociter, graviter, apte copioseque miseratus est. Hier wird das aptum also explizit als Beurteilungskriterium herangezogen.

Welche Funkion hat aber der abschließende Hinweis auf Cato (10, 3, 15–19)? Gellius bringt hier in einer beiläufigen Wendung die zeitliche Dimension der behandelten Reden ins Spiel: Wenn jemand das ältere Werk (10, 3, 15: priora) des Gracchus wegen seiner „archaischen“ Eigenschaften – Ungekünsteltheit, Kürze, natürliche Süße etc. – schätzt, soll er sich durch ein noch älteres Werk, nämlich Catos Rede De falsis pugnis (10, 3, 15: M. Catonis, antiquioris hominis), davon überzeugen lassen, dass der Verzicht auf rhetorische Kunstmittel nicht per se als Ausweis altertümlicher Natürlichkeit zu loben ist, sondern schon etwa 70 Jahre vor Gracchus von so herausragenden Rednern wie Cato als Mangel empfunden wurde (10, 3, 15):

Sed si quis est tam agresti aure ac tam hispida, quem lux ista et amoenitas orationis verborumque modificatio parum delectat, amat autem priora idcirco, quod incompta et brevia et non operosa, sed nativa quadam suavitate sunt quodque in his umbra et color quasi opacae vetustatis est, is, si quid iudicii habet, consideret in causa pari M. Catonis, antiquioris hominis, orationem, ad cuius vim et copiam Gracchus nec adspiravit.

Der Hinweis, dass sich Cato bei einem ähnlichen Gegenstand ähnlicher rhetorischer Mittel wie Cicero bedient habe, soll demzufolge zeigen, dass Gracchus in seiner Rede eine rhetorische Option, die zu seiner Zeit durchaus bestand, nicht ergriffen hat, dass sein schmuckloser und unpathetischer Bericht also eine bewusste stilistische Entscheidung darstellt: Intelleget <scil. lector>, opinor, Catonem contentum eloquentia aetatis suae non fuisse et id iam tum facere voluisse, quod Cicero postea perfecit. Damit stellt Gellius die Gültigkeit des Alterskriteriums keineswegs in Frage: Das Beispiel Catos hat ja auch deshalb Gewicht, weil er vor Gracchus geschrieben hat. Gellius führt aber vor, wie zwei ästhetische Prinzipien miteinander in Widerstreit geraten können, nämlich das Wirkungspostulat der Rhetorik – hier die kunstgerechte Erzeugung von Empörung durch den Redner – und die Liebe zur Vergangenheit, die das Alte um des Alters willen schätzt. Indem er differenzierend auf die stilistischen Varietäten innerhalb der archaischen Literatur hinweist, korrigiert er die einseitige Verehrung des Altertums durch den Gedanken, dass die alte Zeit nicht per se nachahmenswert ist, sondern bereits Cato die Mängel in der Redekunst seiner Zeit erkannt und auf eine Verbesserung der rhetorischen Technik hingearbeitet habe.

Zwei weitere Kapitel, Gell. 11, 4 und 17, 10, vergleichen Imitationen griechischer loci (Euripides und Pindar) durch lateinische Dichter (Ennius und Vergil). – Zunächst zu Gell. 11, 4:25Gellius11, 4 Gellius vergleicht hier einen Abschnitt aus der Hekuba des Euripides (Eur. Hek. 293–295) mit seiner Nachbildung durch Ennius (Enn. trag. 73 TrRF = I 165–167 SRPF³): Beide Stellen drücken den Gedanken aus, dass ein hochstehender Mann unabhängig von der Qualität seiner Rede höhere Glaubwürdigkeit besitzt als ein niedrigstehender. An den Versen des Euripides26 lobt Gellius – wieder wird die Synkrisis ohne erzählerische Rahmung präsentiert – die Wortwahl, den Gedanken und die Kürze.27 Die Absichten des Ennius bezeichnet Gellius mit den Termini vertere und aemulari28 und weist anschließend ausdrücklich darauf hin, dass Ennius für seine Übertragung dieselbe Anzahl von Versen benötigt habe.29 Einen qualitativen Unterschied stellt Gellius abschließend in 11, 4, 4 fest, indem er befindet, dass Ennius den Gedanken des Euripides nicht exakt wiedergegeben habe (satisfacere sententiae non videntur), wenn er bei der Übersetzung der Wendung ἔκ τ’ ἀδοξούντων ἰὼν | κἀκ τῶν δοκούντων (scil. λόγος; Eur. Hek. 294b–295a) von ignobiles und opulenti spricht. Ennius lässt also den für die sententia des Euripides notwendigen Aspekt des Ansehens, der nicht unbedingt vom äußerlichen Status bzw. vom Reichtum abhängt, zurücktreten.30 Damit schwächt er aber die Stringenz des Arguments: Euripides koppelt das Ansehen – d.h. die positive Wahrnehmung des Sprechers durch die Zuhörer, die auf der psychologischen Kategorie des ἦθος gründet – mit der rednerischen Überzeugungskraft, Ennius den Stand (ignobiles) bzw. den äußerlichen Wohlstand (opulenti) des Redners mit der Wirkung seiner Rede. Diese Einschätzung hebt die Gültigkeit des allgemeinen Urteils, Ennius habe sein Vorbild „gut“ nachgeahmt (11, 4, 3: Hos versus Q. Ennius … non sane incommode aemulatus est; 11, 4, 4: Bene, sicuti dixi, Ennius), nicht grundsätzlich auf, schränkt es aber in einem Teilaspekt – eben der gedanklichen Stringenz – ein.

Auch in Gell. 17, 10Gellius17, 10 werden zwei Dichterstellen miteinander verglichen; diesmal geht es um Vergil und Pindar, die beide eine eingehende Schilderung des feuerspeienden Ätna in ihre Gedichte aufgenommen haben.31 Vergils Verhältnis zu Pindar wird in 17, 10, 8 als „wetteifernde Nachahmung“ (cum … aemulari vellet) des griechischen „Klassikers“ (veteris poetae) in Betreff der „Gedanken und Worte“ (sententias et verba) gekennzeichnet. Das Urteil fällt negativ für Vergil aus: Der Lateiner hätte, so wird einleitend in 17, 10, 8 festgestellt, eine Stileigentümlichkeit Pindars, nämlich den „überladenen Stil“ (qui nimis opima pinguique esse facundia existimatus est), so übertrieben, dass er im Gegenzug in das vitium des Schwulstes verfallen sei (ut Pindaro quoque ipso … insolentior hoc quidem in loco tumidiorque sit). Das Urteil wird dem Favorinus in den Mund gelegt, einer der Lieblingsgestalten bei Gellius.32 Ein narrativer Rahmen wird immerhin angedeutet mit der Angabe, Favorinus hätte sich vor der sommerlichen Hitze in die Villa eines Freundes bei Antium zurückgezogen, wohin auch Gellius und andere nicht näher bezeichnete Zuhörer gekommen seien. Damit ist die Szenerie aber auch schon umrissen; die Ausführungen über Pindar und Vergil sind ganz als Vortrag des Favorinus gehalten und werden durch keine Zwischenbemerkungen der Zuhörer unterbrochen.

Das negative Urteil über Vergils Ätnabeschreibung wird durch zwei biographische Anekdoten eingeleitet, die die Gültigkeit des negativen Urteils über den Dichter erheblich relativieren. Da ist zunächst der Vergleich mit der Bärengeburt, mit dem Vergil sein poetisches Produktionsprinzip als einen rigorosen Selektions- und Bearbeitungsvorgang der ursprünglichen Hervorbringung charakterisiert.33 Die Produkte des ingenium verlangen nach tractatio und cultus, d.h. ars, bevor sie ihre endgültige Gestalt erlangen – Vergil wird folgerichtig als vir[…] iudicii subtilissimi bezeichnet.34 Dieses Produktionsprinzip lasse sich besonders gut am Beispiel der Aeneis studieren, die – wie sich auch aus der angeblichen testamentarischen Verfügung Vergils, dass das Epos nach seinem Tod verbrannt werden soll, ergebe – die letzte Bearbeitungsstufe nicht erreicht habe und daher in der überlieferten Form sowohl ausgearbeitete als auch nur vorläufig abgeschlossene Partien enthalte.35 Die Synkrisis der beiden Ätnabeschreibungen hat demnach eine argumentative Funktion und soll ein Beispiel für die Stellen liefern, an die Vergil nicht mehr letzte Hand36 anlegen konnte.

Fragt man nach den konkreten Beurteilungskriterien, auf die sich Favorinus in 17, 10, 13–19 stützt, so lassen sich die für Pindar in Vorschlag gebrachten positiven ästhetischen Kriterien folgendermaßen zusammenfassen:

 (1.) Realismus (1: … Pindarus veritati magis obsecutus id dixit, quod res erat quodque istic usu veniebat quodque oculis videbatur …)

 (2.) Differenzierte Darstellung von Einzelaspekten (12: Vergilius … utrumque tempus nulla discretione facta confundit)

 (3.) Transparenz i.S.v. Verständlichkeit (13: Atque ille Graecus quidem … luculente dixit)

Dem stehen auf der Seite Vergils eine Reihe von Negativkriterien gegenüber, die sich z.T. als korrespondierende vitia den o.g. Positivkriterien zuordnen lassen:

 Einsatz von Klangmitteln auf Kosten des Inhalts (12: Vergilius autem, dum in strepitu sonituque verborum conquirendo laborat …)

 Unklarheit in der Verbindung von Vorstellungsbereichen ↔ Positivkriterium (3) (14: at hic noster ‘atram nubem turbine piceo et favilla fumantem’ ῥόον καπνοῦ αἴθωνα interpretari volens crasse et inmodice congessit)

 Verstöße gegen die eigentliche Wortbedeutung bei der Übertragung (15: ‘globos’ quoque ‘flammarum’, quod ille κρουνούς dixerat, duriter et ἀκύρως transtulit)

 Mangel an Anschaulichkeit bzw. konkreter Vorstellung ↔ Positivkriterium (2) (16: Item quod ait ‘sidera lambit’, vacanter hoc etiam … accumulavit et inaniter; 17–18: Neque non id quoque inenarrabile esse ait et propemodum insensibile, quod ‘nubem atram fumare’ dixit ‘turbine piceo et favilla candente.’ …)

 Unglaubwürdigkeit bzw. „Monstrosität“ ↔ Positivkriterium (1) (19: … hoc … nec a Pindaro scriptum nec umquam fando auditum et omnium, quae monstra dicuntur, monstruosissimum est.)

Entscheidend für die Beurteilung ist wieder, dass Favorinus vom ästhetischen status quo der Vorbildstelle, d.h. vom besonderen poetischen Stil Pindars (vgl. 17, 10, 8: … qui nimis opima pinguique esse facundia existimatus est), ausgeht, und Vergils Nachbildung explizit an diesem Standard misst. Der „reiche bzw. volle“ – und das heißt hier: der erhabene – Stil schlägt bei nicht kunstgemäßer Handhabung um in „Schwulst“ (ebd.: insolentior … tumidiorque sit). Deutlich ist, dass Favorinus hier, wenn er einleitend auf die sententiae und verba als Gegenstände des Vergleichs hinweist, auf die rhetorische Lehre von den Redestilen hinauswill: Insbesondere der Gesichtspunkt der Unglaubwürdigkeit in der διάνοια bzw. der sententia wurde von den Rhetorikern als Kennzeichen des ψυχρόν ~ frigidum angesehen, aber auch Auffälligkeiten in der Klangwirkung, wie sie Favorinus an Vergil beanstandet bzw. registriert, fielen in diesen Bereich.37 Die Kritik in 17, 10 ist also auf einen anerkannten stilistischen Standard, nämlich den hohen Stil Pindars, bezogen, was auch heißt, dass sie sich nicht primär auf die sachlichen Unglaubwürdigkeiten und Unstimmigkeiten in der vergilischen Ätnabeschreibung richtet und sich damit auf traditionelle Realienkritik reduzieren ließe. Stattdessen wendet sie sich gegen eine für jeden Leser erkennbare, im Ergebnis misslungene aemulatio, die den genannten Standard zwar zu erreichen bzw. zu übertreffen versucht, dies mangels letzter künstlerischer Sorgfalt aber nicht umzusetzen vermag.

Die beiden letzten synkritischen Kapitel der Noctes Atticae, Gell. 19, 9 und 19, 11, unterscheiden sich von den bislang behandelten in zweifacher, nämlich thematischer und methodischer, Hinsicht: Sie sind durch das gemeinsame Thema der Nachbildung bzw. Übersetzung griechischer Kleindichtung (Lyrik und Elegie) aufeinander bezogen und verzichten beide auf eine eingehende ästhetische Würdigung von Modell und Nachahmung. Stärker als bisher berührt gerade das erste der beiden Kapitel (Gell. 19, 9)Gellius19, 9 grundsätzliche Fragen des Kulturvergleichs zwischen Griechenland und Rom und des literaturhistorischen Stellenwerts der fraglichen Gedichte. Gellius verhandelt diese Themen, indem er für seine Gegenüberstellung exemplarischer Liebesgedichte eine komplexe Szenerie entwirft.

Anlass ist die Geburtstagseinladung eines reichen, anonymen Jünglings (adulescens) aus dem Ritterstand, der, aus Asien stammend, sich allgemein durch seine Begabung, besonders aber durch seine Liebe zur Musik (res musica) auszeichnet.38 Er lädt Freunde und Lehrer zu einem Symposium bzw. einer cena auf sein Landgut „vor der Stadt“ – gemeint ist Athen – ein (19, 9, 1), unter ihnen Antonius Julianus, der an dieser Stelle als Rhetor – d.h. öffentlicher (Rede-)Lehrer –, beredter Kenner der Altertümer und der älteren römischen Literatur, vor allem aber als Spanier charakterisiert wird: … Antonius Iulianus rhetor, docendis publice iuvenibus magister, Hispano ore florentisque homo facundiae et rerum litterarumque veterum peritus (19, 9, 2).39 Auf Bitten des Julianus lässt der Gastgeber seinen gemischten Chor, den er für musikalische Darbietungen unterhält, Gedichte von Anakreon, Sappho sowie von jüngeren, nicht näher benannten Elegikern vortragen.40 Zitiert wird ein 15 Verse umfassendes Gedicht bzw. Gedichtfragment in katalektischen jambischen Dimetern, das Gellius dem Anakreon zuschreibt.41

In 19, 9, 7–9 erfolgt dann im Anschluss an diese griechischen Darbietungen die direkte Auseinandersetzung zwischen einer Gruppe von literaturkundigen Griechen – ihre Kompetenz auch auf dem Gebiet der lateinischen Literatur wird eigens betont (19, 9, 7: … et nostras quoque litteras haut incuriose docti …) – und Antonius Julianus. Ihr Vorwurf richtet sich gegen zwei Eigenschaften des Julianus, nämlich seine für die Griechen wenig respektable Herkunft aus der spanischen Provinz (… tamquam prorsus barbarum et agrestem, qui ortus terra Hispania foret …) und seine Tätigkeit als Lehrer der Rhetorik in der lateinischen Sprache, die für die Feinheiten griechischer (Liebes-)Dichtung ungeeignet sei (… clamatorque tantum et facundia rabida iurgiosaque esset eiusque linguae exercitationes doceret, quae nullas voluptates nullamque mulcedinem Veneris atque Musae haberet). Immerhin schränken sie dieses Urteil wieder ein, indem sie auf „einige wenige Stücke“ (pauca) der Neoteriker Catull und Calvus verweisen, die ihren Vorstellungen von guter Dichtung entsprechen. An den Zeitgenossen der beiden Dichter lasse sich aber der grundsätzliche Mangel an Anmut in der lateinischen Sprache klar erkennen.42

Antonius Julianus entgegnet, dass seine Gegner an Liederlichkeit sogar den Alkinoos43 überträfen, wobei er charakteristischerweise – und ganz als Redelehrer, dem Catos Devise vom vir bonus dicendi peritus geläufig ist – Lebensführung und Poesie miteinander in Verbindung bringt: cedere equidem … vobis debui, ut in tali asotia atque nequitia Alcinoum vinceretis et sicut in voluptatibus cultus atque victus, ita in cantilenarum quoque mollitiis anteiretis (19, 9, 8). Mit dem Hinweis auf Alkinoos verfolgt Julianus sicherlich wie auch mit der folgenden sprechenden Geste den Zweck, seine Kompetenz auf dem Feld griechischer litterae zu beweisen. Er setzt den Angriff gegen seine Person mit einem Angriff gegen die lateinische Sprache (und Literatur) gleich (… nos, id est nomen Latinum …) und bedeckt sein Haupt mit dem pallium, dem traditionellen Gewand der Philhellenisten unter den Römern (19, 9, 9).44 Mit dieser Geste hatte – Julianus weist eigens darauf hin – der verschämte Sokrates in Platons Phaidros auf die Aufforderung seines Gesprächspartners reagiert, nach einer eben rezitierten Lysiasrede über die Liebe einen eigenen λόγος ἐρωτικός zu halten (Phaidr. 237a). Indem er gestisch auf die Scham des Sokrates über den anzüglichen Gegenstand verweist, spielt er seine Position als sittenreiner Römer gegen den von den Griechen geäußerten Vorwurf der Unbildung mit den Mitteln der griechischen Bildung selbst aus und erreicht auf diese Weise zweierlei: Einerseits beweist er, dass sie es bei ihm nicht mit einem ungebildeten „Barbaren und Bauern“ (19, 9, 7) zu tun haben, andererseits verwahrt er sich mit dem Hinweis auf die eigene Scham gegen den Vorwurf der asotia und nequitia (19, 9, 8). Den letzten Trumpf zieht er schließlich, wenn er in 19, 9, 9 betont, dass anmutige Liebesdichtung in Rom schon vor den genannten – zumeist neoterischen – Dichtern entstanden sei: … et audite ac discite nostros quoque antiquiores ante eos, quos nominastis, poetas amasios ac venerios fuisse.45 Die zeitliche Differenz zwischen Anakreon, Sappho und den Elegien der „jüngeren“ griechischen Dichter in 19, 9, 4 hatte für die Bewertung ihrer Gedichte keine Rolle gespielt.46

Gell. 19, 9 ist keine Synkrisis im strengen Sinne eines Vergleichs von Modell und Nachahmung. Antonius Julianus hätte natürlich auch für einen solchen Vergleich Material in der lateinischen erotischen Literatur finden können – griechische Modelle sind für mindestens zwei der in 19, 9, 11–14 zitierten Gedichte belegt.47 Doch fügt es sich besser in die Verteidigungsstrategie des Julianus, diesen Aspekt der Nachahmung bei den lateinischen Liebesdichtern auszuklammern, verfolgt er in 19, 9 doch offensichtlich die Absicht, die autonomen Qualitäten der lateinischen Lyrik bzw. Elegie gegen die Vorwürfe der Griechen zu betonen.48 Es passt als Ergänzung daher gut, dass Gellius zwei Kapitel später in 19, 11Gellius19, 11 zwei Gedichte desselben Themenkreises, nämlich wieder Liebesgedichte, gegeneinanderhält, diesmal aber mit dem erklärten Hinweis, dass es sich bei dem lateinischen Gedicht (= 345–346 FPL⁴) um eine Übersetzung bzw. um eine freie poetische Nachbildung handelt: Hoc δίστιχον amicus meus, οὐκ ἄμουσος adulescens, in plures versiculos licentius liberiusque vertit (19, 11, 3).49

Der enge Bezug von Gell. 19, 9 und 19, 11 ergibt sich auch daraus, dass das pseudoplatonische Distichon von 19, 11, 2 nicht nur allgemein der erotischen Poesie zuzurechnen ist, sondern sogar exakt dasselbe Thema wie das letzte in Gell. 19, 9 von Antonius Julianus vorgetragene lateinische Beispiel behandelt. Das Distichon des Catulus, in dem geschildert wird, dass der animus des Liebenden im Geliebten Asyl und Zuflucht findet, lässt sich nämlich als gedankliche Variation des in 19, 11, 2 zitierten pseudoplatonischen Doppelzeilers (= Anth. Pal. 5, 78) – der Kuss als Moment, in dem die ψυχή sich auf den Lippen des Liebenden einfindet, um in den Geliebten überzugehen; vgl. auch die formale Entsprechung in der Metrik – auffassen.50 Damit ergänzt Gellius den Nachweis des Julianus, dass es schon in ältester Zeit eine der griechischen gleichwertige lateinische erotische Poesie gegeben habe, indem er ein Beispiel aus der jüngsten Vergangenheit bringt: Der anonyme Dichter der 17 jambischen Dimeter wird als amicus des Gellius eingeführt (s.o.).51 Die Ausführungen von 19, 9 werden in 19, 11 aber in doppelter Hinsicht erweitert, indem nämlich neben der zeitlichen Dimension auch der Aspekt der imitatio angesprochen wird, die in 19, 11 als vollwertiges künstlerisches Produktionsprinzip an die Seite der – vermeintlich – „originalen“ römischen Kleindichtung von 19, 9, 11–14 tritt. Ein detaillierter Vergleich von Vorbild und Nachahmung findet in 19, 11 freilich nicht statt.52

Fasst man abschließend die Merkmale der synkritischen Kapitel der Noctes Atticae zusammen, so ergibt sich eine erhebliche formale und inhaltliche Varianz:

 Wie bereits einleitend erwähnt, finden sich sowohl einfache Stellenvergleiche (10, 3; 19, 9; 19, 11) als auch Vergleiche von Modell und Nachahmung, bei denen der Nachahmungsaspekt auch entsprechend gekennzeichnet ist (2, 23; 2, 27; 9, 9; 11, 4; 13, 27; 17, 10).

 Hinsichtlich der gewählten Textsorten kommen sowohl historische bzw. rhetorische (2, 27; 10, 3) als auch poetische Texte (2, 23; 9, 9; 11, 4; 13, 27; 17, 10; 19, 9; 19, 11) als Vergleichsgegenstände in Frage.

 Nur in Gell. 11, 4 werden ausschließlich lateinische Texte miteinander verglichen; regulär ist der Vergleich von griechischen und lateinischen Stellen.

 Die Anzahl der verglichenen Autoren schwankt zwischen zwei (2, 23; 2, 27; 11, 4; 17, 10; 19, 11), drei (9, 9; 10, 3; 13, 27) und vier (19, 9).

 Hinsichtlich ihres Umfangs sind die Dichterstellen in versus und loci zu klassifizieren, wobei einzelne Stellen auch repräsentativ für das jeweilige Gesamtwerk aufgefasst werden können (2, 23).

 In der Regel wird ein abschließendes Urteil über die verglichenen Stellen gefällt, das meist auch detailliert ästhetisch begründet wird (vgl. aber 19, 9 und 10).

 Der Vergleich kann entweder mit (z.B. 13, 27) oder ohne (z.B. 2, 23) Berücksichtigung der literaturgeschichtlichen Stellung der Autoren erfolgen.

 Ein narrativer Rahmen, der den Vergleich auch soziokulturell einbettet und gelegentlich auf allgemeinere Fragestellungen – z.B. das Thema des Kulturvergleichs Griechenland/Rom – verweist, kann ausgeführt sein (z.B. 2, 23; 19, 9) oder nicht (z.B. 11, 4).

Trotz dieser Unterschiede wird man den textvergleichenden Einzelkapiteln der Noctes Atticae ihren insgesamt einheitlichen Charakter nicht absprechen. Wieder ist hier der eingangs erwähnte exemplarische Charakter der Einzelkapitel zu berücksichtigen: Gellius geht es weniger darum, einen einheitlichen Gattungstypus zu verwirklichen, als vielmehr die Vielfalt der in Frage kommenden Themen und Methoden bzw. ästhetischen Kriterien beispielhaft vorzuführen. Es lässt sich folglich durchaus mit Berechtigung von der Synkrisis als eigenständiger literaturkritischer Kleinform sprechen, auf die Gellius dann auch zurückgreift, wenn er in zwei Kapiteln seines Sammelwerks Vergleiche zwischen Vergil und dessen Vorbild Homer anstellt.

4.2 Parthenios und Homer als polare Bezugsgrößen für die Bewertung Vergils (Gell. 13, 27)

Zwei Abschnitte in den Noctes Atticae thematisieren das Verhältnis zwischen Vergil und seinem Vorbild Homer. In einem, dem kurzen 27. Kapitel des 13. Buches, behandelt Gellius unter dem Titulus De versibus, quos Vergilius sectatus videtur, Homeri ac Partheni zwei nur entfernt vergleichbare Vergilstellen nach verschiedenen griechischen Modellen.1 Bei beiden Stellenpaaren sind jeweils zwei bzw. drei Götternamen, z.T. mit Attribut erweitert, in einem Vers zusammengefasst:

Partheni poetae versus est:Partheniosfrg. 36 ‘Γλαύκῳ καὶ Νηρεῖ καὶ εἰναλίῳ Μελικέρτῃ.’ <frg. 36 Lightfoot = SH 647> Eum versum Vergilius aemulatus est itaque fecit duobus vocabulis venuste inmutatis parem: ‘Glauco et Panopeae et Inoo Melicertae.’Vergilgeorg. 1, 437 <georg. 1, 437> Sed illi Homerico non sane re parem neque similem fecit; esse enim videtur Homeri simplicior et sincerior, Vergilii autem νεωτερικώτερος et quodam quasi ferumine inmisso fucatior: ‘Ταῦρον δ’ Ἀλφειῷ, ταῦρον δὲ Ποσειδάωνι.HomerIl. 11, 728’ <Il. 11, 728> ‘Taurum Neptuno, taurum tibi, pulcher Apollo.’VergilAen. 3, 119 <Aen. 3, 119>

Wenn Gellius gerade Verse von Parthenios und Homer aus dem Kanon möglicher vergilischer Referenztexte2 wählt, so geschieht dies nicht willkürlich, sondern um des exemplarischen Charakters der präsentierten Beispiele willen, der zunächst einmal durch die zeitlichen Verhältnisse gegeben ist: Homer gilt ja als der erste Dichter der Griechen, Parthenios – der angebliche Lehrer Vergils3 – gehört in die unmittelbare Zeitgenossenschaft des Römers. Gellius wählt also die beiden zeitlich am weitesten voneinander entfernten Modelle, auf die Vergil zurückgreifen konnte.

Dass es sich aber nicht nur in zeitlicher, sondern auch in ästhetischer Hinsicht um „Extremfiguren“ handelt, ergibt sich aus einigen Hinweisen auf literaturkritische Diskussionen, wie sie wenige Jahrzehnte vor Abfassung der Noctes Atticae geführt wurden.4 Parthenios erlebte nämlich in der Zeit Hadrians mit ihrer Vorliebe für neoterische Dichtung eine Renaissance.5 Die poetae novelli des 2. bzw. 3. Jhdt. n. Chr.6 optierten ganz nach den Prinzipien der Neoteriker für den feinen, „modernen“ Parthenios und damit gegen großepische Dichtung, wie sie in Gestalt der kyklischen Ependichter seit dem Hellenismus zum literaturkritischen Klischee geworden war. Homer selbst wird dabei zwar nicht kritisiert, homerisierende Großdichtung aber durchaus. Greifbar wird diese Haltung etwa in einem Epigramm der Anthologia Palatina, das dem Dichter Pollianos7 zugeschrieben wird:Anthologia Palatina11, 130

Τοὺς κυκλίους τούτους τοὺς ‘αὐτὰρ ἔπειτα’ λέγοντας | μισῶ, λωποδύτας ἀλλοτρίων ἐπέων. | καὶ διὰ τοῦτ’ ἐλέγοις προσέχω πλέον· οὐδὲν ἔχω γὰρ | Παρθενίου κλέπτειν ἢ πάλι Καλλιμάχου. | ‘θηρὶ μὲν οὐατόεντι’ γενοίμην, εἴ ποτε γράψω, | εἴκελος, ‘ἐκ ποταμῶν χλωρὰ χελιδόνια.’ | οἱ δ’ οὕτως τὸν Ὅμηρον ἀναιδῶς λωποδυτοῦσιν, | ὥστε γράφειν ἤδη ‘μῆνιν ἄειδε, θεά.’ (Anth. Pal. 11, 130 = test. 5 Lightfoot)

(„Wie ich es hasse, dies kyklische Volk mit dem ‘Aber darauf nun’! | Fledderer sind sie am Werk anderer epischer Kunst. | Lieber nehm ich darum die elegische Dichtung; da stehl ich | dem Parthenios nichts, nichts dem Kallimachos fort. | Eher wünschte ich selbst zum ‘ohrigen Tiere’ zu werden, | ehe ich schreibe: ‘Vom Fluss das Chelidionion gelb.’ | Solch ein Gesell aber fleddert so schamlos am großen Homeros, | dass er am Ende noch schreibt: ‘Singe mir, Muse den Zorn!’“ ÜS Beckby)

Bezeichnenderweise wird die kyklische Dichtung in ihrer kaum verhohlenen Homernachfolge hier mit Diebstahls-, d.h. mit Plagiatsvorwürfen in Verbindung gebracht. Als Elegiker folgt Pollianos stattdessen den Prinzipien des Kallimachos und des Parthenios – solchen Dichtern also, bei denen sich wegen der sorgsamen Durcharbeitung ihrer Werke leichtfertiges Plagiieren verbietet.

Die bei Pollianos formulierte Kritik an den Kyklikern wurde einige Jahrzehnte zuvor bereits von Erykios in einem Epigramm gegen Homer selbst gerichtet. Hier treten nicht die Anhänger der beiden Dichter gegeneinander an, sondern Parthenios selbst wird als Homerverächter präsentiert8:Anthologia Palatina7, 377

Εἰ καὶ ὑπὸ χθονὶ κεῖται, ὅμως ἔτι καὶ κατὰ πίσσαν | τοῦ μιαρογλώσσου χεύατε Παρθενίου, | οὕνεκα Πιερίδεσσιν ἐνήμεσε μυρία κεῖνα | φλέγματα καὶ μυσαρῶν ἀπλυσίην ἐλέγων. | ἤλασε καὶ μανίης ἐπὶ δὴ τόσον, ὥστ’ ἀγορεῦσαι | πηλὸν Ὀδυσσείην καὶ πάτον Ἰλιάδα. | τοιγὰρ ὑπὸ ζοφίαισιν Ἐρινύσιν ἀμμέσον ἧπται | Κωκυτοῦ κλοιῷ λαιμὸν ἀπαγχόμενος. (Anth. Pal. 7, 377 = test. 2 Lightfoot)

(„Liegt auch Parthenios schon mit der schmutzigen Lästererzunge | unter der Erde, so gießt trotzdem noch Pech über ihn. | Hat auf die Musen er doch so oft die Flut seines Geifers | und seiner Spottelegien unreine Bosheit gespien. | Ja, er trieb seine Tollheit so weit, dass Homers Odyssee er | einen Morast, dass er Mist die Iliade genannt. | Darum würgten ihn auch mit dem Halsring die finstern Erinnyen | und umketteten ihn mitten im Schlamm des Kokyts.“ ÜS Beckby)

Homer und Parthenios konnten also sowohl zeitlich wie auch ästhetisch als Antipoden gelten, auch wenn sich hinsichtlich der Bewertung Homers und der Kykliker Unterschiede zeigen.

Welchen ästhetischen Kriterien folgt nun aber der knappe Literaturvergleich in Gell. 13, 27? Das erste griechische Zitat mit der Aufzählung von Meeresgottheiten entstammt wohl dem Propemptikon des Parthenios.9 Gellius stellt die Nachahmung als künstlerisch gleichwertig hin: Die beiden als „anmutig“ (vgl. venuste) bewerteten Modifikationen des Partheniosverses durch Vergil, die von Gellius für die ästhetische Äquivalenz der beiden Stellen geltend gemacht werden (itaque fecit … parem), betreffen Einzelwortersetzungen. Statt des Meergottes Nereus erscheint eine seiner Töchter, Panopea, und an die Stelle des Attributs εἰνάλιος tritt das Matronymikon Inous ein. Die metrische Gestaltung des vergilischen Verses zeigt einige „gräzisierende“ Besonderheiten.10 Die Verwendung möglichst vieler (griechischer) Eigennamen in einem Vers galt als Ausweis dichterischer Fertigkeit; in der Ersetzung εἰναλίῳ/Inoo kann man daher wohl eine Überbietungsabsicht Vergils erkennen. Richard Thomas11 hat plausible Gründe dafür vorbringen können, dass beide Änderungen – die auffällige Form Panopea (Πανόπεια) statt des homerischen Πανόπη12 und Inoo13 – durch Kallimachos angeregt worden sind. Damit läge in den Georgica die Verbindung zweier Modelle – Parthenios und Kallimachos – vor, was freilich von Gellius nicht eigens erwähnt wird.

Zwei spätere Varianten bzw. Zitate des Partheniosverses sind erhalten, die in einem komplexeren Verhältnis zu ihren Vorlagen stehen. Der unter Nero schreibende Epigrammatiker Lukillios beginnt eines seiner Epigramme mit den Worten: Γλαύκῳ καὶ Νηρῆι καὶ Ἰνοῖ καὶ Μελικέρτῃ.14Anthologia Palatina6, 164 Hier ist ein klarer Bezug auf Parthenios intendiert, doch hat auch eine der Änderungen Vergils – der Ersatz von εἰναλίῳ durch Inoo – bei Lukillios eine Entsprechung. – Die Vergil-Parthenios-Parallele zitiert auch Macrobius, allerdings mit einer auffälligen Variante im griechischen Text: versus est Parthenii quo grammatico in Graecis Vergilius usus est: Γλαύκῳ καὶ Νηρῆι καὶ Ἰνώῳ Μελικέρτῃ. hic ait: ‘Glauco et Panopeae et Inoo Melicertae’.15MacrobiusSat. 5, 17, 18 Es dürfte außer Frage stehen, dass Gellius den Partheniosvers so gelesen hat, wie er in den modernen Ausgaben erscheint: Gellius benennt ja eindeutig die beiden Stellen, an denen Vergil Änderungen vorgenommen hat (Νηρεῖ/Panopeae; εἰναλίῳ/Inoo).16 Nimmt man also an, dass der Wortlaut bei Gellius authentisch ist, so ist damit zu rechnen, dass Lukillios zu seiner Ersetzung (Ἰνοῖ καὶ anstelle von εἰναλίῳ) durch Vergils Versschluss Inoo Melicertae angeregt worden ist. Die Änderung bei Macrobius ist dann am Einfachsten als nachträgliche Angleichung der Vorlage an den Wortlaut der vergilischen Nachahmung zu erklären.17

Zum zweiten Verspaar: Die Kritik an Vergils Homeranleihe in Aen. 3, 119, die Gellius im Anschluss übt, wird durch die polaren Doppelausdrücke simplicior/sincerior vs. νεωτερικώτερος/quodam quasi ferumine inmisso fucatior eingeleitet. Mit dieser Opposition ist ein Gegensatz von alt und modern gemeint, den Gellius – ohne dies eigens hervorzuheben – wohl vor allem an der Verwendung des Attributs pulcher festmacht.18 Aeneas berichtet in diesem Vers von dem Stieropfer, das Anchises auf Delos vor der Abreise nach Kreta den Göttern Neptun und Apollo dargebracht hat. Verglichen mit dem homerischen Vorbild aus der Erzählung des Nestor im 11. Buch der Ilias unterscheidet sich Vergils Vers nämlich – sieht man von der Ersetzung der Götternamen ab – nur in zwei Punkten, nämlich der Apostrophe tibi19 und, wie bereits erwähnt, dem Attribut pulcher.

Es wäre denkbar, dass Gellius bei seiner kontrastiven Vergilkritik in 13, 27, 3 an einen der frühen Vergilkritiker – vielleicht Probus20 – gedacht hat, den er entweder direkt oder durch einen Kommentar vermittelt kennen konnte. Durch Servius sind noch Spuren der Kritik an Aen. 3, 119 kenntlich:

et quidam ‘pulcher Apollo’ epitheton datum Apollini reprehendunt; pulchros enim a veteribus exsoletos dictos; nam et apud Lucilium <frg. 27 Krenkel = frg. 23 Marx> Apollo pulcher dici non vult. (DServ ad Aen. 3, 119 = I 364, 27–28 Thilo-Hagen)

Die von Servius zitierten anonymen Kritiker beanstandeten Vergils Wortwahl, indem sie sich auf den zur Entstehungszeit der Aeneis geltenden usus beriefen, der dem Adjektiv einen anzüglichen Nebensinn unterlegt (pulcher ~ exoletus).21 Dieser beim Satiriker Lucilius durch den Gott Apollo persönlich gerügte Wortgebrauch lässt sich etwa auch beim Neoteriker Catull beobachten.22 Tatsächlich wird das Attribut, wenn von Apollo die Rede ist, in der lateinischen Dichtung in der Regel vermieden – die bei Servius dokumentierte Kritik an Vergils Vers ist also wohl zutreffend.23

Freilich ist von einem anzüglichen Nebensinn bei Gellius nicht die Rede. Wenn er Aen. 3, 119 als νεωτερικώτερος bezeichnet, so rückt er zunächst einmal die zeitliche Distanz zu Homer in den Vordergrund. Die Metapher von der geschminkten Rede (fucata oratio), die Gellius bei seiner Erläuterung des Sachverhalts bringt, ist ganz in diesem Sinn gebraucht: Sie lässt sich seit Seneca in der lateinischen Literatur nachweisen und impliziert eine diachrone Komponente, nämlich die Abgrenzung des verkommenen modernen vom natürlichen alten Stil.24 Tacitus verwendet sie etwa ganz ähnlich wie Gellius, wenn er im Dialogus Messalla die Impulsivität bzw. würdevolle Reife (impetum aut … maturitatem) von früheren Rednern wie C. Gracchus oder L. Crassus der verfeinerten Künstelei und dem Versgeklingel (calamistros … aut tinnitus)25 der Modernen – Maecenas oder Gallio – gegenüberstellen lässt.26

Rechnet Gellius Vergil in 13, 27, 3 unter die Neoteriker im heutigen Sinn, wenn er Aen. 3, 119 als νεωτερικώτερος bezeichnet? Ein Blick auf die Verwendung des Terminus bei Servius führt hier weiter. Grundsätzlich ist hier von der ursprünglichen relationalen Bedeutung des Begriffs auszugehen – die neoterici sind diejenigen Autoren, die nach Vergil geschrieben haben. Servius verknüpft diese relationale Bedeutung freilich auch mit einer bestimmten Wertung:27

Namentlich werden bei Servius die Autoren Persius, Juvenal und Lucan unter die neoterici gerechnet, also allesamt Dichter, die nach Vergil geschrieben haben.28 Die drei Autoren werden angeführt, um chronologisch nach Vergil liegende sprachliche Entwicklungen in Abgrenzung zur jeweils besprochenen Stelle zu belegen. An einem Punkt scheint aber eine Unterscheidung zwischen posteriores im Allgemeinen und neoterici gemacht zu sein, und zwar in dem Sinn, dass Servius den Sprachgebrauch der als neoterici qualifizierten Autoren nicht zur Nachahmung empfiehlt.29 Wie richtig bemerkt wurde, hat der Begriff bei Servius aber keine streng klassifizierende Bedeutung, sondern kann bei Gelegenheit verwendet werden, um die grundsätzlich nicht in Frage gestellte auctoritas nachvergilischer Autoren wie Persius, Lucan oder Juvenal an der betreffenden Stelle vorübergehend zu relativieren. An einer Stelle kontrastiert Servius etwa den Sprachgebrauch der nachzuahmenden Autoren (auctores idonei) und der – folglich also nicht nachzuahmenden – neoterici.30 Konkret geht es um zwei morphologische Alternativen, von denen die eine empfohlen, die andere abgelehnt wird. „Neoterischer“ Sprachgebrauch kann auch als Argument dienen, eine bestimmte Lesart zu verwerfen.31 An anderen Stellen ist die – mit putant bzw. putatur als Zitat aus früheren Kommentatoren markierte – Ablehnung der als „neoterisch“ qualifizierten Stellen zwar nicht explizit gemacht, lässt sich aber wegen der jeweils vorliegenden sprachlichen Gewagtheiten erschließen.32 An einer weiteren Stelle wird deutlich, dass Servius unter „neoterisch“ auch das versteht, was überflüssig ist und gegen die gravitas des Gedichts verstößt.33 Festzuhalten bleibt jedenfalls, dass neoterici bei Servius – im Gegensatz zu neutralen Relationsbegriffen wie recentiores – in der Regel mit einer negativen Wertung verbunden wird.34 Wie die Verwendung des Begriffes neoterici bei Probus35 und in den anonym zitierten Vergilkommentaren zeigt, dürfte sich die damit verbundene negative Wertung bei den antiken Vergilphilologen eingebürgert haben und kann somit auch für die Noctes Atticae angenommen werden.

Da es keine Anhaltspunkte gibt, dass Gellius Aen. 3, 119 wegen des möglichen obszönen Nebensinns von pulcher kritisiert und den Vers deshalb als „neoterisch“ geißelt, so bleibt als die wahrscheinlichere Deutungsmöglichkeit, dass er den Zusatz eines Adjektivs selbst als eine Abweichung vom alten, d.h. einfachen und unverfälschten homerischen Stil (vgl. simplicior et sincerior) betrachtet. Diese Betrachtungsweise, d.h. die Frage nach der Notwendigkeit eines bestimmten sprachlichen Ausdrucks, hat eine Entsprechung in den ästhetischen Grundsätzen der Homerphilologen, dürfte also von dort in die Vergilphilologie übernommen worden sein.

Die antiken Homerkommentatoren befassten sich – abgesehen von den vielen semantischen Problemen, die sich auf diesem Gebiet ergaben; vgl. dazu Nünlist (2009), S. 299 – hauptsächlich mit der Frage, ob Homer seine Epitheta glücklich gewählt hat oder nicht.36 Man unterschied in problematischen Fällen zwischen dem aktuellen Kontext (τότε), der bei der Wahl nicht unbedingt berücksichtigt werden musste, und einer „generellen“ Gültigkeit eines Beiworts (φύσει); vgl. Nünlist (2009), S. 300–305. Im Zuge der intensiven Forschungen über homerische Epitheta, die in der Antike betrieben wurden, wurden in manchen Kontexten Epitheta auch als „überflüssig“ (περισσός) kritisiert; vgl. Nünlist (2009), S. 303. Vergils Verwendung von pulcher kann also vor diesem Hintergrund ebenfalls als περισσός bzw. superfluus bezeichnet werden; demgegenüber hebt sich die Zurückhaltung Homers positiv ab.37

Gell. 13, 27 stellt also eine literaturhistorische Miniaturbetrachtung dar, in der Vergil zu zwei diachron weit entfernten Bezugsautoren ins Verhältnis gesetzt wird. Das Ergebnis der kontrastiven Gegenüberstellung fällt – zumindest an dieser Stelle, doch scheint die Einschätzung Allgemeingültigkeit zu beanspruchen – ambivalent aus: Im unmittelbaren literaturgeschichtlichen Umfeld glückt Vergils Versuch der aemulatio, an Homers archaische Schlichtheit reicht er hingegen nicht heran. Eine solche Gegenüberstellung fügt sich in die nach Quintilian bis auf Domitius Afer zurückgehende Vorstellung, wonach Vergil als der „ewige Zweite“ zwar alle anderen Dichter übertrifft, an Homer aber nur schwerlich heranzureichen vermag.38 Bei Quintilian findet sich im Nachsatz wie bereits erwähnt dieselbe scharfe Opposition ästhetischer Grundkategorien – sorgfältige Ausarbeitung bzw. ars vs. natürlich-einfache Schöpfung bzw. ingenium –, die auch der Gegenüberstellung Vergils mit Parthenios und Homer in Gell. 13, 27 zugrunde liegt.

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