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© Pontificia Universidad Javeriana

© Instituto Caro y Cuervo

© Hélène Pouliquen

Primera edición: Bogotá, D. C.,

octubre de 2018

ISBN: 978-958-781-246-6

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Pouliquen, Hélène, autora

La novela del encanto de la interioridad : literatura, filosofía, psicoanálisis / Hélène Pouliquen. -- Primera edición. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Caro y Cuervo, 2018.

Incluye referencias bibliográficas

ISBN : 978-958-781-246-6

1. Estética literaria. 2. Teoría literaria. 3. Psicoanálisis y literatura. 4. Novela colombiana – Historia y crítica. 5. Novela francesa – Historia y crítica. 6. Novela inglesa – Historia y crítica. 7. Filosofía de la literatura. I. Pontificia Universidad Javeriana.

CDD 801.93 edición 21

Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J

inp 01/08/2018

Prohibida la reproducción total o parcial de este material, sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.

A mis discípulos Marcel Roa, Iván Padilla, Diana Diaconu, Paula Altafulla, Alejandro Martínez, Oscar Alfonso, Juan Sierra, Julio César Mazo, Felipe Gutiérrez, Mónica Lázaro de la Hoz, Jeffrey Browitt, Paula Marín, Diego Ruiz, Emilia Vásquez, Judith Bayona, Alejandro Gómez, Peter Rondón, Choo y muchos otros que, prácticamente, me obligaron a dar forma a este libro. Con todo cariño.

A mis padres, France y François.

Al profesor Pierre Marty, psicoanalista

Ayez peu de commerce avec les jeunes gens et les personnes du monde… Ne désirez point de paraître devant les grands.

TOMÁS DE KEMPIS, Imitación de Jesucristo (Epígrafe de Marcel Proust a su relato Violante o la mundanidad)

Mais on ne trouve le bonheur qu’à faire ce qu’on aime avec les tendances profondes de son âme.

MARCEL PROUST, Los placeres y los días

§. CONTENIDO

PROEMIO

Graciela Maglia

PRESENTACIÓN

Marcel Roa

PREFACIO

I. EL EROTISMO Y EL AMOR COMO PRINCIPALES FUERZAS GENERADORAS DE LA NOVELA DEL ENCANTO DE LA INTERIORIDAD

Middlemarch, de George Eliot: novela femenil y del encanto

La axiología burguesa en Candide o el optimismo, de Voltaire

Los momentos perfectos en El tiempo recobrado, de Marcel Proust

Una nueva definición del erotismo: “gozar del deseo”

II. LA NECESIDAD DE UNA ESCUCHA PSICOANALÍTICA DEL TEXTO LITERARIO

“El deseo es el deseo del otro”: la mediación en lo íntimo y en lo social

Para una lectura flotante del texto literario. El texto como tejido, como cruce de superficies textuales (Mijaíl Bajtín)

¿Es la “catástrofe” del Edipo (Sigmund Freud), la renuncia al deseo, evitable?

La literatura que no renuncia a la expresión del deseo a través de la palabra

La fantasía como guion, patrón a la vez colectivo y particular, organizador de la experiencia del individuo y de la experiencia de vida (la novela)

La superación de la “incompatibilidad entre el deseo y la palabra” (Jacques Lacan) en la novela del cuerpo de Marguerite Duras

La articulación de lo político (lo sociohistórico) con la experiencia íntima, con el fantasma

III. EL CONCEPTO DE EDIPO-PRIMA DE JULIA KRISTEVA: ORIGEN DE LA PARTICULARIDAD, DE LA REVUELTA Y DEL ENCANTO DE LA INTERIORIDAD

Posible designación del origen íntimo de la novela del encanto de la interioridad en el Edipo-prima conceptualizado por Julia Kristeva

Más allá de Freud: El Edipo-prima (femenil) como posición marcada por la plenitud y el kairós

La resolución favorable del Edipo-bis en la mujer

FREUD: ¿Qué quiere la mujer? LACAN: ¡Que lo diga! Las respuestas de Kristeva y Duras sobre el goce femenino

Mantener viva el alma, a pesar de múltiples escollos (Kristeva)

Una definición, a partir de la novela de síntesis (entre el idealismo y el realismo), de la novela del encanto de la interioridad

IV. PRECISIONES ACERCA DEL ENCANTO DE LA INTERIORIDAD Y DE ALGUNAS DE SUS FIGURAS EN LA NOVELA MODERNA

Del fenómeno histórico del encantamiento a la experiencia literaria del encanto

El encanto en las novelas de Marguerite Duras, Gabriel García Márquez y Tomás González

REFERENCIAS

PROEMIO

Hélène Pouliquen inicia este libro con una cita de Los placeres y los días, del joven Proust —título alusivo a Los trabajos y los días, de Hesíodo— que sutilmente pone en escena el contrapunto deber-placer, inmortalizado por Virgilio en dos de sus principales obras: las Bucólicas, en donde sostiene que “el amor todo lo vence” (omnia vincit amor, Buc. X, 69), y las Geórgicas, con la propuesta de la madurez: “El trabajo todo lo vence” (labor omnia vincit, Geórg. I, 144-145). La reflexión que desarrolla la autora sobre el encanto de la interioridad conecta primordialmente la novela con el erotismo y el amor, con el principio de placer, que requiere tanto del deseo del alma como del ocio de los días, metonimia del tiempo, para hacer su aparición (frente a los imperativos del deber, el negocio y la obligación). De esta manera, nos atrae hacia una deriva inédita en los estudios literarios, especialmente gracias a “una escucha psicoanalítica del texto literario” ante la nueva axiología de la ética individual, de los valores interiores que permite la modernidad, según explicó el teórico rumano Thomas Pavel al comienzo del segundo milenio.

En la danza semántica en torno al encanto, comprobamos nuevas filiaciones entre palabra y deseo: scholé, ‘escuela’ en griego, significaba ‘juego’, ‘lugar de solaz’, y studium, ‘estudio’ en latín, expresaba ‘deseo’, ‘entusiasmo’, ‘celo’, ‘pasión por algo’. Podríamos entonces extender la significación de encanto, más allá del éxtasis amoroso o místico, y asociarlo al ardiente deseo intelectual, el amor intellectualis rei que traía a colación Pierre Bourdieu en Las reglas del arte. Esta reflexión sobre el encantamiento de la interioridad y el refugio interior como sitio en donde es posible “una plenitud afectiva no amenazada” y “una circulación del sentido garantizada”, aunque autocentrada, enfrenta de manera sorprendente y bien fundamentada los preceptos vigentes para la educación, del latín duco, ‘conducir hacia’ (hacia los valores del código vigente), antípoda de ‘conducir desde’ (desde el deseo) y de la pedagogía (del griego pais, ‘niño’, y agein, ‘conducir, guiar’). Así las cosas, nuestro aprendizaje parece haberse regido históricamente por un deber ser programado de manera externa al sujeto, quien se somete a él, a la vez que somete secretamente su pasión.

La aproximación a la literatura que abre la tesis del encanto de la interioridad en la novela propuesta por Pouliquen, lejos de los análisis reduccionistas, formalistas, biográficos o retóricos, “logra la superación de la incompatibilidad entre el deseo y la palabra” y permite reconocer y cualificar “un nuevo pacto simbólico” entre el individuo y el mundo, a la vez que introduce un replanteamiento no solo del concepto de literatura y de la labor crítica, sino de varios campos del conocimiento y de la expresión artística actuales. Para quienes hemos compartido las navegaciones del espíritu y de la letra con Hélène y hemos asistido a la renovación continua de su discurso en torno a la obra artística verbal, este libro largamente esperado representa sin duda un kairós, el momento propicio, el llamado decisivo, el tiempo oportuno.

GRACIELA MAGLIA

Instituto Caro y Cuervo

Bogotá, 25 de julio de 2018

PRESENTACIÓN

A la maestra Hélène Pouliquen se la suele reconocer por haber introducido la sociocrítica en el campo de los estudios literarios en Colombia. Ciertamente, sus alumnos podemos encontrar su impronta sociológica en nuestra formación, pues ella, en todos sus cursos, ha presentado los aportes de Georg Lukács, Mijaíl Bajtín, Jan Mukařovský, Lucien Goldmann, Theodor W. Adorno, Julia Kristeva y Pierre Bourdieu a partir de una misma convicción: que entre el texto literario y la cultura que lo produce hay una relación (negativa o no) que el crítico debe describir, comprender y explicar. Varias de sus publicaciones de las décadas del ochenta y del noventa confirman esta idea, como se puede ver, por ejemplo, en la dirección del dossier sobre sociología de la literatura de la revista Argumentos (1985), editada por el filósofo Rubén Jaramillo Vélez —dossier en el que, entre sus muchos aportes, ella presentó por primera vez al público hispanohablante la vida y obra de Bajtín—, o en la publicación de sus cuadernos de trabajo, titulados Teoría y análisis sociocrítico (1992) y Para una poética sociológica (1995). A tal punto ha llegado su reconocimiento en el campo de la sociocrítica que, el 24 de octubre de 2001, invitada por Edmond Cros —antiguo profesor suyo y fundador del Centro de Estudios de Investigaciones Sociocríticas de la Universidad de Montpellier (Francia)—, leyó la conferencia inaugural del VIII Congreso Internacional de Sociocrítica en Salta (Argentina).

Sin embargo, no todos sus estudiantes ni sus colegas estarían seguros de poder señalar que, desde cuando estudiaba su licenciatura en Letras Modernas (lenguas y literaturas francesa e inglesa) en la Universidad de La Sorbona (Francia) y hasta hoy, la maestra Hélène ha estado en permanente diálogo con el psicoanálisis como una teoría de la cultura. Si bien en su juventud estuvo durante un par de años en análisis con Pierre Marty —prestigioso psicoanalista francés, cofundador, junto con Michel Fain, del Instituto de Psicosomática de París—, la maestra ha incorporado el psicoanálisis a su ejercicio académico no para probar la capacidad que tiene de “descifrar las fantasías de los artistas”, sino para mostrar que sus obras dan “testimonio de una racionalidad de la ‘fantasía’” (Rancière [2001] 2005, 8). Sin embargo, la resistencia al psicoanálisis en Colombia hizo que sus cátedras y sus trabajos versaran casi siempre sobre sociología de la literatura y sociocrítica. Aun así, para ella, las reflexiones de Sigmund Freud, de Jacques Lacan, de Melanie Klein y de Julia Kristeva —caso genial, ya que como psicoanalista y teórica de la literatura ha aprovechado transdisciplinariamente el carácter litigioso del inconsciente, tal y como Rancière lo propone— han inspirado, desde otra orilla, y sumadas a las de los teóricos de la literatura arriba nombrados y de algunos filósofos, esta nueva propuesta de revuelta que ha denominado La novela del encanto de la interioridad.

Este libro que hoy tengo el gusto de presentar es el resultado de la experiencia vital de mi maestra, que, a pesar de sus (des)encuentros con Tánatos, se ha caracterizado por su plenitud. Ella, como dice uno de los epígrafes de este libro, ha demostrado con su propia vida, como mujer, como crítica literaria y como maestra de literatura, que la felicidad solo se encuentra “haciendo lo que lo que se quiere con las tendencias profundas de su alma”. Por eso, no debe extrañar que el concepto que da título a este libro pueda rastrearse en distintas etapas de su obra. Por ejemplo, en 1985, cuando explica el concepto de deseo en “Argumentos para una historia de la sociología de la novela” o, más recientemente, en su breve ensayo sobre Dos genios femeninos: Simone de Beauvoir y Julia Kristeva. Literatura y libertad (2009), en el que se ocupa no solo del genio femenino, sino de la necesidad de plantear el psicoanálisis como revuelta. Sin embargo, solo hasta hoy la maestra ha decidido presentar al público una propuesta teórica, completa, que describe, comprende y explica una novela caracterizada por representar una existencia que “cree sin creer creyendo” en la dicha auténtica como una experiencia posible.

Para describir esta toma de posición en la novela, la maestra se inspira en los conceptos de sentimiento oceánico, planteado por Freud para explicar el placer intenso de los niños y los místicos; de sinthome, descrito por Lacan en la obra de James Joyce como un goce redentor, y de kairós que Kristeva observa en las niñas y en los niños que hallan, de nuevo, creyendo sin creer, una salida provechosa del Edipo propuesto por Freud como catastrófico. También alimentan su reflexión los textos de Alain Badiou y André Comte-Sponville sobre el amor y el erotismo.

A través del encanto, la maestra define una axiología, cuyo surgimiento fue posible gracias al proceso histórico central de la modernidad descrito por Thomas Pavel en El pensamiento de la novela ([2003] 2005), en el que cada uno de los seres humanos encuentra en su interior un sistema de valores particular e independiente que le permite vivir a su manera; una ética dictada por sus ideales propios que actúa sin que medie la moral (religiosa o tradicional); en definitiva, un proceso que consiste en la interiorización del ideal o en el encantamiento de la interioridad: “Buscar la perfección de la norma en el secreto de su interioridad” (131). Aquí el lector puede advertir una semejanza entre los conceptos de Pavel y Pouliquen. Sin embargo, puedo asegurar que tal semejanza no homologa de ninguna manera los sentidos particulares ni los terrenos de cada concepto: el encantamiento de la interioridad (l’enchantement de l’intériorité, en francés) es una noción histórica que remite a los ideales que la filosofía de la Revolución francesa puso en el horizonte de la existencia del ser humano; en cambio, el encanto es un concepto estético que sintetiza una axiología, una valoración del mundo, legible no solo en novelas, sino en distintas obras artísticas.

Para zanjar de momento tal diferencia, quisiera evocar una de las muchas novelas que inspiraron a mi maestra y cuya incidencia en la designación de su concepto es determinante (mucho más, creo, que el libro de Pavel). Me refiero a Le ravissement de Lol V. Stein, de Marguerite Duras, publicada en 1964. La escritora española Ana María Moix tradujo en 1987 esta obra como El arrebato de Lol V. Stein, pero, de acuerdo con la maestra, dicho título no conviene, pues lo que se presencia en la novela, como fenómeno central, es el encanto de Lol V. Stein. El cambio en la traducción obedece a que la palabra ravissement tiene varios sentidos: el de encanto, como deleite o plenitud intensa, el de arrebato o rapto violento y el de éxtasis místico o amoroso. Todos estos sentidos aparecen de alguna manera representados en sus personajes o en ciertas circunstancias en la novela. Sin embargo, el encanto predomina, pues con él se pueden describir, primero, la reacción que provocó en Lol, la protagonista, el rapto de su novio, Michael Richardson, por la encantadora y madura Anne-Marie Stretter; y, segundo, la repetición de tal vivencia, diez años después, pero protagonizada esta vez por Lol, como la mujer que arrebata a Jacques Hold, el amante de su amiga Tatiana Karl. Ajena a toda venganza y sufrimiento, al furor de las penas amorosas juveniles —y que en el Werther de Goethe llevan al suicidio—, la vivencia del rapto del amante provoca en Lol y en los amantes arrebatados una transformación sin violencia que los lleva, en un instante, a la plénitude de la maturité (Duras 1964, 17), en la que gozan del encanto al que ya ha accedido Anne-Marie.

La plenitud de la madurez es una experiencia femenil —posible en cualquier ser humano, independientemente de su género biológico, pues está determinada por su valoración del mundo— que aparece no solo en El encanto de Lol V. Stein, sino también en El amor en los tiempos del cólera, de Gabriel García Márquez, o en Los caballitos del diablo, de Tomás González, entre un sinfín de novelas y obras artísticas de distintas latitudes y momentos de la modernidad. Dicha madurez no reniega de forma escéptica del ideal, sino que confía, sin creer creyendo, en él: confía en la posibilidad que tiene el ser humano de ser feliz y bueno, a pesar de la proverbial maldad del mundo, de su ruido y de la inevitable pérdida de las ilusiones que conlleva el paso del tiempo en el yo. Por eso, tal madurez le permite al sujeto emerger positivamente de distintas experiencias difíciles o límites, transformado, como le sucede, por ejemplo, al héroe de El tiempo recobrado, de Marcel Proust: tras la angustia que le provoca el fracaso de su propia vida como escritor y el repudio que le genera la corrupción de su mundo, de pronto experimenta una serie de momentos perfectos que es capaz de motivar la escritura de su obra y de quebrar, aunque sea por un instante, el ritmo del reloj, de la ley, en una apuesta ganada, por fin, al ávido jugador que es el Tiempo, como diría Baudelaire.

Considerar y ahondar hoy en una posición como la descrita, así como lo ha hecho mi maestra en este libro, puede parecerles a los críticos más irónicos, a los más tánicos y sardónicos, un ejercicio pintoresco e incluso anacrónico, pues remite de varias maneras a la metafísica Teoría de la novela, del joven Lukács. Pero el objetivo de la maestra no ha sido nunca completar —esto es, reformar— la teoría del esteta húngaro, sino inspirarse en ella para hacerla estallar desde adentro: en un ejercicio revolucionario, de revuelta, su propuesta deja de lado la definición de la novela como género y se ocupa de una posición axiológica; se aparta del esquematismo y la abstracción que apenaban al Lukács maduro de su obra de juventud con una lectura detallada de las novelas que encarnan dicha posición, y, sobre todo, plantea ya no una madurez viril —producto de que a sus héroes se les niegue la posibilidad de creer para siempre en sus ideales—, sino femenil, es decir, que cree (sin ser ingenua, idílica o complaciente) en la promesa más ambiciosa (y valiosa) de la modernidad: que el ser humano, aunque sea por un instante, puede ser feliz en este mundo.

De todas formas, tanto en este libro de mi maestra como en el de Lukács puede hallarse, sin duda, un mismo detonador: el carácter genuino de las vivencias que condicionaron su escritura. Si Teoría de la novela “ha nacido en un estado de ánimo de desesperación permanente” ([1962] 1985, 282), producto del estallido de la Gran Guerra, la génesis de La novela del encanto de la interioridad se encuentra en la confianza en que una vida tranquila —esto es, joven y alegre, sencilla, despreocupada por las habladurías, que no desea el reconocimiento de los grandes (como dice el primero de los epígrafes de este libro), que es rica en experiencias profundas y frescas y que, aunque consciente de la miseria del mundo, supera la desesperación— puede permitirnos “asumir el fracaso, volver a levantar la cabeza, abrir nuevas vías”, para rehacer sin cesar nuestra “apuesta de amar-matar” (Kristeva [1996] 1998, 140).

De eso se ocupan todas las novelas del encanto: no del impasse, sino de la encrucijada, de la posibilidad de un camino. Se trata de una forma auténtica, original y sugestiva de entender la literatura y el arte en la cultura; de conectar la producción artística con la reflexión del psicoanálisis y, sobre todo, de dar rienda suelta a Eros en un campo que, a veces, parece estar condenado a la repetición de los lugares comunes. Como uno de sus primeros lectores —y, también, como el alumno prendado de su maestra y el editor que la admira—, puedo decir que así como el carácter destructivo de Walter Benjamin “hace escombros de lo existente, y no por los escombros mismos, sino por el camino que pasa a través de ellos” ([1931] 1982, 161), este libro nos presenta hoy a todos sus lectores la necesidad de insertar en la teoría literaria actual la posibilidad real de la plenitud, del encanto de la interioridad, para hallar una nueva senda.

MARCEL ROA

Instituto Caro y Cuervo

Bogotá, 29 de mayo de 2018

PREFACIO

El libro que tienes entre tus manos, querido lector, como diría Michel de Montaigne, tiene como su más lejana fuente sus Ensayos, adoración de mi adolescencia, escasa de otros placeres, encerrada como estaba entre las paredes de la Escuela Normal Primaria de Quimper, en mi Bretaña natal. Allí, en una formación para ser maestra, recibí un adiestramiento científico que me asfixiaba. Mi único alivio era la gimnasia sueca, bajo la dirección de una maestra encantadora, de la cual estaba platónicamente enamorada. Me escapé de esta cárcel ganando sucesivos concursos que me llevaron de Brest a Rennes y, finalmente, a La Sorbona, en París. Pero allí los cursos, que se ofrecían hasta para quinientos estudiantes o más, podían ser increíblemente monótonos (un profesor leía su futuro libro) y aburridos. Afortunadamente, me gané una buena beca (equivalente al sueldo de un profesor joven de secundaria) y el barrio Latino, alrededor de La Sorbona, estaba lleno de librerías (en donde pronto encontré dos libros de Lucien Goldmann, judío rumano de izquierda, perseguido por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial) y de pequeños locales de cine arte.

Evadiendo los cursos aburridos (no era la única, estamos entre 1960 y 1965 y Mayo del 68 se perfilaba en el horizonte) aprovechaba Le Dieu caché (traducido al español como El hombre y lo absoluto), el primer gran libro de Goldmann disponible desde 1958, y Para una sociología de la novela (1964), para empezar mi verdadera formación. Los libros de Goldmann me enseñaron a profundizar en la relación literatura-sociedad, a buscar en las obras de Racine y de Pascal (siglo XVII francés) una visión de mundo trágica, a perseguir en cada obra una estructura significativa particular. En cuanto a su trabajo sobre la novela (Para una sociología de la novela), pude apreciar un movimiento en su conceptualización, ponerme en contacto con Teoría de la novela del joven Lukács (así como con su obra anterior El alma y las formas) y entender mejor esta obra imprescindible si bien compleja y metafísica.

Me pareció notorio y significativo que fuera el periodo premarxista de Lukács el que interesara a Goldmann. Además, porque esto me dio argumentos para cuestionar, luego, a enemigos furibundos del generoso intelectual que me había conquistado, en particular, a Julia Kristeva. Ella, a la vez que introducía en el panorama del enfoque, gracias a su conocimiento del ruso, la figura estelar de Bajtín, me pareció siempre muy injusta con Goldmann. En un texto reciente publicado en la revista La Palabra, de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, titulado “De la sociología de la literatura a la sociocrítica y a la estética sociológica” (Pouliquen 2017), creo haber logrado una representación más equilibrada de la evolución de la disciplina. Sin embargo, me permito acá lamentar las acusaciones grotescas que Kristeva ha tenido que soportar recientemente, injustamente también, e invitarlos a disfrutar de aproximaciones justas y equilibradas en un texto escrito a cuatro manos con su pareja desde 1967, el también escritor francés Philippe Sollers, titulado Del matrimonio como una de las bellas artes (2015). Hay, en este texto, varias definiciones del amor en relación con el sexo, la felicidad y la plenitud, y un acercamiento a la comprensión de por qué un hombre y una mujer, muy diferentes desde todo punto de vista, siguen casados desde hace cincuenta años y lo disfrutan.

Pero volvamos a mi París que, si bien no es tan mágico como el de Woody Allen en París a medianoche, despierta en mí hoy una nostalgia que me devuelve a las tardes de cine en el barrio Latino, donde disfrutaba de las películas recientemente estrenadas de Antonioni, Losey y Bergman. Allí también, en estas deliciosas vivencias, completadas en pastelerías vienesas, se encuentra otra raíz de mi largamente alimentada convicción de un encanto en la novela, pero también en el cine y hasta en el matrimonio considerado como una de las bellas artes. Encanto que, por supuesto, tiene más de una cara y se alimenta no solo de amor, curiosidad y deseo de saber, sino también de su contrario: el hastío, por ejemplo. Así que, cuando aparece en la puerta de mi apartamento un mensajero de Air France con un tiquete París-Bogotá y una rosa roja, a pesar de haber visto un libro con la imagen de un bus colombiano de la época de La Violencia, con el maletero repleto de cabezas cortadas —que mi madre había conseguido no sé dónde para desalentarme de venir a Colombia—, aterricé en El Dorado un día de julio de 1965. Estaba intacta mi convicción del encanto y se fortaleció con una Bogotá que, si bien era provinciana, fue muy generosa con la francesita recién desembarcada en un medio de arquitectos y sus bellas casas renovadas de La Candelaria; con uno que otro pintor decidido a conquistarla y a ofrecerle otro matrimonio (¡qué manía!). Fin de la historia (por el momento, pues faltan cincuenta años más).

En la raíz de una convicción alimentada por las vivencias evocadas hasta aquí y dependiente de las circunstancias planteadas hay evidentemente una disposición nata a buscar la felicidad y, si es posible, la dicha y la plenitud, que han resistido a vivencias dolorosas: la muerte de mi padre al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando tenía cinco años; la posterior depresión de mi madre, sola con tres niños chiquitos (aunque también vi cómo era capaz de no dejarse ir; cómo, cuando murió a los noventa y dos años, después de una larga y provechosa vida, por petición suya fue enterrada junto a mi padre: el amor seguía todavía vivo después de sesenta años). También hubo la experiencia de que si bien la muerte acecha, no siempre vence: tras la Liberación, en 1944, soldados norteamericanos libertadores llegaron al pueblito pacífico donde nací exhibiéndose y regalando chewing gum en enormes camiones militares; y por una imprudencia de la niñita de cuatro años que iba sola y encantada a recoger des noisettes y des myrtilles, un camión le pasó por encima, la arrastró, pero solo le peló las piernas: salió caminando. Y la experiencia de momentos perfectos: frente a la enorme chimenea de piedra de las casas típicas bretonas, en donde ardía un fuego de madera, una niñita de seis o siete años, sentada con los recién nacidos de la gata en las rodillas, se sentía en el paraíso, sola pero protegida, en la casa de sus abuelos.

Por supuesto, la neurosis también amenaza y parece empañar la vida. En París, tras haber sido admitida en La Sorbona, tras lograr lo que quería (estaba cursando una licenciatura en Letras Modernas, tras descartar la tentación de la Filosofía), me sentía confusa, a veces desesperada. Mi madre buscó entonces la ayuda de un psicoanalista muy reconocido, y empecé una terapia que duró dos años y que interrumpí para volar a Bogotá, impulsada por la atracción de lo nuevo. Menciono esta experiencia porque pienso que me permitió estar en contacto con mi inconsciente y disfrutar, a mi manera, de lo que Jacques Lacan, en la segunda etapa de su carrera como psicoanalista, indica como el fin del análisis: la coincidencia del paciente con su sinthome, palabra del antiguo francés que no debe ser traducida. La palabra sinthome aparece tardíamente en 1975 en la obra de Lacan, pero antes, en 1963, Lacan afirma que el sinthome (a diferencia del acting out) no necesita interpretación, ya que “no es en sí mismo un llamado al otro, sino un puro goce que no se dirige a nadie”¹ (seminario del 23 de enero de 1963). Luke Thurston ([1996] 1997), autor del artículo “Sinthome” del Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano, subraya una anticipación de “la transformación radical del pensamiento de Lacan, implícito en este pasaje, de la definición lingüística del síntoma como significante al enunciado”. En el resto del análisis, Thurston pasa al seminario del 18 de febrero de 1975 diciendo:

De modo que el síntoma, antes concebido como un mensaje que es posible descifrar con referencia al “inconsciente estructurado como un lenguaje” pasa a ser considerado huella de una particular modalidad del goce del sujeto; este cambio culminará con la introducción del término sinthome. El sinthome designa entonces una formulación significativa que está más allá del análisis, un núcleo de goce inmune a la eficacia de lo simbólico. Lejos de pedir alguna “disolución” analítica, el sinthome es lo que “permite vivir” al proporcionar una organización singular del goce. (180)

En este periodo final de la obra de Lacan, sigue Thurston, se establece “el verdadero estatuto del sinthome como inanalizable […], el sinthome está inevitablemente más allá del sentido”. Thurston señala cómo “Lacan fue un entusiasta lector de James Joyce desde su juventud” y cómo

en el Seminario de 1975-1976, la escritura de Joyce es leída como un extenso sinthome […], [y] Joyce logró evitar la psicosis desplegando su arte como suplencia, como cordel suplementario en el nudo subjetivo. Lacan pone el foco en las “epifanías” juveniles de Joyce (experiencias de una intensidad casi alucinatoria que después eran registradas en textos enigmáticos, fragmentarios) […]. El texto joyceano —desde las epifanías hasta Finnegan’s Wake— entraña una relación especial con el lenguaje, su remodelación como sinthome, la invasión del orden simbólico por el goce privado del sujeto […]. Es así como Joyce pudo inventar un nuevo modo de usar el lenguaje para organizar el goce. (181)

En otro lugar del Diccionario, Dylan Evans ([1996] 1997), autor del artículo “Goce”, alude, después de citar la afirmación de Lacan según la cual “el goce es esencialmente fálico”, a una admisión lacaniana: “Hay un goce específicamente femenino, un ‘goce suplementario’ […] que está ‘más allá del falo’, un goce del Otro. […] Este goce femenino es inefable, pues las mujeres lo experimentan, pero no saben nada sobre él” (103). Pero yo creo que sí, como mujer y como crítica literaria, puedo decir algo sobre el goce, y quiero hacerlo con la novela del encanto, como las novelistas y los novelistas lo hacen, tal vez de manera diferente. La reflexión sobre este punto lo mostrará.

Para esto, en este libro analizo un corpus de novelas tanto colombianas como europeas, rusas o norteamericanas, en conexión con las reflexiones teóricas acerca del inconsciente estético planteado por Jacques Rancière (1998); con una resolución novedosa del problema edípico propuesta por Julia Kristeva (1994); con un tipo de novela de transición entre idealismo y realismo, en el siglo XIX, propuesto por Thomas Pavel (2003), así como con una reflexión sobre el amor del filósofo Alain Badiou. El corpus es abierto y depende de la iniciativa de investigadores que quieran unirse al desarrollo de un trabajo investigativo amplio. Las novelas son tipificadas como novelas del encanto de la interioridad, que difieren de la novela escéptica, cuya tipología estableció, de manera brillante y todavía impactante, el joven Lukács en su Teoría de la novela.

Estoy agradecida, muy especialmente, en primer lugar, con los novelistas e intelectuales que contribuyeron de manera central a mi formación: Jane Austen, George Eliot, Fiódor Dostoievski, Lev Tolstói, Henry James, Marcel Proust, Virginia Woolf, Marguerite Duras, Gabriel García Márquez y Álvaro Mutis, en cuanto a novelistas; Georg Lukács, Lucien Goldmann, Theodor W. Adorno, Julia Kristeva, Pierre Bourdieu, Sigmund Freud, Jacques Lacan, Jacques Rancière, Alain Badiou y André Comte-Sponville, en cuanto a teóricos y críticos.

De igual manera, agradezco a los directivos y estudiantes del Instituto Caro y Cuervo, quienes me apoyaron en el último tramo de este proceso de formación, y a la Editorial Pontificia Universidad Javeriana, por acoger en su catálogo este libro.

Estoy especialmente en deuda con Armando Rodríguez Bello, quien me apoyó en todo momento y en todos los niveles; con Marcel Roa, con Graciela Maglia y con Nicolás Morales —quien siempre será para mí “el hijo de Florence”—, porque me motivaron, dándome el último impulso, milagrosamente, para la producción de este libro.

HÉLÈNE POULIQUEN

Instituto Caro y Cuervo

Yerbabuena (Chía), 23 de mayo de 2018

1 A menos que se indique lo contrario, todas las cursivas en las citas son mías.

I. EL EROTISMO Y EL AMOR COMO PRINCIPALES FUERZAS GENERADORAS DE LA NOVELA DEL ENCANTO DE LA INTERIORIDAD

En este capítulo me propongo llegar a varias posibles definiciones (como todas las definiciones —en el campo de las ciencias humanas y sobre todo en el arte y la literatura—, parciales, falibles, temporarias) de un tipo de novela que resolví designar como del encanto de la interioridad o, en su forma breve, del encanto (más adelante explicaré cómo he llegado a esta formulación), para oponerla a la novela radicalmente escéptica. Para precisar, para poner grandes puntos de referencia, me gustaría referirme a la novela de Gustave Flaubert La educación sentimental, ejemplo claro de novela radicalmente escéptica que el joven Lukács, todavía “metafísico” en su Teoría de la novela —escrita al principio de la Primera Guerra “Mundial” (entre 1914 y 1915)—, designaba como novela ejemplar del romanticismo de la desilusión (su tercer gran tipo del género novelesco, después de la novela del idealismo abstracto, ejemplificado por Don Quijote, y de la novela de educación —el Bildungsroman—, ilustrada por Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe).

Como mi segundo gran punto de referencia estaría En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, y sobre todo el último volumen de su larga obra, El tiempo recobrado, ejemplo claro, rotundo, de lo que considero una novela no escéptica, no flaubertiana, una novela del encanto de la interioridad. Los momentos perfectos, cuyo análisis es la meta de este último volumen de la obra de Proust, son un tipo de representación artísticamente lograda, perfecta también, del tipo de novela que trataré si no de definir, por lo menos de evocar con suficiente claridad.

La principal dificultad a la cual se enfrenta el relato, breve o largo (la novela), como también la condición humana (para usar la expresión de André Malraux) es, por supuesto, el tiempo, la duración, en el cual el carácter voluble del hombre se hace patente en figuras múltiples. Proust, obviamente, era extremadamente sensible al carácter voluble y destructor del paso del tiempo —es su problemática esencial—. En mi sentido, resolvió el problema objeto de este breve ensayo planteando la problemática de la ausencia histórica de valores —de todos los valores— en el primer tercio del siglo XX en Francia, en los siete tomos de su larga novela, siendo objetiva y detalladamente negativo, pero reservando para el último volumen las explosiones de los momentos perfectos. Los momentos perfectos son una suerte de diamantes, de joyas insertadas en el tejido banal de la vida, que constituyen lo que Alain Badiou (en Metafísica de la felicidad real [2015]) llama encuentros. Los momentos perfectos de Proust, o los encuentros de Badiou, transforman el individuo en sujeto, feliz, dichoso; el héroe de Proust (Marcel) experimenta la mágica eliminación del paso del tiempo destructivo, fuente de angustia por la anticipación inconsciente de la muerte, gracias a la conjunción extratemporal de dos momentos en el tiempo. El momento actual desencadena el mecanismo, maravilloso por su coincidencia —fuera del reino de la razón o la lógica—, automática, podría decirse, con un momento del pasado. El tiempo así abolido permite la vivencia de un momento perfecto bañado por una luz azul. Sin embargo, la vida no ofrece más que un número muy limitado de estos momentos perfectos, que son parte esencial pero muy escasa de la experiencia.

Para la crítica y la teoría literarias de final del siglo XX, el concepto de experiencia que aparece en la obra de Martin Jay, con el ejemplo de Cantos de experiencia ([2005] 2009), de Jacques Lacan (2005), con su concepto tardío del sinthome (véase Thurston [1996] 1997, 180-181), o en la obra de Julia Kristeva —así como la realidad que le corresponde, la vivencia— migra tardíamente, después de haber vencido el concepto de texto heredado de la preeminencia de la lingüística estructuralista formal como modelo para las ciencias humanas, entre las que se incluye el psicoanálisis lacaniano.¹

La experiencia, por supuesto, puede ser vivida en distintas tonalidades, las unas violentas o negativas (el rojo, el negro), las otras soleadas (el naranja, el amarillo, el azul) y finalmente en tonos más neutros (el gris, el blanco). Optar por experiencias soleadas o azules es una opción, una toma de partido, cuyo origen, inconsciente o no consciente, puede ser muy difícil de descubrir. Por lo tanto, la novela del encanto de la interioridad tendría, en este momento, para mí, solo dos elementos firmes de definición.

Primero, este tipo de novela no es escéptico. Aquí, para explicar lo que entiendo por escepticismo recurro a la reflexión de Thomas Pavel en La pensée du roman (2003), publicado en español en 2005 con el título de Representar la experiencia. El pensamiento de la novela. Después de analizar la novela idealista premoderna —es decir, la novela bizantina, de caballerías, pastoril, entre otras— y moderna del siglo XVIII —como Pamela, de Samuel Richardson— y de recordar la existencia de una tradición escéptico-cómica en la antigüedad que luego vuelve a aparecer en el Renacimiento —con la obra de François Rabelais—, Pavel evoca brevemente en su libro el escepticismo radical de la novela de Flaubert. Pido, entonces, al lector apelar a sus recuerdos de las dos novelas centrales de Flaubert: Madame Bovary (1856) y La educación sentimental (1869), para entender la expresión de Pavel, que es realmente muy sencilla.

En Madame Bovary se expresa una concepción del hombre, de la vida, de la condición humana, muy sombría (calificada por Pavel de escéptica radical). Los personajes son todos, sin excepción, mediocres. Son seres ilusos, sin asomo de lucidez. Sus acciones, su vida entera, terminan en catástrofes (fracasos, suicidios, muertes tempranas). En La educación sentimental si bien las catástrofes son más medidas, menos radicales, son igualmente inevitables: el héroe central, Frédéric Moreau, enamorado durante toda su vida de una bella dama casada con quien se encuentra al principio de la novela, a los dieciocho años, al principio de su “educación sentimental”, sobre el barco que lo lleva a París, se espanta cuando la dama, veinte años después, viene a entregársele e imprudentemente suelta su cabellera ya totalmente blanca. Frédéric la rechaza y así culmina un “amor” de toda la vida. Hay otro final, igualmente patético y cruel, y que consiste en la evocación, entre Frédéric y su único amigo todavía vivo, de una aventura de su adolescencia, una incursión al prostíbulo de su pueblo natal. Frédéric, que llevaba el dinero necesario para entrar al lugar, se asusta y frustra la aventura. Lo que interesa aquí es el comentario de los dos amigos: esa aventura frustrada fue para ambos ¡lo mejor que les ofreció la vida! ¿Cómo calificar esta doble dimensión del desenlace? ¿Como escepticismo radical o como humor negro? En cualquier caso, la novela de Flaubert ofrece una visión muy poco amable, si no grotesca, de la vida, de la condición humana.

Y, segundo, el encanto de la interioridad, como una visión opuesta a la visión escéptica radical, se construye gracias a una decisión que tiene toda la apariencia de la espontaneidad, en la interioridad del novelista, como una suerte de mecanismo de defensa en contra de la proverbial “maldad del mundo”: el amor. André Comte-Sponville (2012) —en el aparte titulado “El amor y Dios” de su conclusión a la primera parte del libro, titulada “El amor”—, a pesar de declararse ateo, ve necesario dedicar dos páginas de su reflexión a la cercanía entre el amor y Dios, para concluir que

el amor […] no es Dios. Pero que lo hayan divinizado en la mayoría de las civilizaciones hasta hacer de Él el Dios único, en la nuestra, dice algo importante: que el amor es seguramente lo que, en el hombre, se parece más a Dios, lo que nos dio, tal vez, la idea de Dios y, para los ateos, lo que remplaza a Dios. (146; mi traducción)

Después de indicar otros límites que considera no pertinentes (el panteísmo, una religión, un humanismo), Comte-Sponville cierra este aparte retomando los tres elementos esenciales de la polisemia de la palabra amor en griego, sobre las cuales se centra el primer ensayo de su compilación:

Se trata de amar el amor, lo que no es sino un primer paso (amare amabam, nondum amabam [quería amar, aunque no amaba todavía], decía bellamente san Agustín), y luego de amar realmente: no se trata de gozar (eros), de regocijarse (philia) o de desprenderse (ágape). No se trata sino de amar y ser libre. (146)

Inmediatamente, Comte-Sponville se hace la pregunta que le han planteado con frecuencia: “¿De dónde viene el amor si no viene de Dios?” (146). Su respuesta es la siguiente:

Viene del sexo y de las mujeres. Viene del sexo (Freud: todo amor es sexual) pero sin reducirse a eso. Es lo que Freud llama la sublimación […]. Es porque el deseo se enfrenta a la prohibición, especialmente bajo la forma de la prohibición del incesto, que aquel se sublima, como dice Freud, en amor. Si no hubiera en nosotros esta pulsión sexual, si no hubiera en nosotros el deseo, no habría nunca amor. (107)

Entonces, el amor viene de la tensión conyugada del deseo, perteneciente al orden de la naturaleza y, por lo tanto, al orden universal, que se confronta a la ley de una cultura particular. A mí, sin embargo, el análisis de Comte-Sponville en este punto me parece incompleto, puesto que, en efecto, está comprobado que la ley de la prohibición del incesto existe en todas las culturas (para garantizar la exogamia, genética y económicamente ventajosa).

En todo caso, casi todos amamos el amor porque lo hemos “mamado” con la leche de la madre o su sustituto, lo que explica que el amor sea el valor supremo —como dice la canción de Edith Piaf, “sans amour on n’est rien du tout” (sin amor no somos nada)—. Pero la prohibición es también implacable: la frustración, la falta es insalvable. Freud afirma que el amor primigenio, el amor materno, está definitivamente en el pasado. Debemos, entonces, aprender a amar en otro lado, de otra manera.

Dice Julia Kristeva (1996) que se debe aceptar el duelo, la renuncia a ese amor primigenio, dador de vida, como una liberación que nos abre al ancho mundo:

Asumir el fracaso, levantar cabeza, abrir nuevas vías —eterno deslizamiento, salubre metonimia— y, siempre, alejándose del hogar natal, rehacer sin cesar, con nuevos objetos y signos insólitos, esta apuesta de amar-matar, que nos vuelve autónomos, culpables y pensantes. ¿Felices? En todo caso enamorados. (140; mi traducción)

Esta cita de Julia Kristeva es absolutamente extraordinaria y subraya no solo la necesidad de desprenderse del primer objeto de amor, la madre, sino la ambivalencia esencial de la afectividad humana, cuya aceptación significa la posibilidad del pensamiento, así como de la autonomía. El precio por pagar es la culpabilidad, que es inevitable. Vemos claramente indicada en el texto de Kristeva esa ambigüedad esencial del encanto. Entendemos también que la tentación de levantar barreras para proteger el tesoro es grande. La sabiduría popular dice: “Para vivir felices, vivamos ocultos”.

El encanto como posición caracteriza, en todo caso, una franja importante de la axiología² de la narrativa burguesa en Europa en los siglos XVIII y XIX, durante el periodo máximo de la expansión burguesa, marcada entonces tanto por la ambivalencia como por una afirmación tan rotunda como prosaica: “Debemos cultivar nuestro jardín”, conclusión de Voltaire en su novela, escrita entre 1759 y 1760, Candide o el optimismo.

Solo quisiera dar tres ejemplos esenciales de esta axiología burguesa central: la novela de Voltaire, Candide, que acabo de mencionar, con su moraleja cultivemos nuestro jardín (¿moraleja cándida, también, si viene de un cortesano?, las contradicciones y las ambivalencias abundan en nuestra problemática, como ya lo vimos); la novela Middlemarch (escrita entre 1871 y 1872), de George Eliot, y, para terminar, en este capítulo, El tiempo recobrado, de Marcel Proust.

Middlemarch, de George Eliot: novela femenil y del encanto

La novela de George Eliot es, para nosotros, excepcionalmente interesante y se acompaña de un comentario de la autora que puede constituir la definición de un segundo tipo de encanto, después del encanto de Candide y antes del encanto de El tiempo recobrado. Permítanme, entonces, en primer lugar, un relativamente largo (y solo aparente) rodeo por algunos apartes de Middlemarch, novela que considero el centro del periodo tratado en este primer capítulo, así como de su axiología esencial. En realidad, se trata de definir una de las primeras etapas históricas de ese repliegue hacia el refugio de la interioridad que veo en la reflexión de George Eliot, en esta obra además claramente marcada por una posición femenil.³ Lo femenil, a pesar de la misoginia marcada de la ideología burguesa, empieza a penetrar esta axiología a partir de lo que Jacques Rancière llama el régimen estético. La claridad de mi texto exige aquí, antes del análisis de algunos apartes de Middlemarch, una breve exposición de este concepto de Rancière.

El filósofo y analista literario elabora esa concepción en su obra, breve pero revolucionaria, El inconsciente estético (2001). En los capítulos primero y tercero, Rancière ofrece una hipótesis esencial a mi planteamiento en este ensayo. En el primer capítulo, titulado “Del psicoanálisis del arte al inconsciente estético”, establece claramente la utilidad para el filósofo, el esteta (y no el psicoanalista), de la teoría psicoanalítica: no se trata “de la aplicación al campo estético de la teoría freudiana [o lacaniana] del inconsciente” (2001, 9; mi traducción); ni tampoco se trata de “psicoanalizar a Freud”. Le interesa “saber lo que [las figuras literarias y artísticas escogidas por Freud] prueban y lo que les permite probarlo” (10).

Rancière concluye que estas figuras

son los testimonios de la existencia de cierta relación entre el pensamiento y el no-pensamiento, de cierto modo de pensamiento en la materialidad sensible. De lo involuntario en el pensamiento consciente y del sentido en lo insignificante. […] si la teoría psicoanalítica del inconsciente es formulable “en cierto momento histórico” es porque existe ya, fuera del terreno propiamente clínico, cierta identificación de un modo inconsciente del pensamiento, y el terreno de las obras del arte y de la literatura se define como el campo de efectividad privilegiada de este inconsciente. (11)

Pero, para seguir con su reflexión, Rancière debe precisar lo que entiende por estética. No se trata de la “ciencia o la disciplina que se ocupa del arte”, como es el sentido tradicional, banal, de la palabra, sino de “un modo de pensamiento que se despliega a propósito de las cosas de pensamiento. […] es un régimen histórico específico de pensamiento del arte” (12). El filósofo subraya que este uso de la palabra estética es reciente y remite a la Estética de Baumgarten (publicada en 1750); esta palabra

designa el campo del conocimiento sensible, de este conocimiento claro, pero todavía confuso que se opone al conocimiento claro y distinto de la lógica […]. [La estética] es una configuración específica del campo del arte […], es una transformación del régimen de pensamiento del arte. (Rancière 2001, 12-14)

En el capítulo tercero, titulado “La revolución estética”, Rancière afirma que el régimen estético se constituye como una revolución en el campo de la literatura y de las artes, que reemplaza al régimen representativo (anterior a la segunda mitad del siglo XVIII), racional, aristotélico, del clasicismo francés (que se ubica entre 1650 y 1750, aproximadamente). En el régimen representativo, el pensamiento es la “acción que se impone a una materia pasiva” (25), y que obedece a reglas que trascienden la obra misma.

La revolución estética que da paso a un nuevo régimen, al régimen estético, es “la abolición de un conjunto ordenado de relaciones entre lo visible y lo decible, el saber y la acción, la actividad y la pasividad”. Este conjunto ordenado es remplazado por “cierto salvajismo existencial del pensamiento en donde el saber se define no como el acto subjetivo de captación de una idealidad objetiva, sino como cierta afección, una pasión y hasta una enfermedad de lo vivo” (26).

Por eso, este régimen se caracteriza por la “identidad de los contrarios [con la cual] la revolución estética define lo propio del arte […]. La obra depende de su propia ley de producción y es en sí misma su propia prueba”. Se trata de “una producción no condicionada” y que, sin embargo, es de una “absoluta pasividad” (27). Reconocemos aquí las características principales del discurso romántico que surge de una interioridad, que no obedece a ninguna regla, ni de concepción ni de expresión, y que desembocará, en el siglo XX, en las obras de James Joyce, de Dadá y del surrealismo (con su característica escritura automática), con un discurso totalmente ajeno a una organización racional.

Después de esta aclaración acerca del régimen estético de Rancière, analicemos ciertos apartes de Middlemarch. En el “Preludio”, encontramos una introducción a la heroína —problemática, diría Lucien Goldmann, que actualiza así el metafísico concepto de héroe demónico del joven Lukács—, que vive en un periodo de expansión de la democracia inglesa, de los centros de poder hacia la provincia y la periferia, en las décadas de 1820 y 1830. Esta heroína, Dorothea Brooke, se define en contraste con santa Teresa de Ávila, la reformadora de los conventos de las Carmelitas en el siglo XVII en España, cuya vida es presentada aquí como heroica. Dice Eliot:

La naturaleza apasionada, focalizada en ideales elevados de Teresa, exigía una vida épica […]. Encontró su epos en la reforma de una orden religiosa […]. En los trescientos años siguientes, estos ideales épicos no desaparecieron y muchas Teresas nacieron, pero ya no encontraron ninguna vida épica posible […], tal vez solo una vida de errores, fruto de cierta grandeza espiritual inadecuada a la mediocridad de las oportunidades; tal vez un fracaso trágico que no encontró un poeta sagrado para ser contado y se hundió sin lágrimas, en el olvido. ([1871-1872] 1992, 1-2; mi traducción)

En efecto, para “estas Teresas nacidas muy tardíamente, no hubo la ayuda de un orden social coherente que pudiera cumplir la función de conocimiento para un alma ardiendo de voluntad” (2). Y por eso, así concluye George Eliot el “Preludio”, “se dieron vidas llenas de errores, debido a la indefinición muy inconveniente con la cual el poder supremo diseñó las naturalezas de las mujeres”. Desafortunadamente, si bien “aquí y allá un polluelo de cisne es arreado, con malestar, dentro del grupo de paticos sobre el lago oscuro […], nunca encuentra la corriente viva de compañerismo con su propia clase de patas palmadas” (2).

Sin embargo, esta visión desesperada de la condición de los idealistas que, como el personaje Dorothea, viven en una sociedad banal, en la cual se ausentan cada vez más los altos ideales, se matiza en el “Final”. Allí, George Eliot afirma que

los actos que determinaron su vida no habían sido idealmente bellos. Eran el resultado mezclado de un joven y noble impulso que luchaba dentro de las condiciones de un medio social imperfecto, en el cual los sentimientos elevados tienen con frecuencia la apariencia del error, y una gran fe, el aspecto de una ilusión […]. Una nueva Teresa ciertamente no tendría la oportunidad de reformar la vida de un convento, y tampoco una nueva Antígona de usar su heroica piedad para enfrentarse a todo para dar un funeral a su hermano: el medio en el cual sus hechos ardientes tomaron forma se fue para siempre. Su naturaleza plena […] se regó en canales que no tienen grandes prestigios en la tierra. Pero el efecto de su ser sobre las personas que la rodearon se difundió de manera incalculable: la expansión del bien en el mundo depende parcialmente de actos no históricos; y si las cosas no van tan mal para usted y para mí como pudieran haberlo hecho es en parte gracias a la gente que vivió con fe una vida oculta y que descansa en tumbas que nadie visita. (760-766)

Tenemos aquí, en este final, el planteamiento medido y sutil de una axiología burguesa decimonónica de lo que llamo encanto: el ideal de una vida discreta, oculta, pero satisfactoria para el ser y beneficiosa para la sociedad y el mundo.

Esta posición definía ya a la novela Candide o el optimismo, de Voltaire (1759-1760), obviamente con matices diferentes. Tenemos así dos textos, uno inglés y otro francés, característicos de la ficción en la modernidad europea, con una concepción amable de la condición humana. Esto no quiere decir que no hay, al lado de esta concepción relativamente amable, en su conclusión, un juicio más negativo de la condición humana, sino que nuestra reflexión se sitúa en oposición a la reflexión de la novela radicalmente escéptica (el modelo aquí, recordémoslo, es la novela de Flaubert). Esta reflexión analiza una novela que llamo del encanto, a sabiendas de que entre los dos extremos posibles están todas las obras que Thomas Pavel (2005) llama de síntesis y de que no hay obra literaria (y tampoco condición humana) totalmente positiva, ni siquiera en la posición del idilio, que es radicalmente idealista.

El idilio es una posición incompatible con la posición del encanto, justamente por su idealismo extremo: la posición del encanto se define tanto por el rechazo del mundo como por la posibilidad (que no es garantía) de la felicidad. Esta felicidad es consecuencia de una organización de la vida en un espacio propio, de dimensiones reducidas, lejos del mundanal ruido, según la feliz expresión de fray Luis de León, poeta del siglo XVI español, y que sirve de título en español para la cuarta novela de Thomas Hardy: Far from the Madding Crowd (1874). En esta novela, la multitud del mundo es evocada como enloquecedora: estar lejos de esta multitud, en un lugar cerrado, limitado, pequeño, privado, es el ideal. El poema de Alphonse de Lamartine de 1820 titulado “El vallecito” (“Le vallon”) es el ejemplo perfecto, la encarnación pura, del lugar ideal en este tipo de visión de mundo, característica del primer romanticismo europeo.

La novela de Hardy es una referencia contemporánea de Middlemarch, de Eliot. Aunque su mensaje es bastante diferente del mensaje de la novela de Eliot, vemos en ella los grandes rasgos de la axiología burguesa de un periodo intermedio, marcado por una ideología romántica, en Europa occidental (Inglaterra y Francia, principalmente). Este periodo es ampliamente definido por una frontera superior y una frontera inferior: 1750 y 1930, respectivamente; es decir que se ubica entre la modernidad temprana (16001750) y la modernidad tardía (1930-hoy).⁴

Estos son los rasgos, a su vez, del género dominante en este amplio lapso: la novela. Este género toma formas muy diversas y, entre estas, señalo un tipo específico, a su vez múltiple, cuya dimensión afirmativa, positiva, y cuyo origen en un tipo particular de erotismo son característicos: la novela que se aparta del escepticismo radical flaubertiano, la novela del encanto de la interioridad.

La axiología burguesa en Candide o el optimismo, de Voltaire

La novela Middlemarch, ya presentada en su axiología esencial, se sitúa, aproximadamente en el centro de la modernidad burguesa (1750-1930). Me centraré ahora, para precisar las características del periodo, en un breve análisis de Candide o el optimismo, de Voltaire, publicado por primera vez en 1759, con adiciones posteriores. Candide tiene, de manera clara y muy afirmativa, una axiológica sencilla y positiva relacionada con el pensamiento (burgués de segunda o tercera generación) de su autor, Voltaire (1694-1778): no preocuparse de asuntos “metafísicos”, no meterse con los asuntos de los poderosos (lo que trae grandes desgracias), contentarse con un trabajo modesto, cultivar nuestro jardín. En la “Conclusión” (capítulo 30) de la obra, los tres héroes (el filósofo metafísico Pangloss, el héroe ingenuo y pasivo Candide y Martin el hombre promedio) “se encontraron con un buen viejo que tomaba el fresco frente a su puerta, bajo un techo de naranjales” (Voltaire [1759] 1861, 153; mi traducción). El anciano y su familia, dos hijos y dos hijas, en perfecta simetría, representan en esa conclusión de la novela el modelo de la sabiduría y del buen vivir, que consiste en no ocuparse de los asuntos ajenos y mucho menos de los asuntos de los poderosos. A Pangloss, quien, curioso como siempre, le pregunta acerca de un muftí, un privilegiado, que acaba de ser ahorcado por una turba popular en Constantinopla, el anciano le contesta:

Ignoro totalmente la aventura de la cual me está hablando; en general presumo que los que se ocupan de los asuntos públicos acaban a veces miserablemente; pero nunca me informo de lo que se hace en Constantinopla; me contento con mandar vender allí los frutos del jardín que cultivo. (153)

Este anciano les ofrece a los paseantes sorbetes de su fabricación, una abundancia de frutas, exóticas para sus invitados franceses (naranjas, limones, piñas, pistachos), y café moca. Después, “las dos hijas de este buen musulmán perfumaron las barbas de Candide, de Pangloss y de Martin” (154). Candide le pregunta al turco acerca de sus tierras, que presume vastas y magníficas. El anciano contesta que no tiene sino veinte arpendes (medida mínima de tierra, muy modesta) y que los cultiva con sus hijos. Finalmente enuncia el meollo de su sabiduría (y la receta de la felicidad): “El trabajo aleja de nosotros tres grandes males: el aburrimiento, el vicio y la necesidad” (ibíd.). Enseguida los tres amigos sacan conclusiones del discurso del anciano. Los dos sabios (Pangloss no puede evitar caer en el discurso vacío) resumen los implícitos de las afirmaciones del turco. Para Candide son dos verdades. Le parece, en primer lugar, que “este buen anciano se ha labrado una suerte mucho mejor que la de los seis reyes con los cuales hemos tenido el honor de cenar”; y, en segundo lugar, formula la moral de la historia: “Debemos cultivar nuestro jardín”. Martin, el hombre común, enuncia la regla de vida esencial: “Trabajemos sin razonar, es la única manera de hacer soportable la vida”.

Finalmente, todo termina bien: la receta de Martin (meollo de la sabiduría burguesa, centrada en el trabajo) se pone en práctica entre el grupo de amigos:

Toda la pequeña sociedad abrazó este loable propósito; cada uno empezó a ejercer sus talentos. El pequeño terreno produjo mucho. Cunégonde era en verdad muy fea; pero resultó ser una excelente pastelera; Paquette bordaba; la vieja se ocupaba de la ropa. (Ibíd.)

Candide corta la palabra a Pangloss, especialista de los discursos metafísicos y verbosos, reiterando: “Debemos cultivar nuestro jardín”. Es decir, debemos sacar todo el provecho posible de nuestro pequeño espacio propio: allí está la felicidad posible y la medida justa de la satisfacción que se puede lograr en la tierra.

Esta fórmula es el meollo del tipo central de la axiología de la burguesía triunfante en el centro de Europa, entre 1750 y, como lo dije, 1930. Para terminar y justificar este límite inferior del periodo dibujado, señalaré aquí una última variante histórica de la forma del encanto, en donde el novelista mismo se propone, en su texto, descubrir y analizar el origen íntimo de esta forma. Esta variante se encuentra en El tiempo recobrado, último momento de la larga obra de Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, publicada entre 1913 y 1927.

Los momentos perfectos en El tiempo recobrado, de Marcel Proust

Proust se refiere a su experiencia íntima esencial, la experiencia que da sentido a su vida y a su obra, como a momentos perfectos. Estos momentos y su amplia descripción y análisis son el objeto no solo de El tiempo recobrado, sino la meta de toda la novela: son el modo de recobrar el tiempo. Si bien los volúmenes anteriores de En busca del tiempo perdido son novelas críticas que muestran que en el mundo el amor verdadero no existe (Un amor de Swann) y tampoco la amistad ni, en general, ningún sentimiento genuino; si bien los momentos perfectos son pocos y no duran (están fuera del tiempo), para Proust, estos justifican la vida y producen una felicidad absoluta y una plenitud sin falla. A su vez, el análisis y la explicación de estos momentos perfectos, en El tiempo recobrado, son la dimensión propiamente estética de la obra: tenemos aquí un cuestionamiento del realismo en la novela o, mejor, una ilustración de la oposición establecida por Jacques Rancière, a nivel conceptual, entre un régimen mimético (racionalista, realista) y un régimen estético (cuya ilustración y explicación se encuentra, de manera muy amplia, magnífica, insuperable, aquí, en el texto de Proust). Voy a tratar de sintetizar este texto magistral, que no se presta realmente a la síntesis. Pero por su brevedad, este ensayo, sin embargo, exige la síntesis.

El análisis de los momentos perfectos, de la verdadera experiencia humana central y tema sustancial de una genuina creación estética, empieza en la página 219 de mi edición para concentrarse en las sesenta páginas siguientes: corazón y cerebro de En busca del tiempo perdido, en su conjunto, y, a la vez, su punto de llegada en El tiempo recobrado.

En primer lugar, el narrador en primera persona cuenta cómo llega en carruaje a una matinée musical, en la casa de la princesa de Guermantes, gran aristócrata parisiense. El narrador anota el primer elemento de su análisis: “El cansancio y este aburrimiento” que lo acompañaron, solo, en la víspera, en un viaje en tren de regreso a París; su esfuerzo de novelista potencial por fijar “la línea que, en uno de los campos considerados más bellos de Francia, separaba, sobre los árboles, la sombra de la luz” (Proust [1927] 1954, 219; mi traducción). Se trata del tipo de esfuerzo que Rancière señalaría como característico del régimen mimético o realista y que Proust, aquí, designa como si llevara a simples “conclusiones intelectuales”, poco reconfortantes e incluso deprimentes, mas no a la creación literaria, exaltante.

Al siguiente día, el de la matinée, con la expectativa de un momento de esparcimiento, en compañía de antiguas relaciones o amigos, el protagonista experimenta “un vivo placer”, pero no se hace ilusión: renuncia, después de la experiencia de la víspera, a ser un gran novelista o, simple-mente, un novelista. No le quedan, entonces, sino estos tipos de “placeres frívolos” de un mundano. Piensa que no hay razón para renunciar a estos, ya que él no sirve para algo más valioso, más elevado, como lo constató con una decepción mayúscula:

Tenía ya la prueba de que no servía para nada, que la literatura ya no podía causarme ninguna dicha, bien sea por mi culpa, porque no tenía talento, bien sea por la suya, si ella era mucho menos cargada de realidad de lo que había creído. (220)

El narrador concluye: “¡Qué poca dicha en esta lucidez estéril!”. Y sigue: “En cuanto a las dichas de la inteligencia, ¿podía llamar así estas frías constataciones que un ojo lúcido o mi razonamiento correcto producían sin ningún placer y se mantenían infecundas?” (220). Así, en este momento, se observa cómo está planteada la problemática: la dicha que procura la literatura en el creador no viene ni de la lucidez ni de la capacidad de un razonamiento correcto. Las frías constataciones no la generan.

Pero cuando todo parece perdido para él, casualmente, la puerta de la plenitud se abre: un movimiento reflejo para evadir un vehículo le procura una dicha que hace que se desvanezca instantáneamente el descorazonamiento que le embargaba por la constatación de la inutilidad de su vida. Ya había experimentado este tipo de dicha, en diversas épocas de su vida: con la vista de árboles que creyó reconocer durante un paseo en coche alrededor de la pequeña ciudad costera de Balbec; con la vista de los campanarios de otra localidad, Martinville; al probar el sabor de una magdalena mojada en una infusión. Y en muchas otras ocasiones, “como por encanto […], sin que haya hecho ningún razonamiento nuevo, encontrado argumento decisivo alguno, las dificultades, insolubles hace poco, habían perdido toda importancia […], toda inquietud acerca del porvenir, toda duda intelectual, se había desvanecido” (221).

Y así como en el pasado “había postergado la búsqueda de las causas profundas” de estas vivencias inesperadas de una dicha plena, total, ahora el narrador está “absolutamente decidido a no resignar[se] a ignorar por qué”. Pero antes de buscar la causa de esta dicha, precisa las sensaciones que la acompañan: “Un azul profundo embriagaba mis ojos, impresiones de frescura, de deslumbrante luz se arremolinaban alrededor mío” (220). Piensa que repitiendo el gesto que provocó las maravillosas sensaciones, focalizándose en estas sensaciones y no en el movimiento material que las disparó (se tropezó involuntariamente contra unos adoquines mal alineados en el patio del hotel particular de los Guermantes), la visión maravillosa se repetirá. Y así será, pero solo brevemente.

Lo que quiere es “resolver el enigma de felicidad”, planteada por la repetición de la emoción sentida en Venecia, cuando tropieza sobre unos adoquines desiguales del baptisterio de San Marcos y que le había dado una dicha semejante a una certeza y suficiente, sin más pruebas, “para hacer que la muerte me pareciera indiferente” (222). Esta vivencia, totalmente fortuita e inesperada, pertenece a lo que es fundamental y particular para el escritor, lo que justifica su obra y su existencia, aquello que las hace bellas y significativas, lo que las hace pertenecer al régimen estético (Rancière 1998).

Proust se declara resuelto a encontrar la solución al enigma que se le plantea nuevamente, luchando contra la tendencia común a “pasar el papel que representamos antes de la tarea interior que tenemos que hacer” (217). Felizmente el mismo tipo de dicha se repite muy pronto cuando un empleado de la princesa trata, infructuosamente, de no hacer sonar una cuchara contra un plato durante el concierto, produciendo un sonido idéntico al escuchado durante la parada del tren, la víspera, cuando el pretendiente a novelista se esforzaba por describir la línea de separación entre la luz y la sombra en una fila de árboles (esfuerzo en vano, puesto que el espectáculo es aburrido, así como su descripción por el novelista potencial).

Luego se multiplican los “signos” (223) del mecanismo, involuntario y misterioso, que lo llena de dicha: mientras sigue esperando en la biblioteca para no interrumpir el recital, el mayordomo de la princesa le trae una colación, acompañada de una servilleta almidonada, “que tiene exactamente el tipo de tiesura y de almidonado que la toalla” con la cual pudo, a duras penas, secarse a su llegada a Balbec, hace tiempo. Con esta coincidencia de sensaciones separadas por un largo periodo de tiempo, surge de nuevo la dicha:

Y no solo disfrutaba de estos colores, sino de todo un instante de mi vida que los sostenía y que, sin duda, había sido aspiración hacia ellos, pero que algún sentimiento de cansancio o de tristeza me había impedido disfrutar en Balbec, pero que ahora, limpiado de lo que hay de imperfecto en la percepción exterior, puro y desencarnado, me hinchaba de alegría. (224)

Finalmente, Proust llega a “la causa de esta felicidad, del carácter de certeza con el cual se imponía” (226). Permítanme citar el pasaje maravilloso en donde encuentra la causa de esta dicha, cuyo descubrimiento fue tan postergado, y que no es otra sino la abolición del tiempo, el tiempo recobrado:

En efecto, esta causa la adivinaba comparando estas diversas impresiones felices, que tenían en común que las experimentaba a la vez en el momento actual y en un momento alejado en el tiempo, de tal manera que el pasado traslapaba el presente y me hacía dudar en cuanto a en cuál de los dos me encontraba; de hecho, el ser en mí que disfrutaba de esta impresión, la disfrutaba en lo que tenía en común en un día antiguo y ahora, en lo que tenía de extratemporal, era un ser que no aparecía sino cuando, por una de estas identidades entre el presente y el pasado, podía encontrarse en el único medio en el cual pudiese vivir, disfrutar de la esencia de las cosas, es decir, fuera del tiempo. Esto explicaba que mis inquietudes acerca de mi muerte hubieran cesado en el instante mismo en el que había reconocido inconscientemente el gusto de la pequeña magdalena, ya que, en este momento, el ser que había sido era un ser extratemporal y, en consecuencia, no preocupado por las vicisitudes del porvenir. Este ser nunca había venido hacia mí, nunca se había manifestado sino fuera de la acción, fuera del disfrute inmediato, cada vez que el milagro de una analogía me había hecho escapar del presente. Solo él tenía el poder de hacerme recobrar los días antiguos, el tiempo perdido, ante el cual los esfuerzos de mi memoria y de mi inteligencia fracasaban siempre. (226-227)

Pero Proust quiere ir mucho más allá de la dicha, de la plenitud personal momentánea (aunque esta plenitud de los momentos perfectos es la única justificación, además del disfrute, de la vida y la única manera de evadir la angustia de la muerte) para plantear la problemática estética. En efecto, no se trata solo de revivir un momento del pasado, sino de

mucho más, tal vez; algo que, común al pasado y al presente, es mucho más esencial que ambos. Tantas veces, a lo largo de mi vida, la realidad me había decepcionado porque, en el momento en que la percibía, mi imaginación, que era mi único órgano para gozar de la belleza, no podía aplicarse a ella, en virtud de la ley inevitable según la cual no se puede imaginar sino lo que está ausente. Y, de pronto, el efecto de esta dura ley se veía neutralizado, suspendido, por un expediente maravilloso de la naturaleza, que había hecho brillar una sensación —ruido del tenedor y del martillo, mismo título del libro, etc.— a la vez en el pasado, lo que permitía a mi imaginación disfrutar de ella, y en el presente en donde el estremecimiento efectivo de mis sentidos por el ruido, el contacto de la tela, etc., había agregado a los sueños de la imaginación aquello de lo cual están habitualmente desprovistos, la idea de existencia y, gracias a este subterfugio, había permitido a mi ser obtener, aislar, inmovilizar —la duración de un rayo— lo que nunca aprehenda: un poco de tiempo en estado puro. El ser que había renacido en mí, con semejante estremecimiento de dicha, cuando había oído […], ese ser no se nutre sino de la esencia de las cosas, solo en esta encuentra su subsistencia, sus delicias. Languidece en la observación del presente en donde los sentidos no pueden aportarle, en la consideración de un pasado que la inteligencia reseca, en la espera de un porvenir que la voluntad construye con fragmentos del presente y del pasado, a los cuales le quita todavía más de su realidad, no conservando de ellos sino lo que conviene al fin utilitario, estrechamente humano, que les asigna. Pero si un ruido, un olor, ya oído o respirado hace tiempo, vuelve a serlo, a la vez en el presente y en el pasado, reales sin ser actuales, ideales sin ser abstractos, inmediatamente la esencia permanente y generalmente escondida de las cosas se ve liberada y nuestro verdadero yo, el cual parecía muerto, a veces desde hacía mucho tiempo, pero no lo era completamente, se despierta, se anima, recibiendo el celeste alimento que le llega. (228)

El texto de Proust no solo establece claramente, en un nivel filosófico, el aporte particular (estético) de la literatura, sino que subraya, como segundo punto, la dicha, la plenitud de felicidad, el disfrute absoluto que es susceptible de aportar al escritor (quien lo transmite al lector, de manera concreta). Adicionalmente, se propone, como tercer punto, profundizar en las múltiples relaciones que se establecen, en el proceso, entre disfrute y dolor; elementos opuestos, pero necesariamente interrelacionados de múltiples maneras. Estas relaciones, de carácter complejo, entre lo positivo y lo negativo son también relaciones entre lo masculino y lo femenino, no solo en el texto literario (lo estético), sino en el ser humano (lo ético). De esta manera, Proust se acerca así a las revelaciones de una nueva disciplina en pleno desarrollo, mientras él escribe su obra: el psicoanálisis.

Estoy sugiriendo así la existencia de una línea de novelas marcadas por la búsqueda del polo positivo en la experiencia del ser humano y en sus productos estéticos evocada, hasta ahora en mi propuesta, por Candide, de Voltaire (siglo XVIII); Middlemarch, de George Eliot (siglo XIX); Lejos del mundanal ruido, de Thomas Hardy (siglo XIX), y El tiempo recobrado, de Proust (durante el primer tercio del siglo XX), pero en la cual retrocederé más adelante, para evocar el arte de Henry James y seguir, cronológicamente, con las novelas de Virginia Woolf (La señora Dalloway, de 1930) y Marguerite Duras (El encanto de Lol V. Stein, de 1964). No quiero olvidar ni la experiencia de la dicha y la plenitud, ni la experiencia de la negatividad y el dolor, ni la dimensión estética, ni la mezcla entre lo masculino y lo femenino, solo temo el desarrollo incontrolable de la problemática, pero espero así renovar a mi manera, desde mi punto de vista particular (como mujer, francesa, relativamente arraigada en Colombia y con una larga experiencia), la reflexión sobre la novela, nutrida de las ideas del joven Lukács, de Theodor W. Adorno, de Lucien Goldmann, de Julia Kristeva, de Thomas Pavel, de Jacques Rancière y de Alain Badiou. Por lo pronto, en este capítulo, me falta evocar la reflexión de Proust sobre la función y el lugar del dolor y de la negatividad, en su novela.

En El tiempo recobrado, Proust se propone elaborar la manera como “la obra a la cual nuestras penas han colaborado puede ser interpretada […] a la vez como un signo nefasto de sufrimiento y como un signo feliz de consuelo” (266). Un ejemplo de este proceso, planteado en una nota de la página 268 y aparentemente alejado del texto, es, de hecho, absolutamente central para la obra. Se trata de lo que Proust llama “estos grandes dolores útiles”, que no faltan en la vida y que, por el dolor de los celos, por ejemplo, permiten acceder de “un insignificante deseo físico” a la plenitud, a la dicha del amor (por supuesto, hasta que, a través del matrimonio —Un amor de Swann— volvamos a la indiferencia inicial: hay mucho humor, si no mucho cinismo, o realismo, en la obra de Proust, también). Citemos la nota:

En amor, nuestro rival feliz, es decir, nuestro enemigo, es nuestro bienhechor. A un ser que no excitaba en nosotros sino un insignificante deseo físico agrega inmediatamente un valor inmenso ajeno a él, pero que confundimos con él. Si no tuviéramos rivales, el placer no se transformaría en amor. (268)

Más adelante, Proust afirma que:

Las ideas son los sucedáneos de las penas; en el momento en que estas últimas se transforman en ideas, pierden una parte de su acción nociva sobre nuestro corazón e incluso, en este primer instante, la transformación misma descarga súbitamente la dicha. (269)

Para precisar el mecanismo de la transformación de un afecto en otro y el paso, casi instantáneo, de la dicha a la desdicha (y viceversa), es decir, el carácter voluble del ser humano, cuando no es controlado, sometido, por las axiologías sociales, Proust agrega:

En cuanto a la felicidad, esta no tiene, casi, sino una utilidad: volver la desgracia posible. Es necesario que, en la felicidad, formemos lazos bien dulces y bien fuertes de confianza y cercanía para que su ruptura nos cause el desgarre tan valioso llamado desgracia. (271)

Una nueva definición del erotismo: “gozar del deseo”

Después de estos análisis de antecedentes históricos de formas particulares del encanto en la novela europea de los siglos XVIII y XIX, en donde la sistematización psicoanalítica de la problemática no surge todavía, vuelvo a considerar el planteamiento de André Comte-Sponville. Se trata del planteamiento de un filósofo contemporáneo particularmente sensible a las dos temáticas centrales del psicoanálisis: la sexualidad y el amor. De manera algo curiosa, cuando el filósofo decide el ordenamiento de los tres ensayos que componen su libro —“El amor”, “Ni el sexo ni la muerte (filosofía de la sexualidad)” y “Entre la pasión y la virtud (sobre la amistad y la pareja)”, además de dos apéndices muy sustanciales (uno sobre Blaise Pascal y otro sobre Simone Weil)— acerca de problemáticas, si bien divergentes, bastante complementarias, resuelve, en primer lugar, considerar no tanto la sexualidad, sino el erotismo y, en segundo lugar, empezar la reflexión con su compleja problemática del amor, en sus tres vertientes (eros, philia y ágape).

Lo aclaro, porque deseo ir directamente al punto del texto que me permite argumentar mi hipótesis propia acerca de las principales fuerzas generadoras de la novela del encanto de la interioridad. Ya hemos visto, a través de la reflexión de George Eliot, que la toma de posición de la novelista es el fruto de dos fuerzas opuestas: la fuerza de la axiología dominante de su época y la fuerza de la inconformidad en su personalidad, que tiende hacia el ideal y se constituye en un flujo de bondad, de positividad, susceptible de producir, a la larga y con otros flujos, cambios positivos tanto en seres humanos particulares como en conjuntos sociales. Volvamos ahora a la problemática del erotismo (y no de la sexualidad, ni del amor, ya lo he planteado brevemente) como fuerza generadora de la novela del encanto. Para esto, ya he recordado un aporte importante de Julia Kristeva ([1996] 1998), y que analizaré largamente más adelante. Por el momento, voy a seguir con la reflexión de Comte-Sponville de la segunda parte de su libro Ni el sexo ni la muerte. Tres ensayos sobre el amor y la sexualidad (2012). El segundo capítulo de este ensayo se refiere al discurso de algunos filósofos sobre la sexualidad: Platón, san Agustín, Montaigne, Schopenhauer, Feuerbach, Nietzsche, Kant. Pero no es la sexualidad la meta de su propuesta, ni siquiera la filosofía de la sexualidad, sino el erotismo (225-265).

Del erotismo no son tampoco las versiones negativas (la violación, la prostitución, la pornografía, el erotismo como transgresión, versiones evocadas entre las páginas 226 y 234) a las cuales quiere llegar. Comte-Sponville quiere llegar justamente a un punto de la problemática, cuya formulación me parece muy novedosa y plenamente satisfactoria, a la cual me adhiero totalmente, y a la cual quiero llegar también como la formulación más adecuada para definir la principal fuerza generadora de la novela del encanto. El término amor, en efecto, es demasiado vago, polisémico y usado sin reflexión en todos los contextos, como para ser susceptible de corresponder, para cada persona particular, a una experiencia propia, irrepetible, si no inefable.

Ese punto es el último del capítulo tercero, titulado “El erotismo”, de la segunda parte del libro, que se titula “Gozar de desear”. Comte-Sponville define el erotismo como

la actividad sexual de uno o varios seres humanos, en cuanto se toma a sí misma por meta, lo que significa que apunta a otra cosa que a la reproducción, obviamente, pero también a otra cosa que al goce del orgasmo (el cual marca su término, con frecuencia, pero no su meta). (237)

Y luego precisa:

El deseo de los amantes, en el erotismo en acto, o del lector-espectador, en el erotismo literario o cinematográfico, deviene a sí mismo su propio fin: tiende menos a su propia satisfacción (el orgasmo) que a su propia perpetuación, su propia exaltación, su propia degustación. Una relación sexual es erótica cuando los amantes hacen el amor por el placer de hacerlo, no para hacer niños. Pero se debe agregar: y no simplemente por amor (que puede existir también) ni por el placer (el orgasmo) […]. El erotismo es menos un arte de gozar que un arte de desear y de hacer de-sear, hasta gozar del deseo mismo —el de uno, el del otro—, para obtener una satisfacción más refinada o más durable. Es amarse uno deseado y el otro ¡tan deseable! (236)

Nos falta para terminar, en primer lugar, una breve confrontación con Freud y, en segundo lugar, una confrontación con Georges Bataille, cuyo nombre llega a la memoria tan pronto se habla de erotismo.

En cuanto al primer punto, la confrontación con Freud, dejémonos guiar por Comte-Sponville, quien conoce el tema a fondo y es muy pertinente. El filósofo propone, ya lo hemos visto, hablar de erotismo cuando “el deseo apunta a otra cosa que no sea su propio apaciguamiento” (238). Ya que el principio de placer freudiano tiende a la disminución de la tensión sexual, Comte-Sponville, consecuente con su definición y su descripción del goce, de la plenitud erótica, propone, en vez de “un principio de placer, un principio de deseo […], tendiente al mantenimiento o a la aumentación de esta tensión” (239). Y agrega:

Este no anula el principio de placer (el aflojamiento, es decir, el orgasmo o la muerte, tendrá la última palabra o el ultimo silencio), pero posterga voluptuosamente su aplicación. Es mantener el fuego en vez de tender a su extinción: gozar del deseo mismo, más y más largamente que del goce que lo extingue satisfaciéndolo. Sería como una excepción que confirma la regla: todo ser humano tiende a disfrutar lo más posible, a sufrir lo menos posible (principio de placer), incluso gozando —a veces hasta el dolor— de esta tendencia misma (principio de deseo o de inconstancia), que le parece entonces más valiosa que “el resultado final” al cual esta tendencia “lleva” (“más allá del principio de placer”, Freud). Desear gozar, en cuanto erotismo, es ya un goce —ciertamente menos álgido, pero a veces más delicioso, que la voluptuosidad misma—. (239)

El verso del poeta René Char, “el amor realizado del deseo que sigue siendo deseo” (que cita Comte-Sponville del poema “Solo ellos quedan”, 239), es, en opinión del filósofo-esteta “una de las caracterizaciones más evocadoras de la poesía”. También le parece cierta de todo arte esta caracterización por lo que, de esta manera, el erotismo sería un arte, o puede serlo, si es “la poesía de los cuerpos, en cuanto que son sexuados” (ibíd.). Esta reflexión de Comte-Sponville, me parece, señala una dimensión esencial de la novela del encanto, a partir de un enfoque, el enfoque psicoanalítico, que podría aparecer (en algunos textos de Freud) el menos adecuado.

Abordemos ahora, de la mano de Comte-Sponville, el cuestionamiento de la concepción negativa de Bataille (estoy hablando, por supuesto, de la dimensión, determinada históricamente y por el género del autor, de esta concepción). Les diré que Comte-Sponville, antes de la definición admirable que él, con modestia, considera simplemente “necesaria” y que sintetiza con la formula gozar de desear, evalúa, bajo el título de “Erotismo y transgresión”, la obra de Bataille: su primera novela Historia del ojo (1928) y su famosísimo libro sobre El erotismo, de 1957.

Comte-Sponville considera que Bataille esclarece un punto decisivo, el papel de la transgresión en el erotismo; punto que, si bien no es definitivo, debe ser considerado. Bataille, en efecto, afirma que “el erotismo es esencialmente transgresión […], infracción a la regla de las interdicciones” (citado en Comte-Sponville 2012, 233) morales y sociales. Comte-Sponville reconoce que las afirmaciones del escritor coinciden, hasta cierto punto, con nuestra experiencia, pero se rehúsa a seguir “las fantasías de Bataille, tal y como se dan a leer en sus novelas”, ya que, entonces, “nada sería más erótico que el asesinato y la tortura”. Para convencer a su lector, Comte-Sponville recuerda breve pero sustancialmente la intriga de la Historia del ojo, constituida de “transgresiones en cascada, todas extremas y que Bataille, si uno acepta los comentarios del narrador, parece encontrar formidablemente excitantes” (ibíd.).

En cuanto a él, Comte-Sponville afirma que “tiene todo el derecho, mientras no sea sino literatura”. Y concluye:

Pero imagino que no soy el único en juzgar estas escenas más bien repulsivas. Cualquier amante de literatura erótica podría citar mil textos mucho más eróticos que este, en donde la transgresión es infinitamente menor. ¿Qué se puede concluir si no es que la transgresión no puede, por sí sola, definir ni cuantificar el erotismo? Por otro lado, muchas transgresiones no tienen nada de erótico […] y muchas de nuestras noches más eróticas no tienen nada que ver con el asesinato, es obvio, pero tampoco, ni siquiera en la fantasía, con la violación, la violencia o cualquier transgresión extrema. Bataille, como Sade, se equivoca: la transgresión, si bien forma parte del erotismo, no sabría agotar ni su contenido ni sus encantos. Necesariamente, allí, hay otra cosa. (235)

Esta cosa es, ya lo hemos visto, otra definición del erotismo, afirmativa, apta para captar la naturaleza del goce, de la dicha y de la novela del encanto: gozar del deseo. Esta definición podría, también, vencer el poder simbólico (Bourdieu), disfrutado durante tanto tiempo por tantos partidarios de la negación, de la negatividad, por razones históricas susceptibles de ser analizadas, en cada caso.

1 Julia Kristeva teoriza, con algo de confusión (¿o de arrepentimiento?), ese paso del concepto de texto, lingüístico formal, al concepto de experiencia, impresionista, en su curso de 1994, publicado en 1996 con el título Sentido y sin sentido de la revuelta. Literatura y psicoanálisis. Kristeva dice: “Se trata de introducir otra apuesta de este curso. Una apuesta que consiste en superar la noción de texto, en cuya elaboración contribuí con tantos otros y que se transformó en una suerte de dogma en las mejores universidades francesas, sin hablar de los Estados Unidos y de otras más exóticas todavía. Trataré de introducir, en su lugar, la noción de experiencia que incluye el principio de placer, así como el de re-nacimiento del sentido para el otro” ([1996] 1998, 15; mi traducción).

2 Propongo aquí distinguir entre ideología (burguesa), en su sentido tradicional de falsa conciencia, y axiología, en el sentido sugerido por Mijaíl Bajtín (Valentín Volóshinov) en El marxismo y la filosofía del lenguaje de 1929 (1992), puesto que, para Bajtín, la dimensión ideológica (axiológica) es un sesgo inevitable de todo acto de lenguaje, de todo signo. En el primer capítulo titulado “El estudio de las ideologías y la filosofía del lenguaje”, los autores —así como Bajtín (Pável Medvédev) en El método formal en los estudios literarios. Introducción crítica a una poética sociológica ([1928] 2002)— subrayan cómo “todo lo ideológico posee una significación sígnica” (1992, 33) y viceversa, por supuesto. Pero si todo signo es ideológico, ninguno lo es, en el sentido que tiene la falsa conciencia, puesto que no puede haber una conciencia cierta, es decir, libre de ideología. Se ve así claramente que para no tener que limpiar siempre la palabra ideología de sus connotaciones negativas, polémicas, es prudente seleccionar una palabra más neutra, como axiología.

3 La palabra femenil, así como se dice varonil, connota la posición propia de una mujer que vive lucidamente su condición; aunque, por supuesto, las connotaciones de varonil suelen ser bien diferentes: el mito las informa en gran medida.

4 Soy plenamente consciente del hecho de que mi tesis entra en contradicción con la del filósofo e historiador René Girard, en su famosa obra de 1961, Mentira romántica, verdad novelesca. Aunque esta obra me parece convincente en muchos aspectos, no estoy convencida de la oposición radical establecida por Girard: no creo que la posición romántica, históricamente, pueda ser calificada de mentirosa. Cada momento histórico tiene su lucidez posible (Goldmann, que sigue a Marx, diría su conciencia posible, Zugerechte Bewusstsein, en alemán). Para valorar un momento histórico, hay que reconocer los límites de esta lucidez; es decir, reconocer qué cambios pueden producirse en la conciencia de los sujetos que existen en él, sin que estos modifiquen sus características esenciales. Para Girard, el Romanticismo produce obras ilusorias en la medida que estas solo se ocupan del deseo espontáneo y original; obras que al obviar el objeto que media en la producción del deseo, mistifican su verdad. En definitiva, Girard considera que el Romanticismo “no es un movimiento literario, sino una manera de engañar —y de autoengañarse—” (Pouliquen 1985, 23). Este juicio demuestra su falta de perspectiva histórica, en la medida en que omite la relevancia que tenían la vida interior, la subjetividad, la imaginación y la fantasía en el modo de expresión romántico. Además, “desde el punto de vista de la teoría literaria, su modo de oponer directamente, situándolos en un mismo plano, una forma, un género literario, la novela, y un lenguaje literario, el romanticismo, parece definitivamente incorrecto” (ibíd.).

II. LA NECESIDAD DE UNA ESCUCHA PSICOANALÍTICA DEL TEXTO LITERARIO

La escucha psicoanalítica fue concebida por Freud como la manera particular de percibir los múltiples niveles y matices del mensaje (parcialmente inconsciente) de un paciente. Aquí sugiero, con otros críticos, que los textos literarios, como el mensaje de un paciente en la práctica psicoanalítica, pueden ser descifrados, no solo en su dimensión personal, propia al escritor, sino también en sus dimensiones axiológica, social e histórica. Por eso, este capítulo tiene como objeto mostrarle al lector lo que una escucha (que no es una lectura o que, de serlo, sería una lectura flotante) inspirada en la escucha psicoanalítica, atenta al tejido, al cruce de superficies textuales (que definen el texto literario, según el teórico ruso Bajtín), y que no se dirige por una simple línea (el hilo de Ariadna), aporta a la comprensión de un texto.

“El deseo es el deseo del otro”: la mediación en lo íntimo y en lo social

En su “Comentario del Seminario X, ‘La angustia’” de Lacan, Diana Rabinovich ([1993] 2009, 9-36) menciona, después de señalar la influencia de muchos críticos y analistas, la suma importancia que tuvo Hegel sobre Lacan, “el Hegel de La fenomenología del espíritu, tal como es leído por Kojève” (11). En realidad, su propio análisis de psicoanalista clínico no me parece realmente central aquí para reflexionar sobre mi tema, el cual es la necesidad de conectar el saber psicoanalítico con la escucha-lectura del texto literario. Sin embargo, me inspiraré en este aparte para señalar cómo el psicoanálisis lacaniano comporta una concepción del hombre, central en el siglo XX, que, aún en sus versiones menos directamente humanistas, permite entender la ontología y el origen de muy diversas novelas desde el siglo XVII y conectar sus aportes con una tendencia crítica, muy diferente, en los estudios literarios; tendencia que, durante décadas, no solo fue opuesta, sino “enemiga”¹ del psicoanálisis: la sociología de la literatura (y, en este caso, la sociología de la novela).

La mención del texto de Rabinovich aquí será solo el pretexto para proponer una conexión necesaria entre los estudios de estética literaria y el psicoanálisis (lacaniano u otro). Empezaré con uno de los aportes de Lacan, no señalado todavía, a mi saber, a los estudios literarios: a través de una inspiración común en ambas disciplinas (Hegel), Lacan formuló su famosísima definición del deseo como ‘deseo del otro’, a la vez que no fue ajeno (no he analizado a través de qué caminos) al famoso estudio marxista de la reificación (la cosificación) hecho por Lukács en Historia y conciencia de clase ([1924] 1960). Lacan, veremos cómo, confirma, en el nivel del deseo individual, la idea central de mediación inevitable para entender la economía y el hombre, así como las producciones culturales de la modernidad capitalista. Fue Lucien Goldmann, pensador de inspiración marxista, quien en Para una sociología de la novela (1964) señaló, con gozo, la coincidencia de la idea esencial de mediación en los análisis de René Girard —filósofo conservador, metafísico y de derechas— y en el suyo propio, a pesar de lo opuesto de sus posiciones políticas. Pero antes de llegar a este punto, quisiera hacer algunas precisiones con relación al concepto de deseo en psicoanálisis.

Laplanche y Pontalis ([1968] 1981) subrayan que la teoría de Freud es una concepción del hombre y que en esta concepción la noción de deseo es fundamental y muy compleja (de esta resultan las dificultades de traducción: la palabra deseo evoca más bien un movimiento de concupiscencia o de codicia, que en alemán, la lengua materna de Freud, se expresa más por las palabras Begierde o Lust que por la palabra Wunsch). Para los autores, el análisis del deseo (inconsciente) es esencial como uno de los polos de un conflicto defensivo impulsado tanto por la conciencia moral (el superyó) como por el polo del deseo.

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