RICARDO PIGLIA

Teoría de la prosa

Cuando, en 2016, el archivo de Ricardo Piglia fue enviado a la Universidad de Princeton, se encontraron allí las cintas que contenían la grabación del seminario sobre las novelas cortas de Juan Carlos Onetti que dictó en la Universidad de Buenos Aires en 1995. Piglia solicitó su transcripción y dedicó los últimos meses de su vida a la revisión de este material inédito, que se reúne por primera vez en Teoría de la prosa.

El programa de trabajo de estas nueve clases aborda problemáticas diversas, y la invitación a recorrerlo se torna irresistible; así la enuncia el propio autor: “Por un lado, analizaremos las relaciones del secreto y la narración; por otro lado, vamos a rastrear esta cuestión en una selección de textos de Onetti y, finalmente, discutiremos estos problemas en función de la forma nouvelle”.

La mirada aguda y la argumentación certera de Ricardo Piglia, uno de los mayores referentes de la literatura latinoamericana, sumadas a su claridad expositiva y al tono fluido propio de la oralidad, hacen de este libro una obra imperdible.

RICARDO PIGLIA

Teoría de la prosa

Edición al cuidado de Luisa Fernández

Índice

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  Sobre este libro

  Portada

  Nota a esta edición

  Primera clase. 28 de agosto de 1995 Programa de trabajo. Las novelas cortas de Juan Carlos Onetti. El problema de la distinción novela/cuento/nouvelle. Función narrativa del secreto y del enigma. Sobre la construcción de la ficción.

  Segunda clase. 4 de septiembre de 1995 El pozo. Secreto e identidad: la doble vida. La microhistoria en la nouvelle. Un suceso y un sueño. El lugar de la fantasía. La escena de escritura. Espacio público, espacio privado. El pasaje a la ficción. Construcción e interpretación. Figuras femeninas en Onetti. Vidas posibles.

  Tercera clase. 11 de septiembre de 1995 La cara de la desgracia y La larga historia. La doble historia. La transformación como procedimiento de construcción en Onetti. La confiabilidad del narrador. El foco narrativo de la nouvelle. La nouvelle como hipercuento. Causalidad realista y causalidad ficcional. El núcleo extraño de la forma nouvelle. La elipsis. Temporalidad y escritura.

  Cuarta clase. 18 de septiembre de 1995 Los adioses. El espacio incierto de la ficción. Una historia en dos planos. La narración como producción de efectos. Henry James: sobre el punto de vista. Un hecho y una hipótesis. La independencia del narrador. El problema del cierre del relato. Detalles sin función. El relato virtual.

  Quinta clase. 25 de septiembre de 1995 Para una tumba sin nombre. ¿Qué significa entender una ficción? Objetos de la ficción. Función y efecto del marco. La historia ausente: el relato potencial. La experiencia de la lectura. Interpretación y traducción. Los límites de la crítica literaria. Vida y literatura. El falso final. El estatuto del narrador.

  Sexta clase. 9 de octubre de 1995 Onetti, el género nouvelle y los contextos literarios. Convertirse en escritor. Pase, iniciación y pasaje. Juan Carlos Onetti y Roberto Arlt: economía, mundo escindido e ilusión. La información y la crisis de la experiencia. Transfiguración del universo de Roberto Arlt.

  Séptima clase. 23 de octubre de 1995 Tan triste como ella. El lugar del lector en la nouvelle. El problema de la comprensión. Los dos núcleos narrativos. Ciencia, discurso político y literatura: incertidumbre y realidad. El comienzo de una historia. La focalización.

  Octava clase. 30 de octubre de 1995 La muerte y la niña: un relato bisagra en la obra de Onetti. Aspectos formales de la nouvelle. La saga en Onetti y la continuidad narrativa. Borges, Onetti y Macedonio Fernández: la autonomía de la ficción. Figuras onettianas. Contexto interno y contexto externo. Espacialización de la ficción: el mapa de Santa María.

  Novena clase. 13 de noviembre de 1995 Cuando entonces. El sistema de repetición como recurso formal. Una historia que no termina nunca de narrarse. Las marcas onettianas. Periodismo y cotidianeidad. Vida y literatura: la mala vida. La función de la ideología en la construcción narrativa. El problema del espacio y el tiempo en el relato.

  Epílogo La incertidumbre de la forma nouvelle. La nouvelle como transición entre cuento y novela. La cuestión de la oralidad. La anécdota y su distancia narrativa. La estructura del suceso como núcleo temático. Un relato sobre las causas. Leer mal. La naturaleza de la verdad en la ficción. Entender es volver a narrar.

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NOTA A ESTA EDICIÓN

En el año 2016, a propósito del envío del archivo de Ricardo Piglia a la Universidad de Princeton, fueron encontradas las cintas que contenían el seminario sobre las novelas cortas de Juan Carlos Onetti, impartido en la Universidad de Buenos Aires en 1995. Piglia solicitó su transcripción y dedicó los últimos meses de su vida a la preparación de este volumen. Las clases fueron concebidas y revisadas por él, con el mismo entusiasmo y agudeza que siempre lo caracterizaron como lector y profesor, animado en todo momento por la pasión de transmitirles a sus alumnos la lectura del escritor.

Durante este seminario, el profesor Piglia les indicaba una tarea a sus alumnos: reescribir, en una sola página, uno de los relatos de Onetti que integraban el corpus de discusión. No buscaba resúmenes ni síntesis. Piglia contaba que, al principio, sus alumnos presentaban citas textuales, interpretaciones ingeniosas o críticas eruditas, pero él demandaba otra cosa. Veía en ese ejercicio la posibilidad de la construcción de un nuevo texto, casi a manera de traducción, donde el narrador elige una vía, reordena los hechos y apuesta a una escritura inédita. Entender es volver a narrar, se le escucha decir más de una vez. Para Ricardo Piglia, la historia perdida que da lugar a un relato potencial es la definición más pura de la forma nouvelle. La búsqueda de esa proliferación narrativa y sus efectos es un generoso acto que destella a lo largo de todo el seminario.

Encaramos juntos seis de las nueve clases que conforman el curso. Concluí la edición de las sesiones pendientes, siguiendo un procedimiento similar al que establecimos desde el comienzo. En todas las lecciones fueron omitidas las repeticiones y digresiones propias de la oralidad y el contenido ha sido reordenado lo mínimo indispensable, procurando una versión autónoma que mantuviera el tono y el ritmo de la exposición original. Cuando lo consideré pertinente, no omití la reconstrucción y el esclarecimiento de los fragmentos citados por el autor. Cualquier error en el ordenamiento o en la transcripción de las grabaciones es solo mío.

LUISA FERNÁNDEZ

Tlalpan (México), julio de 2018

PRIMERA CLASE
28 DE AGOSTO DE 1995

Programa de trabajo. Las novelas cortas de Juan Carlos Onetti. El problema de la distinción novela/cuento/nouvelle. Función narrativa del secreto y del enigma. Sobre la construcción de la ficción.

En este seminario vamos a discutir básicamente tres cuestiones: por un lado, las relaciones del secreto y la narración; por otro lado, vamos a rastrear esta cuestión en los textos de Onetti que hemos destinado para leer y, finalmente, discutiremos estos problemas en función de la forma indecisa llamada con el nombre francés nouvelle, que no tiene una traducción directa al español, por lo tanto vamos a usar el término “novela corta”, aunque quizá no sea el más apropiado, pero los utilizaremos de forma indistinta para explorar las diversas hipótesis que se han generado alrededor de esta forma.

Trataremos de discutir estas cuestiones en relación con dos problemas. Primero, vamos a leer una tradición formal de la narración, la definición de una forma específica de narración, a la que en principio debemos diferenciar del cuento, por un lado, y de la novela, por el otro. Habitualmente la nouvelle es definida en términos de extensión o cantidad de páginas; es una definición muy primaria. Se supone que una novela corta es un texto que tiene entre cincuenta y ochenta páginas, hasta ciento veinte. Nos vamos a centrar en la definición de un objeto muy incierto en sus características, pero vamos a ver si podemos definir este género como una tradición formal específica que está ligada a la estructura del secreto y que encuentra en Onetti a uno de sus representantes más notables. También vamos a discutir, a partir de los trabajos de Onetti, una tradición ideológica de la narración, cierta mirada que yo llamaría “política” sobre la sociedad y que está presente en la forma del secreto. El secreto es para nosotros un elemento formal y temático en un texto; presenta la particularidad de ser un dato del análisis que no puede ser asimilado directamente ni a un problema de la forma de la narración, ni a una cuestión temática del contenido, sino que está en un lugar que nosotros vamos a analizar, que permite unificar esta doble problemática. Este es, entonces, el plan de trabajo de este seminario. Vamos a empezar por investigar la relación de Onetti con la nouvelle.

Decíamos que el primer problema que surge cuando hablamos de la novela corta es el de la duración: hasta dónde la extensión de un relato afecta la disposición de los hechos que se narran. Esto es, de qué manera la duración de una historia supone un tipo particular de anécdota. O sea, qué relación tenemos que establecer entre la duración de un relato y el argumento que cuenta. De este modo existirían historias específicas para los cuentos, anécdotas para la nouvelle y argumentos para las novelas, pues no cualquier tema puede ser sometido al mismo tratamiento. Esta sería la primera incógnita que nosotros nos vamos a plantear.

Onetti es un escritor excepcional en relación a este problema, porque ha escrito textos extraordinarios en el género nouvelle, como Los adioses o Para una tumba sin nombre. Pero también porque permite discutir este tema de la duración de la historia en términos de lo que es el conjunto de su obra. Como ustedes saben, en una tradición iniciada por William Faulkner, Onetti retoma ciertos personajes y ciertas historias localizadas en un territorio imaginario; vuelve a contar algunos fragmentos en una suerte de saga que construye alrededor de la ciudad irreal de Santa María, y por lo tanto trabaja todas las distancias narrativas.

En la saga de Santa María encontramos muchos relatos, historias fugaces y rapidísimas, que se cuentan en el interior de un texto y que se retoman y amplían en otro relato. Fragmentos de historias que nunca se desarrollan, personajes que se van construyendo paralelamente a su función en relatos particulares y van adquiriendo determinados tipos de características y biografías. Por ejemplo, uno de los personajes con el que nos vamos a encontrar a menudo es Jorge Malabia, figura central de Para una tumba sin nombre, ese adolescente que tiene un aire a Stephen Dedalus, el personaje de James Joyce, que tiene cierto parentesco con Quentin Compson, de Faulkner. El joven aspirante a poeta que cultiva una mirada sarcástica en relación con la sociedad y con ciertos valores materiales aparece en un relato de 1953 que se llama El álbum, donde las historias imaginarias y fantásticas que cuenta una mujer resultan ser reales, o mejor, verdaderas. Un baúl donde está el álbum es la clave del relato. Jorge Malabia empeña el reloj de su hermano muerto para rescatar el baúl que la mujer ha dejado como seña al irse sin pagar la cuenta del hotel. Malabia rescata el baúl, paga la cuenta y descubre el álbum que certifica la verdad de la historia que narra la mujer. Como vamos a ver en este curso, la ambivalencia entre ficción y realidad, entre lo imaginario y lo real, es un tema básico en Onetti.

En Para una tumba sin nombre se cuenta una historia que ya está insinuada en la novela Juntacadáveres, del año 1964. Como ustedes recordarán, está por un lado la historia de Larsen y, por otro, la historia de Jorge Malabia, y una serie de enredos que hay con la mujer de su hermano muerto. También aparece Jorge Malabia en La muerte y la niña, otro de los relatos que vamos a trabajar. Es un procedimiento por el cual un personaje a lo largo de los años va apareciendo en textos distintos con una cronología que, a menudo, altera la temporalidad de la ficción; por ejemplo, en Para una tumba sin nombre se cuentan historias que se explican solo si uno lee Juntacadáveres, que es una novela que se publica cinco años después. Con esto les quiero decir que este sistema de fragmentación de una historia, de contarla con una cronología propia, forma parte también de la problemática de la distancia narrativa, del modo en que se concluye o se retoma una misma historia; son todas cuestiones que tienen que ver con cómo establecer un límite para definir la duración de una historia y la pertinencia de su extensión. En este sentido la saga de Santa María está formada por cuentos, por fragmentos de novelas, por relatos vueltos a contar.

Este conjunto de textos, y fundamentalmente El astillero y Juntacadáveres, van a armar un contexto interno para la discusión de los relatos que nosotros nos hemos propuesto considerar aquí, los libros seleccionados en función de su pertenencia al género nouvelle. Esos textos que hemos propuesto tampoco están definidos en un sentido estricto respecto del género nouvelle o novela corta. Por ejemplo, existen volúmenes de cuentos completos donde se incluye La muerte y la niña como si fuera un cuento, de modo que esta imprecisión respecto de cuándo estamos hablando de cuento y cuándo de nouvelle o novela corta también tiene que ver con el modo en el que se han organizado los textos de Onetti y con el modo en el que se han editado en distintos lugares, a veces colocados bajo el marco de cuento.¹

Por lo tanto, el criterio que yo he usado para constituir nuestro corpus de trabajo no ha sido solamente el de la duración de los relatos, sino también el hecho de que en todos los casos fueron publicados por Onetti como libros autónomos: El pozo, La cara de la desgracia, Los adioses, Para una tumba sin nombre, Tan triste como ella, La muerte y la niña y Cuando entonces (que son los relatos que nosotros vamos a trabajar porque fueron publicados de manera independiente, que es una de las características más relevantes de la nouvelle como forma). La nouvelle se opone al sentido común de lo que llamaríamos el mercado literario, rompe el equilibrio respecto de lo que podríamos llamar “la buena forma de un libro”. Parecen demasiado breves, por lo tanto no se sabe si esos textos se sostienen solos, pero Onetti ha sido en esto muy consecuente. Yo les voy a mostrar en las próximas clases algunas de las publicaciones que Onetti hizo de algunos de estos textos que a menudo son, por supuesto, ediciones del autor.

Entonces, hemos partido del principio de independencia como un principio común y externo. El hecho de que los haya publicado así define la característica del género nouvelle. Por supuesto, vamos a discutir esta cuestión y vamos a ver si realmente todos estos relatos pertenecen a este género, y para esto tendremos que definir las características propias de la narración. Con ello entraríamos en el segundo plano de nuestra investigación que tiene que ver con la forma de la nouvelle, esto es, definir o tratar de definir las características de este género.

También he seleccionado cuatro ensayos que incumben al problema de la nouvelle. Del conjunto de hipótesis que circulan y que yo quiero que ustedes lean y discutan también, vamos a comenzar con las hipótesis enunciadas, por un lado, por Víktor Shklovski (el crítico ruso) que tiene dos trabajos, uno se llama “Acerca de la novela corta” y el segundo “La construcción de la nouvelle y de la novela”. Por el otro lado tenemos presente un trabajo de Gilles Deleuze publicado en Mil mesetas, que también vamos a discutir, y un trabajo de Erich Auerbach que se llama “La técnica de composición de la nouvelle”.

Vamos a partir de la definición de Deleuze, porque él plantea el concepto del secreto como una cuestión del género. La nouvelle está en relación con un secreto, con una forma que permanece impenetrable y no tiene en cuenta su materia ni su contenido. Es decir, la nouvelle sería un tipo de relato en el que lo que importa es la existencia del secreto en sí y el hecho de que exista un espacio vacío, digamos, algo que no se conoce en el interior de la narración.

¿Qué tipo de relación mantienen el secreto y la forma nouvelle? En principio decimos que en la nouvelle un secreto actúa; decimos que no es necesario que en el relato se sepa cuál es el contenido de ese secreto, lo que importa es la forma del secreto, el tipo de sustracción de información que supone la existencia de un espacio vacío en un relato, lo que nosotros llamaríamos “lo no narrado”.

En El álbum, la metáfora de lo que falta alude al baúl cerrado con un candado que hay que romper para acceder al secreto que se revela, a la vez, para los personajes y también para el lector. Pero en Onetti, en sus nouvelles, el baúl nunca se abre. El secreto es, por definición, lo que se elide y que alguien sustrae de la trama, es algo que no se sabe pero que actúa permanentemente en la historia. Lo que ha sucedido define la diferencia entre cuento y nouvelle. La novela corta se pregunta qué ha pasado y el cuento pregunta qué va a pasar. Una forma se pregunta por el pasado y la otra por el futuro de una historia. El giro en El álbum supone un cierre que en las novelas cortas queda en suspenso.

En esta historia se puede discutir la doble función del secreto. Por un lado, puede ser algo que sucede entre los personajes de la historia: uno de los personajes tiene un secreto que cuando se enuncia, se produce una transformación. Si el baúl no se abre, tenemos un ejemplo muy concentrado de lo que podríamos llamar la función del secreto en el interior de una nouvelle. Cuando se dice que un relato tiene un secreto a menudo uno imagina que nos está destinado; ese es el caso de Los adioses, un texto que trabaja con un vacío que el autor conoce pero que no revela (el autor, dice Onetti, es el que pone el título) y que algunos lectores habrán descubierto, porque siempre está la posibilidad de cifrar en una historia otra historia para algún lector que en algún momento conseguirá develar lo que no está enunciado. En este caso, narración y secreto suponen una relación que se establece entre el que lo escribe y el que lo lee, por lo tanto, no se trata en la lectura de interpretar sino de narrar lo que falta. Ese relato conjetural o hipotético es el límite de la crítica literaria. Onetti cifró en Los adioses un secreto que nunca reveló.

De este modo, hay una relación entre la posición de lectura y el secreto de un relato. El secreto no es un problema de interpretación de un sentido, sino de la reconstrucción de lo que no está. Entender es volver a narrar. No hay nada en El álbum que altere el sentido de esa lectura, si quisiéramos interpretarlo podríamos decir que es una historia sobre la seducción, una mujer imagina sus vidas posibles y quizá hace todo eso para seducir a un adolescente. En este caso no hay nada que apunte a un sentido único del texto, salvo el hecho de que uno ignora lo que está en el baúl y especula versiones distintas que no se cierran.

Este es un primer elemento, el otro es el hecho de que el secreto actúa como algo que los personajes a menudo intercambian entre ellos, interesa a los personajes pero no hace falta decir qué es, es lo que Alfred Hitchcock llama el Macguffin, un elemento que no necesita ser aclarado para que funcione como motor de la trama. La idea de la doble función del secreto está muy presente en Henry James, el maestro moderno del género. En su relato La figura en el tapiz convierte este asunto en el tema de la nouvelle. Un escritor dice que en su obra hay un secreto y todo gira en torno a esa presunción. Un crítico dice haber descubierto el tesoro escondido, pero en un juego de postergaciones típico de James, el crítico muere y el secreto nunca alcanza al narrador (ni al lector). El punto de vista justifica su trabajo sobre lo que no se narra y se convierte en contenido de la historia, porque al ser fiel al foco narrativo, lo que queda fuera de su mirada se carga de significado.

En un sentido, Henry James cumple para nosotros la misma función que cumplía Edgar Allan Poe en la discusión sobre el cuento. No es que Poe haya inventado el cuento, que existía desde siempre y había cuentistas paralelos a él, sino que fue el primero que pensó en la forma; que no solo escribió cuentos admirables sino que fue capaz de decir algo sobre esas cosas. Henry James tiene, en relación con la poética de la novela corta, la misma función que podríamos atribuir a Poe con respecto al cuento. Poe básicamente trabaja la estructura del enigma y en el centro de esta estructura está lo que podríamos llamar el género policial. Henry James no trabaja la relación enigma-sorpresa, sino que aborda la relación secreto-ambigüedad; y esto tiene mucho que ver con el modo en el que se cierra la historia.

Poe en su teoría del cuento establece la serie: enigma-sorpresa-género policial, mientras que la hipótesis de Henry James es: secreto-ambigüedad-relato de fantasmas, es decir, el fantasma como la representación temática del secreto. En los cuentos de Poe está la estructura que el género policial pone en una escena más clara, la relación enigma-sorpresa. El relato es pensado como un enigma cuya resolución está en la última frase.

El género policial, como bien decía Shklovski, encuentra en la forma breve su manera más pura. En el caso de Henry James parece que hay una tensión entre secreto e incertidumbre, en contra de su tematización más límpida y en esa ambigüedad, tan recurrente en cierta tradición, aparece la figura del fantasma, el que viene del otro lado, como pasa en Otra vuelta de tuerca. Nunca se sabe si la aparición es real o si es una alucinación, pero alguien a menudo establece una relación, un pacto de secreto con ella. Hablamos de fantasma como espectro o aparición, pero también como figura de lo imaginario a la que Borges llama “literatura fantástica”. En la literatura del Río de la Plata hay una gran tradición de relatos de fantasmas, por ejemplo los relatos de José Bianco, Julio Cortázar, Silvina Ocampo y el mismo Onetti.

Entonces, podríamos empezar a plantear la particularidad del género trabajando la relación entre la tesis de Poe y las novelas cortas de Henry James, poniendo atención en la diferencia entre secreto y enigma. El enigma, como ustedes saben, etimológicamente quiere decir dar a entender, supone alguien que investiga y descifra. Por lo tanto, el relato a menudo está contado desde el que investiga y trata de descifrar; mientras que el secreto sería el relato contado por aquel que cifra y construye el enigma, sería un relato policial contado por el criminal y no por el investigador, para decirlo en términos del ejemplo del género policial. Porque el género policial lo que cuenta habitualmente es cómo alguien descifra el enigma que el otro construyó. Pero si lo miramos desde el que construye el enigma, en realidad se trata de un secreto, alguien hizo algo y no dice que lo hizo. El secreto es algo que alguien sustrae, no pertenece al orden del desciframiento, pertenece al orden de la coacción, más bien. Es necesario arrancar el secreto de donde está. Aquello que se sustrae es casi un objeto real, aunque tenga la forma de la vergüenza, de la culpa. Uno mantiene el secreto porque no quiere que los implicados sepan; otra forma posible es la del tesoro, es decir, de algo valioso que el sujeto ha tenido que ocultar.

La relación con el secreto establece el tipo de acceso y captura a lo que este esconde, que no se puede asimilar exclusivamente a la fórmula de investigación y desciframiento. Yo diría que el secreto es lo contrario del enigma porque está contado desde el que lo hace y no desde el que lo descifra, porque está en un lugar al que hay que acceder, no se trata de tener el baúl, sino de tener la llave que permite acceder a lo que está espacialmente escondido. El criminal es el ejemplo mismo del que guarda un secreto, pero no necesariamente tiene que ser un secreto criminal. En este sentido uno podría decir que la nouvelle tiende a ser un relato policial en suspenso, no porque haya un crimen, sino por la transgresión a la que está ligado el secreto ya sea fuera de la ley o del orden social. La perversión es su forma básica, como se ve en Onetti, es la violencia que reside en el ocultamiento y por eso contradice el orden social que está basado en la transparencia, en la comunicación y en el diálogo. Los relatos de Kafka también son un ejemplo de esto.

En sí el relato policial tiene solución. En él están todas las pistas que permitirán llegar a ese cuarto cerrado de Los crímenes de la rue Morgue, como metáfora del origen del género. Metáfora del secreto en el sentido de que secreto y secretaire, en ciertas lenguas, refiere a un lugar específico, a un mueble donde hay un cajón cerrado que por un sistema de sinécdoque define al conjunto del mueble. El secreto tiende entonces a asimilarse a una colocación espacial, a un sujeto que lo tiene. Ahora bien: ¿Dónde analizarlo? ¿Dónde analizar la función del secreto en el interior de una historia? Si logramos plantear el lugar que el secreto tiene en la estructura de la nouvelle, encontraremos la forma, definiremos lo específico de esta, si conseguimos definir el modo en que un relato conserva un secreto. Lo que queremos decir es que en cualquier narración puede haber un secreto; en una novela puede haber un secreto, en muchas novelas de Onetti los hay, el problema es que la nouvelle lleva un tratamiento particular, ya que el secreto no es exclusivo de la forma, pero sí es su centro neurálgico. Esa es su especificidad narrativa.

Vamos a partir de dos hipótesis. Primero de la hipótesis de Shklovski que tiende a decir que el secreto sirve para unir una trama dispersa. Es decir, que la nouvelle se construye a partir de un lugar vacío. ¿A qué remite ese vacío? A algo no narrado, es decir, a una causa o una motivación no explícita y que si se narrara convertiría esa nouvelle en una novela. La nouvelle deja sin explicación la causalidad. Es decir, la idea de Shklovski es que el secreto funciona como un lugar que permite unir personajes, series, fragmentos, en el interior de una historia. Es el carácter del lugar vacío lo que permite que en un relato breve, un relato de cincuenta páginas, puedan acumularse los registros y las capas de una historia como esa, como las que habitualmente se cuentan en las novelas cortas, que giran alrededor de ese secreto que unifica toda la trama sin explicar el motivo último por el cual esa historia se mantiene unida. Porque, como he dicho, si en esa historia todas las causas se explicaran, no sería una novela corta sino una novela.

Vamos a ver si podemos explicar esto que en principio es un punto de partida, y quiere decir que lo que vincula una historia puede ser algo que no se termina de explicitar pero que funciona como un lugar donde distintas series o tramas de ese relato se unifican. Esta es casi una definición espacial de la función de este elemento. Es como si yo les dijera que en El álbum el objeto que une el relato es el baúl. Como si yo les dijera que las historias de la mujer que están sueltas significan en ese lugar específico y que es en el baúl donde es posible que historias tan inverosímiles estén reunidas. Otro ejemplo podría ser una estación de ferrocarril, un muy buen lugar para empezar una historia porque ahí es posible que la gente se encuentre por azar; que uno en el banco de al lado tenga a alguien. En ese lugar no tengo que motivar el modo en que el personaje se encontró con él, si tuviera que hacerlo, tendría quizás una historia larguísima para ver cómo es que se conocieron, mientras que si está al lado en una estación de ferrocarril se supone que es un lugar de cruce de gente, cruce de destinos, por eso muchos relatos del siglo XIX empezaban en los trenes, empezaban con ese encuentro casual que hacía posible que tramas narrativas diversas convergieran en un lugar sin que se tuviera que desarrollar la razón del encuentro. Tal es el caso de La sonata a Kreutzer, de León Tolstói o El príncipe idiota, de Fiódor Dostoyevski.

Según Shklovski, el secreto cumple de una manera invisible la misma función, es un lugar de encuentro. Quiero usar algunos ejemplos claros, breves y les voy a leer un texto que está en este libro de Ítalo Calvino que recomiendo siempre, llamado Seis propuestas para el próximo milenio. Ahí hay un relato que Calvino cuenta, dice:

El emperador Carlomagno se enamoró, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvidado de la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha murió repentinamente, los dignatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no había muerto con ella. El Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadáver embalsamado, no quería separarse de él. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra pasión, sospechó un encantamiento y quiso examinar el cadáver. Escondido debajo de la lengua muerta encontró un anillo con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuró a dar sepultura al cadáver y volcó su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa situación, Turpín arrojó el anillo al lago de Constanza. Carlomagno se enamoró del lago Constanza y no quiso alejarse nunca más de sus orillas.

Murió melancólico frente al lago. Una historia extraordinaria. Calvino encontró un buen ejemplo de lo que son varias tramas juntas, una trama de amor, de necrofilia, de homosexualidad, todas las series que circulan en esta historia están unidas por un objeto mágico. Es el anillo lo que hace verosímil y posible que estas historias funcionen reunidas. Hay que imaginar un lugar donde el anillo existe como secreto; ese sería, digamos, el ejemplo de lo que quiero decir cuando me refiero a que hay algo, casi como ese círculo hueco del anillo, que incluso puede no ser un objeto, que unifica personajes, tramas y relaciones en un texto. Y aparte de la imagen extraordinaria del arzobispo que hace ese gesto fantástico de meter el dedo debajo de la lengua. Es así como se llega al descubrimiento del secreto. Les ponía, entonces, este ejemplo para que vean cómo un objeto unifica una serie. Si no estuviera el anillo sería muy difícil contarlo. Habría que escribir una novela para contar cómo el rey pasó de una historia de amor con la muchacha a la muchacha muerta (la historia de la muchacha muerta), a enamorarse del arzobispo y después terminar melancólicamente frente al lago.

Entonces aquí, para Shklovski, el secreto funciona como un elemento de la intriga. Es un elemento que está asociado con los problemas básicos de la intriga y de la trama, del plot, es decir, de la motivación y de la causalidad, que son las principales cuestiones para un narrador. En principio habría una primera función a la que tenemos que estar siempre atentos, que tendría que ver con el secreto como algo que cristaliza la trama.

Auerbach tiene una serie de hipótesis sobre la nouvelle fundadas, básicamente, en una postulación sobre la novela corta como un relato con marco. Un relato donde hay una escena de narración previa, que prepara el desarrollo de la historia que viene. Para Auerbach el secreto se constituye como una relación interna al marco, o sea, al que narra. El secreto, para Auerbach, tiene que ser buscado no exclusivamente en la intriga, sino en su narrador. Lo que sostiene Auerbach es que la relación del sujeto o de los sujetos que narran con la historia que están narrando está en penumbras. Dice Auerbach, textual, “si fueran claras [las relaciones] no se trataría de un marco sino de un relato autónomo”; por lo tanto, para Auerbach, el secreto está localizado, es una cuestión del narrador y de sus aliados. Es algo con lo cual se enfrenta el que narra la historia en el interior de un relato.

El secreto estaría ligado a aquello que sabe el que narra. Les voy a poner un ejemplo también, en la misma línea de estos pequeños relatos, que me parece que en la trama condensa la cuestión, es un germen de una historia que cuenta Ingmar Bergman en Imágenes. El cineasta sueco dice: “Veo tres mujeres vestidas de blanco bajo la luz clara del alba en una habitación roja, se mueven y se hablan al oído, y son extremadamente misteriosas, y yo no puedo entender lo que dicen. La escena me persigue durante un año entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera la cuarta, que está en el otro cuarto, y se turnan para velarla”. Me parece que ahí se mantiene esa relación: el narrador ve una escena, ve una historia de la que está distanciado, una historia ajena a él y de ahí define su estilo. Tres mujeres que están juntas, murmuran, hablan y no se sabe qué es lo que las mantiene unidas. Esto está en sintonía con lo que decíamos de Shklovski, hay que suponer que las une un punto ciego.

La anécdota de Bergman prueba que el desconocimiento de las causas, en principio, es algo que atañe al narrador. ¿Por qué están esas mujeres ahí? Esa es la cuestión. Es el narrador quien quiere saber. El narrador está en el interior de la historia, mira pero está lejos como si mirara por una ventana. Y no termina de saber lo que pasa hasta que puede acceder al cuarto donde está el secreto; hasta que puede ir al lugar donde se encuentra la motivación desplazada, que en este caso es la mujer moribunda, y las otras que están allí y están hablando porque la están velando. A veces esta explicación no es explícita, a veces el narrador da vueltas alrededor de las tres mujeres y habla con otros (y en Onetti eso es clásico). Hay tres mujeres en un cuarto que esconden algo, y el narrador, se llame Díaz Grey o Jorge Malabia, está tratando de entender qué es lo que está pasando en ese cuarto al que no tiene acceso. Entonces es importante establecer esta distancia entre el que narra y la historia. El narrador de Onetti nunca accede al cuarto de al lado y esto es básico.

Es un procedimiento típico en Onetti: el narrador está lejos de la historia e imagina y conjetura cómo sería la intriga. Onetti es esa clase de escritor que busca un tono y, cuando lo encuentra, lo mantiene durante toda su obra y le define los argumentos. No lo encuentra enseguida, aunque uno podría decir que en El pozo están ya concentrados todos los temas que luego va a expandir. Después hay un par de libros que están muy bien, como Tierra de nadie o Para esta noche, pero es con los libros posteriores que empieza a encontrar su propia forma. En el cuento “Esbjerg, en la costa” de 1946, ya están instalados el tono y el clima. Y desde luego en principio es una lectura de Faulkner. La perspectiva estilística se basa en un narrador que cuenta acontecimientos que están muy distanciados. En general, nunca narra los hechos mientras suceden. Los hechos ya han sucedido o están contados con muchos filtros y, por lo tanto, las posibilidades que tiene la prosa de construir los climas en los que sucede la situación son fundamentales para la intriga misma. De modo que la historia está como sumergida y hay diversas capas lingüísticas y de narradores que la van entreverando. Ahí uno podría hacer un trabajo sobre los pronombres, el uso de los adverbios, los gerundios, los adjetivos que se repiten. Como si nunca pudiera capturarse del todo la imagen o el acontecimiento. Los adjetivos no avanzan en la dirección de aclarar lo que estamos leyendo, sino de sumarle capas de significación. Por lo tanto es un estilo único, que uno inmediatamente identifica y que está muy conectado con un universo que narrativa y temáticamente tiende a cerrarse en sí mismo.

De modo que hemos visto el secreto ligado a tres cuestiones: la primera es la de la distinción entre el secreto en el interior de las relaciones de los personajes (el narrador, los personajes, los que están en la historia); la segunda cuestión es la relación entre ese secreto y el lector. La tercera cuestión es el lugar del secreto en la construcción, en la estructura misma de la historia. El secreto está planteado en relación con dos problemas de construcción: la unión de la trama y el saber del narrador. Acá nos hemos apoyado en Shklovski, que nos indica que un secreto es un elemento importantísimo para conseguir unidad. La nouvelle problematiza el saber del narrador y lo enfrenta con una historia cuyo funcionamiento no termina de entender. Este tipo de planteamiento, que tiende a diferenciar estos planos, es el que nos va a permitir entrar en algunos de los relatos de Onetti como un mapa de las cuestiones que estamos buscando, en adelante estaremos atentos a la forma en que están narradas esas historias.

Entonces, en El pozo, el texto que abre toda la escritura de Onetti, y también en la serie de las novelas cortas, ustedes van a encontrar un sistema de micro historias y de sueños que se van entrelazando en ese relato fragmentado, que por momentos parece un relato de historias que se cuentan y se vuelven a contar. En el interior de El pozo se puede discutir el modo en que Onetti reelabora una anécdota. Otro ejemplo es “La larga historia”, un cuento que Onetti escribe en 1942 y que reescribe como nouvelle en 1960 con el título de La cara de la desgracia. Onetti reescribe “La larga historia” y vamos a ver cómo un secreto que funciona en la primera historia reaparece en la segunda en otro lugar y con otra función.

Ustedes verán cómo hay un trabajo con una tradición que él mismo ha construido. Pero también hay una relación de Onetti con la tradición del género nouvelle, con Henry James; con el género policial; con cierta posición narrativa en Faulkner y, por fin, yo diría, una relación de Onetti con lo que podríamos llamar la tradición del Río de la Plata, si podemos nosotros construir ese contexto. Es decir que existe una tradición literaria que entre los años cuarenta y los años sesenta circula en el Río de la Plata, donde por supuesto está Borges, están Bianco, Silvina Ocampo, Cortázar, Felisberto Hernández. Y me parece que Onetti permite leer de manera distinta estas dos tradiciones: la tradición de Roberto Arlt y esta otra tradición que tiene que ver con la presencia plena de lo imaginario y de la literatura fantástica. Onetti se fascina con la figura del profesor de matemáticas que se convierte en rufián y por supuesto el melancólico que alegoriza lo real, es una figura que persiste en su obra y define en gran medida su estilo. La melancolía es una mirada oblicua y negativa que decide el tono de su prosa.

Entonces vamos a dedicar un espacio a la discusión de este asunto, y yo quisiera anticipar algo de esta línea para que ustedes estén más abiertos a la problemática. En principio, por supuesto, aparece la marginalidad como mundo paralelo en Arlt. Por ejemplo, me parece que Onetti trabaja sobre el Rufián Melancólico de Los siete locos, gran personaje, muy conectado con Larsen y con el universo del prostíbulo y las prostitutas. El viraje de Onetti es que él ve ahí un modelo del artista que aspira al prostíbulo perfecto como obra de arte y modelo de organización social. ¿Se acuerdan que en Los siete locos el Astrólogo designa al Rufián como el economista de la revolución? En esa sociedad secreta el que se ocupa de las finanzas es el Rufián Melancólico, que va a establecer una cadena de prostíbulos con la que va a financiar las actividades clandestinas. Es la idea de que existe un espacio antagónico al mundo social: la noción de rufián y de mundo alternativo, de los prostíbulos y de las prostitutas, y la idea de que ahí hay una alianza con la contrasociedad, una alianza entre los que están, como dice el Astrólogo, “del otro lado de la vida”. Pregunta el Astrólogo, “¿Quiénes van a hacer la revolución?”, las putas y los cafishos, la revolución la van a hacer los delincuentes y los estafadores porque la revolución, dice, no la van a hacer los cagatintas y los tenderos. Es muy interesante porque veremos que Onetti vuelve más privado este mundo, lo mete entre cuatro paredes. Arlt lo hace circular por la ciudad, en Arlt nunca se para, se mueve todo el tiempo, los personajes siempre están armando redes y moviéndose por calles y por lugares donde no se sabe bien qué van a encontrar, van a Temperley, vuelven, van de un lado a otro; mientras que en Onetti todo es sedentario, la gente está sentada en un bar o tirada en la cama; esas serían las escenas de lo social que han quedado internalizadas en Onetti.

Hay entonces un antagonismo a lo que podríamos llamar el funcionamiento normal de la sociedad. Quiero decir, este giro de Arlt que insiste en que es necesario oponerse al funcionamiento normal de la sociedad haciendo alianzas, esta especie de contraeconomía y de contrasociedad de las putas y los rufianes tiene todavía un elemento social. En Arlt hay proyectos, empresas, industrias, mientras que en Onetti lo contrasocial es total. Digamos, el antagonismo, la negatividad a lo social es total, no solamente el hecho de que están aliados con aquellos que son contrarios a la sociedad, sino que además no se hace nada de lo que la sociedad cree que es preciso hacer. Entonces ahí hay un punto extremo de esta tradición nada progresista, en el sentido más estricto. Por eso me parece que la gente de la revista Contorno no pudo leer a Onetti, un escritor “negativo”, digamos, porque en Arlt ya aparecía este experimento, pero también aparecía el intento de construir algo. Onetti cristaliza de manera muy clara la concepción de que negarse a la sociedad, rechazar a la sociedad, es rechazarla en un sentido extremo, entonces ahí hace aparecer el otro movimiento, una especie de utopía privada, un espacio no real, que es, en última instancia, el espacio de los sueños y de la fantasía, como se ve en El pozo.

Se trata de vivir en el mundo de la ficción privada. Onetti mantiene un diálogo con Borges respecto al poder de lo imaginario. La construcción de mundos alternativos y el imperio de la ficción en Onetti, lo fantástico como construcción de otro espacio, está muy tramado en torno a la idea de que es el sujeto asocial quien consigue instalarse en el espacio de los sueños. Ese es el modo en que se constituye Santa María, ese lugar imaginario, ese espacio que se construye porque hay un personaje llamado Arce, en La vida breve, que es un asocial que vive tratando de tramar la realidad en términos de los sueños y de la imaginación; que se instala en una especie de sueños diurnos, en un lugar que él inventa mientras escribe un guion, que de pronto toma realidad y él mismo se convierte en Brausen y que va a ese lugar como si fuera a su sueño. Como cualquiera de nosotros, imagina vidas posibles y se reserva esa zona no social del sueño privado en el que uno imagina el “como si”, lo que podría haber pasado o lo que uno podría haber sido.

Es decir que el mundo de la ficción que en Borges está hecho de una manera extraordinaria y caligráfica, en Onetti funciona, a su manera, del mismo modo. Es lo imaginario que de golpe toma realidad. Un sujeto tirado en la cama construye la fantasía de estar en un lugar llamado Santa María, que de pronto se transforma en el escenario de todas las novelas. Y toda la historia desde La vida breve está construida sobre la realidad de ese espacio.

Y después Onetti, en el final, en Dejemos hablar al viento, y en Cuando ya no importe, habla de Brausen, el que inventó todo, y este mundo posible, este mundo paralelo que ha tomado realidad, se incendia y se destruye. Una tradición sería la constitución de un universo fantástico a partir de un universo real pero no en el sentido de Faulkner, que lo da por hecho. Onetti cuenta cómo se hace, cómo se constituye ese lugar de la ficción y cómo ese lugar de la ficción se impone.

Bueno, vamos a detenernos aquí. Pero digamos, en principio, que vamos a seguir discutiendo en la próxima clase alrededor de El pozo. Por un lado, vamos a discutir esta relación de secreto y subjetividad, ¿qué pasa con este sujeto que tiene un secreto? Es un sueño en el que existe un lugar al que puede fugarse, por ejemplo. ¿Qué relación se puede establecer entre secreto y subjetividad?

La otra cuestión es la idea de que en El pozo hay una serie de fragmentos, historias y sueños que se entrelazan y que plantean el problema del secreto como lo planteaba Shklovski, como algo que ata esas historias. Y entonces en relación a cómo el secreto anuda una serie, vamos a plantear el asunto más específico de la construcción de una trama, que es el problema de la causalidad, sobre la cual siempre hemos insistido y que vamos a retomar desde esta óptica de discusión.

¹ Para la preparación de este volumen, Ricardo Piglia trabajó con la edición publicada en 2005 de las obras completas de Juan Carlos Onetti. Todas las citas fueron confrontadas con esa edición. Véase: Juan Carlos Onetti, Obras completas, edición de Hortensia Campanella, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores España, 2005. [N. de la E.]

SEGUNDA CLASE
4 DE SEPTIEMBRE DE 1995

El pozo. Secreto e identidad: la doble vida. La microhistoria en la nouvelle. Un suceso y un sueño. El lugar de la fantasía. La escena de escritura. Espacio público, espacio privado. El pasaje a la ficción. Construcción e interpretación. Figuras femeninas en Onetti. Vidas posibles.

Hoy vamos a trabajar El pozo, la primera nouvelle de Onetti, que concentra muchos de los temas que más tarde va a desarrollar en su obra. Encontramos al hombre antisocial que cavila, que escribe encerrado en su pieza una confesión; ahí se condensa la escena básica de su escritura. El texto está ligado a la problemática general del secreto. “Yo estaba temblando de rabia por haberme lanzado a hablar, furioso contra mí mismo por haber mostrado mi secreto”, dice el protagonista. Ya hemos visto esa trama del secreto en el interior de las relaciones sociales, de las relaciones personales. Ahora quisiera centrar el problema en lo que podríamos llamar “la construcción de la subjetividad”, es decir, la conexión privada de un sujeto con un punto innombrable, qué función cumple y cómo podemos organizar esta relación.

Edward Morgan Forster, en Aspectos de la novela, ha señalado que de las personas que tenemos más cerca no conocemos más que lo que nos revelan, mientras que en las novelas podemos acceder a los deseos y las intenciones ocultas de los personajes. Por eso leemos novelas, dice Forster. Yo digo en broma, pero no solo en broma, que conozco mejor a Ana Karenina que a la mujer que vive conmigo; Joyce avanzó mucho en este sentido, conocemos muy bien a Molly Bloom y también a su marido; pero la nouvelle esconde esas revelaciones, o mejor, las desplaza y las convierte en el centro de la trama.

Es un problema que toca el psicoanálisis y en este sentido me parece que Freud aprende mucho de la literatura y no solo de la experiencia analítica; comprende que el sujeto imagina y sueña en secreto los deseos más profundos y las fantasías más impronunciables. Es decir, Freud aprende algo sobre el funcionamiento de cierta relación entre la construcción de una narración y lo que podríamos llamar la identidad que un sujeto se da a sí mismo.

Este vínculo que existe entre secreto e identidad, donde el sujeto se piensa a sí mismo a partir de una serie de tejidos que se articulan en un lugar vacío, sugiere también la existencia de una doble vida, tomada en su sentido más literal: un sujeto tiene una vida pública, cierto funcionamiento social, y también tiene una vida secreta. Es lo que en el relato de Onetti aparece como el vaivén entre un suceso y un sueño: “Bueno, mi vida no es otra cosa que un suceso y un sueño”, es decir, las fantasías construidas en el soñar despierto, que en principio podemos asimilar con las ilusiones que el sujeto conserva, una especie de relato privado.

En el caso de El pozo se trata de microhistorias. El texto está armado con una serie de pequeños relatos fragmentarios, sueños, anécdotas breves, brevísimas por momentos. Es una cadena en la que se entrecruzan varias series: las series de las prostitutas, la serie del militante político, la serie del poeta, algunas series de mujeres, la serie de la vida cotidiana. Podríamos ver en el texto un mosaico, una especie de tapiz, de mapa, donde hay una ruta por la que el personaje circula, y que en principio nosotros asimilaremos a la superposición de historias que se unen de maneras variadas en el género nouvelle.

Esta cuestión de los relatos vueltos a contar es un problema que nos va a ocupar en las próximas reuniones. Es decir, primero vamos a analizar lo que podríamos llamar el relato terminado, y después cuál ha sido su germen. Lo que estoy, entonces, tratando de plantear aquí es que esta idea de relato privado aparece en El pozo, en principio, ligada a lo que yo llamaría una trama en miniatura. El personaje construye una serie de intrigas mínimas que son como pequeños relatos autónomos que circulan en el texto.

Tenemos que tener en cuenta algo que ustedes seguramente habrán percibido y es que El pozo (relato de 1939) es el relato inaugural de Onetti, por lo tanto, como suele suceder en varios textos inaugurales, uno encuentra condensado lo que sigue, se ven ahí las líneas que anticipan lo que viene.

Primero que nada, habría una figura onettiana que vamos a encontrar en una serie de textos, como dijimos, este sujeto aislado, asocial, separado, que rumia un secreto, da vueltas alrededor de una obsesión personal, esta historia en la que el sujeto insiste y a la que vuelve y que, como vemos, es una fantasía secreta.

Esta historia que constituye al sujeto aparece aquí directamente enfrentada con él. Quiero decir, lo que vemos nosotros es un sujeto aislado, un sujeto retirado que está enfrentado con un núcleo privado e intransferible que él llama los sueños.

A menudo en Onetti lo que vamos a ver es una situación en la que un personaje que tiene un secreto es visto por otros. Por ejemplo, en Los adioses, aparece alguien en el pueblo que comienza a despertar en los demás cierta intriga, y nos enteramos de que ese sujeto tiene una historia que el narrador desconoce y que trata de descifrar. Pero en El pozo el sujeto tiene una red de historias que ve funcionar, un sistema de repeticiones que insisten.

Por otro lado este sujeto que tiene un secreto vive en un mundo escindido, es decir, vive en un universo diferenciado del universo real. Cada uno de estos mundos, por un lado el mundo de los hechos reales (como dice el narrador) y por otro el mundo de los sueños (de lo que él llama los sueños), tienen lógicas de funcionamiento diferentes. Los sueños abren paso a otra realidad. Esto, en Onetti, está bastante cifrado, funciona como un mundo alternativo. Es una utopía privada la que va a actuar acá; un sujeto está en lo real y al mismo tiempo pasa a otra realidad, que en principio vamos a llamar imaginaria, que tiene una lógica propia.

Lo que es muy interesante es que acá vemos construir este mundo ficcional. A partir de El pozo, vemos cómo ciertos rastros de la realidad, ciertos pequeños indicios, ciertos datos, por ejemplo el encuentro con Ana María esa noche del 31 de diciembre en una cabaña en los fondos de la casa, se transforman en una escena, en un universo imaginario y secreto. Luego pasamos a estar en Alaska y la muchacha entra en la cabaña de troncos y se tiende desnuda en la cama de hojas. Tampoco sabemos si la escena que sucede en fin de año es una fantasía o no. Es muy importante ver que este pasaje toma un elemento de lo real y lo transforma para construir lo que podríamos llamar la ficción del otro universo. Este procedimiento lo vamos a ver en muchos otros textos de Onetti: cómo a partir de un dato real se constituye un universo imaginario.

El comienzo del texto nos está planteando la construcción de un marco que define el futuro de la obra de Onetti: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los vidrios”. El narrador se describe a sí mismo lo que ya sabe, ese extrañamiento persiste en su obra y define su estilo. La situación donde lo cotidiano pierde el carácter de costumbre, de estereotipo, y de repente es percibido de nuevo, me parece que es una forma importantísima en el conjunto de textos de Onetti, que toma distancia de lo real y adquiere una mirada renovadora.

Esa forma de desacomodar lo cotidiano es el primer movimiento de construcción de la ficción. Esto que estoy diciendo yo de Onetti en realidad podría ser usado para definir el funcionamiento de la construcción de la ficción en general. El mundo ficcional tiene siempre un detalle concreto que lo hace posible, la ficción rescata un punto real, cierto realismo es inevitable incluso en la ficción más delirante y fantástica. Lo particular de Onetti es que el sujeto debe estar solo y a menudo tirado en la cama para que la ficción sea posible, o mejor, para que el pasaje a la ficción sea posible. Hay que tener un dato en la realidad que se cifra y se transforma en un mundo alternativo donde lo vivido, a menudo, se ha disuelto. Estos procedimientos son desde luego pulsionales, nada conscientes. El sujeto de la ficción está más allá de la lógica y sus conclusiones son ajenas al sujeto real que escribe los textos. En la ficción el que habla no existe. Recordemos la luminosa frase de Deleuze: “El que narra no es el que escribe y el que escribe no es el que es”. La ficción consiste en dejar de ser y ese movimiento hacia la impersonalidad de la enunciación, el modo en que se produce ese pasaje, es clave en una teoría de la prosa.

Por un lado este movimiento, por el cual un elemento de lo cotidiano es visto de nuevo, es puesto en un registro que permite verlo de otra manera, como por primera vez. Y, por otro lado, el comienzo de esa evocación, el primer movimiento en el cual el sujeto constituye un universo propio, es la evocación de la prostituta. La figura de la prostituta que va a recorrer toda la obra de Onetti, la prostituta como personaje ideal con la que el héroe puede intimar, va a estar en el centro, también, de la última nouvelle que Onetti escribe, que es Cuando entonces.

Primero, la realidad que pareciera que está desacomodada y se infiltra allí en el universo ficcional, y al mismo tiempo el primer personaje a partir del cual se desencadena el mundo narrativo, es la prostituta que se queja porque los hombres mal afeitados le dejan una marca en el hombro. Esa es la primera aparición del mundo de las prostitutas que van circulando en la obra de Onetti, como si allí estuviera cifrado un signo, podría decirse, como si se pudiera leer ahí, en esa marca, esas historias que esos hombres han dejado en ese cuerpo, como si la prostituta funcionara, por un lado, como un personaje, como interlocutor del héroe y, a la vez, fuera quien concentra las historias de los hombres que han cruzado por su cuerpo. Me parece que en Onetti no solamente la prostituta aparece ligada a un tipo de contrasociedad, sino que es la inversa de la vida familiar.

En El pozo, el protagonista conversa de literatura con una mujer de la vida, que critica a Aldous Huxley. La posición antiintelectual y democrática de Onetti es llevada al límite. La literatura no es cuestión de especialistas. Una mujer de la calle está autorizada a hablar de cultura como cualquier especialista:

Claro que terminamos hablando de literatura. Hanka dijo cosas con sentido sobre la novela y la musicalización de la novela. Qué fuerza de realidad tienen los pensamientos de la gente que piensa poco y, sobre todo, que no divaga. A veces dicen “buenos días”, pero de qué manera tan inteligente. También hablamos de la vida. Hanka tiene trescientos pesos por mes o algo parecido. Le tengo muchísima lástima. Yo estaba tranquilo y le dije que todo me importaba un corno, que tenía una indiferencia apacible por todo. Ella dijo que Huxley era un cerebro que vivía separado del cuerpo, como el corazón de pollo que cuidan Lindbergh y el doctor Alex Carrel.

Entonces, primero el extrañamiento de lo cotidiano, después la aparición de la prostituta como primer personaje y, por fin, la situación narrativa del sujeto que está escribiendo sus confesiones. El pozo define una escena de escritura y sus condiciones de posibilidad: hay que estar solo y tener a mano en el recuerdo a una prostituta. Las extrañas memorias del protagonista y de un escritor que aspira a escribir su obra maestra hacen aparecer la oposición secreto-confesión, que nosotros tendríamos que distinguir de la oposición enigma-investigación. El secreto supone, para ser conocido, la estructura de una confesión, alguien que cuenta ese secreto. Entonces esta otra dualidad, la confesión de algo privado, es un elemento que vamos a encontrar en una serie de textos de Onetti. Y por fin lo que también podríamos llamar las figuras que rodean al héroe, a este asocial que constituye su universo con los sueños privados y realidades imaginarias y que aparece rodeado por una serie de figuras: el poeta, el militante comunista, las prostitutas y después una cadena de mujeres, Ana María, la chica que muere joven, y Cecilia, que ha sido joven pero ya es una mujer adulta. Me parece que ahí tenemos un núcleo concentrado de lo que Onetti va a desarrollar en su obra.

Planteado este primer acercamiento al conjunto de las marcas onettianas en el relato, quisiera ahora concentrarme en el modo en que el secreto constituye la subjetividad. Habría una lectura social, el sujeto constituye su identidad y su propia pertenencia en el interior de una sociedad definida como sociedad de masas, una sociedad donde las personas aparecen identificadas en la serie del anonimato, de la moda, de la idealidad generalizada. Pareciera que la constitución del sujeto singular en el interior de una sociedad con esas características está conectada con lo íntimo, el secreto, la vida privada: todo lo que permite resguardar un lugar, un carácter propio, una identidad definida.

Sobre este punto giran algunas de las hipótesis de Walter Benjamin sobre la tensión entre la sociedad de la multitud, del anonimato, del “todo igual”, y la idea del marginal, del diferente, del transgresor, del revolucionario, del poeta, de la prostituta. Todas estas figuras que consiguen, por una especie de movimiento de oposición, definir una personalidad nítida que a menudo está ligada a un exceso de individualidad cuyo ejemplo máximo sería el caso policial o psiquiátrico que se concentra en la figura del monstruo, es decir, del marginado esencial. El monstruo (tenemos varios aquí, en la Argentina, quiero decir) de pronto aparece como el asesino serial, como aquel que se identifica con esa vida secreta en la cual han sucedido una serie de crímenes que terminan por destacarlo como un sujeto excepcional. En el interior de esa sociedad anónima habita alguien cuya individualidad es extrema.

La novela policial tiene mucho que ver con la construcción de este sujeto, cuenta esta historia de tensión entre lo que parece homogéneo y el diferente cuya presencia invisible es necesario descubrir, se trata del sujeto que tiene una vida secreta y que de noche deambula como un lobo solitario. En El pozo este personaje que se retira a su zona privada se instala en una contrasociedad con sus aliados: el revolucionario, la prostituta, el poeta, que constituyen una contrarealidad opuesta al modelo establecido.

Entonces el que se margina puede ser visto desde dos perspectivas: una óptica negativa, ese modelo del otro como monstruo, es decir, los hombres infames como los llama Michel Foucault; y la idea y la tradición del otro diferente en el sentido positivo: el que se aísla, el que niega los valores del conjunto, el que se separa de la masa estereotipada. El concepto de la mala vida es esencial porque es una alternativa a la serialización anónima, la condena a la vida buena, es decir, a la trivialidad y la costumbre. Carlo Ginzburg criticó la exaltación del marginal y lo llamó populismo negro. Onetti no llega a ese límite, pero anda cerca.

A menudo este sujeto extremo aparece como interlocutor del sujeto normalizado. En los relatos es bastante común, por ejemplo, en Sherlock Holmes. La figura de Watson como un representante de estructura media y la figura del extravagante y extraordinario Sherlock Holmes establecen un pacto. Alguien habla en nombre de la normalidad sobre cómo es el personaje excepcional que se ocupa, por otro lado, de identificar a otros personajes excepcionales. Esa estructura se puede ver con bastante claridad, por ejemplo, en dos novelas: El gran Gatsby, de F. Scott Fitzgerald, donde Nick, el personaje que narra, está puesto en el interior de una situación de normalidad, y Gatsby aparece como un sujeto extraordinario, no solo porque es un gánster, sino porque dedica su vida a la pasión imposible por Daisy, entonces el narrador mira al otro como personaje excepcional; el segundo ejemplo es El corazón en las tinieblas, de Joseph Conrad, donde el narrador Charles Marlow va hacia Kurtz, el sujeto demoniaco.

Entonces este sistema de relaciones entre el sujeto normal y el otro, en el caso de Onetti, aparece concentrado en el mismo personaje, podría decirse. Por un lado, el sujeto vive en una realidad compartida y, por otro, tiene esa vida secreta de sueños y fantasías, que lo asimilan a la figura de excepción que él quiere ser. Ese vaivén entre el sujeto normalizado y el excéntrico, el que está fuera de lugar, persiste en Onetti; narra el pasaje de un lugar a otro, pero lo interesante es que las dos figuras conviven en sus personajes, se llamen Larsen, Eladio Linacero o Jorge Malabia.

En Onetti esta figura está cargada con una cualidad asocial, que es algo que nosotros deberíamos tener presente para ver hasta dónde el sujeto se opone en bloque a la sociedad y a lo que podríamos llamar el pensamiento positivo o el pensamiento progresista, que está encarnado aquí en la figura del militante comunista. Hay un matiz antisemita en el narrador: “Pensá un poquito en todos los judíos que forma la burocracia stalineana”, le dice a Lázaro. Y hay una visión más o menos fascinada por la figura de Hitler (recordemos que es un texto de 1939): “Si uno fuera una bestia rubia, acaso comprendiera a Hitler. Hay posibilidades para una fe en Alemania; existe un antiguo pasado y un futuro, cualquiera que sea”. En este sentido no es casual que el comunista Lázaro sea judío y le reclame los catorce pesos que el narrador le debe. Es la gravitación de Louis-Ferdinand Céline cuya prosa decide los tonos de El pozo. En la obra de Onetti hay que tomar estos elementos como indicios de la postulación de un lugar antagónico con la sociedad o con ciertos valores establecidos, y ver hasta dónde estos personajes avanzan en esa zona de negatividad pura.

Encontramos aquí una serie de puntos ciegos que han obstaculizado la lectura de Onetti, y me parece que no podría existir un texto como el de Onetti si no estuviese colocado en esa posición de ruptura y de corte; es todo este universo, el otro, el marginado, el que se retira, el que organiza su posición negativa.

Entonces, esto que en el personaje de El pozo se ve como un asunto relativamente extravagante, digamos, empieza a aparecer como un procedimiento de construcción de la imagen personal, podría pensarse. Y como digo, en el libro de Oliver Sacks El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, hay un caso que se llama “Una cuestión de identidad”, donde Sacks analiza la historia de un hombre que no hace más que confabular e inventar historias, porque en cierta medida ha perdido su propia historia. El caso trata de analizar el modo en que se pasa de una historia a otra sin que haya un eje que las ordene. Algo de eso hay en El pozo: Eladio se construye una identidad a partir de las fantasías y sueños diurnos que se suceden sin otro eje que un punto ciego.

También en el caso del psicoanálisis, en el ensayo “Construcciones en análisis”, Freud establece que la construcción no es igual que la interpretación en la relación con un sujeto, sino que la narración es una reconstrucción de un capítulo anterior o perdido de una historia personal que el sujeto no recuerda. En este caso se trataría de un tipo particular de historia perdida. A mí no me interesa tanto si el psicoanálisis tiene o no razón en este sentido; lo que me interesa es la idea de que es necesario tener en cuenta no solo un nivel de interpretación en la relación con el texto, sino también la existencia de una historia que se ha perdido y que es preciso reconstruir. Esa es la función del secreto en la nouvelle, por eso hay que volver a contar, no hay interpretación, como dijimos, entender es volver a contar.

La idea de que existe una historia privada es algo de lo que la literatura se ha ocupado desde el principio. Esta noción de que el sujeto construye su identidad a partir de una narración imaginaria que establece una cronología que le da sentido a su vida es un tema básico de la novela desde su origen. Este es un eje importante en la dinámica de los relatos de Onetti. ¿Qué características tendría esta narración? El hecho de que se hace notar cuando falta, cuando el sujeto ha perdido su historia por una forma de alteración o crisis. Esta escena está a menudo en el origen de sus relatos, la historia del individuo que se despierta en otra realidad, es una historia contada muchas veces en la literatura. Un ejemplo clásico es El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson. Aparece un doble que realiza todos los deseos y trasgrede todas las leyes, que de pronto encuentra un espacio real. El doble se materializa más alla de la voluntad del protagonista. Hay un momento en el relato de Stevenson donde se ve cómo este movimiento funciona para el sujeto como una verdadera metamorfosis:

Volvía a caer en una grata modorra matinal. En un instante de mayor claridad mental me fijé en mis manos. Las de Henry Jekyll, como usted pudo observar con frecuencia, eran por su tamaño y por su conformación propias de un hombre de su profesión: amplias, firmes, blancas y distinguidas. Pero las que veía yo ahora con bastante claridad a la luz amarillenta de una media mañana londinense, entreabiertas y descansando en las ropas de la cama, eran delgadas, sarmentosas, nudosas, de una fea palidez y espesamente sombreadas por un tupido vello negro. Eran las manos de Edward Hyde. Debí quedarme mirándolas fijamente medio minuto, porque estaba hundido en la estupefacción de mi asombro; pero, de pronto, estalló dentro de mí el terror con sobresalto estrepitoso de platillos de orquesta; salté de la cama y corrí al espejo. Ante la imagen que vieron mis ojos, se me heló la sangre en las venas. Sí, me había dormido Henry Jekyll y me despertaba como Edward Hyde.

Como vemos, esa doble vida se materializa en el mismo sujeto, que en un momento descubre esa transformación; un elemento extraño que cambia la realidad. En el caso de Onetti esta metamorfosis es paulatina y es incierta. La construcción de esa historia que el sujeto no sabe, o que se le ha perdido, me parece que nos llevaría a sacar dos conclusiones. La primera es la idea de que es posible percibir el motivo de la transformación allí donde falta porque el motivo del cambio es el secreto, o mejor, es secreto. A menudo esta narración funciona en un registro que casi podríamos considerar de un lenguaje privado, es decir, un tipo de narración que el sujeto se cuenta a sí mismo y cuya forma podría estar definida por el jeroglífico; el sujeto da por sentada una serie de elementos y no le cuenta a nadie esa historia, por lo tanto esa historia tiene un tipo de organización sintáctica y un tipo de referencia que la encierra en una especie de ideolecto propio. La segunda conclusión abre un debate que está presente en El pozo, sobre si es posible o no transmitir esa narración que cada uno construye sobre quién es; este relato sobre la propia vida es a menudo ficcional e intransferible. El sujeto se pone en una posición en la que todas las fantasías y los deseos se realizan imaginariamente, de ese modo se abre la posibilidad de una vida más intensa. Para que esto suceda hace falta que lo real sea modificado.

Este juego está muy presente en El pozo, donde por un lado hay una cuestión de quién entiende ese relato que él cuenta y, por otro lado, el relato está fijo en la distorsión deliberada de lo vivido. Se trata de un relato compensatorio en el que es la función de lo imaginario mismo la que se realiza, es una especie de Don Quijote microscópico; al protagonista no le interesa cómo está la realidad, y no tolera que la historia con esa muchacha Ana María se haya cortado, y entonces se imagina que ella vuelve y se tiende desnuda sobre la cama de hojas en esa cabaña, y empieza a idear, fatigado, ficciones que él mismo se cuenta: “Esta es la noche. Voy a tirarme en la cama, enfriado, muerto de cansancio, buscando dormirme antes de que llegue la mañana, sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la muchacha en la vieja cabaña de troncos”.

Se postula por lo tanto una solución ficcional y leemos: “En el mundo de los hechos reales yo no podía ver a Ana María hasta seis meses después. Ahora no tengo que tenderle trampas, ella viene de noche sin que yo la llame, sin que se sepa de dónde sale. Afuera cae la nieve, ella entra desnuda, abre la puerta de la cabaña y corre a tirarse en la cama de hojas”.

Lo que podemos ver funcionar es un resto de lo real, o mejor, el acontecimiento que sucede en lo real y su transformación cuando esos mismos datos que están en la experiencia real se ficcionalizan y pasan al universo imaginario.

Hay entonces una narración privada, fragmentaria, apenas escrita, hecha de sueños y fantasías. Un relato potencial, imaginario, que es la materia de la literatura y que define para sí mismo la identidad del sujeto. La característica de ese relato es que esas historias que el sujeto se cuenta son intransferibles.

Ana María funciona como una figura importantísima en los textos futuros, la figura de la mujer viva-muerta, o más precisamente, muerta-viva. La muchacha que ha muerto regresa y se tiende en la cama de hojas. Esta idea de la mujer perdida, la mujer muerta que vuelve es un tema importantísimo en Los adioses. No es ya la oposición mujer muerta-viva, perdida-recuperada, ausente-recordada, todo ese sistema que puede tener que ver con alguien que está y no está, como gran objeto erótico, como gran objeto de deseo. Más bien es la poética del fantasma, de la posibilidad de que quien está ausente vuelva. El caso extremo, que es un gran tema de la tradición del género nouvelle y de la literatura fantástica, es el fantasma de la mujer muerta que vuelve. Por ejemplo, “Las puertas del cielo”, de Cortázar, y Sombras suele vestir, de Bianco.

Otro elemento que tiene mucho que ver con cierta estructura de la tragedia onettiana es el hecho de envejecer; no hay otra tragedia en Onetti. Todo lo demás es melancólico, podría uno decir, para poner una metáfora que ayude a entender mejor un universo definido por la pérdida. La tragedia es la mujer que envejece o el joven poeta que envejece y se corrompe. Por eso la figura de la mujer joven que muere y regresa es mucho más pura y mucho más utópica, porque cómo conservar a una muchacha si no es cuando la joven niña ha muerto. Del otro lado está el drama de madurar, corromperse, donde hay algunas figuras paradigmáticas. Una aparece con Cecilia, y la otra es la de Jorge Malabia, que va a aparecer en distintos textos de Onetti y en La muerte y la niña ya se ha olvidado de las ilusiones de su juventud y se ha vuelto cínico y pragmático. Pierde la posibilidad de acceso a la ficción; en eso consiste envejecer, en perder la posibilidad de sostenerse en la fantasía y quedar atado a la pura lógica de lo real, a la pura lógica económica, de lo posible. Me parece que la cuestión central aquí es la pérdida de la capacidad de vivir en el espacio de los sueños.

Por eso el relato de la relación con Ana María podría servirnos de modelo de otras aventuras que se cuentan en la obra. Se parte de una escena ambigua, de una situación que no está muy definida, y después hay una reparación ficcional. Se pasa a una lógica que no es la de los hechos, sino de la realidad de la fantasía, la lógica del deseo; en última instancia, la lógica de la literatura. La narración no es el lugar donde está la realidad sino donde está lo que no es real. Ahí Onetti está muy próximo a Arlt, a Borges, a Cortázar; enfrentado, sin decirlo, a la lógica del realismo. La ficción es entonces el lugar adonde uno va a buscar lo imaginario, o sea, lo contrario al universo establecido y dado. Digamos que Onetti está cerca de lo fantástico, según se entiende en el Río de la Plata.

En Onetti este punto de fuga está ligado a la serie de las prostitutas y a la mujer-niña. Ana María vale porque muere joven y su contraparte es Cecilia, porque el drama con ella es que ha envejecido, entonces cuando él construye la escena de la rambla lo que busca es recuperar la imagen de la mujer que era joven. Esta idea, en Onetti, de la joven, la mujer madura que es la esposa, la muchacha que se entrega, la prostituta, todo este tipo de figuras constituyen, paradójicamente, un universo fantástico, y por fantástico me refiero a la contrarealidad, al universo de lo no real.

Tendríamos entonces la construcción de la ficción primero y luego el intento de llevarla a la realidad, el paso a lo real. En esa línea está la escena con Cecilia, la mujer con quien se ha casado y de la que después de la prueba se ha divorciado. La realización práctica de la fantasía obliga a la mujer en medio de la noche a repetir en lo real una imagen del pasado. “Se cuenta que una noche desperté a Cecilia, la obligué a vestirse con amenazas y la llevé hasta la intersección de la rambla y la calle Eduardo Acevedo. Allí, me dediqué a actos propios de un anormal, obligándola a alejarse y venir caminando hasta donde estaba yo, varias veces, y a repetir frases sin sentido”. Quiere recuperar una emoción que ha tenido. Y en todos los casos pareciera que hay algo que no se puede transmitir, es como una fantasía privada.

Hay un notable cuento de Onetti, “Un sueño realizado” de 1941, donde se narra la misma situación. Una mujer quiere llevar un sueño a la realidad y contrata a una compañía teatral para actuarlo porque quiere vivir en lo real eso maravilloso y enigmático que ha soñado. Esa representación le cuesta la vida.

La segunda cuestión que debemos tener en cuenta es si es posible contar el relato secreto. En principio, el héroe busca como interlocutores a aquellos que ve como sus aliados, que son el poeta y la prostituta, que están afuera del mundo establecido. Con ellos realiza un trueque imaginario pero muy presente en la historia. Eladio ha renunciado a su trabajo de periodista, está atado a una economía precaria y personal, e insiste para que su amiga Ester, otra prostituta, lo lleve a la cama sin cobrar y entonces en una especie de canje antieconómico le paga, contándole sus fantasías: “Cuando se estaba vistiendo le dije –nunca supe por qué– desde la cama: ‘¿Nunca te da por pensar cosas, antes de dormirte o en cualquier sitio, cosas raras que te gustaría que te pasaran...?’. Tengo, vagamente, la sensación de que, al decirle aquello, le pagaba en cierta manera”. La mujer reacciona ofendida ante esa revelación: “Siempre pensé que eras un caso... ¿Y no pensás a veces que vienen mujeres desnudas, eh? ¡Con razón no querías pagarme! ¿Así que vos...? ¡Qué punta de asquerosos!”.

Lo mismo hace con el poeta Cordes, quien luego de leer su bello poema “El pescadito rojo”, recibe a cambio otro sueño diurno: “Me mortificaba la idea de que era forzoso retribuir a Cordes sus versos. ¿Pero qué ofrecerle de toda aquella papelería que llenaba mis valijas?”. La reacción del poeta es también equívoca, buscar un sentido normalizado a esa historia: “Es muy hermoso... Sí. Pero no entiendo bien si todo eso es un plan para un cuento o algo así”. Eladio comprende que no es posible la intimidad: “Fue como si, corriendo en la noche, me diera de narices contra un muro. Quedé humillado, entontecido. No era la incomprensión lo que había en su cara, sino una expresión de lástima y distancia”.

Pareciera que esa serie de figuras van a funcionar en una serie de textos de Onetti; esta idea de cómo construir una ficción con lo real, a quién contársela, quién la entiende y quién la puede vivir. Alrededor de ese núcleo que está en el origen de El pozo se establece, digamos así, un mapa en Onetti donde los personajes empiezan a repetir este tipo de relaciones. ¿Quién merece convertirse en la excusa para pasar a la ficción? Tiene que ser una mujer con esa marca en el hombro, tiene que ser una muchacha que está por morir. Hay siempre, como dijimos, un dato en lo real que hace posible el paso, que permite seleccionar, en la trama múltiple de lo vivido, un elemento que se reconstruye después como más perfecto.

¿Qué quiere decir que nadie puede comprender esa narración, ese sueño que se cuenta? Es como una obra de arte, dice: “No se ha inventado la forma de expresarlo. Solo uno mismo, en la zona del sueño de su alma, algunas veces puede acceder”. Esa noción casi epifánica de que es posible transmitir la experiencia. Digamos una vez más que la narración siempre se constituye con algo que viene de lo real, tiene que haber algo que fije la historia en algún punto a partir del cual sea posible construir esa otra dimensión. Es siempre una transacción entre elementos que vienen de la realidad y elementos que obedecen a la lógica pura de la ficción. Existe una fórmula primaria en la que el sujeto tiene un secreto que le da una cualidad particular en relación con el mundo, y cuando intenta ponerlo en circulación estableciendo ese intercambio los demás actúan como si él estuviera ejerciendo cierta violencia sobre ellos.

La idea de las vidas posibles; de que uno vive también en el interior de una red de posibilidades que se desechan, de vidas alternativas, lleva a ver en esta narración interna no solamente el carácter secreto, a menudo intransferible, hermético, de un relato que no parece estar dirigido a nadie; sino también la idea de un relato que se separa, a menudo, de los hechos y ficcionaliza esos acontecimientos.

Y por fin, el último paso, es el hecho de que a menudo trata de llevar estas ficciones a la realidad. No solamente el sujeto se cuenta una historia, no solamente esa historia se desvía de la experiencia (la mejora o empeora, según cómo venga el horizonte), sino que a menudo, también, esa historia pasa a la realidad.

En resumen y para terminar, tenemos planteadas tres cuestiones: en primer lugar la construcción de la ficción; en segundo, la posibilidad de transmitirla; y por último, la tentativa del paso de la ficción a la realidad. Sobre estos temas seguiremos conversando en las próximas reuniones.

TERCERA CLASE
11 DE SEPTIEMBRE DE 1995

La cara de la desgracia y La larga historia. La doble historia. La transformación como procedimiento de construcción en Onetti. La confiabilidad del narrador. El foco narrativo de la nouvelle. La nouvelle como hipercuento. Causalidad realista y causalidad ficcional. El núcleo extraño de la forma nouvelle. La elipsis. Temporalidad y escritura.

¿Cómo está hecha La cara de la desgracia, la nouvelle que Onetti publica en 1960? Para responder a esa pregunta contamos con una primera versión que se publica en 1944 que es La larga historia. En el pasaje de un relato a otro, se revelan algunos procedimientos de construcción que son típicos de su obra.

Los dos textos cuentan la misma anécdota. El protagonista se encierra en un hotel de la costa uruguaya en el comienzo del otoño para distanciarse de la muerte de su hermano, que ha sucedido veintiocho días antes: “Se suicida cajero prófugo”, dice el titular de un diario. Al mismo tiempo el personaje observa a una joven que se pasea en su bicicleta por la playa. En ambos relatos la joven es asesinada esa noche y el protagonista es detenido por la policía, frente a lo cual no se defiende.

Lo primero que cambia de una versión a otra es la edad de la muchacha, que se define como una joven niña de quince años que es virgen y sorda. El segundo cambio en la nueva versión es la presencia de Betty, la prostituta con la que el hermano muerto mantenía una relación regular. Tenemos en la reescritura la presencia de dos personajes básicos en Onetti. La mujer niña que muere, objeto erótico por excelencia en la ficción, y también su contracara, la prostituta que desplaza la estructura familiar. El otro cambio importante es el paso de la tercera a la primera persona, el hecho de que el protagonista está escribiendo en la historia. El cambio pone una visión situada y es una confesión, pero el crimen no está contado. ¿Miente el narrador? El problema de la confiabilidad del narrador está siempre presente en la nouvelle. No quiero decir que la forma nouvelle suponga siempre un narrador en primera, pero incluso en tercera, el narrador no es confiable y el relato plantea la incertidumbre de lo narrado, es lo que Henry James llamó el punto de vista; el narrador está siempre situado y su visión es restringida.

Los dos relatos tienen en el centro un lugar vacío, lo que se elide es el relato del crimen, pero la dinámica de la narración es distinta en cada versión. El que escribe la confesión narra lo que ha pasado desde una posición similar a la de Otra vuelta de tuerca, puede tratarse de un hecho real o de una alucinación del que narra. En este caso no es una alucinación, pero quizá el personaje ya no recuerda lo que ha pasado. Lo que no se narra es, en todo caso, el secreto del relato.

Por un lado, me interesa que vean el pase de la tercera a la primera persona, porque me parece que ahí podríamos nosotros empezar a ver un primer punto ligado a la forma, es decir a la distancia con la que está narrada la historia. Pareciera que la nouvelle es una historia que se cuenta en primera persona, es decir, es una historia que se cuenta a partir de un foco narrativo, de un lugar preciso en la historia, de alguien que ve parcialmente. Como decía, no quiero sugerir con esto que no existan novelas cortas o nouvelles escritas en tercera, pero en realidad pareciera que el género se ordena sobre la base de una mirada parcial, no una mirada desde lo alto, de un narrador que, desde arriba, organiza toda la historia. Se trata de alguien que la conoce parcialmente porque está situado en ella. Un poco la relación que tiene el narrador en El pozo, donde él está ahí adentro y, al mismo tiempo, mira desde afuera. Es muy importante, entonces, tener en cuenta este paso de primera a tercera persona. En La cara de la desgracia el lugar del que narra es incierto y móvil. Por un lado él está escribiendo la historia y eso se dice varias veces: “Sin embargo debo escribir sin embargo”, y a la vez, el lugar del narrador en la historia circula y no parece confiable, por ejemplo cuando la chica ya ha sido asesinada y él la imagina viva en su habitación: “En alguna habitación del hotel, encima de mí, estaría durmiendo en paz la muchacha”.

Entonces el hecho de tener dos versiones permite ver en el sistema de transformaciones cuáles son los datos que se filtran de una historia a la otra. En este sentido yo quería proponerles la hipótesis de que la nouvelle estaría más ligada al cuento que a la novela. Sería un cuento reescrito varias veces por distintos narradores, un híper cuento, o sea, un cuento del que hay diversas versiones. Quizá por ese lado podemos acercarnos a la definición de este género tan incierto; es un cuento vuelto a contar como en este caso, pero la forma se puede complejizar y es lo que Onetti hace en Los adioses. En la relación entre “La larga historia” y La cara de la desgracia podemos ver un ejemplo de ese tratamiento, un cuento que es vuelto a contar. El narrador dice explícitamente en el tránsito de un tema a otro: “Hablé, claro, de mi hermano muerto; pero, ahora, desde aquella noche, la muchacha se había convertido –retrocediendo para clavarse como una larga aguja en los días pasados– en el tema principal de mi cuento”.

No se trata de la posición de lectura de quien descifra un enigma según el modelo de la investigación, sino de ubicarse en la perspectiva de quien construye la historia. El que interfiere los datos, los modifica y los desplaza, teje una intriga para esconder las razones y no narra sino lo que puede despistar al que sigue sus rastros. El proceso de lectura está invertido: hay que leer desde quien encubre la trama y no desde el que la descifra y reconstruye un sentido extraviado.

Por eso “La larga historia” y La cara de la desgracia nos van a permitir avanzar un poco más en la definición de la forma de la nouvelle. Ahora tratemos de definir los signos que nos permitirán caracterizar esta forma tan elusiva, tan difícil, de la novela corta.

Quisiera empezar por una cuestión que me parece importante en la consideración general de la forma de la narración. Un ensayo de Borges, “El arte narrativo y la magia”, se mueve en esa dirección. “La causalidad es el problema central de la narrativa”, señala Borges. Plantea el problema desde la perspectiva de quien narra la historia. Esta reflexión sobre la causalidad en el armado de una trama se remonta a la Poética de Aristóteles.

En el artículo, Borges tiende a diferenciar dos tipos de literatura. Un relato que obedece a modelos que reproducen aquellos signos que todos imaginamos que son los de la realidad, que pertenecería a la tradición del relato realista. Mientras que los relatos que experimentan un tipo de causalidad metafórica, con asociaciones que no responden a una lógica inmediata, estarían ligados a la literatura fantástica.

En resumen, según Borges, en la narración pueden actuar dos tipos de causalidad que son antagónicas e irreconciliables. La motivación de los acontecimientos responde por lo menos a dos lógicas que Borges define como mágica y real, y que nosotros llamaremos ficcional y verosímil. Cada una de ellas postula una poética: por un lado, el realismo y por otro lado la literatura fantástica. Es decir, una causalidad que responde al sentido común de lo que nosotros imaginamos que es el funcionamiento de la realidad, y a esto Borges lo llama “causalidad realista”, y un tipo de relación de causa-efecto que obedece a un registro diferente, a una lógica imaginaria que nosotros llamaríamos “causalidad ficcional”.

Borges mantiene separadas esas dos lógicas, pero yo pienso que se articulan y yuxtaponen. Eso está presente en El pozo, en esta relación entre el suceso y el sueño, entre los hechos reales y la fantasía. Me parece que la perspectiva de Borges, de mantener separados estos dos sistemas de causalidad, e incluso, por supuesto, la distinción entre la literatura realista y la literatura fantástica, es algo que debe ser puesto en cuestión. Sería difícil encontrar un texto que sea fantástico en sentido puro, o un texto que sea realista en sentido puro.

Sin entrar en esa discusión, habría que cuestionar la idea de que las dos causalidades funcionan aisladas. Más bien habría que partir de la hipótesis de que un relato es siempre una transacción entre una lógica de causalidad que reproduce el sentido común y un sistema que obedece a la lógica ficcional que el narrador está usando para justificar su relato. Me parece que esta idea de que hay un canje, un pacto, una tensión entre lo que Borges llama “la causalidad real” y “la causalidad mágica” es una buena entrada en la discusión de la narración en general y de la nouvelle en particular.

En el caso de El pozo vemos que es el héroe el que establece la conexión entre una serie de acontecimientos que obedecen a la lógica de los hechos reales, y una serie de sucesos que él llama “los sueños” o “las aventuras”, que obedecen a la lógica del deseo y de lo imaginario. Esa conexión permite que se produzcan transacciones, transiciones, pasajes bruscos y construcciones de mundos posibles y de realidades alternativas que tienen una lógica propia, pero que pueden ser cuestionadas por la causalidad de los hechos normalizados de la realidad. Justamente, me parece que uno de los temas centrales de El pozo es el intento de mantener yuxtapuestas estas dos regiones y al mismo tiempo ver de qué manera se pueden establecer los cruces, las alianzas y los intercambios.

En el caso de La cara de la desgracia esa doble lógica está presente en los dos temas básicos del relato. Por un lado, está lo que llamamos “lo verosímil” en la historia del hermano, que comete un desfalco y se suicida. Esa es una historia cerrada, incluso la aparición de Betty, la prostituta, refuerza esas condiciones del relato realista porque solo se discute de dinero y de deudas impagas, lo que es clásico en un relato pegado a lo real. Por otro lado, el relato de la seducción de la muchacha sorda se rige por la lógica del deseo y la fantasía. El héroe hace el amor esa noche con la joven niña y descubre que es virgen: “La certeza desconcertante de que no habían entrado antes en ella…”, escribe Onetti.

Esto es un buen ejemplo de la existencia de las dos relaciones de causalidad en un mismo relato. Todo escritor debe disimular bajo una forma de causalidad verosímil las operaciones y las estrategias con las cuales se construye una historia. Se trata de disimular el carácter arbitrario y artificial de esa construcción, encadenando los acontecimientos para hacer más visibles las relaciones de causalidad que encubren los hechos irreales y fantásticos. Los acontecimientos se encadenan según una lógica que se parece a la realidad en la que todos vivimos, es decir, la lógica de causalidad real. Se trata entonces del modo en que se encadenan los acontecimientos y la forma en que se oculta la motivación. Por eso, en La cara de la desgracia lo que no se narra es el centro de la trama. No es posible narrar el crimen sin alterar las convenciones que rigen la verdad del que cuenta la historia.

Así se define un marco para discutir la novela corta. La presencia de estas dos relaciones de causalidad, de dos relaciones de motivación, define ciertos campos temáticos. Esta clase de combinaciones permite establecer algunos tipos de fórmulas narrativas. Y quizá sería posible discutir los géneros a partir de este movimiento de enlace y de pacto entre dos causalidades diferentes.

Uno podría también ver funcionar el movimiento en términos más estrictamente formales; y es lo que vamos a intentar hacer ahora en relación con la novela corta.

La hipótesis sobre la forma breve, en términos del funcionamiento de la relación de causalidad, supone que el cuento contaría dos anécdotas, y que cada una de las historias obedecería a uno de estos dos sistemas de causalidad. Es decir, la primera hipótesis sería que el cuento implica dos historias: una historia superficial, que es la más visible, que obedece a la lógica de causalidad verosímil; y por debajo una segunda historia enigmática, otra anécdota que se va entreverando, podría decirse, en la superficie de la historia que se va leyendo y obedece a una lógica más profunda, a una lógica más claramente ficcional.

En el caso de la nouvelle una sola historia trabaja estas dos series de causalidad en la superficie misma del relato. La combinación entre los hechos reales y ciertos elementos que obedecen a una lógica más onírica, más ficcional, le da a la nouvelle un carácter que todos los teóricos del género llaman “extraño”.

Shklovski, en el ensayo “Construcción de la nouvelle y la novela”, dice: “Algunos historiadores de la novela corta afirman que esta exige un acontecimiento singular específicamente cerrado, intenso. En este sentido la nouvelle es el relato de un solo acontecimiento”. A su vez analiza etimológicamente el concepto de nouvelle y lo plantea como novedad, como tratamiento de lo nuevo, y señala que en Goethe lo que hay es un tratamiento de lo que no es cotidiano, de lo que nosotros podríamos llamar el acontecimiento extraño.

Entonces, ¿qué tipo de historia es necesaria para escribir una nouvelle? Pareciera que es preciso tener una historia muy particular, muy especial, que se cierre sobre sí misma en un acontecimiento de características extrañas. Cuando decimos “características extrañas” estamos siguiendo también a Shklovski, y no tenemos que pensar necesariamente en un elemento fantástico; podemos pensar en una alteración de lo previsible; en lo nuevo como una alteración de algo que lo cotidiano no nos permitía prever. Este acontecimiento extraño sería el núcleo de la nouvelle.

Fernand Braudel, el famoso historiador francés, señala que se llama “acontecimiento” a aquello que no se comprende. En principio, estamos hablando de una historia que obedece a esta lógica de lo inesperado e incomprensible y por eso provoca un extrañamiento. En La cara de la desgracia el asesinato de la joven está en ese registro. El acontecimiento, de hecho, interrumpe la continuidad de lo siempre igual, de lo previsible, de la lógica cotidiana, de la lógica verosímil. Este acontecimiento funciona como corte en una cadena, y al mismo tiempo genera el efecto de lo nuevo; es decir, de lo que no se esperaba. Pareciera que el título nouvelle

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