Philippe Jordan

Der Klang der Stille

Aufgezeichnet von Haide Tenner

Fotonachweis: Heimo Binder: Erste symphonische Erfahrungen: Proben zu Beethovens Eroica in Graz, 2002; Bertrand Rindoff Petroff: Nach einer Ballettaufführung von Daphnis und Chloe mit der damaligen Ballettdirektorin Brigitte Lefèvre (rechts): Paris, 2014, Gruppenfoto nach einer Vorstellung von Daphnis und Chloe: Paris, 2014; Keiko Tachikawa: Schlussapplaus zu Capriccio von Richard Strauss: Wiener Staatsoper; 2008.

Alle weiteren Abbildungen stammen aus dem Privatarchiv von Philippe Jordan.

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Typografische Gestaltung, Satz: Lanz, Wien

Lektorat: Christine Dobretsberger

Gesamtherstellung: GGP Media, Pößneck

ISBN 978 3 7017 3463 4

eISBN 978 3 7017 4649 1

Inhalt

Vorwort

Der Blick in eine andere Dimension

Die frühen Jahre

Die Galeerenjahre

Die Aufbaujahre

Die Pionierjahre

Oper, die größte Form der Kunst

Pariser Leben

Mozart

Verdi und Puccini

Berlioz

Strauss

Debussy

Moses und Aron mit Easy Rider

Bérénice – Eine Uraufführung

Wagner & Bayreuth

Aus dem Graben auf das Podium

Die Wiener Symphoniker – Gemeinsames Erleben

Schubert – Der Romantiker

Bach – Alles wird gut

Beethoven – Das Alpha und das Omega der Symphonik

Bruckner – Das innere Singen

Berlioz – Das Abenteuer

Brahms – Es gibt kein Zurück mehr

Schumann – Zwei Seelen in einer Brust

Strauss – Immer klingt es

Britten – Krieg und Frieden

Mahler – Nichts ist so gemeint, wie es zunächst klingt

Solisten – Ein Geben und Nehmen

Resümee

Wien – Und wieder schließt sich ein Kreis

Das Handwerk des Dirigierens

Realisation oder Interpretation?

Was ist Erfolg?

Musik in unserer Zeit

Stille

Personenregister

Vorwort

Viele Gespräche für dieses Buch fanden im achten Stock der Opéra Bastille in Paris statt. Dort hatte Philippe Jordan elf Jahre lang sein Büro als musikalischer Direktor der Opéra National de Paris, eine Position, die er bereits mit 35 Jahren angetreten hatte. Das von François Mitterrand initiierte und 1989 eröffnete Opernhaus, als Ergänzung zum berühmten historischen Palais Garnier entstanden, bietet enorme technische Möglichkeiten und hat das Opernleben von Paris grundlegend verändert.

Ein Steinway-Flügel, eine Sitzgarnitur für Besprechungen, unzählige Bücher und Noten, eine Hi-Fi-Anlage, eine Kaffeemaschine und ein großartiger Blick über Paris prägen die Atmosphäre des großen, hellen Büros von Philippe Jordan. Klarheit, Weitblick und Stilgefühl zeichnen auch den Künstler aus, aber in den vielen Monaten, in denen ich ihn bei seiner Arbeit begleiten konnte, erlebte ich ihn auch nachdenklich, empfindsam, philosophierend, offen für Spiritualität, leidenschaftlich brennend für die Musik und fern jeder Selbstzufriedenheit. Und so wurde aus diesem Buch, das Musikliebhabern, gegenwärtigen und zukünftigen Konzert- und Opernbesuchern Einblicke in die Welt der Musik geben soll, ein sehr persönliches Dokument über die Entwicklung des Menschen und Musikers Philippe Jordan, seine Sicht auf Komponisten und die Realisierung ihrer Werke.

Die Karriere des Schweizer Dirigenten, der auch Pianist, Kammermusiker und Liedbegleiter ist, verlief für unsere Zeit ungewöhnlich geradlinig, aber auch unglaublich schnell: Beginn der Laufbahn als Korrepetitor, mit 20 Jahren bereits die erste Festanstellung am Stadttheater Ulm, wo auch Herbert von Karajan begonnen hatte, es folgt ein Engagement als Kapellmeister und Assistent von Daniel Barenboim an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin. Bereits mit 27 Jahren wird er Chefdirigent des Grazer Opernhauses und des Grazer Philharmonischen Orchesters, die internationale Opernkarriere beginnt: Gastdirigate am Royal Opera House, Covent Garden, in London, an der Metropolitan Opera in New York, bei den Salzburger Festspielen, am Teatro alla Scala in Mailand, an der Wiener Staatsoper, an der Bayerischen Staatsoper in München etc.

Philippe Jordan erzählt diesen Weg ganz anders: Er erzählt von »Fettnäpfchen«, in die er immer wieder getreten ist, von Lernprozessen, Erfahrungen, Enttäuschungen, wichtigen Begegnungen und auch von seiner Kindheit, in der die Wurzeln für alles Spätere liegen. Er erzählt von seinem 2006 verstorbenen Vater, dem Schweizer Dirigenten Armin Jordan, der unter anderem gleichzeitig mit Carlos Kleiber Kapellmeister am Opernhaus Zürich, Chefdirigent der Oper in Basel und vor allem – als Nachfolger von Horst Stein – zwölf Jahre lang Chefdirigent des Orchestre de la Suisse Romande (OSR) war. Armin Jordan galt, neben seiner Vorliebe für französisches Repertoire und die Wiener Klassik, als einer der wesentlichen Wagner-Dirigenten seiner Zeit. 1982 hatte er die musikalische Leitung des Parsifal-Films von Hans-Jürgen Syberberg inne, in dem er selbst auch den Amfortas spielte, 30 Jahre später debütiert sein Sohn Philippe mit Parsifal in Bayreuth.

2009 wird Philippe Jordan musikalischer Direktor der Opéra National de Paris und macht nicht nur durch seinen Ring Paris unter anderem wieder zu einer Wagner-Stadt. Fünf Jahre später fällt die Lebensentscheidung, die Konzerttätigkeit, die er bereits beim Pariser Orchester sehr forciert hatte, zu einem »zweiten künstlerischen Standbein« zu machen. Jordan wird ab der Saison 2014/15 Chefdirigent der Wiener Symphoniker, ein renommiertes Spitzenorchester, das ein wesentlicher Teil des künstlerischen Lebens und auch der musikalischen Entwicklung des Dirigenten wird. Philippe Jordan wirft einen sehr persönlichen Blick auf jene Komponisten, denen er mit diesem Orchester Schwerpunkte gewidmet hat, erzählt vom Spannungsfeld zwischen Konzertpodium und Orchestergraben und von der Doppelfunktion als musikalischer Leiter einer Oper und eines Symphonieorchesters. Wenn dann zu dieser intensiven Tätigkeit noch die Einladung der Metropolitan Opera kommt, in New York eine Wiederaufnahme des kompletten Ring des Nibelungen von Wagner zu leiten, und daher drei Monate der Spielzeit für die »normalen« Verpflichtungen wegfallen und kompensiert werden müssen, wird die Belastung massiv. In dieser Saison fanden die vielen Gespräche für das vorliegende Buch statt. Eine echte Herausforderung! Doch dann kam die Corona-Krise, Opernvorstellungen und Konzerte wurden abgesagt und die Zeit konnte für vertiefende Arbeiten an diesem Buch genutzt werden.

Wenn Philippe Jordan in der Saison 2020/21 sein Amt als Musikdirektor der Wiener Staatsoper antritt, hat er bereits viele Jahre Erfahrung in führenden Positionen hinter sich und bis zu siebzig verschiedene Opern dirigiert. Konsequente Arbeit an Klang und Stil war ihm immer wichtig, ebenso wie die geistige Durchdringung eines Werkes gemeinsam mit den Ausführenden. Was davon ist erlernbar, wie entsteht eine Klangvorstellung im Kopf, wie vermittelt er das, was ist die Rolle des Publikums, wie entsteht Klarheit oder Farbenreichtum, warum muss jedes Stück immer wieder neu gedacht werden? – Fragen, die jeden Konzert- oder Opernbesucher beschäftigen, und die Philippe Jordan hier betrachten will.

Als der Künstler in einer für Schulklassen geöffneten Probe im Wiener Musikvereinssaal ein paar Takte eines Werkes immer wieder spielen ließ und an allen Details arbeitete, hörte man die Kinder murren. Der Dirigent drehte sich um und sagte lächelnd: »Ich bin nicht gemein, nur genau!« Wie aus diesem Handwerk und dieser Arbeit Musizierfreude entsteht, wie er es erreicht, die Musik sprechen zu lassen, auch davon handelt dieses Buch.

Ein wesentliches Thema für Philippe Jordan ist immer wieder die Stille, der Raum, aus dem die Musik kommt. Fragen rund um den Zusammenhang zwischen Klängen, den Schwingungen der Stille und bewusst erlebter Gegenwart beschäftigen ihn schon seit seiner Jugend, Philosophie und Spiritualität sind ein wichtiger Grundton seines Lebens.

Der Blick in eine andere Dimension

Musik erinnert uns daran, dass es etwas gibt, das man mit dem Verstand nicht begreifen und auch nicht erklären kann. Etwas, das wir nicht greifen, nicht sehen können. Man kann Musik zwar analysieren, sie beschreiben, sie folgt auch bestimmten Regeln, aber in ihrem Wesen ist sie etwas Immaterielles. Musik wird physisch auf Instrumenten oder mit Stimmbändern hergestellt, vielleicht auf Papier notiert, trotzdem bringen uns die Frequenzen, die dabei übertragen werden, auf eine andere Schwingungsebene und verbinden uns mit einer anderen Dimension. Ich möchte Menschen den Blick in diese Dimension ermöglichen, sei es durch ein rauschhaftes Erleben oder durch die Einkehr in Stille. Musik ist in der Lage, uns den Klang der Stille und die Intensität des Augenblicks bewusst zu machen. Die Energie und die Emotion, die Musik in mir auslöst, möchte ich weitergeben. Wenn ich Musik mache, fühle ich mich am stärksten bei mir. Ich habe das Bedürfnis, mich durch Musik auszudrücken, mich durch Musik mitzuteilen. Mit Musik bin ich am authentischsten, mehr als mit Sprache oder anderen Mitteln der Kommunikation. Alles, was Musik mit mir macht, möchte ich mit Kammermusikpartnern, mit einem Orchester und natürlich mit dem Publikum teilen. Musik führt unterschiedliche Menschen, verschiedene Persönlichkeiten aus allen Kulturen zusammen, weil sie sich gemeinsam auf etwas einlassen wollen. Gemeinsam singen, gemeinsam spielen, gemeinsam tanzen – das alles verbindet Menschen. Diese Synchronisation ist intensive emotionale Kommunikation. Das Publikum ist ein ganz wichtiger Teil davon, denn die Aufmerksamkeit eines Publikums in einem stillen Saal zu erleben, ist eine Voraussetzung dafür, dass wir Musik machen können. Ich saß einmal in Bayreuth bei der Liebesszene von Tristan und Isolde hinter der Bühne, hörte diese unglaubliche Musik fantastisch gesungen, dirigiert und musiziert. Da verstand ich plötzlich, dass die Musik auch deshalb besonders spannend war, weil die Aufmerksamkeit drum herum so groß war. Die Stille des Publikums, die Konzentration aller Mitwirkenden, der Raum an Bewusstsein, der dabei entsteht, sind das eigentlich Spannende, das Magische. Wagner oder Mozart schaffen die Musik, um diesen Raum, diese Stille erlebbar zu machen. Auch wenn die Musik sehr laut ist, hat man 2000 Menschen in einem Saal, die durch ihre Stille und Aufmerksamkeit für ein Konzert oder eine Opernaufführung zu wichtigen Mitspielern werden.

Jeder im Publikum nimmt etwas anderes wahr. Man erlebt sich dabei in einem Spiegel, hat die Möglichkeit, bewegt zu werden und darüber nachzudenken, was die Musik in einem auslöst. Menschen kommen dabei in verschiedene emotionale Zustände, in andere Dimensionen, um letztendlich näher zu sich zu kommen. Dabei wird man mit den schönen – aber auch den weniger schönen – Seiten in sich konfrontiert. Wenn ich zum Beispiel Musik von Johann Sebastian Bach höre, sortieren sich meine Gedanken und Gefühle, der Körper ist still und die verschiedensten Parameter können sich verknüpfen.

Jeder, der selbst Musik macht, weiß, dass dabei die emotionale Intelligenz gefördert wird. Deshalb halte ich es für eine Katastrophe, dass der Musikunterricht in den Schulen zunehmend verschwindet. Er wird als musisches Fach abgetan, in dem man ein wenig Spaß haben soll oder Fingerfertigkeit übt. Für die linke Gehirnhälfte, für das rationale Denken, haben wir Mathematik, Physik, Biologie und vieles andere. Auch den Sport halte ich in der Schule für wichtig. Obwohl ich selbst als Kind den Sport hasste, denke ich, dass sich Kinder körperlich ausdrücken müssen. Was im Unterricht jedoch vernachlässigt wird, ist die Kunst, vor allem die Musik, denn man muss denken können, rechnen, lesen und schreiben können, man muss analysieren können, aber man muss auch fühlen und mitfühlen können, aufeinander hören und auf den anderen zugehen können, auch sich öffnen können, um sich auszudrücken. Die Gesellschaft verkümmert, wenn sie darauf keinen Wert mehr legt.

Wenn ich die Musik nicht hätte, wäre ich vielleicht nicht verloren, aber ich hätte keinen Boden unter den Füßen und müsste sehr mühsam andere Wege gehen, um meinen Platz zu finden. Ein Leben ohne Musik kann ich mir nicht vorstellen.

Die frühen Jahre

Eine meiner frühesten Kindheitserinnerungen ist mein Gefühl der Entthronung mit zweieinhalb Jahren durch die Geburt meiner Schwester. Meine Eltern hatten mich nicht gerade ideal darauf vorbereitet. Plötzlich war ich nicht mehr der Einzige – was damals ein einschneidendes Erlebnis für mich war. Ab diesem Zeitpunkt wurde ich schwierig, wollte Aufmerksamkeit, tat die unmöglichsten Dinge, um mich bemerkbar zu machen und hielt die Stille, die später eine elementare Kraftquelle für mich wurde, zu Hause nicht aus. Ich war ein neugieriges, lebhaftes Kind mit einem starken Willen – aber sicher kein einfaches Kind. Trotzdem hatte ich immer ein sehr gutes Verhältnis zu meiner Schwester und wir mögen uns sehr. Mit ungefähr sechs Jahren entdeckte ich die Musik für mich. Ich begann Klavier zu spielen und sah an der Reaktion meiner Eltern, dass sie Freude daran hatten, dass ich etwas »Sinnvolles« tat. Ich merkte, dass Musik ein gutes Ventil war, um die Zustimmung, Anerkennung und Liebe zu bekommen, die ich dringend gebraucht hatte. Mein Vater war selten zu Hause, was auch für meine Mutter nicht leicht war; ich musste funktionieren, irgendwie alleine zurechtkommen. Wenn mein Vater zu Hause war, empfanden wir das wie ein Fest. Ich erinnere mich gut daran, wie schwer es für mich und natürlich auch für meine Schwester war, wenn er wieder wegfuhr. Ich glaube, von ganz klein auf habe ich immer meinen Vater gesucht. Ziemlich sicher war das der erste Impuls für meine intensive Beschäftigung mit Musik. Wenn ich ihn in den Ferien besuchte, sah ich, wie er mit Orchestern arbeitete, Opern und Konzerte dirigierte. Als ich noch kleiner war, gingen wir in Zürich am Sonntag in die Kantine des alten Opernhauses, wo mein Vater Kollegen von früher traf. Er war in den Sechzigerjahren dort Kapellmeister gewesen. Ich kann mich gut daran erinnern, wie er mir den Orchestergraben zeigte und die Bühne, was mich natürlich faszinierte. Meine Mutter war Tänzerin an diesem Opernhaus gewesen und meine Eltern hatten sich dort auch kennengelernt. Manchmal ging auch sie mit mir ehemalige Kolleginnen oder Maskenbildnerinnen besuchen. Die ganze Theaterwelt mit Perücken, Masken und Kostümen fand ich faszinierend. Auch ins Balletttraining, das sie bis zum heutigen Tag macht, nahm sie mich oft mit. Ich saß dann neben der Pianistin und durfte ihr umblättern.

Die erste Oper, die ich mich erinnere gesehen zu haben, war die Zauberflöte unter der Leitung meines Vaters bei einer Generalprobe in Lausanne. Mit sieben oder acht Jahren beeindruckte mich das unglaublich: die Musik, die Dialoge, die Handlung, einfach alles. Ich spürte plötzlich, was Oper mit mir anzustellen in der Lage ist. Ich war so beeindruckt, dass ich spontan zu Hause die ganze Bühne aus Papier nachbaute.

Als mein Vater Chefdirigent in Basel war, nahm er mich dort zu einer Generalprobe von Der fliegende Holländer mit. Er brachte mich auf den obersten Rang, damit ich alles gut sehen konnte und niemanden störte. Als der Vorhang aufging, sah ich ein riesiges Schiff und einen großen Chor, was mich zunächst beeindruckte. Aber danach verstand ich die Handlung nicht und begann mich zu langweilen, denn mein Vater hatte mir zuvor nicht erzählt, worum es in dieser Oper geht. Ein großer Fehler, denn ich begann während der fast zweieinhalb Stunden im Foyer herumzulaufen, irgendwann landete ich auf der Bühne und in der letzten halben Stunde im Orchestergraben. Dort sah ich meinen Vater dirigieren, der mich kurz sehr erstaunt anschaute. Meine erste Wagner-Erfahrung war also nicht sehr erhellend, aber zumindest wusste ich von da an genau, wie ein Opernhaus von innen aussieht.

Mit neun Jahren fand ich dann zu Hause die Partitur und die Schallplatte von Das Rheingold, und da ich den Titel faszinierend fand, wurde ich neugierig. Es gab auch ein Buch mit Bildern von Ul de Rico, jenem Künstler, der die Illustrationen zum Film Die unendliche Geschichte gemacht hat, in dem er die Geschichte vom Ring des Nibelungen mit Fantasy-Bildern nacherzählte. Das animierte mich, mir Rheingold anzuhören, und ich war begeistert. Mein Vater nahm in dieser Zeit die Musik zum berühmten Parsifal-Film von Hans-Jürgen Syberberg auf, worauf er sehr stolz war. Er spielte in diesem Film auch die Rolle des Amfortas, und es beeindruckte mich, ihn im Kino zu sehen. Da ich die Playbacktechnik noch nicht kannte, war ich sehr überrascht, meinen Vater singen zu hören. Die Handlung von Parsifal verstand ich natürlich nicht und langweilte mich dementsprechend, vor allem, weil immer, wenn Freunde zu uns kamen, die Szenen meines Vaters vorgespielt wurden und ich sie immer wieder anschauen musste. Bald dachte ich: »Ich hasse Parsifal.«

Mit elf Jahren war ich zum ersten Mal in Amerika. Mein Vater dirigierte in Seattle die Walküre. Dieser dreiwöchige Aufenthalt war unser Sommerurlaub. Autobahnen, Hochhäuser, McDonald’s – all das war für mich ungewohnt, aber die Proben zu Walküre schlugen bei mir augenblicklich ein.

Den Beruf meines Vaters empfand ich als sehr spielerisch, schön und natürlich. Er hatte eine sehr gute Art, mit dem Orchester zu arbeiten, und gestaltete die Proben mit Humor und Intelligenz. Man merkte, dass er gern mit anderen Musik machte. Heute weiß ich, dass er mit seiner eher antiautoritären Art seiner Zeit weit voraus war.

In der Schule war ich nur »das Kind ohne Vater«. Die Schulkollegen wussten nichts von seiner Berühmtheit, denn als Chef des Orchestre de la Suisse Romande in Genf war er ja in der französischen Schweiz und die wurde in Zürich nicht wirklich zur Kenntnis genommen. Später wurde mir klar, dass die Lehrer oder mein Chorleiter natürlich sehr wohl wussten, wer er war.

Mein Vater war ein Lebemann mit allem, was dazugehört. Er lebte sein Leben und ließ es sich gut gehen. Doch bei der Arbeit war er sehr ernsthaft und diszipliniert. Mein Vater war eine typische »Schweizer Mischung«: Er erzählte mir, dass der Name Jordan angeblich mit den Kreuzzügen zu tun gehabt habe. Die Familie wanderte dann im Zuge der Gegenreformation in Spanien als Hugenotten, also als französische Protestanten, ins damals deutschsprachige Elsass aus. Bald darauf wurde Basel die neue Heimat. Mein Vater wurde in Luzern geboren und war somit Deutschschweizer, ebenso wie sein Vater. Meine Großmutter hingegen ist Französischschweizerin, in Fribourg geboren, wo mein Vater auch studierte. Deswegen verkörperte er beide Seiten: das Deutschschweizerische, Pragmatische, Rationale, aber vor allem auch das Westschweizerische, Französische und Entspannte. Da er auch beruflich viel Zeit in Lausanne, Genf und Frankreich zubrachte, war er eher frankophil, deshalb sind auch die Vornamen von meiner Schwester Pascale und mir französisch.

Während meiner Schulzeit entwickelte ich dann neben der Musik auch einen starken Bezug zur Literatur. Mein Schulweg zum Gymnasium führte am Schauspielhaus vorbei und die Fotos in den Schaukästen machten mich neugierig. Theater war etwas, das ich von zu Hause her kaum kannte: Es gibt zwar eine Bühne, auf der wie in der Oper Geschichten erzählt werden, aber es wird nicht gesungen. Das war neu für mich. Damals war eine gute Zeit des Zürcher Schauspielhauses. Achim Benning kam damals von Wien nach Zürich und brachte viele hervorragende Schauspieler mit. Die Klassiker, die wir in der Schule lasen, schaute ich mir dann mit meinen Schulkollegen im Schauspielhaus an. Vor allem liebte ich Tschechow. Ich war als Jugendlicher eher melancholisch, daher berührten mich die Figuren von Tschechow in ihrer Vielschichtigkeit. Heute gehe ich aus Zeitgründen viel zu wenig ins Theater bzw. meistens nur, um die Arbeit eines bestimmten Regisseurs zu sehen, der für ein Opernprojekt in Frage kommt. Auch tue ich mich schwer mit Inszenierungen, bei denen ich das Stück nicht mehr wiedererkenne. In der Oper bin ich das ja mittlerweile gewohnt, schließlich habe ich ja schon viele Versionen von den meisten Opern gesehen. Aber im Schauspiel werde ich Shakespeares Sommernachtstraum vielleicht nur zweimal in meinem Leben sehen und da würde ich es lieber doch so sehen, wie es vom Autor gedacht war. Trotzdem hatte ich später sowohl in Paris als auch in Wien wunderbare Theaterabende.

Ich mochte bereits als Kind und Jugendlicher ausschließlich klassische Musik, aber meine Schwester liebte auch das Musical. Ihr Initiationserlebnis war Evita in Zürich, als die Broadway-Kompanie im Opernhaus gastierte und sie im Kinderchor mitsang. Da wir zu Hause Englisch sprachen, konnte sie sich mit den New Yorker Sängern und Tänzern gut unterhalten. Dass übrigens unsere Mutter mit uns Englisch sprach, kommt von ihrer Familiengeschichte. Sie wurde ursprünglich in Aussig an der Elbe geboren, heute heißt diese Stadt Ústí nad Labem. Sie war also Sudetendeutsche und ihre Familie musste am Ende des Krieges das Land verlassen. Sie kamen als Flüchtlinge nach Wien, wo sie in der Vorderbrühl bei Mödling untergebracht wurden. Obwohl sie buchstäblich nichts hatten, erlebte meine Mutter dort wahrscheinlich ihre glücklichsten Kindheitsjahre. Angesichts der Flüchtlingssituation heute erinnerte sie uns immer daran: »Auch wir waren Flüchtlinge.«

Ihr Vater, Friedrich Herkner, hatte an der Kunstakademie in Wien Bildhauerei studiert und kam im Rahmen eines Austauschprogramms zwischen Österreich, Nazideutschland und Irland 1938 als Professor für Bildhauerei an das College of Art in Dublin. Dann wurde er eingezogen und kämpfte im Russlandfeldzug. Es gibt viele in Russland gemalte Bilder von ihm. Da es nach dem Krieg keine Arbeit gab, kehrte er, wie mir meine Mutter erzählte, als Professor nach Dublin zurück. Bald darauf wanderte die ganze Familie nach Irland aus und nahm die irische Staatsbürgerschaft an. Meine Mutter ging in Irland in die Schule, verbrachte dort ihre späteren Kindheitsund Jugendjahre und studierte Tanz. Deswegen habe auch ich einen irischen Pass und meine Mutter sprach mit uns zu Hause immer Englisch, denn sie wollte, dass wir Kinder zweisprachig aufwachsen. Meine Eltern sprachen Hochdeutsch miteinander; niemand von uns sprach Schweizerdeutsch.

Von meiner Mutter habe ich auch ganz sicher die Disziplin. Da mein Vater kaum da war, musste sie alles alleine schaffen. Er hatte damals noch nicht die großen Gagen, man musste also auch sehen, wie man zurechtkam.

Dass ich mit sechs Jahren begann Klavier zu spielen, war eine Idee meiner Mutter. Sie drang darauf, dass ich Unterricht nahm, und sie förderte auch mein Violinspiel, als ich da meiner Schwester nacheifern wollte. Das Klavier war mir wichtig, aber ich war manchmal auch etwas faul. Gott sei Dank hörte mir meine Mutter beim Üben nur aus der Ferne zu und drängte mich nie. Zum Unterschied von meinen Kameraden musste ich damals nur zehn Minuten täglich üben.

Auf der Geige war ich begabt und bekam einen sehr guten Lehrer, den ehemaligen Konzertmeister der Zürcher Oper und des Tonhalle-Orchesters, Elemér Glanz. Ich nahm acht Jahre Geigenunterricht, erreichte in technischer Hinsicht aber nie die erforderliche Präzision. In meinem letzten Studienjahr wechselte ich zur Bratsche. Aber all diese Erfahrungen nützen mir heute natürlich bei der Orchesterarbeit.

Obwohl ich mit meiner Schwester viel gemeinsam musizierte, war sie eher dem Tanz als der Musik zugewandt. Später widmete sie sich intensiv dem Schauspiel und leitet heute sehr erfolgreich ein Kindertheater, zumal ihr die Weitergabe der Kunst an junge Menschen sehr wichtig ist.

Ab dem Alter von acht war ich sechs Jahre lang bei den Zürcher Sängerknaben, wo der Chorleiter Alphons von Aarburg großartige Arbeit leistete. Auch diese wunderbare Idee geht auf meine Mutter zurück. Eines Nachmittags brachte sie mich nach der Schule zu einer Probe, man setzte mich zum Sopran und wir erarbeiteten die Krönungsmesse von Mozart. Sofort machte es mir große Freude, mit anderen gemeinsam Musik zu machen, und ab nun hatte ich auch nicht mehr das Gefühl, allein zu sein: Jede Woche gab es mehrere Proben, vor den Konzerten auch Abendproben. Gerne erinnere ich mich an die Singlager in den Schweizer Bergen mit Stimmbildung, Filmabenden, Fußball- und Pingpongspielen und täglichen Proben. Vieles, was ich dort lernte, kann ich heute gut brauchen, vor allem aber, dass man beim Miteinander-Musizieren viel Freude haben kann, was so wichtig ist, und ebenso die Grundvoraussetzungen des Chorsingens: das gemeinsame Denken, das miteinander zu singen und zu atmen, das Intonieren und den gemeinsamen Ausdruck. Auch die Bandbreite des Repertoires war weit gefasst. In Kirchen sangen wir Musik von Palestrina und Bach bis hin zu Britten – immer wieder auch mit Orchester. Mein erstes Erlebnis in der Tonhalle Zürich war das »Bim-Bam« des Knabenchores in der Dritten Mahler. Mit diesem »Bim-Bam« begann meine Liebe zur Musik Gustav Mahlers. Dirigent war der junge Christoph Eschenbach in seinem ersten großen Chefposten. Dort zu singen, wo ich meinen Vater hatte proben sehen, war etwas ganz Besonderes. Natürlich überforderten mich die ersten drei Sätze der Mahler-Symphonie etwas, aber der letzte Satz überwältigte mich schon damals. Wir sangen auch Brittens War Requiem und Schumanns Faust-Szenen. Später durfte ich auch solo singen und ich trainierte meine Stimme. Mein Vater fand das wunderbar – ich glaube, er war sogar stolz auf mich.

Stark in Erinnerung geblieben sind mir auch die Erlebnisse mit Nikolaus Harnoncourt und Jean-Pierre Ponnelle im Rahmen der Zauberflöte im Zürcher Opernhaus. Claus Helmut Drese war damals Intendant und offenbar hatte er einmal eine schlechte Erfahrung mit den Zürcher Sängerknaben gemacht und wollte daher für die Drei Knaben die Tölzer Sängerknaben engagieren. Viele Interventionen brachten ihn dann doch dazu, eine Arbeitsprobe mit Harnoncourt und den Zürchern zu organisieren. Ich war nicht dabei, aber es muss eine Katastrophe gewesen sein. Trotzdem einigte man sich schließlich darauf, dass die Tölzer die Premiere und die erste Serie singen sollten und wir die Wiederaufnahmen. Ich erinnere mich auch an eine Abendprobe in der Oper, bei der unglaublich dicke Luft war und bei der Ponnelle ständig herumschrie. Wir mussten funktionieren und es war knallhart, sonst war man draußen. Damals lernte ich, dass Qualität mit Arbeit verbunden ist, und dass manchmal auch harte Entscheidungen getroffen werden müssen, um die Qualität einer Aufführung nicht zu gefährden. Als ich in Paris 2014 die Zauberflöte dirigierte, sollte der Kinderchor der Pariser Oper zum Einsatz kommen. Das war jedoch leider aus Qualitätsgründen unmöglich, und ich musste auf den süddeutschen Aurelius Sängerknaben bestehen. Natürlich konnte ich die Enttäuschung des Pariser Kinderchors aus meiner eigenen Erfahrung gut nachvollziehen, aber letztlich sind die Dirigenten für die Qualität einer Aufführung verantwortlich.

In Ponnelles Zauberflöte-Inszenierung durfte ich dann in späteren Vorstellungen den Ersten Knaben singen. Als ich viele Jahre später Harnoncourt wieder traf, erinnerte er sich noch daran. In der Zürcher Oper aufzutreten, war für mich als Kind natürlich etwas ganz Besonderes, und dann plötzlich auf dieser großen Bühne zu stehen, ein ganz merkwürdiges Gefühl, denn sämtliche Proben fanden ausschließlich auf der Probebühne statt. Man wurde dann einfach in ein Kostüm gesteckt und auf die Bühne geschickt. Ich wusste zwar, was ich zu tun und zu singen hatte, trotzdem war es schwindelerregend. Adrenalin schoss durch den Körper und plötzlich stand ich draußen. Auch an das ungewohnte Gefühl, das Publikum nicht zu sehen, erinnere ich mich noch. Davor hatte ich in Kirchen oder in Vortragssälen gesungen, wo man die Menschen sieht, aber an der Oper schaute ich plötzlich in ein schwarzes Loch und musste aufpassen, wenn ich mich auf der Bühne bewegte, nicht in den Graben zu fallen. Alles wahnsinnig aufregend! Ich glaube, es ging ganz gut, denn ich durfte mehrere Vorstellungen singen. Meine Mutter kannte den Tonmeister der Zürcher Oper, der ein ehemaliger Tänzer war. Er machte für sie von einer Vorstellung einen Mitschnitt. Jahre später hörte ich mir das dann auch an und bin zwar nicht unbedingt stolz darauf, aber immerhin: Mozart gut intoniert zu singen, ist bekanntlich wirklich nicht so einfach.

Mit dem Chor auf Reisen zu gehen, genoss ich ebenfalls sehr. Wir sangen in Italien, Österreich und Ungarn – damals noch zur Zeit des Eisernen Vorhangs. Da es ein Austauschprogramm mit dem Kinderchor der Budapester Kodály-Schule gab, wohnte ich bei der Familie des dortigen Konzertmeisters. Das waren aufregende und schöne Zeiten.

Dass man beim Musizieren aufeinander hören muss, lernte ich aber nicht nur im Rahmen des Chorsingens, sondern auch später in noch intensiverer Form im Gymnasium bei der Kammermusik. Mein Vater nahm mir damals das Versprechen ab, nie mit dem Klavierspielen aufzuhören. Heute ist es mir manchmal zu viel, aber als ich mit den Wiener Symphonikern Kammermusik spielte oder zum Beispiel Renée Fleming bei einem Rezital begleitete, merkte ich in den zwei Monaten davor, wenn ich wieder zu üben begann, wie wichtig es ist, sein eigenes Instrument weiter zu beherrschen und auch damit auf die Bühne zu gehen und die Nerven zu bewahren. Es ist einfach schön, selbst ein Instrument zu spielen! Es ist schön, für seine eigenen Töne verantwortlich zu sein und auch einmal nicht von anderen abhängig zu sein. Das, was ich mir vorstelle, direkt mit meinen eigenen Händen zum Klingen zu bringen, ist etwas ganz Besonderes für mich. Durch das Dirigieren habe ich jetzt auch wieder mehr Spaß am Üben gefunden. In Zeiten, in denen ich sechs Stunden am Tag üben musste, war es manchmal nur ein mechanischer Vorgang. Wie oft habe ich dabei auch an andere Sachen gedacht! Als ich in Wien anfing, mit den Symphonikern Kammermusik zu machen, musste ich beim Üben einen effizienteren Weg finden, da ich keine Zeit hatte, immer das ganze Werk durchzuspielen. Ich musste mich auf jene Passagen konzentrieren, die ich nicht perfekt konnte. Wie bei der Arbeit mit dem Orchester darf man sich nicht verzetteln. Man muss gezielt die Stellen proben, wo es wehtut. Für mein Klavierspiel ist dieses Wissen jetzt sehr hilfreich. Ich denke, auch als Kind wäre ein effizienteres Üben von Vorteil und vor allem auch zeitsparend gewesen – das müsste mehr gelehrt werden!

Von meinem Vater lernte ich die erste Musiktheorie. Er erklärte mir jeden Tag zehn Minuten unter anderem die Intervalle oder den Quintenzirkel. Er war von meinem absoluten Gehör fasziniert und manchmal übte er auch mit mir Klavier. In dieser Zeit begann ich meinen Vater wiederzufinden.

In der Schule nahm ich immer wieder an musikalischen Wettbewerben teil und es war mir ein Rätsel, warum ich nie unter den Gewinnern war. Die Erklärung meines Geigenlehrers war, dass ich zwar einen unglaublichen Ausdrucks- und Interpretationswillen hatte, aber in technischer Hinsicht noch dahinter zurückblieb. Ebenfalls zu denken gab mir eine Lehrerin, die auf mich aufmerksam wurde, als ich bei einem Jugendmusikwettbewerb eine Kollegin am Cello begleitete. Sie fasste mich wirklich hart an, aber nahm mich ernst, obwohl ich ja nur der Begleiter war. Ich musste anfangen zu lernen, dass musikalischer Ausdruck nur mit einer wirklich soliden Technik realisiert werden kann.

In der Schule gab es einen sehr guten Klavierlehrer: Boris Mersson. Er war in der Nachkriegszeit in der Schweiz eine wichtige Koryphäe der Musik: ein sehr guter Pianist, Komponist, Dirigent, Jazzmusiker und Kammermusiker. Er hatte sein eigenes Trio und war überhaupt ein Mann mit großer musikalischer Bandbreite. Ohne Frage war die Begegnung mit ihm einer der wichtigsten Bausteine meiner musikalischen Entwicklung. Er hatte eine Pianisten-Klasse am Gymnasium, in die ich aufgenommen wurde. Dort arbeitete er sehr systematisch mit uns. Ich lernte durch ihn, was es heißt, sechs Stunden am Tag zu üben. Da ich damals schon daran dachte, Dirigent zu werden, war er sicher der beste Lehrer für mich. Er war gleichermaßen ausgebildeter Komponist, Pianist, aber auch Dirigent. Die Dirigentenlaufbahn kam für ihn nicht wirklich in Frage, obwohl er Meisterkurse bei Herbert von Karajan und Hermann Scherchen besucht hatte. Für ihn bedeutete Dirigieren nicht viel mehr als »Führen«.

Aber dadurch hatte er eine musikalische Weitsicht, die mir ein »normaler« Klavierlehrer wohl nie hätte vermitteln können. Bei ihm lernte ich auch die musikalischen Standards und Klaviertechniken, lernte Disziplin und Aufmerksamkeit und natürlich das ganze Repertoire von Bach bis Bartók. Viel wurde auch über Musik gesprochen, wofür ich speziell auch dann dankbar war, wenn ich wieder einmal nicht genug geübt hatte. Ein wichtiges Element seines Unterrichts war Bachs Wohltemperiertes Klavier. Er wollte immer, dass ich die Bach-Busoni-Ausgabe spiele, die heutzutage eher verpönt ist, aber – durch Busonis Analysen – pianistisch und musikalisch gesehen ein großes Wissen über Musikgeschichte vermittelt, denn hier schwingen auch Beethoven, Brahms und das spätromantische Erbe mit. Er fand es interessant, sich der musikgeschichtlichen Tradition bewusst zu werden. Der Urtext einer Komposition ist wichtig, aber es gibt auch ein Danach. Zum Beispiel erhebt sich bei Boris Godunow die Frage, warum heutzutage fast immer nur die Urfassung gespielt wird und nicht wieder einmal die Version von Rimski-Korsakow. Natürlich hat sie mit dem ursprünglichem Mussorgski wenig zu tun, aber sie ist lebendige Musikgeschichte. Diese Fassung hat Generationen von Menschen Boris Godunov und Mussorgski nahegebracht, ist großartig instrumentiert und stammt nicht von irgendeinem Musikwissenschaftler, sondern ebenfalls von einem großen Komponisten.

Bei Boris Mersson blieb ich bis zu meinem Klavierdiplom. Später nahm ich dann bei Karl Engel Unterricht, aber das war leider nur eine sehr kurze Begegnung, weil ich bereits ein halbes Jahr später meine erste Stelle in Ulm antrat.

In der dritten Klasse des Gymnasiums arbeitete ich während der Sommerferien im Rahmen eines dreiwöchigen Musiklagers mit Jugendlichen aus aller Welt an Kammermusikstücken, für die ich ein halbes Jahr geübt hatte. Jeden Abend gab es ein »Hauskonzert«. So lernte man auch, vor den viel Besseren zu spielen. Ich wusste, dass ich jeden Tag besser wurde, aber in dieser Zeit war ich mir schon sehr sicher, dass ich dirigieren wollte. Mein Vater sagte jedoch, dass man erst einmal gut Klavier spielen müsse, um Dirigent zu werden. Damals gab es auch einen großen Kampf zwischen meinen Eltern und mir, weil ich zu dieser Zeit die Schule abbrechen wollte, um mich ganz auf die Musik zu konzentrieren. In dieser Situation erwies sich die Leitung des Gymnasiums als sehr konziliant und gewährte mir einen Hospitantenstatus. Das hieß konkret, ich könnte die Schule weiter besuchen, müsste aber nur einen Teil der Fächer belegen. In der übrigen Zeit könnte ich auf der Musiketage üben. Ich traf mit meinen Eltern eine Abmachung: Sollte ich in einem Jahr keine wesentlichen Fortschritte machen, würde ich die Schule wieder voll aufnehmen. Im selben Jahr trat ich auch als Jungstudent ins Konservatorium ein und bereitete mich auf ein Klavierlehrerdiplom vor, das ich dann – zu meiner eigenen Überraschung – sogar mit Auszeichnung bestand. Ich war zwar durch Krisen und Selbstzweifel gegangen – aber ich schaffte es! Dieses Diplom gab mir die Sicherheit eines Berufes und auch das beruhte auf einer Vereinbarung mit meinen Eltern, denn wer garantierte denn, dass ich als Dirigent erfolgreich sein würde? Als schriftliche Arbeiten schrieb ich in der Musiktheorie über die Beethoven-Streichquartette und in der Pädagogik über »Zen in der Kunst des Musizierens«. Inspiration hierfür war das Buch »Zen in der Kunst des Bogenschießens« und ich dachte mir, dass man diese Philosophie auch aufs Musizieren übertragen könnte. Mit sechzehn Jahren hatten mich spirituelle Dinge vermehrt zu interessieren begonnen. Meine Mutter entwickelte zusehends ihre Begabung als Medium, das heißt, sie hatte beispielsweise beim Zeichnen die Fähigkeit, sich von spirituellen Kräften als Channel führen zu lassen. Sie sagte dann: ES zeichnet. Das war sehr spannend für mich. Ich probierte damals mit Kollegen auch verschiedene Meditationstechniken aus und in dieser Zeit bekam ich eben auch das Buch »Zen in der Kunst des Bogenschießens« geschenkt. Zunächst dachte ich: »Was habe ich mit Bogenschießen zu tun?« Aber es geht ja in diesem Werk nicht allein ums Bogenschießen. Es geht vor allen Dingen um Geistesschulung, um die Praxis des Zen und auch um das ES. Darüber machte ich mir meine jugendlichen Gedanken, die ich in diese schriftliche Arbeit einfließen ließ. Es war meine erste Beschäftigung mit dem Spirituellen, das mich heute noch begleitet, sei es im Rahmen von Meditation oder Yoga. Vieles davon finde ich heute auch in der Stille der Natur.

Meine Familie ist ursprünglich katholisch, aber die Religion wurde nicht praktiziert. Als Jugendlicher ging ich allein in die Kirche, nicht nur aus religiösen Motiven, sondern weil ich mich als Teil des kulturellen westeuropäischen Erbes fühlte, und dazu gehört auch die katholische Bildung. Mit diesen religiösen Inhalten habe ich mittlerweile gebrochen, aber für meine Entwicklung war das eine wichtige Zeit. Ich bin nicht religiös, aber spirituell, denn ich glaube, dass es etwas gibt, das mehr ist als das, was wir wissen – Musik ist das beste Beispiel dafür! Aber ich denke, dass Religion nicht die Antwort ist.

Noch während des Konservatoriums durfte ich bei meinem Vater bei den Festspielen in Aix-en-Provence Don Giovanni korrepetieren. Er hatte mir damals verschiedene Wege aufgezeigt, wie man Dirigieren erlernen kann, und gemeint, es sei heute zwar die Regel, ein Dirigierstudium zu machen, aber er empfehle es mir nicht. Er selbst war ja auch den klassischen Kapellmeisterweg gegangen, arbeitete als Korrepetitor mit Sängern und sprang, wenn sich die Gelegenheit ergab, als Dirigent ein. Er meinte, Dirigieren sei ein praktischer Beruf. Ein Geiger hat seine Geige, ein Pianist sein Klavier, aber ein Dirigent bekommt während des Studiums nur jedes halbe Jahr ein Orchester zur Verfügung gestellt und dirigiert mehrere Jahre immer nur zwei Pianisten oder ein Streichquartett. Er empfahl mir den Weg über die Praxis. Es fiel mir nicht schwer, ihm zu glauben, weil ich die Oper damals ohnehin mehr liebte als Konzerte. Er meinte, wenn ich sechs Wochen lang in allen möglichen Don Giovanni-Proben, also in Stellproben, technischen Proben, Statistenproben gespielt hätte und danach die Musik immer noch lieben würde, dann wäre ich vielleicht in diesem Beruf am richtigen Platz. Bei dieser Produktion lernte ich tatsächlich sehr viel und durfte sogar einmal bei einer Bühnenprobe ein bisschen dirigieren. Es war auch sehr interessant, die verschiedenen Abläufe in einem Probenprozess an der Oper zu beobachten: Wie man mit der Spannung der Sänger umgeht, was man sagt und, vor allem, was man nicht sagt. Es war keine besondere Produktion und sie wurde auch kein Erfolg, aber für mich war es eine spannende Zeit. Im Jahr darauf machten wir gemeinsam auch die Wiederaufnahme. Der Regisseur verbesserte vieles und einige Sänger wurden ausgetauscht. Da verstand ich zum ersten Mal, was es bedeutet, an einem Stück weiterzuarbeiten und es weiterzuentwickeln.

Das nächste Projekt meines Vaters war Der Rosenkavalier am Théâtre du Châtelet in Paris. Er brauchte noch einen zweiten Pianisten und der damalige Direktor, Stéphane Lissner, schlug ihm vor, mich zu nehmen. Rosenkavalier zählt zu den schwierigsten Werken überhaupt, aber ich hatte ein ganzes Jahr lang Zeit und übte wie verrückt, fast noch mehr als meine Diplomstücke, weil mir das so wichtig war. Da mein Vater damals den Rosenkavalier zwanzig Jahre nicht mehr dirigiert hatte, meinte er, wir sollten uns vor der ersten Probe einmal zusammensetzen. Er würde es schlagen, um die Noten einzurichten, und ich solle dazu spielen. Ich war ja damals wirklich noch sehr unerfahren, aber trotzdem sprach mir mein Vater ein ganz großes Lob aus: »Woher hast du das? Wie kannst du so gut einem Schlag folgen?« Für mich war das eigentlich selbstverständlich, aber heute weiß ich, dass sogar gute Korrepetitoren nicht unbedingt einem Dirigenten ohne Weiteres folgen können. Diese Zeit mit meinem Vater war eine der glücklichsten in meinem bisherigen Leben. Rosenkavalier wurde eine wunderbare Produktion mit Felicity Lott als Feldmarschallin und Kurt Rydl als Ochs. Regie führte Adolf Dresen.

Bald danach, 1994, suchte man im Châtelet noch einen Pianisten für Siegfried und Götterdämmerung mit dem Dirigenten Jeffrey Tate. Es wurde mein erster Ring am Klavier und eine wunderbare Gelegenheit, diese Stücke zu spielen und so genau kennenzulernen, denn Jeffrey Tate war, unabhängig von seinen dirigentischen Fähigkeiten, selbst einer der besten Korrepetitoren und Studienleiter, die es je gab. Er hatte mit Karajan gearbeitet und auch den Boulez-Ring in Bayreuth als Studienleiter betreut. Von ihm lernte ich die Genauigkeit, mit der er mit Sängern probte. Zunächst arbeitete er am Text, was mir heute auch sehr wichtig ist, dann an der Intonation, am Rhythmus und auch an der Bedeutung. Von seinem unglaublichen Hintergrundwissen profitierten wir alle sehr. Bei seiner Così fan tutte-Produktion in Aix-en-Provence wurde ich dann sein erster Assistent und spielte auch Cembalo. Erneut lernte ich da von ihm sehr viel über Probenarbeit. Er erzählte mir unter anderem, dass er einst bei der Karajan-Plattenproduktion der Zauberflöte nur eine halbe Stunde Zeit gehabt hatte, aus den drei sehr unterschiedlichen Sängerinnen, die sich zum ersten Mal begegneten, das Ensemble der drei Damen zu formen. Daran denke ich jetzt immer, wenn ich Così fan tutte mache: Ich arbeite an den Ensembles, an der Balance, an der Artikulation. Wer singt staccato? Wer singt legato? Wie bekommt man etwas deutlich heraus, wie intoniert man, wie harmonisiert man das? Er hatte immer einen ästhetisch-klassizistischen Anspruch bei Mozart, alles war immer sehr ausgewogen. Das kann man mögen oder nicht – aber ich habe ihm sehr viel zu verdanken.

Nach meinem Studium wusste ich zwar, dass ich als Repetitor arbeiten konnte, aber was dann? Sollte ich vielleicht doch Konzertpianist werden? In meiner Kindheit hatte ich verschiedene Phasen: Es gab die Phase mit dem Wunsch, Pianist zu werden. Als Sängerknabe wäre ich sehr gerne Opernsänger geworden. Es gab vielleicht auch eine kurze Regiephase als Jugendlicher, in der ich mir meine eigenen Theatermodelle baute und die großen Mozart- und Wagneropern inszenierte. Das habe ich mir damals vielleicht zu einfach vorgestellt – heute habe ich großen Respekt vor dem Beruf des Regisseurs. Aber nach der Zauberflöte meines Vaters oder spätestens nach der Walküre in Seattle wusste ich: Ich wollte dirigieren!

Die Galeerenjahre

Eines Tages rief mich eine ältere Gesangslehrerin aus Zürich, eine Frau Gerhard, an. Mit etwas gebrechlicher Stimme ließ sie mich wissen, dass sie für ihre Gesangsschüler für einige Stunden einen Begleiter bräuchte, es gäbe auch ein wenig Geld dafür. Obwohl ich zu dieser Zeit eigentlich mein Diplom vorbereiten musste, sagte ich zu. Frau Gerhard wurde zu meinem Schutzengel, weil sie immer wieder darauf bestand, ich müsse dirigieren. Auf ihre Anregung hin schrieb ich an alle in Frage kommenden Agenturen. Die meisten antworteten natürlich nicht, doch dann kam eine Nachricht von einer Stuttgarter Agentur, sie hätten meine Bewerbung an das Stadttheater Ulm weitergeleitet, wo auch Karajan begonnen hatte, und das Vorspiel sei nächste Woche. Das war natürlich eine tolle Sache. Ich war erst neunzehn und kam bei diesem Vorspiel auch gut an. Da ich aber schon als Korrepetitor für den Ring in Paris zugesagt hatte, stand ich allerdings für den Beginn der kommenden Saison nicht zur Verfügung. Daher wurde die Entscheidung vertagt, ich musste noch einmal mit konkreten schweren Opernszenen kommen und auch mit Sängern arbeiten. Ich übte bis dahin fleißig und wurde so tatsächlich ab Herbst 1994 Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung am Stadttheater Ulm.

Wegen meiner Verpflichtung in Paris konnte ich weder die Eröffnungspremiere vom Rosenkavalier noch Wiener Blut korrepetieren, und so war Funny Girl mein erstes Stück – ausgerechnet ein Musical! Aber beim Üben bemerkte ich, wie viel Spaß mir diese Musik machte. Außerdem ist man gleich mit allen Abteilungen des Theaters beschäftigt: mit Sängern, Schauspielern und dem Ballett. Das Schöne im deutschen Stadttheater ist, dass man irgendwann immer seine Chance bekommt. Nach zwei Monaten übernahm ich zwei Vorstellungen als Dirigent. Es gibt das ungeschriebene Gesetz an deutschen Bühnen, dass man auf jeden Fall eine zweite Vorstellung bekommt, um sich zu verbessern, denn beim ersten Mal kann ja immer etwas schiefgehen. Sollte auch die zweite Vorstellung nicht wunschgemäß klappen, bleibt man am Klavier. Das war natürlich alles sehr aufregend, ich durfte Bühnenproben und eine Bühnenorchesterprobe leiten und das erste Mal ein professionelles Orchester dirigieren.

Mein Vater half mir damals sehr, denn er hatte mich als Korrepetitor zwar sehr gelobt, aber an meinen Dirigierfähigkeiten hatte er noch große Zweifel. Die Grundlagen hatte ich zwar im Fach Orchesterdirigieren am Konservatorium gelernt und auch in der Dirigentenklasse hatte ich Klavier gespielt und zugeschaut, aber das war keine wirkliche Ausbildung. Mein Vater kam eine Woche vor meinem Debüt nach Ulm und ließ mich das Stück durchschlagen. Danach fragte er mich etwas verblüfft, wo ich denn das gelernt hätte. Er gab mir noch ein paar Ratschläge und kam auch zur ersten Vorstellung. Ich war hochgradig nervös, aber der Vorteil beim Musical ist, dass im Orchester der Drummer immer das Tempo hält. Egal was schiefgeht, man hat etwas, woran man sich festhalten kann. In der ersten Vorstellung passierte es dann auch nach 25 Minuten: ein Kapitalschmiss. Der Posaunist hatte mich nicht verstanden und nicht eingesetzt. Ich dachte, jetzt ist es aus, aber ich machte weiter. Später lernt man, dass es in einer solchen Situation meistens nicht aus ist, denn auch bei den Größten kann immer etwas schiefgehen. In der Pause waren alle sehr positiv, fanden den Schmiss nicht weiter schlimm, sondern hatten bemerkt, dass da ein Zwanzigjähriger mit den Sängern atmet, Freude an der Musik hat und diese auch weitergibt. Die zweite Vorstellung lief dann einwandfrei – ganz ohne Schmiss. Danach bekam ich von der zweiten Kapellmeisterin, die sich bereits bei meinem Vorspiel in Ulm für mich eingesetzt hatte, gleich die nächste Chance. Julia Jones dirigierte Wiener Blut, eine Operette, in der zwar alle Melodien von Strauß sind, aber das Stück als Ganzes stammt nicht von Strauß. Sie war der Meinung, ich sollte auch ein paar Vorstellungen übernehmen. Alle sagten, das sei schwerer zu dirigieren als Die Fledermaus, denn die Übergänge sind sehr oft ungeschickt geschrieben. Ich hatte auch großen Respekt davor, denn immerhin war es, wie mein Vater mir erzählte, Kleibers großes Erfolgsstück in Zürich, aber ich hatte große Lust auf diese Musik – allein schon wegen des Kaiserwalzers, der als Balletteinlage eingefügt war. Über die Weihnachtstage lernte ich fleißig. Die Ulmer spielten zwar viel Operette, aber einen Wienerischen »Nachschlag« musste man schon über eine gewisse Gestik vermitteln, was sich bei der Vorstellung dann auch bezahlt machte.

In dieser Saison dirigierte ich dann auch meine erste Oper: Don Giovanni. Rein technisch gesehen viel leichter als Wiener Blut, aber gestaltungsmäßig natürlich eine andere Kategorie. Wenn man in der Provinz eine Vorstellung übernimmt, kann man nicht viel anders machen als der für die Produktion verantwortliche Dirigent. Wenn ein Vorgänger ein Tempo vielleicht zu langsam genommen hat und alle darunter gelitten haben, kann man das zur Freude aller Beteiligten ändern, man kann auch die Dynamik ändern, muss es aber deutlich zeigen. Die Musiker waren sehr nett zu mir; wenn etwas unklar war, ließ mich das der Konzertmeister wissen, und die Hornistin sprach des Öfteren über das Thema Klang mit mir. Ein Orchester ist der beste Lehrer für einen jungen Dirigenten. Dazu war Ulm ein kleines Theater mit einer wunderbar kreativen Stimmung. In der Praxis lernt man etwa Dinge wie, dass man schnelle Läufe mitunter langsam spielen muss oder langsame Tempi eher fließend, wie man eine ganze Szene am Laufen hält oder wie man eine Szene, die nicht stimmig ist, durch das gewählte Tempo positiv beeinflussen kann. In einem kleinen Theater fix engagiert zu sein, bedeutet auch, dass sich niemand ein Blatt vor den Mund nimmt. Manche Kollegen sind nett, manche weniger, aber auch damit muss man lernen umzugehen. Jede neue Produktion, sei es Carmen oder Traviata, wird an einem so kleinen Haus wie eine Uraufführung erarbeitet, weil sie oft viele Jahre nicht auf dem Spielplan stand. Außerdem machen diese kleinen Theater alle Formen der Bühnenkunst: Oper, Operette, Schauspiel, Ballett, Musical, Kinderproduktionen, Kammeroper und Barockoper. Man lernt dadurch, welche Anforderungen das Theater abseits der Musik an den Dirigenten stellt: Dass man das Tempo für die Tänzer halten muss, wie man eine Schleife beim Musical dirigiert, in der die Musik sich so lange wiederholt, bis der Umbau oder Dialog fertig ist, oder dass man den Schlussakkord so lange halten muss, bis der Vorhang ganz gefallen ist. Ebenso wie man nach Dialogen mit der Musik einsetzt, dass man auf Scheinwerfer warten muss und dass es eben nicht nur darum geht, einfach die Musik zusammenzuhalten, sondern die ganze Vorstellung. Natürlich gab es in Ulm keine Sänger vom Niveau eines großen Hauses, sondern eher ältere Routiniers oder auch ganz junge Talente. Mit ihnen muss man behutsam umgehen. Jeder braucht individuelle Unterstützung, man muss vorsichtig sein mit seinen Kommentaren und Äußerungen. Bevor man Orchesterpsychologie lernt, muss man an einem Opernhaus Sängerpsychologie lernen, denn diese ist noch viel diffiziler. Schnell gehen da die Emotionen hoch und Tränen fließen. Als junger Dirigent will man sich einerseits merklich einbringen und hat einen starken Gestaltungswunsch, andererseits muss man sich auch zurücknehmen und auf die anderen achten, von denen man ja gleichzeitig auch viel lernen kann.

Im zweiten Jahr in Ulm verließ der erste Kapellmeister das Haus. Auch Julia Jones wechselte nach Darmstadt und es blieben außer unserem Generalmusikdirektor James Allen Gähres nur noch der Studienleiter, der zum Zweiten Kapellmeister aufrückte, und ich, da der andere Korrepetitor nicht dirigieren wollte. Dadurch kamen plötzlich viele wunderbare Aufgaben auf mich zu: Eugen Onegin, Der Bettelstudent, Così fan tutte, West Side Story, Die verkaufte Braut, Werther und Der fliegender Holländer. Es bewarben sich viele Dirigenten um den Posten des Ersten Kapellmeisters, aber im Orchester und auch von Seiten des Generalmusikdirektors hieß es immer wieder: »Warum bewirbst du dich nicht?« Ich war erst einundzwanzig und hatte Bedenken, ließ mich dann aber doch dazu überreden und nach meinem Vordirigat mit der Verkauften Braut fiel dann die Entscheidung tatsächlich für mich.

Bald kam dann meine erste Premiere mit Humperdincks Hänsel und Gretel. Das hieß für mich, zum ersten Mal Orchesterproben mit dem Opernorchester zu haben, denn bisher hatte ich nur das Kammerorchester in Ulm dirigiert, das ein Laienorchester war. Plötzlich hatte ich auch Verantwortung für die Sänger und war nicht mehr nur der »Nachdirigierer«. Ich trat dabei in jedes denkbare Fettnäpfchen. Man hatte mich schon vorgewarnt, dass dies ein schweres Stück sei, aber ich hatte keine Ahnung, wie schwer es tatsächlich ist. Durch die große Anspannung und weil ich es immer noch besser machen und perfekt vorbereitet sein wollte, verlor ich etwas von der spontanen Musikalität, die ich beim Dirigieren den Orchestermusikern bisher hatte vermitteln können. Hänsel und Gretel ist für ein Wagnerorchester geschrieben, aber mit leichten Stimmen zu besetzen. Das muss man akustisch perfekt im Griff haben. Anstatt nur etwas Kosmetik zu betreiben und die Lautstärke des Orchesters zu reduzieren, muss man das Stück aus seinem Geist heraus verstehen. Man darf vor allem nicht in die Wagnerfalle tappen, denn es muss wie ein Singspiel musiziert werden – eher wie Mozart oder Mahlers Des Knaben Wunderhorn. Ich nahm viel zu langsame Tempi, weil es sich für mich so nach Wagner anhörte, und die Musiker, die mich eigentlich mochten, waren ziemlich verzweifelt. Ich wollte mit meiner ersten Premiere natürlich die Aufführung des Jahrhunderts dirigieren. Mit einer Premiere von Hänsel und Gretel in Ulm! Dabei hätte es durchaus gereicht, einfach das Stück so gut wie möglich über die Bühne zu bringen! Ich war 22 Jahre alt und wollte unbedingt auswendig dirigieren, was ein Unsinn war und was niemand brauchte. Viel wichtiger wäre es gewesen, die richtigen Tempi zu wählen und einfach gut und stimmig zu musizieren. Für die Sänger hatte ich die »perfekte« Interpretation im Kopf, ohne zu wissen oder mich zu fragen, welche Intention der Sänger oder die Sängerin hat, wozu die Stimme geeignet ist und wie man damit umgeht. Sängerinnen und Musiker waren sehr ehrlich mit mir, was gut war, denn es gab wirklich noch viel zu lernen. Ich hatte mich selbst unter wahnsinnigen Druck gesetzt, weil ich so viel von mir erwartet hatte, aber es ist der Vorteil eines kleinen Hauses, dass sehr offen kommuniziert wird und dass einen das Orchester nicht auflaufen lassen will. Da lernt man sehr schnell, und als ich dann Janáčeks Jenufa herausbrachte, lief es bereits deutlich besser, obwohl das zunächst eine für mich völlig fremde Welt war. Ich beschäftigte mich intensiv mit diesem Werk, fuhr zunächst nach Dresden, um mir eine Vorstellung auf Deutsch anzusehen, in der Gwyneth Jones die Küsterin sang, denn auch bei uns in Ulm wurde das Werk auf Deutsch gespielt. In Frankfurt lief es dann zur gleichen Zeit mit der wunderbaren Anja Silja als Küsterin auf Tschechisch. Außerdem las ich Literatur über Janáček, hörte viel von seiner Musik und entwickelte langsam ein Gefühl für diesen Komponisten. Es wurde dann im Ganzen eine schöne Premiere. Angela Denoke, die schon auf dem Absprung nach Stuttgart war, sang Jenufa und wusste genau, was sie wollte. Damals begriff ich, dass man sich durchaus darauf einlassen kann und soll, was ein Sänger denkt, dass einem kein Zacken aus der Krone bricht, wenn man den Ideen anderer gegenüber offen ist. Kurz: Ich lernte, was Zusammenarbeit bedeutet.

Damals sammelte ich auch die ersten Erfahrungen in der Zusammenarbeit mit Regisseuren. Ich war allerdings noch viel zu sehr mit mir und der Musik beschäftigt, um zu registrieren, dass auf der Bühne vielleicht etwas nicht funktioniert, wie zum Beispiel ein akustisch ungeeignetes Bühnenbild. Auch diese Dinge muss man erst lernen.

Das Zusammenspiel mit Regisseuren ist im Grunde bis zum heutigen Tag für mich immer ein schwieriges Thema geblieben. Meine besten Erfahrungen mit Regisseuren waren bisher zumeist Wiederaufnahmen, wie zum Beispiel Parsifal in Bayreuth von Stefan Herheim oder Michael Hanekes Don Giovanni in Paris, auch wenn Letzteres nicht ganz meine Sicht ist. Bei Neuproduktionen hatte ich ganz selten eine wirklich erfüllende Zusammenarbeit. Aber selbst wenn es einmal gut funktioniert hat, heißt das noch lange nicht, dass es beim nächsten Mal wieder so ist. Auch bei den sogenannten »Kennenlerngesprächen« bin ich inzwischen sehr vorsichtig geworden. Meiner Erfahrung nach ist ein solcher Erstkontakt niemals negativ, zumal der Regisseur ja engagiert werden will. Oft hat man den Eindruck, es gebe ein Grundeinverständnis über das Stück, aber spätestens bei der Klavierhauptprobe, wo zum ersten Mal alles zusammenkommt, sieht man dann, dass vieles ganz anders ist als ursprünglich besprochen. Manches hat man sich selber während der szenischen Proben schön gesehen und gerade bei Kostümen und der Beleuchtung gibt es dann böse Überraschungen. Umgekehrt gibt es aber manchmal auch positive Erfahrungen. Ich denke da zum Beispiel an die Entführung aus dem Serail anlässlich des Mozartjahres 2006 im Burgtheater unter der Regie von Karin Beier. Als wir uns kennenlernten, dachte ich: Das kann nie etwas werden. Sie fand die Dialoge altmodisch und schlecht und hätte am liebsten alles neu geschrieben. Ich wollte die Produktion verlassen, es kam zum Krach, Direktor Ioan Holender intervenierte und die Dialoge wurden »nur« modernisiert. Statt »Weg Niederträchtiger« hieß es dann »Hau ab, verzieh dich«. Damit konnte ich irgendwie leben, wenngleich es nicht meine Idee von Theater ist. Die anfänglich großen Bedenken zerstreuten sich aber im Laufe der Arbeit und ich hatte letztlich viel Spaß bei der Produktion, die dann auch ein Erfolg wurde.

Bei der Zusammenarbeit mit Regisseuren ist mir die Personenführung sehr wichtig. Deshalb schätze ich auch Sänger und Sängerinnen mit darstellerischer Intelligenz ganz besonders. Wenn ich mit einem Sänger arbeite, geht es nie nur um Intonation, Phrasierung oder Farben, sondern es geht immer auch um den Inhalt. Am problematischsten sind für mich einerseits Sänger, die in einer musikalischen Probe nicht an der Gestaltung arbeiten wollen und ohne Energie nur die Noten singen und andererseits solche, denen man in einer szenischen Probe nichts Musikalisches sagen darf. Ich möchte mit Menschen arbeiten, die für die ganze Sache brennen, mit denen man – durchaus auch kontroversiell – diskutieren kann, um letztlich einen gemeinsamen Weg zu finden. So soll es auch in der Zusammenarbeit mit der Regie sein.

Als Dirigent muss man sich mit dem Regisseur über die einzelnen Figuren genau absprechen, denn die musikalische Gestaltung muss mit der szenischen zusammenpassen. Vielleicht ist ein Regisseur anderer Meinung über die Psychologie einer Figur, kann mich aber mit schlüssigen Argumenten überzeugen und wir gehen dann diesen Weg gemeinsam. Oder das Gegenteil tritt ein, wie es zum Beispiel 2004 in Salzburg bei Così fan tutte der Fall war. Zu Beginn der Arbeit mit Ursel und Karl-Ernst Herrmann hatte mich zunächst die Idee fasziniert, dass die Frauen den Schwindel der Männer mithören, aber dann wurde mir im Laufe der Proben mehr und mehr klar, dass dieses Konzept nicht funktionieren kann. Ich hatte die Premiere bei den Osterfestspielen nicht dirigiert – das war Simon Rattle mit den Berliner Philharmonikern –, aber bei der Wiederaufnahme zu den Sommerfestspielen mit den Wiener Philharmonikern lief dann leider vieles aus dem Ruder. Hinzu kam damals meine Kontroverse mit den Herrmanns, deren Regiekonzept es nicht zuließ, dass ich vom Cembalo aus dirigieren konnte. Wir hatten ein paar Jahre davor in Brüssel gemeinsam eine sehr schöne Produktion von Rossinis Il Turco in Italia mit einem Klavier auf der Bühne gemacht. Bei Così fan tutte bekam ich mein Cembalo – damals war ich ein überzeugter Cembalo-Fetischist, was ich heute nicht mehr bin –, aber plötzlich stand dann ein Hammerklavier auf der Bühne. Dann fielen so polemische Sätze wie: »Was soll ein Cembalo auf der Bühne, da können wir den Sängern gleich Barockperücken verpassen!« Selbstverständlich muss es aber die Entscheidung des Dirigenten bleiben, welche Instrumente in einer Produktion verwendet werden! Das war allerdings nur der Aufhänger, denn letztlich sollten bei dieser Produktion sogar Dynamik, Tempo und Kunstpausen der Sänger ausschließlich von der Regie bestimmt werden! In einer szenischen Probe, als Rezitative geprobt wurden, die bekanntlich der Motor der Da Ponte-Opern sind, sah ich dann, wie sehr sich Musik und Regie immer weiter voneinander entfernten. Ich wusste ja inzwischen sehr gut, wie man Rezitative gestalten muss, schließlich hatte ich das bei Daniel Barenboim gründlich studieren können, der es wiederum von Jean-Pierre Ponnelle gelernt hatte. Riccardo Muti, James Levine, Harnoncourt – sie alle haben sehr viel an den Rezitativen gearbeitet, wohl wissend, wie wichtig das für den Ablauf der gesamten Produktion ist. Bei den musikalischen Nummern versuchten wir dann, die richtigen Emotionen zum Ausdruck zu bringen, um das Ganze noch irgendwie zu retten, aber von den zehn Vorstellungen gelangen vielleicht gerade einmal zwei oder drei. Daher wollte ich für die Wiederaufnahme im nächsten Jahr andere Bedingungen. Vor allem die Entscheidung über Tempi und über die Pausen in der Musik sowie Mitsprache bei der Sängerbesetzung, sollten wieder mehr nach musikalischen Maßgaben getroffen werden. Doch plötzlich hieß es alles müsse genau gleich gleichbleiben.

Intendant Peter Ruzicka war mir leider keine Hilfe, also sagte ich ab. Da alles noch dazu über die Medien ausgetragen wurde, waren die Salzburger natürlich besonders verärgert, dass sich ein so junger Dirigent mit ihnen anlegte, und danach blieben die Türen für mich geschlossen. Markus Hinterhäuser war dann nach seiner Ernennung sehr interessiert, mich wieder nach Salzburg zurückzuholen, aber das ließ sich wiederum wegen meines Engagements in Bayreuth nicht vereinbaren.

DANIEL BARENBOIM:

»Als Philippe Jordan zum »vordirigieren« kam, um mein Assistent zu werden, war er erst dreiundzwanzig Jahre alt. Er dirigierte die Ouvertüre zu Hänsel und Gretel, die sehr schwer ist. Er machte das extrem gut. Er war sehr, sehr bescheiden, fast scheu …

Ich wollte, dass er die Premiere von Christoph Kolumbus dirigiert, er lernte einen Sommer lang die nicht einfache Partitur mit Bühnenmusik und Chor und bei der ersten Probe im September schloss er als Erstes die Partitur und probte auswendig. Er hatte das Orchester innerhalb von fünf Minuten in der Hand … Jetzt ist er seit vielen Jahren Musikdirektor der Pariser Oper und Chefdirigent der Wiener Symphoniker. Ich bin sehr glücklich und sehr stolz auf Philippe Jordan.«

Statement aus der Dokumentation »Philippe Jordan – Zum Dirigieren geboren« (Telmondis / Arthaus Musik / RM Creative 2016)

In der Zeit, als ich in Ulm Erster Kapellmeister war, Premieren leitete und auch schon in Häusern wie Brüssel oder Graz gastierte, kam das Angebot von Daniel Barenboim, sein Assistent in Berlin zu werden. Man weiß, dass die Assistenten von Barenboim nicht nur Kaffee holen, sondern voll in den musikalischen Betrieb eingebunden sind und auch dirigieren. Eva Wagner, die mich aus der Zeit des Rings am Châtelet kannte und der ich in der Anfangszeit viel zu verdanken habe, hatte mich ihm empfohlen. Es gab ein kurzes Gespräch, das so typisch für Barenboim war. Er sagte nicht, was er brauchte, sondern fragte mich, was ich suchte. Dann wollte er mich einmal mit dem Orchester arbeiten sehen und zwei Wochen später, als er die Neunte Beethoven für das Silvesterkonzert probte, stellte er mich der Staatskapelle vor und sagte, dass mir die Musiker fünfzehn Minuten geben sollten. Ich wollte die Ouvertüre und den Hexenritt aus Hänsel und Gretel machen. Der Orchesterdirektor hatte es aber vergessen. Da das Werk lange nicht an der Staatsoper gespielt worden war, mussten die Noten von der Deutschen Oper Berlin geholt werden und das Orchester musste fast dreißig Minuten warten. Mir war das schrecklich unangenehm und die Stimmung schien schlecht. Ich hatte ja damals noch nicht so viel dirigiert und spürte plötzlich die ungewohnte Reaktion der Berliner Staatskapelle auf meinen Schlag. Ich fühlte mich nicht wohl, weil dieses Orchester, wie alle großen deutschen Orchester, hinter dem Schlag spielte, während ich in Ulm gewohnt war, dass auf den Schlag gespielt wird. Das war neu für mich und damit konnte ich damals noch nicht umgehen. Es war sicher kein gutes Vordirigat. Aber Daniel Barenboim strahlte, weil er, wie mir ein Geiger später erzählte, bei mir einen starken Gestaltungswillen sah, was ihm imponierte. Danach sagte er mir, dass er mich gerne ab der Spielzeit 1998/99 für vier Jahre engagieren wolle, und ich sollte gleich im Herbst die Premiere von Christoph Kolumbus von Darius Milhaud nach einem Libretto von Paul Claudel übernehmen, was niemand dirigieren wollte, weil die Musik ein typisches Produkt der Zwanzigerjahre mit vielen Chören und zum Teil überbordender Musik ist. Ich erkannte das sofort als eine große Chance, denn bei einer Neuproduktion lernt man das ganze Haus kennen: das Solistenensemble, das Orchester, die Technik, den Chor. Regie führte der berühmte englische Filmregisseur Peter Greenaway, was für mich nicht immer ganz einfach war, und die Musiker verstanden zunächst meine große Begeisterung für das Stück nicht. Erst im zweiten Jahr, bei der Wiederaufnahme, fand ich den richtigen Weg, den Funken überspringen zu lassen. Ich konnte dann auch schon besser mit dem Orchester umgehen, weil ich Barenboim viel bei seiner Orchesterarbeit beobachten konnte. Ich hatte mit der Zeit gelernt, ein Gespür dafür zu entwickeln, was man wann verlangen kann und wo man insistieren muss. Zu Beginn war ich einfach nur beeindruckt von der Qualität des Orchesters.

Von Barenboim lernte ich auch, wie man Sänger stimuliert, mit welcher Begründung man Künstler holt, wie man an Klangfarben arbeitet, wie man mit Sängern und Sängerinnen am Text arbeiten muss. Ich lernte, mit dem Orchester Bogenstriche, Fingersätze, Rhythmusfragen und Intonation zu besprechen – Dinge, von denen man als junger Dirigent fälschlicherweise glaubt, sie seien selbstverständlich. Daniel und ich hatten wunderbare Gespräche. Ich konnte ihn alles fragen. Immer ging es vor allem um Gestaltung, und erst am Schluss kam vielleicht auch die Frage: »Wie schlage ich das?« Es gab nie die Gefahr, ihn zu kopieren – im Gegenteil! –, ich konnte auch stets meine eigenen Tempi wählen, wenn ich ihm ein Werk nachdirigierte. Ich erinnere mich noch gut an einen Figaro in meinem ersten Jahr, bei dem ich sehr genau beobachten konnte, wie er an Rhythmus, Tempo und an der Farbigkeit der Rezitative arbeitete. Über Mozartinterpretation kann man ja immer diskutieren, aber Daniel Barenboim kommt natürlich vom Klavier und weiß aus dieser Perspektive genau, was er mit Mozart will. Einmal ließ er mich in einer Bühnenorchesterprobe eine halbe Stunde dirigieren, worauf ich gar nicht vorbereitet war. Aber so eine Situation muss man dann meistern und bei der Orchesterhauptprobe sagte er plötzlich, ich solle von Anfang an alles dirigieren. Zunächst wollte ich nicht, aber er entgegnete nur, wenn er krank wäre, müsse ich ja auch einspringen. Natürlich kannte ich das Werk gut, weil ich die szenischen Proben dirigiert hatte, aber dann das ganze Werk zu dirigieren, den Sängern die nötigen Einsätze zu geben, die richtigen Tempi zu wählen, alles richtig zu schlagen, ist doch noch etwas ganz anderes. Das Feedback nach der Probe war sehr positiv, was mich natürlich freute, zumal ich auf diesen Einsatz gar nicht wirklich vorbereitet gewesen war. Im Nachhinein war das insofern auch interessant, als ich zuvor bei Hänsel und Gretel im Ulm alles »richtig« machen wollte, jedes Detail kannte und das Ergebnis trotzdem nicht gut wurde. Dann macht man etwas ein bisschen improvisiert und es läuft viel besser. Trotzdem wollte und will ich immer perfekt vorbereitet sein, obwohl mir mein Vater schon in Ulm sagte, ich müsse lernen, ein Stück auch einmal »al fresco« zu machen. Das verstand ich damals nicht, mache auch heute noch nichts »al fresco«, aber ich denke, man sollte sich eine gewisse Spontaneität in der Arbeit erhalten, wach bleiben, um zu sehen, was angeboten wird und wie damit umzugehen ist. Wenn man keine Distanz zu sich selbst hat und nur das hört, was in einem selbst ist, hört man nicht, was draußen ist. Oder anders ausgedrückt: Innerlich muss man hören, was man hören will, und gleichzeitig das was wirklich da ist. Um diesen Unterschied gilt es sich dann Gedanken zu machen. Man darf auch keinen Tunnelblick auf ein bestimmtes Stück bekommen, sondern muss damit umgehen können, wenn man in der Früh mit einem Sänger ein ganz anderes Stück repetiert als das, was davor geprobt wurde, am Abend Butterfly dirigiert, am nächsten Tag an einer Wiederaufnahme arbeitet, dann eine Orchesterprobe von Barenboim besucht und am Abend dann Barbier von Sevilla leitet. Das ist Theateralltag, das ist wirkliches Musikerleben. Als junger, unerfahrener Dirigent ist man auf jedes Detail fixiert und sieht den Wald vor lauter Bäumen nicht. Heute weiß ich, dass man bei jedem Stück, egal ob Oper oder Konzert, zunächst von der großen Form, vom Überblick ausgehen muss. Dann ist man auch in der Probe offener und schneller. Ein Sechzehntellauf, der am Anfang einer Probe nicht gelingt, oder hin und wieder ein »Verspieler« ist unwichtig. Aber ob das Tempo geschärft ist oder der Rhythmus nicht stimmt, ob ein Übergang nicht funktioniert, das ist wesentlich. Für mich war dann Wagner der Schlüssel zu dieser Erkenntnis. Als ich in Zürich den Ring dirigierte und mich ein ganzes Jahr damit beschäftigte, lernte ich, großflächig über ganze Akte zu denken – bei Wagner eine unabdingbare Notwendigkeit. Man lernt mit der Zeit auch Vertrauen ins Orchester zu haben und die Musik nicht zu zerstückeln. Man lernt das vor allem mit Wagner, der ja nicht nur Komponist, sondern einer der ersten großen Dirigenten im heutigen Sinne war.

Die Aufbaujahre

Mit 27 Jahren wurde ich Chefdirigent der Oper Graz. Mein Engagement begann mit der Saison 2001/02 und so verließ ich Berlin bereits ein Jahr früher als geplant. Barenboim legte mir natürlich nichts in den Weg, den Vertrag bereits früher zu beenden, aber kann es bis heute nicht ganz lassen, mich daran zu erinnern, dass ich im Grunde »ein Jahr zu früh gegangen« bin. Für mich war aber die Entscheidung für die Position in Graz ein ganz wesentlicher Schritt in meiner Entwicklung. Die Bedingungen waren ausgezeichnet, um zu lernen, wie man Verantwortung übernimmt, wie man ein Orchester formt, wie Planung funktioniert und vieles mehr. Graz war für mich damals deshalb so ideal, weil das Haus nicht zu groß und nicht zu klein ist, ein Orchester von 95 Musikern hat, ein eigenes Ensemble, einen wunderschönen Saal und ein Publikum, das seine Oper liebt. An einem Haus dieser Größe kann man bereits formen und gestalten, aber auch noch Fehler machen – um daraus wiederum zu lernen. Ich denke, es war immer meine Art, ehrlich zu sein, aber mitunter verschreckt und verletzt man einen Menschen, wenn man ihm – vor allem im falschen Moment und nicht mit den geeigneten Worten – reinen Wein einschenkt. Für mich stellte sich immer die Frage: Wie kann man jemandem sagen, was er noch besser machen könnte, ohne dass sich dieser Mensch auf eine verletzende Weise kritisiert fühlt? Heute denke ich, oft ist es besser, zunächst einmal das Positive zu sagen, als das Negative direkt anzugehen. Diese Vorgänge in der künstlerischen Arbeit funktionieren wie in einer Beziehung und sind ein langer und schwieriger Prozess.

Trotz aller Bemühungen gibt es allerdings auch Situationen, die es erforderlich machen, dass ein Sänger oder eine Sängerin ausgetauscht wird. Beispielsweise wenn sich die Stimme oder der Künstler anders entwickelt hat, als man drei Jahre vorher, als der Vertrag abgeschlossen wurde, angenommen hat, und daher die Rolle nicht mehr optimal singen kann. Ein anderes, gar nicht so seltenes Beispiel ist, wenn eine Sängerin ein Kind bekommen und die Stimme sich dadurch verändert hat, oder eine Karriere dem Ende entgegengeht. Letztlich ist es eine Entscheidung des Intendanten, denn Verträge müssen gegebenenfalls ausbezahlt werden, aber wenn die Situation sehr schwierig ist, wird der Dirigent dazugeholt. Natürlich geht es nicht zuletzt auch ums Geld. Jeder Mensch hat Fixkosten zu begleichen, vielleicht müssen Wohnungsraten abbezahlt werden, hinzu kommt, dass manche Sänger ihre eigene Leistung vielleicht nicht mehr objektiv sehen und demzufolge nicht merken, dass mit ihrem Auftritt niemandem gedient ist – nicht der Produktion, nicht dem zahlenden Publikum und vor allem nicht dem Sänger oder der Sängerin selbst. In Paris war ich einmal in der Situation, dass ich mich – gegen große Widerstände – durchsetzen musste, dass eine Sängerin ausgetauscht wird. Anders wäre es nicht möglich gewesen, eine für alle Seiten zufriedenstellende Walküre zu machen. Solche Entscheidungen gehören zu den unangenehmsten Momenten in unserem Beruf. Aber je länger man diesen ausübt, desto mehr muss man für Qualität kämpfen und umso weniger Kompromisse darf man eingehen. Ich bin an sich ein gutmütiger Mensch und muss in solchen Situationen lange mit mir hadern, aber letztlich habe ich für meine Standards vor dem Publikum geradezustehen. Man muss sich ein paar Mal die Finger verbrennen, um zu erkennen, dass Kompromisse manchmal nicht möglich sind, denn man hat nicht nur einen Ruf zu verlieren, sondern die Gesamtqualität einer Vorstellung kann durch einen einzigen »Störfaktor« empfindlich hinuntergezogen werden. Mein eigenes Musizieren wird schlechter und das des ganzen Orchesters. Auch die Kollegen auf der Bühne können nicht ihr Bestes geben. Intendantin in Graz war damals Karen Stone, eine echte Ensemblemutter, die viel Theatergeist im Haus versprühte. Sie machte eine spezielle Art von Theater: publikumsfreundlich, aber trotzdem immer mit Niveau. Ihr Vorgänger, Gerhard Brunner, der elf Jahre Intendant gewesen war, hatte sehr interessante Produktionen gemacht, aber Publikum verloren.

Der Beginn unserer Zusammenarbeit war wirklich ein Zauber, Karen Stone war enorm motiviert, führte ein junges, begabtes, harmonisches Ensemble zusammen, es herrschte Aufbruchsstimmung. Ich begann im Spätsommer 2001 in dem wunderschönen Haus mit Eugen Onegin mit der damals ganz jungen Tamar Iveri und dem ebenso jungen Mariusz Kwiecień. Das Orchester war nach der langen cheflosen Zeit hungrig auf Arbeit und ließ sich liebevoll auf den jungen Dirigenten ein. Nie werde ich vergessen, wie ich bei der Premiere nach der Pause herauskam und der Saal jubelte. Das kannte ich in dieser Form noch nicht. Zunächst war es eine sehr schöne Zeit: Fledermaus, Don Carlo, Ariadne auf Naxos und viel englisches Repertoire wie Brittens Turn of the Screw und Peter Grimes. Ich dirigierte meinen ersten Parsifal mit Michaela Schuster, die dabei ihre erste Kundry sang, Stephen Gould mit seinem ersten Parsifal, und Peter Rose gab zum ersten Mal Gurnemanz. Diese Sänger findet man jetzt in diesen Rollen an allen großen Bühnen der Welt, aber damals in Graz fingen wir alle gemeinsam an. Nun trifft man sich überall wieder, und ich freue mich jedes Mal, wenn sich unsere Wege kreuzen. Die Erfahrung des gemeinsamen Beginns verbindet.

In dieser Zeit musste ich viel Repertoire lernen, auch für das Konzertpodium im Grazer Stephaniensaal, denn wir verstärkten auch die Konzerttätigkeit des Orchesters. Meine erste Eroica, Fünfte und Neunte Beethoven, die ersten Mahlersymphonien, das Lied von der Erde und vieles andere mehr haben wir damals erarbeitet. Als Operndirigent hatte ich ja schon einige Erfahrung, aber die Konzerte waren für mich eine neue Herausforderung. Es gab vieles zu entdecken und enorm viel zu lernen. Im Nachhinein weiß ich natürlich, dass ich damals einfach noch nicht »über« den Werken stand. Ich hatte sie gerade so gelernt, dass ich mit den Musikern arbeiten konnte, aber natürlich fällt man zum Beispiel bei seiner ersten Neunten Beethoven in jede nur mögliche Falle. Man weiß noch nicht, wie bestimmte Übergänge gestaltet werden müssen, oder dass die ersten Geigen an einer ganz bestimmten Stelle auf das erste Horn hören müssen oder Ähnliches. Ich bin sehr froh und dankbar, dass ich diese wichtigen Werke damals in Graz erarbeiten und diese Erfahrungen sammeln konnte.

Ich empfand damals das Grazer Publikum als unglaublich herzlich. Die Menschen kamen mit großer Begeisterung nicht nur in die Oper, sondern vor allem auch in die Konzerte, sodass diese Abende sehr schnell fast schon Kultstatus bekamen. Aber nie werde ich die Worte eines Ersten Klarinettisten vergessen, der, als er in Pension ging, sich bei mir für die Arbeit mit dem Orchester bedankte, abschließend jedoch anmerkte, dass es ihm aber etwas auf die Nerven gegangen sei, dass die Menschen sagten: »Gemma Jordan schauen.« Die Menschen sollten doch in erster Linie wegen der Musik kommen … Er hatte natürlich völlig recht, aber es soll auch nichts Schlimmeres geschehen, als dass ein Publikum neugierig auf junge Künstler ist.

Es waren also sehr produktive und ereignisreiche Jahre, doch dann kam völlig überraschend der Abgang von Karen Stone, was für uns alle ein Schock war. Grund dafür war die Ausgliederung der Oper in eine sogenannte Holding. Davor war Karen Stone Generalintendantin für alle Sparten. Nach der Ausgliederung sollte sie nur noch für den Bereich Oper verantwortlich sein, obwohl ihr Vertrag anders lautete. Es gab Streitigkeiten mit der Politik, sie bekam keinerlei Unterstützung und von einem Tag auf den anderen hieß es dann, dass sie das Haus für die Oper in Dallas verlässt. Plötzlich war ihre schützende Hand für mich weg. Es stand dann auch zur Debatte, ob ich nicht Intendant und Musikdirektor in einer Person sein könnte, aber diese Option war nie ein Thema für mich. Dann wurden diverse mögliche Kandidaten diskutiert und ich brachte den Namen von Roland Geyer ins Spiel, der sehr interessiert war und ein fertiges Konzept präsentierte. Ich selbst hatte einen Dreijahresvertrag, wollte ursprünglich auch länger bleiben, stellte aber Forderungen. Vor allem: mehr Geld für das Orchester, damit bessere Leute zu den Probespielen kämen, wenn die Stellen besser bezahlt würden. Ich lehnte mich weit aus dem Fenster, pokerte auch vielleicht ein bisschen hoch, aber letztlich wäre ich zunächst noch gerne in Graz geblieben. Allerdings musste ich bald erkennen, dass keinerlei ernsthafte Zusagen seitens der Politik kamen, und wollte mich nicht mit leeren Versprechungen abfinden. Auch wollte ich meine weitere Zeit nicht hauptsächlich mit Kämpfen verbringen und so verlängerte ich schließlich meinen Vertrag nicht. Viele dachten, ich sei im Streit gegangen. Tatsache aber war: Ich habe nur einfach nicht mehr verlängert. Da ich nicht blieb und auch Roland Geyer keine wirkliche Unterstützung bekam, sagte auch er ab. Wir wollten ja ein Team bilden. In der Folge übernahm er dann als Intendant das Theater an der Wien, welches unter seiner Leitung nach langer Zeit wieder ausschließlich ein – höchst erfolgreiches – Opernhaus wurde.

Ich merkte auch sehr bald, dass es letztlich richtig war, in Graz die Notbremse zu ziehen. Intendant wurde schließlich Jörg Koßdorff, der technische Direktor des Hauses. Was in Graz immer am besten funktioniert hatte – noch weit besser als meine Arbeit mit dem Orchester –, war die Technik. Alle Regisseure kamen gerne nach Graz, eben weil die Technik dort so gut arbeitete. Ich mochte Koßdorff, sagte ihm aber ganz offen, dass ich mit ihm nicht diese Chemie spürte, die mich mit Karen Stone verbunden hatte.

Parallel zu dieser am Ende eher unerfreulichen Entwicklung in Graz kamen aber viele interessante Anfragen für mich. Darunter die Wiener Symphoniker, das RSO Wien, die Salzburger Festspiele, die Wiener Staatsoper. Am Ende meiner Grazer Zeit dirigierte ich 2004 in Berlin auch eine Neuproduktion von Hans Werner Henzes Elegie für junge Liebende an der Staatsoper. Zuvor hatte ich dort bereits andere Premieren geleitet, aber da die Elegie ein Werk aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist, erregte sie in der Presse viel Aufmerksamkeit. Ich hatte mir das Stück vom neuen Intendanten, Peter Mussbach, gewünscht, der in einer Stadt mit drei Opernhäusern ohnehin lieber neue Werke aufführte, als ständig das herkömmliche Repertoire wieder und wieder zu reproduzieren. Christian Pade, ein damals vielversprechender junger Regisseur, inszenierte. Im Vorfeld gab es Diskussionen über etwaige Kürzungen, ehe sich Henze persönlich einschaltete, der sein Werk natürlich möglichst vollständig sehen wollte. Seinen Wunsch nahm ich mir zu Herzen. Zwei Tage vor der Premiere hatte ich einen Fahrradunfall und musste aufgrund eines riesigen Hämatoms unter Vollnarkose operiert werden. Am Tag der Premiere wurde ich mittags mit zwei Krücken aus dem Krankenhaus entlassen. Zeitgenössische Opern dirigiere ich normalerweise ohnehin sitzend, insofern war das nicht so ein Problem. Die wirkliche Herausforderung erwartete mich dann allerdings beim Schlussapplaus. Ich konnte zwar ein paar Schritte ohne Krücken gehen und mich verbeugen, aber dann kam der schwierigste Moment: Ich musste Hans Werner Henze für den Applaus auf die Bühne bitten. Da er schon Mitte achtzig war, dauerte es eine gefühlte Ewigkeit und das hatte ich natürlich nicht einkalkuliert. Während er ganz langsam auf die Bühne kam, dachte ich die ganze Zeit: Hoffentlich halte ich noch das Gleichgewicht. Aber Henze zeigte sich angeblich sehr zufrieden mit unserer Arbeit und war auch bei der ganzen Probenarbeit äußerst generös und zurückhaltend. Für mich war es eine wunderbare Erfahrung, den Komponisten bei der Produktion seines Werkes dabeizuhaben.

Die Pionierjahre

Als ich 2004 nach diesen drei Jahren erster Cheferfahrung Graz verließ, war ich zunächst einmal müde und erschöpft. Ich konnte damals einfach noch nicht mit meinen Emotionen und Kräften haushalten und musste erst lernen, an meiner inneren Haltung zu arbeiten oder wie man mit seinen Ängsten und seinem Perfektionsdrang umgeht. Das ist ein langer Weg, aber einer der wichtigsten, den es für junge Künstler zu gehen gilt. Deswegen war mir nach Graz auch klar, dass ich zunächst nicht sofort wieder eine Chefstelle antreten wollte, obwohl es an Angeboten nicht mangelte. Besonders verlockend für mich war jenes von Alexander Pereira für die Oper in Zürich. Aber zurück in meine Heimatstadt zu gehen, hätte damals auch bedeutet, mich dem Vergleich mit meinem Vater auszusetzen, der zu dieser Zeit noch lebte und wirkte. Pereira rollte mir wirklich den roten Teppich aus, aber ein Chefposten war für mich zu diesem Zeitpunkt keine Option. Ich musste schließlich die Welt erst entdecken. Aber abgesehen davon, dass ich Graz erst einmal verarbeiten wollte, und natürlich auch wegen der Bedenken im Hinblick auf meinen Vater war es an der Zeit, unterschiedliche Orchester kennenzulernen und mir international einen Namen zu machen. So wurden die darauffolgenden Jahre bis zu meinem Amtsantritt in Paris eine ganz wesentliche Phase der Erfahrung in meiner weiteren Entwicklung.

Die ersten beiden Jahre nach Graz arbeitete ich dann ausschließlich als freischaffender Dirigent, aber 2006 kehrte ich schließlich in der Position des Ersten Gastdirigenten an die Staatsoper in Berlin zurück. Als solcher hatte ich eine Premiere und zwei Wiederaufnahmen pro Jahr sowie ein Symphoniekonzert zu leiten – es blieb mir also neben diesen Verpflichtungen genug »Luft«. Mozarts La clemenza di Tito, Verdis Un ballo in maschera und im dritten Jahr Mozarts Entführung aus dem Serail waren meine Neuproduktionen und als Wiederaufnahmen leitete ich unter anderem Salome und Tannhäuser. Ich wohnte damals auch in Berlin, war dadurch also mehr zu Hause. Ich hatte somit neben der vielen Arbeit auch einen Ort, an dem ich etwas Ruhe fand. Endlich konnte ich so etwas wie ein wirkliches Privatleben entwickeln und gleichzeitig auch außerhalb von Berlin Erfahrungen für meine weitere Entwicklung sammeln.

Obwohl ich die Position in Zürich ausgeschlagen hatte, lud mich Alexander Pereira ein, in den kommenden Jahren mehrere wichtige Produktionen am Zürcher Opernhaus zu leiten, und die sollten für meine Zukunft wirklich entscheidend werden.

Die Staatskapelle Berlin war und ist künstlerisch stark durch Daniel Barenboim geprägt, in Zürich dagegen musizierte man – schon wegen der Größe des Hauses und der intensiven Arbeit mit Franz Welser-Möst – eher kammermusikalisch, und ich spürte noch die jahrelange Harnoncourt-Erfahrung dieses Orchesters, was mir persönlich durchaus entgegenkam. Viele Orchestermusiker kannten meinen Vater, daher gab es natürlich zunächst doch eine gewisse Vergleichssituation, aber alle merkten schnell, dass ich im Grunde sehr anders war als er, und waren mir gegenüber dann sehr aufgeschlossen. Die starke künstlerische Präsenz, die ich zu dieser Zeit an diesem Haus hatte, und die Werke, die ich dirigierte, erwiesen sich letztlich für mich als ideale Vorbereitung auf die Pariser Oper.

Die Rückkehr an die Oper in Zürich war für mich auch sehr emotional. Bei meinem Debüt war ich nervöser als an der Met, in Salzburg oder Wien, denn es war ja doch das Haus, in dem ich meinen ersten Don Giovanni, meine erste Tosca, meinen ersten Don Carlo gesehen hatte – in dem sich meine Eltern kennengelernt hatten, in dem mein Vater dirigierte und ich hospitiert hatte. Für mich schloss sich ein Kreis.

Mein erstes Auftreten war im September 2005 in einem Konzert mit Haydns Schöpfung, dem noch in der gleichen Saison die Produktion von Leoš Janáčeks Sache Makropulos folgte.

Gleich zu Beginn der folgenden Saison, also im Herbst 2006, leitete ich dann die Premiere von Busonis Doktor Faust und in der Saison 2008/09 konnte ich einen ersten gesamten Ring, in der bestehenden Produktion von Robert Wilson, musikalisch neu einstudieren – natürlich ein Höhepunkt im Leben von fast jedem Dirigenten. Zuerst folgten zwischen September und April jeweils die Wiederaufnahmen der einzelnen Werke in der Chronologie der Tetralogie und dann bis Saisonende drei gesamte Zyklen.

Ich bin Alexander Pereira bis heute unendlich dankbar, dass er mir, obwohl ich sein Werben um den Chefposten ausgeschlagen hatte, diese Chance gab. Er machte es mir sogar möglich, auch meine ersten Meistersinger an diesem Haus zu erarbeiten, wofür ich im Frühjahr 2010 – also schon zu meiner Pariser Zeit – noch einmal zurückkehrte.

Ich denke, dass ich mich in dieser Zeit sowohl als Musiker als auch menschlich entscheidend weiterentwickelte. Ich sah, dass auch andere Angst hatten, und lernte, wie man beruhigend einwirkt. Ich lernte auch meine eigenen Grenzen besser kennen und konnte mich zusehends darauf einstellen. Auch die Spiritualität, die mich als Jugendlicher bereits interessiert hatte, entdeckte ich für mich in dieser Phase neu.

Insgesamt waren diese sechs Jahre, in denen ich viel reiste, viel von der Welt sah, die unterschiedlichsten Orchester und ganz wunderbare Menschen kennenlernte, entscheidend für meine weitere Entwicklung. Ich würde auch heute jedem jungen Dirigenten empfehlen, eine fixe Position als Kapellmeister in einem Haus wie Graz, Wiesbaden oder Hannover anzunehmen, aber auch gleichzeitig darauf zu achten, nicht immer nur »im eigenen Saft zu schmoren,« sondern über den Tellerrand zu schauen und andere Möglichkeiten wahrzunehmen, wenn sie sich bieten. Danach aber wieder zurückzukehren, seine Arbeit zu machen, am Boden zu bleiben und nicht zu früh ein großes Orchester oder Haus zu übernehmen.

Eine weitere wichtige Begegnung bot sich mir 2006, als Alexander Meraviglia-Crivelli, der Intendant des Gustav Mahler Jugendorchesters, mir die Option in Aussicht stellte, mit den jungen Musikerinnen und Musikern dieses Klangkörpers auf Tournee zu gehen. Der Übervater und Gründer dieser Institution, Claudio Abbado, befasste sich zu dieser Zeit schwerpunktmäßig schon mehr mit dem Lucerne Festival Orchestra, war aber natürlich in wichtige künstlerische Entscheidungen – wie die Wahl eines Dirigenten – involviert und gab im Hinblick auf mich seinen Segen. Das Angebot freute mich sehr und war eine große Ehre, weil ich mit dieser Aufgabe in einer Reihe mit Claudio Abbado, Bernard Haitink, Seiji Ozawa und vielen anderen großen Dirigenten stand. Mein Engagement bildete einen großen Vertrauensvorschuss und eine Ausnahme, weil die Jungen bisher immer von viel älteren und erfahreneren Dirigenten profitiert hatten. Ich war damals knapp über dreißig und die ältesten Musiker achtundzwanzig Jahre alt. Dieses Orchester war damals für mich auch deshalb so wichtig, weil man als junger Dirigent von kaum einem Profiorchester eine solche Liebe und ein so unbedingtes Vertrauen entgegengebracht bekommt. Jedes Profiorchester hat seinen Charakter, seinen Klang, seine Psychologie und seine spezifische Reaktionszeit.

Ich dirigierte damals meine erste Fünfte Mahler und die Jungen warteten mit großen Augen auf jedes noch so kleine Zeichen, das man ihnen gab, ganz so, als schriebe man als Dirigent auf ein weißes Blatt Papier. Sie hätten vorbehaltlos alles mitgemacht, ohne skeptisch zu fragen, was denn der Dirigent da nun wieder wolle«. Ich lernte damals ein Gefühl kennen, das man später mit einem Profiorchester empfindet, mit dem man bereits sehr vertraut ist und bei dem sich im Laufe der Zeit gegenüber dem Dirigenten diese Unbedingtheit bei der Arbeit einstellen kann.

Ein Jahr später war ich ein zweites Mal mit dem Gustav Mahler Jugendorchester auf Tournee, diesmal mit Thomas Hampson als Solisten. Ich kannte ihn schon aus Zürich, von der Arbeit mit meinem Vater und aus Berlin, wo er mit Daniel Barenboim eine Tannhäuser-Aufnahme und ein Konzert gesungen hatte. Damals kam er in meine Così fan tutte-Vorstellung und fand sie wunderbar. Bei meinem Abschiedskonzert in Graz machte er mir die Freude, mit mir mein erstes Lied von der Erde von Gustav Mahler zu machen. Ich war gut vorbereitet, aber dieses Werk war zunächst für mich wirklich nicht leicht. Hampson war offen für meine Tempi, aber in einer Orchesterprobe tappte ich im letzten Satz – bei der Verabschiedung der Freunde – in die Tragikfalle. Alles wurde zu langsam, zu schwer. Er brach ab, vermittelte mit Gesten, wie er sich das anders vorstellte, wollte es positiver, freundlicher, »vielleicht ein bisschen Schubert’scher«, und sofort wussten wir alle, worauf er hinauswollte. Hampson ist nicht nur Sänger, er ist ein fantastischer Allroundkünstler. Wir haben uns auf Anhieb gut verstanden und sind heute befreundet.

Im Rahmen der Tournee mit dem Jugendorchester standen unter anderem Mahlers Des Knaben Wunderhorn-Lieder auf dem Programm. Ich konnte damals, ebenso wie das Orchester, mit den schweren Wunderhorn-Liedern noch relativ wenig anfangen. Bei der Generalprobe des Liedes Revelge, ein Militär- und Kampflied, wie ich damals dachte, unterbrach Hampson, der ein ganz großer Mahler-Fachmann ist, und rief: »Jetzt sind wir im Zentrum von Mahlers Seele. This is too nice! Das muss wehtun, das sind Knochengerippe!« Er brachte uns dazu, jede Note mit Wut und mit Anklage zu spielen. Nach der Probe waren wir alle völlig fertig und er sagte nur: »Welcome to Mahler’s world.« Das werde ich nie vergessen. Nach diesem Erlebnis dirigierte ich auch die sechste Symphonie von Mahler deutlich anders.

Kritik von erfahrenen Künstlern ist immer wertvoll, aber manchmal kommt es auch auf den Augenblick und die Art an, wie sie angebracht wird. Als ich im Herbst 2006 die schon erwähnte Produktion von Busonis Doktor Faust in Zürich mit Thomas Hampson in der Titelrolle leitete, ein Stück, das ich zuvor schon in Ulm dirigiert hatte, spielte ich in der ersten Bühnenorchesterprobe zunächst den Anfang einmal durch, ohne zu unterbrechen. Es war natürlich, wie so oft bei Probenbeginn, noch etwas zu laut, doch Thomas rief sogleich aus dem Zuschauerraum: »So macht das keinen Sinn, Philippe, wenn das so weitergeht!« Da drehte ich mich um und entgegnete ihm: »Bitte lass uns erst einmal in Ruhe arbeiten. Wir haben das gerade erst ein Mal durchgespielt.« Er war wütend, ich war wütend, aber als ich mit der Probe fortfuhr, entwickelte sich alles sehr bald in die richtige Richtung. Auch Hampson musste anschließend konzedieren, dass es gut werden würde, woraufhin ich ihm damals sagte: »Du musst mir auch vertrauen. Du machst deine Arbeit, ich mache meine Arbeit, jeder macht’s auf seine Art und Weise – und wie du gesehen hast: Es wird.« Inzwischen gibt es ein wirklich großes gegenseitiges Vertrauen zwischen uns, aber ich denke, dass auch ein junger Dirigent, der sicher noch viel zu lernen hat, manchmal die Grenzen ziehen muss.

THOMAS HAMPSON:

»Ich kenne Philippe Jordan seit vielen Jahren. Was jeden, der mit ihm arbeitet, sofort überwältigt, ist seine unglaubliche Musikalität. Er atmet Musik, er denkt Musik. Er ist sehr klug und hat die musikalischen Fähigkeiten und die Intelligenz, die man sich wünscht. Aber noch weit wichtiger ist seine Leidenschaft, Musik zu machen, die sehr ansteckend ist.«

»Über unsere musikalische Beziehung hinaus verbindet uns eine echte Freundschaft, die ich sehr schätze.«

(Zitate aus der Dokumentation »Philippe Jordan – Zum Dirigieren geboren« s. S. 19)

Nach der zweiten Tournee mit dem Gustav Mahler Jugendorchester reiste ich nach New York, um an der Metropolitan Opera Le nozze di Figaro zu dirigieren. Bei diesem Orchester hat man zunächst das Gefühl, einen Ferrari zu fahren, aber nach dem bedingungslosen Vertrauen des Jugendorchesters merkte ich plötzlich umso deutlicher, dass mir sogar dieses wunderbare Met-Orchester nur bis zu einem gewissen Punkt folgte. Es spielte jedes Tempo und jede Dynamik, die ein Gastdirigent verlangt und zeigt, aber spezielle Farben, besonders bei Mozart, der in diesem riesigen Haus besonders schwierig zu realisieren ist, gaben sie damals nur James Levine. Wenn ich weitergehen wollte in der Charakteristik, war es wie eine Blockade. Valery Gergiev war damals vielleicht der Einzige, für den sie bereit waren, auch anders zu spielen und bei dem sie nicht nur wie unter Levine klangen. Gergiev war aber damals auch Erster Gastdirigent, sie mochten ihn und natürlich hatte er auch schon ein ganz anderes »Standing«. Als ich versuchte, einen Schritt weiterzugehen und auf meinen Vorstellungen insistierte, machte ich mich prompt unbeliebt. Mir war es einfach zu wenig, wenn alle nur schön zusammenspielten und auf Laut und Leise reagierte. Beim Hinausgehen hieß es dann: »Are you enjoying yourself? It’s a great band, isn’t it?« Natürlich ist es ein großartiges Orchester, aber die Musiker schienen damals nicht bereit, mit mir einen Schritt weiter zu gehen. Wahrscheinlich war ich einfach zu ungeduldig – sowohl mit dem Orchester als auch mit mir.

Mein Debüt an der Met war bereits 2002 mit der Fledermaus. Prinzipiell liebe ich Operette, meine Mutter kommt ja aus Österreich, mein Vater hat mehr als dreißig Operetten dirigiert – ich bin also damit aufgewachsen. Mit fünfzehn Jahren sah ich in der Volksoper in Wien Die Fledermaus, mein zweites Stück in Ulm war Wiener Blut, viele Operetten folgten und meine erste Premiere war Der Vogelhändler. Das ist alles grandiose Musik und ich liebe den Wiener Humor.

Bei meinem Debüt in New York lief die bekannte Inszenierung von Otto Schenk, eine Produktion, die damals bereits zehn Jahre alt war. Schenk spielte selbst den Frosch, die Dialoge waren auf Englisch, gesungen wurde aber auf Deutsch, um den Charakter der Musik zu erhalten. Otto Schenk konzentrierte sich zunächst ganz auf seine Rolle als Frosch und mischte sich nicht in die Erarbeitung der Wiederaufnahme ein. Bei einer Umbesetzungsprobe wollte er aber plötzlich alle Witze, die in Österreich berühmt sind, in die Inszenierung einbauen. Nicht nur, dass es dazu zu spät war, diese Art des Humors funktioniert in New York einfach nicht. Vielleicht hätte das eher in die Richtung des jüdischen Humors eines Woody Allen gehen müssen. Ähnliches erlebte ich auch später in Paris bei einer Lustigen Witwe, bei der Harald Serafin und seine Kollegen typisch österreichische Witze machten, die normalerweise in Wien garantierte Lacherfolge sind. Im Zuschauerraum in Paris aber herrschte den ganzen Abend lang eisiges Schweigen. Erst als bei der Applausmusik Sänger und Akrobaten Cancan tanzten, tobte das Publikum. Die Menschen reagieren – besonders bei Humor! – in jeder Stadt anders; das muss man akzeptieren.

Nach meinem Debüt mit der Fledermaus folgten in New York noch Carmen und Don Giovanni und etwas später der bereits erwähnte Figaro. Dann folgte eine lange Pause, bis ich im Frühjahr 2019 wieder an die Met zurückkehrte und eine musikalische Neueinstudierung des gesamten Ring-Zyklus leitete. Das war nun eine völlig andere Situation und es entstand ein gänzlich neues Verhältnis zwischen dem Orchester und mir. Mit diesem Dirigat ging für mich zunächst einmal ein Traum in Erfüllung. Als ich mit achtzehn Jahren zum ersten Mal in New York war, sah ich in der Metropolitan Opera den Zyklus unter James Levine, mit Sängern wie Jessye Norman, Hanna Schwarz, Matti Salminen und Gwyneth Jones. Die realistische Inszenierung von Otto Schenk trug auch dazu bei, dass das einer meiner prägendsten Operneindrücke wurde. Fünfundzwanzig Jahre später nun dieses Werk an diesem Ort zu dirigieren, war daher etwas ganz Besonderes für mich. Der Generalmanager des Hauses, Peter Gelb, hatte mich schon sehr früh angefragt und ich musste eine Lösung sowohl mit der Pariser Oper als auch den Wiener Symphonikern finden, wie sich drei Monate Abwesenheit mit meinen beiden Chefposten vereinbaren ließen. Es war klar, dass dies für mich eine sehr intensive Spielzeit sein würde. In New York war ich in die gesamte Planung eingebunden, nur Michael Volle als Wotan und Christine Goerke als Brünnhilde standen vorab schon fest. Otto Schenks Inszenierung war vor rund zehn Jahren durch eine Neuproduktion von Robert Lepage ersetzt worden, die allerdings vom Publikum nicht besonders gut aufgenommen worden war, und in deren Mittelpunkt eine riesige Maschine stand, die viele Bilder erzeugen konnte, aber bei der Premiere sehr laut war und nicht immer funktionierte. Diese Maschine wurde nun für unsere Produktion technisch überarbeitet und mit der neuen Besetzung wurde besonders an der Personenführung intensiv geprobt. Es gab auch viele Orchesterproben und die Musiker und ich nahmen uns anfangs Zeit, uns gegenseitig besser kennenzulernen. Als ich das letzte Mal vor zwölf Jahren an diesem Haus gearbeitet hatte, war ich noch ein anderer Mensch und Musiker. Nach drei Ring-Einstudierungen – jene in Zürich und eine Premiere und eine Wiederaufnahme in Paris – hatte ich ziemlich klare Vorstellungen davon, wie ich dieses Werk realisieren wollte. Der letzte von James Levine vollständig geprobte Ring lag viele Jahre zurück und der legendäre »Levine-Sound« des Orchesters war natürlich nach all den Jahren nicht mehr so präsent. Die Streicher hatten allerdings noch die für die Levine-Ära typische Intensität, den Schmelz und die Kraft. Nur ihr »Singen« war etwas verloren gegangen, aber man konnte es relativ rasch wieder einfordern und auch die Virtuosität, die Homogenität und das Eigenengagement bis zum letzten Pult waren nach wie vor weitgehend vorhanden. Mittlerweile gab es aber auch viele neue Musikerinnen und Musiker, die den Ring noch nie gespielt hatten. Das Orchester reagierte – wie alle amerikanischen Klangkörper – außergewöhnlich gut auf Gesten. Vieles lässt sich dort einfach nur zeigen, ohne viel zu reden. Meine Wagner-Sicht hatte sich inzwischen zu einer eher fließenden, theatralischen, sehr am Sprachduktus orientierten Musizierweise entwickelt, im Gegensatz zu der vor allem aus dem Klang aufgebauten Vision von James Levine. Aber – ganz anders als bei meinen früheren Erfahrungen an diesem Haus – reagierte das Orchester diesmal großartig, obwohl zum Beispiel Das Rheingold nur ungefähr zwei Stunden fünfzehn dauerte. Bei Levine waren es zwei Stunden fünfundvierzig gewesen. Natürlich mussten sich alle erst daran gewöhnen, schlanker zu spielen, um dieses Tempo zu schaffen. Aber ebenso wie das Orchester der Wiener Staatsoper ist das Met-Orchester daran gewöhnt, Sängern zuzuhören. Auch das war eines der zahllosen großen Verdienste von James Levines langjähriger beständiger Arbeit. Als ich nun zum Ring kam, gab es aber de facto schon länger keinen Chefdirigenten im eigentlichen Sinn, und sogar als ich dann begann, auch an der Intonation zu feilen, sagten mir Musiker, wie froh sie seien, dass endlich wieder jemand mit ihnen an diesen Dingen arbeite.

Die Reaktionen waren äußerst positiv. Bereits Das Rheingold war ein großer Erfolg, und als ich zur Walküre hereinkam, wurden wir schon gefeiert. Die Inszenierung löste zwar noch immer keine wirkliche Begeisterung aus, aber generell würde ich sagen, dass die Reaktionen des Publikums der Met insgesamt außergewöhnlich sind. Die Menschen sind offener, direkter und sehr leidenschaftlich. Man spürt, dass sie eine gute Zeit haben wollen. Bei einer Komödie wird wie im Sprechtheater laut gelacht oder auch in die Musik hineingeklatscht. Ein Auftrittsapplaus für Brünnhilde in der Walküre kam für mich ebenfalls überraschend. In jeden Schlussakkord wird schon hineinapplaudiert und am Ende stehen die Leute auf und man hört 4000 Menschen brüllen wie in einem Fußballstadion – das war schon eine sehr besondere Erfahrung!

Gewisse Vorstellungen der Metropolitan Opera werden auf einem speziellen Radiosender live übertragen. Nach meiner ersten Aufführung der Walküre kam ich in die Garderobe, und plötzlich klingelte das Telefon mit einer »unknown number«. Es war völlig überraschend James Levine. »I had to call you. I just had a most wonderful time listening to the whole Walküre on the radio. It was one of the best Walküre in a long, long time.« Ich finde es wirklich bemerkenswert, dass Levine einen jüngeren Kollegen anruft und ihm gratuliert, obwohl sich unsere Vorstellungen von Wagner sicherlich unterscheiden. Da gehört schon Größe dazu! Einige Zeit später war ich dann zwei Stunden bei ihm zu Hause auf Besuch und er sagte mir dabei im Detail, was ihm alles gefallen hatte, aber auch, was ich an manchen Stellen anders hätte machen können. Wir sprachen auch über seine langsameren Tempi, und er erzählte mir, dass sein Vorbild ursprünglich ausgerechnet Pierre Boulez mit seinem sehr zügigen Parsifal gewesen sei. Im Zuge des zweiten Ring-Zyklus rief er mich nach Siegfried abermals an und meinte, die ganze Produktion habe noch einmal einen großen Sprung gemacht. Es bedeutete mir viel, mich mit ihm austauschen zu können, und ich war sehr berührt zu sehen, wie sehr er immer noch mit diesem Haus verbunden ist, und dass er sich alles allein in seinem Rollstuhl zu Hause anhört. Die Metropolitan Opera war, ist und bleibt sein Leben.

Es ist wichtig und aufregend für einen jungen Dirigenten, die unterschiedlichen Orchester kennenzulernen, und in meinen »Pionierjahren« machte ich nicht nur mit dem Met-Orchester intensive und sehr lehrreiche Erfahrungen, sondern es fielen in diese Zeit auch zahlreiche Orchesterdebüts in Europa und den USA. Das begann bereits zu meiner Grazer Zeit 2003 mit dem ganzen Mittleren Westen, aber auch New York mit dem jährlichen Mostly Mozart Festival im Sommer. Viele große Orchester folgten auch in Europa, wie die Berliner Philharmoniker oder die Wiener Symphoniker. Schon 2007 kam ich dann zu den »ganz Großen« der USA: San Francisco, Cleveland, Philadelphia, Chicago und New York.

Während ich in der Oper sehr gezielt und solide mein Repertoire ausbauen konnte, und das hauptsächlich in Häusern, wo ich eine fixe Stellung hatte, musste ich zugleich mit meinem Debüt bei den verschiedenen Orchestern ständig auch für mich neues Repertoire einstudieren. Steht man dann bei einem neuen Stück gleichzeitig auch einem neuen Orchester gegenüber, bedeutet das eine zusätzliche Herausforderung. Wenn man jung ist, hat man kaum Bedenken und viel Mut. Heute, nach fünfundzwanzig Jahren in diesem Beruf, weiß ich, dass weniger manchmal mehr ist.

Neben den zahlreichen Debüts bei vielen Konzertorchestern kam ich nach der Met zu den ganz großen Operntempeln der Welt und konnte auch hier weiter lernen, wie unterschiedlich der Charakter eines Klangkörpers sein kann. So hat das Orchester des Royal Opera House in Covent Garden, London, möglicherweise nicht ganz die Brillanz wie jenes der Met, ist aber dafür von Anfang an viel offener für die Wünsche und Vorschläge der Dirigenten. Auch liebe ich dort diese wunderbare Mischung aus extremer Professionalität und Entspanntheit, gepaart mit dem typisch britischen Humor. Ich debütierte an diesem traditionsreichen Haus mit der Zauberflöte im Juni 2003. In den folgenden fünf Jahren kehrte ich für Samson et Dalila, Eugen Onegin, La Bohème und Salome immer wieder zurück. Das Orchester der Pariser Oper wiederum könnte man am ehesten als Synthese zwischen London und New York beschreiben – jedes dieser Orchester hat seine spezifischen Eigenheiten. So legt man den vielleicht längsten Weg zwischen der ersten Probe und dem Konzert oder der Vorstellung wahrscheinlich mit dem Scala-Orchester zurück. Auch Daniel Barenboim, der dort mehrere Jahre Chef war, bestätigte mir das. Beim Konzert kann das Orchester wahrhaftig zaubern, aber zu Beginn schauen alle erst einmal, wie sich etwas entwickelt – das darf man dann als junger Dirigent keinesfalls persönlich nehmen! In Mailand debütierte ich – wie damals in Zürich – auch zunächst mit einem Konzert im Herbst 2008 und dirigierte erst drei Jahre später zum ersten Mal eine Oper – den Rosenkavalier – an diesem legendären Ort. Leider kam es später nie mehr zu einer Rückkehr, weil meine beiden Positionen in Paris und Wien praktisch keinen Platz für Gastproduktionen ließen.

Das Orchester, von dem ich als junger Dirigent vielleicht am meisten – in Oper und Konzert – gelernt habe, sind die Wiener Philharmoniker. Als absolutes Toporchester haben sie durch den Repertoirebetrieb in der Wiener Staatsoper eine unglaubliche Flexibilität und erfassen demgemäß sofort die unterschiedlichsten Situationen. Sehr schnell bekommt man auch Reaktionen, Vorschläge und Fragen. Die Zusammenarbeit mit Musikerinnen und Musikern ist, wie sie es auch idealerweise mit Sängern sein soll: ein gegenseitiges Geben und Nehmen. Auch das ökonomische Proben habe ich von den Wiener Philharmonikern gelernt – das punktuelle Arbeiten an zwei, drei Stellen, das sich dann ganz selbstverständlich auf den ganzen Satz übertragen lässt. Ebenfalls sehr wichtig war für mich die Erfahrung, Kammermusik mit diesen Ausnahmemusikern zu machen. Gemeinsam mit Ernst Ottensamer, Franz Bartolomey und Rainer Küchl spielte ich das Quartett vom Ende der Zeit von Olivier Messiaen, das ich zwar davor schon mehrfach gespielt hatte, aber mit diesen Musikern kam es dann noch einmal auf eine ganz andere Ebene. Ich hoffe, dass wir an diese intensive und wunderbare gemeinsame Arbeit in Zukunft anschließen können.

Im Haus am Ring, der Wiener Staatsoper, debütierte ich ja bereits im Sommer 1999 im Alter von 24 Jahren mit der Lustigen Witwe, allerdings nicht mit dem eigentlichen Orchester der Wiener Staatsoper – die Wiener Philharmoniker sollte ich erst bei Così fan tutte 2004 in Salzburg kennenlernen. Direktor Holender bezeichnete diese Operettenproduktion mir gegenüber als eine »öffentliche Generalprobe«. Insgesamt waren es neun Vorstellungen, hauptsächlich für Touristen, im Graben saß das Radio-Symphonieorchester Wien und es war eine sehr entspannte Situation. Ioan Holender war sehr früh auf mich aufmerksam geworden. Durch meine Ernennung in Berlin durch Daniel Barenboim war mein Name bei den Intendanten plötzlich sehr präsent, und Holender rief eines Tages meinen Vater an und sagte: »Sag mal, man hört ja so viel Gutes über deinen Sohn. Dass er begabt sei, aber nicht nur begabt, sondern dass er auch eine gewisse Sensibilität und Poesie beim Dirigieren hätte.« In meinem letzten Jahr in Ulm übernahm ich – ohne Proben – Fidelio, ein Werk, das ich davor noch nie dirigiert hatte. Ioan Holender nahm den Nachtzug von Wien nach Ulm und schaute sich die Vorstellung höchstpersönlich an. Welcher Direktor macht das heutzutage? Intendanten schicken meist ihren Adlatus, einen Assistenten oder Agenten zu der Aufführung und lassen sich berichten.

Nach der Lustige Witwe-Produktion im Sommer 1999 begann Holender von Jenufa zu sprechen, von einer neuen Zauberflöte und von Hoffmanns Erzählungen. Er bemühte sich sehr, hatte einiges mit mir vor, aber ich wollte damals zum Beispiel nicht in Wien Hoffmanns Erzählungen ohne Probe dirigieren, weil ich das Stück nur in einer anderen Fassung und auf Deutsch gemacht hatte. Andere Angebote von ihm gingen aus Termingründen nicht und schließlich sagte er: »Ich mache jetzt gar kein Angebot mehr. Sie wollen ja nicht!« Aber letztlich klappte doch die Neuproduktion von Werther mit der jungen Elīna Garanča und dem ebenfalls noch jungen Marcelo Álvarez und das wurde dann ein sehr schöner Einstand an der Wiener Staatsoper. Später kamen auch die Neuproduktionen von Mozarts Entführung aus dem Serail (diese Oper wurde im Burgtheater realisiert) und von Capriccio von Richard Strauss dazu sowie Vorstellungen im laufenden Repertoire von Figaro, Rosenkavalier, Don Carlos und La Bohème. Grundsätzlich habe ich diese Repertoireserien sehr positiv in Erinnerung, auch weil ich meistens eine Orchesterprobe zugestanden bekam, was ja in Wien bei diesen Werken keine Selbstverständlichkeit ist. Solche Orchesterproben finden in der Regel wenige Tage vor der Vorstellung statt, ein paar Mal musste ich allerdings am Tag nach einer Aufführung die Sänger noch einmal zu einer musikalischen Probe bitten, wie zum Beispiel bei der Don Giovanni-Serie, weil sich wegen der »Kostümschlacht« der damaligen Inszenierung in der ersten Aufführung kaum jemand richtig aufs Singen konzentrieren konnte. Mein bisher letzter Auftritt im Haus am Ring war dann im Juni 2008 eine Vorstellung von Capriccio, der letzten der schon erwähnten Premierenserie. Wenn mir damals jemand gesagt hätte, dass ich meine nächste Aufführung mit diesem Orchester als Musikdirektor des Hauses leiten würde, hätte ich ihn wohl für verrückt gehalten.

Oper, die größte Form der Kunst

Wenn in der Oper alles stimmt – Sänger, Dirigent, Orchester, Chor, Regie, Bühnenbild und manchmal auch noch Tanz –, dann ist sie für mich die größte Kunstform überhaupt. So viele Elemente treffen zusammen, so viele Künste wirken zusammen und müssen aufeinander abgestimmt sein. In den bedeutendsten Werken entsteht dann eine Überhöhung des Textes, der Musik und des Theaters, die es sonst nirgends gibt und geben kann. Immer wieder wurde die Oper totgesagt, aber es gibt sie immer noch, und solange wir klassische Musik spielen, wird es sie auch geben. Menschen gehen in die Oper, weil dort Emotionen möglich werden, die es nach meinem Empfinden in keiner anderen Form der darstellenden Kunst gibt. Wenn Tosca verzweifelt Scarpia »anschreit«, liegt darin eine bezwingende Emotionalität, die durch den Sog der Stimme und der Musik entsteht und eine Verbindung von Publikum und Bühne schafft, die einzigartig ist. Dieser Magie können sich die wenigsten, die sich einmal darauf eingelassen haben, entziehen. Das Genre Film hat möglicherweise noch eine ähnliche Wirkung. Auch das ist ein Gesamtkunstwerk, bei dem übrigens die Musik immer wieder eine ganz wesentliche Rolle spielt.

Oper war und ist aber eine teure Kunstform. Sie ist, um ihre volle Wirkung entfalten zu können, mit großem Aufwand verbunden, aber eine Gesellschaft möchte und muss sich diesen Aufwand leisten.

Gleichzeitig muss sich Oper aber immer auch »verkaufen« und so gibt es – wie beim Film – Anspruchsvolles ebenso wie Unterhaltendes. Es geht um den Menschen und Menschheitsthemen in jeder Form: um hohe Politik im Don Carlos; Kapitalismus, Industrialisierung und Naturvernichtung im Ring; es geht um Macht und Liebe, um menschliche Schwächen, um banale Themen, die einfach einen schönen Lustspielabend ermöglichen, und um Komödien, die in der Leichtigkeit die größte Tiefe haben, wie Falstaff, Don Giovanni oder Meistersinger. Alle unsere humanistischen Werte werden in dieser Kunstform vereint.

Wir leben heute in einer sehr visuellen Zeit, was sich oft auch in Operninszenierungen widerspiegelt, und man muss aufpassen, dass unsere Produktionen nicht – im Extremfall – zu Installationen oder reinen Bilderfluten verkommen, sondern immer noch wirklich die Geschichte erzählen. Ein Teil des Publikums mochte schon immer eine gewisse Opulenz, aber für mich ist weniger meist mehr. Es gilt, das Wesentliche eines Werkes herauszuholen und sich nicht in Äußerlichkeiten zu verlieren: Peter Brook, Patrice Chéreau, Klaus Michael Grüber – das waren Regisseure, die vom Wort ausgehen und die mir nahestanden. Stéphane Lissner, der in Paris sieben Jahre lang mein Intendant war, ist kein Theaterdirektor, der nur dem Publikum gefallen will. Er kommt vom Sprechtheater und praktiziert seit dreißig Jahren einen intellektuellen, minimalistischen Ansatz und mit einigen Regisseuren hat das auch sehr gut funktioniert. Für einen Teil des Publikums mag diese Sicht vielleicht zu spröde oder zu intellektuell wirken, aber es funktionierte, weil alle Produktionen eine spezifische Ästhetik hatten und immer gut ausschauten. Aber auch bei Stéphane Lissner entwickelte sich die Oper leider in den letzten Jahren immer mehr zum Visuellen hin, weg von einem Bondy oder Grüber, für die eine starke Personenregie im Zentrum stand.

Damit die Kunstform Oper ihre Faszination behält, braucht es absolute Ausgewogenheit aller Komponenten, wobei die Musik sozusagen das Rückgrat ist. Ich bin der Letzte, der Vorstellungen das Wort redet, die man eher als Konzerte in Kostümen bezeichnen möchte, aber jeder Teil der Oper wird sich nur dann mit den anderen zusammenfügen, wenn er im Dienst des Ganzen steht. Eine Opernaufführung, in der schlechtes Theater gespielt wird, hat ihren Sinn verloren, und eine Opernvorstellung, in der schlecht gesungen oder musiziert wird, ist ohnehin eine Katastrophe. Wir brauchen alles zusammen und möglichst alles gleich gut. Das muss unser Streben sein, dann wird die Oper jede noch so heftige Krise und jede noch so düstere Prognose überleben! Wir müssen einfach für lebendiges Theater in unseren Operntheatern sorgen. Dazu gehört auch die Atmosphäre eines Hauses oder der Applaus: In manchen europäischen Opernhäusern, vor allem in Frankreich und Deutschland, Gott sei Dank nicht an der Wiener Staatsoper, ist es Mode geworden, dass die Sänger und Sängerinnen bei Aktschluss nicht mehr zum Applaus vor den Vorhang treten. Diese Tradition kommt aus dem Schauspiel, ist aber bei der Oper meiner Meinung nach falsch. Bei einem emotionalen Aktende, wie die Oper das so oft in ihren besten und schönsten Momenten hervorbringt, muss vor Emotion und Begeisterung »die Decke hochgehen«. Es braucht den Applaus und den Jubel, damit sich die Spannung und Emotion entladen können. Wenn einfach nur der Vorhang fällt, ist die Atmosphäre zerstört, und das hat Auswirkungen auf den ganzen weiteren Abend. Applaus ist wichtig für die Sänger, aber genauso auch für das Publikum.

Ich bin meinem Schicksal sehr dankbar, dass es mich nach Ulm und Berlin, Graz und Zürich geführt hat. Mir war seit meiner Jugend die Kunstform Oper sehr nahe und ich konnte durch diesen Weg mit jedem Aspekt dieser wunderbaren Kunstform in engste Berührung kommen und jedes Detail verinnerlichen. Es gibt bis heute keinen Aspekt einer Aufführung, der mir nicht wichtig wäre oder der mich nicht interessieren würde, und so stand es für mich auch außer Frage, dass mich mein weiterer Weg noch näher zur Oper hinführen würde. Die unmittelbare Entwicklung überraschte mich aber dann doch.

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