Our Band Could Be Your Life. Scenes from the American Indie Underground 1981–1991

© 2001, Michael Azerrad

Publicado según acuerdo con Little, Brown and Company, Nueva York, EE. UU.

Todos los derechos reservados.

Dirección editorial: Didac Aparicio y Eduard Sancho

Traducción: Xevi Solé

Diseño: Pablo Martín

Primera edición: Noviembre de 2013

Segunda edición, revisada: Noviembre de 2015

Tercera edición: Mayo de 2020

Primera edición digital: Abril de 2020

© 2020, Contraediciones, S.L.

c/ Elisenda de Pinós, 22

08034 Barcelona

contra@contraediciones.com

www.editorialcontra.com

© 2013, Xevi Solé, de la traducción

© Charles Peterson, de la foto de cubierta: Mudhoney en el Central Tavern de Seattle, 1988.

ISBN: 978-84-18282-10-2

Composición digital: Pablo Barrio

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de la propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual.

1  INTRODUCCIÓN

2  BLACK FLAG

3  THE MINUTEMEN

4  MISSION OF BURMA

5  MINOR THREAT

6  HÜSKER DÜ

7  THE REPLACEMENTS

8  SONIC YOUTH

9  BUTTHOLE SURFERS

10  BIG BLACK

11  DINOSAUR JR

12  FUGAZI

13  MUDHONEY

14  BEAT HAPPENING

15  EPÍLOGO

16  AGRADECIMIENTOS

17  BIBLIOGRAFÍA

Debo crear un sistema si no quiero

ser esclavo del de otro hombre.

William Blake

INTRODUCCIÓN

El 24 de septiembre de 1991 salió a la venta un álbum titulado Nevermind de un grupo llamado Nirvana. En cuestión de semanas, se convirtió en disco de oro, al poco tiempo desbancó a Michael Jackson del número uno de la lista de mejores álbumes de Billboard y llevó a la periodista musical Gina Arnold a afirmar: «Hemos ganado». Pero ¿quién era «nosotros»? Y ¿por qué «nosotros» éramos tan diferentes de «ellos»?

«Nosotros» era un variopinto conjunto de fanzines, emisoras de radio universitarias y underground, programas locales de cable, tiendas familiares de discos, distribuidores y sellos discográficos independientes, flyers promocionales, bares de copas y locales alternativos, representantes, grupos y fans que habían ido cobrando fuerza durante más de una década antes de que la industria se percatara de su existencia.

Esta gente emprendedora, que había pasado inadvertida para las grandes compañías discográficas, había construido una eficaz red clandestina de promoción, comunicación y distribución; una auténtica vía cultural underground. «En una era de grandes conglomerados, grandes gestores y grandes medios, ir de gira por los clubs de rock más tirados de Norteamérica en una furgoneta Ford es como aplicar una estrategia de guerra de guerrillas en una era de fuerzas nucleares estratégicas», escribió Joe Carducci en Rock and the Pop Narcotic. Y Nirvana, con estrategia de guerra de guerrillas incluida, se había erigido milagrosamente en el vencedor.

Diez años antes de Nevermind, se había formado Sonic Youth, The Minutemen y The Replacements habían sacado su primer álbum, Hüsker Dü su primer single, Henry Rollins se había unido a Black Flag, Mission of Burma y Minor Threat habían sacado sus primeros EP, y R.E.M. había sacado su primer single, el épico «Radio Free Europe»/«Sitting Still», en el diminuto sello Hib-Tone Records. Y Ronald Reagan, fuente de inspiración de gran parte del descontento de la cultura underground norteamericana, había iniciado su primera legislatura como presidente. Ciertamente, 1981 fue un año clave para el rock underground moderno norteamericano. Pero pasarían años antes de que alguien se diera cuenta de la semilla que se había plantado.

Este libro no pretende ser en modo alguno una historia completa del movimiento indie norteamericano entre 1981 y 1991. Presta especial atención a los sellos discográficos SST, Dischord, Touch & Go y Sub Pop, pero estos no son, ni mucho menos, los únicos sellos que hicieron posible la revolución. También estaban Slash, Taang!, Frontier, Posh Boy, Coyote, Alternative Tentacles, Dangerhouse, Bar/None, Pitch-a-Tent, Wax Trax y muchísimos más. Escribir sobre todos ellos hubiera sido imposible.

Lo mismo se podría decir de las revistas de información de la escena indie, los fanzines. La mayoría empezaron como soflamas fotocopiadas de gente frustrada por la forma como las revistas musicales convencionales ignoraban en gran parte esa música nueva y excitante. Algunas se hicieron bastante grandes e influyentes, entre ellas Flipside, Maximumrocknroll y Forced Exposure, pero había literalmente cientos de fanzines más pequeños que definieron, en conjunto, la estética indie.

Y claro está, en la escena independiente norteamericana de los años 80 del siglo pasado existían muchos, muchísimos grupos; desde los que dejaron su huella en la escena nacional hasta grupos que empezaron en el anonimato y así siguieron, a veces por voluntad propia. Muchos de los grupos conocidos por muy poca gente son algunos de mis preferidos, pero, o los excluía, o convertía este libro en una enciclopedia. Mis más humildes disculpas a estos grupos y a sus seguidores. Se pueden escribir muchos más libros sobre este tema: os invito a que lo hagáis.

En lugar de ello, este libro es el retrato de una serie de grupos que no solo encarnaron una innovación musical, una filosofía, una región o un sello, o aportaron una personalidad destacada a la comunidad, sino que, además, ilustraron un momento especial en la evolución de la escena indie norteamericana de los 80, desde los primeros días caracterizados por la agresividad hasta una escena heterogénea donde los grupos luchaban contra las contradicciones que su propio éxito creaba. Estos grupos son legendarios, aunque mucha gente no sabe por qué. Así pues, el simple hecho de contar la historia de The Minutemen, dar a conocer a los lectores un grupo tan fantástico como Mission of Burma o mostrar la gran deuda que tiene el boom del rock alternativo de los 90 con grandes grupos como Hüsker Dü y The Replacements justifica mi labor.

Este libro se centra únicamente en grupos que estaban en sellos independientes. Así pues, R.E.M., por ejemplo, no pasó el corte, porque los álbumes del grupo anteriores a la etapa Warner los grabaron para I.R.S. Records, cuyos discos fabricaba y distribuía A&M (quien, a su vez, tenía una relación comercial con RCA) y, posteriormente, MCA. En consecuencia, las historias se interrumpen cuando un grupo fichaba por una major. Prácticamente todos los grupos realizaron su mejor y más influyente obra durante sus años indie; tras firmar por un sello grande, perdieron irremediablemente una conexión importante con la comunidad underground.

Tened también en cuenta que este libro se centra en las historias de los grupos y no tanto en su música. Si queréis saber más sobre su música, deberíais escucharla; en el momento de escribir esto, casi todos los discos a los que hago referencia en este libro todavía están catalogados. Y si realmente necesitáis leer más sobre su música, consultad algunos de los libros que figuran en la bibliografía, especialmente la Trouser Press Record Guide, en su cuarta edición, editada por mi amiga y distinguida colega Ira Robbins.

«Independiente» tiene varias definiciones, pero la que este libro utiliza es la cuestión fundamental de si un sello distribuye sus discos a través de una de las multinacionales de la industria musical —en el periodo en cuestión, las llamadas Seis Grandes: Capitol, CBS, MCA, PolyGram, RCA y WEA—, lo que le permite entrar en muchísimas más tiendas que los distribuidores independientes, más pequeños. Todo tipo de ventajas resultan de esta distinción, desde el acceso a la radio comercial hasta la capacidad para atraer a artistas de renombre. Los sellos indies tuvieron que promocionar artistas desconocidos actuando a nivel local y siempre con grandes dificultades de maniobra.

Los sellos independientes norteamericanos no son ninguna novedad: sellos legendarios como Motown, Stax, Chess, Sun y Atlantic fueron todos, en su momento, independientes, aunque a mediados de los 70 muchos de los sellos clave ya habían sido absorbidos por los sellos más grandes. Muchos discos de indie rock de aquella época eran casos aislados, como el single «Hey Joe»/«Piss Factory», que fue publicado en 1974 por Mer Records, grabado por una visionaria de Nueva Jersey llamada Patti Smith y financiado por su amigo y fotógrafo Robert Mapplethorpe.

Pero siguiendo el ejemplo de sellos punk pioneros ingleses como Stiff y Chiswick, cada vez más gente se daba cuenta de que llamar al centro de prensado de vinilos y producir su propio disco no era el privilegio misterioso y exclusivo de las gigantescas compañías discográficas de las costas. Se había abierto una puerta y un pequeño reguero de gente aprovechó para colarse a través de ella. A finales de los 70 empezaron a brotar en todo Estados Unidos sellos independientes con el propósito de documentar el punk rock y sus derivados.

Todo empezó, sencillamente, porque existían grupos magníficos a los que las majors jamás ficharían. Siguiendo la auténtica tradición capitalista, los emprendedores reconocieron una necesidad, aunque pequeña, y trataron de satisfacerla. De pronto había sellos indie en todo el mapa: 99 en Nueva York; Black Vinyl en Zion, Illinois; Frontier en Los Ángeles; Twin/Tone en Mineápolis; dB en Atlanta, etcétera.

Pero el querer desmarcarse del poder establecido siempre tendrá un cariz ideológico inherente. Muchos visionarios habían visto cómo los grandes sellos habían fagocitado a la primera generación de punks británicos, especialmente a los Sex Pistols, y decidieron conservar el control de su propio destino. Tal y como ha apuntado el escritor Max O’Flaherty, los primeros sellos post-punk británicos como Rough Trade «formaban parte de la marea de radicalismo político que había asolado Gran Bretaña en 1978-1979… El radicalismo político se había incorporado al modelo post-punk, y sus implicaciones resonarían gracias al indie norteamericano en el gran sueño político de los años Reagan como una promesa medio olvidada».

Para empezar, el principio clave del indie rock norteamericano no era un estilo de música circunscrito; era la ética punk del «hazlo tú mismo». La ecuación era simple: si el punk era rebelde y el «hazlo tú mismo» era rebelde, entonces el «hazlo tú mismo» era punk. «El punk era algo más que formar un grupo», dijo en una ocasión Mike Watt, exbajista de The Minutemen, «se trataba de crear un sello, salir de gira, tomar el control. Era como escribir canciones: simplemente, lo haces. Quieres un disco, pagas la fabricación de los discos. De eso se trataba.»

El increíble descubrimiento de que no tenías que ser un virtuoso de la guitarra con la melena cardada para ser un músico de rock válido caló; resultaba liberador en muchos sentidos, especialmente desde lo que muchos percibían como el egoísmo, la codicia y la arrogancia de la América de Reagan. El indie underground convertía un estilo de vida modesto en no solamente atractivo, sino en un imperativo moral puro y duro.

Sin embargo, al principio fue necesaria una postura pragmática, más que una declaración de principios.

—No fue una iniciativa de relaciones públicas, sino lo mejor que pudimos hacer en ese momento —explica Bob Mould, excantante y guitarrista de Hüsker Dü—. Era muy simple: si eres un pez que nada aguas abajo y lo único que ves son tiburones en todos los afluentes y ves ese punto por el que cruza otro pez, tú lo sigues. No estás seguro de cómo es ese otro pez, pero sabes que no se lo han comido, de modo que lo sigues. Y una cosa lleva a la otra y la gente te sigue y así es cómo funciona.

—La gente se dio cuenta de que había un modo de hacer las cosas muy underground y discreto que todavía valía y todavía era importante —explica Lee Ranaldo de Sonic Youth—. La gente tenía esa idea de que, a la larga, lo que importaba era la calidad de lo que hacías y la importancia que le dabas, independientemente del número de personas al que llegabas o de cuántos discos vendieras.

Esa constatación cambió completamente el destino del innovador —casi siempre una lucha cuesta arriba constante a través de la oscuridad, la pobreza y la frustración—. En el microcosmos del mundo de los sellos independientes, los innovadores podían prosperar, gozar de respeto y admiración por su obra y, de hecho, recibir la aprobación e incluso el reconocimiento por permanecer fieles a su visión. Rebajar tus aspiraciones era, en realidad, aumentarlas.

En algunos sentidos, artistas como los Beatles, Stevie Wonder y Bob Dylan fueron precursores del «hazlo tú mismo»; aunque sus carreras estaban en gran parte supervisadas, exigían y recibían un control sin precedentes sobre su música, un avance radical en ese tiempo. A su estela, los músicos reafirmaban su derecho a crear sin injerencias externas, y la fuerza con que lo hicieran resultaba clave para su credibilidad. Este concepto dominó la escena indie de los 80.

De hecho, los 60 tenían mucho que ver con el rock underground de los 80. Preguntado en 1980 por cómo era la escena punk de Los Ángeles, Rodney Bingenheimer, DJ de la emisora de radio KROQ, contestó: «Es como volver a vivir en los 60». Thurston Moore, de Sonic Youth, dijo en una ocasión acerca del punk: «Era como un movimiento hippie nihilista, eso es lo que era». La gran mayoría de los artistas que aparecen en este libro reconocen la influencia de la contracultura musical de los 60.

Y no es extraño: los primeros ciudadanos de la nación indie habían crecido con grupos como The Beatles, The Who y The Rolling Stones, grupos que fomentaban la entonces anticuada idea de que el rock & roll era una parte intrínseca del alma de un joven, un motor de cambio social, y no solo un producto de consumo.

—Esa década fue una década en la que la gente se sentía enormemente comprometida y enormemente identificada con la música y la cultura, una década en la que la gente creía que todo aquello no era solo un telón de fondo, sino que era tu vida —dice Guy Picciotto de Fugazi—. Era parte del carácter de lo que uno hacía.

Pero la comunidad indie había visto lo que había ocurrido con el sueño de los 60. Y sabían que no tenían la fuerza demográfica necesaria para realizar una revolución cultural semejante ni tampoco querían emular la capitulación indignante de los nacidos en los años 60. Así pues, se aseguraron de no ser parte del problema y lucharon por una buena causa, a sabiendas de que jamás ganarían. Y eso era muy punk. «¡Entended que libramos una batalla que no podemos ganar!», escribió Greg Ginn de Black Flag en la histórica canción del grupo «Police Story».

En la escena indie los sellos cultivaban diferentes identidades mediante una estética única y propia que se manifestaba de muchas maneras: música, portadas de discos, incluso catálogos. Los mejores sellos inspiraban tanta fidelidad como los grupos, a veces más, porque cabía esperar que los grupos del sello no solo fueran buenos, sino buenos en cierto sentido de la palabra. Era muy habitual ver a alguien con una camiseta de SST, pero pocos llevaban camisetas que tuvieran estampado «Columbia Records».

Todo esto condujo a 1984, un año en el que se editó una avalancha de auténticos clásicos: Meat Puppets II, de Meat Puppets, Zen Arcade, de Hüsker Dü, Double Nickels on the Dime, de The Minutemen, Let It be, de The Replacements y un disco menor aunque no menos influyente de Black Flag, My War. Fue un annus mirabilis para el indie, alentado por el hecho de que, en ese momento, intérpretes como Kenny Loggins, Yes, Phil Collins y Lionel Richie copaban las listas mainstream. Era más que evidente que la mejor música rock del mundo se hacía en esa pequeña comunidad circunscrita.

Y gracias a esa abundancia de grandes álbumes, ahora esa música llegaba a públicos, críticos y sellos discográficos mainstream. Un par de grupos clave desertaron hacia grandes sellos y, de pronto, se abrió la caja de Pandora. Algunos otros grupos clave intentaron valientemente preservar la autonomía de la escena, aunque solo estaban retrasando lo inevitable. Tal y como había ocurrido diez años antes, la industria musical de finales de los 80 intentaba salir del atolladero propinando un navajazo al punk rock. Sin embargo, en esta ocasión funcionó.

Existen paralelismos interesantes entre el indie rock y el movimiento folk de principios de los 60. Ambos giraban en torno al purismo y la autenticidad, así como al idealismo sobre el poder de la música dentro de la cultura y la sociedad; ambos eran una reacción a épocas vacías y autocomplacientes, y a su ocio igualmente vacío y complaciente; ambos tenían raíces populistas, aunque, en última instancia, en sus filas militaban universitarios blancos de clase media. Pero mientras la música folk tenía un cariz ideológico explícito, el mensaje político del indie rock a menudo era más implícito. En ambos casos, la eventual popularidad de la música estropeaba su esencial autenticidad: el movimiento folk llegó a un simbólico fin con el herético concierto de Bob Dylan en el Festival Folk de Newport; el movimiento indie cambió para siempre cuando Nevermind alcanzó el número uno de las listas de Billboard.

Y ambos tipos de música surgieron en momentos parecidos.

—Los 80 fueron un poco como los 50: era una especie de etapa conservadora en que primaba el dinero, una etapa políticamente fea y republicana —cuenta el exbatería de Mission of Burma, Peter Prescott—, y generalmente eso significa que habrá un buen underground —añade con una risa—. Hay algo con lo que cabrearse como comunidad.

Así pues, no es ninguna casualidad que los años gloriosos del movimiento indie norteamericano coincidan de forma tan precisa con la era Reagan-Bush.

Como siempre, la música fue la primera forma artística en plasmar el descontento. El rock underground protestaba no solo con su sonido, sino con la forma como se grababa, comercializaba y distribuía. Y como el negocio musical es una de las manifestaciones más familiares, aunque mutables, del poder cultural que reconoce la juventud norteamericana, en un sentido más amplio, rebelarse contra los grandes sellos era una metáfora de rebelarse contra el sistema en general.

En Washington D. C. los chicos se rebelaron contra el ambiente asfixiante y tedioso del Washington oficial, exacerbado por los habitantes conservadores de la Casa Blanca; en Mineápolis, estaban los inviernos opresivos y el igualmente opresivo estoicismo escandinavo; en Seattle, estaban los yuppies, la lluvia y, de nuevo, el viejo estoicismo escandinavo; en Los Ángeles, el ocioso sosiego californiano, la insoportable insulsez de los suburbios y el falso glamour propagado en platós de toda la ciudad; en Nueva York, estaban los malditos yuppies y la dificultad general de vivir en la que entonces era la ciudad más dura de Norteamérica; y en todo el país, cualquiera con dos dedos de frente se sentía decepcionado por la ignorancia generalizada que Ronald Reagan disfrazó como «Morning in America1».

La radio era un ámbito clave para esta rebelión. Las fórmulas de FM, fuertemente controladas y en gran parte programadas por un grupito de empresas de consultoría, mantenían la nueva música alejada de la radio. La radio universitaria aprovechó esa brecha, proporcionando un conducto valioso. En ese momento, se podía hacer una buena promoción de los conciertos indie; también se podían publicitar adecuadamente los discos. La explotación corporativa de la new wave había demostrado que las grandes discográficas podían apropiarse del estilo musical punk, pero no podían apropiarse de la infraestructura punk: las escenas, los sellos, las emisoras de radio, los fanzines y las tiendas underground locales. Ellos, quizá más que en cualquier otro estilo musical, son el legado más duradero del punk.

Lo más destacable es que el público era una parte tan importante del movimiento «hazlo tú mismo» como los grupos y los sellos. Claro está, los grupos estaban corriendo un gran riesgo al firmar por sellos diminutos, con poca capacidad, y estos sellos flirteaban constantemente con la bancarrota, pero el mayor salto de fe podría muy bien ser el que había dado el público. Se estaban enamorando de grupos que no se oían en la radio comercial y que jamás aparecerían en la portada de Rolling Stone. Tenían que superar toda una vida de formación para llegar al punto en el que pudieran creer que un grupo desaliñado y beodo de Mineápolis con un álbum titulado Let It Be era tan válido como el grupo que había utilizado ese título por primera vez. Se daban cuenta de que el magnífico grupo que había al final de la calle era tan digno como las superestrellas (y quizá incluso más digno). Y más importante todavía, para ver a los grandes grupos indie en directo no tenías que pagar veinticinco dólares ni llevar unos prismáticos. Y eso era ciertamente revolucionario.

La diversidad musical underground significaba que no había ningún carro estilístico al que los medios pudieran subirse, de modo que el público que compraba discos debía encontrar cosas buscando grupo a grupo, en lugar de tragarse muchas tonterías sobre un «nuevo sonido». Este aspecto de investigación tendía a atraer a cierto tipo de personas: aquellos a quienes les gustaba escuchar pequeñas emisoras de radio situadas a la izquierda del dial que no tenían demasiada buena recepción, aquellos que buscaban el pequeño fanzine fotocopiado, aquellos que pasaban de ir a la megatienda de discos con el cartel iluminado y cruzaban toda la ciudad para ir hasta la pequeña tienda familiar que tenía el nuevo disco de Camper van Beethoven.

El underground norteamericano de los ochenta adoptó el concepto radical de que, quizá, solo quizá, el material que nos ponían delante de las narices los omnipresentes medios mainstream no era necesariamente el mejor. Esta independencia de criterio, la determinación de ver más allá del brillo de la superficie y de pensar por uno mismo, chocaba frontalmente con la creciente complacencia, ignorancia y conformismo que sepultaban la nación como una mancha que se extendía rápidamente a lo largo de los 80.

El movimiento indie era una recuperación de lo que siempre había sido el rock. El rock & roll pivotaba en torno a un conexión personal y fuerte con los grupos preferidos, pero esa conexión se había visto reducida al mínimo por la concepción de menor denominador común del pop, por no hablar de cosas como conciertos impersonales en estadios y la irrealidad de la MTV. Los grupos indie demostraban que no tenías que hacer ese tipo de cosas para establecer una conexión con el público. De hecho, podrías establecer una mayor conexión con tu público sin ellas.

El rock de masas consistía en vivir a lo grande; el indie, en vivir de forma realista y estar orgulloso de ello. Los grupos indie no necesitaban presupuestos promocionales de millones de dólares ni múltiples cambios de vestuario. Lo único que necesitaban era creer en ellos mismos y que unos cuantos más también creyeran en ellos. No necesitabas ninguna gran corporación para financiarte, ni siquiera para demostrar que eras bueno. Se trataba de ver como una virtud lo que la mayoría veía como una limitación.

The Minutemen lo llamaban «jamming econo». Y no solo podías jam econo (economizar) con tu grupo de rock, podías hacerlo en tu trabajo, en tus hábitos de compra, en todo tu estilo de vida. Podías llevar este enfoque particular a la música y aplicarlo en prácticamente todo lo que quisieras. Podías comprometerte únicamente contigo y con los valores y la gente que respetabas. Podías ocuparte de tu propia existencia. O como decían The Minutemen en una canción: «Nuestro grupo podría ser tu vida».

CAPÍTULO 1 BLACK FLAG

ENTREVISTADOR DE FLIPSIDE: ¿TENÉIS BENEFICIOS?

GREG GINN: INTENTAMOS NO MORIRNOS DE HAMBRE.

No debe sorprender a nadie que el movimiento indie empezara, en gran parte, en el sur de California; al fin y al cabo, esa zona contaba con la infraestructura necesaria: los fanzines Slash y Flipside se fundaron en 1977, y sellos indie como Frontier, Posh Boy y Dangerhouse se crearon poco después. Rodney Bingenheimer, un disc jockey de la emisora de radio KROQ, pinchaba la música punk local en su programa; los oyentes podían comprar lo que oían gracias a varios distribuidores y tiendas de discos de la zona y podían ver a los grupos en sitios como el Masque, el Starwood, el Whisky, el Fleetwood y varios locales improvisados. Y allí tocaban grandes grupos como The Germs, Fear, The Dickies, The Dils, X y muchísimos más. Ninguna otra región del país contaba con tan buenos cimientos.

Pero en 1979 la escena punk original prácticamente había desaparecido. Los hipsters habían pasado a seguir a grupos post-punk arty como The Fall, Gang of Four y Joy Division. Les sustituyeron un puñado de tipos duros procedentes de los barrios periféricos que estaban empezando a descubrir la velocidad, el poder y la agresividad del punk. No les importaba que el punk rock ya se considerara un estilo agotado, con grupos infantiles jugando a ser los Ramones unos cuantos años demasiado tarde. Carentes de cualquier pretensión artística, esos chicos redujeron la música a su esencia, luego aceleraron los tempos hasta la velocidad de un lápiz tamborileando impacientemente sobre un pupitre de escuela y llamaron «hardcore» al resultado. Tal y como dijo el escritor Barney Hoskyns, esa nueva música era «más joven, más rápida y más colérica, llena de la rabia contenida de adolescentes disfuncionales del condado de Orange que estaban hartos de vivir en un insípido paraíso republicano».

El hardcore se extendió por todo el país con bastante rapidez y consolidó una comunidad pequeña aunque robusta. Del mismo modo que «hip hop» era un término genérico para la música, el arte, la moda y el baile de una incipiente subcultura urbana, también lo era «hardcore». El artwork hardcore lo componían imágenes muy crudas y caricaturescas, un collage de toscas fotocopias y caligrafías violentamente garabateadas; la moda era, básicamente, la vestimenta típica de extrarradio aunque rasgada y desaliñada, coronada con peinados cortos de estilo militar; la forma preferida de expresión terpsicorea era algo nuevo llamado slam dancing, en la cual los participantes se empujaban y golpeaban como autos de choque humanos.

El hardcore punk creó una división entre los fans del rock experimental —más viejos— y una nueva generación de chavales. En un bando estaban aquellos que pensaban que la música era desagradable, ruidosa e incoherente (también pensaban eso de sus seguidores); para los del otro bando, el hardcore era la única música que importaba. Había surgido una extraña brecha generacional en la música rock. Y es en esos momentos cuando suceden cosas emocionantes.

Black Flag era algo más que el grupo insignia de la escena hardcore del sur de California. Era incluso algo más que el grupo insignia del propio hardcore norteamericano. Era de escucha obligatoria para cualquiera que se interesara por la música underground. Y gracias a sus incansables giras, el grupo hizo más que cualquier otro para abrir la senda a través de América que otros grupos pudieran seguir. No solo establecieron núcleos de punk rock en todos los rincones del país, sino que además motivaron a muchísimos otros grupos a formarse y a empezar a hacer lo mismo. La abnegada ética de trabajo del grupo fue un modelo para la década siguiente, superando la indiferencia, la falta de locales, la pobreza e incluso el acoso de la policía.

Black Flag fue uno de los primeros grupos en sugerir que si no te gustaba «el sistema», debías sencillamente crearte uno propio. Y así lo hizo Greg Ginn, el guitarrista del grupo, quien también fundó y dirigió el sello de Black Flag, SST Records. Ginn consiguió que su sello, un pequeño negocio sin apenas recursos y acosado por la policía, se convirtiera, de largo, en el sello indie underground más influyente y popular de los 80, donde publicaron clásicos del calado de Bad Brains, The Minutemen, Meat Puppets, Hüsker Dü, Sonic Youth, Dinosaur Jr y muchos más.

SST y Black Flag en concreto hurgaron en una herida profunda de la cultura norteamericana. Sus seguidores estaban tan descontentos con el main-stream como los grupos.

—Black Flag, como muchos de esos grupos, tocaban para la gente que quizá se sentía desplazada, marginada —cuenta el cuarto cantante del grupo, Henry Rollins—. Cuando dices «Sé todo lo que puedas ser», sé que no hablas conmigo, hijo de puta. Sé que no me voy a enrolar en la marina y sé que las leyes no significan una mierda para mí porque no puedo soportar la hipocresía que las sustenta. Hay mucha gente con mucha rabia acumulada en este país: América siempre está furiosa. Es como una franja de Gaza de más de cuatro mil kilómetros de extensión.

Cuando era un chaval, a Greg Ginn jamás le gustó la música rock.

—Pensaba que era un poco tonta —explica—. Creía que intentaba dotar de algún tipo de legitimidad al simple hecho de hacer anuncios pop de tres minutos.

Ginn no tuvo ningún disco hasta que cumplió dieciocho años, cuando recibió el American Gothic, una obra maestra del art-folk de 1972 de David Ackles, como regalo por suscribirse a una emisora de radio pública local. Ese disco abrió un nuevo mundo para Ginn; al cabo de un año, empezó a tocar la guitarra acústica para «liberar tensiones» tras pasarse todo el día estudiando Económicas en UCLA.

Ginn había vivido los primeros años de infancia con sus padres y cuatro hermanos en una pequeña comunidad granjera en las afueras de Bakersfield, California. Su padre tenía el mísero sueldo de un profesor de escuela, de modo que Ginn se acostumbró a vivir con estrecheces y medios limitados.

—Nunca tenía ropa nueva —explica Ginn—. Mi padre iba al Ejército de Salvación, a Goodwill, y siempre pensaba que esas tiendas de segunda mano eran caras: «¡Qué caro es el Ejército de Salvación!». Siempre encontraba los sitios más baratos.

En 1962, cuando Ginn tenía ocho años, su familia se trasladó a Hermosa Beach, California, en la zona de South Bay, una comunidad eminentemente blanca y de clase media a unos treinta kilómetros al sur de Los Ángeles. Hermosa Beach había sido una meca beatnik en los 50, pero para cuando Ginn llegó allí era un paraíso para surfistas (de hecho inspiró el clásico de 1963 «Surf City» de Jan & Dean).

Pero aunque a los chicos de su edad les gustaba montar las olas, Ginn menospreciaba la conformidad y el materialismo del surf; era un chico muy alto y callado que prefería escribir poesía y hacer de radioaficionado. Si hubiera nacido una generación después, habría sido un loco de los ordenadores. Cuando tenía doce años, publicó un fanzine para radioaficionados llamado The Novice y fundó Solid State Turners (SST), un negocio de venta por correo de equipos de radio modificados de tiempos de la Segunda Guerra Mundial; se convirtió en un negocio pequeño pero floreciente que Ginn dirigió hasta los veintitantos años.

Tras aprender a tocar la guitarra acústica, Ginn cogió una guitarra eléctrica y empezó a componer canciones agresivas, vagamente inspiradas en el blues.

—Jamás fui el típico adolescente que se sienta en su habitación y sueña en convertirse en una estrella del rock —cuenta Ginn—, de modo que solo tocaba lo que me gustaba y pensaba que estaba bien.

La música de Ginn no tenía nada que ver con el clima musical de mediados de los 70, sobre todo en Hermosa Beach, donde a todo el mundo parecía gustarle un grupo británico de rock de masas llamado Genesis.

—La percepción general era que el rock era técnico y limpio y que no se podía tocar como se tocaba en los 60 —explica—. ¡Ojalá hubiera sido todo como en los 60!

No es extraño que Ginn se emocionara cuando empezó a leer en Village Voice sobre una nueva música llamada «punk rock» que se tocaba en clubs de Nueva York como el Max’s Kansas City y el CBGB. Incluso antes de oír siquiera una nota, estaba seguro de que el punk era lo que estaba buscando.

—Veía el punk rock como una forma de romper con el conformismo imperante —afirma Ginn—. Al principio del punk rock no existía un sonido específico ni un look específico ni nada por el estilo: parecía un lugar al que podía ir cualquiera que no encajara en la moda del rock convencional.

Ginn compró por correo a un sello diminuto llamado Ork Records el clásico single «Little Johnny Jewel» de Television, un grupo de Nueva York. La música era potente, brillante y nada tenía que ver con Genesis o el facilón rock de masas que dominaba la industria musical a mediados de los 70; esa música era consistente por cómo se tocaba y grababa pero también por cómo se difundía. Difícilmente se podía catalogar de «anuncio pop de tres minutos».

Ginn estaba enganchado.

Por entonces, Ginn había desarrollado unos gustos musicales muy amplios. Le gustaban artistas de la Motown, disco o country, como Merle Haggard y Buck Owens, y le encantaba todo tipo de jazz, desde las grandes bandas a los principios del jazz fusión; en los 70, frecuentaba el Lighthouse, un legendario club de jazz de Hermosa Beach, donde vio a leyendas como Yusef Lateef y Mose Allison. Pero además de su adorado B. B. King, había un grupo que a Ginn le gustaba más que ningún otro.

—Los Grateful Dead: si tuviera que escoger solamente un grupo preferido, seguramente sería ese —explica Ginn—. Los vi unas setenta y cinco veces.

Pero como Ginn solo era un guitarrista novato, ninguna de esas influencias incidió en su modo de tocar; sencillamente, utilizaba la música para descargar su energía y frustración. Del mismo modo que lo habían descubierto generaciones antes que él, el camino más corto para un buen sonido de guitarra era la distorsión sucia y brutal. Entonces, cuando vio tocar a los Ramones, «fue como un subidón de anfetaminas», explicó, «y decidí ir un poco más lejos». El siguiente paso lógico fue formar un grupo.

A finales de 1976, un amigo común le presentó a un fiestero lenguaraz llamado Keith Morris; hicieron buenas migas y decidieron formar un grupo. Morris quería tocar la batería, pero Ginn estaba convencido de que Morris debía cantar. Morris se quejó, aduciendo que no escribía letras y que, además, no era precisamente Freddie Mercury. Pero el punk había demostrado a Ginn que no necesitabas unas amígdalas de terciopelo para hacer música rock. Morris acabó cediendo. Reclutaron a algunos amigos de Morris: «unos playeros desaliñados más interesados en follar y pillar drogas que en tocar en serio», dijo Morris, y empezaron a ensayar en la minúscula casa de Ginn, al lado de la playa. En honor a sus tempos frenéticos, llamaron al grupo Panic.

En esa época existía un pequeño y precioso punk rock que imitar, de modo que el grupo reproducía los sonidos agresivos que oían en Black Sabbath, The Stooges y MC5, solo que más deprisa. «Nuestra declaración de principios fue que seríamos ruidosos e incendiarios», dijo Morris. «Íbamos a pasarlo bien y no seríamos como nada que hubieras oído antes. Podíamos parecer Deadheads por el hecho de llevar el pelo largo, pero también lo llevaban los Ramones, y nosotros íbamos en serio.» Tocaban en fiestas para un público prácticamente inexistente.

Pronto se fueron a ensayar al espacio que Ginn tenía en «la Iglesia», un templo destartalado de Hermosa Beach que habían reconvertido en talleres para artistas pero que en realidad era un garito lleno de fugitivos e inadaptados. Les echaron por hacer demasiado ruido y encontraron un nuevo local de ensayos en la primavera de 1977. Ensayaban todos los días, pero como su bajista generalmente se saltaba los ensayos, Ginn tenía que llevar gran parte del ritmo él solito y empezó a desarrollar un estilo sencillo y muy rítmico que no conseguía disimular su limitada técnica.

Un grupo llamado Wurm también ensayaba en la Iglesia, y los dos grupos empezaron a tocar juntos en fiestas. Al bajista de Wurm, un tipo intenso e ingenioso llamado Gary McDaniel, le gustó el estilo catártico y agresivo de Panic y empezó a frecuentarlos. McDaniel y Ginn conectaron enseguida.

—Él siempre tenía muchas teorías sobre la vida, sobre esto y aquello: era un individuo que le daba vueltas a las cosas —explica Ginn—. No quería encajar en la sociedad convencional, pero tampoco en la hippie.

Como Ginn, a McDaniel, cuyo nombre artístico era Chuck Dukowski, le repugnaban los cantantes folk melifluos como James Taylor y los rockeros arty afectados. Estudiaba en la UC Santa Barbara cuando vio a los Ramones. «Jamás había visto a un grupo tocar tan rápido», dijo. «De pronto, podías señalar a un grupo y decir: “Si ellos lo pueden hacer, ¿por qué no nosotros?”.»

Durante los dos primeros años, Panic tocaba exclusivamente en fiestas y centros juveniles de la zona de South Bay porque el Masque, el club punk clave de Los Ángeles, se negaba a contratarles. «Dijeron que no molaba vivir en Hermosa Beach», explicó Ginn, lo que era una forma de decir que el vestuario de camiseta, deportivas y tejanos de barrio residencial del grupo no se ajustaba a la estética de imperdible y chupa de cuero de los punks anglófilos de Los Ángeles. Por necesidad, Panic desarrolló cierta habilidad para encontrar lugares poco convencionales donde dar sus conciertos explosivos y anárquicos, a menudo compartiendo las facturas con grupos punk del Condado de Orange, habitantes de los barrios residenciales relativamente prósperos que se podían permitir lujos como alquilar salas de conciertos y altavoces.

El circuito de fiestas tuvo un efecto muy tangible en la música del grupo.

—Allí es donde realmente desarrollamos la idea de tocar el máximo número de canciones en el menor tiempo posible —explica Ginn—, porque era prácticamente como un reloj: podías tocar unos veinte minutos antes de que se presentara la policía. Así pues, sabíamos que disponíamos de poco tiempo: no hagas nada de ruido hasta que empieces a tocar y, entonces, toca fuerte hasta que aparezcan.

Su primer concierto de verdad fue en un Moose Lodge de la cercana Redondo Beach. Durante la primera tanda de canciones, Morris empezó a ondear una gran bandera estadounidense para gran descontento del público reunido. Le echaron del edificio, pero se puso una peluca larga y consiguió escabullirse dentro para cantar la segunda tanda. Con el tiempo, el grupo llegó a tocar en el Fleetwood, en Redondo Beach, donde forjaron un nutrido grupo de seguidores que los clubs de Hollywood no pudieron continuar ignorando, lo que a la postre produjo un cambio radical en el punk angelino.

Poco después, Ginn conoció a un tipo alegre llamado Spot que escribía críticas de discos para un periódico de Hermosa Beach. A veces, Ginn pasaba por el restaurante vegetariano en el que Spot trabajaba y charlaban animadamente sobre música.

—Era un nerd —dice Spot—. Un nerd muy raro y muy terco. Jamás habría pensado que estaba en un grupo.

Posteriormente, Spot se convirtió en ayudante del técnico de sonido en Media Art, un estudio de la localidad que ofrecía un precio por hora barato y contaba con un dieciséis pistas. Cuando Ginn le pidió que grabara a su grupo, Spot accedió, pensando que sería un cambio agradable respecto al desangelado pop-folk habitual.

—Solo tenían seis canciones —recuerda Spot—. Podían tocar todo su repertorio en diez minutos. Eran unos tíos raros y conflictivos —añade—. Definitivamente, no eran la típica gente guapa.

En enero de 1978, Panic grabó ocho canciones en Media Art, con Spot como ayudante del técnico de sonido. Pero nadie quería saber nada de ese aggro-punk furioso del grupo excepto Bomp Records, revitalizadores del garage-pop de Los Ángeles, que ya había editado singles de grupos punk de la zona como los Weirdos y los Zeros. Pero a finales de 1978, Bomp todavía no había accedido formalmente a editar el disco. Así pues, Ginn, pensando que ya tenía suficiente experiencia en el negocio gracias a SST Electronics y a sus estudios de Económicas en UCLA, decidió hacerlo él mismo.

—Me limité a buscar en la guía telefónica los centros de prensado de vinilos y encontré uno —explica Ginn—, así que se lo llevé. Yo sabía cómo imprimir porque ya había hecho catálogos y The Novice, de modo que hicimos una funda, la doblamos y la pusimos en una bolsa de plástico. Entonces prensamos los discos y los pusimos dentro de las fundas.

Ginn pidió a su hermano pequeño, un tal Raymond Pettibon, que hiciera la carátula, una perturbadora ilustración a tinta de un profesor ahuyentando a un alumno con una silla, como si fuera un domador de leones.

Unos cuantos meses antes, habían descubierto que otro grupo también se llamaba Panic. Pettibon sugirió «Black Flag» y diseñó un logotipo para el grupo, una estilizada bandera ondeando compuesta por cuatro rectángulos negros verticales. Si una bandera blanca significa rendición, era evidente qué significaba una bandera negra; la bandera negra también es el símbolo reconocido de la anarquía, por no hablar del emblema tradicional de los piratas; también rememoraba un poco a sus héroes, Black Sabbath. Lógicamente, el hecho de que Black Flag fuera también un popular insecticida tampoco venía mal.

—Nos sentíamos cómodos con todas las implicaciones del nombre —afirma Ginn—, además de sonar contundente, ya sabes, fuerte.

En enero de 1979, Ginn editó el EP compuesto por cuatro canciones Nervous Breakdown, primera referencia del catálogo de SST Records. Podría perfectamente ser su mejor disco; ciertamente, fue el disco a partir del cual se mediría toda su obra. «Definió el estilo, eso es lo que hizo», dijo Ginn. «Después de eso, la gente ya no me podía decir qué era o qué no era Black Flag.»

Con música y letras de Ginn, el disco es grosero, cutre y muy excitante. Con su interpretación sardónica, muy al estilo de Johnny Rotten, Morris exagera el tormento de la adolescencia hasta convertirlo en locura. «I’m crazy and I’m hurt / Head on my shoulders goin’ berserk2», gimotea en la canción que da título al disco, lo mismo que en la desesperada «Fix Me» («Fix me, fix my head / Fix me please, I don’t want to be dead3»).

El batería Brian Migdol dejó el grupo y fue sustituido por Roberto Valverde, más conocido como Robo, de origen colombiano.

—Un tipo muy dulce y superenigmático —recuerda el futuro cantante de Black Flag, Henry Rollins—. Tenía un pasado muy oscuro sobre el que no quería hablar.

Corría el rumor de que Valverde había sido soldado del ejército colombiano, famoso por su inveterada corrupción.

En julio de 1979, el grupo realizó un concierto tristemente célebre en Polliwog Park, un lugar típicamente familiar de Manhattan Beach, después de explicar a las autoridades que eran un grupo de rock convencional. Los padres y madres congregados no tardaron mucho en ver que no era así. «La gente nos lanzaba de todo, desde insultos a sandías, latas de cerveza, hielo y bocadillos», escribió Dukowski en las notas del recopilatorio Everything Went Black. «Los padres vaciaban las neveras portátiles para que sus familias pudieran tirarnos su comida… Más tarde pude disfrutar de un almuerzo a base de bocadillos de charcutería que todavía estaban en sus envoltorios.»

Mientras los punks de Hollywood tendían a ser drogatas, larguiruchos y más viejos, los chicos de los barrios residenciales que seguían a Black Flag y a otros grupos solían ser deportistas y surfistas descontentos, muchachos fornidos que pocas veces consumían algo más fuerte que una cerveza. Y cuando todos se reunían en algún sitio, la cosa acababa en peleas y destrozos de todo tipo. Los más matones entre los punks de los barrios residenciales eran una tropa de Huntington Beach conocidos como los HBeros. «Los HBeros eran tipos que llevaban chupa de cuero y cadenas, machitos sedientos de sangre y fanfarrones, que hacían gala de un estúpido comportamiento militar», escribió Spot en las notas de Everything Went Black. «No había tiempo para el aburrimiento.»

Este nuevo tipo de punk rocker dejó perplejas a las autoridades locales.

—De repente, ahí están unos tipos de cuello grueso, borrachos y capaces de enfrentarse cara a cara con la mismísima poli —explica Henry Rollins—. Son blancos y son de Huntington Beach y no les puedes disparar porque no son negros ni hispanos, así que tienes que tratarlos de forma casi humana. La pura fuerza de los números en los conciertos asustaba a los polis hasta el punto de que se limitaban a decir: «No intentemos entenderlo, limitémonos a aplastarlos. ¿Y cómo les aplastaremos? Les machacaremos: les arrestaremos sin motivo, les pegaremos en la cabeza, haremos que se caguen en los pantalones». Y, joder, fue realmente intenso.

El acoso policial arruinó los primeros días del hardcore en South Bay, y Black Flag fue el pararrayos de gran parte de ello. Todo empezó cuando el grupo montó una fiesta en la Iglesia en junio de 1980. En nombre de los valores de la propiedad, Hermosa Beach se encontraba entonces en pleno proceso de eliminación de los vestigios de su cultura hippie, y las autoridades parecían decididas a impedir que los bohemios volvieran a arruinar su ciudad. La policía se personó en la fiesta y prácticamente conminó a Black Flag a abandonar la ciudad antes de la puesta de sol. Convenientemente, el grupo había programado el concierto en la víspera de una gira por la Costa Oeste, de modo que se amontonaron en la furgoneta, pusieron rumbo a San Francisco y, posteriormente, volvieron a Redondo Beach. Más o menos un año después, volvieron a Hermosa Beach, aunque no tardaron en volver a echarlos de malas maneras.

Entre 1980 y 1981, al menos una docena de conciertos de Black Flag acabaron en enfrentamientos violentos entre policías y chavales. Y cuanto más se quejaba el grupo a la prensa, más sufrían el acoso policial, tanto ellos como sus seguidores. Tampoco ayudaba el hecho de que el logotipo de Black Flag apareciera pintado con spray en incontables pasos elevados de las autopistas de Los Ángeles y cercanías. Además, estaba ese flyer empapelando las paredes de la ciudad con un dibujo de Pettibon: una mano encañonando una pistola en la boca de un poli aterrorizado y un texto que decía: «¡Ahora haz que me corra, maricón!».

Ginn asegura que pincharon las líneas telefónicas de SST, que los polis vigilaban en furgonetas su sede central desde el otro lado de la calle y que había policía secreta disfrazada de mendigos en el bordillo, delante de la puerta principal de SST. Contratar a un abogado no era una posibilidad: no se podían permitir ninguno.

—Quiero decir que incluso nos planteamos escatimar nuestras comidas —explica Ginn, y añade—: Es como si no formaras parte de la sociedad. No había sitio adonde ir. Eso es lo que no entiende la gente que no ha estado en esa situación. Porque no tienes ningún derecho. Si no cuentas con ese apoyo, entonces la ley se reduce a las órdenes del poli que está ahí fuera.

Pero el grupo jamás se amilanó, lo que azuzó aún más las iras de los policías de Los Ángeles.

A partir de 1980, los clubs de Los Ángeles empezaron a prohibir los grupos hardcore.

—Es lo último que había pensado que ocurriría —afirma Ginn—. Pensaba que éramos gente civilizada, no escribíamos canciones que hablaran de rebelión social; para mí, era básicamente blues. Una forma personal de entender el blues.

Rollins, aunque todavía no estaba en el grupo cuando se produjo la parte más dura del acoso, cree que gran parte de la controversia era una trama ideada por Dukowski.

—Mirándolo en perspectiva, creo que se manipuló a la prensa —afirma—. Mera provocación.

De ser así, les salió el tiro por la culata: ¿de qué servía el acoso de la policía si no podías conseguir un concierto?

Black Flag había contratado su primera gira, un viaje durante el verano de 1979 por la Costa Oeste, con paradas en San Francisco, Portland, Seattle y Vancouver, en la Columbia Británica, cuando Morris, un reconocido «alcohólico y cocainómano», dejó el grupo para fundar en South Bay un grupo punk pionero llamado Circle Jerks. Le sustituyó rápidamente un gran seguidor de Black Flag llamado Ron Reyes, también conocido como Chavo Pederast.

—Se volvía completamente loco en los conciertos y pensamos que sería un cantante buenísimo —explica Ginn.

Pero Reyes se largó después de dos canciones durante un concierto en el Fleetwood en marzo de 1980 y el grupo procedió a tocar «Louie, Louie» durante una hora en la que se sucedieron una serie de cantantes espontáneos. «Un tipo llamado Snikers subió al escenario y se puso a cantar “Louie, Louie”. Entonces empezó a hacer, completamente borracho, un striptease repugnante que enseguida provocó una lluvia de latas, botellas, escupitajos, sudor y hasta cuerpos», escribió Spot. «Fue el mejor concierto de rock & roll que jamás había visto.» Durante algunos conciertos posteriores, el grupo tocó sin un cantante oficial: cualquiera podía subir al escenario y cantar una o dos canciones antes de que fuera expulsado de vuelta al público.

Convencieron a Reyes de que volviera y grabara el EP de cinco canciones y seis minutos y medio de duración Jealous Again (lanzado en el verano de 1980), una pieza repugnante de nihilismo de pacotilla, con la guitarra de Ginn destrozando la música como un necrófago en una película de terror, la sección rítmica tocando riffs estúpidos a una velocidad de vértigo y Reyes sacándose de la manga un tipo de rabieta diferente para cada canción. Las letras de Ginn estaban cargadas de sátira, pero no eran precisamente bonitas; en «Jealous Again», el cantante despotrica contra su novia. «I won’t beat you up and I won’t push you around / ’Cause If I do, then the cops will get me for doing it.4»Y resultaba sencillo no darse cuenta del sarcasmo de «White Minority»: «Gonna be a white minority / They’re gonna be the majority / Gonna feel inferiority5». El disco era una cruda llamada a despertarse del sueño californiano; a pesar del clima perfecto y los estilos de vida pudientes, algo estaba amargando su juventud. Los Ángeles ya no era una utopía bañada por el sol: era una ciudad alienada y tóxica plagada de tensiones raciales y de clase, recesión y un aburrimiento asfixiante.

Black Flag se convirtió cada vez más en un punto de encuentro de violencia y condena. «¡La violencia de Black Flag debe acabar!», proclamaba el título de un editorial. Por aquel entonces, el hype mediático estaba atrayendo a un público que buscaba la violencia activamente, aunque Black Flag tampoco hacía nada por evitarlo.

—Black Flag jamás dijo: «Paz, amor y comprensión» —dice Rollins—. Si las cosas se salían de madre, nosotros decíamos: «Mira tú, las cosas se salen de madre». Éramos un grupo que jamás decía: «Rendíos o someteos». Uno de nuestros principales gritos de guerra era: «¡Qué coño! ¡A divertirse!». Ese era, literalmente, uno de nuestros eslóganes.

Negándose a rendirse, el grupo realizó una serie hilarantemente provocativa de anuncios de radio para promover sus conciertos, humillando sin piedad al Departamento de Policía de Los Ángeles. En uno de ellos, un mafioso comenta al propietario del club Starwood que contratar a Black Flag ha sido un terrible error. «El jefe Gates dice que esto tendrá un elevado coste para toda la organización», dice el matón. «Y eso no nos gusta.» Un anuncio de un concierto en febrero de 1981 con Fear, Circle Jerks, China White y The Minutemen en el Stardust Ballroom arranca con una voz que dice: «Atención a todas las unidades, tenemos un gran disturbio en el Stardust Ballroom… El jefe Gates está hecho una furia», dice un poli mientras su compañero responde. «¿A qué diablos esperamos, pues? ¡Vayamos allí y demos una paliza a unos cuantos punk rockers de mierda!»

A la larga, la violencia fue demasiado para la policía y la comunidad. Si Black Flag quería continuar tocando, tendría que hacerlo fuera de la ciudad. Pero entonces, solo unos pocos grupos de indie punk norteamericanos hacían giras nacionales; los grupos menores de los grandes sellos las hacían como ganchos publicitarios, algo que los grupos de sellos independientes no se podían permitir. Además, había pocas ciudades, aparte de Nueva York, Los Ángeles y Chicago, que tuvieran clubs que contrataran a grupos de punk rock. La solución era ir de gira con los mínimos gastos y tocar en todos los sitios que pudieran: desde el salón de actos de un sindicato al salón de la casa de alguien. No pedían ni adelantos ni alojamiento ni ninguno de los requisitos habituales. A pesar de todo, iban tirando.

Ginn y Dukowski empezaron a recoger los números de teléfono impresos en diversos discos punk y llamaron para conseguir conciertos en ciudades remotas. La gente se mostraba dispuesta a ayudar; al fin y al cabo, era en beneficio de todos hacerlo. En concreto, pioneros del punk norteamericano como D.O.A de Vancouver, en la Columbia Británica, y Dead Kennedys de San Francisco compartieron lo que habían aprendido de gira.

—Establecimos muchos contactos con esos grupos y compartíamos información —dice Ginn—. Cuando encontrábamos un sitio nuevo donde tocar, se lo decíamos. Les interesaba cualquier lugar donde poder tocar… Nos ayudábamos mutuamente en nuestras respectivas ciudades.

Black Flag empezó a hacer salidas por la costa californiana para tocar en el Mabuhay Gardens de San Francisco; un total de siete salidas antes de aventurarse tan lejos como Chicago y Texas en el invierno de 1979-1980. Spot les acompañó como técnico de sonido y tour manager, un trabajo que desempeñaría, junto con el de ingeniero de sonido no oficial de SST, durante varios años. De la furgoneta Ford en la que viajaban, Spot afirma que era hedionda, «con todos encajonados con la ropa sucia y el equipo. Era incómodo».

Fueran donde fueran, intentaban dar conciertos para todas las edades, aunque eso significara tocar dos repertorios, uno para los chicos y otro para los bebedores. Era una forma sencilla de asegurarse de que nadie quedaba excluido en sus conciertos. Pero por muy buenas intenciones que tuvieran, la reputación les precedía.

—En algunas ciudades, era como si la gente esperara a que nos presentáramos con un centenar de punks de Los Ángeles para destrozarles el local —explica Ginn—. No salíamos a destrozar el local de nadie. Nos limitábamos a tratar de tocar.

Encadenando itinerarios formados por locales audaces que aceptaban su nuevo estilo de punk rock, grupos como Black Flag, D.O.A. y Dead Kennedys se convirtieron en los pioneros del circuito de giras del punk, abriendo un camino en toda Norteamérica que muchos grupos todavía siguen actualmente. Pero Black Flag era el grupo más agresivo y aventurero de todos.

—Por aquel entonces, Black Flag era el grupo que ampliaba el tipo de público que acudía a ciertos locales —cuenta Jim Coffman, mánager de Mission of Burma—. Fue gracias a su diligencia, la diligencia de Chuck. Muchas veces oías: «Black Flag tocó allí». Y tú decías: «De acuerdo, entonces nosotros también tocaremos allí».

En junio de 1980, meses después de que Reyes se largara, el grupo todavía no había encontrado un sustituto cuando solo faltaba una semana para iniciar la gira por la Costa Oeste. Entonces, Dukowski se topó con Dez Cadena (cuyo padre era Ozzie Cadena, el legendario productor/descubridor de talentos que había trabajado con prácticamente todas las grandes figuras del jazz desde los años 40 hasta los 60). El enjuto Cadena había ido a muchos conciertos de Black Flag, se sabía las letras de todas las canciones y se llevaba bien con todo el grupo. Cadena se quejó diciendo que jamás había cantado, pero, al más puro estilo Black Flag, Dukowski dijo que no importaba. Cadena accedió a realizar una prueba. «Era mi grupo preferido y esos tipos eran mis amigos», dijo Cadena, «de modo que no quería decepcionarles.»

Cadena funcionó a las mil maravillas, y su aullido sincero y angustiado, chillando más que cantando, supuso un gran cambio respecto a los alaridos de Morris y Reyes, que se inspiraban en Johnny Rotten, y rápidamente se convirtió en un modelo para los grupos hardcore de toda la zona de South Bay y más allá. El grupo posiblemente alcanzó su cota máxima de popularidad con Cadena como cantante. En la víspera de una gira de dos meses por Estados Unidos, el 19 de junio de 1981, el grupo encabezó un concierto con todas las entradas vendidas junto a The Adolescents, D.O.A. y The Minutemen en el Santa Monica Civic Auditorium, con capacidad para tres mil quinientos espectadores. Una gesta que nadie jamás volvió a conseguir. Al ver todo ese alboroto y caos, una crítica del L.A. Times sobre el concierto se preguntaba: «¿Es todo esto una sana liberación de tensión u otro signo inquietante de la escalada de violencia en nuestra sociedad?». Y, claro está, era ambas cosas.

Por otro lado, no todo el mundo pensaba que el slam dancing fuera una idea tan fantástica. «Para mí, es como los tipos que intentan intimidarte en la escuela», dijo Tommy Maloney, un chaval de quince años de Canoga Park al L.A. Times. «¿Quién los necesita? Los conciertos serían mucho más divertidos si encontraran otro lugar donde hacer el payaso.»

La llegada de Cadena coincidió con el inicio de la época de continuas giras del grupo. Por desgracia, su inexperiencia como cantante, junto con el hecho de que fumaba mucho y que tenían unos altavoces de una potencia tristemente insuficiente, significaba que su voz se desmoronaba bajo una tensión constante. A la larga, todos coincidieron en que era preferible que, mientras buscaban a otro cantante, tocara la guitarra.

Henry Garfield creció en el rico vecindario de Glover Park en Washington D. C., al igual que otra futura figura fundamental del indie rock, Ian MacKaye.

—Corrió la voz de que había un chico con una metralleta en la calle W —recuerda MacKaye—. Así que fuimos a visitar a ese chico y nos encontramos a un nerd con gafas.

Pero MacKaye pronto descubrió que el aspecto de Garfield era engañoso: su nuevo amigo asistía a la Academia Bullis, una escuela militar implacable para chicos problemáticos. Garfield, como concluyó MacKaye, «era un tipo duro». Además, Garfield había construido un puesto de tiro al blanco en su sótano, y pronto MacKaye y sus amigos se pasaban por allí y disparaban metralletas mientras escuchaban discos de los humoristas Cheech y Chong y admiraban las serpientes que Garfield tenía como mascotas.

Garfield, que era hijo único, no procedía de una familia tan próspera como la mayoría de sus amigos y no tenía una imagen positiva de sí mismo; no era extraño que a menudo hiciera cualquier cosa para encajar.

—Era lo que había que hacer —afirma—. Iba en vías de convertirme en la primera persona que, a pesar de ser el pringado con el que todos se meten, se junta con el resto sin pensárselo dos veces.

Los padres de Garfield se habían divorciado cuando él era muy pequeño; padecía déficit de atención y le recetaron Ritalin. Debido a «las malas notas, la mala actitud y la pobre conducta», le enviaron a Bullis, donde se practicaba el castigo corporal. Pero en lugar de acabar sintiendo aversión por la autoridad, aquella experiencia inculcó en Garfield una autodisciplina muy rigurosa.

—Aquello fue muy bueno para mí —asegura—. Realmente me benefició que alguien me dijera: «No. No, significa no, y tú te vas a quedar aquí sentado hasta que lo entiendas».

A pesar del acomodado entorno de Glover’s Park, «fue una educación muy dura en muchos otros sentidos», afirma. «A la edad de diecisiete o dieciocho años había acumulado mucha rabia.» Parte de esa rabia procedía de las intensas tensiones raciales en el Washington de la época; Garfield, como muchos chicos blancos de D. C. de su generación, recibía frecuentes palizas por parte de chicos negros, simplemente por su raza.

Pero gran parte de esa rabia procedía de los problemas en casa.

—Muchas cosas acerca de mis padres me ponían enfermo —cuenta. Explicó a Rolling Stone en 1992 que habían abusado sexualmente de él varias veces cuando era un niño; muchos de sus monólogos hablados hacen referencia a un padre que maltrata psicológicamente—. Ir a un colegio solo para niños sin llegar a conocer jamás a chicas fue muy duro. Apenas conocí a ninguna mujer en el instituto y ciertamente me molestaba ser tan socialmente inepto por culpa de haber estado separado de las chicas todos esos años. Hay mucho de eso. Además —añade—, solo soy un freak.

Garfield y su colega MacKaye eran grandes seguidores del rock duro de Ted Nugent y Van Halen, pero buscaban una música que incluso pudiera superar la agresividad de esos grupos.

—Queríamos algo que te diera una patada en el culo —explica—. Entonces, uno de nosotros, seguramente Ian, consiguió el disco de Sex Pistols. Recuerdo que al oírlo pensé: «Bien, esto no está nada mal. Este tío está cabreado y estas guitarras son realmente guarras». ¡Qué descubrimiento!

En la primavera de 1979, Garfield, MacKaye y la mayor parte de sus amigos habían empezado a tocar instrumentos. Aunque Garfield, más que tocarlos, solo los cargaba.

—Era el roadie de todo el mundo —explica—. Lo hacía básicamente para poder estar con todos mis amigos que entonces tocaban. Siempre recogía el amplificador del bajo de Ian y lo metía en su coche. No es que él no pudiera, sino que Ian era el puto amo, y yo quería llevar el ampli del bajo del puto amo.

Pero, a veces, cuando Nathan Strejcek, cantante de The Teen Idles, no se presentaba a los ensayos, Garfield convencía al grupo para que le dejaran el micro. Entonces, cuando corrió la voz de que Garfield sabía cantar, o mejor dicho, emitir un aullido áspero y sobrecogedor, H. R., cantante del legendario grupo hardcore de D. C. Bad Brains, lo plantaba a veces frente al micro y le hacía berrear en alguna canción.

En el otoño de 1980, el grupo punk de D. C. The Extorts perdió a su cantante, Lyle Preslar, cuando este se marchó a otro grupo llamado Minor Threat, que MacKaye estaba formando. Garfield se unió a lo que quedaba de The Extorts para formar S.O.A., abreviatura de State of Alert. Garfield escribió las letras de las cinco canciones que ya tenían, compusieron unas pocas nuevas y aquello se convirtió en el primer y único disco de S.O.A., el EP No Policy, editado pocos meses después de que el grupo se formara. En poco más de ocho minutos, las diez canciones giraban en torno al consumo de drogas, a gente que se atrevía a preguntar a Garfield qué pensaba, al modo en que las chicas te hacen cometer estupideces y a la futilidad de la existencia, todo ello de la forma más directa posible; el resto de las canciones tenían títulos como «Warzone», «Gang Fight» y «Gonna Hafta Fight».

Tras sacar el EP con Dischord Records —el sello que MacKaye y unos amigos habían fundado—, ensayaron en casa del batería Ivor Hanson, cuyo padre era un almirante de alto rango. Su casa resultó ser el Observatorio Naval, la residencia oficial del vicepresidente y la plana mayor de la marina. Cada vez que ensayaban, tenían bastantes posibilidades de cruzarse con agentes armados del Servicio Secreto.

S.O.A. dio un total de nueve conciertos.

—Todos ellos duraron entre once y catorce minutos porque las canciones duraban unos cuarenta segundos —explica Rollins—, y el resto del tiempo decíamos: «¿Estáis listos? ¿Estáis listos?». Esos conciertos fueron canciones mal tocadas en medio del «¿Estáis listos?».

Garfield escupía la letra como un subastador beligerante mientras el grupo aporreaba un ritmo chumpa chumpa absurdamente rápido. Junto con otros pocos grupos de D. C., S.O.A. estaba fundando el hardcore de la Costa Este.

—La razón por la que tocábamos canciones cortas y tan rápidas era porque [Simon Jacobsen, el batería original] jamás llegó a tocar realmente la batería; era solo un chico con mucho talento que se apuntaba a lo que fuera —cuenta Rollins—. De modo que no teníamos mucho más que un dunt-dun-dunt-dun-dunt-dun como ritmo. Y no había nada sobre lo que cantar que no te pudieras ventilar con cinco palabras, como «Estoy loco y tú das pena». No había necesidad alguna de una sección de guitarra solista, ni siquiera era algo en lo que hubiéramos pensado.

Garfield había encontrado su vocación. Ciertamente, era el clásico líder.

—Lo único que tenía era actitud —recuerda— y una gran necesidad de que la gente me viera, una apremiante necesidad de que me prestaran atención.

En los conciertos, Garfield se ganó rápidamente la reputación de camorrista.

—Debía de tener diecinueve años y era un joven de una pasión desbordante. Me metía a menudo en peleas durante los conciertos, expresamente, con toda la intención —cuenta—. Me encantaba meterme en las peleas. Eran como peleas de carneros en la montaña. No se me daba demasiado bien, pero disfrutaba como un condenado.

Mientras tanto, había ido ascendiendo hasta convertirse en encargado de la tienda Häagen-Dazs de Georgetown y ganaba suficiente dinero como para tener su propio apartamento, un equipo estéreo y muchos discos. Era una vida muy cómoda para un muchacho de veintidós años. Pero todo aquello estaba a punto de cambiar.

Un día, un amigo dio a Garfield y MacKaye el EP Nervous Breakdown de Black Flag, que conocían por Slash, el fanzine punk de Los Ángeles. Fue una revelación. Al cabo de pocos meses, en diciembre de 1980, MacKaye oyó que Black Flag tocaría en el 9:30 Club de D. C., de modo que llamó a SST, habló con Chuck Dukowski por teléfono y ofreció al grupo un sitio donde alojarse: la casa de sus padres. Aceptaron su oferta. Garfield y todos sus colegas punks aprovecharon la ocasión para conocer al grupo en persona.

—Pensamos: «Vaya, podremos ir allí y tocar a los increíbles Black Flag» —cuenta—. Pasamos un buen rato con ellos. Era un grupo cuyo repertorio era para volverse loco, cuyo disco nos volvía locos. Era una gente realmente genial. De pronto, nos encontramos hablando con un grupo de rock de verdad que iba de gira y al que admirábamos. Y eso fue fantástico.

Dukowski le cogió simpatía a Garfield y le dio una cinta en la que el grupo había estado trabajando. Garfield conectó un montón con las canciones, pero no pudo evitar pensar que él las podía cantar mejor que Cadena. Dukowski permaneció en contacto con Garfield, le enviaba cartas y le descubría a grupos como Black Sabbath y The Stooges. Lo llamaba en plena gira para hablar de música y de lo que pasaba en la escena de D. C.

Black Flag volvió a la Costa Este esa misma primavera y Garfield condujo hasta Nueva York para asistir a su concierto. Llegó horas antes y pasó todo el día con Ginn y Dukowski, vio su actuación en el Irving Plaza y luego les acompañó hasta un bolo no anunciado en el 7A, una meca del hardcore. Era muy tarde, y Garfield, al darse cuenta de que tenía que volver a D. C. a tiempo para abrir la tienda de helados a las nueve de la mañana, pidió «Clocked In», el himno de los que odian su trabajo.

—Y justo antes de que ellos empezaran a tocar, pensé: «Bien, yo sé cantar esta canción», y dije: «¡Dez!», señalando el micro. «¿Puedo cantar?», pregunté. Y él va y me responde: «Joder, claro!». Así que subí al escenario y todo el resto de miembros de Black Flag pensaron: «Muy bien, Henry va a cantar. ¡Genial!». Y empezaron a tocar y canté la canción como pensaba que debía cantarse. Lo hice con una agresividad extrema. Y todos pensaron: «¡Bestial!». Tuve una respuesta inmediata. Vi cómo la gente del público decía: «¡Joder, sí!». Recuerdo que miré de reojo a Dukowski, que me miró como pensando: «Sí. Esto realmente está sucediendo».

Dukowski acababa de darse cuenta de que Garfield podría ser el cantante que habían estado buscando.

La canción terminó, Garfield bajó del escenario, se metió en su viejo y destartalado Volkswagen y condujo directamente hasta Washington.

Al cabo de un par de días, Garfield recibió una llamada en la tienda de helados: era Dez Cadena, que le invitaba a subir a Nueva York y a tocar con ellos. Ellos le pagarían el billete de tren. Garfield estaba un poco perplejo.

—Pensé que todavía estaban allí, que se aburrían y que querían que uno de sus colegas pasara a verlos —explica. Pero Cadena le contó que él tocaría a partir de entonces la guitarra y que el grupo necesitaba un nuevo cantante.

Garfield se quedó estupefacto.

—Pensé: «¡Hostia puta! ¿Me están pidiendo que haga una prueba para Black Flag?» —explica—. ¡Menuda propuesta descomunal para un tipo de apenas veintidós años con un bagaje tan anodino. De modo que le dije: «Voy de camino».

Garfield conocía los gustos musicales eclécticos de Ginn y Dukowski y se había congraciado con ellos introduciéndoles en cosas tan curiosas como la música go-go, exclusiva de Washington D. C. Al hacerlo, Garfield había demostrado que tenía el registro estilístico necesario para evolucionar con el grupo y superar la ecuación fuerte-rápido del hardcore, que mostraba síntomas de agotamiento.

—Pensábamos que Henry podía escapar de ese encasillamiento —cuenta Ginn.

Garfield cogió un tren a las seis de la madrugada del día siguiente y poco des-pués estaba en una sórdida sala de ensayo del East Village, micrófono en mano.

—Me dijeron: «Muy bien, ¿qué quieres que toquemos?» —explica—. Y recuerdo que miré a Greg Ginn y le contesté: «Police Story».

Entonces, tocaron prácticamente todas las canciones de su repertorio, con Garfield improvisando en las canciones que no conocía. Luego, las volvieron a tocar todas.

«Muy bien, es la hora de una reunión de grupo», anunció Dukowski. «Siéntate aquí», ordenó a Garfield. Cuando al cabo de unos minutos volvieron, Dukowski se limitó a decir: «OK».

«OK, ¿qué?», dijo Garfield.

«OK, ¿QUIERES ENTRAR EN EL GRUPO O NO?», bramó Dukowski.

Garfield se quedó pasmado. Después, aceptó. Lo enviaron de vuelta a D. C. con una carpeta llena de letras que tenía que haberse aprendido para cuando se uniera a ellos en Detroit.

Cuando llegó a casa, llamó a Ian MacKaye, su amigo de confianza, y le pidió consejo.

«Ian, ¿crees que debería hacerlo?», preguntó Garfield.

«Henry», respondió simplemente MacKaye, «adelante.»

Garfield dejó el trabajo, el piso, vendió sus discos y el coche, y compró un billete de autobús para Detroit.

Cadena quería acabar la gira como vocalista, de modo que Garfield se encargó de transportar el equipo, miró cómo funcionaba el grupo y cantó en todas las pruebas de sonido y en los bises durante todo el camino de regreso a Los Ángeles. Para gran alivio de Garfield, a Cadena le gustó cómo cantaba.

—Era mi grupo preferido y, de repente, era su cantante —explica—. Era como si me hubiera tocado la lotería.

Pero formar parte de Black Flag no eran solo alegrías. El tercer día de la gira, en el Tut’s de Chicago, Dukowski cogió el bajo y le rompió la crisma a un portero que estaba pegando a una chica. Garfield se quedó perplejo.

—Fue un momento muy malo —recuerda—. Al portero le cosieron unos puntos y volvió al escenario con ganas de bronca mientras aún tocábamos. Apenas logramos salir de allí… En ese momento, llevaba cuarenta y ocho horas en Black Flag. Pensé: «Muy bien, así serán las cosas». Y así fueron.

Henry Rollins, Greg Ginn y Chuck Dukowski en un concierto en el célebre Cuckoo’s Nest de Costa Mesa, California, en agosto de 1981, uno de los primerísimos conciertos de Rollins en Black Flag. © 1981, Glen E. Friedman, de la imagen reproducida con permiso de Burning Flags Press y publicada originalmente en el libro Fuck Your Heroes.

Garfield empezó a hacer lo que muchos iban a hacer a California: reinventarse. Una de las primeras cosas que hizo al llegar a Los Ángeles fue tatuarse las barras de Black Flag en el hombro. Para distanciarse de su problemática vida familiar ahora se hacía llamar Henry Rollins, tomando un nombre falso que él y MacKaye solían utilizar.

Rollins se encotraba ahora en un mundo muy diferente. Por ejemplo, estaba Mugger, que trabajaba en SST y hacía de roadie del grupo. Mugger era un rudo adolescente que se había ido de casa y como era habitual que no tuviera ni un duro, tenía que comer comida para perro con pan; hacía una bola y se la tragaba de golpe. No era el tipo de persona con la que Rollins había crecido en Glover Park.

—Le hice una pregunta estúpida a Mugger (nos íbamos de gira ese otoño), le dije: «Mugger, ¿cómo piensas ir de gira con nosotros?» —explica Rollins—. Y él me dijo: «¿Qué quieres decir?». Hombre, estarás en la escuela, digo yo. Y se echó a reír. Luego, me dijo: «Henry, dejé la escuela a los once años».

A los ensayos del grupo asistían adolescentes que se habían ido de casa y otros jóvenes que vivían al margen de la sociedad.

—Esas personas que conocí, esos punks, fumaban hierba, pillaban heroína, se metían ansiolíticos y no iban a la escuela —explica Rollins—. Vivían de pequeños timos en la calle.

Las nuevas experiencias continuaron para Rollins tras su gira inaugural con Black Flag, que consistió en un corto viaje otoñal por la costa californiana. Cuando llegaron a casa descubrieron que les habían echado de sus oficinas de Torrance. Tuvieron que alojarse en Hollywood, en un piso de mala muerte abarrotado de «hippie punks holgazanes». Y cuando la policía descubrió que Rollins era miembro de Black Flag, le trataron como tal.

—Me tocaban las narices tres veces por semana —cuenta Rollins—. Y daba miedo. Salían del coche, te retorcían el brazo detrás de la espalda y te decían cosas como: «¿Me acabas de llamar maricón?», y yo respondía: «No, señor, no he dicho nada». «¿Me has llamado hijo de puta?» «No.» «¿Quieres pelear conmigo?» «No, señor.». Eso me daba miedo de verdad —añade Rollins—. Me acojonaba el hecho de que un adulto fuera capaz de hacer eso. Después descubrí que algunos policías hacen todo tipo de perrerías. Mis ojos se abrieron de golpe.

Rollins también se tuvo que acostumbrar a las personalidades fuertes y distintas que había en el grupo. Ginn, un orador reflexivo y lento que tenía siete años más que Rollins, era «un tipo más tranquilo, introspectivo, y con un potencial inmenso, pero que jamás mostraba sus cartas», explica Rollins.

—No tienes la menor idea de cómo piensa, de qué piensa, de qué le pasa por la cabeza. Para mí, es un tipo superenigmático —comenta Rollins.

Ginn también era un tipo muy trabajador, «con grandes principios y con la ética de trabajo más descomunal que haya visto en mi vida», explica Rollins.

—Si eran necesarias veinte horas, empleaba veinte horas. Le preguntabas: «Greg, ¿no estás cansado?» Y él decía: «Sí». Pero jamás se quejaba.

El carácter fuerte y silencioso de Ginn resultaba atrayente e inspirador, especialmente para Rollins, que había aprendido a idolatrar a tipos parecidos en Bullis. La gente de su entorno se sentía honrada si él les dirigía ni que fuera unas pocas palabras, aunque el lado malo de ese distanciamiento era la enorme capacidad que tenía Ginn para ningunear a cualquiera.

—El tratamiento de silencio era el peor —recuerda Rollins—. Jamás te gritaba; simplemente, te miraba con muy mala leche.

En Black Flag, añade Joe Carducci de SST, «todo era contenido y se comunicaba telepáticamente mediante malas vibraciones».

Chuck Dukowski era totalmente diferente. Dukowski era «supercarismático: ese tipo tenía unas ideas y una retórica centelleantes y una verborrea brutal», explica Rollins.

—Con verborrea no me refiero a que dijera chorradas, sino que siempre estaba maquinando, haciendo preguntas, queriéndolo saber todo: «¿Qué estas leyendo?» «¿Por qué te ha gustado este libro?» «¿Qué harías si alguien intentara matarte?» Cosas realmente intensas. «¿Comerías carne cruda para sobrevivir?» «¿Follarías desnudo en público si tuvieras que hacerlo para vivir?» Era un tipo nietzscheano, siempre blandiendo su bajo, sencillamente un personaje explosivo. Una de las ocurrencias habituales de Dukowski era que bastaría con repartir pistolas a todo el mundo para que mucha gente muriera y así, poco después, todo quedaría resuelto —explica Rollins—. Es el tipo de retórica que Dukowski escupía en las entrevistas. Del tipo «Chuck, uauh…». Y se echaba a reír como un histérico, se regodeaba con esa risa extraña y aguda. Creo que era una forma de abstraer su rabia.

Aunque no era un bajista técnicamente dotado, Dukowski tocaba con una intensidad increíble, entregando hasta el último átomo de su cuerpo a cada nota; simplemente, se había empecinado en convertirse en un músico convincente. Mientras Ginn era el líder temerario del grupo, Dukowski, con su intelecto incansable y dedicación exclusiva al grupo, era su teórico revolucionario y su impulso espiritual: un auténtico Mefistófeles con cresta. Dukowski empezó a adoctrinar a Rollins en la mentalidad de Black Flag. Intuía que, con un poco de disciplina y respaldo intelectual, su protegido sería capaz de alcanzar cotas realmente insospechadas.

En un concierto en Tulsa en 1982, acudieron dos personas. Rollins estaba desmoralizado, pero Dukowski le animó, diciéndole que, aunque solo hubiera dos personas, habían ido a ver a Black Flag y no tenían ninguna culpa de que no hubiese venido nadie más: tenían que darlo todo en cualquier lugar y momento, tanto daba la gente que hubiera. Obedientemente, esa noche Rollins dio todo lo que tenía.

En un momento dado, Dukowski le dijo a Rollins que tenía que probar el LSD. «Te ayudará a no ser tan gilipollas», recuerda Rollins que le dijo Dukowski. Rollins era contrario a las drogas, pero su deseo de encajar en el grupo y complacer a Dukowski y Ginn pasó por encima de sus principios. Tal y como lo cuenta Rollins, Dukowski «tenía una gran influencia sobre mí. Si me hubiera dicho que saltara de un tejado, le hubiera preguntado: “¿De qué tejado?”». Finalmente, en las últimas giras de Black Flag Rollins empezó a tomar grandes cantidades de ácido, utilizándolo para zambullirse de lleno en las profundidades más abisales y oscuras de su alma y extrayendo algunos descubrimientos inquietantes a la superficie.

Black Flag había intentado grabar material para su primer álbum con Ron Reyes, que se sentía intimidado en el estudio; luego lo intentaron con Cadena, pero no salió como esperaban. El tercer intento, con Rollins, funcionó a las mil maravillas.

Ginn menospreciaba gran parte del hardcore porque carecía de swing, los ritmos eran verticales, sin ningún balanceo lateral. Para conservar la calidad sutil aunque esencial del swing, hizo que el grupo empezara a tocar canciones nuevas con un tempo lento, creando un groove, y entonces, aceleraban el ritmo en cada ensayo, asegurándose de mantener el groove, incluso con tempos vertiginosos. Muy rápidamente, Rollins abandonó esos aullidos encolerizados que había utilizado con S.O.A. y empezó a compartir el swing con el resto del grupo. Al cabo de pocos meses de unirse al grupo, ya había empezado a redefinir el sonido no solo de Black Flag, sino del propio hardcore.

Editado en enero de 1982, Damaged es un documento clave del hardcore, quizá el documento clave del hardcore. Supuraba rabia en diferentes frentes: acoso policial, materialismo, abuso de alcohol, los efectos atrofiantes de la cultura del consumo y, en prácticamente todas las canciones del álbum, una tensión especialmente virulenta en la que se fundían un punk rock furibundo y la alienación del metal oscuro de los años 70 de Black Sabbath.

Las canciones tomaban sensaciones e impulsos fugaces e intensos y los convertían en una explosión de realidades de hondo calado. De modo que cuando Ginn escribió un estribillo como «Depression’s got a hold of me / Depression’s gonna kill me6», sonó como si el mundo fuera a terminarse. «Eso era Black Flag: cuando perdías la chaveta», dijo Rollins. La música era del mismo estilo: asaltos relámpago tan completamente apabullantes, tan incontenibles e intensos que, mientras dura la canción, cuesta imaginarse escuchando cualquier otra cosa.

La mezcla de agresión y bravuconería característica del hardcore cristalizó perfectamente en el estribillo de la primera canción, «Rise Above», uno de los himnos hardcore más definitivos que jamás se haya escrito. «We are tired of your abuse! / Try to stop us, it’s no use!7», dice el provocador estribillo. Pero la mayoría de canciones son confesiones de enajenaciones suicidas, retratos en primera persona de personajes confusos y desesperados a punto de reventar: «I want to live! I wish I was dead!8», dice Rollins en «What I See». El humor ocasional hacía que la angustia sonara más creíble y más brutal, tal y como se aprecia en la sarcástica «TV Party». «We’ve got nothing better to do / Than watch TV and have a couple of brews9», reza un estribillo masculino deliciosamente desafinado sobre un fondo musical simplón, casi de surf.

Musicalmente, «Damaged I», que dura seis minutos, es una anomalía: ruidosa pero no especialmente rápida, se basa en un riff de guitarra que avanza penosamente mientras Rollins improvisa un psicodrama en el que se le insulta y mangonea, antes de retraerse dentro de un caparazón mental protector. Los últimos sonidos de la canción —y del disco— son de Rollins aullando: «No one comes in! STAY OUT!10». Cuesta no considerarlo como puramente autobiográfico.

Actualmente, Damaged se entiende fácilmente como un disco hardcore, pero en ese momento había pocos precedentes musicales de una violencia tan cruel. Sin embargo, la explicación de Ginn, fiel a su costumbre, fue flemática. «La gente trabaja todo el día y necesita una válvula de escape», explicó a L.A. Times. «Quiere encontrar una forma de lidiar con todas las frustraciones acumuladas. Intentamos proporcionársela con nuestra música.»

El disco —y Rollins en concreto— mostraban una introspección despiadada y una autodisciplina militar estricta. Quizá porque intentaba extraer algún sentido a sus traumas infantiles, Rollins se sumió completamente en la búsqueda de dolor psicológico de Ginn. Rollins abrigaba grandes cantidades de rabia y rencor, y la música violenta de Black Flag desató su agresividad reprimida en un torrente embravecido.

Ginn y Dukowski habían encontrado por fin a su hombre.

—Lo que yo hacía se ajustaba muy bien a la atmósfera de la música —explica Rollins—. La música era intensa y, bueno, yo era tan intenso como fuera necesario.

Con sus tatuajes, la cabeza rapada, la mandíbula cuadrada y su vozarrón bronco y marcial, Rollins se convirtió en un emblema del hardcore —a diferencia de Dukowski y Ginn, que eran mayores, Rollins parecía un HBero. Y como les había ocurrido a tantos punks, el abandono paternal y social le habían dejado completamente cabreado y enajenado. Cuando el grupo enchufaba los instrumentos y empezaba a afinar, Rollins recorría el escenario como un animal enjaulado, llevando solo unos pantaloncitos de deporte negros, con los dientes resplandecientes y rechinando. Para calentarse antes de un concierto, apretaba una preciada bola de billar con el número trece que se había llevado de un club de San Antonio. Entonces, el grupo empezaba a tocar frenéticamente y toda la sala se convertía en un torbellino caótico de carne humana, que chocaba aleatoriamente ignorando el ritmo de la música. La copiosa capa de sudor de Rollins caía sobre las primeras filas en una ducha constante mientras sus aullidos angustiados perforaban el ataque eléctrico de Ginn como un soplete a una valla de acero.

Robo tocaba como si rechazara ataques de su batería. Dukowski destripaba sonidos con su bajo con extremo ensañamiento, doblando el cuerpo y haciendo muecas por el esfuerzo, sacudiendo la cabeza y gritando al público, lejos de cualquier micrófono, mientras sus dedos aporreaban las cuerdas como si fueran pistones. Ginn tocaba con las piernas muy abiertas, embistiendo de vez en cuando como un espadachín, sacudiendo la cabeza de lado a lado como si no se creyera su propio éxtasis mientras su guitarra ladraba como un perro callejero, totalmente liberada de cualquier cosa que la hiciera sonar melódica.

Cuando en otoño de 1982 hicieron de teloneros de los Ramones en el Hollywood Palladium, Black Flag tuvo problemas de sonido, pero tal y como escribió un crítico: «a pesar de todo, Rollins sacó adelante el concierto con su carácter profundamente amenazador. Semejante exhibición, espantosa e intimidante, de agresividad y frustración rockera difícilmente se puede considerar hermosa. Pero como en un accidente de coche a toda velocidad, no podías apartar los ojos, ni los oídos, de ellos». Otro escritor apuntó que Rollins era «una mezcla de Jim Morrison y Ted Nugent. No es extraño que los chicos se lo quieran comer». Un contingente de la policía de Los Ángeles más grande de lo habitual custodió el local, bloqueando algunas calles cercanas, mientras algunos helicópteros sobrevolaban la zona. El concierto transcurrió sin incidentes.

Los medios, desde los más pequeños fanzines locales hasta Los Angeles Times, hicieron su agosto con la notoriedad del grupo. Una revista de skate afirmó que el grupo había «generado explosivos disturbios en numerosos conciertos», lo cual era una exageración, aunque un concierto en el Polish Hall de Hollywood acabó en un lanzamiento masivo de botellas y sillas que costó cuatro mil dólares en daños materiales, además de una detención y dos polis heridos.

Gerard Cosloy, entrevistador de Boston Rock, preguntó por qué no intentaban detener la violencia en sus conciertos. Dukowski respondió con un resumen sucinto del principio anárquico del punk. «¿Tenemos derecho a comportarnos como líderes, a decirle a la gente lo que debe hacer?», replicó Dukowski. «La solución fácil no es ninguna solución, es el puto problema. Es demasiado fácil tener a alguien que te diga qué debes hacer. Es más difícil tomar tus propias decisiones. Tenemos cierta confianza en la gente que nos viene a ver.»

«Con entrevistas como esta», añadió Ginn, «quizá consigamos transmitir a la gente qué defendemos, que estamos en contra de que peguen a la gente, que estamos en contra de menospreciar a alguien simplemente porque lleva el pelo más largo. Hemos hecho nuestra declaración de principios, pero no impediremos que la gente escuche otras cosas, que vista de forma diferente, o que haga lo que quiera. No somos policías.»

A pesar de todo, alguien que se pareciera remotamente a un hippie tenía muchas posibilidades de llevarse una paliza en un concierto de Black Flag. Quizá ese fuera uno de los motivos por los que Ginn empezó a dejarse crecer el pelo tras Damaged, con Rollins y el resto del grupo copiándole poco después; era una manera más de ridiculizar a su público cada vez más conformista. «Siempre intentamos hacer una declaración de principios en el sentido de que no importa cómo vayas», explicó Ginn. «Sino cómo sientes y cómo piensas.»

Damaged tuvo un impacto bastante grande en Europa e Inglaterra, sobre todo en la prensa, que quedó fascinada al descubrir que realmente había una escena punk rock radical desarrollándose en las comunidades playeras del sur de California, a las que hasta entonces habían considerado como una idílica tierra prometida; el último lugar, aparentemente, en que los chavales mandarían a la mierda a la sociedad.

—Y eso hizo que algunos pensaran: «Bueno, ¿es esto legítimo?» —explica Ginn—. Está ese elemento de: «Esto está mal, viniendo de ese lugar. Gente así debería proceder de Birmingham, Inglaterra. Vosotros, chicos, lo tenéis bien». Pero cuando te rodean fans de Genesis, no sé cuán idílica es la situación. Cuando te rodea tanto materialismo y buscas algo más profundo, no es un entorno ideal.

La gira que realizaron en Reino Unido en 1981 fue una pesadilla: hacía un frío glacial, sufrían frecuentes ataques por parte de skinheads y grupos punk ingleses rivales, y era normal que se derramara sangre sobre el escenario. En un concierto, Ginn sangró abundantemente después de que alguien le tirara una bala a la cabeza; cayó del escenario tambaleándose, no sin antes haber lanzado cabreado una silla al público. Incluso perdieron el primer avión de vuelta a casa.

Cuando salió Damaged, el grupo realizó una gira desde principios de mayo hasta mediados de septiembre de 1982, un largo y penoso viaje. Sin embargo, su meteórica progresión estaba a punto de sufrir un parón repentino.

SST había estado vendiendo sus ediciones a pequeños distribuidores con una lista de precios intencionadamente bajos. Pero como los distribuidores solían vender discos de importación, sus copias generalmente acababan en tiendas especializadas, incomprensiblemente metidas en la sección de importación y con precios carísimos, propios de discos de importación. Al ser un grupo de punk rock de un sello independiente, Black Flag jamás figuraba en las secciones de rock de las tiendas de discos normales, colocado alfabéticamente entre Bad Company y Black Sabbath, lugar que Ginn creía que les correspondía. Así que decidió llevar el siguiente disco de Black Flag a un distribuidor convencional. Muchos distribuidores independientes más grandes ni siquiera devolvieron las llamadas de SST, pero sí que lo hizo una de las grandes compañías, MCA.

Como parte del contrato, Ginn aceptó coeditar el disco de Black Flag con Unicorn, un pequeño sello distribuido por MCA. Pero en 1982, justo cuando el disco estaba a punto de llegar a las tiendas con el logotipo de MCA en la carátula, alguien de Rolling Stone habló presuntamente mal de Black Flag al director de distribución de MCA, Al Bergamo. De repente, Bergamo anunció que sería «inmoral» editar Damaged, asegurando que el disco tenía un contenido inapropiado, más allá del límite del buen gusto. «Ciertamente, no sonaba como Bob Dylan o Simon y Garfunkel, ni tampoco lo hacían las cosas que intentaban decir», añadió.

Black Flag aseguró que habían advertido a MCA del contenido del disco, pero que MCA, convencido de que el grupo vendería muchos discos, miró hacia otro lado. En su libro Rock and the Pop Narcotic, Joe Carducci, que empezó a controlar las ventas, la promoción y el márketing de STT en 1981, aseguró que aquella reprobación del contenido por parte de MCA era una maniobra de distracción: el auténtico motivo era que Unicorn estaba tan endeudado con MCA que, para MCA, continuar aquella relación no tenía ningún sentido desde un punto de vista económico. Las letras con «contenido inapropiado» de Black Flag solo fueron una excusa para cortar los vínculos con Unicorn.

Así pues, el grupo fue al centro de prensado y puso pegatinas con la mención de Bergamo «contenido inapropiado» sobre el logotipo de MCA en veinte mil copias del disco. Posteriormente, se desencadenó un embrollo de pleitos cuando SST afirmó que Unicorn no había pagado los derechos de autor y los gastos del álbum a SST.

Unicorn contraatacó con una demanda y consiguió un requerimiento judicial que impedía a Black Flag editar cualquier otra grabación hasta que se resolviera ese asunto. Cuando SST lanzó la recopilación retrospectiva de material inédito de Black Flag, titulada Everything Went Black, sin los créditos del grupo en ella, Unicorn llevó a SST a juicio en julio de 1983 y describió al grupo como, en palabras de Ginn, «una especie de amenaza para la sociedad». El juez sentenció que Ginn y Dukowski, copropietarios de SST, habían violado el requerimiento y los envió a ambos a la cárcel del condado de Los Ángeles durante cinco días por desacato a un emplazamiento judicial.

Tras su liberación, Ginn se mostró como siempre escéptico.

—Ni siquiera habló de ello —explica Rollins—. Simplemente, dijo: «El ensayo es a las siete». No habló de ello. No bromeó, no dijo ni una palabra. No tengo la menor idea de cómo debió de ser para Greg Ginn ir a la cárcel. No dijo nada, salvo que subió al autobús para ir a la cárcel, que tenía un bocadillo o algo parecido para comer en el bolsillo delantero y que un tipo estiró el brazo por encima del asiento para quitárselo.

Ginn sigue sin contar demasiado acerca de su experiencia en la cárcel por deferencia a la gente que ha pasado mucho más tiempo que él en cárceles mucho peores.

—No es algo que recomendaría —es todo lo que dice—. Es muy degradante. Y recomendaría a cualquiera que hiciese lo posible por mantenerse alejado de allí.

Finalmente, Unicorn quebró a fines de 1983 y Black Flag pudo volver a grabar discos.

Pero aquella dura experiencia había tenido graves consecuencias para Black Flag. Damaged se había descatalogado y toda esa batalla legal había reducido drásticamente las posibilidades de salir de gira, un golpe bajo para la popularidad del grupo, por no hablar de sus ingresos. Y todos esos conflictos, tensiones y pobreza estaban generando una desazón considerable en el grupo.

—La gente se acababa cansando —explica Ginn—. Siete tipos viviendo en la misma habitación y yendo de gira durante seis meses y, a pesar de todo, hasta el cuello de deudas.

Llegados a ese punto, Robo hacía tiempo que se había ido. De nacionalidad colombiana, había tenido problemas con el visado a finales de la gira de diciembre de 1981 por el Reino Unido y no podía volver a entrar en el país. El grupo había contratado a Bill Stevenson, de The Descendents, para acabar la gira con una semana de conciertos en la Costa Este. Stevenson vivía al final de la calle de Ginn; The Descendents, cuarteto de pop-punk socarrón y acelerado, con canciones como «I Like Food» o «My Dad Sucks», era el grupo hermano de Black Flag y compartían el local de ensayos.

En la primera mitad de 1982, un muchacho flaco de dieciséis años con tirabuzones, conocido simplemente como Emil, empezó a tocar la batería con el grupo. No duró mucho. Según parece, la novia de Emil le presionaba para que dejara el grupo y pasara más tiempo con ella, y cuando eso llegó a oídos de Ginn, convenció a Mugger de que le dijera a Emil que se había acostado con su novia y así enfrentar a la pareja. Le salió el tiro por la culata, pues provocó una bronca con Mugger. Emil se marchó en plena gira maratoniana de 1982 por Estados Unidos y le sustituyó el increíble Chuck Biscuits de D.O.A.

En una gira por la Costa Oeste, esa formación tocó en una granja de un minúsculo pueblo situado al norte de Washington, Anacortes. «Henry estuvo increíble», afirmó Calvin Johnson, que escribió la crítica del concierto para el fanzine Sub Pop, «paseándose arriba y abajo, embistiendo, dando bandazos, gruñendo; todo era real, una de las experiencias emocionales más intensas que jamás he presenciado.»

Desgraciadamente, Biscuits solo duró unos pocos meses. Ginn afirma que Biscuits no aceptaba el riguroso horario de ensayos de Black Flag, que era de seis días a la semana en jornadas de hasta ocho horas al día.

—Los ensayos de Greg Ginn eran como una larga marcha hasta el mar —explica Rollins—. Por lo que respecta a su ética de trabajo, es como Patton cargado de esteroides. Black Flag era un puñado de gente muy disciplinada —continúa explicando Rollins—. Muy ambiciosos y superdisciplinados. Formar parte de ese grupo era como recibir una instrucción continua. Practicabas el repertorio una o dos veces por noche. Teníamos ensayo de grupo seis o siete días a la semana. Los fines de semana yo tenía que descansar la voz. Decía: «Greg, me voy a casa de una amiga este fin de semana porque me va a dar de comer. Volveré el lunes. No pienso cantar ni el sábado ni el domingo porque quiero descansar la voz». Y Greg se cabreaba un poco. Él estaba allí siete días a la semana. Así era Black Flag. Jamás hubo anarquía alguna en nuestro estilo de vida.

El deseo de Rollins de descansar la voz de vez en cuando no era la única cosa que le separaba del resto del grupo.

—Jamás hablé mucho con Henry —explica Ginn—. Henry siempre fue un tipo solitario.

Otra faceta del aislamiento de Rollins provenía del hecho de que no fumaba hierba y, en su lugar, bebía cantidades industriales de café, lo que significa que iba chutado de cafeína mientras los demás iban fumados.

—Debes tener en cuenta otra cosa: Black Flag jamás fue un grupo de amigos —explica Rollins—, jamás hubo una gran camaradería.

Dukowski sí que se convirtió en el gurú sardónico de Rollins, pero Rollins jamás trabó amistad con el enigmático Ginn.

—Nunca sabías cómo estabas con Greg —cuenta Rollins—. Las nuevas incorporaciones venían y me decían: «¿Le caigo bien a Greg?» «¿Cómo lo llevo con Greg?» Y yo les contestaba: «Lo llevas bien, no te preocupes por eso, toca la canción, toca como dice Greg, está genial».

Bill Stevenson se unió a Black Flag en el invierno de 1982-1983, en plena reyerta con Unicorn. Stevenson era un tipo brillante que sabía escribir y producir canciones, lo cual era bueno y malo al mismo tiempo porque, aunque podía ayudar a Ginn en ambos frentes, a veces también significaba que chocaba con él.

Emprendieron una gira americana ese mes de enero, antes de marchar a Europa para realizar una gira con The Minutemen durante el invierno más frío que el continente había visto en años. Por cómo lo cuenta Rollins, toda la gira fue una sucesión interminable de clubs sin calefacción, casas de okupas punks, hambre, miseria y dolor; como colofón, les embargaron la furgoneta. Muy al inicio de la gira, Rollins ya había quedado desencantado con al menos uno de sus compañeros. «Mike Watt no para nunca de hablar», escribió Rollins en su diario de gira, posteriormente publicado con el nombre de Get in the Van. «Creo que le voy a dar una buena paliza antes de que todo esto termine.»

Pero todavía sentía mayor desprecio por la gente del público. En un concierto en Alemania, «mordí a un skinhead en la boca y empezó a sangrar horriblemente», escribió Rollins. «Acabé con la cara llena de su sangre.» En Viena, un miembro del público golpeó a Rollins en la boca con el micrófono; la gente le escupió a la cara; alguien le quemó las piernas con un puro; intentó proteger de unos porteros demasiado celosos a un tipo que quería tirarse desde el escenario, y el tipo al que intentaba proteger le propinó un puñetazo en la barbilla por sus molestias. Cuando llegó la policía, la multitud les dio una paliza, les robó el uniforme y, presuntamente, mató al perro policía.

Cuando un punk pendenciero molestó a Ginn durante un concierto en Inglaterra, Rollins le partió la cara. «Su cresta», escribió Rollins, «se convirtió en un buen mango mientras golpeaba su cara contra el suelo.» Posteriormente, Ginn regañó a Rollins por esa paliza, tachándole de «machito gilipollas». Rollins estaba convencido de que Ginn habría pensado de forma muy diferente si le hubieran atacado a él. «No me molesté en hablar con él porque no puedes hablar con Greg», escribió Rollins. «Solo puedes aceptarlo y continuar tocando. Peor para él.»

Cuando fueron a tocar a un club en Italia, había una multitud de punks de aspecto amenazador esperándoles. Los punks italianos rodearon la furgoneta y empezaron a zarandearla y a aporrear las ventanillas. El grupo empezó a asustarse, intentando encontrar un modo de entrar en el club sin sufrir ningún daño físico. Finalmente, salieron atropelladamente de la furgoneta y corrieron hacia el club. Esa marabunta embravecida enseguida les rodeó y empezó a abrazarles, besarles y darles regalos.

Mientras Black Flag resolvía su situación legal, destacados grupos hardcore como Minor Threat se habían separado, los Bad Brains se habían tomado un descanso indefinido y la escena hardcore se había vuelto absurdamente reglamentada y endogámica, tanto social como musicalmente. La ilustración de Raymond Pettibon para Six Pack, el EP que Black Flag sacó en 1981, había sido asombrosamente profética: un punk que se había pintado a sí mismo en el rincón de una habitación. La música que Black Flag hizo tras Damaged fue un intento por trazar un itinerario fuera de ese callejón estilístico sin salida. Eso significaba volver a grupos como The Stooges, MC5 y, sobre todo, Black Sabbath para encontrar formas de transmitir agresividad y poder sin recurrir al truco barato de la velocidad (aunque el grupo conservó el truco todavía más barato del volumen). Así pues, Ginn frenó la nueva música de Black Flag, argumentando que aunque una bala a toda velocidad puede perforar un muro, un tanque que avanza lentamente causa más estragos.

Pero al constatar sagazmente que muchos otros grupos, grupos por los cuales sentía un gran desprecio, tomaban sus ideas y las convertían en una fórmula y vendían más entradas y discos que Black Flag, Ginn ocultó ese nuevo planteamiento a los advenedizos.

—No querían tocar las nuevas canciones porque ya había demasiados grupos dispuestos a robar las ideas en las que estaban trabajando —explica Joe Carducci—. Mucha gente estaba en vilo: «¿Qué haces después de acelerarlo todo hasta el punto de ruptura? ¿Qué haces entonces, Greg?». Así que Greg ocultó todo eso… No lo tocaba delante de los demás.

Pero Ginn tenía que hacer cambios en el grupo si quería plasmar su nueva visión musical. Como guitarrista, Dez Cadena era conservador y se decantaba por el rock clásico genérico propio de Humble Pie y ZZ Top, que Ginn ya no podía tolerar. Cadena dejó el grupo en agosto de 1983 para formar su propio grupo, DC3, que grabó varios discos para SST inspirados en el rock clásico.

Y en otoño, Chuck Dukowski también dejó el grupo. Ginn era un hombre con el que era difícil trabajar, pero a esas alturas Dukowski se estaba llevando la peor parte por culpa de su ambivalencia.

—Greg nunca se mostraba satisfecho con nadie, daba igual quién fuera o el aspecto del que se tratara —explica Joe Carducci—. Con Greg siempre está esa sensación de que nada es jamás lo bastante bueno.

—En términos musicales, tenía la sensación de que habíamos llegado a un callejon sin salida —explica Ginn, mientras añade que su química musical con Dukowski era más producto de ensayar hasta la saciedad que de una afinidad natural—. En cierto sentido, siempre pensé que era como un pegote, en lugar de un auténtico groove natural.

Ginn había sentido aquello durante largo tiempo, aunque Dukowski se dedicaba tan plenamente al grupo y era una parte tan importante de su espíritu de equipo que fue difícil dejarlo marchar.

Ginn no se atrevía a criticar abiertamente a Dukowski y, en lugar de ello, le ponía las cosas difíciles con la esperanza de que Dukowski se acabaría yendo por propia voluntad. Pero Dukowski había invertido en el grupo demasiada energía como para simplemente largarse, y ese punto muerto se alargó durante varios meses de agonía. Finalmente, sin consultar a nadie más en el grupo, Rollins decidió acabar él solito con el estancamiento y despidió a Dukowski.

Aunque Dukowski ya no tocó en el siguiente disco, My War, este incluye dos canciones suyas —una de ellas es la que da título al álbum—, de modo que es imposible que las diferencias por ambos lados fueran tan grandes. Dukowski acabó convirtiéndose en el mánager de facto del grupo y en el diligente director de la agencia de contrataciones de SST, Global Booking. Eso fue un golpe maestro, puesto que las interminables giras pusieron literalmente a los grupos del sello en el mapa y ayudaron a establecer el dominio de SST en el mercado indie durante la década siguiente.

Pero la marcha de su compañero de fatigas dejó secuelas en Ginn. Durante los cinco primeros años, Ginn no había sentido ninguna necesidad de dirigir al grupo con mano de hierro; de hecho, parecía que el caos le gustaba.

—Pero entonces, en 1983, había asumido el control absoluto del grupo —explica Carducci—. Y no parecía disfrutar nada con ello.

El sistema de trabajo del grupo no hizo más que intensificarse.

—A diferencia de la mayoría de la gente, Greg era un fanático —explica Carducci—. Llevó las cosas a un nivel que resultaba insoportable para los pesos pluma: no podían soportar dormir en la furgoneta, no podían soportar no saber dónde se iban a alojar, no podían soportar los clubs.

Cuando estaban de gira, el grupo cobraba cinco dólares al día. Hacia el final, ganaban diez, y ya en la última gira, veinte.

—Si teníamos un reventón, cogíamos algún neumático viejo que alguien había dejado en la parte de atrás de alguna gasolinera y lo poníamos —explica Ginn—. Realmente, todo era muy crudo.

En las primeras giras, el número de personas que asistía a sus conciertos oscilaba entre veinticinco y doscientas. A la larga, a medida que aumentaba su popularidad, acabaron tocando seis meses al año o más. Pero al alargarse tanto las giras, a los miembros del grupo les resultaba complicado conservar sus trabajos cuando regresaban a casa, y entonces era cuando las cosas se ponían realmente feas.

A menudo los padres de Ginn les echaban una mano con comida e incluso con ropa. El señor Ginn compraba ropa usada tirada de precio, y el grupo se llevaba de gira un enorme saco y sacaban lo que les gustaba de ese cajón de sastre. Adiós a la moda punk.

—Sin la familia de Ginn —explica Rollins—, no habría existido Black Flag.

El señor Ginn alquilaba camionetas y furgones Ryder para el grupo y estaba tan orgulloso de su hijo que, cuando daba clases en Harbor College, a menudo llevaba la insignia de Black Flag estampada en el bolsillo de sus camisas. Con frecuencia, el señor Ginn hacía bocadillos de queso gratinado, compraba unos cuantos litros de zumo de manzana y un poco de fruta en una parada de verduras y lo llevaba a SST.

—Comíamos bocadillos de queso, aguacates que costaban un dólar cinco unidades y zumo de manzana durante días —explica Rollins—. Todas esas cosas acababan llenas de moho, de modo que rascabas el moho y seguías comiendo.

Suena bastante duro, pero Ginn, siempre estoico, quita importancia a esas privaciones.

—Creo que la gente podría pensar que era duro, pero todo es relativo, hay cosas que sí que consideraría duras, por ejemplo, la guerra —explica Ginn—. Jamás pensé que fuera duro. Consideraba duro no tener dinero, pero siempre me decía, si duermes en el suelo, ¿cómo te puedes dar cuenta de la diferencia, si de todos modos estás dormido?

Quizá porque Rollins había crecido en un ambiente relativamente próspero y era hijo único, buscaba la mayor comodidad e intimidad posibles. Cuando el grupo volvía a Los Ángeles, buscaba algún amigo con una habitación extra o dormía en la casa familiar de Ginn en lugar de vivir en la miseria con el resto del grupo.

—Aunque se esforzaba de verdad, jamás se sintió cómodo con ese tipo de vida —cuenta Ginn—. Lo cual no es malo: creo que quizá es propio de las personas normales. Evidentemente, pienso que es así.

Rollins se quedaba en casa de los Ginn tan a menudo que, al final, le invitaron a vivir allí. Le ofrecieron una habitación, pero Rollins escogió lo que él llamaba «el cobertizo», un edificio anexo pequeño y amueblado que había sido el estudio del señor Ginn. La entrada de Rollins en su familia enojaba a Greg Ginn hasta límites insospechados; más aún cuando la señora Ginn le preguntó si su hijo fumaba marihuana y Rollins respondió que sí.

El resto del grupo vivía donde ensayaban.

—Incluso al final vivíamos siete personas en una habitación —explica Ginn—. Y siempre vivíamos ese tipo de situaciones, viviendo donde ensayábamos, o donde fuera, en furgonetas y ese tipo de cosas. Ya desde el principio, materialmente, no encajábamos.

—Había algunos momentos de escasez en los que estabas comiendo una barra de Snickers y entrabas y alguien te decía: «¿De dónde la has sacado?» —recuerda Rollins—. «¿De dónde has sacado el dinero para comprar eso?» «Pues he cogido un dólar de una orden de pago al contado.» Así de arruinados estábamos.

La madre de Rollins le mandaba de vez en cuando un billete de veinte dólares y él se lo ventilaba en un litro de leche y galletas en el 7 Eleven.

—Decía: «Me voy a dar una vuelta» —explica Rollins—. Iba hasta allí y encontraba un sitio donde esconderme y poder comer, y luego me aseguraba de que no me quedaban migas en la cara. Así de apurados estábamos en ciertos momentos.

En ocasiones, entraban en un restaurante mejicano local y compraban un refresco:

—Entonces esperabas que una familia se levantara y cogías la tostada que el niño pequeño no se había terminado y te la llevabas a tu bandeja antes de que nadie se diera cuenta porque, si alguien te veía, cogía un buen cabreo y te ponía de patitas en la calle —afirma Rollins—. Esa no era la forma en la que me habían educado. A mí me habían criado con ropa interior blanca y limpia, tres comidas completas al día, una cama con mantas de Charlie Brown; la típica educación de clase media. De modo que todo aquello era nuevo. Íbamos a Oki Dogs, les tirábamos los tejos a unas punks y decíamos: «Ey, somos pobres, dadnos de comer». Hacíamos que las chicas punks de Valley nos dieran de comer. Y nos pasábamos la noche esperando esa bandeja de patatas fritas.

—Lo que hacía que todo el mundo aceptara ese estilo de vida bastante tortuoso era el hecho de que la música era muy buena —explica Rollins—, y nosotros lo sabíamos. A fin de cuentas, no teníamos dinero, íbamos hechos unos zorros, apestábamos, la camioneta apestaba y todo el mundo estaba en contra nuestra. Pero oías esa música y pensabas: «Oh sí, somos los putos amos».

Aunque todavía tenían que encontrar un sustituto para Dukowski, estaban ansiosos por grabar su siguiente álbum: el nuevo Black Flag, lento y metálico, no podía seguir esperando a renacer. De modo que Ginn, como «Dale Nixon», tocó el bajo en My War, a menudo ensayando con el hiperactivo Stevenson ocho horas al día, solo para enseñarle a tocar lento y a dejar que el ritmo, tal y como lo describe Ginn, «rezumara».

—No estaba acostumbrado a tocar tan lento —afirma Ginn—. Supongo que nadie lo estaba.

My War invierte la proporción punk-Black Sabbath de Damaged: en esta ocasión predomina el pesimismo y la fatalidad de los Sabbath, aunque inflado con un chute poderoso de crítica punk y testosterona. El sonido era mucho más metálico y fangoso, con Ginn fijando la música con pesados acordes para bajo y guitarra. Rematado con algunas serias influencias del jazz fusión, My War suena a veces tan mal como la Orquesta Mahavishnu tras un mal día de trabajos forzados.

Gran parte del material era fuerte, pero como el grupo únicamente era una formación de estudio, se nota una frustrante falta de sensación de conjunto en las canciones; en concreto, la voz de Rollins y el sonido de Ginn suenan desconectados de todo lo demás. Además, hay que tener en cuenta el perfeccionismo incansable de Ginn en el estudio, lo que podría explicar la falta de chispa de muchas de las últimas grabaciones de Black Flag.

—Nunca estaba dispuesto a dejar que la interpretación fluyera —explica Spot, que coprodujo el álbum—. Y, sinceramente, creo que ahí es donde la cagamos.

Consecuentemente, las mejores grabaciones del grupo en la última época son las que realizaron en directo, Live ‘84 y Who’s Got the 101/2?, de 1985.

My War reducía el desasosiego hardcore a un muro de autoodio tan densamente construido que jamás podría caer; en «Three Nights», Rollins compara su vida con un trozo de mierda enganchado a su zapato, clamando: «And I’ve been grinding that stink into the dirt / For a long time now11». Pero en algunos casos las letras no importaban demasiado; en la canción que da nombre al álbum, los gritos espeluznantes y los inquietantes bramidos bestiales de Rollins lo dejan todo muy claro.

Para la mayoría de oyentes, la música había perdido la energía y el ingenio de antaño; Rollins vocifera discursos angustiados, alejados de la poesía mordaz y directa del pasado. Las elaboradas progresiones de acordes y el torpe lenguaje parecen grilletes expresamente encadenados al grupo con el fin de comprobar si, a pesar de ellos, pueden soportar el peso. En la mayoría de ocasiones, lo consiguen: la interpretación es feroz y el grupo a menudo reúne bastante energía como para golpear el muro de ladrillos con un acorde extraño o cambio de tempo. Pero toda la fuerza que My War alcanza se detiene en seco por un trío de canciones de más de seis minutos, insoportablemente largas, en la cara B. Aunque Ginn escribió la letra, «Scream» resume la razón de ser artística de Rollins en cuatro meras líneas: «I might be a big baby / But I’ll scream in your ear / ’Til I find out / Just what it is I am doing here12». La canción termina con Rollins aullando como alguien a quien estuvieran despellejando vivo.

Terrible y agotador, esa celebración del sludge desafiaba directamente la velocidad cada vez mayor del hardcore —dentro de la escena hardcore, la cara B de My War era tan herética como Bob Dylan tocando la guitarra eléctrica en una de las caras de Bringing It All Back Home—.

—Definitivamente, fue como establecer una división —explica Mark Arm de Mudhoney, quien había estado en los conciertos de Black Flag en Seattle desde 1981—. Era como una especie de test de inteligencia: si podías entender el cambio de Black Flag, no eras idiota. Y si pensabas que solo estaban prostituyéndose, entonces sí que lo eras.

La aleación hardcore-metal que hizo Black Flag resultó muy avanzada para su tiempo. Pero aunque la valentía y la visión de semejante movimiento eran admirables, también hizo perder un montón de fans al grupo. Incluso al editor de Maximumrocknroll, Tim Yohannon, uno de los primeros y más ardientes defensores del grupo, no le gustó el disco. Aunque Yohannon reconocía que el grupo había trabajado mucho y bien para abrir un nuevo camino para el punk y había soportado un penoso acoso legal en el proceso, esas penurias y tribulaciones no podían redimir al disco. «Para mí», escribió Yohannon, «suena como Black Flag haciendo una imitación de Iron Maiden imitando a Black Flag en un mal día. Las canciones más cortas son realmente excitantes, y las tres de la cara B son un puro tormento. Sé que la depresión y el dolor son rasgos distintivos del mensaje de Black Flag, pero ¿también lo es el aburrimiento?»

Al final, Black Flag editó cuatro discos en 1984. Ginn no estaba seguro de si el esfuerzo y el dinero invertidos en la promoción de los discos serían rentables, así que simplemente decidió sacar cuatro álbumes en rápida sucesión y promoverlos juntos mediante una gira sólida. La radio universitaria, anonadada por la saturación de novedades, no supo qué hacer con ninguna de ellas.

Cuando llegó la gira de Slip It In, a finales de 1984, el grupo abría los conciertos con un tema instrumental con enormes influencias del metal mientras Rollins esperaba entre bastidores. Un par de años antes, semejante decisión hubiera merecido los abucheos de los puristas del hardcore, pero en ese momento solo propició que el público, en el que se mezclaban melenudos, punks y metaleros, iniciara un moshing furioso. En medio del repertorio, Rollins contenía la respiración mientras ellos descorchaban otro tema instrumental, entonces volvía y se sumía en el lodazal de los nuevos y fangosos temas.

Tanto Black Flag como su público habían empezado con un punk rock frenético de dos y tres acordes y habían evolucionado hacia terrenos más desafiantes. Ginn contaba con un grupo y unos seguidores que, hablando en términos musicales, habían empezado desde cero y que habían ido creciendo lentamente. «No había mucha gente que tuviera el estatus necesario para pedir algo a todos esos putos inadaptados y consiguiera que lo hicieran», dijo Carducci. «Greg era uno de los pocos elegidos.»

El problema era que gran parte del público no siempre estaba interesado en seguirle el juego.

—No mimábamos al público, no lo complacíamos —explica Ginn—. Mi actitud siempre fue dar al público lo que necesita, no lo que quiere.

Tanto el grupo como el público se sentían mejor bajo presión. Tal y como escribió Patti Stirling, de Puncture, en una crítica del álbum Live ’84, «La música de Black Flag es capaz de lo mejor cuando el grupo tiene un público; liberan emociones los unos a los otros. Es violentamente sensual en sus mejores momentos y de pelea infantil irritante en los peores».

Además, estaba el hecho de que el grupo jamás se había aliado explícitamente con la escena punk: sus canciones eran introspectivas, jamás hablaban de la «unidad punk» ni despotricaban de Reagan; sus teloneros eran o bien grupos no clásicamente punks (The Minutemen, Saccharine Trust) o completamente repulsivos (Nig-Heist); salvo por la cresta de Dukowski, ni siquiera seguían la típica estética punk.

—La gente se puede volver realmente desagradable si no haces lo que ellos creen que deberías hacer —observa Ginn. Y los segmentos más desagradables del público de Black Flag centraban sus iras en Rollins. La gente no se conformaba con escupir a Rollins, sino que le lanzaba cigarrillos, vasos llenos de orina, le golpeaba en la boca, le clavaba bolis, le tiraba jarras de cerveza, le arañaba con las uñas y le tiraba globos de agua contra las ingles. De gira, su pecho a menudo parecía una zona catastrófica.

Y Rollins no se cortaba un pelo a la hora de responder. En uno de los primeros conciertos en Filadelfia, un tipo del público empezó a burlarse y a empujar repetidamente a Rollins, que no hizo nada salvo ofrecerle una sonrisa diabólica, cual Jack Nicholson en El resplandor. Tras unos cuantos largos minutos, Rollins finalmente explotó: arrastró a ese tipo hasta encima del escenario y lo sostuvo mientras le golpeaba repetidamente en la cara. Finalmente, el hombre consiguió escapar y volver a meterse entre el público. El grupo, claramente habituado a ese tipo de incidentes, no paró de tocar ni un solo instante. A juzgar por Get in the Van, su libro de memorias sobre las giras, Rollins continuó haciendo ese tipo de cosas prácticamente todas las noches mientras estuvo en Black Flag.

Sin embargo, ningún otro miembro del grupo atraía ni exhibía semejante violencia.

—Creo que Henry y su ego en cierto modo provocaban ese tipo de cosas —explica Ginn—. A veces mostraba una actitud de superioridad con respecto al público, y la gente se daba cuenta.

Rollins mostraba una cara de tipo duro y masoquista sobre el escenario, escabulléndose como una serpiente entre el público y mordiendo los tobillos de los presentes, revolcándose en cristales rotos, retando a miembros del público a pelear con él y, sin embargo, mostrándose extremadamente ofendido cuando la gente la emprendía con él. «Cuando me escupen, cuando me agarran, no me hacen daño», escribió Rollins. «Cuando empujo y muerdo la carne de otro, me quedo corto con respecto a lo que realmente le haría.»

Ginn no quería sustitutos idénticos para los miembros del grupo que se iban. De este modo, el viejo material recibía un tratamiento nuevo; el material nuevo procedía de una dirección diferente. Uno de sus principales objetivos era conseguir una mayor maestría musical, motivo por el que contrató a Kira Roessler poco después de haber grabado My War. Roessler, que había estado metida en la escena punk de Los Ángeles desde que tenía dieciséis años, tocaba con DC3, el grupo de Dez Cadena, en el local de ensayos de Black Flag cuando Ginn la oyó y le pidió que se uniera a ellos.

—Eran el grupo más genial que conocía, mi preferido —dijo Roessler—, por lo que, evidentemente, acepté.

Roessler podía tocar tan fuerte y agresivamente como Dukowski, pero también tocaba con mayor fluidez y musicalidad. Y para cerrar el trato, Roessler y Ginn compartían una ética de trabajo semejante: «Hagas lo que hagas, hazlo hasta el fondo», tal y como cuenta Roessler. «Acordamos que no haríamos nada a medias. Las cosas son así, menos no es una opción.»

Mike Watt, de The Minutemen, recuerda que se pasó por el estudio cuando Black Flag estaba mezclando Slip It In, en 1984 («Un puñado de manos luchando en la mesa de control; era cómico», recuerda), y allí, en la consola, había un LP del grupo de metal comercial Dio. No resulta extraño, pues, que Slip It In a menudo emule los peores aspectos de sus fuentes. Tal y como el crítico Ira Robbins escribió, Slip It In «difumina la línea que separa el punk idiota del metal idiota». La sexualidad neandertal de la canción que da nombre al disco («Say you don’t want it / But you slip it in13») y la fatalidad simplista de tantas otras canciones de esa época confirman ampliamente ese comentario. Gran parte de Slip It In era absolutamente espantoso: «Rat’s Eyes» («If you look through rat’s eyes / You will talk about shit real good14») es una lección práctica de pesadez; el tema instrumental y potente «Obliteration» no era mucho mejor. Y sin embargo, había momentos musicales ocasionales que eran los mejores que el grupo jamás había compuesto, en gran parte porque ahora tenían una bajista buenísima. Demostraron que la velocidad no era el único camino hacia la potencia; incluso los Sex Pistols raramente excedían el mid-tempo. Solo se requería talento musical para hacerlo bien.

Tras grabar Slip It In, Ginn, Rollins, Stevenson y Roessler trabajaron duro durante todo el invierno de 1983, ensayando hasta cinco horas al día, seis días a la semana, en un sótano húmedo y apestoso sin ventanas que había bajo las oficinas de SST, con el suelo, las paredes y el techo cubiertos de capas de alfombras baratas de pelo largo. De allí surgió una unidad poderosa y cohesionada para la gira de My War de once semanas a principios de 1984 por Estados Unidos. Se morían de ganas de salir a la carretera y dar forma al primer álbum de verdad desde hacía dos años: «Matar a todo el mundo ya» era el lema de la gira. Estuvieron de gira prácticamente todo el año, regresando de vez en cuando a casa durante un par de semanas para grabar.

Durante el descanso que supuso el fiasco con Unicorn, Rollins había empezado un programa de levantamiento de pesas exigente; cuando el grupo salió de gira en 1984, había desarrollado un caparazón impresionante de músculo. Su físico poderoso no solo era una forma de intimidar a los posibles asaltantes, sino que constituía una metáfora del escudo emocional impenetrable que estaba creando alrededor suyo.

La canción «My War» arremete contra un «tú» impreciso que forma parte de «uno de ellos». Aunque la letra era de Dukowski, Rollins parecía llevar el concepto grabado a fuego en el corazón: durante la gira de Slip It In, vio a Derrick Bostrom, uno de los miembros de sus compañeros de gira, los Meat Puppets, con una copia del álbum Triumph de los Jacksons. «Siempre supe que eras uno de ellos», se burló Rollins. De hecho, Rollins parecía encarnar muchas de las letras de Ginn y Dukowski hasta un nivel muy profundo. «I conceal my feelings so I won’t have to explain / What I can’t explain anyway15», grita Rollins en «Can’t Decide». Las letras de Ginn ciertamente eran aplicables a su distante autor, pero era Rollins quien las encarnaba con ganas.

A esas alturas, el grupo llevaba el pelo bastante largo, lo que alimentaba todavía más la ira del público. ¿Cómo podían ser punks y llevar el pelo como hippies? El grupo enseguida integró sus largas melenas en los conciertos. «Black Flag era, en realidad, un concurso de menear la cabeza entre el guitarrista Greg Ginn y el cantante Henry Rollins», escribió Patti Stirling, de Puncture. «El suspense de si chocarían con la cabeza, provocándose una conmoción mutua, era emocionante.»

Por aquel entonces, el grupo dio algunos de sus concierto más incendiarios. Desgraciadamente, todo estaba empezando a diluirse.

Al principio, Rollins cedía gustosamente la palabra a Ginn y Dukowski durante las entrevistas: al fin y al cabo, eran los únicos miembros que habían estado siempre en el grupo, y obviamente la prensa los consideraba los portavoces. Pero entonces, Dukowski se fue y, gradualmente, Ginn cedió el protagonismo mediático a Rollins, que era carismático y citable.

—Me gustaba el hecho de que alguien quisiera pasar tiempo con aquella gente concediendo esas entrevistas y sesiones de fotos —explica Ginn—. No hay nada que encuentre más humillante que estar allí parado haciendo una sesión de fotos. Nada me hace sentir más estúpido. Y a Henry le gustaba todo aquello, de modo que pensé que era la solución ideal… Él desempeñaría ciertas funciones y yo ciertas otras respecto a dirigir el grupo y demás. Así se dividía el trabajo.

Ginn cree que Rollins veía su exposición creciente a los medios como una forma de salir de las sombras.

—Pienso que, en cierto modo, él competía con ese tipo de respeto, como alguien que estuviera planeando aquello —cuenta Ginn—, de modo que intentaba imaginarse a sí mismo en ese tipo de situación.

Así pues, Rollins concedió incontables entrevistas a pesar de quejarse explícitamente de ellas en sus diarios de gira.

La realidad era que Rollins ahora tenía veintipocos años y estaba dejando rápidamente atrás su cara servil y autonegadora —el «chico que cedía a la presión social», el tipo que cargaba los amplificadores para su amigo porque era «el puto amo», el chico deslumbrado, el que no se podía creer que estuviera en un grupo con sus héroes, el tipo que tomaba ácido porque Chuck Dukowski le había dicho que lo hiciera—. Y además, era el líder del grupo.

—Tengo que pensar que Henry, al principio, quizá se contenía un poco con el grupo y que después quizá salió el auténtico Henry o algo así —relata Ginn—. Es la única forma de entenderlo.

Entonces, Rollins empezó a reivindicarse tan enérgicamente como pudo, y Ginn empezó a lamentar haber cedido el protagonismo al cantante. En su propio estilo, de forma sutil, Ginn empezó a mostrar su descontento.

—Se llegó a un extremo en el que todo era miedo a que Greg se cabreara —cuenta Rollins—. «Queremos entrevistarte para nuestro fanzine.» «Hom-bre, ¿podéis entrevistarnos a mí y a Greg? ¿O a mí y a Bill? Si solo me entrevistáis a mí, me temo que me caerá una bronca.»

Pero el lado abnegado de Rollins hacía que se crucificara por haber decidido asumir tanto protagonismo. En su diario, letras y conciertos, Rollins se flagelaba por ser un ogro, y entonces se jactaba de ser un ogro de modo que se pudiera flagelar un poco más. Paseándose por el escenario con esos pantaloncitos negros y el pelo a lo Jim Morrison, Rollins exhibía un narcisismo disfrazado de odio hacia sí mismo (¿o era al revés?). En lugar de atacar a los demás, se atacaba a sí mismo.

Los que le rodeaban empezaron a notar un cambio en la personalidad de Rollins hacia 1984, cuando cada vez se hacía más difícil tratar con él: un personaje aislado y malévolo directamente salido de una novela de Dostoyevski.

—Llegó un momento en el que, simplemente, cambió —recuerda Spot— y ya no era el tipo amigable a quien yo tenía por mi amigo, sino alguien que parecía creer que era obligatorio mostrarse hostil con todo el mundo. Y yo no tenía tiempo para eso.

—Vi que el comportamiento de Henry era cada vez más extremo —afir-ma Ginn—, y que él detestaba a todos los del grupo, diciendo cosas feas de ellos encima del escenario, haciendo comentarios despectivos sobre ellos.

—Preguntad a muchos de los miembros por qué se fueron —replica Rollins—. Dirán dos palabras. La primera será «Greg». La segunda, «Ginn».

Rollins se había convertido en un individuo ciertamente intimidante, sobre todo con la prensa musical convencional. «Si te acercas a él, realmente da miedo», escribió Michael Goldberg, periodista de Rolling Stone. «Unos ojos que te perforan. El pelo, una melena enredada que le cae por la espalda más allá de los hombros. Ropa andrajosa y rasgada. Muchos tatuajes: calaveras y serpientes, demonios, una araña, un murciélago. Y grabada en la parte superior de la espalda, con letras de tres centímetros, la filosofía de vida de Henry Rollins: SEARCH AND DESTROY16.»

Tristemente, tal y como ocurre con tantos hijos del abuso, el masoquismo era una parte esencial de la psique de Rollins: «Espero que me den una paliza pronto», escribió Rollins en una de las primeras giras. «Necesito el dolor para actuar. Necesito actuar como si me fuera la vida en ello o no vale la pena.» Antes de un concierto en un pueblecito del Norte de California, Rollins encontró un trozo de vaso roto y se rasgó el pecho con él. «Empezó a brotar sangre por todos lados», escribió. «Experimentar puro dolor me hizo sentir bien. Me ayudó a ver las cosas con perspectiva.» Incluso la antipatía que Ginn sentía por él se convirtió en una especie de prueba de dureza viril, una validación retorcida de la determinación de Rollins.

En 1984, durante la gira, Rollins prefería comer separado del resto del grupo. «Es imposible que me siente a oír toda esa conversación si no tengo por qué hacerlo», explicó en su diario de gira. Posteriormente, en lugar de viajar en la furgoneta del grupo, prefería la parte de atrás de la camioneta del equipo, donde permanecía totalmente a oscuras durante horas, al lado de los altavoces y los amplificadores.

Como cabía esperar, empezaron a surgir tensiones entre Rollins y el resto del grupo. La primera vez que Rollins lo percibió fue en la primavera de 1984, durante una gira por Europa. «Bill y Kira son difíciles de soportar», escribió Rollins en su diario. «Me la suda. Son como son.» Por lo visto, Rollins no afrontaba directamente los problemas con sus compañeros de grupo y, en su lugar, prefería añadirlos al formidable arsenal de arcos y flechas que acosaban su alma atormentada.

Black Flag tocaban en todas las ciudades en las que eran bienvenidos, y en muchas otras también, con lo que dieron prácticamente doscientos conciertos en 1984.

—Tocaban en todas las ciudades que podían —explica Jeff Pezzati, de Naked Raygun—. Cada vez que íbamos a una ciudad de la que jamás había oído hablar, algún pueblucho de mala muerte, decían: «Mira por dónde: Black Flag estuvo aquí hace dos semanas».

Todos los grupos punk de la ciudad intentaban figurar en el programa cuando tocaba Black Flag, de modo que, para evitar discusiones, generalmente iban de gira con su propio programa: Black Flag era el cabeza de cartel con otros grupos de SST de apoyo. De este modo, iban de gira con grupos que les gustaban y era una buena operación comercial para SST. Desde principios de los 80, Nig-Heist eran los teloneros. La formación rotatoria de Nig-Heist estaba formada por los roadies de Black Flag —Mugger como cantante y Davo como bajista—, Dez Cadena (con el nombre de Theotis Gumbo) era el guitarrista, Stevenson el batería y Dukowski también tocaba la guitarra. Todos llevaban largas pelucas. Era un grupo cuya presencia escénica era «comparable a un boy scout epiléptico acosando sexualmente a una vagabunda», como describió con admiración un fanzine, y que poseía «todo el humor propio de una maratón televisiva para recaudar fondos para la distrofia muscular».

Los seguidores de Black Flag quizá habían creído que habían monopolizado el mercado de la indignación, pero Nig-Heist estuvo encantado de bajarlos de la nube. Nig-Heist era el grupo que a la gente le encantaba odiar. Noche tras noche durante la gira Black Flag / Meat Puppets de la primavera de 1984, la mayor ovación llegaba cuando Mugger anunciaba que solo tocarían una canción más. El pelo largo era uno de los principales factores de la aversión que el grupo despertaba, y con canciones como «Hot Muff» y «Whore Please», ¿cómo podía alguien no odiarles?17

Y Nig-Heist no era el único grupo del cartel que dejaba flipado al personal —además de Black Flag y su controvertido sludge-metal, los Meat Puppets realizaban durante sus conciertos solos de guitarra que te hacían estallar la cabeza, versiones alucinantes de El mago de Oz y country rock trascendental—. Las giras Black Flag / Meat Puppets / Nig-Heist eran un poderoso recordatorio de que el punk rock podía ser cualquier cosa que uno quisiera.

Nig-Heist, sin embargo, puede haber sido una especie de manifestación de la identidad colectiva de Black Flag. Aunque eran pocas y muy espaciadas, canciones extraordinariamente obscenas como «Slip It In» y «Loose Nut» («I’ll be back in a little while / But first I gotta get some vertical smile18») eran un buen indicador de la reputación de Black Flag como acosadores de groupies.

—Queríamos follarnos a vuestra mujeres —presume Rollins—. Y de qué manera. Si podíamos, lo hacíamos. En cualquier momento y lugar, intentábamos echar un polvo.

El sexo suponía un respiro al estrés y las privaciones de la vida en Black Flag, especialmente cuando estaban de gira.

—En aquellos días no conseguías muchas cosas más bonitas o divertidas en tu vida —explica Rollins—. Los conciertos eran divertidos, aunque siempre cargados de tensión. Pero… ¿encontrar una chica bonita que fuera amable contigo y quisiera follar? Oh, Dios, eso era como un oasis.

Después de los conciertos, la furgoneta desordenada y hedionda se convertía con frecuencia en una suite nupcial de chapa de acero.

—Muchas noches follaba en la furgoneta, a veces al lado de otro tío que también estaba follando —cuenta Rollins—. Y tienes que tener una pareja muy comprensiva o muy entusiasta para estar contigo en semejante situación de proximidad.

Todos los discos de Black Flag, excepto Damaged, estaban diseñados por Raymond Pettibon, y SST vendió libros de panfletos de la obra de este, con títulos como Tripping Corpse, New Wave of Violence y The Bible, the Bottle and the Bomb. Al igual que el arte psicodélico de San Francisco de los 60, las obras a tinta de Pettibon eran una perfecta analogía visual de la música que promovían: valientes, crudas, violentas, inteligentes, provocadoras y profundamente americanas.

Pettibon generalmente trabajaba sobre un único panel, de modo que el mensaje tenía que ser directo y poderoso. Un cartel mostraba a la víctima de una ejecución, muerta, recostada en un árbol mientras un hombre con una pala aparecía de pie al fondo; el texto decía: «LOS SUMISOS HEREDAN LA TIERRA». En un flyer de un concierto para recaudar fondos para la defensa legal contra Unicorn aparecía un joven bien vestido al que se llevaban encadenado mientras un grupo de mujeres le miraba con admiración. «Todo el mundo ama a un asesino guapo», rezaba la leyenda.

Un flyer de Raymond Pettibon para un concierto de Black Flag de 1982. Nótese el impresionante cartel compuesto por grupos que, por aquel entonces, eran prácticamente desconocidos. Diseño e ilustración: Raymond Pettibon.

El hecho de que Black Flag, caricaturizado como un grupo punk absurdamente agresivo, se pudiera aliar con una obra gráfica de alto nivel conceptual demostraba que en el grupo había más inteligencia de lo que muchos observadores sospechaban. «Algunos creen que algo tan físico como nuestros conciertos debe querer decir que no hay ninguna reflexión en el proceso, pero eso no es verdad», comentó Ginn a Robert Hilburn, del L.A. Times. «Es cierto que queremos proporcionar una liberación física y emocional, pero también queremos crear una atmósfera en la que se anime a la gente a pensar por ella misma en lugar de aceptar lo que les han contado.» Incluso la reacción de los medios a los conciertos jugaba a favor del grupo, ya que cuando los chicos que realmente habían estado allí veían cómo las noticias dramatizaban lo que en realidad había ocurrido, pensaban que los medios también podían exagerar y distorsionar otras noticias.

Patrocinado por el legendario agitador cultural de Los Ángeles, Harvey Kubernik, Rollins había empezado a dar recitales de spoken word (una nueva expresión en aquella época) de sus poemas y sus entradas de diario en noviembre de 1983. Family Man, editado a finales de septiembre de 1984 y el cuarto álbum que el grupo había sacado ese año, dividía a Black Flag en sus componentes cada vez más diferenciados —el grupo y Rollins—, con una cara instrumental y otra recitada. El verano siguiente, Rollins publicó dos volúmenes de poemas en prosa, End to End y 2.13.61, que incluyen versos como: «NOW I UNDERSTAND THE STRENGTH OF SUCCUMBING TO THE STORM, JOINING THE MAELSTROM, FINDING POWER IN ITS TURMOIL, PULLING TOGETHER END TO END LIKE A SNAKE CONSUMING ITS TAIL…19» o «THE DAYS / PASS LIKE / PASSING YOUR / HANDS THRU / BROKEN / GLASS. / A LITLE / BLOOD / SEEPSOUT. / I FEEL SOME / PAIN HERE / AND THERE…20».

En 1986, Rollins hacía cada vez más cosas por su cuenta, ya fueran recitales o artículos para revistas, incluido uno sobre las tiendas 7-Eleven para la revista Spin que tuvo amplia repercusión. Eso chocaba frontalmente con la ética de uno para todos y todos para uno de Ginn. Y con la sección rítmica cambiando con tanta frecuencia, Ginn no tenía ningún aliado fuerte en el grupo. Black Flag había acabado cayendo en el arquetipo de grupos anacrónicos como The Rolling Stones y Led Zeppelin: un líder carismático y un guitarrista enigmático y genial, con el apoyo de una sección rítmica relativamente anónima. Y aunque la autoflagelación de Rollins parecía invertir la postura egoísta del metal, su ensimismamiento no era más que la cruz de la misma moneda.

Quizá como antídoto a las aspiraciones de bardo de Rollins, el EP de 1985, The Process of Weeding Out, completamente instrumental, nos muestra al grupo alargando al máximo cuatro temas (e incluye algún fragmento admirable de Roessler). El título tiene un triple significado. Además de deshacerse de Rollins y de la referencia evidente a la hierba, se refiere a la forma en la que la música más exigente excluía a los seguidores menos perspicaces del grupo.

En las notas de la carátula, Ginn denuncia el auge del Parent’s Music Resource Center, un grupo dirigido por Tipper, la mujer de Al Gore, senador por Tennessee, que pretendía censurar las letras rockeras que personalmente consideraba ofensivas. «Tengo fe en que los tipos que van de policías por la vida», escribió Ginn, «con sus mentes estrictamente lineales y su apego a las normas, no tengan la capacidad necesaria para descifrar los contenidos intuitivos de este disco.»

La música tortuosa quería representar el compromiso intenso del grupo —la mayoría de sus miembros se habían tatuado las barras de Black Flag en sus cuerpos— y la frustración de seguir luchando contra la pobreza y la indiferencia. La ética de trabajo de Black Flag —las giras constantes, los conciertos en los que se dejaban la piel, los ensayos incesantes— era una manera de soportar el dolor, ahogándolo en oleadas de ruido y adrenalina. Tal y como dice el viejo chiste, Black Flag sufría por su arte, y ahora el público también tenía que sufrirlo. Ginn incluso tenía un nombre para ese enfoque: «el concepto destructivo», es decir, un ataque sónico dirigido hacia el público. Joe Carducci recuerda un concierto en el que el grupo tocó durante más de dos horas.

—Al final —dice—, la gente sencillamente se iba quedando rezagada, como en un campo de batalla.

El grupo se había alejado tanto de su público como lo estaba de la sociedad en general. «Intentábamos tocar a través del público en lugar de hacerlo para el público», dijo Stevenson. «Bajábamos la cabeza, tocábamos tan fuerte como podíamos y hacíamos caso omiso de su existencia.» «Intentaba empujar al público con mi bajo contra la pared del fondo», dijo Roessler. «Obligábamos a la multitud a someterse a la voluntad del grupo durante más tiempo del que podían soportar.»

Los conciertos se convirtieron en unas pruebas de agonizante tormento para el grupo y para el público. Roessler se hizo daño en la mano de tocar tanto el bajo y desde entonces le duele cada vez que toca. El sudor y la sangre de Ginn se filtraban dentro de la guitarra y provocaban cortocircuitos. Finalmente, fijó el control del tono del instrumento donde le gustaba, subió el potenciómetro de volumen hasta diez, lo soldó todo e instaló un interruptor hermético. Desde entonces, cuando la guitarra de Greg estaba enchufada, estaba a tope.

«En el escenario, todo el mundo estaba retorciéndose y gimiendo», escribió Patty Stirling sobre un concierto del 26 de julio de 1984. «Yo quería decir: “No pasa nada, no tenéis que hacerlo. Iros a casa, tomad una cerveza, mirad algo divertido en la tele o id a visitar a un amigo”. Bien, si yo estuviera rodeada por esa música gran parte del tiempo, también sufriría. El ritmo se arrastraba tanto que parecía que fuera hacia atrás.»

Lanzado a principios de mayo de 1985, Loose Nut contiene parte del hard rock más convencional de la historia de Black Flag, aunque compensado por el habitual autoodio histriónico de Rollins. Pero la pandilla original de SST empezaba a disolverse. A Raymond Pettibon, hermano de Ginn, no le importaba demasiado que SST jamás le pagara por su trabajo, pero se mostraba cada vez más frustrado porque, aunque era un artista reconocido por méritos propios, todavía se le conocía básicamente como «el tío de Black Flag».

La gota que colmó el vaso llegó con la portada de Loose Nut. Resulta que es un autorretrato: un hombre guiña el ojo mientras dos mujeres ligeras de ropa se sientan en su regazo. La leyenda dice: «Las mujeres son capaces de crear grandes artistas». Esa obra se había utilizado originariamente en un flyer unos cuantos años antes y Ginn había decidido recuperarla sin decírselo a su hermano. Entonces Stevenson, ahora en su rol de maquetador, recortó la obra original de Pettibon y utilizó las piezas como elementos para la hoja con las letras. Pettibon se encolerizó al ver la profanación de su obra y ese año él y Ginn dejaron de hablarse.

Eso ocurrió aproximadamente en la época en que Spot también dejó la familia de SST.

—El grupo se tomaba a sí mismo demasiado en serio —comenta Spot—. Y algunos del grupo se tomaban a sí mismos demasiado en serio. Lo que los convirtió en unos indeseables. Ya no podía estar con ellos.

Ginn echa toda la culpa a Rollins. Aunque los recitales de Rollins eran, por lo general, divertidos, Rollins estaba «recortando cada vez más cualquier cosa con sentido del humor» en la música de Black Flag, afirma Ginn. «Se volvió negativo sobre ese tipo de cosas o sobre las canciones que unían a la gente.» Aunque cantaba canciones como «Six Pack» y «TV Party» en los conciertos, Rollins no soportaba las canciones nuevas que olían a diversión. El humor no se ajustaba al personaje que Rollins estaba creando para él mismo.

—Empezó a dárselas de Jim Morrison más que de Iggy Pop —cuenta Ginn—, con ese tipo de comportamiento en plan «Yo soy poeta».

Un poco de ligereza habría conseguido que los aspectos más oscuros del grupo fueran más creíbles y, por tanto, más poderosos, tal y como había ocurrido en el memorable Damaged. En lugar de eso, Rollins se movía indulgentemente entre la autocompasión y los excesos machistas.

—Eso es todo lo que le quedaba, siempre los mismos temas: «Te mataré, me haré daño» —explica Ginn—. Yo no quería formar parte de eso.

Bill Stevenson abandonó el grupo a finales de abril de 1985. «Había mucho mal rollo, y el grupo empezó a desmoronarse después de eso», explicó. «Había una gran lucha de personalidades que ninguno de nosotros quería resolver, de modo que Greg empezó a sustituir a la gente.»

Ginn explica esta afirmación un poco vaga asegurando que Stevenson, que en el pasado había estado próximo a Rollins, cada vez se sentía más alejado de él y quería que Ginn buscara a un nuevo cantante. Claramente, uno de ellos tenía que irse. Ginn echó a Stevenson.

Henry Rollins dándolo todo en el 9:30 Club de Washington D. C., en 1983. Foto: Jim Saah.

De todos modos, a Stevenson no le había gustado el rumbo que el grupo había tomado cuando se había unido a él. «Black Flag haciendo heavy metal distorsionado no era tan bueno como Black Flag haciendo versiones distorsionadas de punk rock», dijo. «No creo que sonáramos tan bien despacio.»

Resultó que The Descendents empezaron de nuevo, de modo que era el momento lógico para irse, aunque, según cuentan, Stevenson se mostró muy enfadado cuando Ginn le echó.

Con Anthony Martínez como nuevo batería, empezaron una larga gira en mayo de 1985, recorriendo el Suroeste, el Sur, el Noreste, de allí fueron a Michigan y luego a Canadá, bajando hasta el Noroeste y desde allí hasta California; noventa y tres conciertos en ciento cinco agotadores días de verano.

En esa gira, Rollins ya bebía café literalmente de la cafetera, con lo que no era extraño que padeciera unos dolores de cabeza terribles. Se rompió la muñeca al golpearle la cabeza a un miembro del público en un concierto en Lincoln, Nebraska, el 6 de agosto, y continuamente recibía golpes de sus seguidores y enemigos por igual. El público parecía menos numeroso que la última vez que habían ido de gira por Estados Unidos, y para empeorar las cosas, los promotores siempre pagaban al grupo menos de lo convenido. Las giras incesantes y los excesos nocturnos estaban teniendo horribles efectos físicos y mentales en Rollins. Sufrió una infección grave de las cuerdas vocales y parecía psicológicamente agotado. «Ya no soy humano», escribió. «Ya no soy una persona sana. Ya no consigo relacionar las cosas.»

Black Flag se estaba convirtiendo en el show de Greg y Henry.

—Henry mostraba cada vez menos ganas de estar en el grupo —ex-plica Ginn—. Pensaba: «Greg, tú te ocupas del grupo y yo de cantar y de ejercer de líder, y haremos que la gente acepte esa forma de funcionar».

Así pues, cuando Roessler —una mujer inteligente, segura y buena música— intentó reivindicarse, Rollins (y Martínez) se puso hecho una furia, provocando que la tensión aumentara. Roessler había empezado un máster en UCLA, y Ginn cree que a Rollins podría haberle molestado que el grupo tuviera que adaptarse al horario académico de Roessler. Asimismo, el grupo se había metido en la cabeza que quizá resultara provocador que Roessler abandonara su camiseta y tejanos de marimacho para adoptar un aspecto punk rock coqueto al estilo de Madonna; algunos aseguran que aquello aumentó las tensiones sexuales en el grupo hasta un nivel incómodo.

Por el motivo que fuera, a mediados de agosto, en Vancouver, las cosas habían llegado al límite: Rollins escribió en su diario que Roessler «tiene dificultades para afrontar la realidad» y que «debe tener algún problema en su débil, pequeña y sucia mente». Él y Ginn decidieron secretamente sustituirla una vez volvieran a casa. «No quiero volver a ver a esa mentirosa, rancia y falsa», escribió Rollins.

Y sin embargo, según la propia valoración de Rollins, el grupo estaba tocando mejor que nunca, y la prueba es el disco en directo Who’s Got the 101/2?, grabado en el club Starry Night de Portland, el 23 de agosto de 1985. Aunque la voz de Rollins se aprecia muy rota, el grupo ataca las canciones como perros guardianes adiestrados.

Los Ángeles era la última parada de la gira, pero, a pesar de que la entrada era gratis, solo se presentaron seiscientas personas. Fue la última aparición de Roessler con Black Flag. Rollins aprovechó la oportunidad para insultarla con ensañamiento durante la canción de cierre, «Louie, Louie», haciendo comentarios sobre «deshacerse del cáncer y de la puta rancia esa».

Habían grabado el disco In My Head aquella primavera.

—Henry cada vez se mostraba más intransigente respecto a lo que estaba dispuesto a hacer —recuerda Ginn, cosa que quizá pueda explicar la monotonía atrofiante del tono del disco. Cabreado por el protagonismo creciente de Rollins, Ginn contraatacaba poniendo la voz de Rollins tan lejos en la mezcla que prácticamente resulta inaudible. Además de eso, la producción está mucho más adaptada a la radio que cualquier otra cosa que habían hecho antes. Aunque el grupo suena más compenetrado y mejor que nunca —Rollins incluso consigue algo parecido al modo tradicional de cantar— el material es a todas luces poco memorable, e incluso canciones de cuatro minutos parecen interminables.

En la gira final del grupo, la sección rítmica la formaban Martínez a la batería y C’el (pronunciado «sel») Revuelta al bajo. Según Rollins, tocaron el mismo repertorio durante nueve meses. Ginn empezó la gira diciéndole a Rollins a la cara que no le caía bien. A partir de ahí, las cosas siguieron en caída libre. Era evidente que Ginn ponía todo su entusiasmo en los teloneros de la gira, Gone, su proyecto arty e instrumental. Mientras tanto, Rollins cojeaba sobre su rodilla derecha, la misma que le habían operado en 1982, y se volvió a romper la muñeca cuando, una vez más, golpeó a un miembro del público en la cabeza.

El público generalmente era escaso y, cuando no lo era, era porque tocaban en locales pequeños, normalmente bares abarrotados de paletos, situados al lado de franjas anónimas de autopistas. La policía disolvió varios conciertos, como en los viejos tiempos, y Rollins y los miembros del grupo se metieron en algunas peleas horribles con los beligerantes autóctonos. Y seguían durmiendo en el suelo de las casas donde les alojaban.

Incluso los técnicos estaban un poco chalados. Después de que él y el roadie Joe Cole condujeran más de cien kilómetros en dirección equivocada, Ratman, el jefe de los roadies, tuvo que ceder a Cole el volante porque estaba demasiado cabreado para conducir. «Entonces, se pintó la cara de blanco con spray, esparció toda la basura en el suelo de la cabina y le prendió fuego», escribió Cole en su diario de gira, posteriormente publicado con el título de Planet Joe. «Condujimos por la autopista con el fuego en el suelo de la cabina y, cuando se hizo demasiado grande para poder controlarlo, abrió la puerta y lo sacó de una patada. Gritó y babeó durante setenta kilómetros.»

Rollins cada vez se mostraba más huraño con el resto del grupo y gran parte de los técnicos. «Cada vez tiene mayor importancia que me muestre reservado cuando estoy con los demás», escribió en su diario. «Soy un gilipollas cuando me meto en sus conversaciones.»

En Louisville, Cole detuvo a un punk con cresta que había escupido a Rollins. Tras el concierto, Rollins escoltó al punk hasta llevarlo entre bastidores, estampó su cabeza contra la pared, le dio un puñetazo en el pecho y le abofeteó, antes de preguntarle por qué le había escupido. «El punk respondió que pensaba que a Rollins le gustaba que le escupieran, de modo que Rollins le escupió a la cara tan fuerte como pudo hasta que ese tipo se echó a llorar», escribió Cole en su diario. «Lloraba y pedía disculpas, y Rollins le dijo que se fuera antes de que se cabreara de verdad. El punk salió llorando de la sala, y todo el mundo se quedó mirando y haciendo que no con la cabeza.»

Una vez más, Ginn tampoco contribuía a que las cosas mejoraran. Durante años, el grupo no había fumado hierba, en parte para que la policía no tuviera nada de qué acusarles. Pero en 1985, Ginn había «vuelto con ganas», dice Rollins. «En 1986 era “No puedo separar a este hombre de su baúl con un enorme alijo de hierba”.» Rollins cuenta que Ginn empezó a llevar un baúl en las giras que contenía habitualmente más de doscientos gramos de hierba. «Entonces fue cuando perdió la cabeza y ya no podías hablar con él», explicó Rollins.

También había fuerzas externas que perjudicaban al grupo. En 1986 la escena underground había cambiado sobremanera, principalmente debido a R.E.M. y U2, que se habían iniciado en el underground post-punk y ahora conquistaban la radio comercial. Como músico de giras y director de un sello, Ginn tenía una posición privilegiada para ver el efecto que eso tuvo en muchos grupos underground.

—Al principio la ambición era: «Si pudiéramos ser un grupo de directo e ir por todos lados, sería genial» —explica Ginn—. Y luego salió R.E.M. y fue en plan «Vaya, podemos ganarnos la vida con esto». Fue un cambio brusco.

Muchos grupos, presintiendo que el éxito podía llegarles con el próximo disco, suavizaron su sonido e hicieron álbumes que gustaran a la radio y a la prensa. Había empezado la transición del underground a la música «alternativa».

Y Ginn se dio cuenta de que aquella mentalidad estaba a punto de infectar a Black Flag. Aunque el grupo se había enorgullecido de ir uno o dos pasos por delante de sus colegas, Rollins empezaba a tener dudas sobre ese planteamiento. Según Ginn, un día Rollins le soltó: «¿Por qué no hacemos un disco como el último para que la gente no siempre deba adaptarse a lo que hacemos?».

—Jamás había dicho algo así —afirma Ginn—. Siempre había confiado en mí para que eligiera los planteamientos musicales, incluso si al principio no los entendía, porque luego, a la larga, parecían tener sentido. Pero comprendió que, desde un punto de vista comercial, iban a contracorriente.

A decir verdad, el dinero les podría haber venido bien —todavía debían una fortuna, cerca de doscientos mil dólares a su abogado por el fiasco con Unicorn, y todavía vivían en esa miseria comunitaria—. Pero Ginn no estaba dispuesto a venderse, no después de diez años de luchar por hacer las cosas a su manera.

La alternativa era simple: echar a Rollins y contratar a un nuevo cantante, pero Ginn la descartó por dos motivos. El primero era que desde hacía tiempo Rollins era sinónimo de Black Flag y se había acabado convirtiendo en una estrella underground que se codeaba con figuras como Michael Stipe, Lydia Lunch y Nick Cave; se había carteado con Charles Manson; había escrito artículos para revistas y había publicado libros de poemas; y, claro está, había generado gran parte de la prensa del grupo. Además, Ginn, después de ver cómo Rollins podía amargarle la vida a la gente que no le gustaba, temía las inevitables represalias si echaba a Rollins.

Tras regresar de la gira de 1986, Ginn estudió la situación. Y decidió acabar con Black Flag.

—No fue producto de un cabreo ni nada por el estilo; no estaba enfadado por nada —cuenta Ginn—. Solo necesité un par de meses para meditarlo, y llegué a la conclusión de que ya no iba a ser lo mismo.

—Yo estaba en Washington D. C. —recuerda Rollins—, y Greg me llamó y me dijo: «Dejo Black Flag». De modo que dije: «OK, OK…», y como hacia el final yo y Greg éramos Black Flag, eso fue el fin. De lo único que me arrepiento —explica Rollins— es de no haberme sumado al grupo antes, de modo que hubiera podido hacerlo más años. Lo pasé genial y fue un honor tocar con alguien como Greg Ginn. Ya no se hace música como esa.

Pocas semanas después, Rollins estaba en el estudio con un nuevo grupo en el que también estaban Andrew Weiss y Sim Cain, de Gone, el proyecto alternativo de Ginn.

Ginn asegura que se alegra de haber cerrado el chiringuito cuando lo hizo.

—Estaba realmente orgulloso de lo que había hecho Black Flag desde el principio hasta el fin —cuenta—. Y pensé: «He sido muy afortunado por no haber tocado jamás ni una nota de música que no quisiera tocar», y no pensaba cambiar aquello. Las canciones son la auténtica esencia del grupo, más que los disturbios, la policía y las actitudes de tipo duro de tal cantante. Son la letra y la emoción de la música… Eso es lo principal. En segundo término, está la actitud del «hazlo tú mismo», ese tipo de cosas, de no ser una estrella del rock distante ni tener capas de gestores, sellos discográficos y todo eso; en su lugar, contratábamos nuestros conciertos y, si era necesario, nos hacíamos la publicidad. No todo tiene que ser tan autodidacta, pero sí que hay que tener cierta voluntad para hacer lo que sea necesario y no considerar que a uno eso le queda muy lejos, hay que hablar con el tipo de la distribuidora y respetar a la gente por el trabajo que hace, sin pensar que deberían ajustarse a un aspecto determinado de ese trabajo. Creo —concluye Ginn— que Black Flag promovió la idea de que tan solo había que saltar al vacío y hacerlo.

CAPÍTULO 2 THE MINUTEMEN

I AM THE TIDE, THE RISE AND THE FALL,

THE REALITY SOLDIER, THE LAUGH CHILD, THE

ONE OF THE MANY, THE FLAME CHILD21.

THE MINUTEMEN, «THE GLORY OF MAN»

The Minutemen —de San Pedro, California— eran un ejemplo de la idea subversiva de que no tenías que ser una estrella para tener éxito. Su trabajo duro e incansable, su búsqueda inflexible de una visión artística única ha inspirado a incontables grupos.

—No queríamos ser solo un grupo de rock —explica el cantante y bajista Mike Watt—. Queríamos ser nosotros, nuestro grupo.

En el proceso, D. Boon, George Hurley y Watt demostraron que gente normal podía hacer un arte elevado, un concepto que ha influido en el indie rock desde entonces. También ayudaron a crear la idea de que un grupo de punk rock podía ser digno de respeto.

En su música, The Minutemen contaban historias, postulaban teorías, mantenían debates, aireaban quejas y celebraban victorias, y lo hacían de un modo directo e íntimo que halagaba tanto la inteligencia como el alma. El periodista musical Chris Nelson escribió una vez: «Su amistad formó el núcleo vivo de The Minutemen, mientras que la lealtad entre los miembros del grupo y a San Pedro delataba el tema privilegiado de la fraternidad que impregna la discografía del grupo».

Aunque ciertamente eran capaces de realizar riffs bizantinos y recorridos vertiginosos a través del mástil, la brillantez de The Minutemen no reside en su forma de escribir las canciones o en su técnica, sino en la radical aproximación a su medio. Idearon un concepto que incluía el yin de grupos populares/populistas como Creedence Clearwater Revival y Van Halen, y el yang del ala intelectual de la explosión del punk rock inglés. Incorporando valientemente géneros como el funk y el jazz, The Minutemen dieron una lección de originalidad, una cualidad permanentemente en peligro en el punk rock.

Sus canciones eran sacudidas discordantes que apenas superaban la barrera del minuto, pero las ideas y las emociones que esas canciones transmitían eran cualquier cosa menos fugaces. A menudo eran profundas.

Si eres de clase obrera, no formas un grupo para ir trampeando; formas un grupo para hacerte rico. Así pues, los grupos con vocación artística, con sus expectativas comerciales intrínsecamente limitadas, eran, básicamente, el coto privado de las clases pudientes, lo que confiere a The Minutemen una valentía aún mayor —no tenían ninguna esperanza de éxito comercial y, a pesar de ello, consiguieron grabar doce discos en cinco años y, solo en 1984, un sorprendente total de setenta y cinco canciones—.

Abiertamente de clase obrera, demostraron que la conciencia política era una necesidad social e introdujeron un elemento cerebral en la incipiente escena hardcore del sur de California. Eran el grupo que era bueno para ti, como la fibra en la alimentación. El problema era que, en vez de eso, la gente quería una hamburguesa con queso. «Creo que uno de nuestros problemas con la radio es que no escribimos canciones, escribimos ríos», dijo Watts en una ocasión.

San Pedro, California, es una ramificación de clase obrera de Los Ángeles situada a cuarenta y cinco kilómetros de Tinseltown. Anunciándose como «¡Una puerta abierta al mundo!», San Pedro albergó en el pasado una gran base militar y ahora es el principal puerto de cruceros del país y uno de los mayores puertos del Pacífico. Su población de clase obrera y étnica está establecida en pisos situados en la parte baja de la ciudad, debajo de la exótica opulencia de las laberínticas casas de las colinas. A un lado de San Pedro, los acantilados situados en el extremo de la Península de Palos Verdes ofrecen vistas impresionantes del océano, sugiriendo posibilidades infinitas; desde el otro extremo de la ciudad, la vista completa de las altísimas grúas y muelles de descarga de la ciudad, por no hablar de la famosa prisión federal de Terminal Island, revela realidades asfixiantes.

Mike Watt y su familia se mudaron a San Pedro desde Newport News, Virginia, en 1967, cuando él tenía diez años. Su padre era un hombre que había hecho carrera en la marina y había conseguido que le transfirieran a la estación naval de San Pedro. Se trasladaron a una vivienda de la marina, en un pequeño barrio de casas unifamiliares situado delante del cementerio del Green Hills Memorial Park.

Un día, cuando tenía catorce años, Watt fue a buscar a algunos chavales para ir al cercano Peck Park, un oasis arbolado y espacioso que era un destino popular al que acudir después de la escuela. Watt se paseaba por el parque cuando, de la nada, un chico regordete saltó de un árbol y aterrizó con un fuerte estruendo frente a él. El chico lo miró sorprendido y dijo: «No eres esquimal». «No, no soy esquimal», replicó Watt, algo perplejo. Pero ambos se cayeron bien y se pusieron a charlar mientras recorrían el parque.

El chico regordete se presentó como Dennes Boon y pronto empezó a soltar largos monólogos que asombraron a Watt por su ingenio e inteligencia.

—Repetía las mismas frases una y otra vez —dijo Watt—. Tal y como las construía, incluso tenían coletilla. Era increíble. Yo estaba hecho un idiota de los cojones. No supe que eran frases del humorista George Carlin hasta que llegamos a su casa y me puso un disco suyo.

Boon no tenía prácticamente discos de rock & roll —«El padre de D. Boon», explica Watt, «le crió escuchando country»— y jamás había oído hablar de The Who ni de Cream. Watt estaba alucinado. Sin embargo, Boon sí que tenía algunos álbumes de Creedence Clearwater Revival, y ese grupo ejercería una poderosa influencia tanto en Boon como en Watt.

El padre de Boon, un veterano de la marina, trabajaba instalando radios en Buicks. Los Boon vivían en antiguas barracas de la marina de la Segunda Guerra Mundial reconvertidas en viviendas protegidas para, tal y como decía Watt, «gente econo». Las pistolas todavía no formaban parte del paisaje, pero seguía siendo un barrio duro y la madre de Boon no quería que los chicos merodearan por la calle al acabar las clases. Fue ella quien, pocas semanas después de su encuentro, les animó a crear un grupo de rock. Watt no estaba seguro de que pudiera tocar ningún instrumento, pero estaba dispuesto a intentarlo por el bien de su amigo.

No sabían que los bajos eran diferentes de las guitarras, de modo que Watt puso cuatro cuerdas en una guitarra; ni siquiera sabía que había que afinarlo más bajo. De hecho, no tenían la menor idea de cómo afinar.

—Pensábamos que la tensión de las cuerdas era algo meramente personal, en plan: «A mí me gustan las cuerdas flojas» —afirma Watt—. No sabíamos que de ello dependía el tono. Supongo que debía encogérsele el culo a todo aquel que estuviera a menos de dos kilómetros de distancia.

Al final, consiguieron dominar las cuestiones elementales de la técnica musical y empezaron como grupo de versiones de iconos del hard rock como Alice Cooper, Blue Öyster Cult y Black Sabbath.

La música no era su única salida. Boon empezó a pintar cuando era un adolescente y firmaba su obra como «D. Boon», en parte para jugar con el nombre de Daniel Boone, en parte porque «D» era la palabra que utilizaba para referirse a la hierba, pero sobre todo porque sonaba como «E. Bloom», el cantante y guitarrista de Blue Öyster Cult. Pero a pesar de la música y el arte, Boon y Watt eran realmente unos nerds. Boon era un fanático de la historia y ambos eran grandes aficionados de juegos de mesa geopolíticos como el Risk. Watt se graduó prácticamente como el primero de la clase. Boon era bastante corpulento; Watt se parecía a Jerry Lewis y su madre estaba tan preocupada por su falta de coordinación que le daba arcilla para que la amasara con las manos.

Ambos se interesaron por la política cuando eran muy jóvenes. Aunque los intereses de Watt estaban más próximos a la ficción, seguía las exploraciones históricas de Boon.

—D. Boon se ponía a departir sobre la Guerra Civil inglesa o de cualquier tema similar —dijo Watt—, de modo que empecé a leer sobre Cromwell, solo para saber de qué coño me estaba hablando.

Muy pronto, empezaron a comparar hechos del pasado con el presente, especialmente de la manera como los veían sus padres, ambos de clase obrera.

El primer concierto rock al que asistió Watt, de los legendarios T. Rex en el Long Beach Auditorium en 1971, fue muy desalentador.

—Eran etéreos —recuerda Watt—. Eran un tipo de gente diferente de algún modo, como marcianos.

Los músicos rock parecían inabordables, de otro mundo; como Marc Bolan, de T. Rex, a menudo eran hombrecitos británicos mágicos que llevaban atuendos con lentejuelas y hacían cabriolas sobre los escenarios de estadios cavernosos. La lección estaba clara:

—Ser famoso es para otros —explica Watt—. Pensaba que era algo como la marina. Es algo con lo que naces: lo tienen todo preparado para ti, te dicen dónde tienes que vivir, dónde comer…

En San Pedro todo el mundo tocaba en grupos de versiones, sin tan siquiera plantearse escribir sus propias canciones o firmar por algún sello porque, lógicamente, eso eran cosas que hacían los demás. El mejor grupo era el que podía tocar «Black Dog» como el original, y ese era el súmmum de su ambición —cuando lo único que sabes es pintar siguiendo los cánones, no piensas en entrar en el Museo de Arte Moderno—. Así pues, Watt y Boon tocaban alegremente «American Woman» una y otra vez, sin pensar jamás que podrían escribir sus propias canciones o editar sus propios álbumes.

—No pensábamos que pudieras fichar por alguien; no pensábamos que pudieras escribir tu propia canción —dijo Watt, negando con la cabeza—. No lo pensábamos. Simplemente no lo pensábamos.

Boon y Watt tuvieron la mala suerte —o quizá buena— de llegar a la mayoría de edad durante uno de los periodos más abyectos del rock.

—La música de los 70, Journey, Boston, Foreigner, era patética —opina Watt—. Si no fuera por ese tipo de grupos, jamás nos habríamos atrevido a formar un grupo. Pero supongo que necesitas cosas malas para hacer cosas buenas. Es como con la agricultura: si quieres tener una buena cosecha, necesitas mucho estiércol.

Y ambos jóvenes se morían de ganas de descubrir el mundo que había más allá de San Pedro. Aunque técnicamente forma parte de Los Ángeles, San Pedro era muy provinciano; Watt conocía a mucha gente que jamás había salido del estado y a muchos que ni siquiera habían salido de la ciudad. Boon y Watt tampoco eran chicos de mucho mundo. En un arrebato, Watt respondió a un anuncio clasificado en el que se buscaba a un bajista y condujo hasta el Santa Monica Boulevard de Los Ángeles, por aquel entonces una zona popular de ligue entre los homosexuales.

—Allí hay centenares de tipos haciendo autoestop —explica Watt—. Y yo pensé: «¿Adónde van todos esos tipos?». Y todos eran unas locas, ya ves. ¡No lo sabía! Pensé: «¿Por qué no pilláis un autobús? Parece que todos van al mismo sitio». Así de desconectado estaba en San Pedro. Simplemente, no lo sabía.

Pero Boon y Watt empezaron a descubrir un atisbo del mundo exterior gracias a revistas pioneras de rock como Creem y Crawdaddy.

—Los periodistas ejercieron un gran efecto en nosotros —cuenta Watts—. Era todo un mundo de ideas.

Gracias a las revistas musicales descubrieron la oleada original de grupos punk rock, como los Ramones y The Clash.

—Vimos fotos de esos tipos durante meses, incluso antes de oír sus discos —recuerda Watt—. Llevaban esos peinados modernos y todo eso. Y flipamos cuando finalmente escuchamos la música. Pensábamos que habría sintetizadores y mierda moderna. Pero no era moderno. ¡Resultó ser música de guitarras como The Who! Eso es lo que nos dejó alucinados. Cuando oímos eso, dijimos: «¡Podemos hacerlo!».

Animados por la explosión punk, escribieron su primera canción: «Storming Tarragona». Bautizada con el nombre de la zona deprimida en la que vivía Boon, la canción hablaba de derrocar las viviendas de protección oficial y de construir casas de verdad para que la gente viviera en ellas. Resultó que Boon y Watt tenían una vena populista poderosa.

—D. Boon pensaba que nuestros padres no habían recibido un trato justo —explica Watts—, y creo que, desde entonces, estuvo siempre despotricando sobre eso.

Boon y Watt empezaron a frecuentar los clubs punks de Hollywood en el invierno de 1977-1978, cuando tenían diecinueve años. Al principio, Boon pensó que los grupos eran «patéticos», pues rompían las cuerdas y desafinaban.

—Sí, eran patéticos —admite Watt—, pero eso no fue lo más importante que vi; vi que, eh, esos tipos realmente daban conciertos. ¡Y algunos de ellos grababan discos! ¡En San Pedro la gente no hacía esas cosas!

A diferencia del arena rock en el que se habían criado, el punk no concedía ninguna importancia a los valores de la técnica o la producción. Boon y Watt encajaron bien con los parias que estaban formando grupos de punk rock.

—Ya ves, yo y D. Boon éramos tipos que se suponía que no debían estar en grupos —explica Watt—. Parecíamos tarados, de modo que si teníamos que ser tarados, que así fuera. Y entonces ir a Hollywood y ver a otros tipos así te hacía sentir menos solo.

El padre de George Hurley trabajaba en los muelles de San Pedro como maquinista. Boon y Watt conocían a Hurley del instituto, pero solo de vista.

—Era un tipo guay —recuerda Watt. Hurley había sido surfista e incluso había estado en Hawái—. Vivía en la playa y se alimentaba de cocos.

Entonces, tras casi ahogarse en las olas gigantescas de Hawái, Hurley, de diecinueve años, volvió a San Pedro y cambió las tablas de surf por la batería. También tenía un local para ensayar —un cobertizo situado en la parte posterior de su casa—, algo que Boon y Watt no pudieron obviar. El cobertizo era el lugar de muchas fiestas bañadas en alcohol; Watt recuerda que la hierba que había fuera se volvió inusitadamente verde porque muchos tipos meaban en ella. Era un lugar perfecto para ensayar; la madre de Hurley pocas veces estaba en casa, porque se había vuelto a casar con un hombre de la ciudad vecina y se pasaba gran parte del tiempo allí. La casa había caído en semejante anarquía que había una pegatina en la puerta que decía: «Equipo Olímpico de Cachimba de Estados Unidos».

Armándose de valor, Boon y Watt pidieron a Hurley que se uniera a su grupo de rock, The Reactionaries.

—Georgie no tenía miedo. De hecho, le gustaba todo eso del punk —cuenta Watt—. Para un chico de San Pedro, eso era una oportunidad en un millón. Y que a Georgie, un tipo popular, le gustara el punk era increíble. Todo el mundo sabía que yo y D. Boon éramos dos freaks; cuando llegó el punk, era lógico que un par de capullos como nosotros se interesasen por él. Pero Georgie se tragó unas cuantas hostias.

Aunque esas hostias solo eran verbales («insultos como maricones y comemierdas», afirma Watt), ya que el talento pugilístico de Hurley era legendario.

Boon, Watt y Martin Tamburovich, cantante de The Reactionaires, habían asistido a un concierto de punk local cuando conocieron a un tipo alto, de mirada intensa, que repartía flyers de un bolo en San Pedro de su grupo, Black Flag. Era Greg Ginn, que invitó a The Reactionaries a tocar en el concierto. El concierto —el primero de The Reactionaries y el segundo de Black Flag— casi terminó en un altercado cuando los chicos empezaron a destrozar el centro juvenil donde se celebraba.

The Reactionaries solo duraron siete meses —Boon y Watt decidieron que tener un líder tradicional era demasiado «propio de un grupo de rock & roll y demasiado burgués», y a principios de 1980 crearon un nuevo grupo llamado The Minutemen. Boon escogió «The Minutemen» entre una larga lista de nombres que Watt había escrito. El nombre gustó a Boon no solo por la legendaria milicia de la Guerra de Independencia de Estados Unidos, sino porque también lo había utilizado un grupo reaccionario de derechas de los 60.

—Enviaron notas a [la activista de izquierdas] Angela Davis en las que la amenazaban con ponerle una bomba, aunque nunca lo hicieron —explica Watt—. Una cita de Mao decía que todos los reaccionarios son tigres de papel, unos impostores. Y él pensaba que The Minutemen (los de los 60) eran unos grandes impostores.

Contrariamente a lo que cuenta la leyenda, el grupo no adoptó ese nombre por la brevedad de sus canciones.

Empezaron a escribir canciones a principios de los 80 en el diminuto apartamento que Boon tenía en San Pedro. Resultó que Joe Baiza, que posteriormente sería miembro de Saccharine Trust, otro grupo de SST, vivía justo en el piso de abajo.

—Él y su compañero de piso vivían como hámsters gigantes —explica Watt—. Cogían un montón de periódicos y los extendían en el suelo. Su apartamento era una gigantesca jaula para hámsters, tío.

Baiza estaba alucinado con lo que hacían allí arriba —les oía tocar y zapatear, aunque jamás duraba más de treinta o cuarenta segundos—.

—No sabía qué coño tramábamos allí arriba —comenta Watt, riendo.

La enorme brevedad de sus nuevas canciones procedía de Wire, un grupo de art punk británico cuyo álbum de debut, el clásico Pink Flag, contenía veintiuna canciones en tan solo treinta y cinco minutos. Ese planteamiento también compensaba las carencias musicales de The Minutemen.

—Con los ritmos cortos, podías tocar más rápido; no tenías que constuir ritmos complejos. —explica Watt—. Intentábamos encontrar nuestro sonido. No estábamos cómodos diciendo: aquí está nuestro groove. Así que nos limitamos a decir, hagámoslo al revés y dejémoslo ahí, en el punto más álgido.

El otro ingrediente básico del sonido de The Minutemen era The Pop Group. Las guitarras cáusticas del grupo post-punk inglés y los ritmos de baile elementales eran la base de explícitas arengas sobre los prejuicios raciales, la represión y la codicia de las grandes empresas —uno de los álbumes se titulaba For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder? [¿Cuánto tiempo más vamos a tolerar el asesinato en masa?]—. La iconoclasia de Wire y de The Pop Group dio a Watt y Boon una lección poderosa:

Una serie de retratos tomados en 1980 frente a las oficinas de SST en Torrance, California, después de un ensayo. De izquierda a derecha: D. Boon, Mike Watt y George Hurley. Foto: Martin Lyon.

—No necesitabas estribillos, no necesitabas solos de guitarra, no necesitabas nada —afirma Watt.

Las letras, básicamente, eran denuncias de Watt y Boon y que ellos llamaban spiels. «Solo decimos lo que decimos», explicó D. Boon en una ocasión en Flipside. Empezaron a introducir más jerga propia en su vocabulario. Boozh era la abreviatura de burgués —un tabú—. Mersh significaba comercial. Econo quería decir económico, eficiente; para The Minutemen se convirtió en un estilo de vida.

Desgraciadamente, Hurley se había unido a otro grupo tras la disolución de The Reactionaries, de modo que ficharon a Frank Tonche, un soldador local, y dieron su primer concierto en marzo de 1980, como teloneros de Black Flag en Los Ángeles. En su segundo concierto, en mayo, Greg Ginn preguntó si les gustaría grabar para su nuevo sello, SST. Pero entonces, Tonche, en palabras de Watt, «se asustó con el punk rock» —en realidad, se largó del escenario en el segundo concierto del grupo después de que los punks le escupieran—. Hurley pronto estaba de nuevo con Boon y Watt.

El 20 de julio de 1980 grabaron un EP de siete canciones llamado Paranoid Time. Era la segunda referencia de SST, con un duración total de seis minutos y cuarenta y un segundos. A pesar de la batería ágil y escurridiza, la guitarra aguda y el bajo vibrante, no tenían nada que ver con el hardcore punk, mientras que los ritmos relativamente acelerados y los tempos ultrarrápidos, sí. La conciencia política de izquierdas del grupo ya era más que evidente. En ese momento, el miedo a una catástrofe nuclear estaba volviendo con fuerza: el halcón de Reagan ocuparía el cargo seis meses más tarde, y costaba quitarse de la cabeza que su dedo tembloroso podía apretar El Botón en cualquier momento. Boon define el momento en «Paranoid Chant» cuando grita «I try to talk to girls and I keep thinking of World War III!22».

En noviembre de 1980, fecha de su primer concierto en un club —el Starwood de Los Ángeles—, se habían convertido en un grupo diferente. Habían perdido el derecho de uso del cobertizo de Hurley y se habían trasladado al local de ensayo de Black Flag en la cercana Torrance. Compartir espacio con Black Flag afectó profunda e inesperadamente su música. «Cuando tocas con un grupo como ese, no quieres sonar como ellos», explicó Watt a Flipside. «Si ellos tocaban ese heavy metal tan rápido, entonces nosotros no íbamos a hacer lo mismo. Así que nos dedicamos a otro rollo.»

En aquellos días estaba especialmente de moda apropiarse de estilos de baile afroamericanos como el funk y el disco, a la manera de los Talking Heads. Y así fue como The Minutemen desafiaron el metalismo de Black Flag. Tal y como Watt explica:

—A ellos les dio por Dio, Black Sabbath y ese tipo de música. ¡Pero nosotros ya habíamos pasado por ahí! Crecimos imitando esos discos. Ellos, no.

Boon estudió Arte en la universidad y lo dejó porque no quería acabar utilizando su arte con fines comerciales. Watt estudió electrónica y nunca se dedicó a ello para ganarse la vida porque los puestos de trabajo para un ingeniero electrónico se encontraban en el sector de defensa. El punk rock era una bendición por su ética. Quizá incluso un premio.

—A veces tienes que exteriorizar tus sueños, porque las circunstancias te pueden ahogar —explica Watt—. Y en lugar de cabrearte y envidiar lo que tienen los demás, ¿por qué no recurrir a tu vena artística y crear un pequeño lugar de trabajo, un pequeño feudo? Mientras no oprimas a alguien o algo con ello, pienso que, en cierto modo, es sano.

Watt se sentía corrompido por la experiencia de aprender versiones y envidiaba a los punks más jóvenes por su pureza. The Minutemen gastaron mucha energía artística intentando desaprender los arquetipos asfixiantes que les habían impuesto durante los 70; a favor de ellos, cabe decir que celebraron este proceso y los emocionantes descubrimientos que realizaron a lo largo del camino.

Ginn les dio trabajos de poca categoría como radio operadores aficionados de SST; posteriormente, trabajaron para el propio sello. Por ejemplo, el trabajo de Watt era el de enlace con las tiendas de discos, a quienes daba la tabarra para que compraran y vendieran los discos de SST. No quedaba bien que los artistas del sello hiciesen ese trabajo, de modo que Watt adoptó el nombre de Spaceman, y su energía incansable y enorme labia se adecuaron perfectamente al puesto.

Paranoid Time vendió trescientas copias, de modo que Ginn les invitó a hacer otro disco. Ese otoño grabaron Punch Line —dieciocho canciones en quince minutos—. Aparentemente, la música era esquelética, pero con la guitarra discordante de Boon, los acordes del bajo de Watt y la percusión enérgica de Hurley conseguían algo más que la suma de las partes. Aunque la música era excéntricamente funky, como un Captain Beefheart cargado de cafeína tocando canciones de James Brown, sus canciones clamaban contra la injusticia, el materialismo, la ignorancia y la guerra; la letra la podría haber escrito un joven idealista en prácticas en el semanario The Nation. Y eso mientras muchos jóvenes iluminados escuchaban a grupos ingleses oscuros como Echo & The Bunnymen y The Cure.

Punch Line atrajo mucho más la atención de los críticos, especialmente de Craig Lee del L.A. Times. La radio universitaria empezaba a descubrir el grupo y Rodney Bingenheimer lo ponía en su influyente programa Rodney on the ROQ. Pronto tocaron fuera de la ciudad. Solían salir de gira con Black Flag y otros compadres de SST como Hüsker Dü o los Meat Puppets. A menudo, tomaban prestada la furgoneta de Black Flag, a la que habían bautizado como «the Prayer» [la plegaria].

—La puerta ni siquiera se abría del todo —explica Watt—. Tenía un enorme agujero de tiempos inmemoriales, así que el conductor llevaba una bufanda y gafas de sol para protegerse del vendaval que le daba de lleno en la cara. El salpicadero no funcionaba, el embrague estaba completamente quemado, olía mal, era horrible, una pesadilla. Una vez, el conversor catalítico se embozó y el humo empezó a entrar en la furgoneta —éramos nosotros y Saccharine [Trust]; en total, en la furgoneta, éramos diez—, y esos tipos empezaron a agujerear el salpicadero con destornilladores para que entrara un poco de aire.

También empezaron a descubrir otras duras realidades de las giras.

—D. Boon tenía que cagar veinte minutos después de comer… quiero decir, clavados —explica Watt—. Estábamos en la autovía y gritaba: «¡Para en la cuneta!». Y luego hacía ¡pffft! Allí mismo, tanto le daba. D. Boon no tenía la menor vergüenza. Comía mucha Spirulina y mierdas de esas. Y siempre acababa viniéndole la canalera. Me dijo que tenía una teoría para saber si serías artista cuando eras un niño. Consistía en la relación que establecías con tu mierda: o bien eras de los que la acumulaba, o bien de los que la esparcía. Me decía: «Tío, lo he dejado todo hecho una mierda». Y yo le contestaba: «¡Como siempre!».

En 1982 habían conseguido forjar un modesto grupo local de seguidores y algunas noches entre semana eran cabezas de cartel en pequeños clubs de Los Ángeles. El mejor local de hardcore de Los Ángeles era el Whiskey, pero The Minutemen no podían tocar en el Whiskey porque habían vetado a todos los grupos de SST por su reputación de violentos. (Finalmente, el grupo Fear consiguió que contrataran a The Minutemen en el club —«Ya sabes, Fear, un grupo nada violento», dice Watt con sorna—. Justo después, esa misma noche, volvieron rápidamente a San Pedro para lo que ellos creían que sería un concierto triunfal en su ciudad natal, solo para ver cómo el público les echaba del escenario lanzándoles huevos y humo de extintores.)

Por aquel entonces, el grupo era algo formidable en directo, cuando no peculiar.

—Simplemente, era uno de los grupos más raros que jamás hayas podido ver —dice Spot, todavía maravillado—. Eran tres tipos de aspecto bobalicón tocando canciones cortísimas de una forma totalmente rudimentaria. Al principio, no estabas seguro de si las estaban tocando bien. Porque no es que tuvieran unos cuantos versos y estribillos y solos; estaban haciendo cosas completamente alejadas de la estructura convencional. Además, con ese aspecto que tenían… D. Boon subía al escenario y empezaba a temblar. Te peguntabas si acaso no tendría algún tipo de enfermedad nerviosa congénita. El único del grupo que parecía tener algo que ver con el punk rock era D. Boon. La primera vez que le vi, llevaba una cresta. Era un tipo grandote que llevaba un mono de mecánico y parecía una pelota de fútbol americano con cresta. Cuando le veías la primera vez, pensabas: «¡Oh! ¿Qué coño es esto?». Pero tras cuatro o cinco canciones, te decías: «¡Esto es genial! ¡Es buenísimo! ¿Cómo no se me había ocurrido?».

El sentido de altruismo indie del grupo era tan fuerte que donaban canciones a prácticamente cualquiera de la infinidad de fanzines alternativos que habían empezado a surgir a principios de los 80. Finalmente, tuvo que intervenir Joe Carducci de SST, que le dijo a Watt que pensaba que se estaban aprovechando de ellos. Pero como SST no podía ocuparse de toda la prodigiosa producción del grupo, Carducci editó el EP Bean-Spill, un recopilatorio de rarezas, en su sello Thermidor; SST editó una colección parecida, The Politics of Time, al cabo de un par de años.

D. Boon y Mike Watt en acción en el Whisky a Go Go de Hollywood, California, alrededor de 1982. © 1981, Glen E. Friedman, de la imagen reproducida con permiso de Burning Flags Press, originalmente incluida en My Rules.

The Minutemen empezaron a despuntar con What Makes a Man Start Fires?, producido por Spot y grabado en julio de 1982. La interpretación del grupo es fresca y profundamente original, y establecía con firmeza lo que una vez Watt llamó los «recursos» del grupo: «cancioncillas, guitarra preciosista, bajo melódico y mucho tambor». La guitarra hormigueante de Boon abría espacio sónico para el bajo de Watt, y este aprovechaba la oportunidad para dibujar figuras melódicas rápidas o acordes densos con un tañido juguetón pero firme; Hurley sacaba riffs de funk modificados totalmente originales que parecían salir en todas las direcciones de golpe y, aun así, propulsaban la música con una tremenda precipitación.

Los ritmos irregulares del grupo emulaban a sus ídolos Captain Beefheart en un nivel muy profundo. «El rock & roll es una fijación sobre el latido materno: bom-bom-bom», dijo Beefheart en una ocasión. «No quiero hipnotizar, hago una música no hipnótica para romper el estado catatónico.» Si algo se puede decir de la América de los 80 es que estaba en estado catatónico, y la música de The Minutemen —repleta de parones y arranques angulosos, letras desafiantes y canciones de cierra los ojos y te las perderás— era una metáfora del tipo de alerta necesario para luchar contra la mediocridad imperante. Las canciones cortas no solo reflejan un estado de insatisfacción y no complacencia; lo estimulan. El propio nombre del grupo sugiere vigilancia.

«La música puede inspirar a la gente a levantarse y decir: “Alguien miente”. Eso es lo que me gustaría hacer con mi música», contó Watt a Rolling Stone en 1985. «Que te haga pensar en lo que se espera de ti, de tus amigos. En lo que espera tu jefe de ti. Desafía esas expectativas. Y tus propias expectativas. Tío, deberías cuestionarte tus ideas sobre el mundo todos los días.»

La letra integra lo personal y lo político, y afirma que ambos son inseparables. Y para Boon y Watt, que debatían cuestiones políticas incisivamente, ambas esferas eran realmente inseparables.

—Las cosas en las que pensábamos y las cosas sobre las que cantábamos eran las mismas —dice Watt—. Simplemente, se convertían en parte de tus canciones. Decidimos cantar sobre lo que conocíamos.

Gran parte de lo que conocían era la opresión del obrero. «They own the land / We work the land / We fight their wars / They think we’re whores23», escupe Boon en el frenético sprint punk que es «The Only Minority». En «Fake Contest», escrita por Watt, Boon anuncia, «Industry, industry / We’re tools for the industry24».

El álbum propició la primera gira importante del grupo, como teloneros de Black Flag en Europa y América durante el invierno de 1983.

—Éramos diez en una furgoneta, con el equipo en el remolque —re-cuerda Watt—. Realmente era como estar en un barco negrero. Era hilarante. Al menos nos permitía ir de gira y llegar a otras ciudades. Fue alucinante.

Los punks europeos resultaron ser mucho más desagradables que sus homólogos americanos. En Austria, arrojaron a The Minutemen preservativos usados, vasos de orina, bolsas de mierda, bolsas de vómito e incluso un asiento de váter.

—En cierto modo, fue divertido —comenta Watt—. No nos lo podíamos creer.

Sin embargo, no se lo tomaron como algo personal porque pensaban que cualquiera que lanzara una bolsa de vómito al grupo seguramente prestaba poca atención a la música.

—Lo de los escupitajos era realmente asqueroso porque, cuando tocas un instrumento, no te puedes poner las manos delante de la boca mientras cantas —explica Watt—, de modo que te acababas zampando todos esos jodidos lapos. Era realmente repugnante.

Incluso sus propios compañeros de gira se volvieron contra ellos. Los de Black Flag disfrutaban especialmente provocando a Boon y Watt para que se enzarzaran en una de sus épicas discusiones. Cuando uno de ellos afirmaba algo, cualquier tipo de afirmación, alguien de Black Flag decía invariablemente al otro: «¿Vas a dejar que se salga con la suya? ¿O es que le tienes miedo? ¡Está claro quién es el que lleva los pantalones en el grupo!». Y con eso bastaba para que Boon y Watt se pelearan como perro y gato.

Pero, al final, eran cosas como lo del asiento de váter las que realmente afectaban a The Minutemen.

—Cuando lo recuerdo, me pregunto de qué iba toda esa mierda —explica Watt—, pero era un pequeño precio que había que pagar para salir allí y tocar; de verdad que lo era.

E diferencia de la mayoría de grupos de SST, The Minutemen solo hicieron una gira con Black Flag antes de establecerse por su cuenta.

—Tienes que hacer algo más que ser simplemente telonero de un gran grupo —asegura Watt—. Nos gustaban mucho, aunque ningún hombre es un héroe para su lacayo.

The Minutemen iban incesantemente de gira por su cuenta y se convirtieron en legendarios tanto por sus implacables itinerarios como por el económico modus operandi de sus conciertos. Solían dormir en casa de alguien, cargaban su propio equipo y aprendieron a ocuparse del mantenimiento de su furgoneta. Todo se hacía «econo»; a pesar de una paga mísera, las giras de The Minutemen siempre daban beneficios.

Montar y desmontar su equipo de forma rápida y eficiente se ajustaba a la mentalidad militar de Watt, pero como él dice:

—También era una cuestión de respeto. Querías dar la impresión de que sabías lo que hacías. Porque la gente siempre te tiraba mierda como si fueras un capullo. Era una forma de ganarse el respeto, sobre todo si topabas con un grupo comercial que tenía técnicos y todo eso. Entonces sí que montábamos todo un numerito.

En ocasiones, The Minutemen recibían críticas por ser sus propios técnicos de gira.

—Pero yo jamás pensé que uno tenía que hacerle la pelota a esos que iban de figuras —explica Watt, aludiendo a la prototípica estrella del rock mimada—. ¿Qué importa si nadie te ve haciendo de puto héroe o estrella? Jamás me gustó eso.

También había otro buen motivo para ocuparse de su propio equipo. Con su corpachón de más de cien quilos y actitud despreocupada respecto a la higiene personal, D. Boon no parecía un músico de rock, especialmente en esos días de licra y pelo hortera. Los de seguridad a menudo intentaban sacarlo del escenario antes de que el grupo empezara a tocar.

—Pensaban que era algún matón que se había subido allí para armar jaleo —cuenta Watt.

También solía ocurrir que Watt subía al escenario y, de repente, algún gorila con una camiseta negra le tiraba del brazo. Ese es, en parte, el motivo por el que el grupo permanecía en el escenario una vez habían colocado su propio equipo, un trabajo que hicieron toda su vida.

—Simplemente, no veíamos que nuestra música tuviera una aceptación masiva —afirma Watt—. Pero eso no nos apocaba, al contrario, seguía siendo importante. Pero si íbamos a hacerlo, teníamos que estar seguros de no mear fuera de tiesto. Lograr la aceptación de la clase burguesa hubiera sido una carga excesiva. Nos dijimos que haríamos lo justo para que se nos escuchara y, por encima de todo, poder tocar algunas canciones y expresar algunas ideas.

Pero en ese momento, en la codiciosa y materialista era Reagan, sacar el máximo partido de recursos escasos era una actitud decididamente rebelde. Para The Minutemen, «jamming econo» significaba presupuestos de grabación mínimos, canciones cortas y ser sus propios técnicos. Las sobregrabaciones se limitaban a líneas de guitarra ocasionales, el tiempo en el estudio estaba reservado para el turno de noche y evitaban hacer múltiples tomas, grababan con cintas usadas y tocaban las canciones en el orden que debían aparecer en el álbum para no gastar dinero editando las canciones en el orden adecuado.

En el mejor sentido de la palabra, The Minutemen eran conservadores, un concepto privilegiado del pensamiento norteamericano que se remonta, como mínimo, a Thoreau.

—Econo es un concepto antiguo —afirma Watt—. Los punks lo recuperaron; esa idea de escasez y de solo utilizar aquello de lo que dispones. Y quizá eso permite que salga a la luz más de uno mismo, porque hay menos cosas sobre las que apoyarse: lo único que tienes es a ti mismo, de modo que debes sacarle partido.

Watt reconoce que el enfoque econo del grupo se basaba no solo en el limitado atractivo comercial de su música o carga ideológica, sino que también tenía raíces en sus antecedentes humildes —procedentes de la clase obrera, no se sentían cómodos con las extravagancias—. Y jamás habían conocido a nadie que se ganara la vida con el arte.

—Es raro pensar que la gente vive así, de modo que siempre estás pensando qué pasará si todo se va a la mierda —dice Watt—. Tienes que ser econo para que, cuando lleguen los momentos duros, puedas capearlos.

Los miembros del grupo conservaban sus trabajos de día: Watt trabajaba como asistente legal, Hurley era maquinista como su padre y Boon tenía una diplomatura en Magisterio.

Y respaldaban todo eso con un directo alucinante. En los momentos álgidos —que eran gran parte del repertorio—, Boon tenía la cara como un tomate; lucía una sonrisa de oreja a oreja y no paraba de saltar; un hombre grande y pesado saltando por el escenario como un conejito. El espectáculo era mitad confrontación y mitad celebración, e incitaba a reír por su intensidad; en ciertos aspectos era serio, en otros, no.

—Lo daba todo, como esos tipos en el súper que lo dan todo cuando reponen los estantes o algo por el estilo —recuerda Watt—. Querías animarle. Yo quería animarle. La forma en la que actuaba era intensa.

Al principio, aquello era precisamente lo que Watt —muy tímido sobre el escenario— necesitaba.

—Estaba petrificado —explica Watt—, pero D. Boon era el tipo de persona que te animaba a salir a la palestra.

La intensa convicción de Boon le permitió obtener para él y para The Minutemen el respeto y el cariño del resto de grupos de SST y, finalmente, de la comunidad indie en general.

—Era un tipo que te daba la mitad de lo que tuviera —recuerda Henry Rollins—. Era simplemente un tipo grande, corpulento, alegre y con un gran corazón. Caía bien a todo el mundo.

—No tenía nada de estrella del rock —dice Watt—, no había nada de impostura en él.

Sin embargo, Black Flag, Meat Puppets, Descendents y Hüsker Dü vendían más que The Minutemen. El efecto de The Minutemen recordaba a la vieja metáfora de tirar una piedra en un estanque y ver cómo las ondas se van extendiendo. Aunque la onda The Minutemen jamás se acercó a la orilla, sí que creó unos primeros anillos influyentes, donde estaban los auténticos sofisticados y los músicos. The Minutemen fueron un grupo de grupos.

El hardcore atraía a un público muy joven, de modo que, en vez de bares, los conciertos se celebraban en Elk Lodges25 y salas de reunión de veteranos de guerra e, incluso, en salas de bingo.

—Había adolescentes en esos conciertos; chavales con monopatín —cuen-ta Watts—. Tenían mucho vigor y energía. No eran como tú, pero, bueno, así eran las cosas.

Los chicos del hardcore no estaban tan marcados por la lacra del arena rock comercial y eran mucho más nihilistas, irreverentes y agresivos que Boon, Watt y Hurley.

—Iban deprisa —afirma Watt—. Querías ir deprisa con ellos.

Consecuentemente, The Minutemen aceleraron un punto más el tempo. Su velocidad guardaba cierta relación con el hardcore, pero excepto en eso, las comparaciones no se sostenían. Mientras los grupos hardcore con orientación política se apoyaban en letras poco profundas y propagandísticas contra Reagan —la bomba de neutrones era un tema especialmente recurrente—, The Minutemen exhibían una respuesta documentada, apasionada y poética a la ola de conservadurismo que había asolado el país. Y mientras los grupos hardcore apostaban por estructuras tradicionales de canciones y melodías vocales para cantar a coro, la música de The Minutemen era locuaz y retorcida, llena de pausas y saltos desconcertantes. Y además, tenía ciertas influencias del funk y del jazz pasadas de moda.

—Tenía una intensidad parecida al hardcore —explica Watt—, pero, si preguntas a los chavales del hardcore, te dirán que no nos consideraban hard-core. No sabían qué coño éramos.

Los sonidos funk, jazz y Captain Beefheart les granjearon no pocas críticas de la comunidad doctrinal del hardcore.

—Querían una canción muy rápida, deprisa —explica Watt—. Muchos de esos tipos eran adolescentes. Para ellos, era un fenómeno marcadamente social, no era musical. Nosotros éramos punk en un sentido musical; ellos lo eran en un sentido social. Éramos punk contra el rock & roll y demás categorías restrictivas; era natural que quisiéramos hacer una música un poco diferente porque, para nosotros, eso era lo que precisamente nos convertía en un grupo punk.

Así pues, The Minutemen desafiaban tanto a los punks como a la burguesía.

—Uno de los motivos por los que tocábamos todos esos estilos diferentes de música eran ellos, para ver hasta qué punto se tomaban en serio «No Rules» y «Anarchy» —explica Watt—. Ofrecíamos toda esa música suave, folk, jazz, etc., no solo para evitar encasillarnos en un único estilo, sino también para mostrarles que: «Lo veis, no querías ninguna norma… Esto es lo que queríais. No queríais que os dijeran qué debíais escuchar».

Aunque Watt no creía que la mayoría del joven público hardcore captara su mensaje político, sí que esperaba que captaran otro más profundo.

—Confiamos en agitar a los jóvenes porque el punk rock no tiene por qué ser hardcore ni ningún estilo de música concreto ni tampoco debe consistir en cantar siempre las mismas letras —explica—. Puede significar libertad y volverte loco y ser personal con tu arte.

La escena hardcore era el único lugar donde The Minutemen podían prosperar. La escena Paisley Underground de Los Ángeles estaba en sus albores, pero no solo se caracterizaba por su indisimulado arribismo, sino que sus rígidos ejercicios de estilo propios de los 60 eran precisamente el tipo de ortodoxia que The Minutemen aborrecían. Los valores manifiestamente políticos y de producción barata que el grupo defendía hacían que tampoco pudieran triunfar en la escena del rock progresivo.

—Ponte en nuestra piel y piensa qué podías hacer si no era ser un grupo punk —se pregunta Watt—. No había nada más. Ninguna otra escena era así. La habríamos explorado si hubiera existido.

The Minutemen pensaban que el «hazlo tú mismo» era intrínseco de la ética punk. Y, sin embargo, los grupos punk clave —Ramones, Television, Sex Pistols, The Clash, Wire, etc.— habían estado en grandes sellos y pocas cosas hacían ellos mismos más allá de la música. Así pues, ¿por qué The Minutemen equiparaban el «hazlo tú mismo» con el punk?

—Porque era nuestra versión del punk —se limita a decir Watt. Para The Minutemen, el punk era un concepto fluido, eran cosas como ver un anuncio en Creem de un disco de Richard Hell y The Voidoids en un diminuto sello indie de Nueva York, Ork Records, y llamar al número que aparecía en el listín.

—Llamé —explica Watt—. Dije: «¿Está Hell?», y él me respondió: «Sí, soy yo». Y me asusté y colgué. Para mí, el punk era eso.

Y se estaba forjando una red de música underground; las tiendas de discos que apostaban por sellos independientes empezaban a aparecer en grandes ciudades y ciudades universitarias, la radio universitaria prestaba atención a la música, los fanzines florecían y se estaba creando una auténtica ruta de locales.

—La escena era como un gran barco —explica Watt, utilizando una de sus analogías favoritas—. Es realmente extraño lo que la mantenía unida. No había comandante; no había sonido que seguir. Tenías que tocar rápido. Creo que ese era el único requisito. Rápido y fuerte. Más allá de eso, podías hacer prácticamente todo lo que quisieras.

La primera entrevista del grupo apareció en el número 32 de Flipside justo antes del lanzamiento del EP Bean-Spill. Considerados «el arma secreta mejor guardada de Los Ángeles», según un entusiasta Al Flipside, la revista acabó por sacarlos en portada.

Watt aprovechó la entrevista para impartir la proverbial sabiduría de The Minutemen: «No tenemos ningún líder en el grupo —sin líder, no hay rezagados—»; «La política es un arma si vas realmente al grano»; «La música puede unir a la gente de muchas formas —socialmente, con información—, mucha gente saca todo lo que sabe de canciones y grupos.»

Cuando le preguntaron sin más rodeos si eran un grupo de punk rock, Watt recordó sus días como grupo de versiones. «Entonces, llegó Johnny Rotten», explica, «y fue como una revelación, empezamos a escribir nuestras propias canciones. Así pues, ¡somos un grupo de punk rock porque eso nos proporciona la chispa necesaria para escribir nuestras propias putas canciones!». (Sin embargo, poco después, su veneración por Rotten se acabó cuando The Minutemen hicieron de teloneros de Public Image, Ltd. «Estábamos tocando el segundo tema y el muy cabrón se puso a darle golpecitos al reloj junto al escenario», cuenta Watt. «Y pensamos: “¡Anda ya, tío! Como si nos lo estuviéramos tomando con calma”.» Reveladoramente, en la hoja interior de Ballot Result, de 1987, dan las gracias a «John Rotten o a la idea que teníamos de él».)

Watt pensaba que The Minutemen era un grupo punk por defecto.

—¿Dónde se celebraban los conciertos? —se interroga—. ¿Dónde se sacaban los discos? Todo eso ocurría en la escena punk.

Pero, ¿acaso no eran punk por sus ideas?

—Bien, la escena es donde descubrimos muchas de las ideas —replica—. Ahora bien, no éramos como muchos grupos punk, sino que éramos un grupo punk porque estábamos en la escena punk. No sé de qué otra forma llamarlo. No me avergüenzo de ello. Quiero decir que era realmente estúpida en algunas partes y en algunas partes estaba realmente bien, era muy enriquecedora. Teníamos que hacer realidad nuestro sueño. Y en aquellos días el punk podía hacer eso por The Minutemen.

Con líneas inspiradoras como «I like sweat but I dream light-years26», The Minutemen creían que su música era por, para y sobre los trabajadores.

—Lo primero es dar confianza a los trabajadores —dijo Watt—. Eso es lo que tratamos de hacer con nuestras canciones. No se trata de mostrarles «el modo», sino de decir: «Míranos, somos trabajadores que escribimos canciones y tocamos en un grupo». No es lo único que hacemos en la vida, pero al menos hacemos algo: ofrecer confianza. Puedes oír una canción que ha escrito el tipo que trabaja a tu lado en la fábrica.

La idea del trabajador caló hondo. Entre 1982 y 1984, Boon publicó un fanzine llamado The Prole que duró seis números. Boon escribía artículos y dibujaba viñetas de contenido político; Watt escribía críticas de discos. Y en noches especiales, Boon contrataba grupos underground locales para tocar en el Star Theatre de San Pedro, con capacidad para trescientas personas, cambiando su nombre por el de Union Theatre. Los conciertos comenzaban temprano para que los trabajadores pudieran llegar a casa a una hora razonable.

—D. Boon creía que los trabajadores debían tener cultura en su vida, es decir, música y arte, para no tener que adaptarse a la mentira del estilo de vida del rock & roll —explica Watt—. Ves, eso es punk. Partir de un paradigma establecido y entonces ir y decir: «Voy a cambiar eso con mi arte».

La filosofía política de Boon, tal y como se perfila en una entrevista de esa época, era simple.

—Siempre se resume en: «No matarás». Y no soy religioso, puedes preguntárselo a él —dijo Boon señalando a Watt—. Creo que matar a gente es una cosa que está mal.

—No eres religioso en el sentido de que no crees en Dios —añadió Watt.

—No creo en Dios —corroboró Boon—. Creo en el Hombre.

—Creemos en la gente normal —afirmó Watt—. El problema es que el sistema los convierte a todos en gilipollas.

—Y quiero intentar que espabilen —dijo Boon—. Por eso escribo esas canciones, ¿me explico?

Pero Hurley era el único tipo del grupo cuyo padre era miembro activo de un sindicato. Watt y Boon discutían continuamente sobre ese problema, y el entrevistador de un fanzine consiguió grabar en una cinta un intercambio de opiniones típicamente contencioso:

BOON [con orgullo]: Soy un tipo de lo más normal, un tipo que ha sido conserje, encargado de restaurante…

WATT [impaciente]: Pero un tipo normal no escribe canciones. No… escribe… canciones.

BOON: Bueno, pues este lo ha hecho.

WATT: Tú no eres un tipo normal.

BOON: Este lo ha hecho.

WATT: Tú eres un tipo especial.

BOON: Que forme parte de un grupo de rock confirma que soy un tipo corriente.

WATT: No, no, me refiero a las canciones. D. Boon, eres especial y tienes que aceptarlo. Tienes que aceptarlo, eres especial.

BOON [exasperado]: ¡De acuerdo! ¡Desde que tenía cinco años, la gente no paraba de decirme que sabía dibujar! ¡Dejadle dibujar!

WATT [triunfal]: Eso es. Por eso estoy en el grupo con él, porque es espe-cial.

Además de The Prole y el Union Theatre, el grupo había creado su propio sello, New Alliance, en otoño de 1980. Sus primeros discos fueron varios recopilatorios, discos de grupos underground locales y el EP de The Minutemen de 1981 Joy. El recopilatorio Mighty Feeble incluía a Mr. Epp and The Calculations, un grupo new wave de Seattle, en el que tocaba Mark Arm, futuro cantante de Mudhoney.

Cuando le preguntaron qué había inspirado el sello, Boon había respondido simplemente: «Black Flag».

—Ser un grupo de punk también quería decir poder crear un sello propio —explica Watt—. Jamás pensamos que el sello crecería; solo queríamos tenerlo de modo que si veías a un grupo que te gustaba pudieras sacar su disco.

New Alliance pronto empezó a ser rentable y todos los beneficios iban directamente al sello.

Uno de los primeros discos de New Alliance fue Land Speed Record, de Hüsker Dü, un potente trío de Mineápolis cuya música hacía honores al título del álbum. Ambos tríos conectaron enseguida.

—Estaban en la misma longitud de onda que nosotros, absolutamente —afirma Watt—. Se trataba de lo mismo: hacer un grupo, intentar conseguir tu propio sonido y, entonces, tocar en todos los sitios posibles y continuar haciendo discos tan rápido como podías.

Acabaron haciendo un par de breves giras juntos, y The Minutemen, por su parte, editaron el EP Tour Spiel con Reflex, el sello de los Hüskers.

Otros de los primeros lanzamientos de New Alliance fue Milo Goes to College, de The Descendents. De nuevo, hubo afinidad inmediata.

—Billy y Frank eran pescadores, Tony era cartero y Milo iba a la facultad —explica Watt—. Eran muy prácticos, trabajadores, buena gente; lo mismo, el mismo paradigma. Cualquiera que estuviera en esa escena con los Flag era un poco así. No había demasiados grupos burgueses. Todo el mundo iba con su furgoneta y tenía los pies en el suelo.

Los temas de The Minutemen —imperialismo, explotación de mano de obra barata y el horror del campo de batalla— eran «totalmente Creedence», confiesa Watt. «Para The Minutemen, Creedence era un grupo político.» El hit de 1969 de Creedence Clearwater Revival «Bad Moon Rising» era una condena alegórica de la Guerra de Vietnam, como también lo era «Who’ll Stop the Rain», mientras que «Fortunate Son» era una crítica todavía más acerba que denunciaba la desigualdad de clases en el reclutamiento. La influencia populista de CCR en The Minutemen también era sartorial; Creedence llevaban camisas a cuadros de franela, que se convirtieron en el sello distintivo de Watt. Unos pocos años más tarde, ese estilo recibiría el nombre de «grunge».

Otra de las primeras influencias políticas del grupo fue Bob Dylan. «Seguramente, Bob Dylan fue la única persona cuyas letras escuchaba en los 70», contó Watt a Flipside. «Mi padre era marinero y siempre estaba fuera, y Dylan me parecía como un segundo padre.» Posteriormente, Boon y Watt tomaron ideas esenciales de la KPFK, una emisora de radio perteneciente al grupo izquierdista de emisoras Pacifica que tenía como invitados a todo tipo de personajes, desde Noam Chomsky hasta Richard Meltzer, crítico de rock pionero y letrista de Blue Öyster Cult.

Pero su pensamiento político también estaba profundamente influido por la ética igualitaria del punk rock, en la cual encontraron una metáfora muy poderosa del mundo en general. Las ideas sobre la redistribución del poder artístico eran una analogía poderosa del poder político.

—Cuando hablas de la gente que está privada de derechos fundamentales y luego miras a los tipos que no pueden entrar a formar parte de un grupo… Quiero decir, es bastante parecido —explica Watt—. Lo bueno de tener voz en tu trabajo, de tener voz en tu economía, es la misma idea que tener voz en tu música. El jam econo que aplicábamos en la música también lo aplicábamos en el día a día. No eran cosas diferentes. No teníamos un discurso político y un discurso como grupo. Eran lo mismo.

Así que, en lugar de pasarse toda la vida como peones de la burocracia que más beneficiaba a los que estaban arriba, Boon, Watt y Hurley encontraron la forma de ser sus propios jefes.

—Se trataba de poder tomar decisiones sobre tu propio grupo, al menos así éramos responsables de algo —explica Watt—. En el resto de facetas de nuestras vidas, éramos hombres insignificantes, pero en esto podíamos ser nosotros mismos.

Aun así, The Minutemen se dieron cuenta de que no había modo alguno de que pudieran reorientar la conciencia política de su limitado público. Lo mejor que podían esperar era el diálogo; pensar las cosas era mejor que la apatía y la ignorancia.

—Lo único que podíamos hacer encima del escenario era provocar una pequeña crisis, un pequeño alboroto en tu cabeza —afirma Watt—. Y quizá así sean capaces de articular sus propias ideas respecto a algo. Quizá descubrirán que son más de derechas tras oírnos, no lo sé. A D. Boon le gustaba eso, intentaba interpelarlos, ver de qué iban.

Grabado en enero y mayo de 1983, Buzz or Howl under the Influence of Heat tiene algunas canciones rock realmente pegadizas, como «The Product», una canción de marineros a todo volumen de Boon, y «Cut», de Watt, en la que la guitarra de Boon, graznando como un pollo, acentúa un poderoso ritmo fuerte y sólido. El título del EP es un collage de dos líneas de artículos de Scientific American, lo que refleja la naturaleza dual del propio disco: todas las canciones salvo tres se grabaron en una grabadora modesta de dos pistas por la increíble cantidad de cincuenta dólares; el resto se grabaron gratis. La portada iba a ser una foto de Scientific American de tres ranas, pero las impresiones en color costaban mil dólares, de modo que Joe Baiza de Saccharine Trust y compañero de sello en STT hizo un dibujo a tinta de Boon y Watt enfrascados en una de sus épicas discusiones mientras, en un segundo término, el infierno escupe objetos como relojes, zapatos y calculadoras.

En noviembre de 1983 ya tenían un albúm listo para grabar, pero entonces apareció Hüsker Dü y grabó el álbum doble Zen Arcade en tres días. The Minutemen se lo tomaron como un reto y escribieron furiosamente y grabaron doce canciones más en un mes.

—¿Ves qué sana era la competencia, la comunidad de todo aquello? —se pregunta Watt—. Eso sucedió cuando todo aquello era un movimiento. Y no una escena. Era algo sano, próspero.

Zen Arcade había sido un álbum con un concepto ambicioso.

—No teníamos un concepto que uniera todo el álbum como ellos habían hecho —reconoce Watt—. No sonábamos como ellos. Pero al intentar estirarlo como ellos, sacamos algo que no tenía nada que ver con nada de lo que haríamos después. Es el mejor disco en el que jamás he intervenido.

El elemento unificador de The Minutemen fue, sencillamente, sus coches —el álbum empezaba con el ruido de un motor arrancando y acababa con «Three Car Jam», que consiste en unos treinta segundos en los que los tres miembros de The Minutemen revolucionaban caóticamente el motor de sus coches.

El álbum doble de cuarenta y cinco canciones Double Nickels on the Dime se erige en uno de los grandes hitos de la época indie —una caja de bombones inspiradísima de política de izquierdas, con estampas autobiográficas conmovedoras y tañidos retorcidos dignos de Captain Beefheart—. El álbum costó un total de mil cien dólares; lo mezclaron todo con una grabadora de ocho pistas en una noche con el productor e ingeniero Ethan James. El álbum vendió quince mil copias en su primer año y a día de hoy continúa siendo el más vendido del grupo.

Watt afirma que el título es una puya al rockero mainstream Sammy Hagar, quien había proclamado hacía poco su audaz rebeldía con el hit del Top 40 «Can’t Drive 55» [Soy incapaz de conducir a 90 km/h].

—¡Menudo salvaje! ¡Conduces por encima del límite de velocidad! —dice Watt, aguantándose la risa—. Pero ¿qué me dices de tus canciones, colega? Nos burlábamos de él. El título significa 55 millas por hora clavados en el cuentakilómetros, como si fuéramos los superconservadores. Nadie sabía de qué coño estábamos hablando. Se lo explicábamos a la gente y nos decían: «No lo pillo, ¿dónde está la gracia?». Y no se lo podíamos decir porque estaba relacionado con nuestro punto de vista sobre el rock & roll, nuestro punto de vista sobre la escena musical.

Watt sabía exactamente qué necesitaba para la foto de portada. Condujo hasta Harbor Freeway en su Volkswagen del 1963 con su colega y vecino del piso de arriba, Dirk Vandenebrg, que iba detrás con una cámara. Tuvieron que pasar cuatro veces antes de que pudieran conseguir una imagen con los ojos sonrientes de Watt en el retrovisor, el cartel de la Ruta 10 a San Pedro en el parabrisas y el velocímetro exactamente a 55.

Watt también dice que Double Nickels es una parodia del álbum de Pink Floyd Ummagumma (1969) en el que cada miembro del grupo tiene su propia cara del disco. Cada miembro de The Minutemen programó una cara del álbum, y los temas descartados fueron a la cuarta cara, titulada «chaff» [de relleno].

Watt y Boon se morían de ganas de deshacerse de toda la música mala de su pasado, como el jazz fusión que soportaron en el instituto (aunque quedaron rastros de jazz fusión en los ritmos y acordes jazzísticos retorcidos de The Minutemen). De modo que expulsaron esos fantasmas con ideas procedentes de la música folk, especialmente de la naturaleza realista y autobiográfica de la misma.

Quizá la expresión definitiva de esa idea fue la extrañamente conmovedora «Take 5, D». Boon creía que la letra original de Watt era «demasiado psicodélica», y Watt estuvo de acuerdo. «Buscaré algo más realista», le prometió Watt, y encontró una nueva manera de enfocarlo: una nota real de la casera de un amigo que empieza así: «Hope we can rely on you not to use shower / You’re not keeping tub caulked…27». No se puede escribir algo más real que esto.

Ligeramente basada en el riff de «Here She Comes Now», de la Velvet Underground, «History Lesson (Part II)» es dulcemente nostálgica, además de estar interpretada con el fervor comedido de un juramento de lealtad: «Me and Mike Watt played for years / but punk rock changed our lives / we learned punk rock in Hollywood / drove up from Pedro / we were fuckin’ corndogs / we’d go drink and pogo28». La canción también incluye la línea inmortal: «Our band could be your life29», un grito de guerra que ha resonado en los círculos underground desde entonces. Esa línea lo resumía mejor que cualquier otra cosa —el concepto de The Minutemen de liberación musical, su compromiso político e incluso su frugalidad eran metáforas de todo un estilo de vida—. El punk rock era una idea, no un estilo musical.

Muchos punks pensaban que The Minutemen se burlaban de ellos y de su escena (y en ocasiones era cierto). Pero tal y como dejaba claro «History Lesson (Part II)», solo eran tres tipos que se habían criado juntos y hacían la música que consideraban buena.

—Escribí esa canción para intentar humanizarnos —explica Watt—. La gente pensaba que éramos extraterrestres, pero solo éramos dos tipos corrientes de San Pedro: ¡Nuestro grupo podría ser tu vida! Tú podrías ser nosotros y nosotros podríamos ser tú. No somos tan diferentes de vosotros, muchachos.

El álbum también incluía una canción llamada «Untitled Song for Latin America». Boon se había convertido en miembro del CISPES (Comité de Solidaridad con el Pueblo de El Salvador), un grupo activista dedicado a ayudar a los rebeldes marxistas a derrocar el gobierno marioneta represivo que había instaurado Estados Unidos. Por aquel entonces, no era una causa que estuviera demasiado de moda —los rockeros en su mayoría estaban concentrados en acabar con el apartheid en Sudáfrica—.

Aunque Watt escribió más canciones, Boon fue quien escribió los «éxitos» del grupo.

—Boon sabía escribir canciones que hablaban a la gente —afirma Watt—. Y esas son las palabras por las que la gente siempre nos recordará. D. Boon no tenía el vocabulario más amplio del mundo, pero sabía juntar cosas para las que era necesario tener mucho valor.

Boon escribió «This Ain’t No Picnic», que rápidamente se convirtió en una de las canciones más populares del grupo, mientras trabajaba en una tienda de piezas de repuesto y un supervisor no le dejaba poner música jazz y soul en la radio, a la que se refería como «mierda de negros». («Creo que también le pillaron comiendo», confiesa Watt.) Boon no podía dejar el trabajo porque necesitaba el dinero, y su amargura y frustración alimentaron un clásico de The Minutemen.

Mientras Watt prefería un planteamiento lírico complejo, Boon tendía hacia los eslóganes, que funcionaban mejor en el contexto del rock; muchos de sus seguidores no sabían que «This Ain’t No Picnic» es una canción sobre el racismo, aunque cantaban el estribillo de memoria. Pero esos planteamientos dispares eran una fuente constante de fricciones entre ambos jóvenes, lo que provocaba que a menudo Watt abroncara a Boon por ser demasiado simplista.

—¿Ya sabes que Nixon destruyó el movimiento hippie? —preguntó Watt a Boon durante una entrevista para un fanzine—. Él puso fin a la guerra. Porque de eso se trataba: «¡Acabad con la guerra, acabad con la guerra!». Así que él pone fin a la guerra y todo se viene abajo. Era todo tan simplista, jamás tuvieron objetivo alguno: era solo un rockero diciendo «Hay que salir de Vietnam».

Pero, más tarde, cuando Boon se fue a por un refresco, Watt confesó al entrevistador:

—Tengo miedo de verdad: tiene muchas cosas importantes que decir y no querría que se limitara a decir gilipolleces, no sé si me entiendes…

Gilipolleces o no, «This Ain’t No Picnic» fue el primer vídeo del grupo. Producido por cuatrocientos cuarenta dólares, fue nominado para un premio de la MTV, que había empezado a emitir videoclips de sellos independientes de bajo presupuesto. The Minutemen perdieron ante Kajagoogoo, un vanidoso grupo inglés de pop.

La mayor parte de los grupos indie de la época no hacían videoclips.

—Nosotros sí —afirma Watt—. Esa era la idea, que la gente supiera de nuestros conciertos. Donde más control teníamos era en los conciertos. Así pues, la idea era que la gente fuera a vernos. Habíamos dividido todo en dos categorías: estaban los flyers y estaba el concierto. O estás tocando, que supone una hora de tu vida, o trabajas para que la gente vaya al concierto. Las entrevistas eran flyers, los videoclips eran flyers, incluso los discos eran flyers. No íbamos de gira para promocionar los discos, sino que hacíamos discos para promocionar las giras porque era con los conciertos con lo que podías ganar dinero.

Excepto grupos gigantescos como The Rolling Stones y Pink Floyd, los grupos de grandes sellos generalmente perdían dinero con las giras de promoción de sus discos. Pero en el indie rock, lo contrario es cierto, siempre y cuando el grupo sea capaz de reducir los gastos.

—Esa es la realidad, ¿por qué negarla? —afirma Watt—. No teníamos que satisfacer ningún paradigma del rock. Si servía para que la gente fuera al concierto, lo haríamos. Si no servía, era basura, un adorno, lentejuelas, algo accesorio, un lastre.

Después de Double Nickels, el grupo comenzó a salir de gira sin descanso. En la gira de 1984, por ejemplo, dieron cincuenta y siete conciertos en sesenta y tres días.

El locuaz Watt solía ser el que llevaba la voz cantante en las entrevistas; Boon generalmente se limitaba a improvisar con la guitarra e intervenía solo cuando pensaba que debía, generalmente para discutir con Watt o denunciar el fascismo. Hurley, un hombre parco en palabras, pocas veces estaba presente. Poco cultivado, Hurley era reacio a intentar traducir sus ideas en palabras, aunque seguía siendo un chaval de San Pedro, con muchas cosas en común con Boon y Watt.

—Le gustaba mucho la exploración artística, ampliar sus límites, expresarse —explica Watt.

Con Watt y Boon como amigos de infancia, Hurley se debía de sentir como el rarito y el excluido; como él había estado surfeando mientras Boon y Watt estudiaban a Bismarck y a Napoleón, no podía participar en su toma y daca político. Pero, además de ser un batería potente y muy innovador, tenía algunas intuiciones políticas muy valiosas, aunque no eran políticas en el sentido habitual del término.

—Georgie sabía analizar las cosas —cuenta Watt—. Era un tipo al que querías tener al lado si las cosas se ponían feas. Para mí, eso es ser una persona muy política: saber ver dónde se concentra el poder. George es muy consciente de ello. Sabía cómo ocuparse de las cosas, vigilar tu mierda, salvarte el culo. Para mí, eso es, en cierto sentido, política. Lo puedes hacer a nivel nacional, pero también lo puedes hacer con tu furgoneta y con tu equipo.

Pero el núcleo intelectual del grupo lo formaban Boon y Watt, y ambos se retaban constantemente. En una entrevista de 1985 con un fanzine desconocido de Mineápolis, ambos estuvieron discutiendo sin parar, no de forma hostil, pero como si estuvieran compitiendo, poniendo a prueba las convicciones del otro.

WATT: Escuchas las canciones de Boon y suenan como si cantara lo mismo en cada puta canción.

BOON: Será porque tengo algo que decir.

WATT: Supongo. En realidad, no creo que tengas nada que decir. Algún otro tío lo habrá dicho antes.

BOON: Pues bien, hay que seguir diciéndolo hasta que se consiga.

Antes habían discutido —profusamente— sobre si había un solo de guitarra en «Boiling» de Punch Line (no lo había). Entonces Watt echó en cara a Boon que redujera los conflictos en El Salvador y Nicaragua a un eslogan simplista que entonces era popular entre los sectores de izquierda: «Estados Unidos. Salid de Centroamérica», que Boon a menudo escribía en un panel que colocaba sobre el escenario.

WATT: No entiendo lo de «Sacad a Estados Unidos de Centroamérica», como si fuera tan sencillo. Eso es ser simplista con respecto a algo que es muy complejo, la gente que se muere, que intenta decidir su propio destino.

BOON: ¿Es que no ves por qué se muere allí la gente?

WATT: La gente utiliza ese eslogan con el único fin de impulsar su carrera en el mundo del rock.

BOON: ¿Es que no ves por qué se muere allí la gente?

WATT: Hay muchas, muchas razones.

ENTREVISTADOR: ¿Porque nuestro gobierno envía ayuda?

BOON: No, por culpa del imperialismo. Allí siempre ha existido.

WATT: Ese es uno de los motivos. Pero no es el único, hay muchos motivos.

BOON: ¿Como cuáles?

WATT: Como el racismo.

BOON: ¿Hay racismo contra los poderes imperialistas?

WATT: No, pero hubo racismo. Cuando los españoles fueron allí.

ENTREVISTADOR: Sí…

WATT: Fueron racistas con los indios.

BOON: ¡Pero eso no es cierto! No fueron demasiado racistas con los indios.

WATT: Gilipolleces.

BOON: Fueron los blancos quienes fueron muy…

WATT: De hecho, las poblaciones indígenas de Guatemala están siendo asesinadas por gente con apellidos españoles.

BOON: Por la gente en el poder.

WATT: Racismo.

BOON: Pero no fueron los españoles. Los españoles se casaron con las mujeres y tuvieron hijos. Mataron a los guerreros indios y se casaron con las mujeres.

WATT: Eso no es racismo, ¿eh?

BOON: Pues bien, los ingleses lo hicieron mucho mejor. Solo mataron a todo aquel que se les puso por delante.

Este tipo de discusión se repetía una y otra vez.

—The Minutemen competían continuamente, no se guardaban nada —explica Joe Carducci, riendo—. Tenían dos puntos de vista diferentes, pero generalmente discutían sobre la Guerra Civil.

Las discusiones entre Boon y Watt a veces se encendían tanto que alarmaban a la gente que les rodeaba. La mayoría de veces no pasaban del nivel verbal, pero a veces era inevitable que estallaran tensiones, sobre todo en el espacio abarrotado y asfixiante que era la furgoneta de las giras.

—¿Sabes cómo lo arreglábamos? —explica Watt—. Parábamos la furgoneta en medio de la carretera y empezábamos a pelearnos, a forcejear y a rodar por el suelo.

A veces, las peleas alcanzaban a otros, como cuando Boon encargó unas pegatinas que decían «Salid de Centroamérica» y, mientras las repartía durante un concierto en el Tulane College, unos musculitos a los que no les gustó aquello empezaron a buscar pelea.

—Les habían robado el partido de baloncesto y estaban todos cabreados y con ganas de pelearse con nosotros —explica Watt—. Pero estábamos preparados: «¡Venga, cabrones!».Y se armó la gorda.

El álbum doble puso a The Minutemen en el mapa. Pero ¿y ahora qué? Joe Carducci se había percatado de que a la radio universitaria le había gustado Buzz or Howl, tanto por su accesibilidad como por su brevedad, pues permitía que los oyentes siguieran todo el disco muy fácilmente y acabaran conociendo cinco o seis canciones en lugar de cuarenta y cinco. De modo que sugirió hacer otro EP, pero con valores de producción más convencionales y canciones con una duración estándar que les permitieran conseguir más tiempo en antena y ventas.

—Y entonces el instinto que tuvo Watt para salvar el culo fue ridiculizarlo con el título de «Project: Mersh30» —afirma Carducci.

Carducci propuso que, como él sabía exactamente qué quería, él se encargaría de la producción con la ayuda de Mike Lardie y Ethan James dando ciertos «consejos técnicos». The Minutemen estuvieron de acuerdo y grabaron el álbum en febrero de 1985.

La factura del estudio ascendió a dos mil cuatrocientos dólares, una fortuna teniendo en cuenta el historial de The Minutemen, sobre todo para un álbum de solo seis canciones. Las pistas incluyen floridos pasajes de trompeta en tres canciones, unos valores de producción relativamente logrados e incluso fundidos.

A esas alturas, The Minutemen podían permitirse semejante iniciativa tanto económica como profesionalmente: habían acumulado tanto respeto e integridad que cualquiera que conociera mínimamente al grupo veía Project: Mersh como el experimento que era.

—Queríamos ver si el disco dejaba flipada a la gente, a los críticos, a nuestros seguidores, a la gente de la radio, sí, porque te encasillan y ahí te quedas con la etiqueta para siempre —dijo Watt—. Pensamos que podíamos medirnos con cualquier grupo y no quedarnos relegados a una parecela, de modo que les demostramos que podíamos hacerlo. ¿Queréis estribillos y fundidos? Pues aquí los tenéis.

Además, era su décimo disco. Había llegado el momento de generar un poco de confusión.

También era parte del esfuerzo continuo del grupo por salvar la brecha entre artista y público. Al fin y al cabo, sus raíces estaban en el rock proletario, no en composiciones líricas inextricables.

—Intentábamos demostrar a la gente que «no somos cosmonautas del Planeta Jazz, somos como vosotros» —dijo Watt.

Pero no solo estaban decididos a desmitificarse, también querían desmitificar el negocio musical convencional. Imitando la forma «mersh» [comercial] a sabiendas de que, a pesar de ello, iban a vender pocos discos, estaban criticando abiertamente las argucias del negocio musical, demostrando que cualquier grupo podía sonar así si tenía suficiente dinero, pero que eso no significaba que fueran buenos. Y, lógicamente, hacer todo lo posible por fracasar tenía el fuerte encanto del perdedor.

Y aunque la música era más artificiosa, las letras seguían siendo 100% The Minutemen. La guitarra en «The Cheerleaders» podría recordar a «Foxy Lady» de Hendrix, pero Boon canta líneas como: «Can you count the lives they take / Do you have to see the body bags before you make a stand?31». «Tour Spiel» era otra parte del chiste.

The Minutemen posando con orgullo frente a su infatigable camioneta en Chicago, 1985. Foto: Gail Butensky.

—Queríamos ser como un «grupo de rock» y escribir una «canción de carretera» —cuenta Watt, riendo por lo absurdo de todo ello—. Eso era algo con lo que soñaría un tipo en una sala de juntas, no un tipo en una furgoneta. ¡Pero la realidad de SST era que el tipo de la sala de juntas era el tipo de la furgoneta!

Si se trataba de demostrar que hacer un sonido comercial no significaba tener éxito comercial, Project: Mersh fue un éxito enorme: solo vendió la mitad de lo que vendió Double Nickels.

En algún momento de 1984, habían concedido un entrevista en Georgia con, en palabras de Watt, «un tipo de pelo largo» que hacía su propio fanzine. Posteriormente, supieron que el tipo de pelo largo era Michael Stipe, el cantante de un nuevo y excitante grupo llamado R.E.M. Es curioso que en 1985 The Minutemen no hubiesen oído a R.E.M.

—Éramos como avestruces —reconoce Watt—. Yo solo conocía los grupos con los que tocaba.

La entrevista con Stipe debió ir bastante bien, porque R.E.M. invitó a The Minutemen a su gira por Estados Unidos en diciembre del año siguiente en locales con capacidad para dos y tres mil personas.

—Y ni siquiera sabíamos quiénes eran R.E.M. —afirma Watt—. Fuimos a comprar su disco: era música folk, era como un grupo vocal. Resultaron ser unos tipos con una sólida formación musical. Habían trabajado en tiendas de discos.

Pero la gira no fue coser y cantar para The Minutemen.

—Todos los técnicos nos odiaban, no nos querían en la gira, la compañía discográfica (I.R.S.) no nos ponía en los carteles —explica Watt—. Los únicos cuatro tipos a los que gustábamos eran los del grupo.

Según Watt, los técnicos de R.E.M. les quisieron echar de la gira tras el primer concierto. (Quizá les disgustaba el hecho de que Watt a menudo se disfrazara de Fidel Castro, una indumentaria que había provocado que le cachearan concienzudamente en el aeropuerto de Newark ese mismo año.)

—No sabían de qué íbamos —dice Watt—. Nos daban media hora y tocábamos cuarenta canciones. No sabían qué cojones estaba pasando. Además, la música estaba hecha para clubs pequeños, de modo que… ¡el eco duraba más que las canciones!

La gira también dio la oportunidad a The Minutemen de reafirmar su planteamiento econo, porque R.E.M. ya había descubierto uno de los inconvenientes de pasar del estatus de grupo de culto a la incipiente fama: tenían que lidiar con equipos de gira profesionales.

—Esos tipos eran unos gilipollas —recuerda Watt—. Ponían una línea de cinta americana en el suelo del escenario que decía «Línea de los pardillos» y no nos permitían cruzarla. Nos cambiaban de habitación y nos puteaban constantemente.

Después de que el grupo tocara todo un repertorio de canciones de Creedence en el Fox Theatre de Atlanta, el director de producción de la gira exigió que le consultasen primero todas las versiones que iban a tocar.

Sin duda, fue una gira dura. En Florida, Watt sufrió una intoxicación alimentaria y padeció diarrea crónica durante días. «No servía de nada cambiarme de pantalones continuamente», escribió Watt en la antología de relatos de giras Hell on Wheels, «de modo que me até una camisa alrededor de la cintura y unos trapos alrededor de los bajos de los pantalones y dije “a la mierda”. Tres días después, tenía los pantalones llenos hasta las rodillas. Por suerte, mi estado mejoró».

En el último concierto de la gira, R.E.M. lanzó perritos de maíz en broma a The Minutemen durante «History Lesson». Durante los bises, The Minutemen se unieron a R.E.M. para tocar una versión de «See No Evil», de Television, con Watt tocando una de las guitarras Rickenbacker de Peter Buck, Hurley aporreando un tambor y Boon a la guitarra. Fue un número muy pertinente: Television había sido uno de los grupos pioneros del indie punk que había inspirado a Boon y Watt; el grupo de Nueva York había hecho lo mismo con R.E.M. Esa jam también simbolizaba la entrega de la antorcha por parte de los pioneros del hardcore de la escena indie a aquello que Watt llama el «college rock», una tendencia musical menos desesperada para todo un nuevo grupo de chavales.

Watt había estado haciendo correr el rumor de que tras Project: Mersh iban a sacar un álbum muy duro con el título provisional de «No Mysteries». Lo grabaron entre finales de agosto y principios de septiembre de 1985 en Radio Tokyo de Los Ángeles («¡ahora 16 pistas a 25 dólares la hora!», apuntan orgullosamente las notas del interior) con Ethan James.

Pero, entretanto, Boon, como muchos miembros de los grupos originales de SST, se había enamorado de los incomparables Meat Puppets y su psicodelia desenfadada, una especie de versión actualizada de Neil Young. Boon quería imitar su estilo distendido, pero eso chocaba frontalmente con la rigurosa ética de trabajo de Watt. Y en el álbum resultante, ahora titulado 3-Way Tie (for Last), Boon salió victorioso. (Boon incluso canta en el álbum una versión ligera de «Lost» de Meat Puppets, mientras que en las notas dan las gracias a Meat Puppets por «su más que evidente inspiración».)

Incluso peor, el cargado calendario de giras de The Minutemen no les había permitido escribir y preparar adecuadamente el nuevo material. Aunque 3-Way Tie era mucho más apacible que nada de lo que The Minutemen habían hecho antes, estaba sobreproducido y le faltaban horas de ensayo.

—Me llevé una gran sorpresa cuando salió 3-Way Tie —dice Carducci—. Parecía que allí no había nada. No habían trabajado demasiado en el disco.

Y cinco de las dieciséis canciones eran versiones. Además de la canción de Meat Puppets, había una versión de «The Red and The Black» de Blue Öyster Cult (en el que había un duelo de bajos entre Watt y…Watt) seguida de una versión reverente de «Have You Ever Seen the Rain?» de Creedence; «Ack Ack Ack», de The Urinals, uno de los grupos punk pioneros de Los Ángeles, y «Bermuda», de Roky Erickson, también pasaron por el tamiz de The Minutemen.

Habían grabado el álbum durante un período de bajón de Boon.

—Estaba muy vago y no se implicaba tanto en la música como debería porque se había desfasado un poquito demasiado —explica Spot—. Así que creo que Watt tuvo que tomar las riendas. Y creo que, de algún modo, consiguió tirar de D. Vi un concierto en la época en que D. se había convertido en una especie de fiestero desbocado y me asusté porque no veía claro que pudiera llegar al final del concierto. Había ganado peso y bebía mucho, y era evidente que le costaba mucho cantar: le faltaba el aire. Eso me preocupaba mucho… Y mucha otra gente también lo había notado. Y creo que mucha gente se lo llevó a un lado y le dijo: «D., te estás perdiendo. Estás empezando a hacerte daño. No te hagas eso». Y él se rebotaba y volvía a ser el de siempre.

La música de 3-Way Tie es más ecléctica que nunca: hay interludios psicodélicos raros, momentos exquisitos de guitarra española, de rap & roll visionario, una pieza de spoken word, ritmos latinos, una canción que es, literalmente, una llamada telefónica y una gran canción rock simple y llana («Courage»). La política está clara; los homenajes, abundantes; la química del grupo, evidente.

Pero 3-Way Tie padece de personalidad disociada. Las canciones de Boon son marcadamente políticas: «The Price of Paradise», además de mostrar algunos de los mejores momentos del Boon cantante, es una crítica mordaz a la Guerra de Vietnam y las espeluznantes similitudes con el modo en el que Estados Unidos estaba interviniendo en los conflictos armados en Latinoamérica. En «The Big Stick», clama: «This is what I’m singing about / The race war that America supports32» sobre el vivaz swing acústico de la canción. Pero las letras de las canciones de Watt, escritas por su novia, Kira Roessler, de Black Flag, evitaban en gran parte la política en beneficio de reinos más abstractos.

Todo el proyecto es un poco indolente y está poco desarrollado.

—Pero ¿sabes qué? —dice Watt—. Era todo una gran tocada de narices para poder volver con más fuerza.

Empezaban a ganar suficiente dinero como para dejar sus trabajos diurnos, lo que significaba que se podían centrar en su música más que nunca.

—Creo que estábamos dando forma a un nuevo estilo —explica Watt—. El siguiente álbum iba a ser más arriesgado.

Lamentablemente, jamás tuvieron la oportunidad de hacerlo.

A finales de diciembre, pocos días después de volver de la gira con R.E.M., The Minutemen estaban a punto de vivir un gran triunfo personal. Su héroe, Richard Meltzer, iba a grabar con ellos y le había dado diez letras a Watt para que escribiera la música. Watt fue a casa de Boon para hablar del disco y encontró a su amigo sentado en un puf, rojo como un tomate por la fiebre. Boon dijo que esa noche tenía previsto ir a Arizona a visitar a los padres de su novia y pasar las fiestas allí. Watt le dijo que estaba demasiado enfermo para ir. Boon le dijo que no se preocupara, porque su novia conduciría la furgoneta y él se tumbaría en la parte de atrás.

Aquella misma noche, tras un concierto en Hollywood, Watt acompañaba a casa a un amigo en coche cuando pasó por una calle llamada Willoughby.

—Era realmente extraño: hay un episodio de Dimensión desconocida cuya frase clave es «¡Próxima parada, Willoughby!». Y el tipo baja del tren y muere; Willoughby no es ninguna ciudad real. Creo que es una funeraria. Pues bien, cuando pasé por la calle Willoughby, sentí un enorme escalofrío.

El teléfono de Watt sonó a primera hora de la mañana siguiente, el 23 de diciembre de 1985. Era el padre de D. Boon. La novia había estado conduciendo la furgoneta del grupo, con su hermana en el asiento del copiloto y un Boon febril durmiendo en la parte de atrás. Cerca de las cuatro de la madrugada, la novia de Boon se había dormido al volante. La furgoneta había chocado y volcado: Boon había salido despedido por la puerta de atrás y se había roto el cuello. Había muerto en el acto. Eso ocurría más o menos a la misma hora en que Watt había pasado por la calle Willoughby, en California, y había sentido ese escalofrío. Años después todavía se preguntaba si no habría presentido la muerte de D. Boon.

Lo único que Watt podía pensar era, ¿cómo? Recordó una imagen de infancia de su amigo, fuerte como un buey, jugando a fútbol americano en Peck Park. D. Boon no era rápido, pero eran necesarios dos o tres hombres para placarle.

—Sencillamente, parecía inmortal —dice Watt, meneando la cabeza en un gesto de incredulidad—. Simplemente, murió. Eso fue lo peor, eso fue lo peor. Se había acabado Boon. Se había acabado The Minutemen. Realmente había acabado dependiendo de él. Estaba estupefacto. Estaba desconcertado. Fue duro para mí. Tío, fue duro. Le echo de menos.

Enterraron a D. Boon en el Green Hills Memorial Park de San Pedro, justo al otro lado de la calle donde Watt creció.

La noche siguiente, Watt tuvo un sueño sobre Boon, el más vívido que jamás había tenido sobre su amigo. Ambos estaban solos en el vestíbulo de un banco enmoquetado de suelo a techo de color naranja.

—Yo estoy a tres metros de él mientras él observa un enorme cuadro rectangular que tiene seis o siete Abraham Lincolns dentro y son como caras de Abraham Lincoln pintadas por Peter Max con un gran sombrero de copa y la barba, aunque en colores psicodélicos —cuenta Watt—. Y yo estoy de pie ahí atrás pensando: «Menuda mierda. Tengo que decirle que está muerto y que ya no puede estar aquí». Había ese horrible dilema. Y luego me desperté. Jamás he conseguido descifrar el significado de ese sueño, pero sí que sé por qué tenía que decirle que estaba muerto: porque D. Boon era un tío tan condenadamente fiero que no creo que supiera que estaba muerto. De un modo extraño, no lo sabía. No creo que uno sepa que está muerto; creo que es como el ecuador: alguien tiene que contarte que lo has cruzado.

D. Boon repartiendo flyers de su álbum en directo de próxima aparición en un concierto en Chicago, 1985. Foto: Gail Butensky.

La comunidad indie también se vio afectada por la tragedia. Para muchos, era uno de esos momentos en los que recuerdas dónde estabas cuando te enteraste de la noticia.

La muerte de D. Boon disolvió uno de los grupos que albergaba el idealismo de tiempos pasados y lo había llevado hasta la nueva música. La nueva hornada de músicos era más joven y no habían conocido un mundo sin punk rock; quizá detestaban la hipocresía de antiguos hippies de sus padres y se habían vuelto más cínicos. Después de que un amigo llamara al líder de Big Black, Steve Albini, para comunicarle la noticia, Albini abrió su diario: «Así pues, ya no queda nadie de los que lo han estado haciendo bien desde el principio», escribió. «Mierda. Es como Buddy Holly o alguien así. Claro que es un poco patético alterarse por eso, pero, mierda, ellos lo sentían, y eso significa algo para mí… Tío, ¿qué hacemos ahora?»

3-Way Tie (for Last) había incluido una votación por correo para que los fans votaran qué canciones en directo querían que aparecieran en un próximo álbum, provisionalmente titulado «Three Dudes, Six Sides, Half Studio, Half Live». De modo que, mientras el país se estremecía de terror por la explosión de la lanzadera Challenger, Watt lloraba a su amigo y creaba Ballot Result con grabaciones de conciertos, programas de radio, cintas de ensayos, tomas de estudio e incluso cintas piratas de conciertos grabados por fans.

A principios de 1985, cuando Sonic Youth dio su primer concierto en Los Ángeles, Thurston Moore, miembro del grupo, se presentó a Watt.

—Estaba al tanto de Richard Hell, los New York Dolls y Johnny Thunders —explica Watt—, y me limité a escuchar cómo soltaba un discursito.

Moore lo recuerda de forma diferente.

—Vino hacia nosotros y era ese tipo de tío que grita —explica—. Había traído las portadas del álbum de Sonic Youth Confusion Is Sex y del primer álbum y nos las ponía delante de las narices para que se las firmáramos y todo eso. Yo pensaba: «Esto es una locura: Mike Watt nos está pidiendo un autógrafo».

(Watt posteriormente escribió una canción sobre ese encuentro memorable: «Me and You, Rememberin’» para el álbum If’n, de fIREHOSE.)

Moore y el resto de Sonic Youth estaban vivamente interesados en las redes de contactos.

—Eso es exactamente de lo que iba aquello —explica Watt—. Y Thurston lo sabía. Todo era una cuestión de comunicación.

Más o menos un año más tarde, Watt se encontraba en la Costa Este, aún afectado por la muerte de Boon. Moore y Kim Gordon, bajista de Sonic Youth, le dijeron que se quedara en su casa del Lower East Side y le convencieron para que tocara en una canción que estaban grabando, la cataclísmica «In the Kingdom #19», compuesta por el guitarrista Lee Ranaldo (que describía, ironías del destino, un accidente de coche). Watt no había cogido un bajo desde la muerte de su amigo.

—Fue tan raro —dice Watt de la experiencia—. Pero entonces empecé a pensar que todo lo que hacían era raro: las guitarras tenían afinaciones raras. Pensaba que nosotros éramos muy extravagantes y audaces, pero, comparado con aquello, éramos Chuck Berry.

Tras la muerte de D. Boon, Watt no se vio capaz de llevar New Alliance solo y acabó vendiéndola a Greg Ginn en 1986. Él y Hurley formaron un nuevo grupo llamado fIREHOSE con el guitarrista Ed Crawford, un seguidor de The Minutemen que había viajado desde Ohio para convencer a Watt de que volviera a tocar. Su debut en STT tuvo una buena acogida en la radio universitaria y el grupo acabó fichando por Columbia Records. George Hurley deambuló por varios grupos tras la desaparición de fIREHOSE; en los 90 tocó la batería con el legendario grupo experimental Red Krayola. Watt, que es todavía una figura querida, respetada y trabajadora de la escena underground, está actualmente trabajando en su tercer álbum en solitario para Columbia. Sigue practicando el jam econo.

Aunque Watt no cree que cambiaran muchas mentalidades políticas, está convencido de que The Minutemen tuvieron éxito en todo lo que intentaron. Jamás hicieron concesiones en su música (bueno, quizá una vez…) y pusieron un concepto nada fácil de digerir al alcance de un montón de gente. Hicieron rock de un modo que jamás se había hecho antes (ni después). Inspiraron a incontables grupos.

—Nunca fuimos fanfarrones: prácticamente hicimos todo lo que nos habíamos propuesto hacer —explica Watt—. Y en cierto sentido es porque teníamos ambiciones pequeñas. No íbamos a ser el mejor grupo, queríamos dar pequeños conciertos, sacar una pequeña revista, tener un sello pequeño. Lo hicimos todo lo bastante pequeño como para poder hacerlo. Y conservamos el trabajo, pagamos el alquiler y nos ganamos la vida. Solo espero que la gente lea sobre nosotros y se dé cuenta de que no éramos un producto prefabricado, que solo éramos tres tipos de San Pedro y que quizá ellos podrían hacer lo mismo.

CAPÍTULO 3 MISSION OF BURMA

MISSION OF BURMA TOCABAN UN TIPO DE POP GUITARRERO, RUIDOSO Y AGRESIVO QUE ESTABA JODIDAMENTE CERCA DE LA PERFECCIÓN, PERO LA MAYORÍA DE VECES PARECÍA QUE ESO NO LE INTERESABA A NADIE. ¿POR QUÉ? PUES BIEN, SUPONGO QUE LA GENTE ES GILIPOLLAS.

BYRON COLEY Y JIMMY JOHNSON,

FORCED EXPOSURE, 1985

El único pecado que cometieron Mission of Burma fue el de calcular mal su momento: por aquel entonces el sistema de apoyo que impulsaría en esa década a los grupos underground prácticamente no existía. Por muy brillantes que fueran Mission of Burma, a nivel nacional había relativamente pocos clubs en los que pudieran tocar, pocas emisoras de radio que pusieran su música, pocas revistas que hablaran de ellos y pocas tiendas donde vendieran sus discos. Y aun así, las pocas redes que existían pudieron sostener al grupo durante algunos años hasta su agridulce final.

La determinación de Mission of Burma a superar todas las dificultades no se perdió en las generaciones de grupos indie que vinieron después. Tampoco su música. Mission of Burma cogió elementos del free jazz, la psicodelia y la música experimental y los inyectó en un punk rock plagado de himnos. Era, en palabras de un crítico, «música de vanguardia con la que podías agitar el puño», un concepto que Sonic Youth llevó hasta mayores cotas comerciales unos pocos años más tarde. Y mientras tanto, grupos como Hüsker Dü y R.E.M. también escuchaban la vigorizante amalgama de fuerza, cerebro y misterio del grupo.

De hecho, el misterio era gran parte de la extraña fascinación de Burma.

—Leyendo entre líneas, hay algo realmente inquietante —dice el batería Peter Prescott—. A veces, no sabías por dónde cogernos. Creo que no hay nada que moleste más a la gente que cuando dicen: «Simplemente, diviérteme. No me lo pongas difícil». No creo que quisiéramos ponerles las cosas difíciles, pero así es cómo salió.

Adoptando el rock de vanguardia de grupos underground de Cleveland como Pere Ubu, la política de arrasa con todo de los post-punks ingleses, la repetición hipnótica de grupos alemanes como Can y Neu! y la propulsión agresiva de los Ramones, Mission of Burma «inventó una nueva forma de gruñir», en palabras del crítico Rob Sheffield, «el sonido con el que los grupos indie norteamericanos se han estado entreteniendo desde entonces».

Clint Conley creció en la próspera población de Darien, Connecticut. Ávido buscador de música, exploró todo, desde el jazz más moderno de Ornette Coleman al proto-punk de New York Dolls. En el otoño de 1977 se trasladó a Boston y allí descubrió un grupo extravagante y cerebral de art rock llamado Moving Parts.

Roger Miller nació y se crió en Ann Arbor, Michigan, justo a tiempo para ver a grupos locales como The Stooges y MC5. Empezó a tocar música rock poco después de que la Invasión Británica alcanzara su cénit —tenía catorce años— y con sus dos hermanos pronto fundó Sproton Layer, un grupo sorprendente que sonaba como Cream con Syd Barrett de cantante. (Más adelante, SST les editó un álbum.) Miller posteriormente exploró el free jazz, luego empezó una diplomatura de Música —estudió piano y composición—, aunque no la acabó.

Cuando vivía en Ann Arbor, Miller había empezado a padecer de tinnitus, un silbido persistente en sus oídos debido a una exposición excesiva al ruido. Se trasladó a Boston a principios de 1978 y, al percatarse de que se había dañado los oídos, decidió abandonar el rock y hacer música con piano preparado y loops de cinta. Pero cuando vio el anuncio de Moving Parts en el que buscaban a alguien que supiera tocar rock y leer música, no pudo resistir la tentación.

En ese momento, todo parecía posible; grupos punk potentes aunque simplistas como los Ramones, Dead Boys y Sex Pistols habían apartado todo aquello que en el rock resultaba inútil y abierto un camino para incontables grupos nuevos.

—Sabía que sería mi última oportunidad de formar parte de una revolución —explica Miller—. En los 70, no podías hacer nada porque no había ninguna revolución. Pero en la época inmediatamente posterior al punk, de repente todo estaba completamente abierto.

Miller se unió a Moving Parts ese marzo, pero el grupo no duró mucho. Eric Lindgren, el teclista, escribía música compleja, mientras que Miller y Conley, aunque eran músicos consumados, se dieron cuenta de que preferían el simple placer de aporrear un mi al máximo de volumen. También se llevaban bien en el plano personal. La buena sintonía empezó cuando Miller llegó a la prueba con Moving Parts y, al oír a los Ramones en el radiocasete, empezó a bailar al estilo punk.

—Y entonces Clint salió de la cocina y también estaba bailando —cuenta Miller—. En ese momento lo supe: «Esto mola, me voy a entender bien con este tipo».

Con ese pelo largo, la gorra, los cigarrillos de clavo y la típica chaqueta de terciopelo verde botella directamente sacada de los primeros Pink Floyd, Miller se aferraba a sus raíces de los 60, tanto que Conley le puso el mote de «abalorio».

—Era un tipo a quien todo le parecía alucinante, simplemente estaba abierto a todo tipo de ideas —dice Conley de Miller.

Miller y Conley dejaron Moving Parts ese mismo año y empezaron a hacer pruebas a baterías. A menudo, hacían una criba de los candidatos poniendo discos de música «del más allá» como Sun Ra, el recopilatorio no wave No New York y James Brown hasta que «finalmente el tipo se iba», cuenta Miller.

Un día, Peter Prescott pidió hacer una prueba. Se había fogueado con dinosaurios de los 70 como Black Sabbath, Led Zeppelin y Pink Floyd, aunque había visto la luz con Eno, Television y los Ramones. Prescott había tocado en un grupo llamado los Molls, que imitaban a refinados grupos ingleses de los 70 como King Crimson y Roxy Music; el cantante tocaba el fagot. Entonces, Prescott vio a Moving Parts.

—Me gustaron —explica Prescott—. Pero me encantaron Clint y Roger. Había algo en ellos que era… muy absorbente.

El sentimiento fue mutuo.

—Tocaba de forma extraordinaria —explica Conley de Prescott—. Tocaba ritmos invertidos.

Probaron tres veces al antiguo batería de los Molls antes de pedirle que se uniera a ellos en febrero de 1979.

El trío estuvo sin nombre hasta que un día Conley, mientras paseaba por el barrio diplomático de Nueva York, vio una placa en un edificio que decía: «Mission of Burma». A Conley le gustó:

—Era un poco turbio e inquietante —confiesa.

El primer concierto de Mission of Burma fue el 1 de abril de 1979 en el Modern Theatre de Boston, una vieja sala de cine decrépita y maloliente. En el concierto solo tocaron grupos debutantes: los hipsters de Boston respaldaban mucho a los grupos de la ciudad y la sala estaba razonablemente llena.

En algún momento de ese verano, Martin Swope empezó su relación con el grupo. Swope, un tipo que se autodescribía como «un tío retraído», era una persona muy cerebral, de complexión delgada y aspecto de empollón.

—Siempre resultaba complicado imaginárselo como un tipo muy físico con un instrumento encima del escenario —explica Prescott—. Pero le gustaba hacer ruido.

Swope había conocido a Miller en Ann Arbor; influenciados por compositores vanguardistas como John Cage y Karlheinz Stockhausen, habían coescrito algunas composiciones para piano y loops de cinta. Swope había salido de Boston y se había mudado con Miller y Conley aproximadamente en la época en la que se había formado Mission of Burma. Un día Miller se presentó con una canción nueva llamada «New Disco» que parecía exigir un loop de cinta.

—Y eso —dice Miller— fue más o menos el inicio de todo.

Swope empezó a poner loops de cinta sobre unas cuantas canciones del repertorio del grupo. Y cuando empezó con eso, le pareció lógico ocuparse también del sonido del grupo en directo. Empezó a poner loops en cada vez más canciones hasta que llegaron a ser un elemento distintivo del sonido del grupo.

—Y luego —dice Conley con fingida indignación— ¡empezó a aparecer en las portadas de nuestros discos!

Durante los conciertos, desde su lugar en la mesa de mezclas fuera del escenario, Swope grababa unos cuantos segundos de sonido de un instrumento concreto en un loop de cinta, lo manipulaba y enviaba la señal por los altavoces. No había nada pregrabado; lo hacía todo sobre la marcha. Eso era especialmente difícil con una cinta y sin un sampler, que todavía no había sido inventado. En «Mica», por ejemplo, Swope grabó la voz y la sobregrabó encima varias veces, antes de hacer girar manualmente la cinta muy deprisa para que sonara como un niño poseído. Mucha gente nunca supo de la contribución de Swope y alucinaban con los sonidos fantasmales que los músicos sacaban de sus instrumentos en los conciertos.

El grupo también se inspiró mucho en el punk intelectual de Pere Ubu, y los sonidos y los efectos de cinta de Swope también estaban directamente emparentados con el estruendo sónico, atonal y arrítmico de Allen Ravenstine, que tocaba el sintetizador en Ubu. Las cintas de Swope también tenían cierto interés intelectual, pues recordaban la técnica de recortes de la literatura de vanguardia. También era una idea modernista enfatizar que lo que salía de los altavoces no era una representación directa de lo que realmente ocurría encima del escenario. De hecho, incluso Conley, Miller y Prescott tenían una idea muy vaga del sonido que escuchaba el público.

Swope no iba a los ensayos porque el grupo no tenía un sistema de altavoces adecuado; además, no le gustaba bajar al sótano debido al revestimiento de fibra de vidrio de las paredes. Así pues, era un tipo de miembro diferente, pero aun así un miembro de todos modos.

—Dividíamos el dinero en cuatro partes —explica Conley—. Visto ahora, era un poco innovador. No es que pensáramos: «Oh, mola bastante eso de tener a alguien que no sube al escenario». Simplemente, así es como sucedieron las cosas.

La idea punk de maximizar el minimalismo caló hondo en Burma. No había ninguna segunda guitarra para sostener los acordes mientras otro tocaba una línea melódica, de modo que todos, incluso Prescott, tenían que ser inventivos. La idea era «desmontarlo tanto como pudieras y, entonces, hacer todo lo que podías con ello», según Miller. «De hecho, hacer más de lo que podías.» Incluso la guitarra de Miller era una declaración de principios: una modesta Fender Lead One de una pastilla. A diferencia de la Les Paul o la Stratocaster, la Lead One no tenía ninguna leyenda del rock que la tocara.

—Eran como Chevrolets —cuenta Miller—. Te deshaces de un Chevrolet y compras otro.

Al público de Boston le gustó el grupo desde el principio.

—Era evidente que estábamos destinados a algo —explica Miller—. La gente lo supo desde el principio.

La revista de música hip Boston Rock hizo una larga entrevista al grupo incluso antes de que hubieran sacado ningún disco y mencionó a Burma en prácticamente todos sus números; como Newbury Comics, la mejor tienda de discos alternativos de Boston, publicaba Boston Rock, la sinergia era bastante poderosa.

La radio universitaria de Boston iba muy por delante del resto del país en términos de dar apoyo a los grupos independientes locales. La ciudad tenía una tradición extraordinaria de «cintas para radio», grabaciones realizadas exclusivamente para las emisoras de radio locales. Algunas de las cintas se hicieron muy populares y se convirtieron en singles de éxito que no se podían comprar. Burma dio un gran golpe cuando Peter Dayton del grupo La Peste, lo más cool de Boston por aquel entonces, produjo una cinta para radio de Conley («Peking Spring») y otra de Miller («This Is Not a Photograph»). Había tan pocos grupos que cuando ocurría algo bueno, especialmente algo local, conseguía mucha cobertura radiofónica. A la WMBR del MIT (Instituto Tecnológico de Massachusetts) le gustaba tanto «Peking Spring» que se convirtió en la canción que más sonó en la emisora en 1979.

Si Burma se hubiera formado algunos años después, la canción podría haber sido el primer single del grupo, pero en 1979 no eran pocas las dificultades para producir, distribuir y comercializar singles independientes. Para cuando el grupo encontró un sello, sintieron que «Peking Spring» se había hecho vieja: «ya era un hit», dice Miller. «Ya había vivido su vida, al menos en Boston.»

Rick Harte había fundado Ace of Hearts Records en 1978. Se paseaba por la ciudad en un pequeño y elegante Volvo deportivo, viviendo por encima de las posibilidades que le reportaba su modesto trabajo en una tienda de equipos de alta fidelidad.

—Rick tenía dinero —explica Jim Coffman, quien después fue mánager de Mission of Burma—. No tenía demasiadas cosas de las que preocuparse.

Harte no tenía un gusto muy refinado, pero sabía leer perfectamente las reacciones de la gente a los grupos. Era un habitual de los clubs y tenía el dinero, el talento y las ganas de grabar a grupos. Y, para rematarlo, caía bien a la gente.

—Realmente es muy buena gente —afirma Prescott—. No podría decir ni una mala palabra sobre él aunque alguien me pusiera un cuchillo en la garganta.

La especialidad de Harte eran las grabaciones bien producidas, con los músicos tocando de forma compacta, con un fantástico sonido estereofónico y unos tonos graves colosales; las portadas de Harte, impresas en cartulina gruesa y cara, eran sorprendentemente atractivas; todo se hacía con una meticulosidad impecable.

—En ese momento, ningún otro grupo trabajaba así —explica Harte—. Se ensayaba, se debatía y se planificaba, y entonces íbamos al estudio para la sesión de grabación y volvíamos otra noche para hacer los sobregrabados. Solo hacíamos una mezcla por noche, nunca más. De este modo, conseguíamos el resultado definitivo.

—Rick Harte tenía una visión muy estética de la música, del diseño de portadas, del modo como se grababan los discos: era meticuloso en todo —cuenta Gerard Cosloy, por aquel entonces un adolescente de la zona de Boston con un fanzine y un don para hacerse un nombre en los clubs—. Esos discos sonaban increíbles y tenían un aspecto increíble. Puso un listón que hoy en día todavía intentamos igualar.

Harte no era ni mucho menos prolífico —su meticulosidad descartaba esa posibilidad—, pero Ace of Hearts había editado un número impresionante de singles de grupos de Boston, incluyendo a The Neighborhoods, los Infliktors y Classic Ruins, que hacían un rock bastante convencional, aunque se les consideraba new wave.

Tras oír la expectación que había despertado Burma, Harte fue a verlos. Al principio no entendía a qué se debía tanto revuelo.

—La primera vez que los vi —explica—, pensé: «Buf, no entiendo muy bien de qué va todo esto».

Pero sí que le gustaron dos canciones y, pensando que dos canciones hacían un single, habló con Burma sobre la posibilidad de grabarlas.

Harte acababa de editar el single «Prettiest Girl», de The Neighborhoods, que creció hasta convertirse en un enorme éxito local, vendiendo la asombrosa cantidad de diez mil copias. El single se convirtió en una tarjeta de presentación muy persuasiva para Harte.

—Si queréis hacerlo con nosotros —ofreció Harte a Burma—, lo hacemos.

Era una oferta que Burma no podía rechazar. En Boston, a menos que pudieras fichar con un gran sello, Harte era prácticamente la única opción.

—La gente se pregunta: «¿Cómo se hace para conseguir un contrato de grabación?», pues no lo sé —explica Miller—. Vino ese tipo y dijo que nos grabaría. Así es como se hace. Esa es una de las razones por las que nos entendimos con él: es el único tío de la ciudad que tiene un sello y quiere hacer un disco. Es genial. Tan simple como eso.

Trabajaban como esclavos, grababan de madrugada, porque los estudios les cobraban menos, hasta que salía el sol. El método que Harte utilizaba era tremendamente meticuloso, basado en capas de guitarras eléctricas, acústicas y feedback. Como no estaban acostumbrados a los rigores de la grabación, varios miembros del grupo padecían ocasionalmente «pasajes psicóticos» y salían pitando del estudio. Una vez, subieron andando a un estudio situado en una ladera de Vermont y se pasaron mezclando la canción «Max Ernst» durante dos estresantes días. La mezcla no la terminaron hasta la última de las veintiocho horas por las que habían alquilado el estudio. Por si fuera poco, acabaron desechando esa mezcla y utilizaron una anterior.

Como muchos grupos que grababan un disco por primera vez, Burma sucumbió al éxtasis del estudio, donde la inseguridad, la seducción de los trucos técnicos y la obsesión por el detalle pueden dar como resultado una grabación muy alejada de las intenciones originales del grupo.

—En cierto modo, era irónico como primer single de esa máquina de ruido y furia —dice Prescott—. El resultado seguramente fue mucho más civilizado de lo que nos habría gustado. Pero la aportación de Rick quizá lo hizo lo bastante agradable para que a la gente le gustara.

—No sonaba nada parecido al grupo —comenta Miller, y con una carcajada, añade— porque si hubiera sonado como el grupo, quizá no habríamos sido tan populares.

Pero aunque la grabación de Harte afeitó muchos de los aspectos más virulentos de Burma, continuaba siendo una ráfaga cruda de ruido en un momento en que grupos pop con sintetizador como Martha and The Muffins, The Cure y Orchestral Maneuvers in the Dark eran considerados alternativos. Un crítico catalogó el pulso arty new wave de «Max Ernst» de «fuerza bruta tocada al límite del control. Esperabas que la canción explotara o se derrumbara». Cuando le preguntaron por qué decidió escribir una canción sobre el pintor Max Ernst, Miller replicó: «A la larga le aceptaron, pero cuando empezó, estaba metido en el dadaísmo, lo que suponía ir completamente contracorriente. Tras años de darse cabezazos contra un muro, ocurrió algo». El entrevistador se preguntó en voz alta si aquello era un tema del grupo.

—Quizá —contestó Miller—. Todo es emblemático.

De hecho, resultó ser un tema bastante emblemático.

Otro tema emblemático para muchos que oyeron el disco era «Academy Fight Song», de Conley —el tipo de canción que uno pone tres veces al día durante semanas sin parar (tal y como hacía un chico de Mineápolis llamado Paul Westerberg). «And I’m not-not-not-not your academy33», canta Conley a un amigo necesitado en el grandioso estribillo —de himno— de la canción. A Conley nunca le gustó hablar sobre las letras y se mostró como siempre esquivo cuando se le preguntó si la canción era una canción llena de rabia.

—Sí, bastante colérica —contestó Conley—. Solo es un gran concepto. Una metáfora. —dice, negándose a especular sobre la base de la canción—. Toda esta idea de hablar sobre las letras me resulta muy embarazosa.

La escena radiofónica de Boston era entonces muy abierta —se ponían grupos locales incluso en las emisoras comerciales grandes, en gran parte porque muchos de los DJ procedían de las numerosas emisoras universitarias improvisadas de la zona. De hecho, Oedipus, el director de programas de la WBCN, una emisora de radio bostoniana incondicional del rock, había presentado lo que muchos consideran el primer programa de radio íntegramente punk de Estados Unidos durante el tiempo que estuvo en la emisora del MIT. «Academy» ganó el concurso Juke Box Jury de la WBCN tres semanas seguidas, superando a grupos como The Who y The Rolling Stones. De resultas, el single clásico «Academic Fight Song»/«Max Ernst», editado en junio de 1980, vendió su tirada inicial de 7.500 copias en cuestión de semanas, algo que muy pocos singles punk independientes habían hecho jamás.

Con todo, Conley trabajaba para la Oficina del Censo, Prescott movía coches en un concesionario de Pontiac, Miller afinaba pianos y tocaba en el metro de Boston, y Swope, tal y como había dicho a Boston Rock de forma típicamente enigmática, encontraba «dinero debajo de las piedras».

Pero Burma tenía muchos factores que jugaban a su favor. Habían ganado los premios de la revista Boston Rock al mejor grupo local y al mejor single local. Ya habían teloneado a Gang of Four, The Cure y los Buzzcoks, y habían entablado amistad y afinidades artísticas con todos ellos. Prescott incluso se jactaba de que The Fall les dijo que Burma era «el único grupo que podían soportar».

Y el mundo underground entonces no estaba tan poblado como posteriormente lo estaría. En 1981 aparecían siempre las mismas caras en los conciertos de indie rock, incluso con grupos muy divergentes —ese mes de abril, Jello Biafra de Dead Kennedys cantó los bises con Burma dos noches seguidas— de modo que asistir a un concierto no solo era estar en una sala con otra gente; era más como la última reunión de un club minúsculo. Surgió una comunidad muy unida y el entusiasmo por un grupo se podía extender como un fuego descontrolado, aunque fuera en un bosque pequeño. Así es como «Academy», un disco en un pequeño sello independiente, fue nominado como uno de los diez mejores singles de 1980 por la influyente revista New York Rocker, junto con canciones de grupos del nivel de The Clash, Elvis Costello y The Pretenders.

Harte no solo era el sello discográfico —trabajaba estrechamente con sus grupos y dedicaba interminables horas a escoger el material, escribir los arreglos, preparar la preproducción, incluso a modificar amplificadores—. Era mánager, mentor, fan número uno y mucho más. Y sobre todo, era ambicioso. «Un grupo debería pensar solo a nivel nacional», confesó a Boston Rock. «Vender discos a un mercado local es un hobby, como hacer discos para tus amigos. No justifica el coste y los esfuerzos.» Pero, como dedicaba tanto tiempo a la producción, Harte no tenía mucho tiempo para el negocio, y su distribución y promoción dejaban mucho que desear, incluso para los estándares de la época.

De todos modos, Harte tampoco podía hacer mucho respecto a las ventas. Como era uno de los relativamente pocos sellos indie del país, Ace of Hearts no tenía el potencial necesario para realizar una venta, distribución y fabricación ajustadas a la demanda. El mero hecho de hacer llegar los discos a las tiendas no era fácil. En Boston, Harte los llevaba personalmente. Había algunos distribuidores nacionales, pero las grandes cadenas no trabajaban con ese tipo de música; el negocio se limitaba a un pequeño número de tiendas de propiedad individual (o familiares), y ni siquiera compraban demasiada música indie porque en esa época los grupos tenían poco apoyo de la radio universitaria, ya no digamos de la radio comercial.

Harte afirma que sus distribuidores solo pagaban a tiempo cuando tenía material interesante nuevo que ofrecerles.

—Cobras —explica— si tienes alguna cosa que ellos quieren.

Pero, a menudo, los distribuidores no pagaban a Harte los discos que habían vendido. Harte les amenazaba con no enviarles nada más, pero era una amenaza vacía porque la verdad era que Ace of Hearts necesitaba vender sus discos más incluso que el distribuidor.

Lo que salvaba a Mission of Burma era su infalible encanto para la prensa, que encontraba su música fácil de describir; una ventaja añadida era que los miembros del grupo, todos individuos elocuentes y muy inteligentes, aseguraban una buena entrevista. Sin embargo, había muy poca prensa nacional que se dedicara al underground; Spin todavía no existía y Rolling Stone cubría ese tipo de música solo de forma esporádica. Siendo generosos, la distribución de New York Rocker era limitada, Trouser Press duró poco y Creem luchaba en vano por mantenerse a flote. Los fanzines no eran ni mucho menos tan abundantes como lo serían al cabo de pocos años —el ordenador doméstico estaba todavía en plena infancia, y ni siquiera las fotocopiadoras eran tan accesibles como pronto lo serían—. Prácticamente lo único que tenían los grupos indie norteamericanos como ayuda era el boca-oreja y las giras, e incluso eso era difícil de activar.

Para empeorar las cosas para Mission of Burma, hay que decir que su música era difícil de entender la primera vez que se escuchaba —había mucho caos que sortear antes de que emergieran los elementos pop—. Mucha gente no se molestaba en dar al grupo una segunda oportunidad, aunque a otros les pudo su determinación.

—La gente nos oía y pensaba que no lo entendían —afirma Conley—, pero lo hacíamos con tanta convicción que nos daban otra oportunidad.

Mucha gente a la que le gustaban los discos, que estaban relativamente cuidados, a menudo sufrían un gran shock cuando veían al grupo en directo, donde eran una bestia completamente distinta. Por ejemplo, en el típico crescendo antes de un estribillo, la mayoría de grupos tocaban en un unísono rítmico, pero Mission of Burma no: generalmente la guitarra de Miller chillaba, Prescott tocaba lo que constituía un solo de batería de cuatro compases, Conley dibujaba alguna línea melódica y Swope hacía algún ruido extraño. Lo que normalmente sería un momento de tensión pura era, en su caso, unos segundos de vigorizante caos.

Pero lo que realmente destacaba era el volumen; enormes montañas de volumen que estremecían el cuerpo y hacían que el sonido del grupo fuera literalmente palpable. A pesar de sus problemas de oído, Miller arrancaba texturas increíbles de su instrumento. Tenía la guitarra tan alta que unas armonías fantasmales atronaban a lo largo y ancho de la sala. El bajo de Conley también adoptaba proporciones gigantescas, mientras que la batería explosiva de Prescott sonaba como el martillo de los dioses. Combinados con los sonidos sobrenaturales de los loops, el efecto era sencillamente abrumador. «¿Por qué la gente tiene tanta tanta fe en el grupo?», les preguntó un entrevistador en julio de 1980. «Creo que somos realmente originales», respondió Conley. El punk se había inspirado en gran medida en estilos de rock clásico. Incluso los Ramones sonaban como The Beach Boys y Phil Spector. Burma eran más modernos: tocaban música discordante, fracturada, sin ningún referente claro. Y en vez de hablar de chicas o coches, cantaban sobre pintores surrealistas. Quizá era algo propio del Noreste, más viejo, urbano, creativo y rico que la escena musical de California en ese momento, aunque las similitudes del grupo con cualquier otro grupo de Boston eran mínimas. Su volumen y velocidad los emparentaban con ciertos grupos; sus ocasionales ganchos pop, con otros. Pero ningún otro grupo combinaba ambas cosas.

Mission of Burma en el bastión punk de Boston The Rathskeller, alrededor de 1981. Foto: Diane Bergamasco.

El tira y afloja entre las sensibilidades artística y pop lo simbolizaban los estilos de escritura dispares de Conley y Miller.

—Clint escribía canciones realmente populares, aunque también sonaban un poco apesadumbradas, de un modo más profundo de lo que solían ser las canciones punk rock —explica Prescott—. Y el material de Roger era mucho más analítico; partes angulares y cambios rápidos, ese tipo de cosas. Era casi, no diría John Cage, pero sí casi ese tipo de visión del rock.

Mientras que los temas de Conley eran más melódicos, con una estructura más convencional, más pop, las composiciones de Miller eran creativas e iconoclastas e incorporaban a menudo hasta media docena de secciones diferentes. Sus canciones se basaban frecuentemente en aspectos como texturas de guitarra en lugar de la melodía.

—Era como un modernista hardcore, siempre explorando, siempre haciendo que las cosas sonaran nuevas —explica Conley.

De hecho, la idea era precisamente esa: hacer que las cosas sonaran nuevas. Los miembros del grupo expresaban abiertamente su disgusto respecto al conformismo, especialmente dentro de la escena post-punk, en la que los grupos ya estaban adaptando su música a imágenes artificiosas, amenazando con echar a perder todo lo que el punk había luchado tanto por conseguir.

«Se prima tanto al estilo por encima del contenido», se quejaba Prescott en una entrevista en el Boston Phoenix. «Se ha vuelto a la misma mierda del principio.»

El grupo era furiosamente peculiar no solo colectiva sino también individualmente: la puya que solía lanzarse contra Mission of Burma era que serían muy buenos si todos tocaran la misma canción al mismo tiempo. En una entrevista en Boston Rock, Prescott declaró: «Mi idea de este grupo es joder lo que sea que la gente crea que vamos a hacer. No quiero satisfacer expectativas. Si creen que somos un grupo dance, no es así. Si creen que hacemos art rock, pues tampoco».

«Ya lo ves —interviene Conley—. ¡No somos nada!»

En particular, Miller mostraba su desprecio por lo ordinario con su entusiasmo por el movimiento dadaísta, cuyo sentido de lo absurdo abiertamente agresivo también era un ataque contra la complacencia de su época (por no hablar de un afluente clave del punk rock). Incluso las letras de Miller, a menudo reflexiones enajenadas, parecían no tanto comentarios personales como metáforas de una aversión a lo mundano. Con títulos de canciones como «Max Ernst» y la magrittiana «This Is Not a Photograph», las letras de Miller reflejaban lo que se respiraba en el ambiente en los campus de la época, cuando el surrealismo y el dadaísmo estaban muy de moda e incluso los pósteres de los grupos tendían hacia el collage dadaísta y el kitsch.

El amor del grupo por la espontaneidad abarcaba incluso su repertorio: jamás tuvieron uno.

Jim Coffman era el propietario de The Underground, que, durante un tiempo, fue el club más de moda de Boston, una caja de zapatos tan pequeña que hasta con un puñado de gente parecía que estaba llena. A los grupos británicos de moda les gustaba The Underground y a menudo renunciaban a actuar en locales más grandes para tocar allí; Burma a menudo ejercían de teloneros. Era un paso natural que Coffman les hiciera de mánager. Con sus contactos con promotores de otras ciudades, Coffman les conseguía conciertos con grupos como The Fall, Human Switchboard, Sonic Youth, Johnny Thunders, Dead Kennedys, Black Flag o Circle Jerks. Como resultado, los miembros del grupo pudieron dejar sus trabajos diurnos, aunque apenas les daba para vivir. Incluso en el momento más álgido de Burma, los miembros del grupo ganaban solo quinientos dólares al mes, si bien por aquel entonces podías pagar ciento veinte dólares al mes de alquiler y comprar ropa chula en tiendas de segunda mano.

—Y estábamos de moda, así que entrábamos gratis en los clubs —añade Miller—. Nos daban birra gratis. Tenías una novia y si tenía comida en la nevera…

En esa época lo que estaba de moda entre los grupos de Boston era tener colores oficiales, como si fueran un club deportivo, y Burma adoptó el naranja fluorescente sobre una capa gris, la combinación de colores del single «Academy». Parecía encarnar las contradicciones del grupo; los aspectos grises y mecánicos, y también la cara fosforescente y sensacional.

Burma se forjó a partir de elementos antagónicos.

—Siempre ha existido esa idea de que si das un toque intelectual al rock & roll, acabarás envenenándolo o algo por el estilo —cuenta Prescott—. Pero no tiene por qué ser así.

En concierto, Mission of Burma no era una unidad artística estoica; era pura energía, con Miller y Conley saltando y corriendo por el escenario, Prescott agitándose viciosamente, a menudo chillando como un sargento de instrucción traumatizado mientras tocaba la batería. Sin embargo, el directo de Burma era como la niñita con el rizo en medio de la frente: cuando eran buenos, eran muy buenos. Y cuando eran malos, eran terribles.

—Pero esa era la naturaleza de la bestia —explica Tristram Lozaw, un crítico y músico de Boston de toda la vida—. Porque asumían riesgos, jamás sabías si ibas a vivir una de las experiencias más espectaculares de tu vida o si iba a ser un caos de ruido incomprensible.

Pese a todo, a Conley no le iba nada lo de tocar en público. «No estoy seguro de por qué estoy en el negocio», reconoció Conley a Matter en 1983. «No me gusta hacer álbumes y jamás me he sentido cómodo encima del escenario. Jamás me ha interesado la idea de ser un artista.»

—Creo que luchaba más contra mi conciencia que ningún otro miembro del grupo. Siempre me he sentido un poco raro encima del escenario: no me resultaba natural —reconoce Conley—. Jamás decía nada por el micrófono. Me sentía incómodo con toda esa gente mirándome.

La fe de Conley en el grupo le permitió sobrellevar sus numerosas giras, pero jamás facilitó las cosas. Empezó a beber para mitigar la ansiedad, una decisión que a la postre tendría consecuencias.

Afines de los 70 se produjo la llegada del fenómeno de la música disco. Los clubs preferían la comodidad, previsibilidad y economía de los DJ mientras aparentemente todos los críticos rendían pleitesía a la nueva palabra en boga: «bailable». Todo eso complicaba todavía más conseguir conciertos para los grupos, sobre todo los grupos no bailables como Burma. Así pues, no resultó sencillo preparar su primera gira nacional: un evento de veintidós días, quince conciertos y once ciudades en invierno de 1980. Una gira como aquella no tenía precedentes en ningún grupo underground de Boston, y lo único que tenían en vinilo era un single.

Increíblemente, la gira la realizaron en un jet. Eastern Airlines ofreció una tarifa plana de trescientos dólares para viajes ilimitados dentro de Estados Unidos a lo largo de un mes. La pega era que siempre tenían que salir de Atlanta. Así pues, aunque viajaran de San Francisco a Seattle, tenían que pasar por Atlanta. Y, como tenían que recorrer los cuatro rincones del país, tuvieron que soportar todo tipo de climas extremos: una tormenta de nieve en Milwaukee, un calor abrasador en Austin…

—Una auténtica locura —asegura Miller, aún alucinado por el disparate que supuso todo aquello.

Acabaron conociendo muy bien a los chicos de Burma en el vestíbulo oriental del aeropuerto de Atlanta. Prácticamente todos los días el grupo entraba con las fundas de los instrumentos, cada vez más demacrados, se agenciaban un trozo libre de suelo e intentaban dormir un poco.

—Todo aquello ahora parece una especie de sueño febril —cuenta Conley.

La distribución del disco no había sido precisamente ejemplar.

—Cuando llegábamos a las ciudades —dice Conley—, todo el mundo decía: «Hemos oído hablar de vuestro single… ¿Dónde podemos conseguirlo?».

No había modo de acceder a información de márketing tan esencial como, por ejemplo, si las tiendas tendrían suficientes discos cuando el grupo viniera a tocar a la ciudad o si, una vez en las tiendas, se vendían; simplemente, el dispositivo todavía no se había creado.

—Era como una nueva frontera —explica Coffman—. La música indie consistía en hacer todo lo que podías y en llamar a quien conocías.

Coffman confiaba en promotores locales para que ayudaran al grupo a llegar a la tienda de discos local adecuada, a la emisora de radio adecuada, al crítico adecuado.

—Todo el mundo se limitaba a apañárselas solo —cuenta Coffman, y añade que compartir la información era clave para sobrevivir—. Entonces, no había demasiados secretos: todo el mundo intentaba echar una mano a los demás.

Tocaban en clubs con aforo para doscientas personas. En ocasiones, pequeños artículos en la prensa nacional sobre el grupo habían llegado a esas ciudades, a veces urbanitas locales habían conseguido copias de revistas neoyorquinas de moda como New York Rocker o Village Voice. Cuando aquello ocurría, el local presentaba un lleno razonable. Cuando no sucedía, uno de los mejores grupos de rock estadounidenses superaba en número a su público.

—Si las cosas hubieran continuado así siempre, creo que no habríamos seguido tanto tiempo como lo hicimos —explica Prescott—. Pero había momentos en los que sabías que conectabas con la gente.

En Mineápolis tocaron dos noches y consiguieron que fuera tanta gente como para ganar la astronómica suma de ochocientos dólares. Los teloneros eran un grupo local muy poco conocido llamado Hüsker Dü. («Lo más asombroso que recuerdo de ellos —explica Bob Mould, guitarrista de Hüsker Dü— fue cuando mientras me daba un paseo durante la prueba de sonido vi cómo Clint Conley enchufaba su máquina de afeitar en la parte posterior del amplificador y se afeitaba. Y yo en plan: “¡Estos tipos son tan auténticos, son geniales!”.»)

Telonearon a Black Flag en Nueva York. Semejante cartel hoy se consideraría una pareja extraña, pero en el diminuto mundo del indie rock nadie pestañeó. Burma y Black Flag tenían estilos afines; ambos grupos tocaban fuerte, alto y ruidoso.

El grupo consiguió «conciertos bien pagados» en grandes ciudades y ciudades universitarias, aunque luego estaban todos los conciertos en los largos períodos intermedios. En estos casos, lo habitual era que nadie hubiera oído hablar del grupo, salvo el pobre idiota de turno que había contratado el concierto, por lo que inevitablemente solo acudían cuatro gatos. Como cuando tocaron en Montgomery, Alabama.

—Oh, Dios —se lamenta Prescott, esbozando una sonrisa y haciendo una mueca al recordarlo.

—Había como diez personas en el público y era noche de payasos, la gente iba disfrazada de payaso —cuenta Miller—. Y después de la tercera canción, una chica disfrazada de payaso viene y deja una nota en el escenario que dice: «¿Sabéis alguna de Loverboy?», y entonces yo me echo a reír y paso de ella. Tocamos la siguiente canción y alguien nos entrega una nota que dice: «¿Sabéis alguna de Devo?» «Ja-ja-ja.» Y tras la siguiente canción, una nota que dice: «¿Por favor, podríais parar?».

Mientras se preparaban para tocar la segunda parte del concierto, el propietario del club se plantó en el backstage y les dijo: «Tíos, sonáis de maravilla, pero no todo el mundo se lo está pasando bien… ¿Por qué no lo dejamos por esta noche? No tiene mucho sentido volver a salir, ¿no?».

—Había momentos en los que te dabas cuenta —explica Prescott— que cierto tipo de gente jamás aceptaría cierto tipo de música.

De gira, dormían en el suelo de casas de amigos y derrochaban ocasionalmente en un motel, salvo durante sus frecuentes viajes a Nueva York. La empresa para la que trabajaba el padre de Conley alquilaba suites en un par de hoteles del centro de la ciudad, de modo que a veces el grupo se alojaba en las lujosas Torres Waldorf.

—Vivíamos como auténticas estrellas de rock con muebles bar y todas esas cosas propias de las grandes suites —recuerda Conley mientras menea la cabeza—. Qué irónico.

Tras la gira, grabaron el EP Signals, Calls and Marches entre enero y marzo de 1981, concentrándose en el material que más gustaba a la gente. Como de costumbre, Harte y el grupo trabajaron a destajo en las grabaciones.

—Nos encantaba, estábamos muy metidos —explica Prescott—. No lo hacíamos al estilo punk rock. Queríamos que saliera fuego, aunque también era importante que quedara una buena grabación.

Signals empezaba con el himno de Conley «That’s When I Reach for My Revolver», que rápidamente se convirtió en una de las canciones más populares del grupo. Conley había visto aquella frase por primera vez en el título de un ensayo de Henry Miller, sin saber que era una referencia a la infame frase atribuida a menudo al líder nazi Hermann Göring. «Cuando oigo la palabra cultura, es cuando echo mano de mi revólver».

—No me alegró especialmente descubrir aquello porque no quiero que me relacionen con ese tipo de cosas —explica Conley—, pero era una frase que molaba, tenía poder, sonaba bien. A mi modo de ver, eso es simplemente parte de la magia de escribir canciones.

La canción enganchaba al instante, con versos tranquilos pero llenos de tensión que explotaban en un estribillo espectacular: esa fórmula se imitaría con un éxito mucho mayor diez años más tarde. Pero a partir de ahí, Signals se iba haciendo cada vez menos convencional, como si introdujera al oyente en reinos inexplorados: «Outlaw» recuerda a Gang of Four; «Fame and Fortune» comienza como un rock triunfal antes de divagar en una piscina plácida de ensoñación; «Red» alcanza una propulsión genial y entonces el loop de dos notas casi operístico de Swope, la armonía y los contrarritmos de Miller y las extrañas florituras de Prescott la convierten en una canción desmesurada. El tema extenso e instrumental «All World Cowboy Romance» cierra el EP de forma magistral.

A pesar de su diversidad, Signals era un disco compacto y bueno de principio a fin. Burma todavía no había conseguido capturar todo el carácter físico ni el estruendo sónico de sus conciertos, pero la sucesión de himnos que se abría paso en el álbum parecía decir que, haciendo honor a su nombre, esos tipos realmente estaban en una misión.

Swope diseñó la hoja de las letras de Signals, Calls and Marches, cogiendo todas las palabras y ordenándolas alfabéticamente. Tenías que reordenar las letras tú mismo, lo que, según el experto en Burma Eric Van, era una metáfora de cómo había que escuchar la música del grupo. Pero sobre todo era una metáfora de la dificultad de conocer cosas sobre el grupo. Nada era sencillo.

—Para la gente de ahora, cuesta entender lo marginal que era esa música —explica Conley—. Ahuyentábamos al ochenta por ciento de la gente frente a la que tocábamos simplemente porque éramos ruidosos y rápidos y dolorosos, muy duros. Pero la gente a la que gustábamos era muy intensa y siempre volvía.

Cuando finalmente editaron Signals en la muy adecuada fecha del 4 de julio de ese año, la popularidad local de Burma era tan grande que el disco —un EP de seis canciones— entró en las listas de la WBCN, la importantísima emisora local de FM, en el top seis, aunque el grupo era, en gran medida, desconocido para el resto del país. Pero como el EP se editó en la calma del verano, cuando la radio universitaria entraba en un estado de hibernación, no obtuvo ni siquiera la modesta exposición que podría haber obtenido si hubieran esperado hasta otoño. Aun así, Signals entró en el top cinco de las listas de música avanzada de Rockpool, justo al lado de Siouxsie and the Banshees y The Pretenders, y agotó la primera tirada de diez mil copias al cabo de un año.

Mission of Burma no tenía interés en hacer carrera en el mundo de la música.

—Dudo que ninguno de nosotros quisiera ser una estrella de rock —confiesa Miller—. Eso es lo que creo que el punk había pretendido hacer: deshacerse de las estrellas de rock.

En ese momento, el rock aún se consideraba una música exclusivamente popular; si tocabas música rock, es que querías ser una estrella. El rechazo de Burma a esa idea era extraordinario.

—Exactamente —comenta Prescott—. Todo el mundo nos decía: «¿No queréis ser populares, no queréis ser famosos? ¿Qué problema tenéis?».

Pero cuando X fichó por Elektra en 1982, los ánimos cambiaron… durante un instante.

—Realmente pensamos, ¡eh!, hay otros grupos que están fichando por grandes sellos, quizá es posible —admite Prescott—. Pero luego nos miramos y dijimos: «¡Qué va!».

Coffman conocía a alguna gente de PolyGram, pero el sello entonces tenía incluso dificultades para consolidar a The Jam, que eran muy famosos en su Inglaterra natal y presumían de hacer canciones melodiosas y bien grabadas con raíces evidentes en el rock clásico. «Si no podemos conseguir que pongan a The Jam en la radio», le dijeron a Coffman, «no conseguiremos que pongan a Mission of Burma.»

Viendo que el sello era lo bastante enrollado como para fichar a Gang of Four, enviaron una copia de Signals a Warner Brothers y recibieron una nota de respuesta que decía que solo les gustaba «That’s When I Reach for My Revolver».

—Así que nos dijimos: «Que se vayan a tomar por culo» —comenta Miller—. Lógicamente, fueron ellos quienes nos mandaron antes a tomar por culo. Si hubiéramos tenido seis canciones como «Revolver», nos habrían fichado. Aunque nos hubiesen dejado tirados un año más tarde.

Artísticamente (y en muchos otros sentidos), el grupo se sintió liberado al saber que ninguna major los ficharía jamás.

—En cierto modo, hacíamos trampa porque no teníamos esa luz al final del túnel —explica Prescott—. Y ¿quién sabe? Éramos humanos, si esa luz hubiera estado allí, nos habríamos vuelto una mierda antes. Es difícil de saber. Ahora estoy contento de que las cosas fueran así.

En 1981, las giras de tres semanas por el Medio Oeste, Sur y Oeste de Estados Unidos hicieron que se hablara mucho del grupo. Ese otoño dieron un gran concierto en Hollywood con Circle Jerks y Dead Kennedys, pero el público hardcore y punk no se mostró nada impresionado.

—Salimos al escenario y era como si fuéramos corderitos hacia el matadero —recuerda Conley—. Allí estábamos nosotros, unos mierdecillas del art punk.

Lo único que hacía el público era murmurar y escupir al grupo. «No es el público más ilustrado del mundo, ¿verdad?», les preguntó Jello Biafra tras su set. (Tras el concierto, el público estalló en un enorme altercado.)

En Boston, la WBCN había apoyado siempre a Burma. Pero 1982 vio el nacimiento de la WOCZ, una de las primeras emisoras de radio especializadas, cuya lista de reproducción no la decidía el DJ, sino una oficina central que seguía la pista del mínimo común denominador. En respuesta, WBCN cambió a un formato más comercial. Las abundantes emisoras universitarias de la zona decidieron llenar ese vacío, pero la deserción de la WBCN supuso un golpe devastador para Burma y para toda la escena bostoniana.

Tras las relativamente artificiosas grabaciones del single y de Signals, el grupo quería que su próximo trabajo —su primer álbum— sonara más parecido a sus conciertos. Como habían tocado mucho en directo —siempre de forma muy ruidosa—, habían descubierto diferentes formas de deformar y utilizar el sonido mediante varios tipos de distorsión, feedback y fenómenos tonales; el sonido se convirtió en una parte fundamental de los arreglos. Para estimular esta tendencia, decidieron grabar los instrumentos en la misma sala simultáneamente, en lugar de agregarlos de forma separada. La gran sala que Normandy Studios tenía en Rhode Island permitiría al grupo subir el volumen de los amplificadores al máximo y aprovechar la robusta acústica del local. Incorporar los loops de Swope era muy a menudo otra parte de la estrategia, y sus aportaciones, que iban desde las más evidentes hasta las prácticamente subliminales, hicieron que el sonido fuera todavía más denso.

Evidentemente, los fenómenos sónicos del grupo y la furiosa energía que mostraban en directo están capturados con mucha mayor nitidez en Vs. La primera voz en Vs. es la de Prescott gritando como un loco tras dos minutos de rock virulento de un solo acorde. La música se convirtió en algo mucho más bipolar, abarcando desde inquietantes meditaciones como «Trem Two» y la majestuosidad de «Einstein’s Day» hasta ejercicios más violentos. Los ritmos de Prescott se escabullen y aporrean, Conley y Miller se golpean el uno al otro con robustos grupos de acordes como si fueran martillos de demolición, acumulando una masa enorme de sonidos estridentes. Incluso en la ligeramente suave «Trem Two», las tensiones que crearon fueron cataclísmicas —la canción insiste en una nota animada y, cuando por fin cambia, explota consiguiendo algunos de sus clímax más fuertes y cacofónicos.

En «The Ballad of John Burma», Miller grita, «I said my mother’s dead, well I don’t care about it / I say my father’s dead, I don’t care about it34». En ese momento, sus padres estaban vivitos y coleando.

—Era más bien liberarse de todo aquello; ahora están todos muertos y ahora soy libre para ser yo mismo —explica Miller—. En ese momento el rollo en Burma era en plan: por fin estoy realmente haciendo lo que sé que debería haber hecho desde que tenía dieciséis años. Estaba seguro, como todos, de que estaba haciendo lo correcto.

Vs. se publicó ese mes de octubre y cosechó excelentes críticas en medios tan influyentes como The New York Times y la revista musical inglesa Sounds.

—Vs. es, de largo, nuestra mejor grabación —asegura Miller—. Con este disco, nos damos por satisfechos. Está entre los mil quinientos mejores álbumes de rock & roll de todos los tiempos.

Cuando Burma empezó, las posibilidades parecían ilimitadas, al menos en términos de la emergente escena post-punk.

—Siempre hubo mecanismos para ampliar tu público —explica Tristram Lozaw—. Tocabas en [el minúsculo local de Boston] Cantone’s, luego tocabas en un club más grande y, finalmente, en otro aún más grande. Luego ibas de gira y ponían tu música en la WBCN. Era el camino que había tomado Talking Heads y muchos otros grupos.

Pero en ese momento, se cerró la puerta.

—Estaba el conservadurismo del país y también el inicio de gran parte del rollo hardcore; excluía todo un lado creativo del rock y estrechaba el underground —afirma Lozaw.

Para celebrar la edición de abril de 1982 de «Trem Two» —el nuevo single de un grupo importante, aclamado por la crítica—, Mission of Burma tocó en un club de Nueva York ante un total de siete personas. En un concierto en Cleveland, el propietario del club pidió que la máquina de discos sustituyera al grupo para la segunda tanda de canciones.

Incluso peor, la WBCN, al no detectar ningún hit en Vs., apenas dio espacio en antena al álbum.

—Para mí fue muy perturbador porque pensé que habíamos construido algo grande y que simplemente iba a despegar —afirma Hart, con decepción aún hoy evidente—. Y, simplemente, no lo ponían.

La actitud de «nosotros contra el mundo» que lleva implícito el título del álbum se estaba volviendo demasiado real.

Las salas de Boston también abandonaron al grupo. En octubre de 1982, después de que el grupo tocara en el Paradise, el mánager del club dijo a Burma que jamás volverían a tocar allí porque no llenaban lo suficiente. (También podría haber sido porque el grupo tocaba en su ciudad natal quizá demasiado a menudo, hasta dos veces al mes, lo que perjudicó gravemente su poder de convocatoria.)

Llegó un momento en que dieron un concierto con muy poco público en Atlanta la misma noche que R.E.M. había agotado las entradas en un gran teatro universitario. R.E.M. se había convertido rápidamente en un grupo muy querido en ambientes universitarios, mientras que Burma, que había empezado antes que ellos, todavía no había conseguido salir del anonimato. Conley afirma que pudo haber sido un sueño, pero cree que esa misma noche, horas después de que acabara el concierto, las furgonetas de ambos grupos se cruzaron en el aparcamiento. Vio cómo Mike Mills, el bajista de R.E.M., miraba por la ventana.

—Estaba mirando fuera, mirándonos desde otro mundo —explica Conley, todavía con un punto de nostalgia después de tantos años—, un mundo de privilegios, locales abarrotados, ascensos sociales… y furgonetas bonitas.

También había buenas ciudades —Washington, San Francisco, Lawrence y Ann Arbor—, pero a la larga el aburrimiento de la carretera hizo mella incluso en este grupo de intelectuales. Durante las paradas y en los backstage se obsesionaron con un juego que consistía en lanzarse una botella grande de plástico como si fuera una pelota de ropa.

—Era alucinante —confiesa Conley—. Podía ser un deporte de verdad—. Una noche oscura en algún punto de Oklahoma, aparcaron en medio de la carretera y empezaron a lanzar fuegos artificiales, un espectáculo pequeño pero memorable que solo disfrutaron unos pocos afortunados.

Cuando se unió a Mission of Burma, Miller sabía que seguramente solo era cuestión de tiempo que tuviera que dejarlo. Ignoró su tinnitus hasta después de las ensordecedoras sesiones de Vs., cuando su estado se volvió demasiado grave como para continuar ignorándolo.

Sobre el escenario, Miller empezó a llevar tapones para los oídos y una protección parecida a unos auriculares diseñada para gente que disparaba armas de fuego y, con todo, no podía evitar oír los pitidos. Resulta que el sonido no solo entra a través del canal del oído, sino que también lo hace a través de los huesos de la cara y del cráneo. De gira, por la noche, cuando todo estaba muy tranquilo, podía oír lo que ocurría.

—Los tonos llegaban con un «bip» hasta que se estabilizaban —explica Miller—. Y luego oía otro tono. Y al final de la gira, oía constantemente ese «bip». Durante el resto de mi vida. Y eso me aterrorizó.

Miller sacó el tema al grupo por primera vez en otoño de 1982 tras un concierto en Washington D. C.

—Era una tema bastante espinoso —explica—. Estaba jodiendo las vidas de cuatro o cinco personas. Y así que solo me salió: «c’est la vie».

A principios de enero de 1983, Miller anunció que dejaba Mission of Burma porque su tinnitus no dejaba de empeorar. En una entrevista con Boston Rock, Miller, maestro de la composición, identificó específicamente los tonos de su tinnitus. «En septiembre me surgió en el oído izquierdo un mi», dijo. «Y en diciembre apareció un do sostenido bajo el mi. En mi oído derecho, empecé a oír un mi ligeramente sostenido en octubre. Forman unos acordes bastante interesantes que no cesan. Por la noche, cuando todo está en silencio, las notas gritan.»

Sorprendentemente, ni Conley ni Prescott ni Swope, ni siquiera Harte, estaban especialmente abatidos. De hecho, Harte comenta que todos experimentaron «una sensación retorcida de alivio». El grupo había hecho discos alucinantes, gozaba de amplio apoyo por parte de la radio universitaria y de la prensa, y sin embargo nadie iba a sus conciertos ni compraba sus discos.

—Simplemente, parecía que la cosa no estaba funcionando —explica Harte.

A pesar de todo, Prescott al principio pensaba de forma diferente.

—Seguramente, para mí fue un golpe mucho más duro porque creía que era un buen trabajo —explica—. Me gustaba trabajar con ellos, me encantaban sus letras, pensaba que podíamos hacer algo más. Pero, entonces, poco tiempo después, me alegré. Sabía que era algo que Roger debía hacer por el bien de su oído, y, para Clint, era un buen momento para alejarse de la música.

El tinnitus no fue el único peligro de la vida rocanrolera que afectó a Burma. La ansiedad de los directos, los horarios intempestivos, los largos períodos de aburrimiento y la sensación de tener que estar disponible permanentemente, todo ello contribuyó a hacer del alcohol una droga atractiva que casi acaba con Conley.

—Las cosas iban genial y disfrutábamos como locos y no había ningún motivo para dejarlo —explica Conley—. Pero al cabo de un tiempo, me di cuenta de que se estaba convirtiendo en un problema.

Conley no era, tal y como dicen en las charlas de rehabilitación, un «bebedor a lo grande», proclive a grandes y problemáticas borracheras que causan estragos.

—Era más bien un agotamiento controlado, de baja intensidad, de mis energías y productividad —confiesa—. Notaba cómo cada vez escribía menos canciones y me costaba cada vez más acabar las cosas. Me quedaba totalmente bloqueado.

Durante el proceso de mezcla de Vs., Conley «tuvo que tomarse unas pequeñas vacaciones» y pasó una breve estancia en un centro de rehabilitación. La claustrofóbica canción «Mica» parece hablar de esa experiencia.

Conley pasó el último año de existencia del grupo limpio y sobrio.

—Y muy contento por ello —añade animadamente—. No fue ninguna experiencia terrible ni penosa para mí a pesar de frecuentar clubs, lo que es una forma extraña de permanecer sobrio. Me sentía completamente libre y eufórico por el hecho de que no estaba enganchado. Fue un año muy feliz, en realidad. Fue un reto. Me siento muy afortunado.

Así pues, cuando Miller anunció que el grupo tendría que disolverse, Conley no estaba tan dolido como uno podría pensar.

—En muchos sentidos, noté como mi vida cambiaba —afirma—. No estaba atado a Burma para siempre. Estaba sufriendo enormes cambios en mi propia vida, de modo que pensé: «Bien, quizá ha llegado el momento de hacer algo nuevo». En ese momento, estaba convencido de que se trataría de más música. Resulta que no salió así. Pero salió muy bien.

—Recuerdo a Roger diciendo que iba a dejarlo y pensando, «bien, hasta aquí hemos llegado» —dice Conley—. El grupo había conseguido lo que quería y me sentía muy bien con respecto a lo que habíamos hecho, de modo que no tenía esa sensación de dejar algo inacabado ni ningún resquemor por eso. Pensé: «Eh, lo hemos hecho bastante bien».

Sin embargo, todo podría haber salido mejor si Ace Of Hearts y Coffman hubiesen formado mejor equipo.

—No siempre íbamos sincronizados —admite Coffman—. Él hacía lo que creía que tenía que hacer, y nosotros también. Confiábamos en que todo saldría bien, pero no había coordinación. Nos faltaba experiencia.

En enero de 1983 Harte contrató a Mark Kates, un chaval de veintidós años, para ejercer de enlace con la prensa y con Ace of Hearts. Coffman asegura que «fumaban demasiada hierba para que se hiciera algo», pero Harte se muestra completamente en desacuerdo. Harte afirma que Kates fue un regalo caído del cielo.

—Tenía un don para que las cosas ocurrieran —explica Harte—. Había noticias en el periódico y gente en los conciertos. Sí, tenía ese don, conseguía que pasaran cosas.

Sin embargo, Burma era una batalla perdida.

—Aunque Mission of Burma y alguno de los otros grandes grupos de Boston del momento eran realmente de talla mundial, la escena indie rock bostoniana era muy pequeña y generalmente desconocida para la gran mayoría —explica Kates—. En una ciudad en que el dinero, la educación, los seguros y cosas así dominan la población activa, el ciudadano de a pie no entendía lo que hacíamos.

El 13 de marzo, el grupo anunció dos conciertos de despedida en el antiguo salón de baile del Bradford Hotel de Boston. Kates llamó a todos los medios que se le ocurrieron y les comunicó la intrigante noticia de que el guitarrista de Mission of Burma corría el peligro de quedarse sordo, con lo que consiguió un poco de cobertura de la televisión local. Un informativo de Boston cerró con un perfil rápido del grupo y unas imágenes de un concierto cacofónico tras el cual un presentador estirado soltó en tono guasón: «¡Parte de nuestro público quizá piense que ya era hora de que lo dejaran!».

Gracias a la atención de los medios, los conciertos en el Bradford se llenaron de curiosos con ganas de ver a los tan elogiados héroes locales antes de que se separaran. Aunque ni la matinée para todas las edades ni el concierto vespertino habitual vendieron todas las entradas, la sala estaba llena. Pero los conciertos no fueron muy sentimentales, quizá porque la realidad de lo que estaba sucediendo aún no había calado.

—La gente no lo entendió —afirma Coffman—. La gente pensaba: «Sí, lo superarán. Volverán. Se recuperará de su problema de oído». Creo que había mucha negación.

Prácticamente el único gesto de reconocimiento del carácter definitivo de la ocasión fue el hecho de que Martin Swope hiciera su primera y única aparición encima de un escenario con Burma, tocando la guitarra en un clásico de The Kinks, «See My Friends».

Mientras el grupo bajaba del escenario, Conley gritó: «¡Dejad de ir a las discotecas, son malas para la salud! ¡Apoyad la música en directo!».

Pero aquello no fue el fin. Coffman había cerrado algunos conciertos muy bien pagados, de modo que después de Boston tocaron en Detroit, Chicago y Washington D. C., con Harte de acompañante. Todos los conciertos fueron grabados. En D. C. el público hostil de la escena hardcore y punk gritó «¡Oi!¡Oi!¡Oi!» durante todo el repertorio y pidió insistentemente a Conley que se cortara el pelo. El público de Detroit fue mucho más agradable, seguramente porque estaba compuesto, en gran parte, por la familia Miller. El grupo siempre daba lo mejor de sí, prueba de ello es el directo The Horrible Truth about Burma, donde figura una versión realmente explosiva de «Heart of Darkness» de Pere Ubu que interpretaron en Chicago. Sin embargo, solo había seis personas en el público para oírla.

—Fue horrible, muy triste —explica Harte—. Incomprensible.

El último concierto de Mission of Burma fue en el Paramount Theatre de Staten Island, como teloneros de Public Image, Ltd. Fue un desastre: «el Altamont de nuestro Woodstock en el Hotel Bradford», bromea Conley. Al principio, los representantes de PiL no permitieron a Mission of Burma utilizar sus altavoces, de modo que la voz salió por los monitores del escenario durante la primera tanda de canciones. Uno de los roadies de PiL se paseó por la primera fila con un látigo, amenazando a cualquiera que se acercara demasiado, hasta que Miller le pidió que se fuera. Para acabar de empeorar las cosas, muchos de los seguidores incondicionales de Burma que habían venido desde Boston en dos autobuses expresamente fletados habían tomado un mal ácido.

Con todo, el grupo estuvo pletórico, especialmente en la última canción, una versión de «The Ballad of Johnny Burma», que sumió al grupo en un estado incendiario de abandono.

—Fue una pesadilla —comenta Prescott del concierto—. Tenía que haber sido un momento fantástico, pero, en cierto modo, nuestro último concierto había sido el de Boston. Así pues, todo estaba destinado a ser un desastre porque teníamos que hacer uno más. Sí, según se mire, fue un marrón. No salió demasiado bien. Y Public Image, Ltd. era un grupo al que admiraba mucho en aquella época. Podríamos decir que no fue una noche demasiado divertida.

De forma típicamente autodestructiva, el grupo bromea diciendo que «la verdad horrible sobre Burma» era que sus conciertos no eran ni mucho menos tan cohesionados y coherentes como sus discos, pero The Horrible Truth fue, al fin y al cabo, el documento crudo y cacofónico que el grupo había estado buscando desde el principio. Sin embargo, Harte consiguió convertirlo en un ejercicio de artimañas de estudio. Aunque los diversos conciertos se grabaron en una vieja grabadora Crown de dos pistas, Harte las dividió en veinticuatro pistas, las ecualizó todas y entonces las volvió a juntar. The Horrible Truth se produjo en siete estudios diferentes, ni más ni menos.

Aunque el grupo parecía no ir a ninguna parte, Coffman insiste en que estaban a punto de revertir la tendencia.

—Empezaban a ocurrir cosas, ya fuera lo del artículo de Rolling Stone o lo que fuera, simplemente, se veía —explica Coffman—. Las cosas empezaban a salir bien. Y todo el trabajo preliminar que se había hecho, fuera yendo de gira o la radio universitaria o lo que fuera, habría valido la pena.

—Estaban a punto de separarse —añade Coffman—. Mucha gente pensaba: «¿Qué cojones les pasa a esos tipos? ¡Se están separando! ¡Ahora a la gente les encanta y van ellos y se separan!». De modo que fue una putada.

Mission of Burma condujeron su carrera de la forma más ejemplar posible. Desde el principio, insistieron en que los grupos de Boston que los teloneaban aparecieran en el cartel de los conciertos locales, una tradición que mantuvieron hasta el final.

—Teníamos muy claro que había que apoyar a la escena local —afirma Miller—. No soy nacionalista, pero si estás en un sitio, deberías trabajar allí mismo. Tienes que apoyar lo que crece a tu alrededor.

Posteriormente, cuando el hardcore creó un público más joven para el punk, también se esforzaron por dar conciertos para todas las edades, a menudo perjudicando su poder de convocatoria al tocar dos tandas de canciones cada noche.

Estas prácticas pronto fueron imitadas por muchos grupos de todo el país, pero, en términos musicales, Burma no era un grupo al que muchos copiaran directamente. Eso se debe al hecho de que los grupos a los que Burma influyó de verdad entendieron cuál era la esencia de Burma, que era ser original y fiel a una visión —y a la mierda los torpedos comerciales—. En la gira de Green de 1988, R.E.M. tocó una versión de «Academy Fight Song», lo que contribuyó a que se reeditaran muchas de las referencias de Burma.

Al mezclar a principios de los 80 guitarras ruidosas y agresivas, una batería martilleante y lo que eran sin duda alguna gloriosas melodías pop, a Burma siempre se les considerará «adelantados a su tiempo».

—Supongo que en cierto modo es un honor ser avanzado a tu tiempo —explica Conley con voz cansada—. Pero, por otro lado, también hubiera estado bien encajar en tu época.

Mission of Burma contribuyeron a poner los cimientos para muchos, muchísimos grupos que siguieron su estela.

—Ayudaron a crear un entorno «comercial» cuando a nadie le importaba una mierda esos grupos —dice Gerard Cosloy—. Y ayudaron a crear un entorno creativo en el que esos grupos pudieron hacer lo que hicieron.

Así pues, las irrisorias ventas de discos y cifras de asistencia no fueron en vano.

—Gracias a lo que hicieron, grupos como Yo La Tengo o Unwound son capaces de hacer lo que quieren, cuando quieren —explica Cosloy—. Ese es el legado.

Pero quizá el mayor logro de Mission of Burma es que, tal y como Prescott dice: «Nunca fuimos una mierda».

CAPÍTULO 4 MINOR THREAT

MUCHA GENTE QUE CONOZCO —QUIZÁ TODO EL MUNDO— SIENTE UNA GRAN IMPOTENCIA. ERES UN SER HUMANO Y EL MUNDO ES TAN GRANDE; TODO ES TAN INTOCABLE E INALCANZABLE. SOLO QUIEREN HACER ALGO DE LO QUE PUEDAN FORMAR PARTE Y PUEDAN MOLDEAR Y DAR FORMA.

IAN MACKAYE, 1983

Quizá Black Flag fueran sus padrinos y quizá los Bad Brains aceleraron su tempo a la velocidad de la luz, pero el hardcore no tiene ningún grupo más definitivo que Minor Threat. Los ritmos adrenalínicos, la feroz agresividad y las canciones sorprendentemente melodiosas del grupo les diferencian de todos los grupos anteriores y posteriores. La música no podría haber tenido un sentido más perfecto para los adolescentes sin camisa que se agolpaban en sus conciertos —era una actuación impecable de violencia precisa, alucinante por la economía de su agresión—. Y sin embargo, el grupo combinaba semejante vehemencia tonificante con una bonhomía contagiosa.

Minor Threat encarnaba una de las mayores fuerzas del hardcore: era música underground hecha por, para y sobre chicos librepensadores. Esos chicos no estaban en la misma longitud de onda que los modernillos-bohemios, bien porque no eran ni modernillos ni bohemios, bien porque pensaban que todo ese viaje era innecesariamente exclusivo y elitista. No es difícil pensar que el hardcore se haría popular en una ciudad decididamente aburrida como Washington D. C. El hardcore no era una pose de drogata tomada de Rimbaud, versaba sobre cosas que su público encontraba cada día y, ciertamente, no era ninguna estrategia de márketing empresarial de mínimo común denominador; los chicos del hardcore conocían las consecuencias de drogarse y entendían las implicaciones de participar de las estrategias comerciales. Y tenía un ritmo con el que podían bailar.

Incluso tan pronto como en 1981, el underground se estaba balcanizando. Tenías que ser un iniciado para llegar a conocer la existencia de Minor Threat, ya no digamos para oír su música. Eran superestrellas de un subconjunto (el hardcore de D. C.) de un subconjunto (la escena hardcore nacional que Black Flag había creado) de un subconjunto (el punk). Y no hicieron ningún esfuerzo por convertirse en algo más grande, aunque, al final, esa posibilidad acabó con el grupo.

Inspirado en gran medida en los intensamente espirituales Bad Brains, el grupo, especialmente el cantante Ian MacKaye, aportó un sentido de honradez al underground norteamericano. A pesar del ruido intimidante que generaban, el grupo estaba compuesto por cuatro chicos buenos de Washington D. C. que trabajaban duro, tocaban bien y siempre estaban dispuestos a echar una mano a cualquiera que quisiera seguir el camino que ellos habían escogido.

Pero además de las innovaciones formales, un movimiento social que ha pervivido hasta hoy y algunos discos increíbles y conciertos vertiginosos, Ian MacKaye y Jeff Nelson de Minor Threat también promovieron Dischord Records, el sello que estableció criterios éticos, estilo indie, desde su gestación. El sello se convirtió en un mito de la escena de D. C., inspirando a gente en ciudades de todo el país con parecida mentalidad a iniciar sus propias escenas —al fin y al cabo, si se podía hacer en la estéril Washington D. C., se podía hacer en cualquier lado—.

En 1974, cuando tenía trece años, Ian MacKaye y su familia se trasladaron a Palo Alto, California, durante nueve meses al obtener su padre una beca por la Universidad de Stanford. Mientras estuvo fuera, algunos de sus amigos empezaron a fumar hierba y a beber.

—Me perdí esa pequeña transición —comenta MacKaye—. Si hubiera estado allí, no sé… Dudo que hubiera ido con ellos, pero siempre me lo he preguntado. Pero lo que sí que me dio fue la oportunidad de volver a casa para ver los resultados de esa transición.

Los resultados, entre otras cosas, fueron que sus amigos habían empezado a cometer pequeños delitos y a colocarse.

—Pensé: «Vaya gilipollez, tío» —dice—. «¿Estos chicos tienen doce, trece años y eso es todo? ¿Eso es lo que piensan hacer el resto de su vida?» Porque eso parecía. Es la búsqueda eterna para que te den por culo. ¿Eso es diversión? Y una mierda. No me interesaba.

Mientras MacKaye estaba en California, alguien entró en la casa del nuevo chico del barrio, Henry Garfield, y robó algunas cosas. Garfield acusó a los amigos de MacKaye y les pegaba siempre que podía. Y cuando MacKaye volvió de California, Garfield intentó incluso pegarle a él.

—Cada vez que veía a Henry, tenía que correr —explica MacKaye—. Porque nos daba unas palizas de muerte.

Entonces, un día, justo antes de que MacKaye cumpliera los catorce, él y sus amigos iban con monopatín cuando Garfield pasó por allí.

—Nos vio y le dijimos: «¡Vamos!» —cuenta MacKaye. Garfield olvidó su rencor y se unió a ellos. Después de aquello, Garfield y MacKaye se hicieron inseparables hasta que tuvieron veintipocos años, cuando Garfield se unió a Black Flag y se convirtió en Henry Rollins; actualmente siguen siendo grandes amigos.

MacKaye y Garfield empezaron a interesarse por el hard rock, sobre todo por un mito gonzo de la guitarra de los 70 como Ted Nugent.

—Leímos cosas sobre The Nuge y lo que realmente nos impactó fue el hecho de que no bebiera, no fumara ni tomara drogas —dice Rollins—. Era lo más loco que habíamos visto sobre un escenario, y ese tipo en plan: «No me drogo». Aquello nos impresionó.

También aprendieron una importante lección cuando vieron tocar a Led Zeppelin.

—Dios mío, fue uno de los mejores conciertos de todos los tiempos —dice Rollins—. Y vimos cómo se desmayaba la gente en las sillas. Había tipos babeando, dormidos, porque estaban colocados. Ambos dijimos: «Nosotros nunca seremos así». Íbamos en bici o monopatín hasta las tres de la madrugada, nos quedábamos en el desván escuchando singles hasta las tres de la madrugada. No nos interesaba colocarnos ni perder el conocimiento.

Rollins recuerda que MacKaye jamás hacía las cosas que hacían los demás porque sí.

—Ian decía: «Bueno, a ver: ¿Por qué?», —recuerda Rollins—. Cuando estábamos en el último curso del instituto, cada día de verano era en plan: «A ver, es lunes por la mañana, ¿qué hace Ian?». Porque eso iba a ser lo que hiciéramos ese día.

MacKaye había deseado ser un músico rock desde que tenía doce años.

—Vi muchas veces Woodstock, escuchaba discos de rock & roll continuamente, quería tocar en un grupo —explica—. Lo único que quería hacer era romper guitarras. Cogíamos guitarras de plástico robadas y practicábamos la manera de romperlas en nuestros futuros conciertos. Ni siquiera intentaba aprender a tocar la hija de puta, simplemente la rompía. Pero como no tenía talento, sabía que jamás estaría en un grupo. No tenia ni idea de cómo tocar la guitarra. No tenía futuro porque no me iba el tipo de rock patrocinado por la industria, ese rock del tipo no-intentes-hacerlo-en-casa. Miras el rock & roll de esa época —Nugent, Queen o lo que sea— y ves que son dioses. Así que sabía que yo nunca podría ser así. Y renuncié y empecé a ir en monopatín.

En octavo curso, MacKaye descubrió un grupo llamado White Boy, una banda extraña compuesta por padre e hijo que tocaban canciones proto-punks con títulos como «Sagittarius Bumpersticker» [Pegatina para coche de Sagitario] o «I Could Puke» [Podría potar]. Los discos eran manifiestamente artesanales: la dirección de correo del sello era, evidentemente, la de su propia casa.

—Pensé que era absolutamente genial —afirma MacKaye—. Fue mi primera noción de algo de música independiente underground.

Entonces, MacKaye descubrió el punk rock gracias a sus amigos modernillos y a una emisora de radio modernilla —en este caso, la WGTB de la Universidad de Georgetown—. Hurgó más en esa música en Yesterday and Today, una tienda de discos de Rockville, Maryland, una aburrida ciudad en la periferia de Washington. MacKaye y sus colegas iban allí una vez a la semana y se abastecían de los últimos singles punk mientras el propietario, Skip Groff, les aleccionaba encantado sobre la historia del rock.

Jeff Nelson, compañero de clase de MacKaye, era un tipo increíblemente larguirucho y con gafas, hijo rebelde de un miembro del Departamento de Estado que «se perdió el décimo curso y parte del undécimo por culpa de la hierba», tal y como él mismo cuenta, «y entonces se perdió la mitad del undécimo y el duodécimo por culpa del punk». Él y MacKaye se conocieron por primera vez cuando Nelson hizo explotar una bomba casera fuera de su escuela y MacKaye salió a investigar; se hicieron amigos enseguida.

MacKaye y Nelson vieron su primer concierto punk en enero de 1979, un concierto benéfico de The Cramps para la WGTB, que se había enemistado con el decano de la universidad al poner un anuncio de Planned Parenthood [Planificación Familiar] y había perdido su fuente de financiación.

—Me dejó alucinado porque vi por primera vez esa comunidad enorme y completamente invisible que se reunía para ese acontecimiento tribal —explica MacKaye—. Y era tan peligroso, tan espantoso para mí: quiero decir, Lux Interior estaba vomitando sobre el escenario. Una escena completamente loca. Ese concierto desafiaba todas tus ideas preconcebidas. En ese momento comprendí que allí había una comunidad que era políticamente beligerante, teológicamente beligerante, artísticamente beligerante, sexualmente beligerante, físicamente beligerante, musicalmente beligerante. Locuras de todo tipo. Todo aquello estaba en esa sala. Pensé: «Esto me gusta. Este es el mundo en el que creo que puedo respirar. Esto es lo que necesito».

MacKaye estaba trabajando en una tienda de mascotas con Garfield y, pocos días después del concierto de The Cramps, se afeitó toda la cabeza con una maquinilla para perros, una gran declaración de principios en la época de los vaqueros de diseño. Y entonces, más o menos una semana después de eso, vio a The Clash. Ian MacKaye se había convertido en un punk.

En medio del caos del concierto de The Cramps, algunos tipos estaban repartiendo flyers de su grupo. Se hacían llamar Bad Brains.

—Y eran los tipos más guays y más duros del lugar —explica MacKaye—. Eran alucinantes.

Bad Brains habían empezado como un grupo de fusion jazz-rock, pero, tras descubrir el punk, utilizaron su técnica para tocar punk rock a velocidades mayores de las que jamás nadie había alcanzado, con mayor precisión de la que jamás nadie había logrado y con más pasión explosiva de lo que nadie jamás había imaginado. Lanzaron el histórico «Pay to Cum!» en 1980, un minuto y medio de rauda y pura furia punk.

—Bad Brains —explica MacKaye— fueron realmente uno de los grandes grupos de la época.

Tanto como la música, el ideario político y la espiritualidad rastafari de los Bad Brains influyó decisivamente en los punks de D. C.; les hizo darse cuenta de que el punk era algo ligado a unos valores.

Dejando de lado la técnica supersónica de los Bad Brains, los requisitos musicales rudimentarios del punk rock convencieron a MacKaye de que cualquiera lo podía hacer, y pronto él y Nelson empezaron a tocar en un grupo punk de instituto llamado The Slinkees con sus amigos Geordie Grindle, que tocaba la guitarra, y el cantante Mark Sullivan. Dieron un concierto justo antes de que Sullivan dejara la facultad; entonces reclutaron al cantante Nathan Strejcek después de que Garfield rechazara participar en el concierto y cambiaron su nombre por el de The Teen Idles.

MacKaye dijo que The Teen Idles «intentaban alejarse de una música corrompida hasta la médula, ya sabes, básicamente los grupos de heavy metal que estaban metidos en la heroína, la cocaína y que bebían mucho. Nosotros solo bebíamos mucha Coca-Cola y comíamos muchos Twinkies».

El grupo tocaba melodías proto-hardcore que incidían en su entorno social. «Cuando me hice punk, mi principal batalla era contra la gente que me rodeaba: amigos», dijo MacKaye en el esencial documental sobre el hard-core de 1983, Another State of Mind. «Me dije: “Dios, no quiero ser como esta gente. Tío, no encajo para nada con ellos”. Así pues, era una alternativa.»

En ese momento los grandes sellos estaban parasitando el punk rock, vistiéndolo con corbatas estrechas y peinados al estilo mod, dando forma a una tendencia llamada «new wave». Muchos fans picaron, como lo hicieron muchos grupos, devolviendo el punk a una situación marginal. Punks vanguardistas como The Clash y The Damned estaban perdiendo su encanto tan deprisa que, en 1980, Strejcek, de The Teen Idles, gritó en «Fleeting Fury»: «The clothes you wear have lost their sting / So’s the fury in the songs you sing35».

Para resucitar esa valiosa rabia, The Teen Idles intentaron parecer lo más intimidantes posible, luciendo cabezas afeitadas, crestas y otra quincalla propia de la estética punk. Nelson y MacKaye incluso se clavaron clavos y tachuelas en las suelas de las botas para que produjeran un claqueteo si-niestro.

—Recuerdo cuando una vez fui al dentista y llevaba esas tachuelas redondas de tapicería en los bajos de mis botas —rememora Nelson con una carcajada—. El vestíbulo tenía el suelo de mármol y había una gran puerta al final del pasillo, y ni siquiera la pude abrir, porque cuando tiraba de ella, resbalaba en dirección a la puerta. ¡No podía entrar!

También le cogieron el gusto a llevar cadenas en las botas de modo que tintinearan mientras andaban por la calle —la idea era intimidar a los tontos y a los paletos que habían empezado a meterse con ellos porque eran diferentes—. Pero el aspecto de tipo duro no podía estar más lejos de la realidad.

—En nuestros conciertos y dentro de nuestra comunidad, éramos tipos completamente bobos —explica MacKaye—. Éramos penosamente honestos: no robábamos, no cometíamos actos vandálicos, no hacíamos pintadas con spray. Sencillamente, éramos buenos chicos. Eso era lo irónico del caso: no hacemos nada, todo el mundo nos odia simplemente por nuestro aspecto.

Pero el aspecto de tipos duros no tuvo el efecto deseado, y los altercados se sucedieron aun más que antes.

—Fue una buena manera de descubrir que existe realmente mucho odio en este mundo —comenta MacKaye—. Si haces algo tan estúpido como pintarte el pelo con spray, acto seguido tienes a unos cuantos cafres del sur de Maryland persiguiéndote por la calle porque has decidido hacer algo un poco diferente. Te das cuenta de lo jodida que es nuestra sociedad.

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