Soberbia

Historia de los afectos

COLECCIÓN

MIRADAS EN LA OSCURIDAD

DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES Y FOMENTO EDITORIAL

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Soberbia

Historia de los afectos

Ensayos de cine y filosofía

Armando Casas, Leticia Flores Farfán

(coordinadores)

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

MÉXICO, 2019

Contenido

Prólogo

Los tres García o de cuando la soberbia no fue un (meta)pecado

Figuras soberbias

De dioses y monstruos: Frankenstein o el moderno Prometeo y la apropiación de un mito cinematográfico sobre la soberbia

El demonio de la soberbia: turbias fantasías de un corazón atribulado

Jan Švankmajer. Crítico de la soberbia cultural y política

Assholes and Tragic Heroes: Vanity Made of Mirrors, Silicon Kings Made of Glass

Ciudadano Kane: un retrato de la soberbia

La “información” del ser social y la positividad mediática de la soberbia en Ciudadano Caín1

Del otro lado del ruidoso amor, la desmesura del afecto

Por la ruta de la soberbia

Aviso legal

Prólogo

Se ha dicho que la soberbia es el pecado que reina no sólo entre los pecados capitales, sino entre todos los pecados; pero esto, en lugar de facilitar las reflexiones que se podrán leer a continuación, ha constituido un reto que los autores de este libro han tenido que enfrentar por la complejidad que supone semejante primacía. Por un lado, porque se trata de un pecado germinal, de un pecado que produce o genera otros pecados; pero por otro lado, porque se trata de un pecado que está presente en todo acto pecaminoso. Es semilla y fruto.

La dificultad de su estudio estriba en que, visto de esta manera, se trata de una pasión que desempeña la función de principio de todo pecado, pero que también tiene sus peculiaridades que lo diferencian claramente de cualquier otro y, en su despliegue material, de cualquier otra forma de pecar. Así que, más allá de su carácter germinal, la soberbia exige ser pensada desde las formas específicas de su emergencia y ello ha implicado pensarla en el fascinante entrecruzamiento de las tradiciones grecorromana y judeocristiana para salir al encuentro de sus diversas tramas y figuras, así como de sus diferentes dramaturgias y escenificaciones. Lo fascinante comienza con la puesta en juego de diversos vocabularios político-religiosos y sigue con la puesta en escena de las más variadas mitologías; luego hacen su aparición los vocabularios filosóficos y todo tipo de hermenéuticas; y nunca faltan las imágenes y los procesos imaginarios de los que se alimentan las más diversas poéticas. Así que verse obligado a pensar la soberbia desde la hybris y el destino trágico de héroes y titanes, así como desde la orgullosa rebeldía de ángeles caídos convertidos en demonios por su falta, es apenas el comienzo de una serie de procedimientos teóricos y metodológicos que facilitan poner en relación a la soberbia con la desmesura, el orgullo, la vanidad, la arrogancia o la simple presunción; lo mismo que con la elevación y la caída, la fama y la ruina, la desesperación y la euforia.

La soberbia surge, de acuerdo con estos diferentes imaginarios mítico-religiosos, de una violencia ejercida en contra de dioses amorosos, pero igualmente vengativos y justicieros. Y es por eso que hablar de la soberbia exige hablar de los más apasionantes dramas de la condición humana, especialmente porque la desobediencia de los soberbios se ha convertido en un principio de confrontación contra las leyes y los mandatos divinos, pero también en contra de los límites impuestos por la naturaleza y por las más diversas convenciones humanas. Así que se trata, a final de cuentas, de una pasión con irremediables implicaciones éticas y políticas, que lo mismo puede ser analizada como el ejercicio de los peores vicios que como la práctica cotidiana de las más excelentes virtudes. Buscar la excelencia humana puede ser la condición de posibilidad para explicar grandes y valiosos acontecimientos culturales, pero también para explicar los más impresionantes derrumbamientos.

Éste es el séptimo y último volumen de la colección universitaria Historia de los afectos. Ensayos de cine y filosofía, en el cual se reúnen los ensayos realizados por académicos que participan regularmente o como invitados en el seminario de investigación del proyecto “Cine y Filosofía II. Poéticas de la condición humana”, el cual pertenece al Programa de Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT) de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico (DGAPA) de la UNAM, y que ha sido registrado con la clave PAPIIT IN403916.

Entre los textos compilados en este volumen se pueden leer algunas reflexiones sobre la soberbia a partir de la literatura, el cine y la filosofía, incluso la televisión, y en todos los ensayos se enfoca el análisis del tema desde diferentes contextos históricos y culturales, pero, sobre todo, se asume el compromiso de pensar las formas contemporáneas de esta pasión. Algunas reflexiones se han tejido desde los clásicos de la cinematografía mundial y no ha faltado quienes prefirieron ocuparse del tema reflexionando específicamente sobre algunas joyas del cine mexicano.

Armando Casas

Gerardo de la Fuente Lora*

Los tres García o de cuando la soberbia
no fue un (meta)pecado

I

En español, “soberbia” es una palabra que forma parte del selecto grupo de vocablos que son antónimos de sí mismos. Una bella mujer, por ejemplo, puede ser soberbia en dos sentidos muy diferentes, magnífica y a la vez insoportable, desdeñosa, pagada de sí misma. Pero no sólo una mujer, una acción, una arquitectura, un gobernante, una vida, pueden ser descritos con la doblez del calificativo. Los antónimos de sí mismos son seguramente los significantes donde el sentido da la vuelta, los filos que dividen y unen los lados del abismo. En el derecho, por ejemplo, “deposición” significa a la vez hacer una presentación y rendirse. Cuando se trata de verbos, estos autoantónimos indican a la vez la acción y la pasión, el actuar y ser actuado, así “oler”, “alquilar” o “arrendar”. Dentro de este peculiar grupo de palabras, la soberbia se singulariza porque ella es el término que refiere, por un lado, al punto de límite y retorno de la moral y, por otro, al puente que comunica a lo ético con lo estético.

Si se tratase de un sistema algebraico, la soberbia sería quizá el operador por medio del cual se cambia el signo de una cifra, es decir, sería el equivalente de multiplicar por menos uno. En el ámbito de los valores morales, ello significaría que la soberbia es la fórmula que opera la transustanciación del bien en el mal —o del mal en el bien. No estamos entonces ante una proposición atómica o molecular, sino ante un signo operacional; es decir, la soberbia no es una entidad, no hay nada que, de suyo, pueda ser identificado como soberbio, sino que la cualidad puede atribuirse en principio a cualquier entidad, y el resultado de esa aplicación significaría el cambio de valoración de la misma, de positivo a negativo o viceversa. Así, una caridad que se ejerce en demasía puede ser soberbia, lo mismo que una caridad contenida puede serlo también, aunque cada una desde la perspectiva de uno de los lados del abismo.

Esta dimensión cuantitativa de la soberbia, el hecho de que exceso o falta pueden derivar en su contario, vuelve seductora la posibilidad de concebir los siete pecados capitales del cristianismo como un grupo matemático para el que cabría encontrar las acciones de inversión (multiplicación por menos uno, soberbia); neutral (multiplicación por uno, pereza); así como las operaciones de adición, resta, multiplicación y división. A reserva de realizar posteriormente este examen, lo que de entrada se deriva del mismo es que la soberbia, más que significar un pecado como los demás, representa una falta de segundo orden, un metapecado que califica a los otros seis y que, de alguna forma, siempre está presente en ellos en tanto cada uno implica algún tipo de acción condenable. Así, la lujuria o la gula, por ejemplo, no sólo implican acciones pecaminosas, sino también y siempre soberbias. Ser pecador es ser soberbio ya de suyo. Pero si la soberbia está incluida en todos sus compañeros del grupo, ¿por qué no eliminarla del sistema o reducir las demás faltas a ella? La inclusión del metapecado en la lista de las siete ofensas capitales, obedece a la necesidad lógica del sistema moral cristiano de prohibir, en el límite, que por última vez se aplique la operación de inversión y los sentidos de todo se pongan de cabeza; es decir, la soberbia está en la lista para garantizar que nunca ocurra que el pecado se convierta en virtud, el mal en bien.

La soberbia como pecado expresa, pues, la necesidad de poner un alto a las inversiones semánticas, otorgando así un principio de inteligibilidad al lenguaje, cesar su desorden o su vaciamiento. Pero en un sentido más profundo, significa dejar en claro que el juego de las inversiones, de la transmutación del bien en mal, sólo puede corresponder a lo divino. El hombre incurre en el pecado de la soberbia porque se postula como su propio fundamento, porque prescinde de Dios o se autopostula como tal. En El proceso ideológico de la Revolución de Independencia, Luis Villoro recuerda en este sentido la caracterización de la soberbia por parte de san Agustín:

“¿Qué es la soberbia sino un apetito de perversa grandeza? —preguntaba san Agustín—. Porque es perversa grandeza devenir y ser en cierto modo principio de sí mismo...” (De Civitate Dei, libro XIV, cap. 13). Devenir o ser principio de sí mismo, poner en nosotros mismos el fundamento de nuestro ser, tal era para la teología agustiniana el pecado de soberbia.1

Los que se creen dioses están en el pecado porque no reconocen a la única divinidad verdadera. Desde luego, todos los pueblos paganos. Escuchemos a san Agustín:

Esta religión, pues, única y verdadera, es la que ha puesto en claro que los dioses de los gentiles no son sino inmundos demonios. Éstos, deseando ser tenidos por dioses, aprovechándose de las almas difuntas o de criaturas mundanales, se han complacido con soberbia inmundicia en honores cuasi divinos, malvados y torpes a la vez, envidiando la conversión de los espíritus humanos al verdadero Dios.2

Al preservar la operación de las transmutaciones como una cualidad exclusiva de la divinidad, la postulación de la soberbia como pecado establece también una jerarquía del Ser cuya cúspide ha de ser reconocida en la divinidad misma. Los hombres soberbios parecen comprender muy bien que la construcción de la jerarquía del Ser supone la igualdad de los de abajo por la desigualdad que comparten ante la grandeza divina, y su gesto arrogante pretende reproducir o simular en este mundo la igualación-diferenciación realizada por el orden de lo divino. El poder, la dominación de lo de arriba sobre lo de abajo, la posibilidad de estar por encima de los demás regulando las transmutaciones de los sentidos, eso es lo que se juega con el metapecado de la soberbia.

Si les fuera posible, someterían bajo su dominio a todos los hombres para que todo y todos estuvieran al servicio de uno solo. […] ¡He aquí cómo la soberbia trata de ser una perversa imitación de Dios! Detesta que bajo su dominio se establezca una igualdad común, y, en cambio, trata de imponer su propia dominación a sus iguales en el puesto de Dios.3

Dominio y poder, el ámbito de la soberbia es el terreno de lo político, de la igualdad y la desigualdad, de la fuerza de los que pueden controlar las transmutaciones de los significados. En su filosofía de la diferencia Cesáreo Morales comprendió muy bien el carácter político de este pecado de la arrogancia:

La política multiplica a los atletas de la obsesión por el heroísmo, la de estar en el acontecimiento y en el círculo de los que creen hacer la historia, ilusiones de omnipotencia y semejanza con Dios, reacios al trabajo de fragilidad, ausencia y distanciamiento. Ascetas y ambiciosos caminan entre soberbia y gracia, sinrazón del más fuerte y locura muda del débil.4

Pero paradójicamente, aun cuando sea reconocida como una falta capital, la acción soberbia constituye una posibilidad para la criatura humana. De hecho, su libertad consiste, precisamente, en su potencia para autodescribirse como fundamento de sí misma:

¿Quién se atreve a pensar o a afirmar que no estuvo en la mano de Dios evitar la caída del ángel y del hombre? Prefirió, no obstante, no quitarles esa facultad y demostrar así el gran mal de que era capaz la soberbia y el gran bien que había en la gracia de Dios.5

Inserta en la cadena de las paradojas, la facultad divina de la inversión de los significados y de los valores, la multiplicación por menos uno en el esquema de las faltas capitales, sólo puede ser ella misma vigente si se deja en manos de la criatura la desmesurada potencia de la soberbia. ¿Pues qué otro significado podría tener la libertad si no fuese la libertad para llegar a ser dioses?

II

Siempre me he preguntado por qué en Los tres García,6 la extraordinaria película de Ismael Rodríguez, la prima Lupita Smith (Marga López) no se queda con Pedro Infante, estrella y centro del filme, sino con Abel Salazar, el más limitado, menos atractivo de los tres jóvenes primos García que se enfrentan por lograr los amores de la muchacha. Infante es alegre, guapo, ocurrente, campirano, representa la realización de los ideales varoniles de la sociedad rural; el tercer primo, Víctor Manuel Mendoza, es un citadino relamido, también guapo e inteligente, poeta, que en la película representa lo urbano rápidamente decadente que, desde luego, no puede competir con lo rural y vuelve a vestirse de charro. De las batallas que se libran en Los tres García, la primera en dirimirse es el conflicto entre la ciudad y el campo, en el que el segundo establece su superioridad indiscutible.

Los tres García de Ismael Rodríguez.

En los años cuarenta y cincuenta, coincidentes con la llamada Época de Oro del cine mexicano, nuestra sociedad vivió traumáticamente el trasvase económico, político y cultural que significó el giro de lo rural a lo urbano y que reprodujo, en sus coordenadas geoculturales específicas, el proceso de modernización capitalista que afectó y constituyó a toda la sociedad occidental. Pero lo que en Europa demoró cientos de años, en México y en América Latina aconteció en el lapso de apenas una o dos generaciones. Entre la Revolución mexicana y la mitad del siglo, los provincianos se volcaron a las ciudades, especialmente a la de México, y trajeron con ellos su sorpresa e inadaptación a exigencias civilizatorias insospechadas. El movimiento de desterritorialización y reterritorialización masiva —por utilizar categorías deleuzianas—, además de vivirse vertiginosamente por quienes lo padecieron, dio lugar a elaboraciones, conceptos y preceptos de muy diverso tipo, desde producciones literarias hasta teorías económicas. La teoría del desarrollo de la Comisión Económica para América Latina (CEPAL), por ejemplo, partía del supuesto de que la industrialización del continente iba a ocasionar, y requerir al mismo tiempo, grandes desplazamientos de personas hacia las ciudades, e iba a provocar no sólo dificultades de abastecimiento e infraestructura, sino, sobre todo, carencias epistemológicas relativas a la necesidad de difusión y manejo de los conocimientos asociados a las nuevas tecnologías de la producción industrial. La sustitución de importaciones que propugnaba la CEPAL no tenía únicamente una dimensión económico comercial, sino también epistémica.7

La CEPAL, y posteriormente las que se conocieron como teorías de la dependencia, se abocaron a pensar la transición de lo rural a lo urbano, pero el tema estuvo igualmente presente en el ámbito cinematográfico. En buena medida, la filmografía de Pedro Infante puede ser vista como una reflexión en torno a las contradicciones y paradojas de la relación del campo y la ciudad, enfocadas alternativamente desde cada uno de los lados de la dicotomía. La tercera palabra (1956), Los tres huastecos (1948), Los tres García (1946), por ejemplo, ven el problema de la modernización desde una ruralidad que para el momento en que se realizan sus filmaciones, ya había devenido mítica; desde la otra orilla, la de lo urbano, filmes como Nosotros los pobres (1948), Ustedes los ricos (1948), Pepe el Toro (1953) o El inocente (1956), enfocan la inadecuación del habitar los hombres en el recién poblado espacio urbanizado. Desterritorialización mitificada, y reterritorialización incómoda, conflictiva, distienden el universo de la reflexión fílmica en torno a la experiencia del vivir en México a mediados de siglo.

Los tres García de Ismael Rodríguez.

En Los tres García, pues, Abel Salazar, el campesino, vence, en la lucha por los amores de la prima estadunidense, al representante de la ciudad. Sin embargo, en el filme no sólo había uno, sino dos representantes del mundo agrario. El otro era Pedro Infante. Hay que subrayar entonces, de entrada, que es el campo pobre el que vence a la ciudad (de la misma manera que en las películas urbanas, no sólo las de Pedro Infante, suelen ser los pobres quienes otorgan sentido y valor a la vida en la ciudad, desde Nosotros los pobres hasta Los caifanes).

Ahora bien, es importante notar que entre los primos García no se escenifica una batalla de los pecados, sino que asistimos a un torneo de las virtudes. Cada uno mostrará sus mejores cualidades, y cuando se trate de hacer alguna trampa para inhabilitar a alguno de los contendientes, las tretas serán menores, casi infantiles. Resulta sorprendente, entonces, que para la resolución final del conflicto los pretendientes recurran, de común acuerdo, al engaño: los tres fingen su muerte en una supuesta riña y obligan a la prima a mostrar por una vez sus verdaderos sentimientos. Esa forma del final está conectada, sin duda, al resultado favorable hacia el primo orgulloso, hacia la soberbia, pues se trata de una inversión de los valores y significados final y climática. Lo que había sido un torneo de las virtudes culmina con la irrupción del mentir. Se muestra como algo tentador extraer la consecuencia de que, tratándose del bien, no hay posibilidad de establecer una jerarquía de lo virtuoso, por lo que no puede haber, en sentido estricto, un sistema de la virtud, sino sólo de lo negativo. La única manera de determinar que una virtud fuese mejor que otra, consistiría en hacer trampa, es decir, en transmutarla en una falta.

Pedro Infante representa la alegría, la canción, el desparpajo, la espontaneidad, la ligereza. Es el eje de la película y determina la dinámica de la trama. Abel Salazar, en cambio, representa a un hombre cohibido que siempre está leyendo, clandestinamente, libros o folletos sobre el orgullo masculino o mexicano. Es pobre, apocado, serio y muy orgulloso. Continuamente se llama a ultraje, interpreta cualquier gesto insignificante como un agravio a su dignidad. A través del conflicto entre el liviano y el soberbio, Los tres García se ubica como un punto crucial en el devenir de la figura del charro cantor en el cine mexicano, que reconstruyó magistralmente Carlos Monsiváis en Amor perdido. Dice Monsiváis:

La canción ranchera es el gran golpe de una metafísica para las masas: ahí está algo que sostiene las reacciones y convulsiones ajenas al ámbito de la ciudad, o mejor, ajenas a cualquier ámbito concreto, ligadas a lo eterno, a la razón de ser profunda de la nacionalidad que se desdobla en la leyenda de la fiesta y se transfigura entre copa y copa.8

¿Por qué la centralidad de la canción ranchera en este cine que enhebra una ruralidad de suyo mítica? “Porque —responde Monsiváis— el estruendo y la melodía implorante bosquejan una actitud distante y adversaria de lo ‘urbano’ y lo ‘contemporáneo’ ”.9 En el comienzo fue Tito Guízar en Allá en el Rancho Grande (1936), “alegre, sano, gallardo, humilde, leal”; a él le sigue Jorge Negrete “arrogante, bragado y conquistador”, que representa “el gusto incierto de una burguesía aún nacionalista (por lo menos en lo verbal)”:

Allí está el charro, el descendiente pintoresco del hacendado, con sus símbolos externos de poder, en su caballo alazán, adelantando su traje bordado y opulento, sus maneras que acusan práctica de mando. Y ese charro debe manar canciones que —a modo de trama operística— definan al personaje y a sus actos… “Abrir todo el pecho pa’echar este grito…”10

A esa figura de caporal, retadora, casi porfiriana, le sucederá, en muy poco tiempo, el perfil lloroso, triste, abandonado, de José Alfredo Jiménez.

¿Cuándo cambia el rumbo de la canción ranchera, del estilo seudooperático de Jorge Negrete o la actitud retadora y festiva de Lucha Reyes, a la cauda de lamentaciones y autocompasiones? La respuesta, si no obliga a rigor alguno, es notoria: al desvanecerse o volverse puramente formales el impulso nacionalista, las belicosidades y orgullos locales. La trayectoria de “Ay, Jalisco no te rajes” o “El herradero” al repertorio de José Alfredo Jiménez o Cuco Sánchez, es un trámite de la dependencia: de la jactancia a la imploración.11

En la trayectoria de figura triunfadora a sombra derrotada del charro cantor, en el intervalo que va de Tito Guízar a Cuco Sánchez (o después incluso hasta Juan Gabriel), Pedro Infante y Abel Salazar, en Los tres García, juegan un papel de transición, de gozne; la película es una exploración acerca de los caminos que podría seguir la encarnación del mexicano al irse agotando las energías porfiriano-burguesas del estilo Jorge Negrete.

Al hacer vencedor a Abel Salazar, el director Ismael Rodríguez parece mostrarse consciente de la deriva decadente en que viene despeñándose la figura del charro mexicano y quisiera tal vez revertirla. Sin embargo, el orgullo, la soberbia escenificada por el campesino pobre, siempre es presentada, a lo largo del filme, en tono de comedia, de ironía y oxímoron. El hombre orgulloso, gesticulante, que trabajosamente hila sus frases y que trae consigo su libro sobre la dignidad, constituye un personaje que mueve a risa. Es ridículo… salvo cuando al final se queda con la chica, momento en el que los valores se invierten y lo que parecía irrisorio se vira casi en sublime. Uno de los sentidos de la soberbia se transforma en su contrario.

No constituye un elemento menor, desde luego, el hecho de que la prima objeto del torneo sea rubia y estadunidense. Que Abel Salazar gane constituye una reivindicación del orgullo mexicano frente a la supuesta superioridad de la potencia vecina que además es presentada como femenina. Una serie de valores terribles se ponen aquí en juego: el chovinismo, el machismo y el patriarcado con todo el arco de sus consecuencias morales, políticas y culturales.

Y, sin embargo, el valor más importante de la película radica en que se trata de una reflexión, incluso una reivindicación, de la soberbia, que persevera en el tono secular y se niega tozudamente a hacer de ella un pecado, una falta capital que debería expiarse. Los tres García constituye un soberbio manifiesto ateo que juega y se embelesa en las inversiones de los significados y los valores. La soberbia es antónima de sí misma, pues bien, qué bueno, parece decir el filme, que nunca sale del registro de la comicidad y la nietzcheana alegría.

III

Es en la siguiente película, ¡Vuelven los García! (1947), dirigida también por Ismael Rodríguez, cuando el humor se oscurece y la derrota y el pecado reclaman sus fueros. Alcoholismo, tragedia, tristeza, inundan la pantalla. La abuela de los tres primos charros muere, pero su desaparición extiende un manto de culpa sobre el conjunto de la trama, a través del cual la película se inserta en el sistema de los pecados capitales.

¡Vuelven los García! de Ismael Rodríguez.

Con Los tres García el cine mexicano acarició la osadía de darse a sí mismo el poder para convertir el mal en bien y el bien en mal. No duró mucho la hybris. El sistema formal de los pecados volvió a imponerse muy pronto.

Y tal vez ahí empezó la decadencia de la Época de Oro.

Con ¡Vuelven los García!, la soberbia devino pecaminosa, las inversiones quedaron prohibidas. Terminó ahí el secularismo festivo en el cine nacional.

Bibliografía

De la Fuente Lora, Gerardo, “Seducción. El pensamiento económico latinoamericano”, en Hugo Zemelman (coord.), Determinismos y alternativas en las ciencias sociales de América Latina, Venezuela, Nueva Sociedad/CRIM, 1995.

Monsiváis, Carlos, Amor perdido, México, Editorial Era, 1977 (edición digital 2013).

Morales, Cesáreo, ¿Hacia dónde vamos?, México, Siglo XXI Editores, 2010.

San Agustín, La ciudad de Dios, Madrid, Editorial Tecnos, 2007.

Villoro, Luis, El proceso ideológico de la revolución de independencia, Cien de México, México, SEP, 1953.

Filmografía

Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, México, 1936).

Caifanes, Los (Juan Ibáñez, México, 1977).

Inocente, El (Rogelio A. González, México, 1956).

Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, México, 1948).

Pepe el Toro (Ismael Rodríguez, México, 1953).

Tercera palabra, La (Julián Soler, México, 1956).

Tres García, Los (Ismael Rodríguez, México, 1946).

Tres huastecos, Los (Ismael Rodríguez, México, 1948).

Ustedes los ricos (Ismael Rodríguez, México, 1948).

¡Vuelven los García! (Ismael Rodríguez, México, 1947).

1 Luis Villoro, El proceso ideológico de la Revolución de Independencia, p. 75.

2 San Agustín, La ciudad de Dios, p. 236.

3 Ibid., p. 408.

4 Cesáreo Morales, ¿Hacia dónde vamos?, p. 177.

5 San Agustín, op. cit., p. 366.

6 Los tres García, México, 1946, dirigida por Ismael Rodríquez, con Pedro Infante, Sara García, Marga López, Abel Salazar y Víctor Manuel Mendoza en los roles estelares. Música de Manuel Esperón, fotografía de Ross Fisher, producida por los Hermanos Rodríguez.

7 Sobre los aspectos culturales y epistémicos de las teorías de la CEPAL y de las teorías de la dependencia, cfr. Gerardo de la Fuente Lora, “Seducción. El pensamiento económico latinoamericano”, en Zemelman Hugo (coord.) Determinismos y alternativas en las ciencias sociales de América Latina, 1a. edición, Venezuela, Nueva Sociedad/CRIM, 1995.

8 Carlos Monsiváis, Amor perdido (edición digital, 2013), posición Kindle 1419.

9 Ibid., posición Kindle 1425.

10 Ibid., posición Kindle 1439.

11 Ibid., posición Kindle 1463.

* Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

Leticia Flores Farfán*

Figuras soberbias

“¿Cuando nada soy es cuando soy hombre?”, pregunta Edipo a Ismene cuando por fin logra encontrarlo en tierras de Colona (Edipo en Colona).1 Desterrado, viejo, ciego, indefenso y dependiente de su hija Antígona para poder desplazarse y sobrevivir, Edipo no es ya ni la sombra de ese personaje majestuoso, descifrador de enigmas y rey justiciero del que dio cuenta Sófocles en Edipo rey.2 Edipo ya no se proclama hijo de la buena fortuna sino su víctima, ya no el justiciero y el rey salvador, sino el criminal que trajo todas las desgracias a la ciudad que lo vio nacer. El actuar de Edipo se sitúa en la tensión entre voluntad humana y designio divino, pero asumiendo que este último no es determinación pura, pues el héroe elige, decide, determina, aunque tras su libertad siempre haya una ignorancia particular que impida que el héroe tenga todas las cartas sobre la mesa a la hora de elegir. Para poder comprender lo que le sucede al héroe trágico, Aristóteles no deja de lado en Poética el destacado papel que la fortuna o los sucesos que no está en nuestras manos controlar tienen en la consecución de la eudaimonía, de la vida buena, porque un cambio de fortuna puede llevar de la desgracia a la dicha o de la dicha a la desgracia, como le sucede a Edipo. El mito trágico muestra así a los hombres como seres vulnerables que sufren toda clase de infortunios; habla de personas buenas que caen en desgracia por una especie de hamartía, de error causalmente inteligible, como es el caso de la ignorancia no culpable de Edipo. La hamartía se produce por la ignorancia de un conocimiento o información vital para que el agente pueda tomar una decisión correcta y da lugar a ese cambio de fortuna que suscitará la trama trágica. Pero en la medida en que la acción es imputable al agente dada la libertad puesta en juego para ejecutarla, no es posible eliminar la responsabilidad que la acción y las consecuencias de la misma generan. Edipo es responsable de sus elecciones y de su decisión de utilizar sus habilidades intelectuales para descifrar los enigmas y es por ello y desde ahí que podemos comprender la complejidad de la acción trágica que se manifiesta en las palabras de Edipo cuando dice “Apolo fue quien hizo cumplirse estos terribles sufrimientos míos. Pero nadie, sino yo mismo, desdichado, me golpeó con mi propia mano” (Edipo rey, 1331-1334).

Cartel de la película Edipo rey, de Pier Paolo Pasolini.

¿En dónde reside entonces la soberbia de Edipo de la que habla Laura Bazzicalupo en La soberbia. Pasión por ser (2015)?3 “La soberbia, afirma Bazzicalupo, es un pecado de la verdad del ser, no quiere constatar quiénes somos, no quiere ver, es ciega, delira, se cree omnipotente, pura, indemne al mal, confiada en sí misma como era Edipo, sabio tirano de Tebas”.4 La soberbia de Edipo se juega por entero en la creencia en su plena autonomía y autosuficiencia, en su actitud arrogante y poderosa, en la incomprensión de su propia finitud y vulnerabilidad, en fin, en vivir como si no fuera un hombre falible y finito y creer que el poder de su astucia, la brillantez de su inteligencia bastarían para comprender la complejidad de la vida humana en donde “Se es soberbio porque se es hombre, pero es preciso abandonar la soberbia para llegar a ser hombre”.5 Edipo se ufanó de su intelecto y la agudeza de espíritu que le permitieron descifrar el enigma de la Esfinge y apoderarse del poder real de Tebas. El éxito, como registra E. R. Dodds al hablar del actuar de los héroes, “[…] produce koros —la complacencia del hombre a quien le ha ido demasiado bien— que, a su vez, engendra hybris, arrogancia de palabra, o aun de pensamiento”.6 La victoria obtenida en ese primer reto incrementó su confianza en la capacidad de su ingenio racional por lo que aceptó descifrar el misterio que tenía sumida a la ciudad en la peste sin vislumbrar que su desciframiento lo llevaría a su autodestrucción. La arrogancia que llevó a Edipo a confiar nuevamente en su astucia inteligente para acceder a la verdad oculta del enigma fue el arma que posibilitó ese momento de lucidez en donde el héroe accede por fin a comprender lo que el destino le había deparado y la tragedia inevitable en la que se encontraba envuelto. Ante la visión de su verdadero ser, Edipo se saca los ojos para no ver más, para no dejarse cegar por la visión perceptual y abrirse a esa luz interior que le permitirá descubrir que no es dueño ni autor único de su propia vida, que no es más que una nada, un simple mortal, un hombre.

La soberbia es un pecado de autonomía. El soberbio cree que puede renegar de los lazos que le posibilitan la existencia, renunciar a sus necesidades y dependencias, ufanarse que todo lo hace por sí mismo y que no le debe nada a nadie. El famoso mito del andrógino que relata Aristófanes en el diálogo platónico Banquete 7 da cuenta con claridad del orgullo excesivo o soberbia que se liga al afán de autonomía. Al andrógino se le personifica como un ser pleno, pues al estar ontológicamente conformado como un círculo (figura que simboliza la completud, el ser cerrado al que nada le falta) en donde cohabitan ya sea varón con varón, varón con mujer, mujer con mujer, es un ser que no requiere buscar algo fuera de sí para lograr satisfacerse. Los andróginos eran seres dependientes de los dioses a quienes debían ofrecerles honores y sacrificios. Aristófanes dice que estos seres eran “[...] extraordinarios en fuerza y vigor y tenían un inmenso orgullo, hasta el punto que conspiraron contra los dioses (Banquete, 190b)”. El andrógino poseía la asombrosa capacidad de desplazarse velozmente en virtud de su constitución circular, semejante a la rueda de un carro y, por ello, se sintió lo suficientemente fuerte como para pretender ascender a la morada de los dioses y atacarlos. Molestos los olímpicos por el atrevimiento de estos seres insolentes, pero deseosos de continuar teniendo subordinados que realizaran en su honor los sacrificios, Zeus decidió castigar su atrevimiento convirtiéndolos en humanos, seres débiles, carentes, ontológicamente insuficientes y siempre necesitados de los demás al partirlos por la mitad y hacerlos vivir en una búsqueda permanente por el otro que los complete y les permita revivir por un instante la plenitud perdida. La soberbia, la arrogancia insolente, el orgullo excesivo es propio de aquel que pretende igualarse a los dioses, a esos seres magnificentes y majestuosos que todo lo tienen en plenitud.

El soberbio se cree libre de las ataduras que lo ligan a Dios, su creador; y en esa ausencia de fe, niega a Dios proclamándose creador de sí mismo. Así Lucifer, el ángel caído y dejado de la mano de Dios (Isaías 14:129).8 En Proverbios 8:13, en donde se habla de la sabiduría, se dice que Dios aborrece la “soberbia y la arrogancia y el camino malo y la boca torcida” porque los orgullosos, al negar la acción de la Providencia, niegan a Dios (Salmos 10:3-4). El salmo 10:4 dice a la letra: “El impío, insolente, no le busca: ‘¡No hay Dios!’, es todo lo que piensa”. El espíritu altanero y soberbio es el del hombre que reclama su plena autonomía y reniega de Dios porque considera que todo lo puede solo y no tiene necesidad de él. En Proverbios 16:18-19 se sentencia que “La arrogancia precede a la ruina; el espíritu altivo a la caída. Mejor es ser humilde con los pobres que participar en el botín de los soberbios”. Creer que no hay Dios o creer que se puede vivir sin él o contra él o ser él, tan majestuoso y omnipotente como Dios, es lo que lleva a los hombres a la perdición y la derrota porque su altanero anhelo se topa a cada paso con la implacable realidad de su condición mortal, falible y sufriente. ¿No es eso lo que se hace patente cuando Jesucristo reclama a Dios, su padre, “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” (Mc, 15, 34). El hijo unigénito hecho hombre tiene que sufrir en carne propia la fragilidad de la condición humana, la debilidad del ser mortal, pues la cita entre el amor y la muerte que tiene lugar en la Pasión no hubiera sido posible si el Crucificado no hubiera padecido el dolor y el sufrimiento que experimenta un hombre al que se martiriza con violencia encarnizada hasta matarlo. Así lo retrató sin mediaciones Mel Gibson en The Passion of the Christ (2004).

The Passion of the Christ (2004) de Mel Gibson.

Jesús vino a este mundo a anunciar a todos los hombres, sin distinción de lugar, lengua o raza, la buena noticia de que el Espíritu “se extiende sobre toda la carne”, de que el Reino de Dios se abrirá a todo aquel que libremente responda al llamado del amor, que la salvación será posible si nos convertimos en prójimos de todo prójimo, conforme lo haría él. La prédica evangélica cobra toda su fuerza con la muerte de Cristo en la cruz porque fue la prueba de amor más grande que Dios otorgó a los hombres. El amor es la pasión que impulsa a la acción, pero en tanto pasión amorosa irrumpe como don, como dádiva que se otorga sin mayor solicitud que esa acción de gracias que le es natural a un corazón que se sabe amado por Dios y llamado a ingresar en la intimidad de él. Cuando el amor se pierde, Dios muere. Y así acontece cuando los soberbios discípulos pierden la confianza en el advenimiento del Reino de Dios, cuando caen presos de la desesperación y abandonan el camino de la Palabra anunciada por Jesús y empiezan a actuar conforme a los placeres inmediatos y a pensar y a preocuparse solamente por ellos mismos. Por eso cuando el Hijo de Dios resucita y se hace reconocer por sus discípulos, éstos recuperan la palabra perdida y crean nuevos lazos entre ellos y él. “La resurrección, afirma Joseph Moingt, era [...] un paso a través de la muerte, y obligaba a buscar las razones de esa muerte [...] violenta y sin gloria. A fin de cuentas, el amor de Dios por los hombres parecerá más resplandeciente en el paso por la muerte que en la gloria de la resurrección (y de la victoria). De hecho, ambas cosas están ligadas: la resurrección se comprende como la apertura de las puertas del cielo a todo hombre, y por lo tanto como una manifestación del poder del amor, ‘fuerte como la muerte’ ”.9

Pero cuando Dios se hizo hombre hirió su imperturbabilidad y omnipotencia; Dios hecho hombre pecó de soberbia, se envaneció como aquellos a los que la arrogancia los hace erigirse como jueces de los demás por sentirse moralmente superiores e intachables, es decir, inmunes al mal. Jesucristo ensoberbecido fustigó al que no aceptó sus prédicas y enseñanzas, amenazó con castigo eterno a los pecadores, se enfureció contra los amantes de los bienes materiales, llevó hasta el extremo la humildad y el perdón, y dudó de Dios cuando no logró convertir a los infieles. Al final, sin embargo, y a diferencia de aquellos pecadores que prefieren hundirse cada vez más en la inmundicia de sus pecados, Jesús comprendió que Dios no lo había abandonado, sino que lo hizo hombre para salvar a los hombres y abrirles las puertas del cielo. Para lograr recorrer el camino de la salvación es necesario que Dios encarne como hombre, que lo tienten los placeres mundanos, que sienta lo que siente un hombre cuando la carne lo llama; saber ser un hombre de fe es saber renunciar a los placeres con mesura y humildad y con la claridad de que no se es Dios, sino una conciencia desgarrada.

El padre Nazario (Francisco Rabal), personaje de la película Nazarín de Luis Buñuel (1958), adaptación de la novela homónima de Benito Pérez Galdós (1895), es la encarnación de Jesucristo en un barrio pobre de la Ciudad de México al inicio de 1900 y bajo el gobierno de Porfirio Díaz. “Y ahora qué tripas se le habrá roto al bendito” son las palabras de la casera doña Chanfa (Ofelia Guilmáin) cuando el padre Nazario la llama desde lejos para que vaya a su habitación en el mesón. La conversación entre el padre Nazario y doña Chanfa sobre el robo de todo lo poco que tenía el padre en su cuarto hace patente el espíritu evangélico del sacerdote. Dado que perdió todo, el padre Nazario pide a la casera que le haga la caridad dándole un pan o una tortilla, a lo que ella le responde “¿y si no puedo o no quiero?” a lo que el cura solamente contesta que pues no almorzará y que no será la primera vez. De la vida altamente precaria y de las creencias del padre sabremos cuando dos hombres (uno de los cuales ya le había ofrecido levantar la denuncia del robo y el padre se negó como en todas las otras ocasiones en que le han robado) pasan a su cuarto a conversar con él después de que tres prostitutas (entre ellas Ándara, personificada por Rita Macedo, prima de aquella a la que el padre acusó de ser la ladrona de sus pertenencias) lo insultan. Nazario responde a los visitantes que él es católico, apostólico y romano y que, si bien su vida es precaria, él no se amarga porque vive conforme con lo que tiene. “Profeso mis ideas, dice Nazario, con una convicción tan profunda como la fe en Cristo, nuestro padre”. “Para mí nada es de nadie sino del primero que lo necesita”. “Mis vecinos son pobres y yo también, por eso vivo entre ellos”. Nazarín, dice Luis Buñuel, es “un cura excepcional, que quiere vivir de acuerdo a la letra y al espíritu del cristianismo original”;10 de ahí, que podamos decir que desea ser Cristo, que pretende emular la vida de Jesús, su humildad, su entrega a la fe y su caminar por el sendero de Dios hablando en voz baja y con quien desea escucharlo y recibiendo la limosna y la caridad de quien quiera dársela porque no hay indignidad en aceptar con humildad lo que otro gratuitamente quiera donarle.

El imperativo de caridad hace que Nazarín auxilie a Ándara cuando, herida por un altercado con otra prostituta y huyendo de la policía, llega hasta la habitación del cura para esconderse. Víctor Fuentes11 afirma que esta escena recuerda “en sentido latente” tanto la irrupción de Susana (Rosita Quintana) en la hacienda de don Guadalupe (Fernando Soler) y su esposa doña Carmen (Matilde Palau) en Susana. Carne y demonio de Luis Buñuel, de 1951, como la de la tentación de Satanás (Silvia Pinal) a Simón (Claudio Brook) en Simón del desierto de Buñuel (1965). La habitación del cura —espacio de humildad, pobreza, bondad—, se inunda de impureza, sangre, olor del perfume barato de una mujer pública e irreverencia a tal punto que “hasta el Cristo del retrato pierde su majestuosa dignidad y se ríe a carcajadas” en el delirio de Ándara.12

Nazarín (1959) de Luis Buñuel.

Junto con Ándara ha ocupado el espacio Beatriz (Marga López), una mujer histérica con cara angelical, quien intentó suicidarse porque la abandonó Pinto (Noé Murayama), el seductor que la asediaba, y quien ayuda a que Ándara se recupere y logre escapar cuando la denuncian. El padre Nazario tendrá que abandonar el mesón porque Ándara provocará un incendio en la habitación para evitar que por el olor de su perfume la policía descubra que estuvo ahí escondida. Nazarín se resguardará en casa de otro cura, don Ángel, a quien le confecciona cigarrillos para ganarse el pan y quien, si bien no cree que el padre Nazario haya caído tentado por Ándara porque la considera un adefesio y participado en el incendio, le dice que no quiere que su madre sufra si la Iglesia le quita la licencia para ejercer su ministerio. El padre Nazario entiende que debe irse y aclara que aceptará con resignación lo que suceda y que se irá al campo para “sentirse más cerca de Dios” y que vivirá de la limosna y sin afectar la dignidad del sacerdocio pues se quitará la sotana y nadie se dará cuenta que es un cura. Aquí encontramos una crítica mordaz a la Iglesia católica, más preocupada de su prestigio que del acatamiento a las enseñanzas de Cristo; crítica que se hace presente también cuando un sacerdote le llama “subversivo” por encarar a un militar que maltrató a un campesino y cuando casi al final de la cinta un representante del obispado llega ante el padre Nazario, quien se encuentra preso, para decirle que han conseguido que no se lo lleven junto con los demás prisioneros, sino que vaya solo, que “siempre será lo menos vergonzoso”. El representante de la Iglesia no dudará en recriminarle al padre Nazario todas las “imprudencias y locuras” que impidieron que se “acomodara a la realidad” y viviera en consonancia con las reglas de la Iglesia a la que dice amar y obedecer.

A partir del momento en que abandona la casa de don Ángel, comienza el via crucis de Nazario, que fue el de Jesús, pero sin que al final haya resurrección ni redención, pues la cinematografía buñueliana no aprecia los falsos desenlaces optimistas, sino que queda siempre como acorde de séptima haciendo patente la complejidad del relato. Nazarín no tiene éxito en ninguna de sus empresas, incluso en aquella en la que parece que triunfa como cuando “salva” a una niña enferma de morir y las mujeres de la casa lo atribuyen a un milagro y lo enaltecen como a un santo. La humildad predicada por el cura se opaca con la veneración que esas mujeres idólatras le profesan y, por ello, la acción no puede ser vista como un triunfo de la fe. En una escena previa a ésta y que no es parte de la novela de Galdós, vemos al cura Nazario pedir trabajo a cambio de comida, lo que molesta a los otros trabajadores que acaban echándolo del sitio. La partida del cura genera un conflicto porque el capataz se enfrenta a los trabajadores que le hicieron perder mano de obra barata. Cuando Nazarín ya está lejos del lugar se escucha un disparo y queda la duda de si alguien habrá muerto. Con o sin conciencia, voluntariamente o no, Nazarín provoca un desenlace fatal. Poco después, descalzo y sin abrigo, encuentra a Beatriz y sucede la escena de la salvación de la niña. A partir de ahí, el padre Nazario peregrinará con Beatriz y Ándara, quienes se convierten en sus “escuderas”, en clara analogía a Don Quijote, como lo afirma el propio Buñuel.

Su peregrinar los lleva a un pueblo asediado por la peste y en donde la desolación se agolpa en la imagen de una pequeña niña caminando en una calle solitaria arrastrando una sábana. Intentando ayudar en todo lo que sea posible, entran en casa de una moribunda, Lucía, a quien el padre Nazario trata de reconfortar con la esperanza de Dios tras la muerte, pero ella no sucumbe a la fe y dice: “Cielo, no; ¡Juan, Juan!”, constatando que para ella primero es el amor a su hombre que a Dios. Juan llega y los echará del lecho de muerte; limpiará los labios de la moribunda y los besará a pesar de la posibilidad del contagio. Buñuel afirma que ése es “el amor total, y a pesar de todo, un amor que ni siquiera cuenta con la esperanza”.13 Éste es un primer gran golpe a la arrogancia de Nazarín, quien derrotado sólo acierta a decir: “He fracasado, hija. Que Dios tenga piedad de su alma”. Y por respuesta encuentra la devastadora verdad de Beatriz, quien le dice: “Yo también quería así”. A partir de ahí, y por las calumnias de que él tiene amoríos con ellas, se retiran a lo alto de una colina, en donde el padre les predica contra la tentación de la carne porque Beatriz vuelve a verse agobiada por la duda cuando aparece nuevamente Pinto a seducirla. Víctor Fuentes afirma que:

En estas escenas Nazarín recobra su seguridad, compartiendo con sus discípulas, y apartado del mundo, la concepción del amor cristiano como ágape. Amar y no a una sola cosa o a un solo ser, sino a todo lo que ha hecho Dios, mientras dice estas palabras desliza amorosamente sobre su mano, y luego sobre su brazo, a un caracol, en una de sus sorpresivas e irracionales imágenes. Escenas éstas de recogimiento que tienen mucho de homologación con la de Jesús en el huerto de Getsemaní. El relato fílmico se encauza con la analogía de la Pasión de Cristo, pero para destacar la diferencia de la pasión humana de Nazarín.14

Pero la seguridad de la colina dura poco tiempo. Nazario y Ándara son apresados; Beatriz no los dejará, aunque sobre ella no pesa orden de encarcelamiento. Cuando van caminando en la cuerda de los presos en donde están un parricida y un sacrílego, el gendarme hace que el cura cargue a una niña vencida de cansancio; el parricida no deja de hostilizar al cura, por lo que Beatriz pide el auxilio del sargento que los custodia y éste le mete un culatazo al parricida que promete vengarse del sacerdote. Ya en la celda, algunos presos comienzan a burlarse de las creencias religiosas (de la misa, la comunión y la majestad de Dios) para provocar al padre Nazario, a quien golpean brutalmente y quien no presenta resistencia. Es en esta escena donde se hace más evidente la humanidad de Nazarín cuando dice: “Por primera vez en mi vida, me cuesta perdonar. Y les perdono porque es mi deber de cristiano. Les perdono, pero también les desprecio [...] y me siento culpable de no poder separar el desprecio del perdón”. Interviene el sacrílego para parar la golpiza y se da una conversación entre él y Nazarín en donde éste quisiera encontrar a un fiel que se guíe por la bondad de Dios. Pero una vez más Nazarín fracasa; el sacrílego le dice que ninguno de los dos sirve para nada así que “usted para el lado bueno y yo para el lado malo”, dice el “buen ladrón”, seguido de la petición de algunos “centavos” que al final de cuentas a “ti no te hacen falta”. Nazario queda completamente desorientado y devastado por la contundencia de las palabras del sacrílego que lo ha enfrentado a la razón de ser de su peregrinar, al sentido que hasta ahora había dado a la evangelización, a la conciencia de que los extremos se tocan y que no es inmune al mal.

Preso y andando su camino detrás de un soldado, ya sin Ándara, a la que se han llevado presa ni Beatriz, que ha vuelto con Pinto, Nazario rechaza en un primer momento una piña que una mujer le ofrece caritativamente al verlo en desgracia; este rechazo puede interpretarse, como lo dice el propio Buñuel,15 como una falta de humildad, es decir, como una actitud soberbia que hace que reniegue de cualquier vínculo de dependencia o necesidad con cualquier otro, ya sea Dios o un prójimo. Pero la arrogante soberbia dura poco; abatido y derrotado, Nazarín vuelve sobre sus pasos, acepta la piña y agradece la caridad y la bendición de la humilde mujer. Muchas interpretaciones se han escrito sobre este enigmático final. Podríamos arriesgar una más afirmando que, al igual que Edipo, Nazarín fue soberbio porque fue un hombre que se equiparó al hijo de Dios y abandonó la soberbia cuando tomó conciencia de que era solamente un hombre falible y vulnerable, humano, demasiado humano.

The Magnificent Ambersons (1942) de Orson Welles.

Hablemos por último de George Minafer Amberson (Tim Holt), hijo único de Isabel Amberson (Dolores Costello) en la novela The Magnificent Ambersons de Booth Tarkington (1919), adaptada para la pantalla grande por Orson Welles (1942) y publicitada con el título de Soberbia en varios países hispanohablantes. La trama de la historia transcurre a finales del siglo XIX en un pueblo en donde aún se transportan en coches tirados por caballos y en donde la aristocracia cuenta con todo el tiempo para pasear y divertirse sin necesidad de esforzarse mucho puesto que viven de las ganancias de sus posesiones. La primera vez que vemos aparecer a George (niño extremadamente consentido porque el amor que la madre no pudo dar al hombre con el que deseaba y no pudo desposarse lo depositó por entero en su hijo) va manejando por el pueblo su carruaje tirado por caballos y atropellando a todo el que se atraviesa en su camino. El narrador lo describe como un “terror principesco” mientras vemos que un hombre le grita enojado: “¡Caramba, crees que eres dueño del pueblo!” El narrador continúa diciendo que la gente del pueblo, gente adulta, espera ver el día en que este insolente reciba su merecido. Momentos después George se enfrenta a golpes con otro muchacho que lo molesta por sus rizos. Cuando sale el padre del muchacho a separarlos, George acaba golpeándolo e insultándolo tras decirle al hombre que es una vergüenza para su madre. Siguiente escena vemos al abuelo, a la madre y al padre de George pidiéndole explicaciones sobre el altercado y los insultos proferidos. En lugar de intimidarse y disculparse por sus acciones, comienza a hablar mal de la gente que lo acusa y a la que considera inferior a él, que pertenece a una familia rica y considerada la más influyente y poderosa del pueblo. No hay arrepentimiento alguno en ese arrogante mocoso, que asegura que no dudará en hacerles saber quién es él y a qué familia pertenece si provocan nuevamente su enojo.

Nazarín (1959) de Luis Buñuel.

Pasan los años y vemos a George en una fiesta que le ha organizado su madre por su regreso de la universidad. En la fiesta conoce a Lucy (Anne Baxter) de quien después sabrá que es hija de Gene Morgan (Joseph Cotten), el antiguo pretendiente y verdadero amor de su madre, quien regresa al pueblo después de 20 años de ausencia. Gene Morgan representa el ascenso de una nueva clase social enriquecida a partir de los nuevos inventos tecnológicos como el automóvil. George, sin embargo, ve con desprecio a Gene, a quien considera de una clase social inferior, seguramente por la falta de abolengo y genealogía aristocrática. Cuando el padre de George muere, el romance entre Isabel y Gene se reaviva. George evitará a toda costa que su madre se involucre nuevamente con él y se la lleva al extranjero. Isabel regresa agonizante y ni siquiera en esos últimos momentos George tendrá la suficiente bondad para dejarle despedirse del hombre al que ha amado y la ha amado. Homero Alsina Thevenet16 refiere el análisis de la película realizado por Robert L. Carringer (1993), en donde el autor hace evidente la similitud entre Hamlet de Shakespeare y The Magnificent Ambersons, y destaca “la relación edípica entre madre e hijo” como “centro de la trama”.

La muerte de su madre es el acontecimiento que da inicio a la ruina económica de George y la locura y desvarío de la solterona tía Fanny, quien también está en bancarrota. Imposibilitado para arreglar los asuntos financieros de la casa de familia y ante la demanda de la tía Fanny de irse a un asilo en donde pueda seguir jugando a las cartas, George buscará un empleo mejor pagado que el de abogado y acabará empleándose en una fábrica automotriz. El narrador da cuenta del desasosiego de George cuando camina por última vez hacia su hogar por las calles de una ciudad que ya le son extrañas, en una ciudad que ya no reconoce, que crece a lo alto y a lo ancho y en donde se encuentra esa mansión familiar que al día siguiente deberá abandonar. Arrodillado junto a la cama de su madre le pide perdón a ella y a Dios. El soberbio fue derrotado. Nadie estuvo presente para ver que su arrogancia por fin fue castigada, que su soberbia y falta de bondad le habían llevado a la ruina moral, emocional e incluso física porque George terminará en la cama de un hospital con las dos piernas fracturadas al ser arrollado por un auto. ¡Qué metáfora más irónica para denotar la derrota de la soberbia ante la humildad!

The Magnificent Ambersons (1942) de Orson Welles.

El recorrido realizado hasta ahora por algunas historias en donde los protagonistas son soberbios, orgullosos o arrogantes pareciera conducirnos a la conclusión de que una vida buena, una vida exitosa, quizá una vida feliz, se obtiene cuando la persona ejerce un comportamiento humilde, digno, mesurado, amable que atiende al cuidado de sí y al de los otros. Por ello, siempre que se aborda algún vicio considerado como pecado capital es difícil escapar a la moralización de su tratamiento. Hay, quizá, algo de verdad en aquella frase que dice que todo exceso es malo. Ni la humildad extrema de Nazarín ni la altivez insultante de George. Pero ¿no podrá haber, si no felicidad, cuando menos un buen grado de bienestar en vivir la vida con cierto riesgo producto del arrojo y la audacia un tanto cuanto altiva y pedante? ¿Una vida tal vez como la de Steve Jobs? Y se podrá objetar que Jobs, tal cual ha sido retratado en las diversas películas que se han hecho de su vida (dos de las más recientes en 2015: el documental “Steve Jobs: Man in the Machine” de Alex Gibney; y “Steve Jobs” con guión de Aaron Sorkin y dirección de Danny Boyle) y tal cual se puede apreciar en los múltiples videos que circulan en la red en donde él da cuenta de sí mismo y de sus logros, es un self made man que supo vender, a través de magníficas estrategias publicitarias, una imagen de sí mismo acorde con la plena autonomía y autosuficiencia de una IMac, cerrada y completa igual que un andrógino. Jobs conjuntó su arrojo con la visión empresarial y el genio para darle fuerza a Apple y Pixar, y lo logró. La arrogancia de Jobs es indiscutible, pero su vida es la muestra de una existencia humana que se despliega en altibajos, llena de éxitos y fracasos, desencantos y logros, que aprecia sin balance el esfuerzo individual y el colaborativo, que busca y se arriesga a perder, que ama y padece porque no es otra la razón de ser del hombre que vivir la vida como si tuviera algún sentido y algunos lo hacen (¿lo hacemos?) con más enjundia y altivez que otros. A ésos les llamamos soberbios por majestuosos, por extraordinarios, quizá, por imprescindibles. Así sea.

Steve Jobs (2015) de Danny Boyle.

Bibliografía

Alsina Thevenet, Homero, Historias de películas, Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2007.

Anónimo, Biblia de Jerusalén, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1975.

Bazzicalupo, Laura, La soberbia. Pasión por ser (trad. de Juan Antonio Méndez), Madrid, Antonio Machado Libros, 2015.

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Dodds, E. R., Los griegos y lo irracional (versión española de María Araujo), Madrid, Alianza Editorial, 1997.

Fuentes, Víctor, Buñuel en México. Iluminaciones sobre una pantalla pobre, Madrid, Instituto de Estudios Turolenses / Gobierno de Aragón, 1993.

Moingt, Joseph, “El dios de los cristianos”, en Bóttero; Ouaknin; Moingt, La más bella historia de Dios, 2a. ed., Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1998.

Platón, Diálogos III: Fedón, Banquete, Fedro (trad., introd. y notas de C. García Gual, M. Martínez Hernández y E. Lledó Íñigo), Biblioteca Clásica Gredos 93, Madrid, Gredos, 1988.

Sófocles, Tragedias (introd. de José S. Lasso de la Vega; trad. y notas de Assela Alamillo), Madrid, Gredos, 1998.

________, Tragedias (introducciones de Jorge Bergua Cavero; trad. y notas de Assela Alamillo), Madrid, Gredos, 2000.

Winkler, Martin M., Cinema and Classical Texts. Apollo’s New Light, Nueva York, Cambridge University Press, 2009.

Filmografía

Edipo (Raoul Ruiz, Italia, 2004; documental).

Edipo Re (Giuseppe de Liguoro, Italia, 1910; corto).

Edipo rey (Oedipus the King, Philip Saville, Reino Unido,1968).

Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo Re, Pier Paolo Pasolini, Italia-Marruecos,1967).

Mito de Edipo rey, El (Luis S. Enciso, España, 1983; serie de televisión).

Oedipo alcalde (Jorge Alí Triana, Colombia-España-México-Cuba,1996; adaptación de Gabriel García Márquez).

Oedipus Rex (Hans Hulscher, Holanda, 1984; TV Movie).

Oedipus Rex (Tyrone Guthrie, Canadá, 1957).

1* Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

Sófocles, Tragedias. Áyax; Antígona; Edipo rey; Electra; Edipo en Colona, introducciones de Jorge Bergua Cavero; traducción y notas de Assela Alamillo, Madrid, Gredos, 2000.

2 Sófocles, “Edipo rey” en Tragedias [introducción de José S. Lasso de la Vega; traducción y notas de Assela Alamillo], Madrid, Gredos, 1998. Algunas de las películas en las que el mito trágico ha sido adaptado son: Edipo Re, 1967, de Pier Paolo Pasolini, http://www.imdb.com/title/tt0061613/; Oedipus the King, 1968, de Philip Saville, http://www.imdb.com/title/tt0063376/; El mito de Edipo rey, 1983 de Luis S. Enciso, http://www.imdb.com/title/tt1708423/; Edipo Re, 1910 de Giuseppe de Liguoro, http://www.imdb.com/title/tt0189850/; Oedipus Rex, 1957 de Tyrone Guthrie, http://www.imdb.com/title/tt0050792/; Edipo de 2004 de Raoul Ruiz, http://www.imdb.com/title/tt1471328/; Oedipo alcalde de 1996 de Jorge Alí Triana (adaptación de Gabriel García Márquez), http://www.imdb.com/title/tt0116170/; Oedipus Rex de 1984 de Hans Hulscher, http://www.imdb.com/title/tt0256971/. Varias de ellas son analizadas en Martin M. Winkler, Cinema and Classical Texts. Apollo’s New Light, pp. 136-146.

3 Laura Bazzicalupo, La soberbia. Pasión por ser, pp. 163-165.

4 Ibid., p. 164.

5 Ibid., p. 163.

6 E. R. Dodds, Los griegos y lo irracional, p. 42.

7 Platón, Banquete, en Diálogos III, traducción, introducción y notas de C. García Gual, M. Martínez Hernández y E. Lledó Íñigo, Madrid, Gredos, 1988 (Biblioteca Clásica Gredos, 93).

8 Biblia de Jerusalén, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1975.

9 Joseph Moingt, “El dios de los cristianos”, en Bóttero; Ouaknin; Moingt, La más bella historia de Dios, 2ª ed., Chile, Editorial Andrés Bello, 1998.

10 José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, Luis Buñuel. Prohibido asomarse al interior, p. 123.

11 Víctor Fuentes, Buñuel en México. Iluminaciones sobre una pantalla pobre, p. 131.

12 Ibid., p. 132.

13 J. de la Colina y T. Pérez Turrent, op. cit., p. 128.

14 V. Fuentes, op. cit., p. 134.

15 Cfr. J. de la Colina y T. Pérez Turrent, op. cit., p. 125.

16 Cfr. Homero Alsina Thevenet, Historias de películas, p. 151: “Una interpretación más audaz del tema fue descubrir que el modelo de Tarkington había sido Hamlet (1600). Los reyes de Dinamarca son aquí Wilbur e Isabel, a lo que se suma la muerte del primero. El nuevo rey, Claudio, es Eugene Morgan, tratado como un intruso. El hijo es Hamlet, el impetuoso George, que odia a ese intruso y le reprocha a su madre (Gertrudis para Shakespeare) la aceptación de otro hombre. No faltan tampoco un Polonio filósofo, que aquí es el tío Jack Amberson, ni una Ofelia encarnada en la joven Lucy Morgan, que tiene con George un romance nunca concretado en medio de ásperas conversaciones”.

Jaime García Estrada*

De dioses y monstruos: Frankenstein o el moderno
Prometeo y la apropiación de un mito
cinematográfico sobre la soberbia

Henry Frankenstein: Está vivo… ¡está vivo, se mueve, está

vivo, está vivo, está vivo, está vivo, está vivo!

Victor Moritz: ¡Henry, en nombre de Dios!

Henry Frankenstein: ¡Oh, en nombre de Dios!

¡Ahora sé lo que se siente ser Dios!

Frankenstein (1931)1

I

La soberbia es el afán enfermizo de ser más que los demás. Tener la certeza de que el ego se queda corto y que cualquiera que se ponga cerca será eclipsado por nuestra sombra. La megalomanía del soberbio lo deja convencido de su absoluta superioridad. Pero la pasión que se apodera del soberbio lo hace inflarse tanto que, la mayoría de las veces, termina por reventar. Sin embargo, el monstruo de la soberbia nos acecha desde las sombras, convencido de su perfección.

Sin duda, uno de los monstruos más populares y reconocibles, nacido en la ficción literaria del siglo XIX, que pasó al teatro y luego se magnificó —sobre todo a través del cine— en incontables versiones, matices y tonos, es la criatura del doctor Frankenstein, cuyo pecado simplemente es “ser”. Opuesto al enfermizo “ser más” del soberbio: para esta infeliz criatura el simple hecho de existir lo confronta con su arrogante padre.2

El científico obsesionado con la idea de convertirse en un dios capaz de crear a un humano como él, lo hace más esperpéntico que el rompecabezas anatómico al que reanima. El creador y su obra son el mismo ser desdoblado tal y como ocurre con mayor contundencia con otros personajes góticos como el protagonista de la novela El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886) del escocés Robert Louis Stevenson, relato llevado incontables veces al cine, o el científico demente de La isla del Dr. Moreau (1896), novela de H. G. Wells. La adaptación fílmica homónima de John Frankenheimer y Richard Stanley (1996), interpretada por un delirante Marlon Brando, contiene la encarnación más desbordada en la pantalla de un investido papa selvático, un dios que, según reza el trailer que promociona la película, en el octavo día, había creado a sus “hijos”, criaturas híbridas producto de sus salvajes ensayos genéticos, mezclando ADN de animales y humanos. Él somete a una metamorfosis a animales que se convierten en humanos para dejar de ser mortal y transformarse en dios. Condecorado con el premio Nobel y habiéndose exiliado a una remota isla cerca de los Mares del Sur, tiene entre sus cinco quimeras favoritas a un pequeño ser deforme que viste igual que él, una versión a escala de Moreau.

Frankenstein rompe con el statu quo e impone una autoridad patriarcal que desbanca al propio Dios. En el nuevo orden, ni paternidad, ni maternidad naturales tienen cabida en la jerarquía social. La idea del “creador” se inflama por los excesos de soberbia y su dominio se finca por su superioridad intelectual.

La paridad entre el creador y su obra surge de leyendas más antiguas que los relatos bíblicos. Ovidio, en su obra Metamorfosis, refiere el momento de la creación de la humanidad como obra de Prometeo, hijo de Japeto, uno de los titanes. “La tierra recién creada y separada poco ha del alto éter retenía semillas de su pariente el cielo; a ésta el hijo de Japeto la modeló mezclada con las aguas de lluvia a imagen de los dioses que todo lo gobiernan”.3

La fábula gótica escrita por la joven londinense Mary Wollstonecraft Godwin (1797-1851), unida en amor libre con el poeta Percy Bysshe Shelley, se concibió a principios del verano de 1816, aunque fue publicada hasta 1818. Mary y su pareja eran huéspedes de lord George Gordon Byron, libertino y audaz poeta, que sufrió por tener un pie deforme de nacimiento, en la Villa Diodati, casona veraniega a orillas del lago Lemán en Suiza. Una noche de tormenta, el anfitrión propuso a sus invitados que cada cual escribiera un relato de horror.

Mary concibe en aquella tempestuosa velada su Frankenstein o el moderno Prometeo. La autora da vida a sus monstruos, tanto Víctor Frankenstein como la criatura, a la luz de los relámpagos, tal y como James Whale, cineasta inglés afincado en Estados Unidos, lo representa en su versión fílmica de inicios de los años treinta del siglo XX.

La presencia de Frankenstein en la pantalla inició dos décadas atrás, en la etapa del cine silente con la versión estadunidense libremente adaptada por Thomas A. Edison en 1910, que duraba 16 minutos y medio. En esta película hay un plano que fortalece la idea de que creador y criatura son lo mismo. El doctor se mira al espejo y en lugar de su rostro, ve el del monstruo que gradualmente se desvanece para mostrar la cara del joven científico.

La segunda cinta que retoma a Frankenstein, de la que no existe ninguna copia conocida, se titula Vida sin alma (Life Without Soul, 1915), de Joseph W. Smiley, que no usó el nombre de la novela y al final, la trama resultaba ser sólo una pesadilla del científico. La siguiente película sobre el texto de Shelley es la italiana El monstruo de Frankenstein (Il mostro de Frankenstein, 1920), dirigida por Eugenio Testa, hoy también perdida.4

El libro de Mary Shelley usa el formato epistolar, manido en el romanticismo, corriente artística decimonónica que intenta relativizar el poder absolutista de una nueva religión: la ciencia, con su necio empeño por explicarlo todo. Ésta es la razón por la que la obra de Shelley posee sólo ciertos tintes cientificistas, por lo que en estricto sentido no se considera una obra de ciencia-ficción.5

Los románticos artistas góticos se rebelaban contra el puritanismo de su época que insistía en mantener todo bajo un rígido control. En la primera edición de 1818, Shelley deja ambiguo el procedimiento que utiliza el barón Frankenstein para reanimar a su criatura y da a entender que están de por medio elementos mágicos y alquímicos, más que maquinaciones científicas.6

La tradición del mito de resucitar cadáveres es tan antigua como el hombre mismo. Cuando aparece Frankenstein en el mundo literario del siglo XIX, esta idea estaba en boga y sólidamente fincada en el inconsciente colectivo. La propia Mary Shelley seguramente deseó que su madre regresara de entre los muertos, pues falleció a consecuencia de su nacimiento.

Durante el Renacimiento, se hizo popular el estudio de la anatomía humana, no sólo por parte de la medicina sino también por los artistas que querían perfeccionar sus representaciones del cuerpo humano. La disección de cadáveres pervivió hasta el siglo XIX. Cuando los cuerpos no reclamados en las morgues y cadalsos de las ciudades europeas empezaron a ser insuficientes, tanto médicos como artistas recurrían a ladrones de cadáveres que los comercializaban. Mary Shelley conoció, no sólo las historias reales sobre estos allanadores de tumbas, a quienes popularmente se les conoció como “resurreccionistas”, sino que además se sabe que leyó la novela victoriana Los horrores de la abadía de Oakendale (The Horrors of Oakendale Abbey, 1797), firmada por Mrs. Carver, pseudónimo de un cirujano renombrado, el doctor Anthony Carlisle. En esta novela, se describen acciones de un ladrón de cadáveres y su interés a favor de la ciencia médica.

En este periodo, tanto Inglaterra como Escocia eran ya sedes de importantes escuelas de medicina. En 1832, las autoridades británicas promulgaron una ley que abrió los depósitos de cadáveres a los científicos para que pudieran practicar disecciones en cuerpos que no eran reclamados.7

A partir de estas prácticas, se generó la idea popular de que los científicos se interesaban morbosamente en explorar los secretos del cuerpo humano para realizar blasfemos experimentos, intentando regresar a la vida a los difuntos.8

Otros autores compartieron los mismos asuntos que interesaron a Shelley. Tal fue el caso de Edgar Allan Poe y H. P. Lovecraft. La película Resurrección satánica, dirigida por Stuart Gordon en 1985, es una comedia de humor negro inspirada en un relato de H. P. Lovecraft sobre un científico que experimenta con reanimar trozos de cadáveres.

Cuando Mary Shelley hizo la revisión de su novela para su reedición en 1831, la percepción de la ciencia había cambiado. El estudio de la electricidad y su efecto en el sistema nervioso, influyeron para que la autora decidiera restarle importancia a los elementos mágicos y alquímicos de su versión original. La fuerza de los relámpagos alcanzó un papel protagónico para la reanimación del monstruo.9

II

… y seréis como dioses…

Génesis (3:5)10

En la religión judeo cristiana es Dios quien anima con su aliento al primer ser humano, moldeado con barro: “Entonces Yavé Dios formó al hombre del polvo de la tierra, sopló en sus narices un hálito de vida, y el hombre se hizo un ser viviente”.11

Existe un personaje fantástico que se menciona en las leyendas judías y el Antiguo Testamento: el Gólem. En hebreo antiguo, la palabra golem significa inacabado o imperfecto. En la Biblia, dentro del libro de los Salmos (139:16) se menciona el término golem, aunque en las versiones actuales se ha sustituido por otros términos como “embrión” o “ser en gestación”.12

Hoy la acepción de golem en hebreo hace referencia a estupidez o inutilidad. La tradición usa la palabra para nombrar a un remedo de ser humano animado por la magia de la cábala y que es un sirviente de su creador, ya que no posee alma.13

El gólem apareció en el cine mudo como uno de los primeros seres antropomorfos engendrados por la magia. Fue en 1920 que el cineasta alemán Paul Wegener estrenó la cinta El gólem, basándose libremente en la novela homónima de Gustav Meyerink, publicada en 1915. El argumento se fundamenta en la creencia de que a través de la mítica cábala judía, un rabino llamado Judah Loew, consigue darle vida a una grotesca figura semihumana fabricada de arcilla. Un autómata que recuerda a la criatura hecha por el doctor Frankenstein aunque a diferencia de éste, el gólem obedece a su creador, protegiendo, según la leyenda, a los habitantes del barrio judío de la ciudad de Praga, en el año 1580.

El gólem comparte la obediencia del personaje de César, el eterno durmiente que cumple las órdenes de su amo durante episodios de criminal sonambulismo en El gabinete del doctor Caligari (1920) del alemán Robert Wiene. Ambas criaturas, sin voluntad aparente, acaban por rebelarse en contra de sus amos. Estos seres se parecen a los zombis de la religión vudú y a las máquinas de las que se espera que cumplan con las labores programadas por sus creadores.

Existen otros personajes fantásticos emparentados con el gólem pues son también esculturas que adquieren el soplo vital por diferentes medios. Por intervención divina, una figura humana inanimada cobra vida en el mito grecorromano de Pigmalión, rey de la isla de Chipre según algunas versiones. Pigmalión esculpe en marfil la figura de una hermosa mujer, ya que era tal su misoginia que decide hacer su propia versión femenina, libre de vicios y defectos. La escultura le queda tan perfecta que Pigmalión cae rendido ante su propia obra a la que se conoce como Galatea. Su fetichismo alcanza tal grado, que el consumado artista empieza a actuar ante la estatua como si ésta fuera una mujer real, al grado de llevársela a la cama. Llegado ese momento, Pigmalión se siente frustrado. Ovidio narra en Metamorfosis, cómo el escultor va al templo de Venus, la diosa del amor, a quien hace ofrendas, suplicándole le conceda una mujer real idéntica a la muchacha que creó con marfil. La diosa se apiada del artista y hace que las voluptuosas pero rígidas formas de la escultura se conviertan en carne y hueso. Pigmalión se casa con su escultura viviente y al poco tiempo tienen un hijo.14

El gólem de Paul Wegener.

Muchas veces se ha tomado esta leyenda como paradigma del creador que se obsesiona con su obra en un ataque de soberbia. Existe el ballet Pygmalion, compuesto por Jean-Philippe Rameau (1683-1764) en 1748, en donde la chica de marfil tiene una rival de carne y hueso. El autor irlandés George Bernard Shaw (1856-1950) escribe su obra teatral Pigmalion (1913) que servirá como base para el musical de 1956 Mi bella dama de Alan Jay Lerner (1918-1986), adaptado al cine en 1964 bajo la dirección de George Cukor (1899-1983). En el argumento de esta obra, el profesor Henry Higgins convierte a Eliza Doolitle, una vulgar vendedora callejera de flores, en una dama de sociedad y en el proceso se enamora de ella. El profesor Higgins, igual que su homólogo Henry Frankenstein en el filme La novia de Frankenstein (James Whale, 1935), es un personaje soberbio que no descansará hasta ver su ego satisfecho completando su “capolavoro”: fabricar a la mujer ideal, a la altura de su propia arrogancia.

Hay innumerables versiones cinematográficas del mito de la escultura viviente, desde cintas de Georges Méliès, quien echa mano del asunto en varios de sus filmes silentes como La estatua animada (La statue animée, 1903), La muñeca viviente (La poupée vivante, 1909) y directamente representa el mito de Pigmalión en el corto Galatea (Galatée, 1910).

El cine surrealista de Luis Buñuel usa también el recurso de la escultura que cobra vida en la secuencia inicial de su película El fantasma de la libertad (1974). Es 1808 y mientras las tropas napoleónicas invaden la ciudad de Toledo, un oficial francés que ocupa con su regimiento una iglesia derruida, se prenda de la escultura funeraria de una bella dama junto a la que está la estatua de un guerrero, que guarda su lecho mortuorio. El soldado besa a la mujer provocando que la escultura masculina se anime y le pegue en la cabeza. Esta viñeta inicial de la película corresponde de manera sintética a una de las leyendas que escribió Gustavo Adolfo Becquer, titulada El beso, aunque en un tono distinto.

En la película El viaje fantástico de Sinbad (1974) de Gordon Hessler, Koura, el malvado príncipe mago, interpretado por el actor Tom Baker, se apodera del mapa que guía el barco del héroe, trasladando su alma a la figura femenina de madera que decora la proa, la cual se anima, por medio de la magia del stop motion, urdida por el técnico en efectos especiales Ray Harryhausen, quien se inspiró para su diseño en el personaje de la prometida del monstruo, interpretado por Elsa Lanchester en La novia de Frankenstein, que luce un singular e icónico peinado, con sendos mechones blancos que salen de sus sienes y que recuerdan dos relámpagos.15

La novia de Frankenstein de James Whale.

III

“…yo escarbaba en el lodo de las tumbas o torturaba

animales vivos para darle aliento al yeso sin vida.”

Dr. Krupp, creador del robot Tor, en la película

La momia azteca contra el robot humano (1958).16

Antes de la existencia de los robots, existieron los juguetes antropomorfos, que a través de un mecanismo adquirían movimiento emulando acciones humanas, fueron muy populares en Oriente y Europa desde antes de Cristo. Pero el auge de los autómatas androides se da del siglo XVII a fines del XIX. Muchos fueron obra de maestros relojeros, herederos de secretos renacentistas que perduraron hasta entonces. Se sabe que Georges Méliès, el pionero del cinematógrafo, era admirador y coleccionista de este tipo de muñecos, tal como lo muestra Martin Scorsese en su cinta de 2011 La invención de Hugo Cabret.

La versión más acabada del autómata androide es justamente el robot. Este término fue creado por el autor checo Karel Čapek (1890-1938) en 1920 cuando escribió su obra de teatro R.U.R. (Robots Universales Rossum), en la que aparecen en un futuro distópico unos personajes mecánicos con forma humana que sirven como trabajadores incansables a sus amos.

El robot femenino más famoso del cine es sin duda la doble mecánica de “María”, personaje interpretado por la actriz alemana Brigitte Helm, en la cinta Metrópolis (1927), dirigida por Fritz Lang. La perversa autómata de alma de metal pero atractiva apariencia humana, en contraposición de la verdadera María, se dedica a corromper a los habitantes de la ciudad y provoca el cataclismo que destruirá desde los cimientos de barro la paradigmática urbe. Cabe mencionar que el robot femenino de esta película tiene su antecedente literario en el personaje de Olimpia, la terrible y cautivadora autómata del relato El hombre de arena, escrito en 1817 por E. T. A. Hoffmann en su libro Cuentos nocturnos. El autor germano actualiza el mito de Pigmalión, haciendo que su personaje de Nathanael caiga a los pies de Olimpia, la femme fatale mecánica.17 El hombre de arena sería adaptado como ópera por Jacques Offenbach en 1881, bajo el título Los cuentos de Hoffmann. En 1951, se filmó una versión cinematográfica inglesa, dirigida por Michael Powell y Emmeric Presburger, con la actriz y bailarina Moira Shearer como Olimpia.18

El concepto de cyborg lo inventó en 1960 el australiano Manfred Clynes al unir dos conceptos: organismo cibernético (cybernetic organism). Las investigaciones dirigían entonces su interés en crear un ser parte humano y parte máquina, eventualmente como opción de reemplazo para miembros amputados o dañados.19

Una serie televisiva de los setenta, El hombre nuclear, que tuvo cinco temporadas desde 1974 a 1978, dejó asentado en la cultura popular la idea de la biónica como un milagro científico que podía fabricar superhéroes. En esta ficción, un piloto de pruebas sufre un accidente volando un avión experimental y el gobierno estadunidense lo reconstruye dotándolo de partes robóticas que se integran a su anatomía y gracias a las cuales podía realizar espectaculares proezas físicas. Su contraparte femenina, La mujer biónica (1976-1978), reelaboración de La novia de Frankenstein, cimentó en el lenguaje coloquial el término biónico para referirse a los inicios de la robótica aplicada a partes del cuerpo humano.

Hoy, la biónica está más presente en la medicina a través de la biomecánica. Robocop (Paul Verhoeven, 1987) explora en el cine estos conceptos y propone la idea del robot-humano. El ser que conjunta lo orgánico con lo maquinal. El policía del futuro se convierte en una parábola de cómo el poder creador de la tecnología pueden transformarnos en monstruos fuera de control que revierten su fuerza destructiva hacia quien tuvo la soberbia de imaginarse dueño del orbe.

Los robots siguieron apareciendo en películas de ciencia ficción. Entre los más famosos mencionaré a Robby el robot, estrella de la cinta norteamericana El planeta prohibido (1956) que es una versión futurista de La tempestad de William Shakespeare, dirigida por Fred M. Wilcox. El robot se hizo tan popular que volvió a aparecer en otras películas y programas de televisión, además de que se reprodujo como juguete de cuerda. Robby es el antecedente del robot B9 de la serie de TV Perdidos en el espacio (1965-1968), ya que ambos personajes fueron creados por el diseñador de producción estadunidense Robert Kinoshita (1914-2014). Otro programa de televisión fue Mi muñequita viviente con una sola temporada (1964-1965), donde Rhoda es una robot interpretada por Julie Newmar, muy en el estilo de la chica guapa y extraordinaria que irrumpe en la vida cotidiana de un “mortal”, mismo asunto que luego se trataría desde el punto de vista de la magia y no de la tecnología en series como Hechizada (1964-1972) y Mi bella genio (1965-1970).

Un robot espía fue personaje recurrente en la serie El súper agente 86 (1965-1970). El doctor Ratton, un científico villano del bando de Kaos, crea a Hymie (Jaime, en la versión doblada al español), un poderoso pero torpe robot, para exterminar a Maxwell Smart (Don Adams). Jaime (Dick Gautier) se integra al equipo del bien “Control” y lucha contra otro robot Groppo, quien termina destruyendo al doctor Ratton, su creador.

Sin duda, los robots más paradigmáticos del cine son C-3PO y R2D2 de la saga La guerra de las galaxias (1977-) creada por George Lucas, a quien a partir de la película de 2015, Star Wars: Episodio VII. El despertar de la fuerza, dirigida por J. J. Abrams, se ha sumado un robot más pequeño BB-8.

Blade Runner de Ridley Scott.

Los replicantes ya antes mencionados son robots del tipo Nexus-6, piezas de bioingeniería tan perfectas que logran mimetizarse con los seres humanos. Un grupo de replicantes tiene planes de luchar por su libertad, pero antes quieren enfrentar a su creador, el cerebro detrás de la Corporación, quien vive en la inexpugnable edificación-templo. El conflicto moral de la novela que se traspasa al cine es el límite entre el hombre y su creación. Ése es el argumento de la película de Ridley Scott Blade Runner (1982) y de su secuela Blade Runner 2049 (2017) dirigida por Denis Villeneuve, ambas interpretadas por Harrison Ford como el cazador de androides Rick Deckard, y que fueron inspiradas por la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) de Philip K. Dick. En la trama del libro, los replicantes son entes malignos pero en las películas, el policía encargado de detectar a los androides rebeldes se muestra menos humano que ellos, hasta que acaba involucrándose sentimentalmente con la bella Rachel, interpretada por Sean Young, en el rol de la atractiva seductora del cine negro que acabará por desequilibrar al antihéroe. Ella tiene implantados recuerdos de una persona real, por lo que no logra dilucidar si ella misma es una máquina o una mujer. La secuencia en la que el replicante rebelde Roy Batty (Rutger Hauer) visita a su creador y dueño de la Corporación que fabrica a los replicantes, el doctor Eldon Tyrell (Joe Turkel), es el encuentro del padre y el hijo. Tyrell lo recibe en su habitación, iluminada con candelabros de velas eternas, y hace referencia a la parábola del hijo pródigo. Batty trata de negociar con Tyrell para que le conceda más vida, pero el viejo científico le trata de hacer ver que su perfección implica su pronta extinción. Batty parece conformarse y le da un beso en la boca que se transforma en una terrible agresión: sus dedos pulgares se hunden en las órbitas de los ojos de Tyrell. La criatura perfecta llora mientras le saca los ojos a su padre, quien fallece en brazos de su obra maestra. Un búho artificial se delata por un extraño brillo en sus ojos, lo mismo que nos muestran los ojos de Batty. Los ojos son la ventana a través de la cual los policías buscadores de replicantes consiguen detectarlos, por lo que el destruir los del creador no resulta gratuito. Tyrell, como Edipo, ha estado cegado por su propia soberbia. Tal parece que la única salida que le queda al soberbio es la destrucción. Luego de la integración de secuencias eliminadas en su exhibición comercial y reintegradas a la película para su reestreno en 1991, se hizo evidente el hecho de que el propio Deckard era también un replicante, al que le había sido implantado el sueño del unicornio y de ahí la importancia de que aparezca el origami de unicornio como mensaje: nosotros sabemos lo que piensas porque eres un replicante. Tyrell se vuelve aun más terrible y omnipotente. Sabiendo su condición mortal, el replicante Roy Batty dice al final:

He visto cosas que los humanos ni se imaginan: naves de ataque incendiándose más allá del hombro de Orión. He visto rayos C centelleando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán… en el tiempo… como lágrimas… en la lluvia. Es hora… de morir.20

En 1984, James Cameron dirige la película de ciencia ficción Terminator, en la que un robot del futuro irrumpe en el presente para intentar cambiar la historia. El actor Arnold Schwarzenegger se haría popular luego de interpretar al mismo personaje en toda una saga de esta historia, al grado que cuando decidió incursionar en la política y fue electo gobernador de California, su mote fue Gobernator.

Ex machina (2014) de Alex Garland, hermana de ficción de Blade Runner, trata también de otra androide que es sometida a pruebas para detectar su “humanidad”. De nuevo, la bella mujer artificial pone a prueba a su creador.

En México, un incipiente pero presente cine de género mostró al robot Tor, creación del doctor Krupp (Luis Aceves Castañeda), en la cinta La momia azteca contra el robot humano (1958) de Rafael Portillo. Tor hizo varias apariciones en películas de la década de los sesenta como La nave de los monstruos (1960) de Rogelio A. González.

El gigante de hierro (1999), de Brad Bird, es una película de animación en donde un enorme robot extraterrestre hace amistad con un niño terrícola, en un largometraje que recuerda a un Frankenstein colosal. De manera similar, Grandes héroes (2014) de Don Hall y Chris Williams está inspirado en un cómic de Marvel y narra la historia de un jovencito que se relaciona con un gran robot llamado Baymax, creación de su hermano y programado para hacer el bien.

De nuevo en la TV, la serie de animación Futurama, creada por Matt Groening en 1999, nos presenta a un robot peculiar Bender Doblador Rodríguez, hecho en México, que es el compañero inseparable y mejor amigo del protagonista. La serie Los Supersónicos (1962-1963) de Joseph Barbera y William Hanna jugaba con un futuro de ciencia ficción, en donde la familia de los Supersónicos tenía una mucama llamada Rosie, the Robot (Robotina en la versión en español), que mostraba sentimientos y también resentimientos hacia sus amos.

Otra variante del ser artificial de forma humana es el de los cuentos de hadas, algunos más sombríos que otros. El paradigma del muñeco que cobra vida es el protagonista de la novela por entregas de Carlo Collodi Las aventuras de Pinocho, publicado originalmente en Il Giornale dei Bambini (El periódico de los niños) de Florencia, en 1880. El juguete articulado hecho de madera se convierte en el deseado hijo de Geppetto, viejo y solitario artesano quien lo talla en pino. Pinocho atraviesa por una serie de aterradores episodios, en uno de ellos, ciertos maleantes lo cuelgan de un árbol y lo dan por muerto. El muñeco es rescatado por una hada, quien al pedirle a tres médicos que lo revisen, se da cuenta que un muñeco de madera difícilmente podría morir en la horca.21 En el cuento original, Pinocho cobra vida por sí mismo, a diferencia de lo que muestra la popular versión animada que en cine realizó Disney en 1940. En la película de dibujos animados, Geppetto, quien además de tallar madera sabe de mecanismos de relojería, pide un deseo a la estrella azul: que el muñeco que ha fabricado cobre vida, pues anhela un hijo. Una hermosa hada aparece esa noche y le otorga vida al niño de madera. El hada representa a la figura materna, por lo que se encarga de transformar al muñeco viviente en un niño de carne y hueso, igual que en la famosa cinta de Disney.

En el umbral del siglo XXI, Steven Spielberg retoma un asunto en el que había estado trabajando Stanley Kubrick, y en 2001 se estrena A. I. Inteligencia Artificial, reelaboración del cuento de Collodi. En un futuro posible, en el que un niño robot debe emprender una odisea para convertirse en un niño de verdad.

IV

Dr. Moreau: ¿Sabe usted

lo que significa sentirse Dios?

Charles Laughton en La isla de las almas perdidas (1932)22

Mi inspiración me lleva a hablar de las figuras transformadas en cuerpos nuevos: dioses, sed favorables a mis proyectos (pues vosotros mismos ocasionasteis también esas transformaciones) y entrelazad mi poema sin interrupción desde los albores del origen del mundo hasta mi época.23

It´s alive! es el mantra que Henry (no Víctor, como se llama en la novela) Frankenstein repite obsesivamente al ver que su criatura responde a su genio. Es el momento cumbre en el que el doctor Frankenstein triunfa sobre la muerte y prueba lo que es sentirse también inmortal a través de sus logros. Las consecuencias de su pasión desbordada provocarán desgracias a su alrededor de las que él es responsable. Como un oráculo, su antiguo maestro, el doctor Waldman, le advierte: “¡Creaste un monstruo, y él va a destruirte!”.24

La energía del doctor Frankenstein no proviene sólo de la centella o de su privilegiado intelecto, sino también del pecado que alimenta su ánimo y ha dirigido sus pasos hasta este momento de febril triunfo, de éxtasis absoluto en el que un hombre se iguala con Dios al darle vida a otro ser humano. El hombre de ciencia se otorga a sí mismo la corona de laurel de la soberbia.

Uno de nuestros mayores realizadores de cine fantástico y de horror, Guillermo del Toro, comenta respecto de Frankenstein.

La criatura de Víctor Frankenstein, nacida de la pluma de Shelley, es el santo patrón de los desvalidos sociales, de los espíritus raros, de las almas oscuras, y encuentra en Whale a su Leonardo. Un retratista que carga de ambigüedad y pasión todo lo que toca; un hombre con increíble capacidad para hacer que cada detalle, visual o sonoro, rime hasta crear un poema tonal de absoluta perfección.25

Boris Karloff, cuyo verdadero nombre era William Henry Pratt, hizo suyo el personaje de la criatura. Nadie como él interpretó al monstruo en aquellas cintas de la Universal. Karloff era un actor inglés, lo mismo que Colin Clive, el enceguecido científico que alejado de la academia decide lanzarse a ser dios, creando a su lastimoso Adán. Cuando James Whale decide darles los papeles de creador y criatura a estos dos actores, define una dupla padre-hijo. El anguloso rostro de Karloff y su estatura, convencieron a Whale de que había dado con el intérprete adecuado para encarnar al patético y a la vez entrañable monstruo, aunque no acabó de darle suficiente crédito. Dato curioso es saber que las últimas cuatro películas en que trabajó Karloff, fueron coproducciones USA y México.26

Una aportación definitiva de la versión fílmica concebida por Whale es la caracterización del monstruo, a partir de ideas del propio director y ejecutada por el artista de maquillaje de los Estudios Universal, Jack P. Pierce (1889-1968). Pierce era un inmigrante griego cuyo nombre original fue Janus Piccoulas. Su interpretación de la apariencia del monstruo, que siempre defendió como autor absoluto, se convirtió en un arquetipo: la gran cabeza con la tapa del cráneo plana, los ojos con pesados párpados, las mejillas sumidas, la cicatriz en la frente cerrada con grapas y los dos tornillos metálicos en el cuello donde se alimenta con electricidad a la criatura para revivirla, como las terminales de una batería de automóvil.

En una entrevista televisiva que concedió al conductor de TV Wayne Thomas en 1962, Pierce comentó sobre su trabajo: “Creo que este personaje ha sido el monstruo más emblemático retratado por el cine”. Es a través de esta frase que el maquillista se coloca por encima de James Whale, disputándose la paternidad de la criatura fílmica, en un duelo de vanidades. La soberbia llena la boca de Pierce como ocurre con otros coterráneos suyos en las antiguas tragedias.27

María, la niña campesina con la que se encuentra la criatura, con el mismo nombre de la madre literaria de Frankenstein, representa la inocencia del propio monstruo, quien al tampoco conocer límites éticos y morales, termina provocando que ella se ahogue. Esta dicotomía entre la fuerza bestial y la ingenuidad hace que el gigante piense que igual que las flores, la pequeña va a flotar en el lago. Su acción nos recuerda que, a fin de cuentas es un recién nacido, un potro que torpemente se tropieza al dar sus primeros pasos. La criatura tiene pulsaciones que retumban en su cerebro criminal, heredado por algún Barrabás.

Nunca perdemos de vista que él es una extensión de su creador y por lo mismo, se presenta en la alcoba de la novia de Henry Frankenstein, antes de que éste llegue al lecho nupcial. La libido del científico entra clandestinamente y sorprende a Elizabeth, vestida de novia.

V

Por un mundo de dioses y monstruos.

Dr. Pretorius brindando en

La novia de Frankenstein (1935)28

James Whale, realiza su película Frankenstein en 1931 y cuatro años más tarde accede a dirigir La novia de Frankenstein (1935), regresando al universo creado con tanto esmero en la primera cinta.

En este filme, el monstruo se cruza en un cementerio con un Cristo. Más adelante, lo vemos retorcerse invadido por el pánico al ser sometido por la muchedumbre. La turba ha atrapado a la criatura de Frankenstein en un rocoso promontorio, luego de asediarlo por desolados parajes monocromáticos. En aquel Monte Calvario, los aldeanos lo atan de pies y manos en un poste que echan a una carreta para llevarlo hasta un calabozo en la estación de policía del pueblo, donde ya lo espera un tosco trono con cadenas. Ahí el monstruo se siente confundido y agotado. Presiente que su fin está cerca, y como un Cristo con cerebro de Barrabás, enfrenta el desprecio del pueblo sin que su padre pueda librarlo de ese vía crucis. La criatura sí es una versión de Cristo, el hijo de Dios que es sacrificado por la humanidad. Esta referencia era tácita pero la censura de la época obligó a Whale a alejar a su monstruo de la imagen religiosa.

La novia de Frankenstein retoma elementos de la novela que no se utilizaron en la primera película. La idea de iniciar con Mary Shelley, recordando con su esposo y Lord Byron las circunstancias en que se escribió la novela, permitió que la actriz Elsa Lanchester interpretara a Mary y a la versión femenina de la criatura.

Whale usa de nueva cuenta los sets de la película original y en un recuento inicial, nos muestra el incendio del molino con el que concluye su Frankenstein de 1931. Se nos revela que la criatura no murió. Aunque sufrió quemaduras, se salvó al caer en un subsuelo inundado desde donde regresa para escapar de nuevo y perderse en el bosque, que se ha dicho, representa el inconsciente. Como los huérfanos en los cuentos infantiles, la criatura va dejando atrás una incipiente niñez y se trasfigura en un conflictivo adolescente, aterrorizado por los cambios que descubre en sí mismo. Se pierde en el hostil paisaje, buscando, como el hijo pródigo, el camino de regreso a la casa paterna.29

La novia de Frankenstein de James Whale.

En la ruta, tiene varios encuentros con la inocencia que él va dejando atrás: una pastora, unas niñas que regresan de la iglesia y un eremita ciego virtuoso del violín que le comparte techo y comida. El ciego y la pequeña María de la primera cinta son los únicos que pueden ver quién es realmente la criatura. La ceguera y la invisibilidad son elementos con los que Whale juega. Como comenta Guillermo del Toro, Hollywood y sus severas reglas y parámetros fue ciego ante el talento de Whale, quien se la pasó intentando ganarse el reconocimiento de una comunidad que lo arrinconó.30

El monstruo articula palabras elementales y le exige a Frankenstein que le fabrique una compañera como él, para que no lo discrimine. Henry intenta negarse pero es presionado por su antiguo profesor, el viejo doctor Septimus Pretorius (Ernest Thesiger), estrafalario y mefistofélico científico, creador de homúnculos, que lleno de amaneramientos, empuja su soberbia para que repita su proeza, resucitando ahora a una criatura femenina. Henry se echa para atrás pero entonces la criatura secuestra a Elizabeth, la esposa del doctor. Listo para hacer el trueque sexual, Henry accede a los deseos de su desamparado “hijo”. La criatura es la encarnación de pesadilla de los inconfesables deseos de su creador. Ahora sólo desea que los latidos irregulares del corazón resucitado de una joven, le permitan conocer “mujer, amiga, esposa”.31

La empatía que sentimos por el monstruo lo va haciendo cada vez menos horrible, mientras que al doctor Frankenstein lo vemos acabado y patético. Una vez que la electricidad ejerce su poder, los ojos de aquella única mujer se abren. Ella levanta ambos brazos para luego languidecer. Ataviada con una larga mortaja y vendas, luciendo su relampagueante peinado se presenta la novia de Frankenstein. La actriz le propuso al director actuar con la actitud y sonidos que ella observó en los cisnes de un parque y de ahí sus acciones pajariles. La gran desilusión ocurre cuando la ansiada consorte rechaza a la criatura, quien se desencanta: “Ella me odia, igual que los demás”. La criatura entonces se arroja en un frenesí a destruir el laboratorio. Elizabeth ha logrado escapar de su cautiverio y aparece buscando a su marido. Henry se reúne con su esposa, cuando su creación le dice: “Ustedes vivan”. La pareja escapa del desastre. La criatura retiene al doctor Pretorius con la frase: “Nosotros pertenecemos a la muerte (We belong dead)”. El monstruo baja una palanca y el edificio entero se colapsa, estallando en llamas.32

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