 Índice

  Introducción

  Capítulo I El concepto de artesanía

  Capítulo II Folclórico, tradicional, urbano

  Capítulo III La artesanía en cobre en Chile

  Capítulo IV Artesanía en cobre desde 1973

  Capítulo V CEMA Chile

  Capítulo VI El diseño: dibujos y formas

  Capítulo VII Epílogo

  Bibliografía

Proyecto financiado por Fondart Nacional,

Convocatoria 2018.

Este libro es el resultado del proyecto de investigación «Artesanía chilena urbana en cobre: resistencia política y subsistencia económica en dictadura», financiado por el Concurso Público del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, línea de artesanía, ámbito nacional de financiamiento, convocatoria 2018, ejecutado en Santiago de Chile por el investigador responsable Lautaro Ignacio Villegas Vergara.

© LOM ediciones Primera edición, abril de 2019 Impreso en 1000 ejemplares ISBN: 978-956-00-1154-1 RPI: 301.703 Motivo de portada: Plato de cobre grabado con dibujos de peces, de Ricardo Aguilera. Circa 1984. Edición y maquetación LOM ediciones. Concha y Toro 23, Santiago Teléfono: (56-2) 28606800 lom@lom.cl | www.lom.cl Tipografía: Karmina Impreso en los talleres de LOM Miguel de Atero 2888, Quinta Normal Impreso en Santiago de Chile

a Milva y Mariana

Introducción

Epistemológicamente no se ha definido con claridad qué es la artesanía urbana. Una revisión intensa de la exigua literatura sobre la materia me generó más dudas que respuestas. Autores como Danneman, Lago y Plath. No indagaron en el tema y me quedó muy clara la idea de que el asunto no había sido estudiado desde el punto de vista del conocimiento que entraña una práctica manual con concomitancias sociales. La historia de la artesanía chilena –que no está escrita– la podemos armar en lo básico con textos fragmentados del siglo pasado y antepasado, que discuten parcialmente el asunto. Esta literatura, que de suyo es básica, margina particularmente una práctica que, sin ser folclórica, fue en su minuto una respuesta visual y física sin tradición, a una realidad nacional: la artesanía chilena y urbana en cobre, como desarrollo cultural y emprendimiento económico.

En efecto, los metales como material de artesanía, tanto en su conceptualización como en su desarrollo histórico, no están reflejados en la discusión sobre artesanía chilena. Algunas directrices –no sabemos cuáles– se alcanzaron a discutir en COCEMA entre 1972 y 1973 con Pedro Hernández, pero obviamente esas jornadas de trabajo fueron interrumpidas.

La discusión sobre el tema toma el camino de la informalidad con conversaciones entre ferias y reuniones, en exposiciones y talleres. La discusión más formal y académica se ubica hacia la década de los setenta, primero en la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica con Lorenzo Berg, y luego en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de esa misma Universidad, donde se aloja por años el Programa de Artesanía, con Isabel Baixas primero y Celina Rodríguez después. El Museo de Arte Popular Americano no registra documentos sobre la artesanía urbana en cobre.

El tema de la artesanía en su discusión más conceptual, se retoma con la estructuración del ente estatal a cargo de cultura –el CNCA–, que va creando un nicho con especialistas y académicos que aportan una visión y discusión más actual, aunque por lo complejo del tema, ni completa ni resuelta. Hoy la literatura que aborda la noción de artesanía nos indica que Brasil, Argentina y México tienen más discutido el asunto y han llegado a algunas definiciones que, aunque instrumentales, sirven para aclarar y darle lugar o espacio más definido a la artesanía en sus distintas categorías y materialidades, incluyendo la urbana. En esos países y otros como Perú, Paraguay o Canadá la discusión abarca no solo una definición, un campo, sino que además ingresan a discutir propuestas de crecimiento, mercadeo, rasgos de la denominación de origen, perfeccionamiento, exención de impuestos, control de calidad, etc.

Mi investigación, iniciada en 2016, comenzó con la revisión de documentos de diverso tipo, tales como programas, catálogos, libros, artículos y folletos sobre teoría, historia y epistemología, lo que dio por resultado un documento con nuevas dudas y pocas respuestas. Percibí las ambigüedades conceptuales sobre artesanía y lo poco actualizada que se encuentra la bibliografía sobre la materia en nuestro país. Así se fue estructurando el capítulo 1 de este libro.

La reconstrucción de lo que fue la artesanía urbana en cobre entre 1973 y 1990 –eje central del proyecto– la comencé sobre el supuesto de una linealidad temporal en creciente desarrollo de complejidad. Estaba equivocado. La investigación me hizo ver que la artesanía urbana en cobre en Chile tiene tres etapas; la primera corresponde a la de los artesanos profesionales formados en la industria del plaqué y la plata, no siempre con estudios especializados. Otros provenían de las escuelas de Artes y Oficios y Artes Aplicadas; se le sumaba además un contingente pequeño, autodidacta, dedicado a la artesanía por cercanía afectiva con el quehacer de los metales. Esta etapa estuvo marcada por el nacimiento de la práctica artesanal en cobre de carácter decorativo más que utilitario. En esta etapa nacen algunos talleres; los más antiguos que conocemos: el taller del Pez (de los hermanos Vásquez), Célèry, Alicia Cáceres y Juan Reyes; hablamos de la década de los sesenta e inicios de los setenta. Pocos artesanos, pero con buena producción, preocupación por el diseño y fuerte vinculación con el comercio establecido.

La segunda etapa, como muchas historias de mi país, se escribe a partir del golpe de Estado de 1973 y fue el centro y motivación principal de las indagaciones que efectué para esta investigación. En esta etapa participa un gran contingente de artistas visuales jóvenes, orfebres y ceramistas, casi todos cesantes.

Perfectamente podemos además observar una tercera etapa, que se vive desde el fin del gobierno militar hasta hoy. Esta última producción no fue abordada en esta investigación. En consecuencia, me ocupé solo de las dos primeras etapas de desarrollo.

Atendiendo a las vicisitudes de cada época, es posible entender para cada etapa algunos cambios de estrategia productiva, diversas formas de asociatividad, nuevos modelos de mercadeo y algunos cambios en el diseño de los objetos. Otro rasgo: si los artesanos de la primera etapa no poseían una vinculación gremial ni política, sí la tenían los protagonistas de la segunda etapa, para quienes la artesanía constituyó una forma de recomposición social y agrupamiento, donde la solidaridad fue la principal característica. Siendo más precisos aún: la etapa de organización de talleres de artesanía urbana en cobre, inmediatamente después del golpe de Estado, estuvo marcada fundamentalmente por la unión de dos características: la formación especializada de sus protagonistas y la estrechez económica (cesantía) que vivían.

A los artesanos en plena producción, con grandes talleres ya establecidos y operativos desde la década de los sesenta y con líneas de producción claramente identificables, se sumaron entonces –después del golpe– los formados en la Escuela Experimental Artística y las universidades de Chile, Católica y Universidad Técnica del Estado (hoy Universidad de Santiago); también muchos sin formación en artes visuales ni artes aplicadas y que en promedio no superaban los 28 años. A todos ellos la artesanía en cobre les ayudó a sortear las dificultades económicas, a la vez que les ayudó –como ya se dijo– a recomponer las estructuras sociales y políticas rotas o interrumpidas con el golpe.

El resultado de las conversaciones con personas que tienen distintas aproximaciones al desarrollo de esta práctica cultural se refleja en la segunda parte del libro, que recoge las motivaciones personales para iniciarse en la artesanía en cobre y la forma en que se realizó la comercialización de las piezas. En ese sentido, he incluido un apartado que resume el rol de CEMA Chile.

La tercera parte del libro aborda el diseño de las piezas con énfasis en el dibujo y las formas de los objetos producidos.

Capítulo I El concepto de artesanía

La palabra artesanía, dice Sennett, se refiere al impulso natural y humano de realizar bien una tarea, y señala: «[…] la artesanía abarca una franja mucho más amplia que la correspondiente al trabajo manual […] es aplicable al programador informático, al médico, al artista» (Sennett, 12). Artesanía es pues para este autor una actitud del hacedor y no solo la condición folclórica y tradicional de un producto. Lo folclórico de lo artesanal sería entonces un asunto asociado a la costumbre y la tradición de hacer bien las cosas. Artesanía y folclor mezclan entonces, directa y necesariamente, la manualidad y sus concomitancias con las técnicas, con una herencia por el hacer bien las cosas. Al final de este capítulo veremos cómo esta noción ha sido recogida finalmente para establecer una definición del concepto.

Hacer o crear aparatos, objetos, artefactos, como continuación de una tradición familiar y ancestral implica –por supuesto– una de las posibles definiciones de la palabra artesanía. Es más, pueblos enteros se han volcado a repetir las técnicas productivas heredadas de sus antepasados; la costumbre es también una forma de construir, por lo mismo es también una forma de definir. Pero el asunto tiene una alta cuota de complejidad. También podemos observar que hay formas de producción que siendo artesanales no conducen a la fabricación de artefactos. Entendemos la fabricación de artefactos como la transformación de materias y materiales básicos en objetos: el barro en olla, la piedra en pavimento, el pelo animal en aros o chalecos. Sin embargo, también los procedimientos extractivos elementales pueden ser considerados artesanales, basándonos solo en su forma de producir materia prima; mientras menos tecnología, más cerca quedan de una definición de «lo artesanal». Tal es el caso de la piedra pómez o la sal de mar, cuyos sistemas de extracción se remontan a periodos coloniales tempranos. También la esquila y hasta formas elementales de pesca en pequeña escala pueden ser consideradas artesanales. Otras formas artesanales de obtención de materiales han desaparecido: la grasa animal para la iluminación desapareció como industria básica con la llegada de la electricidad y el uso de combustibles fósiles. En una definición de artesanía incide fuertemente tanto el procedimiento o técnica constructiva como los grados de intervención directa del cuerpo humano y la transformación de la materia.

Pero, ¿podríamos incluir en la noción de artesanía a otras formas tempranas de actividad laboral? Habrá que poner cuidado a tanto abarcamiento; si no hay transformación de la materia, no hay producción de artefactos artesanales.

De esa forma, no podemos incluir en la noción de artesanía a los servicios –ya desaparecidos– como los talleres donde «tomaban» puntos a las medias, el cambio de revistas, el zurcido de ropa, etc. Todas eran formas de «servicio artesanal» (la llamaremos así, entre comillas); en tanto la manipulación instrumental, aunque siendo básica, se ejercía mediante una técnica que, sin modificar la materia, era absolutamente manual.

Hay procesos y actividades que podemos considerar como «artesanal» o que con el tiempo pasan a ser considerados como tales y que en su minuto fueron industrias con procedimientos «de punta». La industria de la imprenta es el espacio donde podemos observar este desarrollo con más nitidez. La tipografía, la prensa plana, antes la xilografía y la litografía, así como la serigrafía, fueron procedimientos que nacieron siendo grandes avances técnico-instrumentales y que con el correr del tiempo, y ya superados por otros mecanismos, procesos y técnicas, fueron añorados por el carácter artesanal, por la sola presencia de la mano. El grabador chileno Pedro Millar (1930-2014)¹ deseaba poder imprimir sus catálogos de exposiciones con tipos fundidos e impresos en prensa plana. La textura que deja la presión del tipo sobre la hoja, decía Millar en sus clases, es la evidencia de la mano humana gestionando la reproducción de la imagen, tal como lo hace la cuchara de madera sobre el papel al estampar una xilografía.

Hay otras industrias y procesos que nunca han dejado de ser artesanales por diversas razones; la principal es el costo de sustitución de una técnica manual por otra más avanzada: el tejido es un buen ejemplo, ya sea la cestería o la lana. Sin embargo, hoy grupos de tejedoras como las de Arica y Parinacota, pueden encontrar un beneficio o ganancia el no sustituir el telar rústico por altas tecnologías, pues ponen en relieve el valor de la manualidad. La caligrafía a pluma se sigue cultivando, pese a las fuentes que traen los computadores: Edwardian Scrip o Apple Chancery suelen ser empleados para escribir diplomas y certificados o invitaciones honoríficas y destacadas. La letra (caligrafía) al igual que los pavimentos de piedra (adoquines) o los tejidos del artesano Kaytu de lana de la alpaca de Arica, cuando son hechos a mano, ofrecen desviaciones por sobre la regularidad de la máquina, de manera similar a la que la naturaleza ofrece como variaciones de un patrón determinado y geométricamente estable. Dichas variaciones, por ejecución de la mano, en una sociedad digital pueden ser más y mejor valoradas. He ahí el sentido de convertir la mano en un bien o un capital, de la misma manera en que se convierte en capital el material sustentable empleado como materia prima. Pero también es necesario saber que con el sostenimiento de los procesos técnicos tradicionales se preserva un conocimiento, a la vez que se transforma no solo la materia sino además la mente humana. No se trata simplemente de crear un objeto, sino de hacerlo comparecer con su destino simbólico. A propósito de la pregunta por la técnica, Heidegger llamó la causa final al objeto terminado en su forma y materia, y causa efficiens a aquella que finalmente produce el efecto. Jesús Martín-Barbero se refiere de manera muy simple a este proceso:

[…] y fue especialmente Engel quien tuvo la visión pionera de que, en su relación con la técnica, la mano se transformó, la mano de los agricultores romanos no era la misma que la del hombre que manejó el arado en el neolítico pues el tipo de arado la cambió. (Martín-Barbero, 2003).

La artesanía es una actividad que responde también a un fenómeno asociado a la falta de sofisticación de procedimientos por la carencia de reemplazos tecnológicos, a la decadencia de los medios de producción, a la pobreza, pero también es un fenómeno de resistencia procedimental; una resistencia que ejerce un individuo mediante la técnica como recurso de sostenimiento de un conocimiento, una cultura y de una idea ante su reemplazo.

En Chile la noción de artesanía se ha estudiado bajo la óptica antropológica e histórica que nos presenta la palabra folclore. Acertadamente Dannemann (2007,15) nos propone que la noción de folclore se ha visto afectada por cambios producidos en diferentes áreas de la cultura folclórica chilena, lo cual implica que el estudio del folclore es altamente mutable. Este régimen flexible y cambiante hace que cada cierto tiempo se eliminen de su área de estudio algunas manifestaciones y comportamientos folclóricos y se incorporen (o se reincorporen) otros.

Los estudios de folclor tienen un fuerte componente vernáculo y abarca a cualquier manifestación propia de un pueblo o de un grupo de personas o comunidad. Así, los personajes populares incluyen a personas que ejercen oficios determinados, y caben dentro de la noción de folclore (chinchinero y organillero, por ejemplo). También incluye romerías religiosas populares como el cuasimodo y otras más paganas; la música y la poesía de campo; medicinas alternativas con tratamientos propios de curanderos y ngutamchefe²; y principalmente los objetos, que podemos dividir en aquellos que tienen relevancia por la relación entre tradición, forma y material, y que generalmente se asociaran a una zona, región o pueblo, y aquellos objetos que no dependen de una tradición. Estos solo pueden considerarse artesanales pero no necesariamente folclóricos, como la antigua industria del tabaco, la elaboración de cordeles, velas de grasa y otras industrias básicas que en su momento fueron consideradas industrias de punta. Folclore implica el reconocimiento de la costumbre y la tradición en el levantamiento o ejecución de un acto o procedimiento.

Desde el punto de vista de sus tecnologías, la artesanía posee un rasgo propio: sus producciones aún se encuentran en formas básicas de elaboración, a veces torpes, a veces ineficientes, lo que no les permite escalar a producciones de alto volumen. De ahí el valor de incluir, en una definición, la producción limitada como un rasgo de lo artesanal, y el valor de incluir los procedimientos mecánicos solo en tanto sean un factor coadyuvante a la elaboración.

Desde el punto de vista formal e iconográfico, existe una artesanía de objetos que intenta alejarse de la torpeza y acercarse a lo estético; pretende de alguna forma ser bella. En efecto, existen objetos artesanales cultos que se acercan a la idea de una obra artística. Generalmente, un metal bien trabajado, un textil de trama regular, un engobe bien puesto, una forma grabada al ácido con buena mordiente, puede ser considerada bella en tanto su técnica y las formas resultantes están alineadas con el objetivo final. Ambos factores logran que un artefacto artesanal encuentre un punto máximo de acercamiento con la noción de arte. Para esta afirmación, sin embargo, es necesario que recordemos las palabras de Argán cuando señala que lo estético pretende ser bello, y lo artístico no siempre pretende serlo. Luego, lo estético no necesariamente es artístico (Argán 2010, 15). En todos estos rasgos, la noción de artesanía coincide o topa con aquello que entendemos por folclórico. En tal sentido, y contradiciendo todo lo dicho antes, hay objetos artesanales que justamente por la torpeza de su procedimiento constructivo pueden ser considerados bellos. No debemos ni podemos olvidar que la noción de belleza es mutable social y culturalmente, es decir la idea de lo bello es finalmente un razonamiento político, determinado por las épocas. Ni Platón, ni Aristóteles, ni Marco Aurelio, ni San Agustín, tampoco Heidegger ni Eco, entre otros, pudieron dar por resuelta una definición de lo que significa la belleza.

El cruce entre la materialidad, funcionalidad, tradición, esteticidad, antigüedad, sistema productivo, «belleza» y su proceso de producción, genera variables que determinan para un objeto su categorización en artesanal, popular, folclórico o primitivo. A propósito de la palabra «primitivo»: este concepto está francamente en desuso, pues tiene implicancias referidas a lo ancestral y asociado a un piso docto cero; las artes visuales le han reservado un espacio para señalar al tipo de obra (generalmente pintura) de naturaleza bizarra, tosca o sin elaborar. La tradición teórica del siglo XX reservó para arte primitivo la idea de la producción de objetos elaborados por pueblos originarios, es decir no tienen espacio en la definición de artesanía; tampoco en la de folclor. Alarcón et al. (1957) señalan que prefieren denominarlo arte indígena. De esa forma, y con desplazamientos a veces confusos y poco nítidos, vemos cómo los conceptos de popular, indígena y primitivo tienden a unirse. Los estudios sobre folklore y arte, en relación a lo artesanal, recortan las definiciones de arte popular por lo inculto y masivo de quien lo ejecuta; arte indígena para designar los artefactos y utillaje de productores pertenecientes a los pueblos originarios, y arte primitivo para las producciones de bajo perfil tecnológico, sin tradición. Como podemos ver, las definiciones se acomodan según quiénes producen, qué producen, dónde producen y cómo producen. Arte popular, arte primitivo, folklore y artesanía, en el mismo orden. No cabe duda tampoco que la estructuración clasista de las definiciones acaba por determinar y asociar con la idea de pueblo a todo lo inculto, lo pobre y lo básico.

Respecto a la noción de arte popular, nos detenemos en un documento de 1957, elaborado en el marco de una mesa redonda convocada por la Universidad de Chile. Ahí Norma Alarcón, Ida González y Juan Domínguez levantaron en sus actas de trabajo una interesante aunque clasista definición de arte popular, que se nos presenta como buen pretexto para reflexionar sobre esta noción:

[…] las artes populares son, por una parte, las expresiones formales, materiales y tradicionales del pueblo, cuyas raíces más profundas están en el pasado y que sobreviven en virtud del espíritu conservador de la gente común. Por otra parte, serían también las expresiones espontáneas e instintivas que ejecutan los artesanos y artistas populares no educados para ello en forma sistemática. (Alarcón et al. 1957, p, 25)

Al leer el documento no podemos dejar de pensar en las palabras de Ticio Escobar, cuando reseña lo que la creencia conservadora y romántica ha reservado como definición y rasgo del arte popular: «El arte culto tiene derecho al cambio […] mientras que el arte popular está condenado a mantenerse originario», y agrega que de esa misma idea tradicionalmente se desprende aquella otra que nos señala que

Al arte popular le corresponde el pasado; al culto el futuro. El uno debe dar cuenta de sus raíces y ser depositario del alma indígena o mestiza y custodio de la identidad nacional; el otro debe estar frenéticamente lanzado hacia un vago destino de modernidad […]. (Escobar 2008, 145-146).

Las palabras de Alarcón, del año 57, dan a entender que el arte popular es una expresión espontánea e instintiva; es decir, pulsional, impensada. Señala además que habría artesanos y artistas populares que están adiestrados en la producción de objetos y otros que no lo están. Unos serían artesanos; otros primitivos. Los primeros piensan; los segundos reaccionan. Los artistas y artesanos se muestran, mientras que las artes populares «…tienen una especie de pudor mostrarse» (Alarcón et al. 1957, p, 30). Escobar, por su parte, atiende y subraya la consideración de clase contenida en la palabra «popular» cuando lo indica como el «lugar subordinado» que ocupan ciertos sectores, y el arte popular, como el cuerpo de producción «empleada por esa cultura para replantear sus verdades» (Escobar, 157).

La noción de artes aplicadas es tratada también por el grupo de Alarcón en 1957. Claramente para definir este concepto se refieren a una definición tradicional propia de los años 40-50, cuando la Escuela de Artes Aplicadas estaba en un buen momento, casi en su punto más alto con la discusión sobre la práctica de un arte erudito y un arte cercano a la producción industrial: El arte como productor de objetos de contemplación o arte como producción de objetos utilitarios. La discusión se zanja en ese momento con una declaración políticamente correcta: las artes aplicadas pueden entenderse como «Objetos de arte erudito en objetos de la vida práctica» (p. 31), dicen los mismos autores. Extraña coincidencia: esa misma discusión se llevaba al momento del cierre de esta escuela en 1969. Al parecer ganaron los objetos de arte erudito, la Escuela de Artes Aplicadas desapareció.

La gran cantidad de conceptos que hemos revisado para designar a toda producción que no fuera la que el poder denomina arte, ha tenido definiciones variadas y a veces contradictorias. Tal vez por ser una época de definiciones, redefiniciones y desplazamientos teóricos y conceptuales, las nociones que se levantaron como alternativa teórica antes que las tradicionales Bellas Artes (artes plásticas o artes visuales), aportaron en el siglo XX una cuota de confusión. En un catálogo de la Escuela de Invierno de la Universidad de Chile de 1959, se invitaba a una mesa redonda sobre arte popular chileno; el título del encuentro era «Arte Instintivo» (¡!). Vemos entonces que lo manufacturado, cuando preserva formas de producción o iconografía tradicional, es originario, popular, espontáneo, instintivo o primitivo.

Otro alcance: cuando la manufactura escapa del camino de producción de objetos, que bordea lo estético y lo funcional, y se aloja en la confortable zona de producción de artes visuales, nos hemos encargado de no llamarla artesanía, sino simplemente arte. O más bien dicho, cuando los procedimientos apuntan a la construcción de una obra de artes visuales, pero con predominio en la manipulación de materiales (por medio de la mano obviamente), la palabra artesanía cambia de cualidad. Se transforma entonces en un recurso procedimental culto, avanzado y lejos de cualquier asomo de primitivismo o de cualquier vinculación a pueblos originarios. La artesanía, entendida como los procesos de producción manual, de materialidades básicas y que utiliza, a veces solapadamente, la intervención de tecnologías actuales y de punta (aluminio, corte láser, troquelados industriales, barro con pinturas epóxicas, etc.) es asumida como un valor del arte visual contemporáneo. Las artes visuales denominan como «buen oficio» al manejo adecuado, prolijo y consistente de la materia sometida a usos y transformaciones para la construcción de sus artefactos. Es decir, la artesanía según Sennett.

Si de conceptualizaciones se trata, debemos señalar una de las definiciones contemporáneas más relevantes: la de UNESCO. En octubre de 1997 se llevó a cabo en Manila un interesante simposio sobre artesanía³ . Al encuentro asistieron 132 representantes de agencias gubernamentales y no gubernamentales de 44 países y fijó estándares para la protección de una marca por regiones a nivel internacional (lo que conocemos como denominación de origen); trató además el problema de los derechos de autor; reflexionó en torno al mercadeo de productos de artesanía; y algo relevante: el simposio definió el concepto.

Artisanal products are those produced by artisans, either completely by hand, or with the help of hand tools or even mechanical means, as long as the direct manual contribution of the artisan remains the most substantial component of the finished product. These are produced without restriction in term of quantity and using raw materials from sustainable resources. The special nature of artisanal products derives from their distinctive features, which can be utilitarian, aesthetic, artistic, creative, culturally attached, decorative, functional, traditional, religiously and socially symbolic and significant. (International Symposium on Craft and the International Market: trade and custom codification. Final Report, p. 8) ⁴.

Lo interesante de la definición es que pone el acento en la técnica y la contribución humana en la producción de objetos; por otra parte, no distingue en cuanto a erudición del artesano y la regionalidad del producto, con lo cual la idea de arte folclórico, popular o primitivo queda obsoleta y descartada como opción epistémica. El documento de Manila ejecuta además otras consideraciones interesantes. Discute por ejemplo la ayuda de herramientas manuales en la producción artesanal y el correlato con una producción limitada, y agrega otro dato: considerar materiales sustentables en la fabricación de objetos artesanales. De la misma forma –y aunque no quedó plasmado en la definición– se discutieron asuntos ligados a tecnologías contemporáneas, como por ejemplo si es ético y permitido que los artesanos se vinculen con su mercado de ventas por medio de Internet.

Si algo era necesario en una definición contemporánea de artesanía, era el abandonar las categorías de clase, origen étnico y piso docto del artesano, que siempre aparecían escondidas en las definiciones. Sin embargo, podemos detectar que cada país productor de artesanía se ha preparado para concebir una nueva y particular definición de esta actividad, donde incluyen materialidades y formas de desarrollo técnico propias y específicas de ese país. De esa forma vemos que México incorpora las plumas como material, lo que en Chile es prácticamente desconocido.

El Programa SEBRAE de artesanado en Brasil, construyó una matriz conceptual que permite comprender la atribución de la nomenclatura a los productos elaborados por distintos grupos humanos que abarcan desde las producciones indígenas (manuales e individuales) en un extremo, hasta las producciones más industrializadas, colectivas y asistidas tecnológicamente, en el otro.

De esta forma, para SEBRAE de Brasil el arte popular es una creación individual, hecha por artistas populares mediante procesos manuales, y se diferencia del artesanado en que a su vez tiene cuatro formas distintas de desarrollo:

 Artesanía indígena: realizada por indígenas, y por consiguiente proveniente de la tradición indígena del país, de manufactura colectiva y manual.

 Artesanía tradicional: hecha por artesanos con técnicas transmitidas por herencia y confeccionadas familiarmente.

 Artesanía de referencia cultural: realizada por artesanos, realizada mediante una relectura de elementos de la cultura tradicional.

 Artesanía conceptual: realizada por artesanos urbanos, con predominancia de trabajo individual, con mucha innovación en diseño y técnica5.

La noción de artesanía en Chile

Sabemos que la palabra industria es un invento relativamente nuevo. Ese vocablo no figura en ninguna de las cartas, declaraciones y memoriales que se intercambiaron a propósito de la creación de la primera escuela de dibujo y aritmética destinada a la preparación y calificación de artesanos mayores en Chile⁶ . La palabra artesanía, en cambio, es posible verla en Chile a propósito del intercambio epistolar entre Manuel de Salas y la Corona de España hacia 1780.

La artesanía la entendemos en nuestra sociedad desde el siglo XVIII como un proceso semiindustrial, básicamente manual o de tecnologías básicas, que se instala en el terreno de las actividades laborales y obliga a sus cultores a un proceso de búsqueda y perfeccionamiento técnico, pero también de sostenimiento de lo alcanzado y logrado, momento en que lo llamamos patrimonio. La artesanía que nos interesa en esta investigación es fundamentalmente –aunque no exclusivamente– una actividad orientada a la producción de objetos, de aparatos, artefactos, ya sea de carácter ornamental, utilitario, lúdico o simbólico. Se subentiende, o más bien dicho generalmente se da por sentado, que la artesanía tiene un arraigo histórico y cultural de base social, centrado en la herencia de nuestros antepasados, lo que, como ya vimos, aproxima el término a la noción de folclor. En este sentido, cuando hablamos de artesanía tradicional, la palabra patrimonio nos queda muy cerca.

Si recorremos la historia chilena en busca de la aplicación de la palabra artesanía, nos encontraremos en la Colonia exactamente en 1779, cuando la creación de la Academia de San Luis, ya mencionada, se justificaba por la creciente necesidad de perfeccionar los oficios tradicionales de la protoindustria colonial. La producción de esta protoindustria estaba en manos de unos pocos personajes adiestrados en tareas manuales y de bajo perfil tecnológico: los denominados artesanos. Conscientes de esta precaria situación, España instruye a sus colonias para mejorar la calidad de su naciente industria, y es así como nacen los gremios de artesanos mayores, orientados a perfeccionar y formar la mano de obra técnica basada en oficios y aplicable a procesos semiindustriales e industriales en busca de mejorar la calidad y tamaño de la producción. La Academia de San Luis nace como institución orientada a dar enseñanza en disciplinas básicas para el adiestramiento de artesanos. El artesano en esta estructura social era, en esos tiempos, aquel que hoy conocemos como el profesional o técnico-profesional; es decir, la noción de artesanía era completamente diferente a lo que pensamos y sabemos hoy sobre dicho concepto.

Muchos de los estudiantes de la Academia eran artesanos, a quienes –de acuerdo con el Reglamento– para pasar a la tercera etapa, denominada «maestro» (de artesanos), se les recomendaba saber dibujar (Villegas 2008, 162).

Plateros, canteros, alfareros, alarifes, cordeleros, mueblistas, trazadores, dibujantes, forjadores, fundidores y una gran cantidad de subespecializaciones, como peleteros, ebanistas, talabarteros, fabricantes de herramientas y vaciadores, tejedores textiles y bordadores, etc., se formaban al alero de algunos especialistas maestros que satisfacían las demandas del comercio, la industria, la administración colonial, incluso de la iglesia y otras instituciones. Hasta la creación de la Academia de San Luis, que tuvo en sus planes impartir cursos de aritmética, letras, religión, dibujo y química (para los mineros), la formación de artesanos mayores se realizaba en talleres de oficios, a cargo de un maestro que acogía a un grupo reducido de jóvenes estudiantes, o artesanos aprendices.

La formación del artesano era hasta 1797 un asunto casi familiar, informal y abarcaba casi todas las esferas de la vida del estudiante. Podemos leer en el artículo 8 del Reglamento del gremio de plateros del 9 de abril de 1802:

8.º Durante este tiempo, será obligación del maestro enseñarle el oficio y la doctrina cristiana, darle buen ejemplo, procurar que aprenda á leer, escribir, la aritmética vulgar y el dibujo, como requisitos todos, sin los que jamás podrá poner tienda pública. Deberá vestirlo modestamente, darle alimentos y cama proporcionada a un muchacho pobre […]. (Reglamento del Gremio de Plateros, Biblioteca Nacional de Chile)

Fue Pedro Rodríguez, conde de Campomanes⁷ , quien definió el oficio de artesano por clase social, distinguiendo el artesano mayor o profesional, y el sujeto en formación o artesano aprendiz. Así, un alarife –por ejemplo– era el artesano encargado de proyectar y construir en la ciudad; era el actual arquitecto; y el cantero y el fundidor –por ejemplo– eran la masa de técnicos básicos que se encontraba un peldaño más abajo. Otras diferencias de clase marcadas por el oficio la podemos encontrar en el diseñador de espadas y cuchillos y el vaciador, o entre el artesano experto en moldes de yeso y el tallador, quienes se ocupaban de los originales para iglesias, palacios y conventos.

Las clases sociales organizaban las diferencias de rango, peso y especialización de las materias y actividades contenidas en la economía colonial; se era artesano por tradición, pero se llegaba a artesano mayor (desde 1797) por formación con certificación del Estado.

A través de los años, muchos oficios, inicialmente contemplados bajo la óptica de la artesanía tradicional, cambiaron su orientación, transformándose con el tiempo en industrias, forzados a una adaptación propia de la evolución industrial; de otra forma morirían. Es el caso de la industria textil y la artesanía de cordeles, que nace con fuerza con la industria del lino y del cáñamo, respectivamente, mientras las navieras requirieran velamen, cabos trenzados (espías) y cordeles (torcidos) para los grandes buques mercantes en pleno siglo XVIII. Rápidamente la industria del lino crece y se desarrolla, abandonando –en el siglo XIX– su carácter artesanal. Lo mismo ocurre en la arquitectura con los trazadores y otros oficios que, en tanto alcanzaron una escala mayor, fueron incorporados a los procesos industriales más avanzados.

Debo insistir en algo que ya está claro: la palabra artesanía significaba en 1779 algo bastante distinto a lo que conocemos hoy.

Iniciado el siglo XX, fue la Escuela de Artes Decorativas, dependiente de la Academia de Bellas Artes, la institución que cobijó y facilitó el desarrollo de la artesanía en Chile hasta 1927, momento de su cierre. En 1929 se realizó un intento por vincular la noción de bellas artes a una suerte de industria formal basada en una producción de objetos funcionales. Iniciada la década de los años treinta, la Escuela de Artes Aplicadas, heredera y continuadora de la Escuela de Artes Decorativas, ofrecía el certificado de artesanía general. Pero hacia mediados del siglo XX la palabra artesanía había mutado y ya significaba algo completamente diferente. La artesanía era un oficio marcado por una tecnología precaria, generalmente transmitida por varias generaciones, de difícil adaptación a los cambios industriales y tecnológicos. Los artesanos del siglo XVIII desaparecieron; los oficios se transformaron en profesiones y la formación quedaba en manos de universidades y centros técnicos.

1 Grabador nacido en Concepción en 1930. Gran dibujante y litógrafo, fue alumno de Gregorio de la Fuente. Ejerció como docente en la Escuela de Arte UC. Dos veces ganador de la Bienal Americana de Grabado. Falleció en Santiago de Chile el 5 de junio de 2014.

2 Ngütamchefe o componedores de huesos del pueblo mapuche en Tirúa (Chile) fueron distinguidos como Tesoros Humanos Vivos por la UNESCO en 2014.

3 UNESCO and ITC International Symposium on Craft and the International Market: trade and custom codification. 6 al 8 de octubre de 1997. Manila.

4 «Los productos artesanales son aquellos producidos por artesanos, ya sea completamente a mano o con la ayuda de herramientas manuales o incluso mecánicas, siempre que la contribución manual directa del artesano siga siendo el componente más sustancial del producto terminado. Estos se producen sin restricciones en términos de cantidad y utilizando materias primas de recursos sostenibles. La naturaleza especial de los productos artesanales se deriva de sus características distintivas, que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, culturalmente vinculadas, decorativas, funcionales, tradicionales, religiosa y socialmente simbólicas, y significativas». T. de A.

5 Ver Programa SEBRAE de Artesanato (Servicio Brasileño de Apoyo a las Micro y Pequeñas empresas). Brasilia, 2004.

6 Me refiero puntualmente a la Academia de San Luis, fundada por Manuel de Salas en 1797, en Santiago de Chile.

7 Pedro Rodríguez Campomanes y Pérez, conde de Campomanes (1723-1803). Político, economista e historiador español, vinculado a las ideas progresistas en los tiempos de Carlos III de España. Autor de Discurso sobre el fomento de la industria popular y Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento.

Capítulo II Folclórico, tradicional, urbano

La definición de «lo urbano» ha implicado oponer primero el concepto de ciudad a una práctica que en el siglo XX se entiende como propia del mundo rural. Enseguida, tal oposición implicó una fusión entre la idea de lo rural con tradición, y urbano con invención o novedad. «[…] hay otra artesanía, la de la ciudad, la artesanía urbana producto de la tierra cubierta de cemento […]», dice Nemesio Antúnez. Y agrega respecto de las técnicas y los artesanos una visión bastante lúcida: «[…] reciben una amplia información internacional de técnicas y modelos […]. Su fuente no ha sido el saber de la abuela, sino la información internacional» (Antúnez, en Cáceres y Reyes, pág. 66).

Tratando de definir el término artesanía, Tomás Lago lo asocia al conocimiento que tenemos del pueblo alojado en la producción visual de personas sin formación. Utiliza entonces las palabras folklore en inglés o volkskunde en alemán, lo que se tradujo finalmente como arte popular. Es aquí entonces que Lago instala la idea de artesanía y folclor como sinónimos de aquella producción inculta.

La cerámica, por ejemplo, siguió por años trabajándose en los mismos tornos, los mismos hornos y con las mismas formas, texturas, colores y tamaños, por personas que no tuvieron formación especializada. La tradición, ya convertida en un valor, obligó a respetar y recuperar procedimientos antiguos e iconografías transmitidas precariamente muchas veces solo mediante la tradición oral.

La artesanía en el siglo XX, y tal como la conocemos hoy, se redujo a los oficios asociados principalmente a su componente estético y en menor grado a su componente funcional: piedra, cerámica, cuero, metal (fundido, forjado, grabado y esmaltado), tejidos y bordados (deshilados, choapinos, mantelería), y madera tallada fueron los oficios que con mayor fuerza sostuvieron su fulcro artesanal, recuperando tradiciones y adaptándose a los tiempos, principalmente en función de sus procesos de comercialización y en menor medida a sus procesos de producción.

No es menos importante la fuerte vinculación que existió en Chile entre artesanía y artes visuales. En efecto, las ferias de artesanía en Santiago y Viña del Mar tuvieron fuertes vínculos con las materialidades que asumían los artistas. Dinora Doudtchitzky (1914-2004), José Balmes (1927-2016), Lorenzo Berg (1924-1984), Nemesio Antúnez (1918-1993) y otros muchos artistas chilenos tuvieron vínculos con las ferias, que tanto en el Parque Forestal como en el cerro Santa Lucía mezclaban pintura, escultura y grabado con objetos de artesanía en metal, lana y madera. Las teteras esmaltadas de Dinora con dibujos de casas y calles fueron objeto de culto hacia finales de la década del setenta en el siglo XX.

En Chile la noción de artesanía tradicional se sostiene principalmente por unir una forma de ejercicio laboral rentable con una tradición –generalmente larga– comprometiendo a una población numerosa, cuando no a poblados y ciudades enteras (Pomaire, Pelequén, Chimbarongo, Rari, Quinchamalí). Se trata de industrias básicas de tecnología elemental –artesanal– que convocó a ciudades y familias completas. En ellas la tradición es ostensible y su mayor capital es la recuperación de un imaginario y un saber hacer original. Su historia y sus formas de desarrollo están muchas veces contenidas en esta forma de producción. Aquí, en esta producción de objetos, la historia se hace material.

Por ese mismo razonamiento podemos comprender lo que ocurrió con la manufactura de piezas metálicas de la cultura mapuche. Pese a que no hay muchos estudios sobre esa industria artesanal a la cual podamos recurrir, sabemos que florece en el siglo XIX, con objetos como tupus, ritril, kaskawilla, pimpines y pectorales. Por su tradición y tipo de manufactura, cabe registrarla como artesanía tradicional y folclórica, pues es la respuesta formal y material al desarrollo cultural (espiritual, industrial, social) de un pueblo. Transforma la materia con poca intervención mecánica y mantiene el tratamiento simbólico y decorativo de sus diseños (Morris, 1992). Un buen ejemplo de preservación formal lo da la platería de Marcos Paillamilla Ortiz (1967), pues tanto su línea ornamental (joyería) como la tradicional, destacan por preservar hasta el día de hoy los mismos diseños originales de la orfebrería mapuche del siglo antepasado.

Sería necesario contar con alguna claridad para observar la diferencia entre aquello que es artesanía o no; más aún, entre la artesanía tradicional de aquella que no lo es. Misma claridad que deberíamos pedirle a una definición que diferencie artesanía de otras prácticas productivas.

Como consecuencia de la búsqueda de definiciones o algunas certezas, Celina Rodríguez, profesora de la Universidad Católica y quien por muchos años estuvo a cargo de la Feria de Artesanía Tradicional de esa Universidad, nos pone en la mesa un nuevo problema: aquello que no es artesanía bien podría ser una manualidad o un híbrido, pero su aporte cultural podría no ser menor.

El primer rasgo de una manualidad, es que se trata de piezas donde no hay transformación de la materia prima; sin embargo, hay muchas manufacturas de objetos que, siendo manualidades, adquieren un significado dentro de un grupo local, van formando parte de una tradición que las hace ser merecedoras de otro valor. (C. Rodríguez, comunicación personal,14 de marzo de 2018)

Celina Rodríguez sostiene que hay instituciones que no consideran a las manualidades en el concepto de artesanía. Basados en su definición, el trabajo en crin es una manualidad, pero eso no la descalifica como artesanía.

La artesanía tradicional tiene mucho de patrimonial, dice Celina Rodríguez y hay manualidades que más allá de una transformación (o no) de la materia prima…

[…] son expresiones populares. El artesano siempre está inmerso en una atmósfera, en un lugar donde la tradición está en todo, no solamente en la artesanía. Es un sistema de vida que incluye el habla, los dichos, la vestimenta; es en ese contexto que la artesanía está relacionada con todo un sistema de vida. Entonces es más complejo el asunto, no es tan taxativo como una simple definición. (C. Rodríguez, comunicación personal,14 de marzo de 2018)

Rodríguez confiesa que su reflexión sobre la definición de lo que es o no es artesanía ha ido tomada de la mano de las necesarias discusiones que ha tenido el Estado por medio de su Consejo de la Cultura, para definir límites generando nomenclatura. Rodríguez ha asesorado a diversos gobiernos en el tema desde hace años y ha llegado a una conclusión: «El límite nunca es claro –y agrega–, para la Feria de Artesanía de la UC, por ejemplo, hemos trabajado para que exista calidad, diversidad y novedad por sobre todo». Este asunto la lleva a explicar lo complejo que ha sido concebir armoniosamente esa suma: la tradición como rasgo de lo patrimonial, sumado a la calidad del (buen) oficio, ya se aproximan a una idea de artesanía tradicional. Pero esa misma ecuación la enfrentó a otro desafío teórico, al crearse en Chile el sello de calidad en artesanía. A esos dos rasgos (calidad y tradición) se le sumó la innovación. El riesgo es que si se innova, nos dice Rodríguez, el límite con lo tradicional se puede disolver.

En otras formas de artesanía en cambio esa tradición no se observa y generalmente son actividades que nacen por urgencias de los tiempos, ya sean políticas, medioambientales, financieras o de otra índole. Es el caso de las bordadoras (Isla Negra o de Macul), los joyeros en plata, los fabricantes de bisutería u orfebres urbanos, los artesanos en cobre, los estampadores de tela, los jugueteros de madera, sopladores de vidrio o los talladores de piedra. El caso de los artesanos de carbón en Lota es nítido para demostrar este rasgo. Nacen en la década de los setenta y alcanzan su máximo desarrollo en la década de los ochenta. Su repertorio iconográfico era híbrido y sin norma: animales y objetos. Evoluciona hasta lograr consistencia entre material y forma (personajes del carbón hechos de carbón). Pese a que nacen en un sector geográfico concreto, su producción no responde a una tradición local, satisfacen más bien un requerimiento económico que aprovecha recursos locales. Sin embargo, esta producción artesanal cumple con muchos requisitos para convertirse en una producción patrimonial⁸.

Este tipo de producción amplio y diverso, al que denominaré como artesanías de emergencia⁹, lo podemos definir como una actividad laboral con organización financiera de pequeña escala, desarrollada sobre la base de técnicas elementales, pero sin base en la tradición y como una forma de organización social, solidaria, horizontal y autogestionada. En el caso de los talladores de Lota, el oficio surgió como una expansión del oficio de minero, una respuesta laboral a la sistemática reducción del aparato productivo del carbón que concluyó con el cierre de la mina de Lota el 16 de abril de 1997. Pero no siempre ocurre que la especialización profesional se desplaza hacia nuevas formas de actividad laboral. Cuando los oficios artesanales emergen por la urgencia (generalmente económica), sus actores están desprovistos de un conocimiento previo y especializado que permite el desarrollo y generación de talleres de pequeña escala.

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