Оноре де Бальзак
Искусство и художник

Долгий путь к живому: об эстетике Оноре де Бальзака

Что мы вспоминаем при имени Бальзак? Страницу описания инкрустированного стола или выезда в экипаже, две страницы разговоров, потом еще кулинарная страница или пугающий разнообразием очерк обстановки, сменяющие друг друга картины, вводящие в действие гротескное и фантастическое не меньше чем у Гофмана. В годы творчества Бальзака интервальная развеска картин окончательно побеждает шпалерную: произведения живописи находятся на расстоянии друг от друга, разряженные размышлением, а не занимают всю плоскость стены в упорстве необходимого переживания. Такова лучшая метафора романов Бальзака: они проводят нас мимо возможных состояний мира, чтобы в промежутках чувственных предвестий выявить единственно необходимое состояние нашей психической природы, очерчивая саму его необходимость.

Мы со школы знаем: «Бальзак – реалист». Карл Маркс действительно находил в романах Бальзака блестящие очерки настоящей экономической жизни: наиболее проницательные объяснения того, как работает частный капитал. Экономическую теорию не построишь без статистических таблиц, но не завершишь и без рассмотрения хозяйства, которое вдруг перестает экономить и пускается в сделки. Под «реализмом» тогда понимается исследование тех реакций на обстоятельства, которые чем более неожиданны, тем более типичны оказываются для этой общественной среды: разоблачающая себя действительность показывает неприкрытость своих типов, постыдность господствующих в ней людских характеров, – только чтобы мы увидели чудо того, как она всё же сбылась.

Учителя Бальзака, мнениям которых он был верен до самой смерти, были как нельзя далеки от расхожего материализма. Виктор Кузен, чьи лекции слушал молодой Бальзак, будущий министр просвещения в правительстве Гизо и тайный отец дочери той самой прославленной Луизы Коле, которая была поэтом и роковой Музой Флобера и многих еще, называл свое учение сначала «эклектизмом», а после «спиритуализмом». Эклектик, «отбирающий лучшее» – философ, который обогащает «здравый смысл» англо-шотландского Просвещения моментами других учений, прежде всего, неоплатонизма. Кузену казалось, что здравый смысл слишком уравнивает всех людей: получается, что суждение подлеца рано или поздно начнет претендовать на ту же здравость, что суждение честного человека: поэтому интеллектуальный аристократизм неоплатонизма или даже пафос Спинозы и Лейбница поможет отделить правых и неправых, – просто мысль войдет во вкус такого отделения. Но потом Кузена испугал скрывший себя за эклектизмом антидемократизм, и он перешел к спиритуализму: учению о том, что раз законы природы не материальны, то они духовны, не менее чем духовна мысль, идея или идеал. Материалист сказал бы, что раз природа материальна, то и ее законы не вырываются выше ее самой, – но для спиритуалиста исключительность мира, уникальность мироздания так и должна была исторгать из себя еще более уникальные законы, нами созерцаемые. От Кузена Бальзак унаследовал панорамность взгляда, умение сразу перейти из гостиной или модной лавки к шепоту общества или интригам министерств – ведь такое удержание внимания сразу на многих вещах прямо следует из их исключительности: если ситуации сошлись уникальным созвездием, то тем более должна блеснуть наша мысль.

Другие учителя Бальзака были заочными: Луи Клод де Сен-Мартен и Эммануил Сведенборг, два крупнейших мистика XVIII века. Сен-Мартен был спиритуалистом, но в ином смысле, чем позднее Кузен: он проповедовал духовное революционное христианство, был невероятно влиятельным в России, его книгами зачитывались придворные и архиереи, будущие декабристы и будущие судьи над декабристами, отрекшиеся от прежних убеждений. Главная идея Сен-Мартена напоминает гностицизм первых веков христианства: Бог из себя производит духовные реальности мироздания, которые рано или поздно обретают вновь полноту в Боге, возвращая падших людей к необходимому всеединству. Но гностики презирали материю как помеху духовной жизни, а Сен-Мартен, напротив, считал материю одним из проявлений Бога, причем являющим себя через человека: Бог сначала отразился молнией под названием «человеческая душа», а человеческая душа отразилась природой с цветами, деревьями и ветрами, чтобы потом ум Христов вернул себе достояние, собирая, а не расточая. Некоторые смеялись над мартинистами, последователями этого философа, что это у его звездных людей в груди растут деревья и текут реки, причем еще прежде, чем появиться в привычном нам мире. Но для Сен-Мартена было важно, что привычка наступает поздно, что она – всегда искажение созерцания, а в настоящем вечном созерцании наша душа – бесконечное озарение божественного ума. У Сен-Мартена Бальзак выучился многому, в том числе вниманию к тому, как не только вещи превращаются в фетиши, которыми человек одержим: деньгами, властью или красотою, но и как сами привычки превращаются в фетиши. Говорил бы Бальзак только о злой власти денег, он был бы примитивным гностиком, для которого все материальное – дьявольское. Но Бальзак был высоким гностиком и поэтому исследовал не столько власть вещей или обстоятельств, сколько власть характера, мешающего созерцать очевидные вещи.

Сведенборг, шведский инженер, стал нарицательным именем неудержимого мистика. Действительно, Сведенборг был создателем не просто собственного учения, но и собственной религии; причем религии пространства, сжавшегося до точки. Протестантская моральная интуиция, что никакие дела не спасут нас от ада, но только благоволение Бога, превратилась у Сведенборга в пространственную и зрительную интуицию, подкрепленную данными современной ему космологии. Земля – всего лишь точка в бескрайней Вселенной потому, что это ад, а ад – это мука боли, сведенная к мельчайшей частице. Вырваться из него к небу – не быстрое дело: сначала нужны восхождения в космос, на разные планеты, населенные духами; а уже потом, пообщавшись с духами, прочитав тем самым в этом импровизированном общении духовную библию, которая у них хранится, можно отправиться к Богу.

Чтобы перековать строгий протестантизм в пышную и сложную мистику, Сведенборг употреблял молот весьма скучной аллегории, проводил самые прямые связи, как в механической физике: боль-сжатие-капля, дух-постижение-чтение. Но такое аллегорическое мышление весьма пригодилось реалистической прозе Бальзака: можно было трактовать тоску, грусть или радость как состояния мира, и с другой стороны, оправдать чтение книг как важнейшую духовную деятельность. Сведенборгу общение с духами заменяло книги, а Бальзак в своих книгах становился духовидцем социальной жизни.

С книжным делом как раз связано и неудачное предпринимательство Бальзака. Он пытался быть полезен себе и другим, купив типографию, а потом, одержимый деловыми побуждениями, также и шрифтолитейню к ней. Он исходил из того, что если Сэмюэл Ричардсон веком раньше издавал свои многотомные романы для любознательных читателей и юных читательниц, которые встречались и несколькими поколениями позже (вспомним пушкинскую Татьяну), в собственной типографии и на этом разбогател, то и он сам поправит свои дела. Но Бальзак не учел, что Ричардсон-типограф был прежде всего газетчиком, а газеты в Англии всегда стоили дорого (вспомним также последующие жалобы Герцена на дороговизну печати «Колокола») и давали издателю несомненный доход. Во Франции, с ее постоянными покушениями на свободу печати, газетное дело если вдруг и развивалось, то по законам политики, а не экономики.

Кроме того, как издатель, Бальзак решил издавать классиков, Мольера и Лафонтена, положив начало всеобщему чтению классики. Можно сказать, Бальзак стал основоположником принципа «читайте классику» – то есть впервые в истории классику стали предназначать для чтения дома, а не в школе, где ее запоминают наизусть и комментируют ради совершенства стиля и речи. Сейчас нам, глядящим на свои полки, кажется, что «чтение классики» как облагораживающее домашнее занятие было всегда, но на самом деле оно было изобретено, как видите, сравнительно недавно, и принеся пользу поколениям читателей, не одарило ею создателя. Не умея ни рекламировать изданные книги, ни сопровождать их выход слухами, ни бороться за свою долю сотрясаемого новинками рынка, Бальзак прогорел и большую часть жизни пытался вылезти из долгов, не выходя из-за письменного стола до боли в ногах. Да, этот сын скупщика конфискованных имений, носивший даже имя Бальзака не по праву (его отец Бальсса исказил свою фамилию, чтобы стать похожим на славного классициста – тем самым поневоле создав это «читайте классику» чтением своего имени), умел работать как никто, хотя как мы помним, только женитьба на украинской помещице Эвелине Ганской, с которой Бальзак, как и с ее сыном Георгом Мнишеком, долго переписывался, позволила ему умереть не конченым банкротом.

Казалось бы, перо Бальзака было легким, это не Флоберово мученичество стиля. Но его литературное усилие было совсем другим: не усилие мастера, следящего, чтобы всё работало, а скорее, усилие каталогизатора, которому ничего не позволено забыть. Если бы не нелепые решения Бальзака в хозяйственных делах, можно было бы сказать, что у него ум министра, распорядителя, который еще и еще раз возвращается к отчетам по своему ведомству. Здесь нам надо правильно понимать название его проекта «Человеческая комедия». Обычно его трактуют только в соотнесении с произведением Данте: мол, Данте говорил о делах божественных, а Бальзак – о мире, в котором есть только люди, их страсти и заботы. Но если остановиться лишь на этом понимании, мы превратим великого Бальзака в третьеразрядного романтика, который сколь угодно благополучно может писать о «людях» и «страстях».

А Бальзак не был бы первой и важнейшей литературной любовью Достоевского, образцом для Диккенса, вдохновением для Фолкнера, будь он таким. На самом деле, как объясняет сам Бальзак в предисловии, со ссылкой на уже знакомых нам Сведенборга и Сен-Мартена и на натуралистов его времени, «Человеческая комедия» – исследование видового многообразия общества, а точнее, превращения этого манящего многообразия в реальность. «Человеческая комедия» стала для Бальзака не просто литературным проектом в согласии с контрактом, а родом критики, критики самого понятия «замысла».

После Бальзака нельзя говорить, что писатель просто воплощает замысел, который у него зародился из наблюдений, наоборот, писатель должен знать, что часто его замысел становится «химерой» в сравнении с тем, что возникает. Так что человеческая комедия – это комедия не в дантовском, а скорее в классицистском смысле: исследование того, как герои умеют запускать рычаги действия, не предусмотренные логикой сюжета, но необходимые для общего эффекта комизма и для состоятельности комедии как таковой.

Но к Данте мы тоже возвращаемся, хотя совсем с другой стороны, чем думали вначале: Данте полагал целью своих терцин практическую – спасение человечества, и Бальзак полагает целью практику, как герои становятся настолько самостоятельными, что уже не только «замысел», но и «жанр» не может устоять под их усилиями, как лаборатория не может не сообщить все свои открытия миру. Точнее, для Бальзака появляется один жанр – чтение, домашнее чтение, как в науке побеждает один жанр – лабораторная работа.

Именно такая невозможность жанра – предмет повествования в самой известной из новелл «Человеческой комедии», посвященной изобразительному искусству – «Неведомый шедевр». Опираясь на тонкие замечания в исследовании С. Н. Зенкина[1], мы можем сказать, что в этом произведении исследуется невозможность простодушно говорить о «живописном повествовании», «вдохновении», «творческой работе» и других вещах, какая-то из которых останется само собой разумеющейся даже для очень критического ума, удачно подвергшего критике все остальные понятия. Философ здравого смысла объяснит вдохновение как простое настроение на подъеме, но сохранит представление о вымысле, или, наоборот, объяснит его как конечный набор ассоциаций, но при этом скажет, что ассоциации должны быть связаны очень живо и воодушевленно. Тогда как Бальзак не щадит никакой мифологии воодушевленности, которая почему-то должна за писателя все рассказать, а за художника объяснить смысл его образа, – но показывает тупики изобразительности, которые обследовать способен лишь писатель.

Но как бы подобное обследование несостоявшегося шедевра ни перекидывало мост между трудами внимательных естествоиспытателей и будущей полифонией Достоевского, где голос включается тогда, когда описание и самообоснование дает роковые сбои, эстетика Бальзака вовсе не сводится к такой критике успокоенного жанром созерцания. Для Бальзака всё же оставалось важным умение художников долго и благоговейно вынашивать идею; и его восторг перед старыми мастерами вовсе не противоречил реализму, показывающему недостаточность понятия «воплощение идеи» для объяснения искусства. Дело в том, что Бальзак различал разные образы в живописном искусстве, и если прославлял мадонн старых мастеров, то по той же причине, по которой Баратынский в стихотворении «Мадонна» описывает ту же картину Корреджо как икону, которая может прийти на помощь старушке и ее дочери.

Психоаналитик мог бы увидеть в этом благоговении перед наставляющей иконой след юношеского увлечения Бальзака сорокопятилетней мадам де Берни, в объятиях которой он познал чувство, но считал, что через это он и получает наставления, и мадам де Берни для него возлюбленная, мать и друг. Но сколь бы богатым ни оказывался материал для психоанализа, прибережем его для другой эпохи и не будем забираться сразу на кушетку Фрейда и Мари Бонапарт. Нам пока существенно, что для Бальзака некоторые старые мастера – вполне иконописцы, которые в своем благоговении избегают чрезмерных эффектов и тем самым позволяют и другим художникам работать рядом с собой.

Именно таким желанием иметь рядом спутников, в лице художников прошлого, объясняется и консерватизм Бальзака: он считал, что демократизм и поспешность приводят к тому, что все начинают задевать друг друга и нуждаться друг в друге, вместо того, чтобы просто гостить в мире чужих доброжелательных мыслей. Когда неожиданно для многих современников Бальзак предпочитал простодушного Фенимора Купера философичному Вальтеру Скотту, он так и говорил, что у Скотта все толпятся как в светском собрании, где обмен остротами не отличишь от обмена мыслями, тогда как Купер может поразить воображение так, что мы верим в то, что и мы тоже умеем поражаться и поражать. Учитывая, что задушевным собеседником Купера был Сэмюэл Морзе, которого тогда знали не как изобретателя точки-тире, а как выдающегося портретиста, вывод Бальзака делается оправдан: он просто предпочитал портретистов баталистам. По его мнению, Скотт не знал меры в изображении сцен, не понимая, что литература – не театр, чтобы разыгрывать без перебою военные и мирные интерлюдии, тогда как Купер умеет так увлечься повествованием, что забывает его режиссировать – и в этом его сила. Поистине, как и для Пушкина, для Бальзака поэзия должна быть глуповата.

Бальзак, разумеется, всегда подробно обсуждает отношения между живописцем и публикой. Разделение между ними – вовсе не зияние между профессионализмом и дилетантизмом, как это было у других критиков. Толпа не сразу воспринимает мастера, потому что она смотрит оценивающим взглядом, она ни с чем не обращается к художнику и не способна разгадать его мысль, просто потому что разучилась что-либо разгадывать. Конечно, толпа может превратиться в самую достойную аудиторию хотя бы из-за того, что нет людей, не любящих загадки и разгадки, но слишком часто в толпе тон начинают задавать насмешники – невежливо затыкать уши от их скверных слов, и они поэтому чувствуют себя так самоуверенно.

Художник для Бальзака – священник особой эстетической религии, исходящей не из спасения человечества, а из его чести и достоинства. Для нас слова про «совесть эпохи» после Льва Толстого – уже клише, причем лишенное прямого смысла; тогда как во времена Бальзака такое рассуждение обладало неодолимой новизной. Художник потому верит в себя, что в нем общество вспоминает о своих задачах, – о том, сколько нерешенного вокруг и сколько решительности потребуется для исправления существующего прискорбного положения, – а художник своим гневом напоминает только об этом.

Как критик расхожих представлений о театральности, Бальзак пересматривает привычные суждения об «эффектах». Раньше этим словом называлось логическое следствие; Бальзак же впервые употребляет термин в значении, к которому восходят нынешние «эффектности» и «спецэффекты». Будучи весьма консервативен по своим вкусам, Бальзак невольно прославляет эффект как единственную возможность оглядеться, остановиться. Представим, например, комнату. Если все нам в ней знакомо и ничего не удивляет, то ничто нас не остановит, и наш характер даже останется неочевиден.

Но если в комнате вдруг паркет начинает мельтешить, тень выглядит цветной, а ткань вспыхивает, то мы видим невольно остановившегося героя и понимаем, когда и как срабатывают характеры. Как говорил Бальзак в предисловии к роману «Лилия долин», душа издает благоухание окрасивших ее чувств. По сути, Бальзак продолжает действовать как естествоиспытатель в лаборатории, разглядывающий, как препарат реагирует на ту или иную сумму воздействий, стараясь исключить все незаметные посторонние воздействия. Раньше в литературе все постороннее исключал стиль, теперь все постороннее исключает эффект. Высокое косноязычие Достоевского или Фолкнера поэтому не состоялось бы без Бальзака.

Итак, искусство для Бальзака – это и подробность бытия, позволяющая другим подробностям не слишком проявлять свой характер, и радость для бытия, разрешающая ему не слишком пленяться собственными эффектами.

Как часто бывает, точнее всего о писателях говорят поэты. Как обозначил Пастернак жизненную стратегию Бальзака:

Зачем же было брать в кредит
Париж с его толпой и биржей,
И поле, и в тени ракит
Непринужденность сельских пиршеств?

Выплачивая долги, Бальзак должен был «взять в кредит» весь Париж как предмет изображения, но банк под названием «Реальность» выдает только пакетные кредиты – взяв труд, нельзя не взять отдых. Раньше можно было делить литературу на жанры, теперь кредит на них не разобьешь, разве что выделишь жанр непринужденности, который и есть жанр «Человеческой комедии». Трудолюбивый Бальзак Пастернака, до утра сидящий над рукописью, внимательный священник слова, ткущий заупокойную мессу Парижу – изжившему весь свой прежний образ жизни – он же Бальзак, мастерящий бессмертие:

Жара покрыла лошадей
И щелканье бичей глазурью
И, как горох на решете,
Дрожит в оконной амбразуре.

Перед нами уже не жара, которая грозит мухами, пусть даже бичи не только подстегивают коней, но и гонят с них мух. Это жара, покрывающая глазурью печальной поэзии наши усилия, жара, встряхивающая привычный ход дел, иначе говоря, та самая дрожь старого мира, с которой он встречает неотменимую новизну самих вещей.

В основу данного издания положена книга[2], которую составил Владимир Романович Гриб (1908–1940), сын сельского фельдшера, комсомольский журналист, ставший затем серьезным ученым. По воспоминаниям учеников, в частности, знаменитой потом переводчицы Лилианы Лунгиной, вихрастый даже в своей прилизанности профессор Гриб во время лекций сидел на столе, беспрерывно курил, листая перед студентами альбомы с репродукциями западной живописи, порой смеялся и чуть не плакал, но тяжело заболел – известия о голодоморе на родине подкосили его.

Гриб обратил на себя внимание Дьердя Лукача, работавшего тогда в Москве; вероятнее всего, ему и обязаны были все научные интересы молодого исследователя. Лукач, творческий марксист, типичный человек дружеского круга, умевший сохранять дружбу на любой чужбине, в свое время разработал теорию романа как единственной формы, побуждающей общество к действию до того, как марксизм подвергнет критике ложные идеологии. Бальзак тогда оказывался по-на стоящему центральным писателем XIX века, творцом наиболее универсальной романной формы, освободившим ее и от речевых условностей, и от коммерческих предрассудков. Поэтому отдадим должное переводчикам этой книги, которые поняли в Бальзаке главное – освобождение не только героев от обыденных фантазий, но и самого автора от самых существенных иллюзий, в простой способности побыть с произведениями наедине.

Александр Марков,

Профессор РГГУ и ВлГУ, ведущий научный сотрудник МГУ имени М. В. Ломоносова

17 апреля 2018 г.

Оноре де Бальзак
Искусство и художник
(сборник)

О художниках

Во Франции мысль заглушает чувство. Из этого национального порока происходят все беды, постигающие наше искусство. Мы великолепно понимаем искусство как таковое, мы не лишены известной способности оценивать его произведения, но мы их не чувствуем. Мы отправляемся в Комедию или в Салон, потому что так велит мода; мы аплодируем, рассуждаем со вкусом и, уйдя оттуда, остаемся при старом разбитом корыте. Из ста человек с трудом можно найти четырех, способных отдаться очарованию трио, каватины или найти в музыке отдельные отрывки своей истории, мысли о любви, свежие воспоминания юности, сладостную поэзию. Наконец, почти все посетители музея довольствуются общим осмотром, и редко-редко увидишь человека, погруженного в созерцание произведения искусства. Быть может, этим непостоянством ума, принимающим движение за цель, страстью к переменам, жадностью к зрительным впечатлениям мы обязаны той роковой стремительности, с какой наш климат в течение нескольких дней сменяет над нами серое небо Англии, туманы Севера, сверкающее солнце Италии? Не знаю. Быть может, наше национальное воспитание еще не закончено и чувство искусства недостаточно развито в наших нравах? Быть может, мы усвоили пагубную привычку предоставлять газетам заботу судить об искусстве; возможно также, события, отделяющие нашу эпоху от Ренессанса, так истерзали нашу родину, что искусство не смогло в ней расцвести. Мы были слишком заняты войнами, чтобы отдаться беспечному существованию художника; быть может, мы никогда не понимали людей, одаренных творческой силой, оттого что они вступали в дисгармонию с нашей растущей цивилизацией. Эти предварительные замечания были подсказаны нам обычным во Франции неуважением к людям, которые создали славу нации.

Человек, повелевающий мыслью, самодержец. Короли правят народами в течение определенного времени; художник правит целыми веками, он изменяет лицо вещей, бросает революцию в литейную форму, мнет и формует земной шар.

Таковы были Гутенберг, Колумб, Шварц, Декарт, Рафаэль, Вольтер, Давид. Все они художники, ибо они творили, направляли мысль на новое производство человеческих сил, на новое сочетание элементов природы, физической и духовной. Художник связан нитями, более или менее тонкими, узами, более или менее интимными, с нарождающимся движением. Он необходимая часть огромной машины, независимо от того, обдумывает ли он какую-нибудь доктрину или вызывает дальнейший прогресс искусства в целом. Потому-то уважение, оказываемое умершим великим людям или вождям, должно относиться и к этим отважным солдатам, которым не хватало, быть может, самой малости, чтобы стать командирами. Откуда же в столь просвещенный век, как наш, могло появиться такое пренебрежение к артистам, поэтам, художникам, музыкантам, скульпторам, архитекторам? Короли бросают им кресты, ленты, безделушки, день ото дня теряющие ценность, отличия, ничего не дающие художнику; скорее он придает им цену, чем получает что-нибудь от них. Что же касается денег, то никогда искусство не имело от правительства меньше, чем теперь. Презрение это не новость. Как-то за ужином маршал де Ришелье упрекнул Людовика XV в равнодушии к великим людям его царствования; он привел в пример Екатерину и короля Прусского.

– Я принял бы, – возразил король, – Вольтера, Монтескье, Руссо, д’Аламбера, Верне (Людовик XV насчитал по пальцам человек двенадцать); с такими людьми нужно жить мире и дружбе.

Потом, с жестом отвращения:

– Я уступаю слово королю Пруссии, – добавил он.

Давно уже забыли, что Юлий II принимал Рафаэля в своем дворце, что Лев X хотел сделать его кардиналом, что некогда короли обращались с принцами мысли, как равные с равными. Наполеон, из прихоти или по необходимости не любивший, когда способные люди возбуждали волнение в массах, сознавал, однако, свой долг императора достаточно, чтобы предложить миллионы и сенаторское пожалование Канове; чтобы вскричать при имени Корнеля: «Я сделал бы его принцем»; чтобы назначить, на худой конец, Ласепеда и Нефшато сенаторами; чтобы посещать Давида; чтобы основать десятилетние премии и заказывать монументы. Откуда же могло произойти такое беззаботное отношение к художникам? Нужно ли искать причины в распространении просвещения, которое оплодотворило человеческий ум, почву, промышленность и, умножив в наш век число людей, обладающих суммой знаний, сделало необычайные явления более редкими? Нужно ли привлекать к ответу конституционное правительство, этих четырехсот собственников, торговцев или адвокатов, которые не поймут никогда, что нужно послать тысячу франков художнику, как послал Франциск I Рафаэлю, за что тот, в знак признательности, написал для короля Франции единственную картину, вышедшую целиком из-под его кисти? Нужно ли упрекать в этом экономистов, которые требуют хлеба для всех и пар предпочитают краскам, как сказал бы Шарле? Или, быть может, причины этого неуважения нужно искать в нравах, характерах, привычках художников? Виновны ли они, что не желают подражать поведению шапочника с улицы Сен-Дени? Или же достоин порицания промышленник, не понимающий, что искусство – это одежда нации и, следовательно, художник стоит шапочника?

Неужели забыли, что, начиная с фрески и скульптуры, которые являются живой историей, выражением времени, языком народов, кончая карикатурой (если говорить об одном только роде искусства), искусство – это могучая сила? Кто не помнит сатирическую гравюру, появившуюся в 1815 году, где полк (не будем называть его имени), изображенный в виде стульев, восклицает: «Мы ждем лишь людей, чтобы броситься вперед!» Эта карикатура имела необычайное влияние. Когда деспотическая власть больна, она падает и от меньших причин.

Может быть, изучив все эти причины и обсудив каждую мелочь, можно прийти к новым соображениям относительно положения художников во Франции… Попробуем.

Начнем с соображений, так сказать, лично касающихся художника в поднятом нами немаловажном вопросе о достоинстве искусств. Многие социальные трудности исходят от художника, ибо все непохожее на толпу коробит, стесняет и раздражает толпу.

Завоевал ли художник свою власть, упражняя способность, свойственную всем людям; порождается ли его могущество уродством мозга и гений является человеческим недугом, как жемчуг болезнью раковины; отдает ли он всю свою жизнь разработке одного текста, одной-единственной мысли, запечатленной в нем Богом, – общепризнанно, что сам он не посвящен в тайну своего дарования. Он действует под влиянием определенных обстоятельств, сочетание которых окутано тайной. Он не принадлежит себе. Он игрушка крайне прихотливой силы.

Когда-нибудь, незаметно для него, повеет ветерок, и вдруг оказывается, что тетива спущена. За целое королевство, за миллионы не прикоснется он к кисти, не разомнет ни кусочка воска для отливки, не напишет ни строчки; а если и попробует, то не он будет держать кисть, воск или перо, а другой, его двойник, его созий – тот, что ездит верхом, сочиняет каламбуры, хочет пить, спать, у кого ума хватает лишь для придумывания сумасбродств.

Но вот вечером, посреди улицы, утром, в час пробуждения, или в разгар веселого пира пылающий уголь коснется его мозга, рук, языка; внезапно слово пробуждает мысли, они родятся, растут, бродят. Трагедия, картина, статуя, комедия показывают свои кинжалы, краски, контуры, сценические трюки. Это видение, столь же преходящее и краткое, как жизнь и смерть; это глубоко, как пропасть, возвышенно, как шум моря; это ослепительное богатство красок; это группа, достойная Пигмалиона, женщина, обладание которой убило бы сердце самого сатаны; ситуация, способная рассмешить умирающего. Приходит труд и зажигает все печи; молчание, одиночество открывают свои сокровища – нет ничего невозможного. Экстаз творчества заглушает раздирающие муки рождения.

Таков художник: жалкое орудие деспотической воли, он подчиняется хозяину. Когда он кажется свободным – он раб; когда, по видимости, он действует, отдается огню безумств и наслаждений – он бессилен, безволен, он мертв. Вечная антитеза, кроющаяся в величии его могущества, как и в небытии его жизни: всегда он бог или труп.

Существует масса людей, спекулирующих плодами мысли. Большинство из них жадны. Но надежду, набросанную на бумаге, никогда не удается реализовать достаточно быстро. Отсюда обещания, расточаемые художниками и так редко выполняемые; отсюда обвинения, ибо люди, занятые денежными делами, не понимают людей мысли. Светские люди воображают, будто художник может творить регулярно, как конторский мальчик, ежедневно смахивающий пыль с бумаг чиновников. Отсюда тоже несчастья.

Действительно, часто идея равна сокровищу, но идеи эти так же редки, как алмазные россыпи на земном шаре. Их нужно долго искать, или, пожалуй, даже ждать; нужно плыть по безбрежному океану раздумья и забрасывать в воду грузило.

Произведение искусства – это идея столь же могущественная, как идея, породившая лотерею, как физическое наблюдение, подарившее нам пар, как психологический анализ, заменивший системы координации и сравнения фактов. Итак, все проявления интеллекта идут вровень, и Наполеон столь же великий поэт, что и Гомер: он творил поэзию, а второй вел бои. Шатобриан был не менее великим живописцем, чем Рафаэль, а Пуссен был таким же великим поэтом, как Андрэ Шенье.

Но для человека, погруженного в неизведанную сферу вещей, не существующих для пастуха, который, вырезывая прелестную женскую фигуру из куска дерева, говорит: «Я обтешу ее!»; другими словами, для художников – внешний мир ничто! Они всегда неточно рассказывают о том, что видели в чудесном мире мысли. Корреджо опьянялся счастьем созерцать свою мадонну, сияющую лучезарной красотой, задолго до того, как сотворил ее. Он отдал вам ее, надменный султан, лишь упоительно насладившись ею. Когда поэт, художник, скульптор наделяют мощной жизнью свое произведение, это значит, что замысел возник в момент творчества. Лучшие работы художников именно таковы, тогда как произведения, которыми они особенно дорожат, напротив, оказываются самыми слабыми; художник заранее слишком сжился с их идеальными образами. Он слишком много чувствовал, чтобы выражать.

Трудно передать счастье, испытываемое художниками в этой погоне за идеями. Говорят, что Ньютон как-то утром глубоко задумался; на следующее утро его застали в той же позе, а он и не заметил, что прошли целые сутки. Подобные же факты рассказывают о Лафонтене и Кардане.

Эти услады вдохновения, свойственные художникам, являются, после капризного непостоянства их творческих сил, второй причиной, навлекающей на них общественное осуждение аккуратных людей. В часы беспамятства, во время долгой охоты ничто человеческое их не трогает, никакие денежные соображения их не волнуют: они забывают все. В этом смысле слова г-на Корбьера верны. Да, очень часто художнику нужны лишь «чердак да хлеб». Но после долгих странствований мысли, после жизни в многолюдных пустынях, в волшебных дворцах он, больше чем кто бы то ни было, нуждается в средствах развлечения, созданных цивилизацией для богачей и бездельников. Принцесса Леонора, подобная той, что Гёте создал рядом с Тассом, должна оправлять их золотые мантии и кружевные воротники. Неумеренное пользование властью вдохновенья, долгое созерцание своей цели – вот что приводит великих художников к нищете.

Если есть подвиг, достойный человеческой признательности, – это преданность женщин, посвятивших себя заботам об этих сынах славы, о слепцах, которые владеют миром и не имеют куска хлеба. Если бы Гомер встретил свою Антигону, она разделила бы его бессмертие. Форнарина и г-жа де ла Саблиер умиляли всех друзей Рафаэля и Лафонтена.

Итак, прежде всего художник не является, по выражению Ришелье, человеком из свиты и не обладает почтенной жаждой богатства, одушевляющей все мысли торговца. Он гонится за деньгами в случае непосредственной нужды. Ибо скупость означает смерть гения: душа творца должна быть слишком благородна, чтобы столь низменное чувство нашло в ней место. Его гений – вечный дар.

Во-вторых, в глазах толпы он лентяй; эти две странности, неизбежные следствия неумеренной работы мысли, считаются пороками. К тому же талантливый человек – почти всегда выходец из народа. Сын миллионера или патриция, выхоленный, сытый, привыкший жить в роскоши, мало расположен избрать поприще, пугающее трудностями. Если и обладает он чувством искусства, чувство это рассеется в преждевременных наслаждениях благами общественной жизни. Итак, два основных порока талантливого человека становятся тем более отвратительны, что они кажутся, в силу его положения в свете, результатом лени и добровольной нищеты, ибо часы его работы называют ленью, а его бескорыстность – трусостью.

Но это еще ничего. Человеку, привыкшему превращать свою душу в зеркало, где отражается целый мир, где появляются по его воле страны и их нравы, люди и их страсти, такому человеку, конечно, не хватает того рода логики, того упрямства, что обычно называют характером. Он немного распутен (да простят мне это выражение). Он увлекается, как дитя, всем, что его поражает. Он все понимает, все изведывает. Эту способность видеть обе стороны человеческой медали толпа называет ложными суждениями. Так, художник будет трусом в сражении, отважен на эшафоте; он может любить свою любовницу до поклонения и покинуть ее без видимой причины; он простодушно выскажет свою мысль о пустяках, обожествленных увлечением и восторгами глупцов; он охотно будет защитником любого правительства или безудержным республиканцем. В том, что люди называют характером, он проявляет непостоянство, правящее его творческой мыслью; он охотно отдает свое тело игре житейских событий, ибо душа его парит непрестанно. Он шествует, головой касаясь неба, а ногами попирая землю. Это дитя, это исполин. Какое торжество для царедворцев, просыпающихся с навязчивой идеей, посмотреть, как человек надевает рубашку, или отправиться для своих низких интриг к министру, – эти постоянные контрасты в человеке низкого происхождения, бедном и одиноком. Они подождут, пока он умрет и станет королем, чтобы следовать за его гробом.

Это еще не все. Мысль есть нечто противоестественное. В раннем возрасте мира человек был существом чисто внешним. Искусство же есть излишество мысли. Мы этого не замечаем; подобно наследникам, получившим огромное состояние, не подозревая, с каким трудом оно досталось родителям, мы приняли завещание двадцати веков; но если мы хотим полностью понять художника, беды и невзгоды его земного существования, то не должны упускать из виду, что в искусстве есть нечто сверхъестественное. Никогда даже самое прекрасное произведение не может быть понято. Его простота отталкивает, ибо ценителю нужно нечто загадочное. Наслаждения, достигнутые знатоком, сокрыты в храме, и первый встречный не всегда сумеет сказать: «Сезам, отворись!»

Чтобы выразить более логично это замечание, которому ни художники, ни профаны не уделяют должного внимания, мы попытаемся показать цель произведения искусства.

Когда Тальма, произнося одно только слово, объединял души двух тысяч зрителей в порыве единого чувства, это слово было как бы огромным символом, это было слияние всех искусств. В одном выражении он заключал всю поэзию эпической ситуации. Для любого воображения тут находились картина или история, пробужденные образы, глубокие переживания. Таково произведение искусства. На небольшом пространстве оно дает поражающее средоточие целого мира мыслей, своего рода вывод. Глупцы же, а их большинство, желают увидеть произведение искусства сразу. Они не знают даже слов Сезам, отворись, но они любуются дверью. Потому-то добрые люди ходят не больше одного раза в Итальянскую оперу или в музей и клянутся, что больше их туда не заманишь.

Художник, чья миссия улавливать самые отдаленные связи, достигать чудесных эффектов сближением двух заурядных вещей, часто должен казаться безрассудным. Там, где вся публика видит красное, он видит голубое. Он так близок к тайным причинам, что радуется несчастью, проклинает красоту; он восхваляет порок и защищает преступление; в нем видны все симптомы безумия, ибо применяемые им средства кажутся настолько же далекими от цели, насколько они близки к ней. Вся Франция издевалась над ореховыми скорлупками Наполеона в Булонском лагере, а пятнадцать лет спустя мы поняли, что никогда Англия не была так близка к гибели. Вся Европа узнала тайну самого дерзкого замысла этого гиганта, лишь когда он пал. Так талантливый человек десять раз на день может показаться простаком. Люди, блистающие в салонах, изрекают, что он годен лишь прислуживать в лавке. Его ум дальнозорок; он не замечает столь важных в глазах света мелочей, которые окружают его в то время, как он беседует с будущим. И вот, жена принимает его за глупца.

Время, отделяющее появление в печати первых наших статей от настоящей, вынуждает нас вкратце резюмировать, так сказать, их сущность.

Сначала мы пытались дать понять, насколько всеобъемлюща и длительна власть художника, показав вместе с тем откровенно нищету, в которой проводит он жизнь, полную трудов и скорби, – почти всегда непризнанный, бедный и богатый, критикующий и критикуемый, полный сил и изнеможенный, вознесенный успехом и отверженный.

Затем мы исследовали: 1) причины пренебрежения к художнику со стороны великих мира сего, которые опасаются его, ибо аристократизм и власть таланта гораздо реальнее аристократизма имен и материального могущества; 2) причины беззаботного отношения к нему, проявляемого и ограниченными умами, не понимающими его высокого назначения, и пошлыми людьми, которые его боятся, и людьми религиозными, которые его отлучают от церкви.

Мы стремились показать, рассматривая художника то как творца, то как творение, что сам он является немалым препятствием к своему общественному признанию. Все отталкивают человека, который в своем стремительном прохождении к сердцу мира сминает людей, предметы, идеи. Мораль этих наблюдений может быть изложена в двух словах: великий человек всегда несчастен. Потому-то покорность для него высшая добродетель. В этом отношении Христос – величайший образец. Этот человек, принявший смерть в награду за божественный свет, которым озарил землю, поднятый на крест, где человек обратился в Бога, являет непревзойденное зрелище: это больше чем религия, это вечный образ человеческой славы. Данте в изгнании, Сервантес в госпитале, Мильтон в хижине, Корреджо, задыхающийся под тяжестью медяков, непризнанный Пуссен, Наполеон на острове Святой Елены – вот образы величественной и божественной картины, где представлен Христос на кресте, умирающий, чтобы воскреснуть, оставляющий смертное тело, чтобы царить в небесах. Человек и Бог: сначала человек, потом Бог; человек для большинства, Бог для немногих верующих, непонятый, Богом сразу обожаемый, наконец, ставший Богом, лишь приняв крещение в собственной крови.

Продолжая изучение причин, навлекающих на художника осуждение, мы увидим, что одной из них было бы достаточно для исключения его из окружающего внешнего мира. Действительно, художник прежде всего апостол некоей истины, орудие всевышнего, который пользуется им, чтобы дать новое развитие делу, свершаемому нами вслепую. Однако история человеческого духа единодушна в живом отвращении, в возмущении против новых открытий, истин и принципов, имевших наибольшее влияние на судьбу человечества. Масса глупцов, занимающих почетное положение, провозглашает, что существуют истины вредоносные, как будто открытие новой идеи не есть проявление божественной воли и само зло не входит в ее планы, как добро, невидимое для наших слабых глаз. И вот, вся ярость страстей обрушивается на художника, на творца, на инструмент. Человек, который отказался от христианских истин и затопил их потоками крови, сражается против святых идей философа, развивающего Евангелие, поэта, согласующего литературу своей страны с принципами национальной веры, живописца, восстанавливающего школу, физика, исправляющего заблуждения, гения, ниспровергающего нелепое учение, закостеневшее в своей рутине. И вот из этого апостольства, из глубокого внутреннего убеждения возникает тяжкое обвинение, выставляемое против людей талантливых почти всеми людьми, неспособными мыслить.

Послушать глупцов, так все художники завидуют друг другу. Будь художник королем, он послал бы на эшафот всех своих врагов, как Кальвин сжег Сервете, осуждая преследования церкви. Но художник – это религия. Как и священнослужитель, он стал бы позором человечества, если б не имел веры. Если не верить в самого себя, нельзя быть гением.

– Она вертится! – говорил Галилей, становясь на колени перед судьями.

Таким образом, непомерное самолюбие художников – это их богатство, ненависть – их добродетели, научные разногласия, литературные споры – верования, порождающие их талант. Если они злословят друг о друге, то очень скоро истинное чувство их снова объединяет. Если первое их побуждение зависть, то зависть эта – доказательство их страсти к искусству; но вскоре они слышат внутренний голос, сильный и правдивый, и он диктует им справедливые суждения и добросовестные восторги. К несчастью, люди поверхностные и лукавые, модники, которые любят только смеяться и в своем бессилии рады осуждать других, подхватили их ошибки; и из самых мирных споров, возникающих между художниками, вытекает довод, излагаемый светскими людьми так: «Как прикажете прислушиваться к людям, которые сами не могут сговориться!..»

А из этой аксиомы, выдвинутой посредственностью, проистекает новое несчастье, с которым подлинный художник борется неустанно. Действительно, публика, стадный люд, привыкла следовать приговорам тупого сознания, украшенного именем vox populi[3]. Так же как в политике, литературе или морали, искусный человек формулирует систему, идею, факт в одном слове, которое является для масс наукой и высшим разумом, так и в искусстве так называемым знатокам, восхищающимся на честное слово, требуются общепринятые шедевры. Например, толпа знает, что не ошибется, хваля Жерара, он приводит ее в восторг, как приводил в восторг Буше; но пусть появится безвестный талантливый человек и выступит с обширным мощным произведением, которое, очевидно, изменяет принятые рамки, на него никто не обратит ни малейшего внимания. Если он не появляется с барабанным боем, шутовством, насмешками и флагом, он может умереть от голода и нищеты наедине со своей музой. Буржуа пройдет мимо статуи, картины, драмы так же холодно, как мимо кордегардии, а если истинный знаток остановит его и попытается воодушевить, этот человек способен убедить вас, что искусство не поддается определению. Он непременно требует, чтобы во всем этом было что-нибудь существенное. «Что это доказывает?» – скажет он по примеру одного знаменитого математика. Итак, помимо препятствий, создаваемых в обществе для художника всеми его недостатками и достоинствами, против него выступает само искусство; если не его собственная особа, то его религия приводит его к отлучению.

Может ли поэзия пробить себе дорогу, можно ли приветствовать поэта как выдающегося человека, если его искусство подчинено умонастроениям толпы, если все его отталкивают, если ему приходится пользоваться вульгарным языком, чтобы выражать тайны чисто духовного содержания? Как внушить невежественной массе, что есть поэзия, независимая от идеи, что она кроется лишь в словах, в музыке речи, в смене согласных и гласных, но есть также поэзия идей, которая может обойтись без того, что образует поэзию слов? Например: «Ясный день не чище глубин моего сердца» – или же: «Клянусь всем, что есть самого святого, господа присяжные, я невиновен» – вот две фразы, совпадающие по идее. Одна принадлежит поэзии; она мелодична, она подкупает, очаровывает. Есть в этих словах нечто возвышенное, запечатленное в них трудом. Другая фраза кажется вульгарной.

Теперь пусть произнесет англичанин: «Ясноу деинь не тшшце глубин моеуо сердса!» – ничего не осталось.

Пусть Тальма придаст особый ритм фразе «Клянусь всем, что есть самого святого, господа присяжные, я невиновен!»; пусть прибережет вое богатства человеческого голоса для последних слов; пусть слова эти сопровождаются жестом; пусть, бросая призыв, которым начинается фраза, он взглянет на небо и возденет к нему руку; пусть слова «господа присяжные» своим проникновенным тоном пробудят в сердце узы, соединяющие людей с жизнью, – и в этой фразе зазвучит мощная поэзия. Наконец, в этих словах может зазвучать драма, которой они служат завязкой. Развиваясь, фраза может стать поэтичной.

В живописи дело обстоит так же, как в поэзии, как во всех искусствах; она образуется из нескольких качеств: цвет, композиция, экспрессия. Художник уже велик, если доводит до совершенства хотя бы один из этих принципов прекрасного, но никому еще не было дано объединить их всех на общем высоком уровне.

Итальянский художник задумает написать Святую Деву на земле так, словно она находится на небе. Фон картины будет лазурным. Ярко освещенную фигуру он наделит идеальностью, соответствующей этим аксессуарам. Эго будет совершенный покой счастья, мирная душа, чарующая кротость. Вы заблудитесь в бескрайнем лабиринте своих мыслей. Это бесконечное путешествие, восхитительное и неясное.

Рубенс изобразит ее великолепно одетой, все ярко, живо, вы словно касались этого тела, вы любуетесь мощью и богатством, это королева мира. Вы думаете о власти, вы захотите обладать этой женщиной.

Рембрандт погрузит Мать Спасителя в мрак хижины. Тень и свет будут так неотразимо правдивы, так реальны будут ее черты и все проявления обычной жизни, что вы остановитесь как зачарованный перед этой картиной, вспоминая свою мать и вечер, когда застали ее в темноте и молчании.

Миньяр пишет мадонну. Она так прелестна, так остроумна, что вы улыбнетесь, вспомнив возлюбленную дней своей юности.

Как может художник надеяться, что все эти тонкие, легкие оттенки будут уловлены? Разве людей, занятых богатством, наслаждениями, коммерцией, управлением, можно убедить, что столько разнородных произведений достигли, каждое в отдельности, цели искусства? Подите поговорите с этими умниками, непрестанно терзаемыми манией единообразия, которые хотят одинакового закона для всех, как одинаковой одежды, одинакового цвета, одинаковой доктрины, которые рассматривают общество, как огромную казарму! Одни требуют, чтобы все поэты были Расинами, ибо Жан Расин уже существовал, тогда как, исходя из его существования, нужно бы выступить против подражания его манере, и т. д. и т. д.

Несмотря на то что, связанные рамками газеты, мы недостаточно развили свои мысли, надеемся, нам все же удалось доказать некоторые истины, которые имеют значение для счастья художников и которые можно было бы свести к аксиоме. Итак, каждый человек, которого труд или природа одарили творческой силой, никогда не должен забывать, что нужно культивировать искусство ради самого искусства; не должен требовать от него других услад, помимо тех, которые оно дает, других сокровищ, помимо тех, которые роняет оно в тишине и уединении. Наконец, великий художник должен всегда оставлять свое превосходство за дверьми, когда появляется в свете, и не защищать себя сам, ибо, кроме времени, есть над нами помощник более сильный, чем мы. Творить и бороться, для этого нужны две человеческие жизни, а мы никогда не бываем настолько сильны, чтобы свершить две судьбы.

Дикари и народы, наиболее близкие к природному состоянию, проявляют больше величия в отношениях с высшими людьми, чем самые цивилизованные нации. У них существа, одаренные вторым зрением, барды, импровизаторы, считаются особыми творениями. А художники занимают почетное место на празднествах, все помогают им, уважают их наслаждения, равно как их сон и старость. Такие явления редки у цивилизованной нации, а чаще всего, когда загорается свет, его спешат погасить, ибо принимают за пожар.

1830 г.

«О художниках». Oeuvres, XXII, 143–156.

Искусство и художник: отрывки и изречения

Сущность художественного дарования
Физиологическая сторона творчества

Телесная конституция и духовное творчество. – Причины душевных болезней у художников.

Мы не даем себе свои характеры, мы получаем их при рождении, от причудливого устройства наших органов (вот почему я всегда считал нелепым осуждать гордость гениального человека, так же как восхвалять его скромность).

Бальзак – герцогине д’Абрантес, 1829 г.

Oeuvres, XXIV, 63.

* * *

Сударь!

Я получил вашу книгу об умопомешательстве и принялся ее читать; мне хочется поблагодарить вас и за удовольствие, доставленное мне началом, и за ваше внимание.

Мне тоже приходила мысль искать причин безумия в причинах наших мгновенных заблуждений или возбуждений. Вы знаете – а быть может, не знаете, – что вот уже скоро двадцать семь лет, как я занимаюсь так называемыми физиологическими вопросами; но я недостаточно знаю анатомию и особенно миологию, чтобы принести какую-нибудь пользу. Позже я серьезно займусь этим. Вот почему. Я думаю, что мы не сделаем ничего хорошего, пока не будет определена роль органов мысли, именно как органов, в случаях безумия. Другими словами, органы есть оболочка неких флюидов, пока еще неопределимых. Я считаю это доказанным. И вот, есть некоторый quantum органов, которые оказываются поврежденными по собственной вине, из-за своей конституции, и другие, которые оказываются поврежденными из-за слишком сильного прилива. Итак, тех, кто (например, Кювье, Вольтер и т. д.) смолоду упражнял свои органы, сделал их настолько мощными, что ничего не может привести их к безумию, тех никакие эксцессы не задевают, тогда как те, кто относится, по некоторым качествам, к идеальной мозговой системе, которую мы представляем себе в виде лаборатории мысли, – поэты, оставляющие в бездействии дедукцию, анализ и пользующиеся исключительно сердцем и воображением, могут стать безумными; но неизбежно приходят к безумию те, кто злоупотребляет Венерой и Аполлоном одновременно.

Наконец, можно произвести замечательный опыт, о котором я думал в течение двадцати лет, а именно: переделать мозг кретина, узнать, можно ли создать мыслительный аппарат, развивая его рудименты. Налаживая мозг, мы узнаем, каким образом он разладился…

Бальзак – доктору Ж. Моро, декабрь 1845 г.

Oeuvres, XXIV, 484–485.

Творчество и специализация человеческих способностей

Талант и специальные качества ума. – Односторонний душевный склад гениальных натур.

…С дарованиями нашего ума дело обстоит так же, как и со способностями тела. У танцора сила в ногах, у кузнеца – в руках, рыночный носильщик упражняется в ношении тяжестей, певец обрабатывает свою гортань, а пианист укрепляет кисть руки. Банкир привыкает комбинировать дела, разбираться в них, двигать прибыли, как водевилист выучивается комбинировать положения, разбираться в сюжетах, заставлять двигаться действующих лиц. Не надо требовать от барона де Нюсингена остроумного разговора, как и образов поэта от разумения математика. Много ли встречается в каждую эпоху поэтов, которые были бы одновременно прозаиками или остроумны в быту, наподобие г-жи Корнюэль? Бюффон был тяжелодум. Ньютон никогда не любил, лорд Байрон никого не любил, кроме себя. Руссо был мрачен и почти безумен, Лафонтен рассеян. Равномерно распределенная человеческая сила производит глупцов или сплошь посредственность; неравная, она рождает несоответствия, именуемые гениями, которые, если бы они были видимы, казались бы уродствами. Тот же закон управляет телом: совершенная красота почти всегда сопровождается холодностью или глупостью. Пускай Паскаль – великий геометр и одновременно великий писатель, Бомарше – крупный делец, Заме – тонкий царедворец; эти редкие исключения подтверждают правило о специальных качествах ума.

«Блеск и нищета куртизанок». Соч., X, 162–163.

Талант и гений

Виды литературного таланта. – «Наблюдатель» и «поэт». – Отличие гения от таланта. – «Второе зрение». – Гений и дар духовного перевоплощения. – Материалистическое и спиритуалистическое объяснение гениальности.

Однако, не входя в мелочное аристотельство, выдуманное каждым автором для своего творчества, каждым педантом в своей теории, автор надеется, что будет в согласии с любым умом, и высоким и низким, если составит литературное искусство из двух, совершенно отличных частей: наблюдение – выражение.

Многие выдающиеся люди одарены талантом наблюдать, не обладая даром придавать живую форму своим мыслям; другие же писатели одарены чудесным стилем, но лишены того проницательного и любознательного духа, что видит и отмечает все.

Оба эти умственных склада определяют, в известной мере, литературное зрение и осязание. Одному человеку – действие, другому – мысль; последний играет на лире, не рождая ни одной из тех возвышенных гармоний, что вызывают слезы или раздумье; первый, за неимением инструмента, сочиняет поэмы только для себя.

Единение обеих сил образует совершенного человека, но это редкое и счастливое сочетание не есть еще гений или, проще, не образует волю, порождающую произведение искусства.

Кроме этих двух необходимых для таланта условий, встречается среди подлинно философских поэтов или писателей необъяснимое, неслыханное нравственное явление, в котором наука с трудом может дать отчет. Это своего рода второе зрение, позволяющее им угадывать истину в любых возможных положениях; или, вернее, какая-то сила, переносящая их туда, где они должны или хотят быть. Они вымышляют правду по аналогии или видят описываемый предмет независимо от того, приходит ли предмет к ним, или сами они идут к предмету.

Автор довольствуется расстановкой членов уравнения, не стараясь решить его, ибо ему важно объяснение, а не выведение философской теории.

Итак, прежде чем писать книгу, писатель должен проанализировать все характеры, проникнуться всеми нравами, обежать весь земной шар, прочувствовать все страсти; или же страсти, страны, нравы, характеры, явления природы, явления морали – все должно пройти через его мысль. Он скуп или мгновенно постигает скупость, набрасывая портрет лорда Думбидикса. Он преступник, постигает преступление, или призывает и созерцает его, когда пишет Лару.

Мы не находим посредствующего члена этой физиолитературной задачи.

Но для тех, кто изучает человеческую природу, ясно, что гениальный человек владеет обеими силами.

Он мысленно шагает через пространства с такой легкостью, что все подмеченное им раньше с точностью в нем возрождается, прекрасное той прелестью или страшное тем ужасом, что поразили его при первом знакомстве. Он действительно видел мир, или душа интуитивно открыла его. Так, самый пылкий и точный поэт Флоренции никогда не был во Флоренции; так, некий писатель смог великолепно описать пустыню, ее пески, миражи и пальмы, не отправляясь из Дана в Сахару.

Обладают ли люди властью призывать мир в свой мозг или же их мозг это талисман, помогающий преступать законы времени и пространства?.. Наука долго будет колебаться в выборе между этими двумя тайнами, равно необъяснимыми. Воображение постоянно разворачивает перед поэтом бесчисленные преображения, подобные волшебным фантасмагориям наших снов. Сон, может быть, естественная игра этой странной силы в часы бездействия!..

Эти восхитительные способности, которыми люди справедливо восхищаются, бывают у автора более или менее обширны, в зависимости, может быть, от большей или меньшей степени совершенства или несовершенства его органов. Быть может также, творческий дар – это слабая искра, упавшая на человека с неба, а преклонение перед великими гениями – благородная и возвышенная молитва! Если бы это было не так, то почему бы наше уважение измерялось силой и напряжением сверкающего в них небесного луча? Или же восторг, охватывающий нас перед великими людьми, нужно измерять степенью доставленного нам удовольствия, большей или меньшей полезностью их произведений?.. Пусть каждый выбирает между материализмом и спиритуализмом!..

Предисловие к «Шагреневой коже».

Oeuvres, XXII, 400–402.

Талант и труд

Постоянный труд – закон искусства. – Поэзия и проза художественного творчества. – Пропасть между замыслом и произведением. – Тяжесть писательского труда. – Гибель таланта от праздности. – Случайности в творчестве. – «Брио».

…Постоянный труд столь же является законом искусства, сколь и законом жизни, ибо искусство – идеализированное творчество. Поэтому великие художники, совершенные поэты не ожидают ни заказов, ни покупателей, они творят сегодня, завтра, всегда. Отсюда происходит эта привычка к труду, это вечное знакомство с трудностями, что и поддерживает их сожительство с Музой, со своими творческими силами. Канова проводил жизнь в своей мастерской, как Вольтер – в своем кабинете. Гомер и Фидий, должно быть, жили так же.

«Кузина Бетта». Соч., XI, 183.

* * *

Внутренняя работа, искания в высших умственных сферах являются одним из величайших стремлений человека. В Искусстве, понимая под этим словом все создания Мысли, особенно заслуживает славы выдержка – выдержка, о которой чернь не подозревает и которая, быть может, впервые разъясняется здесь. Под страшным гнетом нищеты, удерживаемой Беттой в положении лошади, которой надели шоры, препятствующие ей смотреть по сторонам, подстегиваемый старой девой, олицетворением Необходимости, этого низшего вида Судьбы, Венцеслав, рожденный поэтом и мечтателем, перешел от Замысла к Выполнению, преодолев неизмеримые бездны, разделяющие эти два полушария Искусства. Думать, мечтать, замышлять прекрасные произведения – пленительное занятие. Это все равно, что курить чарующие сигары, что вести жизнь куртизанки, занятой своими фантазиями. Творение является тогда во всей прелести детства, во всей безумной радости рождения, с благоухающими красками цветка и с живыми соками плода, испробованного заранее. Таков творческий Замысел и его удовольствия. Тот, кто может словом обрисовать свой план, считается уже человеком незаурядным. Этой способностью обладают все художники и писатели. Но создать, но родить на свет, но старательно выходить ребенка, всякий вечер укладывать его, напоив молоком, всякое утро обнимать его с неистощимой материнской любовью, обмывать его, грязненького, по сто раз переодевать его в самые красивые платьица, которые он непрестанно рвет, но не отвращаться от судорог этой шальной жизни, а уметь претворить ее в живой шедевр, который говорит всем взорам – в скульптуре, всем умам – в литературе, всем воспоминаниям – в живописи, всем сердцам – в музыке, – вот в чем заключается Выполнение и Труд, связанный с ним. Рука должна быть всегда в движении, готовая всегда повиноваться голове. И голова располагает творческими способностями лишь в той же мере, как любовь хранит свое постоянство.

Эта привычка к творчеству, эта неутомимая любовь Материнства, создающая мать (шедевр природы, столь хорошо понятый Рафаэлем!), – словом, это мозговое материнство, с таким трудом достигаемое, утрачивается с невероятной легкостью. Вдохновение – счастливая Случайность для Гения. Его не поймать голыми руками, оно – в воздухе и улетает с недоверчивостью воронов, у него нет повязки, за которую поэт мог бы его схватить, его волосы; огонь, оно ускользает от преследования, как эти красивые бело-розовые фламинго, отчаяние охотников. Поэтому творческая работа – утомительная, борьба, которой боятся и которую нежно любят прекрасные и могучие натуры, часто надламывающие в ней свои силы; Великий поэт нашего времени говорил об этом ужасающем труде: «Я принимаюсь за него с отчаянием и покидаю его с сожалением». Пусть знают это неведающие! Если художник не бросается в свое творчество, как Курций – в пропасть, как солдат – на редут, не рассуждая, и если в этом кратере он не работает, как рудокоп, засыпанный обвалом, если, наконец, он глазеет на трудности, вместо того чтобы их побеждать одну за другой, по примеру тех сказочных любовников, которые, чтобы завоевать свою принцессу, преодолевали чары, возникающие вновь и вновь, произведение остается недоделанным, оно гибнет в недрах мастерской, где творчество становится невозможным и художник присутствует при самоубийстве своего таланта. Россини, этот брат Рафаэля по гению, являет тому разительный пример, если сопоставить его нищую молодость с богатством его зрелого возраста. Вот причина такого воздаяния, такого триумфа, тех лавров, коими венчают и великих поэтов и великих полководцев.

«Кузина Бетта». Соч., XI, 178–180.

* * *

…Проскользнув в лавку, Гортензия сразу же отыскала глазами знаменитую группу, выставленную напоказ на столе прямо против двери. И без тех обстоятельств, которые заинтересовали ее в ней, этот шедевр, вероятно, поразил бы молодую девушку тем, что можно назвать брио[4] великих произведений, – ее, которая, конечно, сама могла бы позировать в Италии для статуи Брио.

Гениальные произведения не все в равной степени обладают этим блеском, этим великолепием, очевидным для всякого зрителя, даже для невежды. Так, некоторые картины Рафаэля, например знаменитое «Преображение», «Мадонна Фолиньо», фрески «Станц» в Ватикане не вызовут того внезапного восхищения, как «Юноша, играющий на скрипке» галереи Шьярра, портреты Донн и «Видение Иезекииля» галереи Питти, «Несение креста» галереи Боргезе, «Обручение Богоматери» музея Брера в Милане, «Иоанн Креститель» Трибуны, «Евангелист Лука, пишущий Богоматерь» из Римской академии не обладают очарованием портрета Льва X и дрезденской Богоматери. И вместе с тем все это равноценно. Более того! «Станцы, Преображение», «Камайе» и три станковые картины Ватикана – предел высоты и совершенства. Но эти шедевры требуют даже от самого образованного созерцателя известного рода напряжения, изучения, чтобы быть воспринятыми во всех своих деталях; тогда как «Скрипач», «Обручение Богоматери», «Видение Иезекииля» сами собой проникают вам в сердце через двойные двери очей и занимают в нем свое место; вам радостно их воспринимать без всякого напряжения, тут не вершина искусства, тут особая удача искусства. Эго доказывает, что художественные произведения подвержены таким же случайностям рождения, какие наблюдаются в семьях, где бывают счастливо одаренные дети, которые рождаются красивыми и не причиняя мук матери, которым все улыбается, все удается, – словом, бывают цветы гения, как и цветы любви.

Это брио – непереводимое итальянское слово, которое начинает входить у нас в употребление, – характерно для ранних про изведений. Оно – плод живости и дерзновенного порыва молодого таланта, живости, которая позднее возвращается в иные счастливые часы; но это брио тогда уже не исходит из сердца художника, и, вместо того чтобы самопроизвольно воспламенять им свои творения, как вулкан мечет огни, художник подчиняется ему, он обязан им привходящим обстоятельствам – любви, соперничеству, часто ненависти, а еще более – стремлению поддержать свою славу.

Группа Венцеслава для его будущих произведений была тем же, что «Обручение Богоматери» для всего Рафаэлева творения, первым шагом таланта, сделанным с неподражаемой грацией, с увлечением детства и милой его переполненностью, с силой ребенка, таящейся под розово-белым тельцем, с ямочками на щеках, как бы откликающимися на смех матери. Принц Евгений заплатил, говорят, четыреста тысяч франков за эту картину, которую не дорого было бы купить и за миллион стране, лишенной картин Рафаэля, а никто бы и не подумал дать такую сумму за прекраснейшую из его фресок, художественная ценность которых, однако, гораздо выше.

«Кузина Бетта». Соч., XI, 74–75.

Оригинальность художника

Относительность художественной оригинальности. – Преемственность тел и ситуаций в мировой литературе. – Что такое истинно новое в искусстве – Жанры – общее достояние. – Сходство жанров и подражательность.

Рискуя быть похожим, по остроумному сравнению одного автора, на людей, которые, распрощавшись с обществом, возвращаются в салон, чтобы найти забытую трость, автор осмелится снова заговорить о себе так, словно и не помещал четырех страниц в начале книги.

Во время чтения «Анатоля», одного из очаровательнейших произведений, созданных женщиной, которую, несомненно, вдохновила муза мисс Инчбальд, автору показалось, что в трех строчках он нашел сюжет «Бала в Со».

Он заявляет, что ему ничуть не неприятно быть обязанным идеей этой сцены чтению прелестного романа г-жи Софии Гэ, но он добавит, что, к несчастью для себя, прочел «Анатоля» лишь недавно, когда его сцена была уже написана.

Не нужно обвинять автора в излишней щепетильности и предосторожностях, принятых против критики.

Некоторые умы, ополчившиеся против собственных удовольствий и постоянными требованиями новизны побудившие нашу литературу прибегать к невероятному и выходить из границ, поставленных ей дидактической ясностью нашего языка и естественностью, упрекали автора в том, что в первой из своих книг («Последний Шуан, или Бретань» в 1800 году) он воспроизвел уже использованную фабулу.

Не отвечая на столь необоснованную критику, автор полагает для себя небесполезным засвидетельствовать здесь крайне презрительное мнение, сложившееся у него о сходстве новых и старых произведений, которое так мучительно разыскивают бездельники литературы.

Отличительный признак таланта, разумеется, творческая способность. Но теперь, когда все возможные комбинации как будто исчерпаны, все ситуации обработаны, все невозможное испытано, автор твердо уверен, что отныне только детали будут составлять достоинство произведений, незаслуженно называемых романами.

Если бы у автора было время следовать по пути доктора Матаназиуса, ему нетрудно было бы доказать, что лишь в немногих работах лорда Байрона и сэра Вальтера Скотта первоначальный замысел принадлежит им самим и что Буало не был автором стихов своего «Поэтического искусства».

Кроме того, он думает, что предпринимать изображение исторической эпохи и забавляться поисками новых фабул – это значит придавать больше значения раме, чем картине. Он будет преклоняться перед теми, кому удастся совместить оба качества, и желает, чтобы это удавалось им часто.

Если автор имел нескромность присоединить к книге эту заметку, то думает заслужить прощение тем, что отвел ей столь скромное место; впрочем, он уверен, что ее никто не прочтет, даже лица заинтересованные.

1830 г.

Послесловие к первому изданию «Сцен из частной жизни».

Oeuvres, XXII, 380–381.

* * *

…Я действую слишком откровенно, чтобы вы не разрешили мне представить вам соображение, весьма меня поразившее. Вы, быть может, легкомысленно обвиняете молодую литературу в том, что она стремится к подражанию иностранным шедеврам. Не думаете ли вы, что фантастика Гофмана присутствует скрыто в «Микромегасе», который в свою очередь существовал уже у Сирано де Бержерака, откуда Вольтер его и взял? Жанры принадлежат всему миру, и немцы имеют не больше преимущественных прав на луну, чем мы на солнце или Шотландия – на оссиановские туманы. Кто может назвать себя изобретателем? Я действительно не был вдохновлен Гофманом, которого узнал уже после того, как обдумал свое произведение, но тут есть нечто более серьезное. У нас нет патриотизма, и, нападая друг на друга, мы подрываем свою национальность и литературное первенство. Разве англичане сказали сами, что «Паризина» – это Расинова «Федра», разве швыряли они друг в друга иностранными литературами, чтобы задушить свою собственную? Нет, последуем их примеру.

25 августа 1831 г.

Из письма Шарлю де Бернар. Oeuvres, XXIV, 91.

Личность писателя и его творчество

Личный характер писателя и характер его творчества. – Поэты субъективные и поэты-«протеи».

Существует несомненно много авторов, чей личный характер ярко отражается в природе их сочинений, тут произведение и человек одно и то же, но есть другие писатели, чья душа и нравы резко противоречат форме и содержанию их творчества; таким образом, нет никакого положительного правила для распознавания той или иной степени сродства между излюбленными мыслями художника и фантазиями его сочинений.

Это согласие или эти несоответствия порождены нравственной природой, столь же прихотливой, столь же скрытой в своих играх, как природа фантастична в капризах деторождения. Производство организованных существ и идей – две непонятные тайны, а сходство или полное различие, существующее между этими двумя видами творений и их авторами, мало что говорят за или против отцовских прав.

Петрарка, лорд Байрон, Гофман и Вольтер были людьми своего гения, тогда как Раблэ – человек умеренный – опровергал излишества своего стиля и образы своей книги… Он пил воду, восхваляя молодое вино, как Брийа-Саварен, ел очень немного, прославляя обильное угощение.

Так было и с самым оригинальным из современных авторов, которым может гордиться Великобритания: Матюрен, священник, подаривший нам Еву, Мельмота, Бертрама, был кокетлив, любезен, чтил женщин, и по вечерам человек, творящий ужасы, превращался в дамского угодника, в денди. То же с Буало, чьи мягкие, изысканные беседы ничуть не соответствовали сатирическому духу его дерзкого стиха. Большинство грациозных поэтов весьма беззаботно относились к собственной грации, подобно скульпторам, которые неустанно стремятся идеализировать прекраснейшие человеческие формы, выразить сладострастие линий, сочетать отдельные черты красоты, а сами почти все довольно плохо одеваются, презирают украшения и хранят образ прекрасного в своей душе, не обнаруживая ничего вовне.

Нетрудно умножить примеры характерных разладов и связей между человеком и его мыслью, но это двойное явление так бесспорно, что было бы ребячеством настаивать на нем.

Разве была бы возможна литература, если бы благородное сердце Шиллера имело что-либо общее с Францом Моором, ужаснейшим созданием, злодеем, самым закоснелым из всех, когда-либо выведенных драматургом на сцену?.. Разве самые мрачные из трагических авторов не были обычно людьми кроткими и патриархальных нравов? Свидетель – достойный Дюси. Даже теперь, взглянув на того из наших Фаваров, кто с наибольшей тонкостью, изяществом и умом передает неуловимые оттенки наших ничтожных буржуазных нравов, вы приняли бы его за славного крестьянина из области Бос, разбогатевшего на торговле быками…

1831 г.

Из предисловия к первому изданию «Шагреневой кожи».

Oeuvres, XXII, 396–397.

Художник и общество

Мнимый эгоизм художника. – Аскетический характер его жизни. – Одиночество художника в светском обществе. – Равнодушие буржуа к судьбе художника. – Художник и современная женщина. – Вред буржуазного покровительства талантов. – Система конкурсов. – Упадок истинного соревнования талантов в девятнадцатом веке. – Пагубность уничтожения салонов.

Ни лорд Байрон, ни Гёте, ни Вальтер Скотт, ни Кювье, ни изобретатели не принадлежат самим себе, они рабы своей идеи, а эта таинственная сила более ревнива, чем женщина, она их поглощает, она заставляет их жить или умереть ради своей пользы. Только внешнее развитие этой скрытой жизни по своему результату походит на эгоизм; но как осмелишься назвать эгоистом человека, который посвятил свою жизнь наслаждениям, образованию или возвеличению своей эпохи? Разве можно сказать, что мать охвачена самолюбием, когда она жертвует всем для своего ребенка?.. И сами хулители гения не видят его плодоносной, производительной способности – вот и все. Жизнь поэта есть непрестанная жертва, ему нужна организация великана, чтобы он в состоянии был предаваться еще удовольствиям обыденной жизни; каким несчастиям не подвергается он, когда, подобно Мольеру, вздумает жить чувством, изображая это чувство в моменты самых мучительных кризисов, потому что, на мой взгляд, комизм Мольера, если его применить к частной жизни писателя, способен внушить ужас.

«Модеста Миньон». Соч., изд. Пантелеева, IV, 92.

* * *

Венцеслав Стейнбок стоял на тернистом пути этих великих людей, на пути, ведущем к вершинам славы, когда Лизбета заточила его в мансарде. Счастье в образе Гортензии вернуло поэта к лени, нормальному состоянию всех художников, ибо их лень есть тоже своего рода занятие. Это – наслаждение паши в серале: они лелеют свои идеи, упиваются у истоков мысли. Большие художники, вроде Стейнбока, одержимые мечтой, справедливо именуются мечтателями. Эти курильщики опиума все впадают в нищету, между тем как в суровых жизненных условиях они стали бы великими людьми. Но эти полухудожники очаровательны, все их любят, все их захваливают, они кажутся выше истинных художников, обвиняемых в индивидуализме, в дикости, в бунте против законов общества. И вот почему. Великие люди принадлежат своим творениям; их отрешенность от всего, их преданность труду делают их эгоистами в глазах невежд, ибо люди хотят их видеть в облике денди, выполняющих социальные эволюции, именуемые светскими обязанностями. Они хотели бы, чтобы африканские львы были причесаны и надушены, как болонки маркизы. Эти люди, которые насчитывают мало себе подобных и редко встречают таких, как они, обречены на полное одиночество; они становятся непонятны для большинства, состоящего, как известно, из дураков, завистников, невежд и поверхностных людей.

«Кузина Бетта». Соч., XI, 183–184.

* * *

Нельзя отрицать при виде той страстности, с какой люди читают автографы, чтобы знаменитость не возбуждала живого общественного любопытства. Большая часть людей, живущих в провинции, очевидно, не дает себе ясного отчета в том, какие способы употребляют знаменитые люди, чтобы завязать себе галстук на шее, пройтись по бульвару, поротозейничать или съесть котлету, потому что, когда они видят человека, осененного лучами моды или же сияющего славою, которая более или менее скоропроходяща, но все-таки возбуждает зависть, одни из них говорят: «О! вот это так!» или же «Это смешно!» и тому подобные странные замечания. Одним словом, того особого очарования, которое порождает всякая слава, даже справедливо заслуженная, не существует на свете. Для людей поверхностных, зубоскалов или завистников впечатление, производимое ею, исчезает, как молния, и не повторяется больше. И кажется, что слава, подобно солнцу, светла и тепла на расстоянии, а если подойти к ней поближе, то она оказывается холодна, как вершины Альп. Может быть, человек представляется действительно великим только в глазах людей, равных ему; может быть, недостатки, присущие человеческой доле, скорее исчезают в глазах этих людей, чем в глазах вульгарных поклонников. Чтобы постоянно нравиться, поэт принужден прибегать к фальшивым любезностям обыкновенных людей, которые делают так, что все готовы простить им их неизвестность благодаря любезному обращению и угодливым речам, ведь каждый помимо таланта требует от поэта и низменных качеств, нужных для гостиной и для семьи.

«Модеста Миньон». Соч., изд. Пантелеева, IV, 196.

* * *

…Взгляните, как все общество объединяется, чтоб изолировать высшие натуры, как оно гонит их к высотам! Наши подруги, которые должны быть с нами исключительно добры и нежны, не должны никогда осуждать нас, делать из мухи слона и из слона муху, – они же терзают нас фантастическими требованиями, осыпают нас булавочными уколами по пустякам, требуют доверия к себе и не чувствуют его к нам; они не хотят внести в свои чувства то величие, что сразу выделяет их. Оно не отвлекает их, как нас, от всей земной грязи. Поддержка, которую мы оказываем слабым, точно отдохнувшая лошадь, еще стремительнее мчит нас к безвыходным материальным затруднениям. Равнодушные верят клевете, которую повторяют завистники, а создают враги. Никто не приходит к нам на помощь. Массы не понимают нас; люди высшие не имеют времени читать и защищать нас. Слава озаряет могилу, потомство не приносит доходов, и мне хочется воскликнуть, как тот country gentelman[5], который, слыша, что в спорах постоянно говорят о потомстве, поднялся на трибуну и сказал: «Я слышу, как постоянно говорят о потомстве; мне хотелось бы знать, что уже сделала эта сила для Англии!»

Бальзак – Ганской, 22 октября 1836 г.

Lettres à l’Etrangère, 355–356.

* * *

Таким образом, все пылкие и живые гении, вынужденные опираться на независимость нищеты, должны покидать ту холодную область, где мысль преследуется грубым равнодушием, где ни одна женщина не может и не захочет сделаться сестрою милосердия для человека науки или художника. Кто поймет страсть Атаназа к мадемуазель Кормон? Уж, конечно, не богачи, эти султаны общества, которые находят там свои гаремы, не буржуа, которые идут по большой дороге, пробитой предрассудками, не женщины, которые, не желая вникать в страсти художников, требуют от них возмездия за свою добродетель, воображая, что оба пола управляются одинаковыми законами. В настоящем случае, пожалуй, нужно обратиться к молодым людям, которых мучат их первые желания, подавляемые в момент напряжения всех сил, к художникам, таланты которых парализуются нищетой, и к даровитым людям вообще, которые подвергаются сначала гонениям, не встречают поддержки, часто не имеют друзей, но в конце концов одерживают победу над двойною мукою души и тела, истерзанных одинаково. Те хорошо поймут грызущую боль язвы, точившей Атаназа; они испытали эти долгие жестокие колебания ввиду грандиозных целей, для которых совсем не находится средств; они подвергались этим неведомым неудачам, где производительность гения растрачивается понапрасну, попадая на бесплодную почву. Таким людям известно, что размеры желаний соответствуют пылкости воображения. Чем выше они стремятся, тем ниже падают, и сколько разбивается уз при этих падениях! Их острое зрение, как у Атаназа, открыло блестящее будущее, которое им суждено и от которого они отделены как будто тонким флером; но общество обращало этот тонкий флер, мешавший их взору, в железную стену. Вынуждаемые призванием, пониманием искусства, они также сто раз пытались обратить в средство для своих целей чувства, беспрестанно материализуемые обществом. Как! Провинция, подчиняясь расчету, устраивает брак, имея в виду создать себе благосостояние, а бедному художнику или человеку науки не позволительно давать браку двойное назначение – спасти его мысль, обеспечивая существование?

«Старая дева». Соч., изд. Пантелеева, XV, 31.

* * *

Постарайтесь же пересчитать по пальцам за истекшее столетие всех лауреатов, оказавшихся действительно людьми гениальными. Прежде всего никогда никакие усилия администрации и школы не заменят той чудесной игры случая, которой мы обязаны великими людьми. Из всех тайн зарождения это наиболее недоступная для нашего самоуверенного современного анализа. Далее, что бы вы подумали о египтянах, которые, говорят, изобрели печи для вывода цыплят, если бы они сразу же не стали давать корму этим цыплятам? А ведь именно так поступает Франция, когда старается производить артистов в теплице конкурса, и, как только скульптор, живописец, гравер, музыкант получены таким механическим способом, она беспокоится о них не больше, чем денди заботится вечером о цветах, воткнутых им себе в петлицу. Вот и оказывается, что настоящие таланты – это Грез и Ватто, Фелисьен Давид и Панье, Жерико и Декан, Обер и Давид Анжерский, Делакруа и Мейсонье, люди, мало заботившиеся о первых премиях и возросшие на воле под лучами незримого солнца, именуемого призванием.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Зенкин С. Н. Натурщица и шедевр (Бальзак и его продолжатели) // Studia Litterarum, 2018, т. 3, № 1.

Вернуться

2

Бальзак об искусстве. М.; Л.: Гос. изд-во «Искусство», 1941.

Вернуться

3

Глас народа (по-латыни).

Вернуться

4

Живость, веселость, задор (по-итальянски).

Вернуться

5

Помещик (по-английски).

Вернуться