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Juan Luis González García

Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro

Este libro constituye una aportación de gran alcance y originalidad al conocimiento de las relaciones entre las artes y la preceptiva pictórica en España entre 1480 y 1630. Elaborado a partir de un amplísimo conjunto de textos de época –la inmensa mayoría nunca considerados por la historiografía artística–, tiene por doble objetivo demostrar el funcionamiento de la retórica en la teoría y la crítica del arte religioso del Siglo de Oro y caracterizar sus vías de invención y transmisión.

Dada la voluntad de difusión y acción eficaz que hizo ostensible la Iglesia católica, puede entenderse naturalmente su fascinación por los instrumentos audiovisuales de adoctrinamiento e intelección. El acto de mirar una imagen devota no era simplemente algo acaecido después de su ejecución por parte del artista, sino que esta había sido creada para portar un mensaje distintivo e impactar en la imaginación. La presente obra ayuda, en este sentido, a determinar hasta qué punto las ideas tomadas de la elocuencia sagrada influyeron sobre los modos de ver en la Alta Edad Moderna y cómo la percepción visual del público condicionó la predicación contemporánea.

Sus resultados abren enriquecedoras vías para la comprensión de la cultura visual del Renacimiento y del Barroco, atestiguando, por un lado, una relación cierta entre los tratados españoles de pintura y la oratoria clásica, y, por otro, afirmando la existencia de una teoría «hispánica» de la imagen sagrada en los textos de predicación y espiritualidad del periodo.

Juan Luis González García es profesor de Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid. Ha sido Mellon Visiting Fellow en el Harvard University Center for Italian Renaissance Studies (Villa I Tatti, Florencia) y Frances A. Yates Fellow en The Warburg Institute (Londres). Especialista en retórica visual y comisario de exposiciones, es también autor de numerosas publicaciones sobre el arte de la Edad Moderna, entre las que cabe destacar su edición del Tratado de arquitectura y urbanismo militar de Alberto Durero, publicado por Akal.

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© Juan Luis González García, 2015

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ISBN: 978-84-323-1998-3

PRÓLOGO

El presente estudio no es el primer trabajo de investigación del autor. Se nota en la madurez reflexiva con que aborda el tema, en la precisión léxica, sin merma de una redacción ágil, y en el ceñido orden expositivo, fruto de una tarea de años ejecutada sin prisas. Precisamente, la materia estudiada no ha atraído singularmente la atención de los estudiosos, debido, entre otras razones, a su naturaleza interdisciplinar.

En la Introducción, sopesada y medida, el autor –junto al propósito perseguido, método empleado y resultados obtenidos– delimita y analiza el objeto de la investigación en sus distintas facetas sucintamente apuntadas, que se desarrollan con amplitud en los respectivos capítulos a los que se abre este pórtico. La Introducción actúa a la manera de piedra que, lanzada a un estanque, se expande en ondas concéntricas. Y, como toda introducción que se precie, aunque precede al resto, es lo último redactado, a la vez prólogo y conclusiones. Ella da cuenta cabal del contenido explayado en los sucesivos trancos de que consta la obra.

El afán de precisión en materia que se presta a divagaciones inanes, asoma ya desde el largo título: Imágenes sagradas y predicación visual en el Siglo de Oro. Y se aducen siempre las razones que mueven a determinados posicionamientos, como a propósito de los límites cronológicos adoptados para el crecido Siglo de Oro, que rebasa en unos cincuenta años los cien de su cupo. Se fija –nos dice– su comienzo, siguiendo a Ticknor, hacia 1480 en atención, entre otros hechos, al surgimiento del humanismo cortesano español y al desarrollo de la predicación castellana tardomedieval, y se señala su ocaso hacia 1630 en consideración a las fechas de la edición de los Diálogos de la Pintura, de Vicente Carducho, y del Arte de la pintura, de Francisco Pacheco, así como a la del fallecimiento de los predicadores reales Hortensio Paravicino y Jerónimo de Florencia (1633).

La Introducción es aquí parte inseparable de la obra, su «obertura». Así lo entiende el autor, que, tomando términos de la oratoria, la rotula «Exordium», que es comienzo obligado del discurso dedicado a captar la atención del oyente. Si entre los tipos de exordium que distingue la oratoria –como se nos recuerda en el capítulo 6– están el que procede veladamente (insinuatio o ephodos) y el que se manifiesta abiertamente (principium o proemion), la introducción del libro que nos ocupa responde claramente a este último.

La idea de la poesía como pintura hablada y de la pintura como poesía pintada, presente desde la Antigüedad, apunta a las relaciones de distinto orden e intensidad apreciables entre poesía y pintura, esto es, a sus conexiones, patentes para artistas y poetas, retóricos y tratadistas de las artes, entre otros. Juan Luis González García cita y analiza al efecto los textos de autores griegos y latinos vigentes en el mundo medieval, a los que suma los descubiertos en su tiempo por los humanistas, quienes a su vez ofrecen interpretaciones y visiones propias. Las afinidades entre poesía y pintura, compartidas por la retórica, llevan a establecer una serie de relaciones, que se difunden a través de la teoría y la práctica de la oratoria sagrada, que las populariza. El impulso de convencer y «con-mover» que se vive en la oratoria conduce a preconizar estilos ajustados al género del discurso y materia tratada, que tienen sus paralelismos en el ser y hacer de la pintura reflejados, entre otros medios, en la combinación del diseño y del color –con predominio del primero o del segundo– y en la gestualidad.

La interrelación palabra-imagen, sus transferencias mutuas –con simultaneidad y/o prioridad de la una o la otra– afectan a la invención y elaboración de la pintura del Siglo de Oro mediante, entre otras vías, la doctrina retórica y, dentro de ella, especialmente la representada por la oratoria sagrada en la predicación y en publicaciones. Los tratadistas del arte españoles, por su lado, beben en las fuentes clásicas y en tratados de los siglos XV y XVI –sobre todo italianos–, alimentados a su vez, en mayor o menor grado, de aquéllas. En prueba de lo dicho, el autor aporta una significativa y numerosa relación de textos y de ejemplos, a los que acompaña la correspondiente glosa. Pasa así revista a una serie de imágenes (tales, la imagen litúrgica y la de devoción), atendiendo a sus distintos usos (públicos y privados) y considerando también otros aspectos, como el de su relación particular, individual, con la persona.

Quiero señalar también que esta obra ofrece ocasión para detenerse –al que le interese– en cuestiones colaterales que salen al paso, cual la de la inclusión de la pintura entre las artes liberales o la discutida primacía entre las artes. El amplio y riguroso manejo de las fuentes y demás referencias bibliográficas invita a ahondar en estos y otros temas. La importancia concedida a la retórica en la paideia cristiana desde los primeros tiempos en la sociedad romana, la convirtieron en un elemento vivo del legado de la Antigüedad. Los recursos retóricos, actuando en la configuración del pensamiento, contribuyen a conformar los mecanismos de la mente y, de ahí, la aportación al conocimiento de ciertos rasgos de la mentalidad de una época. Porque, si bien es verdad que los préstamos de la Antigüedad contaron también con opositores, en general se sobrepusieron a las reservas cautelares. A este respecto, me viene a la memoria el dístico de Menéndez Pelayo, católico a machamartillo, en el que proclama: «En arte soy pagano hasta los huesos, / pese al abate Gaume, pese a quien pese».

Una exposición satisfactoria del presente estudio me impulsaría, siguiendo la sugerencia del personaje de Borges, a reescribirlo, pero es tarea de la que me veo libre, pues el lector que me lea tendrá en este momento el libro en sus manos.

Jesús M.ª Caamaño Martínez

Catedrático emérito de Historia del Arte

Universidad Complutense de Madrid

EXORDIUM

Mientras floreció la elocuencia, floreció la pintura.

Eneas Silvio Piccolomini[1]

Definición, partes y fines de la retórica

«Dum viguit eloquentia viguit pictura.» La cita con la que inauguramos este libro procede de una afamada carta de hacia 1451 escrita a Niklas von Wyle († 1478), el primer traductor alemán de literatura italiana renacentista. Eneas Silvio Piccolomini, que reinó como Pío II de 1458 a 1464, se refería con ella a la antigua fraternidad existente entre retórica y pintura. En su época, como en tiempos de Demóstenes y Cicerón, el florecimiento de una había enaltecido a la otra. Cuando, con Roma, cayó la oratoria, lo mismo pasó con la pintura; y cuando la primera revivió, también la segunda alzó su cabeza.

Mucho más que un adagio afortunado, para aprehender la trascendencia de esta frase, denotativa del Zeitgeist de la edad del humanismo, hemos de asumir la doble condición de Eneas Silvio como patrono de las artes y como orador. Su elocuencia fue la más poderosa arma que le preparó el terreno hasta su exaltación final. Aun siendo el más grande de los diplomáticos y eruditos de la curia, quizá no hubiera llegado a ser papa sin la reputación y la eficacia de su portentosa oratoria. A causa de ello, y ya desde su nombramiento como cardenal (1456) por parte del valenciano Calixto III, eran innumerables los que veían en él al más digno candidato al pontificado. Pues bien, de aquella tradición en la que se imbricaba Piccolomini, de la observación de situaciones de la vida real donde la elocuencia había conducido al éxito, surgió la retórica grecolatina.

Los primeros escritores de technai –obras usadas en la Antigüedad para aprender la técnica oratoria– analizaron los recursos empleados por los predecesores de Eneas Silvio en el dominio de la palabra y desarrollaron un método de enseñanza para inculcar tales habilidades. Con los siglos, de este germen brotaría toda una ciencia, un arte y hasta un ideal de vida. La sistematización de la elocuencia natural dio así origen a la facultas (gr. dynamis) oratoria. Si el comienzo del lenguaje lo suministró la naturaleza, el principio del ars resultó de la experiencia de observar lo útil y lo inútil, lo imitable y lo evitable en el discurso[2].

Según Aristóteles, la retórica consistía en reconocer los medios de convicción más apropiados para cada caso, tanto lo convincente como lo aparentemente convincente. Retórica sería entonces «la facultad de teorizar lo que es adecuado en cada caso para convencer»[3]. Esta definición de la retórica aristotélica como arte de la persuasión, fechable ca. 335-322 a.C. y basada en Isócrates[4], fue seguida sucesivamente por el auctor Ad Herennium y por Cicerón. La Retórica a Herenio, una obra anónima de comienzos del siglo I a.C., se tiene por el texto romano más antiguo que nos ha llegado sobre preceptiva oratoria. Atribuida en la Edad Media a Cicerón y después –no unánimemente– a Cornificio[5], constituye, junto con el De inventione ciceroniano, el primer corpus latino de elocuencia. Ambos libros, en la Edad Media llamados respectivamente Rhetorica nova o secunda y Rhetorica vetus o prima, crearon una terminología muy completa en latín a partir de la traducción o transliteración de los vocablos originales griegos. Ad Herennium, sobre todo, fijó la taxonomía de las figuras estilísticas que alcanzaría mayor presencia en las letras posteriores.

Obtener la aprobación de los oyentes (i. e., convencerles) debía ser el objetivo del orador propuesto como modelo a Cayo Herenio[6]. Cicerón, por su parte, estableció en su obra varias definiciones de la elocuencia, invariablemente conceptuada de «arte de persuadir». La invención retórica (86 a.C.), pensada como una síntesis completa pero abandonada a la mitad por su autor, estimaba «evidente» que la función de la retórica es hablar de manera adecuada para persuadir y que su finalidad es persuadir mediante la palabra[7]. Aunque el Cicerón maduro nunca volvería a dignarse a escribir un manual convencional sobre retórica, en su De oratore (56-55 a.C.) no dejó de considerar que hablar de un modo apropiado a la persuasión suponía la primera tarea del orador[8]. Ambos tratados contienen la división fundacional de la retórica en cinco partes: inventio, dispositio, elocutio, memoria y pronuntiatio. La invención se encarga del descubrimiento (excogitatio) de cosas (res, o «quid dicamus») verdaderas o verosímiles que hagan la causa probable; la disposición es la distribución en orden de esas ideas halladas por la invención; la elocución aplica las palabras (verba, o «quo modo dicamus») idóneas a los argumentos «inventados»; la memoria capta con firmeza palabras y argumentos, que, si están bien dispuestos, serán más fácilmente memorizables, y la pronunciación es el control de la voz y del cuerpo con arreglo a los argumentos y las palabras[9]. En el mencionado De oratore afirmará que estas partes orationis responden a una secuencia temporal: primero hay que encontrar qué decir, después ponerlo en orden y, por fin, adornar el discurso, aprenderlo de memoria y pronunciarlo[10].

El hispanorromano Quintiliano (ca. 95 d.C.), el más influyente profesor de oratoria del mundo antiguo, mantuvo la división ciceroniana de las partes rhetorices[11], pero se apartó de su paradigma en el fin señalado para la retórica. Para Quintiliano sería «la ciencia de hablar bien»[12] –una tesis de tradición estoica–, y no el arte de persuadir mediante la palabra. En el Renacimiento, esta mudanza de objetivos le granjeó los ataques de las retóricas modeladas sobre Cicerón, si bien, en términos generales, ambas definiciones trataron de conjugarse para salvar cualquier discordancia entre los dos grandes cánones de la elocuencia latina. Resumiendo mucho, se entendió que el bien hablar no podía ser un fin en sí mismo, sino algo dependiente del juicio del auditorio. Era un medio, un instrumento para alcanzar un fin, la persuasión[13].

Retórica y retoricismo

El término «retórica», por largo tiempo despreciado, se ha revalorizado de nuevo en las últimas décadas, pero su significado preciso –ya se aplique a la Antigüedad, a la Edad Media o a la Edad Moderna– parece lejos de estar claro para muchos. En primer lugar, lo «retórico» debe separarse de sus asociaciones peyorativas. La retórica, en el Siglo de Oro, no formalizaba una pomposidad vacía, una mendacidad intencionada, un gusto por el alarde, una artificialidad extravagante o una subordinación del contenido a la forma y el ornamento[14]. En la época se distinguía perfectamente entre la «verdadera elocuencia», un acto moral de comunicación y persuasión que excedía la simple disposición hermoseada de las palabras, y el retoricismo o la sofistería, una perversión –no una consecuencia– de la retórica, asociada con los fútiles ejercicios oratorios del helenismo tardío, criticados por los pensadores tardomedievales y recuperados por una parte decadente del humanismo[15]. Esta elaboración artificiosa de sutiles conceptos y refinamientos ingeniosos había caracterizado los juegos verbales de tradición escolástica, que no eran sino estratagemas para hacer caer al oponente en una contradicción y de este modo obtener la victoria sobre él. Tal era su objetivo, no la búsqueda de la verdad ni la corrección de errores e injusticias.

La reducción paulatina de las cinco partes de la retórica ciceroniana a sólo una, la elocutio, ha venido considerándose el punto de partida de la progresiva decadencia histórica de la teoría oratoria. Efectivamente, la elocutio es la única pars que nunca ha rebasado las lindes de la retórica[16]; por el contrario, sobre las otras cuatro partes siempre ha habido polémicas acerca de su exclusividad o compartición con otros campos[17]. Así, la inventio y la dispositio han sido consideradas por algunos –Pedro Juan Núñez (1554)[18], Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense (1579), Juan Jacobo de Santiago (1595) o Bartolomé Jiménez Patón (1604)– como patrimonio de la dialéctica[19]; o incluso de la lógica, si atendemos a Elio Antonio de Nebrija (1515)[20] o a Cipriano Suárez (1569)[21]. La escolástica medieval desconectó la memoria de la retórica y la trasladó a la ética. Erasmo de Rotterdam la tenía por necesaria para cualquier actividad humana, y Juan Luis Vives, en la misma línea, juzgaba que era una facultad natural aplicable a todas las ciencias, y no sólo a la retórica[22]. Aunque el Brocense, como Vives, se interesó por la memoria artificial –publicó un opúsculo sobre el tema en 1582[23]–, la omitió en sus tratados de oratoria, y discípulos suyos como Juan de Guzmán (1589)[24] o Jiménez Patón[25] apenas consignaron un pequeño apéndice dedicado a ella en sus retóricas, sin duda por mantener una tradición que, a pesar de todo, se veían incapacitados de eludir[26]. A grandes rasgos, la razón habitual para sacar la memoria de la división pentapartita de Cicerón fue que dependía más de la naturaleza que del arte, según esgrimieron manuales de filiación erasmista como los de Juan Lorenzo Palmireno (1567)[27], fray Luis de Granada (1576)[28] o Martín de Segura (1589).

Como causa principal de dicha identificación de retórica con ornato verbal, con los tropos y figuras, suele apuntarse la notable influencia del filósofo y humanista francés Petrus Ramus (Pierre de la Ramée) en la cultura europea del siglo XVI. Sus Brutinae quaestiones (1547), escritas contra Cicerón, y las Rhetoricae distinctiones (1549), contra Aristóteles y Quintiliano, fusionaron indisolublemente elocutio y retórica[29], en una unión que cristalizaría en época romántica con consecuencias nada halagüeñas para el arte de la elocuencia. Con los años, la herencia ramista redujo la antigua ciencia del discurso a sus técnicas de representación y terminó haciendo de la elocutio una fuente de verbosidad improductiva y superficial. Ni siquiera se libraron de ello, sin llegar a tales extremos de prolijidad, los autores más independientes: a la elocución están dedicados el Epitome troporum et schematum et grammaticorum et rhetorum de Francisco Galés (1553), el Libellus de figuris rhetoricis de Miguel de Saura (1567) o el Tractatus de figuris rhetoricis que Benito Arias Montano dejó manuscrito entre 1585 y 1592 y que hoy se conserva en dos copias en la Real Biblioteca de El Escorial[30]. Todo el De ratione dicendi de Vives se centra en la elocutio[31], y su influencia es manifiesta en el foco valenciano: Pedro Juan Núñez (1554) tenía la elocución como la única parte propia de la retórica[32], y Fadrique Furió Ceriol, en sus Institutionum rhetoricarum libri tres, del mismo año, sólo admitía dos partes en ésta: la elocutio y la dispositio[33]; la inventio y la memoria pertenecían a la lógica, y la pronuntiatio podía ser tan propia del orador como del actor.

Privada de la función rectora que enseñaba la organización del pensamiento y su adecuada argumentación, la retórica se fue fragmentando y especializando obsesivamente en la normativa del lenguaje figurado[34]. En España, este desmantelamiento in fieri se vincula al desarrollo de la oratoria jesuítica y al triunfo del conceptismo, en un proceso reduccionista que culmina en la Agudeza y arte de ingenio (1648) de Baltasar Gracián[35]. La gradual emancipación de la elocutio hará que en el seiscientos el término elocuencia llegue a sustituir al de retórica.

Casi siempre se censura la «decadente oratoria del Barroco» a partir del esperpéntico fray Gerundio de Campazas, que tan mordaz como exageradamente compuso el jesuita José Francisco de Isla a mediados del siglo XVIII. De hecho, mucho de lo escrito sobre la predicación del siglo XVII adolece del error de enfocar los fenómenos a partir de su presunto final (fray Gerundio) y no de su punto de partida (Diego de Estella o Luis de Granada). Hoy sabemos que el estrambótico Gerundio no caricaturizaba a los grandes predicadores cultos de las cortes de Felipe III o Felipe IV (Hortensio Félix Paravicino o Jerónimo de Florencia), sino a contemporáneos del P. Isla, que se basó en sermones de 1734-1754 para asestar un golpe mortal a la retorcida ampulosidad de la oratoria de su tiempo. El novelista no inventó los disparatados sermones de fray Gerundio, sino que puso en su boca un buen número de discursos originales pronunciados por oradores aún vivos, perfectamente reconocibles –algunos incluso eran predicadores regios– para los lectores coetáneos[36]. Esto lo corrobora Benito Jerónimo Feijoo, quien, habiéndose ejercitado en el púlpito, prevenía, de una parte, contra el exceso de academicismo retórico de su época, lánguido y sin fuerza[37], y, de otra, indicaba algunas advertencias sobre los exageradísimos sermones de misiones, preñados de invectivas e incitación al temor de los tormentos del abismo, los cuales más movían a huir de Dios que a buscarlo[38]. Los Borbones también reaccionaron frente a las últimas bizarrías de la elocuencia habsbúrgica de aparato e introdujeron en la Corte la oratoria «jansenista» a la manera de Jacques Bénigne Bossuet y Louis Bourdaloue, predicadores de Luis XIV[39].

La tendencia hacia el purismo se evidencia en la crítica antigongorina decimonónica. El ámbito de la elocución, que siempre había sido el lugar favorito de encuentro de la poética y la retórica, se adelgazó entonces tanto que la técnica oratoria quedó restringida al ornatus, a un inventario de tropos y figuras incluidas como apéndices de los manuales literarios. Paradójicamente, a la elocuencia –supuesto depósito de recursos estéticos– comenzó a adscribírsele el tópico de que su producción carecía de la belleza necesaria para ocupar un puesto en la historia de la literatura. Detrás de esta noción subyacía la idea romántica que dudaba de la existencia de reglas válidas y enseñables para hablar o escribir correctamente, por oposición al genio y a la originalidad, imposibles de transmitir[40]. En el Romanticismo esto era una noción altamente elitista que se aplicaba sólo al artista extraordinario, pero en nuestra época, tan «igualitaria», hemos alcanzado un punto en el que cualquier actividad artística se considera creativa, y cualquier persona, dotada o no, es juzgada original y libre de toda norma o restricción[41].

Hoy el término «retórica» se usa con una amplitud y polisemia asombrosas para afectar modernidad[42], y quizá sea uno de los términos literarios más –y más inconscientemente– mencionados en nuestros días. Las «neorretóricas» no han hecho sino crecer. La civilización retórica está floreciendo como nunca gracias al mundo de la propaganda y la publicidad, llevadas a extremos hasta ahora insospechados por los medios de comunicación social. Por ello, al público moderno, incluso al cultivado, el término retórica le sugiere una profusión verbal calculada para manipular a la audiencia, una operación cuyos fines son sospechosos y cuyos procedimientos resultan en su mayor parte triviales[43]. El orador (léase «político») hábil y sin escrúpulos puede discutir desde cualquier posición, defendiendo al que es culpable a la vista de todos o promoviendo una guerra injusta.

La verdadera elocuencia, sin embargo, según la preceptiva del Siglo de Oro, sólo podía derivar de la unión armónica entre sabiduría y estilo, para conducir a los hombres hacia la virtud y hacia objetivos que valieran la pena, no para engañarlos por razones depravadas o insustanciales. En consecuencia, lo que los estudios actuales deberían perseguir en su aproximación a la teoría artística y literaria de la época es analizar la retórica en su contexto temporal, y no hacerlo a partir de aquello que los prejuicios del siglo XXI podrían hacer pensar que fue[44]. Las censuras que la historiografía en general ha emitido sobre la predicación áurea necesitan de una revisión a la luz de la filología moderna. Para deshacer esta idea, es preciso empezar por valorar estéticamente el género y por recomponer la preceptiva oratoria en lo que a sus fines y características concierne. Será, pues, obligado iniciar dicha reconsideración por la causa primera de su presente desdicha historiográfica: el ataque de Platón a la retórica y su posterior rehabilitación.

Filosofía vs retórica: los sofistas y la persuasión

El ataque de Platón

Para los griegos, la retórica representaba la fuente de la vida civilizada, aquello que distinguía a los seres humanos de los animales. En las ciudades democráticas, la persuasión, más que la fuerza bruta, era el ideal, y el funcionamiento armonioso de la sociedad dependía en todos sus aspectos de la elocuencia. Asimismo, como cualquiera que haya leído los textos clásicos sabe bien, la eficacia de la retórica derivaba de su poder sobre las emociones. Durante la Antigüedad, si alguien quería triunfar en la política o en la abogacía, tenía que dominar la habilidad de conducir las pasiones de quienes le escucharan. El estudio y uso de la elocuencia facultaban al orador a producir una convicción genuina en el espectador, incluso a impulsarle a seguir sus órdenes. Una vez conmovidos los afectos, también el juicio se sentía estimulado a actuar y a cambiar de mentalidad.

La retórica confería poder, un poder distinto y superior al de la imposición física; quienes supieran desvelar sus secretos a otros, se arrogaban dicho poder[45]. Los sofistas, oradores brillantes y cultos, cumplían la función de servir a la paideia con la palabra. Maestros ambulantes de sabiduría –de ahí su nombre–, estaban más interesados por la vida práctica que por las teorías filosóficas[46]. El caso es que, a la par que la sofística, y gracias a ella, cobró gran pujanza la retórica griega. Hacia el 395 a.C., alarmado por el creciente éxito de la oratoria entre la sociedad ateniense y molesto por la presencia desafiante de los sofistas, Platón impugnó la elocuencia por engañosa[47]. La acusó de ser un atechnos tribe («práctica carente de arte»), no una techne ni una ciencia (episteme), pues temía que la retórica, que se declaraba un sistema educativo completo en sí mismo, suplantara a la dialéctica socrática o la hiciese pasar a un segundo plano. Para Platón lo deplorable, claro está, es que semejante influencia la ejerciera el rétor y no el filósofo. En el Gorgias trató por todos los medios de convertir al orador en un mero declamador, para que no hubiera peligro de que aquél consiguiera hacerse con el alumnado. Sin embargo, aunque el propósito de este diálogo era disuadir a los estudiantes de seguir a los sofistas, Platón, con su elocuente defensa, estaba irónicamente probando el gran valor de la oratoria[48].

La descalificación más o menos radical de la retórica es una constante en los diálogos platónicos. Aparte de en Fedro, del cual nos ocupamos en el primer capítulo, en Eutidemo se compara al orador con el encantador de serpientes, tarántulas, escorpiones y otras bestias[49], y en Teeteto se le acusa de persuadir sin enseñar toda la verdad, transmitiendo sólo las opiniones que quiere[50]. De Platón, según estudiaremos, también arrancan y derivan las principales críticas moralistas contra la retórica y lo retórico en la plástica, como la reprobación de las capacidades miméticas del color; del estilo oratorio florido o de la gestualidad, o la condena de las imágenes y de los artistas. ¡A tenor de todo ello, resulta difícil conceder, con Diógenes Laercio, que Platón ejerciera alguna vez la pintura[51]!

La rehabilitación del orador-filósofo

Fue Aristóteles, profesor de elocuencia en su propia escuela, el Peripatos o Lyceum –que fundó para rivalizar con Isócrates–, quien primero rehabilitó la oratoria de los ataques de su maestro[52]. Pese a que al principio pensaba como Platón, reelaboró sus creencias hasta considerar paralelas la retórica y la dialéctica, y transformar la primera en un auténtico arte. Su Rhetorica (ca. 330 a.C.), que en el Corpus Aristotelicum sigue a la Política y precede a la Poética, es el tratado completo sobre el tema más antiguo que nos ha llegado. El Estagirita se propuso demostrar que la retórica podía ser tan útil[53] como la dialéctica, la ciencia suprema para Platón. Los perjuicios que éste quiso hallar en la disciplina no estaban ligados al arte o a la facultad oratoria sino, en todo caso, a la intención moral del orador; esto es, lo malo no era el «arte» en sí sino la actitud de determinados artífices. Como todas las herramientas puestas al alcance del hombre, estaba sujeta a abusos: la naturaleza heurística de la elocuencia permitía acusar al rétor de oportunista, pues para alcanzar sus objetivos podía valerse de cualquier medio, moral o inmoral. Con el fin de ganar la adhesión del público, existían tres tipos de pruebas persuasivas o pisteis: logos, ethos y pathos. El logos estaba constituido por argumentos que dependían del discurso mismo; el ethos entrañaba convencer con el carácter del orador, y el pathos persuadía a través de las pasiones suscitadas en el oyente. A la tradición latina esta tríada pasó como docere, delectare y movere.

Cicerón recuperó el ideal isocrático del orador-filósofo al servicio del Estado[54]. Según Plutarco, Cicerón pedía a sus amigos que le llamaran «filósofo» y no «orador», pues había hecho de la filosofía su profesión y de la oratoria sólo un instrumento útil en la carrera política[55]. Sin sabiduría, la elocuencia carecía de utilidad para la patria y podía llegar a ser perjudicial. El ejercicio de la palabra debía complementarse con el estudio noble y digno de la filosofía y la moral[56]. Ninguna otra cosa era la elocuencia, sino sabiduría que habla copiosamente[57].

El orador ideal, conforme a Cicerón, es aquel en el que confluyen los ríos de la filosofía y la retórica[58]. Alguien así puede erigirse en guía de la sociedad civilizada. Nada más digno que ser capaz de controlar el espíritu del público, atraerse sus simpatías e impulsarlo a voluntad. ¿Qué hay más poderoso y magnífico «que el estado de ánimo del pueblo, los escrúpulos de los jueces o todo el peso del senado pueda cambiar de dirección con el discurso de uno solo»[59]? Quien sabe inflamar las mentes de sus oyentes puede moverles en la dirección que el caso precise. El orador lleva al público a donde le place; influye en su ánimo; le arrastra y arrebata adonde se propone[60]. Por eso –reconoce el Arpinate– esta facultad ha de estar unida a la honradez y a la prudencia: «Pues si les proporcionáramos técnicas oratorias a quienes carecen de estas virtudes, a la postre no los habríamos hecho oradores, sino que les habríamos dado armas a unos locos»[61].

Filosofía y retórica, vinculadas por naturaleza, crecieron unidas por su común campo de actuación, de suerte que sabios y elocuentes venían a ser lo mismo: sofistas. Quintiliano lamentaba cómo tan pronto empezó a ser la lengua una fuente de ganancias, se hizo costumbre el empleo torcido de los bienes de la elocuencia, y aquellos considerados buenos oradores abandonaron el cuidado de su conducta. De ahí que el orador que Aristóteles, Cicerón y él mismo preconizaban, hubiera de ser tan digno que pudiese verdaderamente llamarse sabio[62]. De cara al futuro, la retórica se propuso satisfacer por sí sola todas las necesidades culturales que antes habían estado a cargo de la filosofía[63]. El humanismo haría todo lo posible porque así fuera.

Alcance cultural de la retórica en el Renacimiento

La rhetorica recepta y el descubrimiento de los manuscritos

Durante la Edad Media, las fuentes básicas para la teoría general de la retórica fueron De inventione y Ad Herennium, acaso los escritos latinos más ampliamente usados de todos los tiempos. Ambos principian lo que se ha denominado rhetorica recepta[64] o corpus «autorizado» de oratoria clásica, formado por estas dos obras junto con los discursos de Cicerón y las Institutionis oratoriae de Quintiliano –desde el siglo VI difundidas solamente a través de resúmenes, extractos o copias mutiladas–. La invención retórica y la Retórica a Herenio constituían parte del currículo básico del trívium en las escuelas y academias medievales. Cicerón era entonces conocido casi exclusivamente en su faceta moralizadora (i. e., De officiis); sus escritos retóricos de madurez no fueron glosados ni comentados, mientras que sus discursos recibieron sólo una atención marginal, principalmente a través de antiguos scholia[65]. Todavía menos circularon las fuentes de oratoria griega, salvo la Retórica de Aristóteles –hasta finales del siglo XIV tenida por apéndice de la Poética y leída como un texto de ética y psicología–, y la pseudo-aristotélica Rhetorica ad Alexandrum.

Reducida a cuestiones lingüísticas y enciclopédicas, la retórica clásica pervivió como rama auxiliar de la gramática y materia de aprendizaje en las escuelas monásticas. Simplificada y cristianizada, sufrió una parcelación en campos discursivos muy concretos (ars poeticae, ars dictaminis, ars praedicandi), ramificándose y apenas logrando entidad como objeto unitario de estudio. A partir de los siglos XI-XII, las artes praedicandi, una adaptación práctica de la elocuencia grecolatina a las nuevas necesidades del clero regular, renovaron y reconectaron la retórica con los saberes grecorromanos. Los monasterios dejaron paso a las universidades, donde se valoraba un conocimiento más profundo de la técnica oratoria para defender o atacar tesis con agudos razonamientos dialécticos.

Con los inicios del humanismo resurgió la antigua disputa entre retórica y filosofía. La elocuencia se oponía a la intelectualidad abstracta de la escolástica, a la que se criticaba por no poder comunicar verdades importantes con un efecto persuasivo. A diferencia de ésta, carente de consecuencias útiles, la retórica tenía un efecto determinante en los sucesos, en el comportamiento de la gente, y presuponía un conocimiento global de los asuntos concernientes al hombre en la política y en otros campos de decisión, en la «vida real», tal como griegos y romanos habían observado[66]. Hubo humanistas que, comenzando por Francesco Petrarca, encontraron y debatieron problemas genuinamente filosóficos ligados a su función de retóricos. En un capítulo del De remediis utriusque fortunae (ca. 1360-1366) –su más extenso manifiesto artístico y el de mayor longitud de todo el Trecento– titulado «De la eloquencia», proponía conjugar la filosofía con la retórica: «ninguno puede ser verdadero orador […] sino es varon perfecto: y en siendo esto luego es sabio»[67]. Petrarca admiraba enormemente a Cicerón, a quien consideraba «el gran padre de la elocuencia romana»[68]. Para él personalizaba el ideal del rhetor-filósofo, el pensador y el hombre de acción, el orador eficaz y, por tanto, el «ciudadano eficaz». «Tenía –afirmará en 1350– los corazones de los hombres en sus manos; gobernaba su auditorio como un rey»[69]. El propio estudioso contribuyó a la difusión de las obras de Tulio con su hallazgo del manuscrito del Pro Archia poeta en Lieja (1333) y varias epístolas familiares en Verona (1345).

El (re)descubrimiento de los manuscritos «perdidos» de Cicerón y Quintiliano configura uno de los episodios fundacionales del Renacimiento. Aunque el texto íntegro de la obra quintilianea sólo fue localizado y estudiado en el siglo XV, existen fundadas sospechas de que, a finales de la centuria precedente, en España ya se disponía de una versión completa de las Instituciones en algunos ambientes eruditos[70]. Sea como fuere, la identificación del tratado de Quintiliano por parte del secretario papal Poggio Bracciolini en 1416, en la abadía suiza de San Galo –que siguió a varios discursos ciceronianos encontrados por él un año antes en el monasterio de Cluny–, no pudo producirse en un momento más oportuno. La excitación que le supuso el descubrimiento, de la cual hay testimonios, parece real y no un recurso literario, y dio satisfacción a un interés que arrancaba de Petrarca y Giovanni Boccaccio[71]. A finales del cuatrocientos, Nebrija o Juan del Encina no dudaban ya en apelar a las autorizadas opiniones del viejo paisano de Calahorra, que enseguida se convertirían en la fuente principal de la pedagogía renacentista. Respecto a Cicerón, en 1421 Gherardo Landriani, obispo de Lodi (cerca de Milán), descubrió en el archivo de su catedral un manuscrito con el De oratore –hasta entonces sólo conocido en codices mutili–, el Brutus y el Orator, que fue rápidamente diseminado en copias[72].

Occidente accedió al corpus de la literatura retórica griega sobre todo a través de traducciones. Los humanistas conocieron así no sólo a Hermógenes de Tarso, auténtico pilar de la oratoria bizantina, sino también al Pseudo-Longino, a Dionisio de Halicarnaso y a otros autores menores, y, lo que es más importante, la Retórica de Aristóteles comenzó a ser apreciada y estudiada más como obra de elocuencia que de filosofía moral. La principal aportación de la retórica helenística a la Europa del humanismo fue una preocupación mayor por las cuestiones del estilo. A los anteriores tratados se añadieron los discursos: todos los oradores áticos –especialmente Lisias, Isócrates y Demóstenes– y algunos rétores tardíos, como Dión de Prusa, fueron asimismo traducidos, leídos e imitados[73].

Sólo en el Renacimiento europeo se cuentan unos seiscientos autores de textos de retórica entre ediciones, comentarios y obras nuevas. Se publicaron en torno a dos mil títulos entre 1453 –edición de la Biblia de Gutenberg– y 1700, y de cada uno se hicieron tiradas de entre doscientos cincuenta y mil ejemplares: un vasto y casi inexplorado tesoro de información. En incunables pueden cifrarse más de mil. Si cada copia fue leída por entre uno o varias docenas de lectores (que lo empleasen, por ejemplo, como manual en las escuelas o en la universidad), en la Europa de la Edad Moderna debió haber varios millones de personas con conocimientos reales de retórica. Entre éstos se contaron muchos de reyes, príncipes y nobles; papas, cardenales, obispos, frailes y clérigos ordinarios; profesores y maestros, estudiantes, escribanos, abogados, historiadores, poetas, dramaturgos y artistas[74].

Retórica y educación en España: el foco precursor complutense

Hace mucho que la oratoria dejó de ser materia pedagógica corriente en el mundo occidental, pero durante más de dos mil años enseñó a producir literatura culta oral y escrita. El sistema didáctico grecolatino es la causa de que el arte literario descansara sobre la retórica escolar hasta las postrimerías de la Edad Moderna. En el Alto Imperio floreció el estudio teórico de la oratoria. La práctica se adquiría en el foro, lugar de aprendizaje de las leyes y la administración de justicia; llegar a ser abogado era el deseo de todo ciudadano que ansiara el honor. Los maestros que adiestraban en retórica gozaban de gran estima, y lo mejor de la juventud romana frecuentaba sus aulas. Este entusiasmo por el aprendizaje de las artes liberales pasó a los territorios romanizados. Los oradores españoles –Marco Porcio Catón, Lucio Anneo Séneca y Quintiliano– llegaron a formar escuela y su estilo, un tanto enfático, se impuso en la misma Roma.

La eloquentia llegó a ser considerada en la Antigüedad clásica como el ideal supremo al que debía aspirar toda persona en su desarrollo educativo con miras a situarse ventajosamente en sociedad. Parafraseando a Cicerón, igual que los seres humanos eran superiores a los animales por la posesión de la palabra, así unos hombres superaban a otros por su mejor y más persuasivo uso del lenguaje[75]. Ha quedado testimonio de esta formación en tratados puramente técnicos como la Retórica de Aristóteles, De inventione o Ad Herennium, entre otros. Pero la obra cumbre que reúne dicho pensamiento en una dimensión grandiosa son las Instituciones de Quintiliano, un programa de educación total del perfecto ciudadano desde su infancia hasta su retirada de la vida activa, que buscaba aunar elocuencia, sabiduría y bondad en el orator ideal.

En el Renacimiento, la exaltación de la retórica supuso todo un plan de transformación intelectual. Los humanistas revolucionaron la concepción utilitarista de la oratoria del Medievo e hicieron renacer las líneas pedagógicas grecorromanas, junto con su patrón de la eloquentia como eje de un nuevo método de adoctrinamiento a la clásica. Durante el siglo XVI, los estudios primarios de retórica, modelados sobre un trívium renovado, se cursaban en colegios de humanidades, previos a la educación universitaria. Todos los que entonces accedieron a una enseñanza media, incluso no universitaria, recibieron, por tanto, alguna clase de instrucción en oratoria. La transmisión pedagógica de la doctrina retórica siguió en la época dos vías fundamentales: la primera, más restringida y abstracta –aunque también más creativa y polémica–, en tratados de reflexión teórica a la manera helenístico-bizantina; la segunda, más propiamente didáctica, en un notable número de manuales universitarios basados en modelos latinos[76]. Esta clase de manuales de enseñanza siempre demostró un grado de innovación bastante limitado con respecto a la rhetorica recepta, si bien la reutilización de materiales ajenos era, como sabemos, un procedimiento más que habitual.

El corpus retórico era, además de amplio, muy complejo, pues en cuanto uno comparaba las obras de Aristóteles con las de Cicerón o Quintiliano, o incluso los distintos escritos ciceronianos entre sí, se daba cuenta de que sus enseñanzas resultaban desestructuradas y hasta contradictorias. Por añadidura, el material aparecía disperso en libros de diferente naturaleza. No todo eran Instituciones (i. e., instrucciones fundamentales) como las quintilianeas, sino que también había tratados estilísticos, como el de Hermógenes, o doctrinas sobre la formación del orador –el Orator o el libro XII de Quintiliano–, o textos sobre aspectos concretos del arte, al modo del De inventione. Todo este material, más que de una verdadera revisión crítica, fue objeto de diversos esfuerzos de organización y sistematización en artes metódicas que lo hicieran compatible con la docencia universitaria.

En los cuarenta primeros años del siglo XVI vieron la luz en España únicamente dos tratados de retórica, impresos en Alcalá por iniciativa del cardenal Francisco Jiménez de Cisneros para uso de los estudiantes, y con una distancia de sólo cuatro años entre uno y otro. Ambos brotaron de una rivalidad universitaria entre dos escuelas de oratoria, la griega y la romana, y entre dos traductores o antólogos, más que auctores en este caso. El más temprano tratado de oratoria llevado a las prensas complutenses fueron los Rhetoricorum libri quinque (1470) de Jorge de Trebisonda, anotados por Fernando (o Hernando) Alonso de Herrera en 1511[77]. El Trapezuntio, filósofo y humanista de origen bizantino, había fallecido en Italia en 1486 tras una vida dedicada a la enseñanza y a la traducción, en la que dio clases de latín y retórica a algunos de los humanistas más señalados del siglo XV, como Alfonso de Palencia. Tuvo fama de elocuente e introdujo las formas griegas (léase hermogenianas) de la retórica en Europa occidental. Herrera († 1527), discípulo de Nebrija, llevaba de profesor de retórica y gramática en Alcalá desde 1509, y allí seguiría hasta principios de 1513, pasando en 1518 a Salamanca. Se puso a la tarea de anotar y editar la obra de Trebisonda porque estimaba que Ad Herennium no era lo suficientemente flexible como texto único para los estudiantes. Desaconsejaba también el De oratore y el Orator, excepto para los alumnos avanzados, y creía que Quintiliano era demasiado prolijo. Desde luego, la Retórica a Herenio no valía como texto básico –carecía de material preliminar, no era lo bastante concisa y sí muy repetitiva– y La invención retórica estaba, evidentemente, incompleta. Así que, antes de la llegada de Nebrija a Alcalá de Henares (1513), la Opus absolutissimum trapezuntina sería el texto oficial de la universidad[78].

Al poco de regentar la cátedra, y a petición de Cisneros –que le exhortó a redactar un manual para ella–, Nebrija compuso una Artis rhetoricae compendiosa coaptatio ex Aristotele, Cicerone et Quintiliano (1515). Ya septuagenario, se limitó a confeccionar una antología (compendiosa coaptatio) en vez de una obra original. Además de las esperables proclamas de modestia –ni creía poder añadir nada tras las cumbres de Quintiliano y Cicerón, ni quería alimentar falsas expectativas–, decía hacerlo «para que en esta tarea no me ocurra como en aquellas Introducciones (pues hubo quienes decían que yo no había aportado nada valioso, salvo en las cuestiones que había tomado de otros, pero que en lo demás me había equivocado), no añadiré nada que sea fruto de mi talento, salvo, si acaso, para unir entre sí los preceptos del arte, con el fin de que nadie pueda acusarme de vender, como nuevo y propio, lo que es viejo y de otros»[79]. Su fuerte era la filología y no la retórica y sólo por dar gusto al cardenal se había comprometido a escribir una obra que, por bien que saliese, no tendría la aceptación que habían disfrutado las Introducciones y los Vocabularios. A este respecto, la historiografía duda entre considerar a Nebrija un puro escoliasta –que, como sus pupilos, se aplicó a redactar glosas sobre originalia reelaborados de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano–, o tener su antología por el primer manual de retórica renacentista de cuño español.

Vives fue el primer español que trató de sacar a las artes en general, y a la retórica en particular, del estado de postración en que se hallaban, y el primero que compuso, en 1533, una obra plenamente personal sobre oratoria: Del arte de hablar[80]. Siempre a la búsqueda de ideas y métodos nuevos de enseñanza, Vives puede considerarse el gran pedagogo del Renacimiento hispánico. En la Península le sucedieron docentes universitarios paradigmáticos como el Brocense o Palmireno, si bien su influencia alcanzó a toda la Europa del siglo XVI. El humanista valenciano situó la retórica en lo más alto de su sistema educativo, en coincidencia con el De ratione studii (1511-1512) de Erasmo[81]. En De disciplinis (1531), Vives describía la retórica como la más prominente de las artes, necesaria para todas las ocupaciones de la vida, ya que ninguna actividad humana puede realizarse sin el auxilio verbal. También comentaba la función educativa de la oratoria; gracias a la persuasión que ejerce, los hombres buenos e inteligentes podían alejar a otros de los errores y los delitos, e interesarlos por la virtud.

Si De las disciplinas es un análisis crítico de las causas por las que las artes se hallaban en un estado de decadencia del que habían de salir, De ratione dicendi intenta exponer la parte «constructiva» complementaria, con la recomendación de la lectura de Cicerón, Quintiliano, Hermógenes, Demetrio y Dionisio de Halicarnaso. Obsérvese que nada se dice a favor de los manuales de Herrera y de Nebrija, que habían quedado caducos por basarse poco en la práctica real de la elocuencia. En el futuro, el modelo de rétor humanista sería el erasmiano, encarnado por Furió o el Brocense[82]. Para el primero, la universalidad de la retórica no quería decir que ésta englobara las demás artes, sino que ellas dependían de la retórica en cuanto que debían comprenderse, explicarse y organizarse dentro de un discurso[83]. Sánchez de las Brozas se sumará a estas ideas expresando su profunda fe en el poder de la palabra, culminación de los studia humanitatis[84].

En época de Carlos V, el castellano se vio favorecido por circunstancias históricas, culturales y económicas irrepetibles. Unido a la literatura, fue propulsado hasta convertirse no sólo en la lengua de los cortesanos y los ingenios, sino en idioma vehicular de Europa. A mediados del quinientos comenzaron a aparecer en distintos países las primeras retóricas en vulgar, aunque perduró y predominó la costumbre de abordar la elocuencia en latín. La Rhetorica en lengua castellana (1541) del jerónimo fray Miguel de Salinas, de nuevo impresa en Alcalá, supuso el tercer tratado de oratoria renacentista publicado en España, y el primero en hacerlo en romance. El salto cualitativo que significó poder leer una retórica en español manifiesta un reconocimiento implícito del castellano como instrumento cultural –para una materia, además, que hasta entonces había pertenecido en exclusiva al latín[85]– y un signo de madurez de la lengua vernácula, la cual iniciaría una tradición fecunda de preceptivas castellanas, tales como las del agustino Rodrigo Espinosa de Santayana (1578) o las de Juan de Guzmán, Jiménez Patón y Baltasar de Céspedes, esta última de 1607, que quedó manuscrita[86].

José de Sigüenza, cronista de la orden jerónima, apunta que Salinas profesó en el monasterio zaragozano de Santa Engracia[87]. Allí coincidieron entonces dos estilos de predicar bien opuestos: el del erudito prior fray Pedro de la Vega, general de los jerónimos y notable traductor de Tito Livio, y el más deliberadamente simplista de fray Juan Regla, predicador y confesor de Carlos V. Fray Miguel se inscribirá en esta segunda tendencia, que cultivaba una expresión llana y elegante, presidida por el buen gusto. Concibe la retórica como un medio para aproximar las teorías antiguas y modernas a la práctica diaria en el uso del idioma. Se ajusta, por tanto, al ideal que expresara por aquellos años Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua y también a las teorías erasmianas del estilo. La faceta práctica más importante de la retórica en el Siglo de Oro fue la predicación, y a ella vinculó su Rhetorica nuestro fraile. Partiendo de la aplicación de la oratoria al campo judicial[88], se refiere enseguida, por vía de ejemplos, a las letras sagradas, para extenderse luego a toda la oralidad cotidiana. Fiel a su temperamento y formación, Salinas recoge la herencia erasmista de enseñar sin dar reglas fıjas y apelando a los factores que han de condicionar la praxis. Los préstamos de Cicerón, como primer gran maestro de la retórica, son confesados reiteradamente; con mucha frecuencia traduce y adapta a Quintiliano, a los padres de la Iglesia y a Erasmo; añade, por último, ciertas referencias a Hermógenes –vía Jorge de Trebisonda– y no pocas a Nebrija[89].

En 1548 se editó la Ratione dicendi de Alfonso García Matamoros, la cuarta retórica de autor hispano que alumbró la imprenta complutense y la última que comentaremos en esta introducción a la didáctica de la oratoria en el Renacimiento español, pues antecede a la multiplicación exponencial de preceptivas que se produjo en la Península al mediar el siglo XVI. Matamoros, formado en Sevilla y Valencia, en 1542 obtuvo la cátedra de retórica en Alcalá, sucediendo a los profesores Juan Ramírez de Toledo, Juan Fernando Hispalense y Juan Petreyo[90], y preparando el camino a Alfonso de Torres y a Ambrosio de Morales. Hasta su muerte en 1572, se dedicó a la docencia en esta universidad, y en ella publicó todas sus obras[91]. La obra teórica de García Matamoros tiene una gran cohesión y una fuerte unidad. De hecho, se puede considerar como un tratado completo que aborda las tres aproximaciones predilectas de la elocuencia renacentista: un manual genérico (De ratione dicendi), y, en 1570, unas reglas de predicación (De methodo concionandi) más un análisis pormenorizado de la teoría de los estilos (De tribus dicendi generibus), siempre madurados bajo la luz de Cicerón. En cuanto a la práctica académica, sus técnicas pedagógicas eran sumamente innovadoras y participativas. Nada más entrar en clase, declamaba a los alumnos desde la cátedra un texto clásico, animando luego a todos a intervenir. Oída la señal, sin importarles la disputa personal con el profesor, todos se lanzaban al debate. Él se iba moviendo de un lado a otro e interpelaba a los jóvenes, alababa su disposición natural, o su agudeza, o lo ameno de sus palabras. Tan convencido estaba de lo apropiado de su método que se preciaba de obtener con éste, en poco tiempo, poco más o menos que otros Cicerones y Quintilianos[92].

Gracias a la voluntad metódica y didáctica del humanismo, el sistema educativo de la universidad española tomaría un nuevo rumbo a mediados de la centuria. Las reformas tendieron, entre otras medidas, a eliminar lacras tales como los dictata, o dictado de apuntes por parte del profesor, en favor de las lecciones preparadas por cada titular de la materia correspondiente. En este sentido, García Matamoros puede ser considerado un pionero por su singular método de enseñanza, el cual, como él mismo atestigua, le llevó en ocasiones a un éxito tal con los estudiantes que tuvo que «pactar» treguas para que le permitieran preparar algunos de sus libros. El modelo complutense se adaptó, total o parcialmente, a las universidades de Salamanca, Valencia, Barcelona o Zaragoza. Se trataba de conseguir clases menos doctrinarias y más focalizadas en el uso. Las preceptivas permitieron la modernización de las fuentes clásicas, sustituyendo los anacronismos relacionados con el género judicial con abundantes ejemplos cristianizados, según veremos en próximos capítulos, y se concentraron en las tipologías discursivas que con mayor probabilidad se habría de encontrar el alumnado en su futura vida profesional.

La retórica y la crítica de arte humanística

La retórica proporciona la clave para el humanismo, la mentalidad y la civilización del Renacimiento. Una explicación de ese interés por la retórica clásica nos la ofrece la popularidad que adquirieron las obras latinas de Petrarca y Boccaccio. El reconocimiento de los logros estilísticos de estos dos autores y que ellos mismos se enorgullecieran de su deuda hacia los antiguos, estimularían el sentimiento de que, mediante la imitación de la elocuencia romana, era posible alcanzar un estilo literario superior e incluso levantarse a la altura de los veteres. Lo singular del humanismo no fue tanto el descubrimiento de las fuentes latinas sino su reinterpretación. Según los humanistas, eran ellos los que, con su emulación, recuperaron la sabiduría de la Antigüedad, sepultada durante siglos. Se veían como herederos de los antiguos oradores romanos, de Cicerón y Quintiliano y, a imagen de éstos, se comunicaban entre sí con el latín; un latín «neoclásico», por supuesto.

Según O´Malley, si hay algo demostrado es que, de una forma u otra, el humanismo está relacionado íntimamente, incluso esencialmente, con la recuperación de la retórica clásica. Un humanista que no hiciera profesión de la retórica no era un humanista en absoluto[93]. Antes de que la palabra «humanista» fuera de uso común a finales del siglo XV y comienzos del XVI, los humanistas se referían a sí mismos como «oradores» o, en menor medida, «retóricos»[94]. Con esto no querían decir que su ocupación fuera la enseñanza o la práctica escénica de la retórica latina, sino que deseaban ser conocidos como hombres elocuentes[95]. Los humanistas del Renacimiento, como rhetores profesionales, atribuían el máximo valor a la elocuencia y reivindicaban la combinación de oratoria y sabiduría que se había escapado a sus predecesores escolásticos. Incluso un humanista de primer nivel como Lorenzo Valla situaba a la retórica por encima de la filosofía[96]. A lo largo del siglo XV se cayó en la cuenta de que el estudio de la retórica clásica podía ser un fin en sí mismo y no sólo una forma de acceder a los distintos campos del saber. La retórica, «reina de las artes», unificaba las ciencias; era el código fundamental a partir del cual se generaba cada texto, al punto de establecer muchos de los preceptos básicos de la producción literaria y artística. En general, puede afirmarse que el esfuerzo por vincular las artes liberales con la retórica representa una tendencia explícitamente humanística. Uno de los puntos de contacto donde se demostró más fértil dicha propensión fue en el terreno de la teoría y la crítica de las artes visuales[97]. Dado que a ello consagramos íntegramente el capítulo segundo de nuestro libro, no daremos aquí más que alguna nota introductoria.

La retórica grecolatina se sirvió de metáforas visuales, de comparaciones artísticas utilizadas por Cicerón, Quintiliano y otros al escribir sobre estilística literaria, y que los humanistas rehabilitaron en el Renacimiento a medida que iban descubriéndolas. Muchos optaron por no crear metáforas nuevas y se atuvieron a los clásicos, alternando y renovando las comparaciones que los antiguos habían utilizado. La gran autoridad de estas convenciones prestó al pensamiento humanista unas vías aceptables en lo referente a la pintura y la escultura, pero sin duda esas mismas auctoritates reprimieron la inventiva de los intelectuales. Tópicos y metáforas sirvieron de reservas de material comparativo, para confirmar teorías propias o fundamentar prácticas reales, y configuraron algunos de los recursos críticos más eficaces de la doctrina artística. Gran parte de los logros de Leon Battista Alberti en De pictura se deben a ello, y la conciencia humanista de que el avance en todas las ciencias corría paralelo a la recuperación de la retórica –de la cual es exponente la cita con la que abríamos este Exordium– fue asimismo producto de analogías semejantes. Filarete estableció una muy hermosa entre retórica y edificatoria, dentro del Libro VIII de su Trattato d’architettura (ca. 1460-1464):

Con respecto al modo de construir antiguo y moderno, yo pongo el ejemplo de las letras de Tulio y Virgilio comparadas con las que se usaban hace treinta o cuarenta años: hoy se ha mejorado la escritura en prosa con bella elocuencia, en relación con la que se usaba en tiempos pasados desde hacía siglos; y esto ha sido sólo posible porque se ha seguido la manera antigua de Tulio y de los otros hombres sabios. Y esto lo comparo con la arquitectura; porque quien sigue la práctica antigua, se pone al nivel que antes he dicho, es decir, al de las letras tulianas y virgilianas en comparación con las antedichas[98].

Líneas previas de investigación y estado de la cuestión

La recuperación internacional de los estudios sobre la retórica no va más allá de finales de la década de 1970[99], y puede considerarse iniciada en 1977 con la fundación de la International Society for the History of Rhetoric, a iniciativa de Fumaroli[100]. Hasta entonces, y sólo desde bien entrado el siglo XX, algunos de los mayores estudiosos en humanidades venían insistiendo en la importancia de la retórica como clave para comprender la literatura, las artes visuales, la arquitectura o la música. Muy distinguidos historiadores del arte y filólogos de la escuela alemana así lo hicieron, recordando el papel secular que tuvo la elocuencia como sistema de comunicación para dar forma a la creación artística y textual[101]. Y, sin embargo, ¿cómo apreciar completamente el efecto de la retórica sobre la plástica cuando apenas estaba desbrozada su influencia sobre otros campos tan obvios como la educación, la diplomacia o la historia?

Los primeros estudios partieron de la historiografía estadounidense y se centraron en demostrar los fundamentos retóricos –que no poéticos– de la teoría renacentista del arte[102]. Tomando como base De pictura de Alberti, espejo de toda la tratadística posterior, Gilbert (1945)[103] y Spencer (1957)[104] ofrecieron una alternativa rompedora a las muy influyentes hipótesis de Lee (1940), que infravaloraban la repercusión de los preceptistas clásicos de oratoria sobre la doctrina artística del Renacimiento[105]. De todos modos, sus correlaciones entre la retórica antigua y la crítica humanística pecaban de ser demasiado terminológicas y literales, y habría que esperar varias décadas hasta ver crecer sus frutos[106]. Entretanto, el catálogo de tratadistas estudiados bajo esta óptica «elocuente» se extendió discretamente a Giorgio Vasari[107], a Lodovico Dolce[108] o a ambos, a título comparativo[109].

En 1954, Argan pronunció una conferencia sobre la retórica y el arte barroco[110] que llevaría a ampliar el radio de acción del método a los artistas-teóricos[111] y a los ideólogos[112] del siglo XVII. Frente a este impulso acometido por historiadores del ámbito italiano y francés, tradicionalmente más atraídos por el seiscientos que la corriente anglosajona, desde ésta se perseveró en una doble vía que ahondaba en las premisas de Gilbert y Spencer, hacia atrás (Trecento) y hacia delante (Cinquecento) en el tiempo. Respecto a lo primero, entre 1971[113] y 1972[114] Baxandall desarrolló formas radicalmente nuevas para un entendimiento más fructífero de la adaptación de las ideas retóricas clásicas a las necesidades de la crítica histórico-artística, y fue responsable, casi en solitario, del giro «lingüístico» que adoptaron muchos estudios en historia del arte durante las décadas de 1970-1980. Summers, tras un par de ensayos decisivos (1972 y 1977) sobre problemas formales del Alto Renacimiento y del Manierismo que marcaron brillantemente el tono de la aplicación de la teoría de los tropos y figuras retóricas a las artes visuales[115], publicó dos libros en 1981 y 1987 que desplegaron, a escala monumental, las posibilidades resultantes de estudiar cuestiones de la trascendencia de Miguel Ángel[116] o el naturalismo renacentista[117] desde, sin ir más lejos, los escritos de oratoria de Cicerón o san Agustín. Por desgracia, también la polisemia del término «figura», el valor semántico que le otorga la retórica, «ha propiciado el establecimiento de analogías interdisciplinares de las que han hecho uso –y aun abuso– filólogos, semiólogos e historiadores del arte»[118].

La escuela francesa ha mantenido una tendencia particular orientada hacia las dos principales vertientes del movere en la retórica visual: el colorido y la gestualidad. Acerca de estos puntos, los estudios interdisciplinares de Lichtenstein sobre la elocuencia del color en Francia e Italia[119], de Schmitt con relación al gesto significante en el Medievo[120] y de Chastel sobre la actio renacentista[121] son referencias ineludibles. Es en el país vecino donde hallamos algunos trabajos de interés alusivos a las conexiones entre arte y retórica, ambos impresos en 1994: un texto de Michel, más bien de iniciación, resumen de aportaciones anteriores que apenas son referenciadas al pie de página[122], y las actas, editadas por Bonfait, de un coloquio dedicado específicamente al tema de «pintura y retórica», donde se contienen importantes ensayos[123]. Por último, destacaremos de Italia las cruciales contribuciones de Ledda (1982-1990) sobre la visualidad de la oratoria sacra española[124], las de Bolzoni (1995) respecto del ars memorativa como pars rhetorica dotada de iconocidad[125], y algunos señalados textos sobre gestualidad retórica de Gentili[126].

Lamentamos constatar que, desde comienzos del siglo XXI, El panorama internacional se halla en lo que podríamos denominar un «impasse científico». Aunque se ha hecho patrimonio común, casi popular, la expresión «retórica de la imagen»[127], el verdadero análisis del fenómeno en una época determinada, empleando las herramientas de la filología y de la historia del arte, apenas se ha acometido. Ha habido meritorias aproximaciones venidas de campos tan dispares como la musicología[128] y la teoría de la arquitectura[129], que no pasan de ser síntesis, más o menos apresuradas y sazonadas con nuevos ejemplos musicales y arquitectónicos, de terrenos ya muy hollados referidos a autores «híper-retóricos» (Alberti, Castiglione, Vasari, Lomazzo, Junius, Poussin)[130]. En general, se continúa orbitando en torno a elementos que señalamos al comienzo de nuestro capítulo segundo y a una parte muy pequeña de lo que concedemos a la pronuntiatio en los capítulos tercero y cuarto. Es decir, lo más obviamente retórico de la pintura: los componentes textuales tomados sin apenas modificación de los tratados de oratoria grecorromana y acomodados a la teoría pictórica, y todo aquello conexo con la expresión gestual codificada del rétor.

Tradicionalmente, los estudios españoles de retórica solían lamentarse del descuido y, en bastantes casos, del desinterés algo menos que absoluto de que venía adoleciendo dicho campo de investigación. Dentro de los análisis interartísticos, podemos afirmar que, aún en nuestros días, las relaciones entre pintura y oratoria apenas han abandonado su condición marginal. A esta enraizada falta de interés por la oratoria española del Siglo de Oro como género de valor estético contribuyó uno de los responsables de su redescubrimiento en el ámbito académico mundial: el eminente hispanista norteamericano Ticknor. Fue el primero que demarcó positivamente y en su integridad una Historia de la literatura española en 1849, y a quien, además, se debe el término mismo de «Siglo de Oro» para denotar la creación literaria española comprendida entre 1492 y 1665. La versión castellana, traducida y adicionada con notas críticas por Gayangos y Vedia entre 1851-1857, difundió en tierras peninsulares muchos de sus escrúpulos, y no pocos errores. Sin duda llevado por ideas preconcebidas, y despreciando la lectura misma de los originales, Ticknor despachó la retórica española con la cita exigua a Luis de León y Luis de Granada, sin dar remota noticia de nadie más, aseverando que en España la religión ha sido siempre un oscuro «conjunto de misterios, formas y penitencias, de manera que rara vez, y nunca con gran éxito, se han empleado aquellos medios de mover el entendimiento y el corazón que se usaron en Francia o Inglaterra»[131].

Entre 1876 y 1883, mientras investigaba en los fondos bibliográficos pertinentes para escribir la Historia de los heterodoxos, Menéndez y Pelayo trazó el plan de la Historia de las ideas estéticas, que publicó entre 1883 y 1891. Según el plan originario, habría de tratar de la historia de la poética y de la retórica en España[132]. Cuando trabajaba en ella, el polígrafo aprovechó la información recogida en bibliotecas extranjeras y escribió una historia de las ideas estéticas en Europa. Así, pudo situar a España entre las naciones más cultas del continente, al mostrar lo esencial de la historia común en las concepciones artísticas y al comparar literatura y estética en los dos ámbitos, hispano y paneuropeo. Un siglo más tarde, la percepción que de la retórica española se tenía fuera de nuestras fronteras seguiría ofreciendo una impresión más bien desalentadora, esta vez no por prejuicios decimonónicos, sino por pura falta de accesibilidad a las obras originales. En 1983, Murphy insinuaba la dificultad de acceder al listado de obras –ni mucho menos completo– citado por Menéndez y Pelayo, cuyos ejemplares no veía en bibliotecas de Europa o Estados Unidos, preguntándose ingenuamente: «¿Se habrán perdido en guerras y revoluciones? Si no es posible localizarlos, ¿podemos estar totalmente seguros de que comprendemos el curso real de la retórica española?»[133]. Evidentemente no, responderían a coro nuestros pioneros en el estudio de la oratoria hispana.

Se ha convertido en tradicional, y en casi obligatorio, comenzar cualquier trabajo general que tenga que ver con la oratoria sagrada del Siglo de Oro con el discurso preliminar que Mir, académico presbítero y exjesuita, utilizó como pórtico a la edición de los sermones de fray Alonso de Cabrera (1906): «La historia de nuestra elocuencia sagrada es el mayor vacío que hay en nuestra literatura. Hay en ésta partes muy desconocidas, pero que han sido en alguna manera estudiadas, de suerte que de ellas se puede formar idea siquiera aproximada. En lo tocante a nuestra elocuencia se puede decir que se ignora todo». Estas palabras las dieron por vigentes, en 1942, Herrero García[134] y, en 1971, Herrero Salgado[135]. Para 1993, Cerdan, citando también las frases sobredichas, seguía teniéndolo por «el capítulo peor tratado de toda la historia de la literatura española, en especial del siglo XVII», y, aunque ya se habían publicado «unas cuantas aportaciones recientes muy valiosas», el panorama quedaba aún «muy pobre»[136].

Si hicieron falta casi noventa años para empezar a superar el estado de abandono del estudio de nuestra elocuencia, hoy podemos declarar su buena salud, la cual ha posibilitado el planteamiento de análisis interdisciplinares. Los textos de preceptiva oratoria sacra y profana no gozaron de la atención espontánea de los filólogos españoles hasta la década de 1970 y, sobre todo, de 1980[137]. Se dilucidaban como una simple copia o regesta de las piezas grecorromanas y se desdeñaba el peso de la retórica medieval; ni siquiera podían leerse (y no digamos comentarse) sin entorpecimiento, por tratarse de obras redactadas en su mayor parte en latín. Ni la filosofía clásica ni la hispánica atendían a esta producción neolatina, aparentemente fuera del alcance de ambas disciplinas. Desde la última década del siglo XX, empero, se ha verificado un pujante afán por la investigación en temas de retórica española del Siglo de Oro. Muchos filólogos clásicos se dedican cada vez más a los textos neolatinos y trabajan junto a especialistas en filología hispánica y teoría de la literatura. Sin sus ediciones críticas, estudios y traducciones castellanas –por las que sólo podemos expresar un sincero agradecimiento–, nuestro libro habría sido prácticamente inviable[138].

Creemos, no obstante, que el impacto colectivo que ejerció la retórica en la vida intelectual del Siglo de Oro y el prestigio e influencia alcanzados por los oradores admiten y merecen acercamientos ajenos al coto de la filología o de la historia de la literatura. Predicación y artes visuales, juntos o por separado, eran manifestaciones que afectaban a todos los estamentos de la sociedad, con una viveza e intensidad que sólo pálidamente podemos intuir. No conviene olvidar que en la oratoria, como en el teatro, «lo que nos queda son cenizas, literatura al fin, muerta, que fue viva sólo con el aliento de la palabra hablada, el garbo y el arreo de los gestos y ademanes del orador»[139]. Palabras melancólicas de Alonso que ayudan a resaltar el inmenso valor documental que, para toda clase de investigaciones históricas sobre la Edad Moderna española, cobran hoy los numerosos modi concionandi o tratados de predicación, así como el vasto caudal de sermones llegados hasta nosotros. Sólo cuando se lleven a efecto los deseos de González Olmedo (1954) –tan ampulosa como genuinamente expresados– de examinar a fondo la relación de la predicación con las demás ramas de nuestra cultura, «aparecerá en toda su grandeza esa inundación de ciencia divina que se desbordó sobre España en el siglo XVI, y cuyas avenidas, como las del diluvio, cubrieron los montes más altos de la elocuencia española»[140]. Entonces dejaremos de subrayar la sempiterna incomunicación «que en verdad existe entre las disciplinas relativas a la historia del arte y aquellas que se ocupan del campo filológico», y, con R. de la Flor (1999), veremos proliferar los análisis que nos permitirán comprender, «de modo fehaciente y puntual cómo […] prácticamente toda la pintura […] del Siglo de Oro, se concibe en función ilustradora, iluminadora, de la oculta palabra de Dios revelada mediante el sermón»[141].

En un memorable artículo de 1996, Portús hacía recapitulación de varias antologías de sermones agrupados en función de su relevancia histórico-artística. Aunque los calificaba de «destacados intentos de recuperar lo más valioso de este material», reconocía «lejos de agotarse las posibilidades que los sermones ofrecen para el historiador del arte, pues en ellos se alude a muchos de los tópicos relacionados con la creación artística que circulaban en la España del Siglo de Oro»[142].

Por benévolamente que juzguemos tales repertorios, lo cierto es que, si la voluntad acrítica de Herrero García[143] podía ser hasta cierto punto disculpable en 1943, se hace difícilmente comprensible en Los sermones y el arte de Dávila Fernández (1980), tesis doctoral cuya presentación, a cargo de Martín González, excusa ulterior comentario: «Con la publicación de esta obra, pretendemos seguir la pauta marcada por Sánchez Cantón[144] y Miguel Herrero García, es decir, acopiar material de consulta, sin intentar finalidad interpretativa»[145].

Las frecuentes alusiones a pintores, pinturas o conceptos pictóricos en la predicación del Siglo de Oro han sido tenidas en cuenta por filólogos e historiadores de la literatura, pero casi nunca por historiadores del arte, a pesar de las formidables posibilidades que brindan para estudiar la creación, recepción e interpretación de las artes de la época. Orozco Díaz dejó una huella perdurable con sus publicaciones sobre la teatralización del templo barroco, la pronuntiatio actoral y la retórica visiva de los predicadores españoles[146]. En nuestros días, R. de la Flor ha llevado más lejos estos precedentes[147] y ha sumado su propia autoridad en el locus de la memoria artificial, tema sobre el cual ha escrito páginas insoslayables[148]. Con relación a terrenos más concretos, Manero Sorolla[149] y Pineda González[150] han dejado importantes ensayos sobre retóricas y poéticas italo-españolas de la imagen en los siglos XVI y XVII, y acerca de la teoría artística de Pacheco, el ambiente sevillano del Barroco y sus relaciones con la retórica contemporánea, respectivamente.

Contados –contadísimos– son los especialistas en literatura española que han explorado las relaciones entre pintura y retórica, pero la nómina de historiadores del arte es incluso más limitada. Entre 1967 y 1970, Caamaño Martínez dedicó tres artículos[151], justamente muy citados, a Paravicino, epítome de predicador cortesano aficionado a la pintura y frecuentador de metáforas plásticas, y quizá, por todo ello, el orador más conocido y reconocido entre nuestra historiografía[152]. Portús, aparte de en el ensayo mencionado más arriba, también centrado en fray Hortensio, ha señalado la necesidad de profundizar en las investigaciones relacionales entre arte y oratoria[153], algo también implícito en los estudios de Falomir sobre el retrato renacentista[154]. Ambos han sondeado modélicamente algunos de los procedimientos retóricos de uso, funcionalidad y recepción de la pintura en la España del Siglo de Oro, y con ellos concluiremos este estado de la cuestión[155], del cual voluntariamente nos hemos excluido, si bien nuestras propias aportaciones se citan en la bibliografía final.

Agradecimientos

Aun a riesgo de olvidar no pocos nombres, ni podemos ni hemos querido eludir este epígrafe. El ideario de este libro tiene su origen en nuestra tesis doctoral y, más lejanamente, en un curso de doctorado impartido en la Universidad Complutense de Madrid por Fernando Checa Cremades titulado «Pintura del Renacimiento: problemas y nuevas aproximaciones». Aquellas semanas nos brindaron una oportunidad única para la iniciación metodológica y bibliográfica en nuestros temas de interés, y allí pudimos leer y comentar algunos de los textos fundacionales de la presente obra: Baxandall, Belting, Białostocki, Freedberg, Gilbert, Gombrich, Panofsky, Ringbom, Roskill, Shearman, Summers, Warburg. A esta dirección inicial, y a la codirección ulterior de Miguel Morán Turina, debemos, por tanto, nuestros primeros pasos en esta investigación.

Una empresa como ésta, que –como hemos señalado en las páginas anteriores– apenas tiene precedentes de los que partir, necesariamente revelará abundantes carencias e imperfecciones. Algo de esto hemos podido soslayar, o al menos amortiguar sus efectos, gracias a las personas que nos han acompañado en distintos momentos de nuestra trayectoria académica. Una Beca Predoctoral Complutense para la Formación de Personal Investigador, recibida en 1999, nos permitió disfrutar de sendas Estancias Breves de Investigación en el Extranjero. La primera, llevada a cabo en 2001 en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad Nacional Autónoma de México, D. F., hubiera sido imposible de gestionar sin el auxilio de Mónica Riaza de los Mozos. Un tercio del capítulo 4 y parte del 5 deben mucho a la experta tutela del que fue nuestro director de investigación allí, Alejandro González Acosta. En 2002 acudimos a The Warburg Institute (Londres), donde configuramos en gran medida el «núcleo científico» y el índice general de este empeño. De nuestro paso por allí queremos recordar a Javier López Martín y a Matilde Miquel Juan, sin olvidar a Charles Hope, responsable de dicha estancia.

Algunas secciones del libro, según declaramos en la notación correspondiente y en la bibliografía final, han sido anticipadas y puestas a prueba en varias publicaciones y foros internacionales. Con el título de «Painting, Prayer and Sermons: the Visual and Verbal Rhetoric of Royal Private Piety in Renaissance Spain», en 2006 presentamos una ponencia al Symposium Soul of Empire: Visualising Religion in the Early Modern Hispanic World, que tuvo lugar en The National Gallery-King’s College de Londres. En 2007 abundamos en esta línea investigadora –reflejada en el capítulo 6 del libro– con una nueva propuesta defendida en el Premier Colloque International Mémoire monarchique et construction de l’Europe, celebrado en el Zamek Krolewski na Wawelu de Cracovia. Partes del capítulo 5 fueron presentadas en la International Conference The Habsburgs and their Courts in Europe, 1400-1700. Between Cosmopolitism and Regionalism, celebrada en 2011 en la Österreichische Akademie der Wissenschaften (Viena), y en el Robert H. Smith Renaissance Sculpture Programme Symposium Simulacra and Seriality: Spanish Renaissance Sculpture 1400-1600, que el Victoria and Albert Museum de Londres albergó en 2014. En este último año fuimos invitados al International Symposium Changing Hearts: Performing Jesuit Emotions between Europe, Asia and the Americas, celebrado en Trinity College, Cambridge. Lo que allí titulamos «Jesuit Visual Preaching and the Stirring of the Emotions in Iberian Popular Missions» es aquí parte del tercer epígrafe del capítulo 4.

Desde la defensa de la tesis doctoral hasta esta publicación hemos podido revisar y actualizar nuestro trabajo gracias a la generosidad de The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies (Villa I Tatti, Florencia), que nos concedió una Mellon Visiting Fellowship en 2011, y a The Warburg Institute, donde disfrutamos de una Frances A. Yates Fellowship a finales de 2012. El capítulo 4 se ha visto particularmente beneficiado de distintas estancias en América Latina entre 2012 y 2014: Buenos Aires (Universidad Nacional de San Martín), Río de Janeiro (UERJ), Bogotá (Universidad de Los Andes), Puerto Rico (UPR-Río Piedras) y Quito (USFQ). Maria Berbara, Laura Bravo López, Carmen Fernández Salvador y Patricia Zalamea Fajardo han sido nuestras pacientes anfitrionas allí.

Debemos aportaciones y referencias –y en ocasiones obsequios bibliográficos– a Luisa Elena Alcalá Donegani, María Cruz de Carlos Varona, Jaime Cuadriello, David García López, Ana González Mozo, Matteo Mancini, Fernando Marías Franco, Ramón Mujica Pinilla, José Riello y Andrzej Witko. Por último, queremos manifestar la más fervorosa gratitud hacia aquellos profesores encargados de evaluar la que fue nuestra tesis doctoral, por sus estimulantes sugerencias y sus exageradamente benévolos comentarios: Diego Suárez Quevedo –informador interno–, Miguel Falomir Faus –informador externo–, además de Olivier Bonfait y Margarita Torrione, informadores extranjeros. Y, por supuesto, a los miembros del tribunal propuesto en su día: Antonio Bonet Correa, Beatriz Blasco Esquivias, Javier Portús Pérez, Fernando R. de la Flor, Karin Hellwig, Antonio Manuel González Rodríguez, María Ángeles Toajas Roger, Miguel Falomir Faus, María Victoria Pineda González y Rosemarie Mulcahy (†).

Este libro está dedicado a la memoria de José María Carrascal Muñoz, magister rhetoricus, y a la presencia constante e incondicional de Sara Fuentes Lázaro.

[1] A. Chastel, «The Artist», en E. Garin (ed.), Renaissance Characters, Chicago, University of Chicago Press, 1991, p. 201.

[2] Quintiliano, Inst. Orat. III, ii, 3. Cit. Sobre la formación del orador, ed. A. Ortega Carmona, vol. 1, Salamanca, Universidad Pontificia, 1996, p. 323.

[3] Aristóteles, Rhet. 1355b10-34. Cit. Retórica, ed. Q. Racionero, Madrid, Gredos, 1990, pp. 172-174.

[4] Quintiliano, Inst. Orat. II, xv, 4, op. cit., vol. 1, p. 259.

[5] E. de Bruyne, Estudios de estética medieval, vol. 1, Madrid, Gredos, 1959, p. 62.

[6] Ad Her. I, ii, 2. Cit. Retórica a Herenio, ed. S. Núñez, Madrid, Gredos, 1997, p. 70.

[7] Cicerón, De inv. I, v, 6. Cit. La invención retórica, ed. S. Núñez, Madrid, Gredos, 1997, p. 93.

[8] Id., De orat. I, 31, 138. Cit. Sobre el orador, ed. J. J. Iso, Madrid, Gredos, 2002, p. 140.

[9] Id., De inv. I, vii, cit., p. 97.

[10] Id., De orat. I, 31, 142, cit., p. 141.

[11] Quintiliano, Inst. Orat. III, iii, 1-2, op. cit., vol. 1, p. 327.

[12] Ibid.

[13] Véase al respecto J. Monfasani, «Episodes of Anti-Quintilianism in the Italian Renaissance: Quarrels on the Orator as a Vir Bonus and Rhetoric as the Scientia Bene Dicendi», Rhetorica 10, 2 (1992), pp. 119-138.

[14] W. J. Kennedy, Rhetorical Norms in Renaissance Literature, New Haven-Londres, Yale University Press, 1978, p. 14.

[15] C. Vasoli, La Dialettica e la retorica dell’umanesimo, Milán, Feltrinelli, 1968, pp. 30-33.

[16] El orador perfecto sobresale en la elocución, aunque domine el resto de las partes orationis. Por eso recibe el nombre de rhetor (lat. eloquens). Cfr. Cicerón, Orator 61. Cit. El orador, ed. E. Sánchez Salor, 1.ª reimp., Madrid, Alianza Editorial, 1997, p. 60. Orator es, por lo demás, un tratado dedicado en sus tres cuartas partes a la elocutio, al poder del movere.

[17] M. Á. Díez Coronado, Retórica y representación: historia y teoría de la actio, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 2003, pp. 170-172.

[18] P. Barbeito Díez, «¿El Brocense o Pedro Juan Núñez? Sobre la introducción en España de la dialéctica ramista», en J. M. Maestre Maestre, J. Pascual Barea y L. Charlo Brea (eds.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico. Homenaje al Profesor Luis Gil, vol. II.2, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1997, pp. 735-746.

[19] B. Jiménez Patón, Elocuencia española en arte, ed. G. C. Marras, Madrid, El Crotalón, p. 67: «sus partes [las de la retórica] son dos, elocución y ación. En esto a avido varias opiniones y los que menos dixeron, cinco, aunque agora de los modernos no a faltado quien dixese ser quatro; mas lo cierto es ser dos, porque la invención y disposición son partes de la Dialéctica y no de la Rhetórica».

[20] E. A. de Nebrija, Artis rhetoricae compendiosa coaptatio ex Aristotele, Cicerone et Quintiliano XXVI, 20-28. Cit. Retórica, ed. J. Lorenzo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2006, p. 135: «Todos los autores se muestran de acuerdo en que, de las cinco partes de la retórica, la elocución es la más difícil. [...] Y M. Tulio cree que la invención y la disposición son propias del hombre sabio, mientras que la elocuencia lo es del orador». Nebrija alude aquí a Cicerón, De orat. I, 21, 94, cit., p. 125.

[21] C. Suárez, De arte rhetorica libri tres, ed. F. Romo Feito en M. Á. Garrido Gallardo (ed.), Retóricas españolas del siglo XVI escritas en latín, ed. digital, Madrid, CSIC-Fundación Larramendi, 2004, lib. 3, cap. 1: «Y por esto Marco Tulio piensa que la invención sin duda y la disposición son del hombre prudente, la elocuencia del orador».

[22] J. L. Vives, De disc. I, iv, 2. Cit. De las disciplinas, en Obras completas, ed. L. Riber, vol. 2, Madrid, Aguilar, 1948, p. 459.

[23] L. Merino Jerez, Retórica y artes de memoria en el humanismo renacentista: Jorge de Trebisonda, Pedro de Rávena y Francisco Sánchez de las Brozas, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2007, pp. 181-225.

[24] J. de Guzmán, Primera parte de la rhetorica (Alcalá de Henares, 1589), ed. B. Periñán, vol. 2, Pisa, Giardini Editori, 1993, pp. 341-353.

[25] Jiménez Patón, op. cit., pp. 169-170.

[26] L. Merino Jerez, «El Brocense en la Rhetórica de Juan de Guzmán (Alcalá de Henares, 1589)», Anuario de Estudios Filológicos 25 (2002), pp. 305-307.

[27] J. L. Palmireno, Tertia & vltima pars rhetoricae... in qua de memoria & actione disputatur, Valencia, 1566 [1567], Joan Mey, pp. 17-30.

[28] L. de Granada, Retórica Eclesiástica I (Libros 1-3), ed. A. Huerga, Madrid, FUE-Dominicos de Andalucía, 1999, p. 31.

[29] C. Chaparro Gómez, «La retórica ramista: principios y métodos», en Maestre Maestre, Pascual Barea y Charlo Brea (eds.), op. cit., vol. II.2, Cádiz, Universidad de Cádiz, 1997, esp. pp. 703-708.

[30] B. Arias Montano, Tractatus de figuris rhetoricis cum exemplis ex sacra scriptura petitis, ed. L. Gómez Canseco y M. Á. Márquez Guerrero, Huelva, Universidad de Huelva, 1995, pp. 69-79.

[31] T. Albaladejo, «Retórica y elocutio: Juan Luis Vives», Edad de Oro 19 (2000), p. 14.

[32] P. J. Núñez, Oratio de cavsis obscuritatis Aristoteleae, & de illarum remedijs, Valencia, Joan Mey, 1554, f. 84v. Se trata éste de un texto de crítica filológica que conoció sendas reediciones en el siglo XVII. Véase J. Barbeito Díez, «Impresos de Pedro Juan Núñez: estudio bibliográfico», Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 18 (2000), p. 336.

[33] F. Furió Ceriol, Institutionum Rhetoricarum libri tres, Lovaina, Stephani Gualtheri y Ioannis Batheni, 1554, pp. 101-104. Véase D. Puerta Garrido, Estudio de las figuras de dicción en la Retórica de Fadrique Furió Ceriol con especial atención al problema de sus fuentes, Tesis Doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1997, pp. 61-67.

[34] B. Mortara Garavelli, Manual de retórica, Madrid, Cátedra, 21996, p. 52.

[35] M. Batllori, «La Agudeza de Gracián y la retórica jesuítica», en Cultura e finanze. Studi sulla storia dei gesuiti da S. Ignazio al Vaticano II, Roma, Storia e Letteratura, 1983, pp. 232-235.

[36] J. Jurado, «El Fray Gerundio y la oratoria sagrada barroca», Edad de Oro 8 (1989), pp. 97-105.

[37] B. J. Feijoo, Theatro critico universal o discursos varios en todo genero de materias, para desengaño de errores comunes, vol. 4, Madrid, Viuda de Francisco del Hierro, 1730, pp. 386-388.

[38] Id., Cartas eruditas, y curiosas, en que, por la mayor parte, se continua el designio del Theatro critico universal, impugnando, ò reduciendo à dudosas, varias opiniones comunes, vol. 5, Madrid, Herederos de Francisco del Hierro, 1760, pp. 163-178.

[39] B. Gaudeau, Les prêcheurs burlesques en Espagne au XVIIIe siècle. Étude sur le P. Isla, París, Retaux-Bray, 1891, pp. 331-339.

[40] P. O. Kristeller, «Philosophy and Rhetoric From Antiquity to the Renaissance», en Renaissance Thought and Its Sources, ed. M. Mooney, Nueva York, Columbia University Press, 1979, pp. 213-215.

[41] Ibid., pp. 255-256.

[42] Como, p. e., –son muestras tomadas casi al azar– en P. Valesio, Novantiqua: Rhetorics as Contemporary Theory, Bloomington, Indiana University Press, 1980, o J. S. Nelson, A. Megill y D. N. McCloskey (eds.), The Rhetoric of the Human Sciences: Language and Argument in Scholarship and Public Affairs, Madison, University of Wisconsin Press, 1987.

[43] L. Stefanini, «Retorica, Barocco e personalismo», en E. Castelli (ed.), Retorica e Barocco. Atti del III Congresso Internazionale di Studi Umanistici. Venezia 15-18 giugno 1954, Roma, Fratelli Bocca, 1955, p. 219.

[44] W. S. Howell, «Poetics, Rhetoric, and Logic in Renaissance Criticism», en R. R. Bolgar (ed.), Classical Influences on European Culture A. D. 1500-1700, Cambridge, Cambridge University Press, 1976, p. 161.

[45] Platón, Phil. 58a-b. Cit. Diálogos, vol. 6, ed. M. A. Durán, Barcelona, Círculo de Lectores, 2007, p. 105.

[46] Id., Rep. II, 365d. Cit. Diálogos, vol. 4, ed. C. Eggers Lan, Barcelona, Círculo de Lectores, 2007, p. 117.

[47] Sobre esta invectiva de Platón contra la oratoria véase el consistente análisis de B. Vickers, «Plato’s Attack on Rhetoric», en In Defence of Rhetoric, Oxford, Clarendon Press, 1988, pp. 83-147.

[48] Algo explícitamente reconocido por Cicerón, De orat. I, 11, 47, cit., p. 108.

[49] Platón, Euth. 290a. Cit. Diálogos, vol. 2, ed. J. Calonge Ruiz et al., Barcelona, Círculo de Lectores, 2007, p. 238.

[50] Id., Theæt. 201a-b. Cit. Diálogos, vol. 5, ed. A. Vallejo Campos, Barcelona, Círculo de Lectores, 2007, p. 289.

[51] Diógenes Laercio, De vitis… philosophorum III, 3. Cit. Vidas, opiniones y sentencias de los filósofos más ilustres, ed. J. Ortiz y Sanz, vol. 1, Madrid, Luis Navarro, 1887, p. 185. Cfr. L. B. Alberti, De pict. II, 27. Cit. De la pintura y otros escritos sobre arte, ed. R. de la Villa, Madrid, Tecnos, 1999, p. 91, que trae la cita del historiador griego como autoridad.

[52] E. L. Hunt, «Plato and Aristotle on Rhetoric and Rhetoricians», en Studies in Rhetoric and Public Speaking in Honor of James Albert Winans, reimp., Nueva York, Russell & Russell, 1962, pp. 49-59.

[53] Aristóteles, Rhet. 1355a21-22, cit., p. 169.

[54] A. Michel, «La théorie de la rhétorique chez Cicéron : éloquence et philosophie», en L. Ludwig (ed.), Éloquence et rhétorique chez Cicéron. Sept exposés suivis de discussions, Ginebra, Fondation Hardt, 1982, esp. pp. 120-121 ; 138-139.

[55] Plutarco, Vit. Cic. XXXII. Cit. Vidas paralelas: Demóstenes y Cicerón - Demetrio y Antonio, ed. A. Ranz Romanillos, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, p. 63.

[56] Cicerón, De inv. I, i, 1, cit., p. 86.

[57] Id., De part. orat. XXIII, 79. Cit. De la partición oratoria, ed. B. Reyes Coria, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 22000, p. 30.

[58] Id., De orat. III, 19, 69-72, cit., pp. 405-407.

[59] Id., De orat. I, 8, 30-31, cit., pp. 98-99.

[60] Id., De orat. II, 41, 176, cit., p. 280. Asimismo id., De orat. I, 46, 202-203, cit., pp. 170-171, e id., De part. orat. II, 5, cit., p. 2.

[61] Id., De orat. III, 14, 55, cit., p. 397.

[62] Quintiliano, Inst. Orat. Proem. 13-20, cit., vol. 1, pp. 19-21.

[63] A. Alberte González, «Cicerón y Quintiliano ante la retórica. Distintas actitudes adoptadas», Helmantica 34, 103-105 (1983), pp. 254-266.

[64] T. Albaladejo, Retórica, Madrid, Síntesis, 1989, p. 29, en cierta coincidencia con J. O. Ward, «Los comentaristas de la retórica ciceroniana en el Renacimiento», en J. J. Murphy (ed.), La elocuencia en el Renacimiento. Estudios sobre la teoría y la práctica de la retórica renacentista, Madrid, Visor, 1999, esp. p. 157, n. 1.

[65] G. Lopetegui Semperena, M. Muñoz García de Iturrospe y E. Redondo Moyano (eds.), Antología de textos sobre retórica (ss. IV-IX), Bilbao, Universidad del País Vasco, 2007, pp. 40-43.

[66] Véase al respecto S. Ijsseling, Rhetoric and Philosophy in Conflict. An Historical Survey, La Haya, Nijhoff, 1976, y J. Mitscherling, «The ancient and current quarrels between philosophy and rhetoric», European Legacy 10, 4 (2004), pp. 271-282.

[67] F. Petrarca, De rem. utr. fort. I, ix. Cit. De los remedios contra prospera e aduersa fortuna, Salamanca, Juan Varela, 1516, ff. 7-7v. Véase L. Sozzi, «Retorica e umanesimo», en C. Vivanti (ed.), Storia d’Italia. Annali 4. Intellettuali e potere, Turín, Einaudi, 1981, pp. 57-59.

[68] J. E. Seigel, «Ideals of Eloquence and Silence in Petrarch», en W. J. Connell (ed.), Renaissance Essays II, Nueva York, University of Rochester Press, 1993, pp. 2-3. No obstante su admiración por Cicerón como orador, Petrarca se sintió decepcionado por su calidad humana, por su falta de adecuación a la idea de rétor que él mismo propugnaba –el vir bonus dicendi peritus–; así lo juzga W. Rüegg, «Cicero und der Humanismus Petrarcas» en K. Büchner (ed.), Das neue Cicerobild, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971, pp. 65-128.

[69] F. Petrarca, Rerum memorandarum libri II, 17, 6. Cit. Rerum memorandarum libri, ed. G. Billanovich, Florencia, Sansoni, 1943, p. 53: «corda hominum in manibus habuit, regnum inter audientes exercuit».

[70] O. Di Camillo, El Humanismo Castellano del Siglo XV, Valencia, Fernando Torres, 1976, pp. 23-24.

[71] F. Murru, «Poggio Bracciolini e la riscoperta dell’Institutio Oratoria di Quintiliano (1416)», Critica Storica 20 (1983), pp. 621-626.

[72] J. O. Ward, «From Antiquity to the Renaissance: Glosses and Commentaries on Cicero’s Rhetorica», en J. J. Murphy (ed.), Medieval Eloquence, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1979, pp. 25-67.

[73] J. Monfasani, «La tradición retórica bizantina y el Renacimiento», en Murphy (ed.), La elocuencia en el Renacimiento, cit., pp. 220-221.

[74] J. J. Murphy, Renaissance Rhetoric. A Short-Title Catalogue of Works on Rhetorical Theory from the Beginning of Printing to A. D. 1700, with Special Attention to the Holdings of the Bodleian Library, Oxford. With a Selected Basic Bibliography of Secondary Works on Renaissance Rhetoric, Nueva York, Garland, 1981.

[75] Cicerón, De orat. I, 8, 33, cit., p. 100. De esta manera concluye su peroración F. Furió Ceriol, Institutionum, cit., p. 280.

[76] A. Martín Jiménez, Retórica y literatura en el siglo XVI. El Brocense, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1997, pp. 51-60.

[77] H. A. de Herrera, Opus Absolutissimum rhetoricorum Georgii Trapezuntii cum additionibus Herrariensis, Alcalá de Henares, Arnao Guillén de Brocar, 1511.

[78] A. Ruiz Castellanos, «Hernando Alonso de Herrera: semblanza intelectual y metodología lingüística», en J. M. Maestre Maestre y J. Pascual Barea (coords.), Humanismo y pervivencia del mundo clásico. Actas del I Simposio sobre humanismo y pervivencia del mundo clásico (Alcañiz, 8 al 11 de mayo de 1990), Cádiz, Universidad de Cádiz, 1993, vol. I.2, pp. 965-968.

[79] Nebrija, Artis rhetoricae, Prol., cit., p. 49.

[80] D. Abbott, «La retórica y el Renacimiento: una perspectiva de la teoría española», en Murphy (ed.), La elocuencia en el Renacimiento, cit., pp. 122-125.

[81] W. H. Woodward, Studies in Education during the Age of the Renaissance 1400-1600, Cambridge, Cambridge University Press, 1906, pp. 202-203.

[82] R. F. Howes, Historical Studies of Rhetoric and Rhetoricians, Nueva York, Cornell University Press, 1965, p. 8.

[83] Furió Ceriol, Institutionum, cit., p. 110. Véase D. Bleznick, «Las Institutiones Rhetoricae de Fadrique Furió Ceriol», Nueva Revista de Filología Hispánica 13 (1959), p. 335.

[84] F. Sánchez de las Brozas, El arte de hablar (1556), ed. L. Merino Jerez, Alcañiz-Madrid, IEH-CSIC, 2007, pp. XXV-XXVIII.

[85] E. García Dini (ed.), Antología en defensa de la lengua y la literatura españolas (siglos XVI y XVII), Madrid, Cátedra, 2007, p. 44.

[86] Biblioteca Nacional de España (en adelante BNE), Mss. 8075.

[87] J. de Sigüenza, Historia de la Orden de San Jerónimo, ed. A. Weruaga Prieto, vol. 2, Salamanca, Junta de Castilla y León, 2000, pp. 371-372.

[88] M. Salinas, Retórica en lengua castellana, en E. Casas (ed.), La retórica en España, Madrid, Editora Nacional, 1980, pp. 88-106.

[89] E. Sánchez García, «Nebrija y Erasmo en la Rhetórica en lengua castellana de Miguel de Salinas», Edad de Oro 19 (2000), pp. 295-298.

[90] Véase J. I. Guglieri, «Humanismo y Cátedra: Rétores complutenses», en M. Pérez González (coord.), Congreso Internacional sobre Humanismo y Renacimiento, vol. 1, León, Universidad de León, 1998, pp. 413-419.

[91] Sobre la retórica en la universidad de Alcalá de Henares, véase L. Alburquerque García, El arte de hablar en público. Seis retóricas famosas del siglo XVI (Nebrija, Salinas, G. Matamoros, Suárez, Segura y Guzmán), Madrid, Visor, 1995.

[92] A. García Matamoros, Apologia «pro adserenda hispanorum eruditione», ed. J. López de Toro, Madrid, CSIC, 1943, pp. 29-30.

[93] J. O’Malley, Praise and Blame in Renaissance Rome: Rhetoric, Doctrine and Reform in the Sacred Orators of the Papal Court, c. 1450-1521, Durham, NC, Duke University Press, 1979, p. 5.

[94] M. Baxandall, Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición pictórica 1350-1450, Madrid, Visor, 1996, pp. 17-26.

[95] H. H. Gray, «Renaissance Humanism: The Pursuit of Eloquence», en P. O. Kristeller y P. P. Wiener (eds.), Renaissance Essays, Nueva York, University of Rochester Press, 1992, pp. 200-202.

[96] Véase H. B. Gerl, Rhetorik als Philosophie: Lorenzo Valla, Munich, W. Fink, 1974.

[97] T. C. P. Zimmermann, «Paolo Giovio and the evolution of Renaissance art criticism», en C. H. Clough, Cultural aspects of the Italian Renaissance. Essays in honour of Paul Oskar Kristeller, Manchester, Manchester University Press, 1976, pp. 412-415.

[98] A. Averlino «Filarete», Tratado de Arquitectura, ed. P. Pedraza, Vitoria, Ephialte, 1990, p. 148.

[99] Véase el estado de la cuestión entonces en C. Trinkaus, «Humanism, Religion, Society: Concepts and Motivations of Some Recent Studies», Renaissance Quarterly 29 (1976), pp. 694-699.

[100] Véase M. Fumaroli, L’âge de l’éloquence. Rhétorique et «res literaria» de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Ginebra, Droz, 1980, a pesar de que dedica unas mínimas alusiones a la retórica en España, mencionando únicamente a fray Luis de Granada y a Juan Huarte de San Juan.

[101] Comenzando en 1924 con E. Panofsky, Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid, Cátedra, 91998. En el terreno de la filología, la importancia de E. R. Curtius, Literatura europea y Edad Media Latina, vol. 1, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1989 (1.ª ed. 1948), en la revalorización de la retórica en nuestra época no necesita mayor encarecimiento. Su legado fue acrecido por su discípulo H. Lausberg, cuyas concordancias retóricas (Elementos de retórica literaria, 1949; Manual de retórica literaria, 1960), traducidas a todas las lenguas cultas, son un instrumento fundamental para el estudio de la disciplina.

[102] Véase J. Lichtenstein, «Contre l’Ut pictura poesis: une conception rhétorique de la peinture», Word & Image 4, 1 (1988), pp. 99-104.

[103] C. E. Gilbert, «Antique Frameworks for Renaissance Art Theory: Alberti and Pino», Marsyas 3 (1943-1945), pp. 87-106.

[104] J. R. Spencer, «Ut Rhetorica Pictura. A study in Quattrocento Theory of Painting», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 20 (1957), pp. 26-44.

[105] R. W. Lee, Ut Pictura poesis. La teoría humanística de la pintura, Madrid, Cátedra, 1982.

[106] D. R. E. Wright, «Alberti’s De Pictura: Its Literary Structure and Purpose», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 47 (1984), pp. 52-71.

[107] E. H. Gombrich, «Vasari’s Lives and Cicero’s Brutus», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 23 (1960), pp. 309-311, una de las bases de la lectura retórica de Vasari que plantea P. L. Rubin, Giorgio Vasari. Art and History, New Haven-Londres, Yale University Press, 1995.

[108] D. R. E. Wright, «Structure and Significance in Dolce’s L’Aretino», Journal of Aesthetics and Art Criticism 45, 3 (1987), pp. 273-283.

[109] C. Goldstein, «Rhetoric and Art History in the Italian Renaissance and Baroque», Art Bulletin 73, 4 (1991), pp. 641-652.

[110] G. C. Argan, «La “Rettorica” e l’arte barocca», en Castelli (ed.), op. cit., pp. 9-14.

[111] J. Białostocki, «El problema del “modo” en las artes plásticas. Sobre la prehistoria y para la supervivencia de la “Carta del modo”, de Nicolas Poussin», en Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes, Barcelona, Barral, 1973, pp. 13-38, un texto de una ambición científica extraordinaria a pesar de su título, engañosamente modesto.

[112] Destacamos aquí C. Nativel, «La rhétorique au service de l’art: éducation oratoire et éducation de l’artiste selon Franciscus Junius», XVIIe Siècle 157 (1987), pp. 385-394, entre muchos otros artículos de la autora sobre Junius y la oratoria clásica, aplicables a otros grandes teóricos del Barroco.

[113] Baxandall, Giotto, cit.

[114] Id., Pintura y vida cotidiana en el renacimiento, Barcelona, Gustavo Gili, 42000.

[115] D. Summers, «Maniera and Movement: The Figura Serpentinata», Art Quarterly 35 (1972), pp. 269-301; id., «Contrapposto: Style and Meaning in Renaissance Art», Art Bulletin 59, 3 (1977), pp. 336-361.

[116] Id., Michelangelo and the Language of Art, Princeton, Princeton University Press, 1981.

[117] Id., The Judgement of Sense. Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

[118] J. M.ª Caamaño Martínez, «La universalidad de lo icónico», en B. Piquero López (dir.) y A. Ruibal Rodríguez (coord.), La iconografía en la enseñanza de la Historia del Arte, Madrid, MECD, 2001.

[119] J. Lichtenstein, The eloquence of color: rhetoric and painting in the French Classical Age, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1993, que siguió a una primera aproximación publicada como: id., «Eloquence du coloris: rhétorique et mimésis dans les conceptions coloristes au XVIe siècle en Italie et au XVIIe en France», en D. Arasse (ed.), Symboles de la Renaissance, vol. 2, París, Presses de l’École Normale Supérieure, 1982, pp. 169-184. Si los textos anteriores responden a una orientación basada en la filología francesa, la literatura inglesa es el punto de partida de W. Steiner, The Colors of Rhetoric: Problems in the Relation between Modern Literature and Painting, Chicago-Londres, University of Chicago Press, 1982, una obra muy sugestiva pero de título doblemente falaz, pues ni versa acerca del color ni trata de la retórica (!).

[120] J. C. Schmitt, «Gestus-Gesticulatio. Contribution à l’étude du vocabulaire latin médieval des gestes», en Y. Lefevre (ed.), La Lexicographie du latin médiéval et ses rapports avec les recherches actuelles sur la civilisation du Moyen Age, Actes du colloques internationaux CNRS, París, 18-21 oct. 1978, París, CNRS, 1981, pp. 377-390. A este artículo debe añadirse su edición del primer volumen de History and Anthropology, dedicado a Gestures (1984), y sobre todo J. C. Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Mayenne, Gallimard, 1990.

[121] Reunidos en A. Chastel, El gesto en el arte, Madrid, Siruela, 2004.

[122] A. Michel, La parole et la beauté. Rhétorique et esthétique dans la tradition occidentale, París, Albin Michel, 21994, esp. pp. 209-262.

[123] O. Bonfait (dir.), Peinture et rhétorique, Actes du colloque de l’Académie de France à Rome 10-11 juin 1993, París, Réunion des Musées Nationaux, 1994.

[124] Convenientemente recogidas en G. Ledda, La parola e l’immagine. Strategia della persuasione religiosa nella Spagna secentesca, Pisa, ETS, 2003, salvo su «Forme e modi di teatralità nell’oratoria sacra del Seicento», en G. Caravaggi et al. (eds.), Studi Ispanici, Pisa, Giardini, 1982, pp. 87-107.

[125] Sobre todo L. Bolzoni, La estancia de la memoria. Modelos literarios e iconográficos en la época de la imprenta, Madrid, Cátedra, 2007.

[126] A. Gentili, «Il gesto, l’abito, il monaco», Studi Tizianeschi 3 (2005), pp. 46-56, e id., «Elementi di retorica nella pittura religiosa veneziana del secondo Cinquecento», en M. G. Di Monte (ed.), Immagine e scrittura. Atti del Convegno (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, febbraio 2003), Roma, Meltemi, 2006, pp. 156-186.

[127] A partir de la cita fundacional –por muchos reverenciada– de R. Barthes, «Rhétorique de l’image», Communications 4 (1964), pp. 48-51, donde una página publicitaria de Panzani dedicada a un guiso de «arroz y atún con champiñones» (sic) da pie al autor para lanzarse a un estrambótico análisis «semiológico» tan embrollado como risible. Un desarrollo de esta noción en Groupe µ, «Iconique et plastique: sur un fondement de la rhétorique visuelle», Revue d’esthétique 1-2 (1979), pp. 173-192.

[128] G. LeCoat, The Rhetoric of The Arts, 1550-1650, Fráncfort, Peter Lang, 1975.

[129] C. van Eck, Classical Rhetoric and the Visual Arts in Early Modern Europe, Nueva York, Cambridge University Press, 2007. También con esa «mirada arquitectónica» está concebido el sucinto libro de C. Montes Serrano, Cicerón y la cultura artística del Renacimiento, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2006, que presenta no pocas concomitancias con las tesis de Van Eck.

[130] Así G. Pochat, «Rhetorik und bildende Kunst in der Renaissance», en H. F. Plett (ed.), Renaissance-Rhetorik, Berlín, W. de Gruyter, 1993, pp. 266-284, y de éste último, como autor individual, el capítulo titulado «Pictura Rhetorica» de su Rhetoric and Renaissance Culture, Berlín-Nueva York, W. de Gruyter, 2004, pp. 297-364. Véase también V. Knape, «Rhetoric der Künste / Rhetoric and the arts», en U. Fix, A. Gardt y V. Knape (eds.), Rhetorik und Stilistik / Rhetoric and Stylistics: Ein internationales Handbuch historischer und systematischer Forschung / An International Handbook of Historical and Systematic Research, vol. 1, Berlín-Nueva York, W. de Gruyter, 2008, pp. 894-927.

[131] G. Ticknor, Historia de la literatura española, ed. P. de Gayangos y E. de Vedia, vol. 3, Madrid, Rivadeneyra, 1854, p. 360.

[132] M. Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, vol. 1, Madrid, CSIC, 41974, pp. 623-673, sobre las preceptivas retóricas españolas de los siglos XVI y XVII.

[133] J. J. Murphy, «Mil autores olvidados: panorama e importancia de la retórica en el Renacimiento», en id. (ed.), La elocuencia en el Renacimiento, cit., p. 46.

[134] M. Herrero García, Sermonario Clásico, Madrid-Buenos Aires, Escelicer, 1942, p. VII.

[135] F. Herrero Salgado, Aportación bibliográfica a la oratoria sagrada española, Madrid, CSIC, 1971, p. 2.

[136] F. Cerdan, «La emergencia del estilo culto en la oratoria sagrada del siglo XVII», Criticón 58 (1993), p. 62.

[137] Para una revisión crítica, muy exhaustiva, véase id., «Historia de la Oratoria Sagrada española en el Siglo de Oro. Introducción crítica y bibliográfica», Criticón 32 (1985), pp. 55-107; «Actualidad de los estudios sobre oratoria sagrada del Siglo de Oro (1985-2002). Balances y perspectivas», Criticón 84-85 (2002), pp. 9-42. Un panorama complementario en F. Herrero Salgado, La oratoria sagrada en los siglos XVI y XVII, Madrid, FUE, 1996, pp. 29-66.

[138] De entre el amplio número de textos manejados –que citamos puntualmente en la bibliografía final–, sólo reseñaremos aquí, por aglutinar a un buen número de los mejores especialistas en la materia, el imprescindible proyecto dirigido por Garrido Gallardo (ed.), op. cit., anticipado en id. et al., «Retóricas españolas del siglo XVI en la Biblioteca Nacional de Madrid», Revista de Filología Española 78, 3-4 (1998), pp. 327-351.

[139] D. Alonso, «Predicadores ensonetados. La Oratoria Sagrada, hecho social apasionante en el siglo XVII», en Del Siglo de Oro a este siglo de siglas (notas y artículos a través de 350 años de letras españolas), Madrid, Gredos, 21968, p. 95.

[140] Herrero Salgado, La oratoria sagrada, cit., p. 46.

[141] F. R. de la Flor, «El cuerpo elocuente. Anfiteatro anatómico-fisiológico del orador sagrado», en La península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en la España de la Contrarreforma, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999, p. 318.

[142] J. Portús Pérez, «Fray Hortensio Paravicino: La Academia de San Lucas, las pinturas lascivas y el arte de mirar», Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII - Historia del Arte 9 (1996), p. 80.

[143] M. Herrero García, Contribución de la literatura a la historia del arte, Madrid, Aguirre, 1943.

[144] Se refiere a F. J. Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la Historia del Arte español, 5 vols., Madrid, CSIC, 1923-1941.

[145] M. P. Dávila Fernández, Los sermones y el arte, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1980, p. 8. La cursiva es nuestra.

[146] Especialmente E. Orozco Díaz, El Teatro y la teatralidad del Barroco (Ensayo de introducción al tema), Barcelona, Planeta, 1969, pp. 123-136 y 143-148; Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 1975, pp. 101-134; «Sobre la teatralización del templo y la función religiosa en el Barroco: el predicador y el comediante», en Introducción al Barroco, ed. J. Lara Garrido, vol. 1, Granada, Universidad de Granada, 1988, pp. 269-294.

[147] F. R. de la Flor, «La oratoria sagrada del Siglo de Oro y el dominio corporal», en J. M. Díez Borque (coord.), Culturas en la Edad de Oro, Madrid, Universidad Complutense, 1995, pp. 123-147; «El cuerpo elocuente», cit., pp. 307-345; id. y L Báez Rubí (col.), «Retórica y conquista. La nueva lógica de la dominación “humanista”», en F. R. de la Flor, Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680), Madrid, Cátedra, 2002, pp. 301-331.

[148] F. R. de la Flor, «El “Palacio de la memoria”: las “Confesiones” (X, 8) agustinianas y la tradición retórica española», Cuadernos salmantinos de filosofía 13 (1986), pp. 113-122; Teatro de la memoria, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1988; «La imagen leída: retórica, Arte de la Memoria y sistema de representación», Lecturas de Historia del Arte. Ephialte 2 (1990), pp. 102-115; «“Tecnologías” de la imagen en el Siglo de Oro: del arte de la memoria a la emblemática (pasando por la “composición de lugar” ignaciana)», Cuadernos de Arte e Iconografía 6, 12 (1993), pp. 180-186; «Estudio introductorio», en J. Velázquez de Acevedo, Fénix de Minerva o Arte de memoria, ed. A. Esmeralda Torres y S. G. Mateo, Valencia, Tératos, 2002, pp. VII-LIII; «Plutosofía. La memoria (artificial) del hombre de letras barroco», en I. Arellano y M. Vitse (coords.), Modelos de vida en la España del Siglo de Oro, vol. 2 (El sabio y el santo), Pamplona, Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2007, pp. 253-272.

[149] M. P. Manero Sorolla, «La imagen poética y las retóricas renacentistas en Italia y en España», Anuario de filología 10 (1984), pp. 185-208; «El precepto horaciano de la relación “fraterna” entre pintura y poesía y las poéticas italo-españolas durante los siglos XVI, XVII y XVIII», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo 64 (1988), pp. 171-191; «Los tratados retóricos barrocos y la exaltación de la imagen», Revista de Literatura 53, 106 (1991), pp. 445-483.

[150] M. V. Pineda González, «Retórica y literatura artística de Francisco Pacheco», Archivo Hispalense. Revista histórica, literaria y artística 75, 230 (1992), pp. 81-93; «Renacimiento italiano y Barroco español (El desarrollo de la teoría artística, de la palabra a la imagen)», Anuario de Estudios Filológicos 19 (1996), pp. 397-415; «“Dum viguit eloquentia, viguit pictura” (De literatura artística y arte literario, con ejemplos del libro segundo de Pacheco)», en I. Arellano et al. (eds.), Studia aurea. Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), vol. 1, Pamplona, GRISO-LEMSO, 1996, pp. 191-198. Véase también, aunque se refiere a un ejemplo tardío para nuestro estudio, id., «Pintura y elocuencia en el Hospital de la Caridad de Sevilla», Criticón 84-85 (2002), pp. 247-256.

[151] J. M. Caamaño Martínez, «Fray Simón de Rojas visto por Paravicino y por Pitti», Homenaje al Excmo. Sr. Dr. D. Emilio Alarcos García, vol. 2, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1965-1967, pp. 867-888; «Iconografía mariana y Hércules cristianado, en los textos de Paravicino», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología 33 (1967), pp. 211-220; «Paravicino», Revista de Ideas Estéticas 28, 110 (1970), pp. 147-167. Según reconoce el autor, esta sustancial serie de ensayos parte del estudio monográfico de E. Alarcos García, «Los sermones de Paravicino», Revista de Filología Española 24 (1937), pp. 162-197; 249-314.

[152] Véanse, entre otros, F. Cerdan (ed.),«La Pasión según Fray Hortensio: Paravicino entre San Ignacio de Loyola y El Greco», Criticón 5 (1978), pp. 1-27, y J. Lara Garrido, «Los retratos de Prometeo (crisis de la demiurgia pictórica en Paravicino y Góngora)», Edad de Oro 6 (1987), pp. 133-147.

[153] Véanse sus estudios dispersos compendiados en M. Morán Turina y J. Portús Pérez, El arte de mirar. La pintura y su público en la España de Velázquez, Madrid, Istmo, 1997, entre otros ensayos y libros editados por él que traemos en la bibliografía final.

[154] Remitimos a la bibliografía de M. Falomir Faus (ed.), El retrato del Renacimiento, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008.

[155] Fuera de estas sólidas líneas de investigación, sólo nos queda referir el libro de A. Carrere y J. Saborit, Retórica de la pintura, Madrid, Cátedra, 2000, de corte semiótico-estilístico y focalizado en la utilización taxonómica de conceptos tomados de la elocutio.

1

UT PICTURA POESIS / UT PICTURA RHETORICA

La gloria de Lisipo reside en cincelar estatuas llenas de vida;

Cálamis causa admiración por lo acabado de sus caballos;

Apeles exige para sí la cumbre por su cuadro de Venus;

Parrasio reclama un puesto de honor con sus cuadros pequeños;

[...] el Júpiter de Fidias se adorna en una estatua de marfil;

el mármol de su misma ciudad proclama a Praxíteles.

Propercio[1]

Ut pictura poesis

Muta poesis

La primera aportación al tópico[2] de que la poesía es una pintura parlante y la pintura una especie de poesía muda es la frase atribuida al inventor de la mnemotecnia, Simónides de Ceos (556-468 a.C.), recogida por Plutarco hacia el siglo I d.C.:

Simónides, sin embargo, llama a la pintura poesía silenciosa (muta poesis) y a la poesía pintura parlante (pictura loquens). Pues las hazañas que los pintores muestran como si estuvieran sucediendo, las palabras las narran y describen como sucedidas. Y si unos con figuras y colores, y otros con palabras y frases representan lo mismo, difieren en la materia y en formas de imitación, pero un único fin subyace en ambos[3].

El punctum de Simónides, presentado normativamente fuera de su contexto, se refería de hecho a una cuestión de fidelidad mimética en las artes, tanto verbales como plásticas, resaltando que ambas debían estar al servicio del Estado (Atenas, en este caso) o, al menos, prestarse a su glorificación. En realidad, Simónides después afirmaba que las artes visuales tenían algo de lo que carecía la literatura, y que ésta mejoraba cuando tomaba efectos descriptivos de la representación visual[4]. El comentario de Plutarco confirma esta lectura, ya que, si bien reconocía las diferencias en los medios de ambas artes (palabras y colores) y en el modo de la imitación (la pintura mostrando una acción que sucede y la poesía narrando una acción ya sucedida), minimizaba tales discrepancias y sugería una vaga identidad de propósito entre poesía y pintura: la viveza imitativa[5].

En gran medida, el desarrollo del aforismo de Simónides en la Edad Media[6] y el Renacimiento fue una polémica antagonista avivada por los letterati contra los pintores (i. e., contra su creciente ascenso social y proximidad al poder, espacio privilegiado que hasta entonces ocupaban los escritores en solitario): una controversia para la cual Mirollo ha acuñado el elocuente término de «iconinvidia»[7]. Dicha comparación, descontextualizada, resultaría inevitablemente ofensiva para artistas-teóricos como Leonardo da Vinci[8] o Francisco de Holanda, quien tantas veces se declararía «español de Portugal» y cuya obra fue traducida al castellano en 1563. Cuando a Holanda le pidieron que defendiese la pintura frente a la poesía, replicó con sarcasmo que él «con su poco ingenio, como discípulo de una Maestra sin lengua», tenía «aún por mayor la potencia de la Pintura que la de la Poesía y causar mayores efectos, y tener mucha mayor fuerza y vehemencia, ansí para conmover al espíritu y al alma a alegría y regocijo, como a tristeza y lágrimas con más eficaz elocuencia»[9]. Tanto Miguel Ángel como los demás contertulios citados en De la Pintura antigua (1548) aseveraban la superioridad de la pintura sobre la poesía, y uno de ellos (Lactancio/Lattanzio Tolomei) decía incluso que los poetas no tenían otro objeto que ilustrar los principios de la pintura e imitar un buen cuadro:

Acuérdaseme que el príncipe de ellos, Vergilio, se echa a dormir al pie de una haya como tiene con letras pintado y pone la hechura de dos vasos que había hecho Alcimedonte[10] […] Después pinta a Troya ardiendo, después pinta unas fiestas en Sicilia y aliende la parte de Cumas, un camino del infierno con mil monstros y quimeras y un pasar de Aqueronte muchas almas. Después un campo Elissio, el ejército de los Beatos, la pena y tormento de los impíos; después unas armas de Vulcano hechas de sobre mano […] Pinta las rotas de las batallas, muchas muertes fuertes de varones insignes, muchos despojos y triunfos. Leed a todo Vergilio, que otra cosa no hallaréis que hace sino el oficio de un Micael Angelo. Lucano (sic: Luciano) despende cien hojas en pintar una encantadora[11] […] Ovidio no es otra cosa todo, sino un retablo: Stacio la casa pinta del sueño y la muralla de la gran ciudad de Tebas[12][…] y los trágicos y cómicos ¿hacen otra cosa, sino pintar razonablemente?, y esto que digo yo, no se lo levanto, que cada uno de ellos mismos confiesa que pinta, y llaman a la pintura Poesía muda[13].

La crítica al topos de la muta poesis según los planteamientos de Leonardo u Holanda no alcanzó a los tratadistas de arte de la península Ibérica, incapaces de advertir el sutil agravio que la comparación suponía para los pintores, a quienes la polémica con los literatos no parecía preocuparles en absoluto. Por el contrario, los humanistas, poetas, dramaturgos y oradores no dejaron de valerse del símil siempre que les convino. Entre los numerosos casos del siglo XVI que podrían recogerse, citaremos algunos. El primero procede de El scholástico de Cristóbal de Villalón (ca. 1538-1542). Este diálogo ciceroniano, que representa las conversaciones ficticias mantenidas en Alba de Tormes en junio de 1528 por doce personajes relacionados con la Universidad de Salamanca, refiere en sus últimos folios un capítulo dedicado a la pintura, en el que, como era de esperar, resurge el topos de Simónides, aunque en una comparación enriquecida con el paralelo triple entre pintura, poesía y retórica:

Hallaréis que la pintura tiene gran conveniencia con la poesía y oratoria, porque los vivos y naturales que había de representar el orador los muestra la pintura con el pinçel, y así dezía Simónides, poeta famoso, que la pintura era poesía sin lengua y que la poesía era pintura hablada[14].

En cuanto a los poetas, el épico portugués Luís de Camões también definía la pintura en Os Lusíadas como poesía muda:

Feitos dos homens que, em retrato breve,

A muda poesia ali descreve[15].

Casi coetáneas son las Anotaciones de Fernando de Herrera a Garcilaso (1580): «Debió ver –dice refiriéndose al propio Garcilaso– la pintura de Ícaro y Faetón, o sea la pintura o la historia, porque la poesía es pintura que habla, como la pintura poesía muda, según dijo Simónides. Y hace su argumento con la semejanza e igualdad del caso de ellos al suyo»[16]. Un cuarto ejemplo, muy notorio, está tomado de un certamen que disputan la Pintura y la Poesía en el Canto V de La Angélica (1602) de Lope de Vega:

Bien es verdad que llaman la Poesía

pintura que habla, y llaman la Pintura

muda pintura que exceder porfía

lo que la viva voz mostrar procura;

pero para mover la fantasía

con más velocidad y más blandura

venciera a Homero Apeles, porque, en suma,

retrata el alma la divina pluma[17].

La preceptiva literaria del Renacimiento hispánico más interesada por la pronunciación que por otras partes del discurso retórico también se hizo eco del lugar común gestado por Simónides/Plutarco. «“Un poema”, dice Plutarco “es una pintura que habla”»[18], afirmaba el valenciano Juan Luis Vives en su De ratione dicendi (1533), uno de los primeros tratados de retórica de autor español en la Edad Moderna. Francisco Galés, profesor de oratoria en la Universidad de Valencia, publicó allí su Epítome de tropos y esquemas tanto de gramáticos como de oradores. Este elenco de figuras, dedicado, por tanto, todo él a la elocución, en su último capítulo se centra en los «Esquemas de tercer orden», y expresa una sentencia muy semejante a las anteriores a manera de exemplum: «Commutación […] es cuando una sentencia se invierte por la contraria. Como […] “Si el poema es una pintura que habla, la pintura debe ser un poema tácito”»[19]. En 1576, el famoso dominico fray Luis de Granada repetiría el aforismo también como ejemplo de conmutación, sin duda por seguir a Galés y por ser ya un tópico sumamente difundido[20]. El médico Alonso López Pinciano, traductor de Tucídices y autor de la primera poética española no reducida a simple técnica versificatoria[21], abundaba en 1596 en términos similares: «la pintura es poesía muda, y la poesía, pintura que habla; y pintores y poetas siempre andan hermanados, como artífices que tienen vna misma arte»[22]. Un tercio de siglo después vio la luz en Salamanca el Templo de la Elocuencia castellana del doctor Benito Carlos Quintero, seguidor del ideal de la oratoria de Cicerón, Quintiliano y san Agustín, y también interesado preferentemente, al igual que Galés, por la elocutio clásica[23]:

Es arte la poesia que consiste, como la pintura, en la imitacion; y asi es hermana suia; y importa, que no solo se valga para su vso de las voces y transsaciones comunes, sino que con nuevos colores entretenga, y deleite: de donde naciò, que a la pintura la llamasen los cuerdos, Poesia callada, y a la Poesia, pintura con voz[24].

Resulta enormemente significativo que los pintores españoles del Siglo de Oro no hicieran uso, ni positivo ni negativo, del tópico de la muta poesis, salvo cuando escribían poesía elegíaca (i. e., cuando se comportaban como poetas y no actuaban en defensa de su oficio)[25]. Aunque creemos que las razones que justifican esto son obvias, no estará de más recordar que en la península Ibérica la defensa de la nobleza y dignidad de la pintura no operó por rivalidad con su «hermana» la poesía, cuya estimación era incontestable, sino apoyándose en ella mediante analogías de fines y medios. De ahí que este lugar común hallase fortuna entre literatos y retóricos, pero no entre pintores, que prefirieron el más inteligible y enaltecedor apotegma horaciano «Como la pintura, la poesía» para defender su causa ante la sociedad de su época, en lugar en enfangarse en una competencia de resultados previsiblemente adversos con aquellos que, las más de las veces, estuvieron de su lado como valedores –pensemos en Lope de Vega o Quevedo– ante el poder civil o religioso.

Ver de cerca y ver de lejos. Contexto visual y sentido retórico de Ut pictura poesis

Históricamente, el lugar común de Simónides, no obstante su alcance[26], estuvo siempre subordinado a un tópico heredero suyo y mucho más memorable si cabe: el de Ut pictura poesis, perteneciente a la Epístola a los Pisones (ca. 16 a.C.), cuyo nombre de Ars Poetica se debe precisamente a Quintiliano[27]. Simplificando mucho sus celebérrimos perfiles, este dictum, de origen alejandrino[28], dio lugar a toda una teoría basada en la idea de que tanto la poesía como la pintura imitan a la naturaleza, y en cómo los lectores y los observadores de la Antigüedad y del Renacimiento respondieron a esa imitación[29].

La lectura retórica que los humanistas hicieron de la Poética de Horacio permitió fijar esas concordancias[30]. De hecho, esta obra fue juzgada como una aproximación esencialmente retórica al arte de la poesía[31]. Horacio no sólo bebió de la Poética de Aristóteles, sino también de su Retórica y, sobre todo, de Cicerón, pues aplicó a la poesía y al drama muchos de los preceptos tradicionalmente adscritos a los oradores. Su poema está ordenado conforme a la tríada retórica de elementa (contenido de la poética, vv. 1-130), ars (formas o tipos de poesía, vv. 131-294) y artifex (el poeta, vv. 295-476), y hace comentarios a los procesos retóricos de inventio, dispositio y elocutio, a la teoría del decorum[32] e incluso a los officia oratoris ciceronianos[33]. Además, su argumento central es que la poesía está fundamentalmente determinada por la audiencia para la cual ha sido escrita; es decir, su fin es persuasivo. En definitiva, puede concluirse que Ut pictura poesis, el dictum más famoso sobre la relación entre pintura y literatura, proviene de un texto que es una fusión de teoría retórica y poética, y así lo acentuaron sus comentaristas sucesivos[34].

El Arte poética se inicia con varias comparaciones entre la poesía y las artes visuales (grutescos, tablillas votivas, cerámica, estatuaria en bronce) para ilustrar el decoro estructural que todas las obras bien unificadas deben compartir, más que para sugerir conexiones intrínsecas entre lo verbal y lo visual, como ha interpretado la mayor parte de la crítica histórico-artística[35]. Seguidamente desarrolla una analogía más amplia entre pintura y poesía (presentada por la frase Ut pictura poesis) para explicar la naturaleza de la coherencia estilística que se necesita para agradar al espectador[36]. Los dos primeros versos revisten una gran importancia, ya que suponen la justificación clásica de la llamada «pintura de manchas», según se argumentará sobre todo en la primera mitad del siglo XVII:

Como la pintura, la poesía: la habrá que te cautive más,

cuanto más te acerques, y otra cuanto más lejos te retires.

Una gusta de la penumbra, otra querrá ser vista a plena luz,

la que no teme la penetrante mirada del crítico.

Ésta gustó una vez; aquélla gustará cuantas veces se mire[37].

En el platónico Teeteto aparece por primera vez el término skiagraphia (= «pintura de sombras» o «pintura al claroscuro»), hecha para ser contemplada de lejos[38]. En la República, contemporáneo del anterior, Platón aplicaba connotaciones positivas a ese «ver de lejos» y tocaba de paso los principios de decoro y de unidad orgánica[39]. Como último precedente a Horacio, Aristóteles, en un epígrafe de su Retórica, hacía corresponder las distintas clases de expresión con los géneros oratorios, equiparables a su vez con la pintura ejecutada para ser vista de lejos o de cerca. Cuanto más elevado fuera el genus, más semejante resultaría a la «pintura borrosa» traída por Platón[40]. El género deliberativo o político, que comprende la persuasión y la disuasión, se asimilaría entonces a una skiagraphia, mientras que el judicial, por sus exigencias de minuciosidad, tendría su paralelo en una skenographia[41].

Las palabras horacianas que suceden al tópico Ut pictura poesis tienen, por tanto, un fundamento filosófico y retórico. El poeta establecía aquí una comparación libre, observando que las condiciones para la recepción óptima de determinados poemas o pinturas pueden ser variables[42]. Lo que el autor pretendía decir, como se evidencia al analizar la frase en su contexto, es que, como ciertas pinturas, algunos poemas agradan una sola vez, mientras otros pueden soportar lecturas repetidas y un análisis más profundo. Así sucede con la pintura, de manera que algunos cuadros de una galería sólo gustan en la distancia y a la sombra, mientras que otros aguantan una mirada escrutadora bajo la luz del día[43]. Por esta razón contextual encontramos justificado analizar en este capítulo el topos de Ut pictura poesis bajo la estricta delimitación filológica del «ver de cerca y ver de lejos», y no en razón de interpolaciones o lecturas a posteriori, por difundidas que éstas hayan sido en la Europa del siglo XVII[44]. Dentro de los márgenes aquí fijados se encuentran las Anotaciones de Herrera, que empleaban términos semejantes para tratar de la claridad u oscuridad poética –consecuencia de la acumulación de metáforas– y de la proximidad o lejanía de los términos comparativos (real y figurado) de los tropos: si la claridad era una virtud de la dicción, no era menos digno el uso de palabras enigmáticas[45]. Contra esta clase de aserciones, muy traídas en la defensa de los grandes poemas gongorinos a lo largo del seiscientos, polemizaría el franciscano Quintero: «La Poesia clara, y buena, no cansa por facil, ni deja de agradar, aunque se lea mil veces; pero la mala apetece obscuridades, como la pintura descuidada, para no obligarse à sacar los colores que no tiene al rostro de su verguença»[46].

En su transliteración ciceroniana, si la gran poesía épica, como la homérica o la Eneida, necesitaba ser apreciada desde la distancia en su conjunto, más que de cerca –como la refinada poesía alejandrina– para extraer sus detalles, por idénticas razones una pintura de pequeño tamaño, de dibujo intrincado y delicados colores, debía examinarse desde mucho más cerca que otra pintada a base de manchas sobre un gran soporte[47]. La amplitud de la poesía épica clásica cumplía mejor la función de atrapar por más tiempo el interés del público que las sofisticaciones del Helenismo tardío[48]. También la poesía, como la pintura, tenía que agradar no sólo al principio, sino a lo largo de su desarrollo para evitar perder la atención del espectador.

La pintura hecha para verse de cerca gusta «de la penumbra», y ha de apartarse del brillo del sol y acondicionarse en una sala o galería especialmente diseñada para ello. Sin embargo, la pintura hecha para verse de lejos no teme la luz clara ni la penetrante mirada del crítico[49]. Cicerón recordaba que, en pintura, «a unos les gusta lo oscuro, descuidado y opaco, y a otros lo brillante, alegre y luminoso»[50], y que César, al fundir con la «elegante corrección de su latín –la cual es necesaria, aunque uno no sea un orador, sino tan sólo un ciudadano romano libre– los ornamentos del lenguaje oratorio», parecía como si colocara «en buena luz los cuadros bien pintados», haciendo un juego de palabras entre lumen en sentido propio y en el sentido figurado de «ornamento retórico»[51].

Tal observación, analizada en términos histórico-artísticos, explica adicionalmente la razón última, traída por Plinio[52], de que Apeles aplicase a sus obras una capa final de atramentum (una tintura negra, muy diluida en agua, hecha con resina y pez, y sólo visible a corta distancia), empleada para apagar de manera imperceptible los colores demasiado claros o vivos, y evitar que se perdiera la impresión armónica del conjunto cuando éste se contemplaba a distancia[53]. Francisco Pacheco recogió este lugar en el Arte de la pintura (1649) a fin de exponer la encarnación de esculturas al temple y su lustre posterior con barnices o gomas resinosas para oscurecer la candidez de los pigmentos claros, algo que Plinio consideraba insuperable en el pintor griego: «Una cosa no se pudo imitar de Apeles, que acabada la tabla, la bañaba con cierto atramento, o barniz, que lucía a los ojos y la conservaba contra el polvo y otros daños; pero, de tal manera, que el resplandor no ofendiese la vista y […] daba oculta gravedad a los colores floridos»[54]. Obras así, hechas con gran exactitud y sutileza, perdían su atractivo vistas a distancia o bajo una luz intensa[55].

Pacheco, en este y otros pasajes, comenta noticias y circunstancias más propias de la década de 1610-1622 –fecha de la publicación de su folleto A los profesores de la arte de la pintura– que de 1649 –año de impresión de su Arte de la Pintura, que debió de concluir entre 1634-1638–. Además de en el Arte, la idea horaciana de que unas pinturas gustan vistas de cerca y otras de lejos se reflejó en mucho de lo escrito en España durante la primera mitad del siglo XVII sobre la distancia del observador con respecto a la obra. En el origen de esta argumentación subyacía el famoso juicio de Giorgio Vasari sobre las pinturas del último Tiziano, ante las cuales el espectador se convertía en intérprete activo de las pinceladas deshechas del artista, fundiéndolas mentalmente y haciéndolas inteligibles con su participación visual[56]:

En estos cuadros, Tiziano observó un método completamente diferente del que había seguido en su juventud. Sus primeras producciones se distinguen por un acabado increíble [una certa fineza e diligenza incredibile], que permite apreciarlas de cerca o de lejos. Sus últimas obras, por lo contrario, están realizadas a grandes pinceladas [condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie], de modo que es necesario alejarse para apreciarlas en su perfección. Muchos artistas, para parecer hábiles, han querido imitar esta manera, pero sólo han obtenido deplorables resultados [hanno fatto di goffe pitture] porque pensaron que el Tiziano trabajaba con rapidez y sin encontrar dificultades. Se han engañado, pues bien se sabe que el artista retocaba muchas veces las primeras pinceladas. Este método, que consiste en disimular las dificultades y en imprimir a cada objeto el verdadero carácter de su naturaleza, es tan sabio como sorprendente [E questo modo sí fatto è giudizioso, bello e stupendo, perché fa parere vive le pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche][57].

Fray José de Sigüenza, predicador de El Escorial, un admirador declarado de Tiziano e imitador inconfeso de Vasari, fue pionero (1605), junto con el pintor y humanista cordobés Pablo de Céspedes[58], en la crítica del exceso de acabado en la pintura de gusto español. Y hábilmente, en sólo aparente paradoja –pues sus intenciones eran nítidas–, la aplicó sobre el más tizianesco de los pintores españoles que tuvo oportunidad de conocer, Juan Fernández de Navarrete «el Mudo», lo cual le permitía ejemplificar con un émulo del máximo exponente de la pintura «de lejos» los defectos achacables al carácter nacional de los españoles, «que aman dulzura y lisura en los colores»[59]. Al tratar del lienzo de San Jerónimo en el desierto, uno de los ocho grandes cuadros que ejecutó Navarrete para el claustro alto principal del monasterio de El Escorial, se detenía a apreciar los «paisajes de mucha frescura y arboleda» del contorno, «que no sé yo haya hecho flamenco cosa tan acabada y de tanta paciencia. Y esta sola falta tiene, que en estar tan acabado no parece de hombre valiente». Este reproche se debía a haber seguido el Mudo su natural aprecio «español» por lo pintado para admirarse a corta distancia, por lo pulido y aballado, es decir, lo difuminado «como debajo de una niebla o de velo, cobardía sin duda en el arte –pues permitía disimular defectos–, no siéndolo en la nación»[60]. Concluía Sigüenza, entonces, que en éste y otros cuadros tempranos, como el Bautismo de Cristo que ofreció como presentación a Felipe II, Navarrete «se dejó llevar del ingenio nativo, que se ve era labrar muy hermoso y acabado, para que se pudiese llegar a los ojos y gozar cuan de cerca quisiesen, propio gusto de los españoles en la pintura»[61]. También Juan Gómez, que pintó para uno de los testeros laterales de la basílica un Martirio de santa Úrsula y las Once Mil Vírgenes a partir de un dibujo de Tibaldi, se decantaría por un estilo de pareja «dulzura y lisura en los colores», no sólo en razón de su origen español, sino sobre todo aherrojado por su más que discreta calidad[62].

El orador sacro más celebrado en la Corte durante el primer tercio del siglo XVII, fray Hortensio Félix Paravicino –poeta, dramaturgo ocasional, amigo de literatos y pintores[63], entendido en arte, catedrático de retórica en Salamanca (1601) y predicador real (desde 1617) de Felipe III y Felipe IV–, dedicó parte de un culterano Sermón del glorioso Apóstol San Pedro a parafrasear las opiniones vasarianas sobre Tiziano y a vincularlas con los versos de Horacio sobre la «plena luz» bajo la cual debe contemplarse la pintura de manchas, que rivaliza con la realidad:

Que en las pinturas, saben los que desta cultura adolescen, que importa el mirarla a su luz, no solo para juzgarla, sino aun para verla. Pues no mirada a su luz vna tabla de Ticiano, no es mas que vna batalla de borrones, vn golpe de arreboles mal assombrados. Y vista a la luz que se pintò, es vna admirable, y valiente vnion de colores, vna animosa pintura, que aun sobre autos de vista de ojos, pone pleytos a la verdad[64].

Y en otro punto análogo describe la costumbre de los pintores de alejarse del lienzo para advertir el efecto de conjunto, algo que habían imitado los «miradores», guiados por el gusto particular:

Pónese un gran pintor a hacer un retrato, o cualquier lienzo valiente, por fuerza ha de llegar con el yeso a hacer el dibujo, y con el pincel a meter colores, pero veréisle que estando sobre el lienzo pintado, se aparta a ver el efecto que hace, y no se asegura del golpe que dio, cerca, hasta que le llega a examinar de lejos; cosa que ha introducido en los aficionados a este gran arte mirar y juzgar en las distancias las valentías. Pues los artífices, cuando pintan se llegan, pero cuando se aseguran, se apartan[65].

En una comedia titulada Gridonia, o Cielo de amor vengado, escrita por Paravicino entre 1621-1633 para su representación ante los monarcas, homenajeaba a otro gran venecianista, su amigo Dominico Greco[66], quien «en sombras bastó a hurtar sus esplendores», en cuya pintura veía el vulgo «borrones» incomprensibles. Como parte de la obra actúa un príncipe que afirma hizo pintar su palacio de Miraflores a

un Griego, de quien las vidas

andaban a hurtar colores.

Amagos eran de Dios

cuantos miraba borrones

el pueblo, que aun el mirar,

hay con ojos quien lo ignore[67].

Hasta las sátiras dirigidas contra el predicador trinitario abundaban en esta terminología, indicativa de un gusto bien definido: «Mi Padre, su pensar illuminado / adornado de Escorços y de lejos, / bien podrá lexos ser, pero tan lexos / ninguno fue que no bolvió cansado»[68]. Fuera de sonetos de este jaez, la opinión de Sigüenza o Paravicino era compartida por otros religiosos afectos a la Corte de este primer cuarto del siglo XVII, como el primero capellán de las Descalzas Reales, después patriarca de las Indias y por fin cardenal arzobispo de Sevilla, Diego de Guzmán y Haro. El también limosnero de la reina Margarita, esposa de Felipe III, poseía auténticos conocimientos de técnica pictórica –repárese en el uso abundante de los términos «imprimación [en yeso]», «diseño», «golpes [de pincel]», como se advierte en esta comparación entre la distancia óptima de contemplación de un lienzo y la necesidad de que los cristianos se amen los unos a los otros aun en la lejanía, a partir de un comentario de san Gregorio:

La pintura se quiere ver siempre con distancia, que aunque un gran artifice para cualquier retrato aya menester señalar con el yesso la emprimacion, para el diseño, o dibujo con el lapiz y despues meter colores con el pinzel hasta los golpes ultimos, a quien deve la tabla lo parecido, todavia a menester apartarse, para juzgar lo que pinta, y no se fia del golpe que dio en el lienzo cerca, hasta que se devia, registrale de lexos; reparad pues que no dize San Gregorio que se amen, como los pintores pintan sus lienzos, sino como los miran[69].

El modelo a imitar, según críticos como Sigüenza o aficionados como Paravicino y Guzmán, no era el característicamente «español», derivado del flamenco, sino el propuesto por Tiziano a partir de su madurez y, en general, el ligado a la escuela veneciana. Lope de Vega, en cuyos textos son frecuentes los símiles inspirados en la pintura, refrendaba la idea en sus famosos versos de La corona merecida (1603), en alabanza de un pintor anónimo:

¡O, ymagen de pintor diestro

que de cerca es vn borrón!

O en los del Mirad a quién alabáis (1620), en loor de otro:

¿Cómo a pocas pinceladas

se levanta por ser cerca

y desde lejos advierte

lo que acierta o lo que yerra?[70]

En el epílogo de El vergonzoso en palacio (ca. 1611, reimp. en 1621), Tirso de Molina utiliza este aspecto de la pintura para defender el sistema dramático lopista. De la misma manera que a la pintura se le permite representar la profundidad en el espacio, a la comedia se le debe permitir abarcar la profundidad en el tiempo, «que no en vano se llamó la poesía pintura viva, pues imitando a la muerta –Tirso invierte el tópico habitual y barre para su «casa literaria»–, ésta, en el breve espacio de vara y media de lienzo, pinta lejos y distancias que persuaden a la vista a lo que significan, y no es justo que se niegue la licencia, que conceden al pincel, a la pluma…»[71].

Queda claro, pues, que en la Corte madrileña, a comienzos del siglo XVII, la pintura preferida era la de técnica veneciana. La Corte quiere lejos, parecía corroborar el pintor-poeta antequerano Pedro de Espinosa, amigo de Francisco Pacheco y de Antonio Mohedano, en el elogio en prosa que escribió en 1625 en loor del retrato de su señor, don Manuel Alonso Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia: «La Corte, donde toda la vida es corta, quiere lejos, como pintura de El Greco, si bien no tanto que enfríe, mas ni tan cerca que abrase»[72]. Un año después de que hubiese recibido con suntuosidad incomparable a Felipe IV y a Olivares en Doñana, don Manuel era objeto de esta alabanza por haber heredado la corona ducal y retirarse a sus estados en Sanlúcar, ya que para los grandes de España el alejamiento voluntario de la Corte era un reflejo directo de su propio poder, que le había permitido reunir una rica galería de pintura con «espléndidos originales[73] del Basano, Carducho, Ticiano, Rafael, Tintoreto, Parmesano, Zúcaro y Barocio»[74]. Esa lejanía física y pictórica, por tanto, podía quedar magníficamente alegorizada y resumida por un pintor venecianista «de lejos» –aunque sólo temporalmente pictor regis– como Dominico Greco.

En ningún caso el paradigma cortesano estaba representado por Federico Zuccaro y otros pintores toscano-romanos. Sobre este criterio no deja ninguna duda el comentario que Sigüenza dedicó a la venida de Zuccaro a España y a las obras que realizó, dentro del discurso referente a la fábrica y partes del colegio y seminario escurialenses. El artista había concebido sus dos últimos lienzos aquí concluidos –la Natividad y la Epifanía–, originariamente destinados a la basílica, para «estar al lado de la custodia en el altar mayor y muy a los ojos», a diferencia de las otras pinturas de los cuerpos superiores del retablo, que «como les había dado tanta fuerza, para que relevasen de lejos, no serían tan apacibles mirándose de cerca». Zuccaro, creyendo haber satisfecho a la vez las necesidades decorosas del emplazamiento y los gustos estéticos de Felipe II, se las enseñó al rey diciéndole «con harta confianza: “Señor, esto es donde puede llegar el arte, y éstas están para de cerca y de lejos”». Sin embargo, el monarca le respondió con el silencio, y, cuando el pintor partió de vuelta a Italia, ordenó quitar ambas telas del retablo –«que son para de cerca y de lejos, como dijo su autor», repetiría después Sigüenza con mordacidad– y las mandó poner entre las dos aulas del colegio[75].

Vicente Carducho, a pesar de su origen florentino –apriorísticamente contrario a la pintura veneciana–, en sus Diálogos de la Pintura declaraba la misma opinión que Sigüenza, si bien distinguiendo entre el acabado diligente, propio de pintores sabios como Zuccaro, maestro de su hermano Bartolomé Carducho, y el estilo relamido y fatigoso, el finito (frente al nonfinito) de la crítica posterior: «Los doctos, que pintan acabadisimo, y perfilado, obran con cuidado y razon todas las cosas, y Ticiano fue uno dellos en su principio, siguiendo a Iuan Belino su primero Maestro, y despues con borrones hizo cosas admirables, y por este modo de bizarro y osado pintó despues toda la escuela veneciana, que algunas pinturas de cerca apenas se dan a conocer, si bien apartandose a distancia conveniente, se descubre con agradable vista el arte del que la hizo: y si este disfraz se haze con prudencia […], no es de menor estimacion, sino de mucho mas que esotro lamido, y acabado, aunque sea del que reconoce el cabello desde su nacimiento a la punta»[76]. Eso otro «lamido, y acabado», además de español, era tan consonante con la «suma diligencia» de la escuela alemana como con el «inmenso trabajo» puesto en algunas pinturas de Flandes[77].

En la prudencia «valiente» descolló Pacheco, con «aquellos borrones que honraron las naciones» –a pesar de ser borrones dibujados, pues se aludía aquí al Libro de descripción de verdaderos retratos[78]– y, sobre todo, Velázquez «con las manchas distantes, que son de verdad en él, no semejantes», a las que se refería Quevedo en su célebre silva El pincel (1629)[79], y fracasó Eugenio Cajés, a quien el literato compró un cuadro –del que nada más se sabe– para darse cuenta al revenderlo del mal negocio que había hecho. Quevedo aquí emplea irónicamente los tópicos del Deus pictor y del retrato vivo para evocar una repugnante «borrasca de colores» que entremezcla las bajas cualidades del pintor y su mal producto. Si en El pincel esos loci le sirven para celebrar al artífice, capaz de igualar a la naturaleza creadora, en este caso se emplean para elaborar una vituperatio del pintor:

Si la ballena vomitó a Jonás,

a los dos juntos vomitó Cajés:

borrasca es de colores la que ves;

el dinero se pierde aquí no más.

Si a Nínive por orden de Dios vas,

¿por qué veniste [sic] a dar en mí al través?

Tan mal pescado el que te almuerza es,

que de comido dél vomitarás.

A Jonás la ballena le tragó;

y pues los cuatrocientos por él di,

Jonás y la ballena tragué yo.

Y por sesenta y siete que perdí,

a los tres nos tragó quien la pagó,

y otra ballena se dolió de mí[80].

Menos conocidas que esta afición de Quevedo por el coleccionismo de cuadros, o incluso por la lectura de la Retórica de Aristóteles (ed. Lyon, 1547)[81] o de tratados italianos de poética y de artes visuales[82], son sus tímidas tentativas pictóricas, que debió de suspender al poco de iniciarlas ante la burla de sus enemigos. El único testimonio que nos ha llegado al respecto es este soneto, atribuido a Góngora, que parodia los lugares literarios asociados a los pintores-poetas sobre los cuales versa este capítulo:

¿Quién se podrà poner contigo en quintas,

después que de pintar, Quevedo, tratas?

Tù escriviendo ni atas, ni desatas,

i assi haces lo mismo quanto pintas.

Poesia i pintura son distintas

i ambas cosas en ti son poco gratas,

pidiendo tuertos ojos, cojas patas,

satiras varias y diversas tintas.

Imita al mismo Ovidio, al mismo Apeles;

tu pintura sera qual tu poesía:

bajos los versos, tristes los colores.

Veremos en tus tablas i papeles

ser igual el poder i la osadía

de los malos Poetas i pintores[83].

Así, en Quevedo poesía y pintura no se asemejan salvo en su pobre calidad; nada puede lograr el escritor imitando a Ovidio o a Apeles, pues sus colores son tan tristes como bajos sus versos; su atrevimiento, en fin, sólo iguala al de los peores artífices. Benito Arias Montano, discípulo de Pedro Mexía y Alfonso García Matamoros[84], además de experto en arte e intermediario de compras de pintura en Amberes para su envío a España, hubiera coincidido con Quevedo –y con sus venenosos críticos– en que virtudes como el acabado o la calidad eran proporcionales a la maestría del autor y, por tanto, al coste de sus cuadros, «porque conforme al precio es la perfeción dellos», los de buena mano se podían «ver de cerca y de lejos, los de menos precio parecen bien de lejos»[85].

De entre los teóricos españoles formados en el Renacimiento, sólo dos citaron el dictum horaciano de Ut pictura poesis en su versión completa («Ut pictura poesis, erit»): el jurista Gaspar Gutiérrez de los Ríos y Pacheco. El primero lo recogía a la letra en 1600: «Como la pintura ha de ser la poesía, unas cosas te darán más gusto, si estás más cerca, y otras si te apartas más lejos de ellas»[86]. Pacheco fue más lejos que Gutiérrez –lectura recomendada, por cierto, en su Arte[87]– y no sólo citó el aforismo entero, sino que también explicó su sentido real. Lo ideal para él era que la obra pictórica fuera «semejante a lo natural, acabadísima de cerca, y de lexos relevada, y que se salga del cuadro: y lexos y cerca paresca viva, y que se mueve. Porque si una pintura engaña de lexos, y otra de lexos y cerca, será ésta mejor que la otra, pues le lleva aquella parte tan principal de ventaja»[88]. Como ejemplo de tal anhelo, y ante la previsible objeción de que «la pintura a borrones, hecha para de lexos, tiene su particular artificio y acuerdo, en los que la exercitan bien; y tiene mayor fuerza y relievo que la acabada y suave», la cual solía apuntarse a favor de la pintura de manchas, replicaba que no había causa con la que tal afirmación pudiera probarse, «porque, el que labra puede dar a su pintura toda la fuerza que quisiere, como se ve en la pinturas de Leonardo da Vinci, de Rafael de Urbino, que son acabadísimas, y en las de nuestro Mase [sic] Pedro Campaña, dicípulo [sic] del mismo Rafael, que no sólo de lexos, pero de cerca, nos sucede pensar que es relievo siendo pintura»[89]. Así fue «el modo de pintar de Apeles, Protógenes, Parrasio, Zeuxis y los demás», «acabado como lo es el natural, pues los engaños que de la vista de sus obras sucedieron fueron de cerca y no de lejos; y que no eran sus pinturas a borrones ni confusas»[90], toda una paráfrasis/apropiación de los dos primeros versos del Ut pictura poesis. No obstante, y al igual que hiciera Carducho, para Pacheco semejante defensa del finito y de la contemplación cercana no implicaba una apología del detalle minucioso hasta el extremo; no era lo mismo el acabado que el trabajo dificultoso y arduo sobre la superficie pictórica. Los flamencos habían sido excelentes en esta «manera de dulzura y asiento de colores, que con grande suavidad y limpieza se ven en el cuadro de pintura, y partes muy determinadas en las figuras, que de cerca y de lejos deleita, alegra y entretiene». Muy lejos quedaban los imitadores locales de la manera de los Países Bajos, tan sólo apreciados por los indoctos. Muchos de ellos, como Luis de Morales, si bien pintaron «dulcemente, y para muy cerca», carecían de «lo mejor de l’arte y el estudio del debuxo y aunque han tenido nombre, no ha sido entre los hombres que saben»[91].

Variaciones hermenéuticas sobre el Ars poetica de Horacio y la pintura

En realidad, la máxima horaciana pretendía comparar la poesía con la pintura (la poesía es como la pintura); al fin y al cabo, Horacio estaba escribiendo una epístola sobre la poesía[92]. El tópico en la Edad Moderna fue alterado para comparar –o más bien para identificar– pintura con poesía al escribir sobre pintura (la pintura es como la poesía)[93]. De este modo poesía y pintura, más que hermanas, pasaron a ser hermanas gemelas. Los significados posteriores a veces obedecieron a cambios en la sintaxis o en la puntuación en el verso donde aparecía la frase, leyéndose preferentemente como «Ut pictura poesis erit». Dicho paralelo tuvo dos expresiones interesadas y a menudo simultáneas: una para servir a la consideración de la pintura como arte liberal, y la otra para equiparar pintura y poesía en tanto artes imitativas.

Entre Horacio y El Bosco: pintura y poesía como artes liberales

Las cuatro ramas de la educación en la Grecia clásica eran la gramática –esto es, leer y escribir, pero también la memorización y el estudio de los poetas– y el dibujo, ambas «útiles para la vida y de múltiples usos», junto con la gimnasia, «porque conduce al valor», y la música, por ser placentera. Este carácter deleitoso de la música también concernía al dibujo, cuyo conocimiento no sólo tenía la mencionada vertiente utilitaria, sino una del mayor interés para el arte: «saber contemplar la belleza de los cuerpos», es decir, tener un juicio estético[94]. Dentro de la Política aristotélica no hay la menor alusión a la poética como disciplina pedagógica autónoma, como tampoco existe en el único esquema completo de las artes liberales conservado de la latinidad tardía, debido al retórico Marciano Capella (fl. 430) y del cual derivan los medievales Trivium (formado por la gramática, la retórica y la dialéctica) y Quadrivium fijados por san Isidoro y por Casiodoro en las Institutiones divinarum et humanorum lectionum (550-562).

El Libro V de Las bodas de Filología y Mercurio comienza con la aparición de la Retórica ante los dioses entre el resonar de las trompetas. Viste yelmo y coraza y agita sus armas como el trueno; sus ropas están cubiertas de lumina y colores, en referencia a los términos alusivos a los tropos y figuras del discurso[95]. El origen de esta iconografía se halla en las alegorías griegas de la Persuasión (gr. Peitho). Dicha personificación, en atención a su capacidad seductora, formaba parte de la corte de Afrodita, junto con las Gracias y las Horai (o Estaciones), y como símbolo de la representatividad de la oratoria dentro de la vida política de las ciudades griegas adornó algunos importantes lugares de la Grecia clásica descritos por Pausanias, como el templo de Afrodita en Mégara[96] o la base de la estatua fidiaca de Zeus en Olimpia[97]. En esa esfera pública, la Persuasión solía vincularse a otras deidades distintas de Afrodita o Eros, fundamentalmente a Atenea, diosa de la polis por antonomasia, y a Hermes Logios, patrón de los ladrones y los oradores. La armadura de Atenea y el caduceo de Mercurio pasarían así, por vía de asociación, a la Retórica de Marciano Capella y de ahí a la Edad Media.

A partir del siglo XII, y hasta el Renacimiento, en Italia y España es común ver, junto a la Retórica, una representación de los más famosos oradores griegos y romanos, encabezados por Demóstenes y Cicerón. Así aparece en la capilla de los Españoles, pintada por Andrea da Firenze para Santa Maria Novella (1365)[98]; entre las siete artes liberales en la bóveda de la biblioteca de la Universidad de Salamanca, pintada hacia 1480 por Fernando Gallego[99]; en las entalladuras de la Visión deleitable de Alfonso de la Torre (primera edición, 1485)[100], muy influyente sobre la Arcadia de Lope y la Filosofía secreta de Pérez de Moya; en la Escuela de Atenas de Rafael (1509-1510), personificada como un guerrero armado según el texto de Capella, con quien debate un gesticulante Sócrates y otros oradores[101], o en la de la biblioteca de El Escorial, obra de Pellegrino Tibaldi en colaboración con Bartolomé Carducho ejecutada entre 1590 y 1592, donde a la personificación femenina de la Retórica acompañan Demóstenes, Isócrates, Cicerón y Quintiliano[102].

Sigüenza, al describir la biblioteca escurialense, no olvidó esta alegoría, «una hermosa y valiente figura de mujer, con extraño aderezo de ropas y más extraña postura y escorzo. En la mano derecha tiene el caduceo de Mercurio, llamábanle los antiguos el dios de la elocuencia […] Tiene un león al lado para significar que con la elocuencia y con la fuerza del bien hablar se amansan los ánimos más feroces»[103], efectos éstos de la retórica que, en la paráfrasis del jerónimo a cargo de Pacheco, no alcanzaba menos gloriosamente la pintura[104]. En 1561, Pedro Mexía había escrito una Historia de los emperadores desde Julio César hasta Carlos V (ampliación de otra anterior suya de 1545 que llegaba a Maximiliano), dedicada al futuro Felipe II. En ella enfatizaba la labor protectora de los grandes emperadores del pasado hacia los retóricos y los maestros griegos y latinos de elocuencia –como había hecho Vespasiano– o la erudición misma de los propios soberanos, a imagen de Septimio Severo, versado en letras y gran orador[105]. Al incluir la Retórica dentro de un conjunto mixto de artes liberales sacralizadas por la presencia de la Teología –del que están ausentes la pintura, la escultura e incluso la arquitectura como «nuevas» artes liberales–, la iconografía escurialense aprobada por Felipe II se integraba en el espíritu contrarreformista del pintor y teórico Giovanni Battista Armenini (1587), quien proponía fusionar la imagen de la Iglesia con las siete artes liberales, con sus «afectos y ánimos llenos de doctrina», disponiendo cada una de ellas cerca de los armarios donde se contenían los libros de las materias correspondientes[106].

Si bien Capella se ocupó de la gramática, la retórica, la dialéctica, la aritmética, la música, la geometría y la astronomía, nada expuso acerca de la poética o de las artes plásticas, que sí contemplara Aristóteles[107]. Según Horacio, «pintores y poetas gozaron siempre de pareja libertad para osarlo todo»[108], lo cual repetía Luciano como «un antiguo refrán»[109]. Unos y otros tenían igual capacidad inventiva o «licencia poética»[110]. Eso permitía que, mediante la asociación de la pintura con un arte liberal, aquélla fuera valorada por encima de la práctica manual; en suma, implicaba el ennoblecimiento de la pintura. Dicha teoría fue reelaborada en la Edad Media –por Guillermo Durando de Mende (ca. 1280-1286) en su Rationale divinorum officiorum, la más completa síntesis de la liturgia medieval[111]– y en los siglos XIV[112] y XV[113] por autores que optaron por tomar la pluma para alabar el pincel, como se decía en una metáfora contemporánea: una paradójica dificultad esa de tener que escribir para defender la supremacía del pintar, de usar por fuerza medios poéticos para celebrar la superioridad de lo pictórico ante la cual ciertos artistas, que no nos han dejado un legado escrito con sus ideas sobre la pintura, se rebelarían afirmando la preeminencia de su arte a través del mismo, como harían Annibale Carracci en sus autorretratos[114] o Velázquez en Las Meninas[115].

Las consecuencias de la doctrina sobre la ingenuidad de la pintura, que alcanzarían un valor táctico y programático enorme para los teóricos del arte y los pintores del Siglo de Oro, son de sobra conocidas[116]. Lo que lo pintores españoles deseaban no era demostrar que la pintura era igual o mejor que la poesía o las demás artes liberales, sino equipararse a los caballeros, que estaban tradicionalmente exentos de pechar y de obligaciones militares, y demostrar así que sus profesores no eran gente de oficio, ni sus talleres eran tiendas ni vendían mercaderías. Sin duda, los empobrecidos reinados de Felipe III y Felipe IV fueron años en los que se presionó a los oficios y gremios a contribuir con su parte a toda costa, lo que se traducía en que aquellos oficios bien organizados tenían una mejor disposición de pagar los impuestos entre sus miembros y distribuir las cargas fiscales de manera más equitativa. Para ahorrarse impuestos, eludir las levas y pleitear con los talleres de otros oficios, los pintores recurrieron a juristas profesionales a fin de que les representaran legalmente ante las autoridades y defendiesen eficazmente sus derechos, tales como el citado Gutiérrez de los Ríos, Francisco Arias[117] o Juan Alonso de Butrón, de quienes volveremos a tratar más tarde, los cuales suponen un caso inédito en la defensa de la liberalidad de la pintura en el primer cuarto del siglo XVII. Este aspecto «práctico» de la literatura artística española es uno de los elementos diferenciadores de la teoría italiana coetánea[118], aunque no de las costumbres judiciales concernientes a los artistas, pues en Italia, «en pleitos del Arte», también tenían «los pintores tribunal aparte con vn assessor», como bien nos recuerda Carducho[119]. Al mismo tiempo, la participación de los juristas en el debate público supuso la introducción de un importantísimo acervo de retórica clásica –una formación habitual en los abogados– dentro de los tratados de Carducho y Pacheco, que leyeron, frecuentaron y ponderaron a sus letrados predecesores.

Cennino Cennini, autor del más temprano tratado moderno de pintura, El Libro del Arte, fechable a finales del siglo XIV, ponía la pintura y la poesía justo debajo de la ciencia, la cual juzgaba la más digna entre las artes, y decía que el pintor, como el poeta, podía crear cualquier cosa «según su fantasía», ya se tratara de «una figura erguida, sentada, mitad hombre y mitad caballo», tal como le placiera[120]. Para pintar convenía, en definitiva, «tener fantasía y destreza de mano, para captar cosas no vistas, haciéndolas parecer naturales y apresándolas con la mano, consiguiendo así que sea aquello que no es»[121]. Leonardo, de quien tanto se valió Pacheco en otras ocasiones, hizo suyas las ideas de Horacio, filtradas por Cennini: «Si tan libre es el poeta en su invención cual lo es el pintor, sus ficciones nos dan tan gran satisfacción a los hombres cual las del pintor, pues si la poesía consigue describir con sus palabras formas, hechos y lugares, el pintor es capaz de fingir las exactas imágenes de esas mismas cosas»[122], mientras que Holanda puso en boca de Miguel Ángel la máxima horaciana sobre la libertad creativa casi sin modificación alguna: «Poetas y Pintores tienen poder para osar, digo para osar lo que les pluguiere y tuvieren por bien»[123]. En los últimos años del quinientos se convertiría en un argumento básico para sustentar la liberalidad del arte de la pintura entre los teóricos contrarreformistas[124]; en la práctica, quizá el caso más conocido a la hora de reclamar la autonomía de su arte sea el del Veronés, quien ante la denuncia inquisitorial que recibió en julio de 1573 por los detalles inapropiados que había introducido en una Santa Cena se justificó diciendo que los pintores podían tomarse las mismas libertades que los poetas y los locos, y en lugar de aceptar los repintes sugeridos por el tribunal, más allá de algunos detalles, decidió cambiarle pragmáticamente el título por el más «profano» (y decoroso en términos de invención argumental) de las Bodas de Caná[125].

El famoso tópico sobre la inventiva común de pintores y poetas, apenas referido, según veremos, por los teóricos nacionales, tiene un hito en el Renacimiento español con las referencias críticas de Felipe de Guevara, Ambrosio de Morales y Sigüenza a El Bosco, epítome de pintor-inventor de temas raros y monstruosos[126]. Para estos teóricos, las criaturas de El Bosco respondían, no obstante, a la lógica de la imitación de lo real y al decoro, a una figuración poética con carácter de acertijo o de paradoja grotesca, pero también moralizante[127]. El erudito gentilhombre Felipe de Guevara, historiador, numismático y coleccionista de arte y antigüedades, en sus manuscritos Comentarios de la pintura (1560) aludía a El Bosco justo después de proponer la apelación de «grilo» para la pintura burlesca o ridícula[128]. El humanista no niega que Hieronymus pintase extrañas efigies de cosas admirables, pero, si así fue, lo hizo siempre con buen juicio, mientras sus émulos se quedaron en figurar imágenes desvariadas y ajenas al natural[129]; por eso lo más censurable para él, evocando a Vitruvio[130], eran los grutescos, contrarios a la mimesis de la naturaleza por cuestionar las leyes físicas[131], y los «matachines» –derivado del italiano mattaccini, bufones imitadores de danzas y poses militares–, alusión a las figuras vestidas a la romana, con celadas y coseletes, que se retorcían como elementos ornamentales en ciertas pinturas y esculturas manieristas, al estilo de las de Alonso Berruguete[132]. Sorprendentemente, las premisas de Guevara en contra de este tipo de pintura decorativa se parecían demasiado a las traídas en apoyo de El Bosco; ello probablemente responda a razones de gusto personal, recibido de su padre Diego de Guevara y derivado de su origen bruselense, y a otras que retomaremos más abajo al hilo del P. Sigüenza, pero también a la confusión de géneros que existía en España durante la segunda mitad del siglo XVI, de la cual da cuenta Sebastián de Covarrubias en el Tesoro de la lengua castellana (1611). Allí, bajo la definición de «grutesco», se ejemplifica lo descrito con una pintura bosquiana: «Este género de pintura se hace con unos compartimentos, listones y follajes, figuras de medio sierpes medio hombres, sirenas, esfinges, minotauros, al modo de la pintura del famoso pintor Jerónimo Bosco»[133]. Dicha mistificación entre el grutesco y El Bosco fue uno de los argumentos traídos a favor de la liberalidad creativa de la que se suponía disfrutaban poetas y pintores, y por esta razón discutiremos tal asunto en esta parte del libro.

En un volumen editado en Córdoba en 1586 en que se recogen varias obras de Ambrosio de Morales y otras de su tío, Fernán Pérez de Oliva –conocedor de la arquitectura y aficionado a la pintura–, el cronista de Felipe II vinculaba la doctrina del filósofo Cebes con el tríptico de El Bosco que hoy conocemos como El carro de heno[134]. La llamada Tabla de Cebes fue atribuida a un filósofo tebano del siglo V a.C., discípulo de Sócrates, participante en el diálogo Fedón, de Platón, y por ello la lección de filosofía moral que se desprende de ella fue muy estimada por los humanistas cristianos, que ignoraban que «su» Cebes fue un autor anónimo del siglo I d.C. Morales, que acabó la traducción de la Tabula Cebetis hacia 1534 y que entraría en contacto amistoso con los Guevara hacia 1544-1545 como poco, describía con minuciosidad el cuadro bosquiano, que para él no era sino una actualización «arqueológica» del mismo tema: «Assi yo lo dexo con solo dar cuenta aqui de otra pintura, con que en nuestros tiempos, quasi a imitacion de Cebes, se ha representado con mucha agudeza y doctrina toda la vida humana. Tiene esta Tabla el Rey nuestro Señor, y fue el que la inuento y pinto Geronimo Bosco, pintor ingeniosissimo en Flandes»[135].

El P. Sigüenza, dentro del Discurso XVII del Libro IV de su Historia de la Orden de San Jerónimo, estableció entre El Bosco y el poeta latino macarrónico Merlín Cocayo un paralelo sumamente afín con las ideas de Guevara –cuyo tratado pudo conocer; no olvidemos que dedicó sus Comentarios a Felipe II y que éstos estuvieron en posesión de Juan de Herrera– y Morales, lo cual nos hace sospechar que lo que se hallaba bajo tal interpretación eran en realidad las opiniones del Rey Prudente[136], poseedor de las tablas bosquianas evaluadas por los tres escritores, seis de ellas adquiridas de los herederos de Guevara en 1570 por intermediación destacada de Morales[137]. Sigüenza comenzaba recordando que poetas y pintores son vecinos a juicio de todos; sus facultades, hermanas y sus temas, fines, colores y licencias, indistinguibles entre sí. Pues bien, Cocayo, un autor de origen mantuano que vivió en la primera mitad del siglo XVI y que tuvo por nombre verdadero el de Teofilo Folengo, ofrecería al religioso una oportunidad única para tratar de la poetica licentia y la originalidad:

Entre los poetas latinos se halla [sic: habla] de uno (y no de otro que merezca nombre) que […] acordó hacer camino nuevo: inventó una poesía ridícula, que llamó macarrónica. Junto con ser así, que tuviese tanto primor, tanta invención e ingenio, que fuese siempre príncipe y cabeza de este estilo […] Y […] fingió un vocablo ridículo y llamóse Merlín Cocaio... En sus poemas descubre con singular artificio cuanto bueno se puede desear y coger en los más preciados poetas, así en cosas morales como en las de la naturaleza, y si hubiera de hacer aquí oficio de crítico mostrara la verdad de esto con el cotejo y contraposición de muchos lugares.

A este poeta tengo por cierto quiso parecerse el pintor Jerónimo Bosco, no porque le vio, porque creo pintó primero que este otro «cocase», sino que le tocó el mismo pensamiento y motivo. [...] Hizo un camino nuevo, con que los demás fuesen tras él y él no tras ninguno y volviese los ojos de todos a sí, una pintura como de burla y macarrónica, poniendo en medio de aquellas burlas muchos primores y extrañezas, así en la invención como en la ejecución y pintura, descubriendo algunas veces cuánto valía en aquel arte, como también lo hacía Cocaio hablando de veras[138].

Junto con El Bosco, únicamente Tiziano hizo para Sigüenza «camino y manera propia»[139]. Con tal aseveración, dos de los pintores favoritos de Felipe II –si no los dos pintores favoritos– quedaban cualificados a la luz de su originalidad, por lo menos a ojos de nuestro crítico, de modo que la singularidad pictórica debía de ser, amén de la calidad, el valor principal de estimación para el Rey Prudente, de cuyas opiniones artísticas tantas veces fue portavoz Sigüenza. Esta lectura es coherente con lo que en el Discurso VI el jerónimo había dejado dicho respecto a los grutescos pintados en los techos y bóvedas de los capítulos. Los califica de nuevos, graciosos, alegres, extraños, hermosos; los compara con la pintura de los egipcios –otra similitud con Guevara– y pone a España como foco de expansión europea del género, una vez traído de Italia. De hecho, los términos que emplea en su definición son consistentemente italianos (bizarría; capricho o caprichoso; vagueza). La sacristía, cuya bóveda está pintada al grutesco, «hace una labor nueva y graciosa, alegre»[140]; y los capítulos del monasterio son tenidos por «piezas de muchos desenfado, alegres, claras y de grandeza» gracias a estas

mil bizarrías y caprichos […] y otras cien monerías propias de esta suerte de pintura, que no pretende más de deleitar la vista con esta vagueza […], todo tan vivamente colorido y labrado, que alegra y entretiene mucho […] Consiste la perfección de esto en los buenos contrapuestos y repartidos, variándolo todo de suerte que parezcan todos diferentes y quien quisiere entretenerse, si le sobra tiempo, halla siempre cosas nuevas.

«Y basta ahora decir esto así en confuso», termina, como queriendo trasladar ecfrásticamente la impresión visual producida por estos frescos a su propio estilo literario[141]. Observe el lector que tanto Guevara como Sigüenza no distinguen el grutesco y las pinturas bosquianas en términos formales sino de invención, esto es, en razón de su contenido. Ambas tipologías son extrañas y variadas, pero en las primeras el fin es solamente deleitoso y en las segundas resulta también moralizante. Es innegable que muchos de los cuadros de El Bosco tuvieron un fondo teológico y ético, en el sentido que Guevara relacionaba con la pintura de Arístides de Tebas –el primero que, según Plinio, pintó los sentimientos (gr. ethos) de los hombres y sus perturbaciones[142]–, Morales equiparaba con la Tabla de Cebes o Sigüenza aludía diferenciando entre los demás artistas, que pintaban al hombre según su apariencia externa, y El Bosco, que se atrevió a pintarle como es por dentro[143].

Con los años fue perdiéndose el significado de las alegorías bosquianas, de aspecto a veces costumbrista: el abogado y profesor en ambos derechos Juan Alonso de Butrón (1626) tan sólo reparó en lo lascivo de sus «caprichos» y Pacheco terminó tachándolo poco menos que de hereje e inmoral y a Sigüenza de exagerado en su honra al pintor, un creador de «ingeniosos caprichos» (réplica del término de Butrón, cuya argumentación amplificará después) de los que no había que hacer «misterios», pues no se trataba más que de fantasías licenciosas que el sanluqueño desaconsejaba emular a sus colegas[144]. En lugar de integrarse en la muy original corriente española afecta a El Bosco a fin de discutir los límites de la libertad artística y su asociación con la poesía, Pacheco se limitó a traducir las primeras y más programáticas páginas del tratado de Gian Paolo Lomazzo[145] –casi la única vez dentro de todo el Arte de la Pintura– para extraer la muy trillada cita «Horacio dice, que el pintor y el poeta tienen igual licencia de hacer con libertad lo que quieren, esto se entiende en cuanto a la disposición de las figuras o historias, con el modo y proporción que quieren»[146], dentro de una percepción en general restrictiva de la independencia creadora de los pintores, como se advierte en el conjunto de su tratado. Resulta de enorme interés comprobar que sólo Gutiérrez de los Ríos[147], Francisco Arias[148], Butrón[149] y Juan Rodríguez de León[150] emplearon, aparte de Pacheco (que lo hizo vía Lomazzo y no a partir de Horacio, como los juristas y doctores precedentes), los versos antedichos, lo cual, unido al excurso humanista de Guevara, Morales y Sigüenza –incomprensible para los pintores subsiguientes–, nos reafirma en que el tópico de la libertad creadora no preocupó en absoluto a los artistas españoles a efectos de demostrar la ingenuidad de su arte: les bastó con reiterar una y otra vez el Ut pictura poesis.

Juan Huarte de San Juan, en su Examen de ingenios (1575), al clasificar las ciencias de acuerdo con las facultades que en su ejercicio intervienen –memoria, entendimiento e imaginación–, coloca la pintura entre las disciplinas que dependen de esta última facultad y «consisten en figura, correspondencia, armonía y proporción». Huarte así considera ciencia a la pintura al situarla entre artes liberales como la poesía, la elocuencia o saber predicar[151]. Pareja concepción valorativa aparece en el adagio de Erasmo Liberi poetae et pictores, tomado no de Horacio sino de Luciano[152]. Este libro del humanista holandés fue muy popular en España –siempre gustosa de la sentencia y del epigrama–, gracias además a la intercalación de consideraciones cristianas en sus comentarios a los apotegmas antiguos, y prueba la conversión de la máxima horaciano-lucianesca en auténtico topos[153]. A comienzos del siglo XVII asistimos al empobrecimiento fatal del recuerdo de Erasmo, que es visto como un humanista enemigo de los religiosos. En el Cisne de Apolo (1602) de Luis Alfonso de Carvallo, el aforismo se etiqueta de «licencia» bajo la cual se amparan los mentirosos poetas[154], un argumento que ya empleara en 1564 el tratado antimiguelangelesco de Giovanni Andrea Gilio (Dialogo nel quali si ragiona degli errori e degli abusi de’ pittori circa l’storie) para evidenciar los límites que debían acatar todos aquellos artistas en exceso confiados al precepto de Horacio, especialmente aquellos dedicados a la pintura religiosa[155]. Las Tablas poéticas de Francisco Cascales (1617) comparan igualmente pintura y descripción literaria en términos de censura, tildando a artistas y poetas de individuos a los que «siempre se les ha concedido ser osados y licenciosos (lat. licentiosus = libre, desarreglado, sin freno) en qualquier cosa»[156], y Lope de Vega, aunque utiliza alguna vez los Adagios en su Laurel de Apolo (1630), si tiene ocasión para enfrentar a Aristóteles con Erasmo –como hace en su Prólogo–, la aprovecha para decir que éste se equivocó, en ese punto como en «otras muchas cosas»[157].

Homero-pintor vs Fidias-poeta: pintura y poesía como artes imitativas

La comparación entre pintura y poesía como artes miméticas e ilusionistas –y por tanto engañosas– arranca de Platón[158]. Éste acusaba a poesía y pintura de sólo copiar las apariencias («cosas inferiores en relación con la verdad») y de no servir para transmitir el conocimiento, pues apelaban a la más baja racionalidad y eran potencialmente peligrosas para los jóvenes, de manera que tenían que ser prohibidas en su Estado ideal[159]. Sin la carga peyorativa de Platón, Aristóteles también afirmaría que tanto pintura como poesía eran artes imitativas: la pintura imitaba «muchas cosas reproduciendo su imagen» mediante «colores y figuras», y la poesía a través del lenguaje «con versos diferentes combinados entre sí o con un solo género de ellos»[160]. De igual manera, el argumento de la fábula era como el dibujo preparatorio en la pintura, mientras que el retrato de caracteres en la tragedia se asemejaba al color[161].

Cicerón reelaboró éstas y otras ideas del pensamiento filosófico griego en sus Tusculanas (45 a.C.), y también recurrió a la práctica –común en adelante– de llamar «pintores» a los poetas[162], comenzando por el príncipe entre éstos: Homero. Él, aunque ciego, describía las cosas con tanta viveza como si estuvieran pintadas, de manera que es «su pintura, no su poesía», lo que vemos[163]. Luciano de Samosata (162-164 d.C.), en la misma línea, le calificaba de «el mejor de los pintores»[164]. Según compiló Estrabón en su descripción del templo de Zeus en Olimpia[165], Fidias reconocía haber aprendido de Homero cómo representar propiamente la majestad del padre de los dioses para la colosal escultura crisoelefantina que labró ca. 430 a.C. basándose en los versos donde el poeta exponía cómo los cielos temblaban y el Olimpo se estremecía ante el asentimiento del Tonante a la petición de Tetis[166], y en 105 d.C. otro orador e historiador, esta vez de origen griego, Dión de Prusa (también conocido como Dio o Dión Crisóstomo), dedicó algunos párrafos de su Discurso olímpico, pronunciado ante la famosa estatua de Zeus, a discutir quién era el mayor artista, si Homero o Fidias[167]. La respuesta estaba en quién fue el que mejor representó a la deidad. Fidias, casi más filósofo que artista para Dión, debía sin duda mucho a Homero, pues sin ese precedente su representación de Zeus no habría llegado tan lejos. Sin embargo, la palma le correspondía no al literato, sino a su imitador Fidias, puesto que sus dificultades para «retratar» al dios habían sido superiores, ya que el rapsoda podía mostrarle «vivo», mientras que el artista, cuyo medio era por naturaleza estático, sólo podía sugerir la potencialidad de sus acciones e amalgamar todas las características del dios en una sola imagen. De nuevo la tarea del poeta y del escultor era la misma –la imitación a la manera aristotélica–, pero empleaban un modo distinto de «arte» para sobreponerse a las limitaciones técnicas y materiales[168].

La crítica renacentista pretendió rebatir el famoso argumento metafísico de la República según el cual el arte está triplemente apartado de la verdad, y se empeñó en probar lo contrario: que la pintura, como la poesía, era una imitación de una verdad ideal, aunque no de las «ideas» en el sentido platónico del término. Alberti aprovechó la cita directa de Estrabón[169] para rebasar los límites convencionales del Ut pictura poesis, e invirtió por primera vez los términos del tópico para convertirlo en lo que sería común en la teoría pictórica italiana: Ut poesis pictura[170]. En la España del Renacimiento tampoco escasearon las menciones del sintagma «Homero pintor» que forjara Tulio[171]. Guevara, en sus Comentarios, parafraseaba a Luciano, «dexados Apeles y Eufanor [sic: Eufránor]» –pintores griegos del siglo IV a.C.–, y metía aparte al «mas excelente de los Pintores, que fué Homero»[172]. El Poeta fue ejemplo para otro famoso artista ateniense predecesor de los anteriores, Polignoto de Tasos, quien también «pintó á Ulyses junto al rio, acompañando las Virgenes que habian salido á labarse [sic] con Nausicaa, de la misma manera que Homero lo escribió»[173]. No eludiría Guevara la asociación Homero-Fidias articulada por Estrabón y Alberti, si bien para contraponerla a un segundo y original paralelo entre Homero y Zeuxis de Heraclea en el que el pintor terminaba no sólo equiparándose, sino superando, al mítico poeta:

Fidias […] labró para los Olimpios [sic] un Júpiter, el qual fué tan estimado, que le juzgaron por una de las mejores obras del mundo, y así fué contado por una de las siete maravillas de él. Preguntado pues, cómo habia imaginado una tan gran magestad como habia puesto en el rostro de Júpiter..., dixo, que la habia sacado y concebido de los versos de Homero, que estan en el primer libro de la Iliada, en los quales Homero pinta á Júpiter con tanta grandeza y poderío, que dice, que quando él meneaba las pestañas de sus ojos, se estremecia toda la máquina del mundo.

Zeuxis... habiendo de pintar á los Coos una Helena, la qual fué la mas hermosa muger del mundo, para imaginar una hermosura tan grande que conviniese á Helena, se puso á competir con los versos de Homero en el tercero libro de la Iliada, donde cuenta que estando Helena un dia sobre los muros de Troya con el Rey Príamo, mostrandole los mas nombrados Capitanes Griegos que parecian en el exército, saliéron unos viejos, los quales eran los principales del Consejo de Príamo, y viendo á Helena, dixeron: ¿quién reprenderá á los Griegos ó á los Troyanos porque se maten y pasen tantos trabajos como reciben por una muger como esta? El encarecimiento de Homero fué grande, considerando ser la flor de Asia, y de toda Europa, la que competia y movia por cobrar y defender á Helena...; y así Zeuxis no se contentó con ménos hermosura para su Helena, de la que mereciese decirse de ella en los versos que Homero dixo de la viva, y así confiado de su arte los recitó quando la mostró acabada al pueblo[174].

Si la historia de Zeuxis y su Helena pintada a partir de cinco doncellas crotoniatas, aquí tomada de La invención retórica[175], hace explícita la huella del ciceronianismo en uno de los primeros debates españoles acerca del paragone, esta referencia literal de Gutiérrez de los Ríos al pasaje ya citado de las Tusculanas demuestra toda una continuidad programática: «Dícese de Homero que fue ciego, pero con todo vemos su pintura, y no su poesía». Añade luego: «¿Qué región, que raya, que lugar de Grecia, que talle y disposición de forma, que pelea, que escuadrón, qué navío, que movimiento de hombres, que de fieras, no nos pintó esto para que lo que él no vio lo viésemos nosotros?»[176]. También Gutiérrez de los Ríos atribuyó por error a Dante la observación petrarquista –alusiva en realidad a Homero[177]– acerca de que aquél había sido un «Sabio pintor de las memorias y cosas antiguas»[178]. Pacheco, sin embargo, rectificó esta equivocación y trascribió la frase en el italiano original al final de su Arte de la Pintura[179].

Detrás de la cualificación de Homero como pintor y modelo de pintores subyacía la recomendación albertiana de que el artista se familiarizara con la compañía de poetas, oradores y «los otros doctos en letras» y estudiase sus textos, no sólo para encontrar motivos ornamentales con destino a sus obras, sino «en provecho de sus invenciones, que en pintura suponen la mayor alabanza»[180]. Consejos como éste fueron asumidos por la preceptiva retórica y artística del primer tercio del siglo XVII Español. Bartolomé Jiménez Patón, filólogo, erudito y arbitrista, discípulo del Brocense y cuya amistad con Lope, surgida en el colegio de jesuitas de Madrid, se sustentó en frecuentes elogios recíprocos[181], consagró parte del capítulo XVI de su Elocuencia española en arte (1604) a un tipo de fábula (entendida como invención argumental) muy cercana en su aspecto verosímil a la historia moral, según trataban los poetas épicos:

porque los Heroicos aunque parezen que escriven historia, como Virgilio pintando a Aeneas combatido de las tempestades y Hombero [sic] pintando a Ulixes atado al árbol del navío para no ser engañado de las Syrenas, sienten muy otra cosa de lo que muestra aquel velo y cubierta […]; y aunque parece que no significa más que lo que la letra suena, con todo en cada figura que pintan dan a entender la diversidad de costumbres de los hombres y les dan avisos en aquello de lo que a cada uno le conviene hazer en su modo de vivir[182].

El dictum de Estrabón («Phidias confesaba aver aprendido de Homero, con que magestad, y grandeza debia pintar a Iupiter»[183]), verosímilmente tomado de Alberti, fue igualmente anotado por Carducho con valor de autoridad. Poetas antiguos y modernos podían ser objeto de inspiración para los pintores, que en un logrado oxímoron «oirían pintar» a los literatos: «oigan con admiracion, e imiten al grande Homero quan noble y artificiosamente pinta al airado Aquiles, ó el fuerte Ayax. Oigan a Virgilio quando pinta a Dido furiosa y enojada contra Eneas, al Tasso en su Ierusalen al proprio sugeto, el Ariostro [sic] pintando a Rugero, ó las locuras de Orlando»[184].

La llaneza con la que teóricos como Jiménez Patón o Carducho disertaron de poesía es análoga a la que otros poetas, contemporáneos suyos, demostraron al referirse a las artes pictóricas. Tan fácil generalización indica la existencia de unos fundamentos interartísticos sólidamente establecidos en la Península Ibérica desde el siglo XVI y basados en una tradición crítica e histórica[185]. En ella entronca Fernando de Herrera «el Divino», que tuvo acordado escribir un Arte poética citada por Francisco de Medina en el prólogo de las Anotaciones herrerianas a las obras de Garcilaso de la Vega, hoy perdida o acaso nunca comenzada[186]. Pacheco nos dejó la efigie de Herrera en su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones (1599), le comparó con Demóstenes y Cicerón en su Arte de la Pintura[187], y además se ocupó de publicar una recopilación póstuma con su producción lírica en 1619, donde se recogía este soneto:

El trabajo que Fidia ingenioso,

qu’a Iupiter Olimpio dio la gloria;

fue sobervio despojo de vitoria

al Tiempo, en nuestra injuria pressuroso;

Pero al valor d’Aquiles animoso

El siempre insine Omero alçò la istoria,

i dio a la Fama eterna su memoria,

con alta voz d’el canto generoso.

Yo, que mal puedo ser en onra vuestra

nuevo Omero; conságro, Luz d’España,

de mis incultos versos l’armonia.

Mas si me mira Caliópe diestra,

valdra (si mi desseo no m’engaña)

mas que Fidia mortal la Musa mia[188].

Siguiendo el tópico del Ars longa, vita brevis, Herrera anhela que sus versos, inspirados por Calíope, superen al mortal Fidias, ya que mal puede ser él un «Nuevo Homero». La gloria del escultor, obtenida a partir de la estatua de Júpiter Olímpico, venció al tiempo presuroso, igual que el valor y la memoria de Aquiles alcanzaron la fama gracias a Homero. La cualidad sonora de estas «pinturas» del ciego Homero era comparada por Juan de Jáuregui –dibujante, retratista, poeta y autor de un tratado titulado Discurso poético– con la poesía silente de Navarrete «el Mudo» en sus Rimas de 1618. Así alababa la Naturaleza al pintor de El Escorial:

Y si Homero componía

su gran pintura canora

sin ojos, también podría

formar, sin lengua sonora,

un mudo, muda poesía[189].

En las hojas preliminares de las Rimas hallamos algún otro encomio además del de Pacheco, como el del poeta y erudito Francisco de Calatayud y Sandoval, amigo de Juan de Fonseca –a quien dedicó tres silvas a otros tantos retratos pintados por Jáuregui[190]–, versificado de este modo:

Tú, de estirpe gloriosa,

planta hasta las estrellas levantada,

Ya Píndaro[191], ya Apeles,

o muda poesía en tus pinceles

o pintura aspirante en tus escritos...[192]

Según Fernando Luis de Vera y Mendoza (1627), Juan de Jáuregui era «el honor de Sevilla, como Virgilio de Mantua», pues nadie sabría por qué inclinarse, si por su pintura de Judit o por los versos que compuso sobre dicha historia bíblica[193]. Por su doble condición de pintor y poeta, Jáuregui ocupaba para Carducho una posición modélica de cara al artista culto: «A don Iuan de Iauregui mira, que escribe con lineas de Apeles versos de Homero, y no menos admira quando canta numeroso, que quando pinta atento»[194]. E infaliblemente unas líneas después reaparecía la paradoja de la «pintura audible», ahora referida a Juan Pérez de Montalbán, pintor aficionado, discípulo y editor de Lope, del cual «¿qué pinturas no se han oido, siendo los versos como los lienzos, y juzgando los oidos como los ojos?»[195]. Sobre el Polifemo y las Soledades, por último, decía Carducho que en ellas Góngora «parece que vence lo que pinta, y que no es posible que execute otro pincel lo que dibuja su pluma»[196]. Otro defensor de Góngora, Francisco Fernández de Córdoba, en su Apología por las Soledades (ca. 1617) también recogía buena parte de los tópicos examinados hasta ahora, comparando poemas y pinturas, especialmente los paisajes flamencos: «La poesía en particular es pintura que habla, y si alguna en particular lo es, lo es ésta: pues en ella (no como en la Odyssea de Homero a quien trae Aristóteles como ejemplo de un mixto de personas, sino como en un lienzo de Flandes), se ven industriosa y hermosísimamente pintados mil géneros de exercicios rústicos, caserías, chozas, montes, valles, prados, bosques, mares, esteros, ríos, arroyos, animales terrestres, aquáticos y aéreos»[197]. Y si a Fernández de Córdoba la pintura flamenca de paisaje le parecía tan elocuente como la poesía e incluso mejor ejemplo que la Odisea homérica, sólo dos artistas igualmente extranjeros, aunque no al alma ni a los sentidos, despertarían los «antojos» de Lope de Vega, en las Rimas del licenciado Burguillos (1634):

Marino, gran pintor de los oídos,

y Rubens, gran poeta de los ojos...[198]

A imagen del pintor-poeta Pacuvio, ejemplo para Plinio del ennoblecimiento que alcanzó la pintura entre los romanos[199], otros autores del Siglo de Oro cultivaron ambas artes, si bien con calidad desigual: Baltasar del Alcázar, Gabriel de Bocángel, Vicente Carducho, Pablo de Céspedes, Pedro de Espinosa, Juan de Fonseca y Figueroa, Antonio Mohedano, Jerónimo de Mora, Juan Pérez de Montalbán, Martín Pérez de Oliván, Francisco de Quevedo, Juan Ribalta, Francisco de Rioja, Pedro de Valencia, Juan van der Hamen y León o Lope de Vega, pero también la monja clarisa Isabel de Villena[200] –hija natural de Enrique de Villena, poeta y traductor de Cicerón–, las hermanas carmelitas Cecilia y María Sobrino[201], el dominico Adriano Alesio, el agustino Luis de León, el beato Nicolás Factor o san Juan de la Cruz. Todos ellos son nombres próximos cronológicamente al ámbito de nuestro estudio, muchos de los cuales han aparecido ya o reaparecerán en páginas venideras[202]. Practicó asimismo la escritura en verso –bien que discretamente– Francisco Pacheco, con quien concluiremos esta sección que se iniciaba con las opiniones de Aristóteles sobre la imitación de pintores y poetas: «la poesía, también, a su modo, imita con palabras, aunque no como el pintor con líneas, y colores: y tal vez se llama el poeta pintor y pintor el poeta»[203]. Gastada por los siglos, la doctrina del Filósofo termina siendo mera apostilla, dicha al paso[204].

La pintura como persuasión

De Ut pictura poesis a Ut pictura rhetorica

Una tendencia existente desde la Antigüedad fue la de tratar de eliminar la distinción entre la poesía y la retórica[205]. Al fin y al cabo, ambas compartían una terminología común y los medios de instrucción de oradores y poetas eran muy semejantes, cuando no idénticos[206]. Para Platón ambas artes estaban ciertamente muy cerca la una de la otra, aunque no sólo en su similitudes formales sino en sus reprobables fines. Sócrates objetaba ante Gorgias que la poesía, como la retórica, ejercía una fuerza irresistible sobre el alma humana: apartaba el temor, aliviaba el dolor y producía placer[207]. Mediante la manipulación de las emociones la poesía –una suerte de discurso en verso– no sólo era capaz de mover al auditorio a simpatizar con la buena o mala fortuna de otro, sino de persuadir con engaños a los oyentes para que obrasen de una determinada manera[208]. Y todo ello gracias a las habilidades psicagógicas de los poetas, compartidas con los oradores y los nigromantes en el Fedro[209].

La Retórica de Aristóteles, pese a estar muy basada en la platónica[210], toma muchos de sus ejemplos de los poetas, sobre todo en las secciones dedicadas al empleo de la metáfora como recurso expresivo y propio de la elegancia retórica[211]. La Poética y la Retórica presentan además numerosas referencias cruzadas: en la Poética se hace alusión a la Retórica en los párrafos que se ocupan del pensamiento y la elocución[212], mientras que en la Retórica se citan frecuentemente los libros de la Poética[213]. Ambas obras del Organon coinciden, por último, en un buen número de ejemplos literarios[214].

En el año 62 a.C., Cicerón compuso un discurso en defensa del poeta de origen griego Arquías, un antiguo maestro suyo al que se le había acusado de conseguir fraudulentamente la ciudadanía romana. La fama del Pro Archia se debe a su originalidad, consistente en plantear el discurso como una doble defensa: por un lado, del propio Arquías y de su situación legal; por otro –y ésta es la parte fundamental–, como una apología de la poesía y, en general, de todas las humanidades. Para justificar la novedad de una oración forense en favor de la hermandad de las artes, algo muy apartado de lo común en los discursos judiciales, Cicerón inició su exordio alegando que «todas las ciencias que atañen a la formación humana poseen un vínculo común y están unidas entre sí por un cierto parentesco»[215]. El Arpinate retomó esta noción pocos años después en su De oratore (55 a.C.). Los poetas, específicamente, mantenían «una estrecha relación con los oradores»[216]. En efecto, el poeta era formalmente «muy afín al orador: un poco más sujeto en cuanto a los ritmos, más libre en cambio en cuanto a las posibilidades de vocabulario, ciertamente compañero y poco menos que parejo en los distintos tipos de ornato. Y, realmente, casi idéntico en que no circunscribe ni delimita su ámbito con mojón alguno, siéndole permitido, con el mismo cúmulo de posibilidades, seguir el curso que quiera»[217]. Si en esta obra del Cicerón maduro poesía y retórica disfrutaban de la autonomía que Horacio consideraba inseparable de las artes liberales, e incluso el rétor gozaba de algo menos de atrevimiento que el literato en lo que al léxico, al ritmo (numerus) o al ornatus se refiere, en el Orator (46 a.C.) sería el poeta quien, «esclavizado por el verso»[218], buscase «las cualidades del orador»[219] y no al contrario, pues incluso los efectos más singulares de la poética, «la modulación de la voz y las cláusulas rítmicas», podían legítimamente trasladarse al campo de la elocuencia[220]. Recapitulando, aunque el parentesco entre poesía y retórica era innegable y se materializaba en la elocutio, y en una mayor visibilidad del orden artificial para la poética, Cicerón apreciaba en el perfecto orador un compendio de las demás artes, incluida la poesía: «la agudeza de los sofistas, la profundidad de los filósofos, poco menos que las palabras de un poeta, la memoria de un jurisconsulto, la voz de un tenor y casi los ademanes de los grandes actores»[221].

La soberanía de la retórica sobre la poética, conforme a la tesis sutilmente argumentada por Cicerón, se volvería una constante doctrinal. La auctoritas añadida de Quintiliano convirtió la poesía en un mero repertorio de modelos para la retórica, fundando una relación de subordinación de la primera con respecto a la segunda que perviviría hasta el fin de la Edad Moderna[222]. La poesía venía a supeditarse a un tipo concreto de retórica, la epidíctica, pues su función principal era dar placer (delectatio) a través del puro ornatus, aunque participaba de los otros dos officia[223]. Los oradores, por el contrario, debían «de estar armados, de pie en el frente de batalla, tomar decisiones en los más arduos asuntos y esforzarnos en lograr la victoria», conforme a una metáfora militar muy del gusto de los tratadistas[224].

Virgilio y Homero, «el modelo y el origen para todas las partes de la elocuencia», con la misma función paradigmática que en los siglos XVI y XVII mostrarían Ariosto y Tasso en Italia o Garcilaso y Góngora en España, fueron reducidos a prontuarios de lugares comunes[225]. Tanto abundaban en Homero los patrones estilísticos (comparaciones, amplificaciones, ejemplos, digresiones, indicios, pruebas y refutaciones...) «que hasta quienes han escrito manuales acerca de las artes retóricas toman de este poeta la mayoría de los testimonios que a estas materias atañen»[226].

Retórica y poética compartían, pues, terrenos comunes que irían variando con el discurrir del tiempo. El gusto por ilustrar la preceptiva retórica a partir de escritos poéticos persistiría en casi todos los manuales de oratoria subsiguientes. En el siglo IV, la retórica y la poética estaban tan entremezcladas que, para Macrobio, Virgilio debía ser considerado tan eminente orador como poeta: tal era el conocimiento que mostraba de la oratoria y tan cuidadosa su atención por las reglas de la retórica[227]. De hecho, la pregunta «¿Era Virgilio un orador o un poeta?» se convirtió en un tópico habitual en los ejercicios de elocuencia conocidos como controversiæ[228]. Durante la Edad Media, la poética y la epidíctica estaban prácticamente asimiladas entre sí como formas de la elocuencia[229]; el predicamento de Averroes (1175) –que era como citar el de Aristóteles[230]– sustentaba que todo «discurso poético» era un panegírico o un vituperio[231].

A pesar de no tener presencia pública salvo en los ceremoniales y en la predicación, en los siglos XIV y XV se produjo una situación predominante de la retórica con respecto a la poética y a toda clase de prosa artística. Esto no quiere decir que no salieran a la luz tratados de poética, sino que lo hicieron en menor medida que los de oratoria[232]. Los humanistas tuvieron la retórica y la poética por hermanas desiguales, aunque en la práctica ambas proporcionaban las reglas para escribir con corrección en prosa y verso, respectivamente. Durante el Renacimiento, la poética se vio como una segunda retórica, una «retórica versificada». El programa de studia humanitatis concebía la poética como un arte fundamentalmente métrica al servicio de la retórica, cuya supremacía como ciencia general del discurso fue incuestionable hasta el siglo XVII. No se trataba de dos disciplinas coexistentes tratando cada una de formas distintas de literatura, sino de una relación de dependencia, de una voluntad deliberada y progresiva de someter la poética a la retórica[233].

Dante concedió gran importancia a este problema, y por ello redactó un tratado sobre la poesía en lengua vernácula titulado De vulgari eloquentia, que influiría notablemente –en lo que aquí nos ocupa, que es la asimilación de la poética a la retórica y no la apología de las lenguas nacionales[234]– sobre eruditos como Pietro Bembo o Benedetto Varchi, y en España sobre humanistas como Juan de Valdés, en su Diálogo de la lengua; sobre profesores y autores de espiritualidad de la talla de Alejo Venegas y fray Luis de León, en el prólogo del Libro III de su De los nombres de Cristo, y sobre preceptistas de retórica y gramática como Pedro Simón Abril y Juan Lorenzo Palmireno. Ya el título de este opúsculo de Dante, que no es sino el primer ensayo de filología sobre la lengua italiana, nos revela que, hacia 1303-1305, era normal considerar la poesía como un tipo de elocuencia[235]. Boccaccio, que en tanta estima tuvo a su gran conciudadano, exhortaba a los poetas a conocer los preceptos y métodos de la oratoria, aunque sin perder de vista que en el ordenamiento de las palabras la retórica era bastante distinta de la ficción poética[236]. Finalmente, Francesco Petrarca, por los mismos años, atribuiría a la poética y a la retórica idénticos fines y métodos[237]. Así, el Renacimiento italiano terminó identificando poesía y oratoria[238].

En España los tratados de teoría literaria, en general, comenzaron a florecer algo más tarde que en Italia[239], pero en conjunto la preceptiva oratoria se desarrolló antes que la poética, sin duda debido a que la retórica, una de las bases de la educación, se enseñaba en las escuelas y ser orador era oficio de muchos, pero no ser poeta. De hecho, las indicaciones más tempranas de la aparición del humanismo en España, hacia 1420-1422, son las traducciones al castellano de algunos textos retóricos clásicos bien conocidos durante la Edad Media, escritos que cuentan entre las primeras versiones europeas en lengua vernácula de tratados de preceptiva retórica de la Antigüedad[240]. Así, Alonso de Cartagena, obispo de Burgos, reivindicaba la retórica frente a las artes dictaminis en el prólogo a su romanceamiento del primer libro del De inventione ciceroniano (ca. 1422), cuyo manuscrito se conserva en la biblioteca de El Escorial[241]. Cartagena expresaba una sorprendente familiaridad con Cicerón, de quien conocía casi todas las obras retóricas (salvo el Brutus y las Partitiones oratoriae), a saber: De oratore, Orator, De optimo genere oratorum e incluso los Topica. No sabemos, sin embargo, si las leyó en su totalidad o solamente de manera fragmentaria. La retórica, según él, no era un simple medio de embellecer la alocución, ni tampoco una técnica. La función propia de la elocuencia suponía persuadir por medio de un discurso que armoniosamente combinara la razón y el estilo, estimulando a la par la práctica de los principios morales y de una vida de acuerdo con la verdad.

Con idénticos fines pedagógicos, Enrique de Villena tradujo Ad Herennium en los últimos años de su vida († 1434). Junto con esta obra, hoy perdida, sus versiones de Petrarca, de la Divina Comedia –la primera traducción a otra lengua romance de este texto de Dante– y de la Eneida –la primera traducción de Virgilio a una lengua vernácula– combinaron claramente retórica y poesía. Villena solía atribuir indistintamente a una las características de la otra y viceversa[242]. En el Proemio y carta (ca. 1455-1458) del marqués de Santillana[243] hay huellas importantísimas de las teorías poéticas de Horacio[244] y Boccaccio (a quien llama «orador insigne»), y de la retórica ciceroniana de los tres estilos extraída del De oratore: sublime, mediocre e ínfimo. Con esta paráfrasis de Cicerón se estableció por primera vez en España, y de un modo codificado, la asociación de poesía y elocuencia[245]. En 1463, otro cortesano, el converso Juan de Lucena, compuso en Roma el diálogo De Vita Beata (publicado en 1483, en vida de su autor), en el que participaban como interlocutores el marqués de Santillana, como orador y político, y el poeta Juan de Mena, que había hecho al castellano adelantarse introduciendo cultismos en otras lenguas de Europa. Cada uno defendía en él la vida que no tenía, la que ignoraba, aquella de la que no poseía experiencia directa y que anhelaba. Mena, el literato, que se había quedado ciego hojeando libros, respaldaba la vida activa; Santillana, un hombre de acción, preconizaba la vida contemplativa del poeta, que echaba de menos[246]. Un último caso en las postrimerías del siglo XV es el del poeta Juan del Encina, que incluyó un Arte de poesía castellana en su Cancionero (1496), donde, entre numerosas alusiones a Juan de Mena, justificaba el carácter «artístico» de «la poesia e el trobar» con las autoridades de Cicerón y Quintiliano, que encontraban la poética afín a la retórica en «persuadir y demulcir (= halagar) el oydo», en la elocución elegante y pura[247].

La querella en torno a la superioridad de la retórica sobre la poética aportó algunos de los principales argumentos a la disputa acerca del paragone entre poesía y pintura en el Renacimiento[248]. Argan diferenciaba entre los binomios «pintura-poesía» y «pintura-elocuencia», precisando que el segundo era una evolución del primero[249]. Durante la Edad Media, la única preocupación del artista era dar forma a la obra de arte, para lo cual tenía a su disposición una serie de conocimientos prácticos. A comienzos del Renacimiento, su interés se encaminó a producir una pintura científicamente correcta y poéticamente bella, acorde con la Naturaleza, pero después las intenciones del pintor se decantaron por el modo de crear una imagen convincente y persuasiva de cara al espectador[250]. Retórica y pintura, por su propia naturaleza, requerían la participación del público[251]. Ello implicaba un reconocimiento explícito de la presencia de éste y suponía afirmar que la pintura tenía de facto la capacidad de persuadirlo, que no era pasiva ni estática, sino que estaba dotada de un poder conmovedor, lo que Freedberg llamó «el poder de las imágenes»[252]. Estos dos planteamientos –la importancia del observador para la pintura y el poder de la pintura para conmoverlo– eran dos caras de la misma moneda: cada una presuponía la existencia de la otra y dependía de ella[253].

Tanto Alberti como Leonardo, al tratar del paragone, utilizaron los modos clásicos de la retórica epidíctica de laus y vituperatio para elevar la pintura y rebajar el resto de las artes[254]. El paragone declaraba así la superioridad (laus) de una de las artes a expensas (vituperatio) de las otras (poesía, escultura, música). Igual que el orador ejercía la persuasión al llevar a su auditorio a un estado de ánimo congruente con su propósito, así el artífice albertiano del Libro III del De pictura aspiraba a conmover el ánimo del observador. También Leonardo venía a parangonar la pintura con la retórica, pues en la Disputa entre el poeta y el pintor decía al primero que «si tú me dices que con palabras puedes sumir a un pueblo ya en el llanto, ya en la risa, te replicaré que no eres tú quien conmueve, sino el orador, por gracia de una ciencia que poesía no es»[255]. La palabra hablada, pronunciada, era superior a la palabra escrita. El único arte que Leonardo presentaba como igual a la pintura en su poder de conmoción del público era la oratoria, pues podía lograr sobre la audiencia una impresión que la poesía no tenía posibilidades de emular. Lo visible, así, se convertía en efecto del discurso y sólo era perceptible a través del poder evocador de la palabra.

La aproximación interartística se desplegó tanto en la teoría veneciana como en la romano-florentina. El pintor y teórico Paolo Pino (1548) insistía en la idea, propia del naturalismo ilusionista –un lugar común desde Plinio–, de que poesía y pintura imitaban la naturaleza y las emociones hasta el punto de que los hombres confundían las imágenes pintadas con la realidad viva[256]. Para Lodovico Dolce la poesía, la historia o cualquier composición elaborada por un hombre de letras podía entenderse como una pintura[257], e incluso los poetas podían aprender de los pintores: si la pintura de Rafael de Alejandro y Roxana se parecía a un pasaje de Luciano, Virgilio se inspiró para el Laocoonte de su Eneida en los tres escultores rodios autores del grupo[258]. El protagonista de su Diálogo, Aretino –quien comenzó su carrera como pintor en Perugia, no lo olvidemos[259]–, demandaba del artista que sus figuras movieran el ánimo de los espectadores, a veces turbándolo, otras alegrándolo, y en otras ocasiones incitando a la compasión o al desdén, dependiendo del carácter del asunto. Si ello no se cumplía, el pintor no habría logrado nada. Lo mismo sucedía con el orador: si lo pronunciado carecía de ese poder, también carecería de espíritu y de vida[260].

Respecto a los teóricos florentinos, Benedetto Varchi estimaba, en la tercera disputa de su Lección II, que dos de las obras maestras de Miguel Ángel, «no menos poeta que pintor» (esto es, diestro en ambas artes), el Juicio Final –dantesco en temática y forma, en personajes como Caronte o Minos– y las estatuas alegóricas de las tumbas de la capilla Medici, habían sido suscitadas por la lectura de Dante[261], igual que Zeuxis y Apeles se inspiraron en Homero[262]. Lomazzo recogió los nombres de los más célebres artistas italianos del Renacimiento que escribieron versos, tales como Bronzino, Luini o el propio Miguel Ángel, transcribiendo incluso algunos poemas completos de Donato Bramante y de Leonardo. Además de citar a Ariosto en relación con la pintura en más de cuarenta ocasiones a lo largo de su Tratado, en el segundo capítulo del Libro VI no olvidó recomendar a los pintores acudir a la poesía en busca de temas de inspiración y para otros asuntos técnicos, como aprender las características, las emociones y el movimiento de las personas y los animales[263].

Sobre los tratadistas de arte del siglo XVI influyó el dictum de la Poética aristotélica de que el objeto de imitación de la pintura (i. e., el asunto de la tragedia) eran las acciones de los hombres[264]. De aquí coligieron que la representación precisa de las posturas corporales expresivas de las pasiones del alma era el objetivo principal del pintor. Este punto de vista invitaba a interpretar la pintura en términos textuales, pues asimismo se había dicho que era misión de la literatura describir los movimientos del alma a través de las palabras. Al enfatizar esta tarea común a ambas artes, se desarrolló una estética en la que se fueron intercambiando los elementos de la crítica artística y literaria[265]: Dolce tradujo al italiano y comentó la Poética en 1535; Pomponio Gaurico, más conocido por su diálogo De sculptura (1504), también escribió un comentario al respecto titulado Super arte poetica Horatii (1541)[266]; Gilio, por su parte, se basó en una fusión de Aristóteles (en el Libro III de su Retórica) y Horacio, sazonada con ejemplos de Virgilio y de Petrarca, para sus Topica poetica (1580).

Uno de los fenómenos más recurrentes en los tratados renacentistas de poética en las paráfrasis de los textos de Aristóteles y Horacio fue el afán de imbricar ambos, aunque fuese de manera forzada. Junto con ellos, Hermógenes fue el autor de la Antigüedad grecolatina más debatido entre los humanistas que participaron en las controversias entre poética y retórica. Hermógenes, un maestro griego de oratoria que vivió en época de Marco Aurelio (161-180 d.C.), compuso una serie de tratados que llegaron a ser populares manuales y objeto de glosa a cargo de comentaristas posteriores. Su obra más influyente, Sobre las formas de estilo, definía la poesía como «materia panegírica, y el más panegírico de todos los discursos», es decir, de nuevo la apreciaba como una simple subdivisión de la retórica epidíctica, muy al modo iniciado por Quintiliano en el siglo precedente[267]. A lo largo del Renacimiento y a raíz de la influencia de los Rhetoricorum libri quinque de Jorge de Trebisonda, se difundió entre eruditos como Erasmo o Vives el análisis de textos poéticos mediante las categorías de Hermógenes, también advertidas en Lomazzo y Tasso[268]. De hecho, una destacada interpretación de Tasso –sobre todo en sus Discorsi dell’Arte Poetica de 1587– y Ariosto gira precisamente en torno a la aplicación de sus siete formas (o «ideas») estilísticas puras: claritas (claridad o sapheneia), magnitudo (grandeza), venustas (belleza), velocitas (rapidez), affectio (carácter o ethos), veritas (verdad) y gravitas (fuerza o deinosis)[269]. También Fernando de Herrera, en sus Anotaciones a Garcilaso, usó frecuentemente de la autoridad de Hermógenes[270] y citó en más de cincuenta ocasiones, sin nombrarlo, a Giulio Cesare Scaligero[271], de quien enseguida trataremos.

En Del arte de hablar, Vives hacía múltiples referencias a Hermógenes, y también en la Retórica del erasmista Miguel de Salinas (1541) se incluía al griego entre las principales fuentes de la Antigüedad, junto con Cicerón y Quintiliano, pero habrá que esperar a los De oratotione libri septem de Antonio Lulio (1558) para encontrar la primera traducción y adaptación completa del corpus hermogeniano, además de un tratado titulado De poetica decoro. Se trata de un grueso volumen en folio que supera el medio millar de páginas, de una enorme riqueza para el estudio de las teorías retóricas y poéticas del Siglo de Oro hispánico. Tras el preceptista balear, Scaligero hizo un gran uso de las formas de Hermógenes en su voluminosa Poética (1561)[272]. Ciceroniano confeso –escribió en 1531 una Oratio pro Cicerone contra el Ciceronianus de Erasmo–, para él la poética debía atenerse a la unidad horaciana de conjugar enseñanza y deleite. Ya Sperone Speroni, en su Dialogo della Rhetorica de 1542, había reconocido que las artes deleitosas para el intelecto eran sólo dos: la retórica y la poesía, y que la reina de todas ellas era la retórica[273]. Para Scaligero cada oración de una estrofa consistía en «imagen, idea e imitación, justo como la pintura»[274]. Además de esta paráfrasis del Ut pictura poesis y del ideario aristotélico[275], y como era previsible en un adalid de Cicerón como canon perfecto, el humanista completó su aportación al paragone entre retórica y poética minusvalorando esta última por el uso del verso y la imitación de asuntos ficticios[276].

El Ars poetica horaciano se tradujo y comentó en la Península en fechas muy cercanas a Speroni y Scaligero, también a cargo de maestros de retórica. Durante la segunda mitad del quinientos vieron la luz dos comentarios de Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense: De auctoribus interpretandis siue de exercitatione (1558), como apéndice a su De arte dicendi, e In artem poeticam Horatii annotationes (1591), que propiciaron una influyente lectura retórica de la epístola Ad Pisones[277]. El jesuita Bartolomé Bravo, autor de una muy práctica Arte oratoria (1596) que complementaba por vía de ejemplos la obra de Cipriano Suárez (De arte rhetorica, 1569), también había publicado en Salamanca un Liber de arte poetica en 1593; otro miembro de la Compañía, el padre Bernardino de los Llanos, natural de Ocaña pero residente en México desde 1584, llevó a imprenta allí en 1605 y anónimamente un Poeticarum Institutionum Liber, un año después de editar una antología de textos de retórica españoles titulada Illustrium auctorum collectanea; y un yerno del Brocense, Baltasar de Céspedes († 1615), humanista granadino, profesor de Retórica y lector de discursos ciceronianos en Salamanca a finales del siglo XVI, además de componer una Retórica, elaboró después de 1604 una Poética influida por la estética y la teoría de Horacio[278], muy ancilar de las poéticas italianas sobredichas, sobre todo la de Scaligero[279]. La utilización de las categorías estilísticas hermogenianas, bien por vía directa –en Vives, Salinas, Lulio y en las Institutiones rhetoricae de Pedro Juan Núñez (1578), profesor en Barcelona y Valencia–, bien a través de la autoridad de Scaligero –en el foco salmantino en torno al Brocense y dentro del ámbito jesuítico postridentino–, nos indica que en España, a partir del último tercio del siglo XVI, estaba bien extendida la idea de que la retórica había vencido a la poética en la disputa del paragone. Al ser la primera más afectiva y conmovedora que la segunda, se infería que la mejor poesía era aquella que, amén de ser deleitosa, emocionaba y excitaba las pasiones del ánimo.

En el Siglo de Oro se pensaba que al poeta no podía seguirlo el orador en todo, por tener entre sí leyes opuestas, pues a aquél se le permitía «mas licencia –repárese una vez más en el término horaciano– en vsar voces nueuas, leuantadas, cultas, translaciones no vsadas, y mas veces traidas al lenguaje» por ser su único fin la ostentación y el entretenimiento, no la «claridad prouechosa»[280]. Esta opinión del doctor Quintero en pos de la inteligibilidad y del movere es permutable con la de otros teóricos de la Contrarreforma que consolidaron la persuasión como el fin principal de la retórica y la pintura, sobre todo la de género religioso. Tratados de inspiración postridentina, como, por ejemplo, el Discurso de Gabriele Paleotti (1582)[281] o los Trattati della nobiltà della pittura de Romano Alberti (1585), se ciñeron a esta idea persuasiva del arte, un objetivo –la conmoción– al cual se subordinaría cualquier otra cosa en aras de la eficacia impositiva[282].

La jerarquía de los géneros pictóricos en el Siglo de Oro

La progresión del Ut pictura poesis al Ut pictura rhetorica, del delectare al movere, corrió paralela al establecimiento de una jerarquía de los géneros pictóricos en la tratadística española, de los simplemente deleitosos a los conmovedores del ánimo. Para esta fijación tuvo gran importancia el valor literal de los asuntos representados, los cuales, obviamente, culminaban en la temática religiosa: ningún argumento podía ser más sublime o trascendente que aquellos relacionados con la divinidad, a los que seguirían las figuraciones del ser humano y, en un estadio inferior, la naturaleza animada –primero la fauna y después la flora–, terminando en la naturaleza muerta, el más bajo de los géneros[283]. La teoría postridentina de la pintura defendió su nobleza no por razones intrínsecas al arte –como hicieron los humanistas– sino por los temas representados por él. De tal modo se pronunciaron Gilio y Paleotti, sin dejar de aludir a la nobleza de la pintura como consecuencia directa de lo que se pintara[284]. La profesión quedaba entonces dignificada por la obra, y no al revés. Es decir, una cierta ejemplaridad podía ennoblecer una obra mediocre que figurase un tema digno de veneración, pero un pintor, por hábil que fuera, no podría salvar de la crítica una obra impúdica o torpe. En tales ideas abundaba Raffaello Borghini en su célebre tratado Il riposo (1584), compuesto en forma de diálogo entre Bernardo Vecchietti y Baccio Valori, además de otros personajes. Valori cumplía el papel de defensor de la pintura en su acostumbrada comparación con la escultura. Al final se concluía que tanto pintura como escultura son nobles por compartir el mismo origen (el disegno) y el mismo fin (la imitación de la naturaleza), pero la nobleza de una y otra depende de los temas que se ejecuten, de su finalidad. En consecuencia, la pintura sacra será noble por enseñar a los iletrados lo que en el papel impreso se destina a los estudiosos[285]. Y también para Romano Alberti, de nuevo, la pintura más noble coincidirá con la pintura religiosa, pues eleva al hombre hacia Dios[286].

En Los Ponces de Barcelona, una comedia de ca. 1610-1615, Lope hacía sostener a uno de los protagonistas que lo que realmente daba timbre de nobleza a la pintura no eran los hábitos de caballero otorgados a los artistas por los poderosos, sino la temática religiosa de muchos cuadros, a través de los cuales los fieles podían acceder a Dios[287]. Y por si no bastara el teatro lopesco para verificar la difusión generalizada del vínculo entre asunto sagrado y dignidad del arte, considere el lector que hacia 1625, en la corte madrileña, muchos artistas pagaban alcabala por las pinturas de asunto profano, los bodegones o los retratos, pero algunos de ellos, escudándose en apoyos como los anteriores de Gilio, Paleotti, Borghini o Romano Alberti respecto a la naturaleza noble y superior de la pintura religiosa, evitaban pagarla cuando abordaban esa materia. El llamado por Gállego «Pleito de Carducho» se inició precisamente por la petición del fiscal de que se condenara a los pintores de Madrid a pagar el diezmo de alcabala «de todas las pinturas que ubieren vendido o vendieren, aunque sean de cosas divinas o de santos, [ya] que los pintores desta corte benden muchas pinturas, de las quales, a título de desir son de cosas divinas y santas, no pagan alcavala, siendo así que no tienen excepción alguna»[288]. El procurador contestó que sus representados nunca habían pagado la alcabala por ser su arte liberal y de ingenio, no basado en compraventa sino en contrato, y que «las Ymágenes y pinturas de deboción […] por su excelencia sola pudieran ser libres de dicha alcabala»[289]. Este último argumento también pretendía lograr la categorización de «liberal» para la pintura: ¿cómo podía considerarse oficio de pecheros una actividad sublime ejercida por Dios (en tanto creador o Deus pictor), por los ángeles y los santos?

Los alegatos expresados durante el pleito fueron publicados inicialmente en 1629 y luego en 1633, cuando ganaron el pleito y como apéndice a los Diálogos de la pintura de Carducho, que no por casualidad desde su mismo título advierten de su intencionalidad: la defensa de la pintura. Este pintor pidió «algunas informaciones» a los que llamó «siete sabios» para probar que la pintura debía quedar libre de impuestos. De ellos dijo que eran «siete Cicerones» que habían vuelto a graduar las artes liberales poniendo la pintura en alto. Éstos fueron: Lope de Vega, José Valdivieso, Lorenzo Van der Hamen, Juan de Jáuregui, Juan Alonso Butrón[290] y los hermanos Antonio de León Pinelo y Juan Rodríguez de León. Al final, como hemos dicho, se emitió sentencia favorable a los artistas de la corte, que en adelante no hubieron de pagar por las «pinturas que ellos hicieren y vendieren aunque no se les ayan mandado hacer», mientras que tendrían que pagar «de cualesquier pinturas que bendieren no echas de ellos, así por los dichos pintores como otras qualesquier personas, en sus casas, almonedas y otras partes»[291]. Hasta el denominado «Pleito de Barrera» (1639-1640) los pintores no quedarían también eximidos del pago de alcabalas sobre los cuadros no religiosos[292].

Tanto en la España altomoderna como en el resto de Europa, la pujanza insoslayable de la pintura (y la escultura[293]) sagrada sobre los demás géneros acarreó que sus fines persuasivos se extendieran a todas las artes visuales. La pintura, mucho más que un instrumento para el proselitismo, se vio como un medio privilegiado capaz de trasponer la distancia entre el hombre y Dios, tanto en los aspectos cognitivos como en los afectivos de dicha relación. Para el espectador, la experiencia íntima de orar o de escuchar un sermón, en lo que tenían ambos actos de apelación a la imaginativa, a las emociones, a la conmoción de la voluntad, podía ser análoga a la experiencia que podía sentir ante un cuadro piadoso en el que se representara una escena dramática de la vida de Cristo, de la historia bíblica o del martirologio[294]. Que las pinturas movieran a respeto, a ira, a piedad, a devoción, a lágrimas y a temor, le sonaba a Carducho a cosa tan sabida que le parecía «escusado el hazer relacion de lo que las historias están llenas, en lo espiritual, en lo moral, y profano, engañando tal vez hasta los animales»[295]. Su perfecto pintor dibuja, medita y discurre, pero también «propone, arguye, replica, y concluye» a su modo, con el lápiz o la pluma[296]. Por compartir tales capacidades afectivas con la retórica –a la que Carducho no llama «hermana» sino «amigo noble»–, la pintura se comunica con ella de un modo frecuente y familiar[297], pretendiendo

hazer en la superficie cuerpos, y siendo muertos, y sin alma ninguna (como vivas) hablen, persuadan, muevan, alegren, entristezcan, enseñen al entendimiento, representen a la memoria, formen en la imaginativa, con tanto afecto, con tanta fuerza, que engañen a los sentidos, quando venzan a las potencias[298].

La nobleza de la pintura religiosa se deducía, por ende, de sus propios fines conmovedores: «mejor se ennoblecerá la pintura exercitada con la regla cristiana. Y se podrá decir con verdad, que muncho más ilustre y altamente puede hoy un pintor cristiano hacer sus obras que Apeles ni Protógenes, ni otros famosos de la antigüedad»[299]. Los demás fines del arte, asimismo según Pacheco, como el docere o el delectare, dependían de este primero:

Pues viniendo a la utilidad, si es verdad que cuanto un bien es mayor, tanto es más divino, porque se avecina más al que universalmente suele Dios comunicar a todas las criaturas, será verdad que la utilidad que nace de la pintura es más divina que otra alguna, que suele proceder de las otras artes […] mecánicas […]; por lo cual, si hacemos comparación entre ésta y aquéllas, veremos clarísimamente que no sólo cada una, mas todas juntas […] le son grandemente inferiores[300].

Con modelos tales, los pintores justificarían la dignidad que tenía su profesión y la importancia de sus obras sobre otros productos realizados por artesanos de diversos oficios, reproduciendo el debate secular entre sophia y techne, para diferenciar entre la actividad espiritual, animada por una profunda relación con la divinidad del poeta –y, subsidiariamente, del pintor de imágenes religiosas, que debía poseer una instrucción especial en materias de la fe–, y la labor dominada por el esfuerzo físico que caracteriza al artesano, esclavo de sus fatigas. Así, la relevancia de la pintura sacra como estímulo de la piedad y vía para la salvación ocupó el centro del debate acerca de la función de las artes en España a partir de la década de 1580 y no abandonaría esta posición de ventaja hasta 1620-1630, cuando en el entorno cortesano de Velázquez se trastornó definitivamente la jerarquía institucionalizada en favor del retrato y el bodegón –novedosamente dignificados por exigir de la inventio, antes patrimonio exclusivo de la pintura de historia–, lo cual a su vez propició la divulgación de flamantes géneros imitativos como el paisaje o las perspectivas o batallas. El pintor español del Siglo de Oro que más y más ambiguamente se movió entre las convenciones de los géneros sería, a la postre, el principal artífice de su recodificación, pero la fusión completa de las doctrinas sobre oratoria y poética no llegaría a efectuarse hasta el siglo XVIII, cuando comenzaran a publicarse tratados que intentaban presentar unívocamente las reglas de ambas artes. Florecerá entonces una retórica con tintes poéticos, esto es, una retórica «poetizada» sólo útil a la composición literaria[301]. Este tipo de obras, que exceden el arco cronológico de nuestro libro, terminarían haciendo mucha más insistencia en la ilustración placentera del conocimiento –es decir, en el docere y delectare como fines de la elocuencia– que en la fuerza necesaria para doblegar la voluntad. Pero entre ca. 1480 y 1630 la situación fue justo la contraria.

[1] Propercio, Eleg. III, 9-16. Cit. Elegías, ed. A. Ramírez de Verger, Madrid, Gredos, 1989, p. 196.

[2] El origen y uso general del tópico de la pintura parlante/poesía muda es bien conocido en la historiografía artística contemporánea desde Lee, op. cit., pp. 13-22.

[3] Plutarco, De gloria Athen., en Moralia 346f-347a. Cit. Obras morales y de costumbres (Moralia), vol. 5, ed. M. López Salvá, Madrid, Gredos, 1989, p. 296. Plutarco, por otro lado, invocaba el paralelo sinestésico entre pintura y poesía en otro lugar de sus Moralia, dentro de los consejos destinados a enseñar a los jóvenes a escuchar la poesía. A éstos había que recordarles «que el arte poético es un arte mimético y una facultad análoga a la pintura», y que no escucharan «sólo aquello que todos repiten, que la poesía es una pintura hablada y la pintura una poesía muda», mostrando a las claras la resonancia que había alcanzado el tema en su tiempo. Cfr. Plutarco, Quom. adol. poet. aud. deb., en Moralia 17f-18a. Cit. Obras morales y de costumbres (Moralia), vol. 1, ed. C. Morales Otal y J. García López, Madrid, Gredos, 1985, p. 99.

[4] Steiner, op. cit., pp. 5-7.

[5] S. Benassi, «Ut non poesis, pictura: pittura vs poesia», en Gli antichi e le origini del moderno. Modelli estetici tra letteratura e arti figurative, Bolonia, CLUEB, 1995, pp. 20-21. Este sentido «vivo» pero paradójicamente silencioso de la pintura es el que retomó Platón en las frases siguientes del Fedro (ca. 370 a.C.), dirigidas por Sócrates a su interlocutor: «Porque es que es impresionante, Fedro, lo que pasa con la escritura, y por lo que tanto se parece a la pintura. En efecto, sus vástagos están ante nosotros como si tuvieran vida; pero, si se les pregunta algo, responden con el más altivo de los silencios. Lo mismo pasa con las palabras». Cfr. Platón, Phæd. 275d, cit., p. 401.

[6] El topos de la «pintura como una poesía silenciosa» se repite en textos medievales como los Libri Carolini (ca. 790-792) o las reflexiones agustinianas adoptadas por san Buenaventura y santo Tomás de Aquino. Véase De Bruyne, op. cit., vol. 1, p. 28 y vol. 3, p. 126. Sobre la interpretación de las imágenes en la teología carolingia, véase K. Mitalaité, Philosophie et théologie de l’image dans les libri carolini, París, Institut d’études augustiniennes, 2007.

[7] Véase J. V. Mirollo, «Sibling Rivalry in the Arts Family: The Case of Poetry vs. Painting in the Italian Renaissance», en A. Hurley y K. Greenspan (eds.), «So Rich a Tapestry»: The Sister Arts and Cultural Studies, Lewisburg, Bucknell University Press, 1995, pp. 29-71, retomado en id., «Bruegel’s Fall of Icarus and the Poets», en A. Golahny (ed.), The Eye of the Poet. Studies in the Reciprocity of the Visual and Literary Arts from the Renaissance to the Present, Lewisburg, Bucknell University Press, 1996, pp. 131-139.

[8] Ya a comienzos del siglo XVI, Leonardo se dirigía a un poeta genérico de manera semejante: «Si tú llamas a la pintura poesía muda, el pintor podrá decir que la poesía es pintura ciega». Cfr. Leonardo da Vinci, Tratado de Pintura, ed. A. González García, Madrid, Akal, 41998, pp. 51 y 55.

[9] F. de Holanda, De la Pintura antigua seguido de «El diálogo de la Pintura». Versión castellana de Manuel Denis (1563), ed. F. J. Sánchez Cantón, ed. facs., Madrid, Visor, 2003, p. 175. En 1557, apenas una década después que Holanda, el veneciano Lodovico Dolce –orador y tratadista–, dentro de su Aretino ponía en boca de Fabio: «Quisiera añadir que, si bien el “Pintor” es definido como un “Poeta mudo”, y que “muda” también se llama a la Pintura, a pesar de todo obra de tal modo que parece que las figuras pintadas hablan, gritan, lloran, ríen y hacen cosas que producen tales efectos». M. W. Roskill, Dolce’s Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento, Toronto, University of Toronto Press, 2000, pp. 96-97.

[10] Virgilio, Eg. III, 32-48. Cit. Églogas. Geórgicas, Madrid, Espasa-Calpe, 81975, p. 21.

[11] Luciano, Eikones 1-9. Cit. Los retratos, en Obras, vol. 2, ed. J. L. Navarro González, Madrid, Gredos, 1988, pp. 427-434.

[12] En Estacio, Siluae V, 4. Cit. Silvas, ed. F. Torrent Rodríguez, Madrid, Gredos, 1995, pp. 244-245, y en el Libro II, traducido en verso castellano por el licenciado J. de Arjona, de La Tebaida, vol. 1, Madrid, Sucesores de Hernando, 1915, p. 94, respectivamente.

[13] Holanda, op. cit., pp. 171-172.

[14] C. de Villalón, El scholástico, ed. J. M. Martínez Torrejón, Barcelona, Crítica, 1997, p. 312.

[15] Versos traducidos como «hazañas nuestras, que en pintura cruda / describe allí la poesía muda» en L. de Camões, Os Lusíadas VII, 76, ed. A. Duque, Madrid, Editora Nacional, 1980, pp. 432-433.

[16] A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Madrid, Gredos, 1972, p. 346.

[17] Cit. por Herrero García, Contribución, cit., p. 148. Para otros casos semejantes véase B. M. Damiani, «Los dramaturgos del Siglo de Oro frente a las artes visuales: prólogo para un estudio comparativo», en J. M. Ruano de la Haza (ed.), El mundo del teatro español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, Otawa, Dovehouse Editions, 1989, pp. 138-140.

[18] J. L. Vives, De rat. dic. III, 32. Cit. Del arte de hablar, ed. J. M. Rodríguez Peregrina, Granada, Universidad de Granada, 2000, p. 154.

[19] F. Galés, Epitome troporum ac schematum et grammaticorum et rhetorum ad autores tum prophanos tum sacros intelligendos non minus utilis quam necessaria, ed. M. Guillén de la Nava, en Garrido Gallardo (ed.), op. cit., cap. 9. Galés parafrasea aquí un pasaje de Ad Her. IV, 28, cit., pp. 269-270, que demuestra la pervivencia del motivo en Roma por mediación de las teorías retóricas helenísticas.

[20] L. de Granada, Retórica, cit., vol. 2, p. 189.

[21] A diferencia de la primera poética española renacentista, que es un repertorio de tropos: El Arte Poética en Romance Castellano de Miguel Sánchez de Lima (1580). Véase Manero Sorolla, «La imagen poética», cit., p. 202, n. 66.

[22] A. López Pinciano, Philosophia Antigua Poetica, ed. A. Carballo Picazo, vol. 1, reimp., Madrid, CSIC, 1973, p. 169; y algo antes, en p. 134, lo reitera como ejemplo de analogía: «desta manera dezimos a la poesía, pintura, y a la pintura, poesía».

[23] Herrero Salgado, La oratoria sagrada, cit., pp. 230-231.

[24] B. C. Quintero, Templo de la eloquençia Castellana. En dos Discursos. Aplicado el vno al uso de los predicadores, Salamanca, Rodrigo Calvo, 1629, f. 34.

[25] Véanse así los reveladores casos de Francisco Pacheco y Pablo de Céspedes en J. Rubio Lapaz, Pablo de Céspedes y su círculo. Humanismo y Contrarreforma en la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco, Granada, Universidad de Granada, 1993, pp. 397, 401. J. M. Cervelló Grande (ed.), Gaspar Gutiérrez de los Ríos y su Noticia general para la estimación de las artes, vol. 1, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2006, pp. 172-173, sí que lo recoge (por tratarse el autor de un jurista y no de un artífice): «Si el fin del Poeta, es imitar las cosas al natural: el del Pintor es el mismo. El pintor le imita con colores: el poeta con palabras […] Por estas razones llama Simonides Poeta, a la pintura poesía muda, por ser significada con colores, y a la poesía pintura, que habla por ser pintada con palabras».

[26] Véase sobre todo N. Galí, Poesía silenciosa, pintura que habla. De Simónides a Platón: la invención del territorio artístico, Barcelona, El Acantilado, 1999.

[27] Quintiliano, Inst. Orat. Præf. 2; VIII, iii, 60, op. cit., vol. 1, p. 11; vol. 3, p. 201.

[28] M. Praz, Il giardino dei sensi, Milán, Mondadori, 1975, p. 227, n. 1.

[29] A esta segunda interpretación, fundamentada en la estética de la recepción, está dedicada la obra de N. E. Land, The Viewer as Poet. The Renaissance Response to Art, University Park, Penn., Pennsylvania State University Press, 1994. Para el caso español resulta imprescindible J. Portús Pérez, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Hondarribia, Nerea, 1999, esp. pp. 31-41.

[30] F. Tateo, «Retorica» e «Poetica» fra Medioevo e Rinascimento, Bari, Adriatica, 1960, p. 210.

[31] B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, vol. 1, Chicago, University of Chicago Press, 1974, p. 72.

[32] A. Camarero Benito, «Teoría del decorum en el Ars poetica de Horacio», Helmantica 41 (1990), pp. 247-280.

[33] Véanse G. C. Fiske. y M. A. Grant, «Cicero’s Orator and the Ars Poetica», Harvard Studies in Classical Philology 35 (1924), pp. 1-75, e id., Cicero’s «De Oratore» and Horace’s «Ars Poetica», Madison, Wis., University of Wisconsin Press, 1929.

[34] C. S. Baldwin, Ancient Rhetoric and Poetic, Nueva York, MacMillan, 1924, p. 246.

[35] P. Hardie, «Vt pictura poesis? Horace and the Visual Arts», en N. Rudd (ed.), Horace 2000: A Celebration. Essays for the Bimillenium, Londres, Duckworth, 1993, p. 120.

[36] W. Trimpi, «Horace’s “Ut Pictura Poesis”: The Argument for Stylistic Decorum», Traditio 34 (1978), pp. 29-73.

[37] Horacio, Ars poet. 361-365. Cit. Epístolas. Arte poética, ed. F. Navarro Antolín, Madrid, CSIC, 2002, pp. 219-220.

[38] Sócrates emplea el término skiagraphia para designar el conocimiento o recta opinión sobre lo común y general, por oposición al conocimiento de la diferencia y lo particular: «Sin embargo, Teeteto, ahora me ocurre exactamente igual que al que contempla una pintura borrosa, es decir, después de acercarme a lo que estábamos diciendo, no entiendo ni lo más mínimo. En cambio, mientras me mantuve a distancia, me parecía que tenía algún sentido». Cfr. Platón, Theæt. 208e, cit., p. 307.

[39] Platón establece un paralelo entre la felicidad que el Estado ideal debía dispensar a todos los habitantes, y el opuesto, que injustamente satisfacía a una sola clase social: «Sería como si estuviésemos pintando una estatua y, al acercarse, alguien nos censurara declarando que no aplicamos los más bellos ungüentos a las partes más bellas de la figura, puesto que no pintábamos con púrpura los ojos, que son lo más bello, sino de negro. En ese caso pareceríamos defendernos razonablemente si le respondiéramos: “Asombroso amigo, no pienses que debemos pintar los ojos tan hermosos que no parezcan ojos, y lo mismo con las otras partes del cuerpo, sino considera si, al aplicar a cada una lo adecuado, creamos un conjunto hermoso”». Cfr. id., Rep. IV, 420c-d, cit., p. 204.

[40] J. Elkins, On Pictures and the Words That Fail Them, Cambridge-Nueva York, Cambridge University Press, 1998, pp. 227-229.

[41] «Así pues, la expresión propia de la oratoria política es enteramente semejante a una pintura en perspectiva, pues cuanto mayor es la muchedumbre, más lejos hay que poner la vista; y, por eso, las exactitudes son superfluas y hasta aparecen como defectos en una y otra. En cambio, la [expresión] propia de la oratoria judicial es más exacta». Cfr. Aristóteles, Rhet. 1414a9-12, cit., p. 553. Véase W. Trimpi, «The Early Metaphorical Uses of Skiagraphia y Skenographia», Traditio 34 (1978), pp. 403-413.

[42] H. Markiewicz, «“Ut Pictura Poesis”: historia del topos y del problema», en A. Monegal (comp.), Literatura y pintura, Madrid, Arco, 2000, p. 52.

[43] M. Praz «“Ut Pictura Poesis”», en Mnemosyne. The Parallel between Literature and the Visual Arts, Londres, Oxford University Press, 1970, pp. 4-5.

[44] D. T. Mace, «Ut pictura poesis: Dryden, Poussin and the parallel of poetry and painting in the seventeenth century», en J. D. Hunt (ed.), Encounters. Essays on literature and the visual arts, Londres, Studio Vista, 1971, p. 58.

[45] Manero Sorolla, «Los tratados retóricos», cit., p. 465, n. 90.

[46] Quintero, op. cit., ff. 24v-25.

[47] «Resulta difícil de expresar cuál es el motivo por el que tan rápidamente nos apartamos casi con fastidio y hartazgo de las cosas que, por el placer que despiertan, más impulsan nuestros sentidos y con más fuerza nos sacuden en un primer contacto. ¡Cuánto más colorido, por la belleza y la variedad de sus colores, por lo general hay en las pinturas modernas que en las antiguas! Y sin embargo aquéllas, aunque nos impresionan en un primer momento, no nos gustan durante mucho tiempo, mientras que en los cuadros antiguos su mismo estilo áspero y pasado de moda nos cautiva. Cfr. Cicerón, De orat. III, 25, 98, cit., pp. 418-419. Ésta es la cita fundacional de la argumentación expuesta por E. H. Gombrich, The Preference for the Primitive. Episodes in the History of Western Taste and Art, Londres, Phaidon, 2006, p. 7. Cicerón insiste sobre el tema en otro lugar posterior, con más vehemencia si cabe: «¡Si les agrada aquella pintura de pocos colores más que la perfección de la de hoy, habrá, pienso, que volver a aquélla y abandonar ésta!» (Orator 169, cit., p. 118).

[48] Estas ideas de Cicerón remiten a Dionisio de Halicarnaso, cuya «composición austera» concordaría con las antiquis tabulis ciceronianas, con Píndaro y con historiadores como Tucídides, mientras que la «composición pulida» sería característica de las picturis novis, de Hesíodo e Isócrates, y de líricos como Anacreonte y Simónides (Dionisio de Halicarnaso, De comp. verb. 22-23. Cit. Sobre la composición literaria, ed. M. A. Márquez Guerrero, Madrid, Gredos, 2001, pp. 97-112). Igualmente concuerdan con Demetrio («Por ello, el estilo de tiempos antiguos tiene algo de pulido y sin adornos, como las estatuas arcaicas, cuyo arte parece consistir en una gran sencillez. Por el contrario, el estilo de los escritores de época posterior se parece a las esculturas de Fidias, que revelan a la vez grandeza y perfección»: Demetrio, De eloc. I, 14. Cfr. Sobre el estilo, ed. J. García López, Madrid, Gredos, 1979, p. 33); y con «aquella inimitable dignidad de lo arcaico, que […] produce impresión gratísima en la pintura» de Quintiliano, Inst. Orat. VIII, iii, 25, cit., vol. 3, p. 187.

[49] Aristóteles, Rhet. 1391b11-19, cit., p. 393, entiende por «crítico» a un juez severo que se identifica con el propio espectador, que es «aquel a quien se pretende persuadir».

[50] Cicerón, Orator 36, cit., p. 49. Lo «suave y sombrío» equivale a la elocución apacible y elegante del filósofo, mientras el nervio y la agudeza del luminoso foro pertenecen al orador. Cfr. ibid. 61-64, cit., pp. 60-61.

[51] Id., Brut. 261. Cit. Bruto [Historia de la elocuencia romana], ed. M. Mañas Núñez, Madrid, Alianza Editorial, 2000, p. 166, n. 195. En época de Augusto, también Séneca el Viejo se sirvió de esta metáfora «lumínica» para distinguir entre las controversias reales que el orador tenía que debatir en el foro, en medio de una multitud vociferante y bajo el sol, y las refinadas tractationes practicadas ante los auditoria de las escuelas de declamación. Cfr. Séneca el Viejo, Controv. IX, Præf. 1-5. Cit. Controversias, ed. I. J. Adiego Lajara, E. Artigas Álvarez y A. de Riquer Permanyer, vol. 1, Madrid, Gredos, 2005, pp. 131-133. El párrafo de Séneca tiene su antecedente en Cicerón, De orat. I, 34, 157, cit., pp. 146-147.

[52] Plinio el Viejo, Nat. Hist. XXXV, 97. Cit. Textos de Historia del Arte, ed. M. E. Torrego Salcedo, Madrid, Visor, 1987, p. 103. Por el contrario, para la visión en primer plano convenía, según el Pseudo-Longino, resaltar los tonos brillantes, pues igual que las luces opacas desaparecían bañadas por el sol, en pintura «aunque se coloquen la sombra y la luz en un mismo plano una junto a la otra […], la luz salta a la vista y no sólo se destaca extraordinariamente, sino que también parece que está mucho más cerca». Cfr. Pseudo-Longino, De sub. XVII, 2-3. Cit. Sobre lo sublime, ed. J. García López, Madrid, Gredos, 1979, p. 182.

[53] E. H. Gombrich, «Dark Varnishes: Variations on a theme from Pliny», Burlington Magazine 104, 707 (1962), pp. 51-55.

[54] F. Pacheco, Arte de la Pintura, ed. B. Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 495.

[55] De existir, también muchas de las Imagines descritas por Filóstrato el Viejo revelarían una meticulosa delicadeza que exigiría una observación atenta. Las dedicadas a las dos naturalezas muertas o Xenias («ofrendas de hospitalidad», con las cuales los antiguos adornaban las habitaciones de sus huéspedes) y, especialmente, los Telares pintados, son buenos ejemplos de esta clase de ejercicios de descripción minuciosa hasta lo extremado. Cfr. Filóstrato el Viejo, Imagines I, 31; II, 26 y 28. Cit. Imágenes - Descripciones, ed. L. A. de Cuenca y M. Á. Elvira, Madrid, Siruela, 1993, pp. 90; 141-144; 146.

[56] E. H. Gombrich, Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid, Debate, 22002, pp. 163-167.

[57] G. Vasari, Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres, ed. J. B. Righini y E. Bonasso, vol. 2, Buenos Aires, 1945, pp. 443-444. Introducimos entre corchetes las palabras más significativas de la edición original giuntina de 1568, que completan la deficiente traducción castellana, según id., Le vite de’ piú eccellenti pittori scultori e architettori, ed. P. della Pergola, L. Grassi y G. Previtali, vol. 7, Milán, 1965, pp. 332-333.

[58] En 1605, Céspedes, también plagiario de Vasari, denominaba «pulideza del pincel» al exceso de acabado propio de la escuela española, incompatible con la maestría exigible a la pintura de historia. Cfr. P. de Céspedes, «Discurso de la Comparación de la Antigua y Moderna Pintura y Escultura», en J. Rubio Lapaz y F. Moreno Cuadro (eds.), Escritos de Pablo de Céspedes, Córdoba, Diputación de Córdoba, 1998, pp. 261-262.

[59] Sigüenza, op. cit., p. 633.

[60] Ibid., p. 582.

[61] Ibid., pp. 584-585; 595.

[62] Ibid., p. 633.

[63] Portús Pérez, «Fray Hortensio», cit., pp. 79-80.

[64] H. F. Paravicino y Arteaga, Oraciones evangelicas... en las festividades de Christo Nuestro Señor, y su Santissima Madre, Madrid, Imprenta del Reino, 1640, f. 161v.

[65] Herrero García, Contribución, cit., p. 205.

[66] A quien todavía defendería en 1628 en la figura de su hijo Jorge Manuel, entonces maestro mayor de la catedral y de las obras del alcázar de Toledo, al sancionar favorablemente sus trazas destinadas a la iglesia del convento toledano de trinitarios calzados. Véase D. Suárez Quevedo, Arquitectura barroca en Toledo: siglo XVII, Tesis Doctoral, vol. 1, Madrid, Universidad Complutense, 1988, p. 241.

[67] Caamaño Martínez, «Paravicino», cit., pp. 148-150.

[68] F. Cerdan, «Elementos para la biografía de Fray Hortensio Félix Paravicino y Arteaga», Criticón 4 (1978), p. 47.

[69] D. de Guzmán y Haro, Consideraciones sobre los Evangelios de la Quaresma, Toledo, María Ortiz y Saravia, 1625, p. 160.

[70] Cit. por M. Socrate, «Borrón e pittura ‘di macchia’ nella cultura letteraria del Siglo de Oro», en Studi di Letteratura spagnola, Roma, Societá Filologica Romana, 1966, pp. 3 y 8. Sobre esta visión admirativa de Lope acerca de la técnica tizianesca, véase F. A. de Armas, «Lope de Vega and Titian», Comparative Literature 30 (1978), pp. 338-352. Compleméntese asimismo con Portús Pérez, Pintura y pensamiento, cit., pp. 142-143.

[71] T. de Molina, El vergonzoso en palacio, en Cigarrales de Toledo, ed. P. Palomo e I. Prieto, Madrid, Turner, 1994, p. 231. Véase igualmente el comentario de J. Bravo Vega, «Los “dramas bíblicos” de Tirso y algunas de sus implicaciones ideológicas», Cuadernos de Investigación Filológica 26 (2000), p. 233.

[72] P. de Espinosa, Obra en prosa, ed. F. López Estrada, Málaga, Diputación Provincial de Málaga, 1991, p. 265.

[73] O más probablemente copias u originales de segunda, como demuestra M. Morán Turina, «Pinturas italianas y flamencas en la Andalucía barroca», en La Imagen Reflejada: Andalucía, Espejo de Europa, cat. exp., Cádiz, Junta de Andalucía, 2007, pp. 42-57.

[74] Espinosa, op. cit., pp. 243-244.

[75] Sigüenza, op. cit., pp. 599-600. Sobre la relación de Zuccaro con Felipe II, véase R. Mulcahy, «Federico Zúccaro y Felipe II: los altares de las reliquias para la Basílica de San Lorenzo de El Escorial», Reales Sitios 94 (1987), pp. 21-32.

[76] V. Carducho, Diálogos de la Pintura, ed. F. Calvo Serraller, Madrid, Turner, 1979, pp. 261-263.

[77] Ibid., pp. 93-94.

[78] Véase M. Cacho Casal, «‘La memoria en el pincel, la fama en la pluma’: fuentes literarias en el Libro de retratos de Francisco Pacheco», Bulletin Hispanique 109, 1 (2007), pp. 47-65.

[79] Transcrita en J. M. Pita Andrade (dir.), Corpus Velazqueño. Documentos y textos, vol. 1, Madrid, MECD, 2000, pp. 79-83 [esp. p. 81], y comentada por M. A. Candelas Colodrón, «La silva “El pincel” de Quevedo: la teoría pictórica y la alabanza de pintores al servicio del dogma contrarreformista», Bulletin Hispanique 98, 1 (1996), pp. 85-95.

[80] B. Garzelli, «“A la ballena y a Jonás, muy mal pintados”: Quevedo coleccionista y crítico de arte», La Perinola 11 (2007), pp. 85-95.

[81] Véase L. López Grigera (ed.), Anotaciones de Quevedo a la Retórica de Aristóteles, Salamanca, Compañía de Ediciones & SEHL, 1998.

[82] Se sabe que Quevedo poseía el De veri precetti della pittura de Giovanni Battista Armenini (1587), como atestigua un ejemplar autografiado por él que aún se conserva. Cfr. I. Pérez Cuenca, «Las lecturas de Quevedo a la luz de algunos impresos de su biblioteca», La Perinola 7 (2003), pp. 299-302.

[83] B. Garzelli, «Il ritratto nel ritratto: metapitture burlesche nella galleria di Quevedo», Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche 6 (2003), pp. 275-276.

[84] J. M. Maestre Maestre, «En torno a la influencia retórica de A. García Matamoros en B. Arias Montano», en I Jornadas del Humanismo Extremeño, Trujillo, Real Academia de Extremadura, 1996, pp. 63-75.

[85] Carta de 16 de enero de 1570, cit. por S. Hänsel, Benito Arias Montano (1527-1598): humanismo y arte en España, Huelva, Universidad de Huelva, 1999, p. 29, n. 36.

[86] Cervelló Grande (ed.), op. cit., p. 174.

[87] Pacheco, Arte, cit., p. 555.

[88] Ibid., pp. 419-420.

[89] Ibid., pp. 416-417.

[90] Ibid., p. 413.

[91] Ibid., p. 417.

[92] A. García Berrio, «Historia de un abuso interpretativo “Ut pictura poesis”», en Estudios ofrecidos a Emilio Alarcos Llorach (con motivo de sus XXV años de docencia en la Universidad de Oviedo), vol. 1, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1976, esp. pp. 293-297.

[93] C. Corbacho Cortés, Literatura y arte: el tópico “Ut pictura poesis”, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1998, pp. 59-95.

[94] Aristóteles, Pol. VIII, 3, 1337b-1338b. Cit. Política, ed. E. García Fernández y P. López Barja de Quiroga, Madrid, Istmo, 2005, pp. 399-402. Véase también Plinio el Viejo, Nat. Hist. XXXV, 77, cit., p. 97. Sobre la enseñanza del dibujo en los programas de la educación liberal griega, véase H. I. Marrou, Historia de la educación en la Antigüedad, Madrid, Akal, 1985, pp. 178-179.

[95] Marciano Capella, De nuptiis Phil. et Merc. V, 425-436. Cit. Le nozze di Filologia e Mercurio, ed. I. Ramelli, Milán, Bompiani, 2001, pp. 284-291.

[96] Pausanias, Perieg. I, 43, 6. Cit. Descripción de Grecia, ed. M. C. Herrero Ingelmo, vol. 1, Madrid, Gredos, 1994, p. 200.

[97] Ibid., V, 11, 8, op. cit., vol. 2, p. 237.

[98] H. F. North, «Emblems of Eloquence», Proceedings of the American Philosophical Society 137, 3 (1993), pp. 406-430.

[99] A. Madruga Real, «Fernando Gallego y la decoración de la Universidad de Salamanca», en F. Checa y B. J. García García (eds.), El arte en la Corte de los Reyes Católicos. Rutas artísticas a principios de la Edad Moderna, Madrid, Fundación Carlos de Amberes, 2005, pp. 145-163.

[100] A. de la Torre, Vision delectable de la philosophia [et] artes liberales, metaphisica, y philosophia moral, Sevilla, Jacobo y Juan Cromberger, 1526, ff. 8v-10v. Véase asimismo Menéndez y Pelayo, op. cit., vol. 2, pp. 931-935.

[101] M. D. Garrard, «The Liberal Arts and Michelangelo’s First Project for the Tomb of Julius II (with a Coda on Raphael’s “School of Athens”», Viator 15 (1984), pp. 335-404.

[102] F. Checa Cremades, «La biblioteca de El Escorial: tesoro bibliográfico y conmemoración dinástica de la Casa de Austria», Reales Sitios 28, 108 (1991), pp. 17-28.

[103] Sigüenza, op. cit., pp. 612-614.

[104] Pacheco, Arte, op. cit., p. 538.

[105] P. Mexía, Historia Imperial y Cesarea, en la qval en svmma se contienen las vidas y hechos de todos los Cesares Emperadores de Roma, desde Iulio Cesar hasta el Emperador Carlos Quinto, Amberes, Viuda de Martín Nucio, 1561, pp. 53 y 79.

[106] G. B. Armenini, De los verdaderos preceptos de la pintura, ed. M. C. Bernárdez Sanchís, Madrid, Visor, 1999, pp. 217-219.

[107] P. O. Kristeller, «The Modern System of the Arts», en Renaissance Thought II. Papers on Humanism and the Arts, Nueva York, Harper & Row, 1965, p. 173. Por este orden las recogió, entre los años 627 y 630, san Isidoro de Sevilla, Etym. I, ii, 1-2. Cit. Etimologías, ed. L. Cortés y Góngora y S. Montero Díaz, Madrid, BAC, 1951, p. 6.

[108] Horacio, Ars poet. 9-10, op. cit., p. 181.

[109] Luciano, Pro imag. 18. Cit. En pro de los retratos, en Obras, vol. 3, ed. J. Zaragoza Botella, Madrid, Gredos, 1990, p. 169.

[110] Véase Filóstrato el Joven, Imagines Proem. 6. Cit. Imágenes - Descripciones, cit., pp. 161-162.

[111] G. Durando, Rationale divinorum officiorum I, 3. Cit. S. Sebastián López, Mensaje del arte medieval (anexo documental), ed. J. Mellado Rodríguez, Córdoba, Escudero, 1978, p. 17, alude en concreto a dejar a la voluntad de los pintores el modo de representar las «diversas historias del Antiguo y Nuevo Testamento». Véase A. Chastel, «Le dictum Horatii quidlibet audendi potestas et les artistes (XIIIe-XVIe siècle)», en Fables, formes, figures, vol. 1, París, Flammarion, 1978, pp. 366-367.

[112] Uno de los primeros (ca. 1360-1374) en hacerse eco de esta formulación para justificar la utilidad de la poesía, estableciendo una analogía con la libertad concedida a los pintores en un paralelo inverso al que después sería habitual entre los teóricos del arte, fue G. Boccaccio, Gen. deo. gent. XIV, 6. Cit. Genealogía de los dioses paganos, ed. M. C. Álvarez y R. M. Iglesias, Madrid, Editora Nacional, 1983, p. 815: «Pero pregunto, si Praxiteles o Fidias, doctísimos en escultura, pudieron esculpir un Priapo impúdico que se lanza de noche contra Iole más que contra Diana, insigne por su honestidad, o si puede pintar Apeles, o nuestro Giotto, más importante que el cual no fue Apeles en su época, a Marte uniéndose a Venus más que a Júpiter promulgando leyes a los dioses desde su trono, ¿diremos que estas artes han de estar condenadas? ¡Sería muy estúpido decirlo!». Si unos deslices esporádicos no eran razón para condenar las artes visuales –cuya misión era incitar a una conducta virtuosa–, sin duda tampoco podían motivar, para Boccaccio, la reprobación de la poesía. Véase en esta línea C. E. Gilbert, «Boccaccio’s Devotion to Artists and Art», en Poets seeing artists’ work. Instances in the Italian Renaissance, Florencia, Olschki, 1991, pp. 54-64.

[113] C. W. Westfall, «Painting and the Liberal Arts: Alberti’s View», en Connell (ed.), op. cit., pp. 130-149.

[114] D. Benati, «Una vita negli autoritratti», en id. y E. Riccòmini (eds.), Annibale Carracci, cat. exp., Milán, Electa, 2006, pp. 72-85.

[115] M. Morán Turina, Estudios sobre Velázquez, Madrid, Akal, 2006, p. 98.

[116] E. Lafuente Ferrari, «Borrascas de la pintura y triunfo de su excelencia. Nuevos datos para la historia del pleito de la ingenuidad del arte de la pintura», Archivo Español de Arte 17 (1944), esp. pp. 77-93.

[117] M. Falomir Faus, «Un dictamen sobre la nobleza y liberalidad de las artes en la Andalucía de principios del siglo XVII», Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 82 (1996), pp. 483-509.

[118] J. Gállego, El pintor, de artesano a artista, Granada, Diputación Provincial de Granada, 1995, esp. pp. 31-32.

[119] V. Carducho, Dialogos de la pintvra, sv defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, Madrid, Francisco Martínez, 1633, f. 228v.

[120] C. Cennini, El Libro del Arte, ed. F. Brunello y L. Magagnato, Madrid, Akal, 2002, cap. 1, p. 32.

[121] Ibid.

[122] Da Vinci, Tratado, cit., pp. 51-52.

[123] Holanda, op. cit., p. 188.

[124] Véanse, p. e., G. A. Gilio, Dialogo nel quali si ragiona degli errori e degli abusi de’ pittori circa l’storie, en P. Barocchi (ed.), Trattati d’arte del Cinquecento fra Manierismo e Controriforma, vol. 2, Bari, Giuseppe Laterza e Figli, 1961, pp. 15-16; G. Paleotti, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, en ibidem, p. 401; y R. Alberti, Trattato della nobiltà della pittura, en Barocchi (ed.), Trattati, cit., vol. 3, p. 206.

[125] W. R. Rearick, The Art of Paolo Veronese 1528-1588, Washington, National Gallery of Art, 1988, p. 104.

[126] E. Martínez Miura, «El impacto de El Bosco en España», Cuadernos Hispanoamericanos 471 (1989), pp. 115-120.

[127] L. Peñalver Alhambra, Los monstruos de El Bosco, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1999, esp. pp. 29-40.

[128] Según Plinio el Viejo, Nat. Hist. XXXV, 112, 114, op. cit., pp. 109-110.

[129] F. de Guevara, Comentarios de la pintura, ed. R. Benet, Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 21948, pp. 125-129.

[130] Vitruvio, De arch. VII, v. Cit. De architectvra, dividido en diez libros, trad. de M. de Urrea, Alcalá de Henares, Juan Gracián, 1582, ff. 96v-97v.

[131] Guevara, op. cit., pp. 154-162.

[132] Ibid., pp. 100-101. En apoyo de esta lectura, véase el significado de Matachín en S. de Covarrubias Orozco, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, ed. F. C. R. Maldonado y M. Camarero, Madrid, Castalia, 21995, p. 741. Del uso español de esta voz podemos también citar el manuscrito autógrafo de la inédita España defendida (1609), obra de Quevedo, quien al referir algunas tradiciones españolas dice: «En las fiestas ai antiquísimas costumbres, como las danzas i matachines i jigantes, i prinçipalmente la que oi llamamos tarasca». Cfr. V. Roncero López, «Aproximaciones al estudio y edición de la España defendida», La Perinola 1 (1997), p. 219.

[133] Covarrubias Orozco, op. cit., p. 608.

[134] A. M. Salazar, «El Bosco y Ambrosio de Morales», Archivo Español de Arte 28, 110 (1955), pp. 117-138.

[135] A. de Morales (ed.), Las obas (sic) del maestro Fernan Perez de Oliva... Con otras cosas que van añadidas, como se dara razon luego al principio, Córdoba, Gabriel Ramos Bejarano, 1586, f. 281.

[136] I. Mateo Gómez, «Felipe II coleccionista de El Bosco: pervivencias literarias medievales a lo largo del siglo XVI, “prudencia y decoro”», en El arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II, Madrid, CSIC, 1999, pp. 335-345.

[137] P. Silva Maroto, «En torno a las obras del Bosco que poseyó Felipe II», en Felipe II y las Artes. Actas del Congreso Internacional, 9-12 de diciembre de 1998, Madrid, Universidad Complutense, 2000, p. 535.

[138] Sigüenza, op. cit., p. 677.

[139] Ibid., p. 671. La expresión la aplicó por vez primera Antonio Pérez a Tiziano. Cfr. X. de Salas, «Un lugar común de la crítica artística», Archivo Español de Arte 16, 60 (1943), p. 420, n. 3.

[140] Sigüenza, op. cit., p. 655.

[141] Ibid., pp. 589-591. Repite la fórmula en ibid., p. 605.

[142] Plinio el Viejo, Nat. Hist. XXXV, 98, op. cit., p. 104.

[143] F. Checa Cremades, «Un príncipe del Renacimiento. El valor de las imágenes en la Corte de Felipe II», en id. (dir.), Felipe II. Un monarca y su época: un Príncipe del Renacimiento, cat. exp., Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1998, pp. 46-48.

[144] Pacheco, Arte, cit., p. 521. Sobre Butrón y Pacheco en relación con El Bosco, véase X. de Salas, El Bosco en la literatura española, Barcelona, Imprenta Sabater, 1943, pp. 21-22; 27-29.

[145] G. P. Lomazzo, Trattato dell’arte de la pittura, Milán, Paolo Gottardo Pontio, 1584, p. 28.

[146] Pacheco, Arte, cit., p. 80, n. 16.

[147] Cervelló Grande (ed.), op. cit., p. 174.

[148] Falomir Faus, «Un dictamen», cit., p. 498.

[149] J. A. de Butrón, Discvrsos apologeticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la Pintura. Qve es liberal y noble de todos derechos, Madrid, Luis Sánchez, 1626, f. 89.

[150] Carducho, Dialogos, cit., f. 224v. Citamos aquí por la ed. original, pues F. Calvo Serraller no incluye el parecer de Rodríguez de León en su versión del tratado de Carducho ni en Teoría de la pintura en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 21991.

[151] J. Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias, ed. G. Serés, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 395-396.

[152] Erasmo de Rotterdam, Epitome chiliadvm adagiorvm, Amberes, Michael Hillenius Hoochstratanus, 1528, p. 187.

[153] K. L. Selig, «Sulla fortuna spagnola degli “Adagia” di Erasmo», Convivium 25 (1957), pp. 88-91.

[154] Manero Sorolla, «El precepto horaciano», cit., pp. 181-182.

[155] Gilio, op. cit., pp. 3 y 110.

[156] A. Egido, «La página y el lienzo: sobre las relaciones entre poesía y pintura», en Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, p. 169.

[157] L. de Vega, Laurel de Apolo, ed. A. Carreño, Madrid, Cátedra, 2007, p. 119.

[158] I. Marful, «Platón: poética y paideia», Epos. Revista de Filología UNED 9 (1993), esp. p. 595.

[159] Platón, Rep. X, 605a-c, cit., pp. 479-480. Véase F. Castro, «Meditación sobre el siglo de Laocoonte», en N. Balestrini et. al., Ut pictura poesis. «Com la pintura, així és la poesia», Barcelona, Fundació Caixa de Pensions, 1988, pp. 56-57.

[160] Aristóteles, De poet. 1447a19-1447b8. Cit. Poética, ed. V. García Yebra, Madrid, Gredos, 1988, pp. 127-128.

[161] Ibid., 1450b1-3, cit., pp. 149-150.

[162] Véase K. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie von Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt, vol. 1, Leipzig, Dieterich, 1914, pp. 183-184, una obra tan rica en ideas como desordenada.

[163] Cicerón, Tusc. Disp. V, xxxix, 114. Cit. Disputas Tusculanas. Libros III-IV, ed. J. Pimentel Álvarez, vol. 2, México, UNAM, 1979, pp. 127-128. También dentro de la Vida de Homero pseudo-plutarquea consta como «maestro de pintura»: «Efectivamente, uno de los sabios dijo que la poesía es pintura que habla y la pintura poesía silenciosa. ¿Quién antes o quién más que Homero por medio del aspecto imaginativo de su pensamiento mostró o adornó con la eufonía de sus versos a dioses, hombres, lugares, acciones varias? Plasmó con el material lingüístico también toda clase de animales, especialmente los más fuertes, leones, jabalíes, panteras, cuyas formas y cualidades respectivas mostró describiéndolas y comparándolas con hechos humanos. Se atrevió incluso a dar a los dioses formas humanas. Y Hefesto –el que fabricó el escudo para Aquiles y cinceló en oro tierra, cielo, mar, y además la magnitud del sol, la belleza de la luna, multitud de astros que coronan el Todo, ciudades que gozan de diversos caracteres y avatares, y animales que se mueven y emiten sonidos– ¿qué artesano en arte semejante le supera? [...] Muchos otros pasajes están expuestos en el poeta como un cuadro, los cuales se pueden reconocer por la simple lectura». Cfr. Pseudo-Plutarco, Vit. Hom. 216-217. Cit. Sobre la vida y poesía de Homero, ed. E. A. Ramos Jurado, Madrid, Gredos, 1989, pp. 180-182.

[164] Luciano, Eikones 8, cit., p. 433. Esta tradición justifica la metáfora de Filóstrato el Viejo al contraponer la descripción de una pintura sobre La educación de Aquiles, donde se muestra al joven héroe en figura de muchacho, con el sublime Aquiles «que lucha en el foso, el que con su sola voz pone en fuga a los troyanos, el que mata a diestro y siniestro y tiñe de rojo las aguas del Escamandro, el de los caballos inmortales, el que arrastró a Héctor, el que rugió de dolor sobre el pecho de Patroclo»; «ése –resuelve Filóstrato– ya fue pintado por Homero». Cfr. Filóstrato el Viejo, Imagines II, 2, 1, cit., p. 95.

[165] Estrabón, Geog. VIII, iii, 30. Cit. Geografía. Libros VIII-X, ed. J. J. Torres Esbarranch, Madrid, Gredos, 2001, pp. 86-87.

[166] Homero, Il. I, 528-530: «Dijo, y sobre las oscuras cejas asintió el Cronión; / y las inmortales guedejas del soberano ondearon / desde la inmortal cabeza, y el alto Olimpo sufrió una honda sacudida». Cit. Ilíada, ed. E. Crespo Güemes, Madrid, Gredos, 1991, p. 119. En época de Tiberio, el rétor Valerio Máximo agregó el episodio a sus Hechos y dichos memorables, un repertorio de lugares comunes con anécdotas históricas con destino a las escuelas de declamación. Cfr. Valerio Máximo, Fact. et dict. mem. III, 7, 4. Hechos y dichos memorables, ed. S. López Moreda, M. L. Harto Trujillo y J, Villalba Álvarez, vol. 1, Madrid, Gredos, 2003, pp. 245-246.

[167] Dion Crisóstomo, Or. XII, 25-26; 44-46; 49-85. Cit. «Olímpico» o «Sobre el primer concepto de Dios», en Discursos. XII-XXXV, ed. G. del Cerro Calderón, Madrid, Gredos, 1989, pp. 21-22; 30-47.

[168] S. Ferri, «Il discorso di Fidia in Dione Crisostomo. Saggio su alcuni concetti artistici del V secolo», Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia Serie II, vol. 5 (1936), pp. 237-266.

[169] Alberti, De pict. III, 54, cit., p. 115.

[170] E. Barelli, «The “Sister Arts” in Alberti’s “Della Pittura”», British Journal of Aesthetics 19 (1979), pp. 251-262. En tono más general, véase A. García Berrio y T. Hernández Fernández, Ut poesis pictura. Poética del arte visual, Madrid, Tecnos, 1988, pp. 11-16.

[171] Cfr. Salinas, op. cit., p. 76.

[172] Guevara, op. cit., p. 349.

[173] Ibid., p. 227. La cursiva es nuestra.

[174] Ibid., pp. 105-107.

[175] Cicerón, De inv. II, i, 1-3, cit., pp. 197-198.

[176] Cervelló Grande (ed.), op. cit., pp. 173-174.

[177] «Primo pintor delle memorie antiche», en concreto. Cfr. F. Petrarca, Triump. Fam. III, 15. Cit. Triunfos, ed. J. Cortines y M. Carrera, Madrid, Editora Nacional, 1983, pp. 160-161. La cita de Petrarca, asimismo recogida por Varchi o Giovanni Bonifacio, de nuevo en Roskill, op. cit., pp. 100-101. Dolce, de hecho, seguramente sea la fuente de Gutiérrez de los Ríos, ya que poseía una ejemplar del Diálogo del veneciano en su biblioteca. Véase M. T. Cruz Yábar, «Gaspar Gutiérrez de los Ríos, teórico de la estimación de las artes. II. Formación y obra», Academia 84 (1997), p. 390. Compárese también con R. Soler i Fabregat, El libro de arte en España durante la edad moderna, Gijón, Trea, 2000, p. 179.

[178] Cervelló Grande (ed.), op. cit., p. 174.

[179] Pacheco, Arte, cit., p. 734, probablemente a partir de Dolce.

[180] Alberti, De pict. III, 54, cit., p. 115.

[181] J. M. Rozas y A. Quilis, «El lopismo de Jiménez Patón. Góngora y Lope en la Elocuencia española en Arte», Revista de Literatura 21 (1962), pp. 35-54.

[182] Jiménez Patón, op. cit., p. 157.

[183] Carducho, Diálogos, cit., p. 213.

[184] Ibid., p. 208.

[185] J. Babelon, «Pintura y Poesía en el Siglo de Oro», Clavileño. Revista de la Asociación Internacional de Hispanismo 1, 2 (1950), pp. 16-17.

[186] G. de la Vega, Obras... con anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, Alonso de la Barrera, 1580, p. 11. Véase O. Macrí, «Poesía e pittura in Fernando de Herrera», Paragone 4, 41 (1953), esp. pp. 3-6.

[187] Pacheco, Arte, cit., p. 347.

[188] F. de Herrera, Obra poética, ed. J. M. Blecua, vol. 2, Madrid, Real Academia Española, 1975, pp. 81-82. El tópico se encuentra también en algunos sermones coetáneos. Cfr. S. Bauzá, Sermon qve predico... en las fiestas que se celebraron en el Colegio de la Compañia de Iesvs de dicha Ciudad, a 1. 2. y 3. de Mayo del Año 1610, por la Beatificacion del Glorioso Padre Ignacio de Loyola, Fundador de la mesma Compañia, Mallorca, Gabriel Guasp, 1610, p. 10: «pinto Homero à Dios con vna cadena de oro que le salía de la mano, y yua enlazando, y eslauonando a todas las critaturas, boluia el otro cabo à la misma mano, para significar, que todo sale como criado de Dios, y buelue a Dios, como de Esclauo à Señor».

[189] J. de Jáuregui, Diálogo entre la Naturaleza y las dos Artes, Pintura y Escultura, de cuya preminencia se disputa y juzga. Dedicado a los práticos y teóricos en estas artes, en Calvo Serraller, Teoría, cit., p. 154.

[190] De Francisco de Rioja, Juan de Arguijo y Manuel Sarmiento de Mendoza, canónigo de la catedral de Sevilla. Véase M. Cobos Rincón, Francisco de Calatayud y Sandoval: vida y obra, Sevilla, 1988, p. 141.

[191] Una comparación de Píndaro con Miguel Ángel, también en el entorno sevillano, en P. de Céspedes, «Discurso de la Comparación de la Antigua y Moderna Pintura y Escultura», en Rubio Lapaz y Moreno Cuadro (eds.), op. cit., p. 253.

[192] M. Herrero García, «Jáuregui como dibujante», Arte Español. Revista de la Sociedad Española de Amigos del Arte 13, 3 (1941), pp. 7-12.

[193] M. Cardenal Iracheta, «El “Panegírico por la poesía” de Fernando Luis de Vera y Mendoza», Revista de la Biblioteca Nacional 2 (1941), pp. 265-301. La mención coincide con un soneto de las Rimas que vieron la luz el mismo año de 1627 junto con la Corona trágica de Lope de Vega. Véase Herrero García, «Jáuregui», cit., p. 10.

[194] Carducho, Diálogos, cit., p. 209.

[195] Ibid., p. 210.

[196] Véase E. J. Gates, «Gongora’s Polifemo and Soledades in relation to Baroque art», The University of Texas Studies in Literature and Languages 1, 1 (1960), pp. 61-67.

[197] Apud M. Blanco, «Góngora et la peinture», Locvs Amœnvs 7 (2004), p. 207.

[198] Véase S. A. Vosters, «Lope de Vega, Rubens y Marino», Goya. Revista de Arte 180 (1984), pp. 321-325; A. García Berrio, «Poética literaria y creación artística en el Siglo de Oro», en J. Portús Pérez (ed.), El Siglo de Oro de la pintura española, Madrid, Mondadori, 1991, p. 312.

[199] Plinio el Viejo, Nat. Hist. XXXV, 19-20, op. cit., p. 80.

[200] M. Falomir Faus, Arte en Valencia, 1472-1522, Valencia, Consell Valencià de Cultura, 1996, pp. 332-333.

[201] M. N. Taggard, «Cecilia and María Sobrino: Spain’s Golden Age Painter-Nuns», Woman’s Art Journal 6, 2 (1985-1986), pp. 15-19.

[202] Véase E. Orozco Díaz, «Poetas pintores y pintores poetas. Apéndice a una nota», en Temas del Barroco. De poesía y pintura, ed. facs., Granada, Universidad de Granada, 1989, pp. 53-67, y Portús Pérez, Pintura y pensamiento, cit., pp. 119-121.

[203] Pacheco, Arte, cit., p. 131. Un lugar complementario, asimismo de raíz aristotélica, lo ofrecen Filóstrato el Viejo («los poetas […] como los pintores contribuyen por igual al conocimiento de los hechos y apariencia de los héroes»; cfr. Filóstrato el Viejo, Imagines I, 1, op. cit., p. 33) y Filóstrato el Joven (en el Proemio a sus Imágenes: «del mismo modo actúa la pintura, indicando con sus trazos lo que los poetas expresan con palabras»; Filóstrato el Joven, Imagines, Proem., op. cit., p. 162).

[204] C. Davies, «Ut Pictura Poesis», Modern Language Review 30 (1935), pp. 159-169.

[205] A. F. Kinney, «Poema rhetoricum et rhetor poeticus: The Forming of a Continental Humanist Poetics», en Continental Humanist Poetics. Studies in Erasmus, Castiglione, Marguerite de Navarre, Rabelais, and Cervantes, Amherst, University of Massachusetts Press, 1989, pp. 29-31.

[206] J. H. Hagstrum, The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago, University of Chicago Press, 1958, pp. 11-12.

[207] Platón, Gorg. 452e-458b. Cit. Gorgias, ed. R. Serrano Cantarín y M. Díaz de Cerio Díez, Madrid, CSIC, 2000, pp. 23-39.

[208] C. Rocco, «Liberating discourse: the politics of truth in Plato’s Gorgias», Interpretation 23 (1995-1996), pp. 361-385.

[209] Platón, Phæd. 244a-245c, cit., pp. 336-339. Véase E. Asmis, «Psychagogia in Plato’s Phaedrus», Illinois Classical Studies 11 (1986), pp. 153-172.

[210] E. E. Ryan, «Plato’s Gorgias and Phaedrus and Aristotle’s Theory of Rhetoric: A Speculative Account», Athenaeum 57 (1979), pp. 452-461.

[211] Aristóteles, Rhet. 1405a-1407a; 1411a-1413b, op. cit., pp. 490-504; 534-548.

[212] Id., De poet. 1456a34-1456b19 (cfr. Rhet.1356a1-19 y 1378a20-29), op. cit., pp. 195-197.

[213] Id., Rhet. 1404a39-1405a6 (cfr. De poet.1456a32-1459a16), junto con Rhet. 1372a1 y 1419b6 (referentes a la parte de De poet. que, dedicada a la comedia, no se ha conservado), op. cit., pp. 273; 485-490; 592-593.

[214] G. Morpurgo Tagliabue, «Aristotelismo e Barocco», en Castelli (ed.), op. cit., pp. 128-133.

[215] Cicerón, Pro Archia I, 2. Cit. Discurso en defensa del poeta Arquías, ed. A. Espigares Pinilla, Madrid, Palas Atenea, 2000, p. 29. Tertuliano, utilizando la metáfora del parentesco de las artes de Cicerón en Pro archia poeta, decía que «No hay arte que no sea la madre o el pariente muy cercano de otra arte». Tertuliano, De idololatria liber. Cit. Opera omnia, en J. P. Migne (ed.), Patrologiae latinae, vol. 1, París, Imprimerie Catholique, 1844, c. 670b.

[216] Cicerón, De orat. III, 6, 27, cit., p. 385.

[217] Ibid. I, 16, 70, cit., p. 117.

[218] Véase complementariamente id., Orator 202, cit., p. 136.

[219] Ibid. 67, cit., p. 63. El enthusiasmos de poetas y rétores era lo que mejor podía servir a sus fines patéticos y excitantes, según el Pseudo-Longino. Cfr. Pseudo-Longino, De sub. XV, 2,cit., p. 174.

[220] Cicerón, De orat. III, 44, 174, cit., p. 459.

[221] Ibid. I, 28, 128, cit., p. 136. A modo de matización resulta significativo traer dos valoraciones debidas a poetas que, si bien parten de la fuente ciceroniana, al mismo tiempo la complementan. Horacio advertía en la poesía una capacidad conmovedora idéntica a la de la retórica, que podía provocar los sentimientos necesarios para las distintas situaciones, fueran trágicas o cómicas: «No basta que sean hermosos los poemas: sean placenteros / y arrebaten el alma del oyente adonde quieran» (Horacio, Ars poet. 99-100, cit., p. 192). Y Ovidio, en una de sus Pónticas, remitida desde su exilio en Tomis a su amigo Casio Salano, maestro de oratoria de Germánico, le recordaba que, aunque sus obras eran distintas, ambas surgían de la misma fuente, ya que tanto uno como el otro profesaban las artes liberales. El tirso y el laurel, símbolos de la inspiración poética, le eran ajenos a Salano, pero el entusiasmo arrebataba a los dos por igual. Y terminaba: «así como tu elocuencia confiere energía a mis ritmos, del mismo modo yo doy brillo a tus palabras». Cfr. Ovidio, Ex Ponto II, 5, 65-70. Cit. Pónticas, ed. J. González Vázquez, Madrid, Gredos, 1992, pp. 426-429.

[222] A partir de un fragmento de Teofrasto de Éreso, Quintiliano infería que el mayor beneficio para el orador lo proporcionaba la lectura de los poetas, en quienes podía encontrar ejemplos útiles: «Porque de éstos se saca el aliento del espíritu en expresar la realidad y la sublimidad en las palabras, toda suerte de emociones en los sentimientos y la dignidad en la presentación de las personas, y sobre todo las fuerzas de la mente, a fuer de machacadas por la diaria actividad forense, se refrescan extraordinariamente con el encanto de tales obras poéticas. [...] Debemos, sin embargo, tener presente que no en todas las cosas ha de seguir el orador a los poetas, ni en la libertad del uso de palabras ni en la osadía del empleo de figuras». Cfr. Quintiliano, Inst. Orat. X, i, 27-28, op. cit., vol. 4, pp. 21-23.

[223] Ibid. III, iv, vol. 1, pp. 333-337.

[224] Ibid. IX, i, 29, vol. 4, p. 23.

[225] Así, en Homero «encontramos ya a Fénix, un maestro tanto para las hazañas como también para la oratoria, a muchos oradores, y en sus tres grandes caudillos (Agamenón, Aquiles, Ulises) todo género de discurso [es decir, tipos de cada uno de los tres estilos] y hasta desafíos de elocuencia celebrados entre los jóvenes; más aún, en el cincelado relieve del Escudo de Aquiles hay también pleitos y abogados». Ibid. II, xvii, 8, vol. 1, p. 281.

[226] Ibid. X, i, 49, vol. 4, p. 31.

[227] Macrobio, Saturn. V, i, 1. Cit. The Saturnalia, ed. P. V. Davies, Nueva York-Londres, Columbia University Press, 1969, p. 282 [ed. cast.: Saturnales, ed. Juan Francisco Mesa Sanz, Madrid, Akal, 2009].

[228] D. L. Clark, Rhetoric and Poetic in the Renaissance, Nueva York, Columbia University Press, 1922, p. 42.

[229] Curtius, op. cit., vol. 1, pp. 226-231.

[230] C. L. Clark, «Aristotle and Averroes: The Influences of Aristotle’s Arabic Commentator upon Western European and Arabic Rhetoric», Review of Communication 7, 4 (2007), pp. 369-387.

[231] Averroes, Middle Commentary on Aristotle’s Poetics, ed. C. E. Butterworth, Princeton, Princeton University Press, 1986, p. 14. Para una traducción de esta paráfrasis de Averroes sobre la Poética de Aristóteles, cfr. Averroes, Antología, ed. M. Cruz Hernández, Sevilla, Fundación El Monte, 1998, pp. 123-134. La primera edición (en latín) del comentario averroísta es de 1481.

[232] L. Alburquerque García, «La poética extravagante en textos españoles del siglo XVI», Epos. Revista de Filología U.N.E.D. 9 (1993), pp. 277-291.

[233] A. Kibedi Varga, Rhétorique et littérature. Études de structures classiques, París, Didier, 1970, pp. 9, 25.

[234] Véase para ello García Dini (ed.), op. cit., pp. 30-68.

[235] A. Buck, «Gli Studi sulla Poetica e sulla Retorica di Dante e del suo tempo», Cultura e Scuola 4 (1965), pp. 143-166.

[236] Boccaccio, Gen. deo. gent. XIV, 12, cit., pp. 831-833.

[237] Tateo, op. cit., pp. 221-229.

[238] K. Vossler, Poetische Theorien in der italienischen Frührenaissance, Berlín, E. Felber, 1900, p. 88.

[239] D. A. LaRusso, «La retórica en el Renacimiento italiano», en Murphy (ed.), La elocuencia en el Renacimiento, cit., pp. 53-73.

[240] Di Camillo, op. cit., pp. 49-66.

[241] Su prólogo fue publicado por Menéndez y Pelayo, op. cit., vol. 2, pp. 915-920. Para una edición moderna, véase A. de Cartagena, La Rhetórica de M. Tullio Cicerón, ed. R. Mascagna, Nápoles, Liguori, 1969. Recuérdese la deuda de la teoría epistolar con respecto al De inventione (entonces conocido como Rhetorica vetus) y la Rhetorica ad Herennium (o Rhetorica nova). Véase J. J. Murphy, «Ars dictaminis: The Art of Letter Writing», en Rhetoric in the Middle Ages: A History of Rhetorical Theory from St. Augustine to the Renaissance, Berkeley, University of California Press, 1974, pp. 224-225.

[242] E. de Villena, Traducción y glosas de la «Eneida», libros I-III, Madrid, Biblioteca Castro, 1994, esp. pp. XV-XVII, e id., Traducción y glosas de la «Eneida», libros IV-XII. Traducción de la «Divina Commedia», Madrid, Biblioteca Castro, 2000, p. X, ambas eds. de P. M. Cátedra García.

[243] También publicado por Menéndez y Pelayo, op cit., vol. 2, pp. 921-930.

[244] Como la adopción del nombre mismo de «carta», recuerdo de la «epístola» horaciana a los pisones. Véase M. Garci-Gómez, «Otras huellas de Horacio en el marqués de Santillana», Bulletin of Spanish Studies 50, 2 (1973), p. 130.

[245] Id., «Paráfrasis de Cicerón en la definición de poesía de Santillana», Hispania 56 (1973), p. 207.

[246] A. Medina Bermúdez, «El diálogo De Vita Beata, de Juan de Lucena: un rompecabezas histórico (II)», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 16 (1998), pp. 148-150.

[247] Esta obrita de Juan del Encina está reproducida en Menéndez y Pelayo, op. cit., vol. 2, pp. 937-950.

[248] B. Vickers, «Rhetoric and Poetics», en Cambridge History of Renaissance Philosophy, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, pp. 715-745.

[249] Argan, op. cit., p. 10.

[250] Véase F. Checa Cremades y M. Morán Turina, «Retórica, teatralidad y los problemas del realismo y clasicismo barrocos», en El barroco, Madrid, Istmo, 2001, 28-37.

[251] Lichtenstein, «Contre l’Ut pictura poesis», cit.

[252] D. Freedberg, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid, Cátedra, 1992, pp. 19-44.

[253] M. Barasch, The Language of Art. Studies in Interpretation, Nueva York, New York University Press, 1997, pp. 11-12.

[254] F. Vuilleumier Laurens, «Les leçons du Paragone. Les debuts de la théorie du la peinture», en P. Galand-Hallyn y F. Hallyn (dirs.), Poétiques de la Renaissance, Ginebra, Droz, 2001, pp. 596-610.

[255] Da Vinci, Tratado, cit., pp. 61-62.

[256] P. Pino, Dialogo di pittura, en Barocchi (ed.), Trattati, cit., vol. 1, pp. 115-116.

[257] La cita en Roskill, op. cit., pp. 100-101. Véase además M. Pozzi, «L’ ‘ut pictura poesis’ in un dialogo di L. Dolce», Giornale Storico della Letteratura Italiana 144 (1967), p. 237.

[258] Roskill, op. cit., pp. 168-169.

[259] L. Giannone, Pietro Aretino and Spanish Literary Influences in his Works, reimp. facs., Ann Arbor, University of Michigan Press, 1985, p. 5.

[260] Roskill, op. cit., p. 157.

[261] Respectivamente, en Inferno III, 109-111 y V, 4-6, y Purgatorio XII, 67; y en Paradiso I, 43-45 para las tumbas mediceas. Cit. Dante, Obras completas, Madrid, BAC, 1994, pp. 34, 41, 250 y 365.

[262] B. Varchi, Dve lezzioni... nella prima delle qvali si dichiara vn Sonetto d. M. Michelagnolo Buonarroti. Nella seconda si disputa quale sia piu nobile arte la Scultura, o la Pittura, con vna lettera d’esso Michelagnolo, & piu altri Eccellentiss. Pittori, et Scultori, sopra la Quistione sopradetta, Florencia, Lorenzo Torrentino, 1549, pp. 115-117.

[263] Lomazzo, Trattato, cit., pp. 281-284.

[264] Aristóteles, De poet. 1448a, op. cit., pp. 131-134.

[265] F. Calvo Serraller, «El pincel y la palabra: Una hermandad singular en el barroco español», en Portús Pérez, El Siglo de Oro, cit., p. 187.

[266] Cfr. P. Gaurico, Super arte poetica Horatii, Roma, Valerio & Luigi Dorico, 1541, f. D ii para la mención explícita de que «la poesía debe parecerse a la pintura».

[267] Hermógenes, De dic. gen. II, 389. Cit. Sobre las formas de estilo, ed. C. Ruiz Montero, Madrid, Gredos, 1993, p. 292.

[268] LeCoat, op. cit., pp. 35-39.

[269] Weinberg, op. cit., vol. 1, p. 176.

[270] L. López Grigera, La retórica en la España del Siglo de Oro: teoría y práctica, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1994, p. 74, n. 233.

[271] R. D. F. Pring-Mill, «Escalígero y Herrera: citas y plagios de los Poetices libri septem en las Anotaciones», en J. Sánchez Romeralo y N. Polussen (eds.), Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas. 20-25 de agosto de 1965, Nimega, Instituto Español de la Universidad de Nimega, 1967, pp. 489-498.

[272] J. A. Sánchez Marín, «Los Poetices Libri Septem de Julio César Escalígero», en Maestre Maestre, Pascual Barea y Charlo Brea (eds.), op. cit., vol. II.2, p. 850.

[273] P. Barocchi (ed.), Scritti d’arte del Cinquecento, vol. 1, Milán, Riccardo Ricciardi, 1971, pp. 122-123.

[274] G. C. Scaligero, Poetices libri septem, Lyon, Antonium Vincentium, 1561, p. 175. W. G. Howard, «Ut Pictura Poesis», Publications of the Modern Language Association of America 24 (1909), pp. 44, y 43-67 sobre el desarrollo general de esta idea en el Renacimiento.

[275] C. López Rodríguez, «Aristóteles y Escalígero», en E. Sánchez Salor, L. Merino Jerez y S. López Moreda (eds.), La recepción de las artes clásicas en el siglo XVI, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1996, pp. 463-464.

[276] H. F. Plett, «Lugar y función del estilo en la poética renacentista», en Murphy, La elocuencia en el Renacimiento, cit. pp. 423-430.

[277] L. Merino Jerez, «Aproximación al De auctoribus interpretandis y a las In artem poeticam Horatii annotationes del Brocense», en Maestre Maestre y Pascual Barea (coords.), op. cit., vol. I.2, esp. pp. 629-630.

[278] C. de Miguel Mora, «La estética horaciana en la Poética de Baltasar de Céspedes», en Sánchez Salor, Merino Jerez y López Moreda (eds.), op. cit., pp. 485-489.

[279] M. Molina Sánchez, «Poéticas latinas españolas de los siglos XVI y XVII: una aproximación a su estudio», en Sánchez Salor, Merino Jerez y López Moreda (eds.), op. cit., pp. 497-506.

[280] Quintero, op. cit., f. 35.

[281] Paleotti, op. cit., pp. 120; 148-149; 214-216.

[282] N. Heinich, «La peinture, son statut et ses porte-parole: le Trattato della Nobiltà della Pittura de Romano Alberti», Mélanges de l’École Française de Rome. Moyen Age – Temps Modernes 97, 2 (1985), pp. 934-936.

[283] K. Hellwig, La literatura artística española en el siglo XVII, Madrid, Visor, 1999, pp. 253-270.

[284] Paleotti, op. cit., pp. 139-142.

[285] R. Borghini, Il Riposo, Florencia, Giorgio Marescotti, 1584, pp. 25-46.

[286] Alberti, Trattato, cit., p. 201.

[287] J. Portús Pérez, «Entre el divino artista y el retratista alcahuete: El pintor en el teatro», en id. y Morán Turina, op. cit., p. 145, n. 37.

[288] Gállego, El pintor, cit., pp. 118-119.

[289] Ibid., p. 121.

[290] En Butrón, op. cit., ff. 79v-98v, juzga los distintos géneros pictóricos en razón de su valor moral, dentro de su Discurso XIV: el menor corresponde a los autores de «pinturas lascivas» y a los «paisistas», y el mayor a la pintura religiosa y al retrato.

[291] Gállego, El pintor, cit., p. 137.

[292] Ibid., pp. 166-168.

[293] Portús Pérez, «Fray Hortensio», cit., p. 104, recoge este juicio del trinitario: «Bultos, y relieves enteros de barro, leño, bronce, tiene en sus Templos España, que exceden (sea dicho sin envidia, aunque sin ignorancia) a quantas plasmas (sic), piedras y metales solemniza la antigüedad».

[294] M. Fumaroli, «Ut pictura rhetorica divina», en Bonfait (dir.), op. cit., esp. p. 77, asimismo publicado en La scuola del silenzio. Il senso delle immagini nel XVII secolo, Milán, Adelphi, 1995, pp. 291-313, traducción italiana –más completa y correcta que el propio original– de L’École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle, París, Flammarion, 1994.

[295] Carducho, Diálogos, cit., p. 309.

[296] Ibid., p. 202.

[297] Ibid., p. 314.

[298] Ibid., pp. 34-35.

[299] Pacheco, Arte, cit., p. 239.

[300] Ibid., p. 240.

[301] J. Rodríguez Pequeño, «De la retórica a la poética en los estudios literarios en los Siglos de Oro», Edad de Oro 19 (2000), pp. 257-258.

2

TEORÍA DE LA PINTURA Y RETÓRICA: CORRELACIONES

[Las] formas se diferencian muchísimo entre sí; y no solamente según su aspecto, como una estatua de otra estatua, un cuadro de otro cuadro y un discurso procesal de otro discurso, sino también por su género mismo, como las estatuas etruscas de las griegas, como un maestro del lenguaje asiano se distingue de un ático.

Quintiliano[1]

Elementa. Los tratados italianos, intermediarios entre la oratoria clásica y la teoría española de la pintura

La redacción de tratados de historia y crítica artística en el Renacimiento comenzó siendo un empeño intelectual que fue estimulado, al igual que otras actividades humanísticas, por un renovado interés por la lengua y la literatura latinas. Fue parte, en definitiva, de la recuperación generalizada de la Antigüedad que caracterizó a los siglos XV y XVI. En esta revitalización de los precedentes antiguos los estudiosos se sirvieron de la autoridad de los usos y modelos clásicos. En Cicerón y Quintiliano –por señalar sólo a los dos más importantes autores latinos de oratoria– menudeaban las referencias y los paralelos con las artes visuales, por lo general como ilustración y ejemplo de vidas y obras de rétores ilustres, que fueron leídos con gran atención como complemento a Vitruvio y a Plinio, y que debieron reforzar la tendencia de los lectores renacentistas a imaginar las pinturas perdidas del mundo grecorromano dentro del marco de la preceptiva sobre oratoria.

El vocabulario retórico dio a los escritos teórico-artísticos credibilidad y coherencia, amén de claridad y control sobre la sintaxis. Todo abundaba en la dignidad y ennoblecimiento de la pintura, que asumía así la categoría y el valor discursivo de la palabra. Al mismo tiempo, el léxico artístico sufrió los mismos problemas que el retórico, es decir, acusó una cierta dureza y abstracción[2]. Gran parte de este análisis que el Renacimiento hizo del arte se basaba en la rígida categorización que habían hecho el latín humanístico y su vocabulario de la habilidad creativa: las palabras eran el sistema. Ello también condicionó una preocupación por nociones como estilo, orden, ornamento, decoro o invención, y reforzó la idea de desarrollo progresivo de las artes, según expondremos en el presente capítulo[3].

Las partes rhetorices

De pictura es el tratado fundacional de la teoría artística de la Edad Moderna. Alberti anotó la fecha de su terminación –el viernes 26 de agosto de 1435 a las 20:45– en un ejemplar que poseía del Bruto ciceroniano (conservado en la Biblioteca Marciana de Venecia), sancionando con ello simbólicamente la hermandad artística de la pintura y la retórica. Alberti debió de asimilar también las Instituciones de oratoria antes de abandonar la academia paduana de Gasparino Barzizza –un estudioso de Quintiliano– en 1421 y ya en Florencia con el maestro Ambrogio Traversari. En su condición de orador/humanista, Alberti también escribió para Lorenzo de’ Medici un breve tratado en latín sobre las reglas de la retórica y citó frecuentemente a Cicerón, de quien poseía por lo menos cuatro obras, en Della famiglia. Por estas y otras razones que iremos analizando, tenemos pocas dudas de que Alberti concibió su libro principalmente para intelectuales, más que para pintores en activo, y no digamos para pintores aprendices[4]. Esto se deduce de las frecuentes alusiones clásicas que hace, de la casi total ausencia de menciones de artistas (cita de pasada a Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia y Masaccio) o temas contemporáneos –salvo la Navicella de Giotto, que trae en razón de su contenido emotivo– y de la falta de información práctica de interés para un artífice, a pesar de estar evidentemente conformado como un tratado. En contraposición a Cennini, y a pesar de ser él mismo práctico en la pintura, apenas habla de la educación del pintor en el taller, o de las técnicas o materiales pictóricos, salvo quizá unas explicaciones sobre perspectiva tan incompletas como difíciles de interpretar por la falta de diagramas, que ni aparecen en ninguno de los manuscritos conocidos ni se mencionan en el texto; de todos modos, tampoco propone un sistema rígido de normas similar al que impondrán las futuras academias de arte, si bien sus sugerencias serán codificadas y tenidas por argumentos de autoridad en manos de sus sucesores. Así que cuando Alberti decía escribir «como pintor que habla a los pintores»[5], en realidad estaba escribiendo como un humanista que hablaba a otros humanistas.

La única copia del siglo XV que nos ha llegado de la versión italiana del texto albertiano está dedicada a Brunelleschi y fechada en 1436, mientras que el manuscrito latino más temprano –dedicado a Giovan Francesco Gonzaga, mecenas de Alberti y protector de La Giocosa, una influyente escuela de retórica– es de hacia 1438. Hoy tiende a opinarse que el texto en italiano antecedió a la versión latina[6]. En cualquier caso, debió de leerse preferentemente en latín, a juzgar por los diecinueve manuscritos en esta lengua que han sobrevivido de entre los producidos en el Quattrocento –frente a sólo tres en italiano– y por el hecho de que la primera edición (1540) se imprimió en dicho idioma; en el siglo XVI se volvió a traducir al italiano a partir del latín, desechando la versión de 1436.

Hoy está sobradamente demostrado que De pictura es una consecuencia de la aplicación de la oratoria clásica a la teoría del arte. El plan de conjunto, en efecto, se corresponde con la estructura de las Institutiones de Quintiliano, repartidas en una división análoga de elementa, ars y artifex[7], que nos ha servido de modelo orgánico –como hiciera Pacheco con su tratado[8]– para distribuir el presente capítulo. Alberti se preocupa desde el principio por transferir aspectos audazmente tomados de modelos retóricos al campo escogido de la pintura[9], siguiendo un orden natural. Los dos primeros libros del tratado están centrados en cómo representar, mientras que el tercero trata de qué representar en pintura. El primer libro, una preparación ad artem, se dedica a los elementos de la construcción en perspectiva, a la geometría y al estatus intelectual de la pintura como actividad racional de la mente óptica. A las partes de la pintura y la mimesis del natural está enfocado el libro segundo, en el que se recorre la jerarquía pictórica en sentido ascendente: primero, el autor estudia la calidad de los planos que componen la superficie de los miembro; a continuación, la relación entre los miembros dentro del conjunto de cada cuerpo, y, finalmente, la función y la significación de los cuerpos dentro de la narración global (i. e., la historia). En el tercer y último libro, centrado en la educación y el estilo de vida del pintor, se refiere a la buena voluntad que debe caracterizar su comportamiento moral y profesional para lograr la captatio benevolentiae del público.

Alberti dividía la pintura en tres partes: circumscriptio (circunscripción), compositio (composición) y luminum receptio (recepción de luz)[10]. Este orden reflejaba el procedimiento práctico del pintor: primero, el dibujo de los contornos o trazado de las figuras; segundo, la indicación de los planos dentro del contorno –el aspecto más puramente técnico de la composición–; tercero, la representación del color, en la que el pintor ha de tener en cuenta la relación de los colores con la luz, los tonos y los matices. La tríada albertiana reproduce el modelo retórico de inventio, dispositio y elocutio, el cual muestra el desarrollo del discurso a partir de la selección del material a exponer, su organización y su presentación final. La inventio, por una parte, queda incluida parcialmente en la compositio (a la que Alberti aplica los conceptos de orden y decoro) y, por otra, supone el tema casi monográfico del Libro III de De pictura como virtud esencial del pintor, aquella que lo distingue como mente creadora. La dispositio o esquema preliminar de la alocución del orador queda también representada en la compositio, pero participa asimismo de la circumscriptio, que es el medio principal de disponer las figuras en un boceto. La elocutio corresponde a la luminum receptio, la cual origina la versión acabada del cuadro.

En términos generales, Alberti aplicó una actitud ciceroniana a la pintura; de hecho, Cicerón es fuente segura de trece pasajes de su libro, mientras que Quintiliano lo es de al menos diez[11]. Su latín incluso conserva un carácter periódico al estilo ciceroniano, pues está cuidadosamente compuesto de grupos de palabras, frases y cláusulas simétricas y contrapuestas. La terminología de De pictura no sólo evoca entonces la de los tratados de oratoria, sino que está tomada directamente de ellos –aunque no expresamente, bien por tratar de disimular sus fuentes, bien porque éstas eran lo suficientemente conocidas para su público como para no precisarlas– y después pasaría a ser vocabulario común en historia del arte[12]. Así ocurre con la circumscriptio («delineación», en el sentido de «contorno» o «rodeo»)[13], la compositio (que unifica las distintas superficies del objeto visto)[14] o la concinnitas o elegante «armonía orgánica» (simetría de palabras y cláusulas)[15], que para el humanista equivalía al concepto de belleza[16] y que sería rehabilitada como la característica más señalada del periodo –esto es, del ornatus orationis– por los preceptistas españoles de retórica (Vives, El Brocense, García Matamoros, Palmireno o Fox Morcillo)[17].

Entre la conclusión del De pictura y principios del siglo XVI, en Italia se compusieron numerosos tratados que nada influyeron sobre la teoría pictórica española, algunos hoy célebres pero casi ignorados en su tiempo por quedar manuscritos y sin apenas difusión (Lorenzo Ghiberti, Piero della Francesca) o consistir en apuntes biográficos sobre artistas locales (Cristoforo Landino, Ugolino Verino)[18]. No fue tal el caso de Pomponio Gaurico. A semejanza de Alberti, también él se formó como humanista en Padua, donde publicó en 1504 su De sculptura bajo la forma de un diálogo ciceroniano y con el ritmo de los tratados de retórica de la Antigüedad[19]. Y al igual que hiciera Leon Battista, sus modelos literarios no fueron contemporáneos, sino antiguos (Pausanias, Filóstrato, Vitruvio, Plinio), a los que unió el conocimiento adquirido en los talleres de los broncistas locales y lo extraído de los textos de Cicerón, Hermógenes y Quintiliano –de quien tomó, como Alberti, el reparto de su materia en tres secciones (elementa, ars, artifex)–. Al final incluyó la historia de los escultores célebres, pues un arte liberal (como era la estatuaria en bronce) se había de distinguir de las mecánicas por el hecho de poseer una historia que recordase a los grandes hombres que la habían hecho ilustre; Cicerón lo demostró al escribir su Brutus, una historia de la elocuencia romana dedicada a Marco Junio Bruto en 46 a.C.

Son muy numerosos los escritos que, después de Alberti y Gaurico, emplearon criterios retóricos en relación con el arte. Algunos se limitaron a remitir a las fuentes originales; otros insistieron, con más o menos cambios, en lo avanzado por el erudito genovés; y no pocos, en fin, hallaron nuevas analogías para esta concepción cuasi-retórica de la pintura. El esquema que logró mayor fortuna del modelo de Alberti-Gaurico fue la adaptación de la triple división de la oratoria para las partes de la pintura. En Venecia, Paolo Pino repartió la pintura desde el paradigma de Alberti y Gaurico en invenzione, disegno y colorire, coincidiendo con la distribución en tres partes Rhetoricæ[20]. Igual que Pino, Lodovico Dolce la dividió en 1557 casi idénticamente en «inventione, disegno, e colorito»[21]. Para Cicerón y Quintiliano –y también para Dolce– inventio equivalía a la elección de los datos, aunque, según el veneciano, la invención comprendía toda la labor preparatoria del artista: sus lecturas, de las que extraerá el tema; sus conversaciones con personas instruidas que puedan proporcionarle ideas, y el planteamiento general, anterior a su realización en un boceto, de la composición de las figuras según los principios de orden (ordine) y decoro (convenevolezza). La dispositio de los retóricos implicaba un esquema preliminar del discurso que diese una clara indicación de las principales líneas estructurales de su aspecto final y expresara la relación de las partes con el todo, en la misma medida que el disegno, según se describe en el Aretino, se refería al boceto preparatorio donde se plasma la invención del pintor. Finalmente, mientras la elocutio concernía al resultado del discurso en su expresión oral, el colorito de Dolce entrañaba la representación definitiva de la pintura a través del ornamento del color[22].

Además de imbricarse en el stemma de las partes rhetorices iniciado por Alberti, el Dialogo della pittura intitolato l’Aretino fue sobre todo una contundente respuesta a las Vite de Giorgio Vasari (1550). Las Vidas habían adaptado con auténtico virtuosismo y creatividad los preceptos albertianos a un sistema biográfico y crítico sin precedentes que establecía un armazón histórico para la discusión de los logros en el arte moderno, unos logros que pertenecían a los artistas florentinos. Inevitablemente, estos argumentos constituyeron todo un desafío para otros intelectuales italianos, que se dispusieron a parafrasear a Vasari –como él mismo había hecho a partir de Alberti y de la retórica clásica– con un contenido nuevo basado en sus localidades natales. Así pues, el Aretino de Dolce, fundado en buena medida en las opiniones del famoso poeta y satírico –igual que el texto de Francisco de Holanda decía sustentarse en las de Miguel Ángel–, consistió en un intercambio de opiniones «nacionales» entre un profesor de retórica florentino (Giovanni Francesco Fabrini) y un veneciano (Aretino)[23]. El primero reafirmaba los argumentos de Vasari, consideraba a Dante el más grande escritor de los tiempos modernos y a Miguel Ángel el mayor de los artistas de su tiempo. El veneciano respondía posicionando a Petrarca por encima de Dante, y a Rafael y, sobre todo, a Tiziano sobre Miguel Ángel. Aunque con ello Dolce, al igual que Vasari, no hacía sino ajustarse a la retórica del panegírico[24], el primero aplicó con más decisión que el segundo el sistema retórico a la pintura. Al fin y al cabo, Dolce había traducido en 1547 el De oratore ciceroniano y pudo servirse del filtro de las categorías que previamente (en 1535, recordemos) había acomodado a la poética horaciana y que tan bien conocía.

Las teorías del estilo

Uno de los métodos de enseñanza más común entre ciertos rétores griegos implicaba el uso en la elocutio de ejemplos discursivos tomados de los literatos y poetas antiguos[25]. El propio Tulio, en muchos de los exempla de sus obras filosóficas y retóricas (especialmente en De Oratore y Brutus), se mostraba bastante versado en pintura y escultura, al menos en apariencia. Tal frecuencia en el uso de un vocabulario fundamentalmente artístico en el padre de la oratoria romana declaraba, entonces como hoy, una conexión patente entre el poder expresivo de las artes plásticas y la fuerza retórica de la palabra[26].

Las comparaciones ciceronianas estaban encaminadas a sustentar las dos formas principales de diversidad elocutiva: de temas (res) y de estilos (verba). Respecto a lo primero, en Sobre el orador reclamaba para su rétor ideal una formación completa, de manera que pudiera moverse a sus anchas en la discusión de cualquier tema preparado con anterioridad. Aunque tales conocimientos no quedasen explícitos en el discurso, se evidenciaría si el orador era bisoño o experto en la materia, igual que «no es difícil colegir si quienes se dedican a la escultura saben pintar o no, aun cuando no hagan uso de la pintura»[27] (lo cual implicaba, dicho sea de paso, una defensa indirecta y anticipada del disegno como base de las artes). En cuanto a la diversidad de verba, la variedad de estilos de los distintos artífices no implicaba necesariamente un grado distinto de excelencia o de gloria. Todo estilo individual era digno de alabanza para Cicerón: lo importante era ser el mejor en el estilo personal de uno, igual que ante la naturaleza las sensaciones placenteras se extraían de la diversidad, e incluso de la disparidad[28]:

Y esto que ocurre en el mundo de la naturaleza, puede también trasladarse a las artes: uno es el arte de la escultura, en la que destacaron Mirón, Policleto, Lisipo, todos los cuales fueron diferentes entre sí, pero de tal modo que deseamos que todos sean iguales a sí mismos; uno es el arte y el método de la pintura, y sin embargo muy distintos entre sí Zeuxis, Aglaofonte y Apeles, y ninguno de ellos dan la impresión de que les falta algo en su arte. Y si en estas artes –podría decirse que mudas– esto resulta admirable y con todo cierto, cuánto más admirable en el discurso y la lengua. […] Mirad ahora y fijaos en esos varones cuyas excelencias son objeto de nuestro estudio: Isócrates fue agradable, Lisias sutil […], Esquines de poderosa voz […] ¿Quién de ellos no destaca entre los otros?, ¿y quién no se parece a otro sino a sí mismo? El Africano fue grave, Lelio suave, Galba áspero y Carbón un tanto rápido y cantarín. ¿Quién de ellos no fue el primero en aquellos tiempos? Con todo, cada cual el primero en su estilo. […] Aquí delante tenéis a […] Sulpicio y Cota. […] ¿Pues hay algo tan diferente como Antonio y yo [Craso] en nuestros discursos?[29]

Ser el primero en el estilo propio era el mejor camino para alcanzar la perfección como orador. El orador perfecto no había existido, pero no debía perderse la esperanza de alcanzar este ideal platónico, puesto que lo grande estaba cerca de lo perfecto y para quienes perseguían el primer puesto era honroso quedar en segundo o tercer lugar[30]. Si, según Platón, hay una idea de la perfecta república y, conforme a Cicerón, ha de aspirarse a la idea del perfecto orador, «también la hay del perfeto cortesano», como con fórmula análoga respondía Baldassarre Castiglione a sus previsibles antagonistas a la hora de describir su Cortesano entre 1508-1528[31]. Esta obra –publicada en Toledo en 1534 según la traducción de Juan Boscán, antes que en ningún otro país europeo–, que se proponía educar la conducta del hombre culto del Renacimiento con los instrumentos de la retórica ciceroniana y su «elocuencia corporal»[32], después magistralmente engrandecidos por Quintiliano en su Institutio oratoria, incluye en sus páginas numerosos paralelos entre el arte de los siglos XV y XVI y la preceptiva oratoria de la Antigüedad. El que transcribimos a continuación es una paráfrasis «actualizada»[33] del párrafo del De oratore comentado más arriba sobre el valor de la maniera individual y diferenciada, propia de cada tiempo y lugar:

También hay de una misma suerte cosas diferentes, que igualmente placen a nuestros ojos tanto que con dificultad se puede juzgar cuáles contenten más. En la pintura son muy señalados Leonardo Vincio, el Mantegna, Rafael, Miguel Ángel, Jorge de Castelfranco [Giorgione], y todos difieren los unos de los otros; mas de tal manera difieren que en ninguno dellos se halla que falte nada, sino que cada uno en su género es perfetísimo.

[...] Los oradores también han siempre tenido entre sí tanta diversidad, que casi cada temporada ha producido y aprobado una suerte de oradores propria y conforme a aquel tiempo, los cuales no solamente de sus antecesores y sucesores, mas aun de sus contemporáneos han sido diferentes, como en los griegos se escribe de Isócrates, Lisias, Eschines y otros muchos, que aunque todos fueron ecelentes, a nadie se parecieron sino a sí mismos. Entre los latinos después, aquel Carbón, Lelio, Scipión Africano, Galba, Sulpicio, Cotta..., Marco Antonio, Craso y tantos otros que sería muy larga cuenta de nombrallos, todos fueron muy singulares; pero tampoco se parecieron los unos con los otros. De manera que quien se parase a pensar todos los oradores que han sido, cuantos oradores tantas formas de hablar hallaría[34].

En la España de los siglos XV y XVI, algunos teóricos de la oratoria, basándose en Hermógenes[35], vincularon la teoría de los estilos con la de los humores: el estilo del orador se entendía que reflejaba su naturaleza. Alfonso de Palencia, en carta a Jorge de Trebisonda (1465), caracterizaba los estilos retóricos según cada uno de los cuatro temperamentos (sutil y mordaz en los melancólicos; gracioso y suave en los sanguíneos; grave en los coléricos; manso en los flemáticos)[36]. Casi un siglo después, pero con palabras análogas a Palencia, el vivista Sebastián Fox Morcillo, al comienzo de su De imitatione (1554), afirmaba que se podía reconocer muy bien por la naturaleza de cada hombre los distintos ingenios; igualmente, cada tipo de discurso dependía de la clase de temperamento que afectara a su ejecutor: «En pocas palabras, todos los melancólicos son concisos, duros y breves en el hablar; los sanguíneos son rápidos, dulces y elegantes; los biliosos, elevados y precisos; los flemáticos, rápidos, fluidos y humildes»[37]. Un último preceptista, Juan de Guzmán, discípulo del Brocense y profesor en Pontevedra y Alcalá, aseguraba en 1589 que «los estylos son conforme a los ingenios, y los ingenios corresponden a los humores que reynan en el cuerpo, y aun conforme a las edades»[38].

A imagen de esta doctrina retórica[39], la teoría artística del Renacimiento llevó hasta sus últimas consecuencias el asunto de la diversidad del estilo, entendido éste como un énfasis añadido al contenido descriptivo o narrativo de la pintura; un énfasis que, aunque no alteraba el significado del cuadro, sí que modificaba su expresión estética o afectiva[40]. Se trataba, en definitiva, de conjugar una identidad universal para el arte con el canon personal que cada maestro aspiraba a producir para la posteridad[41]. La crítica de Cicerón sobre los estilos en oratoria estaba mucho más desarrollada que los rudimentarios análisis estilísticos planteados por Plinio para las artes visuales: por eso los teóricos del Siglo de Oro recurrieron a los retóricos «humorales» a la hora de efectuar discriminaciones entre las diferentes escuelas pictóricas. De ahí nacía –según Guevara y Carducho– que las obras de pintores y escultores respondiesen en su mayor parte a las disposiciones y afectos de los artífices:

Para exemplo de esto tomemos dos Pintores, igualmente artistas en la notomia, ó de cuerpo humano, ó animales, el uno colérico, y el otro flemático, los quales si de industria y á competencia pintasen un caballo, sucederá claramente, que el caballo del colérico se mostrará impetuoso, con furia, y dispuesto á presteza; y por el contrario el del flemático, dulce y blando, en el qual deseareis siempre una viveza y un no sé qué.

Pues vengamos á discurrir por las pinturas de un melancólico saturnino ayrado y mal acondicionado: las obras de este tal, aunque su intento sea pintar Angeles y Santos, la natural disposición suya, tras quien se vá la imitativa, le trae inconsideradamente á pintar terribilidades y desgarros nunca imaginados, sino de él mismo[42].

En el sexto de los Diálogos de la Pintura, el discípulo le preguntaba al maestro cómo era posible que, con tanta variedad y diferencia de pintores como había, todos fueran celebrados por buenos. El maestro –probablemente siguiendo a Lomazzo[43]– respondía que la perfección artística no era única, que no existía una sola belleza ideal, sino que dependía de la individualidad estilística de cada pintor, quien podía seguir para ello sus propias inclinaciones:

Causará las mas vezes estas diferencias [de estilo] la variedad de los sugetos que ai entre los hombres, y como cada uno aspira a imitar, ó reengendrar su semejanza […] se imita quanto puede, solicitado de afectos del natural, ó composicion suya: y asi verás, que si un Pintor es colerico, muestra furia en sus obras, si flematico, mansedumbre, si devoto, Religion, si deshonesto, Venus, si pequeño, sus pinturas enanas, si jovial, frescas, y esparcidas, y melancolicas, si es Saturnino, si es escaso y limitado, lo muestra su pintura en lo apocado, y encogido. Todos estos efectos hazen sin duda, dexandose llevar de su natural, y se imitará en sus obras[44].

Inicialmente, las formas de trabajo personales e individuales de cada artista fueron llamadas maniera; a finales del siglo XVI, como consecuencia del sentido negativo que la palabra fue adquiriendo, se empleó la palabra stile con el mismo significado[45]. Así aparece utilizada, por ejemplo, por Lomazzo, quien imitaría el párrafo varias veces mencionado del De oratore a través de Castiglione[46]. Para él ciertos pintores tenían, en razón de su temperamento, un genio más conforme a un poeta que a otro: Leonardo había sabido expresar como ninguno los moti de Homero; Rafael, la majestad de Petrarca; Tiziano, la variedad de Ariosto, y Miguel Ángel, por supuesto, la profunda oscuridad de Dante[47]. Lomazzo fue leído por Sigüenza, pero éste, poco amigo de la nación italiana, prefirió evitar la comparación literaria y parangonó a los grandes artistas modernos con los grandes oradores antiguos, y así aplicó a Rafael aquella sentencia o elogio que se decía de Demóstenes y Cicerón, «que Miguel quitó a Rafael que no fuese el primero y éste a aquél que no fuese solo, aunque las maneras que siguieron en sus obras [adviértase nuestra cursiva] son extrañamente diversas»[48], resaltando con ello la variedad estilística expresada por ambos autores. El «estilo» servía para designar todas las características propias de las obras de un artista, dependientes de los diversos condicionamientos de su actividad creadora. Partiendo de aquí, el concepto fue extendido a la forma de expresión artística de una escuela, local o nacional, y de una época determinada. Con el tiempo, el estilo se terminaría convirtiendo en un criterio para determinar la fecha y el lugar de origen de una obra cualquiera, establecer relaciones entre tendencias artísticas y, sobre todo, fijar un instrumento común para medir las innovaciones o el carácter más o menos individualizado y evolucionado de una pintura en el discurrir de la historia[49].

El paralelo más celebrado y trascendente para la definición del concepto evolutivo (i. e., vasariano) de la Historia del Arte parte de una comparación del Bruto entre la oratoria anterior a Cicerón y los grandes artistas griegos[50]. El silogismo resultaba más que evidente para el maestro: si los sencillos discursos de Catón fueron oscurecidos por la posterior ampulosidad de Hipérides o Lisias,

¿Quién […] no ve que las estatuas de Cánaco son demasiado rígidas como para poder representar la realidad; que las de Calámides [Cálamis] son aún duras, pero más flexibles que las de Cánaco; que las de Mirón, si bien aún no están demasiado próximas a la realidad, merecen indudablemente el calificativo de bellas; que las de Policleto son aún más bellas y ya casi perfectas, al menos en mi opinión? Igual razonamiento se puede hacer en la pintura: alabamos a Zeuxis, Polignoto, Timantes y las formas y dibujos de aquellos que no utilizaron más de cuatro colores; sin embargo, en Etión, Nicómaco, Protógenes y Apeles ya todo es perfecto[51].

El modelo pliniano de desarrollo del arte de la escultura en bronce[52] y la pintura[53] como una evolución lineal jalonada de innovaciones entronca con la tradición instaurada por Cicerón de cotejar la historia de las artes visuales con la conquista del realismo óptico a partir de una progresión de logros individuales. Esta idea evolutiva, presente en Vitruvio[54] y asumida por Quintiliano o Pausanias[55], se convertiría en signo de innovación cultural en las Vite de Vasari y canonizaría para la posteridad el concepto de mimesis como fruto de los hallazgos de artistas que hicieron de la inventio una vía hacia la perfecta imitación de la naturaleza. No creemos, por tanto, fortuito que en el momento de firmar sus obras, los pintores del Siglo de Oro, haciendo un guiño o reclamo, colocaran el sufijo «Invent.».

Quintiliano basó su más conocido pasaje acerca de la crítica artística en Jenócrates de Sición y Antígono de Cáristo, escultores y teóricos del siglo III a.C., en la erudición de Varrón[56] y, sobre todo, en Plinio, ya que la Naturalis Historia vio la luz unos ocho años antes que su Institutio[57]. Las consideraciones sobre arte de Quintiliano, sin embargo, van un paso más allá que las de Cicerón, ya que tratan de establecer paralelos entre artistas y oradores concretos, muy al estilo de Demetrio y Dionisio de Halicarnaso, e incluso exhiben valiosos elementos de erudición y gusto personal ajenos a la influencia pliniana[58]:

Los primeros artistas, cuyas obras merecen ciertamente contemplarse no sólo por su antigüedad, se dice haber sido los ilustres pintores Polignoto y Aglaofonte, cuyo sencillo color tiene todavía tan entusiastas amantes, que prefieren aquellos casi rudos bosquejos y como gérmenes de la que después debía ser esta arte, a los grandes maestros que tras ellos llegaron, y por cierto, según mi opinión, en virtud de una particular ostentación de entender esas obras[59]. Después de éstos, Zeuxis y Parrasio, no muy distantes en edad y ambos en el tiempo de la Guerra del Peloponeso –pues en Jenofonte se encuentra una conversación de Sócrates con Parrasio[60]–, llevaron esta arte a su máxima cumbre. El primero de ellos, según la tradición, inventó la técnica de la distribución de luces y sombras, el segundo trazó con más delicadeza el efecto plástico de los rasgos. Pues Zeuxis daba mayor llenez a los miembros del cuerpo, ya que lo tenía por más digno y majestuoso, según se cree, en seguimiento de Homero, a quien complacían las más robustas formas corporales aun en las mujeres[61]. Mas Parrasio trazó las formas con tal exactitud, que le llaman el legislador, porque los demás siguen sus modelos de pintura de dioses y héroes cual él los transmitió, como si fuese ineludible hacerlo así[62]. Floreció sobre todo la pintura en tiempo de Filipo hasta los sucesores de Alejandro, pero en obras maestras de valor diferente. Porque Protógenes destacó en el acabado, Pánfilo y Melantio en la idea, en la suavidad del colorido Antífilo, en la viveza de sus representaciones, que llaman phantasias, Teón de Samos; en genialidad y encanto, de que él mismo sobre todo se ufana, Apeles es el más sobresaliente. A Eufránor lo hace digno de admiración el que también en todas las demás actividades magníficas de su talento estuvo entre los principales, y al mismo tiempo fue como pintor y escultor un maravilloso artista[63].

El método comparativo de Quintiliano se aprecia muy depuradamente en las conclusiones de su tesis, que expresa el párrafo siguiente:

Mas en lo que atañe al discurso, si se quiere parar mientes en sus formas de representación, casi se encuentran tantas diferencias de talentos como de cuerpos. Pero también aquí hubo ciertos géneros de estilo más rudos debido a las circunstancias de cada época, aunque por otra parte ofrecen ya en sí una gran fuerza de aptitudes. Aquí se pueden recordar a hombres como Lelio, los Africanos, Catón, a los que podríamos llamar los Polignotos y Calones de su arte. El grupo intermedio lo pueden formar L. Craso y Quinto Hortensio. Seguidos de éstos, empezaba a florecer después, con no mucha diferencia de tiempo, una impresionante generación de oradores. Aquí encontraremos la energía de César, el talento natural de Celio, el fino sentido de Calidio, la exactitud de Polión, la majestad de Mesala, la pureza de Calvo, la dignidad de Bruto, la sagacidad de Sulpicio, la amargura de Casio. Entre éstos, de los que personalmente vimos, la plenitud de Séneca, la fuerza del Africano, la madurez de Afro, el encanto jocundo de Crispo, la sonoridad de Tracalo y la elegancia de Segundo. Pero en Marco Tulio Cicerón no tenemos ya a un artista como Eufránor, sobresaliente en muchas formas artísticas, sino al insuperable en cada una de las cualidades que en todos los anteriores se alaban[64].

Los oradores de época arcaica (Lelio, Escipión, Catón) son identificados por Quintiliano como «primitivos» y equiparados a Polignoto y al escultor Calón; Craso y Hortensio aparecen como representantes de la media forma de Zeuxis y Parrasio, Policleto y Fidias; a éstos siguen los más famosos rétores anteriores a Cicerón, figurados con brevísimas pinceladas. El modelo de orador perfecto (Cicerón) no se equipara con Apeles, sino con Eufránor, pintor y escultor, lo que constituye una declaración de Quintiliano más favorable hacia el conocimiento multidisciplinar –uno de los rasgos de su rétor paradigmático– que hacia la autoconsciencia de genialidad.

Jenócrates, una de las fuentes más importantes de la obra de Plinio[65], fue el primero en distribuir el estudio de los artistas conforme a una gradación de calidad, indicando cuál era la aportación de cada artífice y la mejora introducida respecto a sus antecesores en los campos de la simetría y la proporción. El modelo jenocrático –tomado no tanto de Plinio como del Brutus ciceroniano[66] y de su amplificación por parte de Quintiliano– fue el aplicado en las Vidas de Vasari: cada una de sus partes comenzaba considerando el desarrollo del estilo en las tres fases en las que dividía la moderna escuela de pintores italianos. El progreso de la técnica artística se iniciaba con Giotto –quien «en poco tiempo no sólo alcanzó el estilo de Cimabue, sino que aún más […] desterró el tosco estilo griego de su época y resucitó el buen arte de la pintura moderna»[67]– y discurría en pos de la perfección absoluta, encarnada por Miguel Ángel en la primera edición de 1550; tras él, sólo podía seguir la decadencia de las artes. Las artes del disegno, que se habían extinguido, fueron reavivadas y alimentadas (sobre todo en la Toscana, según Vasari) hasta alcanzar un culmen de belleza y majestad en tiempos del duque Cosimo I de Medici, a quien estaba dedicada esa editio princeps. Este proceso se desarrollaba en tres fases o edades cuasi-biológicas. La primera, equivalente a la infancia, merecía elogio, pero estaba cuajada de errores; la segunda, la del Quattrocento o «adolescencia», era mejor, si bien carecía de refinamiento y tendía a un estilo seco. Estas faltas fueron remediadas en la tercera edad, la madurez, caracterizada por la aparición del artista universal que sobresale en las tres artes, donde se alcanzaba la perfección miguelangelesca, la «perfetta regola dell’arte», y en la que el arte había alcanzado tanta altura que más bien se sentía uno inclinado a temer un retroceso que a aguardar nuevos avances.

Según la concepción vasariana de la historia del arte, ésta consistía en una serie de pasos ejecutados con la participación de individuos concretos. Cada artista tomaba parte de ese progreso artístico en virtud de haber realizado una contribución (o más bien «mejora» o «miglioramento»), y no empezaba de la nada, sino que partía de (y se añadía a) lo cumplido por sus antecesores, o competía con ellos movido por un afán de gloria[68]. Llevada esta idea a su extremo, podría incluso interpretarse la historiografía al modo de Vasari no como un conjunto de biografías y repertorios de obras de arte, sino como una historia teleológica de los estilos en tanto «maneras» individuales de un número reducido de personalidades sobresalientes. La estructura narrativa de Vasari tiene por ello un sentido de inevitabilidad que deriva de su fundamentación evolutiva, que impone un orden aparentemente ineluctable[69], y que sería contestada de inmediato en otros lugares de Italia (con Dolce, como ya se ha dicho) y España (con Guevara, quien opinaba que Flandes, en las personas de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden o Joachim Patinir, también compartía con Italia el redescubrimiento de la pintura)[70]. El clérigo granadino Lázaro de Velasco, descendiente de artistas y traductor pionero de Vitruvio al español (ca. 1564), ignoró directamente el ordo vasariano, aun coincidiendo con él, y prefirió remitirse a sus fuentes, a Aristóteles, a Plinio y a Quintiliano[71]; pero también a Alberti, a Gaurico y a Alberto Durero[72]. Céspedes se limitaría a resumir apresuradamente las tres fases de las Vite –a pesar de proclamar que ese libro no le había «venido a las manos»–, si bien cuidó de entreverar en su Discurso a los maestros españoles más significativos del momento según su criterio. En ausencia de nombres a los que recurrir para avecinar a los pintores del Trecento y de la mayor parte del Quattrocento, puso como contemporáneos de Giovanni Bellini, Perugino y Domenico Ghirlandaio a Pedro Berruguete y a Alejo Fernández, junto con un sarguero anónimo y con el también anónimo autor español –diferenciado de Berruguete– que pintó «en el palacio de Urbino, en un camarín del Duque […] unas cabeças a modo de retratos de ombres famosos, buenas a maravilla»[73].

Hasta aquí hemos estudiado el armazón retórico de los tratados italianos que se demostraron más influyentes sobre la teoría española de la pintura en el Siglo de Oro: Alberti, Vasari y Dolce, sin olvidar a Gaurico, Pino o Lomazzo, pese a su posición en buena medida ancilar (o al menos secundaria) respecto a los primeros; los escritores que se centraron en la pintura religiosa tendrán su espacio en otro lugar. Nos parece suficientemente demostrado que la teoría pictórica en el Renacimiento es inseparable de la preceptiva clásica sobre oratoria, pues la codificación de las fórmulas visuales estuvo ligada a la creación de un discurso que las explicara[74]. Así, en la España del Siglo de Oro, como recordará Caamaño, literatura y artes plásticas entroncaron «con la tradición latina, con la antigua retórica y sus métodos expresivos, con sus recursos formales y fuentes de inspiración…, cristianizándola»[75]. A partir de Leon Battista Alberti, las referencias a la retórica en los tratados de arte pasaron a ser explícitas y la oratoria clásica, estudiada e imitada por los humanistas, se convirtió en modelo para las artes visuales[76]. La tratadística renacentista del arte aplicó a la pintura las normas de la retórica relativas al movere, desde las teorías del decoro hasta el tópico del «pintor como orador», señal clara de la importancia del paradigma retórico. Gracias a estos fundamentos, imprescindibles antes de seguir adelante, podremos estar en condiciones de reconocer las deudas –no necesariamente serviles– o las respuestas –no necesariamente descaminadas– de los tratadistas españoles a sus mediadores italianos[77].

Ars. Los niveles del decorum

Hipotaxis o coherencia interna

La invención retórica se centra en el campo de los contenidos (res), mientras que, casi de manera autónoma, la elocución trata de las palabras (verba) como instrumento para la explicación de dichos contenidos. Inventio y elocutio, dos realidades «estáticas», son dinamizadas gracias a la dispositio, que les da vida en una oración unitaria. La disposición no sólo conlleva la colocación de las cosas en su lugar, sino principalmente una adaptación contextualizada de los temas y las formas a las exigencias del auditorio. Para ello debe partirse de una coherencia interna del discurso, comparable a la que presenta un organismo vivo o zoon. Esta unidad orgánica deriva de la correlación entre tamaño y orden que presentan los seres en la naturaleza. Según dicho planteamiento, de origen aristotélico, lo bello, sea «un animal» o «cualquier cosa compuesta de partes, no sólo debe tener orden en éstas, sino también una magnitud que no puede ser cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden»[78]. Y la fábula, como la tragedia, ha de estructurarse «en torno a una sola acción entera y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin, para que, como un ser vivo único y entero, produzca el placer que le es propio»[79].

La construcción de las frases en un discurso retórico convenientemente ajustado a la teoría del decoro requiere que cada una de las partes de dichas frases quede subordinada a una unidad superior de significado general. Esta subordinación, que recibe el nombre de hipotaxis[80], fue teorizada ampliamente por Cicerón, en particular en las distintas ocasiones en que trató acerca del exordio, a menudo estableciendo comparaciones de tipo orgánico. Uno de los defectos más evidentes del exordio o inicio del discurso –aquel que dispone favorablemente el ánimo del oyente para escuchar el resto de la exposición– era la falta de propiedad. Tal sucedía cuando no surgía de las circunstancias del caso ni estaba unido al resto del discurso «como los miembros del cuerpo con él»[81]; el comienzo se ligaría, pues, a lo demás de modo que pareciese «un miembro integrado con el resto del organismo»[82]. En otros lugares, Cicerón postulaba el uso de palabras para conectar las partes discursivas «a modo de articulaciones»[83] o encadenamientos[84]. Si volvemos nuestra atención a la forma y figura del hombre o incluso de los demás seres vivos, comprobaremos, según el Arpinate, «que ninguna parte de su cuerpo está modelada sin que haya alguna necesidad y que su forma, en conjunto, está acabada como por designio artístico, no por casualidad»[85].

A lo largo del Libro II del De pictura, Alberti desarrolló la idea ciceroniana de la hipotaxis o coherencia interna aplicada de forma pionera a la pintura, empleando términos como accommodare y correspondere para explicar la adecuación proporcionada de las partes del cuadro entre sí y de éstas con el conjunto, cumpliendo cada una con su función conforme a la acción a realizar. Para lograr esa unidad, no había camino mejor que la observación larga y diligente de lo real, a fin de imitar el modo en que la naturaleza, «admirable artífice de las cosas, ha compuesto las superficies con hermosísimos miembros»[86]. La composición de éstos debía procurar que convinieran entre sí perfectamente, lo cual ocurría «cuando en tamaño, función, aspecto, color y otras cosas semejantes corresponden en gracia y belleza»[87].

El nivel básico de la teoría del decoro en la dispositio retórica y en la preceptiva artística radica, por consiguiente, en la armonía de las partes entre sí y de éstas con el todo. En un segundo y tercer nivel, el decorum persigue ajustar la elocutio a las ideas (el significante al significado, o la forma plástica al tema, en el caso de la pintura) y la pronunciación (o ejecución artística) al público[88], respectivamente. «Todo debe adaptarse a la naturaleza de las personas, los lugares, el tiempo y la situación, pues como dice el proverbio griego, “no todo conviene del mismo modo a todos”», según Gaurico. Ornamentos y motivos habrían de ajustarse, por tanto, al tema y a las circunstancias del espectador[89]. Como veremos, el segundo nivel explica la correlación de los géneros pictóricos con los tres «oficios» u obligaciones del orador, mientras el tercero afecta al fin principal de la pintura en el Siglo de Oro, que coincide con el más importante de los officia: la persuasión o el movere[90].

Ajustes entre res y verba. La adecuación de la elocutio a la materia del discurso

Los genera dicendi y los géneros pictóricos

El decorum o aptum (gr. prepon) constituye una de las nociones centrales de la retórica de Platón y Aristóteles y de la preceptiva oratoria –y, por ende, de la teoría artística– en general, y por ello merece una explicación detenida. El concepto, como se ha visto, implica la armónica concordancia de todos los elementos del discurso, tanto de las partes integrantes de la expresión lingüística (gr. lexis) consigo mismas (prepon interno, hipotaxis o primer nivel del decoro) como de la propia expresión respecto a las exigencias temáticas y circunstancias sociales de la alocución (prepon externo, correspondiente a los sobredichos niveles segundo y tercero). Aunque la exposición de este principio es muchas veces tenida por aristotélica, procede, en realidad, de imágenes ya elaboradas en el Gorgias[91]. Aristóteles retuvo de Platón dos ideas: la proporción y orden interno de los elementos que deben componer la expresión, y la finalidad conforme a las necesidades de la obra. Para el filósofo, la lexis era adecuada siempre que expresase las pasiones (pathos) y los caracteres (ethos) y guardara analogía (i. e., proporcionalidad) con la forma y los hechos establecidos[92]. Esta adaptación o propiedad aseguraba la atención del público, lo cual a su vez garantizaba la consecución del objetivo deseado por el orador.

Las relaciones entre res y verba, sometidas a las reglas del decoro y establecidas entre el emisor y el receptor a través del mensaje, definen los tres géneros de discursos retóricos: judicial, deliberativo y epidíctico[93]. Esta parte de la Retórica de Aristóteles es, sin duda, la más influyente y la que más ha vinculado su nombre a la historia de la elocuencia[94]. La reducción de todos los discursos a tres tipos se basa en las clases de temas y de oyentes, y creemos que, por deducción y atendiendo a pruebas subsiguientes, puede ponerse en paralelo explícito con los tres géneros pictóricos principales[95]: el genus iudiciale o forense, la oratoria de los tribunales, en los que acusamos –por ejemplo, impugnando las herejías– o llevamos hacia la indignación, o bien defendemos –a los correligionarios– o movemos los ánimos a la misericordia, suavizando las pasiones, tiene un carácter ético que lo aproxima a la pintura religiosa; el genus deliberatiuum o suasorio, en el que persuadimos o disuadimos en asambleas sobre acontecimientos que pueden ser reales –como la cronística– o no –como la mitología–, tiene un carácter político afín a la pintura de historia; el genus demonstratiuum u ostensivo, donde se alaba a los héroes o vitupera a los tiranos, propio de las ceremonias, conmemoraciones, festivales patrióticos y funerales, está en el origen del retrato pintado.

El Auctor ad Herennium denominó «estilos» a los tria genera dicendi aristotélicos. Al judicial lo llamó «elevado» (graue o grandis), al deliberativo «simple» (tenue o subtilis) y al demostrativo «medio» (mediocre o medium). Con esta aparente gradación, el anónimo rétor no pretendía tomar ninguna posición a favor de alguno de los tres estilos; simplemente, el orador debía variarlos en su discurso para evitar saciar al espectador, pues cada uno de ellos tenía un uso preciso y una construcción gramatical diferente. El estilo elevado consistía en una ordenación de pensamientos nobles y graves, «como los que se usan en la amplificación o en la apelación a la misericordia»; el simple se expresaba con desnuda corrección e inteligibilidad, especialmente apropiadas para la narración; el medio, por último, se caracterizaba por oposición a los otros dos estilos, empleando palabras menos hiperbólicas que el estilo grande, pero sin rebajar el tono hasta la inmediatez del simple[96]. Así pues, igual que la triple distinción genérica suponía un intento de someter la infinita variedad de la materia retórica y su público, la triple distinción de los estilos aspiraba a reformular la infinita variedad de tipos elocutivos[97].

Cicerón tampoco recomendaba ningún estilo determinado, sino el adecuado en cada ocasión. El orador perfecto era el que sabía mezclar los tres estilos, y la mejor elocuencia resultaba de emplear cada uno de los genera causarum según el momento, algo muy difícil de llevar a cabo[98]. Aunque nada sugiere que Cicerón tuviera un conocimiento particularmente profundo u original de las artes o un gran aprecio o sensibilidad por éstas, puede hablarse de una estética personal basada en el decoro y la utilitas[99]. Cicerón fue más un «hombre de gusto» –lo que sería un «mirador» o «aficionado» en la España altomoderna– que alguien competente en filosofía del arte. El valor de la utilidad se advierte en el sentido que depositó en su colección de esculturas de su villa en Túsculo, que desde luego eran más que una serie de ornamentos: servían a un propósito, y éste era enaltecer social y políticamente a su dueño. Al mismo tiempo resultaban apropiadas («decorosas») para el lugar en el que estaban expuestas[100].

En la oratoria ciceroniana, la varietas del discurso es la causa de la existencia de los estilos, y el estilo mismo depende de los deberes del orador u officia oratoris[101]. Cicerón dio, en efecto, un paso más que la Retórica a Herenio estableciendo una correspondencia directa entre los tres estilos (simple, medio y elevado) y las tres funciones del rétor: «probar que es verdad lo que defendemos (docere), conciliarnos la simpatía de nuestro auditorio (delectare) y ser capaces de llevarlos a cualquier estado de ánimo que la causa pueda exigir (movere)»[102]. Informar, deleitar y conmover constituyen la llamada «tríada afectiva», el concepto central de la teoría retórica del Arpinate, que, a su vez, bebe de los géneros aristotélicos[103]. La asociación se resume nuevamente en El orador:

Será, pues, elocuente […] aquel que en las causas […] habla de forma que pruebe, agrade y convenza: probar, en aras de la necesidad; agradar, en aras de la belleza; y convencer, en aras de la victoria […] Pero, a cada una de estas funciones del orador corresponde un tipo de estilo: preciso a la hora de probar; mediano a la hora de deleitar; vehemente a la hora de convencer...[104]

El estilo simple incumbe al docere; el medio sirve para delectare (o conciliare), y el sublime y enérgico (vehemens) para movere (o persuadere). Por supuesto, la triplex varietas ciceroniana no sólo servía de cauce para entender los discursos de Cicerón, sino también para imitarlos. Igualmente se pensaba que los estilos no podían entenderse a menos que se conocieran bien todas las demás partes de la retórica: la adopción de un estilo determinado implicaba un conocimiento completo del arte[105].

El concepto retórico de «estilo» justifica la adaptación formal de un artista a distintos modos de expresión, dependiendo del tema a abordar[106]. El estilo simple o tenue, que aquí vinculamos a la pintura de historia, es narrativo, se basa en el lenguaje normal y parece dotado de gran verosimilitud, aunque está más cercano a la artificiosidad de lo que aparenta. Es un estilo ático, elegante y preciso, gustoso de usar sentencias agudas y moralizantes. El estilo medio o moderado, propio de los sofistas –o de los oradores/aduladores profesionales–, es descriptivo y usa de las metáforas y tropos para buscar la placidez, a veces acumulándolos en alegorías o ensanchándolos hasta la hipérbole: un vicio que conviene evitar, como sucede con la pintura de retratos. El discurso emocional o patético connota al estilo amplio o dilatado. De este estilo son característicos tropos audaces como las amplificaciones, las figuras de pensamiento más enérgicas (imágenes, hypotyposis) y una pronunciación ardiente y arrebatada, conmovedora como sólo puede ser la pintura devocional[107]. Los estilos estaban, pues, organizados de manera creciente según su potencial emotivo: por eso hoy, como entonces, afecta menos al espectador una «fría» pintura de historia que un buen retrato o una eficaz imagen piadosa.

Si algo ofrecía la tríada afectiva de la ligazón entre estilos y funciones retóricas era una sorprendente adaptabilidad al campo de las artes[108]. Vitruvio, para quien el decoro constituía un principio esencial que vinculaba la adecuada forma de un edificio con su función y emplazamiento, y su ornamentación con dicha forma general, fue el primero (en el Renacimiento lo harían Alberti[109] y Lomazzo[110]) que aprovechó el modelo ciceroniano para explicar los órdenes arquitectónicos: el dórico, el más severo y desornamentado de los tres órdenes griegos, servía para dioses como Minerva, Marte o Hércules; el corintio, el más adornado y florido, para Venus, Flora o Proserpina; el jónico, el estilo mediano por antonomasia, para Juno, Diana o Baco[111]. En cuanto a la pintura y la escultura, las primeras analogías en esta línea, también del siglo I a.C., corresponden a Dionisio de Halicarnaso[112]. En dos fragmentos de sus escritos sobre retórica ilustraba una jerarquía de los tres estilos en otros tantos oradores áticos, representados por Isócrates (elevado), Iseo (medio) y Lisias (simple). Según Dionisio, Isócrates utilizaba un estilo «más grandilocuente y más digno» que Lisias:

Es admirable y grandioso el nivel de los recursos empleados por Isócrates, más propio de la naturaleza de los héroes que de los hombres. Me parece que no sería un disparate si alguien comparara la oratoria de Isócrates con el arte de Policleto y Fidias por su solemnidad, suma maestría y dignidad, y la de Lisias, por su delicadeza y gracia, con el arte de Cálamis y Calímaco[113].

Para discernir entre los estilos adyacentes de Lisias e Iseo no podía emplear una oposición tan categórica y, a fin de que la diferencia entre ambos oradores fuera más palpable, decidió utilizar otro ejemplo tomado de las artes visuales:

Hay pinturas antiguas hechas con colores simples, sin mezclas de ningún tipo, con los dibujos bien perfilados y rebosantes de gracia. Junto a ellas hay otras peor pintadas, aunque su acabado es más preciosista, con muchos efectos de luces y sombras y que basan su atractivo en la cantidad de recursos empleados. Lisias se parece a las más antiguas por su simplicidad y gracia e Iseo a las más elaboradas y artificiosas[114].

Todos los preceptistas de retórica estaban de acuerdo en que el estilo elevado o sublime producía un efecto sobre la audiencia que más que persuadir «transportaba», que era irresistible para cualquier oyente y que resultaba apropiado para temas grandiosos y trágicos, expuestos con pasión vehemente, nobleza de expresión y composición digna[115]. Durante la Edad Media, la tradición que hizo más por mantener el concepto retórico del movere fue, por supuesto, el arte de la predicación, para la cual el docere era un deber, el delectare era honorarium (un regalo) y al movere, que era una necesidad, estaban supeditadas las otras dos funciones[116]. Según indicaba Cicerón en De optimo genere oratorum (46 a.C.), aquel que fuera supremo en todas estas funciones sería el más perfecto orador; quien tuviera un éxito moderado no pasaría de mediocre, y el que tuviera el menor de los éxitos acabaría como el peor de todos. A pesar de ello, los tres llevarían el nombre de orador, «como se llaman pintores aun los malos, pues entre ellos no diferirán en géneros, sino en facultades»[117]. San Agustín[118] y san Isidoro aplicaron esta función específica de la elocución «grande» ciceroniana para «las causas mayores, en las que se habla de Dios, de la salvación de los hombres, [donde] hemos de mostrar mayor magnificencia y esplendor». El stylus gravis, por tanto, debía ser siempre «grandilocuente cuando trata de llevar a Dios los espíritus apartados»[119].

Si los procedimientos «éticos» del conciliare eran fuente de la satisfacción del alma y las características «estéticas» del delectare lo eran del placer de la mente, los medios «patéticos» del movere producían un sentimiento capaz de trascender la distinción entre lo agradable y lo desagradable, una emoción que podía llevar al espectador más allá de su facultad para razonar. Esta clase de discurso, que no buscaba simplemente complacer, sino que intentaba inflamar las conciencias, caracteriza al estilo sublime de la predicación.

En la España del Siglo de Oro resurgió con la predicación aquel genus grande de los antiguos, gracias a la sabia conjunción de los contenidos sagrados con una pasión y unos «afectos» purificados. Existía el reconocimiento general de que la oratoria sacra era el único lugar en el que la praxis retórica aún podía desarrollarse en estilo elevado, pues el género deliberativo había quedado reducido a ejercicios académicos y el epidíctico se centraba en apologías de príncipes y discursos elegiacos[120]. Como sabemos, el género judicial fue el más importante en la época clásica, ya que en él nació y se desarrolló el arte de la persuasión. Ahora bien, puesto que los juicios ya no se guiaban, como en los comienzos, por el valor predominante de la argumentación retórica, sino por la aplicación casi mecánica de las leyes y la jurisprudencia ad casum, pasaron a ocupar en las preceptivas el último lugar y la menor consideración dentro de la tríada genérica. Apreciamos esto ya en la primera retórica de autor español que vio la luz a comienzos del siglo XVI, la Compendiosa coaptatio de Antonio de Nebrija (1515). La antología nebrisense tenía una finalidad específicamente docente y recopilaba –y reordenaba– la tradición clásica para ofrecérsela al aprendiz de orador del modo más asequible y placentero posible. Cuando era necesario, añadía partes de su cosecha, como en un capítulo donde recordaba que en sus días el género judicial había sido sustituido por la predicación y que, de no haber sido por ésta, el arte de la retórica casi habría desaparecido[121]. El género judicial también figuraba en último lugar en el tratado de Matamoros (1548) y con una atención menor que el deliberativo y el demostrativo. El autor añadía incluso una nota histórica que avalaba este sentimiento:

El género judicial ha caído ya totalmente en desuso porque, incluso en tiempos de Cicerón, transformada en gran parte la república, su situación comenzó a languidecer. De lo cual se queja Cicerón en más de una ocasión, de que el foro había sido cerrado sin duda a los oradores, habiéndose sembrado la carrera de la elocuencia de la herrumbre del desuso, suprimiéndose finalmente el escenario de la gloria del debate. Y fue importante, sin duda, mientras duró aquel teatro de los juicios, adonde se refugiaban las naciones vecinas y extranjeras que buscaban derecho. Pero, usurpada por el dominio único del César, la república quedó privada de esta gloria y forma de gobierno[122].

El fenómeno no es privativo de la Universidad de Alcalá de Henares, sino afín a otros territorios hispánicos. Andrés Sempere –médico, pedagogo, poeta latino y catedrático de retórica en la Universidad de Valencia desde 1553, además de amigo de Palmireno–, editó, aparte de numerosos discursos de Cicerón, un tratado de oratoria compuesto por él mismo donde postulaba la utilidad del género judicial para los teólogos en sus sermones[123]. Francisco de Medina lo afirmaba sin rodeos en el prólogo a las Obras de Garcilaso anotadas por Fernando de Herrera: «Los predicadores […] [han] en cierta manera sucedido en el oficio a los oradores antiguos»[124], y Pedro Simón Abril (1589), catedrático de retórica en la Universidad de Zaragoza, reconocía en la instrumentalización de los preceptos de la oratoria clásica por parte de la predicación el campo exclusivo e irreversible de aplicación del ars: «la Retorica no sirue ya sino para solas aquellas esortaciones, que en los templos se hazen, con que el pueblo es esortado à la virtud y verdadera religion»[125].

La remisa conformidad de los humanistas de que la predicación había venido a suceder al genus grande de los antiguos se vio arrollada por la reasignación de facto de los elementos denotativos de dicho estilo señalados por Cicerón y Quintiliano, aplicada por los religiosos contemporáneos en pro de la oratoria sacra. El teólogo y tratadista de arquitectura Lázaro de Velasco citaba expresamente el capítulo sobre los genera dicendi de Quintiliano para recordar que las «imágines que representan cosas sanctas» tenían que labrarse con la autoridad religiosa que requería su gravedad[126]. Un testimonio complementario es el de un escritor de espiritualidad, san Alonso de Orozco, quien en la Epístola X «para un predicador» de su Epistolario cristiano para todos los estados (1567) asegura que «el triunfo y la gloria se gana cuando mueve el que predica. Éste es el oficio propio del Orador, según dice Quintiliano, y en este negocio ha de poner todos sus nervios y fuerzas: sin afectos, todo lo que se dice es enfermo y flaco»[127]. Los últimos ejemplos atañen a predicadores stricto sensu: los jesuitas Cipriano Suárez (1569) –que, parafraseando a Cicerón, creía elocuente y excelente en el hablar a quien lo hacía para demostrar, deleitar y conmover, sabiendo que «demostrar es propio de la necesidad; deleitar, de la suavidad; emocionar, de la victoria»[128]– y Juan Bonifacio (1589)[129]; el franciscano Diego Valadés (1579), para quien el oficio del orador[130] y el del predicador[131] coincidían en la triple división ciceroniana[132], y el trinitario Paravicino, según el cual la tragedia sagrada era lo más apropiado para lo sublime: «las tristezas suelen ser más a propósito para el estilo grande»[133].

En lo correcto de nuestro parangón entre géneros pictóricos y estilos retóricos también abundan los resultados de analizar la teoría española del arte en la primera mitad del siglo XVII. Sus autores elucidan la pintura religiosa en términos casi siempre arrebatadores y emotivos. Así, Gutiérrez de los Ríos se preguntaba quién no siente pavor viendo el Juicio Final de Miguel Ángel, con su variedad de almas temerosas de Dios y de demonios, y no se conmueve por dentro para apartarse de sus vicios; o cómo no desear la virtud ante una pintura de la gloria celestial, poblada de sus santos y coros angélicos[134]. Tal clase de contenidos escatológicos estaban presentes en el monasterio de El Escorial, literalmente repleto de frescos y cuadros dotados de un carácter más devocional y dogmático que artístico. Dicha distribución se guiaba estrictamente por el decoro, de manera que, donde quiera que se mirase, uno encontrara objetos piadosos sobre los que meditar[135]. El P. Sigüenza, para quien los artífices españoles vinculados a la orden jerónima tenían una gran preponderancia, encontró un paradigma de decoro y estilo grave en la pintura de tema sacro de Navarrete[136]. Al describir los ocho lienzos compuestos por él y colgados en el claustro alto del monasterio, afirmaba que eran los que mejor guardaban el decoro de los allí localizados, sin menoscabo de su calidad artística, al menos equivalente a la de las obras traídas de Italia. No sólo eran verdaderas imágenes de devoción ante las que se podía rezar, sino que daba «gana de rezar» delante de ellas; tales eran sus cualidades conmovedoras[137]. Muchos pintores tenidos por valientes, y en realidad descuidados para Sigüenza –caso de El Greco–, por no atender a este aspecto habían fracasado en su empeño, ya que «los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan devoción, pues el principal efecto y fin de su pintura ha de ser ésta»[138]; las vírgenes que acompañaban al Martirio de santa Úrsula de Luca Cambiaso, quitaban resueltamente «la gana de rezar en ellas» por su mala compostura, poco ornato y falta de decoro[139]; y ni siquiera alguien tan prudente como su admirado Tiziano quedaba libre de culpa, y así la copia de su Martirio de san Pedro Mártir quitaba «la gana de rezar» por lo indecoroso de las actitudes presuntamente huidizas del santo y su acompañante, «y así dijo uno de los prudentes y doctos predicadores de nuestros tiempos, que si S. Pedro Mártir había muerto de aquella manera, que no había muerto como santo»[140]. Aquel predicador anónimo, a quien Sigüenza debió de acompañar en una visita por el monasterio, fue el dominico jerezano fray Agustín Salucio († 1601), amigo de Fernando de Herrera, discípulo de fray Luis de Granada y aficionado a la numismática y a la pintura, como veremos después recordará Pacheco. En unos Avisos para los predicadores del Santo Evangelio que dejó manuscritos al final de su vida, expresaba con total claridad, antecediendo a Sigüenza y como fuente suya, que el propósito de la pintura religiosa era imbuir devocionalmente al fiel, y para ello las leyes del decoro eran de obligado cumplimiento:

El arte de predicar se parece al arte de pintar […] Cosa es ésta no muy fácil para quien quiera. Importa, para saber bien hacer[la], la noticia de los autores seglares, que en esto pusieron gran cuidado. Corren en esto los predicadores el mismo riesgo que los que pintan. Porque unos, porque no saben más, piensan que para guardar el decoro de las personas que pintan, las han de pintar sin aire, sin espíritu, sin vida; otros que, de muy artistas, hacen de los santos vestiglos [= monstruos fantásticos horribles] o grimacos[141]. Una cosa es pintar a Hércules matando a Anteo; otra, a Caín quitando a su hermano la vida; otra, a San Pedro Mártir caído a los pies de quien, sin resistencia, de parte suya, lo mataba.

En la sacristía de San Lorenzo el Real vi una pintura del martirio de este santo y dije al que me la mostraba: «Si de esta manera murió San Pedro, no fue mártir, porque los mártires no se ponen en defensa»[142].

Quizá Tiziano no hubiera dado gusto con este cuadro a los predicadores postridentinos, pero es bien seguro que los pintores españoles del momento sabían perfectamente cuánto estaba en juego con la clientela eclesiástica y conocían qué recursos emplear para atender a sus necesidades pastorales. Si fuera necesario podían incluso justificarse ciertas licencias –que no fueran deshonestas o indevotas– con vistas al movere. Carducho entendía que, mientras el hecho sustancial y misterioso (= el dogma, la materia del discurso pictórico) no se mudara, cambiar las circunstancias y accidentes estaba permitido, dentro de los límites dictados por la prudencia y las autoridades. Estas alteraciones podían realizarse para alcanzar mejor el fin pretendido, que era «mover la devocion, reverencia, respeto, y piedad». Todo ello según las reglas del decoro, consistente en «hablar a cada uno en lenguaje de su tierra, y de su tiempo […] para que venga a conseguir el fin catolico y decente que se pretende, como lo hazen los Predicadores […] adornando y vistiendo el suceso de la historia con palabras y frases elegantes, propias y conocidas, y con ejemplos graves»[143]. Si Carducho tenía muy claras las nociones de decoro y gravedad, Pacheco dedicaría muchas páginas de su Arte a desarrollar ambos conceptos. Ya Curtius advirtió que, con las citas relativas a Cicerón y a Horacio que Pacheco utilizó al hablar del decoro, el de Sanlúcar se imbricaba en la tendencia, iniciada en el siglo XV, de fundar el sistema didáctico de la teoría del arte sobre los cimientos de la retórica y de la poética[144]. Sus fuentes fueron sobre todo Sigüenza –de quien tomó, por ejemplo, el elogio antedicho sobre la eficacia «decorosa» de Navarrete[145]–y doce capítulos extractados del Discurso de Paleotti.

El sacrificio de Ifigenia, canon artístico de decoro

El decoro, un concepto nebuloso y difícil de explicar –aún hoy lo es para la historiografía del arte[146]–, a veces necesitó de apoyar su definición a través de ejemplos, por mor de la claridad expositiva. De entre ellos, el paradigma lo constituye la historia clásica del sacrificio de Ifigenia[147]. Timante de Citnos, el pintor griego del siglo IV a.C., pintó un Sacrificio de Ifigenia, la más celebrada e ingeniosa de entre sus obras, que Cicerón describió en El orador como prototipo del decorum y la necesaria adecuación del discurso a las causas:

[Si] aquel famoso pintor […] ha visto, en el sacrificio de Ifigenia, mientras que Calcas está triste, Ulises aún más triste y Menelao acongojado, que tenía que representar la cabeza de Agamenón tapada, ya que era imposible reproducir con el pincel su profundo dolor […] ¿qué hemos de pensar que debe hacer el orador? Si esto es, pues, tan importante, el orador ha de ver qué debe hacer en las causas y en cada uno, por así decir, de sus miembros; de todas formas, esto es evidente: que no sólo las partes de un discurso, sino los discursos en su conjunto han de ser tratados unos de una forma y otros de otra[148].

Con razón Plinio afirmaba que este cuadro era «muy alabado por los oradores». También el historiador nos ofrece algún detalle más del aspecto general de la pintura, que figuraba a «Ifigenia de pie, esperando la muerte junto al altar; pues habiendo pintado a todos tristes, y sobre todo a su tío [Menelao], y habiendo plasmado a la perfección la viva imagen de la tristeza, cubrió el rostro del propio padre, porque no era capaz de expresar sus rasgos convenientemente [quem digne non poterat ostendere]»[149]. Este engarce del aptum con la dignitas, inmediatamente retomado por Quintiliano, será uno de los argumentos principales de la teoría contrarreformista del decoro.

Quintiliano, en efecto, ofrece la más completa y analítica de las versiones latinas del pasaje. Gracias a él sabemos que el Sacrificio de Ifigenia de Timante fue producto de una competición del de Citnos con un discípulo de Fidias, Colotes de Teos, a quien venció. Basándose en Plinio y en Duris de Samos a través de Antígono de Cáristo, el rétor veía en Timante un estupendo modelo de aquello que convenía quedase oculto en el discurso porque no debía manifestarse o no podía expresarse como merecía:

Pues tras haber pintado en el sacrificio de Ifigenia a Calcante triste, todavía más triste a Ulises, había dado a Menelao una expresión de dolor tan grande como sólo su arte era capaz de hacerlo: agotados todos los registros del sentimiento y no hallando de qué modo podía dignamente representar el semblante del padre [Agamenón] cubrió con un velo su cabeza y dejó a la emoción de cada uno apreciar el dolor oculto[150].

El rostro velado de Agamenón dejaba a la imaginación del espectador más de lo que podía verse en la pintura. Alberti, a partir de la opinión de Quintiliano sobre «la emoción de cada uno», dedujo que la empatía, la capacidad conmovedora de la obra, era así de efectiva gracias a la participación del público al «completar» mentalmente la figura del padre de Ifigenia. Dado que el objeto de esta pintura «elevada» era el movere, y tal fin lo cumplía con creces, quedó fijada para la teoría artística posterior como arquetipo decoroso en lo alusivo a la relación de las figuras entre sí y respecto al observador[151]. Un reflejo nítido lo ofrece Guevara: «Todas las imágenes que en la Pintura nos esconden el rostro, parece, como toda la cara no se parezca, que la prometen mas verdaderamente que la muestran»[152].

La inspiración de los tratadistas italianos del Renacimiento continuó siendo básicamente quintilianea para todo lo referente al Sacrificio de Ifigenia, con dos notables excepciones en Florencia y Venecia, respectivamente. Varchi trató el tema no con idea de hablar del decoro sino para propugnar la imitación de la naturaleza, eludida en este punto por unos pinceles incapaces de emular los afectos de Agamenón[153]. Igual que Varchi se remontó a una fuente atípica (Valerio Máximo[154]) para poner de relieve los límites del arte, Dolce –que había traducido y adaptado al italiano la Iphigeneia in Aulis de Eurípides en 1551– hizo lo propio acudiendo a Cicerón para afirmar que, a diferencia de lo argumentado por Plinio y Quintiliano (que Timante ocultó las facciones de Agamenón con miras a preservar su dignidad), el artista hubo de adoptar este recurso por no confiar en sus propias habilidades para trasladar la realidad al arte[155].

En España, la fuente principal del tópico también procedería de Quintiliano y, en menor medida, de Cicerón (aunque a través de Dolce). De Quintiliano la toma Villalón en su Scholástico: «Comouio en su morir y palabras a tantas lagrimas y tristeza al pueblo griego que queriendo le mostrar en su pintura Timas famoso pintor: y no hallando manera en que por su injeniosa arte de colores la pudiesse dar a entender la estremada tristeza que estaba en el rostro de Agamenon: tuuo por mejor de se le cubrir con vn velo (fingiendo que se limpiaua las lagrimas) y dexarlo a la consideraçion de cada cual»[156], y de Plinio, Alonso de Villegas en su Fructus Sanctorum (1594)[157]. El jurista Gutiérrez de los Ríos dedicó el capítulo XIII del tercer libro de su Noticia general (1600) a la competencia de la pintura y las artes del dibujo con la retórica y la dialéctica, y allí tradujo, de seguido y al pie de la letra, varios párrafos de Quintiliano sobre la amplitud de la retórica[158], entre ellos el dedicado al Sacrificio de Ifigenia[159]. Probablemente en su caso la referencia quintilianea fuera de primera mano, pues poseía en su biblioteca «profesional» sus Instituciones, junto con las Epístolas de Cicerón, De copia verborum et rerum de Erasmo (Alcalá de Henares, 1525) y el De ratione dicendi, libri duo de Alfonso García Matamoros (Alcalá de Henares, 1561)[160]. Huelga, por tanto, enfatizar la importancia de la preceptiva retórica en la teoría del arte de Gutiérrez de los Ríos. Igual sucede con Pablo de Céspedes, cuya Comparación de la Antigua y Moderna Pintura y Escultura (1605) comenta el pasaje de Ifigenia del mismo modo que se hacía en la exposición de los sermones temáticos, amplificando el thema pliniano en latín con una glosa castellana, según repetirá a lo largo de todo su discurso[161]. De hecho, el conjunto de la obra literaria de Céspedes refleja la importancia por él concedida al modelo retórico clásico. Así lo demuestra su biblioteca, en la que encontramos a su maestro, Arias Montano, junto con otros preceptistas de oratoria como Bartolomé Bravo, Diego de Estella o Martín de Roa[162].

La Noticia general para la estimación de las artes y los Discursos apologéticos de Butrón son dos de los impresos recomendados por Pacheco para aquellos lectores interesados en la ingenuidad de la pintura y su competencia y emulación con las artes liberales[163]. Así, en los aspectos más teóricos referentes al decoro, Pacheco apenas cita directamente a Cicerón o Quintiliano si no es de segundas, por vía de Gutiérrez de los Ríos[164], de Dolce o de Paleotti. El capítulo del Arte de la pintura que dedica a «la orden, decencia y decoro que se debe guardar en la invención», parte de una abultada cita de Cicerón («el padre de la elocuencia romana») sobre el decorum/prepon procedente de De Officis[165]. Como no le sirve prácticamente más que como argumento de autoridad, tiene que recurrir a Dolce para acercarse al concepto en lo que a la pintura corresponde, pero lo que toma del teórico italiano son, sobre todo, ejemplos que tratan de partes del decoro, como la historicidad y verosimilitud de lo figurado, la fisiognomía tratada con propiedad, la correcta sucesión cronológica o la adecuación al lugar geográfico[166]. Más útil le resulta el typos del Sacrificio de Ifigenia[167] –donde igualmente sigue a Dolce–, que le permite apuntar una virtud ligada al decoro: el suceso de la historia tratada debe disponerse con tanta propiedad, «que los que la vieren jusguen que no pudo suceder de otra manera de como él la pintó»[168].

Ajustes entre gestus y público. La adecuación de la pronuntiatio al espectador o al lugar y la teoría contrarreformista del decoro

Pacheco se revela en apreciaciones del cariz sobredicho como uno de los más tenaces adalides de lo que podemos considerar una «teoría contrarreformista del decoro». Esta línea subrayaba la base que supeditaba el decoro a «lo digno» con el fin de juzgar el peso de los géneros pictóricos en razón de su valor moral y de su capacidad conmovedora. Para actuar sobre el oyente en una determinada dirección, la oratio había de combinar res y verba de una manera «decorosamente» emotiva. De ahí que el tercer y último nivel de la teoría del decoro dependa del ensamblaje perfecto de palabras y cosas con respecto a un auditorio concreto y sus circunstancias.

La retórica de las emociones arranca de Aristóteles. Aunque se basó en Platón para esta visión «afectiva» de la oratoria –a la cual dedicó casi todo el Libro II de su Retórica–, su acopio de argumentos y clarividencia analítica es muy superior[169]. La formulación aristotélica resultaría crucial para justificar la apelación del orador a las pasiones, pues instituía la premisa de que los recursos emocionales no eran auxiliares o secundarios respecto del asunto del discurso (gr. pragma) sino tan importantes como el contenido mismo[170].

Una vez dada por supuesta la existencia de un contenido, lo propio del orador era el movimiento de las pasiones, ya que en ello se distinguía de los demás hablantes. La susceptibilidad emocional del auditorio, a quien a veces hay que convencer de cosas «que en cierto modo se miden con balanzas corrientes, no con las de precisión de un joyero»[171], era proporcional a la eficacia de la persuasión[172]. Impresionar así, como pedía Cicerón, entrañaba adecuar el estilo al tema y a la manifestación de las emociones apropiadas. Esta clase de pruebas que el público recibía de la conmoción de sus sentimientos se llamaban «patéticas»[173], y en ellas estribaba el poder de la elocuencia, según Quintiliano[174]. El estilo, en definitiva, terminaba siendo producto de la adaptación del orador al espectador, y los diferentes tipos de discurso surgían de las distintas naturalezas tanto de hablantes como de oyentes, en cada lugar y tiempo[175].

Resulta innecesario ponderar la trascendencia que el tercer nivel del decorum revestiría para la predicación desde tiempos medievales. Santo Tomás de Aquino identificaba decoro con «acomodación», un vocablo contemplado en términos tanto sociales como intelectuales. No sólo todos los estados y condiciones debían ser tenidos en cuenta por el orador, sino que éste tenía que asegurarse de «manifestar convenientemente al auditorio las cosas que concibe»[176]. Aquellas cosas medidas «con balanzas corrientes» de las que a veces había que convencer a un público indocto –o, al menos, localista o de formación parcial–, que considerara Cicerón, también preocuparían, inevitablemente, en el Renacimiento hispánico. En un largo capítulo dedicado al decoro de su De ratione dicendi, Vives aconsejaba como uno de los mejores modos para llegar a captar al auditorio que se le hablara con palabras usuales para ellos y de los asuntos de su interés[177]. Antes y después de él, apenas hay preceptista de oratoria en España, sea sacra o profana, que no dedique un capítulo o sección de sus escritos a la cuestión del decoro, en términos muy semejantes.

El emparejamiento decorum/dignitas para la oratoria es característico de preceptistas postridentinos como Arias Montano[178], fray Luis de Granada[179] o fray Diego Valadés, un mestizo franciscano nacido en Tlaxcala (México) y transferido a Italia que sacó a la luz en Perusa, en 1579, el que sería el primer libro publicado de un autor americano de nacimiento: la Retórica cristiana[180]. En el terreno de los paralelismos con la pintura, que son los que más nos incumben, disponemos de algunos testimonios de famosos predicadores de oficio. El dominico fray Juan de Segovia dedicó al duque del Infantado Cuatro libros sobre la predicación evangélica (Alcalá de Henares, 1573), una obra en la que llama la atención el conocimiento profuso de su autor de todo lo producido a nivel europeo en torno a los debates y conclusiones del Concilio de Trento. Por si fuera poco para demostrar su adscripción contrarreformista, baste decir que el P. Segovia redactó originalmente su tratado en castellano y que, temiendo que tan importante materia pudiese caer en manos de los «vulgares», se decidió a traducirlo al latín, justo al revés que los reformadores, a los que se oponía frontalmente[181]. Esta breve presentación nos permitirá comprender mejor el sentido del decorum y su interpretación ética dentro de la teoría del arte posconciliar. Segovia identificaba el decoro en la predicación con la belleza moral de la pintura honesta, con el delectare mediante lo agradable, lo suave o lo gracioso, aunque sin olvidar las otras dos funciones del predicador (enseñar y mover la voluntad):

Y el pintor otorga la mayor belleza posible a la imagen que pinta para que los ojos del hombre, cautivados por su belleza, la miren más gustosamente. [...] Y así igualmente en otras cosas tanto naturales como artificiales aparece esparcido este decoro y belleza [obsérvese la agrupación de términos] para que todas ellas se hagan agradables y amables a los hombres. Por tanto, siendo esto así en las cosas humanas, no está fuera del fin y el propósito de predicar que los oyentes de la palabra divina exijan y deseen esto mismo en las cosas divinas; es decir, que el predicador, en las verdades que debe enseñar, inserte gracia y suavidad en el modo de hablar para que mueva a los oyentes a recibirlas de buen grado, y por el deleite que de allí reciben, recuperen la voluntad de pedir la ejecución de las mismas[182].

Por supuesto, ello no quería decir que lo principal del decoro fuera el deleite visivo, sino la adecuación a la grave materia de la que trataba la oratoria sagrada y «à acomodarse à la capacidad de su oyente»[183], más que el atender a componentes pictóricos como la gracia o la valentía, y no digamos el descuido o la afectación. Paravicino, quizá contraviniendo sus gustos personales, así lo postulaba:

No escuso de advertir por mayor cuanto deseo la puntualidad debida en las pinturas sagradas, aunque no cuadre a las atenciones del arte tanto. Porque como es, entre las demás excelencias suyas, tan fiel testigo, sino igual compañero de la tradición, más importa en ella la puntualidad que la gracia, y más que la valentía. [...] Pero no es bien que el descuido ni la afectación sean achaques de tan grande arte, y así, cuando tropiece en esto el pueblo de los pintores que hay harto de él, y debe de ser gran mortificación de los insignes. Ellos, a lo menos, no deben caer, sino tender a toda la propiedad y decoro [repárese una vez más en el significativo emparejamiento], que es cosa de que la iglesia mucho suele valerse[184].

Fuera del ámbito estrictamente retórico, uno de los primeros tratadistas del arte en formular una definición del decorum después de Alberti fue Francisco de Holanda. Como sería habitual a lo largo de los siglos XVI y XVII, en vez de proponer una enunciación comprehensiva, volvió a tratar de explicar lo general a partir de lo particular:

Pero, propriamente lo que yo llamo decoro en la Pintura, es que aquella figura o imagen que pintamos si ha de ser triste o agraviada que no tenga alrededor de sí jardines pintados, ni cazas, ni otras gracias y alegrías, sino antes que parezca que hasta las piedras y los árboles y los animales y los hombre sienten y ayudan más a su tristeza; y que no haya alguna cosa sensible ni insensible alrededor de la persona triste y agraviada, que no agrave y haga condoler más de ella a los ojos que la miran[185].

Aunque con esta opinión acaso Holanda estaba siendo portavoz de las ideas miguelangelescas sobre el decoro, lo cierto es que Buonarroti ha pasado a la historia del arte como uno de los creadores más indecorosos de todos los tiempos. Estas críticas, que se harían muy comunes frente a la pintura manierista[186], tuvieron su inicio en los ataques oportunistas de Dolce[187] y sobre todo de Gilio[188] contra el Juicio Final de Miguel Ángel. Dentro del ámbito hispánico fue particularmente influyente un capítulo del Libro II del Discurso de Paleotti dedicado a las pinturas «ineptas e indecorosas» y a la definición del decorum/prepon a partir de Aristóteles y de El orador ciceroniano[189]. Un cuadro podía pecar de falta de decoro o caer en el abuso si resultaba directamente falso o inverosímil en algún aspecto o circunstancia de tiempo, lugar, modo o cualquier otro, o por ser desproporcionado o inepto (en el sentido de «necio»). El decoro no equivalía a la verosimilitud per se, quede claro, sino más bien a la dignidad en la representación de los personajes, de modo que sus acciones, vestimentas o afectos habían de adecuarse a su calidad, género o edad. Finalmente se apuntaban algunos ejemplos, todos pedagógicamente concretados en la Virgen María.

El carácter sistemático y constante de la tensión patética como función primordial del arte religioso distinguió la teoría pictórica posterior a Trento de doctrinas anteriores relativas al decoro[190]. Si la imitación de la naturaleza había sido el fin último de la pintura para la preceptiva del siglo XV y del Alto Renacimiento, los tratadistas de la segunda mitad del quinientos y el Barroco hasta 1630-1650 atribuirán al pintor sacro las mismas funciones del predicador: docere, delectare y movere[191]. No era poca la emulación que tenía la pintura con la retórica, según confirmaba Gutiérrez de los Ríos al elucidar con gran facundia el problema del decoro:

Porque si para ser perfectos los Oradores han de estar diestros y experimentados en el estilo del decir, grave, mediano, humilde, y mixto, correspondiendo siempre a la materia que se trata: de una manera en las cartas, de otra en las historias, de otra en los razonamientos, oraciones y sermones públicos: de una manera en las cosas de prudencia, de otra en las cosas de doctrina: Si deben asimismo demostrar todo género de afectos de ira, misericordia, temor, o amor, y pasarlos a los oyentes, para poder persuadir e inclinarlos a lo que se dice: también tiene necesidad de saber todas estas cosas el que ha de ser perfecto artífice en estas artes del dibujo, y las debe guardar con gran puntualidad, pintando a cada figura conforme a lo que representa, de varias maneras y modos: que rústica, que plebeya, que noble, grave, mediana, humilde, honesta, deshonesta, soberbia, airada, alegre, temerosa, atrevida: Dando a entender (si así se puede decir) todo lo que tienen encerrado en los ánimos, con varias y graciosas posturas, sombras, y colores, que son en estas artes, como en la Retórica. De donde no sin causa Quintiliano, para declarar la variedad de los géneros y formas del decir que han tenido los Oradores, declara primero (para que se entienda mejor) las varias y graciosas formas que en su estilo han tenido los escultores y pintores famosos[192].

Adviértase que Gutiérrez de los Ríos aplica a la pintura, de pasada aunque con toda claridad, el significado que «estilo» tenía en la retórica, con el mismo sentido que lo utilizaría Carducho[193]. Las tres funciones del arte pictórico, según este último, también eran «enseñar, mover […] y deleitar siempre y con todos generos de gente», y «declarar a todos el hecho sustancial, con la mayor claridad, reverencia, decencia y autoridad que le fuere posible, que […] es hablar a cada uno en lenguaje de su tierra, y de su tiempo, mas no se escusa, que el modo siempre sea con realce de gravedad y decoro, para que venga a conseguir el fin católico y decente que se pretende, como lo hacen los Predicadores»[194]. Pacheco, traduciendo como Carducho a Paleotti, hablaba asimismo de estas propiedades retóricas de la imagen: la pintura permitía hallar «admirable enseñanza» en el conocimiento de las cosas, al igual que «deleite y gusto» por la imitación, la variedad y hermosura del colorido y otros efectos. Pero su mayor poder radicaba en sus virtudes narrativas, que equiparaban la pintura con los libros, «para que, viniendo por esta vía a su conocimiento, se inflamasen los ánimos a estimar las imágenes y figuras, y multiplicarlas en sus pueblos»[195]. Incluso llegaba algo más lejos que Paleotti al discernir entre las impropiedades (leves faltas a la propiedad o decoro) y los errores o abusos[196]; de todo ello ponía ejemplos y aportaba esta sustanciosa definición, una de las mejores y más aquilatadas del término, que recoge los elementos principales de la controversia en unas pocas líneas:

Esto supuesto, una de las cosas más importantes al buen pintor es la propiedad, conveniencia y decoro en las historias o figuras, atendiendo al tiempo, a la razón, al lugar, al efecto y afecto de las cosas que pinta, para que la pintura, con la verdad posible, represente con claridad lo que pretende[197].

Artifex. El pintor, docto en artes liberales y amigo de poetas y retóricos

El orador como sophos y conocedor del arte de la pintura

El rétor de la Antigüedad romana debía poder disertar sobre cualquier cosa que se le propusiera de una manera apropiada, elegante y copiosa[198]. Su capacidad de improvisación ante el auditorio dependía de la vastedad de su cultura, de modo que tenía que conocer la ciencia de la que hablaba –es decir, dominar el contenido del discurso–, aunque tal materia no fuera propia de su oficio[199]. Este conocimiento era un minimum exigible al orador ciceroniano[200]. Nadie que no se hubiera refinado «en esas artes que son dignas de un hombre libre» había de ser tenido por un retórico. Aunque no se hiciera uso expreso en la alocución de dicha competencia, se transparentaría si el orador era bisoño en el tema o lo dominaba, igual que «no es difícil colegir si quienes se dedican a la escultura saben pintar o no, aun cuando no hagan uso de la pintura»[201]. Sólo el adiestramiento continuado en las artes liberales podía afianzar el grado necesario de preparación[202].

Ante la opinión de que el orador tenía que ser un experto en todas las artes, y de que era su obligación hablar de todos los objetos, Quintiliano se daba por satisfecho con que el rétor conociera muy bien la materia de la que debía ocuparse en cada caso concreto. Como era imposible que tuviera conocimiento de todas las causas, pero al mismo tiempo debía ser capaz de hablar de cualquier asunto que se le encomendara, el orador estaba obligado a informarse perfectamente con anticipación al caso. Entretanto, aprendería «aquellas artes, de las que estará obligado a hablar, y hablará de las que hubiera aprendido»[203]. Para ello servía «la lectura de muchas obras, de las que se sacan ejemplos de la realidad en los historiadores y del arte de hablar en los oradores, así como conceptos de filósofos […] si queremos leer obras llenas de utilidad»[204]. Además de la poesía, la historia y la filosofía[205], el currículo del orador comprendería la música y la geometría[206].

Repárese en que, a pesar de lo colindante de estas disciplinas con las bellas artes, en ningún momento se pide para el orador una pericia mínima en pintura o escultura; ni siquiera se pretende que pueda estar capacitado para formular juicios estéticos. Hay que tener en cuenta que, a diferencia de lo que sucedía en el mundo griego, en la sociedad y en la política romanas se consideraba inapropiado exhibir demasiado interés en el arte, una actividad frívola y secundaria en comparación con la política o la vida militar. Una cosa era la arquitectura –seria y funcional, una mezcla perfecta de utilitas y decorum– y otra las artes visuales, que se veían como un oficio mecánico de origen helénico y cuyos admiradores (al menos en público) eran tachados de diletantes, lo cual disuadía a los rétores a mostrarse demasiado entendidos en el tema[207]. En el mejor de los casos, la pintura disfrutó de un favor superior a la escultura entre los romanos, ya que ésta siempre fue considerada un arte griego y, por tanto, extranjero, mientras que la escultura la practicaron los propios romanos. Por esta razón, la mayor parte de las opiniones artísticas de Cicerón y Quintiliano aluden preferentemente a la pintura y demuestran incluso un singular conocimiento de su técnica.

A pesar de que los oradores contaban entre sus ejercicios formativos con la descripción de obras de arte y aun siendo las analogías con las artes visuales comunes en la crítica literaria (es sumamente significativo que los pasajes referidos a la pintura y a la escultura en la obra de Cicerón aparezcan casi exclusivamente en sus escritos de retórica)[208], la inclusión de las artes plásticas como parte de los conocimientos estimables del orador fue un fenómeno tardío en la preceptiva retórica altomoderna. Hay que esperar al último tercio del siglo XVI para encontrar alguna disposición en esta línea dentro de los tratados españoles de oratoria, en una coincidencia nada casual con las afinidades que los teóricos contrarreformistas del arte querían por entonces ver entre el pintor de temas religiosos y el predicador. El Manual sobre ambas invenciones, la oratoria y la dialéctica, del zaragozano Juan Costa y Beltrán, publicado en Pamplona en 1570, fue uno de los primeros textos de retórica donde se cuestionaba la distribución tradicional de las artes liberales según los principios escolásticos derivados de la Antigüedad latina, y se reclamaba para la pintura un lugar entre ellas:

Los filósofos establecieron siete artes liberales, encuadradas, por así decir, bajo el trivio y el cuadrivio; bajo el trivio, las tres que se ocupan del discurso: Gramática, Dialéctica y Retórica; bajo el cuadrivio: las Matemáticas, que enseñan los números; la Geometría, que se ocupa de las medidas; la Astronomía, que regula la navegación; y la Música, que deleita los ánimos con la variedad de los sonidos. [...] Y habiendo destacado a todas éstas, ¿dejaré de hablar de la pintura, tan cultivada entre griegos y egipcios, que la consideraban casi divina y no dejaban de instruir en ella a los adolescentes de las familias nobles? Sin embargo, no son incluidas por los filósofos entre las artes liberales. Así pues, queda bien claro que las artes liberales son más de siete o que los filósofos se han equivocado al definirlas[209].

Sólo un año antes que el Manual de Costa, Benito Arias Montano dio a imprenta la primera edición de su Retórica. Compuesta entre 1546 y 1561, aproximadamente, contiene el más extenso y pulido alegato a favor de la liberalidad del arte que pueda hallarse en un tratado de oratoria profana del Renacimiento español. Arias Montano –que en su juventud recibió clases de dibujo y pintura y que actuó en los Países Bajos como agente de compras artísticas para sus amigos españoles[210]– plantea este elogio en dos secciones correlativas. En la primera aborda la utilidad de la competencia en temas de pintura para su orador ideal, todo ello de manera elíptica, sin citar expresamente el sujeto de su argumentación. En apenas unas frases sintetiza algunos de los intereses más señalados de la teoría pictórica del quinientos: el prestigio alcanzado en época clásica por este arte y su fama entre los oradores; su capacidad para emular la naturaleza, hasta el punto del ilusionismo; la aparición de nuevos géneros como el paisaje y el desnudo, o el valor del acabado:

También te aconsejaré el conocimiento de aquella parte del arte y del talento que antaño Grecia y Roma habían cubierto de alabanzas, entendiendo que estaba a la altura de las disciplinas atribuidas a las Musas. Es la que pinta y emula las figuras y las proporciones de la naturaleza; se atreve, por cierto, a engañar los sentidos que poseemos los mortales y ofrece a nuestros ojos hermosos espectáculos. Es la que pinta las selvas, los ríos de callado curso y las fuentes que hacen brotar la sed en el pecho, y da forma a los cuerpos más hermosos de hombres y de dioses con afanosa habilidad y dulce empeño; de aquí obtendrás muchos ejemplos y muchos ornamentos para tus discursos, pues ningún arte ha sido más celebrada por los oradores, ni ninguna fue más útil: no ha habido jamás ninguna cuyo dominio se tratase más y más de conseguir por todos los medios. Para que puedas creer que los doctos y los que se entregan a las Musas también le dedican tiempo a esta disciplina, has de pensar que en ella la hermosura conseguida está en función del trabajo que se ponga; y como siempre adornó las ciudades, los templos de los dioses, los foros y los santuarios y permitió que, gracias a su colaboración particular, hubiese hermosos teatros, de igual manera este arte puede ofrecer su aportación de adornos al discurso en un momento dado[211].

En la segunda parte de su demostración se pone Arias mismo como ejemplo de orador a la rebusca de modelos y ornamentos en la pintura, los cuales hallará en la obra de un amigo, pero no en uno de los artífices cultivados que conoció personalmente en los Países Bajos (Frans Floris, Philipp Galle, Crispijn van den Broeck o Nicolaas Jonghelinck), sino en un pintor oriundo de Sevilla: Pedro de Villegas Marmolejo, «un hombre excelente y de gran pericia en la pintura», quien a la postre, y sin duda por razones de aprecio, resulta ser mucho más elocuente con sus pinceles que el humanista extremeño. Con esta hipérbole se invierte el que sería el sentido más común del tópico del doctus pictor en la tratadística del arte, que propugnará para el artista frecuentar la compañía de poetas y oradores, y no al revés:

Por cierto, a menudo (te lo aseguro), mientras estaba casi siempre preocupado por decir cosas hermosas y, en mi deseo de expresar lo que llevaba largo tiempo meditando, buscaba con avidez ejemplos de mis ideas pero condenaba los muchos que por doquier me salían al paso, me acuerdo que recurrí al elocuente Villegas, a quien los dioses le dieron la facultad de crear bellas pinturas con su docta mano: quisieron adornar su profundo talento con grandes virtudes y le otorgaron todos los dulces dones, y junto con ellos esa suave gravedad que su rostro posee. ¡Oh, qué gran cantidad de ejemplos de la vida he sacado siempre de ahí; cuántos encuadres de obras suyas he tomado y cuántos colores de sus pinturas, mientras con atención y emocionado sigo pendiente de su arte, y mientras veo a su persona hablando mucho y con brillante elocuencia![212]

Fray Diego de Estella, sobrino de san Francisco Javier y predicador de Felipe II, también apreciaba en su Modus concionandi (1576) lo necesario que era que el orador sagrado fuese «artista y teólogo» y supiera de historias[213]. Un clérigo sevillano, Francisco de Rioja, más conocido por su labor de poeta y cronista regio que por su obra teológica, escribió un aleccionamiento de la buena elocuencia del púlpito en 1616. Sus Avisos cerca algunas partes que ha de tener el predicador se conservan manuscritos en un volumen facticio titulado Tratados de erudición de varios autores que poseyó su amigo el pintor-teórico Pacheco, y en él afirmaba lo conveniente, para el orador sagrado, de tener noticia «de algunas artes como la escultura pintura i Arquitectura […] si quier de lo especulativo para tratar las cosas que dellas se ofrecieren atinadamente»[214]. Pero lo más parecido a una doctrina sistematizada sobre arte, escrita por un retórico del Barroco hispánico, se debe a uno de los memorialistas que actuaron a favor de los pintores en el ya citado «Pleito de Carducho»: el doctor Juan Rodríguez de León, predicador y hermano mayor de Antonio de León Pinelo, famoso cronista de la Corte, jurista y bibliógrafo. Actuó en Sevilla y en Madrid ante el rey y sus consejeros, con gran fama, y pasó largos años en América[215]. En 1638 publicó El predicador de las gentes, concebido como un itinerario a través de los pasajes que declaran el conocimiento que san Pablo, ejemplo para el orador moderno, poseía de las ciencias y técnicas humanas, de la poesía a la pintura, pasando por la historia, la geometría, la música, la milicia, la perspectiva, la arquitectura o el arte de hacer tabernáculos, «para ocupar los descansos de la predicacion en algún exercicio loable».

En paralelo a los consejos de Arias Montano para los oradores profanos y a los de Estella y Rioja para los sagrados, Rodríguez de León quiere que el predicador posea un razonable conocimiento del arte pictórico, aunque no necesariamente de su práctica: «La Pintura aunque no es necessario que el Predicador la exercite, parecerà bien que la entienda, vsando los términos del Arte, quando importase a la exornación de los lugares». Valiéndose de citas seguramente proporcionadas por su amigo Carducho, o leídas en sus Diálogos, considera la pintura arte liberal fundada en actos interiores del entendimiento o juzgados por la imaginativa. La define conforme a Lomazzo[216] y Zuccaro (en su Idea de 1607)[217], establece las diferencias entre diseño interno y diseño externo, y refuerza sus afirmaciones con la autoridad de Vasari[218]. Termina con un panorama que arranca de Tertuliano, san Basilio, Orígenes, Clemente de Alejandría, y vuelve a servirse de las Vite vasarianas para trazar un veloz repaso a la historia de la pintura desde la encáustica hasta Van Eyck y Antonello. Finalmente, recomienda la lectura de los Diálogos de Carducho, donde dice ampliar –como realmente hace– lo concentrado en este Predicador de las gentes: «Quien deseare mayores elogios de la Pintura lealos, que junto de grandes ingenios Vicencio Carduche [sic] en los Dialogos que ha escrito, adonde hallarà mi alabança mas dilatada»[219].

Aunque las recomendaciones de Arias Montano, Estella, Rioja y Rodríguez de León aluden a un saber teórico del arte del pincel, se registran algunos casos de predicadores con dotes prácticas para la pintura. Un ejemplo citado por Pacheco es fray Luis de León, de quien el tratadista dice que pintó su autorretrato[220]. También es muy probable que Pablo de Céspedes, racionero de la catedral de Córdoba aparte de pintor, predicara en la década de 1580 al menos un sermón inmaculista, que adornó con extractos del paragone entre la pintura y la escultura[221], si bien esta posibilidad se contradice con la biografía del Libro de retratos de Pacheco, donde se afirma taxativamente que «no dixo missa en su vida»[222]. Del Barroco temprano tenemos un caso: el dominico Adriano Alesio, también conocido como Adrián de Alesio († 1650), hijo del pintor italo-español Mateo Pérez de Alesio, emigrado a Lima en 1588. Compuso un poema dedicado a santo Tomás de Aquino en 1645 titulado El Angélico e iluminó algunos libros de coro del convento limeño de Santo Domingo, que a juicio de los maestros del arte eran «de grande valentía»[223].

Doctus pictor

Más que una realidad, el pintor cultivado a la manera de Villegas fue una idea creada por los críticos del Siglo de Oro español a su propia imagen, y no tanto basándose en los conocimientos efectivamente revelados por los pintores en sus obras. No obstante, hubo artistas que gozaron, incluso en vida en algunos casos, de fama de letrados e instruidos en disciplinas humanísticas, en latín y griego: Juan de Juanes conocía el latín hasta el punto de ser capaz de expresarse en esa lengua, y estaba versado en geometría, perspectiva, fisiognomía y anatomía[224]; Pere Serafí Lo Grech (fl. 1534-1567) en 1565 contrataba en Barcelona la publicación de tres libros por él escritos, entre ellos un Arte poética dedicada a Felipe II, de la que nada más se sabe[225]; Miguel Barroso, según Sigüenza –al tratar sobre el claustro grande bajo de El Escorial–, «sabía bien la lengua latina, y no sé si la griega, con otras vulgares, la arquitectura, perspectiva y música» y se formó con Gaspar Becerra[226]; Pablo de Céspedes, educado en Alcalá y discípulo de Ambrosio de Morales, «supo bien letras buenas, la lengua Griega, y Latina», si hacemos caso del tono de sus manuscritos, preñados de erudición lingüística grecorromana, y del Discurso XV de Butrón[227].

Junto con estos pintores-sophoi, también hubo maestros españoles que dominaron varias artes con igual pericia. Citemos, sin ir más lejos, a tres de las cuatro «águilas» enaltecidas por Francisco de Holanda[228]: Diego Siloe, Alonso Berruguete –a cuyo taller acudían extranjeros «por oir plática y tomar dotrina de él»– y Pedro Machuca, pero también los pintores Fernando Yáñez o Jerónimo Vallejo Cosida, diseñador de retablos e imaginero, respectivamente[229]; el fresquista, escultor y ensamblador Becerra, ya nombrado; sin olvidar el caso singular de El Greco, pintor, escultor y retablero, comentarista de Vitruvio y de Vasari y autor él mismo de un tratado vitruviano en cinco volúmenes más uno de trazas, dedicado a Felipe III[230]. De otros artistas su cultura se conoce a partir de las amistades que frecuentaron (literatos, eruditos); su pericia a la hora de elaborar iconografías sofisticadas, propias o ajenas; su origen noble y, por supuesto, su capacidad para teorizar y escribir sobre pintura[231].

El conocimiento de las letras humanas y divinas debía de permitir al doctus pictor familiarizarse con las historias a representar[232]. Algunos teóricos de corte más bien académico incluso propusieron modelos de bibliotecas «ideales» para los artistas[233], tanto en Italia (Armenini[234], Lomazzo[235]) como en España (Jáuregui[236], Carducho[237]). A menudo, cerca del doctus pictor descubrimos un eclesiástico que le ayuda con sus consejos, incluso en Italia. Para concluir la decoración de la capilla Paulina en el Vaticano, Vasari consultó al P. Vicenzo Borghini[238] –asimismo asesor de Zuccaro en el Juicio Final de Santa Maria del Fiore–, y el Domenichino, encargado de pintar las pechinas de San Carlo ai Catinari y de Sant’Andrea della Valle, en Roma, tuvo que recurrir a la ciencia teológica de monseñor Giovanni Battista Agucchi, consejero de los Carracci[239]. No obstante, los pintores del Renacimiento, al ilustrar las fábulas de los poetas o los temas históricos, nunca lo hicieron como eruditos fundamentalmente, ni se ocuparon de seguir con todo escrúpulo los textos a pesar de sus relaciones con los humanistas, sino que trataron el material literario con libertad e imaginación, adaptándolo a las posibilidades lingüísticas de su propio medio expresivo.

Fueron numerosos los tratados renacentistas dedicados a formar individuos paradigmáticos de un oficio o grupo social determinado, ya fuera príncipe, capitán, médico o artista. El modelo a seguir era doble: de una parte, el «orador perfecto» de Cicerón y Quintiliano, por lo general filtrado por Castiglione; de otra, el arquitecto vitruviano, que convenía fuera «entendido en la geometria, y que […] aya visto muchas hystorias, y que aya oydo los philosophos con diligencia, y que […] conozca las respuestas de los letrados»[240]. Si El cortesano fue el modelo aristocrático por excelencia, Alberti pediría para el pintor el dominio de las artes liberales –en especial la geometría, una disciplina particularmente valorada por Quintiliano[241]– y su asociación con hombres cultos, todo ello a efectos de procurarle recursos estéticos y argumentales:

Quiero que el pintor, tanto como le sea posible, sea docto en verdad en todas las artes liberales, pero deseo que tenga sobre todo un buen conocimiento de geometría. [...] Luego de esto, será que se deleiten con los poetas y retóricos. Pues éstos tienen muchos ornamentos comunes con el pintor. Y no poco le ayudarán a constituir perfectamente la composición de la historia los literatos abundantes en noticias de muchas cosas, cuya principal alabanza consiste en la invención. […] Así, aconsejo al pintor estudioso que se haga familiar y bienquerido para poetas, oradores y los otros doctos en letras…[242]

Respecto a la tratadística española, en las Medidas del Romano (primera ed., 1526), el clérigo Diego de Sagredo defendía la nobleza de la pintura por practicarse con el espíritu y con el ingenio como hacían los retóricos, por requerir el dominio de dos de las artes liberales (geometría y aritmética) y porque «nos pone ante los ojos las hystorias y hazañas de los pasados»[243]. Gonzalo Fernández de Oviedo, que conoció en 1499 a Leonardo da Vinci, se hacía eco de las recomendaciones de este último en sus Batallas y Quinquágenas (ca. 1535-1552) respecto a que el pintor supiese «muy bien su arte y medidas […] y que, demás de ser un buen iumétrico, sea ombre bien leydo y amigo de sciencia por lo que pintare sea grato a los que entienden»[244]. Tales argumentos, basados en las afinidades de la pintura con las artes liberales y en su valor histórico, los repetirían Pedro Mexía[245] (1540) y Cristóbal de Villalón en El scholástico, un compendio pedagógico-literario dedicado a la educación del universitario ideal, para quien reclamaba su autor algunas nociones de pintura, «porque es arte de grandes juizios, y trae consigo grande erudiçión» y tiene la capacidad de perpetuar la memoria de los acontecimientos pasados:

Hallaréis que la pintura tiene gran conveniençia con la poesía y oratoria, porque los vivos y naturales que había de representar el orador los muestra la pintura con el pinçel, y así dezía Simónides, poeta famoso, que la pintura era poesía sin lengua y que la poesía era la pintura hablada. La pintura […] es perpetua memoria de las cosas pasadas y en eternos tiempos presente historia de famosos hechos de varones antiguos, a los quales muertos los haze revivir. [...] No faltaron muchos sabios antiguos que, vista la grandeça del arte, juntamente con otras sciençias, con sumo estudio se preçiasen adornar désta. [...] Y Marco Tulio Çiçerón, varón de elegante doctrina, dize que pasó en Achaya y en Asia por aprender de grandes varones la cosmographía, astrología y pintura: y que tuvo muy espertos ojos en el pintar[246].

Todas estas virtudes, repetimos, eran un puro trasunto «aminorado» de las que se presumían propias del arquitecto ideal –un oficio cuya dignidad no resultaba tan ardua de probar–; para demostrarlo no hay más que cotejar las epístolas dedicatorias de las versiones castellanas de los tratados arquitectónicos de la época. En 1552, el arquitecto y rejero Francisco de Villalpando tradujo al español el tratado de Sebastiano Serlio y lo dedicó a Felipe II, con un éxito tal que acarreó dos reimpresiones (1563 y 1574). En su introducción al «prudente y sabio lector», el traductor defendía la nobleza de las artes visuales. Con tono realista y sabedor de la profesión, su arquitecto perfecto –pese al dogma vitruviano– no tenía por qué «ser tan buen Gramatico como Aristarcho, ni tan buen musico como Aristogeno, ni pintor como Apeles, ni escultor como Miron o Policleto, ni medico como Ypocrates, ni astrologo como Tholomeo, ni arithmetico como Euclides», aunque le convenía participar de algo del conocimiento de estas ciencias. Por ejemplo, en lo alusivo a la pintura y la escultura, el arquitecto excelente de Villalpando tenía que saber lo suficiente como para poder pintar o hacer de bulto las historias sagradas y poéticas sin desconcierto ni disonancia ninguna[247]

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