ISBN Edición Impresa: 956-8415-08-4

ISBN Edición Digital: 978-956-9843-60-0

Reg. de Prop. Int. N° 158.570

Diseño y diagramación: Paloma Castillo

Corrección de textos: Paloma Castillo

Imagen de Portada: Isidora Correa, Medidas mínimas, detalle, instalación. Galería Gabriela Mistral, 2006.

Diagramación digital: ebooks Patagonia

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Santiago de Chile, octubre 2006

Índice

Prefacio

Visitas

Roser Bru. Los ojos de los enterrados

Carlos Leppe. Exposición: Operaciones

Mario Soro, Paulina Aguilar. El “buen gusto” como represión

Hugo Marín. El espectador es responsable de su propia experiencia

Alicia Villarreal. El gran texto del mundo (y sus fragmentos diversos)

Roser Bru. Una luz distinta

Gonzalo Díaz. Unidos en la gloria y en la muerte: instalación

Carlos Leppe. El brillo (o “pinte como condenado a vivir”)

Francisco Ariztía. Los perplejos y los furtivos

Para Carlos Montes de Oca. Con qué cara: Apuntes sobre la desigualdad

Aravena, Cifuentes, Egaña. País de la ausencia

Alicia Villarreal. Sobre La escuela imaginaria

Enrique Matthey. (Bits and Pieces)

Ximena Zomosa. De inquietud y seducciones (Diario íntimo)

Mónica Bengoa. Al son de un suave y blando movimiento

Alfredo Jaar. Muxima: ritmo en el corazón

Isidora Correa. A escala real

Migraciones

Eugenio Dittborn. Escala en Santiago (efectos de extrañamiento)

Antoni Muntadas en Santiago. Sobre los medios y la política

La arquitectura y su sombra. Noticias de Gordon Matta-Clark

Notas de viaje. “The centre cannot hold”: la experiencia de Documenta 11

Itinerarios

Gonzalo Díaz y la escritura sobre arte. Un retrato, un paisaje, una dedicatoria

Los ojos, esos cerebros (Material para una mesa sobre psicoanálisis y artes visuales)

A partir del libro de Pablo Oyarzún. Provocaciones y perturbaciones

October. El fantasma de la propia obsolescencia

A los pies de la letra

Arte, mujer, imagen

Roser Bru. Cita con la pintura

Eugenio Dittborn. Gesta

Alfredo Jaar. No pienses cómo un artista, piensa como un ser humano

Prefacio

Memorias visuales es algo así como un libro de bitácora. De los que hacen los viajeros en barco (pobre barquilla mía, en palabras de Lope de Vega) para dar cuenta de los encuentros y sucesos de su navegación. Es teórico sólo si tomamos la palabra en su acepción etimológica estricta y simple, en la dupla theoria- poiesis: la primera mira lo que la segunda hace... Es principalmente algo así como el registro parcial de lo que he podido mirar en el arte chileno a lo largo de los últimos diez años. También un registro de mis comienzos, con cinco textos breves que no incluí en Composición de lugar (1996) por no cargar la balanza de ese libro hacia las artes visuales. Entre ellos, los primeros dan la impresión de ir en color sepia, tal vez por eso me interesan —por eso y por su tensión, reflejo de mi condición de advenediza, entonces, y de la dureza del campo en que me estaba metiendo, la plástica en esos años de dictadura.

¿Qué puede encontrar aquí un lector interesado en el arte actual de Chile? No son estos los escritos de un artista (según T.S. Eliot, los poetas no aprecian a otros poetas, si lo hicieran tendrían el mismo proyecto). No son tampoco los de un galerista, que busca sobre todo entusiasmar a un posible comprador con ánimo de armar una colección. No son tampoco como los de los curadores, que muchas veces arman una narrativa propia en la que las obras tienen apenas el papel de una ilustración. Se trata más bien de los escritos de una testigo, de alguien que ha ido siendo llamada (en general por los artistas mismos) a mirar obras, a lo largo del tiempo, y a emplear los medios que en cada caso tenía para escribir sobre ellas. Por eso me acomodó lo de “memorias”, en su sentido casi biográfico; registros de las obras, registros también de las formas de pensar posible, según el momento en que escribía y el instrumental disponible.

Una aproximación a lo que esta escritura es tendría que ver, tal vez, con el amargo y fascinante ejercicio de traducir. Esta vez no de un idioma a otro, sino de un trabajo de pensamiento que se hace con lo material y lo visible, a otro trabajo de pensamiento, hecho con palabras. Sabiendo siempre que con palabras no se puede realmente llegar a las obras, sabiendo que no se da nunca perfectamente en el blanco. En el mejor de los casos, se hace un gesto que de alguna manera corresponde a la obra. En el mejor de los casos, se logra abrir un buen espacio de conversación en torno a ella.

No soy ni la primera ni la última en sentir este ejercicio de la escritura sobre artes visuales como un viaje emprendido sin certezas, sin mapas. (Hay aquí algunos trabajos sobre las incertidumbres actuales de la crítica.) Siempre me ha interesado escribir sobre obras que exceden mis capacidades y mis parámetros de análisis, y que por lo tanto me exigen y me van formando. No era un recurso retórico el agradecer, en mi libro anterior, a los artistas sobre los que escribo. Al contrario, era entonces, y es ahora, un reconocimiento práctico.

Juntar estos escritos y leerlos todos juntos me ha traído algunas sorpresas. Creí escribir siempre sobre cosas particulares, ceñirme a una sola obra o a un tema muy determinado. A mis espaldas, el tiempo —el otro autor de este libro— estaba escribiendo otra cosa, algo así como un relato, una especie de novela con una acción centrada en Santiago, muchísimos personajes, tramas varias, preguntas, temas recurrentes. Se va configurando así una experiencia que no es sólo la mía ni la de los artistas sobre los que escribo, y que indica un clima intelectual y un modo de vivir los temas de nuestro tiempo. Quisiera pensar que este, junto con otros libros que existen y los que vendrán, podrá servir a los más jóvenes para asomarse a lo que ha sido, aquí, pensar las artes de los últimos años.

Adriana Valdés

Santiago, septiembre 2006

Visitas

Roser Bru

Los ojos de los enterrados

Hay un título de novela: Los ojos de los enterrados.

Todos los ojos de estos enterrados miran al espectador: las cabezas lo miran, fijas.

Sólo Lea Kleiner no mira al espectador. Sus ojos no sustentarían la expresión de los ojos de los enterrados. Ella mira (puede mirar) otro horizonte.

***

Desde las imágenes, los ojos crean el lugar del espectador. Incómodo lugar de alguien que es observado —fijamente— por los muertos.

***

Los rostros que miran se parecen entre sí. Se parecen en la muerte, se van haciendo progresivamente transparentes delante de la muerte que llevan dentro. Es la muerte quien va borrándolos: a través de ellos, es la muerte quien mira.

Roser Bru, Sin título, grabado intervenido, 75 x 50 cm.

***

Se reiteran las mismas figuras en una y otra imagen. Pero también se reitera, en una misma imagen, la mirada, como si se superpusieran varias imágenes en una: como si se recuperaran miradas dispersas por el tiempo.

***

Trabajo de reiteración de la imagen: trabajo de la memoria; trabajo de la reflexión. Cada recuerdo una variación de lo mismo; paro cada recuerdo también una revisión de lo mismo, una reinvención, una nueva versión de lo mismo.

***

Dibujos y pinturas están fijados en otras imágenes, las de las fotografías, obscenas escenas primeras de un trauma colectivo. Se recrean tales imágenes, se reiteran, se revisan, se hacen objeto de reflexión. La reiteración como procedimiento: los múltiples intentos de asimilar lo inasimilable.

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Kafka se parece al niño de Auschwitz, el niño se parece a Ana Frank. En los rasgos del retrato de Kafka está la matriz de los rasgos de la muerte.

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Desde la imagen de Kafka se despliegan las demás. Un niño de Auschwitz, una Ana Frank que repiten sus rasgos. Una imagen de Milena, unida a la de Kafka, luego sola, luego borrándose. Desde la imagen de Kafka las otras imágenes se despliegan hacia el futuro; desde allí, el conjunto de imágenes es prospectivo (Kafka profético).

***

Las imágenes llevan en sí signos de futuro. El triángulo amenazante en la imagen de Ana Frank —una de las puntas de la estrella de David— se reitera como signo de la suerte que vendrá.

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Kafka: el campo de concentración en una mirada que no lo conoció.

***

Pero desde el incómodo espectador observado por los muertos, el conjunto de imágenes tiene carácter retrospectivo. Se multiplican las referencias al pasado: las franjas del luto, las marcas de fotografías extraídas del álbum, la densidad de un tiempo atravesado por esas miradas.

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El triángulo cifra futuro (estrella que surge) y pasado (esquinas de luto).

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El desdoblamiento: una imagen en otra y en otra y en otra. Todas las imágenes pueden pensarse como si estuvieran contenidas en la caja china de la imagen de Kafka. De ella brotan.

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El desdoblamiento: las imágenes en serie. La coexistencia del pasado y del futuro en la serie de imágenes. La gradación: cada ser se desdobla hacia su nada, cada imagen hacia su esfumación.

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La inserción personal en el trauma colectivo. Roser, Lea, las niñas contemporáneas de una muerte, pequeños personajes que cifran la propia extrañeza, pequeña firma al extremo de una larga mirada.

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La imagen de Milena se esfuma, pero no se demacra. La “madre Milena” conserva sus rasgos. La muerte se traslada hacia ella desde las otras imágenes, la contagia por proximidad.

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Kafka en colores cárdenos, “creador de situaciones intolerables”. Kafka, las orejas del niño de Auschwitz y también las del vampiro. Los ojos de la víctima y la imaginación del victimario.

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Todas estas imágenes, una sola obra. Efectos producidos por relaciones de contigüidad. Imposibilidad de desperdigarlas.

Catálogo exposición Kafka y nosotros, Galería Cromo, Santiago de Chile, 1977.

Carlos Leppe

Exposición: Operaciones

(Una obra que se está haciendo y cambiando: “este se presenta de nuevo, pero en versión corregida”. Una obra que hay que imaginarse, porque antes de la exposición veo los materiales, los dibujos de cosas que serán objetos, las fotografías. La Serie de la policía: documentos es todo lo que se puede realmente ver, lo que se plantea a la mirada; lo demás, conjeturas. Armar así un juego que también tendría que estarse haciendo y cambiando, y que hace la mala jugada de quedarse encerrado en estas letras).

I

Primero: las operaciones. Esta aproximación libresca goza viendo recursos de texto: se entretejen, por ejemplo, en la Serie de la policía: documentos, estos elementos yuxtapuestos. La discontinuidad presente en cada una de estas cajas, la simultaneidad de espacios ajenos unos a los otros, pero puestos en conjunción para “acotarse”, para crear un sentido que no está en ellas sino en su mutuo espejeo, en las relaciones de conjunción, disyunción y gradación que establecen entre sí. La relación dentro de cada caja, pero también la reiteración de elementos, su reaparición calculada en otra caja; el cuadriculado, el papel arrancado, los ojos de las figuras borradas como en fotos policiales o médicas, los edificios —horizonte fabricado— que sirven de leit-motiv de la serie. El sentido a través de la interacción, de la “comparación por amor a la semejanza o por amor a la desemejanza”. Las perspectivas interrumpidas —rieles— e imposibles, sacudidas por la contigüidad impuesta, abriendo rajaduras por las cuales se puede colar un sentido que no está en la imagen aislada.

II

La serie cuenta una historia, pero no en sus imágenes, sino en sus operaciones con las imágenes. Con ellas no se puede hilar un imposible argumento, pero sí se puede saber que trata de violencias. Una historia en la que se censura: los ojos de la mujer de la Caja número dos, los del joven en la Caja número seis, el cuerpo de Leppe en la Caja número uno, todo borrado geométricamente por el negro. Unos sin ojos, otro sin cuerpo. Borrar los ojos es dejar allí toda la cerril materialidad testimoniada por la fotografía, pero destruir la identidad, la condición de sujeto, llegar a ser N.N. Nadie, como las víctimas sin identificar; nadie, como el verdugo encapuchado, sin mirada, también él puro cuerpo, de la Caja número cuatro. La agitación y al movimiento de ese cuerpo, registrado en las fotografías en serie, hacen a la vez los movimientos de violencia del victimario y los gestos de dolor de la víctima. Ese cuerpo antes censurado —Leppe— se distancia de su identidad y asume las diferentes y ambiguas posturas del atormentador. Cuerpos de víctimas sin ojos, cuerpo que —aparte de sus ojos— realiza su quehacer destructivo. Cuerpo social, en fin: “que cada cual acepte y se reconozca como autor de todo cuanto ejecuta aquel que así asuma la persona de cada uno”.

En la Serie de la policía: documentos, la violencia se ejerce sobre los materiales mismos. Además de ser censurados, tienen partes arrancadas a tirones, (cajas números tres y cuatro). La actividad del verdugo deja aquí huella en sus víctimas, las cajas de la serie. Censurar, arrancar, borrar, utilizar el sellador, tapar con gasa, encerrar, clavetear. Dejar los textos ilegibles, las caras humanas inidentificables: la mano deja en la serie las huellas que en la víctima deja la mano del verdugo. La serie no muestra la violencia, sino que la hace. Sabe cómo se hace.

III

La simultaneidad, la yuxtaposición, no sólo está en esta serie. El cuerpo de Leppe, “sujeto a tenderse como objeto,” al decir de Vallejo, se superpone a sí mismo, y en la parataxis de sus partes — en los límites arbitrariamente puestos, en los tamaños superpuestos, en los recuadros— los retratos del cuerpo se cuestionan mil veces a sí mismos, se comentan, limitan, metaforizan. El cuerpo se usa a sí mismo para cubrirse (kodalit con pelos) y en la cita del rostro de Gertrude Stein, finalmente, se da como una máscara. El rostro desnudo como máscara, el cuerpo desnudo como máscara: ser (estar allí) es hacer un papel.

Exponer el propio cuerpo, trabajar el propio cuerpo, imaginar en el propio cuerpo. El cuerpo expuesto: sujeto tendido como objeto, objeto de la fría mirada del sujeto que ya no esta allí, en lo expuesto por la exposición de la fotografía. El cuerpo expuesto, puesto en peligro, fragmentado, vendado, tendido bajo la sábana. El cuerpo propio como material de trabajo.

Ser voyeur de sí mismo. Pero no simple, inocentemente, como en el narcisismo mínimo y cotidiano. La fotografía transforma el voyerismo. El cuerpo fotografiado es el cuerpo pasado. Es el cuerpo remitido a lo remoto. Más aún en esta fotografía, encerrada, claveteada, tapiada por el acrílico, rodeada de la frialdad aséptica de materiales como el hule y el metal. De nuevo, el cuerpo propio alejado, transformado en material de trabajo. Objeto de las operaciones que crean sentido.

Lejos de constituir “el principio mismo”, la primera evidencia, el cuerpo se transforma en el lugar de la cita. El cuerpo fotografiado es la huella de una etapa de la constitución de sucesivos cuerpos imaginarios, productos del deseo. (Gertrude Stein; cita. Objeto.) El cuerpo propio se ha deseado otro, ha posado, ha construido una falsa identidad desiderativa. Completamente desnudo, la pose de ese rostro es su disfraz; y a la vez la parodia de la pose de otro. El cuerpo de hombre posa de mujer que posó de hombre. La carcajada de la seriedad del rostro-máscara.

IV

Los lugares de este cuerpo, los materiales que lo rodean. Ha desaparecido la madera. Ya no hay bronce: “es reminiscente”. Hule, azulejos, materiales de baño y de sala de hospital. Acrílico y metal. Todo aquello en que el cuerpo no deja huella física ni mnemónica. Cajas, encierros. Lo que está se ofrece a la vista, como el más distanciador, el más intelectual de los sentidos: y los objetos suelen incorporar su propia luz, fría, fluorescente, o la mica que cambia su color. Se recuerda First Elemental Presence, de hace un tiempo: la primera presencia elemental no era ya de los objetos -arena, tierra, piedras, plumas- sino el de su desconexión, el distanciamiento, la clausura a la que nos sometemos. Se crea el espacio de la mirada de Medusa, la contemplación distante de lo petrificado, la regularización y el encierro (Analogías): el espacio tiende, como el cielo en la Caja número uno y en la Caja número seis de la Serie de la policía, a cuadricularse, a adquirir la regularidad de lo fabricado. La exclusión absoluta de los elementos de la naturaleza, salvo en relación de mutilación o de presión frente a las cosas fabricadas.

Carlos Leppe, “Serie de la policía” (detalle), técnica mixta, 29 x 29 cm, 1977.

Los materiales fríos, la luz, los bordes, los límites, la cuadriculación: se resiste toda ilusión de profundidad, se reemplaza por el choque de las superficies, por el distanciamiento de la visión. El espacio que se abre no va hacia una “interioridad” a través del objeto, sino a la distancia que el objeto crea a su alrededor. Los materiales rechazan la participación, como las máscaras rechazan la identidad, a menos de transformarla en complicidad, carcajada oculta.

V

Nuevamente al cuerpo y las operaciones. La sinócdoque, la fragmentación del cuerpo, la desmesura de algunas de sus partes frente a las otras, las fotos movidas, los vendajes, las laceraciones. Las partes del cuerpo como piezas de una totalidad “ortopédica”, todavía por lograrse. La unificación se hace a través de la pose, instancia salvadora y pasajera.

La operación de la metáfora es tan psicoanalítica que llega a la alusión —nueva carcajada oculta, nuevo rechazo de la ilusión de profundidad. El cactus erecto, equivalente en terror a la imagen psicoanalítica de la vagina dentada. El cactus mutilado. Los materiales de la represión, como el alambre de acero, encierran el retrato movido y el cactus, la irreconocible identidad —irreconocible por fugaz— y el falo. La violencia ejercida sobre todos los elementos de rescate, análoga a la de la Serie de la policía. La escisión, la rajadura por todas partes, reemplazada momentáneamente por la máscara y las actuaciones (Fraulein Annie) de la máscara, incluso la de melancólico guardián de los falos mutilados (¿repertorio de antiguas identidades?).

(Artaud: “Hay signos en el Pensamiento. Nuestra actitud de absurdo y de muerte es la de mejor receptividad. A través de las rejas de una realidad que ya no es viable, habla un mundo voluntariamente sibilino”).

Catálogo exposición Serie de la Policía Nº3, Galería Cromo, Santiago de Chile, 1977.

Mario Soro, Paulina Aguilar

El “buen gusto” como represión

Harold Bloom propone, desde el título de uno de sus libros, Poetry as Repression, la idea de que todo poeta escribe desde la represión de sus precursores literarios. Represión doble para ambos lados: toda la poesía actúa corno un aparato represivo sobre la propia escritura; ésta es solo posible si el poeta reprime a su vez a esos precursores, busca una instancia propia que pasa por malentenderlos. La escritura como un acto de usurpación: esa sería la ley, y la historia de la escritura la sucesión de esos actos. En ese sentido toda la escritura existente, anterior, es vista como lo establecido, como las imposiciones y las amenazas de lo establecido, que podrían hacer imposible la instancia propia.

Hacer la analogía con el trabajo en lo visual, empezar así a mirar esta exposición. Mirarla y preguntarse ¿quiénes son aquí los presuntos reprimidos? ¿Contra quién este trabajo visual?

***

Pensar entonces la represión, aquí, en esta sala de exposiciones ubicada en un mundo y en una situación de represión. Pensar primero en la represión que viene desde fuera de la galería —en lo preexistente como imagen de la vida social general, en el travestismo de lo sublime que conforma esa vida social, esa imaginería social: la presencia aquí de los monumentos triviales y retóricos, la degradación de ciertas imágenes religiosas, las imágenes del “amor” y de la “vida familiar” insertan, identifican el trabajo dentro de ese ámbito de represión social, se ríen furibundamente de un mundo enano y disfrazado de sublimidad, de la epopeya como género (“Wild West”). Si estas imágenes sociales, si este travestismo de lo sublime que es lo que conforma nuestra vida social es lo anterior que reprime, este trabajo visual lo toma y hace con él una acción. Ver la acción de devolver —de vomitar— ese mundo.

Pero verla también en relación con los medios con que lo hace: ver la represión no desde fuera de la galería de arte, sino desde dentro de la galería de arte, espacio de expectativas y conocimientos o ignorancias, espacio de precursores, espacio de imposiciones y de la amenaza de lo establecido. La ocupación de la galería como acto de usurpación, como una toma. Pensar cuáles son los “precursores” presentes aquí.

***

Paréntesis chilensis. Estos términos epopéyicos de Bloom se están volviendo incómodos. La tentación de transformar esta epopeya en la Gatomaquia. La escala precisa estaría en algún punto intermedio que sintonizara con la áurea mediocritas —delachilenapinturahistoria. Uno tiene la fundada sospecha de que las epopeyas suceden en otra parte; que aquí las calcamos, nos disfrazamos con ellas. Pongámosle comillas a todo. No es ésta la polémica entre Kosuth y la transvanguardia.

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Aun así, un “precursor” de este trabajo es el trabajo del pintor. “La pintura me llena el corazón”. Aquí hay ultraje al trabajo del pintor: se vomita también ese trabajo. El lápiz arruga y mancha el papel. Se usan todos los colorinches que el “buen gusto” reprimiría (El “buen gusto” es también un “precursor” lejano: el “buen gusto” como represión). El objeto kitsch se refugia en una buena factura. Aquí se hacen —¿se remedan?— muchas facturas malas. La instancia del pintor, la instancia del buen gusto, la instancia del kitsch: todas ellas reprimidas en el planteamiento de esta otra instancia.

***

Aquí, como se remedan las malas facturas, se remeda también (Soro) el mal dibujo, el dibujo de revistas femeninas de los años cincuenta, por ejemplo: un dibujo de líneas análogas al del modelaje del corsé o de los sostenes con barbas y rellenos duros. Las líneas del dibujo cliché aprisionan y delimitan, meten el cuerpo en un modelo de mierda. Le construcción de la femineidad como un modelo de mierda: trabajo del pintor como el de la costura casera —el tránsito de la mujer desde vestida a vestidora, la repetidora del modelo. Un remanente: el corazón como alfiletero. Y el andar de la máquina de coser, el tranca-tranca incesante del sexo, el motor del proceso de su propia represión. La represión soy yo, la matriz en una misma, en los trabajos de Paulina Aguilar: la matriz, doble valencia, la ambigüedad misma, la vida perforada para su propia e inútil repetición.

***

El último gran “precursor” reprimido: la limpieza de factura, la limpieza conceptual. Entre heces y mugre nacemos, más o menos eso dice la frase de San Agustín.

***

Negarse también a la asepsia de le presentación, al rigor —ver esa asepsia como un acto de salvación respecto de esas heces y esa mugre en la que realmente se nace.

***

La línea del discurso se me inclina hacia la madre. Recordando a Soro: las revistas de las que salen esos dibujos, el passepartout “acretonado”, las estampas y las agujas, todo eso no es el “ahora”, es los años cincuenta o sesenta, los años en que se era niño —los adminículos y las creencias de la madre.

***

En la otra sala, las matrices de Paulina Aguilar internalizan la madre; la miran con el horror de sentir perforado el propio cuerpo, de llevar la matriz adentro, el modelo adentro, de reproducirlo periódicamente, de ser esa repetición como la de los motivos del papel mural.

***

Ambas —madre y matriz— se perforan y sangran. En el contexto de la repetición ridiculizada, sólo el dolor es real. El dolor de la sangre pintada con Bic rojo.

***

La relación entre espacio público y espacio privado es puesta aquí también como tema. Esta vuelta al ámbito doméstico, señalada una y otra vez por los materiales, es una vuelta con saña. Nada de elaborarse ahí ni de celebrarse ahí: ya se dijo, es un vomitarse ahí. Pensar en el retiro obligado a lo privado por la veda de los espacios públicos. Pensar también en la continuidad entre la represión privada y la represión pública. En la posibilidad de que la represión sea la misma, con otros agentes: pensar que en nuestra vida privada somos represores y reprimidos. No dejar el conflicto puertas afuera, como si puertas adentro hubiera otra cosa.

Soro y los deseos cursis de la madre. Soro y el modelo de una femineidad de mierda. Entrañable (de entraña) pero por eso mismo de mierda. Mundo edípico: los submodelos de los años cincuenta. No los de ahora; los de la madre, los que se imprimieron en la infancia y se marcan en la frente como la herida purulenta de Santa Rita de Casia. El pus en nuestra idea de nosotros mismos. El modelo de femineidad como el pus.

***

La pasión de la máquina Singer. Los símbolos cristianos a escala doméstica, contaminados. La inyección de esa simbología en el tejemaneje cotidiano. El ridículo martirio del papel femenino: las estaciones de esta crucificada (enagujada) puertas adentro.

Separata Nº 6, 1983.

Hugo Marín

El espectador es responsable de su propia experiencia

(Instrucciones para el uso de este texto. Leer después de haber visto lo expuesto; no pretende funcionar como introducción. Comparar la experiencia del espectador con la experiencia de otro espectador, recogida aquí sólo como un instrumento para que cada uno ahonde en la suya propia, ya sea por convergencia o divergencia, da lo mismo, casi... El sentido de la experiencia no es lo que el artista quiso decir, sino lo que el espectador se dice a sí mismo en el contexto proporcionado por el artista)¹.

Presencias provocadoras

Entrar en un recinto donde el espectador es mirado fijamente por unos ojos cuyas miradas lo traspasan. Entrar en un espacio donde hay muchas miradas para las que uno es invisible. Entrar en un espacio delimitado por miradas cuyo horizonte no soy yo, el espectador. La extrañeza inquietante, lo que Freud llamó unheimlich, la variedad del miedo que lleva hacia muy atrás, hacia algo que no conocemos pero tiene algo de conocido, algo que nos ha sido por mucho tiempo familiar, pero que no logramos fijar en un punto determinado de la memoria. Lo que reconocemos y desconocemos al mismo tiempo: el elemento de miedo lo da algo reprimido, algo olvidado, que vuelve a hacerse presente. Presencias, eso es lo que son estas figuras, ubicadas en una zona intermedia entre el ídolo, la estatua y la muñeca, entre el objeto de culto, el objeto de contemplación y el objeto de juego.

Presencias figurativas, que miran. Los ojos son ojos de vidrio, son prótesis: fueron de alguien, fueron hechos para alguien cuyos ojos no veían. Ojos que no ven, y su mirada es la más inquietante de todas, la que más exige, la que remite directamente al territorio de nuestras fantasías, personales y colectivas. Leer esas miradas no es revelarlas a ellas, es revelarse uno mismo a través de las cosas que ellas, las ciegas, provocan, invocan, convocan. Y comienza el desfile de los propios sueños, de los propios fantasmas.

“Los juegos imposibles que olvidaron sus reglas. Los juegos olvidados que imposibles sus reglas”2.

Deliberadamente, estas figuras permiten el desfile de fantasmas propios. Evocan culturas no contemporáneas, sin duda, pero una mirada más atenta las percibe no como citas, sino como complicados entrecruzamientos iconográficos: “olmecas”, digo de repente, pero también, es cierto, tibetanos y mapuches, y otros, peruanos... y de cuantos otros tiempos y lugares, y esos gorritos fantasiosos que esperan al imaginario arqueólogo capaz de ubicarlos en una periodización del todo fantástica, y esas impresiones de volúmenes enormes y primitivos, pero también actuales y futuros, porque aluden a lo eternamente funerario, y nos asimilan, espectadores actuales, a la experiencia humana constante de la corporalidad y la muerte. Mis palabras han perdido un poco el aliento, es natural. El juego de entrecruzamientos de tiempos y espacios, para acceder a un tiempo y un espacio no incluidos en la cronología ni en la geografía.

Hugo Marín, “El chamán del cactus”, 180cm, técnica mixta, 1989.

La corporalidad como juego. Recién llegadas a la vida, como estas guaguas enormes, o salidas de ella, como la mujer cuyo cuerpo es su propia vasija funeraria, o suspendidas en un espacio donde la distinción entre la vida y la muerte carece de vigencia, como la Pachamama, estas figuras proponen metáforas del propio cuerpo. El estremecimiento de dientes que podrían ser los míos o los de un muerto. La mirada no siempre rectilínea ni coincidente de los ojos de vidrio, para que yo lea en ella mi propia malignidad. Los volúmenes de la hinchazón y el paroxismo, o bien de la serenidad simétrica y estatuaria, autosuficiente, o la de las vaginas multiplicadas en toda la superficie corporal, rellenas de plumas dulces, una de ellas caligráfica. Entrar sin vuelta en la imaginación, el juego del cuerpo propio, que vacila al percibirse en relación con estos cuerpos.

El juego fundamental, tal vez, es el de dar con estos materiales una forma física a fuerzas que aún no afloran, o no afloran ya, a la superficie de la conciencia, pero se encuentran latentes en ella.

Such stuff as dreams are made of3

El material del que se hacen los sueños. Hugo Marín enumera materiales con que hace su juego: adobe endurecido con cola, y a veces con un agregado de paja; estuco con polvo de polvo de ladrillo; tierras de color; gasas; ganchos; ramas; calabazas; esponjas endurecidas con barro...

Such stuff as dreams are made of. “Stuff”, en inglés, significa material, pero también material de desecho; se emparenta con el francés étoffe, tela, género, pero también con el castellano estofa, calaña. Con qué calaña de material se construyen nuestros sospechosos sueños, con materiales que parecen, pero no son los que parecen: con un material espeso, cuya lectura sigue abriendo constantemente nuevas asociaciones y posibilidades al espectador.

Y a qué operaciones es sometido ese material, para transformarse en estas presencias que vemos, en estas figuras de sueño, en estos ídolos provenientes de un pasado inubicable en el tiempo lineal. Para el espectador, el juego de seguir mirando materiales y operaciones, como una especie de subtexto, tras la primera presencia, que va permitiendo una multiplicidad de lecturas.

Calaña de materiales que, pasando por el alambique del juego, por el trompe-1’oeil o la ilusión óptica, se transforman en los materiales nobles de un objeto de culto, o como dice el es/cultor, de adoración.

Paseo por un campo (semántico)

Adorar. Hieráticos. Totémicos. Ídolos. Estas figuras de sueños —individuales, psicoanalíticos, colectivos, míticos— y su impresionante apelación al espectador.

Qué querrá decir, en este caso, adorar. Remontémonos a los orígenes de las palabras, como estas figuras se remontan a orígenes imaginarios. Adorar: adorare, orar a ; y orare, emparentado con lo oral. El que adora habla, con su boca, a lo adorable: lo adorable no responde, lo adorable calla, y el espacio del adorador es el silencio de lo adorado, la distancia que ese silencio le impone. Todo este texto no es otra cosa que la cháchara con que tratamos de llenar ese silencio, ante figuras que citan la función de ser objetos de adoración.

Hieráticos. Del griego hieros, sagrado. Pero también, por su paso por jeroglífico (hieroglífico, escritura sagrada), lo difícil de entender: la resistencia que oponen a cualquier imposición de un determinado sentido. Recuerdo de cosas leídas: el arte tiene sentido, pero no un sentido. El arte es la inminencia del sentido. Emparentamiento entre el arte y lo sagrado, tema eternamente recurrente, eso por una parte. Por la otra, la relación con los materiales y sus subtextos presentes, pero nunca adivinados del todo, siempre entregando algo nuevo a cada nueva mirada, aunque sea la de un mismo espectador.

Totémicos. La postulación implícita de ciertos lazos entre el espectador y las figuras, de cierta relación indeterminadamente simbólica de uno con otro. Recordar aquí a Freud, nuevamente, pero esta vez en Totem y Tabú, donde muestra cómo el espacio tradicional del arte se sustituye al de la religión, con sus diferencias, y pone al arte en el contexto de la fiesta totémica, es decir, el asesinato del padre y su divinización⁴.

Ídolos. Del griego eidolon, fantasma, imagen, imagen de un dios. Con las palabras fantasma, imagen, volvemos al principio de este juego, volvemos a la palabra sueño. El paseo por este campo semántico, que rozó las zonas de lo sacro, vuelve a las zonas de lo visual y de lo imaginario. Y nos conviene la noción de fantasma, que, como la palabra ídolo, marcada por el Éxodo bíblico, sugiere la fabricación, por parte de los hombres, de sus propios dioses.

Aquí no termina nada: collage5

Los elementos cadavéricos incorporados a las figuras de esta exposición dan pie, tal vez, para la analogía entre la figura de arte y el cadáver, que propone Sarah Kofman: ambos presencias insólitas y ambiguas, que son también el signo de una ausencia... En el momento en que se muestran, se revelan como ajenas a este mundo, pertenecientes a un más allá inaccesible. Desaparece aquí la oposición entre el reino de las sombras y el mundo “real”, el de los vivos, y ante el derrumbe de esa oposición se crea el espacio de lo extrañamente inquietante, lo unheimlich, y con él la fascinación.

Hugo Marín, “Chamán mapuche”, 45 cm, técnica mixta, 1988.

El lenguaje con que nos tendríamos que referir a esta fascinación necesariamente deberá irse desplazando de un sentido al otro, intentando vana y angustiosamente suplir lo que falta en ese espacio. Llenar el vacío.

Para no terminar aquí, una historia que se cuenta sobre antropólogos y mahometanos. Estos últimos, como se sabe, no toleran la pintura o la reproducción en que figure el hombre u otra criatura viviente. En Abisinia, un antropólogo mostró una vez a un mahometano un pez pintado. Este comenzó por sorprenderse, pero luego reaccionó diciendo: “Si este pez, en el juicio final, se pusiera frente a ti, y te dijera ‘me has hecho un cuerpo, pero no un alma viviente’: ¿Cómo podrías tú responder a esa acusación?”.

Catálogo exposición Huacas, Galería Praxis, Santiago de Chile, 1989.

¹ Maharishi International University, Art and Science of creative Intelligence, s/f.

² Lihn, Enrique, “Joseph Cornell”, en Pena de extrañamiento, Santiago de Chile, Ediciones Sinfronteras, 1986.

³ Shakespeare, W., The Tempest, Acto IV, escena 1.

⁴ Kofman, Sarah, La melancholie de L’art, París, Galilée 1982.

⁵ Ibid., pp. 16-33 passim.

Alicia Villarreal

El gran texto del mundo (y sus fragmentos di-versos)

...el Ángel de la Historia. Su rostro se vuelve hacia al pasado. Allí donde vemos una serie de acontecimientos, él no ve más que una sola —una única— catástrofe, que no cesa de amontonar ruinas sobre ruinas y de lanzarlas a sus pies. Querría demorarse, revivir a los muertos, reunir a los vencidos. Pero desde el paraíso una tempestad agita sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede ya plegarlas (...) A esta tempestad llamamos el progreso.

Walter Benjamin, en Tesis sobre la Filosofía de la Historia

“Amarrando fragmentos queriendo atrapar algo de sentido”, dice Alicia Villarreal. “Querer atrapar algo de sentido” es una de las pocas tareas indeclinables que tenemos, y es difícil. Cada cual se cuenta un cuento para comprender el conjunto de fragmentos inclasificables de que está hecha su vida. En estos tiempos los cuentos se vuelven cada vez más provisorios y esquivos, no hay —dicen— un gran relato que nos transforme en fantasmales protagonistas (o nos dé siquiera un lugar fijo), y andamos queriendo atrapar algo de sentido, cada cual como puede. De la filosofía se ha pasado a la metáfora —dicen— del relato coherente y “verdadero” al tanteo incierto, a la búsqueda en que se va “ejercitando el inconsciente” (de nuevo Alicia Villarreal).

En esta situación a cada cual se le impone una metáfora (digo yo). Un juego, es cierto, pero obligatorio, como el juego de ajedrez con la muerte que se veía en una película de Bergman. Cada uno tiene el suyo, más que buscarlo le llega —¿de dónde?— como marido o mortaja: del cielo bajan (decían). Alicia Villarreal tiene su metáfora y su juego. Su tablero es el alfabeto. Las piezas que hoy nos presenta son cinco (“vocales”), y lo que propone como juego es combinarlas, produciendo “versos” enunciados a partir de las cinco. Sólo que no enuncia. Busca tal vez un idioma “del cual no conoce una sola palabra, una lengua en que las cosas mudas se hablen entre ellas”¹. Sus vocales no son sonoras, son efectivamente “signos mudos”, imágenes fotocopiadas de objetos a los que se llega mediante una generosa contribución del azar, mediante el encuentro surrealista entre un objeto de desecho y la impredecible y finalmente incomunicable emoción subjetiva. Como si, a la manera de Benjamin, el recuerdo (la incomunicable emoción subjetiva) fuese lo que transforma una ex-mercancía un desecho, una “pequeña nada” en un objeto de colección². La fervorosa atención a estos objetos, la recuperación fotográfica de su huella física, su reproducción obsesiva, hablan de esa emoción subjetiva, finalmente incomunicable: crean el hueco de esa emoción, hueco donde puede ubicarse por un momento la emoción fluida y distinta de cada uno de los sujetos espectadores.

Me interesa entrar un poco en el trasfondo de esta metáfora, de este juego. Al llamar “vocales” (letras del alfabeto) a los módulos de imágenes que entran en relación entre sí, se nos invita a leerlas como si pertenecieran a un texto; el mundo de las cosas mínimas, “las cosas/ que nadie mira salvo el Dios de Berkeley”, escribió Borges³, pasa a ser un inmenso texto que se escudriña con el afán de los cabalistas. Para la cábala, cada signo, letra o palabra del libro sacro provenía de Dios, tenía directamente por autor al Espíritu Santo; no había azar posible; toda aproximación encerraba un sentido⁴.

Alicia Villarreal, “El pasado aparente”, dimensiones variables, instalación compuesta por dos cajas de madera y dos proyecciones de diapositivas. Galería Gabriela Mistral, “Fuera de Caja”, 1994.

En la obra de Alicia Villarreal, el gran texto del mundo aparece sólo a través de cinco fragmentos del alfabeto: cinco letras, cinco vocales. El afán de encontrar sentidos se ejerce sobre los pedazos de un texto destruido. Ha sobrevenido, por lo tanto, una catástrofe muy parecida a la del ángel de la historia, de Walter Benjamin. Al astillarse ese gran texto, el deshacerse de sus enunciados y quedar sólo en los elementos de su combinatoria, se han destruido las certidumbres y los vínculos entre las cosas. El gesto de la obra es el de trabajar con el fragmento: lo ajeno a la lógica de los conceptos, ajeno a la continuidad y estructuración de la experiencia⁵. Se entra entonces a combinar fragmentos, a reconstruir posibles nexos entre ellos, a interrogarse por restos y briznas de un sentido ausente: en definitiva, a medir un vacío de sentido.

La obra combina fragmentos, construyendo con ellas “frases”, o “versos” de ese idioma del cual aún no se sabe una palabra; procurando que las imágenes de cosas mudas se hablen entre ellas. La limitación del número de imágenes es una defensa contra lo que por pereza se llama el azar, la incontenible e inabarcable combinación infinita y desconcertante de las cosas. La limitación del número tal vez se protege contra la monstruosidad de ese azar incomprensible. (“Trato de reflexionar que todo objeto cuyo fin ignoramos es provisoriamente monstruoso”, dijo Borges). Alicia Villarreal investiga, experimenta con unas pocas piezas para comenzar a adivinar la naturaleza de un enorme juego monstruoso. Juega entonces limitando el número de las piezas, y hace ver, por contraste, la enormidad del juego ilimitado, del “mecanismo de infinitos propósitos, de variaciones infalibles, de revelaciones que acechan, de superposiciones de luz”⁶. Esta última frase, encontrada por mí como ella encontró sus “vocales”, podría ser también un acercamiento a esta misma instalación. Un mecanismo de muchos propósitos, de variaciones azarosas, de revelaciones que acechan, de superposiciones de luz.

Catálogo exposición Fragmentos Diversos, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1993.

¹ Hofmannsthal: la búsqueda de un lenguaje “del cual no conozco una sola palabra, una lengua en que las cosas mudas se hablen entre ellas”. Citado por Buci-Glucksmann, Christine, La raison baroque. De Baudelaire a Benjamin, París, Galilée, 1984, p.40.

² Buci-Glucksmann, citando a Walter Benjamin, op. cit., p. 73.

³ “Las cosas/ que nadie mira salvo el Dios de Berkeley”, Borges, Jorge Luis, “Cosas”, en El oro de los tigres, libro incluido en Obras completas 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 1104.

⁴ Borges, J. L., “Una vindicación de la cábala”, en Discusión, 1932, libro incluido en las Obras completas ya citadas.

⁵ Buci-Glucksmann C., comentando a Walter Benjamin, op. cit., p. 71.

⁶ Borges, J. L., “Una vindicación...”, op. cit., p. 212.

Roser Bru

Una luz distinta

Cada exposición de Roser Bru es una invitación distinta para el espectador. Hoy pone aquí, una vez más, rostros y miradas, frutos, figuras; pero en unos coloridos de ocres y tierras del Mediterráneo, en un resplandor de luz nueva que sorprende por su felicidad hasta a quienes hemos seguido hace ya tiempo su pintura (es decir, esa meditación suya, pincel en mano).

El pincel está brevemente retratado también en esta exposición, como al pasar, como en una clave discreta. Roser ha pintado muchas manos de escritores, con su lápiz, y esta mano que sostiene el pincel lleva como ellas gestos de urgencia, de fuerza, de deseo, de necesidad. Un pincel que junta el gesto de la mano a la mirada del ojo, en una sola actividad que es a la vez hacer (poiesis) y mirar (theoria). Heródoto definía la theoria como un “viajar para ver el mundo”¹ ; leído desde ahora, libra así la palabra de las connotaciones de pesantez que se le fueron agregando a lo largo de los siglos. Sólo a veces se logra recuperar la transparencia, la luz que tenían esas palabras al utilizarse por primera vez, en los comienzos de la cultura del Mediterráneo, irradiando hacia nosotros todavía.

Viajar para ver el mundo, “en orden tuyo y nuevo”². Suya y nueva, así es esta exposición en que los temas permanentes se reencuentran bajo una luz distinta (tratándose de pintura, esta frase hecha se vuelve literal). Habíamos visto antes someter a esta meditación visual el retrato pompeyano llamado del panadero y su mujer, leit-motiv de varias pinturas expuestas: hemos pensado antes en estos retratos del mediterráneo romano, cuyas técnicas recuerdan los de las pinturas funerarias egipcias de Al Fayyum (“portraits de momie”, de la época ptolomeica). En ambas, aparte de las semejanzas formales, se encuentra la aparición de individualidades no ya de personajes heroicos o históricos, sino de los dedicados a oficios cotidianos: en ambas, la supervivencia de rostros alguna vez reales, de miradas que efectivamente existieron y quisieron perpetuarse en la pintura, ponerse en parte a salvo de su propia fragilidad, de su mortalidad, de su fugacidad. La pintora reanuda hoy su juego meditativo con estos rostros, pero ha viajado para ver el mundo, y ha vuelto con otros rasgos en sus imágenes, con otra luz en la mirada, y en la paleta colores distintos.

El juego meditativo del pincel, entonces, adquiere connotaciones nuevas. El ocre, el amarillo —antes, apareciendo en los zapallos, las pirámides de harina, las mesas cotidianas— había marcado ya su diferencia ante los azules, los rojos sangre, los negros de períodos anteriores. Hoy, la muerte, el punto más bajo de la caída, está presente como una señal, una sola vez, y fuera de cuadro literalmente; el negro queda bajo la línea del cuadro, en un espacio desprendido, culminando con fuerza el movimiento de caída que en esa pintura se asocia a figuras que yacen, en las posiciones de los conocidos “durmientes” de Roser. Caída / movimiento que vemos también en varias de las naturalezas muertas de esta exposición: contrastan con otras en que los frutos se distribuyen en un espacio armónico, como intemporal, a salvo de las fuerzas descendentes de la muerte. El juego meditativo del pincel se ha encontrado con temas eternos en el arte, los amores y las muertes de las personas, las temporalidades y las permanencias de las materias. La luz nueva que los baña, decíamos, señala un momento también nuevo de esta reflexión.

Cómo poner en palabras lo que en las pinturas se percibe con una delicadeza de ráfaga: la luz nueva viene de muy atrás, de la luz originaria del arte que conocemos, irradia desde el rojo pompeyano y el ocre de la cuenca del Mediterráneo. La luz que bañó la remota cesta de higos que se renueva hoy, casi idéntica. La presencia simultánea de los frutos de entonces y los frutos de hoy, en el rojo actual y en su negativo en friso: otros y los mismos. Las miradas del panadero y su mujer, que ante tantas caídas sujetan sus rostros, ella con el lápiz en el mentón, pensando. Las miradas de la pintora, que los atraen, los alejan, los unen, los separan: son los gestos de los otros de entonces, son también los gestos que hoy se repiten entre nosotros y a través de nosotros. “Sólo lo fugitivo permanece y dura”, escribió Quevedo³. Sólo lo efímero que los consumió y nos consume, eso es, paradojalmente, lo que permanece. No hay en esta exposición, diría, naturalezas muertas. Son redivivas, como los gestos eternos de la cotidianeidad.

La luz nueva en la pintura de Roser ha dejado atrás —tal vez por un momento— su largo trabajo con colores y retratos funerarios, con el recuerdo y el rescate de lo que se ha ido para siempre. Las imágenes aquí expuestas contienen las asimetrías y las caídas del trastorno y de la muerte: las contienen, casi en sentido psicoanalítico, las incluyen, las abrazan, las trabajan. Pero al mismo tiempo, el horizonte imaginario las abarca en un campo de luz y de color que las aparta de la muerte definitiva, ubicada en el tiempo. Las incluye en una forma de felicidad, la del eterno renacer de los gestos y los cuerpos humanos, de los frutos, a la vez caducos e intemporales, de la tierra, cuyos colores cálidos y luminosos dan el tono de esta exposición.

Catálogo exposición La infinita vida, Galería Tomás Andreu, Santiago de Chile, l994.

¹ Liddell and Scott, An Intermediate Greek-English Lexicon, London, Clarendon Press, 1889.

² Antonio Machado. El poema dice también: “Y ha de morir contigo el mundo mago / el viejo mundo en orden tuyo y nuevo / Los yunques y crisoles de tu alma / trabajan para el polvo y para el viento”. La cita es parcial.

³ Ese mismo soneto de Quevedo también dice: “Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino! y en Roma misma a Roma no la hallas (...)”.

Gonzalo Díaz

Unidos en la gloria y en la muerte: instalación

No hay mejor título para este artículo que el de la misma instalación de Gonzalo Díaz en el Museo Nacional de Bellas Artes. Cualquier otro sería menos feliz, porque la obra tiene como uno de sus principales protagonistas el lenguaje mismo, y trabaja cuidadosa y creativamente con él. Utilizar la expresión “Unidos en la gloria y en la muerte”, título ubicado bajo la estatua de Dédalo e Icaro colocada frente al Museo, y obra de Rebeca Matte, es uno de sus hallazgos. Desde los efectos que produce se podría comenzar a hablar de las muchas y muy entretenidas lecturas que Díaz propone al espectador. La idea de este texto es sólo dar indicios para algunas de estas lecturas a alguien que tienda a petrificarse, aterrarse (y por consiguiente, a autodescartarse) cuando se trata de mirar algo que no esté colgado sobre una pared y debidamente enmarcado.

Es cierto, como dijo Waldemar Sommer, que el público chileno en general no maneja antecedentes elementales acerca de las instalaciones. En un artículo anterior sobre el chileno Alfredo Jaar —quien no expone en Chile desde que se fue, hace muchos años, vacío notable— pudimos mencionar algunos nombres, dar idea de ciertos procedimientos propios de una forma de arte de poderosa presencia internacional. También en Chile se han hecho y presentado instalaciones desde los años setenta, pero la situación general de ignorancia, incluso de prevención, suele mantenerse por estos lados. La instalación de Gonzalo Díaz, por su carácter imponente —“monumental”, como se autocalifica— y por “intervenir” el edificio del Museo desde la fachada misma, puede ser la ocasión para ampliar la recepción pública de un arte que en otras latitudes es ya un dato conocido. De ello se dio testimonio hace poco, por ejemplo, la información sobre la exposición británica Sensation, recientemente presentada en la Royal Academy of Arts de Londres. (Esto último no deja de tener su ironía, y tal vez su paralelo: también el Museo Nacional de Bellas Artes es, si se quiere, nuestra consagración, nuestra Academia... Y hoy por hoy las “transgresiones” están instalándose allí).

El mundo de las artes visuales funciona hoy con una perspectiva global de la que todavía se carece en Chile. La información especializada sobre tendencias y muestras ha logrado comprimir el mundo del arte y las mismas tendencias aparecen en muy diversos lugares. En el caso de las instalaciones, sin embargo, y de ésta en particular, la tendencia mundial se combina con un fuerte componente local, muy impactante y acertado en el caso de la instalación de Díaz. Aquí el punto de partida es el propio lugar en que se presenta, el museo, y a través de él, nuestra institucionalidad misma. Se trata, en palabras de Pablo Oyarzún, de “una tenaz interrogación del poder”. Así lo indica la selección del texto escrito en neón en la Sala Matta: un párrafo del mensaje (escrito por Andrés Bello) con el cual el Presidente Manuel Montt propone al Congreso, en 1855, la aprobación del Código Civil.

Uno de los aciertos de esta instalación es trabajar con pocos elementos y brindar al público general, en texto muy breve y accesible, cuanto se necesita para irla pensando, imaginando, escudriñando. Es simple como la buena arquitectura, diría, que nada tiene de simplista, y que se va haciendo presente de a poco a medida que se va habitando el espacio. Así sucede con esta instalación. Algunos de sus elementos están dados por el lugar, como el título del grupo escultórico de Rebeca Matte; otros, “encontrados” como el texto del mensaje del Presidente Montt. Hay otros más, como las alzaprimas que configuran el espacio en la Sala Matta, que vienen de la construcción, pero no en sus fases acabadas, sino en los momentos de fragilidad y de fraguado: se usan para sostener las losas de concreto recién hechas, se retiran una vez que éstas se encuentran suficientemente firmes. (Aquí, en cambio, son ellas mismas las columnas, ellas mismas son arquitectónicas y hasta estatuarias). El neón es un elemento que tiene connotaciones publicitarias y también de las artes visuales de los últimos treinta años. Y es poco más lo que hay. Qué pasa con todos ellos al integrarse en la obra, esa es la pregunta interesante: por ahí se abren tanto las avenidas como los resquicios de la comprensión del espectador.

Se ha destacado ya (W. Sommer) la belleza del espacio. El artista ha dicho que el soporte en los muros, y el uso del color del neón, se remontan a su pasado como pintor. La primera impresión es monumental, armónica, imponente. La sala se recupera no como telón de fondo o espacio neutro (como puede suceder en exposiciones de pintura) sino en el conjunto de sus proporciones, puestas en valor y aprovechadas por los elementos de la instalación. Se crea con ello un ambiente de contemplación, que existiría si los elementos no fueran alzaprimas y si las letras del texto no dijeran nada.

La presencia del texto, y la naturaleza de las alzaprimas, hacen inevitable sumar a la primera impresión otros momentos, más irónicos y más reflexivos. Una vez seducidos por la belleza de la obra, se cae en cuenta de la carga de los sentidos que se están manejando en ella. Se pregunta uno por qué las alzaprimas. Lee uno el texto, lo ve titilar. Y “titilan, azules, sentidos a lo lejos”, para jugar con un verso famoso: por eso hablaba al principio de lo “entretenido” que puede resultar el ejercicio de ver y pensar esta instalación. Aquí las ideas se vislumbran, se arman, se desdibujan. La instalación “tiene sentido, pero no un sentido”.

Una forma posible de pensarla es partir por los textos. Titilan, y no sólo por estar escritos en neón. El arte conceptual (y postconceptual) trabaja con el lenguaje, y uno de sus procedimientos es desencajar los textos. Estos comienzan a vacilar al ser sacados de quicio, al cambiarse el contexto en el que originalmente funcionaban. “Unidos en la gloria y en la muerte” ya no se refiere a Icaro y a Dédalo, sino a otra cosa, al superponerse a “Museo Nacional de Bellas Artes”, en la fachada. Y el texto de Andrés Bello, al estar en el espacio de la Sala Matta, queda rodeado de un enorme silencio, como el que rodea los versos en una página; y queda sometido también a una lectura entrecortada por las estructuras de las alzaprimas. (Desde cada ángulo de visión hay letras que quedan tapadas, escondidas). Junto con la luz fría del neón, que emana de las propias letras, esta lectura balbuceante le presta extrañeza al texto. Este surge entonces como algo más misterioso, más cargado de sentido de lo que aparece a primera vista. Al vacilar su filiación histórica (que lo remite al pasado, con un cierto suspiro de alivio), frases sobre la ley como “la voz de aquella es impotente, sus prescripciones facilísimas de eludir y la esfera a que le es dado extenderse, estrechísima”, o “lo único a que puede alcanzar la ley civil...” palpitan como recados angustiosos hacia la actualidad del espectador, hacia el momento presente. Como lo hacen, también, las frases relativas a “la disipación habitual (...) el lujo de vana ostentación que compromete el porvenir de las familias (...) los excesos enormes de la liberalidad indiscreta...”.

Las alzaprimas son también elementos paradójicamente vacilantes, en esta bella instalación de apariencia tan sólida. Las columnas no son tales: en sí mismas, sólo estaban pensadas como soportes pasajeros de una obra en construcción. En las obras en construcción, su presencia indica que no hay firmeza: las alzaprimas sirven para apuntalar lo frágil, lo que no ha fraguado todavía. Junto al texto dubitativo, angustioso, estas muletas. (“El sistema de regulación de sus muletas es análogo al sistema de regulación de los alzaprimas metálicos”, dice Justo Mellado, refiriéndose a Gonzalo Díaz). En instalaciones anteriores, el artista ha trabajado, por ejemplo, sobre molduras, y ha expuesto al ojo el proceso de su fabricación y fraguado, es decir, ha dejado a la vista lo que las mismas molduras están hechas para ocultar; ha expuesto, según Mellado, “el andamiaje del edificio de la República”. O de cualquier edificio, si se piensa en la instalación “Nuevas voces”, en el Museo J.M. Blanes, en Montevideo. Las alzaprimas están en su obra desde 1984 (“¿Qué hacer?”). No hay espacio aquí para referirse a la trayectoria internacional de Díaz; sólo se puede señalar que los sentidos que juegan en esta instalación tienen una historia también en su obra. Cómo se apuntala la convivencia social; los recubrimientos, los cuidados y las mentiras que hacen posible cualquier convivencia; la fragilidad real de la aparente solidez institucional; la amenaza siempre presente del desplome de nuestro frágil y retórico edificio, cualquiera que este sea; el carácter minusválido, precario, de todo cuerpo social...

Tienta pensar en esta instalación como dos obras diferentes (pero sería erróneo). Hasta ahora he concentrado la atención en la Sala Matta. Si voy al frontis del Museo (edificio), comienza a titilar otro conjunto de sentidos. Sobre el bajorrelieve que dice “Museo de Bellas Artes” se ha sobreimpuesto, en neón, la frase “Unidos en la gloria y en la muerte”, tomada del título de Rebeca Matte para su grupo escultórico que representa a Dédalo frente al cadáver de Icaro, ubicado frente al museo. Es decir, la frase se ha reiterado, pero en otro lugar. Se ha desencajado, se ha descontextualizado, como el texto de Bello en la Sala Matta. Ha adquirido así una ambigüedad que no tenía en su ubicación original. ¿Quiénes son, ahora, los “unidos en la gloria y en la muerte”, si ya no son Dédalo e Icaro, la historia del laberinto y del deseo imposible? ¿Quién encarna ahora esa historia, de qué manera, en esta obra?

(Una digresión, primero. En 1910, año de la inauguración del Museo y del bajorrelieve con su nombre, el arte era otra cosa de lo que es hoy. El neón, insolente, con sus connotaciones de espectáculo de variedades, de comercio, de electricidad y contemporaneidad, se impone de noche (de día es otra cosa) sobre el bajorrelieve, borrándolo. Los ecos de unas artes visuales en una sociedad del “show business”; de unas artes visuales cruzadas por la propaganda, la moda, la marca registrada, el diseño, se superponen a los de unas artes visuales limitadas a la pintura, a la escultura, a la expresión individual de sentimientos selectos; las artes del show business imponen su gesto plebeyo sobre el frontis del Palacio de Bellas Artes, señalan el cambio, la crisis de la noción de lo selecto y de la noción de lo bello).

No es primera vez que los artistas se tientan con “Unidos en la gloria y en la muerte”. En 1988, esas fueron las palabras con que una obra de Francisco Brugnoli marcó en las calzadas los trayectos de un Enrique Lihn que recién había muerto: “Unidos en la gloria y en la muerte, Lihn y Pompier”, la frase impresa en suelos y murallas recorría Bellavista e iba a instalarse a los pies del grupo escultórico de Rebeca Matte. También se recontextualizaba la frase, pero en un sentido muy diferente. Hoy, al ponerla en el frontis del museo, lo que hace Gonzalo Díaz es señalar al museo mismo como el lugar preciso de la intersección entre el arte y la institución, el arte y el poder: es hacer ver el punto oculto, doloroso y palpitante, contradictorio y pasional, de esa articulación. Unidos, arte e institución, arte y poder, en la gloria y en la muerte. Esto, por sí solo, ya constituiría una obra. Al superponerse a la presentación de la Sala Matta, se complejiza y enriquece esta “tenaz interrogación del poder” y de “las ínfulas de la institucionalidad” ambas frases son del ensayo de Pablo Oyarzún para el catálogo. (Un ensayo sagaz, para recomendar).

Tal vez sea este el momento de dejar al espectador ir viendo, por su cuenta, como “titilan azules los sentidos a lo lejos”. Es decir, cuántas sugerencias hay en la instalación para imaginar el ir y venir, la difícil relación entre arte y poder. No hay aquí un mensaje fácil de traducir: hay una instalación, un objeto, un dispositivo para lanzarse a pensar y a sentir. Se nos señala la fragilidad de las instituciones de apariencia monolítica —la ley, y por extensión el museo— sobre las que sentamos nuestra convivencia. Se nos hace asistir a un espectáculo de esa fragilidad, y ponernos así al borde de su gloria y al borde de su muerte. Arte y poder se necesitan mutuamente: hay una dimensión imaginaria, simbólica, en que necesariamente el poder debe constituirse, para subsistir, y en esa dimensión está el arte; y por otro lado, el arte, eterno trasgresor de legalidades varias, se muestra y existe a través de instituciones también varias, y por eso funciona dentro de códigos necesariamente sociales. La difícil relación entre ambos está perpetuamente en construcción y en permanente necesidad de ser apuntalada. El laberinto y el deseo imposible, a eso nos estamos refiriendo.

Hay, a la entrada de la Sala Matta, un breve texto sobre la pared, titulado “presentación”. Allí se postula que la instalación es una forma más eficaz que la pintura para cumplir una función de comunicación social; que la instalación es “una extensión o ampliación del lenguaje artístico”. Si es o no más eficaz que la pintura es a mi juicio un tema abierto, como lo demostró la exposición Sensation a la que ya se ha hecho alusión aquí. Pero sí es indudablemente una extensión o ampliación del lenguaje artístico. Esta obra de Gonzalo Díaz, sumamente profesional en su factura, da una oportunidad única al público chileno para salir de su tradicional “desprecia cuanto ignora”, como dice el verso de Antonio Machado. Aunque sólo fuera por eso, es algo que no nos debiéramos perder.

El Mercurio, 1998.

Carlos Leppe

El brillo (o “pinte como condenado a vivir”)

La inauguración de la muestra de Carlos Leppe, en la galería Tomás Andreu, tuvo un brillo rutilante, como el de su pequeña obra “El cumpleaños”. En ella, una fotografía nostálgica va al fondo del marco más excesivo que se pueda imaginar, todo hecho con los materiales de las fiestas infantiles y de las primeras, ingenuas fascinaciones de oropel. Tuvo además un grado de angustia no despreciable: “estamos todos ahí”, me decía una pintora, admirativamente, y por ahí mismo desfilaban en persona muchos parodiados por las obras (parodiados, no puedo resistir el chiste, odiados por sus pares, o por su par). Vi tropezar a una señora con la obra “Su primer juguete”, y a un joven crítico volver a ponerla en su lugar en el suelo, a merced del gentío. El brillo, la parodia, el juguete por el suelo. Y habría que agregar la belleza, cautiva como “la perla del mercader”, para empezar a referirse a la exposición irónicamente titulada Cegado por el oro.

Esta inauguración es uno de los acontecimientos del reintegro de Carlos Leppe, tras muchos años de ausencia, a las artes visuales. Hubo y habrá otros en toda la gama de los medios. Desde las revistas de decoración hasta las revistas para mujeres o para empresarios, desde artículos en las páginas de este diario y de otros, se produce una suerte de operación seductora a gran escala, en que se exceden los espacios de la galería para instalarse en otros espacios de la vida social. (Pienso en la “vida social” de los periódicos y en la “vida social” de los sociólogos, en una “intervención urbana” que ve la urbe en los medios de comunicación y no en las calles). El exitoso paso de Leppe por el mundo de la comunicación audiovisual y de la publicidad es un dato y una presencia en la muestra. De allí viene de vuelta; y, tal vez, de paso. Su trayectoria incluye obras muy distintas, performances e instalaciones, que en los años ochenta fueron “poderosamente brillantes” en el arte latinoamericano. Hoy se encuentra en una escena a la que no pertenece, en el sentido de que ya no está contenido sólo en ella, sino que la atraviesa como le da la real gana, o, como dice la dedicatoria también irónica, “bailando como los dioses”, mientras sus “enemigos” cumplen el papel asignado en su mito personal y “se retuercen”, atravesados por la ironía como un San Sebastián asaeteado y reducido a wallpaper design en otra obra. Es un retorno filudo como el vidrio roto que amenaza romper las virginidades de Santa Rosa de Lima, para comentar otra obra de tema religioso, donde la irreverencia sagaz y el contagio sentimental funcionan al mismo tiempo.

Funcionan al mismo tiempo. En los años setenta, recuerdo habérselo oído al mismo Leppe, las palabras “sentimental” y “reminiscente” eran una condena irremisible. En esta exposición, dada a todas las licencias, una de ellas es precisamente lo sentimental y reminiscente, con su culpable seducción. Hay algo aquí de gestos escondidos, de placeres prohibidos de infancia. Como si las prohibiciones se hubieran trasladado, y ya lo más vergonzoso no fuera lo pornográfico sino lo sentimental. Y, en el arte de esos años en adelante, lo sentimental es lo reminiscente. Y lo sentimental, por reminiscente, es también el oficio del pintor, la manualidad del artista. Sentimentalidad y oficio, esos dos grandes tabúes que se han ido configurando en los últimos treinta años del arte, o de la historia de las ideas sobre arte, son los placeres prohibidos que aquí se exhiben, configurando, en ese contexto, una obscenidad: una trasgresión a lo percibido como la ley que rigió la “Escena de Avanzada”. Como si se hubiera hecho público “un eterno toqueteo por debajo de la mesa” (Leppe) con la culpable y excluida pintura.

A mi madre muerta. A mi padre muerto, dice la dedicatoria de la exposición. Como todo en ella, tiene doble y triple fondo. No cabe detener el juego de los sentidos sólo en padre y madre biográficos, aunque por cierto se juega con ese sentimentalismo. Se trata de la muerte de la acogida, por una parte, y de la muerte de la ley, por otra, en el campo de las artes visuales (“El poder”, título de una obra, es la cabeza de un maniquí, de un monigote).

Sobre las tumbas de la madre y del padre se baila como los dioses. Hay una explosión de libertad en esta muestra. El hijo de la dedicatoria (el artista) se libera de the anxiety of influence, para usar un término de Harold Bloom. En vez de esconder angustiosamente las contaminaciones y los placeres, los exhibe de manera impúdica, juega con ellos, los hace anularse y parodiarse mutuamente en el terreno de la exposición. La muestra se ríe así de los cánones que han desfilado por la escena chilensis (y por otras escenas también). Se ríe de las pretensiones de los discursos que hablan de “legitimar” o de “validar” algunas manifestaciones y por extensión de “ilegitimar” o “invalidar” otras. Es la explosiva igualación entre hijos “legítimos” y “naturales”. Es un cuestionamiento que se hace a la posibilidad misma de legitimar. Es la acuciante pregunta del “desde dónde” validar algo; desde qué relato; de cuál es el relato que conserva ese poder. Es la sospecha de que arrogarse autoridad para validar (o invalidar) es, en los tiempos que corren, un acto de simulacro.

El pasado pictórico, en que hubo relatos capaces de validar determinadas posturas en el arte, se lee desde esta exposición como un débris, como un conjunto de restos y desperdicios, como un mercado persa en el que es posible hacer placenteros, turbadores y risibles hallazgos (El abigarramiento de la muestra —aparte de la obra Povera, An Unobjective Composition, apunta en esta dirección). Los gestos, la imaginería, los materiales que configuran las obras de los demás son objeto de ironías y de juegos crueles. Hace chistes con los recursos de los otros, los transforma en macabros juguetes con los que goza. Un espectador avisado podría recorrer la muestra como una historia personal de las artes visuales en Chile, y de los contagios que hicieron la formación del artista. Los elementos de las obras ajenas son trasmutados de dimensión, como en el caso de Naturaleza muerta o “mesa Morandi” y otros; son llevados a extremos de mil maneras. Hay obras que tienen un nombre implícito y otras que lo explicitan. Dejo planteada la curiosidad.

La parodia es la mímesis llevada al paroxismo. La parodia (pienso en Cabrera Infante, por ejemplo) significa haber entendido tan bien los procedimientos de alguien que se es capaz de repetirlos a la perfección y llevarlos un poco más allá de sí mismos. Esa repetición tiene algo de mortífero, en cuanto revela los procedimientos como una mecánica, los pone en evidencia como tics y produce la risa que rompe el encanto. Nada se libra de la parodia en esta muestra, ni los procedimientos de los demás ni los propios automatismos del sentimiento y del placer, tanto personales como del oficio del arte. La belleza, presente en muchas de las obras en diversas formas, lleva consigo el fantasma de su propia ridiculez. La emoción, que llega a sentirse, es sospechosa. Las experiencias seductoras se viven como placer y también como acechanza. El espectador se conmueve y se ríe de sí mismo por haberse conmovido, como si sus propios sentimientos fueran citas imposibles y desfasadas. En la sala, hay mucho brillo de oro; y nada de lo que brilla es oro. Cegado por el oro es el título de la exposición.

Hay obras —El poeta japonés Basho, la serie La Toscana- de dolorosa belleza. Es una belleza cautiva en el juego de simulacros y oropeles que el resto de la exposición ha puesto en evidencia. Es una belleza exhibida de la mano del “mercader”, aludiendo al carácter de producto transable de la obra en que está, a su capacidad engañosa de seducir al comprador en un juego del que el arte se hace cómplice. Quiero leer en esto una forma de lucidez, de irreverencia hacia las propias condiciones contemporáneas de exhibición y de circulación de las obras, tantas veces disimuladas o eludidas; quiero leer la construcción de una “hipertransabilidad”, una parodia también de lo mercantil, de la relación escamoteada entre el arte y el dinero, el arte y el poder, el arte y la fetichización. Como en otros temas, en este también la exposición es impúdica, y revela sin vergüenzas sus propios procedimientos.

Leyendo acerca del postmodernismo, me encontré con una noción útil para terminar de comentar esta muestra. Si —en términos de Baudrillard— hoy experimentamos signos y simulaciones, y las tomamos por “realidad”, el artista podría verse como alguien que trata esta superficie de signos y de simulaciones como una especie de naturaleza, a fin de jugar irónica y sagazmente con el poder de estos simulacros. Me parece una buena descripción de la actividad de Carlos Leppe en esta exposición. La “naturaleza” sobre la que este artista trabaja es en realidad el conjunto de signos y de simulaciones de nuestra propia cultura pictórica y visual. Al manejarla, al transformarla en juguete, utiliza la parodia como una forma a la vez hedonística y crítica. Con el placer reivindicado, con irreverencia e impudicia, con lúcida astucia, pasa por la escena nacional haciendo un gesto híbrido, impuro, que puede sentirse como provocador y liberador.

El Mercurio, 1998.

Francisco Ariztía

Los perplejos y los furtivos

En una galería de Lisboa, en 1997, me encontré por primera vez con la pintura de Francisco Ariztía y con los personajes “funambulescos”, según decía la crítica de allá, que aparecían en el centro de sus grandes telas. Por ellas habían pasado muchas cosas. La historia de la pintura, por una parte, que estaba citada en las diversas formas de pintar los escenarios. Había otra exposición suplementaria al recorrerlos. Alguien, mirando algún cuadro, habló de Cézanne; lo que importa es que la historia de la pintura era allí un conjunto de recuerdos que aparecían como tales, configurando escenarios más que paisajes. Por los personajes mismos, a su vez, habían pasado la caricatura, el cómic, el surrealismo, y también un eco irónico del famoso “realismo mágico” que en Europa no deja de pedirse a los latinoamericanos: el abuelo, un centauro con una paloma en la frente, la abuela, evidentemente andina, una esfinge. Era divertido y liberador este ánimo que hacía bromas a costa de las expectativas de los espectadores, que tomaba a los lugares comunes como juguetes, los armaba y desarmaba a la vista del espectador, en telas que gozaban su color y su materialidad. También tomaba como juguetes los lugares comunes acerca de la pintura y los pintores. Era un pintor que se retrataba a sí mismo y se ponía, en broma, el rótulo “El otro”, en un guiño para quienes quisieran percibir el recuerdo del famoso “Je est un autre” de Rimbaud; que ponía en su mano un pincel enorme y un poco desarmado, que retrataba los agujeros en las rodillas del pantalón de su traje oscuro, que retrataba la blanca melena al viento, cita de antiguas bohemias, que se reía de su propia aparición extemporánea. Y que iba, como casi todos sus personajes, caminando. (En esta exposición, “El caminero”, ese enorme juguete colorido, es a su vez un autorretrato, y también un espejo; sus grandes pies reaparecen en casi todos los personajes de las telas). “El otro”, el pintor, camina bajo una luna narigona, para evitar los sentimentalismos o las interpretaciones excesivamente líricas.

Los camineros, de Ariztía. Ir caminando, mirando de soslayo, como cambiando de dirección o quizá camuflándose (dos de sus pinturas de 1997 se llamaban Camuflagem). Los camineros de Ariztía no saben bien el terreno que pisan. Los críticos dicen que son perseguidos, que huyen de algo, que van pasando, como fantasmas o como fantoches de farándula, o como “personajes discretos de un teatro de angustia”. También tienen esa dimensión, estos perseguidos con gestos circenses. La risa, el humor, la inventiva no la excluyen, al contrario. Podría sospecharse que de allí mismo vienen. Caminar es huir mirando hacia un lado y hacia otro, sin saber bien hacia dónde, ni de dónde viene o vendrá la amenaza, sin poder fijar un rumbo, enredándose, riéndose de sí mismo y del propio miedo.

Los personajes de esta exposición de ahora también son, casi todos, camineros. Como los otros, tienen que ver con un particular Libro del desasosiego, como la obra de Fernando Pessoa a la que alude uno de los títulos. Pero en esta exposición hay algo más. Incorpora las palabras, las letras coloridas —un recurso sorpresivo, un giro, un cambio. Las letras son imágenes también, entran en el juego sensual de los colores y de las texturas; no están ahí como meros signos gráficos, sino además como elementos nuevos del juego visual.

Francisco Ariztía, “Desasosiego”, 160 x 160 cm, acrílico sobre tela, 2000.

Tal vez —es apenas una suposición— la palabra aparece en estas pinturas de Ariztía precisamente porque van a mostrarse en Chile. Son palabras solas o frases fragmentarias, son recuerdos y retazos de refranes, de boleros, de un poema. Es “El bosque en el jardín”, del libro emblemático de la generación del cincuenta, La pieza oscura de Enrique Lihn (que casi se puede leer, al sesgo, como una descripción onírica de esta misma exposición, escrita cuarenta años antes). Como si volver a Chile trajera consigo una especie de recuperación de la palabra, imposible cuando la pintura se muestra en países de idiomas distintos. No es la palabra hablada. Es la palabra recordada al azar de la memoria. En las pinturas de los caminantes, llega como un elemento enigmático más de sus historias, esas que no se cuentan, esas que se suponen y adivinan. En el díptico “Incógnitas y certezas” se dan los refranes de la ansiedad, una especie de retrato paródico, en frases hechas, de los gestos de los personajes andarines y furtivos, un código de supervivencia mínima. En otros, las palabras arrancadas de contexto tienen el punctum de su propia carencia, el carácter fantasmal de recuerdos fragmentarios de no se sabe dónde.

De no se sabe dónde. Cuál será el lugar de quienes tienen más de una tierra, o están entre una y otra tierra y no son realmente de ninguna; cuál será el lugar de quienes partieron hace ya tantos años de aquí, y piensan desde lejos en una casa mítica, ajena y remota como la que aparece sobre una montaña en esta exposición, una casa que nunca existió y está armada de sueños, y está puesta en un lugar inaccesible. Cuál será el lugar. Tal vez no hay lugar, y por eso los personajes son camineros, y furtivos, y perplejos, y parecen estar huyendo de todas partes, y todos los lugares terminan por ser lugares de sueños. Finalmente, el territorio ya no es físico, sino imaginario. Francisco Ariztía se afinca en ese territorio imaginario, en las historias pasadas por la deformación de los cuentos, y los sueños, y los recuerdos a medias. Y en esta muestra se afinca también en los retazos de palabras, otras formas de la memoria involuntaria. Leo por ahí que las culturas no territoriales viven en los sueños y viven en la palabra. Las culturas del exilio son culturas no territoriales.

Recuerdos fragmentarios de no se sabe dónde. Otro ángulo de esto. Qué será volver a Chile tras tantos años, y que será asomarse otra vez a este medio. Otro artista que muestra aquí por estos días habla de la complejidad de Chile, para quienes han hecho su vida afuera; “la ciudad de Santiago es como atravesar un campo minado bajo un lluvia de proyectiles en un atardecer lleno de niebla”¹ . El temple lúdico-bélico de Eugenio Téllez no se parece al temple lúdico-onírico de Francisco Ariztía; pero en ambos el medio artístico chileno se ve amenazante, y para ambos es problemático aparecer aquí —en este lugar de demarcaciones territoriales, de “inscripciones duras”, de inter/ pelaciones autoritarias, todavía mimetizadas, traumáticamente, con los gestos de un autoritarismo pasado. Si volvemos al poema de Lihn, Francisco Ariztía y sus camineros se cuentan “en el número de los ausentes (...) una especie de fantasmas (...) esperando el momento de aparecer en escena, sólo por un momento que nadie les disputa/ y que nadie quisiera disputarles.” Ariztía escoge aparecer, en este momento, con un temple que tiene poco que ver con la pesadez, la fijación, la culpa obsesiva; un temple que hace del humor y del juego los mejores instrumentos para sobrevivir.

Catálogo exposición ¿Y por qué no?, Galería Arte Espacio, Santiago de Chile, 2000.

¹ Eugenio Téllez, entrevistado por Matías Rivas, en el catálogo de la exposición Campos de batalla, Sala de Arte Fundación Telefónica, Santiago de Chile, agosto 2000.

Para Carlos Montes de Oca

Con qué cara: Apuntes sobre la desigualdad

Con qué cara hablar de desigualdad. La igualdad haría trizas los fundamentos de cada una de nuestras precarias seguridades individuales, de nuestras precarias comodidades, de nuestros hábitos cotidianos. Cuál más cuál menos, profitamos de la desigualdad de las sociedades en que vivimos. Cuál más, cuál menos, tema enorme, en el que caben gradaciones incomparables.

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La desigualdad es una secreta carga de culpa. Quién no ha sentido un alivio fuera de su país, en un país más próspero: la desigualdad es menor, y por último, no es de responsabilidad nuestra. Por un momento, el del viaje, la secreta carga de culpa no pesa sobre nuestros hombros.

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La desigualdad es un “ruido secreto”. Hay una obra de Marcel Duchamp que se llama “el ruido secreto”: “un ovillo de cordel entre dos placas de latón negro unidas por cuatro tornillos, y que contiene un pequeño objeto desconocido —incluso para el mismo Duchamp— que suena al moverlo”¹. La desigualdad es un ruido secreto (“ruido”, también, como se usa en la informática) que acompaña —rechinando, me imagino— el funcionamiento de los engranajes de la sociedad. La desigualdad es el “ruido secreto” que interfiere los discursos establecidos de las ciencias sociales y de la política, incluso cuando éstos hablan de igualdad.

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Con qué cara hablar de desigualdad, si uno es, por decir algo, “intelectual”. César Vallejo lo dijo todo en el poema “Un hombre pasa con un pan al hombro”, que condensa el “ruido secreto” (“estruendo mudo”, dice él en otro poema) que rechina tras el quehacer del intelectual. El poema está hecho de estrofas de dos versos que repiten la misma estructura. El primero muestra un hecho de la vida cotidiana, de la subsistencia, de los pobres. El segundo comienza “cómo pues”, “con qué valor”, “cabrá aludir después”, “cómo escribir después”... “voy después a leer...”. Así: “Un banquero falsea su balance/ con qué cara llorar en el teatro?”. Con qué cara. Para quien vive en el reino de la necesidad elemental, toda actividad intelectual es superflua. El intelectual lo sabe, siente claramente cómo rechina en su actividad ese ruido secreto.

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Con qué cara. Si hay hambre, con qué cara nada “Ya no más he de ser lo que siempre he de ser/ pero dadme/ una piedra en que sentarme/ pero dadme/ por favor, un pedazo de pan en que sentarme/ pero dadme/ en español/ algo, en fin, de beber, de comer, de vivir, de reposarse/ y después me iré.../ Hallo una extraña forma, está muy rota/ y sucia mi camisa/ y ya no tengo nada, esto es horrendo”. César Vallejo sigue diciéndolo todo, él, que se murió en París, al decir de Juan Larrea, “de sus muchas hambres”.

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Desde el arte, con qué cara. Estuve en la Feria de Basilea, ese enorme mercado en que cientos de galerías de arte —de Nueva York, de París, de Berlín, de Barcelona, de Madrid, de Tokio, de Brasil, etc. etc.— exhiben sus productos con precios; hasta las instalaciones más “contestatarias”, en un enorme espacio del alto de un edificio destinado no al comercio, como el resto, sino a la exhibición, hasta las instalaciones más contestatarias, digo, las de “abject art”, las de sangre menstrual y pelos, las de elementos corruptibles, todas, todas, con indicación de precios, altísimos. Con auspicios comerciales, otras, de las firmas que les facilitan, por ejemplo, varios autos último modelo desde cuyos asientos los espectadores manejan una filmación de video. Allí, el arte conceptual, como en el verso de Baudelaire, vends sa pensée. El poema de Baudelaire hace una analogía entre él mismo, el poeta que vende su pensamiento, y la prostituta, aquella que por conseguir zapatos ha vendido su alma, así lo dice. Los críticos, por su parte, han dicho que ese poema, escrito a fines del siglo XIX, prefigura la suerte del artista en el mercado del siglo siguiente.

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Desde el arte, con qué cara: ciertamente no con la cara desdeñosa, de oler mierda, con la que se pasean las elegantes parejas gay, hablando en varios idiomas sobre las cosas que hay que saber en la feria de Basilea. El arte, con qué cara. O con qué máscara más cara. El mundo de los que apuestan al arte, que compran obras como quien compra acciones de la bolsa de comercio, y siguen sus cotizaciones en los remates de Christie's y de Sotheby's, y en las brillosas revistas donde la disidencia también tiene su cotización.

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(El arte transformado en otra bolsa de comercio, en otra mesa de juego. Paul Lafargue, citado por Walter Benjamin, hizo en 1906 una analogía entre el mercado accionario y el juego, el casino, donde se gana y se pierde a consecuencia de hechos que no se conocen, y donde reina lo inexplicable. Las causas del éxito son en gran medida ininteligibles y dependen mucho de la suerte². La descripción podría ajustarse sin mucho problema a la del mercado internacional del arte).

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Benjamin: “¿Acaso no existe una cierta estructura del dinero que sólo puede reconocerse en el destino, y una cierta estructura del destino que sólo puede reconocerse en el dinero?”³.

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Me falta algo acerca del mercado internacional del arte. Una mirada que tenga que ver, quizá, con la nariz pegada en el vidrio de una vitrina, con la mirada de alguien que sólo puede mirar desde afuera ese círculo. Una mirada que tenga que ver con nosotros. Con estar más out que in. Con otra frontera, entonces, tal vez eso sea lo interesante. A lo mejor, entonces, con otra cara. Cuál, habría que preguntarles a los artistas de esta exposición en torno a la desigualdad.

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Por última vez, con qué cara. Las caras del hambre, las de la guerra, las de las víctimas, las de los pobres circulan en los medios de comunicación hasta embotar cualquier sensibilidad ante ellas. Han pasado a formar parte de una nueva retórica, codificada, utilizada, predigerida. Las caras del horror no sirven ya para significar el horror. Cómo harán, los artistas de esta muestra, para desautomatizar la percepción de su tema: esa es una de mis curiosidades.

Catálogo exposición Desigualdad, Centro de Extensión UC, Santiago de Chile, 2001.

¹ Rojas, Sergio, en su prefacio al libro de Pablo Oyarzún, Anestética del Ready-Made, LOM/ ARCIS, Santiago de Chile, 2000.

² Benjamin, W., The Arcades Project, translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin, prepared on the basis of the German volume edited by Rolf Tiedemann, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1999, p. 497.

³ Ibid., p. 496.

Claudia Aravena, “Berlin: been there/ to be here”, video. Galería Gabriela Mistral, “Reconocimiento de lugar”, 2002.

Aravena, Cifuentes, Egaña

País de la ausencia1

La forme d´une villechange plus vite, hélas! que le coeur d´un mortel2.

Tres artistas harán aparecer en la Galería Gabriela Mistral, en Santiago, imágenes de tres ciudades: Berlín, Santiago, La Haya. De una obra en otra, son imágenes que tienen poco en común (cada artista es fuerte, y es distinto), pero comparten bastante más que el espacio de la exhibición. El título de ésta, Reconocimiento de lugar, nos encamina. El lugar que se reconoce no es ninguna de las tres ciudades, es más bien el lugar indeterminado de una memoria marcada por la experiencia del desplazamiento, de la extrañeza, del exilio. (País de la ausencia/ extraño país...).

Ese lugar trae consigo una forma especial de la mirada. Es la de quien es a la vez de aquí y de allá, o de ninguna de las dos partes, una mirada del entremedio (“in-betweenness”, decía Homi Babha). Esto se refiere, por cierto, a nuestra situación chilena; pero también, en cierto sentido más amplio, a una situación cultural contemporánea. Comienzan a generalizarse, en el mundo entero y a partir de experiencias históricas diversas de desplazamiento, nociones como la de la deriva, o de la psicogeografía, que se vuelven particularmente interesantes para el espectador de esta muestra. Implican una especial forma de percepción y de lucidez, la del extranjero en su patria. Los premios internacionales que los artistas han recibido avalan la vigencia de esta noción de mirada: por una parte, específica del lugar en que se presenta ahora, Santiago, Chile; por otra, específica de esa especie de trans-lugar de las artes actuales, donde las fronteras parecen haberse volado, donde ha hecho crisis la noción de centro y donde las temáticas del desplazamiento se miran desde lugares múltiples.

(Estoy escribiendo, por cierto, sin haber visto la exposición, armando un texto con retazos de los proyectos, las fotos, las conversaciones; tal vez escribir esto sea un poco como hacer literatura fantástica. En todo caso, un ejercicio para abrir la conversación en torno a la muestra).

Por expatriado yo/ tú eres ex-patria3

La lucidez de esta mirada bífida depende del juego entre su distancia extranjera y su proximidad doméstica. Depende de los códigos y de los sentimientos encontrados. Son “encontrados” porque se oponen unos a otros, y “encontrados” también porque se descubren lentamente, al filo de una cierta añoranza de la pertenencia ingenua, ya imposible, y de una ineludible distancia, muchas veces crítica, la de de las nuevas pertenencias, las otras tierras y las “patrias y patrias/ que tuve y perdí”.

Las tres obras expuestas escogen una tarea de “psicogeografía”⁴. Recorren las ciudades como si fueran lugares de la memoria, llenas de baches, conexiones y fracturas, reconociendo las proximidades y las distancias, trazando en cada ciudad un mapa secreto que tiene que ver con una especie de archivo de pasiones. Hay algo así como una curiosa indiscreción en la mirada del espectador, quien tiene la impresión de asistir (fascinado, como un mirón cualquiera) a ritos muy íntimos, muy personales, muy cargados de un sentido que todavía se busca a sí mismo.

Lo que presentan es precisamente lo contrario a un espectáculo contemporáneo. Se trata de espacios mínimos, olvidados, sustraídos a la circulación, a la moda, a la memoria histórica, la memoria pública. Todos ellos tienen que ver con recuerdos de alguien en particular, con los recuerdos de un pasado personal ya abolido, que persiste a modo fantasmal, haciéndose sentir en cuanto ausencia, interfiriendo el presente del espectador-mirón, introduciendo en él una especie de deriva. Se apartan así de las imágenes-cliché de la ciudad; iluminan zonas mínimas del mapa; son la antítesis clandestina de cualquier tarjeta postal. Vuelvo a los versos de Baudelaire, los del epígrafe. La forma de la ciudad —¡ay!— cambia más rápido que el corazón de un mortal, decía él, y eso era en el siglo XIX; cómo será ahora, con la aceleración exponencial del cambio. La muestra se ocupa de los restos que van quedando “en el corazón de un mortal”.

Sus ritos son de recuperación urbana, hay que decirlo. Ritos de rescate de la ciudad, en sus dimensiones más perdidas, las que quedan sólo como desechos en las memorias personales. Walter Benjamin hablaría, quizás, de redención: redimir en el sentido de recuperar. “Citar es resucitar”, dijo alguien cuyo nombre busco, sin encontrarlo, en mi propia memoria. Es algo que las tres obras hacen, cada una a su modo.

(Otra cosa que las tres hacen, a mí ver, es seducir. Provocar la curiosidad, provocar el deseo, dejar entrever, dejar espacios a la fantasía y a las emociones del espectador, sobre todo las más escondidas, las más infantiles).

“Yo soy foránea, dice mi lengua”5

El susurro persigue desde el video de Claudia Aravena Abughosh y va haciendo temblar de a poco todo lo que se dice, todo lo que se muestra, poniéndolo en una zona incierta donde nada es lo que parece. El video (Berlin: been there/ to be here) muestra los espacios que no son. Habla de los espacios de acá y muestra los de allá, y en realidad trabaja con la distancia, el vacío entre ambos. El árbol que se muestra reiteradamente no es el árbol de la narración. Si hay un “tema” de la obra, por decirlo con esa palabra imposible, es la distancia que crea ver una cosa y recordar otra; es el hueco entre ambas; es también el juego entre ambas, es el pliegue de la conciencia donde se juntan, movidas por el susurro que inestabiliza ambos espacios, uno donde se está, el otro donde no se está.

Ese pequeño vértigo, ese pequeño movimiento, es la zona de la seducción de esta obra, es su zona de descubrimiento y de exploración en lo íntimo de la memoria. Y desde ahí se pueden sentir/ pensar (pensar a través de los sentidos, de los detalles) muchas cosas acerca de la memoria misma. Pensarla como ejercicios de sintonía fina, de esta sintonía fina con algo que no se deja capturar en cuanto fórmula ni en cuanto estereotipo, sino en cuanto proceso reiterativo, doloroso, consciente de su propia imposibilidad, de su propia escisión y de su propia falla.

La entretela

La seducción de la obra de Alejandra Egaña (Listado) tiene que ver en parte con exhibir, a modo de pathos, la propia vulnerabilidad, la propia mirada infantil, que a su vez provoca la de un espectador vuelto curioso, fisgón en la intimidad ajena. La artista viajó a los lugares de su infancia, en La Haya, para registrar en fotografías Polaroid pedacitos mínimos, “imágenes náufragas” dice ella, las manillas de una puerta, los rincones de un patio, las letras de una sala de clases, las cosas insignificantes que recordaba de los espacios de su niñez en La Haya y que iba rescatando en un listado, a medida que surgían, aquí en Chile, en su memoria adulta. Las vemos sobre una enorme entretela, junto a dibujos, pequeñas luces, palabras del mismo listado, bordadas. Como si la instalación registrara una acción imposible: la de reconstruir la imagen de una memoria hecha trizas, hecha de retazos, pedacitos, pequeñas iluminaciones súbitas, encuentros azarosos, recuerdos de labores manuales.

Alejandra Egaña, “Listado”, instalación. Galería Gabriela Mistral, “Reconocimiento de lugar”, 2002.

La enorme entretela tiene varios planos que se entrecruzan al mirar: el de su propia superficie espectacularmente en blanco, como puede quedar la mente; la de fotos y la de dibujos; la de pequeñas luces; la del tramado de alambres de esas luces, que se deja también adivinar. Curioso tejido este, en un material no-tejido, non-woven, el mismo de los trabajos de Eugenio Dittborn (que también incorporaron bordados), pero en una instalación distinta, que explora otras posibilidades: la amplitud, las capas, los entrecruzamientos de planos, para ir dándole una modulación propia a las complejas metáforas de la memoria del exilio. Hay un gesto amplio y desatado en el despliegue de esta entretela intervenida, de esta tela de “entres” donde se instalan y se constelan los hitos precarios de una memoria siempre en fuga y siempre en una imposible construcción.

El montaje de los pasos perdidos

Tal vez lo que más impresione de la obra de Guillermo Cifuentes tenga que ver con los medios mismos, que funcionan como si fueran instrumentos de la memoria. En Reconocimiento de lugar, como antes en Retrato de grupo (MAC, 1999) el artista hace del video y de la instalación una puesta en escena de la actividad misma “de la inscripción de huellas” dice, “de procedimientos de trazado, de desplazamiento, de traslación”. En alguna medida, reinventa o rearticula los medios al cruzarlos con la memoria. Tal vez gran parte de su poder de fascinación radique justamente en el efecto de asombro que así produce. Se pueden seguir los movimientos de la memoria, sus “señas sutiles”, en los gestos que hacen los medios de la instalación.

Guillermo Cifuentes, “Reconocimiento de lugar”, videoinstalación. Galería Gabriela Mistral, “Reconocimiento de lugar”, 2002.

Tras crecer en el exilio, el artista vuelve a su familia santiaguina. Los recuerdos que recuperan, las fotografías, los relatos, son de sus tías. Retrato de grupo fue una primera puesta en escena de ese material. La actual, tal vez más intensa y concentrada, se concentra en uno solo de esos relatos —escrito con tiza sobre una vereda del barrio Brasil, registrado en video, proyectado sobre el suelo, transformado en objeto. A su alrededor, imágenes, inscripciones, cosas, que configuran una repoblación imaginaria de una zona del mapa del centro de Santiago: una repoblación memoriosa, hecha de fragmentos citados (“resucitados”, recuperados), donde resuenan los pasos perdidos de mujeres de otra generación. La obra es el montaje de una escena capaz de enmarcar cada uno de sus elementos y de crear esa “inminencia de un sentido” que Borges atribuía al arte. Están los fragmentos del pasado de Santiago, su caducidad melancólica, y también su súbito fulgor al cruzarse precisamente con este presente. Está el reconocimiento de un lugar que no es ni el del pasado ni el del presente, sino el cruce instantáneo y fulgurante de ambos en el momento mismo de la recuperación de la memoria.

“Cada ‘ahora’ es el momento de una forma específica de reconocer”6

De cuál memoria estamos hablando, al hablar de estas tres obras... Pregunté a Guillermo Cifuentes y a Alejandra Egaña quiénes eran los interlocutores de sus obras. Esperaba una reflexión (convencional, ya, a estas alturas) sobre el público de ahora en Chile, sobre la galería, o incluso sobre el exilio, quién sabe, era una pregunta muy abierta, casi demasiado. Me contestaron —cada uno— algo sorprendente, en voz baja, después de pensarlo. Guillermo fue el primero, y tal vez el más seguro: “mis tías”, me dijo. Y Alejandra, un rato después: “mis padres”, dijo, como dudosa. Y después: “yo necesito su venia... pero ellos no quieren saber mucho de esto, ahora”.

¿Estaremos hablando, entonces, de una memoria a la que no todos tienen igual acceso? Cada uno de estos artistas hace el gesto de reconstruir y de armar con retazos, con señas sutiles, una memoria personal, es cierto. Pero también, a modo de una ofrenda, entrega ese gesto a la generación precedente. Se lo pone por delante, le pide que lo mire, que vea qué puede reconocer, ahora, en su memoria. Le pide que reexamine el olvido, a veces tan trabajosamente conseguido, que lo trabaje como un material. Olvidar, decía alguien, puede ser una ciencia; pero no es una ciencia exacta...

Tal vez estos jóvenes, estos nuevos, que vivieron de niños tiempos de tanto dolor, de tanto exilio y de tanto silencio, estén más libres que nosotros (hablo de mi generación, la de sus padres) para adentrarse en la memoria. Tal vez ellos no quieran quedarse con los estereotipos asimilables que nosotros estamos manejando, por economía, tras tanto “aguantar, adaptar, olvidar”. Tal vez en los repliegues, en las luces fugaces, en los reversos de las fotografías, en los secretos insinuados en sus obras, en su trabajo de memoria fino y lúcido, estén ofreciendo un gesto capaz de tocarnos reiterada y suavemente, de despertar y de liberar, de soltar algo que por tanto tiempo se ha tenido que reprimir.

Catálogo exposición Reconocimiento de lugar, Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2002.

¹ Es el título de un poema de Gabriela Mistral, en Tala. Algunos versos en cursiva, en el texto, son de ese poema.

² La forma de una ciudad, —cambia— ¡ay! más velozmente que el corazón de un mortal. Del poema “Le cygne”, en Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire.

³ Son versos de un poeta salvadoreño asesinado en los setenta: Roque Dalton, en Taberna y otros lugares.

⁴ Véase el catálogo de la exposición Documenta 11, Kassel, 2002.

⁵ Del video “Berlin: been there/ to be here”.

⁶ Cfr. Benjamin, W., “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.

Alicia Villarreal

Sobre La escuela imaginaria

I

Las obras de Alicia Villarreal me han producido siempre la impresión de una distancia. Tal vez quiero hablar de ellas, escribir de ellas; pero su presencia más bien inhibe el discurso, como si estuvieran rodeadas de una capa de silencio —un efecto más bien incitante, más bien misterioso. Las palabras con que se pueden describir suenan demasiados fáciles, huecas casi, resuenan en un espacio vacío que devuelve sus ecos.

Tal vez sea este el espacio que, según Sarah Kofman, ha querido crear el arte contemporáneo, al decidir no “expresar”, no “representar” no “imitar” nada que pueda ser espontáneamente identificable y que pueda vertirse con facilidad en palabras¹. Habla ella de un conjunto de “operaciones sacrificiales”, distintas en cada artista, que se esfuerzan por reducir la obra a un puro juego de formas, a una serie de huellas diferenciales que remiten a una relación de significante a significante, en una cadena sustitutiva sin fin, sin significado originario. Existe entonces en un movimiento de remisión indefinida de un significante a otro, que desalienta cualquier formulación excesivamente elocuente o excesivamente terminante. Escribir sobre la obra de Alicia Villarreal tendrá que ser, entonces, ir mirando al sesgo ese movimiento que remite de un significante a otro significante. Ir haciéndolo cautelosamente.

II

“Operaciones sacrificiales”, dice Kofman. En el caso de Villarreal, pienso primero en la minuciosa supresión de lo subjetivo y lo personal de la artista (No en vano, cuando le pregunto por su genealogía, nombra a Eugenio Dittborn).

En soportes y combinaciones diversas, las instalaciones muestran huellas impresas de matrices, cuya disposición en librillos corresponde a otras personas, entre ellas artistas jóvenes; huellas gráficas que pueden ir haciendo los espectadores, e imágenes de objetos recolectados. Hasta la misma recolección de los objetos (recuerdo una obra de diez años atrás²) corresponde a objetos escogidos por otras personas. Sólo el gesto de la disposición corresponde a la artista, un gesto curioso y ambiguo que “pone en escena” cuanto muestra, pero quisiera hacerlo, paradójicamente, “sin intervenir”.

III

La idea de colección, tan cara a nosotros lectores de Walter Benjamin, hace aquí un desvío. El coleccionista benjaminiano (o el Broodthaers que hace un giro burlesco respecto de sí mismo, en Ma collection³) tiene por rasgo característico: la personalización; la elección que un “verdadero” coleccionista hace, crea un “círculo mágico” que sustrae a los objetos de la lógica del intercambio, y los hacen derivar hacia los sitios de la memoria. “Coleccionar”, dice Benjamin, “es una forma de memoria práctica, y, entre las manifestaciones profanas de la ‘proximidad’, la más convincente”. En Alicia Villarreal, la colección está despersonalizada, des-subjetivizada, trasladada desde el sujeto-artista a un sujeto colectivo, a un conjunto múltiple de personas distintas —que incluyen a los espectadores— con los cuales la artista quiere componer una especie de memoria práctica colectiva, una especie de manifestación de una proximidad, también, pero esta vez transubjetiva. En torno, por cierto, al tema de la escuela (hay que volver sobre esto).

Alicia Villarreal, “Cuatro figuras”, instalación compuesta por cuatro fotografías de intervenciones en muros de cuatro escuelas rurales. Duratrans, 220 x 108 cm y 30 x 40 x 20 cm, marcos de fierro, vidrios, prensas, luces de neón. Museo Nacional de Bellas Artes, “La escuela imaginaria”, 2002.

Las colecciones públicas de Broodthaers (a diferencia de Ma collection) tienen ese carácter de despersonalización. Cada objeto está designado con la palabra fig. y con un número, lo que lo viene a asimilar a una ilustración: a la ilustración de un relato que no está en ninguna parte. Tal vez podríamos mirar esta serie de instalaciones de Alicia Villarreal desde ese ángulo, el de apuntar a un relato inexistente aún (o para siempre) acerca de la escuela, de las antiguas escuelas chilenas cuyas paredes ella troquela, y cuyos sonidos fantasmaliza en la sala que muestra Ejercicios de copia.

IV

El trabajo de acercarse a ese relato inexistente se va haciendo del modo peculiar que propone Sarat Maharaj como propio del arte: una sola operación que es a la vez hacer, pensar y sentir. El arte genera ideas, pero la manera que tiene de hacerlo se ubica en el polo opuesto de las modalidades discursivas, dice⁴. Las ideas no preexisten, se van haciendo en un trabajo de sintonía fina, junto a la fabricación material de la obra misma e inseparables de ella. Tal vez aquí esté parte de la explicación acerca de la “capa de silencio” que notaba al comienzo, la especie de inhibición del discurso, un discurso demasiado terminante, o demasiado elocuente, corre el riesgo de banalizar la obra al escamotear alguna de las muchas operaciones de sentido que va haciendo, y que la van constituyendo más allá de cualquier enunciado o de cualquier programa.

V

Las instalaciones son tres. Me permito una propuesta: la segunda, entre las dos primeras, es como un gozne, un nexo, un punto de mira hacia las otras. Ubicada en la rotonda noroeste, establece una conexión virtual con la biblioteca del museo, ubicada en la rotonda noreste: un video en la instalación muestra cómo se guardan en la biblioteca del museo, en cajas de acrílico, los libros de la colección que figuran en la primera instalación. Pero establece también conexiones con la primera y la tercera instalación. Con la primera, porque muestra la colección de la que vienen los mismos pequeños libros que en ella aparecen en pantallas de computador. Con la segunda, porque los libros aparecen en una especie de viaje al origen: injertados en troncos de árboles, transformados en figuras que sólo aluden a sus formas, libros abiertos, lomos de libros, libros sin lecturas posibles, haciendo figuras caprichosas que harían hasta pensar hasta en vulvas. Los libros, de tanto repetir su forma, la pierden y la retrotraen a lo innominado, pre-objetual (como al repetir las palabras muchas veces éstas dejan de tener sentido). Una especie de viaje a la semilla, para recordar un título de novela evocado por las mismas imágenes en los troncos, un viaje hacia el material y la materialidad originaria del papel. En la tercera instalación, nos encontraremos con el fantasma de la antigua escuela, la del pizarrón y la tiza, la del sonido de las campanas, la del lápiz y el papel. La del libro, también; y de las murallas.

VI

Lo que nos lleva a la primera instalación. En un habitáculo o vitrina transparente, pantallas de computador; en cada una de ellas, animaciones de diapositivas, fotografías y videos de acción con matrices de metal. Estas matrices invitaban, en muestras anteriores, a ejercitar formas elementales de impresión; los resultados se registraban en pequeños libros, librillos, dice la artista. El espectador, al ingresar al habitáculo y presionar inadvertidamente ciertos puntos, hace ahora cambiar las secuencias que se encuentran en las pantallas.

Los libros —librillos— la imprenta en su gesto más básico, y el paso vertiginoso hacia las pantallas de computador, que altera absolutamente el gesto, dotándolo de la fascinación de la luz y del movimiento. Y de la ilusión de la participación, en cuanto la presencia del espectador modifica la instalación misma. La escuela imaginaria, si le creemos al título de la muestra, pero una escuela de murallas transparentes, en que los medios electrónicos ejercen su peculiar encantamiento, su peculiar presencia absolutamente contemporánea, borradora de cuanto no entra en su lógica.

Un archivo siempre cambiante, y siempre brillante, en que la memoria se encuentra con su cadáver exquisito —cadáver en el sentido de “presencia visible de una ausencia”⁵— la imagen en diferido —y exquisito en cuanto colma las expectativas de seducción contemporánea.

VII

La antigua escuela pública, en cambio (tercera instalación). Su pobreza, su carácter espartano, sus pizarrones oscuros que se comen la luz sin reflejarla, la escasez permanente de la tiza, el carácter fantasmal de sus murallas horadadas, de sus campanas que suenan erráticamente en el vacío. Sus murallas, que la artista troquela, con formas recordadas de útiles escolares, de material educativo. Las siluetas de este troquelado, llevadas a sonar por el movimiento del espectador, acompañadas por la grabación lúgubre de un llamado que parece de otra época y que no tiene sino ecos imaginarios. Las mesas, donde el espectador puede entregarse a los ritos arcaicos y nostálgicos de la tiza.

Alicia Villarreal, “Cuatro figuras”, detalle.

VIII

Dice la artista que las tres instalaciones trabajan desde distintos ángulos un mismo proceso (la impresión, la imprenta en su gesto más básico, digo yo) tomando como referencia el campo de la educación. En eso quisiera basarme para pensar esta muestra como un trabajo acerca de los medios. Como una reflexión acerca de la educación, por cierto, pero en cuanto a sus materialidades.

La escuela pública, durante todo el siglo recién pasado, fue mal o bien la forjadora de las identidades nacionales, el defectuoso instrumento de la aspiración de la igualdad. Leer y escribir, lo básico del ciudadano; “gobernar es educar”, las aspiraciones democráticas pasaban antiguamente por la escuela. Y por los libros. Basta saber de nuestro ícono nacional, Gabriela Mistral la maestra, para entrar en toda la ambigüedad pero también en la riqueza de aspiraciones contenidas en ese planteamiento. Aun hoy, cuando la educación es evidentemente otra, y las condiciones de ejercicio de la ciudadanía también, la ilusión de integrarse a la sociedad en condiciones igualitarias pasa —en los discursos oficiales— por la educación de la escuela pública⁶.

Alicia Villarreal perfora las murallas de esas viejas escuelas, haciendo en ellas forados que remedan y agigantan su antiguo “material educativo”. Su recorrido va más acá y más allá del libro, de la cultura letrada; más acá, en las materialidades del libro como objeto, y en remedos del gesto básico de la imprenta. Más allá, en cuanto la incorporación de los medios electrónicos, las pantallas de computador, los videos, los sensores, fantasmalizan, con su pura presencia, el “material educativo” de la escuela, lo hacen caducar violentamente. Llegar a la tercera sala, después de las dos primeras instalaciones, es llegar a un lugar de recuerdos, de resonancia de los recuerdos, de patente obsolescencia. Entre las nostalgias y las ironías, hay una sensación de ausencia, de vacío, de pasado que se instala fuertemente.

El “dispositivo” que ha montado Alicia Villarreal en esta serie de instalaciones acerca de la escuela imaginaria va dando la oportunidad al espectador de recorrer modulaciones diversas de una reflexión (una reflexión no sólo del pensar, sino también del sentir, y hasta del hacer) respecto del tema de la educación en nuestros días. Es obvio que el conocimiento que se adquiere hoy no pasa ya por la escuela imaginaria del pasado, la escuela con murallas y libros, propia de lo que McLuhan llamó alguna vez la galaxia de Gutenberg; es obvio que las murallas de las escuelas no limitan ya el espacio del conocimiento; es obvio que los alumnos traen, a las escuelas con murallas, saberes que estas no son capaces de asimilar, y a los que se ven atraídos con una fuerza que la escuela no logra igualar. Es obvio que las murallas de las escuelas no “contienen” (en el sentido terapéutico del término) a los alumnos de nuestros días, que van absorbiendo de otras fuentes incontrolables la información y hasta los valores. Es obvio, en resumen, que el espectáculo mediático y el control social difuso han hecho estallar las murallas de las escuelas...

IX

Mi texto está cayendo, casi seguramente, en el discurso seudoelocuente y excesivamente terminante que desde el primer momento quiso evitar, y que es lo contrario del efecto del arte. Me detengo, entonces, y vuelvo al silencio (con resonancias) que se invocaba en sus primeros párrafos. Un silencio colectivo, también, hecho de los gestos mudos de muchas personas, cargado de ambigüedades, de dilemas, de sugerencias. Un silencio dispuesto por una artista que invita a exceder lo consabido y a alcanzar otro umbral de pensarsentir-hacer en torno a las complejas modulaciones de la transmisión del conocimiento, de la integración social, de la máquina cultural de nuestros tiempos.

Catálogo exposición La escuela imaginaria, MNBA, Santiago de Chile, 2002.

¹ Kofman, S., Mélancolie de l’art, París, Galilée, 1985, p.30.

² Véase Valdés, A., “El gran texto del mundo y sus fragmentos diversos”, en el catálogo de la exposición Fragmentos diversos, 1993. Reproducido en el fascículo III de las publicaciones de Chile, Cien años de Artes Visuales, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2000.

³ Véase Krauss, Rosalind, “A Voyage on the North Sea”, Art in the Age of the Post-Medium Condition, Nueva York, Thames and Hudson, 1999, pp. 38 ss. Broodthaers está también en la “genealogía” artística de Alicia Villarreal.

⁴ Documenta XI, Kassel, 2001: catálogo, p.71. Y antes, Adorno, T. W. en su Teoría estética: “pensar las obras como el resultado de un proceso que se desarrolla esencialmente entre el material y la intención”.

⁵ Kofman, S., op. cit., p. 17.

⁶ Véase Sarlo, Beatriz, La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos Aires, Ariel, 1998, especialmente “Cabezas rapadas y cintas argentinas”, notable acercamiento a la vida de una maestra y a los valores de integración nacional y de ascenso, reproducción y represión social que encarnó la escuela en Argentina.

Enrique Matthey

(Bits and Pieces)

Escribo esto para un catálogo acerca de Cámara para la resistencia de materiales, de Enrique Matthey, obra expuesta en noviembre y diciembre de 2002 en la Sala Matta, del Museo Nacional de Bellas Artes. Será uno de varios textos del catálogo.

Pienso, entonces, en dar con algo que pueda servir para poner en movimiento una conversación acerca de la obra. Con los otros textos, por supuesto, con el artista tal vez, también —con el público, ojalá, y con la memoria de la obra, más adelante. Me explico: escribo en una especie de espacio abierto provocado por este artefacto burlón, la obra. Esta es capaz de atraer asociaciones diversas, de tener distintas lecturas desde varios puntos de vista. Presento aquí fragmentos de varias lecturas posibles, como instancias de una conversación que quizás dónde podrá llevarse a cabo... y quizás cuándo, y tal vez nunca. (Me gusta pensar en que las obras crean un espacio y un tiempo imposibles, donde se encuentran las sombras de sus propios fantasmas con los fantasmas de los demás). Pienso en una obra como un artefacto que tiene la capacidad de producir estos encuentros. Cuando se escribe sobre ellos, puede haber discursos, o sólo fragmentos más o menos hilados, como los que siguen.

I

Vanitas. El reloj aquí es digital, no analógico, pero el transcurso del tiempo está señalado retóricamente desde fuera de la cámara. Los elementos del tópico pictórico de las vanidades, de la ilusión y el desengaño, incluyen el brillo engañoso, el reflejo (pienso en el raso dorado), el lujo (la piel sintética de jaguar), la belleza o la fuerza física (pienso en las pinturas) —atravesado todo por un tiempo implacable, por el trabajo del tiempo y de la muerte. Como decía Sor Juana Inés de la Cruz, en un soneto a una rosa: “viviendo engañas y muriendo enseñas”. Un ángulo de visión de esta obra la ve emparentada con el tópico barroco de las vanidades, y a través de él con la muerte, que desenmascara sus diversos patetismos. El reloj digital resulta más implacable que los relojes pintados en tantos cuadros antiguos: estos tienen un tiempo que no avanza. El reloj digital hace avanzar el tiempo del espectador: le dice que está jugando los descuentos. Está ahí, antes de entrar en la cámara, que tiene mucho de cámara mortuoria.

II

Cámara. Se entra a ella por pasillos estrechos, se crea la sensación de estar entrando en una tumba, lugar encerrado, prohibido, ajeno; se crea la sensación de estar invadiendo una curiosa intimidad. Es curiosa porque las asociaciones de ideas van desde el antiguo Egipto, pasando por el gigantesco capitel corintio de madera, hasta el mercado persa de Santiago. Espacio de degradación y mezcolanza de tiempos, de escalas, de materiales. Espacio de una memoria desjerarquizada y desjerarquizante, sujeta al azar, que hace sus construcciones (patéticas, iba a decir otra vez) a partir de desechos, monumentales unos, minúsculos los otros, contaminados todos por la evidencia de lo falso, por una apariencia hecha para ser desenmascarada. Cámara/ máscara, se me ocurre, es casi la misma palabra, en esta instalación.

III

Colecciones. Las frases famosas y los objetos encontrados. Las colecciones son forma privilegiada de la melancolía contemporánea. Están avaladas por nuestro santo patrono Walter Benjamin, por cierto: “sólo en la muerte se entiende al verdadero coleccionista”, dijo. (No podía saber qué aura de martirio tendría años después una frase semejante). Dijo también otra cosa, que resuena extrañamente si la pensamos desde dentro de la cámara: “construimos aquí un reloj despertador para el kitsch del siglo pasado...”. Él se refería al diecinueve, y a su trabajo inconcluso sobre los pasajes de París. Pensémosla acerca del veinte, ya pasado también, y de esta instalación, tal vez “reloj despertador” para nuestro propio kitsch. Ahí, riéndose, entonces, la piel de jaguar sintética, el brillo del raso de poliester, la alfombra que remite al más convencional de los intérieurs. Me gustaría pensar que esa risa (zumbona, recuerdo el sonido de las moscas) no se dirige sólo a ese kitsch evocado, ese pseudolujo pseudoburgués. Tal vez se extienda hacia otro kitsch, menos percibido como tal, más difícil de atraer a la conciencia (no el que podemos remitir al pasado, sino aquél en que muchos estamos sumidos, en el intérieur) el espacio doméstico, cerrado sobre sí mismo —de las propias artes visuales...

IV

Esta ironía acerca del intérieur, el espacio doméstico, el refugio del espíritu de las artes visuales, su nueva forma de kitsch, no viene sólo de mis afanes metafóricos propios o de los sugeridos por la instalación de Enrique Matthey. Los del oficio recordamos los dichos de Jameson: vivimos hoy en “una nueva vida de la sensación postmoderna”, en la que el “sistema perceptual del capitalismo tardío” experimenta como “estético” todo un conjunto de imágenes que provienen de la publicidad, de los medios de comunicación, del ciberespacio, de lo que sea: lo que se produce como “arte” queda reducido a un “trabajo de cámara”, cerrado sobre sí mismo para protegerse del avance inexorable de las imágenes que permean todo el espacio social. Se me ocurre que el título de la instalación, Cámara para la resistencia de materiales podría leerse también desde eso. Las artes visuales como resistencia, porfiándole, tal vez, a su propia obsolescencia.

V

Hubo un número reciente (100) de la revista neoyorquina October, que tuvo como leitmotiv la obsolescencia. Extraigo al sesgo algunas frases que sintonizan con lo que vengo diciendo. Lo primero, “la obsolescencia tiene aura”, dice la artista Tacita Dean; la frase remite a Benjamin otra vez, y a la ambigüedad de éste respecto de la tecnología: el avance de una “democratización” que incorpora una nostalgia culposa, y que da origen a una especie de “museo de la pérdida irreparable” (título de la obra de otra artista, Judith Barry, citada en la misma revista). Desde aquí, veo la instalación como una escenografía irónica: la de nuestros descompuestos amores con el arte. (Esto lo robo de un poema de Baudelaire, y no puedo resistirme a citar la estrofa, estirándola hasta darle al arte por destinataria: “Alors, o ma beauté, dites a la vermine/ Que vous mangera de baisers, / Que j’ai gardé la forme et l’essence divine/ de nos amours décomposés”¹).

VI

Dice la revista October, en el editorial de ese número, que en torno a la condición de obsolescencia no basta con una “especie de poética intemporal de lo desgraciado”: que esta condición “puede tener un papel decisivo en este momento histórico”. Ese papel es el de la resistencia, parece. Como si los objetos de desecho —los “objetos encontrados”, como los de la obra— sirvieran para indicar, contrario sensu, la tiranía devoradora de los imperativos funcionales contemporáneos, y el vértigo de la sustitución casi instantánea. La multiplicidad de estos objetos, su aleatoriedad, su ser bajo la especie del débris, podría ser vista como una metáfora de cuanto fue alguna vez nuevo —tan brevemente— y queda, pero sólo como resto.

Tal vez la “colección” de objetos encontrados pueda pensarse como una variante —en la época de la reproducción mecánica— del antiguo género pictórico de las vanidades. Ahí, en la colección, la caducidad alcanza a los objetos hechos en serie, creando una especie de nuevo pathos degradado: al paso inexorable y rápido del tiempo se le agrega el de la trivialidad infinitamente sustituible de la propia memoria.

VII

Una obra anterior de Enrique Matthey se llamó La muerte de Narciso. Pienso en eso en relación con la frase de Benjamin citada antes: “sólo en la muerte se entiende al verdadero coleccionista”. Quizás el sentido de ésta tenga algo que ver con lo que dice Borges en el conocido epílogo de El hacedor, cuando imagina “a un hombre que se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”. Pero, ¿qué imagen se traza cuando los que se encuentran, lo que se “coleccionan” son objetos cualesquiera, hechos en serie, y presentados con una solemnidad a todas luces sarcástica?

Tal vez sucede entonces algo que me viene a la memoria en relación con las “Fig.” de Marcel Broodthaers. Tal vez los objetos de estas colecciones están colocados a manera de ilustraciones, pero de ilustraciones de un relato inexistente e imposible. Y, estirando eso en relación con lo de la imagen de la cara, nos encontraríamos frente a un Narciso que se mira en el espejo para verlo “lleno por fin de su nada”, como dice un verso de Enrique Lihn. Nos encontraríamos, en esta instalación, con ecos de esa “Muerte de Narciso”.

VIII

El capitel corintio, que en obras anteriores de Matthey fue “emblema de la pérdida” (la frase es de Pablo Oyarzún) está aquí otra vez por los suelos. “Capitis diminutio”, pienso: en derecho romano, algo así como la inhabilitación legal, la “pérdida de la capacidad civil” en diversos grados; figuradamente, la humillación, la pérdida del nombre y del prestigio. El capitel por los suelos me recuerda las fotografías de enormes cabezas de Stalin o de Lenin, arrastradas, tras la destrucción de sus monumentos.

“Capitel” viene de “caput”, cabeza. Digo esto por pensar, de nuevo, en la cara, en la nada que aparece en el espejo. Y me doy cuenta de que “capitis diminutio”, en su sentido figurado, es “to lose face”, la humillación que en algunas culturas lleva a la necesidad del suicidio como única forma de conservar la dignidad. Porque, si no, con qué cara se seguiría viviendo.

Me parece que estas disquisiciones sobre caras, cabezas, capiteles, en el contexto de la instalación que comento, pueden leerse — como los versos de Baudelaire— en tensa e irónica relación con el arte. Dice el historiador Eric Hobsbawm que las escuelas de vanguardia se dedican a partir de los años sesenta no ya a hacer la revolución artística, sino “a declarar la bancarrota del arte” (fuerte palabra esa, en una cultura tan mercantil). Dice además que “las artes visuales —más que cualquiera otra forma de las artes creativas— han adolecido de obsolescencia tecnológica”, y que su modo de producción “de obras únicas a partir del trabajo manual (...) es profundamente inadecuado en relación con (...) la economía de masas de este siglo”. Creo que estas frases duras podrían ser epígrafes de la instalación que comentamos.

Cámara de resistencia de materiales propone entonces, creo, un juego de modulaciones del duelo, de la obsolescencia y de la ironía. Lo hace desde una reflexión acerca del arte que ronda —en espiral, como lo hacía el barroco— en torno a un centro vacío. O “lleno por fin de su nada”: ese “por fin” señala una especie de curiosa descarga orgásmica, que me deja pensando.

Catálogo exposición Cámara para la resistencia de materiales, MNBA, Santiago de Chile, 2002.

¹ Del poema “Une charogne”, en Les Fleurs du Mal. La traducción literal diría así: “Entonces, belleza mía, dile al gusano/ que habrá de comerte a besos/ que guardo la forma y esencia divina/ de nuestros amores descompuestos”.

Ximena Zomosa, “Vértigo”, 130 x 150 cm. Marco de madera, cobertura de chocolate, anilinas, paletas de dulce, tela de bolsillo bordada con hilo lúrex. Galería Gabriela Mistral, “Colección de la artista”, 2003.

Ximena Zomosa

De inquietud y seducciones (Diario íntimo)

25 de enero 2003

Qué pasa si en lugar de escribir un texto sobre la obra de Ximena Zomosa voy pensando en ella día a día, como en un diario¹. Qué pasa si someto esta reflexión a las viscisitudes del tiempo, y del ánimo, de modo que ninguna observación sea la definitiva. Total, ella llamó Cotidiana su exposición de 1997-1998, y Daily Pieces los que expuso en Nueva York.

Qué pasa si lo voy haciendo dentro del plazo que tengo para este texto de catálogo, unos pocos días, conversando sola con esta obra que conozco sobre todo por fotos. Y con un proyecto que me tengo que imaginar (otra vez, hacer un poco de arte-ficción). Se llama Colección de la artista, que se mostrará en cuarenta días más en la Galería Gabriela Mistral. Allí la artista presentará dos modulaciones distintas de su obra, una en cada sala de la Galería.

26 de enero 2003

Dos de mis tres hijas nacieron en un 25 de enero, en distintos años. Es una “generosa contribución del azar” haber iniciado en esa fecha este diario, para hablar de una artista que, en 1993, titulaba entre paréntesis su exposición: La dulce trampa. El texto que la acompañaba, “Quién está mordisqueando mi casita”, aludía al cuento de Hansel y Gretel, y al simbolismo de la casita de dulce que ellos devoraban “feliz y despreocupadamente”: la casita de dulce era el cuerpo de la madre, ofrecido como alimento. El texto era de Bruno Bettelheim.

Mi casita. De dulce, como los marcos. O de pelo, como el que habrá en la segunda sala. En el trabajo de Ximena Zomosa reverberan unas en otras las posibles connotaciones de la casa. La casa cuerpo de madre. La casa hecha de la tela y de los botones de un vestido gigantesco, el vestido de la monstruosa madre enorme, visto por una niña pequeñísima. Unos vestidos que a cualquiera le “quedan como poncho”. Como la función materna, tal vez (hay que volver sobre eso). Los vestidos son de diversas muestras, desde 1997 en adelante.

27 de enero 2003

Casas paradójicas, las de la obra de Ximena Zomosa a lo largo del tiempo. Destruyen las oposiciones clásicas. El lugar dentro, el lugar fuera (1999), una casa esquemática, hecha de madera, clavos, pelo natural y artificial, bisagras. Hay también casas vistas desde afuera, imaginadas desde una niña, su hija, perdida en el bosque; que desde afuera dejan ver sus luces encendidas. (Luz en el bosque se llama su instalación en el Museo de Arte Contempráneo, en Valdivia, en 1999). Ningún lugar es el hogar, haciéndose eco de esa niña perdida, dice, pero también dice lo contrario: en la Bienal de Sydney (1998) el título de su obra era Every place becomes home... Y alguien con quien mantiene correspondencia pregunta, a su vez, ”¿qué tiene esta casa, y todas nuestras casas, que peligran tan cerca de un borde?”².

Recuerdo una noción de “posición” dicha a propósito de Melanie Klein: “un lugar donde uno a veces está alojado”³. En el psicoanálisis kleiniano, las fantasías, presentes desde la temprana infancia, persisten como “posiciones” siempre presentes. Desde algunas de estas “posiciones” se hace el trabajo de esta obra; desde “posiciones” jamás seguras, pero tampoco jamás del todo perdidas.

28 de enero 2003

Día de silencio, a diferencia de los anteriores. Busco anotaciones sobre la estadounidense Anne Sexton y su libro de poemas Transformations, de los años sesenta. Recuerdo que se basaban en cuentos de hadas, de Grimm, y entre ellos los escogidos por su hija. En el libro están, por supuesto, transformados; en algo a veces irónico y a veces aterrador. A pesar de mi escasez de ocurrencias para hoy, relaciono este recuerdo con el trabajo de Ximena Zomosa, con “Hansel y Gretel” de 1993. La casita de chocolate; los marcos de dulce. La relación de las mujeres con los cuentos de hadas, en esa literatura, es por una parte transgresora pero por otra fascinadamente infantil: “sólo una niña así” —dice un poema de Margaret Atwood— “podría saber lo que te ha pasado a ti”. Y Sexton, hablando de las muñecas, las presenta de ojos abiertos, “para decir sí, mamá, buenos días, mamá”, y de ojos cerrados, “para soportar el embate del unicornio...”.

29 de enero 2003

Pienso, a propósito de la obra, en el pelo. Busco un texto de Borges que se llama “Las uñas”. Habla de lo que crece en el cuerpo, a pesar de uno; tan a pesar de uno que sigue creciendo cuando uno ya se ha muerto. Así seguirán creciendo ellas, las uñas: “ellas, y la barba en mi cara”, dice.

“El hilo propio, la hebra, el paso del tiempo”, escribió Ximena Zomosa.

30 de enero 2003

Un estudio sobre algunas artistas de los Estados Unidos⁴ me habla de cosas reconocibles: “morder, a la vez íntimo y destructivo, como que resume mi relación con la historia del arte” (Janine Antoni, a propósito de una obra de 1992). Pienso por supuesto en los marcos, comestibles. Los marcos como signo codificado de la presentación del arte en museos y galerías: los marcos tan trajinados en el arte del siglo pasado (hablo del siglo XX), destruidos de mil maneras. El gesto de Ximena Zomosa los trae de vuelta, pero para fantasear la mordida, un gesto no sólo destructivo, sino también —y sobre todo— íntimo: como el niño devora el cuerpo de la madre, la casita de dulce, ¿se jugará aquí con morder, con hacer comestible la historia del arte?

31 de enero 2003

Me preocupan los barquinazos de este texto. Como su deriva hacia hablar en exceso de las mujeres, que no es la única clave de la obra en que estoy pensando.

Ximena Zomosa, “Sin descanso” (detalle), instalación compuesta por pelos y alfileres. Galería Gabriela Mistral, “Colección de la artista”, 2003.

Un correo electrónico de un amigo viene, sin saberlo, en mi ayuda. Glosando a Denis Hollier, opone el edificio al laberinto. Tal vez estoy escribiendo como en el laberinto, y paso por lugares que parecen ser el mismo. O tal vez estoy trazando una espiral —eso quisiera— y cada vez que paso por un punto semejante estoy yendo un poco más allá. Ojalá.

1 de febrero 2003

En la mañana temprano, al amanecer, pienso en el hilo (de Ariadna) que lo lleva a uno por el laberinto. Pienso en el pelo, transformado por Ximena Zomosa en un hilo, y en un trazo, y en una figura. El ovillo que se forma más lentamente que cualquier otro ovillo: que tiene que venir del propio cuerpo; el único hilo que se encuentra, el más primitivo de todos.

Anoté en un papelito, esta mañana: tener el pelo por hilo/ no saber qué figuras hará el pelo/ (pero saber que sí hace figuras). “Racimos de mi propio hilo”, ha escrito la artista.

2 de febrero 2003

Otra vez despierto pensando en los marcos de dulce. Una seducción infantil, declarada, completa. Pero, siempre, en el centro una referencia a la catástrofe y al miedo. Una seducción angustiada. Como si —a la manera del poema de Margaret Atwood— sólo en la infancia se pudiera encontrar una angustia tan enorme; sólo la de los cuentos infantiles mezclados con las pesadillas de los niños, cuando de noche despiertan gritando, asustados e inconsolables.

Un cuento infantil para grandes, como Alicia en el país de las maravillas, se confunde con los cuentos de terror. Una de las características de ese terror es el cambio de escala. En la obra anterior de Ximena Zomosa, los enormes vestidos reducen al espectador a escala menor que la de un niño: lo instalan de esa manera en la posibilidad del más desenfrenado terror. Lo sacan del plano adulto desde donde acostumbra mirar.

(Recuerdo de una canción en portugués, que traduzco a medias y mal: “De puerto seguro, de lugar común/ voce navegando/ a lugar nenhum”).

En esta secuencia entiendo la referencia a lo “unheimlich”, de Freud⁵, “lo siniestro”, “the uncanny”, “l’inquietante étrangeté”: aquello que parece lo más familiar , lo más hogareño, lo más casero, transformado de pronto en un escenario de la aparición de lo más amenazante. La madre transformada en bruja: la agresión de la madre, la angustia de la madre, la locura de la madre, siempre latentes, que surgen de pronto para volverla irreconocible.

En la muestra Cotidiana (1998), la artista enmarca también la vida de “una mujer normal” en un relato del desquicio: jugar con los marcos, salirse de quicio, desquiciarse. Enloquecer. Vuelvo a recordar a Sexton, con Sylvia Plath los íconos norteamericanos de una femineidad recubierta (de chocolate y de dulce, pienso en esta exposición) con un centro de insuperable angustia suicida. En los años en que vivieron, los cincuenta, los sesenta, ni el arte les sirvió. La psiquiatría, tampoco. Ni siquiera el amor que tenían por sus hijos pequeños.

Está terminando el plazo, y ahora se trata entonces de pensar estas impresiones y estas asociaciones; de salir con ellas a buscar una forma de referirse a la obra que sea más intercambiable, y citable, y utilitaria. Son tres los caminos que veo. (“Por ellos va mi corazón a pie”, dice un verso de Vallejo). Los primeros dos son genealógicos. Comienzo por el más lejano.

3 de febrero 2002

Hay sin duda en el arte internacional reciente una fuerte presencia de mujeres, y también sin duda una presencia de temáticas que están en la obra de Ximena Zomosa. En la imposibilidad de hacer un recuento, menciono sólo dos que aparecen en la última Documenta: la de Louise Bourgeois y la de Mona Hatoum, mujeres de distinta generación.

“El ámbito de la fantasía infantil como espacio en el cual indagar en la agresión en un contexto feminista ha sido más plenamente articulado en la obra de Louise Bourgeois”, dice Mignon Dixon, “y las prácticas que aquí he analizado deben leerse en relación con ese corpus de obra y con el retraso de su recepción”. Esas palabras sirven muy bien a este texto: se las incrusto, como si estuvieran escritas para él. Las prácticas a las que se refiere son otras, Rona Pondick es, entre los que cita, el nombre que más conozco. Tienen más que ver con la fantasía agresiva infantil desde el sujeto propiamente infantil: con la mirada fragmentada y angustiosa del niño frente al cuerpo de la madre. Aparecen, por lo tanto, como vinculadas temáticamente, pero por cierto distintas a las fantasías que se exploran en la obra de Zomosa: estas últimas interesan particularmente por indagar en las fantasías de la madre misma, esa madre que se reconoce en los miedos y emociones de la niña —y se encuentra de pronto en una u otra de las “posiciones” de Melanie Klein, de pronto enorme y de pronto pequeñísima, como la Alicia de Lewis Carroll, siempre en el borde del terror, pero también siempre en el borde de un desatado juego. Desbordada, excedida —con un traje que le queda como poncho, dando lo que por cierto no tiene, la seguridad— pero al mismo tiempo lúdica, esta madre ciertamente complejiza la posición del sujeto mujer. (La liberadora contribución de Louise Bourgeois fue funcionar como una “madre mala, una madre que se ríe” para la siguiente generación de artistas, Dixon dixit).

En Documenta 11, Mona Hatoum presentó una instalación de tema doméstico: un espacio esquemático, como el de los dibujos de pelo en la muestra Cotidiana, de Zomosa, hecho de alambres y fierros. De nuevo surge la palabra “inquietante” en relación con el “intérieur” de una casa: los objetos domésticos de Hatoum estaban electrificados, y extraños resplandores de cortocircuito iban apareciendo sin patrón aparente en los diversos artefactos de uso diario, cada uno una posible trampa, cada uno un relumbre ominoso. Fantasías infantiles, fantasías adultas intercambiables en el espacio interior —ese que no se sabe si está “dentro” o “fuera”—, eso que en las apariencias de lo más acostumbrado y acogedor —heimlich— hace surgir lo más aterrador —unheimlich; en ese sentido, también, vinculando estas obras contemporáneas a las que veremos en esta exposición.

Un segundo camino es el de vincular la obra de Zomosa con otras, producidas en Chile. Al escribir sobre casitas (las de dulce, las de pelo, las de afuera y adentro, los desplazamientos de una casa que puede estar en cualquier parte y tal vez no está en ninguna), me pareció posible imaginar que algo del trabajo de ella viene de las casitas de Dittborn, las casitas de dibujo infantil que se trasladan por todo el mundo en las Pinturas Aeropostales de él, como signo, en el viaje, de que “ningún lugar es el hogar”, y que “cualquier lugar llega a ser el hogar”, en las palabras de Zomosa referidas a su propio trabajo. Las de Dittborn están encerradas por un borde, el de los pliegues de esas pinturas que se doblan, y dentro del complejo sistema de referencia de sus imágenes son una cita portátil de las fantasías del hogar, tema que se desarrollaría de múltiples maneras diferentes en los trabajos de Zomosa.

(En su texto “Cinco segundos en el Museo Zomosa”, de 1994 —de los tiempos en que Ximena Zomosa fue su ayudante en talleres de la Universidad Católica— Dittborn escribe como si estuviera viendo hoy la primera sala de Colección de la artista: “los movimientos del corazón al salirse de sí mismo. Y descuadrarse. Estas palabras bellas son el pobre bordado del delirio...”. Hoy las palabras están enmarcadas en la seducción del dulce, y son “miedo/ duda/ silencio/ vértigo/ miseria”: la angustiada y angustiosa seducción de Ximena Zomosa).

Parece extraño decirlo de las obras de dos artistas tan diferentes, pero en ciertos rasgos del trabajo de Zomosa Dittborn aparece como precursor, de una manera curiosa, tal vez juguetona por ambas partes. Como si Ximena Zomosa, a su lúdica manera, la manera de Alicia en el país de las maravillas, se hubiera caído dentro de alguno de los cuadriculados de una pintura aeropostal, y estuviera explorando, durante un tiempo, su mundo de fantasías en el desdoblarse de las esquemáticas casitas que aparecen al desplegar esas pinturas en cualquier lugar del mundo. Y se hubiera quedado pensando también en las puntadas gruesas, en las manualidades primitivas que luego resurgirían en su trabajo con el pelo: en esa especie de exigencia de trabajar en el borde de lo mínimo, en la escasez como contraste con la irónica profusión y engañosa seducción del dulce.

Más que buscarle maestros, sin embargo, es necesario destacar la fuerte interacción de la obra de esta artista con la de otras de su generación, quienes decidieron “no dar a otros el poder del discurso sobre nuestros trabajos”: Mónica Bengoa, Paz Carvajal, Claudia Missana, Alejandra Munizaga y la misma Ximena Zomosa. El intercambio entre ellas para los fines del catálogo de una muestra colectiva⁶ tiene puntos luminosos en relación con la obra de Zomosa: las maternidades, el hogar como lugar de peligro (“transparencia visual y peligro táctil”, dice Munizaga), el humor, la seducción, la fragilidad, el pelo, las marcas... Sin extenderme en otros rasgos, yo quisiera subrayar aquí un cierto elemento de desafío que caracteriza este grupo: su voluntad de mirar al sesgo, irónicamente, los relatos “de filiación” de la plástica chilena, que suelen olvidar las historias de las mujeres para concentrarse en rivalidades “geopolíticas”, en territorialidades, sucesiones y fijación de fronteras⁷. Me hacen recordar una frase acerca de la ironía de las mujeres, la risa de las mujeres: la mujer, “enemiga interna de la comunidad” (léase la comunidad racional, establecida por sobre las reglas de la familia), siempre puede largarse a reír⁸

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