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Autor

Martí Manen

Corrección

Aitor Bergara y Sonia Berger

Diseño de la colección

Maite Zabaleta

Maquetación

Zuriñe de Langarika Samaniego

Ilustración del autor

Josunene (Josune Urrutia Asua)

Edición

consonni

C/ Conde Mirasol 13-LJ1D

48003 Bilbao

www.consonni.org

Segunda edición: abril de 2017, Bilbao

Primera edición: mayo de 2012, Bilbao

Edición en formato digital: julio de 2017

ISBN:978-84-16205-26-4

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Esta obra está sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercial- CompartirIgual 4.0 Internacional de Creative Commons (CC BY-NC-SA 4.0). Los textos y traducciones pertenecen a sus autoras/es.

consonni es una productora de arte contemporáneo sin ánimo de lucro y una editorial especializada localizada en Bilbao. Desde 1996, consonni invita a artistas a desarrollar proyectos que generalmente no adoptan un aspecto de objeto de arte expuesto en un espacio. consonni investiga fórmulas para expandir conceptos como el comisariado, la producción, la programación y la edición desde las prácticas artísticas contemporáneas. consonni propone registrar las diversas maneras de hacer crítica en la actualidad y de crear esfera pública, con los feminismos como hoja de ruta. La editorial cuenta con tres colecciones: Proyectos, Paper y Beste.

“Una exposición es una narración de pensamiento a través de la experiencia. Confiar en la experiencia significa confiar en el arte, en la vida pública, en la libertad y en la diferencia, en todas sus formas. Este libro explica cómo concebir esos mundos.”

Chus Martínez

“Hay libros que nos gustaría leer, y hay otros que nos habría gustado escribir. Si yo tuviera la concentración, la generosidad y la capacidad analítica de Martí Manen habría podido escribir “Salir de la exposición” y por eso la lectura de este libro ha sido sobre todo un sorprendente, y agradable, proceso de reconocimiento.”

Dora García

SALIR DE LA EXPOSICIÓN

(SI ES QUE ALGUNA VEZ HABÍAMOS ENTRADO)

Para la confección de este libro se han escrito muchas páginas nuevas, se ha descartado una cantidad importante de texto, se ha remezclado material publicado anteriormente en lugares como A*Magazine, Exit-Express, In-stitution, zerom3, Transversal y en el libro de David Bestué Enric Miralles a izquierda y derecha, y se ha modificado el índice en varias ocasiones hasta llegar a lo que es ahora.

Gracias a: Sònia López por la continuidad y opinión durante todo el proceso de escritura de este libro, a Alex Reynolds por su aproximación crítica, a Job Ramos por sus comentarios. A Katarina Stenkvist por sus miradas al mundo del arte. A David G Torres y Montse Badia por las charlas sobre el tono de escritura en A*DESK. A las personas entrevistadas, a los artistas y agentes artísticos citados. A todo el equipo de consonni y a las lectoras y lectores.

PREFACIO (2017)

Hace cinco años publicábamos Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado). Era el primer libro de lo que entonces se planteaba como una futura serie desde la que acercarse a la criticalidad. 2012. Nos envolvía una emoción peculiar, los nervios lógicos frente a lo desconocido, lanzar algo sin saber si habría respuesta, si generaríamos un eco, si tendríamos un diálogo. Una emoción doble: desde consonni como editorial y desde mi posición como escritor. Presentamos el libro –una única presentación– en la librería Múltiplos en Barcelona, un proyecto que también empezaba y que quería investigar los modos de distribución en arte. Ya en ese momento algo ocurrió y empezamos a recibir respuesta, calor, temperatura. Empezamos a ver que allí se abría un recorrido y que se estaba visualizando una necesidad. El libro pasó a ocupar mesas en librerías y a circular entre manos, demostrando que sí era posible escribir crítica de un modo directo y que generara una reacción. Escribir sin esconderse, acercarse obsesivamente a algo así como la exposición para compartir un deseo, para compartir un campo de análisis. Hay generosidad, hay un deseo de abrir código. En dos años agotamos la edición y nos pareció algo inaudito, algo que en ningún caso hubiéramos creído posible. Y, sin copias del libro, consonni seguía recibiendo pedidos y, constantemente, distintas personas preguntaban cómo conseguirlo.

2017. Volvemos a poner este libro en circulación mediante esta reedición. Volvemos a recuperar un vocabulario sobre la exposición, una serie de miradas, puntos de partida y aproximaciones a lo que supone trabajar con arte. Trabajar desde la complejidad, mezclando el rigor con lo inestable, la ironía con la proximidad emocional, la investigación con el instinto, lo inaudito e inesperado con lo narrativo. Y, de algún modo, durante todo este tiempo el libro ha estado siempre presente; . Presente en programas de varias universidades en el mundo como material de referencia, presente en mis propios proyectos expositivos, presente en una discusión infinita que vamos a continuar.

Cinco años es un periodo largo en un contexto de ultra velocidad. En estos cinco años he charlado sobre la idea de la exposición en ciudades como Buenos Aires, Madrid y Berlín. También he participado en diálogos con críticos, artistas y otros agentes intentando siempre compartir un deseo de sensualidad y contacto mediante la exposición, pensando en cómo el arte puede ser mucho más que una serie de ítems a tener bajo control. He intentado ser algo así como una bomba de relojería que conlleva una explosión en el futuro de otras personas y, por este motivo, ha sido un placer ser docente de programas educativos como Curatorlab en Estocolmo (donde los participantes tienen un enorme grado de libertad para plantear proyectos expositivos) o el Programa de Artistas en Torcuato di Tella en Buenos Aires (que siento como una experiencia de contacto intenso con un contexto cargado de posibilidades latentes).

Pero hay mucho más; hay más investigación y riesgo. Siempre riesgo. En paralelo a este análisis desmontado sobre la idea de exposición que define Salir de la exposición, estaba trabajando con otro libro que se acercaba a la narrativa y la ficción como un posible contexto expositivo. Contarlo todo sin saber cómo es algo así como la otra cara de Salir de la exposición: una novela –publicada por Ca2m– que es una exposición y que incorpora unas sesenta obras de arte marcando la trama y la vida de los personajes. Las obras pasan, las obras son. Es ficción pero es vida. Es ficción pero son sentimientos. Es ficción pero son dudas, aquellas que siempre nos acompañan. Como también lo hacen en los escritos teóricos. Dudas y posicionamiento crítico: Salir de la exposición es un libro de teoría sin notas a pie de página, sin referencias bibliográficas, un libro en el que desnudarse como primera opción, como posibilidad desde una sinceridad directa.

Salir de la exposición abre campo al hecho expositivo, se pregunta qué puede ser “exposición”. Una pregunta que pongo en práctica constantemente como, por ejemplo, en dos situaciones recientes: el simposio Cuando las líneas son tiempo en la Fundació Joan Miró de Barcelona, en el que todos los elementos y los tiempos de algo que llamamos “simposio” buscaban un desajuste que permitiera observar pensamiento en acción desde lugares no habituales. Pensar un simposio como exposición, cuidando todos los detalles y trabajando lo significativo de cada gesto. O Hedonismo crítico con El Palomar, algo que en las páginas de este libro ya se anticipaba al preguntarnos si una fiesta podría ser un contexto expositivo. Hedonismo crítico fueron siete horas de criticalidad desde lo físico, desde la superación de la norma, supuso romper barreras sin aparente violencia, no más que la que siempre nos envuelve. Y fue con y gracias a El Palomar: un equipo, una institución, unas artistas, un lugar, miles de lugares, una historia secreta, qué más da; un saltarse toda definición estanca, una posición de riesgo cargada de deseo, complejidad y significados. Elementos también presentes en Los Sujetos, el pabellón español en la Bienal de Venecia con Cabello/Carceller, Francesc Ruiz, Pepo Salazar y la performatividad y sexualidad fuera de norma de Salvador Dalí. Los Sujetos tiene mucho de Salir de la exposición: desde gestos básicos como pintar el espacio central de color rosa con el contrapunto de moqueta rojiza (para cargar emotivamente el lugar y ofrecer otro tipo de tono lejos del que reconocemos en el white cube), hasta el planteamiento de diálogos asincrónicos dentro de la exposición para abrirse a otros momentos y pensar, también, en clave de futuro. Comisariar el pabellón de España en la Bienal de Venecia ha significado trabajar con otros tiempos para la exposición, trabajar para una permanencia en la retina. Pensar en clave de futuro sin olvidar en ningún momento un pasado y una historia. Pensar en otros tipos de textos, otros tipos de contenidos, otras proximidades y lanzarse a ello.

En Salir de la exposición hay material que supuestamente no tendría que estar en un libro sobre teoría expositiva: además de un análisis exhaustivo, de un recorrido transversal y también histórico, en este libro aparecen muecas, gestos, viajes, fiestas, cansancio y momentos tangenciales cargados de sonrisas compartidas. No nos olvidemos: todo es definitorio.

Cinco años después, quisiera daros las gracias por vuestro tiempo, por pasear entre estas páginas y por compartir deseos, miradas e ideas.

Martí Manen

PRIMERA PARTE

01. EMPEZAR

La exposición. Pensar en la exposición. Analizar la exposición, observar la exposición, buscar lo que es, entender qué significa. Entender su ritmo, su tono, sus formas y su actitud. Descubrir que las exposiciones tienen también sus momentos, sus situaciones, sus subidas y sus bajadas, sus euforias y sus crisis. Acercarse a la exposición para intentar ver cuáles son los límites que le hemos impuesto y cómo la podemos tensar hasta llevarla donde queramos. Ver cómo puede superar estos límites.

Recuerdo paseos infinitos en exposiciones. Horas y horas dentro de las mismas exposiciones. Meses de análisis, de observaciones. Mirar las luces, observar las cartelas, espiar a los montadores y a aquellos que pintan las paredes, analizar las obras, estudiar a los usuarios, entender las líneas maestras, las confrontaciones, las emociones que están detrás y a veces se muestran y a veces se esconden. Observar los movimientos que se generan, las distancias entre las obras, la teatralidad o la voluntad de aproximación y confusión con lo real.

Empecemos por el principio. ¿Qué es la exposición? ¿Qué define la exposición como dispositivo de presentación artística? La exposición no es nada más que una serie de elementos casi invisibles que terminan generando un entramado mediante contenidos diversos. Mediante obras, mediante textos, mediante documentación, objetos y elementos varios que generan un contexto -y un tiempo- que puede permitir una recepción y una interacción con el trabajo de los artistas y otros agentes culturales. La exposición no es nada más que el dispositivo de presentación más destacado en el campo del arte.

Recuerdo esa voluntad de limpiar. Esa voluntad de preguntarse por los mínimos que definen una exposición. Casi como un proceso de vaciado constante, casi como leer un libro buscando las claves de lo que es ese libro. Ir a mínimos para no equivocarse después en los objetivos. En el proceso de identificación de la exposición, ayuda a no perder el norte preguntarse por lo que es definitorio. La exposición, lo que permite que las obras de arte funcionen, son detalles, son gestos, son observaciones. Notas y golpecitos, apuntes y miradas.

En algún momento, visitando exposiciones, te descubres buscando esos detalles. Mirando el techo para ver qué sistema de iluminación se ha utilizado, preguntándote por el motivo de que las cartelas tengan la tipografía que tienen, buscando líneas visuales que unan obras, pensando en la cantidad de paredes, en los audios de los vídeos y si están altos o bajos... En ese momento estás ya metido, estás analizando los códigos, estás mirando la exposición en sí, como un elemento más, casi como una obra artística más, como un objeto más, como un tiempo más.

En este libro se recogen algunos de esos apuntes, miradas, reflexiones y diálogos que aparecen gracias a las exposiciones. Miradas subjetivas, puntos de vista propios que se ofrecen sin la voluntad -excesiva- de categorizar. Preguntas sobre los límites de la exposición, sobre su capacidad experimental, sobre la presentación del arte contemporáneo y la cultura de hoy. Desde el planteamiento de que la exposición es un sistema fantástico para establecer un encuentro para el posicionamiento crítico, para la recepción y comunicación de ideas, sensaciones y emociones.

Ideas, sensaciones y emociones.

Y aquí estamos, dando vueltas a ideas, sensaciones y emociones. Buscando el comprender un material de trabajo como es la exposición. Un material flexible, capaz de reinventarse, de ser utilizado con múltiples objetivos, capaz de ocupar extensiones absurdamente grandes y tiempos reducidísimos. Un material con el que podemos jugar, malear, darle la vuelta para, de nuevo, volver a los mínimos. Volver a las ideas, sensaciones y emociones.

02. LAS PAREDES BLANCAS Y LAS PAREDES SUCIAS

Visitar una exposición implica una acción por parte del usuario. Visitar una exposición significa interesarse, aunque sea mínimamente, en buscar una fuente de contenidos o de experiencias culturales. La exposición, como la obra de arte, necesita de sus visitantes, de sus usuarios, de sus públicos. Toca no olvidar que las exposiciones se producen para ofrecer algo, y para poder ofrecer este algo tiene que existir también un alguien. Desde el respeto hacia ese “alguien”, también hacia los creadores, desde el deseo de conocer las mejores opciones para la producción, investigación, presentación y distribución del trabajo artístico nace la voluntad de análisis y definición de la exposición. Analizar cómo funciona la exposición es un sistema para repensarla, para adaptarla, para mejorarla, para ayudar en su recepción y también en su proceso.

El arte contemporáneo, con la proliferación de white cubes y sus formas ya clásicas de presentación, tiene definida una historia de sus exposiciones, así como una historia de la crítica a la exposición y su formalización. La exposición de arte contemporáneo es, generalmente, reconocible. Igual que las películas, igual que las novelas, igual que los conciertos, los códigos de reconocimiento del hecho expositivo parten de la construcción de unos modos específicos de definición de cómo trabajar con arte y cómo presentar este trabajo. Los códigos tienen que ser reconocibles, ya que desde ese reconocimiento aparece la tranquilidad en el consumo. Que los códigos sean estables facilita la supuesta aproximación por parte del público. Tocaría preguntarse qué tipo de público y qué tipo de aproximación, tocaría preguntarse si queremos una recepción tranquila de la exposición o, por el contrario, algo que nos descoloque por completo. Y la palabra era consumo, algo también a repensar.

Pensemos en una exposición modelo con arte contemporáneo, típica, clásica. Pensemos en una exposición heredera de la forma que difundió el MoMA para presentar arte contemporáneo: paredes blancas, silencio, algún texto introductorio de mayor o menor densidad pero escrito desde cierta autoridad y rigor, obras de arte, iluminación, una continuidad narrativa... y una enorme separación con el ritmo de la calle. La exposición es un lugar que marca su propio tiempo, un tiempo presente, siempre presente, presente continuo. Una vez inaugurada, la exposición estará allí, esperando a ser visitada y siempre preparada para dar lo que tiene que ofrecer. Una exposición que no puede envejecer ya que, como si fuera una creación de Oscar Wilde, el paso del tiempo no está pensado para ella. La exposición despierta cada día igual que el día anterior, con los mismos contenidos, con los mismos mensajes, con el mismo tipo de interacción que se ofrece a distintas personas que pasarán por su espacio físico. Al terminar su periodo de presentación, la exposición seguirá igual, sin envejecer, con las mismas paredes blancas, con las mismas constantes vitales, con las mismas obras y contenidos, con el mismo tono y la misma distancia.

En pocos segundos reconocemos si estamos delante de un drama o un thriller. También en pocos segundos sabemos si estamos en una exposición, sea del tipo que sea. De todos modos, la exposición de arte contemporáneo trabaja con contenidos que se encuentran en constante modificación y crisis, con lo que las formas aprendidas tocará desaprenderlas. Será en ese desaprender cuando la exposición y sus límites empezarán a ofrecer posibilidades distintas a las que encontrábamos en los modelos clásicos del dispositivo de presentación artístico por excelencia. Clásicos en la modernidad, olvidando una tradición en la exposición borrada mediante la pulcritud que define un poder burgués. La definición de la exposición necesita de esta permanente crisis, necesita ser flexible para evitar convertirse en una herramienta superada.

Al tratar con arte contemporáneo, la exposición necesita de la crítica interna, del preguntarse qué es. Las paredes blancas, las obras ordenadas... todo puede entrar en crisis. Todo puede ponerse en crisis en varias ocasiones. Las paredes blancas fueron en sí mismas una respuesta a un modo de presentación, fueron un sistema para destacar el arte contemporáneo y para generar un modo de acercamiento puro a las obras que se estaban creando al mismo tiempo que se estaban observando. Las paredes blancas separaban de la historia, sirvieron para generar un discurso de laboratorio, una explicación lógica de los procesos y evoluciones dentro del arte contemporáneo. Una explicación que aproximaba el arte contemporáneo a cómo se había contado la historia; algo así como una cadena de eventos lógica, con una supuesta evolución hasta llegar a un momento de plenitud que sería el del espectador. En esta historia, con sus héroes y sus momentos álgidos, con sus genios y sus gestos mayúsculos, no había lugar para la discusión y para la pausa. Después de un momento llega otro, después de una vanguardia llega otra. En un espacio que elimina toda posible conexión con el exterior esto es posible. En un espacio donde el arte sigue su propio devenir esto es posible. Y nos gustan las historias que funcionan, igual que las novelas, igual que las películas donde cada parte cobra sentido con la siguiente. El espectador observa y no interactúa pero, de todos modos, es bien recibido y acogido dentro del recorrido lógico y artificial de la verdad.

Ya Marcel Duchamp, al organizar varias exposiciones con obra de artistas coetáneos, planteaba algunas “dificultades” a la propia idea de exposición y, también, a los movimientos de sus visitantes. No todo tiene que ser limpio, no todo tiene que ser claro y diáfano. Pero el poder abismal de la forma del white cube nos ha llevado a un lenguaje de la exposición bien definido. No únicamente las paredes blancas forman parte de la exposición base; los recorridos lógicos, la individualización de las obras, el ofrecer un sentido a lo que se ve… son algunos de los elementos que marcan lo que es una exposición.

La exposición, con su pulcritud, es también una representación del poder que se encuentra tras de ella. El público (aquí en singular) puede pasear y observar en este formato de exposición y en algún caso hasta podrá interactuar, siempre dentro de unos límites. La definición de este tipo de exposición conlleva que la acción del público sea menor. La acción importante es la de las obras, lo que tiene valor, lo que forma parte ya de la historia por el derecho que le da la exposición. El poder, como la exposición, se encuentra en los pequeños detalles que dirigen la mirada sin que, casi, seamos conscientes de ello. Las obras se convierten en un sistema para esconder quien habla, para esconder quien dicta. Al dar un valor rotundo a las obras, al apostar por su individualización en piezas maestras, se potencia que la mirada se focalice en cada una de ellas, escondiéndose el discurso que las une. Un discurso que en el caso del MoMA de Nueva York se generaba en un momento y en un lugar concreto, en unas condiciones políticas y sociales específicas. Un momento en el que el poder y su discurso en Estados Unidos se liga a una idea de contemporaneidad, de adelanto cultural, de liderazgo en la experimentación. La Europa derrotada tendrá que aceptar que la cultura se dicta desde otro lugar y bajo otras palabras, con otros narradores. Ahora agentes privados, propietarios de aquello que destaca en la construcción narrativa que sustenta una exposición limpia, desconectada, lógica. Poderosa pero que se esconde en sus obras. Una clase empresarial de altos vuelos que define desde arriba en, y mediante, el museo.

Las formas clásicas han seguido en marcha, pasando a formar parte de lo establecido, adaptándose también a otras ideas y objetivos. Pero la idea de poder que respira esta formalización de la exposición parte de esas condiciones políticas y sociales específicas y de un museo que apostó por definir un presente prometedor y brillante mediante una lectura de un pasado reciente que destacaba por el espíritu de los ganadores. Lo blanco, lo neutro, lo “que tiene que ser” responde a un momento y una voluntad específica. La forma seguirá utilizándose después, manteniéndose una idea de poder y veracidad y olvidándose lo que quería ser en sus orígenes y sus objetivos ideológicos. La forma sigue y se impone, casi como un lenguaje necesario y abrumador.

Si pensamos ahora que esta exposición modelo, heredera sin que lo quiera de una situación particular, es una exposición temporal (algo que seguramente forma parte de lo que es la exposición “modelo”) podemos percatarnos de que el “tiempo de vida” de la exposición no permite ser consciente de su temporalidad. La exposición es hoy. Y “hoy” cierra. Igual que un periódico, la exposición tiene las formas del presente, sus visitantes visten la ropa de actualidad, los colores son los que tocan y no han envejecido. La conexión con el presente dificulta, de algún modo, el poder observar la exposición -como elemento en sí- desde la distancia. Podemos mirar una película de los años cincuenta y entender fácilmente que las cosas han cambiado, que los ritmos en el cine son otros, que los actores tratan de otro modo la cámara y viceversa, y, sin lugar a dudas, aquello que estamos mirando sigue siendo una película. Pero ¿cuántas exposiciones “fuera de tiempo” podremos visitar? ¿Tiene sentido pensar en exposiciones de arte contemporáneo “fuera de tiempo”? ¿Cómo visitaríamos una “exposición de exposiciones de arte contemporáneo”? Nos encontramos con una imposibilidad de “re-visita” a exposiciones. Podemos leer la historia de las exposiciones, conocer momentos destacados del hecho expositivo, tener información sobre sus definidores y participantes, pero en muy pocas ocasiones podremos formar parte de aquello que ya cerró. Y aquí es donde aparece uno de los elementos que generan la fascinación por el momento expositivo, aquí aparece la necesidad de algunos de realizar largos viajes para visitar exposiciones ya que, si esa propuesta expositiva que vamos a visitar pasa a la historia no será lo mismo leer sobre ella que recordar sus detalles, sus emociones y sus defectos.

¿Y todo por las paredes blancas? Las paredes blancas son una forma, un modo de actuación. Estas mismas paredes blancas pueden buscar caminos absolutamente opuestos, pueden presenciar situaciones que nacen precisamente como sistema para buscar otras funciones a la exposición. Al final, como todo, las formas dependen de los contenidos y serán los contenidos -y la idea que tengamos de ellos y qué hacer y dónde llegar- los que marcarán lo que puede pasar en la exposición. También las paredes blancas están allí para ser doblemente manipuladas. Si como visitantes de una exposición de este tipo estamos condicionados por su forma a realizar un tipo de aproximación, darle la vuelta conceptualmente se convierte en un juego apetecible. Si en una película el director puede juguetear con sus formas para “engañarnos” y sorprendernos, si un escritor puede “pervertir” un género literario para demostrar que nos acercamos con demasiadas alforjas, ¿por qué no podemos jugar con la exposición clásica para convertirla en un boomerang?

Pensemos otra vez en la exposición modelo. Pero ahora no hay paredes blancas. Ahora estamos en algo así como una fábrica que perdió su función, con motas de polvo, alguna ventana rota o casi al límite. Ahora parece que las luces no están tan cuidadas, que todo está, digamos, a medias. Los cables están a la vista. Digamos que demasiado frío. De nuevo, una forma. Una forma que, en algunos casos, se ha convertido en una fórmula. Visitar el Palais de Tokyo en París, algunos años después del impacto que marcaron las ideas o presunciones de Nicolas Bourriaud y Jerôme Sans, podía llevarnos a la misma sensación que frente a la exposición de paredes blancas: la exposición ocurre pero no nos recibe, paseamos en ella pero no nos incorpora, observamos y miramos pero difícilmente podremos decir. Existen unos códigos que se han generado antes de la exposición en sí.

Frente al white cube aparecieron, o siguieron apareciendo, otras maneras de relacionarse con el espacio físico: si las paredes blancas obligaban a un rito específico, eliminemos el blanco y permitamos cierta suciedad. Si la iluminación buscaba resaltar el objeto y definir lo objetual como base y resultado artístico, “olvidemos” la iluminación para ofrecer otro tipo de contacto. Si la información textual, como un mensaje escrito e inamovible en una pared, era una evidencia de la verticalidad en las relaciones de poder, pensemos en otras vías de comunicación. Y salieron resultados interesantes, exposiciones en lugares no-museísticos, propuestas de otra índole, comidas, fiestas, eventos, charlas, encuentros, acciones, festivales, múltiples formas para ofrecer la creación artística a sus posibles públicos. En estos gestos encontramos posibilidades más allá de los límites definidos por la exposición clásica, aunque como siempre, observar la exposición y sus detalles puede ayudar a comprender lo que se encuentra bajo las formas, si se trata de voluntades para facilitar una aproximación o son estrategias en relación a la “forma original”, si son también ideas de lo que es o puede ser una exposición.

03. ¿ES LA EXPOSICIÓN UN ESPACIO PÚBLICO?

El urbanismo dejó paso al sector económico en su papel definitorio de la sociedad. El punto de partida fue modificado, afectando en todo el proceso. Si los tejidos urbanos modernos marcaron una época, nuestro tiempo no es precisamente el de los proyectos que buscan un comportamiento social mediante el espacio urbano, sino el de la economía definiendo nuestro ritmo de actuación. El urbanismo del pensamiento moderno planteaba la presencia del ciudadano como elemento definitorio. Un ciudadano que era el que marcaba cómo se definían los sistemas de transporte, los espacios públicos y los privados, cómo se planteaba la definición de ciudad y, también, de ciudadanía.

Los espacios de encuentro social público dieron paso a los centros comerciales, los principios “radicales” del pensamiento moderno -con sus lugares de relación social- fueron eclipsados por otras formas en las que la ideología quedó eliminada por el bien de la economía, por el bien de las cifras, por el bien del consumo.

Pero, en todo momento, las exposiciones siguieron existiendo. Las exposiciones internacionales marcaron el devenir de varias ciudades en varios momentos (París en 1851, Barcelona en 1889 y mucho más en 1929, Nueva York ya en 1939) modificando tramas urbanas y generando nuevas ideas de lo que era la ciudad. Las exposiciones internacionales definen propuestas para la celebración del presente pero quieren ofrecer también posibilidades para el futuro, abriendo el abanico de opciones de lo que puede ser la vida en la ciudad. La capacidad de incidencia en tramas urbanas por parte de las exposiciones universales ha modificado la visión y la identidad de varias ciudades, proponiendo otra relación temporal con la calle, lanzando la realidad hacia el futuro.

También las exposiciones de las vanguardias tenían como objetivo crear otras formas de relación. Tatlin y Malevich, mediante las presentaciones del constructivismo y el suprematismo, generaban contextos en los que definir unas formas distintas de acercamiento al arte y a la vida, y Duchamp abría discurso, malestar e historia con propuestas expositivas que lo convierten en un “proto-curator”. El comportamiento, el funcionamiento y el significado de las exposiciones quería ser analizado, tanto en el momento previo como en su desarrollo. La función de la exposición se encuentra, en estas propuestas de vanguardia, tanto en su parte conceptual como en su parte formal, en un proceso de creación de un lenguaje expositivo que apunta hacia la novedad, que busca una relación total con un nuevo mundo, que quiere hacer partícipe a sus visitantes de las nuevas formas y las nuevas ideas.

En ambos modelos expositivos (los ejemplos de exposiciones internacionales y de exposiciones de vanguardia) encontramos la necesidad de definir “en práctico”, buscando las formas que, en la experimentación, permitan novedades en lo urbano y en lo social, abriéndose la posibilidad de que un resultado desconocido a priori no paralice la opción y el riesgo de la investigación; trabajar sin un resultado previamente conocido, no tenerlo todo bajo control. En un contexto de dominio económico, la falta de seguridad en el resultado imposibilita que se lleven a la práctica propuestas en las que nada es como ahora, sino que parten de otros parámetros posibles pero desconocidos. La idea de investigación se encuentra, bajo estos parámetros, íntimamente ligada al resultado, a buscar y encontrar lo que queríamos encontrar y sabíamos que encontraríamos.

La conexión arte-vida de algunos destellos de las vanguardias siguió con los situacionistas y específicamente con Constant Nieuwenhuys y la New Babylon, utilizándose el espacio del arte para ofrecer ideas sobre un posible nuevo modelo de ciudad para los tiempos venideros. La presentación de la New Babylon nace en la utopía, en el deseo de olvidar los límites actuales pensando en un futuro absolutamente incierto. Difícilmente podríamos plantear desde el rigor economicista una propuesta como la de New Babylon, con sus estructuras móviles y cambiantes, con sus pilares enormes que sustentan nuevas ciudades en el aire, con sus nuevas propuestas de lo que puede ser la cotidianidad.

Durante el mismo periodo que la protesta total liderada por los situacionistas, pero en latitudes distintas, se plantea una queja de emergencia frente a los planes económicos liberales para la región argentina de Tucumán: Tucumán arde utiliza la exposición como lugar en el que presentar otras formas, demostrar la queja y hacerse fuerte socialmente frente al poder. La exposición, que con Constant Nieuwenhuys era un sistema para hablar de futuros lejanos, se convierte en un lugar para frenar realidades próximas, actuándose en ambos casos políticamente desde los espacios de presentación para el arte con la voluntad de incidir en los temas de desarrollo urbano y social, ofreciendo salidas y modelos para destacar que existen otras posibilidades, otros lenguajes, otros actores.

Los tiempos de la globalización llegaron y las propuestas itinerantes necesitaron (en el mejor de los casos) adaptarse a lo local. También las exposiciones universales tuvieron que replantear su adjetivo: la idea de universal era algo por lo que pasar de puntillas, aceptando entre dientes que ya quedaba poco que fuera realmente universal. En Cities on the move, Hans Ulrich Obrist y Hou Hanrou lograron que cada lugar en el que se presentó este proyecto expositivo se partiera de un punto de vista local, planteándose distintas soluciones formales así como apuntándose contenidos e ideas según el lugar. La ciudad se entendía como espacio de creación, buscándose al mismo tiempo nuevas y actuales definiciones de lo urbano en plural. La ciudad dejaba de ser patrimonio europeo para incorporar visiones de Asia, visiones y propuestas artísticas con la voluntad de abrir los parámetros de lo que significa lo urbano hoy. Un “hoy” que supera los límites físicos a los que hacía frente el pensamiento moderno y que se encuentra en un contexto de velocidad y cambio que obliga a replantear lo estático de nuestro alrededor.

Las exposiciones internacionales siguen ahora convertidas en un dudoso motor económico, moviendo cantidades ingentes de capital por el bien de un supuesto futuro y generando, en algunos casos, situaciones complejas como la vista en Sevilla después de su Expo en 1992, ofreciendo más un problema urbano que no una solución, al dejar una zona medio urbanizada, y con una gran inversión económica por metro cuadrado, pero sin una función concreta el día después de cerrar la exposición.

Las “otras” exposiciones, donde los contenidos son el punto de partida, intentan en el mejor de los casos marcar huella y generar maneras y miradas nuevas, posibilidades para la percepción crítica de nuestro entorno y realidad, aunque la profesionalización del sector del arte contemporáneo ha conllevado también la creación, o imposición casi, de ciertos límites en lo que es deseable hacer, practicándose en algunos casos algo así como una autocensura que conlleva la mínima toma de riesgos. Los códigos de funcionamiento profesionales indican qué formas, qué actitudes, qué maneras son, supuestamente, las más adecuadas para subir rápido en una liga que no tiene por qué estar conectada con el pensamiento de ciudadanía ni suponer un replanteamiento de la función y la ética en el arte. Existe el “peligro” de caer en lo propio, de entender la exposición como “nuestro” lugar, cerrándose la posibilidad a una interacción y abusando de los códigos del arte para eliminar cualquier posible salida de tono. Y aquí aparece la necesidad de plantear la responsabilidad de aquellos agentes que se encuentran tras los proyectos expositivos para superar los límites impuestos y abrir el campo de visión.

La ciudad, como tema en sí, ha formado parte de la exposición artística en múltiples propuestas, pero ¿podemos pensar en la exposición como trama urbana? ¿Podemos pensar en la exposición como un elemento definitorio y al mismo tiempo propio de la ciudad? Si el arte tiene la doble vertiente de observación y participación de lo real, lo lógico es que sus dispositivos de presentación también incorporen esta dinámica.

Asumimos el hecho de que la exposición conlleva un planteamiento previo de los posibles recorridos a desarrollar por parte de sus usuarios, somos conscientes de que la exposición juega con el espacio y el tiempo mediante una serie de elementos (sean obras, trastos, cine, documentación, eventos, conferencias, talleres...) en las que se define un modo y un tono de actuación. En cada exposición la posibilidad de experimentar sobre el tipo de aproximación, lectura, recorrido y relación por parte de los usuarios puede conllevar una revisión de los términos propios del urbanismo. Un urbanismo basado, de nuevo, en el usuario. En un usuario que da sentido pleno a la trama que se le presenta. Una trama en la que resulta ser un agente activo, alguien con capacidad de acción y reacción aunque, al mismo tiempo, se trata de alguien que asume en muchos casos las normas implícitas de la exposición sin necesidad de analizarlas críticamente en cada caso.

Si pensamos en la exposición como posibilidad urbana, en términos de urbanismo, podemos redefinir la función de la exposición. La exposición es el lugar de presentación artística, pero también puede ser el lugar para la experimentación “en directo” sobre nuestras formas de vida, sobre nuestro comportamiento urbano, sobre las posibilidades no presentes o aún por revelar en los entramados duros con los que nos relacionamos a diario. La exposición, como un urbanismo blando, tiene la capacidad de hacer propuestas, de ofrecer opciones temporales que conllevan un replanteamiento de, precisamente, el día a día.

En el momento en que el urbanismo perdió su factor social, resulta factible entender la exposición como ese lugar de encuentro social perdido, como ese lugar de definición ciudadana, como ese tiempo donde es posible articular un entramado social y político. Un modo de actuación que, aunque urbano, parte de la idiosincrasia de lo artístico, donde el error y la fragilidad son mucho más aceptados y suponen un riesgo seguramente menor pero no menos interesante. La exposición, si la entendemos como un elemento dentro la trama urbana y a la vez definitorio de ella, ofrece posibilidades para reformular aún más nuestro contexto.

La lectura casi utópica de la exposición como espacio de trabajo común para la realidad social, urbana y política choca en muchos momentos con la falta de conexión con sus usuarios. La dificultad para encontrar públicos es notoria si no hablamos de grandes instituciones y hasta de sus blockbusters ya que incluso para estas, a veces también es complicado. Al mismo tiempo es un reto interesante pensar quiénes deben ser los usuarios activos de la exposición, qué cantidades económicas manejamos al definir estas propuestas y compararlas con otros espacios de intercambio social. La capacidad de incidencia de la exposición puede ser alta, mejor de lo que a priori pueda pensarse. Si entendemos la exposición, también, como un laboratorio para lo urbano empieza a resultar interesante que, más que números masivos de espectadores, encontremos usuarios activos, con una voluntad de participación y con la capacidad para hacerlo. Al ciudadano se le ha separado del urbanismo, la capacidad de acción urbana es menor, así que nos encontramos en un contexto donde, de nuevo, toca empezar, toca replantear todos los roles desde la práctica que supone la exposición.

La idea de responsabilidad en la exposición puede resultar útil: un lugar para la investigación pero en tiempo real, una base desde la que generar un discurso crítico y generar modelos posibles desde las preguntas y las dudas. La revisión constante de la exposición como formato, con su adecuación a las variaciones sobre la idea de producción, con la incorporación de eventos múltiples, con el acercamiento a usuarios en particular, puede también leerse como una necesidad para dar un sentido pleno al dispositivo de presentación por excelencia, en un contexto donde los lugares de encuentro para la definición común tienden a desaparecer.

04. ¿CONFRONTACIÓN O CONJUNCIONES?

Dentro de una exposición se generan infinidad de líneas, infinidad de conexiones. Se define una red, un contexto en el que cada uno de los elementos presentados se encuentra en relación con los otros. En la relación entre ellos podemos discernir qué quiere ser la exposición. La definición de la exposición se encuentra también en cómo se plantea, en qué supone como plataforma.

Podemos visitar exposiciones sin darnos cuenta de qué tipo de relación se está estableciendo dentro de ella. También, al plantear la propuesta expositiva, resulta más que difícil definir todas las conexiones y relaciones que aparecerán cuando la exposición esté en marcha. En el momento previo de definición de la exposición es factible marcar unas líneas, pero otras se generarán en directo, mediante las sorpresas que nacen al propiciar encuentros o desencuentros. La aparición de los visitantes ayudará a que tales relaciones sean más o menos evidentes aunque, en principio, todo está en el tapete en un estado latente: los elementos, las líneas de conexión. Con la aparición de los visitantes se destaparán más capas, más relaciones y líneas escondidas que irán tejiendo la red que marca y define la exposición. La exposición funciona como una red, con características menos estancas que las propuestas por la idea de lugar.

Pero, ¿qué significan estas líneas de conexión? ¿De qué estamos hablando al hablar de conexiones? Pensemos en una exposición donde se presenten varias obras de arte. En el momento de definición de la exposición podemos decidir, desde la óptica curatorial, establecer diálogos entre piezas, discusiones, destacar algunas de ellas por encima de otras, intentar que cada una de ellas funcione como una isla, buscar que las piezas tengan sentido dentro de un discurso, desear que conformen varios recorridos, establecer una serie de prioridades en su recepción, destacar su aura artística o convertirlas en un material de trabajo más. Utilizar las obras o dejar que las obras utilicen la exposición, así como también desvirtuar elementos supuestamente menores para que tomen otro tipo de protagonismo. En todas las opciones existe un gesto, una decisión. Sea por activa o por pasiva, en cada exposición será necesario definir este tipo de líneas entre obras, pensar qué se quiere hacer con ellas, qué valor queremos darles, qué trato merecen por nuestra parte. Líneas que serán, en el mayor de los casos, invisibles pero definitorias para el tipo de relación que el visitante tendrá con lo expuesto, afectando su recepción.

El modo de definir estas relaciones ofrece resultados distintos. Resultados en la exposición, pero también en su uso, apareciendo ideas diferentes sobre quién es el destinatario de la exposición y qué pensamos hacer con esta persona, o qué queremos que haga con la exposición. Al definir las relaciones entre los elementos estamos construyendo la base, utilizando la gramática de la exposición. Una gramática poco estable, abierta a varias posibilidades, que depende de momentos y que ofrece múltiples sorpresas. Pero una gramática al fin y al cabo.

En definitiva, estamos hablando del lenguaje de la exposición. Y todo lenguaje tiene sus palabras. Las obras son elementos formantes del lenguaje de la exposición, todo lo presentado son ítems lingüísticos. Lo quieran o no. Fonemas, palabras, frases, párrafos, capítulos. Tocará en cada caso ver qué queremos que sean, qué importancia y qué independencia tienen. La exposición tiene también la voluntad de decir algo. Pero el “decir algo” también podemos encontrarlo en las obras en sí, con lo que se generan varios niveles de comunicación. El lenguaje de la exposición utiliza como material base elementos que tienen sus propios idiomas, que ya vienen definidos o que buscan precisamente salir de todo encasillamiento lingüístico. En esta paradoja la exposición necesita de cierta invisibilidad para llegar a ser capaz de comunicar lo que quiere por sí misma. El lenguaje de la exposición es un lenguaje secreto. Si ahora mismo tuviéramos que hacer un símil entre la exposición y un género literario, y si nos basamos en el carácter lingüístico del hecho expositivo y su alteración de los contenidos con la voluntad de llegar a un resultado distinto, nos acercaríamos a la poesía. La exposición sería poesía por el motivo de querer decir más que lo que textualmente dice, por trabajar en capas de comunicación emocional que se mezclan, por ser en las formas lo que queremos dar. Pero ¿estaríamos acertando? La exposición también puede querer ser ensayo, comunicando un resultado específico y demostrando una investigación. También puede ser novela, generando recorridos narrativos que nos liberen del contacto con nuestra realidad. Pero también puede ser periodismo o discurso político. También puede ser un escrito en la sección de debate de un periódico, un texto religioso, un divertimento teatral o cualquiera de las mezclas o derivaciones que queramos pensar.

La capacidad de adaptación de la exposición a lo que se quiere de ella permite saltar de un lugar a otro sin que la propia exposición como formato se resienta. Algo que, francamente, además de ser fascinante da un poco de miedo. Miedo por el motivo de que algo que es absolutamente flexible y variable puede llegar a ser un elemento en el que sea imposible entrar, un elemento indestructible. La exposición puede ser de antemano exactamente lo que queramos, podemos definir qué son las obras en la exposición, qué importancia damos a sus contenidos, cómo queremos que se relacionen para llegar a un tono o a un estilo que permitan que la exposición en sí sea también un trabajo de creación definido dentro de los términos de la autoría. Estamos hablando en términos de autoría en un contexto donde se encuentran varios autores en varios momentos de su proceso creativo pero conformando algo definible como una unidad. El escritor trabaja con palabras, el comisario trabaja con artistas, obras y material. Pero, para escapar de definiciones estrictas -y estúpidas- nada mejor que algunos ejemplos: Paul Auster o Enrique Vila-Matas utilizan artistas como material de trabajo y, también, encontramos muchísimas exposiciones de arte realizadas sin artistas ni obras.

En el trabajo de trazar líneas, de pensar en las relaciones que se establecen entre lo presentado, en el trabajo de definir el cómo de tales relaciones se encuentra buena parte de la labor curatorial. En este gesto aparece un tanto por ciento muy importante de la definición del hecho expositivo. En este momento previo a su realidad, la exposición va configurándose para convertirse en algo, en un entramado en el que es necesario definir las reglas. Reglas que, por supuesto toca redefinir en cada ocasión y que no podemos pensar que no nos afectan. No tomar estas decisiones, no pensar en qué tipo de relación se establece entre el material presentado, conlleva no controlar ni la exposición ni el papel curatorial.

Pensar en qué queremos que esté presente en una exposición es relativamente fácil. Pensar en cómo queremos que esté presente empieza a suponer ciertas complicaciones. Complicaciones, ya que tocará tomar decisiones con lo escogido, tocará apostar por un tipo de comunicación frente a otro, tocará tomar riesgos y, además, es posible que todo este proceso lo hagamos siendo conscientes de que el material presentado pa-rece querer un tipo de presentación específico que, a veces, puede no cuadrar con aquello a que se está llegando en el proceso de definición del cómo de la exposición. Un material, las obras por ejemplo, que también puede estar en proceso de definición en el momento en que se piensa una propuesta expositiva. Trabajar con artistas que están produciendo obra “en directo” supone trabajar con un material inestable y que irá modificando su planteamiento, su forma, su tono y toda una infinidad de coordenadas que marcan las líneas de relación entre lo presentado. Y aquí, otra vez, esa imposibilidad de definir con precisión milimétrica todas las líneas, todos los contactos, todas las conjugaciones de antemano.

El definir qué tipo de exposición quiere realizarse parte tanto de una idea previa como de los trabajos artísticos en sí, y en la conjugación de estos puntos de partida se va definiendo buena parte de lo que posteriormente se observará en la presentación del proyecto expositivo. No es simplemente definir un tema, sería demasiado fácil. Con el mismo tema y las mismas obras podemos generar exposiciones completamente contrarias las unas a las otras. Una exposición que busque la emoción en la recepción estará muy lejos de otra en la que prime la información y la transmisión de contenidos. Una lectura histórica de trabajos artísticos nos separará de las piezas presentadas a una distancia conceptual mayor que en una exposición donde los mismos trabajos se ofrecen en presente. Tomemos las mismas piezas y el mismo tema e imaginemos una constelación de obras presentadas en las que una de ellas se define en un tótem básico que da sentido a las demás. Situemos ahora las mismas piezas en pares, una frente a otra, generándose diálogos de tú a tú pero eliminando una conexión más allá de la que se establece con su “pareja”. Pensemos ahora en un caos donde todo parece estar al mismo nivel, casi con las obras pisándose. Y ahora, a las piezas, les sumamos material paralelo: documentos que nos cuenten su proceso de creación, apuntes por parte de los artistas sobre lo que quieren conseguir. O documentos propios de otros géneros creativos, sea cine, literatura... pensemos opciones para estos nuevos elementos: ¿queremos que estén al mismo nivel o son elementos que sustentan las obras? ¿Sirven para aproximar las obras o el tema tratado? ¿Empiezan a ser todos estos elementos que pensábamos secundarios más interesantes que las obras? Lo que en principio era una idea para una exposición se ha multiplicado en una variedad de opciones que ofrecen soluciones concretas a deseos varios.

Hablamos de diálogos, discusiones, genealogías, historia, presente, discurso, y toca no olvidar la plataforma donde todo esto se presenta. Los elementos “paralelos” de la exposición son también definitorios. Los colores, las tipografías utilizadas, los recursos técnicos... Todo lo físico, el display, los elementos que definen la navegabilidad en la exposición también conllevarán que se propicien, faciliten o imposibiliten un tipo de relaciones u otro. También la idiosincrasia del lugar de presentación, sea una institución o lo que sea, conformará una negociación con una idea de exposición u otra. En otro plano, la economía del país donde se presenta la exposición también afectará, así como la idea que allí se tenga de la cultura, si es una celebración, un apoyo educativo, un elemento secundario o un espacio para la propaganda.

Desde el detalle más minúsculo hasta la esfera más aparentemente alejada del hecho expositivo afectarán a cómo se define la exposición. En algunos casos será posible controlar los parámetros. En otros, tocará jugar con lo que hay y saber navegar lo mejor posible. Pero, al final, en el momento en que la exposición se presenta, aparecerán las líneas trazadas, se generarán momentos de comunicación y diálogo, y se pondrán en marcha las conjunciones y los elementos definidos previamente para buscar ese tono, ese tipo de contacto y relación que queremos entre lo presentado y nuestros usuarios, aceptando que en el momento en que la cosa esté en marcha será imposible controlar lo que a priori pensábamos que teníamos perfectamente definido.

05. LA EXPOSICIÓN, LOS EVENTOS, LOS TIEMPOS

En un contexto donde el valor simbólico tiene tanta o más importancia que el valor material en sí, la exposición se acerca a las posibilidades flexibles que ofrece el escapar de la objetualidad. Podríamos hablar de la exposición como un espacio donde se presentan algunos elementos, algunos objetos. Estaríamos hablando de una de las posibilidades. Pero la exposición es también tiempo. Un tiempo que viene determinado por el ritmo y la velocidad definidos tanto por la realidad política, económica y social en la que nos encontramos como por el propio desarrollo del contexto artístico en sí. En el momento de definición de la exposición es habitual trabajar con planos. Planos de salas, información sobre metros lineales de pared, sobre altura de los techos, sobre puertas y accesos. Elementos físicos que nos hablan de la caja, del contenedor. Olvidamos los momentos, la posibilidad de secuencias, de eventos.

Entender la exposición como tiempo significa tomar consciencia de que la exposición necesita definirse en presente pero también ser muy consciente de su pasado y su futuro. En el momento en que la exposición se aleja del presente continuo propio de la exposición clásica, en el momento en que empiezan a incorporarse elementos que definen un pasado y un futuro de la propia exposición, el dispositivo deja de ser algo ajeno al paso del tiempo para empezar a asumir las dudas de que lo visto no es algo perenne sino algo que también está en evolución y cambiando, abriéndose entonces la puerta a la fragilidad, a las vías erróneas, al desacierto, a las posibilidades múltiples y a la incapacidad de control de la situación.

La asunción de que el cambio constante es algo definitorio en el arte contemporáneo conlleva que todo sea cuestionable, también sus dispositivos de contacto. El arte está en proceso, entra en crisis constantemente, se relaciona con su alrededor para participar también de este. Las formas cambian, los fondos también. Que todo pueda generar una modificación en la apreciación obliga a replantear los modos de actuación al uso. Cuando Duchamp incorpora el ready made como posibilidad artística todo cambia. Cuando Hans Haacke presenta obras “vivas” todo cambia de nuevo. Cuando el accionismo vienés genera sus propias situaciones alrededor de una mística carnal todo se viene abajo. Con el Land art y su documentación otra relación con el tiempo de lo visto aparece. El happening y The Factory de Warhol acentúan la apreciación por el momento. Pero también con Dora García, y la creación y mantenimiento de ficciones en tiempo real, aparece un cambio definitorio. O con las nuevas normas institucionales y acciones dentro del espacio expositivo que define Tino Sehgal es necesario replantear el uso y formato del dispositivo de presentación artística.

La idea de trabajo en arte, con miradas más allá de la organización de base fordista, también conlleva que los pasos sean distintos a los que estábamos habituados. Podemos seguir haciendo distinción entre investigación, producción, presentación y distribución, pero las fronteras entre estas acciones son cada vez menos evidentes. Si la exposición era el espacio para la presentación, nos encontramos con algunos temas a discutir cuando presentación y producción ocupan el mismo lugar y momento. Cuando la distribución también se convierte en un elemento propio de algunos trabajos artísticos, la exposición necesita redefinirse para no ser el lugar final, sino un contexto de encuentro donde facilitar la continuidad de los trabajos artísticos en sí, así como de las discusiones, diálogos o transmisiones de información, emociones o contenidos que quieran desarrollarse.

Los tiempos estancos en la idea de trabajo en arte han dado paso a fluctuaciones, a movimientos zigzagueantes que se resisten a ser encasillados. La exposición no puede entonces ser, evidentemente, un lugar donde encasillar, un lugar donde marcar lo que es con una etiqueta que nos dice “lo que es”. Llega el momento de entender la exposición más allá de su definición como lugar de presentación. La exposición se convierte en un espacio de trabajo, en un tiempo de trabajo donde evolucionarán los contenidos y las formas. El entender la exposición como un marco a definir en cada ocasión nos ofrece la posibilidad de tratar con distintos modos de producción y definición artística. Y la figura de un visitante activo ha logrado que, de nuevo, todos los cambios que se vienen desarrollando durante las últimas décadas necesiten ser revisados por el motivo de que la acción y las decisiones cambian también de tiempo y lugar.

La incorporación del visitante a la exposición, también poniendo en duda lo que significa visitar una exposición, conlleva que los ritmos de definición y producción artística se alteren. La presencia del espectador llegaba cuando el trabajo artístico ya estaba realizado, pero ya hemos asimilado que el contacto puede realizarse en otros momentos. Artistas trabajando en sus obras se encuentran en directo con su público. El público puede abandonar una posición pasiva para entrar a definir, también, el material artístico. La exposición pasa de ser un lugar de presentación a ser el lugar de definición común, el lugar donde acontece. Un tiempo que no volverá a repetirse que es distinto de ese presente continuo de la exposición clásica.

Nos encontramos frente a un cambio de idea de lo que significa el trabajo artístico, también frente a una redefinición de los propios procesos de trabajo, así como frente a una reformulación de lo que significa la presentación artística y la idea de resultado. La exposición cambia ya que el contenido es distinto; toca adaptarse. También la voluntad de replantear la propia exposición como formato conlleva modificaciones en su definición, alterándose las funciones y la manera de entender el dispositivo expositivo en sí.

Pero existen otros elementos que obligan a adaptaciones de la exposición a una idea más vinculada al tiempo. Si el contenido habitual es distinto, si la idea de la exposición en sí se flexibiliza, también encontramos situaciones institucionales que potencian la exposición como un tiempo activo. La necesidad de la institución de modificar sus propios ritmos, sea para adaptarse al ritmo de trabajo que pide la globalización, sea para buscar más visitantes a sus exposiciones, obliga a replantear la exposición, a dotar de vida a un espacio mediante la acción en su tiempo. Las instituciones ya no pueden inaugurar un número de exposiciones determinado por año y pensar que su cometido ha sido realizado. La presión política, económica y social que vive la institución obliga a un ritmo más trepidante, a un contacto más continuado con sus usuarios y, por lo tanto, a un movimiento económico también más activo.

Las instituciones artísticas necesitan seguir los cambios sistémicos que conllevan una incorporación de la velocidad en su modus operandi. También una voluntad de comunicación más fluida con sus usuarios permite a una nueva definición en las funciones del entramado institucional. Si la exposición ha sido la herramienta básica y más importante de la institución artística para realizar sus tareas de presentación, tocará adaptarla a las nuevas demandas. En un primer momento, la exposición vio nacer actividades paralelas. Ciclos de conferencias, debates, proyecciones, encuentros... también la educación, y las propuestas educativas, entraron en la exposición para definirla como un lugar de intercambio. Se trataba de gestos, de acciones paralelas que no afectaban en la definición del hecho expositivo. Pero llegó el momento de ir a más y entender la exposición en sí bajo términos más amplios. El workshop empezó a desarrollarse dentro del espacio expositivo para convertirse de facto en un elemento de la exposición. En algunos casos, las conferencias abandonaron los auditorios para formar parte del material presentado en el contexto expositivo. Conferencias en vivo o registros de ellas que muestran que el propio espacio expositivo ha tenido un pasado reciente que afecta nuestra percepción de ella. La exposición se convierte en un lugar activo, en actividad, en paso del tiempo. En periodos de crisis económica, desde el campo institucional aparece la tentación -o la pura necesidad- de reducir el número de exposiciones, de alargar los periodos donde se presenta la misma exposición. Los gastos de mantenimiento de la joya de la corona son altos, llenar el tiempo de la exposición con actividad puede justificar la inversión. También así se evita que las exposiciones se conviertan en un problema y los edificios de las instituciones en una tentación.

Volviendo a las posibilidades de modificación de la obra artística, y a cómo cada obra pide un tipo de contacto específico con sus usuarios, es pertinente hablar de nuevo del proceso. El proceso de trabajo en arte es una condición propia y definitoria de la creación artística. El proceso siempre ha estado allí, aunque su presentación pública responde a un planteamiento distante de cierto formalismo o de una voluntad de definición estanca del objeto artístico.

Podríamos hablar de la improvisación en el jazz como sistema procesual donde, bajo unos códigos predeterminados, una serie de actores interactúan para construir un presente único. Podríamos hablar de Black Mountain College como un espacio donde las clases de verano se convirtieron en algo más que “clase de verano” para llegar a ser trabajos artísticos. Podríamos también hablar del Cabaret Voltaire, de Joseph Beuys, de Calder (como comenta Zigmunt Bauman) y su intento de poner en movimiento el trabajo estático de Mondrian. Podríamos volver a John Cage mostrando la importancia del público en la creación de una situación y en el valor de cada pequeño momento de la obra. Podemos hablar de happening, de performance, de la acción vienesa o de Yoko Ono. También podemos hablar de vídeo, de Bruce Nauman en su taller, de Félix González-Torres y de sus instalaciones con caramelos que van desapareciendo por la acción (a veces inconsciente) de un público de museo. También podemos hablar de la interactividad de formatos como el CD-ROM o las posibilidades de contacto de la red de internet.

Parece evidente que ya llevamos un tiempo donde no resulta sorprendente la presencia del elemento temporal en arte, donde el proceso es la obra. En el momento en que el factor temporal entra en la definición de la obra de arte, en el momento en que la obra de arte deja de ser un objeto parado que supera el tiempo presente camino hacia una supuesta inmortalidad, empieza a ser necesario evidenciar el proceso de trabajo como parte resultante. La idea de proceso la encontramos, entonces, a distintos niveles. Las alteraciones que antes sufría con el paso del tiempo se convierten en identificadores de su estado latente. Hans Haacke ejemplifica perfectamente esta idea de obra en cada momento de la misma (sea ésta escultórica, sea instalación), esa idea de momento único para un visitante en una exposición, que ve una obra donde en ese instante en concreto una parte está congelándose. Un visitante que ve una obra donde un chispazo eléctrico salta de vez en cuando. Un visitante que ve una obra donde una pequeña cantidad de agua se condensa infinitamente dentro de un cubo de plexiglás por el calor de las luces. Un visitante que puede ser consciente de la importancia de su mirada, que se convierte en única frente a un momento también único en un proceso. El contacto con la obra se personaliza, se individualiza, empieza a ser un diálogo directo entre dos elementos (obra y observador) que se encuentran en un momento determinado y, ahora, en un mismo estatus. La obra ofrece su propio proceso y se convierte en el elemento definitorio de la temporalidad de la exposición. La exposición deja de ser un espacio para pasar a ser una consecución de momentos ligeramente inestables, pero nos encontramos aún en una exposición bajo control, con unas temporalidades determinadas por los objetos que se incorporan en ella. También la exposición entrará en la inestabilidad para pasar a ser esa secuencia de momentos donde todo es posible. O imposible de ver.

La obra también puede presentarse en un estado concreto después de que sta haya realizado –o sufrido– un proceso determinado. Ignasi Aballí, con sus telas que han estado parcialmente expuestas a la luz solar, nos muestra cómo la luz ha afectado a la propia tela (espacio anteriormente de la pintura), cómo el blanco se ha convertido en distintos blancos, cómo la propia obra ha ido definiéndose pacientemente a través del paso del tiempo más que por el trabajo activo del artista. Aballí, en el momento de presentación, decide parar el proceso de la propia obra, pero somos conscientes de que la obra ha necesitado su propio tiempo, ha necesitado ser expuesta al tiempo para existir como ahora existe. La obra, en este caso, entra en la sala de exposiciones para mostrar un proceso que sucede sin la acción directa del artista, un proceso no necesariamente premeditado y que ahora se encuentra parado. Supuestamente. La luz sigue, los elementos meteorológicos están activos. La humedad, el calor, la posibilidad de un accidente.

La obra también puede hacer partícipe al antes espectador y ahora usuario. Resulta paradigmático el ejemplo de Félix González-Torres por la vinculación emocional que ofrece al usuario. La obra será creada-destruida por el usuario. Una montañita de caramelos representa el peso de la pareja del artista. La pareja del artista acabará muriendo, adelgazando por culpa del sida. Los momentos dulces desaparecerán lentamente, y cada instante se convierte en un momento dramático por la consciencia de la desaparición. Los visitantes de las exposiciones se llevarán estos momentos dulces, participando de la destrucción de la persona querida. La obra irá desapareciendo paulatinamente para renacer de nuevo ofreciéndose a otros usuarios que van a poder degustar la amarga experiencia de participar en esta desaparición. La obra tiene su propio proceso y, en este caso, un proceso que va repitiéndose (podríamos abrir aquí una discusión sobre poderes en arte, sobre quién decide cuándo se para algo), como también observábamos en los trabajos de Hans Haacke.

La obra que nos enseña un proceso propio o que necesita del espacio expositivo para seguir su propio proceso no es el único elemento temporal que ocupa las exposiciones. Resulta evidente la importancia del vídeo en el contexto artístico, así como el valor del elemento sonoro como sistema de comunicación más allá de los parámetros visuales. También podríamos mencionar la interactividad tecnológica como sistema de creación de distintos discursos narrativos según la participación del usuario. Gary Hill, con un laberinto marcado en el suelo de la exposición, invitando al visitante a pasear dentro de él. Tomar un camino u otro implica que el audio que llena la sala y una proyección de vídeo irán cambiando según las decisiones que se tomen al andar, ofrece con esta instalación un buen ejemplo de un grado de interacción bajo que posibilita una recepción cordial por parte de un usuario de museo que aún actúa como un tímido espectador.

El bombazo que supuso el análisis y la observación por parte de Nicolas Bourriaud de unos artistas en particular y de su obra en los noventa, analizados bajo la exitosa definición de estética relacional, obligó a un replanteamiento en cuanto a la relación con los antiguos espectadores y actuales usuarios. La estética relacional, el etiquetar unas formas, conllevó que el contexto institucional necesitara replantear sus formas, ya que resultaba evidente que los formatos estancos dejaban demasiado material fuera de juego. La revisión teórica de la idea de evento y su valor simbólico en el marco del sistema capitalista también marca miradas y opciones de definición temporal de la exposición, sea la exposición marco de investigación, trabajo, proceso, presentación o distribución de una serie de momentos donde el contacto con el arte ocurre.

Siguiendo a Zygmunt Bauman, vivimos en un contexto donde cada momento tiene una vital importancia, donde tenemos que vivir las emociones una tras de otra para evitar una sensación de fracaso. Vivimos en una escalera donde cada peldaño tiene que ser más emocionante que el anterior, donde el consumo de estas emociones parece cada vez más organizado y ligado a un sistema político y económico. El trabajo en proceso incorpora toda esta secuencia de momentos, pero desde el proceso se puede entender que no todo es brillante, que la pausa es también un elemento necesario dentro de este devenir y que ser activo no se reduce a una suma constante de actividades, sino a la asunción de estas actividades y razonamientos, así como su análisis para lograr una creación en evolución, una prueba constante, una voluntad crítica y al mismo tiempo constructiva. La valoración del proceso de trabajo parte también de esta mirada secuencial a la realidad emocional, pero es también desde el propio proceso donde encontramos las herramientas para tratar la problemática. En un sistema donde destaca, por encima de todo, la necesidad de una suma constante de elementos, unos tras otros, es necesario definir herramientas que abran la posibilidad de una aproximación que facilite un posicionamiento crítico con lo que nos rodea. El propio proceso es también un acopio de elementos, pero no necesariamente una suma constante. Y la exposición, a través de su redefinición, puede convertirse en un tiempo y espacio para reformular la suma, para facilitar este posicionamiento crítico necesario.

06. // ROMPER EL RITMO.

A: RAW IDEAS

En toda exposición necesitas por lo menos un elemento que desorganice. Algo que desentone, que no sea correcto. Algo que genere preguntas sobre todo lo demás. Ese elemento de riesgo, esa propuesta menos clara, esa pequeña provocación. Lo mismo en un libro, supongo. Así que allá vamos.

Raw ideas. Este era el título de una exposición. Llegamos al título bastante pronto. Queríamos que nos sirviera como sistema para pensar, para organizarnos para poder definir muy libremente lo que habría dentro. Hablábamos con Job Ramos de los ficheros raw de las imágenes digitales, con capas de información que permiten que una imagen sea varias posibilidades de ella misma, que una imagen contenga opciones múltiples de realidad y cómo este tipo de ficheros eran algo así como una metáfora a investigar. No utilizábamos la palabra “metáfora”. También hablábamos sobre el comportamiento en la red, sobre cómo leemos a medias, saltamos a otros textos, abrimos una web de deportes, miramos un vídeo, tenemos el correo abierto esperando un pling que nos obligue a dejarlo todo para leer lo que sea que entre y dar respuesta inmediata. Y todo esto era el punto de partida de una exposición que cerraríamos en algunos meses. No demasiados meses.

La primera decisión fue olvidarse de los cromos. Olvidarse de los roles e intentar hacer algo que, en su proceso, fuera parecido al comportamiento en la red, así como que tuviera por base un tema imposible de responder fácilmente como es la relación entre el archivo, el arte y la realidad. Todo sabiendo que tocaba llegar a un resultado que sería una exposición física en un lugar que conocíamos bien, en una sala de dimensiones correctas (no excesivamente grande y suficientemente dócil como para poder mezclar cosas: Zero1), así como que publicaríamos un catálogo. Un proyecto a realizar juntos en todo su proceso. Las coordenadas estaban definidas, ahora tocaba pulsar el play y dejarse llevar.

Muchas fotos de la red, muchas horas de buscar cosas sin saber qué buscábamos. Tampoco nos interesaba demasiado saberlo. Algunos puntos de partida, lugares a abandonar olvidando que allí empezó todo. Nos gustaba una pieza de Walid Raad sobre vigilancia en una playa. Nos interesaba el papel de aquel soldado que controlaba las cámaras en esa playa y enfocaba la puesta de sol cuando llegaba la hora, prescindiendo de si había trapicheos entre espías. El gesto de mirar a otro lado sin saber muy bien el motivo, sin poder justificarlo. El convertir una mirada perdida en una narración, el dejar de ver para contar todo lo que está pasando. También nos interesaba Kristofer Paetau haciendo el animal en muchas de sus obras y jugándosela a nivel de prestigio. Cosas rápidas, sin demasiado sentido. Pero su trabajo “picturepeople” nos llevaba a muchas ideas interesantes. La misma velocidad de la red para generar un archivo personal y al mismo tiempo anónimo. Conceptos que busca en la red y algunas fotos que encuentra. Y ya está, a partir de aquí tú mismo.

Pensamos: “Bien, queremos tener estas dos piezas, ¿verdad? Pues adelante”. Gestionar los préstamos y producciones y ya está. Y después escapamos. Gerhard Richter era importante, pero no queríamos a Richter en la exposición. Queríamos miradas a su atlas, queríamos otras aproximaciones subjetivas, así que nos fuimos a preguntar a personas que hubieran estado en contacto con el atlas. En plan también muy directo. Dar la vuelta a un archivo, no tener el archivo pero lecturas próximas no necesariamente legitimadas.

Al mismo tiempo hablábamos todo el rato de que no queríamos componer algo mediante “objetos” y ya está, deseábamos realmente incorporar el impasse, la búsqueda, las pérdidas y el empezar algo y dejarlo a medias. Era importante escapar. Escapar de los códigos del arte para irse a otros lugares, para encontrar otra información directa, otras palabras, otros métodos. Hablábamos también sobre varios textos, sobre personas que escribían desde los márgenes, sobre visiones historicistas, visiones técnicas, lecturas poéticas, la necesidad de las posiciones políticas y saltábamos a comentar imágenes de motocross. Encargamos varios textos a partir de nuestras conversaciones.

Entre las cosas que comentábamos estaba la necesidad de ir a buscar un lugar que facilitara la definición del comportamiento en la red. Peligrosamente nos centrábamos en lugares como Silicon Valley, alrededores de Seattle, la parte norte de la Costa Oeste. Pero hicimos entonces un gesto de red y empezamos a buscar los resultados en lo físico de otras localizaciones. En el lugar equivocado, en el piso de al lado. Y Nueva York nos pareció bien. Allí quedamos. Con algunos encuentros preparados, con tiempos para buscar otros, pensando que de un lugar iríamos a otro. Y sí. En el piso de los -entonces- chicos de Vimeo hablamos con ellos de lo que significaba “hacer” vídeo en la red. Eran muy jóvenes. Con un piano de media cola. Con una Playstation en cada habitación. Gafas. Todo bastante cool. Pero muy jóvenes para entender realmente lo que significa lo cool. Su tranquilidad decía bastante. El piano de media cola no lo tocaba nadie, evidentemente. Simplemente estaba bien. “Esta es mi habitación.” “Esta es la suya.” “Aquí también jugamos a la play.” Al mismo tiempo, lo tenían clarísimo. Sabían qué actitud, cuál era su campo, qué tocaba hacer, cómo tenían que jugar con la red, qué les podía interesar, qué querían que fuera Vimeo. Estaban en su casa. Camisetas de colores. No muy lejos, las oficinas de Fotolog. En un momento determinado parecía que la cosa se definiría entre Fotolog y Facebook, superándose Myspace por una cuestión estética. Aquí, en Fotolog, ya no estábamos en casa de alguien. Oficinas en Manhattan. También en Manhattan, pero oficinas. Justo les habían llegado las cajas del libro que habían sacado con Thames & Hudson. “Tomad, llevaros unos cuantos.” Pensando en la maleta y el peso y los libros que se dejan en los hoteles. “Un par está bien, gracias.” Aquí hablamos de negocio, de marca, de idea, de ilusión. Empezamos a tener más miedo. Saltaban de las protestas estudiantiles en América Latina y lo bueno que es Fotolog para ellos a cómo venden la información a Converse. De hablar de grupos con gustos parecidos a la potencia de la imagen. De compartir y de los beneficios. Treinta millones de usuarios. Y parece que han perdido.

Pasamos algunas horas -bastantes- durante nuestro tiempo en Nueva York en el Apple Store de una de las esquinas de Central Park. Nadie se molesta con nuestra presencia allí. Buscamos más información, nos mandamos mails entre nosotros, perdemos el tiempo. También nos perdemos un concierto de José González en Central Park que siempre vamos a recordar. Job se niega a ir a un concierto de Madonna, que actúa en Madison Square Garden, justo al lado del hotel. En todo el proceso vamos descartando y sabemos que nos dejamos muchos elementos fuera del tintero. El pensamiento en red, el pensamiento de red... ¿existía antes de la red? Y ¿cómo puede ser que el pensamiento de red esté tan vinculado a lo económico? ¿Estamos desenfocando el recorrido? Tenemos un encuentro con Deep Dish Tv. Olvídate de oficinas en plan pro. Olvídate de pianos de media cola. Pero estamos aún en Manhattan. Ok, es un edificio que vete a saber si ahora mismo está demolido o qué. Sería lo normal. Bueno, Deep Dish Tv. Televisión por satélite de movimientos sociales. Emiten vía satélite para intentar saltarse los controles de la red y, entre otras cosas, porque ya estaban con esto antes del poder de la imagen en movimiento en la red. Nos cuentan muchos problemas políticos. Censura. La guerra de Irak. Tienen material buenísimo. La entrevista dura como tres horas. Tres horas que van directas sin editar a la exposición, algo que decidimos casi al momento. Nadie lo podrá ver entero, pero es igual, los retazos pueden ser interesantes, la posición y la yuxtaposición también. Hablamos también con artistas. Visitamos algunas galerías y jugamos a pedir cosas que nos interesan para ver qué pasa cuando dices que este ítem te interesa para una expo en Europa y empiezas a hablar en serio vestido de turista de verano. Creo que en un restaurante hay algo demasiado raw que pasará factura. No olvidarse de mirar la tele americana.

Vamos hablando bastante sobre el catálogo. Sobre qué queremos y qué no queremos. Con el catálogo cometeremos -más adelante- el error de no revisar como toca las traducciones. Irá ligado al cansancio. Hacemos mapas conceptuales, tenemos nuestros códigos para hablar de los distintos elementos, sabemos el tono que queremos lograr, tanto en el catálogo como en la exposición. Llevamos un buen ritmo en el recorrido, físico y mental. En Nueva York básicamente andamos arriba y abajo. Nos invitan a una fiesta en Woodstock con artistas conceptuales de carácter político y algunos seguramente históricos. Volamos el día siguiente, así que no arriesgamos. “No, pero muchas gracias.”

Lo difícil en todo proceso llega cuando se acerca el final. La exposición es un final. El catálogo es un final. Nos esperan vuelos, ratos de aeropuerto, llegar, editar vídeos y audios a gran velocidad, definir el espacio. En un momento nos enfadamos entre nosotros. Es lo de siempre, el ver un resultado cuando lo que quieres es no llegar a ello. En la exposición mezclamos contenidos de distinta índole. Entrevistas, obras, lecturas de obras, entrevistas en vídeo, entrevistas en audio, textos de referencia, textos inmediatos. Y en el catálogo metemos imágenes que encontramos en la red en una búsqueda estúpida de esas de llevar varias horas delante del ordenador en las que pierdes la consciencia de tiempo, olvidas qué estás haciendo y los motivos de todo.

Pensar bajo las coordenadas de la red. Actuar bajo los mismos parámetros. Pensar si sirve para plantear una exposición. No, no pensarlo demasiado y hacerlo.

07. FORMAS Y ORÍGENES, EL VÍDEO EN LOS MÁRGENES

En el campo expositivo, el vídeo significó la auténtica revolución por su definición temporal. Sabíamos cómo la incorporación de la fotografía afectó primero a las técnicas pictóricas para, después, ir ocupando paulatinamente un lugar dentro del mercado y el contexto artístico siguiendo las reglas del juego, reglas definidas en relación a la presentación de superficies planas de carácter visual. Fue la llegada del vídeo la que modificó la percepción y la idea de la exposición, así como los tiempos de visita y los recorridos físicos que se pueden ofrecer en el marco expositivo.

El vídeo ha obligado a repensar las estrategias y los displays, ha obligado también a entender al usuario desde un nuevo punto de vista. Técnicamente, también ha supuesto una modificación y una reconfiguración de los espacios artísticos, así como ha posibilitado un cambio en la internacionalización en la presentación y distribución artística, simplemente por cargarse de cuajo problemas evidentes en el transporte internacional de objetos de arte. Mandar un vídeo puede hacerse a través de la red, con lo que las luchas con aduanas, los pagos a transportistas y seguros, los sistemas legales de países varios, las interminables esperas, los fatídicos retrasos y las cajas que toca almacenar desaparecen. Las dificultades para mostrar obras de otras latitudes son casi las mismas que las de presentar algo producido en la misma ciudad.

El simple hecho de que el vídeo incorpore el elemento temporal, marcando secuencias propias, inicios y finales, loops, elementos narrativos y comunicaciones emotivas a través de la sucesión de imágenes y sonidos, hace que la exposición deje de ser algo estático para convertirse en la presentación de distintas temporalidades. Si en la exposición clásica era el visitante el que decidía el tiempo de cada obra, la aparición del vídeo obliga a una negociación. Evidentemente, seguirá siendo el visitante quien decida su tiempo individual de contacto con la obra (aún y pensando en las distintas técnicas que encontramos con la intención de ofrecer las obras en su totalidad temporal) pero el vídeo en sí también propone –y se interrelaciona con el visitante– un modo particular: marca su propio tiempo, marca los argumentos y las tensiones emocionales. Sin estar necesariamente a la espera, sin presencia del visitante.

El usuario se mueve en el espacio expositivo siendo consciente de que no será el único en definir temporalidades, y necesitará tomar consciencia de su recorrido. Tendrá que pensar cuándo empiezan y cuándo terminan las obras, qué quiere ver, volver a ver y cuándo lo puede hacer. Tomar consciencia de que existen unos horarios de visionado, duraciones determinadas y el tiempo que pide llegar de nuevo a ese vídeo que queremos ver desde el principio. Este simple hecho obliga a plantear las exposiciones de un modo distinto, pensando en las posibilidades de visita, en el tiempo destinado a la observación, decidiendo cuál será la técnica de presentación, planteándose según el tipo de exposición qué comunicación y relación se busca, así como se deberá pensar también en las especificidades de cada trabajo artístico que participe del formato vídeo.

Monocanales, instalaciones, proyecciones, pantallas de distintos tamaños, monitores, construcciones híbridas que utilizan otros formatos, acercamientos a la sala de cine, al teatro, a la biblioteca... y también, evidentemente, encontramos distintas ideas sobre qué significa la imagen y la comunicación visual.

El vídeo ha ocupado su espacio, con sus propios registros, dentro de las salas de exposición. El white cube ha visto cómo aparecían en su interior pequeñas salas negras aisladas entre sí, pequeños cines que individualizan las obras, ofreciéndolas en condiciones de deseo cinematográfico. Los tiempos en exposición se multiplican en los distintos proyectos artísticos y lo que se pide al usuario para simplemente aproximarse a la totalidad de las obras en exposición es mayor, partiendo de la necesidad de atención que sabemos necesita una película como nos indica la tradición cinematográfica.

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