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Autor

Oriol Fontdevila

Corrección

Sonia Berger

Diseño de la colección

Maite Zabaleta

Maquetación

Zuriñe de Langarika

Ilustración del autor haz click para ver imagen

Josunene (Josune Urrutia Asua)

Edición

consonni

C/ Conde Mirasol 13-LJ1D

48003 Bilbao

www.consonni.org

ISBN: 978-84-16205-33-2

Primera edición febrero de 2018, Bilbao

Edición en formato digital: febrero de 2018

Esta obra está sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional de Creative Commons (CC BY-NC-SA 4.0). Los textos y traducciones pertenecen a sus autoras/es. La reproducción de imágenes de la obra se realiza a modo de cita, justificada por el fin de investigación de la obra.

Esta obra ha recibido una ayuda del Departamento de Educación, Política Lingüística y Cultura del Gobierno Vasco.

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consonni es una productora de arte contemporáneo sin ánimo de lucro y una editorial especializada localizada en Bilbao. Desde 1996, consonni invita a artistas a desarrollar proyectos que generalmente no adoptan un aspecto de objeto de arte expuesto en un espacio. consonni investiga fórmulas para expandir conceptos como el comisariado, la producción, la programación y la edición desde las prácticas artísticas contemporáneas. consonni propone registrar las diversas maneras de hacer crítica en la actualidad y de crear esfera pública, con los feminismos como hoja de ruta. La editorial cuenta con tres colecciones: Proyectos, Paper y Beste.

EL ARTE

DE LA MEDIACIÓN

A mi madre, que desde su barrio quería transformar el mundo.

El cómo es la comunicación genuina, la verdadera forma del lenguaje de la imagen.

Hans Belting

PRESENTACIÓN

HACIA UNA MEDIACIÓN MEDIADA POR EL ARTE

“¡En este museo llevamos más de veinte años trabajando de un mismo modo! No te pienses que, ahora, por atender a la producción de esos proyectos, lo vamos a cambiar absolutamente todo.”

No recuerdo lo que respondí a tal provocación, o ni siquiera si lo hice. Hallándome reunido en las oficinas de un museo de arte contemporáneo, aquella súbita apelación a la tradición, aquella apología de lo estático, arremetió contra mí acompañada de un montón de preguntas que hasta entonces apenas habría sido capaz de formular.

Si va en serio que un museo de arte contemporáneo lleva por lo menos dos décadas instalado en una misma rutina, ¿cómo se supone entonces que dicho museo pueda ser cómplice de la producción de algo que vaya acompañado del adjetivo de contemporáneo, de la producción de algo nuevo, de algo tal vez disruptivo, disonante o tal vez incierto, de algo que, cuando menos, se presuma diferente en relación con lo consensuado en su presente? Asimismo, si la estructura del museo no se deja afectar por aquello que produce, ¿será capaz, entonces, de articular el arte con otras instancias? ¿O es que el museo es un atolladero? ¿O más bien será que, contrariamente, la consolidación de un dispositivo inmutable es lo que asegura al arte una perpetua capacidad de intervención bajo cualquier circunstancia?

A favor de la institución en cuestión debo admitir que, hasta aquel momento, había accedido a relativizar algunas de sus convenciones y a ofrecer soluciones en relación con las necesidades específicas que presentaban los proyectos artísticos que por aquel entonces me encargaba de comisariar en su seno. Pero aquel comentario denotaba, a la vez, un hondo malestar, como si en realidad fuera impropio de un museo reorganizar su actividad en función de los proyectos artísticos que accede a producir y a difundir. Hay algo que aún retumba en mis oídos, y puedo afirmar que aquel comentario se me ha revelado desde entonces como una suerte de punctum por lo que respecta a la actividad comisarial.

He escrito el presente libro con la motivación de llegar a responder algo de todo ello. Pues, más que una mera cuestión de actualización institucional, lo que en este asunto está en juego es una teoría artística en toda regla en lo que se refiere a la relación que se establece entre el arte y la mediación: ¿dónde encuentra el arte su capacidad disruptiva? ¿Es algo que le es inherente y que, por tanto, existe al margen de las estructuras dadas? ¿O bien la disrupción concierne también a las infraestructuras, requiere de los vínculos y, asimismo, de la articulación entre una heterogeneidad de términos? A mi modo de ver, si convenimos que el museo de arte contemporáneo se sitúa o no al margen de los procesos creativos que incentiva, se abre una cosmología considerablemente distinta respecto a la comprensión del trabajo artístico, comisarial, educativo y hasta de la misma política cultural.

En todo caso, mi posición –voy a enunciarla de entrada– es que no hay arte sin mediación, a la vez que la mediación debe estar permanentemente mediada por el arte. La Negative Dialektik de Theodor W. Adorno es una influencia importante a la hora de articular una idea de la mediación en tanto que catalizador para la realización de diferencia. “La mediación está mediada por lo mediado”, dijo el paladín de la Escuela de Frankfurt¹. En todo caso, en lo que sigue, “lo mediado” va a ser en buena parte el arte, que es requerido por la mediación en la misma medida que el arte va a requerir a esta con el objetivo de desencadenar un efecto diferencial sobre lo establecido².

La mediación es el eslabón que es necesario tener en consideración a la hora de articular el paradigma postautónomo del arte que se ha fraguado estos últimos años. La mediación es lo que debe permitir superar la antigua diatriba entre un arte que otrora se proclamó autónomo (el arte por el arte) y un arte que ha procedido, después, a deshacerse en la inflación discursiva de el arte es lo que se dice que es arte. Lo que aquí se quiere alcanzar es, en cambio, una articulación performativa y materialista del arte, con la cual se pueda establecer una retroalimentación fluida entre su agencia material y la producción de sentido.

Un problema al respecto de tal giro material y performativo es que tanto la teoría como la praxis del arte se manifiestan recurrentemente torpes a la hora de movilizar el substrato infraestructural y comprenderlo como un componente consubstancial de los procesos experimentales. Aun así, desde una perspectiva postautónoma del arte, hace ya tiempo que nos preguntamos por la pertinencia de –por poner algunos ejemplos recurrentes– generar exposiciones sobre temática queer desde estructuras incontestablemente heteronormativas, o bien exposiciones sobre aspectos subculturales desde instituciones que no ceden en la orquestación de la hegemonía.

Christoph Cox, Jenny Jaskey y Suhail Malik lamentaban algo similar recientemente cuando se percataron de que, con el impacto que está teniendo la performatividad y los llamados neomaterialismos, se procede a reabastecer el arte de nuevos temas y discursos sin que, con ello, se consigan “reorganizar radicalmente las categorías ontológicas y epistemológicas de la modernidad”³. Tal y como exponen dichos autores, mientras no se valoren los vínculos que unen las proposiciones que hace el arte con sus respectivos substratos mediales, dichas perspectivas que cuestionan de raíz la herencia moderna corren el peligro de tematizarse y de quedar anquilosadas para pasar rápidamente de moda, en vez de lograr activarse como un fundamento para el desarrollo de modos diferenciales con que performar de otros modos el mundo del arte.

Un museo como al que he hecho referencia podría estar acogiendo ahora mismo exposiciones sobre algunos hits discursivos del momento como son “la ancestralidad, el tecnoanimismo, la dark ecology, la cosmología, el de-antropomorfismo, la animalidad, la hypersition y el afecto” –me limito a la lista que dan los mencionados autores⁴–. Se trata de discursos que, a grandes rasgos, cuestionan el logocentrismo y la herencia positivista de la Ilustración, a la vez que abren la puerta a la especulación sobre la prefiguración de un conocimiento basado en el desplazamiento tanto del lenguaje como del sujeto.

Pero, tal y como pasó también en aquella ocasión, después de cada show, el museo pulsa su botón de reset y restablece el flamante cubo blanco como si nada hubiera pasado. Ya se tratase antaño del giro lingüístico, así como más recientemente de los llamados “giro social”, “giro afectivo”, “giro del archivo”, “giro narrativo”, “giro educativo” –y un largo etcétera–, la lógica que permanece instalada en el museo es la moderna. El white cube se descubre, así, como un dispositivo preparado para olvidar cualquier input con que pueda verse interpelada su mediación fundacional. Y, mientras esto sea así, tendremos que admitir que la incidencia de discursos como el queer, la decolonialidad o el desantropoceno van a tener allí una incidencia más ilustrativa que performativa. En un museo anclado en las mediaciones de la modernidad, los discursos que presenten formas alternativas de gobernar y de gestionar la vida solo encontrarán allí la posibilidad de representarse, pero nunca de realizarse.

SOBRE ESTE LIBRO

La mediación se plantea en este libro como una cuestión insoslayable a la hora de articular la práctica del arte desde una perspectiva performativa y materialista. En los capítulos 1 y 2 se ofrecen algunas coordenadas para el desarrollo de un posible marco que resulte útil para el análisis, mientras que los capítulos 3, 4 y 5 se centran en algunos casos que permiten extender las proposiciones iniciales a la vez que visualizar distintos modos de interconexión entre la práctica del arte y su substrato medial e infraestructural.

En el capítulo 1 se tantea la cuestión de la identidad del arte, algo que es prácticamente un tema tabú en el sector del arte contemporáneo. Si se atiende a la cuestión de la mediación, la producción de identidad y la producción de diferencia van a la par, por lo que es necesario desenredar algunos binarismos que, heredados tanto de la modernidad como de la posmodernidad, estarían lastimando en la actualidad la emergencia de nuevos modos de entender la práctica del arte. De aquí que sea apremiante intentar abrir otras perspectivas en lo que se refiere a su definición⁵.

En el capítulo 2 se recorren algunas de las implicaciones que resultan de la comprensión de la mediación desde una perspectiva performativa. Se cruzan ahí aportaciones en torno a la mediación que proceden de distintas genealogías y campos de conocimiento, tal y como son el Idealismo alemán, el marxismo, la teoría de los medios de comunicación, la educación en arte o lo que se ha establecido institucionalmente como la “mediación cultural”. Como se verá, es especialmente pertinente prestar cierta atención a algunos discursos que más recientemente teóricos como Jay David Bolter, Richard Grusin o Alexander Galloway han desarrollado acerca de la teoría de los medios de comunicación, lo que permite una comprensión de la relación entre el arte y la mediación que toma como punto de referencia la noción de rizoma que acuñaron Gilles Deleuze y Félix Guattari⁶.

El capítulo 3 está dedicado al análisis de los acoplamientos que un pintor insigne de la Inglaterra de principios del siglo XIX como es William Turner ingenió entre unos modos específicos de crear y de mediar la propia obra. En contraste con la separación terminante que la modernidad estableció posteriormente entre el arte y la mediación, aquí se sostiene la hipótesis de que Turner experimentó con las posibilidades de resolver esta relación como un continuum: para conseguir la notable influencia que Turner ha tenido en el paisaje inglés, el pintor tuvo que sacudir el lienzo tanto desde su interior como su exterior. No es baladí que el caso se diera en un momento de profundo cambio político y económico como fueron los años de la Revolución Industrial.

En torno a aquellos mismos años se considera que tuvo lugar también un primer desarrollo del capitalismo financiero. A partir del año 1830 los bancos empezaron a tener una importante incidencia tanto en la definición de la economía industrial como en la de mercado. Según Fernand Braudel, los intercambios que de un modo más o menos “transparente” habían tenido lugar hasta entonces en las plazas de mercado y por medio del contacto directo entre los productores –generalmente campesinos y artesanos– y los clientes, empiezan a hacerse sumamente complejos por la súbita aparición de unos “terceros agentes” que se interponían entre unos y otros.

Braudel sitúa aquí el origen del mediador de tipo económico, un comerciante que, desde el espacio intermedio de la producción y la venta, pasa a dominar por entero el mercado y a definir sus leyes, lo cual habría permitido el desarrolloBde una esfera superior de la economía de mercado⁷. Cuanto más opaco es su trabajo, más eficacia gana este agente a la hora de evitar las regulaciones y los controles locales, y más incide, de esta manera, en el establecimiento de la política de los precios así como en la adquisición de una mayor agilidad para la circulación de las mercaderías. No debe extrañar, en este sentido, que Søren Andreasen y Lars Bang Larsen hayan dibujado en sus ensayos recientes a este agente como un antecesor directo del actual comisario de arte, el cual estaría basando su actividad en la especulación con el valor simbólico del arte⁸.

En el capítulo 4 se da un salto de la emergencia del capitalismo hasta los albores del postfordismo. Se presta atención, en este caso, a los intercambios que se dieron entre el arte y la mediación bajo la influencia del postminimalismo: mi hipótesis aquí es que el hecho de que artistas como Daniel Buren y Joseph Kosuth desafiaran la división moderna entre el arte y la mediación, y procedieran a concebir su trabajo como una labor eminentemente relacionada con la mediación, fue algo determinante a la hora de que un agente procedente de la dirección de museos como era Harald Szeemann pudiera anticipar con su práctica la posición del comisario en tanto que “autor de exposiciones”. Asimismo, con este capítulo se explora el sentido que, en aquellos mismos años, tuvo la mediación del arte a manos de Seth Siegelaub y Lucy R. Lippard, y que todavía figura hoy como una alternativa a recuperar frente a la hegemonía que se ha establecido en torno a la figura del comisario-autor.

El capítulo 5 trata sobre la revaluación de la mediación que ha tenido lugar con el cambio de siglo y que se ha dado bajo el influjo de los llamados giro social y giro educativo. Se presta atención al trabajo de Tania Bruguera y, en particular, se discurre sobre algunas nociones que ha utilizado la artista a lo largo de los últimos veinte años, como son los conceptos de arte conducta, arte útil o est-ética. Estos van a servir para debatir en torno a algunos retos que conciernen actualmente a la práctica del arte, como la división entre el juicio ético y el juicio estético; la división entre el impulso especulativo (arte ensimismado, reflexivo) y el impulso transitivo (arte postmedial, transmedial); así como la división entre lo que se identifica como arte y no-arte, o incluso como arte de doble ontología, tal y como ha descrito recientemente Stephen Wright, un modo de conmutación que, a mi modo de ver, se debe eminentemente a un truco de la mediación.

Las reflexiones que se incluyen en estas páginas tienen su origen en los dos cursos del Programa de estudios de A*Desk que tuve la ocasión de dirigir en Barcelona entre los años 2012 y 2014. Asimismo, estas se han alimentado de los experimentos que he tenido la ocasión de desarrollar como comisario en diferentes instituciones del entorno de Barcelona, entre las que se encuentran la Fundació Antoni Tàpies, la Fundació Joan Miró, la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya, el Arts Santa Mònica, La Virreina Centre de la Imatge, el Museu Joan Abelló y el Museu Comarcal de Manresa. Quiero agradecer a los responsables y trabajadores de todas estas organizaciones el haberme dado la confianza para desarrollar proyectos en el marco de sus actividades. También a todos los artistas, colaboradores, estudiantes y participantes con los que he contado en cada uno de estos casos. Tanto los unos como los otros me han facilitado un conocimiento de la práctica artística e institucional que, de otro modo, me hubiese sido imposible obtener.

Ha sido decisiva para ahondar en la investigación la beca que me concedió el año 2015 el Centro de estudios del MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; así como el apoyo de La Virreina Centre de la Imatge que he obtenido en 2017. A la hora de proceder a la escritura ha sido fundamental, también, la invitación que he recibido de consonni y, asimismo, el soporte editorial que me han brindado.

Algunos de los textos que aquí se incluyen han visto la luz en versiones anteriores en el marco de publicaciones colectivas, publicaciones periódicas y conferencias. Han sido especialmente significativas las invitaciones que he recibido de la revista Concreta; la revista Sobre, de la Universidad de Granada; el programa Polaritats, de Homesession; la plataforma Transductores; el seminario On Mediation de la Universidad de Barcelona; el programa Saber, fer, comprendre del Institut d’Humanitats de Barcelona-CCCB; el SAAS-FEE Summer Institute of Art; y el simposio de Arte Útil, Does Art Have Users? en el SFMOMA y el Yerba Buena Center for the Arts.

Estoy agradecido a una gran cantidad de personas por las conversaciones y proyectos que hemos compartido, la lista de los cuales sería ahora mismo interminable. A riesgo de quedar excluidas otras aportaciones, quiero agradecer a Txuma Sánchez y a Marta Vilardell, mis infatigables compañeros en Sala d’Art Jove; a Laurence Rassel, por haberme hecho partícipe de una apasionante experiencia de aprendizaje como fue Prototipos en código abierto; a Mariló Fernández y a Francisco Rubio, por haberme mostrado modos de trabajar en arte a los que difícilmente hubiese llegado por mí mismo; a Cristian Añó, Tania Bruguera, Laura Canedo, Santi Cirugeda, Pilar Cruz, Charela Díaz, Cèlia del Diego, Alba Giménez, Núria Güell, Joana Hurtado, Ramón Parramón, Javier Peñafiel, Laia Ramos, Fernando D. Rubio, Javier Rodrigo, Aida Sánchez de Serdio, Roger Sansi, Rubén Verdú, Judit Vidiella y Oriol Vilanova por su disponibilidad a la hora de debatir lo que se plantea en estas páginas; así como, muy especialmente, a Eloy Fernández Porta y a Octavi Rofes, por todos los ratos de conversación y por haber dedicado tiempo a la revisión de partes del manuscrito. Con una dosis especial de afecto, quiero agradecer también a Lola Lasurt, quien me ayuda a comprender el arte a partir del día a día de una artista, así como tantas otras cosas.

1. EL DISPOSITIVO ARTE

Figura 1: ART/Artifact. Vista de la primera sala de la exposición. Center for African Art, 1988.

ONTOLOGÍA DE UNA TRAMPA

Nueva York, enero de 1988. La antropóloga Susan Vogel inaugura ART/Artifact en el Center for African Art. Una red de caza procedente del pueblo zande figura como el objeto estrella de la primera sala de exposición. Se dispone ahí enrollada y como preparada para el transporte. La sala aparece acondicionada a modo de white cube, como si perteneciera a un museo de arte contemporáneo: paredes blancas, iluminación puntual que recorta las obras sobre el fondo y didáctica reducida a la mínima expresión (figura 1).

La comisaria retaba así a la estética en mayúsculas, la de cuño romántico, l’art pour l’art, la mentalidad según la cual el arte se basta a sí mismo y todo lo que sea interpretación o taxonomía está de más. En concreto, ART/Artifact se concibió como una respuesta a otra exposición que había tenido lugar en el MoMA apenas hacía tres años, Primitivism in the 20th Century Art, con la que el por entonces jefe del Departamento de Pintura y Escultura del museo, William Rubin, había planteado un conjunto de correlaciones entre el trabajo de artistas occidentales y objetos procedentes de África, Oceanía y América. Estas reparaban, exclusivamente, en las características formales de los objetos.

Con Primitivism los Picassos se mostraban como arte moderno, mientras que las máscaras kwakiutl lo hacían en tanto que objetos tribales. Si estas últimas tenían que ver con el arte, solamente era como “influencias externas” de los campeones de la modernidad⁹. Con esta severa categorización, el propósito de Rubin era arremeter contra una cierta “ceguera estética” que habría acarreado la antropología a lo largo del siglo XX, pues, a su parecer, era necesario restablecer el lugar del arte y devolver a los objetos procedentes del trabajo de campo en regiones no-occidentales su condición de “artefacto”¹⁰.

En respuesta a este planteamiento, Vogel intensificó en el Center for African Art el desborde de categorías de que Rubin se lamentaba: con su exposición de la red zande dentro de un paramento de cubo blanco, esta comisaria pretendía deliberadamente confundir a los visitantes y hacer que estos asociaran dicho “artefacto” con alguna pieza de arte que se encontrase expuesta en cualquier otra galería de arte en aquellos momentos (en los comentarios que recibió la exposición destaca el parecido de la red zande con la obra de artistas como Jackie Windsor, Nancy Graves o Eva Hesse).

El propósito de la comisaria era, en este caso, “sugerir que merecía la pena valorar los objetos africanos desde una perspectiva más amplia”¹¹, sin desdeñarlos, tal y como había hecho Rubin, como meros artefactos. En todo caso, Vogel defendía que “la cuestión de las categorías es nuestra [occidental]. Las culturas africanas no diferencian los objetos que llamamos arte con una categoría, sino que asocian la experiencia estética con objetos que tienen ciertas cualidades”. De esta forma, más que fomentar la “ceguera estética”, lo que según Vogel habría estado haciendo la antropología a lo largo del siglo XX es demostrar que “la experiencia estética es universal”¹².

Para reforzar esta consideración, Vogel invitó al filósofo Arthur Danto a escribir un texto en el catálogo de ART/Artifact. Danto había sido el responsable del desarrollo en los últimos años de la llamada teoría institucional, con la que se establecía que el hecho de que un objeto apareciera como obra de arte no tenía nada que ver con su condición formal. Más bien, al contrario, esto se debía estrictamente a una cuestión de contexto, así como de consenso entre los agentes que conforman el mundo del arte. Aun así, a diferencia de otros sociólogos –como George Dickie, quien interpretó tal dictamen como lo que hace del arte un chisme arbitrario, una frivolidad occidental–, Danto presupuso una coherencia histórica en el desarrollo de tal asunción: según el filósofo, un artefacto será arte si este se puede interpretar a la luz del sistema de ideas que se articula con la historia del arte. En este sentido, fuertemente influenciado por la estética de Hegel, según Danto, el concepto de arte vendría a ser el resultado de la convergencia entre la producción artística, la historia del arte, la filosofía del arte y la crítica del arte¹³.

Ahora bien, en el caso de la red zande, la dificultad de Danto estribó en la posibilidad de considerar arte o no-arte un objeto que había sido elaborado en el seno de una cultura que no dispone de la categoría “arte”. Danto desarrolló así en el catálogo de ART/Artifact una ficción etnográfica que fuera útil para desenredar el asunto: el filósofo imaginó la posibilidad de que hubiese dos tribus africanas que, si bien relacionadas, históricamente hubieran devenido divergentes. Los antropólogos llamaron a la primera Pot People (el pueblo de las vasijas) y a la segunda Basket Folk (el pueblo de las cestas). Ambos pueblos serían conocidos tanto por la producción de vasijas como de cestas, las cuales comparten además las atribuciones formales. Sin embargo, habría “diferencias, e incluso diferencias profundas”, dijo Danto, “aunque estas no sean perceptibles por el ojo”¹⁴.

Los primeros, los Pot People, muestran un trato reverencial para con los alfareros, ya que consideran que las vasijas revelan algo de su cosmología –su versión es que Dios era un alfarero que dio forma al mundo sacándolo del lodo–. Mientras que, en lo que se refiere a las cestas, estas reciben en este pueblo un trato utilitario y solamente sirven para transportar cosas de un lado a otro. Para los Basket Folk, en cambio, la situación es justamente la inversa: ellos también producen cestas y vasijas, pero en este caso las vasijas se consideran meramente instrumentales, y son las cestas y sus canasteros quienes reciben el trato reverencial –Dios era, según los Basket Folk, un canastero que trenzó el mundo con mimbre y, por lo tanto, cada una de las cestas es una ocasión para contemplar las fuerzas del universo.

La equidistancia que guardan las vasijas y las cestas en este cruce imaginario sirvió a Danto para plantear el siguiente dilema: una vez acabado el trabajo de campo, los antropólogos que observaron la mencionada dualidad se llevaron algunos de los objetos como muestra al país que financió la expedición. Aparece entonces la duda de dónde depositarlos: si el país promotor fuera Austria, la expedición llegaría a la Mariatheresianplaz de Viena, donde se encuentran a cada lado de la plaza el Kunsthistorisches Museum y el Naturhistorisches Museum. Si el país fuera EE. UU., los antropólogos encontrarían a cada lado del Central Park de Nueva York el Metropolitan Museum of Art y el American Museum of Natural History. ¿Cuál sería el lugar apropiado para depositar tal acervo: el museo de arte o el museo de historia natural?

La hipótesis que planteó Danto es que, una vez en Occidente, la colección se tendría que dividir: a pesar del parecido formal que presentan las vasijas y las cestas en ambos casos, solamente se podrían equiparar a la categoría de arte e ingresar en el museo de arte las vasijas de los Pot People y las cestas de los Basket Flok; es decir, los objetos que dichas tribus concibieron como sacros. Mientras que, por otro lado, serían las cestas de los Pot People y las vasijas de los Basket Folk los que deberán ser depositados irremediablemente en el museo de historia natural en tanto que artefactos.

Volviendo al caso de la red zande, Danto pudo llegar así a una conclusión muy parecida a la que llegó Rubin unos años antes. Según su análisis, si dicha red había sido creada para funcionar como una trampa para la caza y no como un objeto sacro, la red deberá acabar depositada en el museo de historia natural. Poco tuvo en cuenta Danto que, en aquella ocasión, Vogel presentara la red dentro de un dispositivo tan propio de museo de arte moderno como es el white cube, así como tampoco que los visitantes de la exposición pudieran confundir el artilugio con la obra de Windsor. Ya que la red había sido concebida como una trampa de lo más utilitario y no como un símbolo preparado para revelar ninguna cosmología, Danto concluyó que la red zande “no ha sido ni podría nunca devenir una obra arte”¹⁵.

Pero tal deducción no convenció a Alfred Gell, quien al cabo de unos años volvió sobre el caso. Ya entrados en la década de los años 90, Gell cuestionó la división drástica en la que Danto reincidió al distribuir los objetos según su valor simbólico y su valor instrumental. Según este antropólogo, difícilmente sería posible encontrar en la práctica tal partición y, menos aún, en los objetos que buscan activarse ya sea como obras de arte o bien –como es el caso de la red zande– en tanto que trampas.

Contrariamente, según Gell, lo que la trampa zande habría puesto de manifiesto en aquella ocasión es, antes que nada, el desconocimiento que Danto tenía de etnografía africana, donde la caza aparece descrita muy a menudo como una práctica sumamente ritualizada. Siendo así, las trampas en África serían importantes no solo a nivel ritual, sino también “significativas a nivel metafísico”¹⁶. Las trampas son la expresión de los propósitos tanto de los cazadores como de sus potenciales víctimas, del apetito de ambos, para devenir, así, el reflejo de su morfología y de su cosmogonía. Las trampas resultan evocadoras para Gell de un vasto complejo de intencionalidades y, por esta razón, conllevan “intuiciones complejas sobre el ser, la alteridad, el parentesco”¹⁷. En una palabra, el antropólogo encuentra inscrita en cada trampa que utilizan los humanos la cosmovisión heideggeriana del “humano en tanto que ser-en-el-mundo”¹⁸.

El gesto de presentar la red zande a modo de obra-de-cubo-blanco fue, en este sentido, interpretado por Gell como una “jugada maestra comisarial”. Pues el ingenio de Vogel consistió no solamente en mostrar una trampa, sino, sobre todo, en activar de nuevo su potencial de entrampar, lo cual habría sido válido tanto para el público general como para confundir a un puñado de intelectuales de notable relevancia.

Con la presentación de la red zande en el Center for African Art, la trampa de Vogel tuvo la habilidad de capturar los dos grandes paradigmas del pensamiento artístico del siglo XX. Por un lado, tal y como preveía la comisaria, la estética idealista y el formalismo, representados en aquel caso por el Primitivism de Rubin: la red zande dispuesta como si fuera un objeto minimalista se proponía mostrar el ardid de la noción moderna del arte en tanto que objeto estéticamente superior. Pero por otro lado, y tal vez de un modo accidental, Vogel hizo caer con la misma lanza a la teoría institucional, llevando al paroxismo la tautología de el arte es lo que se dice que es arte.

Lo hemos visto con Danto: enmarañado entre las cuerdas y los nudos de la red de un pueblo que no dispone de una categoría específica para el arte, el filósofo solamente fue capaz de esgrimir una parábola que, si bien le permitió mantener su equidistancia hacia el formalismo, no le impidió picar el anzuelo y acabar planteando como universal un aspecto que también es bien particular de la estética moderna, tal y como es la división entre lo utilitario y lo simbólico.

Que el arte es un objeto sin intencionalidad y dirigido a la mera contemplación es la primera falacia que pone al descubierto la noción de trampa. Pero, de la misma manera, se puso de manifiesto que el arte no puede ser algo meramente arbitrario. Para Gell, la capacidad para atrapar a múltiples agentes es precisamente el rasgo característico de la obra de arte¹⁹. Si una red de caza puede ser una obra de arte es porque, en definitiva, una obra de arte siempre es una trampa: “Cada obra de arte que funciona como tal es justamente esto, una trampa o un cepo que dificulta el pasaje; ¿y qué es un espacio de arte sino un espacio de captura, donde se disponen lo que [Pascal] Boyer llama ‘trampas para el pensamiento’, las cuales mantienen a sus víctimas en suspensión por un tiempo?”²⁰.

Tal y como desarrolló poco tiempo después con su Art & Agency (1998), Gell identifica entre los principales rasgos distintivos de los objetos artísticos el hecho de “ser difíciles de hacer, difíciles de ‘pensar’, difíciles de transaccionar”²¹. El objeto artístico, aunque adopte una apariencia anodina, debe resultar tan fascinante y cautivador como para entrampar por lo menos a la mente humana y hacerse depositario, así, de atribuciones que parecerían propias de los humanos, como son la intencionalidad y la agencia²².

ARTE AUTÓNOMO VERSUS INSTITUCIÓN SOBERANA

Mientras que Susan Vogel recurrió a la red zande para poner en tela de juicio lo que se identifica como arte y, en su defecto, lo que lo hace como artefacto, con la interpretación que ulteriormente hizo Alfred Gell lo que sale a relucir es la cuestión de la capacidad intencional del arte. A mi parecer, la red zande también da pistas a la hora de intentar responder a las cuestiones que he planteado al inicio de estas páginas: ¿dónde encuentra el arte la posibilidad de articular proposiciones disruptivas? ¿Cómo introduce algo diferencial frente a lo que permanece instituido?

Sin alejarnos todavía de los dos paradigmas que la red capturó con su exposición en el Center for African Art, se puede convenir que todavía hoy tiene vigencia la polarización entre las dos opciones: ya se piensa que toda la capacidad del arte se debe a cualidades que son inherentes a la forma de sus enunciados –de acuerdo con el idealismo estético–, o bien que el poder del arte se debe a las instituciones que le dan forma en tanto que campo social –de acuerdo con la teoría institucional.

Con las conferencias que he dado los últimos años ha ido adquiriendo forma el siguiente diagrama. Lo dibujo de nuevo con el ánimo de proporcionar una cierta hoja de ruta para el despliegue de la hipótesis que sigue.

Figura 2: El dispositivo arte.

La suposición del idealismo estético se sintetiza con la línea “A” de la figura 2: el arte aparece ahí representado como un poder autónomo, separado de cualquier otra determinación que no sea él mismo y con la potencialidad de articular proposiciones que actúen soberanamente al respecto de lo instituido.

Desde Immanuel Kant a Jacques Rancière, el arte se ha caracterizado por una suerte de suspensión, ya sea de las coordenadas de la experiencia sensorial y del entendimiento, como de las formas vigentes de dominación: si el arte puede ejercer algún tipo de efecto disruptivo frente a lo consensual, esto ocurrirá siempre a condición de instituirse al margen. Mientras que, en correspondencia, la mediación –representada con la línea discontinua que cruza verticalmente el dibujo– tenderá a esconderse y a quedar subyugada en el desempeño de una función supuestamente subsidiaria: a saber, catalizar el impulso disruptivo del arte y llevarlo a la sociedad del modo más prístino posible.

Si el arte es autónomo, la mediación deberá desplegarse sumisa y silenciosamente (de ahí el signo negativo que acompaña a la línea discontinua en el extremo inferior). La fantasía moderna es, de hecho, que la mediación podría llegar incluso a desaparecer; es más, debería hacerlo. Así, a principios de los años 60, aún se escuchaba en los textos programáticos del Situacionismo: “Nuestro primer paso deberá ser la eliminación de los intermediarios”²³. Con la presunción de lograr una identificación plena entre pueblo y política, así como entre arte y política, la mediación siempre aparecería como algo profundamente inapropiado desde el punto de vista del pensamiento revolucionario.

De un modo similar lo confirma también la tipología museística del white cube: inventado por Alfred H. Barr en el año 1929 con la apertura del MoMA, el cubo blanco provee justamente el efecto de suspensión espacio-temporal que requiere el arte para aparecer en sociedad como una suerte de epifanía. Asimismo, tal tipología también supone que el juicio estético se produce universalmente y espontáneamente. Con su particular revisión de la filosofía de Kant, Clement Greenberg escribió al respecto: “Los juicios estéticos son inmediatos, intuitivos, no deliberativos e involuntarios, y no dejan espacio para la aplicación de estándares, criterios, normas o preceptos”²⁴.

Hans Belting sostiene que, desde las cenizas de la Revolución Francesa, el museo ha tenido mucho que ver con la posibilidad de establecer el principio de la autonomía del arte. Es decir, según plantea este historiador, fue el confinamiento del arte en el interior de sus galerías lo que proporcionó las bases materiales al idealismo estético, en la medida en que hizo posible desligar el arte de cualquier otro propósito e institución social. El arte pudo autoinstituirse ahí en la medida en que se percibía de “una manera pura y absoluta” y como algo que solamente existe en relación a sus iguales²⁵.

Aun así, de la apertura del Louvre el 10 agosto de 1793 constan algunos comentarios de artistas como fueron Gabriel Bouquer o Jean-Jaques David, para quienes el aspecto voluptuoso y ornamental del museo hacían de este algo “sospechosamente prerrevolucionario”²⁶. Durante la Primera República Francesa se dieron intentos de depurar ese lastre cortesano del museo, si bien no es hasta bien entrado el siglo XX y con la invención del white cube cuando la presunción idealista encuentra su correlato museístico más exacto: es dentro del cubo blanco donde cualquier traza de mediación consigue reducirse a la mínima expresión. Una buena prueba de su éxito es que el cubo blanco incluso ha trascendido los mismos estilos artísticos que históricamente se han asociado con el idealismo. Mientras que estos han desfallecido, el idealismo subsiste en tanto que display, gozando de una más que saludable vigencia en la mayor parte de los museos de arte moderno y contemporáneo de todo el mundo.

A nivel institucional, encontramos otro correlato del idealismo en la primera política cultural planificada desde un Ministerio de Cultura. El programa que André Malraux desplegó al frente del ministerio creado por Charles de Gaulle en Francia en el año 1959 se concibió como una trama institucional que, idealmente, debía tender a su propia evanescencia. Incluso debía llegar a desaparecer en el momento en que el pueblo alcanzara hacer los juicios estéticos por sí mismo²⁷. Pero mientras esto no ocurriera, la médiation culturelle existiría como una muleta que permitiría resolver temporalmente la alianza entre el pueblo, la política y el arte. Asimismo lo haría de un modo un tanto precario y sin llegar a poner en entredicho la presunta radicalidad política y estética que el arte habría alcanzado con el advenimiento de su autonomía.

Por lo tanto, lo que muestra el hemisferio inferior de la figura 2 es que el idealismo, al mismo tiempo que elevó el arte a un estatus soberano, tendió a imaginar a los mediadores que lo vinculan socialmente en tanto que intermediarios; esto es, como un tipo de conectores cuya existencia viene terminantemente dada por el contenido que transportan. Para Bruno Latour –quien ha sido distinguido por Graham Harman con el título de Señor de las redes–, los intermediarios “carecen de toda dignidad ontológica”²⁸, puesto que “transportan un significado o una fuerza sin introducir transformación alguna: definir sus datos de entrada basta para definir los de salida”²⁹. A los intermediarios se les supondría, de este modo, la capacidad de fundir su cuerpo con el mensaje que acarrean y desaparecer, de esta manera, tanto de la percepción como de la imaginación de sus usuarios.

Pese a que con la modernidad se dio en Occidente un desarrollo intensivo de tecnologías, redes, mediaciones e hibridaciones a todos los niveles, Latour explica que es algo idiosincrático de este período el hecho de haber concebido los conectores como entidades vacuas. La necesidad apremiante era la de purificar unas entidades muy determinadas y presuponer su realización autónoma, para lo cual se requirió que los conectores desaparecieran de la visión a riesgo de relativizar la referida autonomía. Los agentes que articulan el campo del arte deberían por lo tanto desaparecer como intermediarios, mientras que se esperaría que nunca aparecieran de nuevo en tanto que mediadores. A estos últimos, Latour los describe, en contraste, como “actores dotados de la capacidad para traducir lo que transportan, de redefinirlo, de redesplegarlo, y también de traicionarlo”³⁰.

La posibilidad de plantear las conexiones como intermediaciones es lo que habría facilitado presentar al arte en suspensión y, asimismo, el juicio estético como algo universal. Sin embargo, la teoría institucional que despuntó a mediados de la segunda mitad de siglo XX permitió que filósofos como Arthur Danto y sociólogos como Pierre Bourdieu desenmascararan la soberanía de lo artístico y, en contrapartida, tendiesen a concentrar toda la capacidad del arte en el polo contrario; esto es, alrededor de las instituciones que sustentan el campo del arte.

Con la línea “B” de la figura 2 se da cuenta de tal inversión: el lugar soberano que otrora el idealismo concedió al arte lo ostenta ahora un conjunto heterogéneo de instituciones sociales. A manos de sus agentes, recíprocamente, el arte devendría algo arbitrario, un monigote sin entidad alguna que se encontraría colgando, en esta ocasión, de madejas de mediación más o menos tupidas y más o menos veladas, como son las agendas institucionales, los entramados de la compra-venta, el networking entre comisarios y artistas, la labor taxonómica que ejerce la crítica del arte y la historiografía, las ofertas de los operadores turísticos, etcétera. En este sentido, el arte por sí mismo tendería a la nada, por lo que la anterior posibilidad de un encuentro inmediato con la sociedad se debería substituir, en este caso, por el reconocimiento de un creciente control hipermediado de la sociedad sobre el arte (y de aquí el signo positivo que aparece en la parte superior de la línea vertical que cruza el diagrama)³¹.

Un hito de tal presunción se encuentra en la llamada a la desmaterialización que se practicó a expensas del conceptualismo. En su texto de memorias acerca de este movimiento, la crítica Lucy R. Lippard definió la desmaterialización como un intento del arte para escapar de las leyes del mercado³². Sin embargo, a la luz de la figura 2, dicha desmaterialización se puede interpretar, también, como un indicador de la falta de poder que el conceptualismo atribuyó al arte por sí mismo. Los artistas de la primera generación conceptual descubrieron la condición objetual del arte como algo absolutamente atrapado por lo convencional, por lo que la posibilidad de desafiar el status quo ya no se debía buscar en las propiedades inherentes de la forma, sino que el caballo de batalla se tuvo que desplazar hacia donde, a su parecer, se fraguaba el valor y el significado del arte: esto es, las instituciones que articulan el mundo del arte.

Así, la desmaterialización se desarrolló en tanto que contrapeso de un inusitado interés de artistas como Joseph Kosuth en la mediación del lenguaje escrito y, en concreto, en la crítica de arte como “significante total del arte”³³. Su colega Robert Morris puso de manifiesto que, de hecho, toda la modernidad se había apoyado en “teorías textualizadoras”, ya fuera de la mano de los manifiestos que los mismos Kandinsky, Mondrian o Malévich escribieron en relación con su abstracción temprana, o bien de la prosa de Greenberg en relación con el Expresionismo Abstracto³⁴. Por lo que no es de extrañar que artistas como Kosuth y otros de su generación adoptaran como consecución lógica el pensamiento de que para ganar influencia en el entramado artístico era crucial proceder a la escritura y despojarse, en cambio, de cualquier aspecto de la obra que no fuera el lenguaje y el discurso sobre el arte³⁵.

Otros artistas, en cambio, repararon en los medios de comunicación y los llamados new media, donde buscaron dar con mediaciones alternativas a las instituidas en el campo del arte. Se explica así igualmente el interés de los artistas de esta época por la autogestión de espacios, pudiendo llegar a cobrar el abastecimiento de infraestructura el estatuto de arte. En todo caso, el conceptualismo supone un vuelco respecto a la por aquel entonces reciente “eliminación de los intermediarios” que promovía el Situacionismo, para posicionarse los artistas conceptuales, en cambio, como una suerte de mediadores alternativos.

En lo que concierne al correlato institucional, encontramos otro hito del hemisferio superior del diagrama con la irrupción en París del Centro George Pompidou en el año 1977. Despuntando entonces como una nueva tipología de museo, el Beaubourg se desmarcó un tanto del modelo del white cube. Se ha dicho a menudo que la urgencia de este museo era la de regenerar el área de Beaubourg –de donde recibe su nombre popular–, a la vez que salir a la caza de nuevas audiencias –algo que era improrrogable después del primer revés que sufrió la financiación pública de las artes en la década de 1970–. Por esta razón, el museo desplazó un tanto el objeto artístico de su epicentro y procedió a reforzar, en cambio, aspectos como son los sistemas de interpretación, la didáctica y el marketing. Se diversificó también el tipo de actividad (el Beaubourg acogió desde sus inicios la música, el teatro y otras formas de espectáculo dentro de su programación), al igual que se multiplicó exponencialmente el número de exposiciones temporales en relación con lo que era el promedio por aquel entonces.

Lo lúdico cobró también una importancia inusitada en este museo, que corrió parejo a una aproximación a la industria cultural y a la llamada “cultura popular”, algo que habría sido del todo inconcebible con la anterior política ministerial de Malraux. A finales de los años 70, el museo ya anticipaba lo que sería el lema de Jack Lang, el ministro de cultura de Francia durante la década siguiente: économie et culture, même combat. Pero, de cualquier manera, es significativo observar que, en el momento en que el museo se replanteó como recurso económico y social, se sustrajo de inmediato la confianza al objeto artístico para depositarla, en su lugar, en la disparidad de programas que el museo articula a su alrededor.

El aspecto maquinal del edificio que construyeron Renzo Piano y Richard Rogers se puede interpretar también como una afirmación de la hipermediación en tanto que lugar en el que arte es posible, quedando reemplazada la expectativa de un encuentro inmediato entre el arte y la sociedad por la hipérbole de una infraestructura bien dotada. Sin embargo, conviene destacar que, mientras que bajo las premisas del idealismo siempre encontraron cobijo tanto la utopía estética como la política, la descripción de la institución en tanto que agente soberano se ha acostumbrado a hacer en clave de distopía.

Es decir, mientras que en la segunda mitad del siglo XX se tendió a explicar el idealismo estético como una impostura, la posibilidad de reconocer el arte como un ente sometido a los intereses livianos de lo mundanal ha sido una visión igualmente un tanto insoportable a la hora de caracterizar por entero a la práctica del arte. Y esto incluso para los mismos artistas de sesgo conceptual, a quienes les toca combinar su ideario deconstructivista respecto al arte con la asignación de una identidad para sus obras que, al fin y al cabo, seguiría siendo artística. Incluso el arte más supuestamente crítico con las mismas formaciones artísticas necesita en algún punto pensarse como una entidad que no está enteramente determinada por el entramado del poder. Tal y como muy acertadamente ha formulado el comisario Tirdad Zolghadr: “El arte contemporáneo está siempre necesitado de un Otro institucional” –es decir: el arte siempre implica pensar que lo institucional es lo otro–, “a fin de posicionarse en algún lugar fuera de sus corredores de poder”³⁶.

Así pues, el callejón sin salida en el que se encuentra atrapado el arte en la contemporaneidad se puede resumir con los siguientes términos: por un lado, a pesar de que el discurso de la autonomía artística provee argumentos positivos para el arte, ahora mismo sería capaz de arrancar de su silla a carcajadas a cualquier gerente de museo. Por el otro, si bien la teoría institucional consigue explicar los modos de organizar socialmente el campo del arte, esta no consigue proporcionar, en cambio, explicaciones satisfactorias para comprender la capacidad del arte para producir diferencia y desafiar las categorías preestablecidas³⁷.

LA AGENCIA COMO LÍNEA DE FUGA

La trampa de los zande se advierte como la traza de un sendero que permite salir de tal atolladero. El relato sobre cómo aquella red capturó a la vez la obsolescencia del idealismo estético y de la teoría institucional deja ver que la capacidad del arte para producir algo diferencial no se encuentra ya en la exaltación acérrima de alguno de los dos polos, así como tampoco en la negación total de su contraparte.

La red indica que, por un lado, es ineludible conceder cierto poder a la disposición tecnológica a la hora de comprender el dispositivo de las trampas: ya consistan estas en objetos, agregados variopintos de materiales o de, simplemente, sonidos y enunciados lingüísticos, la eficacia de la trampa implica que el instrumento de captura contiene un poder específico. Ahora bien, no por esta razón este se va a poder reconocer como absoluto. Contrariamente, hemos visto que para que la trampa funcione como tal su forma también debe llevar inscritos el mundo del cazador y el mundo de la presa, así como la mella del entorno en el que se desarrolla la interacción entre ambos. De este modo, se puede argüir que, si bien el poder de la trampa no se puede separar de una forma específica, al mismo tiempo su eficacia se mide en función de su grado de adaptación a una red de agentes diversa, que supera considerablemente su presencia material.

Es apremiante desprenderse, por lo tanto, de cualquier fantasía de formación soberana. Por lo que, para una comprensión de la capacidad intencional del arte, se deberá ceder el paso a un concepto de poder considerablemente más estratégico, a la vez que dúctil, maleable, divisible e incluso intercambiable. Tal concepto es el de agencia³⁸, entendida aquí como “la capacidad que tiene un actor para tomar decisiones en un entorno determinado”³⁹.

Tal concepción del poder ha facilitado a las ciencias sociales y los estudios culturales alejarse de visiones de corte determinista a la hora de explicar la relación de los agentes humanos con los contextos donde estos desarrollan su actividad. Por tanto, con el concepto de agencia, se puede suponer un poder de actuación que, si bien es de intensidad variable, a la vez es persistente, lo que hace que cualquier agente disponga dondequiera que sea de cierta capacidad tanto para adaptarse como para resistirse a las condiciones que le vienen dadas. Desde el prisma de la agencia es inconcebible, por lo tanto, que los contextos sean tajantemente determinantes sobre lo que ahí suceda, del mismo modo que tampoco procederá que un solo agente pueda decidir con autodeterminación sobre la acción que por su cuenta emprende.

En lo que se refiere a los fenómenos artísticos, la noción de agencia llevará a redefinir desde una perspectiva relacional la capacidad de actuación de los elementos que se encuentran tanto del lado del arte como los que lo hacen del lado de la institución. El análisis de esta relación requerirá que se establezca una nueva dialéctica con la que de un polo como del otro emana simultáneamente cierta capacidad de actuación. De esta manera, las dos posiciones que se definen con la figura 2 podrán dejarse de entender como los dos lados de un interruptor que alterna solamente entre las posiciones de encendido y de apagado: a diferencia de la mentalidad de que solo es posible conmutar entre conceder la totalidad del poder al arte o bien a lo instituido (que en realidad es el verso y reverso de una misma mentalidad), activar la noción de la agencia permitirá desplegar un imaginario artístico donde la capacidad intencional de cada agente, aunque condicionada, no está totalmente dada de antemano.

El arte se describirá, de este modo, como una secuencia de agenciamientos, esto es, de “multiplicidades compuestas por términos heterogéneos”, en palabras de Gilles Deleuze. Según este filósofo, en el agenciamiento “la única unidad es el co-funcionamiento”⁴⁰. Esto coincide con la descripción del término dispositivo, tal y como lo concibió Michel Foucault, y que ha sido retomado por Giorgio Agamben recientemente: “Lo que trato de identificar con este término [dispositivo] es ante todo un conjunto heterogéneo que incluye discursos, instituciones, estructuras arquitectónicas, decisiones regulativas, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales y filantrópicas […]. El dispositivo es la red que se establece entre estos elementos”⁴¹.

Así pues, en el análisis del arte en tanto que dispositivo, la agencia de la proposición artística (el instrumento de captura) será tan determinante como lo es la agencia de los humanos y no-humanos que interactúan con este. De igual manera, a medida que se empieza a desplegar la red que conforma el proceso artístico y las agencias empiezan a activarse, se puede observar cómo estas asumen distintos contornos y comportamientos, e incluso sufren alteraciones y cambios de identidad. Andrew Pickering ha descrito este proceso como un baile, una “danza de la agencia”: una vez que empieza el experimento artístico, entre las distintas agencias se alternan los momentos de actividad y de pausa, al mismo tiempo que, con el afán de capturarse y de defenderse las unas de las otras, se alternan también los momentos de resistencia y acomodación. Tal y como lo describe Pickering refiriéndose al análisis de los experimentos científicos: “La agencia humana y la agencia material están recíprocamente y emergentemente entrelazadas por su misma lucha”, mientras que la interacción entre estas, a su vez, es “capturada por las tecnologías que van tomando registro de su rendimiento”⁴².

Concedida tal centralidad a la interacción entre las agencias, Pickering declara que la ciencia no la hacen los científicos. La ciencia es el resultado de encadenamientos más complejos entre agencias de distinta naturaleza. De un modo similar, podría decirse aquí que el arte no lo hacen los artistas, si bien esto sería profundamente rechazado de acuerdo con las convenciones que actualmente rigen el campo artístico.

Tal y como Foucault trae a colación con la noción de dispositivo, es importante considerar que las interacciones entre agencias conllevan la movilización de un sinfín de convenciones en el plano simbólico, las cuales inciden sobre su comportamiento así como en la asignación de identidades para su singularización. Por tanto, con cada experimento artístico, solamente algunas agencias se establecerán finalmente como las propiamente “artísticas”, mientras que una gran cantidad formarán parte del arte en tanto que dispositivo pero caerán en el reino del “no-arte”. Así, entre estas últimas, se pueden encontrar aspectos tan heterogéneos como pueden ser las limaduras y los desechos de la producción material, así como el display, el comisariado, la negociación con activistas antiglobalización, una charla con chavales de educación secundaria, un gato⁴³, el certificado de autenticidad o las copias derivadas y no autorizadas de las obras, etc.

Ahora bien ¿cómo se da la producción de diferencia en el seno de un arte concebido en tanto que agenciamiento? O bien, una vez más, en la visión que aporta el agenciamiento, ¿solo impera de nuevo la convención? El concepto zona de contacto, que Mary Louis Pratt acuñó a principios de la década de los años 90, nos ayudará a esclarecer estas cuestiones.

Por zona de contacto se refirió Pratt “a los espacios sociales en los que las culturas se encuentran, chocan y luchan las unas contra las otras, a menudo en el contexto de relaciones de poder considerablemente asimétricas, como son el colonialismo, la esclavitud, o sus secuelas tal y como son vividas actualmente alrededor del mundo”. Según Pratt, la zona de contacto es el lugar de la frontera y, por esta razón, el lugar donde suceden los fenómenos de intercambio y de transculturación, para devenir así propiamente el lugar de “la crítica, la colaboración, el bilingüismo, la mediación, la parodia, la denuncia”, así como, también, el lugar “del malentendido, la confusión, las cartas devueltas, las obras maestras incomprendidas, la absoluta heterogeneidad del significado”⁴⁴.

Una perspectiva de contacto establece el choque cultural como un momento constituyente. Lo que está aquí en juego es, pues, la posibilidad de que cada agencia se reconozca en las respectivas diferencias. Tal y como lo explica Pratt, en la zona de contacto es donde se origina una suerte de semilla del pensamiento crítico y diferencial. Bajo esta perspectiva, ninguno de los agentes que participa del contacto se podrá atribuir el monopolio de la producción de disrupción por sí mismo, sino que esta solo se podrá dar por medio de la relación entre una multiplicidad de agencias⁴⁵.

Para concluir con la figura 2, se ha procurado describir en ella con las líneas “C” y “C’” el fenómeno artístico en tanto que el resultado de la interacción entre entidades que se significan en calidad de agencias. Tanto a las agencias que se identifican como parte de la proposición artística como las que lo hacen como parte de la institución arte se les supone la capacidad de reaccionar de modo acomodaticio o resistente; al mismo tiempo, ni la capacidad de disrupción ni la capacidad para generar convención se consideran aquí como patrimonio exclusivo de ninguno de los dos lados.

Contrariamente, en el contacto entre agencias es donde existe la posibilidad de entretejer nuevos híbridos, y de redefinir las identidades e instituirlas de nuevo –de purificarlas, en el vocabulario de Latour–. De ahí que las líneas “C” solamente se puedan dar en tanto que multiplicidad y que, asimismo, de cada interacción que se produzca se requiera reconocer la emergencia de una doble flecha: esta indica el doble movimiento que se activa a partir de los contactos relacionados con la producción de convención y la producción de diferencia⁴⁶.

La figura 2 recoge también que los puntos donde se produce el contacto son los que se van a reconocer propiamente como los espacios donde sucede la mediación. El concepto de Pratt permite dejar de identificar la mediación como un medio para la dominación total de las agencias de un bando sobre las agencias del otro, para establecer, en cambio, una mayor complejidad en términos relacionales. En la mediación es donde las agencias se encuentran, luchan, colaboran, intercambian y, lo que es más importante, donde se diferencian y se constituyen en tanto que identidades singulares⁴⁷. En la mediación es, pues, donde el arte encuentra la posibilidad de ser disruptivo, a la vez que la posibilidad de sustentarse en tanto que convención.

Gracias a la luz que los zande trajeron a Occidente, el arte no se deberá más a la particularidad de alguna de sus agencias. El arte –en tanto que identidad convencional y proceso diferencial al mismo tiempo– no radica en ninguna agencia en particular, sino que esta es una cuestión que se encuentra sujeta, eminentemente, a la calidad de los vínculos.

2. EL ARTE DE LA MEDIACIÓN

El modelo de zona de contacto tal y como se ha desarrollado en el capítulo anterior implica admitir que el arte no es solamente aquello que es mediado por un agente externo, sino que el arte actúa también por sí mismo en tanto que agente de mediación. Esto es, las proposiciones artísticas no esperan pasivas a entrar en acción por medio de la actividad de un agente externo, sino que el arte es también un agente que tiene capacidad para desarrollar su propia actividad, condicionar el despliegue de redes de su entorno, e incluso incidir en la formación de asociaciones entre agentes humanos y no-humanos.

Raimundas Malasauskas lo apunta con ingenio cuando dice: “Quizás, las obras de arte son los únicos comisarios a tiempo completo que conozco”; es decir, “las obras de arte comisarían también”⁴⁸. Ahora bien, si tomamos esta aseveración en serio vemos que conlleva un cambio epistemológico de notable magnitud, que ni siquiera Anselm Frankle supo afrontar satisfactoriamente con la que fue su influyente exposición Animism (Extra City y M HKA, Amberes, 2010). En las primeras páginas del correspondiente catálogo, el mismo comisario admite que, si bien se puede hacer una exposición sobre animismo, no se podría hacer una exposición animista, pues la tecnología del museo no tiene otra misión que la de “des-animar las entidades animadas”⁴⁹. Como dispositivo engendrado por una modernidad de corte naturalista, el museo niega un principio básico del animismo como es que los objetos dispongan de un ánima que los dota de intencionalidad.

Por lo tanto, vamos a preguntarnos: ¿realmente comisarían o no comisarían las obras de arte? ¿Median estas por sí mismas o tan solo pueden estar mediadas? ¿Tienen una actividad animada o precisamente esta se desvanece cuando el museo acecha en el umbral?

EL HECHIZO DE LA MÍMESIS

En su What Do Pictures Want?, W.J.T. Mitchell recoge un curioso ejercicio que atribuye a su colega Tom Cummings y que califica de pedagógico: cuando en la clase de arte precolombino los estudiantes se mostraban escépticos al respecto del poder que su profesor atribuía a las imágenes, e incluso se burlaban de la influencia que estas pueden llegar a ejercer sobre los humanos y otras formas de vida para afectarlas, alterarlas e incluso transformarlas para siempre, Cummings les invitaba a comparecer a la parte delantera de la clase, tomar una fotografía de sus respectivas madres y, a continuación, recortar la imagen vaciando la zona de los ojos.

Un enunciado así parece que era lo bastante estremecedor como para disuadir de inmediato a los estudiantes. Sin embargo, si la proposición de Cummings conseguía tal efecto, no era porque estos pertenecieran en masa al Candomblé, sino que lo que permitía reconocer era la pesadumbre que las imágenes causan a los sujetos –y especialmente a los que las manipulan y a los que aparecen en ellas representados–. Es así como Mitchell llega a la conclusión de que “las actitudes mágicas hacia las imágenes son tan poderosas en el mundo moderno como lo fueron durante la Edad Media [...]. No es algo de lo que nos desprendamos cuando crecemos, cuando devenimos modernos o cuando adquirimos consciencia crítica”⁵⁰.

La aseveración que hemos recogido de Anselm Frankle respecto al languidecer moderno del animismo puede ser rebatida si atendemos a otro pasaje que pone en juego la estructura de un museo: en el Museo de l’Almodí de Xàtiva cuelga hoy en día bocabajo el retrato con que en 1719 se personó el monarca Felipe V en el salón de la Casa de la Ciudad. La estrategia de consolidar el poder de un gobernante sobre el territorio gobernado por medio de la diseminación de su propia imagen se remonta al Imperio Persa, donde el grabado de la efigie de los sátrapas en las monedas recordaba a los recaudadores de impuestos a quiénes debían su lealtad. Asimismo, tal y como recoge Ignasi Prat en su proyecto Inventario del Retrato Político Oficial (desde 2013), en todo el Estado Español todavía sigue vigente el Real Decreto que regula disponer una imagen del jefe de Estado “en un lugar preferente” de los salones de plenos de todos los ayuntamientos. De este modo, la presencia del retrato de Felipe VI es lo que inviste actualmente de autoridad a estos espacios para el ejercicio del poder en cada plaza⁵¹.

Ahora bien, no por extendida y prolongada en el tiempo esta estrategia es infalible, sino que, contrariamente, el poder de las imágenes nunca es soberano. Aunque se trate de la imagen del rey, ya se ha visto que el poder de las imágenes tiene que ver con una cuestión de agencia. Por lo que, tal y como demuestra el caso de Xàtiva, el mismo retrato colgado del revés sirve para articular el mensaje contrario, tratándose en este caso de prácticamente un conjuro antimonárquico: cuando en 1956 el retrato ingresó en el Museo de l’Almodí, el entonces párroco de la ciudad convenció al director de la institución para colgar el cuadro de este modo y dejarlo así hasta que los Borbones se disculparan por lo menos tres veces por la orden que dio su antecesor de devastar la ciudad durante la Guerra de Sucesión. A día de hoy, mientras que la pintura se ha convertido en una de las mayores atracciones turísticas de la ciudad, Xàtiva no ha recibido aún ninguna disculpa por parte de los monarcas. Sin embargo, desde que la imagen se dispuso a la inversa, también se dice que nadie de la familia de los Borbón ha vuelto a poner los pies allí. Por lo que se puede otorgar al montaje una cierta función antropopaica: la imagen así dispuesta tal vez estaría protegiendo a los setabenses de la monarquía española mientras no se haga efectivo su arrepentimiento.

En todo caso, lo que quiero subrayar con este retrato real, así como con los retratos maternos y con el ejemplo de Cummings, es el papel central que en todos se confiere a la mímesis: si las imágenes adquieren agencia para consolidar el poder real, es porque los retratos remiten al aspecto físico de los gobernantes. Así también, en tanto que las figuras que aparecen en las fotos remiten a las madres, con su manipulación se puede ejercer una cierta influencia sobre estas y, asimismo, sobre el lazo filial.

Tal y como lo ha desarrollado Alfred Gell, la mímesis es lo que confiere a los signos la posibilidad de absorber su referente. Es decir, mediante la estrategia de la mímesis, los signos dejan de ser meras abstracciones para pasar a funcionar como indicios, indicadores de cualidades que son inherentes a lo representado. La relación que la imagen guarda con su referente no tiene nada que ver con la relación que la palabra “mesa” establece con una mesa. Sino que, frente a las imágenes, los humanos tenemos por hábito comportarnos según una relación indicial, tal y como la que tiene el humo en relación con el fuego –ejemplo clásico de indicio donde los haya–. Si vemos humo, pensamos que hay fuego; del mismo modo que si vemos la imagen de nuestras madres con los ojos recortados pensamos que nada bueno querrá de ellas quien lo haya ejecutado.

Gell propone el encantamiento vudú como un ejemplo paradigmático para comprender el funcionamiento de la mímesis: debido a la relación indicial, la copia no se puede a llegar a desvincular del todo de su referente, por lo que los muñecos que remiten a un sujeto determinado se pueden usar para conseguir ejercer una cierta influencia sobre este. Algunas teorías desarrolladas en torno al arte occidental también han comprendido la mímesis según este modo de proceder. La llamada “mímesis invertida” es, de hecho, un aspecto clave de la teoría de la performatividad de John Austin, así como de la teoría de la narratividad de Paul Ricoeur. Encontramos un ejemplo exacerbado en Oscar Wilde cuando, en la cúspide del idealismo estético, el escritor profirió que “la vida imita al arte mucho más que el arte imita a la vida”. Wilde se refería con sus palabras a la mímesis tal y como la había visto practicar a William Turner, a quien –como veremos en el siguiente capítulo– le fueron suficientes un manojo de pinceles y la distribución estratégica de las telas para dejar cubierto de niebla el Londres victoriano.

La sospecha de que la vida imite al arte, y no al revés, fue lo que definitivamente desalentó a los estudiantes de Cummings para recortar los ojos de las imágenes. Y, por alguna razón similar, plataformas de todo el mundo recomiendan en la actualidad prudencia a los progenitores a la hora de colgar fotografías de sus bebés en las redes sociales. Una vez más se trata, aquí, de prevenirnos de la vulnerabilidad que reporta la distribución masiva de la imagen para los sujetos que aparecen representados. Si la imagen confiere poder –tal y como ya imaginaron los sátrapas hace algunos milenios–, esto siempre es a cambio de que las imágenes insertan a los sujetos en unas redes que, al fin y al cabo, también los mantienen atados. Por tanto, en la imagen mimética se encuentra un poder específico a la vez que también es portadora de vulnerabilidad.

La eficacia del hechizo vudú no es algo que, sin embargo, tenga que ver con la trascendencia religiosa ni con alguna creencia supersticiosa determinada. Contrariamente, tal y como lo explica Gell, la psicología que sostiene este hechizo tiene que ver con la misma consciencia social que es inherente a los sujetos humanos: “Nosotros sufrimos, en tanto que receptores, las formas de agencia que están mediadas por nuestra propia imagen”, dice el antropólogo; lo cual se debe a que nos pensamos en tanto que “personas distribuidas”. Como seres sociales, “no estamos presentes solo en nuestros cuerpos en singular, sino también en todo aquello que nos rodea y que parece soportar el testimonio de nuestra existencia, nuestros atributos y nuestra propia agencia”. Así, el sujeto, una vez aparece representado, piensa: “Soy la causa de la forma que toma mi representación”⁵², por lo que se forma un vínculo íntimo entre el yo y la representación que lleva a cuidar de la propia imagen como si se tratara del cuidado de uno mismo.

LAS TRAMPAS DEL ORNAMENTO

Alfred Gell encuentra en los motivos ornamentales un segundo procedimiento de agencia artística. A diferencia de la mímesis, la agencia no se debe en este caso a la remisión de los motivos a alguna referencia externa. Al contrario, con el ornamento, la efectividad del arte guarda relación con una cierta tendencia hacia la autorreferencialidad. Esto es lo que posibilita que los ornamentos se resistan a ser descodificados en tanto que signos. Los ornamentos consiguen mantener en tensión la mente de los humanos pues la obstaculizan en términos cognitivos. Según el antropólogo, las superficies de un objeto se animan cuando los motivos decorativos proceden a articular “una intrincada danza a la que nuestros ojos se muestran dispuestos a abandonarse”⁵³, resolviéndose aquí la agencia por vía de la relación interna que se establece entre los motivos que se disponen en la superficie de un objeto.

El arte ornamental funciona, de esta manera, como una tecnología que también es capaz de capturar a los humanos, así como de generar lazos entre estos con objetos y “los proyectos sociales que las cosas entrañan”. Efectivamente, ya se trate de patrones simples o más complicados, los ornamentos no tienen otra razón de ser que la de captar la atención, algo que los vincula también a comportamientos sociales. En su texto “Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology” (1992), la condición ornamental sirvió a Gell para plantear una hipótesis del arte como agente de mediación: “La obra de arte es inherentemente social en un sentido que no se remite meramente a la belleza o misterio del objeto: el arte es una entidad física que tiene como facultad mediar entre dos seres, por lo que crea una relación social entre ellos, la cual a su vez provee un canal para el desarrollo de otras relaciones sociales e influencias”⁵⁴.

De esta manera, “cuando se trata de ofrecer protección y confort al niño durante el sueño, unas sábanas no decoradas en un lecho infantil serán probablemente menos funcionales que otras decoradas, porque el niño se sentirá menos inclinado a dormir en ellas, y serán menos funcionales socialmente, pues es objetivo primordial de los padres es que sus hijos duerman protegidos y cómodos”⁵⁵. Claude Lévi-Strauss recogió, en este sentido, que con los motivos ornamentales se articula una relación primigenia entre los cuerpos, las imágenes y la sociabilidad. Según este antropólogo, en el hecho de pintarse la cara o bien cubrirla con una máscara es donde se encuentran los primeros indicios históricos de que el cuerpo se ha convertido en un medio social⁵⁶.

Otro ejemplo que aporta Gell son las alfombras con motivos orientales, de las cuales el placer de poseerlas se encuentra en la misma imposibilidad de estar uno nunca seguro de haber comprendido del todo cómo se ha formado su patrón. Aunque las relaciones que se establecen entre los distintos motivos de una alfombra pueden ser comprendidas racional o matemáticamente (simetrías entre motivos, rotaciones de un motivo, etcétera), las composiciones resultantes consiguen desafiar una y otra vez el desciframiento visual. De este modo, “el poseedor de una alfombra oriental de intrincado diseño […] ve en su trenzado una imagen de su propia existencia inconclusa”⁵⁷, lo cual tendría según el antropólogo un cierto valor tecnológico, ya que el “intrincado diseño” incidiría directamente sobre la articulación de relaciones sociales de temporalidad duradera.

Aun así, por lo que a la ornamentación se refiere, algunos de los ejemplos más brillantes están relacionados con la decoración de armas. No es anodino que estos instrumentos hayan sido tan propensos a acogerla. Thomas Golsenne sostiene que “la ornamentación aumenta la eficacia de un arma”. Lo explica a partir de la consideración de Gilles Deleuze del ornamento en tanto que estética de la diferencia: según este filósofo, el ornamento constituye “un proceso dinámico de crecimiento [de un motivo] constituido por zonas de intensidad variable”. Golsenne entiende así que el ornamento no es parte del “embellecimiento externo y accesorio de un cuerpo o de un soporte, sino que es la expresión de una fuerza interior de diferenciación”. El ornamento constituye “la vitalidad misma de la cosa a la que confiere su potencia”⁵⁸.

Por todas estas razones pienso que se debe otorgar parte de razón a Adolf Loos cuando, en los albores del siglo XX, reparó en su polémico Ornamento y delito (1908) en que el ornamento es una epidemia que tiene a los humanos esclavizados. Ciertamente, el ornamento funciona como una trampa para los humanos. Sin embargo, lo que resulta inaceptable de su ensayo es que el arquitecto vienés de fachadas austeras condenara el ornamento en tanto que “signo de degeneración estética y moral”, como un artilugio engendrado por delincuentes y como, en definitiva, “un delito, puesto que perjudica enormemente a los hombres atentando contra la salud, el patrimonio nacional y, por ello, la evolución cultural”⁵⁹.

Loos, uno de los críticos de su tiempo que más se empecinó contra la voluptuosidad del Art Nouveau, con su práctica arquitectónica empezó un concienzudo proceso de depuración formal que resultó decisivo para la definición de los parámetros del arte y la arquitectura modernos: “La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento”, pensaba Loos. Y así, refiriéndose a la modernidad, añadió: “Lo que constituye la grandeza de nuestra época es que esta es incapaz de realizar un ornamento nuevo”⁶⁰.

Ahora bien ¿se puede considerar la modernidad como un momento de la humanidad realmente carente de ornamentos? El Diktat de la funcionalidad, que aconteció como el mantra de la modernidad, ¿remite realmente a la esencia de las cosas? ¿O bien este consistió, sencillamente, en la producción de otro tipo de ornamentos?

Loos definitivamente erró en este punto: aunque es cierto que el ornamento nos tiene atrapados, vamos a considerar también que no hay manera de eludir el apego hacia las cosas. No hay emancipación posible de las mediaciones con que los objetos capturan la consciencia humana y proceden a generar relaciones sociales por su cuenta. Inversamente, acertaremos si consideramos la apariencia ornamental como un aspecto más esencial de la relación entre los humanos y los objetos, y no como el inaudito impulso antidecorativista moderno que llevó a su depuración. Una vez que nos desenganchamos de la droga del discurso emancipatorio de la modernidad, tal impulso antidecorativista no comparece sino como un ornamento más.

LA FISURA DE LA INMEDIACIÓN

La mediación fue el gran invento que el Idealismo alemán afianzó durante los primeros decenios del siglo XIX. Sin embargo, la mediación apareció como tal justo en el momento en que sus artífices habían salido a la búsqueda de su contrario exacto: lo no-mediado. Lo que desde Johann Fichte se ha llamado la inmediación.

Un requerimiento de la ideología moderna fue que el arte se separase de la contingencia del mundo para constituirse como tal. Es decir, que deviniera autónomo –auto / nomous, del griego, literalmente “gobernado según la propia ley”–. En lo sucesivo ya no iba a ser posible aceptar el arte en tanto que agente que toma parte activa en el trenzado de las redes de actividad que conforman el mundo, tal y como se ha sugerido aquí con el análisis de la mímesis y del ornamento. El arte, para funcionar en tanto que arte –y no hacerlo ni como artefacto ni como fetiche, ni siquiera como artes aplicadas– debería dejar de dar forma al mundo para proceder a dársela tan solo a sí mismo. Así se requirió que el arte dejara de mediar, al mismo tiempo que dejara de ser mediado.

En efecto, el corte que el ideal de autonomía practicó en el arte al quererlo no-mediado, sirvió a los románticos para tomar conciencia de la mediación. Sin embargo, a diferencia del resplandor que estos confirieron al arte, la mediación fue interpretada desde el comienzo como un resto escindido de considerable ambigüedad. La mediación se juzgó por consiguiente como un residuo a eliminar –y así se tendieron a posicionar filósofos como Johann Fichte y Friedrich Schelling–, o bien como una suerte de reverso negativo del arte; esto es, el otro del arte, lo cual puede ser amenazante pero a la vez es constitutivo de la presencia inmediata que este adopta –y así se posicionan George Hegel o Friedrich Schlegel–. En los albores de la modernidad, por lo tanto, se atisbó por vez primera la mediación, aunque esto propiciara que a continuación fuera abandonada por un largo periodo en una zona de penumbra⁶¹.

Hasta aquel momento la mediación había sido reconocida como poco más que una cuestión relativa a los sentidos y a la percepción. Friedrich Kittler sostiene que desde la Antigüedad se le había negado a la mediación disponer de su propia ontología, habiéndose descrito como un fenómeno meramente relativo a la percepción. Aristóteles fue quien abordó por vez primera la cuestión del “medio” –tò metaxú–, que identificó con el agua y con el aire. Es decir, el filósofo dedujo que, entre las entidades que conforman el mundo se abren unos “entornos” invisibles, que funcionan como medios puesto que mantienen las entidades separadas a la vez que las ponen en relación.

El aire es lo que, según Aristóteles, relaciona el ojo con el objeto visto, y lleva también el sonido hasta las orejas. Por lo que, emplazado en este espacio intersticial, el medio se reconoció como un efecto de la percepción, si bien no se le atribuyó ninguna entidad que se le reconociera como propia. Por paradójico que parezca, el medio se descubrió solo indirectamente, como una suerte de no-ser que se abre paso entre los seres; a la vez que la mediación se dedujo como nada más que un missing link. Unos siglos después, un discípulo anónimo de Tomás de Aquino fue quien vinculó la noción aristotélica del tò metaxú con el término latín medium, cuando en el seno de la Escolástica se manifestó: “Omnis actio fit per contactum, quo fit ut nihil agit in distans nisi per aliquid medium”. Es decir: “Toda acción sucede por contacto, por lo que no hay nada que pueda actuar a distancia si no es por algún medio”⁶².

En 1829 se recogió por primera vez el término mediación en un diccionario, el Allgemeines Handwörterbuch der philosophischen Wissenschaften (Diccionario general de ciencias filosóficas). Wilhelm Krug expone en él como primer significado de vermittlung –mediación, en alemán– el arbitraje de dos partes en conflicto⁶³. Habiendo sido estudiante de la Universidad de Jena y sucesor de Immanuel Kant en la cátedra de lógica de la Universidad de Königsberg, Krug entendió la mediación no solamente como una conexión –un contacto en la interpretación de la Escolástica–, sino sobre todo como un modo de evitar las posiciones extremas. Por lo que, con el Idealismo alemán, la mediación pasó a ser explicada ya no solo como aquel antiguo y pobre missing link desprovisto de ontología, sino que se identificó con la posibilidad de alcanzarse el momento de la síntesis en el seno de un proceso dialéctico. Es decir, la mediación, relacional por definición, encontró con el Romanticismo la posibilidad de abandonar su invisibilidad atávica y de ser reconocida como punto medio con una cierta consistencia.

En todo caso, moviéndose los filósofos del círculo de Jena entre la apreciación de la mediación y el deseo de negarla, no deja de ser significativo que le faltara tiempo a Fichte para acuñar el término inmediación a principios de la década de 1790: con su pensamiento, Fichte prefiguró la posibilidad de un Yo Absoluto en tanto que identidad autónoma y no determinada, el cual tendría la capacidad de obtener un conocimiento inmediato de la realidad por el mero ejercicio de la consciencia. El no-Yo (la naturaleza) es, de hecho, una proyección del Yo, por lo que, según Fichte, el conocimiento no pasaría tanto por la mediación que efectúan los sentidos entre la realidad y la capacidad cognoscitiva del Yo, sino por un reconocimiento de la absolutidad del Yo. Algo a lo que, a su vez, se llega por intuición intelectual –la consciencia inmediata– y nunca por medio de lo que sería el engañoso conocimiento mediado por los sentidos.

Fichte pone como ejemplo la relación entre la luz y la oscuridad. El crepúsculo aparece entre ambos como el tránsito de una entidad a la otra y, por lo tanto, como una suerte de “síntesis de la mediación”. Ahora bien, según el filósofo esta mediación es falsa puesto que “la luz y la oscuridad no son realmente opuestos […]. La oscuridad es simplemente la ausencia de luz”⁶⁴. De esta manera, una vez superado el trampantojo de la mediación como crepúsculo, la inmediación es lo que permite a Fichte explicar la relación entre la luz y la oscuridad como partes del mismo fenómeno. Del mismo modo que la relación entre el Yo y el no-Yo son las partes constituyentes de un Yo Absoluto de acuerdo con su filosofía.

La “síntesis de la mediación” a la que Fichte se refería eran las categorías del conocimiento tal y como las había establecido Immanuel Kant con su Crítica a la razón pura durante la década anterior⁶⁵. Fichte y los demás Idealistas coincidieron en poner en tela de juicio el límite que el filósofo de Königsberg había interpuesto entre aquello cognoscible y la Cosa-en-sí (Das Ding as sich). Tal y como es conocido, Kant supuso un trasfondo de realidad que no es perceptible directamente (el llamado noumenon), el cual existe por detrás de los fenómenos que los humanos aprehendemos por medio del entendimiento. Por lo que, según Kant, si el conocimiento de la realidad es posible, esto siempre va a ser gracias a la mediación que ejercen las categorías del conocimiento, las cuales permiten organizar el material en bruto obtenido con las impresiones en representaciones mentales.

Ahora bien, también es significativo el papel que Kant atribuyó al arte al respecto de todo esto y, más específicamente, a la noción de lo sublime. Kant definió lo sublime como un registro superior de la experiencia estética, el cual es a la vez placentero y abrumador en tanto que apunta hacia magnitudes infinitas, que superan los límites de la intuición sensible. Lo sublime es una experiencia de desborde, algo que “sobrepasa todo patrón de medida de los sentidos”⁶⁶, tal y como este filósofo pensó que puede producirse estando frente a las pirámides de Egipto, bajo la cúpula de la basílica de San Pedro o bien en presencia de una tempestad. En casos como estos las mediaciones que los humanos interponemos para la comprensión de la realidad se ven rebosadas y abatidas. Y, aunque lo sublime no llega, ni siquiera así, a facilitar un acceso inmediato a la Cosa-en-sí, sí que confiere, en cambio, un “presentimiento de la verdadera dimensión de la Cosa”⁶⁷; esto es, una intuición que permite pensar (aunque no percibir) la estructura nouménica que recorre por debajo el mundo de los fenómenos sensibles.

Es conocida la asimilación que el arte de vanguardia del siglo XX hizo de la categoría de sublime. Jean-François Lyotard ha reconocido lo sublime como la misma condición del arte de vanguardia, el cual tiene como correlato el efecto de shock que este arte habría perseguido producir frente a los modos consensuados de aprehender la realidad⁶⁸. Esta equiparación del shock de la vanguardia con lo sublime kantiano quedó nítidamente manifiesta con los pintores del Expresionismo norteamericano de la década de 1940, quienes atribuyeron a la pintura abstracta la posibilidad de desbordar los límites del mundo fenoménico y de “reconsiderar el deseo natural humano por lo elevado, por nuestra preocupación de relacionarnos con las emociones absolutas”. Así, el artista Barnett Newmann se preguntaba en 1948: “Si rechazamos vivir en la abstracción, ¿cómo podremos crear entonces un arte sublime?”⁶⁹.

En correspondencia, cuando el arte persigue lo sublime, se presume también un decrecimiento notable de la mediación, tanto a nivel cognitivo como –por analogía– a nivel institucional. Por un lado, el efecto de shock producido por el arte moderno implica que, con este, se lograría echar a perder las mediaciones cognoscitivas tal y como las efectúa habitualmente el espectador. Mientras que, por el lado de la institución museística, el mismo dispositivo de exposición ya se ha visto que procedió a acompañar tal expectativa ofreciendo lo que tal vez ha sido la mejor puesta en escena de la inmediación: el museo de arte moderno consiguió anticipar el efecto de lo sublime por medio del white cube, articulando un entorno inmersivo y depurado de cualquier traza de la mediación. Por medio del cubo blanco, el arte se presenta como una pura intuición de la Cosa-en-sí. Con su aparente suspensión de la mediación, el cubo blanco se debe reconocer como una de las más grandes piruetas de la mediación del siglo XX.

Toda la estética de Kant se encuentra, de hecho, atravesada por un decrecimiento de la mediación. La suspensión de la mediación no solamente se atribuye a lo sublime, sino que la misma posibilidad de realizar un juicio estético requiere de la interrupción de las formas ordinarias de la experiencia sensible. Para que se produzca el juicio estético, la obra de arte debe aparecer frente al espectador como una “finalidad sin fin” y, por lo tanto, como algo incondicionado y orgánico, algo que es producto de una “necesidad interna”, como si fuera la obra de arte un fruto de la naturaleza. Ese desinterés es lo que facilita al arte posicionarse como un activador del “libre juego de las facultades” e incentivar para sí una relación meramente contemplativa. Por esta razón, el arte deviene un principio de disrupción superior, siempre que consiga situarse al margen de las mediaciones con que el mundo aparece articulado. De esta forma, en Kant encontramos una primera formulación del arte en tanto que agente autónomo y, asimismo, se fragua una primera asociación entre la autonomía del arte, la disrupción frente a lo establecido y el decrecimiento de la mediación.

Los textos de corte más filosófico que Clement Greenberg escribió a principios de 1970 aún se hacen eco del planteamiento de Kant. Este crítico describió la estética como “una intuición” que, siendo “reflexiva e intransitiva”, inmediata, tiene la facultad de “registrar las propiedades de las cosas”. De este modo, según desarrolló Greenberg, la experiencia estética acarrea una experiencia de distanciamiento frente al mundo de las apariencias, estableciéndose esta “distancia estética” como un tipo de atención “por medio de la cual penetra una consciencia que es percibida y aceptada por su misma inmediatez”⁷⁰.

La concatenación entre autonomía del arte, inmediación y relación discordante con la realidad se extiende aún hasta nuestros días con el pensamiento de Jacques Rancière. Este filósofo compara el régimen de la estética que se inauguró con el Romanticismo con la abstracción musical –y lo contrapone a la mímesis en que se basaban las bellas artes– para definir la estética como “una relación sin mediaciones entre el cálculo de la obra y el puro afecto sensible, que es también la relación inmediata entre el aparato técnico y el canto de la interioridad”⁷¹.

En todo caso, si se sigue el razonamiento de Kant y se cruza con el que se ha visto antes de Fichte, se encuentra la aportación de otro filósofo del círculo de Jena: Friedrich Schelling, quien identificó el arte con el absoluto mismo. Por un lado, Fichte ya había negado en menos de una década el supuesto kantiano de una Cosa-en-sí, la cual tan solo podía ser conocida indirectamente y a través de la mediación. Por lo que, a partir de Fichte, Schelling pudo desarrollar sucesivamente las implicaciones estéticas de la cuestión del Yo Absoluto, si bien tomando en consideración la idea kantiana de la autonomía del arte.

De este modo, con su Sistema del Idealismo trascendental (1800), Schelling planteó que en el arte devenido autónomo es donde se cumple la experiencia del Yo Absoluto, en tanto que el artista –proyectado aquí como genio– es quien ostenta propiamente la capacidad para resolver la tensión fichteana entre el Yo y el no-Yo, entre el espíritu y la naturaleza. El genio es quien tiene acceso a una unidad intencionada superior y vive de manera inmediata el Yo Absoluto.

No fue en balde que Hegel le reprochara entonces a Schelling querer alcanzar el absoluto “de un pistoletazo”⁷². Hegel, que por un lado hizo como los demás románticos y tampoco aceptó el límite cognoscitivo que Kant había interpuesto entre el mundo fenoménico y la Cosa-en-sí, se distanció a la vez de Fichte y Schelling en la medida en que no aceptó tampoco la posibilidad de que el conocimiento se pudiera obtener de un modo directo e inmediato. Aun abstrayendo la Cosa-en-sí, el sujeto Romántico se seguía concibiendo escindido de la realidad, por lo que, para este pensador, el sujeto no podía prescindir de la mediación para relacionarse con el mundo, e incluso a la hora de tratar de alcanzar el ideal de recomponer la unidad originaria.

De esta combinación resulta en Hegel una derivación de la Cosa-en-sí en tanto que forma pura del pensamiento –como una “Cosa-de-Pensamiento”, tal y como ha deducido al respecto Slavoj Žižek. Ya que si existe la posibilidad de alcanzar el absoluto, esta ya no se va a encontrar en la infinidad de lo real (la Cosa-en-sí que recorre por detrás de las apariencias) sino que esto va a ser gracias a la finitud de lo ideal; esto es, el obrar del espíritu, el pensamiento⁷³.

Según lo expone Hegel, no hay nada en el más allá de los fenómenos, sino que, en todo caso, el “plus de objetividad” que Kant atribuía a la Cosa-en-sí se encuentra en el más acá⁷⁴. La verdad no se descubre en el revés de las apariencias, sino que, según Hegel, la verdad se encuentra por medio de la introducción de un giro reflexivo en el mundo tal y como se da en su apariencia, el cual puede realizarse solo a través del pensamiento. La verdad no está, por lo tanto, en la mismidad de la cosa, sino en el pliegue reflexivo que la razón humana es capaz de introducir en la realidad. En este sentido, según Hegel, la verdad es una experiencia de pura negatividad frente a la apariencia del mundo, la cual, asimismo, solamente se puede alcanzar por vía de un proceso continuo de diferenciación, y en el cual la mediación juega un papel terminante.

La mediación, según Hegel, es lo que permite a las cosas un “llegar a ser otro”. A través de esta, la identidad se resuelve como un todo dinámico que es parte de un proceso dialéctico de mayor alcance. Según este filósofo, solamente al final de la dialéctica se puede alcanzar la verdad absoluta, la cual Hegel considera que puede existir definitivamente de un modo separado de todo lo demás y, por lo tanto, en tanto que algo –nuevamente– inmediato. Sin embargo, ya no se trata de la inmediatez indeterminada de lo idéntico con que aparece la realidad no-mediada, sino que al final de la mediación se encuentra la promesa de una inmediatez determinada, vale decir, diferenciada. Por lo que, según Hegel, “el concepto absoluto tiene dentro de sí mismo la mediación”⁷⁵, entendiéndose por mediación “no otra cosa que la igualdad a sí misma moviéndose, […] la reflexión hacia dentro de sí misma […], la pura negatividad o el simple devenir”⁷⁶.

Tal y como ha apuntado María J. Binetti, la contribución de Hegel inauguró definitivamente la “época de la mediación”⁷⁷, en tanto que puso las bases de la filosofía especulativa contemporánea. La época de la mediación ha alcanzado nuestros días por vía de la filosofía de Søren Kierkegaard y de Deleuze: tal y como había ocurrido con Hegel, con estos dos filósofos tampoco se encuentra un sustrato ontológico de las cosas, un sí mismo que sea previo a la acción de la mediación. Según Binetti, todos estos pensadores coinciden en entender por mediación “el dinamismo diferencial propio de la identidad y enajenante de la misma, un movimiento que contradice lo uno en el mismo instante en que lo afirma”. Así pues, con la mediación, “todo contenido fijo y aislado se reduplica en su otro, las cosas se superan en su propia contradicción y lo absoluto desciende, finalmente, a la relatividad del mundo”⁷⁸.

En lo que se refiere al arte, este también juega un papel decisivo en la aventura de la mediación orientada a la inmediación que promueve Hegel. Se puede decir que, en este proceso, el arte aparece como uno de los más potentes agentes de mediación para conducir la acción trascendental del espíritu hasta alcanzar la autoconsciencia. Para Schlegel, el crítico literario y poeta que desarrolló exponencialmente las implicaciones estéticas del pensamiento de Hegel, “la obra de arte es un momento del medio absoluto de la reflexión”⁷⁹. De este modo, el arte puede aparecer en tanto que “mediación con el infinito”, mientras que “un mediador” es, según Schlegel, “aquel que percibe en su interior lo divino y se sacrifica, aniquilándose a sí mismo, para predicar, comunicar y exponer lo divino a la humanidad […]. La vida superior del ser humano en su totalidad consiste en la actividad de mediar y ser mediado, y cada artista ejerce de mediador para los demás”⁸⁰.

Evidentemente, ni Hegel ni Schlegel se llegaron a cuestionar el estatus autónomo que el pensamiento kantiano confirió al arte. Contrariamente, ambos entendieron la autonomía como un prerrequisito para el establecimiento del arte en tanto que mediador de lo infinito. Ahora bien, no por esta razón Hegel o Schlegel pensaron la autonomía como algo que venga dado o como un estatus definitivo del arte, sino que esta se concibió inserta en el proceso dialéctico que sigue el espíritu hacia la autoconsciencia.

Según estos filósofos, el efecto de inmediación que se identifica con la autonomía solamente se puede conseguir a través de la mediación. Schlegel entendió el mismo arte como una “mediación de la inmediatez”, o bien, lo que es lo mismo, como “una mediación a través de inmediateces”⁸¹. Mientras que, a diferencia de la autonomía que Kant afirmó en términos absolutos, con Hegel se redefinió la autonomía en clave negativa y en tanto que eslabón de un proceso incesante de diferenciación –por lo que, extrañamente, en esta ocasión se podría llegar a trazar un símil entre la autonomía según Hegel y el white cube del arte moderno–. Cuando Hegel inauguró la llamada “época de la mediación”, por supuesto no abogaba por un retorno hacia mediaciones contingentes como las que podían acarrear la mímesis o el ornamento. Pero, a la vez, se puede establecer que este filósofo dejó la puerta abierta para que, en un futuro no muy lejano, se pudiera entrar a cuestionar el vínculo entre el impulso del arte hacia la diferenciación y la cuestión de la autonomía.

EL PUENTE QUE SOSTIENE LOS EXTREMOS

Viajamos ahora prácticamente ciento cincuenta años adelante. Nos encontramos en mayo de 1969, aún en Alemania, momento en el que la popularidad de Theodor Adorno entre la llamada Nueva Izquierda alemana se torció súbitamente.

Siendo entonces el director del Instituto de Investigación Social de Frankfurt, este filósofo no intercedió a favor de los activistas de la Federación Alemana de Estudiantes (SDS) que habían ocupado dicha institución cuando la policía procedió a desalojarlos.

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