PREFACIO

AVISO Y AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

ESPACIO, LUGAR, GEOGRAFÍA: ACLARACIONES

LA CRÍTICA LITERARIA Y EL SISTEMA EDITORIAL: UNA BARRERA Y UN SALVOCONDUCTO

CRÍTICA DE LA CRÍTICA FRANCESA: UN OLVIDO PERJUDICIAL

UNA CRÍTICA ECUATORIANA ABRUMADORA Y UN CIRCUITO EDITORIAL DEFICIENTE

LAS FRONTERAS

DEFINICIONES Y PERSPECTIVAS

DESDE LA LÍNEA IMAGINARIA DEL ECUADOR A LA CREACIÓN DE UN TERRITORIO MÍTICO

LOS PAISAJES DE LA COSTA Y LA CIUDAD INTERIOR

El procedimiento de la “incrustación”

LA CIUDAD ANDINA

CIUDAD ANTIGUA VERSUS CIUDAD NUEVA: UNA ESCISIÓN REVELADORA

EL PAÍS IMAGINARIO

Escribir en la línea imaginaria del Ecuador

EL COMPLEJO DE LA INVISIBILIDAD

CONCLUSIÓN

ENTREVISTA INÉDITA CON JAVIER VÁSCONEZ (Quito, mayo de 2012)

El género de las obras

La crítica y el circuito editorial

La escritura, los lectores

Ediciones, nuevas ediciones y correcciones

El libro como objeto

El estilo

El humor, la ironía

Temática y recurrencias

La infancia, los niños

Los viajes

El doctor Kronz

Javier Vásconez y J. Vásconez: escritor y personaje

La literatura ecuatoriana

Literatura y geografía: ser un escritor ecuatoriano o un escritor “a secas”

El “país de la línea imaginaria”

Ecuatorianidad, “patria pequeña” y contribución a la identidad nacional

Proyectos, realizaciones en el futuro

BIBLIOGRAFÍA

I. OBRAS DE JAVIER VÁSCONEZ

II. BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA SOBRE LA OBRA DE JAVIER VÁSCONEZ

III. OBRAS Y ARTÍCULOS GENERALES

Javier Vásconez

PREFACIO

Una línea imaginaria y un espía, un país inventado y un escritor, la ciudad posible y su creador… estas son las coordenadas que hay que explorar para entender a Javier Vásconez, un autor frecuentemente calificado como indispensable. Obras como la suya siempre merecen un nuevo análisis: hay aspectos que han permanecido escondidos y nuevas perspectivas que solo tienen sentido si seguimos estudiando sus historias. El sino de Vásconez es ser un autor indispensable en un país invisible. Por eso, esta obra de Anne-Claudine Morel es necesaria. Su propuesta es entender a este autor y su obra desde “la geografía del país donde inscribió sus novelas y cuentos”, y acercarnos a esa línea imaginaria para ponerla en perspectiva.

Sin duda, los espacios geográficos y la naturaleza han sido una preocupación recurrente para Vásconez. El hecho de haber sido un viajero a temprana edad le ha permitido ver a su país y, sobre todo a Quito, con la distancia y el desapego de un exiliado. Tal vez, por eso, describe la ciudad casi siempre envuelta en lluvia o bruma, sin nombre; una ciudad a la que pertenece y no pertenece. La geografía, a veces muy sutilmente, marca también a los personajes y sus sentimientos. Así, en La piel del miedo, el temor nace a la sombra de un volcán, se refugia en su violencia y zigzaguea por una quebrada que es como una herida en el vientre de esa montaña. La imagen del volcán esparcida en el primer capítulo nos lleva a sentir que estamos ante una verdadera explosión a la que solo sabremos cómo hemos llegado en los restantes capítulos. Esa sombra del volcán, que es al tiempo cruel y protectora, cierra esta novela y el truncado viaje de aprendizaje del joven protagonista. En La otra muerte del doctor, el páramo es un elemento esencial que determina la forma en la que van ocurriendo los acontecimientos. La relación de Loreta y Jorge en Hoteles del silencio se desarrolla en la ciudad del volcán, pero solo se entiende a partir del periplo que hacen Loreta y su madre por los hoteles de Madrid.

En cierta manera, se podría argumentar, que la geografía potencialmente imprime su marca en todos los autores; sin embargo, lo que ocurre con Vásconez es particular: al tiempo que reflexiona sobre la línea imaginaria en la que le ha tocado nacer como persona y como escritor, va creando su propio mundo, su geografía, distante y cercana, real o posible. En ese sentido, la geografía es su memoria. No solo esa memoria de lo que sucedió, sino de lo que pudo haber sucedido. Es el anhelo del exiliado por un mundo al que no hay posibilidad de retorno puesto que nunca ha existido. Esto último podría llevarnos al error de pensar en la obra de Vásconez como una oda nostálgica a ese mundo posible. Nada más lejos de la realidad: su universo existe desapacible y sin melancolía. La lluvia de la ciudad de Vásconez no golpea tímidamente las ventanas, es una lluvia pertinaz capaz de borrarlo todo. Los hoteles nos son esplendorosos y relucientes sitios de paso, sino marginales hogares itinerantes para los que siempre están en camino. En su mundo, el páramo es implacable, el volcán se proyecta sobre la ciudad provinciana, la quebrada serpentea como una herida, la luna crece como un órgano imparable y la sinfonía de caballos galopando anuncia la muerte. Hay en sus historias la sombra tenebrosa de los temas que fascinan y horrorizan a partes iguales: el crimen, la muerte de los niños, el incesto, los celos extremos, la maldad, la mente del asesino. No obstante, a diferencia de una página de sucesos, su prosa envuelve lentamente y tiene la marca inconfundible de las inquietudes intelectuales y estéticas de su autor. Vásconez nos describe su mundo no solo a partir de las imágenes sino de los olores y los ruidos. Hay lodo que hiede a muerte, perfume de mujer mezclado con humedad, “la soledad de una sirena buscando con su voz el hechizo de la noche”1, hay gemidos, ladridos, aullidos, cantos de gallo, llantos de bebés en la oscuridad, olores a flores y a gasolina.

En ese universo de Vásconez, los personajes son recurrentes, sobre todo, el inquisitivo doctor Kronz, quien actúa como el guía perfecto para presentarnos ese asfixiante y remoto país andino donde ha ido a parar. Vásconez se siente a gusto con esos personajes que conoce: no son extranjeros ni extraños; son, si se quiere, los compatriotas de ese mundo que ha creado. El joven Jorge Villamar de La piel del miedo es el mismo que se enamora de Loreta en Hoteles del silencio. Roldán, el asesino, va apareciendo intermitente. También Sofía, los fotógrafos, los caballos, los jockeys, el cantar de los gallos y la luna reflejada en la ciudad.

Lo que hace Anne-Claudine Morel en su análisis es partir de esa obra extensa y singular, y entenderla en su dimensión geográfica. Esto es algo que realmente no se había hecho de una manera tan sistemática y abarcadora. Aquí, por ejemplo, hay claves que permiten entender por qué un autor como él no ha alcanzado el reconocimiento global. ¿Está la respuesta en las redes del mundo editorial? ¿En la literatura ecuatoriana que siempre se asoma tímidamente a la orilla? ¿En la dificultad de escribir desde una línea imaginaria? Los lectores habituales y los nuevos apreciarán la propuesta de Morel que supone un viaje a la obra, al contexto y a las reflexiones de este autor, que ella misma define como “raro, en el sentido de poco común”.

Ana Estrella-Santos

1. En “Corrupción o la fama de un poeta”. Vásconez, J. (2018). Cuentos reunidos. Quito: Universidad San Francisco de Quito.

AVISO Y AGRADECIMIENTOS

Estas páginas constituyen una reflexión sobre la obra del escritor ecuatoriano Javier Vásconez (Quito, 1946) llevada a cabo desde el otro lado del Atlántico. Forman parte de un trabajo inédito realizado en Francia y en Ecuador entre 2011 y 2016. Mi estancia en Quito y mi encuentro con Vásconez, en 2012, me permitieron acceder a casi la totalidad de su obra y a una importante suma de documentos. Me valí también de las entrevistas que él concedió y de los textos críticos acerca de su obra. En esa ocasión pude conocer algo más al escritor, al hombre y al ciudadano. Recorrí con él las calles de Quito en busca del doctor Kronz, el famoso protagonista de varias de sus novelas. Todos los días nos reunimos en el estudio de su casa para hablar de literatura; particularmente de sus textos, de sus lecturas y de los personajes que creó.

Aclararé más tarde el sentido del título y la perspectiva escogida para el desarrollo de este ensayo. Al leer a Vásconez participé de un deslumbrante descubrimiento. Intuí, ya desde las primeras páginas de El viajero de Praga (1996), que es un novelista raro, en el sentido de poco común, y que renovó la literatura producida en su país. Otros críticos comparten este juicio; por ejemplo, la profesora ecuatoriana Mercedes Mafla, con quien también me encontré en Quito y tuvo la generosidad de compartir conmigo su fino y profundo conocimiento de la obra de Javier Vásconez. La mirada con la que llevé a cabo mi investigación es europea y, para ser más específica, francesa. Este particular punto de vista permitirá arrojar una nueva luz sobre la ficción de Vásconez.

Aprovecho la ocasión para agradecer a todos los que me permitieron entender mejor la literatura ecuatoriana y, en concreto la de Vásconez, de manera especial a Emmanuelle Sinardet y a Sandra Araya, la persona encargada en Quito de clasificar los archivos, los artículos de prensa, las notas e intervenciones de Javier Vásconez, junto con todo el material bibliográfico relacionado con él. Sandra no dudó en mandarme información cuando la solicité, para tener las referencias exactas de una edición o el número exacto de páginas de un texto inédito del autor.

Finalmente, agradezco al propio Javier Vásconez por su colaboración, paciencia, estímulos y sobre todo por el tiempo que me dedicó en Quito. Nuestras animadas charlas me guiaron a menudo, aunque no todas en el sentido anhelado por el escritor, pues mi oficio de profesora y mi sentido crítico –impregnado de lecturas y herramientas de análisis particulares, francesas la mayoría de ellas– orientaron mi perspectiva de análisis de la obra.

INTRODUCCIÓN

Esta investigación acerca de la obra de Javier Vásconez tiene que ver tanto con la literatura como con la geografía del país donde inscribió sus novelas y cuentos. Prueba de ello es su título: Escribir sobre una línea imaginaria. Cuando me encontré con el escritor en Quito, en el año 2012, insistió en que él no era un autor ecuatoriano sino un autor “a secas”, un novelista, sin precisión de nacionalidad, y así lo declara en numerosas entrevistas. No le interesan las llamadas novelas “nacionales”, sino la literatura, dondequiera que se produzca y se elabore. Sin embargo, el espacio en que nació la ficción influye, con toda seguridad, en ella. El contexto de creación de la obra presenta un interés indiscutible, más todavía cuando el modo de referirse a él revela una preocupación que he querido aclarar.

La obra de Vásconez me inquietó después de leer por primera vez El viajero de Praga y realizar un análisis comparado1 entre este libro y la famosa novela de Albert Camus, La peste. Los temas de la enfermedad –sea peste o cólera–, del médico –despistado o firme en su deseo de salvar a los demás–, y del país inventado –símbolo de la barbarie humana para Camus o de la mezquindad cotidiana para Vásconez– se entrecruzan en ambas obras y se hacen eco a través del tiempo y del espacio. Puntualizo que, en Europa y, sobre todo, en Francia, los universitarios y críticos siguen interesándose con fervor en las relaciones entre la literatura y la nación, la identidad nacional y los textos que contribuyen a fortalecerla o moldearla. Aquellas fueron las primeras hipótesis e interrogaciones que se me presentaron sobre las creaciones literarias de Vásconez, principalmente porque mis anteriores trabajos se enraizaban en cuestiones de civilización2: ¿cómo se percibe el Ecuador en las novelas y en los cuentos del escritor? ¿Por qué el nombre del país o de su capital no aparecen expresamente citados hasta antes de su última novela publicada en el 2016, Hoteles del silencio? Al final de esta obra3, el narrador opone Quito a París, en un inciso que interpreté como un grito liberador después de tantos rodeos que callaban el nombre de la patria. Nombrando por fin la capital del país, el narrador equipara las dos ciudades, París y Quito, y las confunde en un diálogo entre dos espacios muy alejados el uno del otro, fenómeno únicamente posible en la literatura. El escritor ecuatoriano ya había utilizado este recurso en el cuento “La carta inconclusa”, al reunir Barcelona y Quito en la memoria del narrador4. Pero lo que más llama la atención en este nombramiento inesperado de la capital del Ecuador es su equiparación con espacios que son símbolos de libertad, de creación, y de fuertes huellas de una literatura universal.

La metamorfosis geográfica del Ecuador que iremos estudiando en estas páginas me parece significativa porque manifiesta el deseo que tiene Vásconez de cambiar la mirada de los lectores, ecuatorianos o extranjeros, sobre su nación. Ya oigo, a pesar de la distancia que me separa de Quito, el enfado de Javier cuando me lea, porque me explicó con insistencia que este no es su propósito. Pero sabrá entender que mis trabajos anteriores sobre la Casa de la Cultura Ecuatoriana, las otras instituciones culturales del país y el papel decisivo del intelectual Benjamín Carrión en la vida de la nación, influyen de forma notoria en mi perspectiva crítica sobre la producción novelística en Ecuador y sobre su obra, como experiencia singular. Es decir, mi problemática, conforme leía sus textos, se impuso de la siguiente manera: en vez de reinventar una mitología nacional, como lo hizo su compatriota Benjamín Carrión en El cuento de la patria en 1967, Vásconez opta por trastornar la geografía del país. Por ello, en sus textos, transforma Quito en un puerto marítimo o construye puentes ficticios entre las capitales y las grandes ciudades europeas o norteamericanas, por una parte, y la capital de Ecuador, por otra. Intenta, en mi opinión, romper el aislamiento del país y hacerlo más visible a los ojos del resto del mundo. Tal propuesta estética coincide con la conexión que el escritor establece con los autores que venera. Nabokov, Conrad, Kafka, Faulkner y Colette son algunos de los artistas que aparecen y actúan en el Ecuador en el libro de cuentos que lleva el preciso título de Invitados de honor. La intertextualidad y la filiación reivindicada con dichos artífices son herramientas y procedimientos que le permiten a Vásconez liberarse de una tradición literaria nacional marcada sobremanera por el realismo social y el costumbrismo. Interpreto esta voluntad de intercambios con otros espacios y otras literaturas como un doble anhelo: afirmar una identidad nacional renovada y anclar su existencia como autor en un país poco visible para el resto del mundo.

A lo largo de este ensayo, el lector se dará cuenta de la frecuencia con que cito a dos críticos franceses, quienes renovaron el enfoque sobre el análisis literario. Me refiero a las reflexiones de Dominique Maingueneau, lingüista y universitario, catedrático en la Universidad de la Sorbona, así como a las contribuciones teóricas de Bertrand Westphal, catedrático en la Universidad de Limoges5.

He optado por presentar al final del libro una bibliografía completa de todos los libros que me permitieron llevar a cabo mis investigaciones: el corpus literario de Javier Vásconez, textos críticos, referencias de entrevistas en periódicos, internet o revistas, ensayos teóricos franceses o extranjeros. Todo este material bibliográfico me parece de gran interés. La abundancia de las referencias que remiten al estudio de la obra de Javier Vásconez –entrevistas, comentarios, críticas, análisis, reseñas– ya demuestra la importancia y el interés suscitado por la obra del escritor en Ecuador, en América Latina, en España y, desde hace algunos años, en Francia.

También, la larga entrevista que me concedió en 2012 aparece por primera vez en los apéndices de este ensayo y constituye un material crítico de primera mano que hay que leer como una ilustración y aclaración de mis interrogaciones e investigaciones acerca de la obra y del escritor.

Este intercambio privilegiado con Vásconez fue el fruto de un interés compartido por la literatura y por la manera de entenderla, concebirla y hablar de ella.

1. Morel, A. (2012). Doctor Kronz versus Docteur Rieux: deux figures de l’exil dans un contexte de peste et de choléra. Étude comparative de La Peste (1947) d’Albert Camus et de El viajero de Praga (1996) de Javier Vásconez. Crisol (17), pp. 249-262.

2. Morel, A. (1994). La Casa de la Cultura Ecuatoriana: recherches sur l’organisation et le développement d’une institution culturelle en Équateur. Les enjeux d’une politique ambitieuse (1944-1957). Tours: Universidad François Rabelais de Tours. Tesis de doctorado bajo la dirección de la profesora Eve-Marie FELL, vol 2., 756 p.

3. “Sin embargo, durante los últimos meses en París, como si habitara entre dos ciudades totalmente diferentes –París reinventándose a sí misma en sus cafés llenos de gente y Quito aplastada por la sombra del volcán– debió vivir una terrible experiencia […]” (Vásconez, 2016, p. 314).

4. Ver: Sinardet, E. (2016, mayo). De Barcelona a Quito: recuerdo y melancolía en “La carta inconclusa” de Javier Vásconez. OtroLunes n° 41. Recuperado de http://41.otrolunes.com

5. Todavía no se han traducido al español todas las obras de estos especialistas del “discurso literario” y de la “geocrítica”, inventores ambos de métodos inéditos para estudiar la literatura. Por estas razones tuve que realizar la traducción de las citas empleadas dejando en las notas el texto original en francés para los que quisieran profundizar el tema.

Maingueneau, D. (2004). Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation. París: Armand Colin. Otros títulos del autor se pueden consultar en la bibliografía.

Westphal, B. (2007). La géocritique. Réel, Fiction, Espace. París: Les Éditions de Minuit.

ESPACIO, LUGAR, GEOGRAFÍA: ACLARACIONES

En esta parte abordaremos dos temas relacionados entre sí por una misma referencia espacial: el espacio de la escritura y la escritura del espacio informan de manera obsesiva casi la totalidad de los textos de Javier Vásconez. Se impone una primera aclaración de estos términos, pues el vocabulario de la crítica literaria y el de la geografía se entrecruzan y tienden a confundirse:

Cuando se trata de creación literaria, unas metáforas topográficas como las del “campo” o del “espacio” no pueden entenderse sino entre comillas. Por supuesto, el espacio del campo literario es parte, en cierta forma, de la sociedad, pero la enunciación literaria desequilibra la representación que solemos tener de un lugar, con un afuera y un adentro. Los “círculos” o “medios” literarios constituyen, de hecho, unas fronteras.6

Son muchos los términos en esta cita del lingüista francés Dominique Maingueneau. Las comillas que recomienda para referirse al “espacio literario” nos convienen porque la cuestión del espacio me parece esencial en la literatura de Vásconez. De hecho, las relaciones con su país son sumamente complejas: su punto de vista sobre el “espacio literario” y su pertenencia a unos “círculos” o “medios” literarios dependen directa y concretamente del lugar de ejercicio de su oficio de escritor. Es decir, considero el Ecuador como un “medio geográfico” que condiciona la pertenencia al “medio literario”. Para ser más específica, me interesa saber cómo escribe Vásconez en el Ecuador y cómo habla de este país. Me interesan también las redes de las que se valió para publicar y dar a conocer su obra. Las instituciones del “espacio literario” ecuatoriano, que son la crítica, el circuito editorial, los premios literarios y las manifestaciones literarias, ¿favorecieron o dificultaron la visibilidad de su obra? ¿Por qué se conoce poco a este autor en Francia, aunque siguen publicándose muchas creaciones de escritores latinoamericanos? ¿Será porque Ecuador no tiene eficientes redes culturales y editoriales?

La pregunta parece ingenua, pero permite plantear la cuestión de los “límites” del reconocimiento, término entre comillas que remite otra vez al espacio y a la geografía. Dominique Maingueneau, al hablar de fronteras utiliza un concepto clave para mi investigación. En efecto, me parece evidente que Vásconez pretende abolir las fronteras entre los autores, los países, los continentes y las ciudades, incluso entre los lectores. Las nociones de espacio, de límite, de barrera y de frontera se encontrarán con frecuencia en este análisis porque sirven para aclarar cómo entiende Vásconez la geografía del Ecuador y cómo la utiliza para dibujar otro espacio. Sus metáforas preferidas son las del “país de la línea imaginaria”7 y del “país invisible”8. ¿Cómo logra conciliar el escritor lo invisible de la geografía nacional con su deseo de poner a la luz su producción literaria? La ausencia de una identificación precisa del país en el que vive el autor es una verdadera opción, estética y existencial, que traduce la incómoda situación del autor en un campo literario del que depende la relevancia de su obra, pero que no existe en la realidad o es muy incipiente.

Para concluir este primer acercamiento a la literatura de Vásconez y estas primeras aclaraciones terminológicas, quiero poner de relieve un concepto elaborado por el profesor Dominique Maingueneau, imprescindible para entender la relación entre el espacio de la escritura y la escritura del espacio a lo largo de mis investigaciones. Se trata del concepto de paratopía, que me ayudó a desentrañar las complejas relaciones entre el autor, los narradores y los personajes de los textos del novelista ecuatoriano. En efecto, todas las entidades que obran para la creación del texto (autores, narradores, escritor) se expresan en un ámbito incómodo y difícil de definir. El espacio literario –propio del autor y del escritor– y el espacio textual –propio del narrador– son nociones complejas, pero tienen un punto común con los espacios geográficos que Vásconez dibuja en sus textos, gracias a metáforas que relacionan el país con lo invisible. El autor refuerza a menudo la invisibilidad con la cortina de la lluvia incesante que lo deja todo en la penumbra. Una primera definición de la paratopía se impone:

El que enuncia desde el interior de un discurso constituyente no puede situarse ni fuera ni dentro de la sociedad: no tiene más remedio que nutrir su obra del carácter radicalmente problemático de su propia pertenencia a la sociedad. Su enunciación se constituye a través de la propia imposibilidad de encontrar un lugar auténtico. Localidad paradójica, paratopía, que no es ausencia de lugar, sino una difícil negociación entre el lugar y el no-lugar, una localización parasitaria que vive de la propia imposibilidad de estabilizarse. Sin localización, no hay instituciones capaces de legitimar y manejar la producción y el consumo de las obras, pero sin de-localización no existe un verdadero discurso que se constituya.9

Esta primera definición me parece esencial porque aclara la problemática que relaciona “el espacio de la escritura” con el “espacio en el cual se elabora la escritura”. Explica no solo el acto de enunciación del escritor, sino también la imagen que él va elaborando del Ecuador. En los textos de Vásconez, el país aparece como un lugar y un no-lugar, una paratopía que armoniza con la inestabilidad del autor, miembro de un “espacio” o “campo” literario indefinido e incómodo. Un análisis del estatuto de los narradores, que tampoco tienen verdadero espacio definido, permite prolongar la paratopía de Javier Vásconez, cuya identidad vacila permanentemente entre su condición de ciudadano común y su papel de creador. El narrador busca para sí mismo un espacio, indefinido por naturaleza, en el cual manifestarse e imponerse como el que maneja la ficción. Dicho de otro modo, quiero poner de relieve la gran coherencia entre las situaciones paratópicas del autor, del narrador y del propio Javier Vásconez. Son tres entidades que se confunden en una sola: el hombre es a la vez ciudadano y escritor, autor, y doble del narrador de sus textos. Todos actúan en espacios que a veces son conflictivos o por lo menos diferentes: el espacio social, el espacio territorial y el espacio literario. Por estas razones me interesaron tanto los discursos del novelista, su palabra privada entregada en entrevistas, en textos literarios y también en aproximaciones críticas a la escritura. Estudié atentamente sus múltiples discursos, a la par que sus novelas y cuentos, y de este constante vaivén entre el hombre y el escritor, entre el ciudadano y el profesional, entre el escritor, el autor y el narrador, pero también entre la persona real y los personajes ficticios de las novelas y cuentos, surgen las condiciones de creación de los textos y el sentido que los informa.

Esta óptica permite descubrir de una vez y con una mirada global a Javier Vásconez escritor y a Javier Vásconez autor. Así, esta perspectiva evita la consabida escisión entre la persona que produce los textos y vive de su prosa mientras expresa su deseo de contribuir a una literatura universal y el “narrador” que no sería más que una abstracción o un puro concepto-herramienta del análisis literario, independiente del escritor. El propio Vásconez habla de esta “escisión”, tanto léxica como ontológica, entre el escritor y el narrador, en una entrevista con la crítica chilena Paz Balmaceda. Evoca el momento de la creación literaria de esta manera:

Todos queremos contar una historia, lo que cambia, en realidad, es la manera de hacerlo. Aquí entramos en un terreno espinoso y muy poco tratado por la crítica: el papel que desempeña el narrador a la hora de abordar una historia, el narrador entendido como una herramienta utilizada por el escritor para contar una historia. Esto quizá sea lo que más ha cambiado en el arte de la novela en los últimos años. Hoy día nos encontramos con una proliferación de narradores, los hay “mestizos” en el sentido que combinan varios puntos de vista, conjeturales, ambiguos, etcétera, y creo que es aquí donde se encuentra el enigma, el secreto del arte de narrar. (Vásconez, 2010, p. 133)

Vásconez explica sutilmente el papel del escritor al momento de construir una narración. El desfase entre la identidad del escritor y la del narrador, definido aquí como una herramienta indispensable al “arte de narrar”, preocupó mucho y durante años a los comentaristas de la literatura10. Esta reflexión permite al novelista ecuatoriano poner de relieve la multiplicidad de los puntos de vista y de las identidades posibles del narrador. Tal pluralidad enriquece, en su opinión, el arte de contar historias, y contribuye a crear un misterio, un “enigma” según el término que utiliza aquí y en varias otras entrevistas.

Para ilustrar su reflexión sobre la evolución de la novela, de la que él no duda formar parte, Vásconez expone el particular punto de vista del narrador de la obra El viajero de Praga cuando habla de Quito: “En varios casos no he querido nombrarla y escribir sobre la ciudad desde la ambigüedad, un poco como debajo de la lluvia”11. Este comentario remite otra vez a la localización imposible, o paratopía, ya que evoca un espacio propio del narrador (“desde la ambigüedad”) y desvela sus intenciones o secretos de composición de escritura (“no he querido nombrarla”). La ambigüedad, acompañada aquí del adverbio de lugar “desde”, remite a un punto de vista que oculta tanto como expone: es la opción particular del narrador para hablar de Quito. La delicada definición del punto de vista es reforzada por la imagen de la lluvia y por las sensaciones que produce quien percibe el paisaje: nostalgia, imprecisión, incertidumbre, incluso inquietante extrañeza.

Este primer ejemplo de las relaciones entre narración y percepción del espacio geográfico nos convence de la importancia del concepto de paratopía en nuestro análisis del discurso literario. Quito viene a ser un lugar ambiguo, “una localidad paradójica”, según la imagen de Dominique Maingueneau. Esta figuración de la ciudad es percibida por un narrador, el cual transmite la percepción que tiene el escritor sobre la geografía del “país de la línea imaginaria”.

Otra definición más precisa de la geografía permitirá diferenciar mi propuesta de un análisis estrictamente literario que procura distinguir el “espacio del narrador” del “espacio textual”:

Los geógrafos concuerdan en distinguir una geografía general y otra regional. La primera es un análisis del espacio generalmente llevado a cabo en una escala menor y bajo forma comparativa. Tiende a definir y clasificar los hechos –y su posible combinación– que intervienen en la imagen de un “paisaje” (Landscape en inglés, Landschaft en alemán). Dichos términos, es cierto, se utilizaron en sentidos muy distintos, según la escala adoptada o si se toma en cuenta o no la acción de los hombres. Por eso existen dos geografías generales, la física y la humana.12

Si hablamos de “espacio geográfico” al referirnos al Ecuador, añadimos una dimensión que lo vuelve todo más confuso. Prefiero referirme a esta última definición que habla de la “imagen de un paisaje”. Dicha expresión remite, por cierto, a una geografía física. Y conviene a maravillas para mi análisis, ya que el Ecuador se diferencia de los países europeos por evidentes características físicas: la cordillera, los volcanes, el páramo, las ciudades de altitud, la oposición entre la Costa y la Sierra, la selva amazónica, las islas Galápagos. Me interesa, por consiguiente, saber cómo utiliza Vásconez todos estos elementos característicos del país, mientras rechaza toda filiación con los novelistas que explotaron la geografía nacional para defender otras causas; por ejemplo, la del indio, las condiciones de vida de los mestizos de la Costa o las del obrero.

La palabra y los discursos de Vásconez se caracterizan por una extrema coherencia al hablar de lo incómodo de su “oficio” de escritor en Ecuador y al aproximarse a la definición –imposible y no necesaria en su opinión– de una “literatura nacional”, ecuatoriana o de cualquier país. Es exactamente lo que explica Dominique Maingueneau (2004) en otra aclaración de su concepto de paratopía:

La paratopía no existe sino dentro de un proceso creador. El escritor es alguien que no tiene por qué ser y que no tiene lugar (en el doble sentido de la expresión). Tiene precisamente que construir el territorio de su obra a través de esta contradicción. (p. 85)13

Javier Vásconez no solo construye el territorio de su obra a través de esta contradicción, sino que inventa otro territorio que le permite escribir, pese a la paratopía constitutiva de todo escritor. El Ecuador sí existe, a pesar de su invisibilidad, lo comprobaremos más tarde. Lo incómodo o la expresión de la incomodidad nutren la creación de Vásconez, guían sus opciones de vida y de escritura; además, estructuran sus discursos sobre la literatura y sobre su país. Inmerso en una tensión entre su estatuto de escritor, de autor y de ciudadano común, consigue expresar, a través de sus textos (que elabora en soledad) y también gracias a sus discursos públicos (que son actos de comunicación con los demás), su difícil condición de escritor, entre integración y marginalidad, entre soledad y deseo de reconocimiento.

Es posible hallar en sus personajes el reflejo de esta tirantez interior que caracteriza al escritor: numerosos son aquellos que vacilan entre la necesidad de comunicarse con los demás y el deseo de hundirse en la soledad. Un gran ejemplo es el doctor Kronz. Dichos personajes no quieren conformarse con un modelo que ya existe. Tampoco quieren –a veces no pueden– formar parte de un grupo social bien identificado. Vásconez juega hábilmente con las fronteras que lo separan de sus personajes, ya que, en esta indecisión, precisamente en este tenue desfase entre las criaturas de ficción y su creador, encuentra verdaderamente un “lugar” o un “espacio” cómodo, incluso si dichos términos topográficos remiten otra vez al difícil manejo de conceptos geográficos aplicados a una realidad literaria no menos fácil de definir.

6. “S’agissant de création littéraire, des métaphores topographiques comme celles de ‘champ’ ou d’ ‘espace’ ne sont de toute façon valides qu’entre guillemets. Certes, l’espace littéraire fait en un sens partie de la société, mais l’énonciation littéraire déstabilise la représentation que l’on se fait communément d’un lieu, avec un dedans et un dehors. Les ‘milieux’ littéraires sont en fait des frontières”. (Maingueneau, 2004, p. 72)

7. “Tal vez había puesto el dedo sobre un mapa idealizado cuando el azar quiso que se juntara con el doctor Cuesta en Barcelona. ‘¿Por qué no?’, se preguntó. Es justo lo que andaba buscando, una línea imaginaria”. (Vásconez, 2010, p. 75)

8. “–¿Sabes muchas cosas de este país? –preguntó [Violeta], intrigada.

–Sí, algunas.

–Dime una.

–Puedo probar que existe, a pesar de su nombre abstracto –respondió riendo el doctor.

–Suena como si fuera un país invisible –dijo ella mirándole de reojo.

–Quizás lo sea, y nadie sabe que tú y yo estamos aquí –replicó”. (Vásconez, 2010, pp. 293-294)

9. “Celui qui énonce à l’intérieur d’un discours constituant ne peut se placer ni à l’extérieur ni à l’intérieur de la société: il est voué à nourrir son œuvre du caractère radicalement problématique de sa propre appartenance à cette société. Son énonciation se constitue à travers cette impossibilité même de s’assigner dans une véritable ‘place’. Localité paradoxale, paratopie, qui n’est pas l’absence de lieu, mais une difficile négociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de l’impossibilité même de se stabiliser. Sans localisation, il n’y a pas d’institutions permettant de légitimer et de gérer la production et la consommation des œuvres, mais sans dé-localisation, il n’y a pas de constituance véritable”. (Maingueneau, 2004, pp. 52-53) [en negrita en el texto original].

10. Cabe subrayar una especificidad de la literatura ecuatoriana que puede aplicarse a la literatura producida en todo el continente: fueron los criollos los que, tradicionalmente, produjeron los textos literarios. Ellos habían sido educados con el modelo de la cultura europea. El punto de vista de los autores y de los narradores se confundía con el de los escritores que no tenían la experiencia vital de un mestizo, como lo subraya el escritor en la entrevista.

11. En una entrevista con Cristóbal Peñafiel en OtroLunes, n° 22, marzo de 2012, http://22.otrolunes.com

12. “Les géographes s’accordent à distinguer une géographie générale et une géographie régionale. La première est une analyse de l’espace généralement à petite échelle ou sous forme comparative. Elle a pour but de définir et de classer les faits et leurs combinaisons diverses qui interviennent dans l’image d’un ‘paysage’ (Landscape en anglais, Landschaft en allemand). Ces termes, il est vrai, ont été employés dans des sens très variés, selon l›échelle adoptée, selon qu›on considère ou non l›action des hommes. C›est pourquoi il y a deux géographies générales, l›une physique et l›autre humaine.” (Crozat et. al., s.f.)

13. “La paratopie n’est telle qu’intégrée à un processus créateur. L’écrivain est quelqu’un qui n’a pas lieu d’être (aux deux sens de la locution) et qui doit construire le territoire de son œuvre à travers cette faille même [en cursivas en el texto].

LA CRÍTICA LITERARIA Y EL SISTEMA EDITORIAL: UNA BARRERA Y UN SALVOCONDUCTO

Quiero hablar en esta parte de las dificultades de “ser y decirse escritor”14 en Ecuador. Otra cita de Dominique Maingueneau permite alimentar nuevamente mi análisis y justificar, asimismo, mi curiosidad por las relaciones entre “literatura y geografía”:

La literatura, como todo discurso constituyente, puede tener correspondencias con una red de lugares dentro de la sociedad, pero no puede encerrarse verdaderamente en territorio alguno. (2004, p. 172)15

Un breve estudio del sistema editorial del país y de la crítica en su sentido más amplio permitirá entender por qué Vásconez es reacio a considerarse como un novelista “nacional”. Sabemos que la crítica y el sistema editorial son dos órganos esenciales de la institución literaria, indispensables para las vidas de obra y escritor. Mantienen relaciones complicadas, difíciles, como lo demostró Michael Handelsman (1990) al afirmar: “Se ha dicho muchas veces que publicar en el país [Ecuador] equivale a quedarse inédito” (p. 139). Veinte años más tarde, la opinión del famoso especialista de la literatura ecuatoriana permanecía invariable: “Publicar en el Ecuador es quedarse inédito” (Handelsman, 2009, p. 165). Las dos opiniones miden el grado de invisibilidad de la literatura producida en Ecuador. Ya lo señalé en una publicación anterior16: salvo el nombre de Jorge Icaza y la traducción al francés de Huasipungo, a cargo de Georges Pillement en 1946, pocos compatriotas míos serían capaces de citar a un autor ecuatoriano, novelista, dramaturgo, ensayista o poeta. El propio Alfredo Gangotena aparece en las antologías escolares francesas como un poeta singular que escribió en francés a pesar de haber nacido en una remota nación cuyo nombre todos olvidaron. Por consiguiente, interesémonos, en un primer momento, en la crítica francesa que se olvidó casi por completo de la literatura del Ecuador.

14. Ver el artículo de Dominique Maingueneau titulado “Écrivain et image de autor”. En Delormas, P., Maingueneau, D. y Ostenstad, I. (Eds.). (2013). Se dire écrivain: pratiques discursives de la mise en scène de soi (pp. 13-28). Limoges: Lambert-Lucas.

15. “La littérature, comme tout discours constituant, peut être mise en correspondance avec un réseau de lieux dans la société, mais elle ne peut s’enfermer véritablement dans aucun territoire.”

16. Morel, A. (2016). “El viajero de Praga (Javier Vásconez, 1996). Mémoires et itinéraires d’un médecin pragois: de la patrie de Kafka aux contreforts andins, de Prague au pays imaginaire”. Cahiers d’Études des Cultures Ibériques et Latino-américaine. Recuperado de http://cecil.upv.univ-montp3.fr

CRÍTICA DE LA CRÍTICA FRANCESA: UN OLVIDO PERJUDICIAL

Este acápite es el fruto de mis primeras investigaciones sobre el autor ecuatoriano y sobre la literatura de este país. Atestigua la escasa información que encontré en mi país acerca de una “literatura de la exigüidad”, según la excelente fórmula del investigador canadiense François Paré (1992). En efecto, el interés a nivel internacional de los críticos y de los lectores por la literatura ecuatoriana se debilitó considerablemente después del fenómeno editorial del Boom. Ya sabemos que el Ecuador no produjo obra alguna capaz de suscitar el entusiasmo de un público internacional entre los años sesenta y ochenta. La literatura secreta del no menos invisible y ficticio autor ecuatoriano Marcelo Chiriboga dio lugar a un interesante documental17 en 2016. Sin embargo, en la realidad, el país estuvo literalmente aplastado entre Perú y Colombia, y sus respectivos gigantes, los cuales sí tuvieron acceso a la leyenda: Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez.

El propio Vásconez analiza el desinterés del público por la olvidada literatura ecuatoriana. Así, en una entrevista, Gianmarco Farfán Cerdán le preguntó si la ausencia de reconocimiento a las creaciones literarias del país se debe únicamente a la mala gestión de los poderes públicos: “¿Este aislamiento de Ecuador podría deberse, también, en gran parte, a la responsabilidad de los gobiernos ecuatorianos que no han promocionado la cultura?”. El escritor contesta:

No creo que la cultura ni los escritores se promocionen por vía de los gobiernos. En Ecuador hay una institución llamada Casa de la Cultura. Irónicamente, el poeta Daniel Leyva dijo que Javier Vásconez nació en la frontera entre García Márquez y Mario Vargas Llosa. Es decir, entre dos países gigantes, y Ecuador es una pequeña cuña encerrada entre estos dos monstruos. Eso dice Daniel Leyva en México. Tómalo como una metáfora, pero hay algo de cierto en eso. (Farfán, 2011)

La referencia al rol que desempeña la mayor institución cultural del país, la Casa de la Cultura Ecuatoriana, es elíptica, pero permite denunciar sutilmente el academicismo rígido de la organización creada en 1944 por Benjamín Carrión. La opinión de Vásconez sobre dicho organismo está más ampliamente desarrollada en la entrevista inédita que nos concedió. Citemos, por ejemplo, un breve fragmento que revela la ironía y, en cierta medida, el desprecio del autor para con esta institución cultural financiada casi por completo por el presupuesto del Estado ecuatoriano:

Según la leyenda de la Casa de la Cultura (o de la izquierda oficial), si un ecuatoriano traiciona las palabras y la imagen de Carrión puede caer en el aislamiento y la indiferencia, en el silencio, casi como lo que ocurre a quien traiciona a Karla, el mítico espía ruso de las novelas de John Le Carré. (Vásconez, comunicación personal, mayo de 2012)18

Notemos que el criterio de Vásconez sobre el aislamiento literario de Ecuador, y de otros tantos países latinoamericanos, es corroborado por el famoso escritor mexicano Jorge Volpi. Este tiene relaciones privilegiadas con Europa y en particular con Francia. Ya desde el año 2009, en su ensayo El insomnio de Bolívar, habla de la situación “post boom literario” que moldea una nueva configuración del panorama literario e intelectual en América Latina. Su opinión aclara “desde el interior” la situación latinoamericana:

Como estudiantes de filología –de literatura, pues– teníamos en mente los ricos intercambios que caracterizaron a la región en el pasado, citábamos a Mariátegui, a Rodó, a Gallegos, a Vasconcelos, a Mistral, a Borges, a Paz, al Boom y sus distintas empresas, pero en cambio no podíamos mencionar a más de cuatro o cinco escritores latinoamericanos posteriores, acaso uno o dos cineastas […] y párala de contar. Un síntoma más preocupante: todas las grandes editoriales latinoamericanas habían sido absorbidas por los conglomerados españoles y habían desaparecido en medio de nuestras incontables debacles económicas, habían sido absorbidas por los conglomerados españoles y habían dejado de distribuirse fuera de sus sedes. El intercambio intelectual entre nuestros países se aproximaba penosamente al cero. (Volpi, 2009, p. 23)

El despecho es evidente en esta declaración. La opinión de Volpi hace eco de la de Vásconez acerca de la ausencia de lustre de una vida cultural latinoamericana. La verdad es que los autores ecuatorianos que se instalaron en París, o en varias ciudades universitarias francesas a partir de los años setenta, pudieron editar sus textos en Francia y lograron obtener más o menos reconocimiento. Huilo Ruales, Jorge Enrique Adoum, Ramiro Oviedo, Alfredo Noriega, Rocío Durán Barba, Telmo Herrera, y otros, tienen obras publicadas y traducidas al francés. Además, despertaron el interés de algunos universitarios, aunque pocas veces el de la crítica profesional y del sector editorial.

A partir de esta observación, concluimos que la obra de Vásconez se sitúa al margen de la literatura ecuatoriana que se exportó y se dio a conocer en Francia. Tal ausencia de reconocimiento del escritor en mi país se debe, según creo, a que una comunidad de intelectuales franceses decidió no mencionarlo o silenciarlo. Quise profundizar en la razón por la cual Javier Vásconez se acerca o se aleja, según el caso, de una literatura “hispanoamericana” en las antologías y libros de crítica especializados en el tema, en mi país. Por ejemplo, analicé las síntesis sobre la literatura latinoamericana que existen en Francia y que se refieren a la generación posterior a 1940, la de Vásconez precisamente. En un libro redactado en 1997, titulado Historia de la literatura hispanoamericana de 1940 a nuestros días, la parte que se dedica a la literatura ecuatoriana no sobrepasa las cuatro páginas y las observaciones son despiadadas. Las redactó Claude Couffon, el mejor especialista sobre ficción en Ecuador de aquel momento:

Desgraciadamente, esta “novedad” de la que hablaba Georges Pillement y que colocó al Ecuador en el mejor rango de la literatura llamada “indigenista” lo encerró poco a poco en un realismo local, un regionalismo reforzado aún por cierto aislamiento geográfico y por una crítica que carecía de curiosidad universal. Los escritores ecuatorianos que se interesaron en lo que llamaron ellos mismos una “crisis de creación”, acusan al propio país: no existe ninguna editora importante, fuera de la muy reciente Librimundi, escasean los lectores –unos dos mil para una población de más de once millones de habitantes– y el temor de muchos escritores de seguir los desconocidos caminos de la modernidad […] Otras novelas, sobremanera modernas por no decir experimentales, se quedaron presas de las fronteras, sin conocer el éxito que se merecían. (Cymerman y Fell, 1997, pp. 232-233)

Volvemos a encontrar, en esta interesante cita, la sempiterna queja acerca de la ausencia de editoriales, de lectores, de innovación estética o temática, aunque la situación ha cambiado desde el ya lejano período de los noventa. No obstante, cabe subrayar el juicio acerca de Javier Vásconez, quien acababa de editar El viajero de Praga (1996) y que ya había publicado dos libros de cuentos: Ciudad lejana (1982) y El hombre de la mirada oblicua (1989). Claude Couffon dice de él que es “una voz nueva”. La clarividencia del universitario francés se manifiesta en su fina percepción del escritor ecuatoriano, quien ya se apartaba en aquel momento de cualquier clasificación y de cualquier grupo. Su interés por la ciudad y su dimensión cosmopolita son acertadamente notadas por Couffon, que mostraba un verdadero e inusual entusiasmo por un autor con tan solo tres libros impresos:

Hoy, nuevas voces se escuchan, como las de Edgar Allan García, de Gilda Holst, de Marcia Ceballos […]; o la del muy cosmopolita Javier Vásconez, unos de los escritores más talentosos de su generación. En los relatos de Ciudad lejana (1982) o de El hombre de la mirada oblicua (1989), o en su novela El viajero de Praga (1996), el escritor explora lo más entrañable y misterioso del hombre actual, entregado a la soledad, el miedo y la violencia. (Cymerman y Fell, 1997, p. 234)19

Con la distancia nos damos cuenta de cuán pertinente es tal apreciación. Las características de la obra de Vásconez puestas en evidencia por el crítico francés coinciden con el propósito del propio ecuatoriano. El autor de El viajero de Praga las expuso en un texto de reflexión sobre la escritura que redactó unos años más tarde y que se titula significativamente Interrogatorio:

Eso hacemos los escritores: contar ficciones y vidas inventadas. A menudo pretendemos aclarar el misterio de una vida escribiendo acerca de ella. […] Los escritores incursionamos como topos en la conciencia. Escribir es una forma de conocimiento y de espionaje. (Vásconez, 2004)

Aunque aquel primer libro crítico sobre la literatura hispanoamericana menciona a Vásconez, advertí que los ensayos, libros o manuales universitarios de los especialistas franceses más recientes carecen por completo de referencias suyas y de la literatura ecuatoriana en general. Es el caso, para ejemplificar, de otro texto de referencia en el mundo universitario francés. Claude Fell y Florence Olivier son distinguidos conocedores de la literatura latinoamericana. Escribieron juntos un artículo20 que pretende analizar la “Creatividad y especificidad de la literatura hispanoamericana contemporánea”, según dice el título de su estudio. Los dos críticos intentan mostrar el interés permanente, por parte de la Vieja Europa y de Francia, en particular, por la producción literaria latinoamericana. Prueba de esto es la organización de un simposio internacional21 que se realizó en París en marzo de 2012 sobre México y Ecuador. Sin embargo, Benjamín Carrión y José Vasconcelos eran de nuevo los “invitados de honor”, como si las letras ecuatorianas no consiguieran sobrepasar el viejo proyecto cultural dibujado por el intelectual ecuatoriano en los años cuarenta. Dicho proyecto, lo sabemos, se nutre de una utopía expuesta en la “teoría de la pequeña nación”22 elaborada por el intelectual ecuatoriano.

Otro ejemplo de la renovada curiosidad –desde hace unos diez años– por la literatura ecuatoriana en Francia sería la actividad desarrollada por el Centro de Estudios Ecuatorianos, cuya sede se encuentra en la Universidad de París Ouest Nanterre La Défense. Creado en 1975 por decreto oficial, este centro tiene como objetivo declarado “facilitar y desarrollar los estudios sobre la República del Ecuador”. Su actividad se debilitó en los años noventa. Recién en 2009, la profesora Emmanuelle Sinardet volvió a encargarse del centro que propone importantes encuentros internacionales cada dos años. Dichos simposios permiten hablar sobre varios aspectos de la cultura y la literatura ecuatorianas, con intervenciones de docentes universitarios, estudiantes, autores y artistas invitados, como Javier Vásconez, quien participó en 2012. La contribución de esta institución permite compensar en algo la ausencia inexplicable de escritores ecuatorianos contemporáneos en los manuales universitarios dedicados a la literatura latinoamericana y en las revistas especializadas.

Pero volvamos al artículo de Claude Fell y Florence Olivier, el más reciente que pudimos encontrar en Francia acerca del tema. Los dos autores subrayan una vez más la dificultad de ser escritor a tiempo completo en América Latina e insisten en el penoso y pesado circuito del libro a nivel continental, así como en la escasez de una crítica profesional y especializada. Sin embargo, lo interesante, aunque no mencionan a Vásconez expresamente, es que ponen de relieve características de los escritores latinoamericanos que empezaron a escribir a partir de los años ochenta. Dichas características se aplican perfectamente al escritor ecuatoriano, como si hicieran su retrato:

[Dichos autores] han leído mucho (en particular a Faulkner y Dos Passos, pero también a Joyce y Kafka), han visto muchas películas, han reflexionado mucho acerca de lo azaroso de la creación literaria. Conocen perfectamente la actualidad de los movimientos interesados en la lingüística y los estudios literarios, y se abren a los acontecimientos del mundo. Conciben su vocación como una verdadera actividad profesional y se dedican por completo a su obra. (Fell y Olivier, 2012, p. 118)23

Vásconez se inscribe en la fila de los admiradores de Faulkner, Joyce y Kafka, entre muchos otros, como lo evidencia su obra. Es también un cinéfilo apasionado y un escritor de oficio a tiempo completo. De forma adicional, se aleja de un “nacionalismo cultural” rechazando cualquier inscripción en una literatura que fuera exclusivamente ecuatoriana, como lo declaró en la entrevista que me concedió:

En relación a la idea (para mí errónea) de las “literaturas nacionales”, tengo una hipótesis que he venido desarrollando. No creo en las literaturas nacionales, sino en los autores. No creo en la literatura francesa, sino en Malraux, Proust o Baudelaire. O, mejor, dicho, las literaturas existen a posteriori del autor. Es en la lengua, en el estilo, en la sintaxis de un escritor donde está su nacionalidad. El resto, lo siento, es un decorado o una invención.

Esta opinión rotunda explica tal vez la ausencia de su nombre en los libros o artículos dedicados a la supuesta literatura ecuatoriana, en Francia. Para concluir, citemos otro comentario perspicaz de los universitarios franceses, Claude Fell y Florence Olivier, que reanuda nuestra temática de las fronteras y explica, mal que bien, el estatuto marginal de varios escritores ecuatorianos y de otras nacionalidades del continente americano:

La cultura de aquellos escritores les permite escapar de las fronteras nacionales y escribir sobre las relaciones de América Latina con Europa o con los Estados Unidos. Intentan huir de lo que Carlos Fuentes llama el “nacionalismo cultural”, que tanto daño provocó en la cultura mexicana en particular y en la cultura latinoamericana en general, aunque, al principio (en el siglo XIX), el intento de crear una literatura nacional pareciera conveniente. […] Entonces, aquellos escritores intentan escapar de cualquier definición identitaria reductora en el plano literario y cultural. […] Un amplio proceso de “desterritorialización” de la literatura hispanoamericana se está organizando, y este proceso puede entenderse como un “más allá” de aquella identidad continental latinoamericana que los miembros del Boom reivindicaban, mientras rechazaban los estrechos nacionalismos literarios. (Fell y Olivier, 2012, p. 120)24

El término “desterritorialización” me parece pertinente en la medida en que Vásconez intenta también abolir las fronteras nacionales, especialmente gracias a su metáfora del “país invisible” de la que se vale para designar al Ecuador. Plantea de esta manera la cuestión de una controvertida especificidad andina:

Hay escritores que supieron transmitir “la densidad cultural y sicológica” de regiones como el Caribe, el Río de la Plata y también de México, pero siempre me he preguntado –es una inquietud muy personal– ¿qué ha pasado en los Andes? ¿Por qué este aislamiento? ¿Por qué se nos continúa asociando con el indigenismo? En el mundo andino hay escritores definitivamente urbanos, pero nadie parece darse cuenta de ello. (Querejeta, 2002, p. 22)

Con preocupación se da cuenta de que la literatura ecuatoriana sigue marcada por el sello de la corriente indigenista. Esta reducción de la literatura producida en la región a una corriente literaria que se manifestó en la primera mitad del siglo XX se debe a la asimilación de los Andes con la cordillera que lleva el mismo nombre, lo que silencia las ciudades de la zona, o por lo menos les da menos importancia. El escritor de El viajero de Praga lamenta este tópico que aísla a las ciudades del interior, entre las cuales se encuentra Quito. En otros casos intenta diluir cualquier noción de territorio nacional o continental para reivindicar una universalidad y silenciar una nacionalidad que le parece restrictiva. Una vez más, esta opinión acerca de una literatura moderna coincide con la de los dos universitarios franceses citados:

No importa que las novelas transcurran en Dublín o Quito, ya que de todos modos tienen que “ocurrir” en alguna parte. A menos que te llames Becket o Pablo Palacio. En mi caso, yo debo mucho más a ciertos escritores de lengua inglesa, francesa, rusa o española que a ninguna literatura nacional. (Javier Vásconez, entrevista inédita con AC Morel, Quito, mayo de 2012).

Vemos que, en 1997, en el artículo de Claude Couffon, Vásconez parecía pertenecer a un género “cosmopolita” poco definido y a la generación de los autores nacidos en los años cuarenta. Pero lo que más llama la atención cuando leemos los numerosos estudios ecuatorianos y latinoamericanos acerca de la obra del escritor ecuatoriano es que no pertenece a ningún grupo, tampoco reivindica filiación alguna con movimientos o círculos de su país. No está comprometido con ningún combate literario, ni mucho menos político; no es sino el portavoz de sí mismo y de su creación. Esta advertencia me sirve para plantear la cuestión del “derecho a la libertad de expresión y de creación” del escritor: ¿puede o debe manifestarse libremente fuera de cualquier cuadro, por no decir yugo, generacional? Recordemos que en el primer libro escrito por Claude Fell y Claude Cymerman, los críticos se arriesgaron a pronosticar lo que sería la literatura del siglo XXI:

¿Qué será de la literatura hispanoamericana en el siglo XXI? […] Predecimos una mayor producción de la literatura femenina, del cuento y de la novela erótica, de una literatura de tipo “ecológico” (como la de Sepúlveda, Rawson) en reacción contra los excesos y las aberraciones del “progreso”, y presentimos que se ejercerá más la manifestación, que es consustancial de cada escritor, del derecho a la libertad de expresión y de creación. (Cymerman y Fell, 1997, p. 513)

No pretendemos comentar esta profecía enunciada hace más de veinte años, pero notemos que la manifestación del derecho a la libertad de expresión es, por cierto, una de las características esenciales de la obra de Vásconez. Lejos de encerrarlo en un movimiento, un grupo, un género o una generación, esta libertad de expresión y de creación es más bien la garantía de mantenerse a distancia de cualquier tradición literaria ecuatoriana, considerada como una carga y un elemento que transforma los intentos de creación en algo invisible. He aquí uno de los sentidos de mi investigación: mostrar cómo Javier Vásconez no se integra en ningún movimiento, sea continental o nacional, sino que, por el contrario, es el producto de una expresión individual y original.

Pero volvamos ahora al encierro producido por las fronteras y a otra cárcel, inducida por las propias instituciones literarias de Ecuador. Analicemos los límites levantados por la crítica ecuatoriana y las casas editoras nacionales.

17. Izquierdo, J. (productor y director). (2016). Un secreto en la caja [documental]. Ecuador: Caleidoscopio Cine/La Futura Imagen Sonora.

18. Reproducida en los apéndices.

19. “Aujourd’hui de nouvelles voix se font entendre, qu’il s’agisse d’Edgar Allan García, de Gilda Holst, de Marcia Ceballos […]; ou du très cosmopolite Javier Vásconez, l’un des écrivains les plus doués de sa génération, qui, dans les récits de Ciudad lejana (1982) et de El hombre de la mirada oblicua (1989) ou dans son roman El viajero de Praga (1995), descend dans les tréfonds de l’homme actuel, livré à la solitude, à la peur et à la violence.”

20. Fell, C. y Olivier, F. (2012). “Créativité et spécificité de la littérature hispano-américaine contemporaine”. En G. Couffignal. (Ed.). Amérique latine. Une Amérique latine toujours étonnante (pp. 117-125). París: La Documentation Française.

21. Simposio internacional “Formaciones culturales de la nación en México y en Ecuador. Una mirada comparada e interdisciplinaria a Benjamín Carrión y José Vasconcelos”, París, 9 marzo de 2012, Instituto Cultural Mexicano.

22. “Somos, en razón de fatalidades históricas, un país territorialmente pequeño, un pueblo de pocos habitantes, enclavado entre vecindades más considerables por territorio y población. […] De allí nace la gran verdad, progenitora de la Casa de la Cultura Ecuatoriana: tenemos que ser un pueblo grande en los ámbitos de la espiritualidad, de la ética, de la solidez institucional, de la vida tranquila y pulcra. Debemos aspirar a tener el ejército imponderable de la cultura y la responsabilidad democrática. Tenemos que ser […] un “pequeño gran pueblo”, digno del respeto universal, de la consideración afectuosa y admirativa de todos”. (Carrión, 1981, pp. 175-176).

23. “[Ces auteurs] ont beaucoup lu (en particulier Faulkner et Dos Passos mais aussi Joyce et Kafka), vu beaucoup de films, beaucoup médité sur les aléas de la création littéraire. Ils sont très informés des nouveaux mouvements en matière linguistique et d’étude littéraire, ouverts aux événements du monde. Ils conçoivent leur vocation comme une véritable activité professionnelle et se consacrent totalement à leur œuvre.”

24. “La culture de ces écrivains leur permet de sortir des frontières nationales et d’écrire sur les relations de l’Amérique latine avec l’Europe ou avec les États-Unis. Ils tentent d’échapper à ce que Carlos Fuentes nomme le ‘nationalisme culturel’, qui a tant fait de mal à la culture mexicaine et latino-américaine dans son ensemble, même si, au départ (au XIXè siècle), l’intention de créer une littérature nationale semblait louable. […] L’une des visées de ces écrivains est alors d’échapper à toute définition identitaire réductrice sur le plan littéraire et culturel. [...] Un vaste processus de déterritorialisation de la littérature hispano-américain est en cours, qui peut de fait se comprendre comme un au-delà de cette identité continentale latino-américaine que revendiquaient, refusant les nationalismes littéraires étroits, les membres du Boom.”

UNA CRÍTICA ECUATORIANA ABRUMADORA Y UN CIRCUITO EDITORIAL DEFICIENTE

Consideramos que la crítica ecuatoriana debió encontrarse con la Medusa de la mitología griega, que hipnotiza y petrifica a los pobres mortales que se atreven a mirar su rostro; al parecer, se quedó paralizada frente a una “Academia de las Letras”, en el sentido más amplio de la expresión. Las publicaciones de las personas encargadas de “criticar” la producción literaria o artística del país se editan en las universidades, institutos, sociedades sabias u otros círculos cultos que tienen una legitimidad científica. El caso es que dicha “Academia de las Letras” sigue canonizando la literatura realista de los años treinta, como si nada hubiera cambiado desde entonces, como si la posibilidad de una potente “República de las Letras”, fundamento del proyecto político nacional imaginado por el intelectual Benjamín Carrión, no pudiera superarse. Sin embargo, ya sabemos que la propuesta de Carrión desarrollada en la famosa “teoría de la pequeña nación”25, fracasó. A pesar de esta evidencia, la mayoría de los órganos institucionales capaces de alentar y comentar la creación literaria y artística de la nación siguen mostrando poco interés por una producción renovada. En mi opinión, no consiguen poner de relieve una “nacionalidad literaria”, según la expresión de Juan Pablo Castro Rodas, que permitiría una mejor difusión de las obras literarias producidas en Ecuador:

¿Cuáles son esas narrativas nacionales que, en la literatura ecuatoriana, permiten configurar un proyecto nacional? [...] Un país cuya nacionalidad literaria se encuentra en cuestionamiento, quizás en construcción, se convierte, parecería lo obvio, inmediatamente en un país en la periferia, en las fronteras, al margen26. (Castro Rodas, 2013)

Las nociones de margen y de fronteras vuelven a surgir en este cuestionamiento sobre “los márgenes literarios del Ecuador”. Según Castro Rodas, el peso de una tradición, que Leonardo Valencia teorizó en El síndrome de Falcón27, se conjuga con el peso de una academia que sigue venerando las obras de Pablo Palacio o las de los miembros del Grupo de Guayaquil. Hipnotizadas por una generación que bien “hubiera podido” llevar a cabo un proyecto nacional de carácter internacional, la crítica y la industria editorial tardan en dar importancia a obras contemporáneas con otras perspectivas sobre la nación. Es lo que Castro Rodas (2013) subraya otra vez en su ensayo:

Abonamos el hecho tangible de que el Ecuador, en tanto espacio de proyección editorial, apenas es visible en el panorama del mercado global. [...] Estamos al margen de los circuitos editoriales, o de lo que se llama una “república mundial de las letras”, no porque no existan obras literarias […] sino porque no se han creado las condiciones imprescindibles para que esa literatura se desplace de las fronteras nacionales. Aquí convergen elementos diversos: políticas estatales, ineficiencia editorial, carencia de profesionalización, imposición de un discurso académico canonizante, y cierta tendencia al encierro, a la comodidad que supone mantener un campo cerrado, que no se abre ambiciosamente a competir con el mundo. […] Si admitimos, entonces, que el mercado editorial y la academia marcan y determinan el centro canónico, pensar en las literaturas marginales, periféricas, supone encontrarnos con la primera de las complicaciones. Pues el Ecuador […] está fuera, al margen, más allá, es decir, al margen del margen. La literatura producida por autores ecuatorianos apenas transita las fronteras patrias para llegar a Colombia, quizás a una España lejana. El caso del novelista quiteño Javier Vásconez resulta, en ese sentido, un ejemplo evidente, ya que, a pesar de haber sido finalista por tres ocasiones del Premio Rómulo Gallegos, sus obras apenas son conocidas en el extranjero

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