„Farbige sind nicht

genötigt, zu

provozieren:

Die Zwischenfälle

ereignen sich ganz

von alleine.“

Josephine Baker

„Erst der Rassismus

bringt das Konstrukt

Rasse hervor. (…)

Rassistische Entmenschlichung ist

nicht nur symbolisch

– sie umreißt die

Grenzen der Macht.“

Ta-Nehesi Coates, 2018

„Ich lasse mich

von niemandem

einschüchtern.“

Cover

Titel

Intro

I Aufwachsen in St. Louis, Missouri, USA

Thumpie

Die „Kleine mit den Schielaugen“ betritt die Bühne

Exkurs: Vaudeville

Auf Tour

Shuffle Along!

New York

II Paris

Die verrückten Zwanzigerjahre

Erste Allüren

Vom Clown zur schwarzen Venus

Exzess und Ekstase in Berlin

Exkurs: Geschlechterrollen

III Erste Welttournee

Ausgerechnet Bananen

Meisterhafte Storyteller

Exkurs: Briefe

Comtesse Pepito Abatino

Die Verwandlung

Exkurs: Adolf Loos

Abschied

IV Jubel und Protest

Der schwarze Teufel

Exkurs: Le Corbusier

Zwei Lieben

Ein Zuhause

Superstar

Gastspiel in den USA

Exkurs: Familie

V Im Widerstand

Impulsiv politisch

Intermezzo

Begegnungen mit Folgen

Für ein Freies Frankreich

Zwischen den Fronten

VI Alte Kämpfe, neue Träume

Kriegsende

Ein Neuanfang

Bürgerrechtsbewegung

Exkurs: Flirt mit der Macht

Realität versus Ideal

Exkurs: Die Kinder

Volle Häuser, leeres Schloss

Die letzte Strophe

Echo

Nachwort

von Annette Dorgerloh

Anmerkungen

Personenverzeichnis

Verwendete Literatur

Bildnachweis

Die Autorinnen

Weitere Bücher

Impressum

Intro

Josephine Baker in ihren frühen Zwanzigern, kurz nach der Ankunft in Europa.

„Meine glücklichste

Kindheitserinnerung?

Da fällt mir wirklich nichts

ein, aber ich kann erzählen,

was meine fürchterlichste

war …“*

„1917: St. Louis, Missouri, USA. Ich bin elf Jahre alt. (…) Plötzlich werde ich von meiner Mutter wachgerüttelt. (…) Von ferne hört man ein Grollen, das näherkommt. Mein Bruder fragt: ‚Ist das ein Gewitter, Mamma?‘ – ‚Nein, das ist kein Gewitter, das sind die Weißen.‘ (…) Draußen erblicke ich mit eigenen Augen, was Hochwürden uns am letzten Sonntag beim Gottesdienst mit mächtiger, furchterregender Stimme geschildert hat: Die Apokalypse. Drüben am Fluss schlagen gewaltige Flammen hoch und lassen die fliehenden Wolken wie von innen aufleuchten. Schneller noch als die Wolken aber fliehen die Menschen keuchend in alle Richtungen. Man hätte meinen können, das gesamte schwarze Stadtviertel würde kopflos auseinanderstieben wie Ameisen, deren Bau von einem Fußtritt zerstört wurde. Jemand ruft: ‚Eine weiße Frau ist vergewaltigt worden!‘ (…) Ich sehe vor mir wie einen zürnenden Engel einen Weißen, dessen Gesicht vor Hass verzerrt ist; mit beiden Händen umklammert er etwas, vielleicht einen Gummiknüppel, und schlägt damit immer wieder auf einen vor ihm knienden Mann ein. Nur an den erhobenen Händen sehe ich, dass es ein schwarzer Mann ist, denn alles Übrige ist blutüberströmt.“¹

Bis heute zählen die Rassenunruhen in East St. Louis zu den schlimmsten in der amerikanischen Geschichte. Zwischen Mai und Juli 1917 kommt es immer wieder zu Ausschreitungen gegenüber Afroamerikanern im Großraum St. Louis, bis am 1. Juli in der Nacht die Gewalt eskaliert. Weiße Arbeiter fallen über die Bevölkerung im ärmsten schwarzen Arbeiterviertel der Industriestadt am Mississippi her. Häuser gehen in Flammen auf, die Menschen versuchen in Panik zu fliehen, mindestens 50 werden getötet, an die 6000 verlieren ihr Zuhause. Vor allem ungelernte weiße Arbeiter sehen ihre schwarzen Mitkonkurrenten als Bedrohung, was in allen Industriestädten der USA zu Unruhen führt, doch nirgendwo gipfelt der grundsätzlich soziale Konflikt als Rassenkonflikt zu extremer Gewalt wie in St. Louis.²

In den persönlichen Erinnerungen Josephine Bakers nehmen die Ausschreitungen eine so zentrale Rolle ein, dass sie diese nicht nur in ihren Memoiren, sondern auch in Interviews und Erzählungen an den Anfang ihrer Lebenserinnerungen stellt, als wären sie das erste wichtige und berichtenswerte Ereignis ihres Lebens. Damit unterstreicht Josephine bewusst ihre Herkunft aus bitterarmen Verhältnissen in einem schwarzen Vorort, und definiert ihre eigentliche Aufgabe: den Kampf gegen die Rassentrennung in den USA. Im Umgang mit der historischen Wahrheit nimmt Josephine Baker es dabei nicht sehr genau. In besonders ausführliche Berichte montiert sie Erinnerungen in ihre Geschichte, die sie so nicht erlebt haben kann, denn St. Louis und East St. Louis sind durch den Mississippi getrennte Stadtteile, die nur durch einige Brücken miteinander verbunden sind.

Doch wenn Josephine erzählt, dann immer die beste Variante einer Geschichte, mit dem einen Ziel: Ihre Botschaft, dass Respekt und Freiheit allgemeine Menschenrechte sind, soll gehört werden.

Dafür lässt sie die Grenze zwischen historischer Wahrheit und persönlicher Wahrheit ebenso verschwimmen, wie die der öffentlichen und privaten Person. Geschickt inszeniert sie sich vor und hinter der Bühne für ihr Publikum, denn sie hat begriffen, wie viel Macht ihr der Status als Star verleiht. Ihr Ruhm öffnet ihr (fast) alle Türen, dafür lässt auch sie viele offen stehen.

Nachdem sie sich in Paris auf die Weltbühne getanzt hat, engagiert sie sich als Freiheitskämpferin: Im Zweiten Weltkrieg unterstützt sie Charles de Gaulle und das Komitee des Freien Frankreichs in Nordafrika, wo sie Tausende Kilometer als Truppenunterhalterin in einem Militärjeep durch die umkämpften Gebiete fährt. Die Erfahrungen in dieser Zeit führen dazu, dass sie nach 1945 nicht einfach auf die Bühne zurückkehrt, um zu unterhalten, sondern als Botschafterin für Frieden, Freiheit und Gleichberechtigung aller Menschen unabhängig von Nationalität, Hautfarbe und Religion. In den USA erkämpft sie bereits in den Fünfzigerjahren die Aufhebung der Rassentrennung bei ihren Shows, hält Vorträge und unterstützt die Nationale Organisation zur Förderung afroamerikanischer Bürger** (National Association for the Advancement of Colored People, NAACP). Aus dem Anrennen gegen die Ungerechtigkeit des rassistischen Amerikas, um dem eigenen Schicksal zu entkommen, wird der politische Kampf des ersten schwarzen Superstars gegen Rassendiskriminierung, für das sie in Frankreich ein Exempel statuiert: Verheiratet mit einem weißen Mann, gründet sie eine Großfamilie mit zwölf Adoptivkindern unterschiedlicher Nationen und Religionen, um der Welt zu zeigen, dass ein friedliches Miteinander unabhängig von Herkunft, Hautfarbe und kulturellem Hintergrund möglich ist. 1963 holt Martin Luther King sie in Washington ans Rednerpult – es ist ihre größte Rolle und ihr größter Triumph: Josephine Baker ist mehr als ein Superstar, sie ist eine politische Figur.

I
Aufwachsen
in St. Louis,
Missouri, USA

Die Rassentrennung in allen öffentlichen Lebensbereichen in den USA wurde erst 1964 durch den Civil Rights Act abgeschafft.

„Lieber Gott, warum hast du uns nicht alle mit der gleichen Hautfarbe erschaffen? Es wäre alles so viel einfacher.“

Thumpie

„Sogar mein Blut war schwarz.“

Freda Josephine McDonald kommt am 3. Juni 1906 im St. Louis Social Evil Hospital zur Welt, ein Frauenkrankenhaus, das ursprünglich für weiße Prostituierte gegründet wurde. Im Zuge des Versuchs der Stadt St. Louis, die Kriminalität in den Rotlichtvierteln in den Griff zu bekommen, wird die Prostitution zwischen 1870 und 1875 kurzzeitig legalisiert. Die Frauen müssen sich anmelden und zu regelmäßigen Check-ups ins Krankenhaus kommen, um der Verbreitung von Geschlechtskrankheiten vorzubeugen. Eigens dafür wird das Social Evil Hospital 1873 gegründet und als das Experiment nach fünf Jahren scheitert, als allgemeines Krankenhaus für (überwiegend) weiße Frauen weitergeführt.

Laut Krankenhausakten wird Josephines Mutter Carrie McDonald am 3. Mai 1906 eingeliefert und erst am 17. Juni gemeinsam mit ihrer Tochter wieder entlassen. Die Geburtsurkunde ist vom Leiter des Krankenhauses, O. H. Elbrecht, unterzeichnet. Das sind gleich drei Fakten rund um Josephines Geburt, die aufhorchen lassen: Offenbar sind bei der schwangeren Carrie Komplikationen aufgetreten, darum kommt sie bereits vier Wochen vor Geburtstermin ins Krankenhaus und bleibt danach noch zwei Wochen dort. Dass sie überhaupt in ein Krankenhaus kommt, ist für die Zeit und das Milieu ungewöhnlich, doch noch ungewöhnlicher ist, dass sie in einem Krankenhaus für weiße Frauen aufgenommen wird – für sechs Wochen. Einige Biografien sehen darin ein Indiz, dass es sich bei Josephines Vater um einen Weißen handelt, der sich zwar nie offiziell bekennt, aber Sorge dafür trägt, dass Carrie ihr Baby gesund zur Welt bringen kann. Somit beginnt die Legendenbildung mit Josephines Geburt rund um den Klinikaufenthalt und die Frage danach, wer ihr leiblicher Vater ist.

Die Familiengeschichte ist bereits drei Generationen vorher kompliziert und hält einige Irrwege bereit: Josephines Großmutter Elvira und ihr Ehemann Richard McDonald können keine eigenen Kinder bekommen,³ weshalb sie 1886 ein Mädchen adoptieren: die einjährige Carrie. Elvira hat indianische und afroamerikanische Wurzeln, ihre schwarzen Vorfahren stammen aus dem Sudan und wurden nach South Carolina verschleppt. Elviras Halbschwester Elvara ist entweder Tscherokese oder Appalache. Sie und ihr Mann bekommen zwei Babys, die jedoch beide im Kindesalter sterben. Elvaras Mann fällt im spanisch-amerikanischen Krieg 1898. Richard McDonalds Schwester, Caroline Crook, ist mit Charles verheiratet, der sich als Soldat im amerikanischen Bürgerkrieg eine Kriegsverletzung an der linken Hand zugezogen hat, die ihm eine Invalidenrente in Höhe von 14 Dollar monatlich sichert. Auch Elvara bezieht als Kriegswitwe eine kleine Pension.

Vor allem die staatlichen Zuwendungen finden in Lebensbeschreibungen Josephine Bakers immer wieder Erwähnung, weil sie die einzige finanzielle Sicherheit in den prekären Verhältnissen darstellten. Dabei wird aber ein ganz wesentlicher Faktor ausgelassen, der als familiäres Erfolgsstreben gelesen werden kann: Der Streit um die Frage danach, ob Sklavenhaltung legitim ist, spaltet die USA in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Staaten mit Sklaverei und ohne. Der Konflikt gipfelt im Sezessionskrieg (1861–1865), von dem jedoch afroamerikanische Soldaten lange ausgeschlossen bleiben. Erst gegen Ende werden in der Unionsarmee der Nordstaaten schwarze Einheiten aufgestellt.

Die Rekrutierung schwarzer Soldaten ist im 19. Jahrhundert eine Kardinalsfrage in den USA, die eng mit der Frage nach der amerikanischen Identität verknüpft ist: ein schwarzer Soldat ist zweifellos ein Staatsbürger und kein Sklave. Schwarze Soldaten sind ein Novum, das gegen Ende des Bürgerkriegs die unterliegenden Konföderierten Staaten in ein Dilemma bringt, denn auf Seiten der Union haben sich die „farbigen Truppen“ als höchst effektiv erwiesen. Doch Schwarze zu Soldaten zu machen, würde das Ende der Revolution bedeuten, argumentiert Howell Cobb, Generalmajor der konföderierten Armee, gegen eine Stärkung der geschwächten Truppen durch Afroamerikaner. Er erkennt die weitreichende Problematik einer solchen Entscheidung und formuliert: „Wenn sich Sklaven als gute Soldaten erweisen, dann ist unsere ganze Theorie der Sklaverei falsch.“⁴

Fotoaufnahme eines schwarzen Mädchens um 1907, die allgemein Josephine Baker zugeschrieben wird.

Die Ironie dieser treffsicheren Definition betont gleichzeitig den Anspruch der Konföderierten Staaten auf weiße Vorherrschaft und einen Rassismus, der sich durch kein Argument sinnvoll rechtfertigen lässt, weil der Gegenbeweis schon lange erbracht ist und sich nicht leugnen lässt. Der Ausgang des Bürgerkriegs hat zwar nur die Sklaverei abgeschafft und den Rassismus, aber Charles Crook und auch der tote Mann Elvaras waren beide „gute Soldaten“, der Staat zahlt für ihre Kriegsverdienste als Staatsbürger, sie haben die „Theorie der Sklaverei“ widerlegt. Daraus resultieren Stolz und die Erfahrung, erfolgreich sein zu können, wenn man seine Chancen nutzt. Die Chance heißt St. Louis World’s Fair.

In der Hoffnung auf eine bessere Zukunft kommen die beiden Ehepaare, Elvara und die etwa elfjährige Carrie kurz vor der Jahrhundertwende von South Carolina nach St. Louis.⁵ Seit 1900 gilt die Stadt als ein besonders für Arbeiter attraktives Ziel: Hier floriert der Handel, denn mit dem Bau des Zentralbahnhofs verfügt St. Louis über den damals größten Umschlagbahnhof und ist mit Anbindung von 42 Bahnstrecken einer der wichtigsten Verkehrsknotenpunkte der USA. Außerdem sind die Vorbereitungen zur geplanten Weltausstellung 1904⁶ in vollem Gang und das Viertel Greater St. Louis entwickelt sich rapide.

Gemeinsam bezieht die Familie McDonald/Crook eine Wohnung in einem Reihenhaus in der Gratiot Street 1534 und Carrie besucht die Schule. Lesen und Schreiben gelten als der Schlüssel zum Erfolg, vor allem im polyglotten, ehemals französischen St. Louis, wo sich nach der Abschaffung der Sklaverei eine gebildete afroamerikanische Mittelschicht ausgebildet hat. Für die McDonalds/Crooks hätte ein sozialer Aufstieg schon bedeutet, dass Carrie „wenigstens eine livrierte Aufzugspagin in einem Kaufhaus für die Oberschicht in St. Louis geworden“⁷ wäre, doch auch sie arbeitet als Wäscherin und Kellnerin und entwickelt ihre eigenen Ambitionen, weitab von der Schulbank. Sie ist eine lebenslustige, attraktive junge Frau, die sich an Sonntagen auf Tanzveranstaltungen vergnügt und als eine der beste Amateurtänzerinnen in St. Louis gilt.

Ihr gefällt die Aufmerksamkeit eines Publikums und so startet sie den Versuch, neben der Arbeit in einer Wäscherei, beruflich als Tänzerin und Darstellerin Fuß zu fassen. Als sie 1905 beim Gaiety Theatre vorspricht, das in einer neuen Produktion A Trip To Africa schwarze Amateure besetzt, lernt sie Eddie Carson kennen. Eddie, der sein Geld vor allem als Schlagzeuger in verschiedenen Bands verdient, ist gutaussehend, charmant und ehrgeizig. Gemeinsam arbeiten die beiden eine Nummer mit Gesang und Tanz aus, mit der sie durch die Bars von St. Louis ziehen. Ein Jahr nach ihrem Kennenlernen kommt 1906 Josephine zur Welt, ein so gesundes, pummeliges Baby, dass sie den Spitznamen „Thumpie“ erhält.⁸

Carrie ist bei Josephines Geburt 21 Jahre alt und nicht mit Eddie verheiratet. Ob er der leibliche Vater von Josephine ist, hat sie nie ausdrücklich bestätigt, wenngleich so manches dafürspricht: Zunächst hat er unter den vielen legendenhaften Vaterfiguren einen Namen und nachweislich einen Bezug zu Carrie. Die übrigen Versionen typisiert Josephine als „ein weißer Junge, der mit Mama zur Schule ging“, „ein spanischer Tänzer“, „ein jüdischer Schneider“ oder „ein Kreole aus New Orleans“. Eddie Carson dürfte unter den Varianten der „spanischer Tänzer“ sein, denn er hat spanische Vorfahren und olivfarbene Haut, was auch Josephines hell(er)en Teint erklären würde. Und Eddie hält Kontakt, auch gegen den Willen Carries, die ihm keinen Umgang gewährt.

Als Josephine bereits 13 Jahre alt ist und einen Job als Kellnerin im Jazzclub Old Chauffeur’s Club annimmt, kommt Eddie regelmäßig vorbei, um Josephine zu sehen – er spielt in der Band des benachbarten Phytian Society Clubs. Dass er mittlerweile verheiratet und Adoptivvater der drei Kinder seiner Frau ist, schürt Josephines Eifersucht. Sie hält ihn für wohlhabend und empfindet es als ungerecht, dass er eine andere Familie ernährt, darum bittet sie ihn regelmäßig um Geld. Viele Jahre später erinnert sich eines der drei Stiefkinder daran, wie sehr Eddie darüber frustriert war, dass die Forderungen immer größer wurden, und wie Josephine schließlich den Bogen überspannte, als sie ihn um eine Uhr bat. So wohlhabend und großzügig gegenüber seiner neuen Familie, wie sie angenommen hat, war Eddie nicht, „doch wie so oft im Leben – Josephine hatte ihre eigene Meinung gefasst und ließ sich durch nichts davon abbringen“.⁹

Josephine muss in ihrer Kindheit einige Lektionen lernen und ihren Weg finden, mit Armut, Diskriminierung und einer Familie zurechtzukommen, die weder emotionale noch soziale Stabilität bietet. Gleich nach der Geburt kommt sie in die Obhut ihrer Großmutter Elvira, deren Halbschwester Elvara und ihrer Großtante Caroline. Josephines Mutter Carrie, die in ihrem Elternhaus nicht mehr geduldet wird, schlüpft bei ihrer Arbeitgeberin Josephine Cooper unter, eine warmherzige, loyale Person, die sich an das Credo hält: „Wir Farbigen wurden oft auseinandergerissen und umhergeschubst, aber dann hat das Leben uns als Familie zusammengebracht.“¹⁰

Im Hause McDonald/Crook herrscht ein anderer Ton. Wann immer Carrie ihre Tochter besucht, kommt es zu Streit: Elvira versucht zwar immer wieder ihre Tochter zu verteidigen, doch Caroline beschimpft Carrie als „faule Dämonin, die kein Recht hat, ihre Wohnung zu betreten, (…) die sich mit einem Weißen eingelassen und damit die größtmögliche Schande über die Familie gebracht hat“, zumindest hat sich das so in Josephines Erinnerung eingegraben.¹¹ Entsprechend selten bekommt Josephine ihre Mutter zu Gesicht. Die ersten fünf Jahre ihrer Kindheit verbringt sie bei ihrer Verwandtschaft, mit ihrer Großmutter und Elvara als Bezugspersonen und Ersatzmütter, Caroline ist die strenge Tante. Carrie wohnt bei Josephine Cooper, arbeitet wieder in deren Wäscherei und kehrt an Eddies Seite auf die Bühnen der Nachtbars zurück – doch nicht lange, dann zerplatzt ihr Traum von einer Karriere im Rampenlicht endgültig: Sie ist wieder schwanger. Mit der Geburt von Richard Alexander (*12.10.1907), genannt „Brothercat“, zerbricht die private und berufliche Beziehung zwischen Eddie und Carrie. Mit zwei Kindern ohne Väter, geschweige denn einem Ehemann, bleiben Carrie nicht viele Optionen. Sie wählt die Ehe mit einem gutmütigen Verehrer: Im Sommer 1908 heiratet sie Arthur Martin, bereits im Dezember kommt die erste gemeinsame Tochter Margaret (*23.12.1908) zur Welt und nach einer Fehlgeburt 1909 folgt Willie Mae (*18.07.1910). Als die kleine Familie kurz darauf eine Wohnung in der Gratiot Street 15626 findet, wenige Häuser vom Rest der Familie entfernt, beschließt Carrie, dass es nun an der Zeit ist, auch ihre Älteste zu sich zu holen.

Für Josephine ist die Heimkehr jedoch mit gemischten Gefühlen verbunden. In den ersten fünf Jahren ihres Lebens hat sie seitens ihrer Mutter fast nur Ablehnung erfahren, und tatsächlich hofft sie vergeblich auf einen Sinneswandel (wenn sie denn hofft): Carrie erwartet sich durch ihre Tochter vor allem Hilfe im Haushalt und bei der Betreuung der kleinen Geschwister. Zumindest meint Josephine jetzt aber wenigstens eine Erklärung gefunden zu haben, warum ihre Mutter sie nicht liebt: Die Geschwister haben dunklere Haut als sie selbst, sie sind erwünscht, sie nicht.

„Ich war daran gewöhnt, dass meine Mutter wegen mir weniger geachtet wurde, aber ich habe (noch) nicht verstanden, warum sie sich für mich schämen musste.“¹²

Zu weiß für die Schwarzen und zu schwarz für die Weißen – das Dilemma ihrer Hautfarbe wird von Josephine lange in ganz unterschiedlichen Lebensbereichen als Begründung für An- oder Ablehnung herangezogen, manches Mal sicher zu Recht, manches Mal aber wohl eher als Schutzbehauptung vor weitaus persönlicheren Gründen.

Für Carrie gilt auf jeden Fall, dass sie nichts zu verschenken hat, denn das Leben in St. Louis ist ein immerwährender Kampf, und so gibt es in Josephines Kindheit von vielem zu wenig: zu wenig Liebe, zu wenig Platz, zu wenig Essen, zu wenig Kleidung, zu wenig Wohlwollen, zu wenig Obhut. Oft fehlt das Geld für die Miete, entsprechend oft wird die Wohnung gewechselt, doch gleich wo die sechsköpfige Familie unterkommt, nie hat sie mehr als zwei Zimmer. Die Kinder schlafen auf einer Matratze auf dem Boden. Die Wände sind für eine etwas bessere Isolation mit Zeitungspapier beklebt. Die Bodendielen sind voller Schlupflöcher für Ratten und Ungeziefer. Einmal in der Woche badet die Familie in Carries Wäschezuber der Reihe nach im selben Wasser, und Thumpie wird als Letzte nie richtig sauber. Sie hat nur unzureichend Kleidung, friert und ist meistens hungrig.

Nach der Schule streift Josephine mit einer kleinen Gang durch ihr Viertel, sie sammeln heruntergefallene Kohle an den Bahngleisen, die sich einfach verkaufen lässt. Als sie etwas älter sind, ziehen sie in den besseren Wohnvierteln von Tür zu Tür und bieten gegen ein paar Pennys Hilfe im Haushalt an. „‚Sollen wir vor Ihrer Tür Schnee schaufeln? Sollen wir Ihnen die Küche putzen?‘ Sehr oft wurde uns die Tür vor der Nase zugeschlagen“, erinnert sich Josephines um zwei Jahre jüngere Schwester Margaret. „Die Damen fanden Josephine zu schwächlich, zu mager, zu jung. Wenn aber eine sagte: ‚Dazu bist du ja noch viel zu klein!‘, so erwiderte sie, ohne mit der Wimper zu zucken: ‚Ich sehe bloß so jung aus für mein Alter, aber ich bin schon fünfzehn!‘“

Mit rund acht Jahren liefert Thumpie regelmäßig 25 Cent ab und bessert damit das Familienbudget auf. Außerdem hilft sie, etwas zu essen auf den Tisch zu bringen, indem sie auf dem nahegelegenen Bauernmarkt unter den Ständen heruntergefallene Lebensmittel sammelt. Wenn es zu Weihnachten Geschenke für die Geschwister gibt, dann kommen sie von Josephine. Dafür bittet sie bei ihren Arbeitgebern um aussortierte Spielsachen, Kreidestücke oder ein Stück Seil zum Springen und verpackt alles in Zeitungspapier. Die Weihnachtsgeschichte von Santa Claus kommentiert sie lapidar: „Santa Claus existiert nicht. Ich bin Santa Claus.“¹³

Doch so sehr Josephine sich auch bemüht, ihre Familie zu unterstützen, zwischen Carrie und ihr entsteht keine liebevolle Mutter-Tochter-Beziehung, noch weiß Carrie den Einsatz ihrer Tochter zu schätzen. Im Gegenteil: Mit acht Jahren ist Josephine in den Augen ihrer Mutter alt genug, um „richtig“ arbeiten zu gehen. Sie wird als Dienstmädchen zu einer alleinstehenden Dame namens Keiser geschickt, bei der sie für Kost und Logis von morgens fünf Uhr bis in den späten Abend hinein die Öfen anheizt, Kartoffeln schält, Böden schrubbt, Nachttöpfe reinigt und die Wäsche macht – mit einer kurzen Unterbrechung, in der sie zur Schule geschickt wird.

Als Josephine ihre Stelle antritt, kleidet Mrs. Keiser sie neu ein, doch es bleibt bei der einen netten Geste, schnell stellt sich heraus, dass Mrs. Keiser fordernd, aufbrausend und sadistisch ist. Die kleinsten Fehler werden mit Prügeln bestraft, zum Schlafen muss Josephine in den Keller, wo sie sich mit in eine Hundekiste legt, weil sie kein Bett hat. Den freundlichen, humpelnden Hund tauft sie „Three Legs“, mit ihm beginnt ihre lebenslange Verbundenheit mit Tieren. In der Küche züchtet Mrs. Keiser einen Hahn in einem kleinen Stall unter dem Tisch. Auch ihn schließt Josephine in ihr Herz. Sie tauft ihn „Tiny Tim“, füttert ihn und redet mit ihm, während sie die Küchenarbeit erledigt, bis ihre Chefin entscheidet, er sei fett genug und es sei Zeit, ihn zu schlachten – auch diese Aufgabe wird an Josephine delegiert. Die Grausamkeit Mrs. Keisers findet ihren Höhepunkt, als sie sich darüber ärgert, dass Josephine das Spülwasser überkochen lässt und die Teller zerspringen. Wütend übergießt sie Josephines Hand mit der kochenden Lauge und verbrüht sie so stark, dass sie ins Krankenhaus eingeliefert werden muss. Unter diesen Umständen hat Carrie ein Einsehen und holt ihre Tochter heim, allerdings nur bis die Wunden verheilt sind, dann wird sie erneut als Haushaltshilfe zu einem weißen Ehepaar geschickt.

Bei Mr. und Mrs. Mason bekommt die abgemagerte Josephine ausreichend zu essen, ein Bett und wird neu eingekleidet, sie bekommt sogar freie Zeit zum Spielen und Lernen – dieses Mal scheint Josephine Glück gehabt zu haben. Sie erholt sich, ihre Schulnoten werden besser, sie nimmt auch wieder etwas zu, doch sobald sie bei Kräften ist, zerbricht auch dieses Glück: Mr. Mason beginnt nachts in ihr Zimmer zu kommen und wird übergriffig. Thumpie ist verwirrt und fragt Mrs. Mason in kindlicher Naivität, ob ihr Mann krank sei, er würde nachts stöhnend bei ihr am Bett stehen. In anderen Versionen der Geschichte hält sie ihn für ein Gespenst. Josephine wird nach Hause zurückgeschickt, doch weder Carrie noch ihr Stiefvater Arthur zeigen Verständnis, vielmehr werfen sie ihr vor, unfähig zu sein, eine so gute Chance zu nutzen: „Meine Mutter ist wütend: ‚Na da hört sich doch alles auf! Du kannst nirgends bleiben, wo du es gut hast!‘ Ich erkläre die Sache mit dem Gespenst, und Arthur lacht, bis ihm die Tränen kommen. ‚Mein Gott ist das Kind dumm! Mein Gott, was ist sie dumm!‘ Ich wundere mich, weil Mrs. Manson gesagt hat, ich sei intelligent, und weil die Weißen den Schwarzen nicht oft Komplimente machen, aber er wird wohl recht haben: es gibt so vieles, was ich an den großen Leuten nicht verstehe.“¹⁴

Als Anführerin ihrer Straßengang, als Mutterersatz für die kleinen Geschwister und als Santa Claus – manche Rollen verklärt Josephine noch Jahre später, doch der Existenzkampf in bitterarmen und schwierigen Lebensverhältnissen ist hart. Es gibt keine stabile Größe in ihrem Leben: Die Mutter schickt sie immer wieder weg, wenn sie eine Stelle in Aussicht hat, der Stiefvater ist kein verlässlicher Ernährer, der eigene Vater ist abwesend, ihr Spielplatz ist die Straße und positive Vorbilder außerhalb der Familie fehlen. Die Gesellschaft ist nicht durchlässig, für ungelernte Arbeiter gibt es kaum Chancen auf eine Besserung der Lebensverhältnisse, für schwarze ungelernte Arbeiter kommt die strikte Rassentrennung erschwerend hinzu, die meisten Familienbiografien werden von Generation zu Generation weitergegeben.

Auch Josephine wählt den traditionell naheliegenden Weg für junge Frauen: Mit 13 beschließt sie, den nur wenig älteren Willie Wells zu heiraten.¹⁵ Doch der Versuch, sich von den Konflikten mit ihrer Familie zu befreien und ihrem Leben durch (vermeintliche) Selbstbestimmung eine andere Richtung zu geben, ist zwangsläufig zum Scheitern verurteilt. Josephine spielt Hausfrau, Ehefrau und werdende Mutter. Sie dekoriert das kleine Zimmer, das sie mit Willie bewohnt, sie putzt, sie kocht, beginnt Babykleidung zu stricken und organisiert sogar ein Babybett – alles, ohne schwanger zu sein. Nach nur wenigen Monaten endet die Ehe in einem Streit, als Willie ihre Lüge aufdeckt. 1921 folgt eine zweite Ehe mit dem Zugbegleiter William Baker. Ihre Ehe wird wegen Lizenzproblemen in Camden, New Jersey, geschlossen. Josephine macht falsche Angaben zu ihrem Alter, verheimlicht ihre erste Ehe und gibt ihren Eltern falsche Namen, wie aus dem Hochzeitsregister hervorgeht. Dort ist festgehalten: William Howard Baker (23 Jahre alt; unverheiratet; farbig; Geburtsort: Gallatin, Tennessee; Vater: Warren Baker; Geburtsname Mutter: Mattie Wilson) schließt die Ehe mit Josephine Wells (19 Jahre alt; unverheiratet; farbig; Geburtsort: St. Louis, Missouri; Vater: Arthur Wells; Mädchenname der Mutter: Carrie Martin).¹⁶ Auch diese Ehe hält nicht lange, aber mittlerweile hat Josephine Baker ohnehin einen anderen Fluchtweg gefunden: Die Bühne.

Die „Kleine mit den Schielaugen“ betritt die Bühne

„Ich wurde Tänzerin, weil ich in einer kalten Stadt geboren bin und während meiner ganzen Kindheit entsetzlich gefroren habe.“

Ihre ersten Shows inszeniert Josephine schon mit knapp sechs Jahren im Keller des Hauses ihrer Mutter in St. Louis, wie eine Schulfreundin, Joyce McDuffy, berichtet: „Thumpie konnte ziemlich nerven. Ständig machte sie sich über andere Kinder lustig und streckte ihnen die Zunge heraus. Sie war immer schmutzig, aber das bekümmerte sie nicht. In der Schule spielte sie uns ständig kleine Streiche, schielte und machte Grimassen, die uns Schüler zwar zum Lachen brachten, aber eben auch den Unterricht störten.“¹⁷ Von ihren Lehrern lässt Josephine sich nicht bändigen, und ihr Mitschüler-Publikum liebt sie dafür.

Gemeinsam mit Joyces älterem Bruder, Robert, bringt sie eine Show für die Nachbarskinder auf die Bühne. Im Keller improvisieren sie die McDuffy’s Pin and Penny Poppy Show. Für eine Nadel oder einen Penny darf man ihnen beim Tanzen zusehen. Die Nadeln werden gebraucht, um die Bühnendekoration und die Kostüme zu drapieren, Pennys sind eher selten. Josephines Version, dass sie immer getanzt hat, um nicht zu frieren, ist eine typisch wirkungsvolle Verkürzung ihrer Lebensgeschichte. Joyces Erinnerung ist differenzierter: „Robert war der große Produzent, der die Aufführungen plante und am Eingang kassierte. Thumpie und ich bekamen nichts für unsere Auftritte, aber wir liebten sie. Wir beide stellten uns vor, später einmal Tänzerinnen zu werden.“¹⁸

Im Wachsfigurenkabinett auf Schloss Les Milandes, das ein Josephine-Baker-Museum beherbergt, sind Szenen aus Josephines Leben nachgestellt. Hier eine Szene, wie sie im Keller in St. Louis für Nachbarskinder tanzt.

Josephine mit schwarz geschminktem Gesicht in der Broadway-Show „The Chocolate Dandies“, 1924.

Exkurs: Vaudeville

Zwischen 1880 und dem Aufkommen des Tonfilms in den 1920er-Jahren blüht in den USA die Unterhaltungsindustrie des Vaudeville – eines bunten Theatermix’ aus Musik, Tanz, Komik und Akrobatik –, das sich seit dem Ende des Bürgerkriegs auch von Schwarzen für Schwarze etablieren kann. Hinzu kommt ein Entwicklungssprung der populären Musik, die etwas später Jazz heißen wird und aus den schwarzen Musiktraditionen des Spirituals, Gospels, Blues und der Straßenmusik der New Orleans Marching Bands hervorgeht und von den Südstaaten auf die Musik in ganz Amerika ausstrahlt.

Bereits 1893 publiziert Antonín Dvořák darüber eine interessante Beobachtung während seines dreijährigen USA-Aufenthalts: „Ich bin inzwischen überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf den sogenannten Negermelodien gründen muss. Hier muss das wahre Fundament jeder ernsthaften und eigenständigen Kompositionsschule liegen, die in den Vereinigten Staaten entwickelt werden soll. (…) Alle großen Musiker haben Anleihen bei der Musik der einfachen Leute gemacht. (…) In den Negermelodien Amerikas entdecke ich alles, was für eine große und edle Schule der Musik von Nöten ist. Sie ist pathetisch, zart, leidenschaftlich, melancholisch, ernst, religiös, kühn, heiter, fröhlich, was immer man will. Es handelt sich um eine Musik, die sich jeder Stimmung, jedem Zwecke anpassen kann. Im gesamten Bereich der Komposition gibt es nichts, was sich nicht aus den Themen dieser Quelle schöpfen ließe.“¹⁹

Eine ähnliche Analyse formuliert Leonard Bernstein 1939 als Harvard-Absolvent in seinem Essay „The Absorption of Race Elements into American Music“,²⁰ wobei er neben der fruchtbaren Kombination musikalischer Quellen und Traditionen vor allem auch die positive Wirkung der schwarzen Musik auf die afroamerikanische Bevölkerung betont, deren Selbstbewusstsein durch die Akzeptanz ihres kulturellen Erbes des weißen Amerikas gestärkt wird. Doch Bernstein stellt auch die Frage, wie die Kultur eines Zehntels der Bevölkerung, noch dazu einer rassistisch unterdrückten und verfolgten Minderheit, einen solchen Einfluss gewinnen konnte, und geht über Dvořák Analyse hinaus: Er erkennt zwar auch an, dass analog zur europäischen Tradition der Klassik, die organisch aus nationalen Wurzeln gewachsen ist, indem Volkslieder als Kompositionsquellen dienten, in Amerika die spirituell aufgeladene Musik der Schwarzen Eingang in „das allgemeine, gemeinsame amerikanische Musikmaterial“ findet. Er geht aber über diese, auf das Material konzentrierte Sichtweise hinaus, weil er in dem freien Umgang mit diatonischen Tonleitern, dem Verzerren von Klangfarben und den sich überlagernden Rhythmen des Jazz den Erneuerungswillen der amerikanischen Gesellschaft entdeckt. Daraus resultiert eine gesamtgesellschaftliche Relevanz der Jazzmusik für Amerika.²¹

In St. Louis setzt der Einfluss durch Musiker aus New Orleans – der Wiege des Jazz – um 1900 ein. Bis zum Ausbruch des Bürgerkriegs 1861 sind die Mississippidampfer das Transportmittel von Gütern und für Reisende – für Besitzer und Betreiber der River Boats eine wahre Goldgrube. Doch während der fünf Kriegsjahre stagniert der Verkehr und danach verlagert sich das Transportgeschäft auf die Schienen der neuen Bahntrassen. Findige Unternehmer aus St. Louis, wie etwa die Brüder Strekfus, ändern darum ihr Geschäftsmodell und wandeln ihre Transportschiffe in Ausflugsdampfer um, jeder mit einer festen Band an Bord, um die Reisenden zu unterhalten. Zu Beginn setzen die Strekfus auf Musiker aus ihrer Heimatstadt, doch mit wachsendem Erfolg engagieren sie einen ihrer Bandleader, Fate Marable, als Talentscout. Die Strekfus Line bringt über die Jahre die Pioniere der Jazzmusik von New Orleans nach St. Louis: Warren „Baby“ Dodds, der erste bedeutende Schlagzeuger des Jazz, sein Bruder Johnny Dodds, Klarinettist, Pops Foster, einer der ersten bedeutenden Jazz-Bassisten, und schließlich 1919 Louis Armstrong.

In St. Louis ist der Old Chauffeur’s Club einer der Hotspots für schwarze Entertainer. Etwa ab 1920 hört Josephine dort, während sie kellnert, die besten Musiker spielen, das Programm der Hausband, der Powell’s Jazz Monarchs, und die Improvisationen der Gäste, die spontan zu ihren Instrumenten greifen und singen. An ihren freien Sonntagen besucht sie das Booker T. Washington Theatre, ein Vaudeville für Schwarze. Hier treten die Dixie Steppers auf und viele der Shows, die durch das Land tingeln, geben ihre Gastspiele. Seit 1920 organisiert vor allem die Theatre Owners‘ Booking Association Auftritte von schwarzen Künstlern im Süden und Mittelwesten und prägt das Entertainment mit so großem Erfolg, dass bald weiße Künstler die Unterhaltungsform des Vaudevilles übernehmen und salonfähig machen. Die Zeit für ein schwarzes Mädchen, als Showgirl Erfolg zu haben, ist Anfang des 20. Jahrhunderts nicht die schlechteste, und St. Louis ist ein idealer Ort, eine Karriere zu starten.

Im Old Chauffeur’s Club gewöhnt sich Josephine an, die Gäste mit kleinen Showeinlagen zu unterhalten, die sie den Profis abschaut und auf ihre Weise interpretiert. Die knapp Vierzehnjährige entdeckt die Wirkung der Koketterie. Sie singt Liedzeilen nach, tanzt dazu ein paar Schritte und schneidet Grimassen – sehr zum Amüsement des Publikums und sehr zum Gefallen von Old Jones. Old Jones ist der Saxofonist eines Trios, das unter dem Namen The Jones Family Band durch die Straßen tingelt, ohne festes Engagement, aber mit einem recht gut funktionierenden Erfolgsrezept: Die Jones Family positioniert sich vor den Eingängen zu den Theatern der Stadt und unterhält die Wartenden, solange sie vor dem Einlass Schlange stehen. Old Jones sieht in Josephine eine Bereicherung seiner Show und sie akzeptiert ohne zu zögern sein Angebot, kündigt ihren Job im Old Chauffeur’s Club und wird Teil der Jones Family.

Die Zwischenschritte in der sich von nun an rasch entwickelnden Karriere von Josephine sind von zahlreichen Legenden überlagert, denn nahezu jeder, der in den Anfängen mit ihr gearbeitet hat, beansprucht im Nachhinein seinen Anteil an ihrem Erfolg. Fakt ist, dass Josephine als Vierzehnjährige 1920 ihre ersten Auftritte im Booker T. Washington Theatre hat, weil dessen Manager, Red Bernett, sich in einer Notsituation befindet: Er hat die Dixie Steppers engagiert, deren Komikerpaar sich beim letzten Gastspiel allerdings zerstritten hat und die nun mit einer Nummer zu wenig in St. Louis ankommen. Die Jones Family, die er kennt, weil sie regelmäßig vor seinem Haus spielt, soll diese Lücke füllen. Jahre später beschreibt er Josephines Auftritte überzeichnet: „Sie wirkte so winzig, wenn sie vor der Menge stand und sang. Ihre Stimme war schön, ähnlich der von Diana Ross. Sie war genauso ergreifend. Man konnte sehen, dass sie arm war. Und ehrlich gesagt, hatte ich darum meine Bedenken, sie auf die Bühne zu holen.“²²

Wie auch immer, Josephine hat es auf die Bühne des Theaters geschafft, in dem sie bis dahin an ihren freien Tagen im Publikum stand. Mit Begeisterung performt sie alle Schritte, Gesten und Grimassen, die sie sich in den Jahren zuvor als Zuschauerin hier abgeschaut und angeeignet hat. Ihre erste Rolle ist der Cupido in einem Melodrama mit dem Titel Twenty Minutes in Hell. In der Szene im Himmel ist vorgesehen, dass Josephine an einem Seil vom Schnürboden herabgelassen wird und anmutig durch die Kulisse „fliegt“. Doch die Flügel ihres Kostüms verheddern sich mit dem Seil und ihr Auftritt ist ein einziges hilfloses Gezappel. Die Menge ist begeistert von der unbeabsichtigten Komik, und der Produzent der Dixie Steppers, Bob Russell, erkennt ihr Potenzial. Er nimmt die Jones Family als festen Bestandteil in die Show der Dixie Steppers auf, und Josephine amüsiert von da an jeden Abend das Publikum als Liebesgott – für einen Wochenlohn von bis dahin unvorstellbaren neun Dollar.

Auf Tour

„Ich bin davongekommen. Mit geschlossenen Augen träumte ich von Städten im Sonnenlicht, von wunder vollen Theatern, von mir im Scheinwerferlicht.“

Als das Gastspiel in St. Louis endet, reisen die Dixie Steppers weiter zur nächsten Station ihrer Tournee. Niemand hält Josephine zurück, niemand kommt zum Bahnhof, um sie zu verabschieden, tatsächlich weiß auch niemand, dass sie St. Louis als Mitglied der Jones Family verlässt. Nur Margaret ist eingeweiht, doch sie behält die Pläne ihrer großen Schwester so lange für sich, bis der Zug mit Josephine schon lange abgefahren ist. Carries Kommentar verbirgt nicht die Erleichterung, eine Verantwortung los zu sein: „Sie hat ihren Weg gewählt. Lassen wir sie.“²³

Die Tour geht in den Süden bis New Orleans und von dort nach Norden bis Philadelphia – von einem Theater zum nächsten, meist über Nacht im Zug, um Kosten zu sparen oder weil es vor allem im Süden für Schwarze in manchen Städten fast unmöglich ist, ein Zimmer zu bekommen. Die Schilder an Restaurants, Toiletten und Kinos sprechen die eindeutige Sprache der Rassentrennung – „whites only“ –, und da sich überhaupt nur sehr wenige Schwarze ein Hotelzimmer leisten können, ist das Angebot an Hotels entsprechend dünn. In Memphis etwa leben 40 Prozent Schwarze und es gibt vier Vaudevilletheater, aber die Dixie Steppers, die hier für sieben Wochen gastieren, müssen in eine Privatpension für Schwarze ausweichen.

Doch auch wenn das Reisen anstrengend ist, die Zimmer schmutzig und die Theater schäbig – Josephine darf tanzen, verdient Geld und bekommt Applaus, vor allem aber ist sie Teil einer Theatertruppe: „Ich gehöre zur Familie. Alle schwatzen jetzt, lachen, erzählen Geschichten, die samt und sonders auf der Bühne oder hinter den Kulissen spielen und deren Pointen ich nicht immer mitbekomme. Aber eines bekomme ich mit: die jungen Männer und Mädchen sprechen eine freie, höchst witzige Sprache; alle rauchen blonde Zigaretten und schlagen die Beine weit übereinander, ohne Rücksicht darauf, was dabei alles zu sehen sein mag.“²⁴ Für Josephine ist der Auf- und Ausbruch aus dem bisherigen Leben vor allem ein Abenteuer, dessen tatsächliches Risiko sie noch nicht einschätzen kann, denn neben Rassentrennung, Ku-Klux-Klan und den grundsätzlichen Unstetigkeiten und Gefahren eines reisenden Künstlerlebens gilt ein „Showgirl“ als „leichtes Mädchen“. Wie viel Josephine davon mitbekommt, ob die Gruppe sie schützt, darüber lässt sich nur spekulieren. Sie selbst berichtet jedenfalls nicht über die Schwierigkeiten der Anfänge, darüber, ob sie einsam ist oder Angst hat. Wenn sie dazu befragt wird, dann resümiert sie: „Ah, wie lustig ist doch das Künstlerleben.“²⁵

Die Tour der Dixie Steppers wird von der TOBA (Theater Owner’s Booking Association) organisiert, eine der großen Agenturen, die das Vaudevilletheater professionalisieren und durch die um 1920 weibliche schwarze Sängerinnen wie Bessie Smith („Kaiserin des Blues“), Ethel Waters (erste afroamerikanische Sängerin mit eigener TV-Show) und die Blues-Sängerin Clara Smith (die „Königin der Wehklage“) reüssieren. Als Josephine Baker bei den Dixie Steppers aufgenommen wird, ist Clara Smith der unangefochtene Star der Truppe. In einem seiner legendären Musik-Essays beschreibt sie der Fotograf und Autor Carl van Vechten: „Ihre Stimme, die beim Schluchzen der Viertelnoten fast zu ersticken droht, ist herzerweichend. Ihre expressiven und zugleich zurückhaltenden Gesten sind unvergleichlich. Was für eine Künstlerin!“²⁶

Clara Smith sieht etwas in Josephine und nimmt sich des jungen Mädchens an. Clara ist ein Star mit den entsprechenden Allüren. Ein Star muss kompliziert und anspruchsvoll sein, sonst wird er nicht ernsgenommen, ist eine ihrer Lektionen. Aufwändige Kostüme, hohe Schuhe, Seidenstrümpfe, Schmuck und Make-up sind eine unerlässliche Ausstattung, durch die man das männliche Publikum verführt. „Sie trug sehr kurze, enganliegende, durchsichtige Kleidchen über einem zarten rosa Höschen, hauchdünne Strümpfe und Schuhe mit Absätzen.“²⁷ Und eine Sängerin muss penibel darauf achten, den besten Pianisten als Begleiter zu haben, dadurch wertet man sich auf.

In jungen Jahren haben diese Grundsätze Josephine beeindruckt, als sie selbst ein Star ist, greift sie wie selbstverständlich auf einige von Claras Tipps zurück – und erweitert ihr Repertoire um ausgefallene Details. Doch Josephine lernt in diesen frühen Tagen auch, dass ein Star sich durch sein Verhältnis zum Publikum auszeichnet, dass ein Star die Aufmerksamkeit des Publikums so sehr liebt, dass die Bühne Suchtcharakter hat. Wem das nicht gegeben ist, den erreicht die Magie der Show nicht, der entwickelt keine Magie, um das Publikum zu verzaubern. Für die Revuetänzerinnen, entdeckt sie, schien „der Applaus, die Gier des männlichen Publikums, die Pfiffe, das Lachen, das Weinen, (…) nie hinter die Bühnenbeleuchtung zu ihnen durchzudringen. Sie tanzten nur, um nicht hungern zu müssen.“²⁸ Für sie selbst ist jeder Auftritt ein Rausch. „Die Blicke des Publikums, das mich anschaute, elektrisierten mich.“²⁹

Nach sieben Wochen in Memphis ziehen die Dixie Steppers weiter nach New Orleans. Im New Orleans Item werden sie wie folgt angekündigt: „Ab nächsten Montag: BOB RUSSELL und seine 25 schärfsten Dixie-Nigger“.³⁰ Dass „Nigger“ eine abfällige, diskriminierende Bezeichnung für Schwarze ist, darüber regt sich zu dieser Zeit niemand auf. Die Probleme der Rassendiskriminierung sind in so vielen Bereichen vorhanden, dass Sprache noch zu den „Luxusproblemen“ gezählt wird, mit denen keine Zeit zu verschwenden ist.

Josephine ist von New Orleans begeistert, hier steht sie zum ersten Mal in einem gut ausgestatteten Theater auf der Bühne. Bei Zwischenstationen in kleinen Theatern auf dem Weg dorthin werden ihre Auftritte als Cupido häufig gestrichen, weil die Theater zu klein und so schäbig sind, dass kein Deckenboden vorhanden ist, um ein Seil festzubinden. In New Orleans spielen die Dixie Steppers im The Lyric, einem großen, gut ausgestatteten Haus mit einem Marmorfoyer, einer fast zwölf Meter tiefen hydraulischen Hebebühne und einem großen Orchester. Doch Josephines anfängliche Begeisterung schwindet, als sie erfährt, dass die Balkonszene mit ihr als Liebesgott endgültig aus dem Programm gestrichen ist. Sie ist in der Zwischenzeit gewachsen, sozusagen aus ihrer Rolle herausgewachsen, und Bob Russell, der Manager, hat auch keinen Ersatz vorgesehen. Da die Jones Family nach Ende des Engagements in New Orleans bleiben wird, schlägt er ihr vor, doch bei ihrer ursprünglichen Truppe zu bleiben – doch da hat er nicht mit Josephines Eigensinn gerechnet: Nachdem weder Bitten noch Tränen ihn erweichen, schlüpft sie in einem unbeobachteten Moment in eine der Transportkisten der Dixie Steppers, deren Deckel noch nicht vernagelt ist. Per „Cargo“ verlässt sie New Orleans in Richtung Philadelphia. Als sie beim nächsten Halt entdeckt wird, ist Bob Russell außer sich vor Wut, doch Josephine alleine nach New Orleans zurückzuschicken, kommt auch nicht in Frage. Was tun?³¹

Darüber wie es weitergeht, gibt es die eine Version, dass Josephine sich hinter der Bühne in Arbeit stürzt und nützlich macht, wo sie kann: „Ich nähte, bürstete Kostüme, polierte Schuhe, bügelte, kämmte Haare, hängte Kleider auf, hängte Kleider ab, schnürte, knöpfte … hing auf, legte aus, packte ein, packte aus.“³² In einer anderen Version verletzt sich eine Tänzerin und Josephine darf als Showgirl am Ende der sogenannten Chorus Line, in der die oft sehr jungen Frauen synchron eine einfache Choreografie darbieten, einspringen. Sie trägt ein viel zu großes Paillettenkleid und obwohl sie die Schritte genau kennt, geht ihre Tanzlust mit ihr durch. Sie wirbelt über die Bühne, wirft Arme und Beine in die Luft, macht wilde Grimassen und improvisiert nicht das Showgirl, sondern den Clown am Ende der Chorus Line. Das Publikum rast vor Begeisterung und Bob Russell lässt sie von nun an jeden Abend ihre Nummer „tanzen“.

Als die Dixie Steppers 1921 die Stadt verlassen, bleibt Josephine in Philadelphia. Josephine darf ihre Clown-Rolle bei der Sandy Burn’s Company, der festen Truppe des Standard Theatre, weitertanzen – sie macht einen weiteren Versuch sesshaft zu werden und heiratet im September Billy Baker. Alles scheint zunächst gut zu laufen: Das Paar wohnt bei Billys Familie, die ein gut gehendes Restaurant betreibt, und Josephine baut ihre Performance aus.

Josephines Tanz ist von Anfang an vielschichtig: Zu allererst hat sie einen sehr intuitiven Zugang zu Musik und versteht ihren Körper als weiteres „Instrument“: „Ich höre der Musik zu und tu, was sie mir sagt.“³³ Hinzukommt die Tradition der schwarzen Tänze wie Shimmy, Shake, Quiver, Grind und Mess Around, die Josephine (später) mit Charlston-Elementen mischt. Sie tanzt alles „cool“, also mit schnellen und wilden Bewegungen aller Körperteile, im Gegensatz zu „hot“, mit schnellen Schritten. Ein Zuschauer beschreibt das so: „Sie streckt ihren Bauch raus, sie schwingt ihre Hüften, verdreht ihre Arme und Beine und wackelt mit dem Po.“³⁴ Zu all dem zieht sie Grimassen, sie schielt und immer wieder lacht sie über sich selbst. Damit folgt sie einer Tradition, die vor ihr die Tänzerin Mama Dinks geprägt hat. Bereits Jahre vor Josephine hat diese als unangefochtener Star der Chorus Line gezeigt, wie man erfolgreich aus der Reihe tanzt: Wild kostümiert, mit goldenem Lippenstift mischt sie effektvoll selbstironische Komik mit erotischen Parodien, tanzt den Bellydance und den Chicken Walk mit schlenkernden Armen, schielend und grimassierend, um schließlich einen Bühnenabgang mit gebeugten Knien zu machen, mit dem rausgestreckten Po wackelnd.³⁵

Shuffle Along!

„Wenn du ein ganz normales Mädchen ohne Geld warst, gab es nur drei Möglichkeiten der Armut zu entkommen: als Dienstmädchen, Prostituierte oder als Tänzerin.“

Die Bühne, ganz gleich in welcher größeren Stadt, ist zu dieser Zeit das Ziel aufstrebender schwarzer Kunstschaffender. Noch immer herrscht bei Vorführungen die Segregation: Weiße spielen für Weiße. Schwarze spielen für Schwarze. Eine Ausnahme bilden schwarze Musizierende, die als Band in Restaurants und Bars auftreten. Als Weißer eine schwarze Show zu besuchen, ist noch immer ein Tabu.³⁶

Doch ein Ausweg aus dem Dilemma, dass bis 1920 kein Weißer sich nach „unten“ ins Parket setzt, während „oben“ auf der Bühne ein schwarzer Künstler steht, das Interesse an Jazz und dem dazugehörigen Bühnenspektakel allerdings auch außerhalb der schwarzen Community vorhanden ist, sind die sogenannten Minstrel Shows: Bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts adaptieren (zumindest im Norden der USA) weiße Künstler die Tänze und Showeinlagen von Schwarzen, sie spielen Jazzmusik und sie malen sich schwarz an. Dieses aus heutiger Sicht ausgesprochen fragwürdige „Blackfacing“ zeigt über die Jahre Wirkung – die Kultur der Schwarzen wird durch weiße Darstellende, die das Klischee eines Schwarzen auf die Bühne bringen, salonfähig. Beschleunigt wird der Prozess von der sich wandelnden Musikindustrie, die Jazzmusiker populär macht. Jazzplatten werden zu Bestsellern, und am Broadway hält Jazz Eingang in die neuen Musical-Produktionen. Komponisten und Musiker wie Irving Berlin, Jerome Kern, Cole Porter, Richard Rodgers und Paul Whiteman machen Karriere – und alle sind weiß.

Doch im April 1921 wird Shuffle Along das erste erfolgreiche „All-Black-Musical“. Die Musik stammt von Eubie Blake, die Gesangstexte von Noble Sissle, alle Darstellenden sind schwarz. Die Handlung ist burlesk – Betrug, Misstrauen, eine Liebesgeschichte, eine Schlägerei und schließlich der Triumph der Gerechtigkeit – und wird durch Tanz- und Gesangsnummern zusammengehalten. Vor allem die Darstellung einer Liebesgeschichte zwischen Schwarzen ist ein Tabubruch. Der Erfolg von Shuffle Along markiert die Öffnung für afroamerikanische Shows am Broadway.

Als Josephine 1921 von Shuffle Along hört, gibt es für sie kein Halten mehr. Wilsie Caldwell, eine Tänzerin, die sie aus dem Restaurant ihres Schwiegervaters in Philadelphia kennt, hat es geschafft, in dem Musical engagiert zu werden. Durch sie bekommt Josephine einen Termin zum Vortanzen bei Eubie Blake und Noble Sissle in New York – und wird abgelehnt. Dieses Mal nicht, weil sie die falsche Hautfarbe hat, zu klein ist und zu dünn, sondern schlicht noch zu jung. In einem Brief wird Noble Sissle später schreiben: „Ich werde sie nie vergessen. Sie ging, ohne ein Wort zu sagen, mit Tränen in den Augen. (…) Das Letzte, was wir von ihr sahen, war, wie sie durch den strömenden Regen davonging. (…) Sie öffnete noch nicht mal den großen Schirm, den sie bei sich trug. Wir hatten Mitleid mit ihr, aber wir wollten den Broadway erobern, und das Gesetz schrieb für alle Künstler auf der Bühne 16 Jahre vor.“³⁷ Für Josephine ist die Enttäuschung groß, aber es ist auch nur noch eine Frage der Zeit, bis sie eine zweite Chance erhält.

Der wachsende Erfolg von Shuffle Along in New York ermutigt die Produzenten, ein Ensemble zusammenzustellen, das die Show auch in anderen Städten zeigt. Josephine verlässt ihren Mann, kündigt ihr Engagement und steigt wieder in den Zug nach New York. Wochenlang spricht sie täglich beim Inspizienten, Al Mayer, vor und wochenlang wird sie abgewiesen – dieses Mal, weil sie anscheinend zu schwarz ist. Doch ihre Hartnäckigkeit führt schließlich zum Erfolg: Mayer gibt entnervt auf und besetzt sie für Shuffle Along II in New Haven.

Gleich in der ersten Show, als alle Tänzerinnen nach einer Nummer atemlos auf den Applaus warten, tanzt Josephine wortwörtlich aus der Reihe: Sie improvisiert eine clowneske Tanznummer. Das Publikum tobt, die Truppe hasst sie dafür, Mayer will sie sofort feuern, doch Eubie Blake, der Komponist von Shuffle Along, hört von Josephines Erfolg und hält ihn davon ab.³⁸ Mit ihrer Nummer schafft sie es, in fast allen Kritiken erwähnt zu werden. Ihr wird „ein ungewöhnliches Rhythmusgefühl“ attestiert, sie wird als „geborene Komikerin“ bezeichnet und der Rezensent des Dance Magazines schreibt:

„Sie war nur das kleine Girl am Ende der Chorus Line, doch sie war nicht zu übersehen, und wer sie einmal gesehen hatte, konnte sie nicht mehr vergessen. (…) Sie beherrschte es meisterhaft, ihre Knie exzentrisch einknicken zu lassen. Und dann ihre Augen! Genau in dem entscheidenden Moment, wenn die Musik mit ‚He’s just wild about, can not live without, he’s just wild about me‘ ihren Höhepunkt erreichte, begann sie zu schielen. Ein schielendes schwarzes Mädchen ist nicht besonders schön oder reizvoll, aber die eingeknickten Knie und die Schielaugen waren mit ein Grund dafür, dass die Tanzgruppe immer wieder auf die Bühne kommen musste und unvergessliche Zugaben darbot.“³⁹

Damit hat Josephine die Aufmerksamkeit, die sie gesucht hat. Sie bringt ihr zwar die Eifersucht ihrer Kolleginnen ein, die sie ausschließen und schikanieren, doch Josephine geht souverän damit um – wird ihr auf der Bühne ein Bein gestellt, übertreibt sie ihr Stolpern, wird sie aus der Garderobe verbannt, schminkt sie sich auf der Toilette – nichts, so scheint es, kann Josephine etwas anhaben, es ist der Preis, den sie zu zahlen hat. Konflikte und Gerüchte finden ebenso schnell ihren Weg wie Erfolgsberichte. Sissle und Blake schicken schließlich einen ihrer altgedienten Tänzer, um sich ein Bild von Josephine zu machen, ohne zu ahnen, dass es sich um jenes Mädchen handelt, das sie ein Jahr zuvor nach Hause geschickt haben, weil es zu jung war. Er kommt begeistert zurück: „Holt euch das Mädchen. Sie ist das Tollste, was ich jemals gesehen habe!“⁴⁰ Josephine hat es geschafft. Anfang 1922 wird sie festes Ensemblemitglied der Produktion Shuffle Along in New York.

Die 63rd Street Music Hall, wo Shuffle Along aufgeführt wird, liegt nahe des Columbus Circle in einer eher unwirtlichen Gegend, aber immerhin noch so nah am Broadway, dass die wichtigen Kritiker den Weg nicht scheuen, um sich selbst einen Eindruck von dem Musical zu verschaffen. Denn die Tatsache, dass ausschließlich Schwarze ein Stück für Weiße auf die Bühne bringen, hat nach wie vor das Potenzial für einen Skandal. Das Interesse des weißen Publikums für Jazzmusik und Vaudeville ist 1921 zwar nichts Neues mehr, aber immer noch gilt: Schwarze spielen für Schwarze und Weiße spielen für Weiße.

Doch dann schreibt einer der führenden Theaterkritiker, Alan Dale, im New York American: „Alle ihre Muskeln tanzen; jede Sehne dieser Körper spiegelt ihre extreme Energie wider. Sie schwelgen für ihre Sache; sie pulsieren einfach mit dem Takt, ohne jemals erschöpft zu sein.“⁴¹ – und Shuffle Along wird zu einer Show, die von der Society zur Pflichtveranstaltung erhoben wird, wenn sie das Unterhaltungsprogramm für Besucher zusammenstellen. „Die New York Tour war unvollständig, ehe sie ihren Freunden die Show gezeigt hatten“,⁴² stellt Eubie Blake ebenso stolz wie verwundert fest. Und als die Polizei eines Tages beschließt, den Verkehr rund um die 63rd Street in eine Einbahnstraße umzuwandeln, um das Chaos von an- und abfahrenden Autos vor dem Theater in den Griff zu bekommen, steht außer Frage: Shuffle Along schreibt Geschichte.⁴³ Mit 484 Vorstellungen in der ersten Saison rangiert es direkt nach dem Musical Sally von Jerome Kern, das mit 585 Vorstellungen am Amsterdam Theatre die bis dahin erfolgreichste Broadway-Show ist.

Shuffle Along ist eine Sensation und von nun an ist New York das Tor zur Welt für schwarze Künstlerinnen und Künstler. Die erfolgreiche Produktion ist der Auftakt zu einer neuen Epoche, in der afroamerikanische Kunstschaffende von weißen Amerikanern akzeptiert werden – eine Epoche, die als sogenannte „Harlem Renaissance“ in die Geschichtsbücher eingehen wird und, ausgehend vom New Yorker Stadtteil Harlem, das Entstehen einer eigenständigen afroamerikanischen Kunst auslöst.

New York

„Mein Name ist nicht mehr Thumpie. Mein Name ist Josephine Baker.“

In New York wird Josephine Baker zum Star. Zwar wird sie das später kleinreden und sagen, dass sie am Broadway nur ein Revuegirl war und es „dort nicht geschafft hat“,⁴⁴ doch die Tatsache, überhaupt am Broadway aufzutreten, ist definitiv ein Erfolg und es ist ihr Sprungbrett. Das Publikum, das sich Karten für Shuffle Along kauft, fragt an der Kasse explizit danach, ob „das schielende Mädchen auch in der Show ist“.⁴⁵

Der Erfolg der Revue basiert auf mehreren Dingen: Als wichtigste Neuerung ist die Überwindung der bislang exklusiven Linie zwischen schwarzer und weißer Unterhaltungsindustrie zu sehen, die im Windschatten des Interesses der wohlhabenden weißen Gesellschaftsschicht an „echter schwarzer Kultur“ möglich wird. Nachdem weiße Darstellende, die sich schwarz schminken, in Minstrel Shows afroamerikanische Musik, Tanz und Comedy imitiert und über die Zeit etabliert haben, steigt die Nachfrage nach genuinen Shows – die auch davon leben, dass das weiße Publikum die „Negermusik“ freier, die „Negertänze“ wilder, die komischen Einlagen derber und schwarze Frauen als per se exotischer wahrnimmt.⁴⁶ Eine weitere Neuerung ist die Professionalisierung der Revuetänzerinnen. Wo bislang eine Reihe hübscher Mädchen auf der Bühne den Rhythmus der Musik brav „illustriert“ hat, enthält Shuffle Along choreografierte dynamische, erotische und unterhaltsame Tanzelemente mit eigenständigem Charakter. Darin liegt die eine Hauptinnovation gegenüber anderen All-Black-Shows.⁴⁷ Die zweite läutet ein neues Zeitalter ein, was die Präsenz von Tänzerinnen betrifft: Als Herzstück der Revue werden sie auf ein Level mit den Schauspielerinnen gehoben, was wiederum große Auswirkung auf die weitere Entwicklung von Musicals hat, die in der Folge immer mehr von der Komödie abrücken und sich in Richtung Sing- und Tanztheater bewegen. Damit nimmt das Genre sich selbst, vor allem aber den (Unterhaltungs-)Wert der tanzenden Frauen ernst, deren namentliche Nennung im Programm schließlich außerdem zum Standard wird. Durch den Erfolg von Shuffle Along emanzipieren sich Revuegirls im Allgemeinen. Sie sind nicht mehr diejenigen, die am schlechtesten bezahlt werden, und sie sind nicht mehr beliebig austauschbar, weil das Publikum jetzt ihre Namen kennt.⁴⁸

Doch eine von vielen zu sein, das ist Josephine zu wenig, Emanzipation, Wertschätzung und namentliche Nennung hin oder her. Sie nutzt das Potenzial ihrer Rolle als Comedy-Chorus-Girl und beginnt, ihre intuitiven Auftritte zu perfektionieren. Sie kombiniert Tanzeinlagen und Slapstick geschickt zu einer einzigartig aufregenden und unterhaltsamen Nummer auf der Bühne – und langsam, aber sicher beginnt sie ihre Bühnenpräsenz auch im Alltag zu inszenieren. Sie kleidet sich extravagant, wickelt Seidentücher wie einen Turban um den Kopf, trägt Pelz, modischen Schmuck und Make-up. Ihr Motto wird „Alles oder nichts“. Eubie Blake erinnert sich: „Eines Sonntags ging sie mit zwei anderen Mädchen auf der Fifth Avenue spazieren. Im Schaufenster einer Konfiserie an der Ecke 42. Straße sahen sie eine große rote Pralinenschachtel in Herzform. Sie kostete 35 Dollar, aber Josephine kaufte sie trotzdem und gab ihren gesamten Wochenlohn dafür aus. Als ich sie fragte, warum sie nicht eine kleinere Schachtel gekauft hätte, antwortete sie: ‚Weil ich genau diese wollte‘, und bat mich direkt danach um die Vorauszahlung ihres nächsten Wochenlohns, um sich einen Mantel zu kaufen, den sie ebenfalls gesehen hatte. Als ich mich weigerte, zog sie los und kaufte ihn auf Kredit.“⁴⁹

Shuffle Along ist nach New York auf Tour und bis Herbst 1923 unschlagbar erfolgreich – doch dann geraten die Produzenten in Streit und die Revue wird von den Spielplänen genommen. Noble Sissle und Eubie Blake bringen aber schon kurz darauf eine neue Show auf die Bühne: In Bamville ist eine Komödie, die zwar nicht an den Triumphzug von Shuffle Along anknüpfen kann, es aber dennoch unter dem Titel Chocolate Dandies 1924 an den Broadway schafft. Josephine ist in der Besetzungsliste als „das bestbezahlte Revuegirl der Welt“ aufgeführt – sie verdient 125 Dollar die Woche, „einfach nur, weil ich schielen konnte!“.⁵⁰ Für sie ist die neue Show ein weiterer Karriereschritt, denn in ihrer Paraderolle als Clown tanzt sie nicht mehr am Ende der Chorus Line, sondern als Solonummer. Eine perfekte Inszenierung für sie: Alle Tänzerinnen putzen sich in rüschenverzierten Kleidern mit federgeschmückten Hüten heraus, doch Josephine wählt für ihre Auftritte Clownsschuhe, einen weiten Kittel und schminkt sich schwarz; sie imitiert einen Jockey mit Schiebermütze und karierten Socken und da sie für eine Charleston-Parodie ein Kleid tragen muss, lässt sie die Taille bis fast unter die Achseln rutschen und den Rocksaum viel zu kurz schneidern. Kurz: Sie zieht alle Register, um sich mit Ironie selbst zu übertreffen – und sich und ihren Erfolg gegenüber dem weißen Publikum zu verharmlosen, denn, wie Gilda Gray bereits 1922 in den Ziegfeld Follies singt: schwarze Entertainer mit Erfolg haben auch das Potenzial, weiße Kultur (und Künstler) zu verdrängen – denn wer schwarz ist, dem gehört die Aufmerksamkeit:

Just like an eclipse on the moon,

Ev’ry café has a dancing coon,

Pretty choc’late babies,

Shake and shimmy ev’rywhere,

Real dark town entertainers hold the stage,

You must black up to be the latest rage.⁵¹

Der Schriftsteller E. E. Cummings schreibt über Josephines Auftritt in den Choclate Dandies: „Sie glich einem großen, lebenssprühenden, niemals fassbaren Schreckgespenst, das auf ganz unirdische Weise die Augen rollte und seine Glieder verbog – eine Vision, die ungeahnte Ängste auslöste, die nur sich selbst darstellen wollte und demnach gänzlich ästhetisch war.“⁵² Die Show wird als erotisch wahrgenommen, obwohl sich das weder in Kostümen noch in der Geschichte widerspiegelt. Es ist vielmehr die grundsätzliche Erwartung des Publikums, in schwarzen Shows und schwarzen Clubs eine sexuell aufgeladene Stimmung vorzufinden, die das Publikum gleichermaßen befördert wie die Darstellenden. Der Vaudeville-Charakter-Darsteller Joseph Attles erinnert sich an die Atmosphäre in den Clubs von Harlem während der Harlem Renaissance: „Es gab weiße Männer und Frauen, die schwarze Jungs wollten, und weiße Männer und Frauen, die schwarze Mädchen wollten. Jeder hatte die Zeit seines Lebens in Harlem, in den überfüllten, verrauchten Zimmern mit Musik und Tanz und schlechtem Gin und Sex.“⁵³

Doch ein weißes Publikum auf der Suche nach Vergnügen, liberale weiße Dichter und aufgeschlossene Intellektuelle, die schwarze Shows besuchen und faszinierte Kritiken schreiben, stellen sogar in New York nur eine kleine Minderheit – der amerikanische Zeitgeist ist rassistisch und die Trennung zwischen Schwarz und Weiß unüberwindbar. Jeder Erfolg muss sich durch eine Erniedrigung rechtfertigen, um die weiße Überlegenheit nicht in Frage zu stellen. Schwarze Kunst hat fröhlich, orgiastisch und wild zu sein, exotisch ist unterhaltsam, aber ungefährlich. 1925 ist Josephine Baker erfolgreich, als selbstironischer Clown hat sie sich ein Alleinstellungsmerkmal ertanzt, als sie die Chance bekommt, die USA mit all ihren Restriktionen hinter sich zu lassen. Sie lässt sich für eine Spielzeit in Paris buchen. Europa ist künstlerisch eine Chance, vor allem gibt es dort aber keine Diskriminierung von Schwarzen – im Gegenteil, dort ist „Negerkunst“ das große neue Ding und ab Oktober 1925 hat es einen Namen: Josephine Baker.

II
Paris

Josephine bei Proben auf dem Dach des Théâtre des Champs-Élysées, 1925.

„Vielleicht ist mir die Pariser Luft wirklich zu Kopf gestiegen.“

Die verrückten Zwanzigerjahre

„Picasso habe ich mehrfach Modell gestanden.“

Als Josephine Baker 1925 in Paris ankommt, sind die „Années folles“ („Die verrückten Zwanziger“) auf dem Höhepunkt: Paris ist die Partystadt Europas und feiert sich seit Ende des Ersten Weltkriegs durch wahrhaft verrückte Jahre. In der Rückschau sieht es so aus, als hätten sich in den Zwanzigern alle wegweisenden Literatur- und Kunstschaffenden in der französischen Hauptstadt versammelt. Ein Kreis verkörpert die englischsprachige Community: Die modernen Literaten Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce, John Dos Passos, F. Scott Fitzgerald und Ernest Hemingway gehen bei der Salonière Gertrude Stein ein und aus. Ein anderer Kreis betreibt die Suche nach Lebensformen jenseits der traditionellen Normen: Die Künstler Luis Buñuel, Tristan Tzara und Man Ray experimentieren mit Film und Fotografie, Salvador Dalí malt sein erstes surrealistisches Bild und André Breton schreibt das Manifest des Surrealismus. Paris ist das kreative Epizentrum Europas und ein Hort für Menschen mit dem Wunsch nach einem liberalen Umfeld und alternativen Lebensweisen. Die konventionellen Zwänge und Moralvorstellungen der Jahrhundertwende hat der Erste Weltkrieg gemeinsam mit der traditionellen Gesellschaftsordnung obsolet gemacht – all das war der Nährboden für den Krieg oder zumindest nicht so stabil, dass es ihn hätte verhindern können, warum also nicht ganz neu anfangen? Aus diesem sicher sehr urbanen und elitären Ansatz heraus erwächst eine Befreiung, die ihre eigenen Regeln erst noch definieren muss, und so blüht in den ersten Jahren in der Nachkriegszeit die Emanzipation von Normen in vielen Bereichen.

Die Musikwelt experimentiert mit Tonalität, Harmonie und neuen Rhythmen und die Grenzen zwischen klassischen Kompositionen und Unterhaltungsmusik beginnen zu verschwimmen. Mit den amerikanischen Soldaten hat der Jazz Einzug in die europäische Musik gefunden und entfaltet nun eine befreiende Kraft, die sich auch im Ballett und in klassischen Kompositionen niederschlägt. Uraufführungen von Claude Debussy über Maurice Ravel und Igor Strawinsky werden in Paris sowohl als Avantgarde gefeiert als auch lustvoll schockiert abgelehnt.

Exemplarisch für die Dynamik der Auseinandersetzung über moderne Kunstformen ist der Skandal des Balletts Parade – Ballet réaliste („Parade – ein realistisches Ballett“) von 1917: Erik Satie komponiert die Musik für das Tanzensemble Les Ballets Russes, das Libretto stammt von Jean Cocteau. Das Bühnenbild und die Kostüme entwirft Picasso und die Reaktionen sind ebenso wild wie das Finale von Parade, das mit einem schnellen Ragtime endet. Satie reagiert auf eine Musikkritik mit einer Postkarte an den Verfasser: „Mein Herr und lieber Freund – Sie sind ein Arsch, ein Arsch ohne Musik! Gezeichnet Erik Satie“, worauf dieser ihn verklagt. Vor Gericht poltert Satie weiter, worauf er verurteil wird und erst nach prominenten öffentlichen Interventionen die Strafe nicht antreten muss. Stattdessen eröffnet er 1918 mit seiner „Lobrede auf die Kritiker“ das Konzert der „Nouveaux Jeunes“. Die Protagonisten der Avantgarde haben sich wahrlich nichts geschenkt und jede Gelegenheit als Skandal zelebriert. Tatsächlich ist auch die Revue Nègre („Negerrevue“) nichts anderes als ein kalkulierter Skandal.

Das Interesse an afrikanischer Kunst ist in Paris bereits um die Jahrhundertwende erwacht. Unter den ersten Künstlern, die sich mit „Negerkunst“ befassen, befinden sich Henri Matisse und Pablo Picasso, die Gründe dafür sind in einer Anekdote von Matisse festgehalten: „Oft besuchte ich Gertrude Stein in der Rue de Fleurs. Auf dem Weg dorthin befand sich ein kleines Antiquitätengeschäft. Eines Tages sah ich dort im Schaufenster einen kleinen, aus Holz geschnitzten Negerkopf (…). Ich hatte das Gefühl, dass hier zwei Kulturen, so fremd sie einander auch sonst sein mochten, die gleichen Methoden der Formgebung verwendeten. Ich erwarb den Kopf für ein paar Francs und nahm ihn mit zu Gertrude Stein. Dort traf ich auf Picasso, der ebenso fasziniert davon war, wie ich. Wir diskutierten lange darüber und seither interessierten wir uns alle für Negerkunst – was auch mehr oder weniger in unseren Bildern zum Ausdruck kommt.“⁵⁴

Die Vertreter des Fauvismus und die Kubisten verarbeiten ihre Faszination künstlerisch und 1919 macht der Kunsthändler Paul Guillaume afrikanische Kunst salonfähig: Er organisiert eine Ausstellung mit „Negerskulpturen“, publiziert in seiner Kunstzeitschrift Les Arts à Paris eine Abhandlung über die Ästhetik und die Hintergründe der Objekte und er organisiert das erste „Negerfest“ in Paris, zu dem alle eingeladen sind, die Rang und Namen haben. Diesem Vorbild folgend, wird der Jazzclub Le Bal Nègre in Montparnasse ab 1924 zum Treffpunkt des Who is Who der Nachtschwärmer. Und spätestens als Citroën auf der Pariser Weltausstellung 1925 in einem Pavillon die Transafrikaexpedition Croisière Noire („Schwarze Expedition“) zelebriert, ist klar, dass Afrika und schwarze Kunst ein Publikumsmagnet sind.

Zur selben Zeit suchen die Direktoren des Théâtre des Champs-Élysées, André Daven und Paul Achard, nach der kriegsbedingten Flaute nach einem neuen Konzept für ihr Haus, um ein breites Publikum anzusprechen. Dafür muss das Programm weniger elitär und anspruchsvoll gestaltet werden – weniger Theater, mehr Music Hall, mit Bühnenspektakel, Restaurant und Tanz, entspricht dem Geschmack der Zeit. Im Frühjahr 1925 versuchen sie mit einer „Saison Opéra Music Hall“ an alte Publikumserfolge anzuknüpfen.

Zeitgleich zu Davens und Achards Experiment klopft Caroline Dudley Reagan an die Türen der Theateretablissements Casino de Paris, Folies Bergère und Odéon. Reagan gehört zur frankophilen amerikanischen Community in Paris und bewegt sich im Umfeld von Gertrude Stein, ist aber auch eine Schirmherrin der Harlem Renaissance. Seit ihrem ersten Besuch einer All-Black-Show in Washington D. C., die sie nachhaltig fasziniert hat, trägt sie sich mit dem Gedanken, eine solche Revue nach Europa zu bringen: „Acht schwarze Mädchen in schwarzen Trikots, eine prächtiger als die andere, tanzen, tanzen, tanzen. Es war der Charleston (…). Ich war überwältigt, wie von einem unsichtbaren Magneten angezogen, eine Kompanie zusammenzustellen, um solche Künstler zu zeigen, um Paris zu begeistern, zu verblüffen, sprachlos zu machen.“⁵⁵

Die Theaterdirektoren teilen Caroline Reagans Begeisterung jedoch nicht und lehnen ihr Angebot, La Revue Nègre zu inszenieren, ab. Erst als sie im Théâtre des Champs-Élysées vorstellig wird, trifft sie auf Gegeninteresse. Sie schlägt André Daven und Paul Achard vor, für sie in New York eine Kompanie zusammenzustellen. Die beiden riechen den Erfolg und engagieren sie.

Erste Allüren

„Als die Freiheitsstatue am Horizont verschwand, wusste ich, nun bin ich frei.“

Caroline Reagan stürzt sich sofort in die Arbeit. Sie sieht ihre Chance, als Producerin mit einem Äquivalent zu Shuffle Along in Paris für Furore zu sorgen. Sofort als sie 1925 in New York ankommt, schließt sie sich mit dem Jazzmusiker Spencer Williams zusammen, der sowohl in der Stadt als auch in der Musikszene etabliert ist und ihr Türen öffnen kann. Er übernimmt die Aufgabe, die Musik für ihre Show zu komponieren und sie bei der Besetzung von La Revue Nègre zu beraten. Drei Monate lang ziehen sie Nacht für Nacht durch die Jazzclubs und Theater am Broadway und in Harlem.

Mitte September haben sie es geschafft: Als Pianist und Leader der sechsköpfigen Band ist der erst zweiundzwanzigjährige Claude Hopkins engagiert, der trotz seiner jungen Jahre bereits einen Namen in New York hat: „Crazy Fingers“. Auch die anderen Musiker sind exzellent besetzt: Die Klarinette spielt Sidney Bechet, der bereits Europaerfahrung hat und als passioniertes Improvisationstalent gilt. Am Schlagzeug sitzt Percy Johnson, das Saxophon spielt Joe Hayman, die Posaune Daniel Day und Ernest „Bass“ Hill die Tuba. Als männlicher Star wird der Stepptänzer Louis Douglas besetzt, der ebenfalls bereits in Frankreich war. Die Suche nach einem weiblichen Star gestaltet sich etwas schwieriger. Carolines erste Wahl, Ethel Waters, will Amerika nicht verlassen und fordert zudem eine wöchentliche Gage von 500 Dollar. Eine Entscheidung, die sie später bitter bereut: „Ich wurde gefragt, ob ich mit nach Europa kommen wolle, doch ich wollte zuerst Amerika sehen. Also verlangte ich 500 Dollar die Woche – ich hätte diese Franzosen genauso gut nach all ihren Chateaubriand-Steaks mit ihren weltberühmten Frites fragen können. (…) 500 Dollar! Sacrebleu! Josephine, die weniger verlangte, ging nach Frankreich. Am Ende hatte Josephine ein Schloss, einen Grafen und ganz Paris zu ihren Füßen. Nochmal, sacrebleu!“⁵⁶ Auch die zweite Wahl, Gertrude Saunders, die mit Shuffle Along zum Star geworden ist, verlangt zu viel, und so fällt die Entscheidung schließlich auf Maude de Forrest, eine Bluessängerin mit gutem Mezzosopran und einer Vorliebe für Spirituals. Entgegen der Legende wird Josephine in New York nicht als Star besetzt, sondern als Tänzerin.

Frühe Autogrammkarte von Josephine, um 1925/26.

An Starallüren mangelt es Josephine aber schon zu diesem Zeitpunkt nicht. Caroline Reagan bietet ihr 150 Dollar die Woche, das sind 25 Dollar mehr, als sie bislang verdient, und ist wahrlich ein gutes Angebot. Josephine sagt zu, um am nächsten Tag wieder abzusagen. Das geht hin und her, bis Caroline schließlich auf 250 Dollar erhöht – eine verlockende Summe, doch ohne gutes Zureden von Spencer Williams hätte Josephine wahrscheinlich dennoch wieder abgesagt: Eine Mischung aus Angst vor dem Unbekannten, Lust auf etwas Neues, der unbedingte Wille, erfolgreich zu sein, und die Zuversicht, es auch in New York zu schaffen, lassen Josephine zögern. Ein unschlagbar überzeugendes Argument für Paris und gegen Amerika allerdings hat Spencer Williams: In Frankreich gibt es keine Rassentrennung.

Als die Besetzung steht, kommen neue Probleme auf die Producerin zu, denn die wenigsten in der Truppe können lesen und schreiben oder haben gar eine Geburtsurkunde, um einen Reisepass zu beantragen. In wilden Aktionen werden familiäre Allianzen erfunden, um sich gegenseitig die persönlichen Angaben zu bezeugen – die der Beamte in New York zum Glück ohnehin nicht überprüfen kann. Caroline Reagan bürgt für Josephine, doch diese gibt sich keinerlei Mühe, strategisch vorzugehen, stattdessen macht sie widersprüchliche Angaben. In ihrem Arbeitsvertrag steht sie mit dem Namen Josephine Baker, in ihrer Geburtsurkunde aber heißt sie Freda J. McDonald. Zum nächsten Problem wird führen, dass sie als Vater Edward McDonald erfindet, jedoch das nächste Kreuz bei „ledig“ macht. Als dem Beamten die Ungereimtheiten auffallen, entspinnt sich folgender Dialog:

„Ledig?

Ja und Nein.

Verheiratet?

Ja und Nein.

Geschieden?

Ja und nein.“⁵⁷

Wie auch immer sie es schafft, sie bekommt ihren Pass. Wie die meisten Anekdoten, so existiert natürlich auch diese in mehreren Varianten. Auf eine dreist-naiv-charmante Art setzt Josephine sich jedenfalls durch.

Ende September schifft sich die Truppe auf der Berengaria ein – Unterdeck, nicht erste Klasse, denn unter amerikanischer Flagge gilt auch auf hoher See, dass Schwarze und Weiße separiert bleiben. Entsprechend dem Brauch auf Ozeandampfern, dass mitfahrende Kunstschaffende das Unterhaltungsprogramm bereichern, arrangiert Caroline Reagan zwei Auftritte – da ohnehin täglich Proben angesetzt sind, ist das eine gute Gelegenheit, die Wirkung des Ensembles auf das Publikum zu testen. Josephine besteht darauf, einen Part als Sängerin zu bekommen und obwohl das nicht vorgesehen ist, versucht die Producerin erst gar nicht, ihr das auszureden. Sie weiß mittlerweile, wie resolut Josephine werden kann, um zu bekommen, was möchte. Doch natürlich hat Josephines ungeübte Stimme keine Chance – die Band übertönt sie und ihr Gesang geht in der Weite des Raums völlig unter. Was daraufhin geschieht, wirft ein Licht auf Josephines Mentalität: Sie wirft ihren Misserfolg Caroline Reagan vor und dass diese sie absichtlich dieser Demütigung ausgesetzt habe. Lautstark und völlig außer sich beschuldigt sie sie: „Das hast du mit Absicht gemacht! Ich bin raus. Morgen bin ich weg.“ Doch Caroline, Dame der Gesellschaft durch und durch, lässt sich nicht provozieren, sondern antwortet souverän: „Ganz wie du möchtest, aber ich fürchte, morgen wird nicht möglich sein. Wir befinden uns in der Mitte des Ozeans.“⁵⁸

Josephine hat nie gelernt, sozialkompatibel zu reagieren und sich zurückzunehmen. Im Gegenteil: In den Straßen von St. Louis, sehr jung und ohne Begleitung auf Tour, auf den Bühnen bis nach New York war Durchsetzungskraft gefragt. Auf Verletzungen und Enttäuschungen reagiert sie reflexhaft mit Angriff, nach dem Motto „Der Schnellere bzw. Stärkere gewinnt“. Die sozialen Codes einer Gesellschaft, in der Klugheit, Taktik und Abwägen zum Ziel führen, sind ihr völlig fremd. Sie rast vor Ärger und braucht bis zum nächsten Morgen, um sich zu beruhigen – und ein Einsehen zu haben. Dann klopft sie an Carolines Kabinentür und bittet um Verzeihung. Entsprechend der Gepflogenheiten lässt diese sie nicht herein, sondern bestellt sie für zehn Uhr in den Speisesaal. Das zeigt Wirkung: Als Caroline um Punkt zehn Uhr erscheint, ist Josephine bereits da und sehr nervös. Doch statt einer Standpauke bekommt sie zu hören: „Josephine, du kannst tanzen, du bist schön und du hast etwas an dir, das sogar die Pariser begeistern wird. Und du bist ein Clown. Vergiss das nicht.“⁵⁹ Caroline weiß eben auch, was sie will, nur wendet sie die wirksameren Methoden an.

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