Bourdieu/Boltanski/Castel Chamboredon/Lagneau/Schnapper Eine illegitime Kunst Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie

Aus dem Französischen übersetzt von Udo Rennert

CEP Europäische Verlagsanstalt

© e-book Ausgabe CEP Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2014

ISBN 978-3-86393-525-2

Alle Rechte, insbesondere das Recht der Übersetzung, Vervielfältigung (auch fotomechanisch), der elektronischen Speicherung auf einem Datenträger oder in einer Datenbank, der körperlichen und unkörperlichen Wiedergabe (auch am Bildschirm, auch auf dem Weg der Datenübertragung) vorbehalten.

Informationen zu unserem Verlagsprogramm finden Sie im Internet unter www.europaeische-verlagsanstalt.de

Inhalt

Vorwort

Pierre Bourdieu Einleitung

Teil I

1. Kapitel Pierre Bourdieu, Kult der Einheit und kultivierte Unterschiede

2. Kapitel Pierre Bourdieu, Die gesellschaftliche Definition der Photographie

Teil II

1. Kapitel Robert Castel/Dominique Schnapper Ästhetische Ambition und gesellschaftliche Ansprüche

2. Kapitel Luc Boltanski, Die Rhetorik des Bildes

3. Kapitel Gérard Lagneau, Optische Tricks und Gaukelspiel

4. Kapitel Jean-Claude Chamboredon, Mechanische, unkultivierte Kunst

5. Kapitel Luc Boltanski/Jean-Claude Chamboredon, Fachwissen oder Begabung?

Teil III

Robert Castel, Bilder und Phantasiebilder

Anhang

Anmerkungen

Für Raymond Aron

Vorwort

Es wäre ein leichtes, in diesem Vorwort nicht mehr zu sehen als ein Zugeständnis an ein Ritual, obschon es, genaugenommen, mit einem Ritual bricht. Es legt einen Sachverhalt offen, von dem man wohl eher erwartet hätte, daß er unerwähnt bleiben würde: Das vorliegende Buch enthält die Ergebnisse einer Untersuchung, die im Auftrag von Kodak-Pathé durchgeführt worden ist. Wer sich darüber wundern sollte, dem vermag allein das Buch selbst Aufklärung zu geben.

Dieses Unternehmen ist mir zunächst wie eine Herausforderung erschienen, der es gelingen könnte, zwei Parteien dazu zu zwingen, das Bild in Frage zu stellen, das jede sich von der anderen gemacht hat. Zweifellos trug der Umstand, daß das Thema für den Soziologen so ungewöhnlich wie für den Fachmann abgedroschen war, paradoxerweise erheblich zum Gelingen des Projekts bei. In der Absicht, alles über den Gegenstand zu erfahren, über den er etwas mitteilen wollte, konnte der Fragesteller zwischen ironischem Zweifel und distanzierter Neugier in der Schwebe verharren. Das versetzte ihn in die Lage, sich dem ungewohnten Rhythmus der Untersuchung anzupassen, und er konnte deren mittelbare und interessenunabhängige Ziele besser verstehen. Aufgefordert, einen Gegenstand ernst zu nehmen, den er – verleitet durch seine Denkgewohnheiten – für belanglos gehalten hatte, frei von den Zwängen eines theoretischen Denkens, das sich den sanktionierten Disziplinen unterwirft, konnte der Forscher eine bislang ungekannte Freiheit wahrnehmen, weil er sich, befreit von den Normen intellektueller Produktivität, auch befreit sah von der Sorge um die Rentabilität seiner wissenschaftlichen Arbeit.

Es versteht sich von selbst, daß dies für sich allein genommen den Erfolg noch nicht garantierte. Und wenn der Erfolg sich nur einem außergewöhnlichen Zusammentreffen von Umständen verdankte, dann hätte er auch nicht diesen exemplarischen Wert. Es geht nicht darum, die Auftraggeber von empirischen Analysen mit frisierten Ergebnissen zufriedenzustellen, sondern darum, auf die Hindernisse aufmerksam zu machen, die sie zu überwinden haben, und auf die Verpflichtungen, die sie eingehen müssen. Sie müssen sich mit Antworten begnügen können, und zwar mit denen, die der Soziologe zu geben vermag. Nichts gleicht weniger einer Sammlung von Rezepten, die den Erwartungen des Praktikers entspräche, als das von der Wissenschaft begründete System allgemeiner Aussagen oder zumindest von Aussagen, die von dem Willen, Allgemeingültigkeit zu erlangen, geleitet sind. Die bloße Existenz eines solchen Werkes setzt bereits die Kritik an dem traditionellen Umgang mit Mitteilungen voraus. Solange wir in der Alternative von Öffentlichkeit und Heimlichkeit befangen sind, verbauen wir uns den Zugang zu einer Vorstellung von wissenschaftlicher Veröffentlichung, die die aufgedeckte Wahrheit vor der Gefahr einer Monopolisierung schützt, und zwar gerade durch die Universalität ihrer Verbreitung.

Philippe de Vendeuvre

Pierre Bourdieu
Einleitung

Die Praxis der Photographie und die Bedeutung des photographischen Bildes – können und müssen sie zum Thema soziologischer Forschung werden? Es waren Gedanken Max Webers, die der Vorstellung Gewicht verliehen, daß der Wert eines Forschungsgegenstandes vom Interesse des Forschers abhängt. Dieser nüchterne Relativismus läßt zumindest den Schein einer selbstgewählten Interaktion zwischen dem Forscher und seinem Objekt bestehen. Freilich ließen noch die unzulänglichsten Methoden der Wissenssoziologie erkennen, daß in allen Gesellschaften und zu allen Zeiten die legitimen Untersuchungsgegenstände einer hierarchischen Ordnung unterliegen. Muß die Soziologie, Erbin einer Tradition der politischen Philosophie und der Theorie sozialen Handelns, den Entwurf einer Anthropologie anderen Disziplinen überlassen, und darf sie unter Beschränkung auf die allgemeinsten und abstraktesten Bedingungen menschlicher Erfahrungen und Handlungen jene Verhaltensweisen als belanglos verwerfen, deren geschichtliche Bedeutung nicht unmittelbar einleuchtet?

Es genügt ja keineswegs, Soziologie der Soziologie zu betreiben, um deutlich zu machen, daß sich nur allzu oft hinter ihren ehrgeizigen Vorhaben ein immenser Verzicht verbirgt. Zweifellos ist es die nämliche grundsätzliche Intention, die dazu führt, daß aus der Wissenschaft einerseits bestimmte, für bedeutungslos erachtete Gegenstände verbannt und daß andererseits unter dem Vorwand der Objektivität die Erfahrungen jener, die sie betreiben, sowie derer, die ihren Gegenstand ausmachen, verdunkelt oder ausgeschlossen werden.

Man macht es sich zu leicht, wenn man jeden Versuch, die Erfahrungen der handelnden Subjekte in eine objektive Deskription wiedereinzuführen, dadurch in Mißkredit bringt, daß man diese methodologische Forderung mit jenen Versionen einer petitio principii in eins setzt, die gewisse Verteidiger geheiligter Rechte der Subjektivität den Sozialwissenschaften entgegenhalten, ohne gewahr zu werden, daß sie der methodologischen Entscheidung, »die soziologischen Tatbestände wie Dinge zu betrachten«, ihre entscheidenden Fortschritte verdanken.

Im übrigen ist es durchaus verlockend, die Vorstellung einer allgemeinen Anthropologie zurückzuweisen, da diese ordnende Vorstellung ja durchaus als ein unerreichbares Ideal erscheinen muß: Tatsächlich weicht der Punkt immer weiter zurück, von dem aus der Soziologe in einem einheitlichen, umfassenden Zugriff die objektiven Verhältnisse, deren er allein um den Preis einer abstrakten Konstruktion habhaft werden kann, sowie die Erfahrung erschließen könnte, in der diese Verhältnisse wurzeln und ihre Bedeutung gewinnen.

Der subjektivistische Intuitionismus, der den Sinn in der Unmittelbarkeit des Erlebten zu finden hofft, verdiente nicht einen Augenblick Gehör, diente er nicht dem Objektivismus als Alibi, einem Konzept, das sich damit begnügt, regelhafte Beziehungen festzustellen und deren statistische Signifikanz zu überprüfen, ohne deren Bedeutung zu entziffern, und das ein abstrakter und formaler Nominalismus bleibt, solange ihm das unerläßliche Moment der Objektivierung als unüberschreitbare Schranke gilt. Sollten der Umweg über die Feststellung statistischer Regelmäßigkeiten und die Formalisierung wirklich der Preis sein, den man für den Bruch mit der naiven Vertrautheit und den Illusionen des unmittelbaren Erlebnisses zu entrichten hat, so hieße das, das anthropologische Projekt zu leugnen, d. h. den Versuch aufzugeben, die verdinglichten Bedeutungen zurückzuerobern anstatt die kaum wiedergewonnenen Bedeutungen in der Abstraktion zu verdinglichen.

Die Soziologie hat die Überwindung der fiktiven Opposition, wie Subjektivisten und Objektivisten sie willkürlich entstehen lassen, zu ihrer Voraussetzung. Soziologie als objektive Wissenschaft ist deshalb möglich, weil es äußere, notwendige und vom individuellen Willen unabhängige Beziehungen gibt, die, wenn man so will, unbewußt sind (in dem Sinne, daß sie sich nicht der einfachen Reflexion erschließen) und sich nur über objektive Beobachtung und Experiment dingfest machen lassen – anders ausgedrückt, weil die Subjekte nicht über die ganze Bedeutung ihres Verhaltens als unmittelbares Datum des Bewußtseins verfugen, und weil ihr Verhalten stets mehr an Sinn umfaßt, als sie wissen und wollen; weil die Soziologie keine rein reflexive Wissenschaft sein kann, die einzig durch Rückgriff auf die subjektive Erfahrung zur absoluten Gewißheit gelangt, und weil sie zugleich eine objektive Wissenschaft des Objektiven (und des Subjektiven), d.h. eine experimentelle Wissenschaft ist. Und die Erfahrung ist, in den Worten Claude Bernards, »die einzige Mittlerin zwischen dem Objektiven und dem Subjektiven«.¹ »Der Experimentator, der sich Naturerscheinungen gegenübersieht«, heißt es bei Bernard weiter,

»gleicht einem Zuschauer, der eine stumme Szene beobachtet. Er ist in gewisser Weise der Untersuchungsrichter der Natur; allerdings, statt sich mit Menschen auseinanderzusetzen, die versuchen, ihn mit wahrheitswidrigen Geständnissen oder falschen Aussagen zu täuschen, hat er es mit natürlichen Phänomenen zu tun, die für ihn Personen sind, von denen er weder die Sprache noch die Sitten oder die Lebensverhältnisse kennt und deren Intentionen er dennoch erfahren möchte. Zu diesem Zweck bedient er sich aller Mittel, die ihm zu Gebote stehen. Er beobachtet ihre Wirkungen, ihren Ablauf und ihre Manifestationen und versucht, deren Ursache mit Hilfe unterschiedlicher Versuche herauszufinden, die als Erfahrungen bezeichnet werden. Er bedient sich sämtlicher vorstellbarer Kunstgriffe, behauptet sozusagen das Falsche, um die Wahrheit zu erfahren, und unterschiebt der Natur seine eigenen Anschauungen. Er stellt Vermutungen an über die Ursache der Vorgänge, die sich vor ihm abspielen, um herauszufinden, ob die seiner Deutung zugrunde liegende Hypothese richtig ist, und er richtet es so ein, daß Ereignisse eintreten, die nach der logischen Ordnung der Dinge als Bestätigung oder Widerlegung der Vorstellung dienen können, die er sich gemacht hat«.²

Diese Beschreibung der Verfahrensweise des Experimentators, der sich der natürlichen Welt nähert wie der Ethnologe einer Gesellschaft, deren Kultur er nicht kennt, gilt in groben Zügen auch für die soziologische Forschung. Ob er »Intentionen« ausfindig zu machen sucht (ganz im Sinne Bernards, d.h. objektive Intentionen), die hinter objektiven Indikatoren verborgen liegen, oder ob er das Falsche behauptet, um die Wahrheit zu ermitteln, und über indirekte Fragen die Antwort auf seine wirklichen Fragen erhalten möchte, auf die die einzelnen Subjekte, dazu gebracht, sich selbst statt andere zu täuschen, bloß indirekt antworten können und ohne sich ihrer Antwort bewußt zu sein, oder ob er die in den Regelmäßigkeiten, die ihm die Statistik als Rohdaten liefert, verschlüsselte Bedeutung entziffert – die Arbeit des Soziologen zielt auf die Wiedergewinnung eines objektivierten Sinns, das Produkt der Objektivierung der Subjektivität, das sich weder dem praktisch Tätigen noch dem Beobachter jemals unmittelbar erschließt.

Doch im Unterschied zur Naturwissenschaft kann sich eine allgemeine Anthropologie nicht mit der Rekonstruktion objektiver Beziehungen zufriedengeben, da die Erfahrung der Bedeutung dieser Beziehungen zum vollständigen Sinn dieser Erfahrung dazugehört: Selbst eine Soziologie, auf die nicht der geringste Verdacht des Subjektivismus fällt, bedient sich vermittelnder Begriffe zwischen Subjektivem und Objektivem wie Entfremdung, Einstellung oder Ethos. So ist es ihre Aufgabe, jenes System von Beziehungen zu konstruieren, das sowohl den objektiven Sinn der nach feststellbaren Regelmäßigkeiten organisierten Verhaltensformen als auch die einzelnen Beziehungen umschließt, welche die Subjekte zu ihren objektiven Existenzbedingungen und dem objektiven Sinn ihres Handels unterhalten, einem Sinn, dessen Objekt sie sind, nachdem man sie seiner beraubt hat.

Anders gesagt, die Deskription der objektivierten Subjetivität verweist auf die Deskription der Verinnerlichung der Objektivität. Die drei Momente des wissenschaftlichen Vorgehens sind daher unauflöslich miteinander verknüpft: Die unmittelbare Erfahrung, deren man über Äußerungsformen habhaft wird, die den objektiven Sinn ebensosehr verschleiern, wie sie ihn enthüllen, verweist auf die Analyse von objektiven Bedeutungen und gesellschaftlichen Bedingungen der Möglichkeit dieser Bedeutungen, eine Analyse, die wiederum die Konstruktion der Beziehung zwischen den Handlungssubjekten und dem objektiven Sinn ihrer Verhaltensformen erfordert.

Zum Beweis, daß es sich dabei nicht um eine petitio principii, sondern um eine theoretisch begründete methodische Forderung handelt, mag ein Beispiel genügen. Die Statistik erfaßt objektiv das System der Chancen, die objektiv mit der Zugehörigkeit zu einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe verbunden sind, gleichgültig, ob es dabei um die Chance einer festen Anstellung eines algerischen Subproletariers geht, der weder eine Qualifikation noch eine Schulbildung nachweisen kann, oder um die Chance der Tochter eines Arbeiters, in die juristische oder medizinische Fakultät aufgenommen zu werden. Eine solche Statistik bleibt indes so lange abstrakt und gleichsam unwirklich, als man nicht weiß, wie diese objektive Wahrheit (die niemals unmittelbar greifbar ist) sich in der Praxis der Subjekte umsetzt: Selbst wenn auf den ersten Blick deren Verhalten und sprachliche Äußerungen eine Zukunft, die in den objektiven Bedingungen objektiv beschlossen liegt, Lügen strafen, so erweist sich ihre ganze Bedeutung erst dann, wenn man sich klarmacht, daß sie den praktischen Hinweis auf diese Zukunft implizieren. Beispielsweise entwickeln Subproletarier gelegentlich magische und phantastische Hoffnungen, die aber der objektiven Wahrheit ihrer Lage nur scheinbar widersprechen, da sie jene Zukunftsperspektive charakterisieren, die Menschen eigentümlich ist, die keine objektive Zukunft haben; beispielsweise kann die Tochter eines Arbeiters oder Bauern, für die die Statistik ausweist, daß ihre Rückstufung in der philosophischen Fakultät sie das höhere Lehramt gekostet hat, ihr Studium durchaus als Erfüllung einer »Berufung« erleben, obgleich ihre praktischen Tätigkeiten, vor allem in ihrer Modalität, einen praktischen Konnex mit der objektiven Wahrheit ihrer Lage und ihrer Zukunft verraten.³ Der Klassenhabitus ist nichts anderes als diese Erfahrung (im allgemeinsten Sinne), die gerade diese Hoffnung oder jene Ambition unmittelbar als vernünftig oder unvernünftig erscheinen läßt, dieses Konsumgut als erschwinglich oder unerschwinglich oder ein bestimmtes Verhalten als passend oder unpassend. Kurz, eine allgemeine Anthropologie muß in eine Analyse des Prozesses münden, über den die Objektivität in der subjektiven Erfahrung und durch diese verankert wird: Sie muß das Moment des Objektivismus überwinden, indem sie es aufnimmt und in einer Theorie der Entäußerung der Innerlichkeit und der Verinnerlichung der äußeren Lage begründet.

Es deutet also alles darauf hin, daß der Schlagschatten der objektiven Bedingungen stets auch auf das Bewußtsein fällt: Der unbewußte Verweis auf objektive Determinismen gehört mit zu den Determinismen, die in die Praxis eingreifen und die einen wesentlichen Teil ihrer Wirkung der Komplexität einer Subjektivität verdanken, die deren Stempel trägt und ihrem Einfluß unterliegt. So bleibt die Wissenschaft von den objektiven Regelmäßigkeiten so lange abstrakt, als sie die Wissenschaft von den Prozessen der Verinnerlichung der Objektivität, in deren Verlauf sich die Systeme unbewußter und dauerhafter Dispositionen wie Klassenhabitus und Klassenethos ausbilden, aus ihrem Gesichtsfeld verbannt; sie bleibt abstrakt, solange sie nicht untersucht, in welcher Weise die tausend »kleinen Wahrnehmungen« des Alltags und die gleichgerichteten und unausgesetzten Sanktionen des ökonomischen und gesellschaftlichen Universums unmerklich von Kindheit an und das ganze Leben lang durch unablässige Mahnungen dieses »Unbewußte« ausgestalten, dessen Charakteristikum – paradox genug – der praktische Rekurs auf objektive Bedingungen ist.

Es sollten die Wissenschaften vom Menschen der Philosophie den Streit um die Scheinalternative überlassen zwischen einem Subjektivismus, der darauf beharrt, den Entstehungsort einer schöpferischen, auf Strukturdeterminismen nicht weiter reduzierbaren Handlung aufzusuchen, einerseits und einem objektivistischen Panstrukturalismus andererseits, der durch eine Art von theoretischer Parthenogenese die Strukturen unmittelbar von den Strukturen selbst aus zu erzeugen beansprucht und dessen ›Wahrheit‹ sich am ehesten dort verrät, wo er in den Idealismus allgemeiner Gesetze der Ideologie umschlägt und unter dem Deckmantel einer materialistischen Terminologie die Weigerung verbirgt, die symbolischen Ausdrücke mit den gesellschaftlichen Bedingungen ihrer Hervorbringung in Zusammenhang zu bringen. Das notwendige, aber noch abstrakte Moment des methodischen Objektivismus gebietet dessen Überwindung: Wer der Konstruktion objektiver Beziehungen die Konstruktion von Beziehungen zwischen den einzelnen Akteuren und diesen objektiven Beziehungen opfert oder das Problem des Verhältnisses zwischen diesen beiden Beziehungstypen ignoriert, der verschreibt sich einem Realismus der Struktur, der den Realismus des Strukturelementes von seinem Platz verdrängt und objektive Beziehungssysteme zu verselbständigten Totalitäten verdichtet, die angeblich vor jeder Geschichte des Einzelnen oder einer Gesellschaft und unabhängig von dieser existieren. Es muß nicht zwangsläufig der Naivität des Subjektivismus verfallen, wer daran erinnert, daß die objektiven Beziehungen einzig in dem und durch das Produkt der Verinnerlichung objektiver Bedingungen, in dem System der Dispositionen vorkommen und sich tatsächlich verwirklichen. Zwischen die Systeme der objektiven Regelmäßigkeiten und der unmittelbar beobachtbaren Verhaltensweisen schiebt sich allemal eine Vermittlungsinstanz, eben der Habitus, geometrischer Ort äußerer Determinanten und individueller Entscheidung, berechenbarer Wahrscheinlichkeiten und gelebter Erwartungen, objektiver Zukunft und subjektiver Entwürfe. Es ist der Klassenhabitus, verstanden als System organischer oder psychischer Dispositionen, unbewußter Schemata des Denkens, der Wahrnehmung und des Handelns, der dazu führt, daß die handelnden Subjekte in der wohlbegründeten Illusion der Schöpfung unvorhersehbarer Neuartigkeit und in freier Improvisation Gedanken, Wahrnehmungen und Handlungen hervorbringen können, die objektiven Regelmäßigkeiten entsprechen, weil der Klassenhabitus selbst im Rahmen und aufgrund von Bedingungen entstanden ist, die durch diese Regelmäßigkeiten objektiv bestimmt sind. Nur eine mechanistische Auffassung der Dialektik zwischen den objektiven Beziehungen und den diese determinierenden handelnden Subjekten kann in Vergessenheit geraten lassen, daß der Habitus, selbst das Produkt von Bedingtheiten, die Bedingung der Hervorbringung von Gedanken, Wahrnehmungen und Handlungen ist, die ihrerseits wiederum nicht das unvermittelte Ergebnis von Bedingtheiten sind, obgleich sie, einmal hervorgebracht, allein durch Kenntnis dieser Bedingtheiten oder, besser gesagt, des in diesen verankerten Produktionsprinzips verstanden werden können. Kurz, als Prinzip einer zwar strukturierten, aber nicht strukturalen Praxis umschließt der Habitus, die Verinnerlichung der äußeren Konstellation, den Grund aller Objektivierung der Subjektivität.

Was Hegel von der Philosophie gesagt hat: »Keiner andern Kunst und Wissenschaft wird diese letzte Verachtung bezeigt, zu meinen, daß man sie geradezu innehabe«⁴, könnte auch für die Photographie gelten. Im Unterschied zu anspruchsvolleren kulturellen Tätigkeiten wie dem Zeichnen, der Malerei oder dem Musizieren, ja, selbst im Unterschied zum Besuch von Museen oder Konzerten setzt das Photographieren weder Schulbildung noch eine Lehrzeit und die Beherrschung des »Handwerks« voraus, die ihren Wert dergestalt auf jene kulturellen Konsumhandlungen und Aktivitäten, die man gemeinhin für die erhabensten hält, übertragen, daß der Zugang zu ihnen nicht jedem beliebigen offensteht.⁵

Nichts steht in krasserem Gegensatz zu der gängigen Vorstellung von künstlerischer Schöpfung als die Tätigkeit des Amateurphotographen, der häufig von seinem Apparat verlangt, an seiner Statt die nötigen Operationen auszuführen, wobei er die Perfektibilität des von ihm benutzten Geräts mit dem Grad der Automatisierung der Funktionen des Gerätes gleichsetzt.⁶ Doch selbst wenn die Produktion des Bildes gänzlich dem Automatismus des Apparats anvertraut wird, so bleibt doch die Aufnahme selbst der Ausdruck einer Wahl, der ästhetische und ethische Kriterien zugrunde liegen: Während theoretisch das Prinzip und die Fortschritte der photographischen Technik dazu tendieren, alles objektiv »photographierbar« zu machen, wählt, jedenfalls innerhalb der theoretischen Unendlichkeit aller Photographien, die ihr technisch möglich sind, jede Gruppe praktisch ein endliches und bestimmtes Sortiment möglicher Gegenstände, Genres und Kompositionen aus. »Der Künstler«, sagt Nietzsche, »wählt seine Stoffe aus: das ist seine Art zu loben.«⁷ Weil sie eine Wahl ist, die lobt, weil sie der Absicht folgt, festzuhalten, d.h. zu feiern und zu verewigen, darf die Photographie nicht den Zufälligkeiten der individuellen Phantasie ausgeliefert werden. Durch die Vermittlung des Ethos, die Verinnerlichung objektiver und allgemeiner Regelmäßigkeiten, unterwirft die Gruppe diese Praxis der kollektiven Regel, so daß noch die unbedeutendste Photographie neben den expliziten Intentionen ihres Produzenten das System der Schemata des Denkens, der Wahrnehmung und der Vorlieben zum Ausdruck bringt, die einer Gruppe gemeinsam sind.

Anders gesagt, es zeigt sich, daß das Feld dessen, was sich einer bestimmten gesellschaftlichen Klasse als wirkliche Objekte der Photographie darstellt (d. h. die Teilmenge der »machbaren« Photographien, im Unterschied zur Universalmenge der Realitäten, die objektiv Photographien werden können, sofern der Apparat die technischen Möglichkeiten hierzu bietet), durch implizite Modelle definiert wird, die sich über die photographische Praxis und ihre Produkte dingfest machen lassen, da sie objektiv den Sinn bestimmen, den eine Gruppe dem photographischen Akt als der fundamentalen Aufwertung eines wahrgenommenen Objekts zu einem Objekt verleiht, das für würdig befunden wird, es zu photographieren, d.h. es festzuhalten, zu konservieren, zu kommunizieren, vorzuzeigen und zu bewundern. Die Normen, welche die photographische Aneignung der Welt entsprechend dem Gegensatz zwischen Photographierbarem und Nicht-Photographierbarem organisieren, sind untrennbar mit dem System impliziter Werte verknüpft, die einer Klasse, einer Berufsgruppe oder einer Künstlervereinigung eigentümlich sind, deren photographische Ästhetik niemals etwas anderes als lediglich einen Aspekt dieses Systems bildet, auch wenn sie für sich in Anspruch nimmt, autonom zu sein. Das adäquate Verständnis eines Photos, ob dieses nun von einem korsischen Bauern, einem Kleinbürger aus Boulogne oder einem Berufsphotographen aus Paris stamme, stellt sich nicht allein dadurch her, daß man die Bedeutungen übernimmt, die es verkündet, d.h. in gewissem Maße die expliziten Absichten ihres Urhebers; man muß auch jenen Bedeutungsüberschuß entschlüsseln, den es ungewollt verrät, soweit es an der Symbolik einer Epoche, einer Klasse oder einer Künstlergruppe partizipiert.

Da die Beschäftigung mit der Photographie – im Gegensatz zu den künstlerischen Tätigkeiten, die, wie die Malerei oder die Musik, etwas ganz und gar Weihevolles an sich haben – technisch wie ökonomisch jedermann zugänglich erscheint, und da diejenigen, die sich ihr widmen, von sich selbst nicht das Gefühl haben, an einem System expliziter und kodifizierter Normen gemessen zu werden, das die legitime Praxis im Hinblick auf ihren Gegenstand, ihre Anlässe und ihre Modalität festlegte, ist die Analyse der subjektiven oder objektiven Bedeutung, die die Subjekte der Photographie als Praxis oder als kultureller Tätigkeit beimessen, besonders geeignet, an deren authentischer Ausdrucksform jene Ästhetiken (und Ethiken) zu ermitteln, die für unterschiedliche Gruppen oder Klassen kennzeichnend sind, vor allem die »Ästhetik« des »einfachen Volkes«, die sich hier in Ausnahmefällen offenbaren kann.

Obwohl diese Tätigkeit ohne Traditionen und ohne Ansprüche, gänzlich anarchisch, individuelle Improvisation zu sein scheint, sieht es zugleich so aus, als sei nichts stärker der Reglementierung und der Konvention unterworfen als die Amateurphotographie und deren Produkte: Die Anlässe ebenso wie die aufgenommenen Gegenstände, Orte und Personen, ja sogar die Komposition der Bilder scheinen impliziten gebieterischen Regeln zu gehorchen, die die versierten Amateure oder die Ästheten auch als solche wahrnehmen, allerdings nur, um sie als geschmacklos oder technisch unbeholfen zu denunzieren. Daß man es nicht verstanden hat, in diesen erstarrten, gestellten, »unnatürlichen« und gekünstelten Photographien und in den von den Photographen von Familienfesten und »Urlaubserinnerungen« produzierten Normen einer gesellschaftlichen Etikette diesen Kodex impliziter oder expliziter Regeln, die die Ästhetiken definieren, ausfindig zu machen, liegt fraglos daran, daß man mit einer viel zu engen (und gesellschaftlich konditionierten) Definition der kulturellen Legitimität operiert. Noch in den banalsten Beschäftigungen ist Raum für Handlungen, die nicht vor allem dem Effizienzstreben folgen. Auch die direkt auf praktische Zwecke gerichteten Tätigkeiten können ästhetische Urteile auf sich ziehen, und die Art und Weise, wie die verfolgten Zwecke erreicht werden, kann jederzeit zum Gegenstand einer spezifischen »Annäherung« werden: Es gibt schöne Weisen, zu pflügen oder eine Hecke zu beschneiden, so wie es auch schöne Lösungen in der Mathematik oder schöne Doppelpässe beim Fußball gibt. Kurz, es ist möglich, daß der größte Teil der Gesellschaft aus dem Universum der legitimen Kultur ausgeschlossen bleibt, ohne deshalb aus dem Universum des Ästhetischen verbannt zu sein.

Wenngleich sie nicht der spezifischen Logik einer autonomen Ästhetik gehorchen, so organisieren sich die ästhetischen Urteile und Verhaltensweisen doch keineswegs weniger systematisch. Allerdings ist ihr Ausgangsprinzip ein ganz anderes, wobei in diesem Fall die Ästhetik lediglich eine Dimension innerhalb eines Systems impliziter Werte, d.h. innerhalb des klassenspezifischen Ethos, bildet. Die Besonderheit jeder Volkskunst besteht darin, daß sie die künstlerische Tätigkeit gesellschaftlich normierten Funktionen unterordnet, während für die Ausgestaltung »reiner« Formen, die allgemein als die sublimen gelten, die Abwesenheit funktionaler Merkmale und praktischer oder ethischer Zwecke vorausgesetzt ist. Ästheten, die sich darum bemühen, die photographische Praxis der gesellschaftlichen Funktionen zu entkleiden, in deren Dienst sie von der großen Mehrheit gestellt wird, nämlich das Erfassen und Sammeln von »Erinnerungen« an Gegenstände, Personen oder Ereignisse, die sozial als wichtig etikettiert sind, versuchen, die Photographie einer Transformation zu unterziehen, die derjenigen ähnelt, welche die Volkstänze Bourré, Sarabande, Allemande oder Courante erfahren haben, als man sie in die Kunstform der Suite einband.⁸ Sobald die Photographie einmal zum soziologischen Forschungsgegenstand geworden war, galt es zunächst zu untersuchen, in welcher Weise jede Gruppe oder Klasse die individuelle Praxis regelt und organisiert, indem sie dieser Funktionen überträgt, die auf ihre spezifischen Interessen zugeschnitten sind. Freilich war es nicht möglich, die einzelnen Individuen und ihr Verhältnis zur Photographie als Praxis oder als Konsumobjekt unmittelbar zum Forschungsgegenstand zu machen, ohne Gefahr zu laufen, der Abstraktion anheimzufallen. Erst die methodologische Entscheidung, reale Gruppen zu untersuchen⁹, rückte ins Blickfeld (oder erinnerte wieder daran), daß die der Photographie zugeschriebene Bedeutung und Funktion unmittelbar an die Struktur der Gruppe, an deren mehr oder weniger ausgeprägte Differenzierung und insbesondere an deren Stellung in der gesamtgesellschaftlichen Struktur gebunden sind. So ist in letzter Instanz das Verhältnis, das etwa der Bauer zur Photographie hat, lediglich ein Aspekt seiner Beziehung zum Leben in der Stadt, d. h. zum modernen Leben, die sich wiederum in der gelebten Beziehung zum Bewohner des nächstgelegenen Marktfleckens und zum »Feriengast« aktualisiert: Wenn er sich in und mit seiner Einstellung zur Photographie auf jene Werte beruft, die den Bauern schlechthin leiten, dann deshalb, weil diese »städtische Tätigkeit«, die Apanage des Bourgeois und Städters, mit einer Lebensweise verknüpft ist, welche die des Bauern in Frage stellt und ihn dadurch zwingt, sich explizit zu definieren.¹⁰

Neben den jeweils klassenspezifischen Interessen sind es die objektiven, undeutlich erfahrenen Beziehungen zwischen der »Klasse als solcher« und den anderen Klassen, die sich mittelbar in der Haltung der Individuen gegenüber der Photographie ausdrücken. So wie der Bauer in seiner Ablehnung der Amateurphotographie seine Beziehung zum Modus des Stadtlebens zum Ausdruck bringt, eine Beziehung, in der und durch die er die Besonderheit seiner Lage erfährt, so übersetzt oder verrät die Bedeutung, die die Kleinbürger mit der photographischen Praxis verbinden, sowohl das Verhältnis der Mittelklassen zur »Kultur«, d.h. zu den höheren Klassen, denen das Privileg jener kulturellen Handlungen zusteht, die ganz und gar erhaben erscheinen, als auch ihr Verhältnis zum einfachen Volk, von dem sie sich um jeden Preis abheben wollen, indem sie in den ihnen zugänglichen Praktiken ihren guten Willen zur Kultur zeigen. So wollen die Mitglieder der Photoklubs sich kulturell nobilitieren, indem sie die Photographie zu adeln suchen, ein Ersatz für die noblen Künste, der ihrem Vermögen und ihrem Maß gerecht wird, und zugleich in den Ordnungen der Sekte diesen Kodex technischer und ästhetischer Regeln wiederfinden, deren sie sich entschlagen haben, da sie jene Normen als vulgär, weil der Praxis der »einfachen Leute« unterworfen ablehnen. Das Verhältnis der Individuen zur photographischen Praxis ist seinem Wesen nach ein mittelbares; es schließt den Widerschein des Verhältnisses der Angehörigen der übrigen Klassen zur Photographie und daher zur gesamten Struktur der Beziehungen zwischen den Klassen mit ein.

Gerade wer die Abstraktionen eines fälschlich rigorosen Objektivismus zu überwinden wünscht, um die Beziehungssysteme wiederzugewinnen, die sich hinter den präkonstruierten Totalitäten verbergen, widersteht den Verlockungen eines Intuitionismus, der die angeblich blendende Klarheit unziemlicher Vertrautheiten favorisiert und der, in unserem Fall, nichts als Banalitäten über die Zeitlichkeit, die Erotik und den Tod zu sogenannten Wesensanalysen verklärt. Da sich die Photographie, jedenfalls dem Anschein nach, der soziologischen Erkundung im strengen Verstande nur sehr bedingt öffnet, ist sie eine ideale Gelegenheit, den Beweis dafür anzutreten, daß der Soziologe, um eine Entschlüsselung des immer schon gesellschaftlichen Sinnes bemüht, über das Bild sprechen kann, ohne darüber zum Seher zu werden. Und wie könnte man denen, die von der Soziologie »Visionen« erwarten, besser antworten als mit dem Rat Max Webers, sie sollten ins Kino gehen?

TEIL I

1. Kapitel
Pierre Bourdieu, Kult der Einheit und kultivierte Unterschiede

»In einer großen Familie weiß jeder, daß selbst ein gutes gegenseitiges Einvernehmen nicht verhindern kann, daß es zwischen Cousins und Cousinen, Onkeln und Tanten gelegentlich zu heftigen oder auch langweiligen Gesprächen kommt. Wenn ich merke, daß der Ton gereizter wird, hole ich das Album mit den Familienphotos aus dem Schrank. Alle stürzen sie sich darauf, sind überrascht, finden sich wieder, hier als Säugling, später als Heranwachsender; nichts nimmt ihre Aufmerksamkeit stärker gefangen, und alles kommt ganz schnell wieder in Ordnung.«

Fräulein B.C. aus Grenoble, in Elle vom 14. Januar 1965, »Leserinnen erzählen«

»Als Feng seinen Tod nahen fühlte, [...] sprach er: ›Ich selbst habe die Meister liegend oder sitzend, doch niemals aufrecht stehend sterben sehen. Habt ihr je von Meistern vernommen, die stehend entschlafen wären?‹ Die Mönche erwiderten, einzelne derartige Fälle seien überliefert. ›Und wißt ihr von einem, der auf dem Kopfe stehend die Erde verlassen hätte?‹ ›Bis zum heutigen Tage nicht‹, lautete die Antwort. Daraufhin stellte Feng sich auf seinen Kopf und verschied.«

D.T. Suzuki, Über Zen-Buddhismus

Woran liegt es, daß die Beschäftigung mit der Photographie so überaus verbreitet ist, daß es jedenfalls in den Städten nur wenige Haushalte ohne Kamera gibt? Genügt es, zur Erklärung auf den leichten Zugang zu den Instrumenten dieser Praxis und zum Gebrauch dieser Instrumente hinzuweisen? Sicherlich sind Photoapparate preiswert. Und im Unterschied zu relativ anspruchsvollen Tätigkeiten, z.B. dem Musizieren, erfordert das Photographieren nur eine schmale oder gar keine Ausbildung. Es stehen ihm also weder ökonomische noch technische Hemmnisse entgegen. Das erklärt seine Verbreitung aber nur dann hinreichend, wenn man unterstellt, daß der photographische Konsum auf ein Bedürfnis antwortet, das in den Grenzen der jeweiligen wirtschaftlichen Kapazitäten befriedigt werden kann. Doch läuft das nicht darauf hinaus, das soziologische Problem zum Verschwinden zu bringen, indem man als Erklärung ausgibt, was die Soziologie erst noch zu erklären hätte? Die psychologische Erklärung durch »Motivationen« bezieht ihr hauptsächliches Argument aus dem Umstand, daß es eine starke Korrelation zwischen dem Besitz eines Photoapparates und dem Einkommen gibt.¹ Daraus folgert man, die Kamera sei ein Haushaltsgut, vergleichbar dem Auto oder dem Fernsehgerät, und ihr Besitz sei ein Indikator des Lebensstandards.² Wenn ein Einkommensanstieg quasi automatisch die Verbreitung des Photoapparats und die Zahl der Photographen erhöht, dann macht es in der Tat einen Sinn anzunehmen, es gebe eine »natürliche« Neigung zur Beschäftigung mit der Photographie, eine Neigung, die unabhängig von Milieu und individueller Lage konstant gedacht werden könne, da sie, gespeist von universellen »Motivationen«, keinen gesellschaftlichen Bedingungen unterliege. Nach dieser Hypothese ist das – positive oder negative – Verhalten lediglich die Resultante zweier Kräfte: der mehr oder weniger starken »Motivationen« einerseits, die den Anreiz zum Handeln liefern, und der »Bremsen« andererseits, die im Einzelfall die Handlung verhindern.

Daraus ergibt sich ein Modell der Motivationen für die Beschäftigung mit der Photographie.³ Der Akt, Photos aufzunehmen, sie aufzubewahren oder sie anzuschauen, kann in fünffacher Weise als befriedigend erlebt werden: »als Schutz gegen die Zeit, als Kommunikation mit anderen und Ausdruck von Empfindungen, im Sinne von Selbstverwirklichung, unter dem Aspekt des gesellschaftlichen Prestiges sowie als Zerstreuung oder Flucht aus dem Alltag«. Demnach bestünden die Funktionen der Photographie darin, erstens die Angst zu mindern, die Vergänglichkeit und Zeitlichkeit der Existenz in uns wecken, indem sie entweder einen magischen Ersatz für das bietet, was die Zeit zerstört hat, oder indem sie der Schwäche unseres Gedächtnisses abhilft und uns erlaubt, die mit den Bildern verbundenen Erinnerungen heraufzubeschwören, kurz, indem sie uns glauben macht, uns der Zeit als zerstörerischer Macht entwinden zu können; zweitens darin, die Kommunikation mit anderen zu erleichtern, gemeinschaftlich vergangene Situationen zu rekonstruieren oder anderen unser Interesse oder unsere Zuneigung zu bekunden; drittens darin, dem Photographen ein Mittel zur Verfügung zu stellen, »sich zu verwirklichen«, indem sie ihn in der magischen Aneignung oder der faszinierten oder karikierenden »Neuschaffung« des abgebildeten Gegenstandes seine eigene »Macht« erfahren läßt oder indem sie ihm die Möglichkeit gibt, »seine Gefühle intensiver zu empfinden«, einen künstlerischen Vorsatz auszudrücken oder seine technische Meisterschaft zu offenbaren; viertens darin, mittels technischer Leistungen, der Dokumentation einer persönlichen Anstrengung, einer Reise oder eines Vorkommnisses oder durch demonstratives Konsumverhalten bestimmte Prestigebedürfnisse zu befriedigen; und schließlich fünftens darin, den Anforderungen der Realität für eine Weile zu entkommen, oder sich einfach zu zerstreuen, wie bei einem Spiel. Gemessen an diesen fünf Funktionen oder Möglichkeiten bildeten »das schmale Portemonnaie, die Angst, zu versagen oder sich lächerlich zu machen, und der Wunsch, Schwierigkeiten zu vermeiden«, die hauptsächlichen Schranken für eine Beschäftigung mit der Photographie.

Mit dieser Erklärungsmethode, die »auf dem Prinzip beruht, das Verhalten der Einzelnen erklären und verstehen zu wollen, ohne [...] sich mit den Gründen zufriedenzugeben, die die Individuen selbst dafür benennen«, kommt man am Ende freilich nicht zu mehr als einem zusammenhanglosen Katalog von Gründen oder Rationalisierungen, auf die sich jedermann berufen kann, um seine Aktivität oder seine Abstinenz zu rechtfertigen. Diese »Vulgata«, eine Denkfigur, die auf halbem Wege zwischen alltäglicher Plauderei und wissenschaftlichem Diskurs angesiedelt ist, erfüllt ihre Rolle perfekt: Es gelingt ihr, die Illusion zu erzeugen, Wahrheiten zu enthüllen, wo sie im Grunde nur Gemeinplätze mobilisiert und sie in eine Sprache kleidet, die sich für wissenschaftlich ausgibt. Und soweit sie, immerhin, die Bedeutungen und Werte, denen sich die Photographen bei ihrer Tätigkeit verpflichten oder zu verpflichten glauben, zu beschreiben beansprucht, operiert diese Art Psychologie, die angeblich der Erforschung der Tiefenschichten der Person dienen soll, mit Kategorien, in denen die dünnen Reflexe der Freudschen Konzepte des Voyeurismus, des Narzißmus und des Exhibitionismus aufscheinen.

Tatsächlich ist es gerade die Absicht, die Erklärung der Photographie in Motivationen (d.h. in letzten Ursachen) zu suchen, die den Psychologen dazu verdammt, sich auf die psychischen Ausdruckselemente zu beschränken, und zwar in der Gestalt, in der sie erfahren werden, d. h. auf die »Befriedigungen« und »Gründe«, statt die gesellschaftlichen Funktionen aufzuspüren, die sich hinter den »Gründen« verbergen, und deren Erfüllung obendrein die unmittelbar genossenen »Befriedigungen« herbeiführt.⁴ Kurz, wer die Wirkung für die Ursache nimmt, der erklärt die photographische Praxis, die gesellschaftlichen Regeln unterworfen ist, gesellschaftliche Funktionen wahrnimmt und innerhalb dieses Rahmens als »Bedürfnis« erlebt wird, durch deren Resultat, nämlich durch die psychischen Befriedigungen, die sie verschafft.⁵

Es ist mehr als augenfällig, daß es nicht genügt, beispielsweise die photographische Praxis der Volksklassen als die Resultante eines Bedürfnisses zu beschreiben, das sich aus allgemeinen Motivationen und finanziellen Beschränkungen zusammensetzt, wobei das Konkrete nur noch in der algebraischen Summe zweier Abstraktionen erscheint. Die Analyse verharrt so lange bei der abstrakten Universalität von Bedürfnissen oder Motivationen, als man die Wünsche von der konkreten Situation loslöst, in der sie entstehen und mit der sie untrennbar verbunden sind, einer Situation übrigens, die objektiv durch ökonomische Zwänge und soziale Normen determiniert ist.⁶ Anders ausgedrückt: Individuelle Wünsche und Ansprüche werden in Form und Inhalt durch objektive Bedingungen bestimmt, die die Möglichkeit ausschließen, sich das Unmögliche zu wünschen.

Zu verstehen, was es für die Arbeiter bedeutet, gelegentlich, bei traditionell vorgezeichneten Anlässen und nach den Regeln einer traditionellen »Ästhetik« zu photographieren, kurz, die Bedeutung und die Funktion zu verstehen, welche die Arbeiter der Photographie zuschreiben, heißt, das Verhältnis der Arbeiter zu ihrer Lage zu verstehen: Ihre Beziehung zu einem beliebigen Gut umschließt die stillschweigende Berufung auf das System des objektiv Möglichen und Unmöglichen, das sowohl diese Lage als auch die Verhaltensweisen definiert, die mit dem objektiv Gegebenen, an dem sie sich gemessen fühlen, verträglich oder unverträglich sind. Daher rührt es, daß in unserem Fall des Engagement für eine selten und rudimentär betriebene Praxis und das geringe Interesse an deren Intensivierung die Verinnerlichung der Grenzen zur Voraussetzung haben, die die ökonomischen Barrieren und zugleich das Bewußtsein davon bestimmen, daß als abstrakte und unmögliche Möglichkeit eine andere Form der Praxis existiert, die für andere möglich ist. Nur so wird der Stil der Antworten von Arbeitern verständlich, die über ihre photographische Praxis befragt wurden. Die Unterstellungen, die Frage- oder Konditionalform der Sätze, die Anspielung auf die virtuosesten Photographen, die man kennt, und das oft Träumerische und Spielerische der Antworten signalisieren dieses Bewußtsein von einer abstrakten und weit entfernten Möglichkeit: »Wenn ich einen guten Apparat hätte, würde ich einem Photoklub beitreten.« »Wenn ich freie Zeit hätte ...« »Wenn ich photographieren würde, dann überall, wo ich hingehe: in den Bergen, am Strand oder in der Stadt.« All dies ist einbeschlossen in der Bemerkung, mit der man seinen Verzicht begründet: »Das ist nichts für uns«, d.h. wir sind nicht die, für die dieses Objekt oder diese Aktivität als objektive Möglichkeit existiert, ja, dieses Objekt oder diese Tätigkeit wäre für uns nur dann eine »sinnvolle« Möglichkeit, wenn wir, wenn unsere Lebensverhältnisse andere wären. Hier wird deutlich, daß das Verhältnis zu einem Gut, gleichgültig welcher Art, stets und verdeckt den Schatten der Besonderheit der objektiven Lage enthält, die dieses Gut als erreichbar oder als unerreichbar qualifiziert. Mit den Worten: »Das ist nichts für uns« sagt man mehr als: »Das ist zu teuer« (für uns). Ausdruck der verinnerlichten Notwendigkeit, steht diese Formel sozusagen im Indikativ-Imperativ, da sie zugleich eine Unmöglichkeit und ein Verbot anzeigt, eine Erinnerung an die Ordnung, aber auch eine Mahnung an diese. Im übrigen verknüpft sich das Bewußtsein vom Unmöglichen und Verbotenen – da es sich unter Berufung auf die Lage in ihrer Besonderheit konstituiert – mit der Wiedererkennung des konditionalen Charakters dieses Unmöglichen und Verbotenen, soll heißen, mit dem Bewußtsein von den Bedingungen, die, wollte man sie aufheben, zunächst einmal zusammengedacht werden müßten. Das heißt, diese Einstellung zur Photographie bildet sich angesichts eines Systems von Ansprüchen, die einen ambitionierteren und folglich kostspieligen Typus der photographischen Praxis definieren. Zur Erläuterung zitiere ich die Äußerungen eines fünfundvierzig jährigen Arbeiters:

»Ich photographiere natürlich vor allem meine Kinder, aber auch meine Kumpel. [...] Das sind hauptsächlich Erinnerungsphotos, ich photographiere nämlich Personen nicht so gern. Ich mag lieber Landschaftsaufnahmen, es sei denn, es handelt sich um Photos, die aus dem Leben gegriffen sind, die Bewegung zeigen. [...] In diesem Bereich würde ich lieber Innenaufnahmen machen, aber dazu muß man die richtige Ausrüstung haben, man braucht Wandschirme und spezielle Lampen und muß lange belichten.«

Kurz, eine andere Praxis hätte eine andere Ausrüstung zur Bedingung, aber dies setzte wiederum eine andere Einstellung gegenüber der Photographie, also andere Lebensverhältnisse voraus:

»Nein, mit den Photos, die ich mache, bin ich nicht zufrieden, mit diesem Apparat werde ich wohl kaum bessere machen können; ich brauchte eine bessere Kamera. [...] Man muß eben in der Lage sein, einen ganzen Film zu opfern, um ein gutes Ergebnis zu erzielen. Aber ich hätte gern, daß meine Photos gleich beim ersten Mal gut werden, damit nicht unnütz Geld ausgegeben wird.«

Aus diesem Grund, dem Gefühl, daß eine anspruchsvolle Praxis unmöglich und verboten ist, verbietet man sich selbst, daran Geschmack zu finden, und versagt es sich, sie zu schätzen:

»Wer Innenaufnahmen machen will, muß die Photographie lieben; wenn ich welche machen wollte, oder auch Großaufnahmen, würde ich sie gern selbst entwickeln. Dazu habe ich weder die Zeit noch die Möglichkeit, noch die Mittel.«

Diese Logik offenbart die ganze Bedeutung des Verhältnisses zum technischen Objekt, und das Verhältnis zum Photoapparat ist davon bloß ein Sonderfall. Wenn Arbeiter, die ein besonderes Interesse an der Photographie haben, häufig mit einem gewissen Stolz auf die Einfachheit ihrer Ausrüstung hinweisen und als verständige Wahl ausgeben, was nicht zuletzt eine Auswirkung ökonomischer Zwänge ist, dann deshalb, weil sie in der Verfeinerung technischer Manipulationen eine Chance sehen, ihr Interesse für das ausgereifte (und deshalb teuerste) technische Objekt mit ihrem Vorsatz in Übereinstimmung zu bringen, den Kauf eines solchen Objektes zu meiden, das für sie ohnehin unerschwinglich ist:

»Mit den Photoapparaten ist es wie mit allem anderen auch, die teuersten sind nicht unbedingt die besten.« »Eine gute Verarbeitung ist wichtiger als eine komplizierte Mechanik.« »Hören Sie, ich kenne alle Fabrikate ziemlich gut, also, da gibt es welche, die nach nichts aussehen, mit denen kann man aber mehr anfangen als mit anderen, wenn man sich wirklich auskennt. Wer nicht gerade sehr auf Draht ist, der braucht meinetwegen viel Technik. Nehmen Sie nur mal die ›automatischen‹, ein guter Photograph wird damit nie das machen können, was mit einer ›manuellen‹ möglich ist. Außerdem will er das wahrscheinlich gar nicht. Das ist wie mit den Autos.«

Die »Bastelei« widersteht der Verführung des technischen Objektes im gleichen Maße, wie sie ihr erliegt. Im Unterschied zu der Vorliebe für »Spielereien« oder sogenannte »gadgets«, die die Manipulationen durch die Multiplikation der zu manipulierenden Objekte vervielfacht, hilft sich die Selbstbeschränkung durch die Geschicklichkeit, einfallsreiche Lösungen zu erfinden, die es erlauben, dasselbe Ergebnis mit sparsamsten Mitteln zu erzielen. Die Raffinesse der technischen Gegenstände im Namen der Raffinesse des Technikers vorgeblich geringzuschätzen – das ist eine höchst realistische Weise, die Unerreichbarkeit der Objekte anzuerkennen, ohne auf Perfektion zu verzichten.

Als Fiktion einer Erklärung und Erklärung von Fiktionen läßt somit die Motivationspsychologie die Frage offen, wie es kommt, daß die Photographie so weit verbreitet ist, obwohl sie kein primäres, d.h. »natürliches«, und erst recht kein sekundäres Bedürfnis befriedigt, das durch die Erziehung hervorgebracht und genährt worden wäre, wie etwa das Interesse an Museen oder Konzerten.

Die Photographie als Ausdruck und Mittel der Integration

Um die Unzulänglichkeit einer rein psychologischen Erklärung der photographischen Praxis und deren Verbreitung endgültig zu bekräftigen, bedarf es des Nachweises, daß eine soziologische Erklärung diese Praxis vollständig zu begründen vermag, und zwar nicht allein diese selbst, sondern obendrein ihre Instrumente, ihre bevorzugten Gegenstände, ihre Rhythmen, ihre Anlässe, ihre implizite Ästhetik, ja selbst die Erfahrung, die die Subjekte mit ihr machen, die Bedeutungen, die sie ihr verleihen, und die psychischen Gratifikationen, die sie aus ihr ziehen. Was dem Betrachter sogleich auffällt, sind die zahlreichen Regelmäßigkeiten, nach denen sich die allgemeine Praxis organisiert⁷: Nur wenige andere Tätigkeiten sind gleich stereotyp und der Anarchie individueller Absichten weniger überlassen. Mehr als zwei Drittel der Photoamateure sind Saisonkonformisten, die ihre Aufnahmen bei Familienfesten oder Freundestreffen oder in den Sommerferien machen.⁸ Wenn man bedenkt, daß eine sehr enge Korrelation besteht zwischen dem Merkmal »Haushalt mit Kindern« und dem Besitz eines Photoapparats, und daß dieser oft das Eigentum der ganzen Familie ist, dann wird klar, daß die photographische Praxis meist einzig ihrer Funktion für die Familie wegen lebendig bleibt, genauer: durch die Funktion, die ihr die Familie zuweist, nämlich die großen Augenblicke des Familiendaseins zu feiern und zu überliefern, kurz, die Integration der Familiengruppe zu verstärken, indem sie immer wieder das Gefühl neu bestätigt, das die Gruppe von sich und ihrer Einheit hat.⁹ In dem Maße, wie die Familienphotographie als Ritus des Hauskultes dient – wobei die Familie Subjekt und Objekt zugleich ist –, wie sie das Gefühl des Festes, das die Familie sich gibt, zum Ausdruck bringt und dadurch verstärkt, werden das Bedürfnis nach Photographien und das Bedürfnis zu photographieren (die Verinnerlichung der sozialen Rolle dieser Praxis) um so lebhafter empfunden, je integrierter die Gruppe und je höher die Integrationskraft des Augenblicks ist.¹⁰ Es ist also kein Zufall, wenn die soziale Bedeutung und die Funktion der Photographie nirgendwo deutlicher zutage treten als in einer ländlichen Gemeinde, die stark integriert und nachhaltig ihren bäuerlichen Traditionen verhaftet ist.¹¹ Daß das photographische Bildnis, diese ungewöhnliche Erfindung, die Verwirrung oder Unruhe hätte stiften können, sich rasch einbürgert und durchsetzt (zwischen 1905 und 1914), hat seinen Grund darin, daß es alte, ihm vorausliegende Funktionen wahrnimmt, nämlich die hohen Zeitpunkte des kollektiven Lebens einzufangen und auf Dauerhaftigkeit zu stellen. Die Hochzeitsphotographie wurde deshalb so schnell und allgemein akzeptiert, weil sie den Zusammenhang mit ihren gesellschaftlichen Existenzbedingungen offen einbekannte – die Verschwendung als Verhaltensbestandteil bei Festlichkeiten, der Erwerb des Gruppenbildes, der demonstrative Aufwand, dem sich niemand entziehen konnte, ohne gegen den Ehrenkodex zu verstoßen, all dies wird als obligatorisch empfunden, als Element einer Huldigung, die den Jungverheirateten erwiesen wird.

»Das Gruppenphoto ist sich jeder schuldig; wer keines abnehmen würde, gälte als geizig. Es wäre ein Affront gegenüber jenen, die zum Fest eingeladen haben. Es wäre rücksichtslos. Am Tisch ist man unter aller Augen, da kann keiner nein sagen.«

Als Objekt geregelter Tauschhandlungen tritt die Photographie in den Kreislauf der Geschenke und Gegengeschenke ein, deren Anlaß die Hochzeit ist. Dies bringt es mit sich, daß es keine Hochzeit ohne den Photographen gibt. Die Zeremonie der Gruppenphotographie bleibt selbst dann in Geltung, wenn bloß Photoamateure zugegen sind; sie können für den Berufsphotographen einspringen, für den Priester, dessen Anwesenheit die Feierlichkeit des Rituals sanktioniert, doch sie können ihn niemals ersetzen.

»Manchmal sitzen unter den geladenen Gästen auch Photoamateure. Aber man läßt trotzdem Photographen aus Pau kommen; die Amateure nehmen das Paar auf, während es gerade auf der Kirche kommt. [...] Solche Photos gibt es, wenn Amateure dabei waren, die vorher rausgegangen sind, die wissen, daß man das so macht. Sie machen sogar in der Kirche Aufnahmen, wenn am Altar die Ringe getauscht werden.«

Und noch ein Hinweis auf den rituellen Charakter der Photographie: »Der Photograph macht niemals Bilder vom Essen oder vom anschließenden Tanz.«¹² Überdies können die Amateurphotographien gegenüber den »offiziellen« Bildern nicht bestehen, die man im Atelier machen läßt, um sie Verwandten und Freunden zu schicken: »Alle lassen sich dort im Atelier aufnehmen, sogar die ganz Armen.«

Geht man mit Durkheim davon aus, daß die Funktion von Festen darin besteht, die Gruppe zu neuem Leben zu erwecken, sie neu zu erschaffen, so versteht man, warum die Photographie hier die Rolle spielt, die sie spielt: Sie ist ein Mittel, die großen Augenblicke des gesellschaftlichen Lebens, in denen die Gruppe ihre Einheit aufs neue bestätigt, zu feiern. Im Falle der Hochzeit gehört das Bild, das die versammelte Gruppe, genauer: die Versammlung zweier Gruppen, für die Ewigkeit festhält, notwendig zu einem Ritual, das den Bund zweier Gruppen, der auf dem Umweg über den Bund zweier Individuen geschlossen wird, weiht, d.h. sanktioniert und heiligt.

Und so ist es ebensowenig ein Zufall, wenn die Reihenfolge, in der die Photographie sich in das Ritual der großen Familienzeremonien eingeführt hat, der sozialen Bedeutung dieser Zeremonien entspricht. Erst seit Beginn der dreißiger Jahre tauchen Aufnahmen von der Erstkommunion auf, und Photographien aus Anlaß einer Taufe sind noch jüngeren Datums und noch seltener. In jüngster Zeit nutzen manche Bauern den Umstand, daß die Vertreter landwirtschaftlicher Genossenschaften von Photographen begleitet werden, dazu, sich mit ihrem Vieh photographieren zu lassen; aber sie bilden eine Ausnahme. Was die Taufen betrifft, die niemals zu einer großen Zeremonie Anlaß geben und bei denen bloß die nächsten Anverwandten zusammenkommen, so sind Photos von ihnen überaus rar. Meist gibt die Erstkommunion den Müttern eine erste Gelegenheit, ihre Kinder photographieren zu lassen. Daran wird erneut deutlich, daß Bedeutung und Rolle der Photographie eine Funktion der sozialen Bedeutung eines Festes sind:

»Bei einer Hochzeit wird der Photograph niemals gebeten, die Kinder aufzunehmen. Ausgeschlossen. Das geschieht am Tag der ersten heiligen Kommunion, dem Fest der Kinder. Der Photograph macht ein gutes Geschäft. Der Hochzeitstag ist nicht zu Ehren der Kleinen, er ist nicht ihr Festtag. Um die Kinder kümmert sich an einem solchen Tag kein Mensch.«

Wie bei der Hochzeit fügt sich auch hier die Photographie in den Kreislauf der rituell auferlegten Tauschhandlungen ein. Das Photo vom Kommunionkind, am Montag nach der Zeremonie in der nächsten Stadt aufgenommen, ist in jüngster Zeit zum Erinnerungsphoto der Erstkommunion hinzugetreten, das die Kinder den Verwandten und Nachbarn als Gegengabe für ein Geschenk überreichten.

Man kann der Mutter nur beipflichten, die ihre Kinder photographieren läßt. Niemals zuvor stand das Kind ähnlich offen im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit wie heute. Die großen Feste und Zeremonien der Dorfgesellschaft waren vor allem eine Angelegenheit der Erwachsenen. Erst seit 1945 haben die Feste der Kinder, z.B. die Erstkommunion, an Glanz und sozialer Stichhaltigkeit gewonnen: Je größer der Platz wird, den die Gesellschaft den Kindern und zugleich der Frau als Mutter einräumt, desto mehr verstärkt sich der Brauch, sie photographieren zu lassen. In der Sammlung eines kleinen Dorfbauern zeigt die Hälfte der nach 1945 aufgenommenen Bildnisse Kinder, während Kinder auf den Photos aus der Zeit vor 1939 fast nicht vorkommen. Früher photographierte man überwiegend Erwachsene, dann Familiengruppen, wobei sich die Kinder eher beiläufig zu den Erwachsenen gesellten. Heute hat sich diese Hierarchie umgekehrt.

Doch auch die Photographie von Kindern wird in aller Regel nur deshalb in die Zeremonie mit eingeführt, weil sie eine soziale Funktion erfüllt. Die Arbeitsteilung zwischen den Geschlechtern behält der Frau die Aufgabe vor, die Beziehungen zwischen den Gruppenmitgliedern zu pflegen, die weitab, häufig in einem eigenständigen Familienverband leben. Ebenso wie der Brief und mehr noch als dieser dient die Photographie mit dazu, die Bekanntheit der Verwandten untereinander stets auf dem neuesten Stand zu halten. Nicht zufällig führt das Versenden von Photographien nach einer Hochzeit im allgemeinen zu einer Wiederbelebung der Korrespondenz. Es ist üblich, die Kinder (gelegentlich, nach Möglichkeit jedoch regelmäßig) zur Verwandtschaft außerhalb des Dorfes und vor allem, falls die Braut von auswärts stammt, zu deren Mutter mitzunehmen. Es ist stets die Frau, die derlei Besuche anregt, und manchmal unternimmt sie diese auch ohne den Ehemann. Der Austausch von Photos hat den nämlichen Zweck: Mit dem Bildnis präsentiert man dem Ensemble der Gruppe den Neuankömmling, den diese »anerkennen« muß.

So ist es denn nur natürlich, daß die Photographie zum Gegenstand einer »Lektüre« wird, die als soziologisch gelten kann, und daß sie niemals an sich und für sich, im Hinblick auf ihre technischen oder ästhetischen Qualitäten »gelesen« wird. Vom Photographen wird erwartet, daß er sein Metier versteht, und Vergleichskriterien sind keine zur Hand. Die Photographie soll lediglich eine treue und genaue Darstellung liefern, um das Wiedererkennen zu ermöglichen. Man nimmt eine methodische Prüfung und Längsschnittbeobachtung vor, die derselben Logik gehorcht, die das Kennenlernen von Personen im Alltag beherrscht: Über einen Vergleich des Bildes mit den eigenen Kenntnissen und Erfahrungen ordnet man jede Person unter Berufung auf deren genealogische Linie ein. Die Lektüre alter Hochzeitsphotos nimmt oft Züge eines Kursus in Genealogie an – die Mutter, Expertin auf diesem Gebiet, erläutert dem Kind die Beziehungen, durch die es mit jeder der abgebildeten Personen verbunden ist. Man möchte gern wissen, wie die Paare zusammenfanden, man analysiert und vergleicht das Feld der sozialen Interaktionen jeder der beiden Familien, man registriert die Abwesenden – ein Zeichen für irgendwelche Zwistigkeiten – und die Anwesenden (die wissen, was sich gehört). Kurz, die Hochzeitsphotographie ist ein veritables Soziogramm und wird auch so verstanden.

Jedem geladenen Gast wird die Photographie zur Trophäe, zum Zeichen gesellschaftlicher Geltung und zur Quelle von Prestige. Als Angehöriger einer »kleinen Familie« besitzt B.M., ein Dorfbauer, nur drei Hochzeitsbilder.¹³ J.B. dagegen, ein gutsituierter Städter, verheiratet mit der jüngeren Tochter einer »großen Familie«, besitzt eine stattliche Anzahl solcher Aufnahmen, wobei zu diesen noch Photos von Kollegen hinzukommen, die bei Spaziergängen oder Ausflügen aufgenommen wurden. Bei näherer Betrachtung der eingeladenen Gäste treten bedeutsame Unterschied hervor: Die Gäste von B.M. sind vorwiegend Verwandte und Nachbarn, das Auswahlprinzip ist traditionell; bei der Heirat von J.B. erschienen außer den obligatorisch Geladenen auch die »Kameraden« des Bräutigams und sogar die Freundinnen der Braut.

Wer sich photographieren läßt, ist damit einverstanden, daß seine Gegenwart bezeugt wird – unverzichtbare Gegenleistung für die durch die Einladung empfangene Wertschätzung; damit bringt man zum Ausdruck, daß man die Ehre der Einladung würdigt und daß man teilnimmt, um anderen seine Wertschätzung zu bekunden.

»Du warst bei Gott weiß was für einer Hochzeit, aber nicht mit auf dem Photo. Das ist aufgefallen. Du warst nicht mit der Gruppe dabei, man hat gesagt, daß M. L. nicht mit auf dem Photo war. Man hat gedacht, daß du dich entzogen hast, das wird übel aufgenommen.« (Junge Frau aus einer kleinen Provinzstadt zu ihrem Mann im Verlauf einer Unterhaltung)

Wie auch sollten Stimmung und Haltung der abgebildeten Personen nicht von Feierlichkeit gekennzeichnet sein? Keinem kommt es in den Sinn, sich den Anordnungen des Photographen zu widersetzen, mit seinem Nachbarn zu sprechen oder nicht zur Kamera zu blicken. Das wäre gegen jeden Anstand, geradezu ein Affront gegenüber der ganzen Gruppe und, in den Augen des Familienoberhaupts, gegenüber denen, die »ihren Ehrentag« begehen, den Familien der Neuvermählten.

Das Photographieren von großen Zeremonien ist deshalb – und nur deshalb – möglich, weil die Photographie gesellschaftlich gebilligte und geregelte, d.h. bereits in den Rang des Feierlichen erhobene Verhaltensweisen festhält. Nichts darf photographiert werden außer dem, was photographiert werden muß. Die Zeremonie darf photographiert werden, weil sie von der alltäglichen Routine abweicht, und sie muß photographiert werden, weil sie das Bild verwirklicht, das die Gruppe als Gruppe von sich zu vermitteln wünscht. Das, was photographiert wird und was der »Leser« der Photographie erfaßt, sind strenggenommen keine Individuen in ihrer Besonderheit, sondern soziale Rollen: der Jungvermählte, der Erstkommunikant, der Soldat, oder soziale Beziehungen: der Onkel aus Amerika oder die Tante aus Sauvagnon.

So enthält beispielsweise die Sammlung von B.M. ein Bild, das den ersten Typus perfekt illustriert: Es zeigt den Schwager des Vaters von B. M. in der Uniform des städtischen Briefträgers. Die Schirmmütze auf dem Kopf, das weiße Hemd mit Stehkragen, die weißkarierte Krawatte, der Gehrock ohne Revers, auf der Brust eine Blechmarke mit der Nummer 471, die mit goldenen Knöpfen verzierte Weste hochgeschlossen, die Uhrkette sichtbar drapiert, so posiert er stehend, mit der rechten Hand auf ein kleines Podest in orientalischem Stil aufgestützt. Dieses Bild, das die in einen anderen Ort gezogene Tochter ihrer Familie schickte, ist nicht die Photographie ihres Mannes, sondern das Symbol seines gesellschaftlichen Erfolgs. – Eine Illustration für den zweiten Typus ist eine Photographie, die aus Anlaß eines Besuchs des Schwagers von B.M. in Lesquire aufgenommen wurde und die die Begegnung der beiden Familien feiert, indem sie auf einem Bild Onkel und Nichten, Neffen und Tanten vereint. So als habe man bekunden wollen, daß das eigentliche Objekt der Photographie nicht die Individuen sind, sondern die Beziehungen zwischen ihnen, tragen die Eltern der einen Familie auf ihren Armen die Kinder der anderen.¹⁶

Die meisten bäuerlichen Familien »verstauen« die Photographien in einer Schachtel, ausgenommen das Hochzeitsbild und bestimmte Porträtphotos. Es wäre schamlos und indiskret, wenn jeder Besucher sofort die Bilder von Familienmitgliedern zu Gesicht bekäme. Der große Gemeinschaftsraum, die Küche, zeigt nur unpersönlichen Schmuck, der allerorten derselbe ist, einen Kalender der Post oder der Feuerwehr, Reproduktionen in aufdringlichen Farben, die man von einer Reise nach Lourdes mitgebracht oder in Pau gekauft hat. Die zeremoniellen Photographien sind entweder zu feierlich oder zu intim, als daß man sie an dem Ort des täglichen Lebens zur Schau stellen dürfte; ihr Platz ist das prunkvolle Empfangszimmer, der Salon oder, für die Photographien verstorbener Verwandter, die Kammer, neben den Votivbildchen, dem Kruzifix und dem Buchsbaumzweig über dem Weihwasserkessel. Amateurphotographien werden von den Bauern in der Schublade verwahrt, von den Kleinbürgern dekorativ gebraucht oder affektiv besetzt: vergrößert und gerahmt, schmücken sie die Wände des Wohnzimmers zusammen mit den Reisesouvenirs. Sie okkupieren sogar den Altar der Familienwerte, den Kaminsims im Besuchszimmer, ja, sie nehmen den Platz von Medaillen ein, von Ehrenauszeichnungen und Ausbildungszertifikaten, die man früher dort zur Schau gestellt hatte und die die junge Dörflerin diskret in die dunkelste Ecke verbannt hat, gleich hinter der Tür, um »die Alten« nicht zu sehr vor den Kopf zu stoßen – als hätte sie Angst, sich damit lächerlich zu machen.

Obschon es einerseits zutrifft, daß die Städter in einem sehr allgemeinen Sinne die photographische Praxis akzeptiert haben, im Gegensatz zu den Bauern, die in ihr die Werte der urbanen Gesellschaft, die Negation der eigenen Werte erblicken und ablehnen, schreiben sie andererseits dem photographischen Bild in der Regel dieselbe Bedeutung und Funktion zu wie der Dörfler. Sie photographieren eigenhändig, was die Bauern vom Berufsphotographen aufnehmen lassen, doch ohne deshalb ein wirkliches Interesse für die Photographie im strengen Sinne zu entfalten. Auch gilt ihre Aufmerksamkeit mehr dem fertigen Bild als der Art und Weise, wie es zustande gekommen ist. Da sich das Bedürfnis, zu photographieren, in der Mehrzahl der Fälle als bloßes Bedürfnis nach Photographien erweist, wird verständlich, warum alle Faktoren, die eine Intensivierung des häuslichen Lebens und eine Verstärkung der Familienbande determinieren, das Auftreten und die Intensivierung der photographischen Praxis begünstigen.

Wenn diese Praxis im Laufe der Jahre an Reiz verliert, dann deshalb, weil mit der im Alter schwindenden Teilnahme am sozialen Geflecht und insbesondere am Kontext einer Familie, deren Mitglieder verstreut leben, die Gründe fürs Photographieren nicht länger bestehen. Daß der Unterschied zwischen dem Anteil der Photographierenden an den Unverheirateten und dem an den Verheirateten mit zunehmendem Alter immer größer wird, hängt damit zusammen, daß die verlängerte Ehelosigkeit stets ein Indiz für eine schwächere Integration in die Gemeinschaft ist. Daß die Beschäftigung mit der Photographie in den Ferien ihre Hochkonjunktur hat, erklärt sich teilweise daraus, daß die Ferien zu den »hohen Zeiten« des Familienlebens gehören (ganz besonders die Weihnachtsferien), während deren man die Bande mit entfernten Verwandten fester knüpft und durch den Austausch von Besuchen und Geschenken den Kontakt mit den nahen Verwandten intensiviert.¹⁷ Sachverhalte dieser Art – einmal abgesehen von dem, verglichen mit den traditionellen Familienaufnahmen, relativ hohen Anteil von Landschaftsbildern bei den Oberklassen – lassen sich allesamt bis zu einem gewissen Grad mit der Lockerung der Verbindungen (die sich gewöhnlich in den Ferien wieder festigen) zwischen der Kernfamilie und den übrigen, verstreut lebenden Familienmitgliedern erklären.¹⁸ Und wenn ein enger Zusammenhang besteht zwischen der Beschäftigung mit der Photographie und dem Merkmal »Haushalt mit Kindern« (und zwar um so stärker, je jünger diese sind), so zweifellos darum, weil die Gegenwart des Kindes die Integration der Gruppe und zugleich die Neigung verstärkt, das Bild dieser Integration festzuhalten, ein Bild, das seinerseits wiederum der Verstärkung der Integration dient.¹⁹ Dem »Familiengesetz« den Obolus zu entrichten, wird als zwingend empfunden: »Die Bilder von meinem Kleinen, ach so, ja, die lasse ich gleich dreimal abziehen, die brauche ich für die Großeltern und die Patentante.« Da die Photographien die besonderen Zeichen und Werkzeuge der Geselligkeit innerhalb der Familie sind, wird die Pflicht, die Verwandtschaft damit zu versorgen, deutlich wahrgenommen; sich ihr zu entziehen gilt als unhöflich oder als Aufkündigung des guten Einvernehmens. »Photos für die Familie? Das ist unvermeidlich, es ist eben höflicher. Wir schicken sie an Gott und die Welt, es ist völliger Blödsinn und kostet nur Geld, aber es gibt immer welche, die sich sonst ärgern würden.«

Je nach dem Integrationsgrad der Familiengruppe, je nach der Intensität der Bindungen, die sie mit den Verwandten der Haupt- und der Seitenlinie unterhält, kann die Liste der berechtigten Empfänger variieren; doch im Hinblick auf die Photographien der Kinder scheinen die Großeltern, die Verwandten der (vor allem mütterlichen) Hauptlinie und die Patin in jedem Fall dazuzugehören. Die geographische Versprengtheit der einzelnen Verwandten verlangt gebieterisch die mehr oder weniger regelmäßige Wiederbelebung der Verwandtschaftskontakte, und dem genügt die Photographie besser als der bloße Austausch von Briefen.

Das Photo selbst ist in den allermeisten Fällen nichts anderes als eine Reproduktion des Bildes, das der Gruppe von ihrer Integration. Unter den Photographien, auf denen Personen abgebildet sind, zeigen fast drei Viertel Gruppen und mehr als die Hälfte Kinder, allein oder gemeinsam mit Erwachsenen; Photos, auf denen Kinder zusammen mit Erwachsenen erscheinen, verdanken ihre Häufigkeit und ihr feierliches Aussehen (das sich vor allem in der konventionellen Starrheit der Posen ausdrückt) dem Umstand, daß sie das Bild des Familiengeschlechts festhalten und symbolisieren.²⁰

Da sie das Objekt einer kollektiven und quasi-zeremoniellen Betrachtung herzustellen vermag, verlängert vor allem die Farbphotographie das Fest, an dem sie teilnimmt und dessen Bedeutung sie signalisiert. Der festliche Gebrauch, den man vom Festbild macht, haftet diesem wie ein Signum an und inspiriert seine Genese²¹; gerade weil sie wie dazu geschaffen ist, als Technik des Festes oder, genauer gesagt, als Technik der Wiederholung des Festes zu dienen, hält sie die eklatant euphorischen und euphorisierenden Augenblicke fest, den Walzertanz der Schwiegermutter oder die »unbezahlbaren Spaße der Stimmungskanone«. Selbst außergewöhnlich, erfaßt sie außergewöhnliche Gegenstände, die »schönen Augenblicke«, die sie in »schöne Erinnerungen« verwandelt. In ritueller Weise mit dem Fest, mit der Familienzeremonie oder dem Freundestreffen verknüpft, steigert sie den Eindruck des Festes als außergewöhnliches Ereignis, indem sie ihm dieses Opfer des Außergewöhnlichen gewährt. Sie wird schon jetzt so erlebt, wie sie später einmal betrachtet werden wird, und der schöne Augenblick kommt als solcher durch sie besser zum Vorschein, weil sie sichtbar macht, was er recht eigentlich ist: eine schöne Erinnerung. Sie wird später so »gelesen« werden, wie man sie erlebt hat, unter Gelächter und Scherzen, die dem Gelächter und den Scherzen des Festes eine längere Dauer verleihen.²² Und wenn sie sich in aller Regel auf ein bloßes Zeichen reduziert, entzifferbar lediglich für denjenigen, der über den Schlüssel dazu verfügt, dann deshalb, weil das Fest etwas ist, was man aus nichts oder mit Nichtigkeiten macht oder schafft, vom Augenblick der Entscheidung an, in festlicher Stimmung zu sein. Daher behält man von ihm häufig auch nur die Erinnerung, in festlicher Stimmung gewesen zu sein. Das Photo hält diese Erinnerung fest, in den meisten Fällen wüßte man nicht zu sagen, worüber und warum man gelacht hat. Es bezeugt zumindest, daß man herzlich gelacht hat.²³

Als Instrument der feierlichen Überhöhung kann die Photographie selbst dem symbolischen Sakrileg einen komischen sakralen Charakter verleihen. So kann das Photographieren der Frau eines Freundes in einer lächerlichen oder gar unschicklichen Haltung das Gelächter verdoppeln, da dies darauf hinausläuft, in der Umkehrung der Normen, gegen alle Gebote des Anstandes, einen Verstoß gegen die Regeln der Schicklichkeit zu feiern, der die lockere, aber gleichwohl geordnete Struktur des Festes zum Ausdruck bringt und damit zugleich verstärkt. Deshalb muß man sich davor hüten, in den Albereien vor dem Photographen oder in den Photographien der Albereien ein Indiz für den Verlust des sakralen Charakters der Photographie zu sehen; sie sind vielmehr bewußte Barbarismen, die ihre komische Wirkung ihrer Eigenschaft als rituelles Sakrileg verdanken. Als Technik der feierlichen Erhebung oder Technik des Festes und allemal Technik der feierlichen Erhebung des Festes wird die Photographie in dem Maße unentbehrlich, wie sich mit der Zersplitterung der großartigen Feierlichkeiten, mit dem Verschwinden der öffentlichen Zeichen eines Festes, die dem Gefühl, in feierlicher Stimmung zu sein, den Anschein einer objektiven Begründung geben konnten, das Fest (Geburts- oder Namenstag) zunehmend als etwas Beliebiges und Willkürliches verrät, da die Familiengruppe dazu verurteilt ist, es in autarker Weise zu erleben. Mithin wird dem Unternehmen der feierlichen Erhebung, dem die Photographie dient, wahrscheinlich nur dann Erfolg beschieden sein, wenn es einem Mitglied der Gruppe überantwortet wird, das wie alle anderen darauf bedacht ist, zu vergessen und vergessen zu lassen, daß es nur dann ein Fest gibt, wenn man es »macht«, und weil man sich dazu entschließt, eines zu »machen«. Von dem Augenblick ab, da die Teilnahme am Fest dieses insgeheime Einverständnis voraussetzt, das nur die Teilhabe an der Gruppe gewährleisten kann, muß der Fremde zum Störenfried werden. Während der Bauer eine Praxis verwirft, die seinem Wertesystem widerspricht, und einem gruppenfremden Spezialisten die Aufgabe überträgt, ein Ritual zu vollziehen, zu dem die gesamte Dorfgemeinde aufgerufen ist, überträgt die auf sich selbst verwiesene Familie in der Stadt den Vollzug des rituellen Hauskults einem Mitglied der Familie, gewöhnlich deren Oberhaupt.²⁴ Als einzige Primärgruppe, die in der städtischen Gesellschaft ihre Geschlossenheit und Beständigkeit bewahren kann, behauptet sich die reduzierte Familie, mehr und mehr ihrer traditionellen – ökonomischen wie sozialen – Funktionen beraubt, indem sie Zeichen ihrer emotionalen Einheitlichkeit, d. h. ihrer Intimität, anhäuft. »Früher«, schreibt Durkheim,

»war die Hausgemeinschaft nicht nur eine Vereinigung von Individuen, die miteinander durch die Bande gegenseitiger Zuneigung verbunden waren; sie war auch die Gruppe selbst, in ihrer abstrakten und unpersönlichen Einheit. Es war der ererbte Name mit allen Erinnerungen, die mit ihm zusammenhingen, das Elternhaus, die Stätte der Ahnen, seine Lage und sein überlieferter Ruf und noch mehr. Alles dies ist im Verschwinden begriffen. Eine Gesellschaft, die sich in jedem Augenblick auflöst, um sich an anderer Stelle wieder zu bilden, aber unter ganz anderen Bedingungen und aus ganz anderen Elementen, hat nicht genügend Kontinuität, um sich ein besonderes Gepräge zu schaffen, keine eigene Geschichte, mit der sie ihre Mitglieder an sich binden könnte.«²⁵

Ist es da nicht ganz natürlich, daß der Photographie allmählich die Aufgabe zuwächst, das Familienerbe gleich einem Schatz zu bewahren? Mag auch die Anhäufung langlebiger Konsumgüter wie Kühlschränke, Waschmaschinen oder Fernsehgeräte dazu beitragen, den Eindruck der Familieneinheit zu stützen, so kann der Erwerb dieser Massenprodukte doch das Gefühl der Intimität niemals so uneingeschränkt befestigen wie die photographische Praxis, die häusliche Herstellung häuslicher Embleme. In der Tat bestätigt die Photographie innerhalb der erheblich reduzierten Skala familiärer Produktionstätigkeiten besser als die Gärtnerei oder das »hausgemachte« Gebäck, fiktive Zugeständnisse an die Sehnsucht nach Autarkie, besser als das Heimwerken oder die Befriedigung einer Sammelleidenschaft (was diejenigen von der Gruppe isoliert, die daraus ihr Steckenpferd machen) die Kontinuität und Integration der häuslichen Gruppe und festigt beide, indem sie sie zum Ausdruck bringt.

Die Scheidung zwischen den Themen, die in die Zuständigkeit des Berufsphotographen fallen, und denen, die von den Amateuren in der Familie Photographien werden, besteht nicht zufällig.²⁶ Beispielsweise wendet man sich in einem kleinen Marktflecken im Süden Korsikas, wo sich die Praxis der Photographie in dem Maße verbreitet hat, wie die urbanen Werthaltungen Einlaß fanden, nach wie vor an den Berufsphotographen, um die festlichen Ereignisse (Hochzeit und Erstkommunion) und deren hohe Augenblicke festzuhalten. Dasselbe gilt für die Porträts der Kinder. Kurz, den Ausschlag gibt jeweils, ob ein Moment der Intimgeschichte der Person oder ihr gesellschaftlicher Aspekt aufgezeichnet werden soll. So stehen etwa den von Amateuren aus der Familie aufgenommenen Bildern, die die Etappen einer besonderen Kindheitsgeschichte dokumentieren, die konventionellen Photographien der Erstkommunion gegenüber, die im Atelier hergestellt wurden.²⁷ Das heißt, die Durchsetzung der Amateurphotographie in den Familien fällt mir einer präziseren Differenzierung dessen zusammen, was dem öffentlichen Bereich und was der Privatsphäre zugehört. Ein Beleg dafür ist, daß die »großen Porträts«, die man noch eine Generation zuvor in jedem korsischen Haus an den Wänden des Besucherzimmers oder des Wohnzimmers sehen konnte, heute in der Mehrzahl der Haushalte den Amateurphotos Platz gemacht haben, die diskret auf einem Möbelstück aufgestellt werden. Seitdem man von der Photographie verlangt, nicht mehr allein das öffentliche Bild einer Person wiederzugeben, das so wenig individuelle Züge trägt, daß es keiner periodisch wiederholten Aufnahmen bedarf, und das so stark durch soziale Normen bestimmt ist, daß es geradezu prädestiniert scheint, vorgezeigt zu werden, sondern von ihr auch fordert, den vergänglichen Anblick und die besonderen Gesten eines Familienmitglieds aufzuzeichnen, ist die Unterscheidung zwischen Bildern, die der Betrachtung im Kreis der Familie vorbehalten bleiben, und solchen, die man »Fremden« preisgeben kann, unerläßlich geworden. Und sie ist nirgendwo so ausgeprägt wie bei den Leuten, die viele Jahre außerhalb von Korsika verbracht haben. In der Tat entreißt die Emigration die Kernfamilie dem ursprünglichen kollektiven Lebenszusammenhang; sie macht aus jeder individuellen Lebensgeschichte eine Kette von je besonderen Ereignissen, die nicht länger einer Stereotypisierung des Verhaltens unterliegen, wie der Rhythmus des Gemeinschaftslebens sie einschließt. Das Gesetz der unterschiedlichen Kalender gebietet, jene Feierlichkeiten, die es verdienen, daß man sie mit der Gruppe von gemeinsamer Herkunft teilt, von denen zu trennen, die als privat oder intim erscheinen, weil sie im Kalender der Primärgemeinde keinen Ort haben und ebenso verschiedenartig sind wie die Gruppen, in welche die Emigrierten für eine bestimmte Zeit eingebunden waren. Der Wunsch, die Zugehörigkeit zur Familiengruppe durch den Austausch von Photographien zu erhärten, schärft also zugleich den Sinn dafür, daß das öffentliche Leben in den eigenen vier Wänden nicht mehr wie früher in der Dorfgemeinschaft einem einzigen und einheitlichen Kodex von Regeln untersteht.

Als private Technik produziert die Photographie private Bilder des Privatlebens. Mit dem photographischen Bild hat die industrielle Technik den am meisten Benachteiligten die Möglichkeit eröffnet, Porträts zu besitzen, die nicht länger die Porträts der Großen dieser Welt oder der Heiligen im Himmel sind. Die Porträtgalerie ist demokratisiert worden, und jede Familie verfügt in ihrem Oberhaupt über ihren »Hofphotographen«. Die eigenen Kinder zu photographieren bedeutet, sich zum Historiographen ihrer Kindheit zu machen und ihnen als Vermächtnis das Bild von dem zu hinterlassen, der sie einmal waren. So geschieht es durch die Vermittlerrolle der Familiengruppe, daß die primäre Funktion der Photographie sich dem Photographen wieder in Erinnerung bringt: die wichtigen Ereignisse in ihrer Besonderheit und die Familienchronik in Bildern festzuhalten. »Man muß eine Erinnerung an die Kinder haben.« Man verspricht einander, Photos aufzunehmen oder zu verschenken, und für den Photographen ist es sozusagen »das mindeste«, diesem kollektiven Auftrag zu genügen. Wenn die Photographen, abgesehen von einer verschwindend kleinen Minderheit, in der Aufzeichnung des Familienlebens die primäre Bestimmung der Photographie erblicken, wenn sie nach wie vor der photographischen Pose, jenen steifen und stereotypen Bildern fürs Familienalbum, Tribut zollen, obschon sie sie laut verurteilen, dann vor allem deshalb, weil sie sie für ebenso unvermeidlich halten wie die sozialen Zeremonien, die von den Bildern ihre Weihe empfangen.

»Familienphotos? Die natürlich auch, schließlich muß man ja allen eine Freude machen. Aber das ist was ganz anderes!« (Angestellter aus Paris, 32 Jahre)

Das Familienalbum drückt die Wahrheit der sozialen Erinnerung aus. Nichts gleicht weniger der autistischen Suche nach der verlorenen Zeit als diese kommentierten Darbietungen von Familienphotographien, Integrationsriten, denen die Familie ihre neuen Mitglieder unterwirft. Die Bilder der Vergangenheit, in chronologischer Ordnung, der »Vernunftordnung« des gesellschaftlichen Gedächtnisses gereiht, beschwören und übermitteln die Erinnerung an Ereignisse, die der Bewahrung wert sind, da die Gruppe in den Monumenten ihrer früheren Einheit ein Moment der Einigung sieht oder, was auf dasselbe hinausläuft, weil sie aus ihrer Vergangenheit die Bestätigungen der gegenwärtigen Einheit bezieht. Deshalb ist nichts geziemender, beruhigender und erbaulicher als ein Familienalbum. Alle persönlichen Begebenheiten, welche die individuelle Erinnerung in die Besonderheit eines Geheimnisses sperren, sind aus ihm verbannt, und die gemeinsame Vergangenheit oder, wenn man so will, der größte gemeinsame Nenner der Vergangenheit erscheint hier schon in der beinahe anmutigen Sauberkeit eines Grabmals, das treulich besucht wird.²⁸

Gelegenheiten der Praxis und gelegentlich betriebene Praxis

So verdankt die photographische Praxis in ihrer allgemeinsten Variante der sozialen Funktion, mit der sie ausgestattet ist, das und nur das zu sein, was sie ist. In der Tat, ob es um ihre innere Rhythmik geht, ihr Gerät oder ihre Ästhetik, die Gebrauchsweise, der sie ihr Dasein schuldet, markiert gleichzeitig die Grenzen, innerhalb deren sie sich bewegen kann, und verhindert ihre Transformation in eine andere, intensivere und anspruchsvollere Praxis. Da ihre Existenz an die soziale Funktion gebunden ist, der sie dienen soll, ist sie eng mit den Lebensprozessen der Gruppe verknüpft. Ihre Beschränkung auf einige wenige Anlässe und Gegenstände limitiert zugleich ihre Ausübung. Aus dem nämlichen Grunde nimmt sie mit behelfsmäßigem oder antiquiertem Arbeitsgerät vorlieb, vorausgesetzt, es gestattet die Wahrnehmung der ihr zugewiesenen Funktion, d. h. Bilder zu liefern, die das Wiedererkennen ermöglichen. Und da sie schließlich – aus abermals demselben Grund – die Gebrauchsbestimmung, aus der sie hervorgeht, nicht abzustreifen vermag, kann sie ihre Zwecke nicht selbst setzen und die spezifischen Intentionen einer autonomen Ästhetik verwirklichen.

Zwar stimmt, daß die allein an der Familienfunktion orientierte photographische Praxis sich ihre Grenzen selber zieht; aber es lassen sich nicht alle Varianten in Intensität und Qualität der Praxis einzig der Macht des »Bedürfnisses« nach Photographien zuschreiben (das an die Struktur und den Integrationsgrad des Familienmilieus gebunden bleibt). Soweit man beispielsweise das Bedürfnis nach Photographien befriedigen kann, ohne die Photos selbst zu machen, soweit die eigenständige photographische Praxis gar als Luxus erscheinen mag, da letztlich die selbstgefertigten Bilder in der Mehrzahl der Fälle zu den Atelieraufnahmen hinzukommen statt diese zu ersetzen, so weit ist es nur natürlich, daß die Zahl der Besitzer von Photoapparaten mit steigendem Einkommen zunimmt. Es versteht sich ebenfalls von selbst, daß innerhalb des begrenzten Ensembles von Gegenständen und sozial gebilligten Anlässen noch Raum bleibt für Nuancen in der Intensität der Praxis, die ein höheres Einkommen zuläßt.

Viele Saisonkonformisten besitzen eine Kamera besserer Qualität und eine ganze Anzahl von Zubehörartikeln, die sie nach wie vor in den Dienst der traditionellen Funktionen der Photographie stellen. Keinesfalls darf man in dem Umstand, daß die Quote der Besitzer von hochkomplexen Photoapparaten proportional mit dem Einkommen wächst, ein Indiz für steigende Ansprüche an die Qualität der Praxis sehen: Die Intensivierung der Praxis, begünstigt durch das höhere Einkommen, das wiederum höhere Ausgaben für Filme (vor allem teure Farbfilme) erlaubt und die Anlässe zum Photographieren vervielfacht, überwindet allein noch nicht die übliche zugunsten einer qualitativ ausgefeilten Praxis. Für die meisten Käufer einer Kleinbildkamera sind deren technische Finessen als explizites Kaufmotiv nicht ausschlaggebend.

Zahlreiche Besitzer von Kleinbildkameras wissen über deren Möglichkeiten keineswegs genau Bescheid. Auch haben die, die nach eigenen Aussagen mit dem Gedanken spielen, eine hochwertige Kamera zu erwerben, keine bessere Fachkenntnis von deren Eigenschaften als diejenigen, die einem solchen Kauf gleichgültig oder ablehnend gegenüberstehen. Die Untersuchung einer Stichprobe von Amateurphotographen hat ergeben, daß die Besitzer hochentwickelter Apparate (mit eingebautem Belichtungs- und Entfernungsmesser oder Spiegelreflexsucher) insgesamt weniger technische Kenntnisse haben als die Besitzer von minder komplizierten Apparaten. Andererseits lassen sich die Besitzer von anspruchsvollen Kameras deutlich in zwei Kategorien unterteilen, nämlich in solche, die die Möglichkeiten ihrer Kamera gut kennen und technisch ziemlich versiert sind, und in solche, die zugeben, von der Technik ihres Apparats überfordert zu sein, und die nur über wenig professionelles Wissen verfügen. Das heißt, der Erwerb einer kostspieligen Ausrüstung scheint eher von Konsumgewohnheiten bestimmt zu sein, die qualitativ hochwertige Produkte zu bevorzugen vorschreiben, als von einer qualitativen Änderung der photographischen Ambitionen. Kurz, die Perfektionierung der zur Verfügung stehenden Mittel dringt von außen in die Photographie ein: Nichts weniger als das Resultat neuer Ansprüche, die sich unmittelbar aus der photographischen Praxis ergeben, ist diese vielmehr Ausdruck der Bemühung, einer diffusen Gruppennorm zu entsprechen.²⁹ Es verhält sich daher keineswegs so, daß die ästhetische oder gar technische Qualität des produzierten Bildes und die Modalität der Praxis sich aus den Eigenschaften des Apparats, aus seinen Möglichkeiten oder Grenzen ableiten ließen, daß die routinehafte und stereotype Produktion der meisten Photographierenden aus den Beschränkungen erklärt werden könnte, die ihnen durch ein einfaches Gerät oder ihre technische Inkompetenz auferlegt werden. Vielmehr ist es die photographische Intention selbst, die – den traditionellen Funktionen nach wie vor untergeordnet – erst den Gedanken aufkommen läßt, sämtliche Möglichkeiten eines Apparats voll zu nutzen (welche übrigens bei dessen Auswahl kaum eine Rolle gespielt haben), und die ihre eigenen Grenzen im Felde der technischen Möglichkeiten bestimmt.

Die verstärkte Beschäftigung mit der Photographie folgt also in den meisten Fällen aus äußeren Bedingungen, etwa der Verfugung über ein bestimmtes Einkommen und dem damit verbundenen Lebensstil, und nicht aus einer eigenständigen Modifikation der Praxis. Allerdings, obschon die familiale Funktion der Photographie mehr oder weniger vollständig und je nach Einkommen auf unterschiedlichem Niveau wahrgenommen werden kann, geschieht dies allemal nur zu bestimmten Gelegenheiten und in Gebrauchsformen, die im allgemeinen wenig intensiv sind und gegenüber ästhetischen Intentionen gleichgültig bleiben. Da die soziale Norm sowohl das festlegt, was photographiert werden muß, als auch das, was photographiert werden darf, könnte die Skala des Photographierbaren nicht unendlich erweitert werden, und mit dem Verschwinden der photographischen Anlässe müßte auch die Praxis selbst verschwinden. Nun läßt sich tatsächlich das Photographierbare nicht unbegrenzt photographieren, und außerhalb des Photographierbaren gibt es sozusagen »nichts zu photographieren«. Beispielsweise scheinen die Bauern von Lesquire die Motive in ihrer Alltagsumgebung, von den Kindern einmal abgesehen – und auch das erst seit einigen Jahren –, nicht für wert zu erachten, sie mit der Kamera aufzunehmen: Was man täglich vor Augen hat, photographiert man nicht.

»Also wenn du z.B. eine Reise machst, dann lohnt es sich auch, Photos zu machen. Aber unsereiner, was sollen wir schon photographieren? Die Hauptstraße? Oder spielen: photographierst du mich, photographier ich dich? Ach was, das bringt nichts ein!« »Was meinst du, wer hier Lust hat, zu photographieren? Man hat sich schon zu oft gesehen. Immer dieselben Gesichter, den ganzen Tag! Man kennt sich mittlerweile bis zum Überdruß. 150 Leute, die auf der Stelle treten, ohne eine Möglichkeit der Verbindung nach außen. [...] Es sind hauptsächlich die Fremden, die Ansichtskarten in den Kasten werfen. Die Leute am Ort verschicken bestenfalls Karten mit dem Bild eines Zechers und der Unterschrift ›Grüße aus Lesquire‹ oder auch ›Lesquire, das Dorf der guten Weine‹. Aber Ansichten von unserem Ort? Ausgeschlossen!«

Die extreme Enge und Kompaktheit der Lebenswelt, der Umstand, daß das Erwachsenendasein sich in demselben Rahmen abspielt wie die Kindheit, schließen Fremdheits- und Befremdlichkeitsgefühle aus, jene leichte Verunsicherung, die dazu führt, die Dinge der Umwelt neu wahrzunehmen. Der Tourist und der Fremde rufen Erstaunen hervor, wenn sie die alltäglichen Gegenstände oder Menschen photographieren, die ihrer gewohnten Beschäftigung nachgehen. »Was, Sie photographieren diese Tür! O Gott, am Ende glauben Sie vielleicht, daß wir sie nicht beachten. Im Gegenteil! Sie ist schön!« Die vertraute Umgebung ist das, was man immer gesehen, aber nie wirklich wahrgenommen hat. Allenfalls ist man bereit, sein Haus zu photographieren oder photographieren zu lassen, nachdem man es renoviert oder geschmückt (an einem Feiertag beispielsweise), d. h. festlich hergerichtet hat, genauso wie man seinen Sonntagsstaat anlegt, wenn man sich im Atelier photographieren läßt.

»Wenn das Haus schön wäre, die Zimmer netter gerichtet, die Felder in voller Frucht wären, mit schönen Bäumen und prächtigem Vieh. [...] Aber das ist jetzt nicht die Zeit: Die Felder sind kahl und die Kühe abgemagert.«

Man trifft zwar so gut wie niemals einen Photographen, der nicht der Familienphotographie den ihr gebührenden Platz einräumte; doch gibt es viele unter ihnen, die der Photographie noch andere Sinnvarianten zuschreiben, freilich bloße Abwandlungen der archetypischen Gebrauchsweise. Unstreitig ist die Intensivierung der photographischen Praxis eng verknüpft mit Ferienzeit und Tourismus. Doch daraus darf weder gefolgert werden, daß die Urlaubs- oder Reisebilder nicht mit der familialen Funktion der Photographie erklärt werden könnten, noch daß bereits die Vervielfachung der Anlässe des Photographierens eine Praxis begründete, die mit neuen Bedeutungen ausgestattet wäre.³⁰ Daß von denen, die in Urlaub fahren, mehr photographiert wird als von denen, die zu Hause geblieben sind, liegt sicherlich zum Teil daran, daß die Praxis der Photographie ebenso wie die Möglichkeit, zu verreisen, von der Höhe des Einkommens abhängt, aber auch und vor allem daran, daß der Urlaub zu den »hohen Zeiten« des Familienlebens zählt. Wenn allerdings Unterschiede in den objektiven Anlässen für Photoaufnahmen, die beispielsweise mit der Dauer oder dem Ort der Ferien zusammenhängen, keine nennenswerte Änderung in der Intensität der modalen Praxis nach sich ziehen, so darum, weil diese weniger von Anregungen etwa durch die Schönheit einer Landschaft oder die Verschiedenartigkeit der besuchten Orte abhängt als von gesellschaftlich definierten Anlässen.³¹ In dem Maße, wie die Ferien Gelegenheit zur Intensivierung der Familienbeziehungen (z.B. für alle, die ihren Urlaub mit der Familie verbringen wollen) und zu vermehrter Geselligkeit mit Freunden bieten, beflügeln sie auch die photographische Praxis, wobei freilich die in dieser Zeit aufgenommenen Bilder in der Regel ebenfalls Familienphotos, allerdings in Urlaubskonstellationen sind.³² Zwar erweitern die Ferien das Spektrum des Photographierbaren und fördern die Neigung zum Photographieren; aber diese Neigung ist nicht qualitativ verschieden von der traditionellen, sondern deren bloße Verlängerung: Eine Praxis, die so eng mit außeralltäglichen Anlässen verwoben ist, daß man sie für eine Technik des Festlichen halten könnte, muß sich notwendig in einer Periode verstärken, für die der Bruch mit der vertrauten Umwelt und mit den Routinen des regulären Daseins charakteristisch ist. Wer in eine quasi-touristische Haltung schlüpft, der entzieht sich dem Verhältnis achtloser Vertrautheit zur alltäglichen Welt, jenem unscharfen Hintergrund, vor dem sich die Formen abzeichnen, die für eine kurze Zeitspanne die Alltagssorgen ausblenden. Nun wird alles zu einer Quelle des Staunens, und der Reiseführer, der ständig zum Bewundern anhält, dient als Leitfaden einer gewappneten und geleiteten Wahrnehmung.³³ Photographieren ist etwas, was man während der Ferien tut, und es ist zugleich das, was die Ferien ausmacht: »Ja, das ist meine Frau, die da die Straße entlanggeht; aber sicher, das war im Urlaub, da haben wir dieses Photo gemacht.« (Angestellter aus Paris, 28 Jahre, der sein Familienalbum zeigt.) Indem man noch die nebensächlichsten Orte und Augenblicke im Bild festschreibt, verwandelt man sie in Monumente der Muße: Das Photo soll und wird auf ewig bezeugen, daß man Muße gehabt hat und überdies die Muße, sie ins Bild zu bannen. Die Photographie, die die vergängliche Ungewißheit subjektiver Eindrücke durch die endgültige Gewißheit eines objektiven Bildes ersetzt, ist wie dazu geschaffen, als Trophäe zu fungieren. Während die bekannte alltägliche Umgebung niemals mit der Kamera aufgezeichnet wird, erscheinen Landschaften und Baudenkmäler auf den Ferienphotos als Schmuck oder als Zeichen. Das Photo in seiner allgemeinen Gestalt fixiert die ganz besondere Interaktion (obgleich diese unter identischen Umständen von tausend anderen ebenfalls erlebt werden kann) zwischen einer Person und einem sanktionierten Ort, zwischen einem außergewöhnlichen Augenblick des Lebens und einem durch seinen hohen symbolischen Wert außergewöhnlichen Ort. Der Anlaß der Reise (die Flitterwochen) erhebt die besuchten Orte in den Rang von feierlichen Stätten, und die eklatantesten von ihnen lassen wiederum den Anlaß der Reise noch feierlicher erscheinen. Von einer »wirklichen Hochzeitsreise« spricht man erst dann, wenn sich das Paar vor dem Eiffelturm hat photographieren lassen, denn Paris, das ist der Eiffelturm, und eine »wirkliche Hochzeitsreise« führt eben nach Paris. Eins der Bilder aus der Sammlung von J.B. wird in der Mitte durch den Eiffelturm geteilt, zu dessen Füßen die Frau von J. B. steht. Was uns wie Barbarismus oder Barbarei vorkommt, ist in Wahrheit die vollständige Verwirklichung einer Intention³⁴: Die beiden Objekte, dazu bestimmt, sich gegenseitig zu erhöhen, sind genau in der Mitte des Bildes plaziert, und Zentrierung und Frontalität sind in der Tat die wirkungsvollsten Mittel, dem festgehaltenen Objekt Bedeutung zu verleihen.

So gesehen wird die Photographie zu einer Art Ideogramm oder Allegorie, wobei die individuellen oder zufälligen Züge in den Hintergrund treten. Die photographierte Person wird in eine Umgebung gestellt, die man ihres starken Symbolwertes wegen ausgewählt hat (obwohl sie daneben auch einen ästhetischen Wert haben kann) und die als Zeichen aufgefaßt und gebraucht wird. Typisch dafür ist ein Photo, auf dem man P. vermutet (eine winzige Figur vor der Kirche Sacré Cœur, die den Arm bewegt) und das, wie meist, aus sehr großer Entfernung »geschossen« worden ist, weil man das gesamte Monument zusammen mit der Person auf dem Bild unterbringen wollte: Um die Person zu entdecken, muß man sozusagen »wissen, daß sie sich dort befindet«. Zahlreiche andere Abzüge zeigen eine Person, die nicht mit einem bedeutungsschweren Monument gekoppelt ist, sondern mit einem Schauplatz, der ebenso bedeutungslos ist wie ein Zeichen, zu dem der Schlüssel fehlt. Das gilt beispielsweise für solche Photos, die auf der ersten Plattform des Eiffelturms oder in den Fußgängertunnels der Pariser Metro aufgenommen wurden. Zur reinen Allegorie stilisiert, bedarf die Photographie der Erläuterung: »P. auf der Terrasse der ersten Plattform des Eiffelturms.« Es kommt auch vor, daß der Hintergrund ganz und gar belanglos und anonym ist – eine Tür, ein Haus oder ein Garten –, allerdings niemals in einem Grade, daß der informative Gehalt völlig verlorenginge, da der Hintergrund immerhin die Begegnung einer Person und eines Ortes in einem außergewöhnlichen Augenblick zum Ausdruck bringt: Dies ist die Tür zum Haus der Familie Untel, bei der man während der Hochzeitsreise in Paris gewohnt hat. Anders gewendet, die Logik der wechselseitigen Erhöhung von Person und Umgebung geht darauf aus, aus der Photographie ein Ideogramm zu machen, das aus der Konstellation alle zufälligen und zeitlichen Elemente, also alles, was Leben anzeigt, ausschließt. In der Sammlung von J. B. finden sich von Paris nur zeitlose Zeichen: In diesem Paris kommen Geschichte oder Passanten allenfalls beiläufig vor, es ist eine Stadt ohne Ereignisse.³⁵ Obgleich sich das Spektrum des Photographierbaren ständig erweitert, ist die photographische Praxis deswegen nicht freier, da man nur das photographieren darf, was man photographieren muß, und weil es Bilder gibt, die man »unbedingt aufnehmen« muß, so wie es Naturschönheiten und Monumente gibt, die man »mitnehmen« muß. Traditionellen Funktionen unterworfen, bleibt die Praxis deshalb auch in der Wahl der Objekte, der Augenblicke und sogar in ihrer Intention traditionell: Sie verhält sich zur Ansichtskarte, von der sie häufig ihre Ästhetik und ihre Themen borgt, wie die häusliche Photographie zu der im Atelier. Selbst dort, wo sie den vertrauten Personen keinen Platz mehr gewährt und von einem genuinen Interesse am dargestellten Gegenstand geleitet scheint, seien es Landschaften oder Mahnmale, besteht ihre eigentliche Gebrauchsbestimmung noch darin, eine Beziehung zwischen Photograph und photographiertem Gegenstand zu signalisieren. Wenn die zeremoniellen Vorführungen von Diapositiven Langeweile hervorrufen (wofür die ritualisierten scherzhaften Kommentare sprechen), dann eben deshalb, weil die Bilder in Intention und Ästhetik von äußeren Vorgaben beherrscht sind und sich in ihnen oft nichts anderes ausdrückt als die schlichte und private Konstellation zwischen dem Photographen und seinem Objekt, so daß sie jede Bedeutung und allen Wert verlieren, sobald sie von einem Betrachter als Bilder an und für sich wahrgenommen werden, einem Betrachter, der gegenüber dem besonderen Erlebnis ihres Urhebers gleichgültig bleibt.³⁶ Es kann sich also die traditionellen Funktionen verhaftete Praxis quantitativ erweitern, ohne daß jemals eine im strengen Sinne ästhetische Komponente zum Zuge kommt. Der Schritt in eine engagierte Praxis setzt nämlich mehr und etwas anderes voraus als die schlichte Intensivierung des Gelegenheitshandelns. Es besteht zwischen einer Photographie im Dienste des familialen Gebrauchs und einer engagierten Praxis ein gravierender Unterschied. Indem erstere den Akzent auf das erzeugte Bild setzt, kann sie sich per definitionem nicht endlos intensivieren – stets an außergewöhnliche Anlässe gebunden, bleibt sie oftmals zeitlich befristet. Demgegenüber ist eine passioniert betriebene Praxis, die den Akt der Produktion in den Vordergrund rückt, einer unbegrenzten Erweiterung fähig, da sie von Grund auf und ständig, als Anstrengung zu technischer und ästhetischer Vollkommenheit, die Überwindung des eigenen Produkts produziert. Zweifellos ist das Bemühen um eine hohe technische Qualität des Bildes ein Anreiz, sich mit einer hochwertigen Ausrüstung zu versehen. Doch es entfaltet sich auf einer anderen Ebene als der Wunsch nach einer ästhetischen Qualität des Bildes. Das ist auch der Grund dafür, daß das private Filmen noch nachdrücklicher als das Photographieren von familialen Verwendungszusammenhängen geprägt ist: Daß der Ehrgeiz, das Filmen wie eine Kunst zu betreiben, sogar unter passionierten Amateurfilmern äußerst selten ist, liegt nicht lediglich daran, daß damit neben technischer Versiertheit Zeit und Mühe verbunden sind, die für Operationen aufgewendet werden müssen, die weniger interessant sind als die Filmaufnahme selbst, sondern auch daran, daß man die Szenarios erst erfinden und konstruieren müßte, die das Familienleben in Gestalt organisierter Abfolgen von Ereignissen bereits fix und fertig liefert – mit unmittelbarer Bedeutung zumindest für denjenigen, der sie filmt, und für die, die sich das Gefilmte ansehen werden.³⁷

Weil sie stets den Blick auf die Erfüllung gesellschaftlicher und gesellschaftlich definierter Funktionen gerichtet hält, ist die übliche Praxis zwangsläufig rituell und zeremoniell, folglich ebenso stereotyp in der Wahl ihrer Objekte wie in ihren Ausdruckstechniken. Als institutionalisierte Pietät vollzieht sie sich einzig im Rahmen sanktionierter Umstände und Örtlichkeiten. Und in ihrem Vorsatz, das Feierliche zu feiern und das Heilige zu heiligen, bleibt sie immun gegen den Einfall, irgend jemandem oder irgend etwas zur Würde des »Photographierten« zu verhelfen, das sich nicht objektiv (d. h. gesellschaftlich) als »photographierbar« definiert und als »würdig, photographiert zu werden« – in beiden Fällen ist dasselbe Prinzip am Werk. Solange die Praxis nichts anderes ist als das Photographieren des Photographierbaren, so lange ist sie an diese Stätten und Augenblicke gekettet, von denen sie im doppelten Sinne des Wortes determiniert wird. Als permanente und verallgemeinerte Bereitschaft, jedes beliebige Objekt in den Rang eines Kunstwerks zu erheben, ist die künstlerische Einstellung, die das Prinzip ihrer Auswahl selbst bestimmt, die sich selbst determiniert, indem sie ihre Gegenstände determiniert, durch eine wesentliche Differenz von einer Praxis geschieden, die das Prinzip ihrer Existenz und ihrer Begrenzung außerhalb ihrer selbst sucht.

Devotion oder Devianz?

Die nämlichen Faktoren sind es, denen die photographische Praxis ihre immense Verbreitung verdankt, auch wenn es keinerlei institutionalisierten Anreiz oder eine Anleitung dazu gibt; die dafür sorgen, daß sie nur selten einer genuin ästhetischen Intention folgt und daß spezifisch künstlerische Interessen vor allem von Individuen oder Gruppen favorisiert werden, die von traditionellen Funktionen am stärksten entbunden sind.³⁸ In der Tat ist Aufmerksamkeit für eine an ästhetischen Zielen orientierte Praxis nicht systematisch oder ausschließlich bei den Befragten mit dem höchsten Bildungsstand anzutreffen, d. h. bei denen, die am ehesten in der Lage wären, eine durch Bildung erworbene generelle Disposition auf eine spezifische Tätigkeit anzuwenden; man findet sie vielmehr bei denen, die aufgrund ihres Alters, ihres Familienstandes oder ihres Berufs weniger nachhaltig in die Gesellschaft integriert sind.³⁹ Das wird verständlich, wenn man sich vergegenwärtigt, daß die Ausbildung eines genuinen Interesses für die Photographie die Aufhebung der traditionellen Funktionen voraussetzt (die, wie wir gesehen haben, der Gruppenintegration dienen), und daß ohne diese Voraussetzung Photographie zu betreiben eine Anomalie darstellt⁴⁰: Innerhalb der eigenen Gruppe gegen den Strom schwimmen, bedeutet, sich zwingen, eine ungewöhnliche Praxis mit ungewöhnlicher Hingabe zu leben.

Wir wollen die Umkehrung nicht zu weit treiben, doch die Beobachtung lehrt, daß gegenüber der Familienphotographie, Zeichen und Mittel der Integration in einem, die durch die Negation des familialen Gebrauchs definierte Photographie häufig eine geringer ausgeprägte Integration in die Familiengruppe oder den Beruf verrät, während sie andererseits bisweilen diese schwache Integration verstärkt, indem sie sie zum Ausdruck bringt. So ranken sich die kleinen Ehedramen mit wechselseitigen Vorwürfen (bei denen man sich halb scherzhaft, halb ernsthaft gegenseitig neckt) oft um die mit besonderer Hingabe betriebene Photographie:

»Natürlich paßt das meiner Frau überhaupt nicht«, erklärt ein Vorarbeiter, Mitglied eines Photoklubs. »Also heute abend z.B. bin ich bereits zu spät dran und weiß schon jetzt, was ich zu hören kriege: ›Du mit deiner Photographie!‹ Wissen Sie, die meisten Frauen können mit der Photographie nichts anfangen.«

Daß zahlreiche passionierte Amateure kategorisch auf einer Trennung der Geschlechter je nach photographischen Aufgaben und Interessen bestehen, daß sie sich eifersüchtig die anspruchsvollen Anwendungsgebiete vorbehalten und ihren Frauen lediglich die traditionellen überlassen, für die sie ihrer »Weiblichkeit« wegen »prädestiniert« seien, läßt erkennen, wie sehr die als Liebhaberei aufgefaßte Photographie, deren ästhetisches Credo sich, vor allem in den weniger gebildeten Schichten, oft auf die Absage an die Familienphotographie reduziert, aus ebendemselben Grund nach einer Komplementärpraxis verlangt, die der Frau reserviert wird und ausschließlich familialen Zwecken gehorcht.

Tatsächlich findet der ambitionierte Photograph eine – wenn auch noch so eingeschränkte – Definition seines Vorhabens in der Absage an die rituellen Objekte der Alltagsphotographie. Wenn man sich vergegenwärtigt, daß der Photoapparat fast immer Gemeinschaftseigentum ist, das unterschiedslos von den Gruppenmitgliedern in gemeinsamem Gebrauch genutzt wird, dann wird deutlich, daß der autonome Gebrauch der Kamera den Sinn eines Bruchs mit dem Gemeineigentum annimmt: Die Negation der Familienphotographie bedeutet wennschon nicht die Leugnung des Wertes der Familie überhaupt, so doch immerhin eines der Familienwerte, indem man sich weigert, dem Familienkult zu huldigen. Und das Verhalten des Fanatikers, der sich lange bitten läßt, bis er endlich eine Aufnahme von den Kindern macht, obwohl er viele Stunden zurückgezogen in der Dunkelkammer verbringt, steht dem Verhalten des Photographen, der feierlich und öffentlich dem Familienkult huldigt, in derselben Weise gegenüber, wie – soziologisch ausgedrückt – die Magie der Religion.

Nach alledem überrascht es nicht, daß die Saisonkonformisten und die passionierten Amateure zwei statistische Gruppen mit gänzlich entgegengesetzten Merkmalen bilden: Engagierte Photographen finden sich häufiger unter den Unverheirateten, in kinderlosen Familien und bei den Jüngeren (vor allem im Alter von 18 bis 20 Jahren), d.h., in den Gruppen und Schichten, in denen die Gelegenheitsphotographen am schwächsten repräsentiert sind, so als ob diese Passion ein um so günstigeres Terrain hätte, je weniger sich der Druck der traditionellen Funktionen bemerkbar macht.⁴¹

Zwar liegt der Anteil der Photoamateure bei den Unverheirateten niedriger als bei den Verheirateten, aber dafür nimmt die Praxis bei ihnen in der Regel sehr viel engagiertere Züge an. Sie sind weniger geneigt, die Photographie in den Dienst traditioneller Funktionen zu stellen, und unterscheiden sich im Hinblick auf ästhetische Intentionen von den Verheirateten eklatant in ihrer photographischen Praxis. Beschreibt man unter Rückgriff auf die Terminologie Durkheims zur Charakterisierung unterschiedlicher Typen des Selbstmords die Praxis dieser Photographie als »anomische«, so wird klar, daß es müßig wäre, die Ursachen oder Bedingungen dieser Passion in den immanenten Merkmalen statistischer Gruppen zu suchen, bei denen sie am häufigsten auftritt. Tatsächlich ist die Korrelation gerade negativ, da die ambitionierte Praxis, die Negation der allgemeinen Praxis, überall da (ex negativo) vorgezogen wird, wo der Druck der familialen Funktion nachläßt, und umgekehrt. Während der positive Einfluß der Integration sich in positiven Indikatoren äußert (etwa im Besitz einer Kamera), werden die Determinanten der ambitionierten Praxis erst dann in vergleichbarer Weise sichtbar, wenn ihre Wirkung erlischt: So sinkt der Anteil der Mitglieder von Photoklubs sehr stark mit der Eheschließung. Obwohl die Erfüllung traditioneller Funktionen der Photographie jedermann abgefordert wird (unabhängig von seiner ökonomischen oder sozialen Lage), einzig aufgrund der Integration in die Familie, so bleibt doch wahr, daß die Bedeutung, die der Einzelne der photographischen Praxis beimißt, vom System der impliziten Gruppenwerte abhängt, das die passenden Mittel und Wege bestimmt, um diese Funktionen erfüllen zu können. Wenngleich diese »Normen«⁴² sich innerhalb der städtischen Gesellschaft minder einschneidend bemerkbar machen als in der ländlichen Umgebung, überläßt die Gruppe die allgemeine Praxis bloß scheinbar der individuellen Phantasie. So kann man zwar die ambitioniertesten Photographen objektiv durch ihre Zugehörigkeit zu bestimmten statistischen Gruppen charakterisieren; aber wenn sie sich als solche verstehen, beziehen sie sich nicht auf diese abstrakten Kategorien, sondern auf ökonomisch und sozial definierte Gruppen. Engagement und Fanatismus können je nach der wirtschaftlichen und sozialen Lage, innerhalb deren oder gegen die sie sich ausbilden, völlig verschiedene subjektive und objektive Bedeutungen annehmen, denn sie binden ihren Stil und ihre Form der Orientierung implizit oder explizit an diese Lage.

Die verschiedenen sozialen Schichten ermutigen zur Beschäftigung mit der Photographie in unterschiedlicher Weise. Das läßt sich z.B. daran ablesen, daß der Anteil derjenigen, die zwar noch keinen Apparat besitzen, aber die Absicht hegen, eine Kamera zu erwerben, in folgender Reihe relativ gleichmäßig ansteigt: Handwerker und Kleinhändler (12,5%), Arbeiter (16,6%), Selbständige und leitende Angestellte (20%) und schließlich mittlere Angestellte und Beamte (25%). Die ausgeprägte Häufigkeit geplanter Käufe bei den mittleren Angestellten ist aufschlußreich, da diese Schicht nicht das höchste Einkommen bezieht und die Kaufabsicht die Resultante aus einem gruppenspezifischen Anspruch einerseits und den finanziellen Möglichkeiten andererseits ist. Tatsächlich werden die Unterschiede noch deutlicher, wenn diese Absicht unbefangener und ohne ausdrücklichen Hinweis auf die Mittel und deren Kosten zum Ausdruck kommt. Die bewußte und entschiedene Absage an die Photographie findet sich am häufigsten bei den leitenden Angestellten und den freien Berufen, ebenso bei der Gruppe der Handwerker und Kleinhändler, während das photographische Interesse bei den Arbeitern, bei den mittleren und vor allem den niederen Angestellten überaus stark ausgeprägt ist. Auch wenn man den Absichten und Absichtserklärungen einen jeweils spezifischen Sinn unterlegen muß, auch wenn deren Modalität in den einzelnen Schichten erhebliche Abweichungen aufweist, da sie von der verbalen Beteuerung über die unentschlossene Konformität mit der impliziten »Norm« der Gruppe bis zum festen Vorsatz reichen, so verraten diese Antworten doch ziemlich klar den Wert, den jede Gruppe der Photographie zuschreibt: Erst die höfliche Zustimmung erschließt über die vorgebrachten Gründe die Stellung der Photographie innerhalb des Wertesystems, denn sie setzt in gewissem Maße ein dumpfes Bewußtsein von der Notwendigkeit der Zustimmung voraus.

Diese »Norm«, die sich in der modalen Praxis oder Meinung kundtut, ohne daß man sie deswegen mit einer »Mode« vergleichen dürfte – schuldet sie doch ihre Dauerhaftigkeit dem Umstand ihrer Verwurzelung in den Werten der Gruppe –, regelt auch die Einstellungen der Jugendlichen, die in ihrer Mehrzahl der Photographie denselben Platz einräumen wie ihre soziale Gruppe. Da das Ethos das Verhalten zwar anleitet, aber nicht explizit bestimmt, und da die von ihm objektiv auferlegten Regeln als solche nicht ins Bewußtsein der Subjekte treten, selbst wenn diese sich in ihren konformen oder abweichenden Verhaltensweisen objektiv daran orientieren, können sich die diffusen Werte innerhalb einer Gruppe fortpflanzen, ohne daß es nötig wäre, zur Ordnung zu rufen. So läßt sich denn am Beispiel der Photographie gut beobachten, wie die klassengebundenen Werte ohne jede Unterweisung übermittelt werden können. Obwohl die Photographie kein Bestandteil eines institutionalisierten Unterrichtssystems ist und keinerlei prompte und unmittelbare gesellschaftliche Rentabilität verheißt, obgleich sie, im Gegensatz zu subtileren kulturellen Aktivitäten wie dem Spielen eines Musikinstruments oder dem Besuch von Museen, niemals verordnet, ja nicht einmal durch das Beispiel anderer angeregt wird, variiert der Anteil der Kinder, die photographieren, innerhalb der verschiedenen Berufsgruppen in derselben Weise wie der Anteil der erwachsenen Photoamateure, wenn man einmal unberücksichtigt läßt, daß photographische Praxis bei den Kindern leitender Angestellter anscheinend häufiger ist als bei denen der mittleren Angestellten.⁴³ Diese Anomalie ist leicht zu erklären: Abgesehen davon, daß die leitenden Angestellten, die ja über ein relativ hohes Einkommen verfügen, ihren Kindern eher eine aufwendige Ausrüstung sowie jene teuren Freizeitvergnügen bieten können, an die die Photographie häufig gebunden ist (beispielsweise Reisen), hängen sie offenkundig der weitverbreiteten Vorstellung an, daß die Photographie, weit davon entfernt, dem Erlernen erhabener Kunstfertigkeiten Konkurrenz zu machen, die Aufgabe einer künstlerischen Propädeutik übernehmen könne, da sie, alles in allem, in einem Zeitalter der flüchtigen Interessen eine der minder oberflächlichen Zerstreuungen darstelle.

Wenn man in den obersten Einkommensgruppen einen hohen Anteil von Personen feststellt, die zwar nicht photographieren, aber den Wunsch danach äußern und ihre Abstinenz häufig damit erklären, daß sie keine Kamera besitzen; wenn der Anteil derer, die nicht photographieren, weil sie keinen Photoapparat haben oder weil die damit verbundenen Kosten ihnen zu hoch erscheinen, quer durch sämtliche Einkommensgruppen konstant bleibt, dann deshalb, weil eine Erhöhung der Ansprüche sich im Verhalten der Praktiker sowie in den Begründungen ausdrückt, auf die sich die Nicht-Praktiker berufen, um ihre Abstinenz zu rechtfertigen: Die Weigerung zu photographieren, weil man nicht über die notwendigen Mittel verfügt, um den Kriterien einer Praxis zu genügen, die man für angemessen hält (nach dem Motto: »Wenn man schon einmal dabei ist ...«), bestätigt letztlich, daß sich die photographische Praxis jeder gesellschaftlichen Gruppe unter Berufung auf eine Norm organisiert, die Intensität, Qualität und Bedeutung der Praxis bestimmt. Jede Gruppe hat ihre eigene Vorstellung von der unabdingbaren Qualität dieser Praxis, und diese Vorstellung wirkt sich auf die Wahl der Kamera und auf die Einschätzung der Ausrüstung aus. So liegt etwa der Anteil derer, die ihre Abstinenz allein mit dem Fehlen einer Kamera rechtfertigen, bei den mittleren Angestellten ebenso hoch wie bei den Arbeitern und höher als bei den niederen Angestellten, die beide ein deutlich geringeres Durchschnittseinkommen beziehen. Dies erklärt sich daraus, daß die Normen, die die Qualität des Apparats definieren, den Mitgliedern dieser Gruppe den Kauf einer preiswerten Kamera, z.B. einer Box, verbieten, die für sie ökonomisch gesehen leicht zu erwerben wäre. Ebenso ist es die implizite Definition der Qualität der Praxis, die den Typus der Ausrüstung determiniert, die innerhalb jeder Gruppe als unerläßlich erachtet wird: Während bei den Arbeitern die modale Praxis keinerlei Zubehör erfordert, setzt sie bei den leitenden Angestellten eine komplette Ausrüstung voraus.

Indessen sind es fraglos die Verletzungen der »Norm«, die deren Realität und Macht am ehesten enthüllen, zumal dann, wenn sie wirtschaftliche Sanktionen nach sich ziehen: Die Abweichungen, die in den Statistiken nicht zum Vorschein kommen, die die ausgeübte Praxis oder die Art der Ausrüstung in Abhängigkeit vom Einkommen erfassen, werden von den passionierten oder fanatischen Amateuren eingeführt, die – unter Bruch mit der »Norm« ihrer Gruppe – jeden Zusammenhang zwischen dem Einkommen und den für den Kauf einer Ausrüstung akzeptierten Ausgaben zum Verschwinden bringen.⁴⁴ Allgemeiner ausgedrückt: Wo der Rekurs auf die »Norm« der Einstellung zur Ausrüstung die Richtung weist, die die Praktiker wie die Abstinenten jeder Gruppe mehr oder weniger einhellig für unverzichtbar oder angemessen halten, da liefert er auch das leitende Prinzip der photographischen Tätigkeit jener Individuen, die mit der impliziten Gruppennorm gebrochen haben, beispielsweise das Prinzip eines unbeständigen Enthusiasmus oder das einer anhaltenden Begeisterung, die man beide häufig bei den »Devianten« findet.

Bei den Arbeitern, die insgesamt zu einer nur sporadisch ausgeübten und wenig intensiven Praxis neigen, ist die Gruppe der ambitionierten Amateure besonders klein: Trotz oder gerade wegen der für diese Schicht charakteristischen schwach ausgeprägten Neigung zur Photographie widmet sich die Hälfte der Passionierten ihrer Liebhaberei seit mehr als zehn Jahren. Eine Praxis, die in der Gruppe keinerlei Unterstützung findet, vermag nur dann zu dauern, wenn sie zur Devotion wird oder in wütenden Fanatismus umschlägt. In einer dem Photographieren wenig aufgeschlossenen Umgebung setzt eine intensive Praxis in aller Regel eine Wahl voraus, die zudem entschieden genug sein muß, um nicht an den ökonomischen Hindernissen zu scheitern, d.h. eine Wahl von Dauer. Es genügt nicht, die Intensität der Praxis einzig dem Willen zuzuschreiben, eine Ausrüstung, die (vergleichsweise) teuer war, nicht ungenutzt zu lassen. Bereits die Entscheidung für eine Kamera, die viel kostet, setzt eine Neigung oder Passion voraus, die stark genug ist, um zu überdauern, und schließt launenhaften Wankelmut im allgemeinen aus. Ganz anders liegt der Fall, wenn die teure Ausrüstung eine Art Statusattribut darstellt. Dann kann sie ebensogut ein Engagement ausdrücken wie eine kurzlebige Begeisterung.

Somit sind Form und Dauer des Engagements eine Funktion des Verhältnisses der Subjekte zu dem in ihrer Gruppe am weitesten verbreiteten Typus dieser Praxis. Man kann sich sogar fragen, ob die implizite Berufung auf die modale Praxis nicht das Grundprinzip der Devotion ist: In Ermangelung einer Tradition, die als ein Kodex von Kenntnissen und Regeln übermittelt werden könnte, in Ermangelung eines Dogmas und einer Liturgie, die zur Definition einer Hierarchie von Praktiken beitragen könnten, vermag sich die individuelle Praxis einzig durch Bezugnahme auf die modale Praxis zu bestimmen und zu regeln. Im Gegensatz zur Beschäftigung mit den sanktionierten Künsten, bei der sich der Eifer an einem Ideal messen und objektiv wie subjektiv durch Beachtung einer Anzahl fester Grundsätze ausweisen kann, die den Modalitäten des ästhetischen Handelns ihren festen Platz in einer Hierarchie zuweisen, kann die Devotion nur gelebt werden, indem sie von der üblichen Praxis abrückt und die Norm der Lauen übertritt. So kommt es, daß in einer Gruppe, in der die Voraussetzungen für die Photographie überaus günstig sind, nämlich bei den mittleren Angestellten, der Eifer nur sichtbar werden kann in der Übertrumpfung anderer, durch zusätzliche Riten wie das Entwickeln und Vergrößern der Photos: Das erklärt, daß diejenigen, die ihre Photos selbst entwickeln, in dieser Gruppe ebenso zahlreich sein können wie bei den Arbeitern, obgleich bei diesen die Neigung dazu viel stärker ausgeprägt ist, weil sie Freude an manueller Tätigkeit haben und weil sie vor allem auf Sparsamkeit bedacht sind.⁴⁵

Es ist dieselbe Logik, die manche Mitgliedschaft in einem Klub von Amateurphotographen erklärt, ein Schritt, mit dem man sich von der Masse der Amateure entfernt, um die kulturelle Initiation zu erlangen. Wenn die Mehrzahl dieser Klubs die meisten ihrer Mitglieder aus sozialen Schichten rekrutiert, die der Photographie besonders aufgeschlossen gegenüberstehen (d. h. vor allem aus den Mittelschichten und hier wiederum aus dem unteren Bereich), dann zweifellos deshalb, weil hier die engagierten Amateure in ihrer Umgebung für ihren Eifer Unterstützung finden; in der Tat geht es ihnen hauptsächlich darum, zu dokumentieren, daß sie sich mit einer, wie sie meinen, allzu platten Praxis nicht zufriedengeben mögen. Im übrigen jedoch sind diese »Ästheten«, deren ästhetische Intentionen sich insbesondere bei den weniger Gebildeten auf die Negation der gängigen Normen beschränken, die die legitimen Gegenstände der Photographie definieren, angetrieben von der Hoffnung auf ein neues Normensystem, das ihnen die beruhigende Sicherheit zurückgeben könnte, deren sie sich durch ihren Bruch mit der gemeinsamen Tradition begeben haben. Es drückt sich in der Mitgliedschaft einer Sekte, die den Initiierten eine neue Geborgenheit und neue Regeln verspricht, wahrscheinlich die Sehnsucht nach Zugehörigkeit zu einer integrierten Gruppe aus, einer Gruppe, die diese Sehnsucht in ihr Gegenteil verkehrt, indem sie sich über die Negation gemeinsamer Regeln konstituiert.⁴⁶

Klassenunterschiede und sich bewußt unterscheidende Klasse

Mithin ist das Verhältnis der Photoamateure – vor allem der ambitioniertesten – zur Photographie niemals unabhängig von ihrem Verhältnis zu ihrer Gruppe (oder, wenn man so will, vom Grad ihrer Integration in die Gruppe) und von ihrem Verhältnis zur modalen Praxis ihrer Gruppe (in dem ihre Lage innerhalb der Gruppe zum Ausdruck kommt), die ihrerseits eine Funktion der Bedeutung und des Platzes ist, die der Photographie von der Gruppe zugewiesen werden. Diese Zuordnung hängt einerseits von dem gruppenspezifischen System impliziter Werte sowie der Position der Photographie innerhalb des Systems der schönen Künste ab (die sich mit der Lage der Gruppe gegenüber diesem System ändert), andererseits von der Bedeutung und dem Platz, die die anderen Gruppen aufgrund derselben Logik der Photographie zuschreiben.

Und schließlich ist die – technisch wie ökonomisch – extrem leichte Zugänglichkeit des Mediums zu berücksichtigen. In der Tat unterscheidet sich das Photographieren ebenso von solchen Tätigkeiten, die zwar kostspielig sind, aber keinerlei intellektueller Vorbereitung bedürfen (z.B. der Tourismus), wie von den zwar erschwinglichen, aber nur jenem Personenkreis vorbehaltenen Beschäftigungen, der über bestimmte Grundkenntnisse verfügt (z.B. dem Besuch von Museen). Anders gesagt, nichts ist weniger esoterisch als das Photographieren, da es genügend preiswerte Kameras mit geringem Bedienungsaufwand gibt, und da die Neigung (und nicht lediglich die Befähigung) zu deren Gebrauch nicht das Ergebnis einer praktischen oder theoretischen Bildung ist. Daraus folgt, daß die Bedeutung, die dieser leicht zugänglichen Praxis verliehen wird, mitkonstituiert ist durch den – vorwiegend – negativen Vergleich mit der üblichen Praxis. Die verschiedenen Gruppen einer geschichteten Gesellschaft können die photographische Praxis unterschiedlichen Normen unterwerfen, welche zumindest darin übereinstimmen, daß sie (in je besonderer Weise) von jener Norm abweichen, welche die gängige Praxis reguliert. Das ist der Grund, warum die Photographie ein aufschlußreiches Beispiel für die Logik der Bemühung um Andersartigkeit um der Andersartigkeit willen ist oder, wenn man so will, für die Logik eines Snobismus, der kulturelle Tätigkeiten nicht an sich und für sich wahrnimmt, sondern einzig in und aufgrund einer Beziehung mit den Gruppen, die ihnen nachgehen. Dieser Differenzierungsmechanismus veranlaßt einen Teil der Angehörigen der Mittelschichten dazu, Originalität in der engagierten Beschäftigung mit einer Photographie zu suchen, die ihrer familialen Zwecksetzungen entkleidet ist, während er einen Teil der Angehörigen der Oberschicht von diesem Engagement abhält, dem das Odium des Gewöhnlichen anhaftet, weil es weit verbreitet ist.

Die bäuerliche Gesellschaft ist genügend stark integriert und ihrer Werte hinreichend sicher, um bei ihren Mitgliedern das Gebot der Konformität durchzusetzen und jeden Versuch zu vereiteln, sich durch Nachahmung der Leute in der Stadt von den anderen Mitgliedern ihrer Gesellschaft zu unterscheiden. Somit können weder die ökonomischen Hemmnisse, etwa die hohen Kosten der Ausrüstung, noch die technischen Hindernisse erklären, warum das Photographieren im bäuerlichen Milieu eher die Ausnahme ist.⁴⁷ Die Bauern nutzen die Photographie lediglich als Konsumenten, noch dazu in selektiver Weise, und sie können auch gar nicht anders, weil das System der Werte, an denen sie teilhaben und die um ein bestimmtes Bild vom »typischen« Bauern angeordnet sind, ihnen untersagt, selbst zu photographieren und sich so mit den Städtern zu identifizieren.

Die Photographie erscheint hier als Luxus. Das bäuerliche Ethos macht es zur Pflicht, Geld zunächst in die Vergrößerung des ererbten Besitzes oder zur Erneuerung des landwirtschaftlichen Geräts und erst dann in Verbrauchsgüter zu investieren. Mehr noch: Jede Neuerung ist suspekt in den Augen der Gruppe, und zwar nicht nur als Absage an die Tradition, sondern vor allem deshalb, weil hinter ihr die Absicht, sich zu unterscheiden, sich von den anderen abzuheben, die anderen zu beeindrucken oder auszustechen, vermutet wird. Diese Prinzipientreue beherrscht die gesamte gesellschaftliche Existenz und hat mit Egalitarismus nichts zu tun. Im Grunde haben Ironisierung, Spott und Dorfklatsch den Zweck, den Aufschneider oder den Prahlhans, der mit seinem Versuch, Neuerungen einzuführen, anscheinend der ganzen Gemeinde eine Lektion erteilen oder sie herausfordern möchte, zur Räson zu bringen, d.h. zu Konformität und Gleichförmigkeit anzuhalten. Ob er diesen Vorsatz tatsächlich hegt oder nicht, der Verdacht bleibt auf ihm sitzen. Unter Rekurs auf die Erfahrungen der Vergangenheit und indem man alle anderen Gruppenmitglieder als Zeugen anruft, soll öffentlich bekräftigt werden, daß die Neuerung keinem wirklichen Bedürfnis entspringt.

Die kollektive Mißbilligung weist jedoch je nach Art der Innovation und dem Bereich, in dem sie auftritt, feine Nuancen auf. Betrifft sie den Bestand der landwirtschaftlichen Techniken und Anbauweisen, so wird niemals vollständig und schonungslos verworfen, da man dem Neuerer den Rechtsvorteil des Zweifels einräumt: Sein Verhalten könnte ja, gegen den Anschein, einer höchst lobenswerten Absicht entspringen, nämlich dem Wunsch, den Wert des ererbten Besitzes zu erhöhen – er handelt dann zwar gegen die bäuerliche Tradition, aber er handelt als Bauer. Auch kann sich die moralische Verurteilung in die Sprache der Skepsis des Technikers und des »Mannes von Erfahrung« kleiden: Die Strafe wird aus dem Gang der Dinge selbst folgen. Da der Neuerer das Risiko auf sich nimmt, einen Fehlschlag zu erleiden und sich lächerlich zu machen, verdient er immerhin Respekt.

Allerdings empfindet die Gemeinde jede Neuerung, von der sie argwöhnt, daß sie der rationalen oder plausiblen Rechtfertigung entbehre, als Provokation oder Ketzerei. Tatsächlich zwingt ein großtuerisches oder als solches gedeutetes Verhalten ähnlich wie ein Geschenk, das jedes Gegengeschenk ausschließt, die Gruppe in die Lage der Unterlegenheit und kann nur als Affront erlebt werden, der ihre Selbstachtung verletzt. In diesem Fall erfolgt die Sanktion unverzüglich: »Was der sich einbildet!« »Für wen hält er sich?«

Die Mißbilligung ist indes nicht bloß abhängig von der Art der Neuerung, sondern auch von der Situation und dem Status des Neuerers. Da man sie mit dem Leben in der Stadt in Verbindung bringt, vermutet man in der Photographie die Imitation städtischer Gewohnheiten. Sie wirkt als Ausdruck der Lossagung – als Gestus des Parvenüs. Ihn sieht man so, wie der Landmann die »Urlauber« sieht, d.h. die abgewanderten Dorfbewohner, die im Sommer zurückkehren, um hier ihre Ferien zu verbringen. Noch die beiläufigste ihrer Handlungen wird zum Gegenstand von Kommentaren, und selbst ein geringfügiger Verstoß gegen die Bräuche wird ihnen als Dünkel und Provokation ausgelegt:

»Im allgemeinen hat man die Amateurphotographen scheel angesehen. Dazu muß man sagen, daß der Eindruck entstand, als würden sie sich über die Bauern lustig machen, die mitten bei der Arbeit waren. Und überhaupt, die waren ja bloß zum Urlaub hier ...«

»M.F. hat Photos gemacht und wollte mich dauernd aufnehmen. Das war vielleicht ein Zirkus! [...] Ich habe sie abblitzen lassen, weil ich Angst hatte, daß die anderen sich über mich lustig machen würden. Ich habe mich geniert, weil meine Mutter gesagt hat: ›Sie spielt sich auf, sie kommt nur von Paris, um hier anzugeben.‹ In Paris leben, mit einer jämmerlichen Stelle, nichts zu beißen haben, aber mit einem Photoapparat ankommen! [...] Damit hatte die jedes Maß verloren. Sie wollte immer Familienbilder machen, aber meine Mutter ging gar nicht darauf ein: ›Das ist alles Angeberei. Sie kommt mit ihrem Apparat an, um aufzufallen, damit alle Welt weiß, daß sie in Paris ist‹, usw. Man darf eben nicht aus der Reihe tanzen und auffallen.«

Die Beschäftigung mit der Photographie wird gerade dort vehement mißbilligt, wo sie – in ihrer Funktion als Statusattribut – den Versuch auszudrücken scheint, einer gesellschaftlichen Stellung minderen Ranges zu entrinnen: »Ein Dienstmädchen, und so was will photographieren!« Dem Ehrgeiz, sich zu unterscheiden, setzt man die Mahnung an die gemeinsame Herkunft entgegen: »Wir wissen, woher er kommt.« »Sein Vater ging noch in Holzschuhen!« Die Photographie, ein leichtsinniger Luxus, erscheint den Bauern als ein lächerlicher Barbarismus. Sich dieser kostspieligen Marotte des Städters hinzugeben, wäre etwa so, als wollte man an den Sommerabenden, wie die Pensionäre in der Kleinstadt, Arm in Arm mit seiner Frau einen Spaziergang durchs Dorf machen.

»Ein Bauer, der Photos macht, daß ich nicht lache! Das überlassen wir besser den Leuten in der Stadt! Henri [mein Sohn] macht welche, aber der ist auch kein geborener Bauer. Wenn man nach der Arbeit fix und fertig ist, das gäbe ein schönes Photo!« »Ich habe noch nie einen Bauern gesehen, der regelmäßig Photos macht. Wenn einer von ihnen ausnahmsweise den Mut dazu hätte, z.B. am Hochzeitstag mit einem solchen Apparat herumzuhantieren, würde er sich lächerlich machen. Weiß Gott, sie können eben besser mit dem Pflug umgehen! Es gibt ein paar Frauen aus sehr guten Familien, die vor einer Hochzeit Photos aufnehmen, aber das ist eigentlich selten, und sie fallen auf. Sie spielen sich auf, diese Angeberinnen! Bei denen wird kein Bild was!« »Die Bauern, die ich kenne, haben Besseres zu tun, als mit so einem Gerät umzugehen, vor allem die kleinen wie wir. Das ist wohl ein teurer Spaß. Dazu muß man gut betucht sein, und das ist keiner von denen, die ich kenne.« »Auf dem Land gibt es kaum welche, die einen Photoapparat umhängen haben. [...] Aber es gibt viele, die einen Brotbeutel über der Schulter tragen, und den brauchen sie auch. [...] Das ist alles eine Mode. [...] Wer dafür keinen Sinn hat, der kümmert sich gar nicht erst darum.« »Man geniert sich, Aufnahmen zu machen. Teils schämt man sich, teils liegt es am eigenen Ungeschick. Das ist etwas für die Feriengäste, das gehört nicht aufs Land. Ein Bauer, der sich mit einem Photoapparat über der Schulter sehen ließe, das wäre ein verhinderter Herr. Um mit diesen Apparaten umgehen zu können, braucht man feine Hände. Und die Kröten? So was ist teuer. Das geht ins Geld, bis man den ganzen Krempel beisammenhat.«

Kurz, wer photographieren wollte, würde den Städter nachahmen oder, wie man sagt, »den feinen Herrn markieren«. In der Tat stellt man seit jeher dem Bauern den »Herrn« gegenüber. Der Bauer von früher, der etwas auf sich hielt, grenzte sich ebenso vom »verbauerten« Bauern ab, vom »Hinterwäldler«, wie vom »verbürgerlichten« Bauern. Zwar sah man darüber hinweg, wenn ein Bauer sich so sehr in seine Arbeit verbissen hatte, daß er darüber bestimmte gesellschaftliche Pflichten vergaß; aber das kollektive Urteil war erbarmungslos gegenüber jedem, der auf den Gedanken verfiel, »den Herrn zu spielen«, und seine Aufgaben als Bauer vernachlässigte. »Sich zum Herrn machen«, das bedeutet einen zweifachen Verstoß gegen die fundamentalen Gebote der bäuerlichen Moral, nämlich sowohl als Mitglied der Gruppe wie auch als Bauer aus der Reihe zu tanzen, indem man seine Herkunft verleugnet. Dem Städter, der der Gruppe gänzlich fremd ist, gesteht man die »Abweichung« zu; sie gehört zu dem stereotypen Bild, das man sich von ihm macht. Der Photoapparat ist eins der Attribute des »Urlaubers«. Man macht – nicht ohne Ironie – dessen Launen mit, wirft sich vor seinem Ochsengespann in Positur und denkt sich: »Sie haben zuviel Zeit und zuviel Geld.« Gegenüber den im Ort Geborenen, die jetzt in der Stadt leben, ist man weniger tolerant, und noch weniger gegenüber den Bewohnern des nächsten Marktfleckens, von denen man argwöhnt, daß sie nur photographieren, um für Städter zu gelten. Anders ausgedrückt, nicht die Beschäftigung mit der Photographie generell wird abgelehnt: als Marotte und Liebhaberei des Städters paßt sie sehr gut zu den »Fremden«, freilich nur zu diesen. Was man für absolut verwerflich hält, ist der Gebrauch der Photographie als Mittel, sich von der Gruppe und der Lebenswelt der Bauern zu distanzieren.⁴⁸ Genau genommen geht es darum, undiskutierte und bedingungslose Zustimmung zu einem System willkürlicher Regeln, die das Verhalten des Bauern von Grund auf prägen, sicherzustellen. Das wird ganz deutlich an dem folgenden Dialog zwischen zwei Bewohnern von Lesquire, für den das unaufhörliche Schwanken zwischen der schlichten Berufung auf die soziale Norm, jeweils willkürlich und unvermittelt, und dem Rückgriff auf Erklärungen aus Zweitursachen oder – gründen, denen das reale Verhalten widerspricht (vgl. das Schema auf den folgenden Seiten),⁴⁹ charakteristisch ist.

Wie man sieht, kommen die Werte der bäuerlichen Gesellschaft in den Zugeständnissen und Ausnahmen ebensogut zum Vorschein wie in den Geboten und Verboten. Soweit die Photographie dort akzeptiert wird, wo ihre Funktion in der Aufrechterhaltung der sozialen Beziehungen besteht, sofern sie als oberflächliche und daher nur dem Städter angemessene Beschäftigung für die Dauer der Adoleszenz toleriert wird, folgen diese Zugeständnisse gegenüber der Regel jenen Werten, an denen auch die Regel teilhat.

Die Heranwachsenden haben stets ein Anrecht auf erlaubte, d.h. symbolische und träumerische Unbekümmertheit gehabt. Früher profitierten die Jugendlichen insbesondere von der normierten Freiheit traditioneller Feste, etwa des Karnevals; bis heute sind sie für frivole Unternehmungen »zuständig«, ihnen obliegt die Organisierung und Vorbereitung von Festen, oder sie treiben Sport, während die Wahrnehmung von ernsthaften Angelegenheiten, beispielsweise von Gemeindeinteressen, bei den Erwachsenen liegt. Es verhält sich mit der Photographie wie mit dem Tanzen und den Techniken der verliebten Werbung, ja des Amüsements überhaupt. Bei den Jüngeren durchaus gebilligt, werden diese Praktiken mit der Eheschließung aufgegeben, die einen tiefen Einschnitt in die Existenz bezeichnet. Von einem Tag zum anderen ist es vorbei mit den Tanzvergnügen, den Ausflügen und der Photographie, die mit beiden gelegentlich verbunden war.

»Sie machen Photos, wenn sie sich verlieben, wenn Tänze veranstaltet werden. Natürlich, wenn man jung ist, tauscht man Photos aus; nach 25 Jahren sieht alles ganz anders aus, da hat man andere Sorgen im Kopf.« »Sobald ein Paar auf dem Land geheiratet hat, muß es sich um andere Dinge kümmern. B., der größte Bauer in der Umgebung, hat während seiner Verlobung und in der ersten Zeit nach der Hochzeit noch Photos gemacht. Heute müssen sie den Gürtel noch enger schnallen als wir Kleinbauern. Solche Flausen vergehen einem schnell, wenn die familiären Sorgen kommen, genau wie die Lust, auswärts tanzen zu gehen. Meiner Meinung nach ist das ganz normal. Und schließlich die Photographie: dafür sind die Berufsphotographen da, jedenfalls für die feierlichen Anlässe.«

So wird die Photographie als Objekt wie als Praxis immer nach der Logik jenes Systems impliziter Werte reinterpretiert, das die ländliche Gesellschaft beherrscht. Das photographische Bildnis, eine Innovation, deren man sich bedient, ohne sie ganz und gar gutzuheißen, wird von dieser Gesellschaft so weit übernommen, als es für sie eine Funktion zu erfüllen vermag. Bei den Heranwachsenden als Spielerei ohne Konsequenzen und Beständigkeit geduldet, den Frauen oder Familienmüttern gern zugestanden, weil sie in deren Händen gesellschaftlich vereinbarten Zwecken dient, widerspricht die photographische Praxis jedoch den männlichen Werten, die das Bild des typischen Bauern bestimmen; sie greift das Gebot der Konformität an, jenes ungeschriebene Gesetz, von dem das gesamte soziale Leben auf dem Land geprägt ist. Wenn das Bedürfnis, sich durch Nachahmung des Städters von anderen zu unterscheiden, gnadenlos mißbilligt und unterdrückt wird, weil man in ihm eine Herausforderung und einen erklärten Bruch mit der Gruppe erblickt, dann nicht zuletzt deshalb, weil diese Gesellschaft sich im Belagerungszustand erlebt und ihre Existenz verteidigt, indem sie sich versagt, der Lockung städtischer Werte nachzugeben.

Der Differenzierungsprozeß, den die Dorfgemeinschaft stets zu verhindern oder zu kontrollieren sucht, kann sich innerhalb der städtischen Gesellschaft frei entfalten. In der Logik der Bestätigung durch das Gegenteil fungieren die Unterschichten der großen Städte als fester Vergleichsmaßstab oder, genauer, als Kontrastmittel, was sich damit erklären läßt, daß die Photographie, anders als die sublimen kulturellen Tätigkeiten, anscheinend allen zugänglich ist. Die Praxis der Unterschichten, die unmittelbar und ausnahmslos den traditionellen Kodes unterworfen bleibt, verdankt die Mehrzahl ihrer Merkmale, insbesondere ihre relative Homogenität, dem Einfluß ökonomischer Hemmnisse, die sich bei Angestellten und Arbeitern etwa gleich stark bemerkbar machen.⁵⁰ Die relativ wenigen Photoamateure sind meist Saisonkonformisten, die geringe Anzahl der Engagierten erscheint als abweichende Randgruppe. In ihrer Intensität beschränkt, versagt sich diese Praxis überdies außergewöhnlichen Ansprüchen: Sie ist dazu verurteilt, den traditionellsten Funktionen zu dienen. Sie meidet die besonders anspruchsvollen Mittel oder geht jedenfalls sparsam mit ihnen um. Das gilt vor allem für den Gebrauch des Farbfilms, freilich nicht allein wegen dessen Kosten, sondern auch, weil die Farbphotographie im allgemeinen mit einer Erweiterung des Bereichs des Photographierbaren einhergeht, einer Erweiterung, die an Reisen gekoppelt ist. Solange man vom Photo nichts anderes verlangt als die Fixierung einer wiedererkennbaren Erinnerung (und die Gewohnheit erwartet von einem Familienphoto nichts anderes), genügt eine Schwarzweiß-Aufnahme.⁵¹ In diesem Fall verdammt die mindere technische Ausstattung zu einer unzulänglichen Praxis, gleichzeitig bringt sie die Ergebung in eine solche Praxis zum Ausdruck.⁵²

Der Wert, der der Photographie beigemessen wird, gründet darin, daß sie den Forderungen nach Realismus und Lesbarkeit genügt und besser als die Malerei (jedenfalls die moderne) den ästhetischen Erwartungen entspricht. So wird sie häufig zum Objekt einer ungebrochenen und gegenüber den Verhaltensregeln, die den ästhetischen Konsum der gebildeten Klasse bestimmen, gleichgültigen Zustimmung – zweifellos deshalb, weil man sich die Frage nach ihrer Zugehörigkeit zum Universum der Kunst nicht stellt, weil man sie nicht als Kunstwerk befragt und weil man nicht im Traum daran denkt, sie zu den erhabenen Künsten in Relation zu setzten, deren Legitimität man anerkennt, ohne daß sich dadurch das Urteil über die Photographie ändern würde. Das wird ganz deutlich an den Unsicherheiten und Widersprüchen in den Meinungen von Arbeitern zu unterschiedlichen Einschätzungen der Photographie, die ihnen vorgelegt wurden: Während es viele von ihnen ablehnen, sie für eine Kunst zu halten⁵³, und in ihr ein Verfahren ohne Schwierigkeiten und Geheimnisse sehen, das anzuwenden keinerlei Begabung voraussetzt⁵⁴, stimmen sie ebenso zahlreich Bewertungen zu, die die Photographie über die Malerei stellen.⁵⁵

Diese Widersprüche sind eher scheinbar und im Grunde genommen auf den Umstand zurückzuführen, daß erst die Problembeschreibung des Meinungsforschers und die Untersuchungssituation eine für die Unterschichten fiktive und artifizielle Fragestellung hervorbringen, nämlich die nach dem ästhetischen Wert der Photographie.⁵⁶ So läßt z.B. die Tatsache, daß die Mehrzahl der Arbeiter bei der Ausschmückung der eigenen vier Wände der Photographie denselben Rang wie der Malerei einzuräumen geneigt ist, gleicherweise die Schlüsse zu, daß die Photographie für sie eine Kunst ist, daß sich für sie das Problem der Kunst bei der Photographie überhaupt nicht stellt, und daß eine bestimmte Art der Photographie den Normen einer »Ästhetik« unterliegt, deren man als solcher gar nicht habhaft werden kann.

»Ich kann mit dem Kubismus und mit abstrakten Photos oder Bildern nichts anfangen,« sagt ein Arbeiter. »Das werde ich doch nie verstehen. [...] Landschaftsphotos mag ich am liebsten in Farbe, da sieht man die Jahreszeit und die Gegend, wo die Aufnahme gemacht wurde. Das Farbphoto lebt viel stärker als eine Schwarzweiß-Aufnahme. Das ist fast Cinemascope in Farbe. Das geht einem glatt runter.«

Wie die Metapher des Essens belegt, ist die ästhetische Wahrnehmung als Genuß definiert. Ihn gewährt vor allem ein Werk, das eine Realität wiedergibt, die zum Genuß auffordert und sich unmittelbar, ohne angestrengtes Suchen oder Bemühen verstehen läßt. Deshalb erfüllen die Farbphotographie und das Farblitho die ästhetischen Erwartungen besonders erfolgreich – die Gewohnheit, die »guten« Zimmer der Wohnung mit bunten Ansichtskarten oder mit Reproduktionen realistischer Gemälde zu verzieren, ist dafür das Indiz. Ein Arbeiter stellt sich die Ausschmückung seiner Wohnung folgendermaßen vor:

»Hochzeitsphoto, 20 x 30, auf einer Hartfaserplatte aufgezogen, ziemlich hoch an der Wand, darunter meine Kinder. Auf dem Kamin Photos von unserem Haus auf dem Land im kleineren Format 6 x 9 oder Postkartengröße. Auf der Kommode kleine Wechselrahmen mit Photos zum Angucken. Links und rechts von den Photos jeweils ein Blumenstrauß. Eine Wandtafel mit schönen Postkarten (Landschaften, Schiffe, Place de France in Casablanca, algerische, spanische oder griechische Landschaften). [...] Ich habe auch Reproduktionen von Gemälden, die sind eingerahmt. Ich habe das ›Angelus‹.*«

Die im strengen Sinne ästhetische Perzeption fehlt nicht nur dem Blick, den man auf das Photo wirft; sie ist der photographischen Praxis selber fremd. Man braucht die Ablehnung kühner Neuerungen gar nicht in erster Linie ökonomisch zu begründen; die bloße Vorstellung vom »Besonderen« ist so wenig vertraut, daß man es sich nicht anders als in Gestalt phantastischer oder ungewöhnlicher Einfälle der technischen Virtuosität denken kann: »Ich habe Leute gesehen, die schöne Bilder machen, nicht die üblichen Photos, z.B. eine Aufnahme, auf der der Eiffelturm durch die Beine eines Kindes photographiert worden ist. Man kommt selten auf die Idee, solche Photos zu machen.« (Arbeiter, 40 Jahre, der selbst photographiert.) Im Gegensatz zu dem, was diese Äußerungen nahelegen (in denen sich erneut die Situation der Befragung spiegelt), sind es nicht die außerordentlichen oder originellen »Ideen«, an denen es fehlt, sondern es ist der Gedanke, überhaupt Ideen zu haben, denn dies setzte voraus, daß es der photographische Akt an und für sich ist, der das Interesse des Photographen auf sich zieht. Tatsächlich jedoch bleibt die photographische Praxis stets jenen Funktionen untergeordnet, denen sie ihr Dasein und ihre Dauer verdankt, wobei Kostbarkeit und Kostspieligkeit der Ausrüstung diese Unterordnung noch verschärfen.

Obwohl die Photographie auch für die Angestellten den »ästhetischen« Erwartungen und insbesondere der Forderung nach realistischer Darstellung genügt, haben diese nicht mehr dasselbe einfache, unmittelbare und, wenn man so sagen kann, glückliche Verhältnis zur Photographie. Der Schatten der großen Künste, von der Situation der Befragung beschworen oder ins Gedächtnis zurückgerufen, fällt immer wieder auf die Urteile über die Photographie und bringt sie häufig ins Wanken. Den aus der Indifferenz entsprungenen Widersprüchen machen hier jene Zwiespältigkeiten und Unsicherheiten Platz, die in der Angst um die Normen der legitimen kulturellen Praxis wurzeln. Man verklärt die Photographie, indem man sie zur Rarität stilisiert⁵⁷; zugleich läßt man sie lediglich als eine Kunst minderen Werts gelten.⁵⁸ Man lehnt es ab, der Photographie denselben dekorativen Rang einzuräumen wie der Malerei; doch obschon man sich weigert, die traditionellen Photos einzurahmen und auszustellen, ist man sehr wohl bereit, gedruckte Photographien aus Bildbänden oder Zeitschriften auszuschneiden und sie zu rahmen. Dieselben Zwiespältigkeiten kommen in der Praxis selbst zum Ausdruck. Die nämliche Neigung, die einen die Photographie als Kunst hat akzeptieren lassen, begründet auch ihre Bewertung als eine minderwertige Kunst. Sie steht für einen verschämten oder, was auf dasselbe hinausläuft, aggressiven ästhetischen Entwurf.

»Ein Photo ist letztlich wie ein Gemälde. [...] Es gibt etwas vom Charakter desjenigen wieder, der es aufgenommen hat, und das ist eben ein bestimmter Stil.« Man gesteht seine Indifferenz ein, seine fehlende Kompetenz oder Geschicklichkeit, was man im Hinblick auf die legitimen Künste niemals tun würde: »Also, was mich angeht, ich habe überhaupt keinen persönlichen Stil, wenn ich Bilder mache, überhaupt keinen. [...] Die Photographie hat mich nie besonders angezogen.« (Angestellte, 25 Jahre, die selbst photographiert.)

Wenn sich unter den Angestellten weniger Amateurphotographen finden, die dafür ambitionierter und besser ausgerüstet sind als die Arbeiter⁵⁹, wenn die Desinteressierten unter ihnen häufig auf die hohen Kosten dieser Liebhaberei hinweisen, und wenn die Häufigkeit der Praxis mit steigendem Einkommen bei ihnen langsamer zunimmt als bei den Arbeitern, so rührt das daher, daß sie sich implizit auf eine anspruchsvollere Definition dieser Praxis berufen und eher dazu neigen, ganz auf sie zu verzichten, als sie bloß gelegentlich auszuüben oder sie in den Mitteln zu beschränken.⁶⁰ Die Sorge um die Legitimität der Photographie erklärt, warum in dieser Gruppe seltener als in anderen das Desinteresse an der Photographie für endgültig ausgegeben⁶¹ und überwiegend argumentativ gerechtfertigt wird – spontane oder unüberlegte Ablehnungen sind hier relativ selten. Auch werden die ästhetischen Präferenzen weniger unbefangen einbekannt. So kommt es z.B. vor, daß man seine Vorliebe für Gegenlicht-Aufnahmen mit dem Hinweis auf einen Maler oder ein Gemälde begründet.⁶²

Es aktualisiert sich also das mehrdeutige Verhältnis dieser Gruppe zur hohen Kultur in ihrer Einstellung zur Photographie, die bei einzelnen Befragten, ja sogar bei ein- und demselben Individuum zum Gegenstand sowohl der Ablehnung werden kann, die einem Gefühl der geringeren Würde dieser aufwendigen Praxis entspringt, als auch einer unsicheren Zustimmung zu ihrer Legitimität.⁶³ Das kommt offen in der Bedeutung zum Ausdruck, die die Photoamateure ihrer Tätigkeit zuschreiben: Der Anteil derer, die sich zumindest verbal mit den dieser Praxis zugeordneten Funktionen zufriedengeben, ist relativ niedrig.⁶⁴ Die hinter scheinbar festgefügten Auffassungen verborgene Unsicherheit zeigt sich darin, daß die Angestellten in ihrem Bemühen, sich nicht auf die rituellen Anlässe der Praxis zu beschränken, und in ihrer Unfähigkeit, sich ohne Regeln und Modelle positiv zu definieren, häufig einer Art inhaltsloser ästhetischer Intention folgen, die strikt negativ durch die Ablehnung der Gebote jener »Ästhetik« definiert ist, die in den Photographien der Unterschicht zum Ausdruck kommt.⁶⁵ Den ambitionierten Photographen bleibt demnach kein anderer Ausweg als der in eine vom Zweifel an der Legitimität gezeichnete und in ihren Normen vage Passion. Für diese reklamieren sie einen ästhetischen Wert, während sie sie zugleich mit kontingenten persönlichen Vorlieben umgeben, die ihnen den Vergleich mit den legitimen Künsten ersparen.⁶⁶

»Man nimmt irgendwas auf, was einem gefällt, ganz egal, ob es regnet oder ob die Sonne scheint. [...] Ich nehme also z. B. einen Stuhl auf, der mir etwas sagt, weil ihm ein Bein fehlt. Aber trotzdem, was ist das schon! Das gibt absolut nichts her! Es gibt das wieder, was ich aufnehmen wollte, und für mich ist es deshalb etwas Schönes. Aber wenn ich meine Photos anderen Leuten zeige, dann heißt es: ›Na und?‹« (Lediger Angestellter, 23 Jahre)

Die zwiespältige gesellschaftliche Lage dieser Gruppe, die nichts oder nur sehr wenig, selbst in ökonomischer und erst recht in kultureller Hinsicht, von den Handarbeitern trennt, es sei denn das Bestreben, sich zu unterscheiden, tritt in den Zwiespältigkeiten ihrer Haltung gegenüber der Photographie zutage: Die insgeheime Zustimmung zur ›Volksästhetik‹ und zu den Werten, die diese zum Ausdruck bringt, läßt sich mit dem »guten Willen zur Kultur«, der sich vorwiegend negativ, über die Ablehnung der »Naivität« des Volkes, definiert, einzig im Rahmen eines subjektivistischen Relativismus vereinbaren, wie er sich in der Redensart niederschlägt: »Über Geschmack läßt sich nicht streiten.«

Dieselbe Attitüde verrät sich in den alltäglichen ästhetischen Wahlen. Durch seine Opposition gegenüber dem Alten oder dem Traditionellen sanktioniert, liefert der Geschmack am »Modernen« das Auswahlkriterium, das die Unsicherheit zu überwinden erlaubt. In der Photographie bekundet sich diese Haltung im Gebrauch anspruchsvoller Mittel: Farbfilm und Filmkamera, die von Angestellten häufiger benutzt werden als von Arbeitern. Und sie findet sich auch in anderen Bereichen. Ein Beispiel: Unter Bruch mit den Normen der Wohlanständigkeit, die Unaufdringlichkeit und Übereinstimmung mit den Regeln des Konformismus vorschreiben, führen die Angestellten in den Dörfern oder den Randzonen der kleinen Städte die schreiend bunten Häuserfassaden ein, als wollten sie jeder Ironie zuvorkommen, indem sie diese trotzig herausfordern und dem Betrachter signalisieren: »Das gefällt mir.«

Die gleichen Ambivalenzen und Widersprüche, allerdings härter und unverhüllter, bestimmen das Verhalten der mittleren Angestellten. Durchaus bereit, der Photographie die Dignität einer Kunst zuzuerkennen, und – zumindest verbal – darauf bedacht, sie ihrer herkömmlichen Funktion (Dokumentation von Familienerinnerungen) zu entkleiden, verwerfen sie meist die volkstümliche Definition der Photographie, die von einem verstümmelten Begriff des technischen Gegenstandes als einem Automaten ausgeht, versagen sich der realistischen Ästhetik, die gemeinhin mit diesem Begriff verknüpft wird, und sind sich einig in der Vorstellung, daß die Photographie dieselbe Arbeit erfordere wie die Malerei.⁶⁷ Heißt das, daß die Ambitionen, die sie in ihrer Praxis verfolgen, mit ihren Absichtserklärungen übereinstimmen? Zweifellos verbinden die mittleren Angestellten das Photographieren stärker mit ihrer Freizeit und insbesondere mit dem Tourismus, zweifellos ist das Interesse, Familienphotos zu machen, bei ihnen geringer. Aber der Versuch, mit der Ästhetik der unteren Volksschichten zu brechen, läßt sich weniger an ihrer Praxis als an ihren ästhetischen Urteilen oder ihren Absichtserklärungen ablesen.⁶⁸

Die Rede taugt vorzüglich zur Behauptung von Unterschieden. Denn die Absicht, sich zu unterscheiden, ist leichter durch die Formulierung von Prinzipien zu verwirklichen als durch reale Praxis – es liegt in der Logik des kulturellen Borgens, daß die äußeren Formen und der Außenaspekt eines Verhaltens umstandsloser tradiert werden als die tiefverwurzelten Haltungen, die ihnen zugrunde liegen. Anders ausgedrückt, solange nicht die Fähigkeit erworben ist, gegenüber jedem Gegenstand die ästhetische Haltung einzunehmen, die den Intentionen angemessen wäre, kommt es zu Widersprüchen zwischen den proklamierten Ansprüchen und dem konkreten Handeln. In unserem Fall heißt das: Selbst die passionierten Amateure bekunden die Originalität ihrer künstlerischen Absichten dadurch, daß sie andere Gegenstände photographieren, statt Gegenstände auf andere Weise abzubilden, d.h., sie distanzieren sich von den rituellen Funktionen, statt ihnen neue Bedeutungen zu verleihen.⁶⁹ Aus dem Vorsatz, sich zu unterscheiden, resultiert ansatzweise ein Katalog negativer Gebote, die sich im Verhalten aktualisieren können. So verbindet sich die Ablehnung der traditionellen Funktionen der Photographie bei den passionierten Amateuren häufig mit der Ablehnung jener Techniken, die besonders kostspielig sind und die relativ direkt ein demonstratives Konsumverhalten ausdrücken, nämlich die Farbphotographie und das Filmen.⁷⁰ Da jedoch ein Kodex von Geboten und Prinzipien fehlt, der es der Virtuosität erlaubte, sich in ihrem Handeln zu bestätigen, bleibt die Schmähung des Banausen der einzige Weg, den eigenen guten Willen zur Ästhetik zu beweisen.

»Ich sondere alle familiären Erinnerungsbilder aus, die die Atmosphäre nicht wiedergeben und keinerlei ästhetische Merkmale aufweisen oder zur Pose erstarrt sind. Ich will keine traditionellen Photos, auf denen Einzelne oder Gruppen zu Füßen des Parthenon posieren. Ich hasse das Gedränge der Touristenscharen in Shorts zwischen den Ruinen des Parthenon. Im letzten Sommer habe ich 20 Minuten gewartet, bis ich eine Säulengruppe photographieren konnte, ohne daß mir irgendwelche Touristen vor die Kamera gelaufen sind.« (Lehrerin, 30 Jahre)

Weil ihnen die erlesenen Praktiken untersagt sind, erscheinen den niederen und mittleren Angestellten die engagierte Photographie, der Ästhetizismus des Armen, ja alle sekundären Kulturpraktiken, sei es die Lektüre populärwissenschaftlicher Zeitschriften wie Historia oder Science et Vie, sei es die Aneignung besonderer cineastischer Kenntnisse, als ein ihnen erreichbares Mittel, sich von anderen zu unterscheiden.⁷¹ Und in dem Maße, wie sie sich nur negativ bestimmt, bleibt die verneinende Ästhetik der passionierten Amateure in der Wahl ihrer Gegenstände oder in der Art, diese abzubilden, der Ästhetik der »einfachen Leute« verhaftet, die sie gleichwohl verleugnet.

Ob und inwieweit die Haltung der mittleren Angestellten und Beamten tatsächlich originell ist, ermißt man, wenn man sich klarmacht, daß die höheren Angestellten und Beamten weniger häufig photographieren, obwohl sie über ein höheres Einkommen verfügen und ihr Lebensstil ihnen zahlreiche und verschiedenartige Anlässe zum Photographieren bietet. Zwar ist der Besitz einer Kamera bei ihnen weiter verbreitet; aber das ist keineswegs ein Indiz für eine häufigere, geschweige denn ambitioniertere Praxis⁷²: Selbst bei ansehnlicher Ausrüstung erscheint dieser Besitz eher als Reflex des Einkommens denn als Zeichen von Engagement. Der leichte Zugang zu den teuersten Kameras und dem aufwendigen Zubehör ist nicht zwangsläufig mit einer enthusiastischen Praxis verknüpft.⁷³ Der Prozentsatz der passionierten Photographen liegt bei den höheren Angestellten und Beamten niedriger, wobei der Mehrbetrag an Einkommen und Freizeit in Verbindung mit einer Erweiterung und einer größeren Vielfalt der Reiseziele lediglich die Zahl der Saisonphotographen erhöht.

Wir haben es also bei den höheren Angestellten und Beamten mit ambivalenten Haltungen zu tun. Einerseits sind sie geneigt, dem Photographieren einen künstlerischen Wert beizumessen, und sie lehnen in ihren Äußerungen ziemlich durchgängig eine Beschränkung auf deren traditionelle Funktionen ab: das Horten von Familienerinnerungen und die Illustrierung bedeutsamer Ereignisse. Andererseits bezeugt ihr praktisches Verhalten, daß sie der Photographie nicht wirklich den Wert zugestehen, den sie ihr in ihren Beteuerungen anheften – in ihrer im allgemeinen wenig intensiven Praxis haben die traditionellen Funktionen ein beträchtliches Gewicht. Je weiter man sich von den abstrakten Urteilen entfernt, die auf die Photographie generell gemünzt und auf universelle ästhetische Prinzipien reduzierbar sind, und je mehr man sich an konkrete Äußerungen hält, die, indem sie den Rückgriff auf theoretische Kenntnisse ausschließen, indirekt zu einer Rückbesinnung auf die Erfahrung einladen, d.h. auf die tatsächliche Praxis, um so deutlicher wird, daß die höheren Angestellten und Beamten die ästhetischen Ambitionen, die sie abstrakt beteuern, preisgeben, während die mittleren Angestellten relativ häufig an virtuoser Praxis festhalten.⁷⁴ Muß man daraus schließen, daß die Urteile, mit denen sie der Photographie den Status einer Kunst zuerkennen, lediglich eine verbale Reverenz sind, die im praktischen Verhalten keine Entsprechung hat?⁷⁵ In Wirklichkeit sind die Ambivalenzen und Widersprüche zwischen den Aussagen der Befragten und ihrem Verhalten letztlich wohl auf die Stellung der Photographie innerhalb des Systems der schönen Künste zurückzuführen. Einerseits ist sie wie jede Praxis, die sich künstlerischen Werten verpflichtet, eine Möglichkeit zur Umsetzung der ästhetischen Haltung, eine fortwährende und generelle Disposition; weil jedoch andererseits die photographische Praxis, selbst in ihrer vollendeten Version (und erst recht in der Form, die ihr jeder Amateur gibt) innerhalb der Hierarchie künstlerischer Tätigkeiten einen sehr niedrigen Rang einnimmt, fühlen sich die Amateurphotographen nicht bindend gehalten, ihre ästhetische Erfahrung in der Photographie zum Ausdruck zu bringen.⁷⁶ Das erklärt, warum die sachliche Zustimmung zu den traditionellen Gebrauchsweisen der Photographie, die sich gelegentlich in Trotz oder Provokation äußert⁷⁷, mindestens ebenso häufig ist wie der künstlerische Ehrgeiz, und zwar sowohl bei verschiedenen Personen wie bei ein und demselben Befragten.

Kurz, die Photographie kann als Kunst gelten, und sie ist niemals mehr als eine Kunst zweiter Ordnung. Daher bleibt auf diesem Gebiet die Barbarei oder die Inkompetenz ebenso folgenlos wie die Virtuosität: Zurückhaltende Zustimmung und nüchterne Ablehnung sind zwei ähnliche Verfahren, den relativen Wert auszudrücken, den man der Photographie beimißt, »eine Ausdrucksmöglichkeit, die wenig kostet und den Unbegabten vorbehalten ist« (höherer Angestellter, 42 Jahre). Die Befragten mit dem höchsten Bildungsgrad, die in ihren Kommentaren zur Ästhetik der Photographien überaus beredsam sind, hüten sich vor begeisterter Zustimmung und unbefangener Schwärmerei. Sic nehmen die Photographie für eine Möglichkeit, ästhetische Geschmäcker und Kenntnisse, die durch die Ausübung anderer Kunstfertigkeiten erworben wurden, anzuwenden:

»Ich bringe in die Photographie ästhetische Vorstellungen ein. Mein Urteil schaltet sich ständig ein, damit ich keine simplen Urlaubsphotos mache.« (Anwalt, 30 Jahre)

Jede Äußerung über die Photographie nimmt den Charakter eines Kunstgriffs an, einer rhetorischen Übung; man spielt hier mit Gefühlen oder Geschmäckern, die ihrem eigentlichen Gegenstand nicht entsprechen. Da sie keine wirkliche gesellschaftliche Sanktionierung genießt, vermag die Photographie ihren Wert einzig aus dem Willensdekret des Betrachters zu ziehen, der sich je nach Lust und Laune und nicht aufgrund kultureller Erfordernisse dafür entscheidet, ihr wie zum Scherz und für einen Augenblick die Würde eines Kunstgegenstandes zu verleihen. Anders ausgedrückt: Die ambitionierte Photographie kann sich nur so lange halten, solange die sanktionierten kulturellen Aktivitäten, etwa der Besuch von Konzerten oder Theaterinszenierungen, Museen oder Kinovorführungen, ihr keine Konkurrenz machen und sie entwerten. Ein Indiz dafür ist, daß die höheren Angestellten und Beamten in Paris, von denen man weiß, daß sie weit mehr als die übrige Bevölkerung an kulturellen Veranstaltungen teilnehmen, viel seltener photographieren als die Bewohner einer Kleinstadt wie Lille. Auch photographieren die Söhne von höheren Angestellten und Beamten zwar in ihrer Jugend häufiger als die von mittleren und kleinen Angestellten, als Erwachsene jedoch sehr viel seltener als diese.⁷⁸ In der Gruppe der Sprach- und Literaturstudenten ist bei den Söhnen der mittleren Angestellten der Anteil der Photographen konstant höher als bei den Söhnen der leitenden Angestellten – das genaue Gegenteil gilt im Hinblick auf die besonders bevorzugten kulturellen Praktiken (mit Ausnahme des Besuchs von Filmklubs).⁷⁹ Ähnliche Konkurrenzerscheinungen lassen sich in anderen Bereichen feststellen: Wenn trotz unterschiedlicher Einkommen die leitenden Angestellten und Beamten kaum mehr Fernsehgeräte besitzen (35,8%) als die mittleren Angestellten und Beamten (31,5%), wenn der Besitz eines Plattenspielers fast regelmäßig den Besitz eines Fernsehgeräts ausschließt und umgekehrt, wenn die leitenden Angestellten ausdrücklich betonen, daß sie von ihrem Fernsehapparat einen selektiven Gebrauch machen⁸⁰, so zweifellos darum, weil die sozial hochgeschätzten Praktiken die weniger geachteten relativieren, vielleicht aber auch, weil die Angehörigen der Oberschicht ihre Distanz zu Zerstreuungen kenntlich machen wollen, die allein schon durch ihre weite Verbreitung mit dem Verdacht des Vulgären behaftet sind.⁸¹

Kann man sich letztlich damit begnügen, auf den kulturellen und künstlerischen Status der Photographie zurückzugreifen, um die Zwiespältigkeit der von ihr hervorgerufenen Haltungen zu begründen? Ein umfassendes Verständnis der Verhaltensweisen setzt das Studium der Ideologien voraus, die gegenüber falschen Systematisierungen und systematischen Deformierungen die gelebte Logik des Verhaltens formulieren und daher eine der entscheidenden Vermittlungen zwischen dem Objektiven und dem Subjektiven bilden. Ein Vergleich der Praxis mit den Erklärungen über die Zwecke, die ihr explizit zugeschrieben werden, ermöglicht es, zugleich mit der Erfahrung der legitimen Regel auch der Logik habhaft zu werden, nach der diese sich in Handlungsbegründungen oder -rechtfertigungen übersetzt, d.h. in allgemeine Urteile über die photographische Praxis und den Wert der Photographie ebenso wie in empirische Fragestellungen zur eigenen Praxis oder der der anderen. Aufgefordert, ihre Meinung über zwei in ihrer Modalität höchst unterschiedliche Typen von Urteilen abzugeben, nämlich einerseits abstrakte und allgemeine Behauptungen über den ästhetischen Wert der Photographie, die, wie die Thematiken der Dissertationen, nicht der realen Praxis und den sie inspirierenden Absichten nachspüren, sondern die dazu verführen, eine ästhetische Disposition oder eine Disposition zur Ästhetik aufzudecken⁸², und andererseits Behauptungen über die allgemeine Praxis, die, als der Alltagssprache entlehnte Klischees, die gemeinsame Erfahrung formulieren, indem sie sie karikieren⁸³, erweisen sich die Angehörigen der Oberschicht eher geneigt als die übrigen, die Photographie mit einem ästhetischen Wert auszustatten, und gleichzeitig weniger bereit, ihr als praktischer Tätigkeit Bedeutung zuzuerkennen.

Die Widersprüche in den Aussagen der Befragten sind mehr als bloß ein ideologisches Epiphänomen. Obgleich sie sowohl über die materiellen Voraussetzungen einer Praxis, die an ausgesprochen ästhetischen Zielen orientiert ist, d.h. über die entsprechenden ökonomischen Mittel, als auch über die künstlerische Bildung und die Anlässe für eine Praxis verfügen, die (hauptsächlich aufgrund des Tourismus) ein breites Spektrum von Gegenständen einschließt, messen die höheren Angestellten den traditionellen Gebrauchsweisen der Photographie eine ähnliche Bedeutung bei wie die Angehörigen der Unterschicht. Als Gegenstand zahlreicher Stereotypen impliziert die Beschäftigung mit der Photographie zweifellos mehr als jede andere Aktivität (vielleicht mit Ausnahme des Tourismus) ein Bewußtsein des objektiven Bildes dieser Praxis. Und jeder Amateur bezieht sich objektiv, in seiner eigenen Praxis, auf das Bild, das er von der Praxis der anderen hat, sowie auf das Bild, das die anderen von seiner Praxis haben. Liegt es nicht daran, daß sie die Photographie als vulgär wahrnehmen, wenn die Angehörigen der Oberschicht es ablehnen, in ihr etwas zu sehen, was Anstrengung und leidenschaftliche Hingabe verlohnte? »Mein Mann macht keine Photos. Er weiß, was er sich schuldig ist«, meinte die Frau eines höheren Angestellten, der seine Einstellung so begründete:

»Ich möchte keine Photos machen, weil alle Welt mehr als genug davon macht. Die Leute sehen nicht mehr, sondern denken nur noch ans Photographieren. Das ist absurd ...«

Wer in solchen Auskünften lediglich Rationalisierungen erblicken wollte, die die Wirklichkeit eher verdecken als öffnen, der fiele einem methodologischen Irrtum zum Opfer. Tatsächlich gibt es eine regelrechte spontane Soziologie, die aus satirischen Anekdoten und kritischen Halbreflexionen über die Lächerlichkeit bestimmter Photoenthusiasten besteht.⁸⁴ Die Gemeinplätze der Konversation werden durch die Karikaturen in den Illustrierten, die komischen Geschichten in Chansons und bestimmten gutverkäuflichen Büchern transportiert und verstärkt, die die Sitten und Gebräuche der Zeitgenossen zu schildern und zu analysieren vorgeben. Wie anders ließe sich der Erfolg der Bücher eines Pierre Daninos erklären? Sie bestätigen diejenigen, die sie lesen, in der Gewißheit, daß sie die richtige Lebensart haben, im Gegensatz zu den ausgefeilten Ambitionen der aristokratischen Schichten und der Vulgarität der Mittelklassen, die sich im passionierten Photographieren oder Fernsehen ausdrücken.⁸⁵ Die Ironie von Daninos, der den naiven Eifer der fanatischen Photoamateure verurteilt und über deren lächerliche Photoausrüstung beißenden Spott ausgießt, entlehnt ihre Motive der allgemeinen Konversation, die beruhigend wirkt, indem sie die Gewißheit der anderen bestätigt:

»Ich hege eine aufrichtige Bewunderung für alle diese Leute, die Spanien oder Italien mit Siebenmeilenstiefeln durchqueren, behängt mit Täschchen, Etuis, Entfernungsmessern, Wechselobjektiven, Belichtungsmessern und Farbthermometern (›um die Farbtemperatur zu messen‹), und die, ohne jemals auch nur einen Knopf an einer ihrer Umhängetaschen oder die kleinste Filmspule zu verlieren, mit Riesenschritten ins Leica-Zeitalter eintreten.«⁸⁶

Hinter der Komik des Verhaltens wird die Einstellung zur Kultur sichtbar, wie sie sich vor allem im Tourismus bekundet:

»Was ich an diesen Kleinbildkameras am meisten furchte, das ist das Erlebnis dieses schrecklichen Sklavendaseins, zu dem sie eine Unzahl von Menschen verdammen, die wahrhaftig ein besseres Los verdient hätten. Sobald sie im Urlaub an einem vom Reiseführer empfohlenen Aussichtspunkt oder Turm ankommen, denken diese Reisenden zuallererst an ihren Apparat. [...] Statt die Landschaft mit den Augen zu betrachten, die sie im Kopf haben, beeilen sich diese Leute, sie von diesem dritten Auge bewundern zu lassen, das sie vor ihrem Bauch tragen.«⁸⁷

In Unkenntnis der hohen Praxis der Kontemplation ohne Worte und Gesten, die vor bestimmten Landschaften oder Monumenten geboten wäre, verzehrt sich der unverbesserliche Photograph in seiner mühseligen Suche nach Bildern. Da er verlernt hat, das anzuschauen, was er photographiert⁸⁸, reist er, ohne zu sehen, und kennt stets nur das, was der Apparat wiedergibt.⁸⁹ In der Satire auf die passionierten Photographen und die photographische Besessenheit bringt die doxá von Daninos indirekt die Regeln der touristischen und der photographischen Praxis zum Ausdruck, die von der Oberschicht anerkannt werden. Sich zu den Normen der eigenen Gruppe konform zu verhalten, bedeutet demnach die Ablehnung einer vulgären Praxis und die Leugnung der Normen jener Gruppen, von denen man sich zu unterscheiden wünscht. Diese Normen erscheinen dem Bewußtsein lediglich in Gestalt negativer Gebote, die die Angst schüren, sich lächerlich zu machen. Sie können negativ sein, ohne sich auf die simple Negation der Normen anderer Gruppen zu beschränken. In der Ablehnung einer vulgären Praxis bezeugt sich ein Zwang zur Unterscheidung, welcher der Logik des Klassenethos folgt. Die Kleinbild-Fanatiker setzen die mühsame Askese der Aneignung (die sich im Französischen in dem Wort »faire« ausdrückt, z.B. in der Redewendung »faire l’Italie«) an die Stelle der Kontemplation, die angstvolle Akkumulation von Erinnerungen als Spuren und Belege ihrer »Produktivität« an die Stelle des interesselosen Ästhetizismus, der in der unmittelbaren Emotion zu sich selbst findet. Eine solche Einstellung verhält sich zu den sanktionierten Attitüden wie der Fleiß zur Begabung, wie die erworbenen Kenntnisse zur »natürlichen Qualifikation«. Die Vorstellung, die sich die Oberklassen von der touristischen und photographischen Praxis machen, unterliegt offenbar demselben charismatischen Prinzip wie ihre Vorstellung von »kultivierter Haltung«, ja, ihre Haltung zur Kultur überhaupt.

Das Streben nach Statusunterschieden (das sich auf allen Stufen der sozialen Hierarchie beobachten läßt) verstärkt also lediglich die Klassenunterschiede. Da es keine Instanzen gibt, die eine Hierarchie von Praxistypen und eine allgemein akzeptierte Rangordnung der konformen Verhaltensweisen zu definieren vermöchten, können Verfeinerung und Differenzierung im Bereich der Photographie einzig in der Gegnerschaft zur Vulgarität sichtbar werden – die Angehörigen der Oberklassen können sich nur negativ definieren, gleichgültig, ob sie eine gute Photographie kennzeichnen als »ein Werk, das mit dem der anderen nicht vergleichbar ist«, oder ob sie in ihrer ästhetischen Wahl darauf zielen, »nicht einfach die üblichen Urlaubsbilder zu machen«. Kurz, selbst im günstigsten Fall ist die photographische Praxis kaum jemals auf spezifisch und streng ästhetische Zwecke gerichtet. Abgesehen davon, daß das Unterfangen, weil es sich nicht auf Sprache und begründete Normen stützen kann, besonders schwierig ist, verwirklicht sich die ästhetische Absicht, die immer schon eine von vielen Formen des Strebens nach Unterscheidung oder, wie man sagt, »Distinguiertheit« war, letztlich in der Tat nur mittels der Negation, also ebensowohl in einer Praxis, die mit der allgemeinen Laxheit bricht, wie in dem Verzicht auf jederlei Praxis.

Ihrer sozialen Funktion verdankt die Photographie ihre immense Verbreitung, aber auch ihre Eigentümlichkeiten und, nicht zuletzt, sogar die Grenzen dieser Verbreitung. Daß die photographische Praxis stärker als jede andere kulturelle Tätigkeit einem natürlichen Bedürfnis zu folgen scheint, hängt fraglos mit ihrer Verbreitung zusammen, aber auch damit, daß sie, anders als das Interesse für Museen oder Konzerte, über keine Institution verfügt, die sie explizit vergesellschaftete oder sie förderte, und daß die mit ihr verbundenen Prestigegewinne nicht gravierender sind als die Mißbilligung, der der Verzicht auf sie anheimfällt.⁹⁰ Weder natürlich noch bewußt erzeugt, ist das Bedürfnis nach Photographien und photographischer Praxis nichts anderes als der Reflex ihrer sozialen Funktion im Bewußtsein der Subjekte. Da sie keine methodische Bildung zur Voraussetzung hat, verwundert es nicht, wenn sie einerseits, trotz wirtschaftlicher Barrieren, weit verbreitet ist, und wenn andererseits die Bildungs-, d.h. Klassenunterschiede in ihr nicht so nachhaltig und deutlich hervortreten wie bei anderen kulturellen Tätigkeiten, die eklatant Bildungsunterschiede aktualisieren. Die Entscheidung für bestimmte Radioprogramme zum Beispiel ist – vermittelt über das Bildungsniveau – ähnlich eng an die Schichtzugehörigkeit gebunden wie das Interesse für Museen, und die Haltung der Hörer ist um so selektiver und aufnahmewilliger, je gebildeter sie sind.⁹¹ Woran liegt es, daß die Beschäftigung mit Photographie sich für die Aktualisierung solcher Einstellungsunterschiede nicht sonderlich eignet? Sicherlich kommt Bildungsbeflissenheit leichter im Fall schlichten Konsumierens zum Ausdruck, etwa beim Anhören von Radiosendungen, als in einer praktischen Tätigkeit. Und zweifellos kann sich (zumal bei den Angehörigen der Mittelschicht) der »Wille zur Bildung« in verbalen Bekenntnissen erschöpfen. Aber man sollte sich davor hüten, den Gegensatz zu übertreiben: Tatsächlich kann das Anhören von Radiosendungen nicht weniger Aktivität signalisieren als das Photographieren, sofern ihm eine Wahl zugrunde liegt und sofern es Aufnahmebereitschaft voraussetzt. Im übrigen genügt die bloße Absicht, sich von anderen zu unterscheiden, niemals zur positiven Bestimmung von Praxis. An der kulturellen Lage der Mittelklassen läßt sich ablesen, daß die Verneinung einer Konvention noch nicht das Tor zur Wahrheit ist. Die undifferenzierte Ablehnung der Ästhetik und Praxis der unteren Volksschichten kann sehr wohl zum Ergebnis haben, alles gutzuheißen, was, jedenfalls auf den ersten Blick, anders als das Abgelehnte ist.

Die Verwirklichung der künstlerischen Absicht ist in der Photographie deshalb so schwierig, weil sie sich nur schwer der Funktionen zu entledigen vermag, denen sie ihre Existenz verdankt.⁹² Es wäre naiv zu glauben, daß mit der Photographie zugleich die ästhetische Erfahrung allen zugänglich sei: Tatsächlich wirkt hier dasselbe Prinzip, aufgrund dessen die Photographie eine weitverbreitete Praxis und lediglich in seltenen Fällen der Hebel einer ästhetischen Erfahrung ist. Da sie fast immer bewußte oder unbewußte soziale Funktionen übernimmt und eng an das Familienleben, seine Werte und Rhythmen gebunden ist, sind ihre Begründungen ebenso wie ihre Existenzberechtigung geborgt. Die traditionellen Normen der Praxis setzen sich um so gründlicher durch, je mehr die Praxis selbst sich durchsetzt. So kommt es, daß ceteris paribus die Personen, die nicht photographieren, weit häufiger als die Photographen selbst gegenüber der Photographie eine ästhetische Position einnehmen, übrigens vorzugsweise gegenüber den Produkten der anderen. Der Photograph, der seine Photos anderen zeigt, verfährt im Gegensatz zum Maler mißbräuchlich, da das photographierte Subjekt, das kein universelles Subjekt ist, sich nicht an die Gesamtheit der Betrachter wendet. Wenn ich selbst dem Kind, das ich photographiere, oder der Photographie eines Kindes anders gegenübertrete als dem gemalten Kinderbildnis (weil es das eigene Kind oder die eigene Photographie ist), dann kann ich nicht von anderen erwarten, diese Photographie wie ein Kinderbildnis zu betrachten, und falls sie dies dennoch tun, steht es ihnen frei, darin nichts Interessantes zu entdecken.

Wenn es nun aber »natürlich« ist, daß die Amateure sich nur selten von den traditionellen Funktionen der Photographie lösen, wie ist dann zu erklären, daß die ästhetischen Ansprüche häufiger in Praxisverweigerung als in anspruchsvoller Praxis zum Ausdruck kommen? In Wirklichkeit genießt die Photographie nur als eine Institution Achtung, die durch ihre soziale Funktion aufrechterhalten wird; der Wille zu einer ambitionierten Praxis, die sich an ausschließlich und spezifisch künstlerischen Zwecken orientiert, verliert sich in aller Regel in einer negativen Ästhetik oder mündet in den Verzicht auf jede Praxis (indem er sich selbst verleugnet). Der Grund dafür ist, daß die gesellschaftlichen Klassen sich auf diesem Gebiet nur voneinander unterscheiden können, indem sie auf je besondere Weise von der gängigen Praxis abweichen. Die Aktualisierung der ästhetischen Intention gelingt hier sehr schwer, nicht nur, weil die Aufhebung jener Funktionen, denen die Praxis gemeinhin dient, schwieriger ist als in anderen Fällen, sondern auch, weil in der Vorstellung, die man sich von der Photographie und deren künstlerischem Wert macht, allzu oft der Vorsatz dominiert, sich eher durch Abstinenz oder nüchterne Zustimmung als durch ästhetische Arbeit von anderen abzuheben: Angesichts ihres minderen Ranges in der Hierarchie der Künste scheint die Photographie weder Anstrengung noch Opfer zu lohnen. Der Versuch, eine künstlerische Absicht über die Photographie zu verwirklichen, erscheint übertrieben, weil es an Modellen und Normen gebricht, und weil die Möglichkeiten des individuellen Ausdrucks oder des Schöpferischen hier weit mehr in der Wahl des Gegenstandes begründet liegen als in der Art und Weise, ihn photographisch zu erfassen, die, wie man glaubt, nur begrenzt der Variation fähig ist. Freilich hängen diese drei Gründe eng miteinander zusammen. Fraglos würde die ästhetische Gebrauchsweise sich stärker durchsetzen, wenn die Photographie eine sanktionierte Kunst wäre. In diesem Fall wäre die Verwirklichung der ästhetischen Intention sehr viel einfacher, weil ihr ein Kodex von Prinzipien und Geboten zur Verfügung stünde, der eine autonome Ästhetik der Photographie definierte, und weil sie in sanktionierten Modellen jene ästhetischen Gewißheiten fände, die eine Praxis anzuleiten vermöchten, die von ihrem künstlerischen Wert überzeugt wäre.⁹³

Wenn das richtig ist, dann wird verständlich, daß die Individuen, die die Photographie als künstlerische Tätigkeit auffassen, eine Minderheit von »Abweichlern« sind, gesellschaftlich bestimmt durch größere Unabhängigkeit im Hinblick auf die Bedingungen, die die Praxis der Mehrheit nicht nur in ihrer Existenz determinieren, sondern auch in ihren Gegenständen, ihren Anlässen und ihrer »Ästhetik« sowie durch ein besonderes Verhältnis zur »hohen Kultur«, das an ihre Situation in der Gesellschaft gebunden ist. Dieselben Gründe, die die gebildeten Klassen von der Photographie abhalten, veranlassen bisweilen Angehörige der Mittelklassen, sie als einen zugänglichen Ersatz für sanktionierte Tätigkeiten zu interpretieren, die ihnen verwehrt bleiben.

* Gemälde von Jean-François Millet, 1814–1875 (A.d. Ü.)

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.