Ilustración de portada: Max Ernst, Album photo de travail pour la La Révolution surréaliste, 1929. Association Atelier André Breton, Archigny.

Composición: Eduardo Rosende

Edición actual: Primera. Julio de 2020

© 2020, Miño y Dávila srl / Miño y Dávila editores s.l.

ISBN: 978-84-18095-23-8

Depósito legal: M-14048-2020

Lugar de edición: Buenos Aires, Argentina

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Índice de contenido

Agradecimientos

Introducción

I. El legado de Apollinaire

II. Dadaísmo y surrealismo

III. Una mitología moderna

IV. Onirokitsch

V. Arsenal de máscaras

VI. La negación del arte

VII. Más allá de la pintura

VIII. El ojo surreal

IX. Chaplin contra Hitler

X. Apariencia y juego

XI. Iluminación profana

XII. Materialismo antropológico

Para Valeria, Juan Martín, Santiago y Ezequiel

Agradecimientos

Más de dos décadas pasaron desde que empecé a ocuparme del tema de este libro. A lo largo de estos años, mi investigación atravesó diferentes etapas y experimentó profundos replanteos. Los desarrollos más antiguos fueron expuestos en mi tesis de licenciatura en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y en mi tesis doctoral en la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), así como en un pequeño libro sobre la primera aproximación de Walter Benjamin al surrealismo. Con posterioridad, di a conocer nuevos resultados en diversos artículos en español y otras lenguas, cursos, conferencias y seminarios.

La unsam, el Deutscher Akademischer Austauschdienst (daad), la Fundación Antorchas, la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, el Instituto Goethe de Buenos Aires y la Universidad Complutense de Madrid me facilitaron, en distintos momentos, la ayuda académica y económica necesaria para llevar adelante mi proyecto.

Este libro no hubiera sido posible sin el acceso al acervo bibliográfico y documental del Zentrum für Literatur-und Kulturforschung/Berlin (zfl), el Walter Benjamin Archiv de la Akademie der Künste de Berlín, la Staatsbibliothek zu Berlin, la Freie Universität Berlin, la Bibliothèque Nationale de France, la Bibliothèque Historique de la Ville de París, el Centre de Recherche sur le Surréalisme de la Université Sorbonne Nouvelle-Paris iii, el International Dada Archive de la University of Iowa, la Biblioteca Tomás Navarro Tomás del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (csic) de España, la biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid, la Beinecke Rare Books Manuscripts Library de la Yale University, los Hagley Digital Archives, Ars Libri, la Biblioteca Central Prof. Augusto Raúl Cortazar de la Facultad de Filosofía y Letras de la uba, la Biblioteca Central de la unsam y la biblioteca del Centro de Investigaciones Filosóficas (cif).

En el curso de esta investigación, fueron decisivas las enseñanzas de Mario A. Presas, en una etapa inicial, y de José Emilio Burucúa, en una segunda fase, a quien debo el giro historiográfico en el abordaje de la relación entre la teoría del arte de Benjamin y los grandes debates de la intelectualidad francesa del período de entreguerras. Dos entrañables colegas, fallecidos hace unos años, jugaron un papel muy importante: Karlheinz Barck, autor de la más completa antología de textos surrealistas en alemán y de uno de los más antiguos estudios sobre las lecturas francesas de Benjamin, y Jean-Pierre Cometti, cuyas reflexiones sobre el arte de vanguardia y los usos heterónomos del arte fueron altamente inspiradoras.

Fabrizio Desideri, profesor de Estética en la Università degli Studi di Firenze y autor de algunos de los trabajos más penetrantes sobre la teoría del arte de Benjamin, me alentó a enviar mis trabajos a la revista Aisthesis. Pratiche, Linguaggi e Saperi dell’Estetico, donde se publicaron algunos adelantos de este libro. Sigrid Weigel, expresidenta de la International Walter Benjamin Society, propició mi primera visita al zfl, entre 2000 y 2001, destinada a estudiar las concepciones de la historia y el arte de Benjamin y Heidegger. Un encuentro con Giorgio Agamben durante su visita a la unsam en octubre de 2005, invitado por Edgardo Castro, me llevó a revisar las lecturas que Benjamin hizo de Léon Daudet.

El cif ha sido no solo mi lugar de trabajo como investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (conicet), sino también, y por sobre todas las cosas, el ámbito en el que hallé la tranquilidad y el estímulo imprescindibles para encarar una empresa de largo aliento como esta. La Escuela de Humanidades, el Instituto de Altos Estudios Sociales y el Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural/tarea de la unsam me dieron la oportunidad de discutir con apreciados colegas algunas de las principales hipótesis que aquí se presentan.

Leiser Madanes y Pablo E. Pavesi fueron mis interlocutores más cercanos. Mi investigación se vio enriquecida también por los comentarios y las sugerencias que, a título personal o en contextos académicos, recibí de Wolfgang Babilas, Enrique Corti, Haroldo de Campos, Jorge Dotti, Jeanne Marie Gagnebin, José María González García, Jorge Lobov, Daniel Leserre, José Miguel Marinas, Winfried Menninghaus, Eleonora Orlando, Pablo Oyarzun Robles, Carlos Pereda, Diana Pérez, Manuel Reyes-Mate, Alejandra Ruiz, Carlos Ruta, Sergio Sánchez, Cristina Santamarina y Carlos Thiebaut.

Juan Andralis, inolvidable animador, junto con Aldo Pellegrini, de esa embajada del surrealismo en la Argentina que es hasta hoy la editorial Argonauta, me puso sobre la pista de revistas y panfletos del movimiento. Valeria Castelló-Joubert me acompañó en el estudio de la literatura francesa de los siglos xix y xx. Daniel Samoilovich y mis compañeros de Diario de Poesía —Jorge Aulicino, Diana Bellessi, Josefina Darriba, Jorge Fondebrider, Daniel Freidemberg, Daniel García Helder, Pablo Gianera, Martín Prieto, Juan Pablo Renzi, Mirta Rosenberg, Eduardo Stupía— acompañaron la realización de las ediciones críticas de varios de los textos que aquí se analizan. La asistencia de Jan de Jager ha sido particularmente valiosa en una investigación que aporta un amplio corpus de traducciones de diversos idiomas, principalmente del alemán y del francés.

Horacio Zabaljáuregui y Mariana Rey me infundieron confianza en este libro. Lucas Bidon-Chanal y Renata Dessau leyeron con atención, hace muchos años, las versiones más antiguas de algunos capítulos. Hildegaard Keller me ayudó a localizar documentos que parecían inasequibles. Rosario García Martínez, aportando toda su experiencia en la Fundación Proa, colaboró en la selección de las ilustraciones. Gerardo Miño cuidó con celo esta edición.

Por último, quiero agradecer a mis alumnos de la unsam, tanto como a los de la uba y de la Universidad Nacional del Litoral, donde también tuve el honor de enseñar. Su interés por el pensamiento de Benjamin fue una de las más ricas fuentes de inspiración para dar forma a este libro.

Introducción

Je demande l’occultation profonde, véritable du surréalisme!André Breton

La teoría materialista del arte

El papel que el surrealismo ha desempeñado en la teoría estética de Walter Benjamin es a la vez uno de los temas más aludidos y menos estudiados dentro de la vasta y creciente bibliografía que se ocupa de su obra. Con frecuencia se recuerda que Ernst Bloch caracterizó Calle de sentido único (1928) como “modelo de una manera de pensar surrealista”1 y que el Libro de los pasajes encontró su inspiración en El campesino de París (1926) de Louis Aragon. Su ensayo “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” (1929) es profusamente citado y suele recordarse que Benjamin lo describió, en una carta a Gershom Scholem, como un “biombo opaco delante del trabajo de los pasajes”.2 Aunque el interés de Benjamin por el movimiento surrealista tiende a relativizarse, se argumenta que no fue más que un entusiasmo efímero o, en el mejor de los casos, formó parte de una fase heurística de su ambicioso proyecto sobre el París del siglo xix, comprendida entre 1927 y 1929, después de la cual sus preocupaciones teóricas se habrían repartido entre la aproximación al marxismo de Bertolt Brecht y la vinculación con el Institut für Sozialforschung de Fráncfort.

Una carta a Theodor W. Adorno, fechada el 31 de mayo de 1935, habla a favor de esta hipótesis. Benjamin sostiene en ella que “la ingenuidad rapsódica” del proyecto inicial de los pasajes, subtitulado “Una féerie dialéctica”, no ofrecía “garantías desde un punto de vista formal ni lingüístico” y que solo gracias al contacto con el instituto y el “encuentro decisivo con Brecht” logró desembarazarse de ese “filosofar inocentemente arcaico y naturalizado”, de la “forma romántica” que su trabajo había adoptado en un primer momento.3 Sin embargo, otras dos cartas a Scholem brindan una perspectiva distinta sobre las modificaciones que Benjamin introdujo en el Libro de los pasajes. El 30 de octubre de 1928, hablando de la necesidad de depurar su trabajo de “toda notoria proximidad con el movimiento surrealista”, porque podría ser contraproducente para sus fines, anticipa que ha decidido expandirlo y universalizar sus lineamientos para “asumir la herencia del surrealismo […] con todo el poder de mando de un Fortimbrás de la filosofía”.4 La intención de Benjamin es aún más clara en una carta del 9 de agosto de 1935, en la que define el propósito de “París, capital del siglo xix”: “El trabajo representa a la vez la explotación filosófica del surrealismo —y por tanto su superación— y la tentativa de capturar la imagen de la historia en la fijación más insignificante de la existencia, en cierto modo en sus desechos”.5

El argumento que desarrollamos en este libro es que esta “explotación filosófica del surrealismo” no solo se expresa en “Onirokitsch” (1927) y “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, los dos ensayos que Benjamin dedicó especialmente al movimiento, sino que constituye la piedra angular de su estética de madurez, que articula las investigaciones históricas del proyecto de los pasajes y sus estudios sobre la literatura de vanguardia, la fotografía y el cine. Como ha observado Rainer Rochlitz, existen correspondencias temáticas y metodológicas entre “París, capital del siglo xix” y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”.6

En una carta a Max Horkheimer, escrita en París el 16 de octubre de 1935, el propio Benjamin indica la continuidad programática entre ambos textos para definir el alcance de su “teoría materialista del arte”: no solo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” deriva de aquel proyecto, explica claramente, sino que fija “el lugar exacto del presente” al que su “construcción histórica” habrá de referirse “como su punto de fuga”.7 Si el tema del Libro de los pasajes, precisa a renglón seguido, desde un principio ha sido el “destino del arte en el siglo xix”, lo que este destino tiene para decir “está guardado en el tic-tac de un reloj cuya hora ha sonado por primera vez” en los oídos del hombre contemporáneo: la “hora fatal del arte” finalmente ha sonado y la “serie de reflexiones pasajeras” que conforman este nuevo trabajo “intentan dar una forma verdaderamente actual a los problemas de la teoría estética, y ello desde el interior, evitando toda relación no mediada con la política”.8

El 21 de octubre de 1935, en una carta a Alfred Cohn, Benjamin volverá a subrayar la continuidad entre “París, capital del siglo xix” y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En ella señala que la teoría del arte expuesta en este nuevo ensayo —“la primera teoría del arte del materialismo que merece este nombre”— se ha desarrollado “a partir del aparato crítico” de su proyecto sobre los pasajes parisinos, aun cuando su “emplazamiento histórico” resulta claramente independiente.9 Algunos días después, Benjamin comenta a Scholem que aquel viejo trabajo ha recibido, en los últimos años, el renovado impulso de “algunas constataciones fundamentales de naturaleza teórico-artística”: junto con el “esquema histórico” del plan que entregó cuatro meses atrás al Institut für Sozialforschung, ellas forman “una especie de grilla” que permite organizar sistemáticamente los diferentes fenómenos analizados y anclar “la historia del arte del siglo xix en el conocimiento de su presente situación tal como la experimentamos”.10

La misma idea reaparece formulada en dos cartas de este mismo año a Werner Kraft. En la primera, escrita el 28 de octubre, tras explicar que con su obra sobre los pasajes pretende dirigir su telescopio, “por encima de la bruma ensangrentada, hacia un espejismo del siglo xix” que se empeña en “pintar con los rasgos que habría de revelar en un estado futuro del mundo, liberado de la magia”, Benjamin apunta: “Naturalmente tengo que comenzar por construir yo mismo el telescopio y, en este esfuerzo, he sido el primero en descubrir algunas proposiciones fundamentales de una teoría materialista del arte. En este momento estoy por exponerlas en un corto escrito programático”.11 En la segunda, fechada el 27 de diciembre, observa que si bien desde el punto de vista del tema el ensayo no guarda relación con el “gran libro” sobre el que trabaja sin descanso en la Biblioteca Nacional de Francia, “le es muy próximo por el método” y responde a las exigencias de toda investigación historiográfica que pretenda “inscribirse en la línea del materialismo histórico”, en la medida en que delimita con exactitud “el lugar que ocupa el presente en eso mismo cuya historia debe presentar”: dado que el objeto de su libro es “el destino del arte en el siglo xix (en el espejo abrasado de París)”, pretende fijar en este nuevo escrito “el estándar actual del arte”.12

Tenemos así, de puño y letra de Benjamin, un conjunto de textos en los que se indica con claridad una unidad sistemática entre el Libro de los pasajes y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Si tomamos como referencia el “esquema histórico” de “París, capital del siglo xix”, vemos que el tema del “destino del arte” es, al menos en una primera aproximación, el de su refuncionalización en la sociedad capitalista surgida de la Segunda Revolución Industrial. Este cambio en la orientación funcional del arte se expresa tanto en el desarrollo de la construcción en hierro —los pasajes parisinos, las estaciones de ferrocarril, las fábricas, los invernaderos, las exposiciones universales— como en el nacimiento de la fotografía, la publicidad, el folletín ilustrado, el auge de las artes decorativas, la moda femenina y las obras de “embellecimiento” urbano del barón Georges-Eugène Haussmann bajo el imperio de Napoleón III. El paradigma que entra en crisis es el de la autonomía del arte, fundado en la oposición entre belleza y utilidad: en las grandes metrópolis, el goce estético se mezcla con el interés práctico y da lugar a un modo de recepción de la obra de arte que ya no se funda en la distancia contemplativa, sino en la proximidad, las impresiones inmediatas, el uso y la familiaridad. Si Honoré de Balzac fue “el primero en hablar de las ruinas de la burguesía —escribe Benjamin en el último párrafo de su exposé—, solo el surrealismo despejó la mirada sobre ellas” mostrando el proceso que, en el curso del siglo xix, llevó a la desintegración de la esfera autónoma del arte:

El desarrollo de las fuerzas productivas hizo añicos los símbolos de las aspiraciones del siglo precedente mucho antes de que los monumentos que los representaban se desmoronaran. Este desarrollo emancipó, en el siglo xix, las formas plásticas de la tutela del arte, al igual que en el siglo xvi las ciencias se liberaron de la filosofía. El inicio lo marca la arquitectura como una labor de ingeniería. Le sigue la reproducción de la naturaleza como fotografía. La imaginación creativa se prepara a ser práctica en la forma del dibujo publicitario. La creación literaria se somete al montaje con el folletín. Todos estos productos están a punto de entregarse al comercio como mercancías. Pero vacilan aún en el umbral.13

Es en este “umbral” histórico, social y cultural donde deben situarse las reflexiones de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, ensayo concebido entre el otoño de 1935 y el verano de 1936, del que se conservan cinco versiones: un borrador, tres redacciones completas en alemán y una traducción al francés, publicada en la Zeitschrift für Sozialforschung, la revista del Instituto de Investigaciones Sociales de Fráncfort.14 En el prólogo de este trabajo, Benjamin explica en términos marxistas que su intención es mostrar las tendencias evolutivas del arte bajo las condiciones del capitalismo: “La transformación de la superestructura, que marcha más lenta que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer valer en todos los dominios culturales el cambio de las condiciones de producción”.15 Esto significa que la representación del arte, la conceptualización de sus prácticas, el estatuto de las obras y los criterios de demarcación entre lo que es artístico y lo que no lo es han estado rezagados en relación con los profundos cambios que la producción industrial ha operado en el plano más profundo de los comportamientos estéticos. En otras palabras, el fin de la autonomía del arte es consecuencia de la reorganización de la aísthesis en la moderna sociedad de masas, de la crisis de la percepción que se manifiesta en la desintegración del aura y que, en el mundo del arte, se ha vuelto del todo evidente con el surgimiento de la fotografía y el cine.

Es altamente significativo que al publicar este ensayo en la Zeitschrift für Sozialforschung Benjamin no haya querido hacerlo en alemán sino en francés.16 En una carta de comienzos de 1936, la explicación que ofrece es que encomendó a Pierre Klossowski la traducción del texto para mejorar su “posición local”.17 Evidentemente, su intención era intervenir con este trabajo en la escena intelectual francesa, que tenía a surrealistas y exsurrealistas como sus principales animadores. Benjamin no solo había leído las obras más conocidas de André Breton y Louis Aragon, sino también las revistas del grupo —La Révolution surréaliste, Le Surréalisme au service de la révolution, Minotaure— y aquellas en las que escribían los surrealistas disidentes. Había seguido de cerca las intervenciones de Pierre Naville sobre la posición de los intelectuales frente a la Revolución y asistido a los debates públicos sobre el realismo en las artes visuales que impulsó Aragon después de su ruptura con el movimiento. Había seguido la evolución de la fotografía surrealista desde los rayógrafos de Man Ray hasta la recuperación de Eugène Atget. Conocía los collages de Max Ernst que ilustraban los libros de Paul Éluard, las ideas de Salvador Dalí sobre el modern style, lo que Philippe Soupault había escrito sobre el cine de Charlie Chaplin y las notas de Marcel Duchamp para El gran vidrio.

En su Diario de París, Benjamin refiere sus encuentros con Louis Aragon, Robert Desnos, Emmanuel Berl y otros exsurrealistas y, con fecha del 4 de febrero de 1930, habla por primera vez de la reproductibilidad técnica de la obra de arte con motivo de una entrevista con Adrienne Monnier, dueña de la librería La Maison des Amis des Livres.18 Luego de apuntar que, en opinión de Monnier, Breton es a la vez un gran escritor y “una persona tensa, explosiva, en cuya vecindad la vida es imposible”, Benjamin da cuenta de un pequeño episodio que acabó siendo decisivo.19 En el curso de una conversación sobre la Virgen sabia, cuya representación había inspirado a Monnier un poema en prosa que Benjamin traduciría dos años después,20 quedó totalmente sorprendido por la vehemencia con que la escritora, contra su “vieja manera de pensar”, salió en defensa de las fotografías de obras de arte:

Al principio pareció sorprendida por mi afirmación sobre cuánto más fácil era “gozar” de una pintura, especialmente de una escultura, e incluso de una obra arquitectónica, en una foto que en la realidad. Pero cuando fui más lejos y llamé a esa manera de apreciar el arte empobrecedora y enojosa, se obstinó. “Las grandes creaciones —dijo— jamás pueden ser vistas como obras de un artista singular. Son creaciones colectivas, tan poderosas, que los seres humanos en cierto grado no pueden gozar de ellas sino a condición de que sufran un proceso de reducción. En el fondo, los métodos de reproducción mecánicos son una técnica de miniaturización.” Y me entregó entonces una foto de la Virgen sabia de Estrasburgo […] como prueba de una teoría de la reproducción que quizás yo aún no sabía valorar.21

Los principales temas de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” no proceden ciertamente del ámbito de la tradición especulativa de la estética alemana, ni se corresponden con los temas de una autoproclamada “estética marxista” que Benjamin por lo demás juzgaba “tan jactanciosa como escolástica”.22 Por derecho propio, pertenecen a una problemática con la que Benjamin se familiarizó en Francia a través de las producciones, experiencias y debates que tuvieron como protagonistas principales a los surrealistas y sus compañeros de ruta. Como mostraremos, los interlocutores del ensayo eran los integrantes del movimiento Contre-Attaque, surgido en 1935 de la alianza de André Breton y Georges Bataille. Sin embargo, a pesar de las expectativas de Benjamin, el ensayo pasó casi inadvertido entre los lectores franceses, en parte a causa de la exigua tirada de la Zeitschrift für Sozialforschung. Más allá de su pequeño círculo de relaciones, solo fue leído con atención por Jean Wahl, que lo discutió con Pierre Jean Jouve y se lo recomendó a Jean Paulhan, director de La Nouvelle Revue Française.23 Por su parte, Klossowski habría considerado con Pierre Leyris la posibilidad de retraducir el texto al inglés a partir de su propia versión francesa.24

Hasta donde sabemos, el único exsurrealista que se hizo eco del ensayo de Benjamin fue André Malraux, en la conferencia “Sobre la herencia cultural”, que pronunció en el Congreso de la Asociación Internacional de Escritores por la Defensa de la Cultura, celebrado en Londres el 21 de junio de 1936.25 El texto de esta conferencia se publicó, dos meses más tarde, en la revista Commune, que Aragon editaba en París junto con Paul Nizan. “El destino del arte va de la obra maestra única, irremplazable, mancillada por su reproducción, no solo a la obra maestra reproducida, sino a la obra hecha para su reproducción, a tal punto que su original no existe más: el cine”, decía Malraux, retomando la tesis sobre la reproductibilidad de Benjamin, cuyo nombre mencionaba elípticamente algunas líneas más abajo: “¿Debo subrayar, como lo ha hecho W. Benjamin, la transformación de la naturaleza de la emoción artística cuando va de la contemplación del objeto único al abandono distraído o violento ante un espectáculo indefinidamente renovable?”.26 Una década después, en El museo imaginario (1947), obra dedicada a analizar el impacto de la fotografía sobre la historia de las artes plásticas, Malraux no volvió a citarlo.

Surrealismo y revolución

La actitud de Brecht frente al ensayo de Benjamin fue ambivalente. En una nota de su Diario de trabajo de 1938, consignó estar horrorizado por el modo en que Benjamin adaptaba la “concepción materialista de la historia” y calificó de “pura mística, a pesar de la postura antimística”, la teoría según la cual “el aura se desvanece a causa de la reproductibilidad técnica de las obras”.27 Con todo, apoyó a Benjamin en la tentativa de publicar una traducción al inglés del texto en las revistas de la emigración alemana en Moscú, primero en la Internationale Literatur/Deutsche Blätter y luego en Das Wort, donde Willi Bredel, su director, lo rechazó por considerarlo demasiado extenso. En marzo de 1938, sin embargo, el mismo Bredel publicó un artículo de Willy Haas, titulado “Das Kinematographische Zeitalter” [La época del cinematógrafo], que abrevaba en el ensayo que Benjamin le había enviado dos años antes y cuya copia, pese a su reclamo, nunca le había sido devuelta.28 Las gestiones de Benjamin para publicar una versión ampliada en la revista estadounidense Science and Society. A Marxian Quatterly, editada por Jay Leyda, curador de la sección cinematográfica del Museo de Arte Moderno de Nueva York, tampoco prosperaron.29

La recepción del ensayo entre los miembros del Institut für Sozialforschung tuvo distintos matices. Horkheimer, director de la Zeitschrift für Sozialforschung, justificó la supresión del prólogo que brindaba una orientación teórico-política al trabajo, la refundición de párrafos y el reemplazo de ciertas expresiones —“fascismo” por “doctrinas totalitarias”, “comunismo” por “fuerzas constructivas de la humanidad”, “guerra imperialista” por “guerra moderna”— invocando la necesidad de “preservar la revista como órgano científico” y evitar involucrarse “en las discusiones políticas de la prensa”.30 Adorno inmediatamente se hizo eco de sus tesis en su ensayo “Sobre el jazz” (1936), aparecido en el siguiente número,31 pero no dejó de expresar sus reservas. Así, en una extensa carta fechada el 18 de marzo de 1936, cuestionó a Benjamin haber atribuido a la obra de arte autónoma un “carácter contrarrevolucionario” transfiriéndole “el concepto de aura mágica” y haber sobrevalorado, en contrapartida, la función emancipadora del arte de masas.32

En lo que concierne a la afinidad con el surrealismo, los cuestionamientos que Adorno dirige a Benjamin en su correspondencia, como ha apuntado Karlheinz Barck, se podrían sintetizar en tres objeciones centradas en la teoría de la “imagen dialéctica”.33 Las dos primeras se dirigen al exposé de 1935. Para Adorno, la asimilación de la imagen dialéctica a una imagen onírica, resabio de sus lecturas surrealistas, comportaría una seria dificultad epistemológica: “El carácter de fetiche de la mercancía no es un hecho de conciencia, sino dialéctico en el sentido de que produce conciencia”.34 Complementariamente, la idea de una “conciencia colectiva” aproximaría de manera peligrosa el planteo de Benjamin a los arquetipos de Carl Gustav Jung y el inconsciente mítico de Ludwig Klages: en su intento por desencantar la imagen dialéctica, Benjamin la “psicologiza” y la hace sucumbir al “hechizo de la psicología burguesa”: “¿Pues quién es el sujeto del sueño? […] Que en el colectivo que sueña no haya cabida para diferencia alguna entre clases es un signo claro y suficientemente alertador”.35 En su tercera crítica, formulada a propósito de “El París del Segundo Imperio en Baudelaire” (1938), que Benjamin esperaba publicar en la Zeitschrift für Sozialforschung,36 Adorno cuestiona que “el mismo procedimiento metodológico” aplicado en los estudios literarios sobre el surrealismo pueda ser “trasvasado”, sin la mediación de “teoría especulativa” del propio Benjamin, al proyecto de los pasajes, dejando que la imagen dialéctica solo sirva para ofrecer una “fisonomía” de los caracteres sociales en vez de ser una “categoría histórico-filosófica”: “En esta especie de materialismo antropológico, sin mediaciones, me sentiría tentado a decir, late un elemento profundamente romántico”.37

En escritos posteriores, Adorno revalorizó la afinidad de Benjamin con el surrealismo. En el homenaje que le rindió en 1950, al conmemorarse el décimo aniversario de su muerte, sostuvo que la intención de Benjamin era “renunciar a toda interpretación manifiesta y hacer surgir los significados únicamente mediante el montaje” de los materiales: “La filosofía no solo debía recoger el surrealismo, sino ser también ella misma surrealista”.38 Hacia 1955, en su prefacio a la edición Calle de sentido único, sugirió que la “forma filosófica” que Benjamin perseguía encontró en los sueños surrealistas el nivel donde “espíritu, imagen y lenguaje” se unían.39 Finalmente, en “Retrospectiva sobre el surrealismo” (1956), haciéndose eco de las observaciones de Benjamin, Adorno argumentó que el surrealismo “está emparentado con la fotografía porque es un despertar petrificado”, cuyas imágenes oníricas no son “imágenes invariantes y sin historia del sujeto inconsciente”, sino “imágenes históricas en las que lo más interno del sujeto toma conciencia de sí como de una exterioridad, como la imitación de algo histórico-social”.40 El surrealismo, agrega Adorno, se habría dedicado a coleccionar todo aquello que el funcionalismo cubre de tabúes, dando testimonio con sus distorsiones de lo que “lo prohibido ha hecho con lo deseado”: “Con ellas salva lo anticuado, un álbum de idiosincrasias en las que se desvanece la promesa de felicidad que los hombres encuentran negada en su mundo tecnificado”.41

En la historia de la recepción de la estética de Benjamin, Herbert Marcuse ocupa sin duda un lugar central. Atento lector de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, cuyos desarrollos aplicó a la crítica ideológica del arte autónomo que expuso en “Acerca del carácter afirmativo de la cultura” (1937),42 fue el único miembro del Institut für Sozialforschung que mostró un interés por el movimiento surrealista comparable al de Benjamin. Así, en Eros y civilización (1955), sostuvo que los surrealistas “reconocieron las implicaciones revolucionarias de los descubrimientos” de Sigmund Freud, pero “fueron más allá del psicoanálisis al exigir que el sueño se convirtiera en realidad sin comprometer su contenido”: el arte se alió de este modo a la revolución, y la lealtad absoluta al “estricto valor de verdad de la imaginación abarcó la realidad de una manera más completa”.43 En El hombre unidimensional (1964), los escritos de los surrealistas, junto con los de Arthur Rimbaud y el dadaísmo, son presentados como modelo de “las verdaderas obras literarias de vanguardia”, que “comunican la ruptura de la comunicación”, rechazando el “sistema mismo del discurso que, a través de la historia de la cultura, ha unido el lenguaje artístico y el lenguaje ordinario”.44

En 1969, luego de dos visitas sucesivas a Europa en medio de la efervescencia de la protesta estudiantil, Marcuse publicó Un ensayo sobre la liberación. Allí se refirió, en términos benjaminianos, al surgimiento de una “nueva sensibilidad” y de “un concepto utópico de socialismo” que llamaba a pasar “de Marx a Fourier y del realismo al surrealismo” y a modificar “el topos histórico de la estética” a través de “la transformación de la Lebenswelt, de la sociedad en obra de arte”.45 Este utopismo era “la gran ‘idée neuve’, real y trascendente [del Mayo francés], la primera rebelión poderosa contra el conjunto de la sociedad existente en favor de la total transvaloración de los valores, en favor de formas de vida cualitativamente diferentes”, afirmaba Marcuse: los grafitis en las paredes de París —“La imaginación toma el poder”, “El arte ha muerto, liberemos nuestra vida cotidiana”, “Mis deseos son la realidad”— evidenciaban la herencia del surrealismo.46 Sin embargo, en Contrarrevolución y revuelta (1973), Marcuse alertó sobre el peligro de que la “revolución cultural” pretendiera destruir la esfera estética como forma sublimada, separada del proceso de producción material: “La alienación artística hace a la obra de arte, al universo del arte, esencialmente irreal: crea un mundo que no existe, un mundo de Schein, apariencia, ilusión. Pero en esta transfiguración, y solo en ella, aparece la verdad subversiva del arte”.47

Marcuse amplía estas consideraciones sobre el poder liberador del arte en sus “Letters to Chicago Surrealists”, escritas entre 1972 y 1973, luego de un encuentro con Franklin Rosemont, líder y editor de la revista Arsenal, y de su participación en la Segunda Conferencia Internacional Telos, celebrada en Buffalo, Nueva York, en noviembre de 1971.48 En la primera de estas cartas, Marcuse sostiene que lo específico del surrealismo “es (o fue) el intento político expreso —comunicado en una forma antiestética sistemáticamente extraña (la prosa y la poesía surrealista, la pintura, etc.)”.49 De esta manera, el surrealismo se puso a trabajar au service de la Révolution, pero su proyecto fracasó al enfrentarse, a mediados de la década de 1930, “con la insoluble contradicción entre arte y pueblo, arte y revolución” que le planteaba el comunismo.50 En la órbita capitalista, con el desarrollo de la sociedad de consumo y el creciente carácter tecnológico del proceso de producción, que no pueden considerarse simplemente como fenómenos de superestructura, “la politización del arte, esto es, su proletarización o popularización”, solo se tornó alcanzable al precio de sacrificar “las cualidades radicalmente inconformistas del arte” y “el compromiso con la verdad interna del arte […] que reclama para sí formas de representación y comunicación autónomas”.51 El surrealismo rechazó esta alternativa y sus producciones se volvieron, contra sus propias intenciones, “obras maestras de la literatura”, y el impulso originario del movimiento, “expresado en la forma estética, entró en conflicto con la praxis revolucionaria”.52

En la segunda carta, citando el manifiesto “Por un arte revolucionario independiente” (1938), redactado por Breton y León Trotski,53 Marcuse subraya el modo dialéctico en que el movimiento asumió en su interior la contradicción entre “arte revolucionario y arte independiente” o autónomo: “Surrealismo y praxis revolucionaria = la unidad de los opuestos”.54 Contra la asimilación del surrealismo a un “materialismo no dialéctico”, como Adorno le reprochó a Benjamin en su carta acerca de “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, Marcuse observa que la insistencia del surrealismo “en la liberté totale de l’esprit, en el poder cognitivo de la imaginación” tiene la virtud de corregir “la esquematización vulgar de la relación entre existencia social y conciencia (ideología)” y evitar así “uno de los escollos de la estética marxista: la orientación sobreimpuesta del arte a una (inexistente) Weltanschauung proletaria”.55 El hecho de que el surrealismo, por el contrario, sitúe sus aspiraciones “más allá y en contra” de todo lo establecido, reclamando “libertad para la teoría, la imaginación, la posibilidad de un universo cualitativamente diferente de necesidades”, da cuenta de una conciencia revolucionaria radical. En él “la libertad se vuelve el prerrequisito para el desarrollo de una conciencia revolucionaria en toda su extensión”, escribe Marcuse: “Esta es la función política de l’autonomie absolue de l’esprit, del elogio de Aragon de la idea trascendente de libertad. […] Sin este elemento de idealismo, sin este reconocimiento de la autonomía de la imaginación […] que da sustento a las metas de la revolución, el surrealismo es políticamente irrelevante”.56

En La dimensión estética (1978), su último libro, Marcuse cita a Benjamin en dos momentos decisivos de su crítica de “la concepción básica de la estética marxista”, que trata “el arte como ideología”, pone el énfasis en su “carácter de clase” y sostiene que el realismo es la “forma artística” más auténtica, verdadera y progresiva para expresar los intereses del proletariado.57 Argumentando que “las cualidades radicales del arte, es decir, su acusación de la realidad establecida y su invocación a la bella imagen de la liberación, se fundan precisamente en las dimensiones donde el arte trasciende su determinación social” y se emancipa del universo dado “a la vez que preserva su insoportable presencia”, Marcuse recuerda que Benjamin valoró en la “literatura esotérica” de los surrealistas su “extrañamiento de la praxis”, su “celebración de lo asocial, de lo anómico”, la “secreta protesta”, que reside en “el ingreso de las primitivas fuerzas erótico-destructivas que hacen explotar el universo de la comunicación y el comportamiento normales”, en fin, “la rebelión subterránea contra el orden social” que es “una de las formas históricas de la crítica de la trascendencia estética”.58 Por último, refiriéndose a “El autor como productor” (1935), Marcuse reconoce a Benjamin el mérito de haber formulado, contra la vulgata de la estética marxista, la interrelación entre “cualidad estética” y “tendencia política”, pero le cuestiona que la haya interpretado como “inmediata”, armonizando en su concepto de “corrección” la tensión entre forma literaria y contenido político: “La perfecta forma literaria trasciende la tendencia política correcta; la unidad de tendencia y cualidad es antagónica”.59

Algunas de las principales ideas de Benjamin en “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” también estuvieron presentes en los debates intelectuales alemanes de mediados de la década de 1960. Por ejemplo, en el coloquio del grupo de investigación Poética y Hermenéutica, celebrado en Colonia en 1966, Jacob Taubes hizo suya la tesis de que el surrealismo llevó a cabo “una superación creativa de la iluminación religiosa en beneficio de una iluminación profana, una inspiración materialista antropológica”, y subrayó en ella dos grandes cuestiones: la “revalorización de la fantasía” poética frente al orden natural y la repetición del “acosmismo gnóstico” en la provocación de la lírica moderna.60 La “alegoría surrealista” daría testimonio de la fractura entre “fantasía subjetiva” y “mundo objetivo”, que se encuentra ya en el simbolismo romántico y en el esoterismo de Baudelaire, al mismo tiempo que expresa “la falta de mundo propia de una experiencia nihilista que en un principio se asocia a los postulados de un comunismo revolucionario, pero que en el curso de la domesticación de los impulsos revolucionarios se separa del programa de una revolución mundial”.61

A diferencia de la protesta gnóstica, agrega Taubes, la revuelta surrealista no se dirige contra el cosmos stricto sensu, sino contra el fatum de las ciencias naturales y de la técnica, percibido “como un sistema de dominación y de opresión” que ya no es “la garantía de un Dios más allá del mundo”.62 La frase de Aragon en Tratado de estilo (1928), según la cual la poesía es el único significado de la locución “Más allá”, expresa cabalmente el “materialismo antropológico” de los surrealistas, en el que se cumple el borramiento del dualismo platónico-cristiano operado en la poesía moderna: “La poesía misma es el más allá […] La palabra no manifiesta la trascendencia; ella es, en sí misma, la trascendencia”.63 No por otro motivo, la teoría y la práctica surrealistas exigen una “interpretación histórico-filosófica” que sobrepasa una consideración “inmanente a la estética” y rechaza al mismo tiempo toda reducción a la política.64 El mismo argumento es esgrimido por Taubes, en 1967, para defender ciertas manifestaciones de la “contracultura” juvenil alemana, como el Pudding-Attentat contra el vicepresidente de Estados Unidos y el llamado a prender fuego las grandes tiendas comerciales que llevó a los integrantes de la agrupación Comuna i ante los tribunales: “La destrucción del mundo burgués como programa del surrealismo tanto como de Kommune 1 es algo absoluto, que está fuera de la historia y la política, esto es, una acción poética”.65

Por los mismos días, cuando los happenings y las proclamas de Comuna i aún no habían mutado dramáticamente en la “acción directa” impulsada, entre otros grupos revolucionarios, por la Fracción del Ejército Rojo, Karl Heinz Bohrer debutó como colaborador de la revista Merkur con un artículo, “Die Missverstandene Rebellion” [La rebelión malentendida] (1968), en el que apelaba a argumentos similares a los de Taubes para solidarizarse con el movimiento estudiantil, acusado por la prensa liberal de encarnar un fascismo de izquierda y un anarquismo de cuño romántico.66 Al año siguiente, ante la radicalización de la protesta, Bohrer publicó un segundo escrito, “Surrealismus und Terror” [Surrealismo y terror] (1969), en el que sostuvo que la revolución cultural que alentaba la Nueva Izquierda, con su “epidemia de sueño y embriaguez”, su “sentimiento antieuropeo (y antiestadounidense)”, su solidaridad con la Revolución cultural china y el pueblo palestino, su cuestionamiento del sistema universitario y su actitud “antiartística y antiliteraria”, representaba “el surgimiento repentino e inventivo de un materialismo estético”.67

Esta “estética de una nueva ‘Revolución’”, subrayaba Bohrer, no se inspiraba en Adorno y la teoría crítica, sino en la “politización del surrealismo”, que para Benjamin implicaba: “Ganar las fuerzas de la embriaguez para la revolución— con otras palabras: una política poética”.68 Así, al transformar en una afirmación lo que Benjamin formulaba como un interrogante, Bohrer sostenía que, del mismo modo que los surrealistas habían intentado franquear el hiato entre arte y realidad mediante la praxis escandalosa de “vivir poéticamente”,69 los grupos más radicalizados procuraban transformar la imaginación en una herramienta de creación política. Sin embargo, esta tentativa de “convertir la fantasía y sus acciones metafóricas, simbólicas y directas en técnicas del terror”, en una Alemania que dolorosamente se reponía de la herencia del nazismo, era en realidad el síntoma de una “neurótica y gesticulante estetización de la política”, que aspiraba a sustraerse “de la desesperanza mundana con un argumento extramundano” que paradójicamente se consumía dentro del mundo: “un quiliasmo enmascarado”.70 Frente a los embates de este mesianismo estético, la distancia entre fantasía y realidad debía mantenerse a toda costa, concluía Bohrer: “Este no solo es un postulado pragmático-político, porque las consecuencias del surrealismo conducirían a la locura, el crimen y la dictadura más monstruosa. Es también una necesidad intelectual”.71

Perspectivas contemporáneas

Quien primero incorporó, con una intención sistemática, los trabajos de Benjamin sobre el surrealismo al campo de los estudios literarios fue Peter Bürger.72 En Der französische Surrealismus [El surrealismo francés] (1971), libro escrito bajo el impacto de los acontecimientos de 1968 —“La sola vez que la chispa de surrealismo pareció encenderse en Alemania”—, Bürger tomó las observaciones de Benjamin como orientación metodológica fundamental por considerar que había sido “el único autor alemán de nivel” que en su momento “prestó atención al surrealismo e hizo suya su causa”.73 La relación entre dadaísmo y surrealismo, la escritura automática y la significación de los sueños, la “mitología moderna”, la articulación entre teoría y praxis, la asimilación del psicoanálisis y el marxismo, el amor y la ética surrealistas fueron algunos de los temas que Bürger abordó en la serie de ensayos recogidos en esta obra. Unos años después, en Teoría de la vanguardia (1974), considerando a Benjamin como precursor de lo que denominó una “ciencia materialista de la literatura” o “hermenéutica crítica”, Bürger reexaminó tanto su teoría de la desintegración del aura de la obra de arte como sus nociones de montaje y alegoría.74 Interviniendo críticamente sobre lo que en la Alemania de posguerra se había entendido por surrealismo, Bürger no pudo asociar, sin embargo, los trabajos de Benjamin sobre estos temas con los desarrollos del Libro de los pasajes, cuyo manuscrito aún permanecía inédito.

En 1983, con la publicación largamente esperada de aquella obra, un significativo cambio de orientación tuvo lugar en la interpretación de las relaciones de Benjamin con el surrealismo. La problemática del arte de vanguardia, foco de las reflexiones de Bürger, cedió lugar a la del sueño histórico, destacado por Rolf Tiedemann en el estudio preliminar de su edición de los “Apuntes y materiales”, aunque para sostener que el interés de Benjamin por “los procedimientos surrealistas”, por “la injerencia del pasado en lo onírico”, no había sido “un fin en sí mismo, sino una actitud metodológica, una especie de experimento” que duró entre 1925 y 1929.75 En esta nueva perspectiva de análisis, que a la vez que le reconocía al surrealismo un papel en el origen del Libro de los pasajes le fijaba límites temporales precisos, se inscribieron con distintos matices las investigaciones pioneras de Barck sobre la lectura de Benjamin de El campesino de París76 y algunas de las más destacadas ponencias del coloquio internacional “Walter Benjamin y París”, organizado por Heinz Wismann en junio de 1983.

En este importante encuentro, Burkhardt Lindner vinculó el Libro de los pasajes con Infancia en Berlín hacia 1900 (1928-1938), los dos libros sobre los que Benjamin continuó trabajando en los años de exilio, y coincidió parcialmente con Tiedemann al considerar que, aunque la “teoría del sueño” de Benjamin tenía una evidente inspiración surrealista, solo formaba parte de una primera fase del proyecto, que a lo sumo llegaba hasta la elaboración de “París, capital del siglo xix” en 1935.77 Jacques Leenhardt, por su parte, afirmó que la actitud de Benjamin hacia el surrealismo fue siempre “ambivalente”, incluso en su ensayo de 1929, donde no habría dejado de advertir que Breton y los suyos “debían hacer un esfuerzo más para ser verdaderamente revolucionarios”.78 En respaldo de sus argumentos, tanto Lindner como Leenhardt señalaban que recordaban que, de una nota de “Pasajes de París i”, retomada casi sin modificaciones en el convoluto n del Libro de los pasajes, Benjamin determinaba negativamente su proyecto frente a El campesino de París, explicando que, a diferencia de Aragon, su intención no era elaborar una “mitología moderna”, sino disolver esta mitología en “el espacio de la historia”.79

Otras cuatro ponencias del coloquio abordaron expresamente esta misma problemática. Gianni Carchia sostuvo que el Libro de los pasajes llevaba a cabo una “metacrítica del surrealismo”, en virtud de la cual “la filosofía de la ebriedad, del shock urbano, debía a su vez ser sometida a una saludable sacudida: aquella que constituye la ‘ultraebriedad’ de la razón” y que opone a la “filosofía surrealista del sueño” una doctrina del “despertar’” con numerosas variaciones.80 Barbara Kleiner comparó la recepción de la obra de Sigmund Freud en Benjamin y Breton con el fin de mostrar que la aplicación del “método psicoanalítico” al sueño histórico fijaba en el despertar “el telos de su interpretación”.81 Rita Bischof y Elisabeth Lenk ofrecieron un análisis de la interrelación entre el concepto de “sueño” y el de “experiencia histórica” en la obra de Benjamin desde su lectura de Una ola de sueños (1924) de Aragon hasta la redacción de “París, capital del siglo xix”, y sugirieron que su relación con el surrealismo, como se desprende del testimonio de Klossowski, no fue “unilateral”, ya que Benjamin influyó a su vez sobre los surrealistas llamando “la atención sobre Fourier en el grupo de Bataille e, indirectamente, en el de Breton”.82

Finalmente, Richard Wolin argumentó que la publicación del Libro de los pasajes permitía constatar que “los surrealistas habían descubierto lo que se podría denominar una concepción exotérica, secularizada de la experiencia, que satisfacía la aspiración de Benjamin a la trascendencia sin menoscabar el dominio inmanente de la experiencia de este mundo”.83 Este descubrimiento de “una técnica de transformación de lo profano en sublime” habría sido fundamental para las intenciones programáticas de Benjamin: la conceptualización de la “iluminación profana”, en su ensayo de 1929, como un “rebasamiento creativo de la iluminación religiosa” comportó “una autocrítica explícita de sus propias incursiones teológicas anteriores”.84 En otras palabras, el surrealismo habría venido a cubrir “una distancia”, a tender un puente “entre los primeros estudios de crítica literaria abiertamente metafísicos y teológicos y el interés ulterior de Benjamin por los principios materialistas de investigación”, dando respuesta a “la búsqueda de un concepto de experiencia superior, nouménico”, que inspiró su crítica de Kant en “Sobre el programa de la filosofía futura” (1918); su discrepancia con el movimiento residiría en el hecho de que, en Benjamin, “la redención es concebida principalmente como un fenómeno secular, colectivo y sociohistórico, y no como el asunto de una pequeña camarilla elitista de letrados, con inclinación por la metafísica”.85

Surrealismus als Erkenntnis. Walter Benjamin - Weimarer Einbahnstraβe und Pariser Passagen [El surrealismo como conocimiento. Walter Benjamin, la calle de sentido único de Weimar y los pasajes parisinos] (1988) fue el primer libro enteramente dedicado a examinar el tema que nos ocupa. Frente a la distancia histórica respecto de los movimientos de vanguardia que establecían obras como La condición postmoderna (1979) de Jean-François Lyotard y El discurso filosófico de la modernidad (1985) de Jürgen Habermas, Fürnkäs buscó poner de relieve el valor que la “mitología surrealista de la gran ciudad” tuvo para la construcción teórica con la que Benjamin se abocó, en el Libro de los pasajes, al análisis del “moderno mundo de los objetos de la técnica” y de “la vida cultural colectiva como instancia de una interpretación de los sueños” orientada al despertar de la conciencia histórica.86 Al libro de Fürnkäs siguió Profane Illumination. Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution (1993), un amplio estudio literario y cultural en el que Margaret Cohen analizó las relaciones entre la fusión de psicoanálisis y marxismo que tienen lugar en Breton y en el materialismo antropológico de Benjamin, tan problemático para los miembros de la Escuela de Frankfurt como para Brecht, al que definió como “marxismo gótico” y concibió en el sentido de un giro postilustrado.87

Algunos años más tarde, retomando los trabajos de Fürnkäs y Cohen, a los que se agregaba el penetrante estudio de John McCole en Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition (1993),88 vio la luz nuestro libro Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo (1998), donde tradujimos por primera vez al castellano esta pequeña glosa de Benjamin sobre algunas producciones tempranas del movimiento surrealista.89 Michael Löwy dedicó un capítulo de La estrella de la mañana: surrealismo y marxismo (2000) a comentar la lectura que Benjamin hizo de la tesis sobre la “organización del pesimismo” defendida por Naville, una cuestión sobre la que regresó más adelante en un artículo en español.90 Por su parte, Barck llevó a cabo, en 2006, una revisión crítica de “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” y Thomas Küpper editó, en 2012, un número monográfico de Die neue Rundschau sobre “Onirokitsch”, con trabajos de Winfried Menninghaus, Anja Nowak y Nadine Werner, Burkhardt Lindner e Irving Wohlfarth.91 En paralelo, además de los estudios que nosotros mismos hemos dedicado al tema,92 diversos autores han reflexionado acerca del interés de Benjamin por El campesino de París, el “Manifiesto del surrealismo” (1924) de Breton y otros escritos programáticos del movimiento, su concepción de la experiencia, su interpretación heterodoxa del marxismo y su filosofía de la historia.93 Finalmente, no quisiéramos dejar de mencionar que Jean-Michel Palmier, fallecido en 1998, tenía previsto consagrar al tema dos capítulos de la quinta parte de Walter Benjamin. Le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu [Walter Benjamin. El trapero, el Ángel y el Jorobadito] (2006), pero no llegó a escribirlos: “La construcción compleja e inacabada de una féerie dialéctica” y “Los pasajes parisinos: mito y realidad”.94

El presente libro se ocupa del largo proceso de sedimentación de la “teoría materialista del arte” de Benjamin a la luz de su confrontación con las diversas manifestaciones del surrealismo como movimiento que rebasa las fronteras de un grupo artístico y literario de vanguardia y ejerce una vasta influencia en la escena cultural francesa de entreguerras. En esta teoría, el aura es un concepto dialéctico que refiere a una forma de experiencia [Erfahrung] en declinación, cuya dimensión antropológica originaria se busca recuperar, en el marco de una política del arte, a través de la apropiación revolucionaria de los mismos procedimientos técnicos que la han puesto en crisis. Para el estudio de las relaciones de la estética de Benjamin con el surrealismo, analizaremos una amplia serie de fuentes textuales e iconográficas, que comprende desde libros de poesía, publicaciones periódicas, folletos y volantes hasta afiches, collages, fotografías y películas. Así, tomando como punto de partida las observaciones de Benjamin sobre la génesis y el desarrollo del movimiento surrealista, los dos capítulos iniciales se ocupan del “suprarrealismo” de Guillaume Apollinaire, el inmoralismo estetizante de André Gide, la adhesión al movimiento dadaísta y las distintas etapas de la revista Littérature, en cuyas páginas se publicaron, a lo largo de 1919, las Cartas de guerra de Jacques Vaché, las Poesías de Isidore Ducasse y Los campos magnéticos de André Breton y Philippe Soupault, primer libro enteramente concebido con el método de la escritura automática. Una ola de sueños y El campesino de París, obras que jugaron un rol decisivo en la concepción del Libro de los pasajes, son estudiadas en el tercer capítulo, junto con los relatos oníricos y otros textos aparecidos en La Révolution surréaliste, comparando las fuentes psicológicas del “automatismo psíquico” de Breton con las lecturas del idealismo alemán que llevaron a Aragon a desarrollar, paralelamente, su propia teoría de la “surrealidad” y su concepto de una “mitología moderna”.

El cuarto capítulo se concentra en “Onirokitsch”. Compara la postura de Benjamin frente a la explotación cinematográfica del kitsch con Adolf Behne, Herman Broch, Theodor W. Adorno, Clement Greenberg, Norbert Eías y Ernst Bloch, entre otros. Examina luego las ideas de Edward Fuchs sobre el arte de masas y se detiene, por último, en la “estética de lo estrafalario” del joven Aragon y su concepción de la “belleza moderna”. El capítulo siguiente analiza los conceptos capitales de “aura” y “huella” en el marco de la teoría de la percepción de Benjamin. Partiendo de sus consideraciones sobre la mímesis y el ornamento, el recorrido de textos que proponemos para el estudio del primer concepto comprende desde las observaciones sobre los juegos de la infancia de Calle de sentido único, un fragmento de “Algo sobre el arte popular” (1929) y los ensayos “Experiencia y pobreza” (1933) y “Sobre la facultad mimética” (1933) hasta las diferentes definiciones del aura en “Pequeña historia de la fotografía” y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y los manuscritos descubiertos en la Bibliothèque Nationale de France, pasando por los protocolos de experiencias con drogas. Dedicamos un excursus para revisar la influencia que la teoría de la “ambiance” de Léon Daudet ejerció sobre la concepción del aura de Benjamin. El concepto de “huella” es discutido a la luz de la distinción entre “lejanía” y “cercanía”, la historia del interior burgués del siglo xix esquematizada en “París, capital del siglo xix” y las reflexiones de Dalí sobre el modern style en un artículo citado en los “Apuntes y materiales” del Libro de los pasajes.

Tras una breve síntesis de la recepción del surrealismo en Alemania, centrada en los trabajos de Ernst Robert Curtius, el sexto capítulo se concentra en Calle de sentido único, los “Apuntes y materiales” del Libro de los pasajes y los paralipómenos de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” para analizar principalmente el modo de “recepción táctil” de la arquitectura, la teoría de la distracción y las diferencias entre “obra de arte” y “documento”. Los tres capítulos siguientes están íntegramente dedicados a la fotografía y el cine. En ellos investigamos, en primer lugar, los vínculos de Benjamin con el llamado “Grupo g” de Berlín, en cuyo entorno conoció los rayógrafos de Man Ray, la reapropiación surrealista de la obra de Atget, los collages de Max Ernst y los debates de las vanguardias francesas sobre el realismo en las artes visuales, reseñados por Benjamin en “Carta de París [2]. Pintura y fotografía”. A continuación, junto con las ideas de Desnos, Soupault y Aragon sobre las relaciones entre poesía y cine, examinamos tres grandes cuestiones: los textos surrealistas que están en el fondo de las tesis de Benjamin sobre la técnica de actuación frente a la cámara y el “inconsciente óptico”, la analogía entre la forma narrativa del Märchen [cuento maravilloso] y el “cine surrealista” de Walt Disney y la referencia a Breton a propósito de la historia del arte como “una historia de las profecías”. La secuencia se completa con un estudio sobre la reivindicación de las películas de Chaplin entre los surrealistas, su recepción en la Alemania de Weimar y la interpretación que Benjamin traza de su figura, oponiéndola a la de Hitler.

El capítulo décimo se abre con una genealogía del ready-made, que lleva desde la estetización de la máquina en el futurismo italiano hasta los “cuadros mecánicos” de Francis Picabia y El gran vidrio de Duchamp. Esta evolución histórica sirve de introducción al análisis de la polaridad “valor cultual” y “valor exhibitivo”, “apariencia” y “juego”, sobre la base de la distinción entre “primera técnica” y “segunda técnica” esencial para comprender la concepción de la historia del arte de Benjamin y su crítica de la obra de arte autónoma. El análisis de estos conceptos da lugar a una confrontación entre “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y “El origen de la obra de arte” (1936) de Martin Heidegger, tendiente a exponer los diferentes fundamentos en razón de los cuales ambos ensayos, escritos exactamente en el mismo año, recusan la autonomía estética. La comparación entre Benjamin y Heidegger avanza sobre las constelaciones teóricas que los conceptos de estética y arte, tekhne y physis, Erfahrung y Erlebnis [vivencia] componen en sus respectivas obras y sus interpretaciones divergentes de algunos fenómenos artísticos, entre ellos las pinturas de Vincent van Gogh y los escritos de Rimbaud.

Los capítulos finales abordan dos cuestiones planteadas en “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”. La primera de ellas es la “iluminación profana”, cuyo tratamiento sigue tres pasos. Nuestro punto de partida es el análisis de las nociones de “iluminación surrealista”, “estado de furor” y “organización del pesimismo”, que aparecen en los escritos de Naville citados por Benjamin en su ensayo. En segundo término, exploramos la “encrucijada del pensamiento histórico” que, según “Pasajes de París i”, se anuncia en Ser y tiempo (1927) y los escritos de los surrealistas. A través de la oposición entre “filosofía de la existencia” y “surrealismo” esbozada en la reseña de El alma romántica y el sueño (1937) de Albert Béguin, examinamos el problema de la “secularización del misticismo”. Por último, a la luz de que Benjamin establece dos formas contrapuestas de nihilismo, la del surrealismo y la de los representantes del fascismo alemán, nos detenemos en el carácter mesiánico con que el término “Jetztzeit” [tiempo ahora] aparece investido en “Sobre el concepto de historia” (1940) frente al carácter inesencial que le atribuye Heidegger.

El último capítulo se ocupa del “materialismo antropológico” de Benjamin bajo una doble perspectiva histórico-conceptual: su crítica del “materialismo dialéctico”, por un lado, y su rescate de los movimientos sociales franceses del siglo xix, en cuya “hostilidad al progreso” y “voluntad de apocatástasis” pueden reconocerse los mismos “elementos refractarios al marxismo” que caracterizan el “nihilismo revolucionario” de los surrealistas y sus precursores, especialmente Rimbaud y Ducasse, su “ancestro pragmático-político”. La idea de “ganar las fuerzas de la embriaguez para la revolución” aproxima a Benjamin, en 1936, al movimiento Contre-attaque y su propuesta de estudiar las “nuevas superestructuras sociales” como fundamento de la lucha contra el fascismo, objetivo al que responde expresamente “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. El libro se cierra con el estudio de los lazos de Benjamin con el grupo Acéphale y el Colegio de Sociología, sus críticas a Roger Caillois, su lectura del libro de Gaston Bachelard sobre Lautréamont y su interés por las reflexiones antropológicas de Michel Leiris acerca de la “imaginería popular” de las grandes metrópolis.

La “teoría materialista del arte”, cuya génesis y desarrollo intentamos exponer en este libro, tomando como hilo conductor los agitados debates del movimiento surrealista en la Francia de entreguerras, posee sin duda un carácter fragmentario, a menudo aporético y ceñido a determinadas condiciones históricas, sociales y políticas. Las tesis de Benjamin sobre el “destino del arte” en la sociedad de masas, sin embargo, no han dejado de ofrecer un “valor pronóstico”, como él mismo se lo había propuesto. En efecto, la agudeza con la que analiza las formas artísticas de su tiempo frente a las profundas transformaciones operadas por el desarrollo de los más recientes procedimientos técnicos nos sorprende en igual medida que su capacidad para identificar los lineamientos generales de su evolución y anticipar problemas que hoy, ochenta años después de su trágica muerte en Portbou, han venido a ocupar el centro de la discusión de la estética contemporánea. Nuestro objetivo ha sido recuperar las ideas de Benjamin y hacerlas hablar, con la mayor claridad posible, de su contexto de producción, narrando la historia del surrealismo desde una nueva perspectiva. Esperamos que el lector juzgue las siguientes páginas a la altura de este desafío y encuentre en ella materiales que contribuyan a una más amplia y renovada comprensión tanto del pensamiento de Benjamin como del papel de los surrealistas en la historia del arte y la cultura del siglo xx.

1 Ernst Bloch, “Denkende Surrealismen” (“Revueform in der Philosophie. Zu Walter Benjamins ‘Einbahnstraβe’”, Vossischen Zeitung, núm. 182, agosto de 1928), en Erbschaft dieser Zeit, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1985, p. 368. Salvo indicación de lo contrario, todas las traducciones citadas a lo largo de este libro me pertenecen.

2 Walter Benjamin, Gesammelte Briefe (en adelante, gb), ed. del Archivo Theodor W. Adorno a cargo de Christoph Gödde y Henri Lonitz, 6 ts., Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1997-2000, t. v, carta 630: a Gershom Scholem, Berlín, 14 de febrero de 1929, pp. 438 y 436.

3 gb, t. v, carta 964: a Theodor W. Adorno, París, 31 de mayo de 1935, pp. 96-97.

4 gb, t. iii, carta 622: a Gershom Scholem, Berlín, 30 de octubre de 1928, p. 420.

5 gb, t. v, carta 978: a Gershom Scholem, París, 9 de agosto de 1935, p. 138.

6 Rainer Rochlitz, Le désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin, París, Gallimard, 1992, p. 194.

7 gb, t. v, carta 991: a Max Horkheimer, París, 16 de octubre de 1935, pp. 178-179.

8 Ibid., p. 179, las cursivas pertenecen al original.

9 gb, t. v, carta 994: a Alfred Cohn, París, 21 de octubre de 1935, p. 184.

10 gb, t. v, carta 996: a Gershom Scholem, París, 24 de octubre de 1935, p. 190.

11 gb, t. v, carta 997: a Werner Kraft, París, 28 de octubre de 1935, p. 193.

12 gb, t. v, carta 1006: a Werner Kraft, París, 27 de diciembre de 1935, p. 209.

13 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (en adelante, gs), ed. de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem, 7 ts., 14 vols., 3 supls., Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1972-1999, t. v, parte 1, p. 59 [trad. esp.: “París, capital del siglo xix”, en Libro de los pasajes, trad. de Luis Fernández Castañeda, Isidro Herrera y Fernando Guerrero, Madrid, Akal, 2004].

14 gs, t. 1, parte 1, pp. 431-469, 471-508 y 707-739; gs, t. VII, parte 1, pp. 350-384 [trad. esp.: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” <Primera redacción>, <Tercera redacción> y “La obra de arte en la época de su reproducción mecanizada”, en Obras, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Jorge Navarro Pérez, et al., libro 1, vol. 2, Madrid, Abada, 2008 y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica <Segunda redacción>, trad. Andrés E. Weikert, intr. de Bolívar Echeverría, México, Ítaca, 2003]. Estas cuatro redacciones están reunidas en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, trad. y prol. de Felisa Santos, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2019. En la nueva edición crítica del ensayo, Burkhardt Lindner, Simon Broll y Jessica Nitzche han exhumado, como versión preliminar, el borrador inédito que sirvió de base a la llamada <Primera redacción>: Walter Benjamin, Werke und Nachlaβ. Kritische Gesamtausgabe (en adelante, kga), ed. de Christoph Gödde y Henri Lonitz con la colaboración del Walter Benjamin Archiv, 21 ts., Berlín, Suhrkamp, 2008 ss., t. 16: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, pp. 7-51. Véase asimismo la edición italiana de las cinco versiones realizada por Fabrizio Desideri y Marina Montanelli: L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità técnica, Roma, Donzelli, col. Nuova Biblioteca 2019.

15 gs, t. i, parte 2, pp. 435 y 473; gs, t. vii, parte i, p. 350.

16 Walter Benjamin, “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée”, trad. de Pierre Klossowski, en Max Horkheimer (ed.), Zeitschrift für Sozialforschung, año 5, vol. i, París, 1936, pp. 40-67, reed. facs. Múnich, Deutscher Tagenbuch, 1970.

17 gb, t. v, carta 1014: a Alfred Cohn, París, 26 de enero de 1936, p. 230 y carta 1010: a Kitty Marx-Steinshneider, París, 4 de enero de 1936, p. 218.

18 Para sus recuerdos de Benjamin, véase Adrienne Monnier, “Un portrait de Walter Benjamin”, en Walter Benjamin, Écrits français, presentados por Jean-Maurice Monnoyer, París, Gallimard/nrf, 1991, pp. 360-362.

19 gs, t. iv, parte 1, p. 580.

20 Véase gs, Supplement 1, J-M. Sollier [Adrienne Monnier], “Kluge Jungfrau”, en Kölnische Zeitung, núm. 613, 8 de noviembre de 1932, s.p., pp. 52-55 (ed. francesa: J.-M. Sollier, “Vierge sage”, en Nouvelle Revue Française, año 17, núm. 194, noviembre de 1929, pp. 605-606).

21 gs, t. iv, parte 1, p. 582.

22 gs, t. v, parte 1 [n 4a, 2], p. 581 [trad. esp.: “Teoría del conocimiento, teoría del progreso”, en Libro de los pasajes, op. cit.].

23 gb, t. iv, carta 1068: a Max Horkheimer, Skovsbostrand, 10 de agosto de 1936, pp. 352-353.

24 gb, t. v, carta 1048: a Bryher [Winifred Ellermann], París, ca. primera quincena de junio de 1936, p. 309.

25 gb, t. v, carta 1068: a Max Horkheimer, Skovsbostrand, 10 de agosto de 1936, p. 352.

26 André Malraux, “Sur l’héritage culturel”, en Louis Aragon y Paul Nizan (eds.), Commune. Revue de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires, núm. 37, septiembre de 1936, pp. 3 y 4, las cursivas pertenecen al original; reed. en Œuvres complètes, vol. iv: Écrits sur l’art 1, ed. de Jean-Yves Tadié, Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 2004, pp. 1191-1199.

27 Bertolt Brecht, Arbeitsjournal 1938-1955, trad. de Nélida Mendilaharzu de Machain, ed. de Werner Hecht, Berlín y Weimar, Aufbau, 1977, p. 11 [trad. esp.: Diario de trabajo. i. 1938-1941, Buenos Aires, Nueva Visión, 1977].

28 gb, t. v, carta 1132: a Willi Bredel, París, 16 de marzo de 1937, p. 472. Willy Haas, “Das Kinematographische Zeitalter”, en Das Wort, núm. 3, marzo de 1938, pp. 93-103. Sobre este episodio, véase Massimo Baldi, “Nota al testo”, en Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Tre versioni (1936-39), ed. de Fabrizio Desideri, trad. de Massimo Baldi, Roma, Donzelli, 2011, pp. liii-lvi.

29 gb, t. v, carta 1048: a Bryher [Winifred Ellermann], París, ca. primera quincena de junio de 1936, p. 309 y carta 1155: a Jay Leyda, París, 17 de mayo de 1937, p. 530. Sobre el fracaso de esta publicación, véase Fabrizio Desideri, “Dottrina della percezione e crisi della democrazia”, en Marina Montanelli y Massimo Palma (eds.), Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, Roma, Quodlibet, 2016, pp. 15-17, especialmente n. 4.

30 Véanse gb, t. v, carta 1026: a Max Horkheimer, 14 de marzo de 1936 y gs, t. i, parte iii, pp. 987-1000, nota de los editores.

31 Theodor W. Adorno, “Über Jazz” (Zeitschrift für Sozialforschung, año 5, vol. 2, 1936), en gs, t. 17, pp. 74-108 [trad. esp.: “Sobre el jazz”, en Obra completa, trad. de Vicente Gómez, Jorge Navarro Pérez et al., 20 ts., Madrid, Akal, 2003-2010, t. 17: Escritos musicales iv].

32 Véase Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, Briefwechsel 1928-1940, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1995, carta 47: a Walter Benjamin, Londres, 18 de marzo de 1936, pp. 168-177, las cursivas pertenecen al original [trad. esp.: Correspondencia (1928-1940), trad. de Jacobo Muñoz Veiga y Vicente Gómez Ibáñez, intr. de Jacobo Muñoz, Madrid, Trotta, 1998].

33 Karlheinz Barck, “Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz”, en Burkhardt Lindner (ed.), Benjamin Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, con la colaboración de Thomas Küpper y Timo Skrandies, Stuttgart y Weimar, J. B. Metzler, 2006, pp. 395-396.

34 Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, Briefwechsel, op. cit., carta 39: Fráncfort, 12 de julio de 1935, p. 139.

35 Ibid., Fráncfort, 2-4 y 5 de agosto de 1935, p. 141.

36 El texto se correspondía, fundamentalmente, con la segunda sección de su proyectado libro sobre Baudelaire. Véase el esquema preliminar en gb, t. vi, carta 1229: a Max Horkheimer, París, 16 de abril de 1938, pp. 65-66.

37 Ibid., carta 110: Nueva York, 10 de noviembre de 1938, pp. 367 y 368.

38 Theodor W. Adorno, “Charakteristik Walter Benjamins”, en gs, t. 10, parte 1: Kulturkritik und Gesellschaft, Prismen [1955], p. 250 [trad. esp.: “Caracterización de Walter Benjamin“, en Obra completa, op. cit., t. 10: Crítica de la cultura y sociedad i].

39 Theodor W. Adorno, “Benjamins Einbahnstrabe”, en gs, t. 11: Noten zur Literatur iii [1965], p. 681 [trad. esp.: “Dirección única, de Benjamin”, en Obra completa, op. cit., t. 11: Notas sobre literatura].

40 Theodor W. Adorno, “Rückblickend auf den Surrealismus”, en gs, t. 11, p. 105 [trad. esp.: “Retrospectiva sobre el surrealismo”, en Obra completa, op. cit., t. 11: Notas sobre literatura].

41 Ibid.

42 Herbert Marcuse, “Über die affirmativen Charakter der Kultur” (Zeitschrift für Sozialforschung, año 6, vol. 1, París, 1937), en Kultur und Gesellschaft I, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1965, pp. 56-101 [trad. esp.: Cultura y sociedad, trad. de Ernesto Garzón Valdés, Buenos Aires, Sur, 1967]. Al respecto, véase Jürgen Habermas, “Walter Benjamin. Bewuβtmachende oder rettende Kritik: Die Aktualität Walter Benjamins”, en Siegfried Unseld (ed.), Zur Aktualität Walter Benjamins. Aus Anlaβ des 80- Geburtstags von Walter Benjamin, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1972, p. 179 [trad. esp.: “Walter Benjamin. Crítica conscienciadora o crítica salvadora”, en Perfiles filosófico-políticos, trad. de Manuel Jiménez Redondo, Madrid, Taurus, 1975].

43 Herbert Marcuse, Eros and Civilization. A Philosophical Inquiry into Freud, intr. de Douglas Kellner, Nueva York, Routledge, 1998, p. 149 [trad. esp.: Eros y civilización, trad. de Juan García Ponce, México, Joaquín Mortiz, 1965].

44 Herbert Marcuse, One-Dimensional Man. Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society, intr. de Douglas Kellner, Nueva York, Routledge, 2002, p. 71 [trad. esp.: El hombre unidimensional, trad. de Juan García Ponce, Barcelona, Planeta, 1993].

45 Herbert Marcuse, An Essay on Liberation, Boston, Beacon Press, 1969, pp. 22 y 45 [trad. esp.: Un ensayo sobre la liberación, trad. de Juan García Ponce, México, Joaquín Mortiz, 1969].

46 Ibid., p. 22.

47 Herbert Marcuse, Counterrevolution and Revolt, Boston, Beacon Press, 1972, p. 98 [trad. esp.: Contrarrevolución y revuelta, trad. de Antonio González de León, México, Joaquín Mortiz, 1973].

48 Herbert Marcuse, “Letters to Chicago Surrealists”, precedidas de Franklin Rosemont, “Herbert Marcuse and the Surrealist Revolution”, en Arsenal. Surrealist Subversion, núm. 4, 1989, pp. 31-48.

49 Ibid., 12 de octubre de 1972, p. 40, col. 1.

50 Ibid.

51 Ibid., p. 41, col. 1.

52 Ibid.

53 Ibid., 6 de marzo de 1973, p. 44, col. 1.

54 Ibid., p. 45, col. 1.

55 Ibid. Theodor W. Adorno y Walter Benjamin, Briefwechsel, op. cit., carta 110: a Walter Benjamin, Nueva York, 10 de noviembre 1938, p. 368.

56 Herbert Marcuse, “Letters to Chicago Surrealists”, op. cit., p. 45, col. 2, las cursivas pertenecen al original.

57 Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics, Boston, Beacon Press, 1978, pp. 1-2 [trad. esp.: La dimensión estética. Crítica de la ortodoxia marxista, trad. y ed. de José-Francisco Yvars, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007].

58 Ibid., pp. 6 y 20, las cursivas pertenecen al original.

59 Ibid., p. 53.

60 Jacob Taubes, “Noten zum Surrealismus”, en Vom Kult zur Kultur. Bausteine zu einer Kritik der historischen Vernunft. Gesammelte Aufsätze zur Religions — und Geistesgeschichte, ed. de Aleida Assmann, Jan Assmann, Wolf-Daniel Hartwich y Winfried Menninghaus, Múnich, Wilhelm Fink, 1996, pp. 139, 141-142, las cursivas pertenecen al original [trad. esp.: Del culto a la cultura. Elementos para una crítica de la razón histórica, trad. de Silvia Villegas, Buenos Aires, Katz, 2008].

61 Ibid., p. 138.

62 Ibid., p. 140.

63 Ibid., pp. 136 y 140. Louis Aragon, Traité du style, París, Gallimard, col. L’Imaginaire, 1983, p. 208 [trad. esp.: Tratado de estilo, trad. e intr. de Loreto Casado, Madrid, Árdora, 1994]. Ferdinand Alquié, que ofrece una interpretación humanista del surrealismo, llega a una conclusión similar: “Lejos de ver en la poesía el signo del más allá, Aragon reduce el más allá a la poesía” (Ferdinand Alquié, Philosophie du surréalisme, París, Flammarion, 1977, p. 29 [trad. esp.: Filosofía del surrealismo, trad. de Benito Gómez, Barcelona, Barral, 1974]).

64 Jacob Taubes, “Noten zum Surrealismus”, op. cit., p. 135.

65 Jacob Taubes, “Surrealistische Provokation. Ein Gutachten zur Anklageschrift im Prozeß Langhans-Teufel über die Flugblätter der ‘Kommune i’”, en Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, núm. 2, 1967, pp. 1078-1079.

66 Karl Heinz Bohrer, “Die Missverstandene Rebellion”, en Merkur, núm. 22, 1968, pp. 33-44. Para un comentario crítico del papel de Bohrer como editor de Merkur y su influencia en los círculos intelectuales de la izquierda alemana, véase Perry Anderson, The New Old World, Londres, Verso, 2011, pp. 266-272 [trad. esp.: El Nuevo Viejo Mundo, trad. de Jaime Blasco Castiñeyra, Madrid, Akal, 2012].

67 Karl Heinz Bohrer, “Surrealismus und Terror, oder die Aporien des Juste-milieu”, en Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror, Múnich, Carl Hanser, 1970, pp. 31-61 y 925, las cursivas pertenecen al original.

68 Ibid., p. 928 y gs, t. ii, parte 1, p. 308, las cursivas pertenecen al original. Para una mirada retrospectiva, véase Karl Heinz Bohrer, “1968: Die Phantasie an die Macht? Studentenbewegung —Walter Benjamin— Surrealismus”, en Ingrid Gilcher-Holtey (ed.), 1968 – Vom Ereignis zum Gegenstand der Geschichtswissenschaft, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 2008, pp. 385-402.

69 Karl Heinz Bohrer, “Surrealismus und Terror...”, op. cit., p. 928.

70 Ibid., p. 938, las cursivas pertenecen al original.

71 Ibid., p. 936.

72 Para una bibliografía crítica de Benjamin, véanse Klaus-Gunther Wesseling (ed.), Walter Benjamin, eine Bibliographie, Nordhausen, Bautz, 2003; Burkhardt Lindner, “Werkbiographie und Kommentierte Bibliographie (bis 1970); Benjamin-Bibliographie (1971-1978)”, en Text + Kritik, núm. 31-32: Walter Benjamin, Múnich, 1979, pp. 103-120; Momme Brodersen, Walter Benjamin. Bibliografia critica generale (1913-1983), Palermo, Università de Palermo-Centro Internazionale Studi di Estetica, 1984, y Sarah Steffen y Nadine Werner, “Bibliographien”: “Quellen und Hilfsmittel der Benjamin-Forschung”, en Burkhardt Lindner (ed.), Benjamin Handbuch, op. cit., pp. 3-16.

73 Peter Bürger, Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur, ed. ampl., Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1996, p. 9.

74 Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1980, pp. 8-19, 35-48, 92-97 y 98-116, respectivamente [trad. esp.: Teoría de la vanguardia, trad. de Jorge García, pról. de Helio Piñón, Barcelona, Península, 1997].

75 Rolf Tiedemann, “Einleitung des Herausgebers”, en gs, t. v, parte 1, pp. 19-20 [trad. esp.: “Introducción del editor”, en Libro de los pasajes, op. cit.].

76 Karlheinz Barck, “Lecture de livres surréalistes par Walter Benjamin (Le surréalisme: lieu d’un dialogue franco-allemand et/ou apports français aux théories de Walter Benjamin)”, en Mélusine, núm. 4: Le livre surréaliste. Actes du colloque en Sorbonne (juin 1981), organizado por Henri Béhar, Universidad París iii-Sorbonne, Centre de recherches sur le Surréalisme, Lausana, L’Age d’Homme, 1983, pp. 277-288.

77 Burkhardt Lindner, “Le Passagen-Werk. Enfance berlinoise et l’archéologie du paseé le plus récent”, trad. del alemán de Annie Courbon, en Heinz Wismann (ed.), Walter Benjamin et Paris. Colloque International 27-29 juin 1983, París, Cerf, col. Passages, 1986, p. 30.

78 Jacques Leenhardt, “Le passage comme forme d’expérience: Benjamin face à Aragon”, en Heinz Wismann (ed.), Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 163.

79 gs, t. v, parte 2 <h: 17>, p. 1014 y t. v, parte 1 [n 1, 9], pp. 571-572 [trad. esp.: “Pasajes de París i”, “El coleccionista” y “Teoría del conocimiento, teoría del progreso”, en Libro de los pasajes, op. cit.].

80 Gianni Carchia, “La métacritique du surréalisme dans le ‘Passagen-Werk’”, en Heinz Wismann (ed.), Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 174, las cursivas pertenecen al original.

81 Barbara Kleiner, “L’éveil comme catégorie centrale de l’expérience historique dans le Passagen-Werk de Benjamin”, en Heinz Wismann (ed.), Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 514.

82 Rita Bischof y Elisabeth Lenk, “L’intrication surréelle du rêve et de l’histoire dans les Passages de Benjamin”, trad. del alemán de Pierre Andler, en Heinz Wismann (ed.), Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 180. Lenk amplió sus consideraciones sobre “las huellas de la experiencia surrealista” en Benjamin durante la ponencia presentada en el Congreso Internacional Walter Benjamin de 1992: Elisabeth Lenk, “Das ewig wache Kollektivum und der träumende Seher. Spuren surrealistischer Erfahrung bei Walter Benjamin”, en Klaus Garber y Ludger Rehm (eds.), Global Benjamin, 3 ts., Múnich, Wilhelm Fink, 1999, t. 1, pp. 347-355.

83 Richard Wolin, “Expérience et matérialisme dans le Passagen-Werk de Benjamin”, trad. del inglés de Marcelline Brun, en Heinz Wismann (ed.), Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 674.

84 Ibid.

85 Ibid., p. 675.

86 Josef Fürnkäs, Surrealismus als Erkenntnis. Walter Benjamin — Weimarer Einbahnstraβe und Pariser Passagen, Stuttgart, J. B. Metzler, 1988, p. 3.

87 Margaret Cohen, Profane Illumination. Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 1-15 y 17-55.

88 John McCole, “Benjamin and Surrealism. Awakening”, en Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Ithaca, Cornell University Press, 1993, pp. 206-252.

89 Ricardo Ibarlucía, Onirokitsch. Walter Benjamin y el surrealismo, Buenos Aires, Manantial, 1998.

90 Michael Löwy, L’Étoile du matin. Surréalisme et marxisme, París, Syllepse, Utopie Critique, 2000 (ed. ampl. en inglés: Mournig Star: Surrealism, Marxism, Anarchism, Situationism, Utopia, intr. de Donald LaCoss, Austin, University of Texas Press, 2009, pp. 43-64) [trad. esp.: La estrella de la mañana: surrealismo y marxismo, trad. de Benito Conchi, Eugenio Castro y Silvia Guiard, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2007] y “Walter Benjamin y el surrealismo: historia de un encantamiento revolucionario”, en Acta poética, Instituto de Investigaciones Filológicas, Universidad Nacional Autónoma de México, vol. 28, núm. 1-2, 2007, pp. 73-92.

91 Die neue Rundschau, año 123, vol. 4: Traumkitsch, ed. de Thomas Küpper, Fráncfort del Meno, 2012.

92 Remitimos, entre nuestros trabajos más recientes, sobre todo a tres de ellos, cuyo contenido es recuperado en este libro: “Benjamin, Desnos et la place d’Atget dans l’histoire de la photographie”, “The Organization of Pessimism: Profane Illumination and Anthropological Materialism in Walter Benjamin” y “Revolutionary Laughter: The Aesthetico-Political Meaning of Benjamin’s Chaplin”, en Aisthesis. Pratiche, Linguaggi e Saperi dell’Estetico, vol. 9, núm. 1, 2016, pp. 135-151, vol. 10, núm. 1, 2017, pp. 139-160 y vol. 12, núm. 2, 2019, pp. 135-150.

93 Entre los estudios más próximos al abordaje que aquí ensayamos, véanse: Christine Dupouy, “Passages – Aragon/Benjamin”, en Pleine Marge, núm. 14, diciembre de 1991, pp. 41-57; Rudi Laermans, “Rondom de Passage de l’Opéra. Over Benjamin, het surrealisme en Aragons Le Paysan de Paris” y Dirk Lauwaert, “Het beeld dat alles prijsgeeft (omdat het niets heeft gezien)”, en Benjamin Journaal, núm. 3, Groninga, 1995, pp. 55-74 y 91-102; Jean-Marie Valentin, “Walter Benjamin: critique littéraire et moment historique. À propos du surréalisme”, en Études Germaniques, vol. 51, núm. 1, 1996, pp. 159-174; Anne Roche, “Le Paysan de Berlin: Le Paysan de Paris lu par Walter Benjamin”, en Recherches Croisées Aragon/Elsa Triolet, núm 8, 2002, pp. 177-186; Sarah Al-Bashtali, Über Walter Benjamin: Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, Múnich, Grin, 2011; Linda Maeding, “Zwischen Traum und Erwachen: Walter Benjamins Surrealismus-Rezeption”, en Revista de Filología Alemana, vol. 20, Universidad Complutense de Madrid, 2012, pp. 1-28.

94 Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin. Le chiffonnier, l’Ange et le Petit Bossu. Esthétique et politique chez Walter Benjamin, ed. establecida, anotada y presentada por Florent Perrier, pról. de Marc Jimenez, París, Klienksieck, col. Esthétique, 2006, pp. 736-737.

I. El legado de Apollinaire

El Papa del arte

En 1928, al comenzar a escribir “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, Walter Benjamin juzgó necesario examinar los orígenes del movimiento surrealista, indagando no solo en los escritos de Arthur Rimbaud y Lautréamont, sino también en los de Guillaume Apollinaire, a cuyo círculo habían pertenecido los jóvenes André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault.1 Así, en el cuerpo y en los borradores del ensayo, tanto como en “Sobre el lugar social del escritor francés en la actualidad” (1934), publicado en la Zeitschrift für Sozialforschung, donde se recuperan algunas de estas notas, se encuentran diseminadas importantes observaciones sobre el papel que Apollinaire jugó en la génesis histórico-literaria y teórico-conceptual del surrealismo en el contexto de los debates de las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo xx.

Una primera observación está dedicada a Las tetas de Tiresias. Drama surrealista en dos actos y un prólogo, que Apollinaire concibió en 1903. “Aquí, en esta obra, aparece por primera vez el concepto de surrealismo”, escribe en uno de los borradores más antiguos de su ensayo, recordando que solo más tarde dicho concepto consiguió abrirse paso en los movimientos literarios franceses a través de creaciones con frecuencia envueltas en bromas: “Bufonadas, revistas humorísticas, etc., revelan (a menudo disfrazadas de parodias) nuevas formas de poesía, retruécanos, locuciones infantiles, etc., nuevas tendencias del lenguaje”.2 En otra nota, dispuesta a continuación de la definición de “surrealismo”, que figura en el prefacio a la edición de la obra en 1918 (“Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda que no se asemeja a una pierna. Hizo así surrealismo sin saberlo”),3 Benjamin inscribe sus reflexiones sobre el movimiento surrealista en “la situación extremadamente problemática de las teorías del arte” y establece una relación entre el drama de Apollinaire y Una ola de sueños (1924) de Aragon:

El surrealismo como tal es apenas capaz de exhibir obras muy relevantes. Pero es más evidente en él que en cualquiera de los movimientos en competencia la destrucción de la estética, el lazo por una parte con lo fisiológico y lo humano-animal y por otra parte el lazo con lo político. Esto ya resulta claro en el drama de Apollinaire. ¿Dónde reside por lo demás este vínculo? En la captura del mundo de los sueños. Vague de rêves [de Aragon] etc.4

El papel que, en esta “destrucción de la estética”, Benjamin atribuye a Apollinaire —“un poeta pero también un genio del bluff”—5 aparece indicado en distintos borradores del ensayo, pero es en “Sobre el lugar social del escritor francés en la actualidad” donde lo formula con mayor claridad. Allí Benjamin recuerda que, cuando estalló la Gran Guerra, estaba en prensa un libro de Apollinaire, que premonitoriamente se titulaba El poeta asesinado; su autor, herido de gravedad en la cabeza por una esquirla de cañón, habría de morir en París, el 9 de noviembre de 1918, dos días antes del Armisticio.6 Todas las teorías y consignas de las vanguardias artísticas de preguerra habían salido de la galera de este “Bellachini de la literatura”:7 mientras vivió, prácticamente no surgió en Europa ningún ismo en los ámbitos de la poesía y de la pintura que él no hubiese creado, apadrinado o cuanto menos contribuido a difundir. Apollinaire inventó el cubismo, propagó junto con Tommaso Marinetti las consignas del futurismo, anticipó el dadaísmo y, por último, el surrealismo, “al que le regaló el nombre”.8 Por este motivo, piensa Benjamin, el proceso que el poeta francés describe juguetonamente, en el relato que da título a esa obra póstuma, se descarga como “el rayo de una profecía”9 sobre el campo cultural de entreguerras. Probablemente, el mismo Apollinaire no fuera consciente de la verdad que encerraba el imaginario artículo aparecido en un diario de Australia, que atribuía al químico-agrónomo Horace Tograth, enemigo de Croniamantal, el protagonista de la historia:

La verdadera gloria ha abandonado la poesía por la ciencia, la filosofía, la acrobacia, la filantropía, la sociología, etc. Los poetas ya no sirven hoy para nada más que para cobrar el dinero que no ganan porque casi no trabajan y la mayor parte de ellos (salvo los cantautores y algunos otros) no tiene ningún talento y, por consiguiente, ninguna excusa. En cuanto a los que tienen algún don, son aún más dañinos, ya que no perciben nada y no mueven un dedo, y cada uno de ellos hace más ruido que un regimiento y nos tapan los oídos con que son malditos. Toda esta gente no tiene ya razón de existir. Los premios que se le conceden han sido robados a los trabajadores, a los inventores, a los eruditos, a los filósofos, a los acróbatas, a los filántropos, a los sociólogos, etc. Es necesario que los poetas desaparezcan. Licurgo los había desterrado de la República, hay que borrarlos de la tierra.10

Igualmente significativa, comenta Benjamin, resulta la nota firmada por el propio Tograth en la edición vespertina del diario: “Elige, Mundo, entre la vida y la poesía; si no se toman medidas serias contra ella, habrá acabado la civilización. No lo dudes. Mañana empezará la nueva era. La poesía no existirá más, destrozaremos las liras demasiado pesadas para las viejas inspiraciones. Se masacrará a los poetas”.11 En un párrafo de “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea” (1929), reproducido en el convoluto j del Libro de los pasajes, Benjamin evoca el “pogromo de poetas” que se desencadena en los capítulos “Persecución” y “Asesinato” de la obra de Apollinaire y subraya su íntima relación con el pasaje de El campesino de París en el que el personaje de la Imaginación, advirtiendo que atrocidades similares podrían cometerse un día contra “los propagadores del surrealismo”, llama a enfrentar la gran conjura de “todas las fuerzas dogmáticas y realistas del mundo contra el fantasma de las ilusiones”, a librar “la última cruzada del espíritu”, a dar una “batalla perdida de antemano”.12

La siguiente mención a Apollinaire introduce una cuestión de orden lógico-metafísico. Su contexto es el comentario de un párrafo de “Introducción al discurso sobre la poca realidad” (1927), donde André Breton recurre al artículo sobre el “nominalismo” del Pequeño Larousse ilustrado (1898) para citar, por un lado, la triple interrogación de Porfirio sobre el estatuto ontológico de los universales y, por el otro, la crítica de Antístenes a la teoría de las formas de Platón, referida por Amonio en su “Comentario a la Isagogé de Porfirio”, considerando que esta antigua disputa se prolongaría en el campo de la poesía moderna:

Nuestros sentidos, el carácter apenas aceptable de sus datos, no pueden servirnos de referencia. Hay que dar a Porfirio lo que es de Porfirio: “¿Los géneros y las especies existen en sí o solo en la inteligencia?; y en el primer caso, ¿son corporales o incorporales?; ¿existen, por último, aparte de las cosas sensibles o están confundidos con ellas?”. Esto se ha resuelto de una vez por todas: “Veo el caballo; no veo la caballidad”.

Pero quedan las palabras, ya que, a la vez, en nuestros días continúa esta querella. Las palabras están sujetas a agruparse según afinidades particulares, las cuales tienden generalmente por efecto de su acción a recrear a cada instante el mundo sobre su viejo modelo. Todo ocurre entonces como si una realidad concreta existiese fuera de lo individual; qué digo, como si esta realidad fuera inmutable. 13

Benjamin argumenta que la concepción surrealista del lenguaje sobre la que se basa la técnica de la “escritura automática” tiene un antecedente en el realismo metafísico del platonismo medieval por el cual él mismo se vio interesado cuando trabajaba sobre el drama barroco alemán. En términos poetológicos, esta concepción sería un rasgo común a toda la poesía esotérica, cuyos orígenes en la literatura europea moderna remonta, a través de una cita de Dante, poeta del mundo terrenal (1929) de Erich Auerbach, a “las obras manieristas”, en las que podría detectarse “un espiritualismo de cuño neoplatónico, un poderoso misticismo subjetivista, que tiende a reinterpretar y a sublimar el fenómeno en la idea”.14 Lo propio de este realismo platonizante, agrega Benjamin, “su fe en una existencia aparte de los conceptos, sea fuera de las cosas, sea dentro de ellas”, se expresa en un tránsito sin mediaciones “del reino lógico de los conceptos al reino mágico de las palabras”.15 La misma tendencia puede reconocerse en los “experimentos mágicos” y los “juegos de transmutación fonética y gráfica que campean en toda la literatura de vanguardia, llámese futurismo, dadaísmo o surrealismo”.16

En apoyo de esta lectura, Benjamin cita un pasaje de la famosa conferencia de Apollinaire “El nuevo espíritu y los poetas”, pronunciada en París en 1917, donde se elogian los “poemas sintéticos” de los futuristas y cubistas, que “crean nuevas entidades” dotadas de un “valor plástico” tan complejo como la masa, el pueblo y otros sujetos colectivos, a las que los seres humanos se han acostumbrado a nombrar con rapidez y aparente simplicidad.17 Esta interpenetración entre “el lema, la fórmula mágica y el concepto” caracteriza la propuesta de Apollinaire, que avanza “todavía con más energía en esta misma dirección” y procede a “la anexión del surrealismo al mundo circundante”, haciendo de la poesía —que Breton considerará como una de las formas más serias de la “mistificación”— “incluso el fundamento del desarrollo científico y técnico”.18 La integración, sin embargo, resulta “tormentosa”: la “precipitada adhesión” de Apollinaire al “incomprendido milagro de la máquina” se traduce en las “sofocantes fantasías” de El poeta asesinado, que contrastan fuertemente con las “ventiladas utopías” de Paul Scheerbart a las que Benjamin dedicó tres estudios, de los cuales solo se conservan dos: una crítica de Lesabéndio: una novela de asteroides (1913), que data de 1917, y un pequeño ensayo sin título, escrito en francés hacia 1940.19

Otra referencia a Apollinaire, emplazada en un pasaje decisivo del ensayo de 1929, sirve para explicar la actitud de los surrealistas frente a la idea de progreso. Indica la procedencia de la “iluminación profana” en cuanto “inspiración materialista y antropológica” y retrata a estos herederos de Apollinaire como “visionarios e intérpretes de signos” que, al descubrir “las energías revolucionarias que se manifiestan en lo anticuado”, fueron los primeros en advertir cómo “la miseria (y no solo la social, sino también la arquitectónica, la miseria del interior, de las cosas esclavizadas y esclavizantes) se traspone en nihilismo revolucionario”.20 De acuerdo con Benjamin, “[e]l truco que domina ese mundo de cosas —es más honesto hablar aquí de truco que de método— consiste en sustituir la mirada histórica sobre lo acecido por la mirada política”.21 El párrafo de un artículo del escritor y periodista Heinrich Hertz, en el número que en 1924 la revista L’Esprit Nouveau dirigida por Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier, dedicó a la figura de Apollinaire, ilustraría a la perfección esta técnica:

Ábranse, tumbas; muertos de las pinacotecas, muertos adormilados detrás de los paneles con secretos, en los palacios, en los castillos y en los monasterios, aquí está el portero feérico que, con el manojo de llaves de todas las épocas en la mano, sabiendo empujar las más maquiavélicas cerraduras, los incita a entrar, en pie de igualdad, al mundo moderno, a mezclarse allí con estibadores, con mecánicos, con plebeyos que el dinero ennoblece, en sus automóviles, bellos como armaduras feudales, a instalarse en los grandes expresos internacionales, tan finos, a unirse a toda esa gente orgullosa de sus prerrogativas, ¡pero que el tren de la civilización, cruelmente, lamina!22

Por último, inmediatamente a continuación de esta cita del artículo de Hertz, Benjamin aduce que, en su volumen de relatos El heresiarca y Cía. (1917), Apollinaire aplica “con cálculo maquiavélico” esta técnica “para disolver en el aire el catolicismo (al que estaba íntimamente apegado)”.23 La observación se amplía en los paralipómenos, en el conjunto de notas sobre “Die Bedeutung des Bösen” [El significado del mal] en el surrealismo y sus predecesores. La “revuelta contra el catolicismo” que encarna Apollinaire, afirma Benjamin, es “muy extraña y en cierto modo paródica”: “Representa el catolicismo tan excéntricamente como puede serlo en el presente (como lo hace en el primer relato del volumen con el Judío Errante) y lo conduce al absurdo”.24 Para Apollinaire, polaco que “echó raíces en la cultura mediterránea”, esta revuelta no podía llevarse a cabo más que de un modo “indirecto” e “irónico”.25 No obstante, su “exceso de idolatría” sugiere lo contrario de una acción “involuntaria” o “inocentemente iconoclasta”, como han dicho algunos de sus críticos.26 El retrato a pluma que Pablo Picasso hizo de Apollinaire —como “Papa del arte”, según el epígrafe en alemán del dibujo tomado de la revista parisina L’Esprit Nouveau que se reproduce en la primera entrega del ensayo de Benjamin—27 sintetiza la tensa ambivalencia de su gesto: “Picasso lo pintó como un obispo, representando el destino expreso del catolicismo, pero la imagen no representa en realidad al papa, cuya infalibilidad para la religión católica en El heresiarca y Cía. Apollinaire expone como un error”.28

Los cortejos de Orfeo

El predicamento de Apollinaire entre los surrealistas estuvo ligado, en principio, a una revista. En Projet d’histoire littéraire contemporaine [Proyecto de historia literaria contemporánea], obra en la que se propuso contar la historia del surrealismo, Aragon sostuvo que “el ejemplo” de Les Soirées de Paris, fundada en 1912 por Apollinaire, André Billy, René Dalize, André Tudesq y André Salmon, fue uno de los factores que inspiraron el nacimiento de Littérature, primer órgano del movimiento.29 Les Soirées de Paris había tenido desde sus números iniciales la ambición de integrar las más diversas corrientes de la literatura y el arte de vanguardias.30 Ya en “Du sujet dans la peinture moderne” y otros dos polémicos artículos que, ampliados y reelaborados, pasarían a integrar el volumen Los pintores cubistas (1913), Apollinaire intentó conceptualizar la orientación de la pintura francesa moderna como una nueva forma de realismo, que rechazaba el ilusionismo de la perspectiva y no descansaba ya sobre el principio de imitación.31 “Los pintores nuevos pintan cuadros en los que no hay un tema verdadero”, escribió en el primero de estos textos: “Aunque todavía observen la naturaleza, ya no la imitan y evitan con cuidado la representación de escenas naturales observadas o reconstituidas por el estudio”.32 Más adelante, distinguió cuatro tendencias, a las dos primeras las consideraba como “paralelas y puras”: el cubismo científico (Pablo Picasso, Georges Braque, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Marie Laurencin, Juan Gris), el cubismo órfico (Pablo Picasso, Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Duchamp), el cubismo físico (Henri Le Fauconnier) y el cubismo instintivo (André Derain).33

En noviembre de 1913, luego de que una fuerte controversia sobre la nueva pintura dividiera al comité editorial poniendo en peligro la continuidad de la publicación, Apollinaire decidió relanzarla. En esta segunda etapa, Les Soirées de Paris tuvo sus oficinas en el 229 del Boulevard Raspail y, bajo la dirección artística de Serge Férat y el mecenazgo de la baronesa rusa Hélène Œttingen, que firmaban con el seudónimo de Jean Cérusse, revolucionó el concepto de revista literaria que se tenía en Francia. Con un despliegue gráfico sin precedentes, trascendió las divisiones entre los ismos de la época, difundiendo poemas cubistas, futuristas, simultaneístas y tipográficos —por ejemplo, “Carta-Océano”, el primero de los “ideogramas líricos” de Apollinaire—34 acompañados de reproducciones en color de obras de Picasso, Braque, Gleizes, Laurencin, Léger, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck o Aleksandr Archipenko. En sus páginas se podían leer textos de Max Jacob, Blaise Cendrars, Alfred Jarry, Alberto Savinio, Jean Le Roy y Roch Grey (otro de los seudónimos de Œttingen), así como reseñas de libros y crónicas sobre pintura, música, teatro y cine, lo cual representaba toda una novedad en esos tiempos. La Gran Guerra, sin embargo, puso fin a la empresa; la edición de la revista se vio interrumpida, en julio de 1917, con la declaración del estado de “movilización general”, que bloqueó los fondos de la baronesa y arrastró a los artistas a los campos de batalla, entre ellos al mismo Apollinaire.

Aragon y Breton, que atesoraba en su biblioteca algunos de los últimos números de Les Soirées de Paris,35 coincidían en que, después de su desaparición, ninguna de las dos revistas literarias surgidas de la prédica cubista de Apollinaire estaba a la altura de sus expectativas. En medio de las “condiciones deplorables” de la guerra, la única publicación cultural con una frecuencia regular era sic: Sons, Idées, Couleurs, Formes, dirigida por el poeta y dramaturgo Pierre Albert-Birot desde enero de 1916; impresa en blanco y negro, de solo seis páginas y con una periodicidad primero mensual y luego quincenal, esta “revista absurda, pueril, que llegó a ocupar un sitio entre Les Soirées de Paris y Nord-Sud”, había nacido de “la muy sincera admiración” que su director profesaba por Apollinaire.36 “Nuestra voluntad:/Actuar. Tomar iniciativas, no esperar nada que nos venga del otro lado del Rin”, decía patrióticamente su declaración de principios, motivando el sarcasmo de Aragon: “Durante toda la guerra, Francia tuvo dos grandes hombres: el general [Joseph] Joffre y Pierre Albert-Birot”.37

En un comienzo, sic se limitaba a publicar poemas cubistas, aforismos, crónicas sociales “rimadas” y grabados del propio Birot, junto con dibujos a pluma y partituras musicales de su esposa Germaine de Surville y versos de sus amistades, “un gentil círculo muy burgués, muy hotel de segunda línea, que se reunía los días de lluvia”, según el testimonio de Aragon.38 “Cada número de sic estaba tan lleno de ridículo y era a la vez tan vacío que provocaba siempre la estupefacción general. Era casi lo primero que preguntaba Apollinaire cuando uno lo iba a ver: ‘¿Apareció ya sic?’ o ‘¿sic aparece pronto?’”39 Este “se reía hasta las lágrimas” leyendo las ocurrencias de Birot y, en el prefacio que escribió para Trente et un poèmes de poche [Treinta y un poemas de bolsillo] (1917) se burló abiertamente de él elogiando su simpleza y comparándolo con “un pirógeno”.40 Inspirándose en los “caligramas” y los “poemas ideogramáticos” de Apollinaire, Albert-Birot acreditaba la invención del “poema-paisaje”, el “poema para gritar y danzar”, el “poema didáctico”, el “poema anecdótico”, el “poema Prometeo” y el “poema pancarta”.41 Sus composiciones, dice Aragon, eran audaces “a fuerza de chatura” y no se podía imaginar “nada tan cómico y tan pajarón”; pero quien más lo alentaba en su aventura literaria era el mismo Apollinaire, acaso curioso por ver “lo que devenían sus ideas al pasar por el filtro de un negado”.42

Del repaso de los 54 números de sic aparecidos en París entre 1916 y 1919, se puede inferir que el abrupto cierre de Les Soirées de Paris marcó el comienzo de una nueva etapa: Albert-Birot puso su publicación, hasta entonces “muy de familia”, al servicio de Apollinaire y “el contacto con este espíritu extraordinario transformó a aquel hacedor de leyendas para tarjetas postales en un autor de vanguardia y en un líder imaginario”.43 La revista aumentó su tirada, obtuvo suscriptores, creó su propio sello editorial, empezó a organizar veladas poéticas y musicales, espectáculos teatrales y, sobre todo, acogió en sus páginas a los poetas jóvenes, y esto siempre, cree justo reconocer Aragon, “en el sentido de la audacia y de la evolución”.44 Así, por consejo de Apollinaire, sic publicó a Pierre Reverdy, Paul Dermée, Pierre Drieu La Rochelle, Philippe Soupault y más tarde, siguiendo el ejemplo de Nord-Sud, a Tristan Tzara.45 En marzo de 1918, a solicitud de Apollinaire, Aragon escribió para sic una crónica del histórico estreno de Las tetas de Tiresias. A ella siguió, dos meses después, un poema en colaboración con Breton, “Treize Études” [Trece estudios], que invitaba a encontrar (“Busque, señor”) respectivamente en Pierre-Auguste Renoir, Paul Valéry, Valery Larbaud, André Derain, Max Jacob, Juan Gris, Guillaume Apollinaire, Georges Braque, Henri Matisse, André Gide, Fernand Léger, Pierre Reverdy y Pablo Picasso las palabras “pensamiento”, “taladro”, “blusa”, “albaricoque”, “god y familia”, “thule”, “tú”, “gramática”, “Malbranche [sic] no Fernandina”, “noon”, “mina”, “¡Mis trenzas!”.46 En el número de junio, dos poemas de Aragon, incluidos más tarde en Feu de joie [Fuego de alegría] (1920), aparecieron en la retiración de cubierta: “Garnie pour Garçon” y “Fugue”.47

Entre mayo de 1918 y marzo de 1919, Aragon colaboró también en sic con una serie de reseñas de obras literarias francesas, que Birot tituló “críticas sintéticas”, pero que él mismo hubiera preferido llamar “críticas poéticas”, ya que se trataba de “especies de poemas en prosa, muy cortos, a propósito de un libro que acababa de aparecer, lo que me permitía a la vez la desenvoltura o incluso cierto elogio poético de cosas que quizás no hubiera aprobado plenamente si hubiera escrito en el tono propiamente dicho de la crítica”.48 Estas se ocupaban de Las pizarras del techo, de Pierre Reverdy, Caligramas, de Guillaume Apollinaire, El pan duro, de Paul Claudel, En tinieblas, de Léon Bloy, Une expression moderne de l’art français: le cubisme [Una expresión moderna del arte francés: el cubismo], de Roland Chavenon, Morceaux choisis [Textos escogidos], de Walt Whitman, Panamá o Las aventuras de mis siete tíos, de Blaise Cendrars, La vie affective d’Olivier Minterne [La vida afectiva de Olivier Minterne], de Émile Dermenghem, Âmes. Les Poètes de la Renaissance du livre [Almas. Los poetas del renacimiento del libro], de Fernand Divoire, Le Phanérogame [El fanerógamo], de Max Jacob, y Simón el patético, de Jean Giraudoux.49 Como apunta Marc Dachy, la peculiaridad de estas reseñas bibliográficas era que solían rematarse con una definición: “Los caligramas son rosas”; el libro sobre el cubismo, “simple constatación de ujier”; “el pan duro es un plazo”; Cendrars, “un papagayo azul y rojo que cantaba un estribillo melancólico”; la obra sobre los poetas del Renacimiento, un libro “brujo”; los fanogramas, “caracteres”; y el Simón de Giraudoux, un “paseante solitario”.50 Por último, en el número triple que sic dedicó a la memoria de Apollinaire, en enero de 1919, un notable texto de Aragon —hasta aquí soslayado por la crítica— se sumó al homenaje rendido por más de una veintena de poetas y escritores franceses:

Oración fúnebre

Lego al porvenir la historia de Guillaume Apollinaire

Por haber robado el cielo, el arco iris, el Heresiarca acaba de morir, golpeado por la gran peste europea. Justo castigo de una vida que se mantuvo siempre en los reinos protegidos de la magia.

¿Quién de nosotros hubiera asegurado que el Músico de Saint-Merry no era el hijo de un cardenal romano? La leyenda se creó a su alrededor, nimbo dorado que vemos en los Césares de Bizancio. Solo ella evocaré, cuidadoso biógrafo de la única belleza que sembró a su paso, para que perezca para siempre ese cadáver de hombre privado y subsista en el hueco del roble el encantador Apollinaire cuya voz sin boca exaltará a los adolescentes de las generaciones futuras en la búsqueda ardiente y apasionada de las esencias desconocidas que mejor que los alcoholes del pasado enervarán mañana. ¿Quién podrá decir en el curso de qué viaje y en cuál oriente devino brujo y profeta? Signos anunciaron los acontecimientos de su vida; un pintor en mil novecientos trece percibió sobre su cráneo la herida aún por nacer. Ligado por un pacto a todos los animales sagrados, conocía a todos los dioses y fabricaba todos los filtros. Había recorrido Alemania y sin duda Egipto. Desde un país lejano había traído con vida un pájaro azul que ya no cantó en el exilio. Finalmente, encantador de cohetes, atrajo a sí los fuegos de artificio como pájaros del paraíso. La ciencia que poseía de todo lo que ignoraba el prójimo hizo que lo tomaran por un humanista del mil seiscientos. “Tengo espíritu goetheano”, decía. Guardamos de él esa estampita de Epinal, el poeta ecuestre y color de guerra. Yo lo reconozco así: fue ese condotiero de Ferrara o de Ravena que pereció erguido sobre su caballo.

Pero del amigo muerto en noviembre no volveré a ver más que la mirada. Hace muy poco, bordeando el Rin, creí encontrarlo de nuevo. Ya se había escondido gritando la oca salvaje, ya los laberintos de hierba sobre el río habían figurado los cabellos de Lanthelme o de Ofelia, cuando se posaron en mí unos ojos que se abrían en el agua verde. Pero quizás el ruido de los trenes alemanes sobre la orilla enemiga me alucinó cuando escuché decir a Apollinaire seguro como antes: “Tengo espíritu goetheano…”.

Y ahora no se inclinen para besar el sol, y no esperen de mí plegarias, ni la constatación de nuestra humildad. Nada hay más alegre que las blancas tumbas al sol bajo sus hermosos fardos de perlas. Otros llorarán, yo solo sé reír y del fuego poeta solo conservo la llama, gozo danzante. Mujeres, no se lamenten, sacudan los cabellos y entonen la canción de Tristouse Ballerinette.51

Desde el comienzo, Aragon identifica a Wilhelm Albert Wladimir Alexander Apollinaris de Kostrowitzky, nacido en Roma en 1880, con el italiano Benedetto Orfei, “teólogo y gastrónomo” que “se perdió pretendiendo fundar una herejía”, cuya historia da título a El heresiarca y Cía.52 Su “revelación iluminadora” fue un sueño en el que escuchó cantar a un coro de arcángeles una cuarteta que se asemejaba a una tonada popular: “Eran tres hombres/ En el Gólgota/ los mismos que en los cielos/ Están en Trinidad”.53Así comprendió que Dios era literalmente tres personas de carne y hueso: “Dios encarnado sufrió para ejercer sobre sí su omnipotencia y se humilló hasta quedar desconocido y sin historia. Dios hijo encarnado sufrió para testimoniar la verdad de su enseñanza y dar ejemplo del martirio […] Dios Espíritu Santo encarnó en las peores debilidades humanas y se abandonó a todos los pecados por compasión y amor profundo a la Humanidad”.54 Tal fue la “herejía de las Tres-Vidas” que difundió en su Evangelio verídico el primero y único de los “dos evangelios paralelos a los evangelios canónicos”,55 en los cuales no reveló nada preciso sobre los avatares de Dios Padre y de Dios Hijo. La doctrina no se expandió y Orfei murió al finalizar el siglo xix, sin alcanzar a publicar el tercer volumen de su obra: “Sus pocos discípulos se dispersaron, y es probable que la enseñanza del heresiarca haya sido vana, que no salga nada de ella, y que nadie desee retomarla”.56

En el largo párrafo siguiente, Aragon relata las sucesivas metamorfosis que experimentó Apollinaire. El “hombre sin ojos, sin raíz y sin orejas” del poema “El músico de Saint-Merry” (1914)57 proporciona la clave de la leyenda de un nuevo flautista de Hamelin que arrastró por las calles de París a una generación de adolescentes embriagados con los versos de Alcoholes (1913).58 En El encantador putrefacto (1904), Apollinaire resucitó a Merlín y en Bestiario o cortejo de Orfeo (1913) volvió a hacer hablar a los animales.59 Mitad brujo y mitad profeta, su vida estuvo atravesada de premoniciones, como el sueño en el que Serge Férat avistó sobre su cráneo la cicatriz que habría de infligirle en 1917, en los alrededores de los bosques de Buttes, un disparo de obús. Viajó a Renania como preceptor de la hija de madame de Milhau y regresó a Francia enamorado de la gobernanta inglesa Annie Playden, “el pájaro azul” del poema “La gitana” (1902).60 Finalmente, evoca al Apollinaire del verso de “Maravilla de la guerra”, perteneciente al ciclo de Caligramas (1918), que preside el texto a manera de epígrafe:

Lego al porvenir la historia de Guillaume Apollinaire

Que fue a la guerra y supo estar en todas partes

En las ciudades felices de la retaguardia

En todo el resto del universo

En los que mueren pisoteando la alambrada

En las mujeres en los cañones en los caballos

En el cénit en el nadir en los 4 puntos cardinales

Y en el único ardor de esta velada de armas.61

Es el Apollinaire que glorificó los campos de batalla como un hecho estético y escribió a un pintor amigo, con nostalgia de tiempos más épicos: “He tomado partido Rouveyre/ Y montado en un gran caballo/ Voy a partir pronto a la guerra/ Sin casta piedad y adusta la mirada/ Como aquellos guerreros que Epinal// Vendía Imágenes populares/ Que Georgin grababa en madera”.62 Es el autor de las Cartas a Lou, que reporta desde Beaumont-sur-Vesles, Hurlus, la Butte de Tahure o algún otro punto del frente occidental: “Hay mil pequeños abetos quebrados por las esquirlas de obús a mi alrededor/ Hay un infante que pasa cegado por los gases asfixiantes/ Hay que hemos hachado todo en las trincheras de Nietzsche de Goethe y de Colonia”.63 A la estampa de un Apollinaire chauvinista, “muerto por Francia”, Aragon opone, sin embargo, la del condottiero, el mercenario al servicio del reino de la poesía, admirador de la Alemania universal y humanista de Goethe.64 Durante una ronda de reconocimiento por la orilla del Rin, aturdido por el traqueteo de la artillería enemiga, Aragon ha creído ver la mirada de su amigo enredada en los cabellos de Ofelia (“Que blanca flota aún entre los nenúfares”)65 y de mademoiselle Lanthelme, ícono de la Belle Époque. Como un Orfeo moderno, Apollinaire ha muerto despedazado por las ménades. En sus funerales, las viudas no deben llorar, sino danzar alegres, al compás del estribillo burlón de la pérfida Tristouse Ballerinette frente a la tumba de Croniamantal, el héroe de El poeta asesinado: “Mientes no todas te aman/ Palantila mila mimam”.66

Supranaturalismo y suprarrealismo

Hasta noviembre de 1918, fecha de la muerte de Guillaume Apollinaire, la revista literaria de mayor importancia en París era Nord-Sud. Fundada por Reverdy en marzo de 1917, bajo el mecenazgo de Jacques Doucet, diseñador de moda y coleccionista de arte moderno, tomaba su nombre de la compañía de métro, inaugurada en 1910 y prolongada en 1911 y 1912, que iba de la Porte de Versailles a la Place Jules Joffrin, uniendo Montmartre con Montparnasse. El título de la publicación, explica Étienne-Alain Hubert, expresaba “la intención de reunir esos dos focos de la creación entre los cuales se producían migraciones e intercambios” y “la fuerza de la significación estaba resaltada por la tipografía” de la cubierta, que imitaba las letras de los carteles de las estaciones del subterráneo.67

Nord-Sud se presentaba como el órgano de una nueva escuela, nucleada en torno a la figura tutelar de Apollinaire, que pretendía asociar la creación a una reflexión teórica que trascendiera la particularidad de las obras y de los autores para situarse en el ámbito más amplio y más profundo de la estética. Reverdy había logrado sumar a su proyecto a poetas como Paul Dermée, Max Jacob, Vicente Huidobro, Jacques Mercereau e incluso Tristan Tzara y una legión de pintores, entre los que se contaban: Georges Braque, Pablo Picasso, Henri Matisse y Juan Gris. De los jóvenes que por entonces nacían a la vida literaria, los primeros en sumarse fueron André Breton, Philippe Soupault y Louis Aragon. Desde mediados de 1917, Breton colaboró con algunos poemas del ciclo de Mont de piété (1919), su primer libro: “Coqs de Bruyère” [Urogallos], “L’An suave” [El año suave] y “Sujet” [Tema], que luego no habría de reeditar, “André Derain” y “Fôret Noire”.68 Soupault lo emuló, meses después, con siete poemas que pasarían a integrar Rose des Vents (1920), a veces con otros títulos: “Promenade” [Paseo], “Souffrance” [Sufrimiento], “Antipodes” [Antípodas], “Marche” [Marcha], “Poème” [Poema], “Rose des vents” [Rosa de los vientos] y “Rag Time”.69 El último en incorporarse fue Aragon, en marzo de 1918, con tres poemas: “Acrobate” [Acróbata], inspirado en las pinturas de Henri Rousseau, “Soifs de l’Ouest” [Sedes del Oeste] y “Carlitos místico”, que rendían homenaje respectivamente a los primeros westerns y las comedias de Chaplin.70

El programa estético de lo que se denominaba “cubismo literario” había sido expuesto en el fascículo inaugural de Nord-Sud. Un ensayo de Dermée, titulado “Quand le Symbolisme fut mort…” [Cuando el simbolismo estuvo muerto...], dispuesto estratégicamente a continuación del editorial de la dirección, planteaba la exigencia de un nuevo “clasicismo”, en reemplazo de un simbolismo que se consideraba definitivamente agotado.71 “A un período de exuberancia y de fuerza debe suceder un período de organización, de clasificación, es decir, una edad clásica”, afirmaba Dermée; los tres pilares sobre los que se asentaba esta poética —de la cual se ha dicho, no sin razón, que debía mucho a Valéry—72 eran las nociones de “concentración”, “composición” y “pureza”.73 Sin embargo, el clasicismo que alentaba Dermée nada tenía que ver con la “anticuada fórmula clásica” de la Académie Française, que establecía una preceptiva para el vocabulario, la sintaxis, las formas de versificación y los temas, ni con los principios de Nicolas Boileau en su Arte poética (1669-1674): el amor a la razón, la imitación de la naturaleza y el rol canónico de las obras de la Antigüedad.74

Desde el punto de vista de Dermée, “hay clasicismo desde que el autor domina su objeto, desde que la obra de arte es una creación distinta de su autor”.75 La obra de arte debe ser concebida como un artefacto, de la misma forma en que “concibe el objeto de su fabricación el obrero de una pipa o de un sombrero; todas las partes deben tener su función y su importancia”.76 La poesía no debe pretender expresar la interioridad del autor, sino producir “una obra que viva fuera de él, de su vida privada, que esté situada en un cielo especial como una isla sobre el horizonte”.77 La lírica francesa, en particular la poesía simbolista, se ha basado casi exclusivamente “en el verbo”, en “la extraña magia de las palabras”, sin reparar que es “solo un medio” y no un fin en sí mismo, “al igual que el ritmo, la musicalidad, la rima, la asonancia, etc.”.78 Lejos de rechazar las contribuciones del romanticismo y el simbolismo o de privilegiar un recurso poético en detrimento de otro, el nuevo clasicismo aspira a valerse de todas las posibilidades a su alcance: se propone construir “obras que utilicen las libertades conquistadas por nuestros predecesores pero aproximando los elementos más diversos y aparentemente más disparatados”.79

El artículo de Dermée fue saludado con entusiasmo por Apollinaire en una carta de marzo de 1917, que recién tomó estado público en el número especial que L’Esprit Nouveau consagró al poeta en 1924. Invocando una charla con Jacob y André Level, galerista y coleccionista de arte, la carta de Apollinaire aprobaba los términos del “manifiesto de Nord-Sud”, coincidía con su autor en la necesidad de “un próximo período de organización del lirismo” sobre la base de “una contrición interior” y el acotamiento de “la extraña magia de las palabras a su rol de medio poético” y proponía, por último, un nombre para esta nueva estética:

Examinado con todo cuidado, creo en efecto que es preferible adoptar el suprarrealismo o supranaturalismo [surréalisme ou surnaturalisme], que había empleado al principio. Suprarrealismo aún no existe en los diccionarios, y sería más cómodo de manejar que supranaturalismo, ya utilizado por los señores filósofos.80

El alcance que Apollinaire otorgaba al término surréalisme excedía sin duda la propuesta de Dermée. Con él más bien buscaba conceptualizar una forma nueva y superadora de realismo, expresión de lo que denominaba “espíritu nuevo”, haciendo suya una expresión a la que Edgard Quinet había dado un significado histórico-político.81 En mayo de 1914, en una nota de Les Soirées de Paris, firmada por jc, iniciales de Jean Cérusse, probablemente a instancias del propio Apollinaire, se precisaba el sentido que tenía para él la palabra surnaturalisme, diferenciando el caráter maravilloso de algunos de los textos de Alcoholes y, sobre todo, de El heresiarca y Cía. del “fantasismo” de Francis Carco, Tristan Derème y Robert de La Vaissière:

Es un naturalismo superior, más sensible, más vivo y más variado que el antiguo, un supranaturalismo, completamente de acuerdo con las obras supranaturalistas de otras artes, y la fantasía de Guillaume Apollinaire no ha sido nunca otra cosa que una gran preocupación por la verdad, una preocupación minuciosa por la verdad. Nada es bello si no es verdadero.82

En las dos oportunidades posteriores en las cuales Apollinaire habló de surréalisme, lo asoció con el concepto de un “espíritu nuevo”. La primera vez fue en un texto sobre el “ballet realista” Parade, poema escénico de Jean Cocteau musicalizado por Erik Satie, con vestuarios y decorados de Picasso, coreografía de Léonide Massine y dirección orquestal de Ernest Ansermet, estrenado en París el 18 de mayo de 1917 en el teatro Châtelet. De acuerdo con Apollinaire, la síntesis de diferentes lenguajes artísticos, que hasta entonces habían tenido solo “una conexión facticia”, era “signo del advenimiento de un arte más completo”, desconocido aún por los antiguos: “una especie de supra-realismo” (sur-réalisme), en el cual era posible ver “el punto de partida de una serie de manifestaciones de ese espíritu nuevo que, hallando hoy ocasión de mostrarse, no dejará de seducir a la élite y promete modificar de arriba abajo las artes y las costumbres en júbilo universal, porque el sentido común quiere que ellas estén al menos a la altura de los progresos científicos e industriales”. 83

La segunda vez que Apollinaire empleó el término surréalisme fue en el subtítulo de Las tetas de Tiresias: “Drama surrealista en dos actos y un prólogo, coros, música y vestuarios según el nuevo espíritu”. Concebido según Apollinaire hacia 1903, se representó, un mes después de Parade, en el Conservatoire Renée Maubel de París. La dirección artística estuvo en manos de Albert-Birot, cuya esposa compuso la música ocasional; Férat se ocupó del diseño de decorados, vestuarios y máscaras; Jacob dirigió los coros y Picasso ilustró el programa de mano.84 Compuesto en verso libre, sin puntuación y poblado de calembours, su argumento era una parodia del mito ovidiano de la metamorfosis de Tiresias. La acción se desarrollaba en Zanzíbar y contaba la historia de Teresa, la sumisa esposa de un diputado, que se disfrazaba de hombre y, convertida en el general Tiresias, marchaba a la conquista del mundo. En el prólogo, el director de la compañía advertía que la pieza buscaba “infundir un espíritu nuevo al teatro” y que su representación hubiera exigido un espacio dramático diferente:

Un teatro redondo con dos escenarios

Uno en el centro el otro formando como un anillo

Alrededor de los espectadores y que permitirá

El gran despliegue de nuestro arte moderno

Uniendo a menudo sin lazo aparente como en la vida

Los sonidos los gestos los colores los gritos los ruidos

La música la danza la acrobacia la poesía la pintura

Los coros las acciones y los decorados múltiples.85

En el prefacio que añadió a la edición en libro realizada por sic en 1918, Apollinaire explicó que, para caracterizar este drama había empleado un neologismo de su propia invención: “El adjetivo surrealista, que no significa en absoluto simbólico”, como ha supuesto algún crítico, “sino que define más bien una tendencia del arte que, si bien no es más nueva que todo lo que se encuentra bajo el sol, al menos nunca ha servido para formular ningún credo, ninguna afirmación artística o literaria”.86 Frente al “idealismo vulgar” de los dramaturgos que sucedieron a Victor Hugo, que buscaron “la verosimilitud en un color local de convención que se conjuga con el naturalismo en trompe-l’œil de las piezas costumbristas”, su obra se proponía “regresar a la naturaleza misma, pero sin imitarla a la manera de los fotógrafos”; la mímesis a la que en todo caso recurría era más originaria que la del realismo del siglo xix: “Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda que no se parece a una pierna. Hizo así surrealismo sin saberlo”.87 Del mismo modo, puesto que “el teatro es tan poco la vida que interpreta como la rueda una pierna”, es totalmente legítimo introducir en él “estéticas nuevas e impactantes que acentúen el carácter escénico de los personajes y aumenten la pompa de puesta en escena, sin modificar no obstante lo patético o lo cómico de las situaciones que deben bastarse a sí mismas”.88 Para terminar, Apollinaire aclaraba que con su “drama surrealista” no buscaba “en absoluto fundar una escuela, sino ante todo protestar” contra el ilusionismo naturalista que predominaba en el teatro contemporáneo y que si bien podía adecuarse al cinematógrafo, constituía “lo más contrario al arte dramático” propiamente dicho.89

Esta última observación sobre el teatro y el cine justifica traducir el pasaje de una breve entrevista, totalmente olvidada, que Apollinaire concedió a Albert-Birot y que fue publicada en el número de sic, correspondiente a agosto-octubre de 1916, bajo el título de “Les nouvelles tendances”. En ella el flamante autor de Las tetas de Tiresias, que acababa de ser herido en el campo de batalla, respondía a una serie de preguntas que querían recoger para los lectores de la revista, según se anunciaba en la introducción, “sus ideas sobre el estado actual del movimiento literario de vanguardia, considerándolo el poeta calificado para hablar de estas cosas difíciles”:

¿Dónde estamos?

La guerra, que ha retemplado los ánimos, sin duda ha retemplado y renovado los talentos. Ya ha producido algunos libros de soldados pletóricos de viril simplicidad y de ideas nuevas; los de mi generación tienen que estar satisfechos, porque nosotros tendíamos a eso, poetas, prosistas y pintores: expresar con simplicidad ideas nuevas y humanas, crear un humanismo nuevo que, fundado sobre el conocimiento del pasado, haga concordar las letras y las artes con el progreso que resalta en las ciencias y los medios nuevos que el Hombre tiene a su disposición. La guerra ha mostrado la necesidad de no retrasarse. El presente debe ser el fruto del conocimiento del pasado y la visión del porvenir. […]

¿Presiente un período épico o lírico?

¿Lírico? Sin duda alguna. ¿Épico? Eso depende del aliento de los poetas. Pero hoy en día hay un arte del cual puede nacer una especie de sentimiento épico por el amor del lirismo del poeta y la verdad dramática de las situaciones: es el cinematógrafo. La epopeya verdadera era lo que se recitaba al pueblo reunido en asamblea y nada está más cerca del pueblo que el cine. Quien proyecta un filme, desempeña hoy el papel del juglar de antaño. El poeta épico se expresará por medio del cine, y en una bella epopeya, en la cual se reunirán todas las artes, la música jugará también su rol para acompañar las frases líricas del recitador.

¿Y el teatro?

Cuestión más complicada quizás. El teatro de cámara o de escena tendrá menos importancia que antes. Puede ser que nazca un teatro de circo más violento, más burlesco, más simple también que el otro. Pero el gran teatro que produce una dramaturgia total es sin ninguna duda el cine. Esta opinión no es solo mía al fin de cuentas y Léon Daudet la ha desarrollado ya varias veces y de manera excelente.90

El espíritu nuevo

La problemática del realismo, que en la carta a Dermée y los otros textos que hemos comentado recibía la denominación de surréalisme, sería el tema de la conferencia “El espíritu nuevo y los poetas”, en la cual los seguidores de Apollinaire vieron formulado su testamento estético. Leída el 26 de noviembre de 1917, en el Théâtre Vieux-Colombier de París, por el actor francés Pierre Berrin, dado que Apollinaire se hallaba en el frente, su texto completo se publicó en el Mercure de France, el 1° de diciembre de 1918, un mes después de la muerte del poeta. El “nuevo realismo” del que se habla en ella ya no es sinónimo de “cubismo” ni de ninguna otra escuela, sino de manera mucho más amplia la expresión del “espíritu nuevo” que ha despuntado en la poesía “en ninguna otra parte como en Francia” y que llegará a dominar el mundo entero. El “espíritu nuevo”, que en la entrevista de sic recibía el nombre de “humanismo nuevo”, ya no representa el puro advenimiento de una edad clásica, sino más bien una síntesis de clasicismo y romanticismo: del primero pretende “ante todo heredar un sólido buen sentido, un espíritu crítico, visiones de conjunto sobre el universo y del alma humana, y el sentido del deber que pule los sentimientos y los limita o más bien contiene sus manifestaciones”; del segundo, “una curiosidad que empuja a explorar todos los dominios aptos para proporcionar una materia literaria que permita exaltar la vida bajo cualquier forma que se presente”.91

Por primera vez en la historia, esta orientación estética, que ha estado en elaboración desde hace tiempo, “se presenta consciente de sí misma”.92 Hasta ahora, el campo de la literatura había estado “circunscripto a estrechos límites”; se escribía en prosa o en verso, en un caso sometiéndose a las reglas gramaticales fijadas y en el otro bajo el imperio de la versificación rimada, “que subsistía a los asaltos periódicos, aunque nada interrumpía”.93 El verso libre renovó sin duda el lirismo, “pero solo fue una primera etapa de las exploraciones que aún restaban hacerse en el dominio de la forma”.94 Los “artificios tipográficos” del cubismo literario —afirma Apollinaire en referencia a sus propios caligramas e ideogramas líricos— hicieron nacer “un lirismo visual que era casi ignorado antes de nuestra época” y que, si fuese llevado aún más lejos, podría “consumar la síntesis de las artes, de la música, de la pintura y de la literatura”.95 Nada más alejado de esta síntesis, sin embargo, que “la antigualla encantada de romanticismo colosal” de la “obra de arte total” de Richard Wagner o “los oropeles agrestes” de Jean-Jacques Rousseau.96 La búsqueda de nuevas formas de expresión surge de la familiaridad que el hombre moderno mantiene con las máquinas, “esos seres formidables”97 que han abierto a la actividad de su imaginación dominios insondados:

Habría sido extraño que en una época en la que el arte popular por excelencia, el cine, es un libro de imágenes, los poetas no hubiesen intentado componer imágenes para los espíritus meditativos y más refinados que no se contentan con las imaginaciones groseras de fabricantes de filmes. Estos se refinarán, y puede preverse el día en que el fonógrafo y el cine hayan devenido las únicas formas de impresión en uso, los poetas tendrán una libertad desconocida hasta el presente.

Que nadie se asombre si los poetas, con los solos medios de los que aún disponen, se esfuerzan en prepararse para ese arte nuevo (más vasto que el arte simple de las palabras) donde, jefes de una orquesta de una extensión inaudita, tendrán a su disposición: el mundo entero, sus rumores y sus apariencias, el pensamiento y el lenguaje humano, el canto, la danza, todas las artes y todos los artificios, más espejismos todavía que los que podía hacer surgir Morgana sobre el Monte Gibel, para componer el libro visto y oído del porvenir.98

La “síntesis de las artes” en el espíritu de la técnica maquinista que pregona Apollinaire se construye sobre una polaridad que Jean Brun examina a propósito del movimiento surrealista, recurriendo a las figuras mitológicas de Dédalo y Orfeo: “Dédalo es aquel que podría llevar como divisa: ‘En el principio fue la acción’, y Orfeo podría hacer suya la fórmula: ‘En el principio fue el verbo’”.99 Por antitéticas que sean estas figuras, ambas habrían dado lugar al renacimiento del culto de Dioniso, a través del cual el hombre moderno ha buscado evadirse del aquí y el ahora de su condición existencial, de las constricciones espacio-temporales que experimenta orgánica y carnalmente. Dédalo, cuyo nombre significa etimológicamente “el artesano”, fue no solo el arquitecto del laberinto en el que se encerró al Minotauro, sino también el que entregó a Ariadna el hilo que le permitió a Teseo escapar de él. A la luz del mito, se podría decir que “la mano humana, tanto como el útil que la prolonga y la máquina que la amplifica”, constituyen los medios por los cuales “el hombre ha buscado conquistar el espacio y evadirse del laberinto de la existencia”.100

Orfeo, sostiene Brun, es aquel que ha logrado salir victorioso de otro laberinto: con el encanto de su voz ha subyugado a los demonios del Hades y logrado suspender el flujo temporal. Así, mientras Dédalo ha conseguido “una especie de éxtasis que ha arrancado al hombre de las garras del espacio y le ha permitido, gracias a sus alas, vencer la pesadez, en el sentido físico del término y en el sentido figurado de cuando hablamos de tener los pies sobre la tierra”, Orfeo, en virtud del verbo poético, ha alcanzado un estado de éxtasis diferente: “Deteniendo el curso del tiempo le ha permitido al hombre horadar esa duración que le es dado vivir”.101 Las metamorfosis de uno y otro mito han atravesado los siglos y llegan hasta el arte moderno; ya sigan las lecciones de Dédalo o escuchen las de Orfeo, los jóvenes artistas despliegan dos visiones del mundo contrapuestas: “La primera, gracias a la técnica, lleva a conferir al hombre la posibilidad de crearse una especie de exo-organismo; la segunda, gracias a la palabra, lleva a hacerle vivir el llamado a un rebasamiento, y el surrealismo es una de las expresiones más puras de esta vocación”.102

Las dos caras del dionisismo, Dédalo y Orfeo, son reconocibles en la conferencia de Apollinaire, lector de El nacimiento de la tragedia (1872) y seguramente al tanto de las teorías sobre el orfismo de Erwin Rohde, amigo de Friedrich Nietzsche.103 Tomando distancia de la mecanolatría del futurismo, Apollinaire rechaza la tendencia que Brun describe, en su análisis más específico del dionisismo de la máquina, como una sustitución “del sonido por el ruido para elaborar composiciones nuevas en las cuales el hombre pueda ser penetrado por los ritmos sonoros de las máquinas y de sus entornos”.104 El orden y el deber son “las dos grandes cualidades clásicas”, los principios apolíneos sobre los que se ha levantado Francia, que rechaza instintivamente el caos al que conducen “las violencias futuristas, italianas y rusas, hijas excesivas del espíritu nuevo”, cuyas experimentaciones corren el riego de confundir la “síntesis de las artes” con “una especie de armonía imitativa” que no puede siquiera alegar en su favor la exactitud.105 El mecanicismo imitativo que promueven estas escuelas podría a lo sumo cumplir un rol, pero de ninguna manera constituir la base de “un arte donde las máquinas intervendrían”.106

Apollinaire lo ilustra con dos ejemplos: “Una poesía o una sinfonía compuesta en el fonógrafo podrían muy bien consistir en ruidos artísticamente elegidos y líricamente mezclados o yuxtapuestos, mientras que, por mi parte, veo mal que se haga consistir simplemente un poema en la imitación de un ruido al cual ninguna lírica, trágica o patética, le sea añadida”.107 Del mismo modo, el poeta que “hace la notación a varias voces del zumbido de un avión”, aun cuando proceda con la mayor precisión científica, incurre en el error de crear poemas que son “trompe-oreilles”, ilusiones auditivas, frente a las cuales “la realidad será siempre superior”.108 Los ejemplos aluden tanto a las teorías de Luigi Russolo en El arte de los ruidos como a los poemas sonoros de Marinetti —fundamentalmente, Zang Tumb Tumb (1914), inspirado en el bombardeo de la ciudad turca de Adrianapoli en 1912— y el manifiesto “El esplendor geométrico y mecánico y la sensibilidad numérica” (1914), donde el líder futurista declaraba: “Nuestro amor creciente por la materia, la voluntad de penetrar y conocer sus vibraciones, la simpatía natural que nos une a los motores, nos llevan al uso de la onomatopeya”.109

Autor del manifiesto “L’Antitraditon futuriste” [La antitradición futurista], fechado con una parodia de Nietzsche en París, el 30 de junio de 1913, día del Gran Prix “a 65 metros por encima del Bul. Saint-Germain”,110 Apollinaire relativiza el éxtasis maquinista, pero deja en claro que los experimentos de Marinetti y los futuristas, por absurdos y estériles que parezcan, dan testimonio de una misma preocupación por la verdad. “El espíritu nuevo está lleno de peligros, lleno de acechanzas.”111 Los historiadores de la literatura moderna “se asombrarán de que, semejantes a alquimistas, estos poetas, estos soñadores hayan podido, sin el pretexto siquiera de una piedra filosofal, abandonarse a investigaciones, a notaciones que los hacían blanco de las burlas de sus contemporáneos, de periodistas y de snobs”.112 Todas estas investigaciones un día serán útiles, declara con optimismo: “Ellas constituirán las bases de un nuevo realismo que no será quizás inferior a aquel tan poético y sabio de la Grecia antigua”.113

Este nuevo realismo, sin embargo, encuentra su más eficaz agente catártico en un elemento por sí mismo extraño al mundo de la máquina. Desde Ubú rey (1896) de Jarry, argumenta Apollinaire, la risa se elevó “desde las bajas regiones en las que se retorcía” para proporcionar al poeta “un lirismo totalmente nuevo”.114 Atrás quedaron los tiempos en los cuales lo ridículo era despreciado como cualidad estética; hoy la poesía moderna trata de explotarlo al máximo y si se ha ganado un lugar en ella, es “porque forma parte de la vida misma con igual derecho que el heroísmo y las pasiones que antaño alimentaban el entusiasmo de los poetas”.115 La carcajada de Nietzsche es el antídoto moderno contra la estética clásico-romántica; si en el prefacio de Las tetas de Tiresias Apollinaire decía que había escrito su “drama surrealista para los franceses, como Aristófanes para los atenienses”,116 ahora discute con Victor Hugo: “Los románticos trataron de dar a las cosas de apariencia grosera un sentido horrible. Para decirlo mejor, quisieron aclimatar el horror mucho más que la melancolía”, sentencia Apollinaire contra el ennoblecimiento de lo grotesco que postulaba el célebre prefacio de Cromwell (1827).117

El nuevo realismo no busca “transformar lo ridículo”, sino que “le preserva un rol que no deja de tener sabor”; tampoco ennoblece lo horrible: “Lo deja horrible y no rebaja lo noble”.118 No transfigura, no embellece ni trastoca lo feo en sublime; tampoco es un “arte decorativo” ni un “arte impresionista”: “Es puramente estudio de la naturaleza exterior e interior, puramente ardor por la verdad”.119 Sin velos y sin ungüentos, el arte nuevo lleva hasta sus últimas consecuencias la ruptura con el antiguo modo de representación, como el mismo Apollinaire lo ha anunciado, en sus meditaciones sobre el cubismo, al señalar que, así como los científicos ya no se limitan a las tres dimensiones de la geometría euclidiana, “los pintores han sido llevados de manera totalmente natural a preocuparse por nuevas medidas posibles de la extensión que, en el lenguaje de los atelieres modernos, son designadas en conjunto y resumidamente con el término cuarta dimensión”.120 Esta “cuarta dimensión —precisa Apollinaire— es el espacio mismo, la dimensión del infinito; es ella la que dota de plasticidad a los objetos”, la que les confiere las “proporciones que merecen en la obra, mientras que en el arte griego, por ejemplo, un ritmo de algún modo mecánico destruye sin cesar las proporciones”.121

El arte griego tenía “una concepción puramente humana de la belleza” y “tomaba al hombre como medida de la perfección”; en cambio, “el arte de los pintores nuevos toma el universo infinito como ideal y es a este ideal que se debe una nueva medida de la perfección que permite al artista-pintor dar al objeto proporciones conformes al grado de plasticidad al que desea llevarlo”.122 Así, añade Apollinaire en una apostilla, la “cuarta dimensión” ha sido la manifestación de las aspiraciones de un gran número de artistas jóvenes que buscan en las esculturas egipcias, de los negros y de Oceanía, lo mismo que en las realizaciones de la ciencia, el advenimiento de un “arte sublime”, que en sus manos une a la visión utópica la necesidad de “un interés del algún modo histórico”.123 La posibilidad de tal arte habría sido adivinada por Nietzsche, cuando escribió en un aforismo sobre lo bello y lo feo de las “Incursiones de un inactual” en El crepúsculo de los ídolos (1888), obra cuya traducción francesa integraba la biblioteca de Apollinaire:

“¡Oh, divino Dioniso!, ¿por qué me tiras de las orejas?”, preguntó una vez Ariadna a su filosófico amante en uno de aquellos famosos diálogos en Naxos. “Yo encuentro algo humorístico en tus orejas, Ariadna. ¿Por qué no son más largas, todavía más largas?” Nietzsche, cuando refirió esta anécdota, por boca de Dioniso sentó en el banquillo de los acusados al arte griego.124

Los escépticos dirán que “no hay nada nuevo bajo el sol”, advierte Apollinaire en “El nuevo espíritu y los poetas”, pero los aires que se pueblan de “pájaros extrañamente humanos” prueban que esto no es así, del mismo modo que lo hacen las máquinas, “que no tienen madre”, como reza el título de una pintura mecanicista de Picabia de 1916-1917, Muchacha nacida sin madre.125 Al investigar la naturaleza, la ciencia compone, día a día, “esas nuevas obras de arte de la vida que llamamos progreso”.126 “En este sentido, este existe —dice Apollinaire—. Pero no se lo hace consistir en un eterno devenir, en una especie de mesianismo, tan espantoso como las fábulas de Tántalo, de Sísifo o de Dánae”.127 Lo nuevo en realidad existe, “sin ser un progreso”: todo su contenido está en “la sorpresa”, concepto en virtud del cual el “espíritu nuevo” se distingue de todos los movimientos artísticos y literarios que lo precedieron.128 La sorpresa tiene básicamente dos motivaciones: puede ser causada por una verdad corroborada que va contra la opinión comúnmente aceptada, o bien por una “verdad supuesta”129 o facticia, que no contradice el sentido común, a menos que se ose presentarla como un hecho verificable. Así, por ejemplo, imaginar una sociedad en la cual los hombres reemplazan a las mujeres en la tarea de procreación, como él mismo lo ha hecho en Las tetas de Tiresias, es una “verdad literaria” que provoca sorpresa, pero que no resulta “más extraordinaria ni inverosímil que la de los griegos, que mostraron a Minerva saliendo armada de la cabeza de Júpiter”.130 Una verdad de este tipo podría tener incluso un valor profético:

Mientras los aviones no poblaron el cielo, la fábula de Ícaro solo fue una verdad supuesta. Hoy en día, ya no es una fábula. Y nuestros inventores nos han acostumbrado a prodigios mayores que el que consistiría en delegar en los hombres la función que tienen las mujeres de hacer niños. Diría más, habiéndose realizado y llevado más allá la mayoría de las fábulas, toca al poeta imaginar nuevas que los inventores puedan a su turno realizar.

El espíritu nuevo exige que se asuman tareas proféticas. Por eso encontrarán ustedes trazas de profecía en la mayor parte de las obras concebidas según el espíritu nuevo. Los juegos divinos de la vida y de la imaginación dan rienda suelta a una actividad poética totalmente nueva.131

Por la naturaleza misma de su tarea profética, “los poetas modernos son ante todo los poetas de la verdad siempre nueva”; sus exploraciones están destinadas a nutrir “la vida donde la humanidad encuentra esta verdad”.132 Las obras con las que hasta ahora han sorprendido al mundo constituyen apenas el inicio: así como los antiguos imaginaron la fábula de Ícaro, “tan maravillosamente realizada hoy”, muy pronto nos “arrastrarán vivos y despiertos al mundo nocturno y cerrado de los sueños”, nos llevarán “a los universos que palpitan por encima de nuestras cabezas” y “a esos universos más próximos y más lejanos de nosotros que gravitan en el mismo punto del infinito que aquellos que llevamos dentro de nosotros”.133 De esta manera, el “espíritu nuevo” parece asignar a los poetas la tarea de inventar una “nueva mitología”, como lo había hecho Friedrich Schlegel en su Conversación sobre la poesía (1800) cuando, a partir de un postulado de Friedrich Schelling, concibió esta mitología como un “nuevo realismo” surgido del seno del idealismo trascendental.134 Para Apollinaire, sin embargo, se trata menos de anunciar el advenimiento de una “edad de oro” que de “dar por medio de teleologías líricas y alquimias archilíricas un sentido cada vez más puro a la idea divina, que está en nosotros de manera tan viva y tan verdadera, y que es esa perpetua renovación de nosotros mismos, esta creación eterna, esta poesía sin cesar renaciente de la que vivimos”.135

Poesía y creación son una y la misma cosa: “Solo se debe llamar poeta a aquel que inventa, aquel que crea, en la medida en que el hombre puede crear”.136 En el dionisismo de Apollinaire, poeta es aquel que descubre “nuevos gozos”, placeres con frecuencia terribles o dolorosos de soportar.137 Se puede serlo en cualquier campo, con tal que uno tenga espíritu de aventura y de exploración. Puesto que la imaginación es el dominio más rico y más extenso, “se ha reservado particularmente el nombre de poeta para aquellos que buscan los gozos nuevos que jalonan los enormes espacios imaginativos”.138 Pero cualquier circunstancia es propicia para la poesía: “El menor hecho es para el poeta el postulado, el punto de partida de una inmensidad desconocida donde llamean las fogatas de las significaciones múltiples”.139 No hace falta abordar “un hecho que las reglas del buen gusto han clasificado como sublime”; se puede partir de algo cotidiano: “Un pañuelo que cae puede ser para el poeta la palanca con la cual levantará todo un universo”.140 Como Isaac Newton, a quien le bastó la caída de una manzana para imaginar una teoría, el poeta moderno está atento a todo:

No desprecia ningún movimiento de la naturaleza, y su espíritu persigue la exploración tanto en las síntesis más vastas y más inasibles —multitudes, nebulosas, océanos, naciones— como en los hechos aparentemente más simples: una mano que revuelve en un bolsillo, un fósforo que se prende al frotarse, gritos de animales, el olor de los jardines después de la lluvia, una llama que nace en un hogar.141

En la experiencia dionisíaca a la que aspira el “espíritu nuevo”, lo bello y lo verdadero se amalgaman: ni lo bello es reducido a lo verdadero, ni lo verdadero es un valor antitético de la falsedad o engaño. Podría decirse que Apollinaire efectúa una reinterpretación cubista de lo que Luc Ferry caracteriza como el “doble movimiento de la estética nietzscheana”: el “hiperrelativismo”, para el cual no existe una verdad en sí, sino solamente una multiplicidad de perspectivas, y el “hiperrealismo” de un arte que persigue una verdad fragmentada, “más profunda, más secreta, más real en el fondo que aquella a la que llegan la metafísica y la ciencia de inspiración platónica”.142 El “nuevo realismo” o “suprarrealismo” busca rebasar las antinomias apariencia-realidad y verdad-falsedad, que se encuentran en la base del dualismo ontológico, sobre el cual se han edificado tanto el “idealismo vulgar” como el “naturalismo en trompe-l’œil”, criticados en el prefacio de Las tetas de Tiresias. Las “verdades supuestas” de los artistas están destinadas a crear “nuevos gozos”, belleza y verdad a la vez: “Los poetas no son solo hombres de lo bello. Son además y sobre todo hombres de lo verdadero, en tanto que lo verdadero les permite penetrar en lo desconocido, de modo que la sorpresa, lo inesperado, es uno de los principales resortes de la poesía de hoy”.143 Por la naturaleza misma de sus exploraciones, se encuentran solos en un mundo nuevo donde han sido los primeros en entrar y su consuelo es que los hombres, un buen día, vivan únicamente de verdades. Inventores y profetas “demandan que se examine lo que dicen por el mayor bien de la colectividad a la cual pertenecen”.144

Así, una vez más en la historia, los poetas “se vuelven hacia Platón y le suplican que, si los destierra de la República, al menos los escuche primero”.145 Francia, “detentora de todo el secreto de la civilización”, se ha convertido en “un semillero de poetas y de artistas, […] de escuelas donde se preserva y se transmite el lirismo, de grupos donde se enseña la audacia”, cuya influencia irradia sobre Italia, España, Inglaterra, Rusia, América Latina y Estados Unidos.146 Pero “antes de arrojarse a las heroicas aventuras de apostolados lejanos”, todos ellos “tuvieron que operar, asegurar, precisar, aumentar, inmortalizar, cantar la grandeza del país que les dio nacimiento, del país que los nutrió y que los formó, por decirlo así, de lo que resulta más sano, más puro y mejor en su sangre y en su sustancia”.147 La historia literaria, concluye Apollinaire, juzgará si hicieron por Francia cuanto estaba a su alcance. Para responder a este interrogante, “habría que poder estimar todo lo que el espíritu nuevo lleva consigo de nacional y fecundo”.148 Su lucha no es contra una determinada escuela, sino contra “el esteticismo, las fórmulas y todo esnobismo”, en favor de “la clara comprensión de su tiempo” y la apertura de “vías nuevas sobre el universo exterior e interior”, que vayan a la zaga de los descubrimientos de la ciencia y la técnica:

Las maravillas nos imponen el deber de no dejar la imaginación y la sutileza poética detrás de las de los artesanos que perfeccionan una máquina. Ya la lengua científica está en desacuerdo profundo con la de los poetas. Constituye un estado de cosas insoportable. Los matemáticos tienen derecho a decir que sus sueños, sus preocupaciones superan a menudo por cien codos las imaginaciones rampantes de los poetas. Concierne a los poetas decidir si quieren entrar resueltamente en el espíritu nuevo, fuera del cual solo quedan abiertas tres puertas: la de los pastiches, la de la sátira y la de la lamentación, tan sublime como quiera serlo.149

1 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (en adelante, gs), ed. de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem, 7 ts., 14 vols., 3 supls., Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1972-1999, t. ii, parte 3, pp. 1041-1042. La bibliografía incluida en las páginas de Die literarische Welt, elaborada por Benjamin o por la redacción de la revista, incluye los siguientes títulos de Apollinaire: Alcools [Mercure de France, París, 1913], Caligrammes, Mercure de France, París, 1918, L’Enchanteur pourrisant, Nouvelle Revue Française, París, 1921, Le Poète assassiné, Au Sans Pareil, París, 1927”. En la lista de lecturas de Benjamin, iniciada hacia 1912, pero de la que solo se conservan las obras consignadas a partir de 1916, también figuran otros dos libros bajo los números 1054 y 1062 (gs, t. vii, parte 1, p. 459): Philippe Soupault, Guillaume Apollinaire ou Reflets de l’incendie [Marsella, Les Cahiers du Sud, 1927] y Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias. Drame surréaliste en deux actes et un prologue, con música de Germaine Albert-Birot y siete dibujos fuera de texto de Serge Férat [París, sic, 1918].

2 gs, t. ii, parte 3: “Zum Aufsatz über Sürrealismus”, p. 1023.

3 Véase Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, en L’Enchanteur pourrissant, ilus. por André Derain, ed. y pról. de Michel Décaudin, París, Gallimard, 1972, p. 94 [trad. esp.: Las tetas de Tiresias, trad. de Jorge Fondebrider, Buenos Aires, Gog y Magog, 2010].

4 gs, t. II, parte 3: “Zum Aufsatz über Sürrealismus”, p. 1023.

5 Ibid., p. 1024.

6 El libro, publicado en 1916, se compone de textos que unas veces se remontan a 1910 y, en algunos casos, a 1903.

7 gs, t. ii, parte 2, “Zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Standort des französischen Schriftstellers” (Zeitschrift für Sozialforschung, año 3, vol. 1, 1934), p. 776 [trad. esp.: “Sobre el lugar social del escritor francés”, en Obras, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Jorge Navarro Pérez et al., libro ii, vol. 2, Madrid, Abada, 2009].

8 Ibid., p. 777.

9 Ibid., p. 778.

10 Ibid., p. 777; Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné, París, Gallimard, pp. 97-98 [trad. esp.: El poeta asesinado, trad. de Rafael Sender, México, Coyocán, 1999]. Benjamin suprime la frase: “Y nos tapan los oídos con que son malditos”.

11 Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné, op. cit., p. 99. La traducción de Benjamin suprime “destrozaremos las liras demasiado pesadas para las viejas inspiraciones”.

12 gs, t. ii, parte 1, p. 303 [trad. esp.: “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”, en Obras, op. cit., libro ii, vol. 1] y gs, t. v, parte 1 [j 84, 1], p. 473. Véanse Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné, op. cit., pp. 96-102 y pp. 102-110, respectivamente, así como Louis Aragon, Le Paysan de Paris, en Œuvres poétiques complètes, pref. de Jean Ristat, ed. de Olivier Barbarant, 2 ts., París, Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 2007, t. 1, p. 191 [trad. esp.: El campesino de París, trad. de Noëlle Boer y María Victoria Cirlot, Barcelona, Bruguera, 1979].

13 André Breton, “Introduction au discours sur le peu de réalité”, en Point du jour [1934], nueva ed. revisada y corregida, París, Gallimard, 1970, pp. 22-23 [trad. esp.: “Introducción al discurso sobre la poca realidad”, en Apuntar del día, trad. de Pierre de Place, Caracas, Monte Ávila, 1974]. Véase Claude Augé (dir.), Nouveau Larousse illustré - Dictionnaire universel encyclopédique, 8 vols., París, Librairie Larousse, 1898, vol. 6, p. 403 [trad. esp.: Pequeño Larousse ilustrado, adap. esp. de Miguel de Toro y Gisbert, París, Larousse, 1916]. Al respecto, véase Emmanuel Rubio, Les philosophies d’André Breton (1924-1941), Lausana, L’Âge d’Homme, col. Bibliothèque Mélusine, 2009, pp. 104-106.

14 gs, t. ii, parte 3, “Politische Analyse des Artistischen”, pp. 1027-1028. Véase Erich Auerbach, Dante als Dichter der irdischen Welt, Berlín, Leipzig, 1929, p. 76 [trad. esp.: Dante, poeta del mundo terenal, trad. de Jorge Seca, Barcelona, Acantilado, 2008].

15 gs, t. ii, parte 1, p. 302.

16 Ibid.

17 Ibid. Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, en Mercure de France, núm. 491, t. cxxx, 1° de diciembre de 1918, p. 387 [trad. esp.: “El nuevo espíritu y los poetas”, trad. de Magdalena Olguín, en Gradiva, año iii, núm. 7-8, septiembre de 1989].

18 gs, t. ii, parte 1, pp. 302-303. André Breton, “Introduction au discours sur le peu de réalité”, op. cit., p. 21.

19 Ibid. y gs, t. ii, parte 2, pp. 618-620 y 630-632.

20 gs, t. ii, parte 1, p. 299.

21 Ibid., p. 300.

22 Ibid.; Heinrich Hertz, “Singulier pluriel”, en Amédée Ozenfant y Charles-Édouard Jeanneret-Gris (dirs.), L’Esprit Nouveau. Revue Internationale Illustrée de l’Activité Contemporaine, núm. 26, París, junio-julio de 1924 [60]. En adelante, se indica entre corchetes el número de página cuando una publición no tiene foliación.

23 Ibid.

24 gs, t. ii, parte 3: “Die Bedeutung des Bösen [i]”, p. 1030.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 gs, t. ii, parte 3, p. 1041; L’Esprit Nouveau, núm. 26, París, 1924, [p.39]. El ensayo de Benjamin estaba ilustrado también por un dibujo en formato de carta postal de Max Ernst (Walter Benjamin Archiv, Dr. 25-30).

28 Ibid.

29 Louis Aragon, “Débuts de Littérature”, en Projet d’histoire littéraire contemporaine, ed., pról. y notas de Marc Dachy, París, Gallimard, col. Diagraphe, 1994, p. 37.

30 Sobre Les Soirées de Paris, remitimos a los trabajos de Isabel Violante Picon, “Les Soirées de Paris (1912-1914): Du cubisme au surréalisme en passant par le futurisme”, en François Livi, Futurisme et surréalisme, Lausana, L’Âge d’Homme, 2008, pp. 35-58, y a su prefacio a Guillaume Apollinaire (dir. literario) y Jean Cérusse (dir. artístico), Les Soirées de Paris (n° 18-27). Revue Littéraire et Artistique, París, Conti, 2010.

31 Guillaume Apollinaire, “Du sujet dans la peinture moderne”, en Les Soirées de Paris, núm. 1, febrero de 1912, pp. 1-4 y “La Peinture nouvelle. Notes d’Art”, núm. 3, abril de 1912, pp. 89-92 y núm. 4, mayo de 1912, pp. 113-115, repr. en Les Peintres cubistes. Méditations esthétiques [1913], textos presentados por L.-C. Breunig y J.-C. Chevalier, París, Hermann, col. Miroirs de l’Art, 1965 [trad. esp.: Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, trad. de Lydia Vázquez, Madrid, Antonio Machado, 1994].

32 Guillaume Apollinaire, “Du sujet dans la peinture moderne”, op. cit., pp. 1-2.

33 Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes, op. cit., pp. 54-58.

34 Guillaume Apollinaire, “Lettre-océan”, en Les Soirées de Paris, núm. 25, junio de 1914, pp. 340-341; reed. en Œuvres complètes, ed. de Michel Décaudin y Pierre Caizergues, t. iii, París, Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 1966, p. 890.

35 Véase Isabel Violante Picon, “Les Soirées de Paris (1912-1914)”, op. cit., p. 49, n. 40.

36 Louis Aragon, “Pierre Albert-Birot”, en Projet…, op. cit., p. 20. Para una historia de la revista, véase Debra Kelly, “Pierre Albert-Birot, sic, and the Avant-Garde: Collective Adventure and Voyage of Self-Discovery”, en Pierre Albert-Birot: A Poetics in Movement, a Poetics of Movement, Madison NJ, Fairleigh Dickinson University Press, 1996, pp. 58-122.

37 “Premiers mots”, en sic, año 1, núm. 1, enero de 1916 y Louis Aragon, “Pierre Albert-Birot”, op. cit., p. 17.

38 Louis Aragon, “Pierre Albert-Birot”, op. cit., p. 21.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 19. Véase Guillaume Apollinaire, “Poème-préface-préface-prophétie”, en Pierre Albert-Birot, Trente et un poèmes de poche, Caen, sic, 1917.

41 Louis Aragon, “Pierre Albert-Birot”, op. cit., p. 17, n. 2.

42 Ibid., pp. 19-20.

43 Ibid., pp. 20-21.

44 Ibid., p. 20.

45 La primera colaboración de Soupault en la revista fue “Déception. Poème à trois voix”, en sic, año 2, núm. 21-22, julio-agosto de 1917, contratapa. En la siguiente entrega (núm. 23, septiembre-octubre de 1917, retiración de cubierta, pp. 3 y 7, respectivamente) se publicaron dos textos de Tzara: “Note 6 sur l’art nègre” y “Retraite. Poème”, así como uno de Drieu La Rochelle, titulado “Dernière nouvelle”.

46 André Breton y Louis Aragon, “Treize Études”, en sic, año 3, núm. 29, mayo de 1918, p. 1.

47 Louis Aragon, “Garni pour Garçon” y “Fugue”, sic, año 3, núm. 30, junio de 1918, retiración de tapa; reed. en Feu de joie, con un dibujo de Pablo Picasso, París, Au Sans Pareil, col. Littérature, 1920, pp. 6 y 9.

48 Louis Aragon, Aragon parle avec Dominique Arban, París, Seghers, 1968, pp. 33-34.

49 Louis Aragon, [“Critiques synthétiques”], en sic, año 3, núm. 29, mayo de 1918, p. 4; núm. 33, noviembre de 1918, retiración de tapa; núm. 35, diciembre de 1918, p. 1 y año 4, núm. 40-41, febrero-marzo de 1919, p. 2; reed. en Œuvres poétiques complètes, op. cit., t. 1, pp. 40-44.

50 Véase Louis Aragon, “Pierre Albert-Birot”, op. cit., p. 22, n. 1.

51 Louis Aragon, “Oraison funèbre”, en sic, año 4, núm. 37-38-39, enero-febrero de 1919, p. 283; reed. en Chroniques, i: 1918-1932, ed. de Bernard Leuilliot, París, Stock, 1998, pp. 37-39.

52 Guillaume Apollinaire, L’Hérésiarque et Cie. [1907], París, P.-V Stock, 1910, p. 56 [trad. esp.: El heresiarca y Cía., trad. de Juan Esteban Fassio, est. preliminar de Rodolfo Alonso, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982].

53 Ibid., pp. 60-61.

54 Ibid., p. 65.

55 Guillaume Apollinaire, L’Hérésiarque et Cie, op. cit., p. 68, las cursivas pertenecen al original.

56 Ibid., p. 70.

57 Guillaume Apollinaire, “Le Musicien de Saint-Merry”, en Les Soirées de Paris, núm. 21, febrero de 1914; reed. en Calligrammes. Poèmes de la Paix et de la Guerre 1913-1918 [1918], en Œuvres poétiques, ed. de Marcel Adéma y Michel Décaudin, París, Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 1965, pp. 188-191 [trad. esp.: “El músico de Saint-Merry”, trad. de Octavio Paz, en Puertas al campo, Madrid, Seix Barral, 1972].

58 Guillaume Apollinaire, Alcools, seguido de Le Bestiare, ilus. de Raoul Dufy, y de Vitam impedere amori, París, Gallimard, 1990, pp. 5-142 [trad. esp.: Alcoholes, trad. de Juan Abeleira, Madrid, Hiperión, 1995].

59 Guillaume Apollinaire, L’Enchanteur pourrissant, op. cit., pp. 15-86 [trad. esp.: El encantador putrefacto. Las tetas de Tiresias, trad. de Mariano Fiszman, Buenos Aires, Losada, 2016] y Le Bestiaire ou cortège d’Orphée, en Alcools, op. cit., pp. 143-178 [trad. esp.: Bestiario o cortejo de Orfeo, trad. de Jeanne Guyot, Madrid, Círculo d’Escritores, 2013]. Véase también “Merlin et la vieille femme”, en Alcools, op. cit., pp. 65-67 [trad. esp.: “Merlín y la anciana”, en Obras esenciales i, trad., pról. y cron. de Rubén Silva Pretel, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2006].

60 Guillaume Apollinaire, “La Tzigane”, en La Falange, núm. 17, 15 de noviembre de 1907; reed. en Alcools, op. cit., p. 78.

61 Guillaume Apollinaire, “Merveille de la guerre”, en Calligrammes, op. cit., p. 272 [trad. esp.: “Maravilla de la guerra”, en Poesía de Apollinaire, vers. de Agustí Bartra, México, Joaquín Mortiz, 1967].

62 Guillaume Apollinaire, “C’est Lou qu’on la nommait”, en Calligrammes, op. cit., p. 218.

63 Guillaume Apollinaire, “Il y a”, en Calligrammes, op. cit., p. 280.

64 Sobre Apollinaire y la literatura alemana, véase Michel Décaudin, “Une relation conflictuelle: Apollinaire et le monde germanique”, en Alexandre Kostka (ed.), Distanz und Aneignung: Kunstbeziehungen zwischen Deutschland und Frankreich 1870-1945, vol. 8: Deutsch-Französische Kuntsbeziehungen- Kritik und Vermittlung, Berlín, Akademie, col. Passagen, 2004, pp. 189-206.

65 Guillaume Apollinaire, “Poème lu au mariage d’André Salmon” [1909], en Alcools, op. cit., p. 59.

66 Guillaume Apollinaire, Le Poète assassiné, op. cit., p. 113.

67 Pierre Reverdy (dir.), Nord-Sud. Revue littéraire, 1917-1918, col. completa, prefacio y notas de Étienne-Alain Hubert, París, Jean-Michel Place, 1980, p. xiii.

68 André Breton, “Coqs de Bruyère”, en Nord-Sud, núm. 3, mayo de 1917 [5]; “L’An suave”, núm. 6-7 [28], agosto-septiembre de 1917; “André Derain”, núm. 12, febrero de 1918 [13]; “Sujet”, núm. 14, abril de 1918 [14]; “Fôret Noire”, núm. 16, octubre de 1918 [3]. Véase André Breton, Mont de Piété, París, Au Sans Pareil, 1919 [6, 9, 11 y 12].

69 Philippe Soupault, “Promenade”, en Nord-Sud, núm. 6-7, agosto-septiembre de 1917 [27]; “Souffrance”, núm. 9, diciembre de 1917 [11]; “Antipodes”, núm. 11, enero de 1918 [12]; “Souvenirs”, núm. 12, febrero de 1918 ; “Marche”, “Poème”, núm. 13, marzo de 1918 [10 y 11]; “Rose des vents”, núm. 14, abril de 1918 [7]; “Rag-Time”, núm. 16, octubre de 1918, p. 5. Véase Philippe Soupault, Rose des vents (1917-1919), con cuatro dibujos de Marc Chagall, París, Au Sans Pareil, col. Littérature, 1920.

70 Louis Aragon, “Acrobate”, en Nord-Sud, núm. 13, marzo de 1918 [15]; “Soifs de l’Ouest”, núm. 14, abril de 1918 [10]; “Charlot mystique”, núm. 15, mayo de 1918 [6].

71 Paul Dermée, “Quand le Symbolisme fut mort…”, en Nord-Sud, núm. 1, marzo de 1917 [2-4].

72 Véase Anne Gourio, Chants de pierres, Grenoble, Éditions Littéraires et Linguistiques de l’Université de Grenoble, 2005, p. 205.

73 Paul Dermée, “Quand le Symbolisme fut mort…”, op. cit. [2].

74 Véase Nicolas Boileau, L’Art poétique, en œuvres poétiques, ed. de Ferdinand Brunetière de l’Académie Française, París, Librairie Hachette et Cie, 10ª ed., 1914, canto i, pp. 189-197 [trad. esp.: El arte poética de Nicolas Boileau-Despréaux, trad. de Juan Bautista Madramany y Carbonell, Valencia, Joseph y Tomas de Orga, 1787].

75 Paul Dermée, “Quand le Symbolisme fut mort…”, op. cit. [3].

76 Ibid. [3-4].

77 Ibid. [3].

78 Ibid. [4].

79 Ibid.

80 Guillaume Apollinaire, “Lettre à Paul Dermée”, carta a Dermée de marzo de 1917, en L’Esprit Nouveau. núm. 26, París, junio-julio de 1924, s/n; repr. en Œuvres complètes, op. cit., t. 4, p. 886. Las cursivas pertenecen al original.

81 Edgar Quinet, L’Esprit nouveau, París, E. Dentu, 1875. Sobre el uso y la evolución de la expresión hasta su empleo en Apollinaire, véase Léon Somville, “L’Esprit nouveau d’Edgar Quinet à Guillaume Apollinaire”, en Que Vlo-ve? Bulletin de l’Association Internationale des Amis de Guillaume Apollinaire, núm. 1, Jambes, 1982, pp. 21-22.

82 Jean Cérusse, “Surnaturalisme”, en Les Soirées de Paris, núm. 24, 15 de mayo de 1914, p. 248, las cursivas pertenecen al original. Sobre la “escuela fantasista” y las reservas de Apollinaire, véase Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes. Vingt ans de poésie française, 1895-1914, Ginebra, Slatkine, col. Références 11, 1982, pp. 435-445.

83 Guillaume Apollinaire, “Parade et l’esprit nouveau”, en L’Excelsior, París, 11 de mayo de 1917, p. 5 [trad. esp.: “Parade y el espíritu nuevo”, en La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias, Madrid, Akal, 1999].

84Véanse Peter Read, Apollinaire et Les Mamelles de Tirésias, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2000; Pierre Gossiaux, “Les Mamelles de Tirésias. Note historique et anthropologique”, en Berenice, vol. ii, julio de 1981, pp. 22-32, y Henri Béhar, Étude sur le théâtre dada et surréaliste, París, Gallimard, 1967, pp. 44-64.

85 Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, op. cit., p. 114.

86 Ibid., p. 93. En los anuncios de sic y los boletines de suscripción de la edición de la obra, puede leerse: “Las tetas de Tiresias: drama supra-realista [sur-réaliste]”; por ejemplo, núm. 19-20, julio-agosto de 1917 (encarte) y núm. 21-22, septiembre-octubre de 1917, p. 3.

87 Ibid., p. 94.

88 Ibid., p. 98.

89 Ibid.

90 [Pierre Albert-Birot], “Les tendances nouvelles. Interview avec Guillaume Apollinaire”, en sic, núm. 8-9-10, agosto-septiembre-octubre de 1916, retiración de tapa y p. 1.

91 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 385.

92 Ibid., pp. 385-386.

93 Ibid., p. 386.

94 Ibid.

95 Ibid.

96 Ibid., pp. 387-388.

97 Ibid., p. 387.

98 Ibid., p. 386.

99 Jean Brun, “Dionysos, le surréalisme et la machine”, en Ferdinand Alquié (dir.), Entretiens sur le surréalisme, París, Mouton, 1968, p. 45.

100 Ibid.

101 Ibid., p. 46.

102 Ibid.

103 Apollinaire tenía en su biblioteca la siguiente edición francesa: Frédéric Nietzsche, L’Origine de la tragédie: ou, Hellénisme et pessimisme, trad. del alemán de Jean Marnold y Jacques Morland, 1901. Véase Gilbert Boudar y Michel Décaudin (ed.), Catalogue de la bibliothèque de Guillaume Apollinaire, 2 ts., París, Éditions du cnrs, 1983-1987, t. 1, p. 118. Véase Erwin Rohde, Psyche, Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, Friburgo, Paul Siebeck, 1894, especialmente el cap. “Die Orphiker”, pp. 395-428.

104 Jean Brun, Le Retour de Dionysos, París, Desclée et Cie., 1969, pp. 87-88.

105 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., pp. 387-389.

106 Ibid., p. 389.

107 Ibid.

108 Ibid.

109 Filippo Tommaso Marinetti, “Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica” [1914], en Teoria e invenzione futurista, ed. de Luciano De Maria, Milán, Mondadori, 1983, pp. 105-106.

110 Guillaume Apollinaire, “L’Antitradition futuriste. Manifeste-Synthèse” [1913], en Œuvres complètes, op. cit., t. 3, p. 876. La indicación remite a Ecce Homo, donde Nietzsche refiere que concibió Así habló Zaratustra (1883-1885): “A 6.000 pies por encima del hombre y del tiempo”. Véase Friedrich Nietzsche, Ecce homo, en Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, ed. de Giorgio Colli y Mazzino Montinari, 15 ts., Fráncfort del Meno, Walter de Gruyter, 1966-1978, t. 6, p. 335 [trad. esp.: Ecce homo, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1971].

111 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 389.

112 Ibid., p. 390.

113 Ibid.

114 Ibid.

115 Ibid.

116 Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, op. cit., p. 95.

117 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 390. Véase Victor Hugo, La Préface de “Cromwell”, ed. de Maurice Souriau, París, Société Française d’Imprimerie et de Librairie, 1897, pp. 263 y 270, las cursivas pertenecen al original: “El teatro es un punto de vista óptico. Todo lo que existe en el mundo, en la historia, en la vida, en el hombre, todo debe y puede reflejarse en él, pero bajo la varita mágica del arte. […] Lo grotesco, evitado como mala compañía en la tragedia de Luis XIV, no puede pasar tranquilamente por delante de esta escuela. ¡Es necesario que se lo describa, es decir, que se lo ennoblezca!”.

118 Ibid., pp. 390-391.

119 Ibid., p. 391.

120 Guillaume Apollinaire, “La Peinture nouvelle. Notes d’Art”, op. cit., p. 90; reed. en Les Peintres cubistes, op. cit., p. 52.

121 Ibid., p. 90.

122 Ibid. pp. 90-91.

123 Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes, op. cit., p. 53.

124 Guillaume Apollinaire, “La Peinture nouvelle. Notes d’Art”, op. cit., p. 91. Véanse “Streifzüge eines Unzeitgemäßen”, en Götzen-Dämmerung, en Sämtliche Werke, op. cit., t. 6, p. 124, y Gilbert Boudar y Michel Décaudin (eds.), Catalogue de la bibliothèque de Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 118: Friedrich Nietzsche, Le Crépuscule des idoles. Le cas Wagner. Nietzsche contre Wagner. L’antéchrist, trad. de Henri Albert, París, Le Mercure de France, 1899 [trad. esp.: Crepúsculo de los ídolos, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2010].

125 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 391.

126 Ibid.

127 Ibid.

128 Ibid.

129 Ibid., p. 392.

130 Ibid. Véase Guillaume Apollinaire, Les Mamelles de Tirésias, op. cit., acto ii, escena 1, pp. 141-142, donde el marido de Teresa, para contrarrestar los efectos de la campaña anticonceptiva lanzada por su mujer, idea un método gracias al cual él mismo da a luz a “40.049 niños en un solo día”.

131 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 392.

132 Ibid., p. 393.

133 Ibid., p. 394.

134 Friedrich Schlegel, “Rede über die Mythologie”, en Gespräch über die Poesie, en Athenäum. Eine Zeitschrift. Herausgegeben von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel, 3 ts., Darmstad, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1992, t. 3, pp. 58-128 y 169-187 [trad. esp.: Conversación sobre la poesía, pról., trad. y notas de Laura S. Carugati y Sandra Girón, Buenos Aires, Biblos, col. Pasajes, 2005].

135 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 394.

136 Ibid., p. 392.

137 Ibid.

138 Ibid., pp. 392-393.

139 Ibid., p. 393.

140 Ibid.

141 Ibid.

142 Véase Luc Ferry, Homo aestheticus. L’invention du goût à l’âge démocratique, París, Grasset, 1990, pp. 50-51, 255-262 y 308-327.

143 Guillaume Apollinaire, “L’Esprit nouveau et les poètes”, op. cit., p. 393.

144 Ibid., p. 394.

145 Ibid.

146 Ibid., pp. 394-395.

147 Ibid., p. 395.

148 Ibid.

149 Ibid., pp. 395-396.

II. Dadaísmo y surrealismo

Los discípulos de Lafcadio

En “Sobre el lugar social del escritor francés en la actualidad”, Walter Benjamin recuerda que André Gide publicó Las cuevas del Vaticano (1914) en vísperas de la Gran Guerra, cuando empezaban a cobrar vigencia “corrientes que más tarde desembocarían en el surrealismo a través del expresionismo y del dadaísmo”.1 Años después, al preparar la edición de sus Páginas escogidas (1921), obra que dedicó a la juventud francesa, Gide consideró totalmente justificado incluir el pasaje en el Lafcadio, el héroe de aquella novela, se entrega a un acto gratuito y, sin ninguna motivación racional, asesina a un viejo cuya fealdad le molesta, arrojándolo de un tren en marcha: en un solitario vagón de tren con un anciano cuya fealdad le molesta y decide deshacerse de él, empujándolo a las vías, únicamente por curiosidad de sí mismo:

—¿Quién lo vería?, pensó Lafcadio. Allí, al alcance de mi mano, bajo mi mano, este doble pestillo, que puedo hacer mover con facilidad; esta puerta que, cediendo de pronto, lo dejaría precipitarse afuera; bastaría un pequeño empujón; caería en la noche como una masa; ni siquiera llegaría a oírse un grito… Y mañana, ¡en camino a las islas! ¿Quién lo sabría? […] Un crimen inmotivado, continuó Lafcadio: ¡qué bochorno para la policía! Por lo demás, sobre este talud sagrado, no importa que alguien pueda, desde un compartimento vecino, observar que una portezuela se abre y ver la sombra chinesca brincar. Al menos las cortinas están corridas… No es tanto por los acontecimientos que tengo curiosidad cuanto por mí mismo. Algunos se creen capaces de todo, pero cuando tienen que actuar, reculan… ¡Cuánta distancia hay entre la imaginación y el hecho!… Y no hay derecho de volver atrás, como en el ajedrez. ¡Bah!, si se previeran todos los riesgos, ¡el juego perdería todo interés!… Entre la imaginación de un hecho y… ¡Vamos! El talud cede. Estamos sobre un puente, creo; un río…2

En los surrealistas, afirma Benjamin comentando este pasaje, Lafcadio tuvo a “sus discípulos más aplicados”: comenzaron, al igual que él, “con una serie de actions gratuites —escándalos inmotivados o casi ociosos—” y el hecho de que con el correr de los años se hayan mostrado “cada vez más preocupados en que ciertos gestos, que al principio tal vez fueran efectuados solo lúdicamente y por curiosidad, se hallaran en consonancia con las consignas de la Internacional”, ilumina retrospectivamente la naturaleza del héroe de Las cuevas del Vaticano.3 Cuando Benjamin escribe estas líneas, conoce muy bien la opinión que Gide se ha forjado de los surrealistas, con quienes estuvo vinculado en los orígenes de la revista Littérature. La historia de su difícil relación con el grupo fue uno de los temas abordados en la entrevista que Benjamin le realizó a Gide en ocasión de su visita a Berlín, a fines de enero de 1928, aunque no incluyó la respuesta del escritor francés en su artículo en Die literarische Welt, quizá pensando en reutilizarlo de algún modo en el ensayo sobre el surrealismo que acabaría redactando a finales de ese mismo año.4

En la transcripción del diálogo que Gide encomendó a Pierre Bertaux, su secretario privado, encontramos dos observaciones sobre el surrealismo originadas en una pregunta de Benjamin que no se reproduce. La primera constituye una crítica de la escritura automática: “Los surrealistas no aspiraban a la obra de arte; aspiraban solamente a anotar un pensamiento tal como se presenta en un momento dado”.5 La segunda elogia los escritos de Louis Aragon y destaca Aniceto o el Panorama, novela (1921) y el cuento “Los parámetros” (1922), incluido en El libertinaje (1924), que el propio Gide publicó como editor de La Nouvelle Revue Francaise. Gide recuerda que Aragon le dedicó el relato “La señorita de principios” (1918) y, sin disimular su aversión por André Breton, alude a la gran atracción que los surrealistas sentían por el personaje de Lafcadio:

Muy curiosa esta historia de los surrealistas, el secreto de los surrealistas. Porque los surrealistas tienen un secreto muy divertido. Cuando la fundación de Littérature, vinieron a verme, llenos de una profunda admiración. Un libro de Aragon está dedicado “A André Gide, deo ignoto”; vinieron a pedirme consejo, a solicitarme abrir el primer número. El secreto es Breton, que acapara todo, delante del cual todos, hasta Aragon, tiemblan, y que está en el fondo celoso de mí, profundamente celoso. Breton publicó una entrevista conmigo ficticia, llena de perfidia, me acuerdo. […]

Aragon es quizás el mejor entre los jóvenes: Aniceto, “Los parámetros”. Sorprendente. Breton es malvado. Es el más malvado. La maldad para ellos es una actitud, una moral. Por amable que sea usted con ellos, le responderán con maldad inmediata. Así que no diga después que no le advertí, por mí y por usted; más vale que no lo tomen a usted en cuenta.

Hubo, recuerdo, dos lanzamientos de Littérature. Me pidieron algo para el segundo. Para ellos, yo era el autor de Las cuevas del Vaticano. Reconocían a uno de los suyos en Lafcadio. Pero les di unas páginas del diario de Lafcadio que forman el fragmento de Los nuevos alimentos incluido en Piezas escogidas. Debió no gustarles… Y después apareció La sinfonía pastoral… La catástrofe, la ruptura. Una historia muy curiosa la de los surrealistas, se conocerá un día.6

La “entrevista ficticia” a la que Gide hace referencia se había publicado en el primer número de la “nueva serie” de Littérature en marzo de 1922 y giraba en torno al volumen Piezas escogidas, aparecido al mismo tiempo que Páginas escogidas, donde se incluía el pasaje de Las cuevas del Vaticano citado por Benjamin.7 Pintando a Gide como alguien superficial, que presumía de ser el autor que más influencia habría de tener en los próximos cincuenta años, puesto que sus escritos estaban dirigidos a la juventud francesa, Breton alegaba que la generación de los surrealistas daría todos los libros del propio Gide “por verlo fijar ese pequeño fulgor que solo mostró una o dos veces” en las reflexiones de Lafcadio y en su “Conversación con un joven alemán algunos años antes de la guerra” (1919), donde decía: “La obra de arte para mí no es sino un último recurso. Prefiero la vida. […] Mire, […] solo con extender el brazo siento más felicidad que escribiendo el libro más hermoso del mundo. La acción, eso es lo que yo quiero; sí, la acción más intensa… intensa… hasta el asesinato”.8

Aunque Gide haya preferido no mencionar el hecho en su conversación con Benjamin, Breton había dado muestras de su admiración por Las cuevas del Vaticano en “Para Lafcadio”, su primer poema en la revista Dada, editada por Tristan Tzara en Zúrich.9 Este autorretrato en uniforme de fajina, a bordo de un lento tren cargado de soldados, tenía como secreto destinatario a su amigo Jacques Vaché, a quien los surrealistas identificaban con el héroe de la novela de Gide y veían como la encarnación de un “espíritu realmente nuevo”, de signo opuesto al que preconizaba Guillaume Apollinaire.10 En el invierno de 1917-1918, luego de leer las cartas de Vaché desde algún lugar del frente occidental, Aragon, Breton y Soupault comprendieron que su contenido explosivo no iba a tener cabida en los círculos cubistas que frecuentaban. Pese al respeto que sentían por Pierre Reverdy, estaban convencidos de que jamás admitiría ese “hecho nuevo” en las páginas de Nord-Sud, puesto que se mostraba ya demasiado cauteloso con Arthur Rimbaud.11 Con Paul Dermée y los demás “era inútil hablar”: decían que Alfred Jarry solo había escrito Ubú rey o que su obra maestra era Mesalina (1929), novela ambientada en la antigua Roma, que ellos juzgaban, contrariamente, de una extrema “pobreza”; en cuanto a Lautréamont, aquellos poetas pensaban que no representaba más que “una curiosidad de biblioteca”.12 Era, por tanto, del todo previsible que “el punto de vista del humor”, el aporte principal de Vaché, cayera “fatalmente antipático” y resultara indigerible.13

Décadas más tarde, Breton explicaría “el verdadero arreglo de cuentas” que representó este humor entre dos generaciones que se reconocían por diferentes motivos en Gide.14 La aparición de Las cuevas del Vaticano marcó el “apogeo de este malentendido”: mientras que la mayoría de sus antiguos admiradores lo acusaban de haberse dejado arrastrar al folletín y a la parodia, los más jóvenes estaban fascinados “menos por el argumento del libro […] o por el estilo, no desprovisto de todo esteticismo, que por la creación central del personaje de Lafcadio”.15 Para los primeros, su figura era “totalmente incomprensible”; los segundos, en cambio, lo encontraban “lleno de sentido, consagrado a una descendencia extraordinaria”: representaba “una tentación y una justificación de primer orden”.16 Durante los años de “debacle intelectual y moral” de la Primera Guerra, el personaje no dejó de crecer, llegando a encarnar “el inconformismo bajo todas sus formas, con una sonrisa” que los adolescentes ociosos encontraban “muy seductora, pese a ser imperceptiblemente oblicua y cruel”.17 A partir de él se desarrolló una “objeción de conciencia”, mucho más profunda que la opuesta a la movilización general, dirigida contra “las ideas de familia, de patria, de religión e incluso de sociedad”.18 En su actitud, como en la del joven alemán de la conversación, podía advertirse fácilmente “la conclusión lógica, activa, moderna, de la concepción del dandismo”: Vaché, “muy hostil a Gide en diversos aspectos”, soñaba en el frente “con instalar su caballete entre las líneas francesas y alemanas para pintar el retrato de Lafcadio”.19

El umor de Jacques Vaché

Entre fines de 1915 y principios de 1916, mientras se desempeñaba como “interno provisorio en el centro de neurología” del hospital de la rue Marie-Anne du Boccage, en la ciudad de Nantes, Breton conoció a un soldado que tenía una herida en la pantorrilla: “Era un joven de cabellos rojizos, muy elegante”, que había seguido los cursos de Luc-Olivier Merson en la Escuela de Bellas Artes y que, obligado a guardar cama, “se entretenía dibujando y pintando series de tarjetas postales para las cuales inventaba leyendas singulares”.20 La moda masculina era lo que más cautivaba a aquel muchacho de veinte años, oriundo de Lorient, que pasaba todas las mañanas alrededor de una hora “disponiendo una o dos fotografías, los pliegues, algunas violetas sobre una mesita encima de un encaje que había hecho con sus propias manos”.21 Los horrores del frente se multiplicaban, cada vez más heridos ingresaban al hospital y los médicos no daban abasto; todo el mundo desesperaba, pero él jamás perdía la calma: “Solitario narciso”, parecía “insensible al espectáculo de la realidad”, dando prueba con su actitud de que bajo aquellas condiciones “una forma de resistencia” aún era posible.22

El joven se llamaba Jacques Pierre Vaché y Breton muy pronto entendería que era un “maestro en el arte de prestar muy poca importancia a todas las cosas”.23 Comprendía mejor que nadie que “el sentimentalismo ya no estaba en boga y que el cuidado de la dignidad, cuya importancia primordial Charlie Chaplin todavía no había subrayado, demandaba no enternecerse”.24 No bien obtuvo el alta, se empleó como descargador de carbón; pasaba los mediodías en los cuchitriles del puerto y, al caer la tarde, andaba de café en café, “creándose una atmósfera a la vez dramática y llena de animación, a fuerza de engaños que no lo incomodaban”; recorría las calles de Nantes “a veces en uniforme de lugarteniente de húsares, de aviador, de médico” y, si se cruzaba con amigos, fingía no reconocerlos y continuaba su marcha sin volverse.25 Todo en él era desconcertante, desde su manera de saludar o despedirse sin dar la mano hasta su afición por el opio y el hecho de que viviera en una amplia habitación, ubicada en la Place du Beffroi de Nantes, en compañía de una muchacha muy hermosa con la que “no mantenía ninguna relación sexual”.26

En cuanto a sus gustos artísticos y literarios, Vaché declaraba admirar a Jarry, detestar a Rimbaud, conocer apenas a Apollinaire y desconfiar del cubismo.27 Con frecuencia le reprochaba a Breton, todavía prendado de Stéphane Mallarmé y Paul Valéry, su “voluntad de arte y de modernismo”.28 En aquella actitud, sin embargo, no había nada de esnobismo: “Dadá todavía no existía y Vaché lo ignoró toda su vida. Fue el primero, por tanto, que insistió en la importancia de los gestos, tan cara a André Gide”.29 En realidad, Vaché no admiraba al autor de Las cuevas del Vaticano, de quien decía que habría sido “un pálido Musset si hubiera vivido el Romanticismo”,30 sino a Lafcadio, cuya silueta se afanaba en dibujar con atributos de dandy. En él reconocía algunos rasgos del umor (sin hache) que preconizaba: “Porque no lee y solo lo produce en experiencias divertidas, como el Asesinato —y esto sin lirismo satánico— ¡mi viejo Baudelaire podrido!”, leemos en sus Cartas de guerra, publicadas por Littérature, en 1919, con una presentación de Breton.31 De acuerdo con Aragon, el paralelo con Lafcadio era evidente y, tras la noticia de la muerte de Vaché, más de una vez intentó conversar con Gide al respecto; pero mientras él quería hablar “de un hombre, y de las razones que los hombres tienen para continuar viviendo o negarse a ello”, aquel se atenía a “su personaje” literario: “El tema Lafcadio-Vaché no era en realidad halagador para Gide. No lo embellecía. Se adivinaba que un feliz azar había dado nacimiento al héroe de Las cuevas. Su padre no tenía nada interesante para enseñar sobre Lafcadio”.32

Hijo de un militar francés afectado al Servicio Exterior, Vaché había pasado parte de su infancia en Indochina y estudiado luego en el Grand Lycée de Nantes, donde se sumó a un pequeño grupo artístico y literario, liderado por Jean Sarment (Jean Bellemère), Eugène Hubler y Pierre Bisserié, que publicaba una pequeña revista manuscrita llamada En route mauvaise troupe —según un verso de Paul Verlaine— y el periódico bimensual Le Canard sauvage.33 En la primera de estas publicaciones, un manifiesto presentaba a sus integrantes unidos por “un disgusto común”: “Odiamos lo burgués, es decir, el cliché pomposo, lo convenido respetable, lo banal solemne— los prejuicios que desecan el corazón, las disciplinas oficiales”.34 Como explica Henri Béhar, sus miembros manejaban un argot particular, empleaban diversos seudónimos, citaban las opiniones patafísicas del Dr. Faustroll, asumían posturas antimilitaristas y proponían “una jerarquía humana” en cuya cima se situaban los “Mimos”, representantes de “la grandeza mística del silencio que se expresa”, a los que seguían los “Sares”, así llamados en honor a Josephin Péladan y los Rosacruces, los “homo-vulgaris”, los “sub-hombres”, luego los “super-hombres”, los “subofs” (suboficiales) y, al final de todo, los “generales”; las mujeres eran clasificadas de una manera análoga, pero a menudo se las situaba indiferenciadamente en la categoría “mis hermanas las respetadas putas”.35

Ignoramos cuánto sabía Breton del grupo de Nantes, pero la jerga de aquel círculo, su esteticismo anarquizante y su desprecio por los uniformes están muy presentes en las cartas que Vaché le envió desde el frente entre la primavera de 1915 y el invierno de 1918. Firmando en ocasiones con las iniciales de Jacques Tristan Hylar, uno de sus seudónimos, Vaché compara en ellas su amistad con Breton con la rareza extrema de los “Sares” y los “Mimos”.36 Cuenta que se desempeña como intérprete ante las tropas inglesas (“—Situación bastante aceptable en este tiempo de guerra, recibiendo trato de oficial— caballo, equipajes varios y ordenanza”)37 y se retrata paseando indiferente entre poblados en ruinas, con su “monóculo de cristal y una teoría de pinturas inquietantes —He sido sucesivamente un literato coronado, un dibujante pornógrafo conocido y un pintor cubista escandaloso —Ahora, me encierro en mí y dejo a los otros el cuidado de explicar y de discutir mi personalidad de acuerdo a las indicadas —El resultado no importa”.38 En ocasiones siente que la vida de soldado lo hace “presa de un temible tedio” y confiesa que su sueño “es llevar una camisa roja, un fular rojo y botas de montar —es ser miembro de una sociedad china sin finalidad y secreta en Australia”.39 Con altanera ironía, pregunta si los “iluminados” que colaboran en Nord-Sud “tienen derecho a escribir” y se define como “un perseguido, o un ‘catatónico’ cualquiera”, que relee a San Agustín solo para complacer a Fraenkel, a quien ha bautizado por su apellido “el pueblo polaco”.40 Otras veces se figura saliendo de la guerra “dulcemente chocho, a la manera de esos espléndidos idiotas de pueblo”, o convertido en una estrella de cine: “¡Qué película actuaré! —con automóviles locos, bien sabe usted, puentes que ceden, y manos mayúsculas que reptan sobre la pantalla hacia algún documento ¡inútil e inapreciable!— con coloquios muy trágicos, en ropa de noche, ¡detrás de la palmera que escucha!”.41

La irrupción de Vaché en los círculos literarios parisinos tuvo lugar la tarde del domingo 24 de junio de 1917, durante la puesta de Las tetas de Tiresias. Encontrándose de franco, se sumó a Breton, Fraenkel y otros jóvenes devotos de Apollinaire, que asistieron a la velada organizada por la revista sic “impacientes de combatividad no empleada, de bochinche”, como contaría Aragon.42 Al finalizar el primer acto, la sala estaba dividida en dos: los que aplaudían con entusiasmo y los que abucheaban, indignados por el tratamiento que la obra daba a temas como la guerra, el control de la natalidad, los derechos de la mujer, la infidelidad y la prensa. A Vaché aquel drama le parecía “demasiado literario” y deploraba el vestuario de Serge Férat, “pero el escándalo de la representación lo excitó prodigiosamente”: en medio del alboroto, irrumpió en la platea con uniforme de oficial inglés, “empuñando un revólver y hablando de disparar sobre el público”.43 Retrospectivamente, la actitud de Vaché sería vista por Breton, en el “Segundo manifiesto del surrealismo” (1930), como la esencia de la moral que promovía el movimiento: “El acto surrealista más simple consiste en salir a la calle, revólver en mano, y tirar al azar, tanto como se pueda, sobre la multitud”.44

Apollinaire era, para Vaché, un titán que encarnaba todas las fuerzas mitológicas que se proponía combatir. Su principal objeción al “espíritu nuevo” estribaba en el papel asignado al arte y la poesía como agentes de legitimación de una cultura burguesa que se consumía en las hogueras de la Gran Guerra. Refiriéndose a sus planes en común con Breton, que abarcaban desde una pieza dramática hasta una conferencia sobre su teoría del umor en el Théâtre du Vieux-Colombier, ilustrada con poemas de Aragon, escribía: “yo lo desearía seco, sin literatura y sobre todo no con sentido de ‘arte’ […] Pues no nos gustan ni el arte ni los artistas (abajo Apollinaire) ¡Y cuánta razón tiene tograth de asesinar al poeta!”.45 De no ser posible erradicar del todo la poesía, recomendaba “derramar un poco de ácido o de viejo lirismo” sobre ella, cualquier cosa que sacudiese vivamente, “porque las locomotoras van rápido” y la modernidad “constante” exige que ella misma sea “asesinada cada noche”: “Ignoramos a mallarmé, sin odio, pero está muerto. Desconocemos a Apollinaire porque lo suponemos haciendo arte muy a sabiendas, remendando el romanticismo con hilo telefónico y sin saber nada de dínamos”.46 Para terminar con el sentimentalismo, Vaché sugería aplicar dos métodos, aunque más no fuese de manera provisoria: “Formar la sensación personal con la ayuda de una colisión flamígera de palabras raras —no dichas a menudo— o bien dibujar ángulos, o cuadrados nítidos de sentimientos”.47

La antilírica de Vaché —ejemplificada en el poema en prosa “¡Blanco acetileno!”, fechado el 28 de noviembre de 1918— no era sino la expresión de su indefinible noción de umor, que oponía a la ruidosa “máquina de descerebrar”48 y apenas consentía en caracterizar como “una sensación” o “un sentido de la inutilidad teatral (y sin alegría) de todo”.49 La asimilación a las corrientes de la poesía francesa con las que comulgaban Breton y sus camaradas parisinos le era por completo ajena: “Decididamente estoy muy lejos de una multitud de figuras literarias, incluso de Rimbaud, me temo, querido amigo”, y se cuidaba de explicar: “el arte es una estupidez […] el arte tiene que ser una cosa divertida y un poco pesada — eso es todo”.50 En su última carta, escrita semanas antes de su trágica muerte en Nantes a principios de 1919, subrayaba el importante papel que la explotación de ese umor, esencialmente diferente de cualquier forma de “neonaturalismo”, desempeñaría en el advenimiento de ese “espíritu nuevo” que Apollinaire había entrevisto, pero que no había sido capaz de volver contra los valores de su tiempo:

Creo recordar que, de común acuerdo, habíamos resuelto dejar al mundo en una semi-ignorancia asombrada hasta alguna manifestación satisfactoria y tal vez escandalosa. No obstante, y naturalmente, confío en ti para preparar los caminos de ese Dios decepcionante, un poco socarrón, y terrible en todo caso — ¡Qué divertido va a ser, ¿sabes?, si ese verdadero espíritu nuevo se desencadena!

[…] Apollinaire ha hecho mucho por nosotros y no está muerto, desde luego; por lo demás, ha hecho bien en detenerse a tiempo —Ya se ha dicho, pero hay que repetirlo: marca una época. ¡Cuántas cosas bellas vamos a poder hacer!; — ¡ahora!51

Nacimiento de Littérature

Antes de encontrar el nombre con el que se haría famosa, la revista Littérature se llamó primeramente La Nègre y luego Le Nouveau Monde, título que fue desestimado por encontrarse ya registrado.52 En reemplazo, sus jóvenes directores barajaron el nombre Carte blanche, que llegó a ser oficial, pero que a último momento rechazaron, porque “tenía mucho de Picasso y de Reverdy, mucho de cubista”.53 Fue entonces cuando resolvieron pedir consejo a Paul Valéry, uno de los pocos escritores —dice Aragon— “que tomaban con bastante facilidad nuestros gustos por paradojas y que en el fondo tenían más confianza en nosotros que en Apollinaire, aun cuando no veían en esto más que un juego y nos creían, a pesar de todas nuestras desmentidas, todavía azucarados en el respeto por Mallarmé”.54 De acuerdo con Soupault, el autor de La velada con Monsieur Teste (1896) propuso “la palabra Literatura —¡subrayada!—” con el sentido en que Paul Verlaine la empleaba en su “Arte poética”: “Y todo el resto es literatura”, que se hacía eco a su vez de las palabras finales del príncipe Hamlet: “El resto es silencio”.55 Este nuevo título implicaba un auténtico “programa”, les hizo notar Valéry con ironía, de modo que lo adoptaron por todo lo que en ese vocablo había de “provocador, de desagradable, de pretencioso, de esquelético”.56

El primer número de la revista —cuya redacción funcionaba en el número 9 de la Place du Panthéon— apareció por fin el 19 de marzo de 1919. En su cubierta amarilla exhibía la palabra Littérature subrayada, como quería Valéry; tenía 24 páginas y contaba con colaboraciones de los grandes herederos del simbolismo (André Gide, Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, André Salmon) y de representantes de la vanguardia de la Rive Gauche (Pierre Reverdy, Max Jacob, Blaise Cendrars, Jean Paulhan). Según Aragon, tal eclecticismo tenía su razón de ser; al margen de Valéry y Reverdy, que mantenían lazos directos con los editores, la presencia de Cendrars, Salmon y Jacob no respondía a preferencias propias, sino a la intención de diferenciarse de Nord-Sud: Fargue, compañero de colegio de Jarry, se beneficiaba a nuestros ojos de una vieja leyenda por lo demás controvertida que le prestaba un rol en la confección de Ubú rey; en cuanto a Gide, “solo estaba allí en función de Lafcadio” y por las ganas que los fundadores de la publicación tenían de “comprometerlo” en esta aventura.57

El lanzamiento de Littérature —continúa diciendo Aragon— tuvo “una prensa copiosa y elogiosa” en virtud de los grandes nombres convocados.58 Sin embargo, los editores no buscaban con ello consolidar una posición en la escena cultural parisina, sino “poner sobre el tapete todos los valores literarios” para someterlos luego a una profunda revisión.59 Por el momento avanzaban con prudencia: sus intenciones apenas se dejaban adivinar en los poemas de Aragon y de Breton, “Pierre fendre” [Piedra rajada] y “Clave de sol”.60 El rumbo se insinuaba también en la sección bibliográfica, que incluía dos “críticas-sintéticas” de Aragon: una sobre Vingt-cinq poèmes [Veinticinco poemas] de Tristan Tzara y otra sobre Jockeys camoufflés et Période hors texte [Jockeys camuflados y Período fuera del texto] de Reverdy, ambos aparecidos en 1918. El libro de Tzara, ilustrado por Hans Arp, era comparado con el catálogo de una tienda: “Pero el viento empuja y se vende con rebaja toda la utilería del bazar: liquidación por inventario”; el de Reverdy, con cinco dibujos de Henri Matisse, motivaba estas líneas: “Hay un hombre como una bola en el corredor que rueda y rebota de la sombra a la claridad. Canta una melodía que no se entiende, sin duda una melodía de danza. En el sueño, la fiebre o la ebriedad, sabe abrir los párpados en el momento en que los demás pierden conciencia”. 61 En tanto, Raymonde Linossier, que bajo el seudónimo de Les Sœurs x había publicado la micronovela Bibi-la-Bibiste (1918), informaba sobre los contenidos de tres revistas amigas: por un lado, Éventail y Les Écrits nouveaux, con ensayos de Breton sobre Jarry y Apollinaire, y por el otro, Dada, de la cual se extractaban algunas frases del “Manifiesto de 1918”, señalando que su texto merecía “quedar entre las obras que no llegarán a ‘la masa voraz’, pero que sobrevivirán por su energía”.62

Echando una ojeada retrospectiva al primer número de Littérature, Aragon sostiene que ninguna de las figuras de renombre que les habían prestado su apoyo podía entonces imaginar, por ejemplo, el lugar que se daría a Tzara. Reverdy mismo, que había sido el primero en otorgarle crédito cuando aún era un desconocido, “comenzaba a manifestar cierto malhumor con respecto al bullicioso director de Dada”.63 Todo lo que había estado dormido durante la guerra empezaba lentamente a despertar, pero el espíritu que le era propio todavía no se había manifestado:

Por eso André Breton fue a la Biblioteca Nacional y copió a mano las Poesías de Isidore Ducasse hasta entonces inéditas, simple curiosidad literaria, pero que a la luz de aquel espíritu aparecía como un texto fundamental, una especie de moral del lenguaje ataviada con toda la seducción del fuego que cayó un buen día sobre la cabeza de los apóstoles.64

Abarcando buena parte de los dos siguientes números de la revista, se publicó el texto íntegro de los dos fascículos de esta “publicación permanente” que Ducasse había dado a la imprenta poco antes de su muerte.65 La noticia preliminar de Breton se iniciaba con una analogía entre la guerra franco-prusiana y la Gran Guerra: “Los años 1870 y 1871, similares a lo que acabamos de vivir, vieron instruir las dos grandes demandas presentadas por el hombre joven al viejo arte”.66 Una era la “Carta del vidente” (1871) de Rimbaud, exhumada por La Nouvelle Revue Française en junio de 1912; la otra consistía en las inasequibles poesías i y ii de Ducasse, de cuyo único ejemplar existente habían proporcionado indicios Remy de Gourmont, Léon-Paul Fargue y Valéry Larbaud:

Littérature, en sus números 2 y 3, las reproduce para cortar de cuajo las insinuaciones de aquellos que, no temiendo una solución demasiado simple, clasifican al Conde de Lautréamont entre los locos. Si, como lo exige Ducasse, la crítica atacara la forma antes que el fondo de las ideas, sabríamos que en las “Poesías” está en juego una cosa muy distinta del romanticismo. En mi opinión, se trata sobre todo de la cuestión del lenguaje, mostrándose Ducasse capaz de revelar más el daño que le hacen las palabras (“¡Os pido un poco, mucho!”) que las figuras (hacer el vacío sin máquina neumática) que maneja a fondo la ciencia de los efectos (“¡Suene la música!”). Con conciencia, la necesidad de probar constantemente por el absurdo no puede ser tomada como un signo de sinrazón. Hace mucho tiempo Baudelaire reivindicó el derecho a contradecirse: admito que las “Poesías” de Isidore Ducasse a menudo refutan Los cantos de Maldoror. Añado que no le son en nada comparables, y por tanto no inferiores, ya que los dos fascículos impresos no constituyen más que su prefacio y no pueden tomarse más que por un Arte Poética cuyo florilegio permanece hasta hoy desconocido.67

La subversión estaba en marcha. Ducasse decía que reemplazaba “la melancolía por el coraje, la duda por la certeza, la desesperación por la esperanza, la maldad por el bien, las lamentaciones por el deber, el escepticismo por la fe, los sofismas por la frialdad de la calma y el orgullo por la modestia”.68 Se burlaba de los grandes nombres del romanticismo, sostenía que el progreso en literatura implicaba necesariamente “el plagio” y preconizaba que la poesía debía tener por fin la “verdad práctica” y “ser hecha por todos”.69 En las páginas de Littérature, todo esto sonaba como una declaración de propósitos y los números siguientes no hicieron más que confirmarlo. Junto con “Las manos de Jeanne-Marie”, poema inédito de Rimbaud, se publicaron las cartas de Vaché y las “Banalidades” con las que Apollinaire había colaborado en la revista Lacerba, órgano del futurismo italiano, desconocidas hasta entonces en Francia.70 En el quinto número, un aviso de la editorial Au Sans Pareil comunicaba a la vez la edición de Mont de piété de Breton y el lanzamiento en París del Bulletin Dada, y preludiaba la alianza con el movimiento liderado por Tristan Tzara que habría de producirse a comienzos de 1920.71 En los números 8 y 9 se publicaron finalmente tres largos escritos automáticos de Los campos magnéticos: “El espejo sin azogue”, “Estaciones” y “Eclipse”.72

La máxima de Ducasse sobre la poesía colectiva parecía materializarse en este “texto surrealista”, como lo calificó Aragon en 1921.73 Con todo, la práctica de la escritura automática, si no quedó del todo interrumpida, pasó por un tiempo a un segundo plano como consecuencia de la alianza con el dadaísmo o, según se ha dicho, “la cohabitación entre un movimiento extraoficialmente designado surrealista y un estandarte oficial, Dadá, que unificaba personalidades dispares a través de su creencia más o menos seria en los poderes de persuasión del nihilismo”.74 La convergencia se materializó después de la publicación de la encuesta “¿Por qué escribe usted?”, que ocupó buena parte de los números 10, 11 y 12 de Littérature.75 De acuerdo con Breton, en ella podrían distinguirse tres fases bien diferenciadas: la primera, “de muy viva agitación”, estuvo marcada por el arribo a París de Francis Picabia y Tristan Tzara y se desarrolló entre enero y agosto de 1920; la segunda, “más vacilante”, tuvo lugar entre enero y agosto de 1921; por último, debe hablarse de un período de “malestar”, donde el intento de regresar a las formas de manifestación iniciales decepcionó a los participantes y multiplicó las disidencias hasta agosto de 1922, fecha de extinción total de la actividad del movimiento en París.76 A lo largo de estas tres etapas, por absorbida que Littérature haya estado en el nihilismo dadaísta, jamás dejó de permanecer relativamente fiel a sus propósitos. No alteró en lo más mínimo su fisonomía, y los artificios tipográficos, que eran “la principal coquetería de Dada y 391”, la revista de Picabia, nunca tuvieron cabida en ella.77

Dadá en París

A finales de enero de 1920, decididos a no permitir que se pensara que con su silencio aprobaban “el pequeño espíritu pueril que dominaba las controversias literarias y eternizaba las discusiones técnicas” de los poetas cubistas, los integrantes de la revista organizaron el “Primer Viernes de Littérature”.78 El encuentro tuvo lugar en el Palais des Fêtes, donde Tzara, que había llegado a París la noche anterior, rompió con la costumbre y, tras anunciar que recitaría uno de sus poemas, leyó un discurso político de Léon Daudet, forzando su acento rumano, mientras Aragon y Breton activaban un timbre eléctrico tan estridente que ahogaba su voz.79 Semanas después, durante la presentación oficial de Dadá en el Grand Palais, para la que se había anunciado la participación de Charles Chaplin, unos cuarenta conferencistas declamaron simultáneamente distintos manifiestos ante un público que insultaba y arrojaba proyectiles. De pronto, comenta Breton, “en lugar del silencioso auditorio que habíamos perdido la esperanza de galvanizar, nos encontramos frente a un público rebelde”, que empezaba a “tomarle el gusto a nuestros espectáculos”.80 Poco a poco, en los “infiernos artificiales” —mezcla de exposiciones y performances— que se sucedieron en distintos puntos de París, una concurrencia cada vez más numerosa se hizo cómplice de las provocaciones dadaístas: “De esta manera, el escándalo, que para Apollinaire era solo un medio, se volvió para nosotros un fin”.81

El número 13 de Littérature, aparecido en mayo de 1920, documentó ampliamente toda aquella agitación y dio a conocer veintitrés de los manifiestos dadaístas que habían sido leídos, con frecuencia a varias voces, el 5, 7 y 15 de febrero en el Salon des Indépendants (Grand Palais des Champs-Elysées), el Club du Faubourg (6 rue de Puteaux) y la Université Populaire du Faubourg Saint-Antoine. La recopilación estaba introducida por una declaración colectiva, que denunciaba la existencia de cada vez “más pintores, más literatos, más músicos, más escultores, más religiones, más republicanos, más realistas, más imperialistas, más anarquistas, más socialistas, más bolcheviques, más políticos, más proletarios, más demócratas, más burgueses, más aristócratas, más ejércitos, más policía, más patrias, en fin, demasiadas imbecilidades de todas esas”.82 La selección comprendía textos de Hans Arp, Paul Dermée y su esposa, la escritora rumana Céline Arnauld, editores respectivamente de las revistas Z y Projecteur, el poeta, crítico y coleccionista de arte estadounidense Walter Conrad Arensberg, Paul Éluard, que editaba la “hoja mensual” Proverbe, Georges Ribemont-Dessaignes, Francis Picabia, el filósofo suizo Werner Serner, Tristan Tzara y los directores de la revista.83

Los dos manifiestos de Aragon recogidos, “Moi” [Yo] y “Révélations sensationnelles” [Revelaciones sensacionales], desbordan de solipsismo e incredulidad: “Todo lo que es yo es incomprensible”, repite el primero como una letanía;84 el segundo advierte: “No creo en mis amigos como no creo en mí”.85 Los que llevan la firma de Soupault, en cambio, tienden a reivindicar la postura inicial del grupo. “Littérature et le reste” juega con el verso de Verlaine que motivó el nombre de la revista: “La literatura no existe sino en el corazón de los imbéciles./ Es absurdo dividir a los escritores en buenos y malos. De un lado, están mis amigos, y del otro, el resto”.86 Páginas más adelante, “Machine à écrire Dada” [Máquina de escribir Dadá] hilvana una retahíla de aseveraciones nihilistas, inspiradas menos en el “Manifiesto Dadá 1918” que en las Cartas de guerra de Vaché:

Desde que estamos en el mundo, algunos perezosos han intentado hacernos creer que el arte existía. Hoy, nosotros, que somos más perezosos aún, exclamamos: “El Arte no es nada”.

No hay nada. Cuando todos nuestros contemporáneos hayan aceptado de grado o por fuerza lo que les decimos, olvidarán pronto la inmensa farsa que tiene el nombre de arte.

Para qué obstinarse.

No hay nada;

Nunca ha habido nada.

Pueden gritar y lanzarnos a la cabeza todo los que les caiga en las manos, ustedes saben muy bien que tenemos razón.

¿Quién me dirá qué es el Arte?

¿Quién osará pretender conocer la Belleza?

Tengo a disposición de mis oyentes esta definición del Arte, de la Belleza y todo el resto:

El Arte y la Belleza — nada.87

Los tres textos de Breton —dos de los cuales serían reeditados en Los pasos perdidos bajo el título “Dos manifiestos Dadá”— refuerzan la idea de que Littérature se mantuvo en todo ese tiempo fiel a sus propósitos iniciales. “Bocanadas Dadá”, el único escrito no incluido posteriormente en este libro, consiste en un diálogo aparentemente banal con un humilde viñatero que cree en la Santa Virgen y sueña con jabalíes que lo persiguen.88 “Patinaje Dadá” sostiene que no existe una “verdad dadá” y que una “obra maestra dadá” es a priori un absurdo.89 “No creemos tampoco, naturalmente, en la posibilidad de ningún perfeccionamiento social, aunque odiamos por encima de todo el conservadurismo y nos declaramos partidarios de cualquier revolución, sea cual fuere”, afirma Breton, e insta a superar la experiencia del Cabaret Voltaire: “‘La paz a cualquier precio’ fue la consigna de dadá en tiempos de guerra, del mismo modo que el lema de dadá en tiempos de paz es: ‘La guerra a cualquier precio’”.90 Por su parte, “Geografía Dadá” relativiza como una “anécdota histórica” determinar “dónde y cuándo dadá tuvo nacimiento”.91 Dadá, subraya Breton, no es una escuela pictórica como el cubismo, ni un movimiento político como el futurismo, sino “un estado de espíritu”; así como el libre pensamiento, en materia religiosa, no es una nueva iglesia, “dadá es el libre pensamiento artístico”: el único principio que reconoce es “el instinto” y condena por igual las explicaciones racionales como los dogmas de “la moral y el gusto”.92

La intenciones hegemónicas de Breton se dejan adivinar en un ensayo aparecido en La Nouvelle Revue Française en agosto de 1920.93 Con el pretexto de una defensa de Dadá, elogia a Littérature. Invoca a Lautréamont y Rimbaud y reclama la prioridad de Vaché, pintando a su amigo muerto como un dadaísta avant la lettre, que “siempre rechazó con el pie la obra de arte”: “En el momento en que Tristan Tzara lanzaba en Zúrich una proclama decisiva, el Manifiesto Dadá 1918, Jacques Vaché, sin saberlo, verificaba sus artículos principales”.94 Más adelante, Breton argumenta que pretender asimilar los textos de Soupault, Aragon o Éluard a una forma de “subjetivismo” o “hermetismo” es un error.95 La “exploración sistemática del inconsciente” hace justicia al antiguo concepto de “inspiración” y da lugar al descubrimiento de nuevas imágenes, “creaciones espontáneas”, que son el producto de esa actividad que Apollinaire “calificaba de surrealista”.96 Breton insiste en que “Dadá por su propia voluntad no quiere pasar por una escuela” y afirma que la “excepción común a la regla artística o moral” no les causa más que “una satisfacción pasajera”.97 Una frase de Jacques-Émile Blanche resume su idea sobre el futuro del movimiento: “Dadá solo subsistirá dejando de existir”.98

La “era de las manifestaciones”, como la llamó Aragon,99 generó entusiasmos, pero también la desaprobación de Valéry, Max Jacob y André Gide. Este rechazo, sin embargo, no aplacó la revuelta dadaísta contra todas las formas institucionalizadas de arte; al contrario. En diciembre de 1920, Littérature publicó el acta de la asamblea en la que sus directores y colaboradores habían resuelto, “en resguardo del buen espíritu de la revista”, dejar en claro que la publicación ya nada tendría “en común con las diversas empresas de vanguardia artístico-literaria”, que “toda alusión a un hecho literario en el curso de un texto” implicaría su rechazo, que se continuarían publicando poemas, pero que ni la crítica literaria ni la experimentación verbal se contaban entre sus objetivos, que “ningún texto de naturaleza propiamente filosófica” sería aceptado y, por último, que “todo el mundo, sin distinción de talento, de profesión, de edad, de inteligencia, de moralidad, etc.”, podría en adelante colaborar en sus páginas.100

En marzo de 1921, Littérature publicó, bajo el título “Liquidation”, una lista de autores citados a lo largo de las ediciones anteriores de la revista, junto con la calificación obtenida por cada uno de ellos en una votación efectuada por Aragon, Breton, Soupault, Fraenkel, Éluard, Ribemont-Dessaignes, Pierre Drieu La Rochelle, Benjamin Péret, Gabrielle Buffet y Jacques Rigaut. La introducción explicaba que se había adoptado “una escala de -25 a 20 (expresando -25 la mayor aversión y 0 la indiferencia absoluta)” y que la aplicación de este “sistema escolar”, reconocidamente absurdo, no pretendía establecer “un nuevo orden de valores”, sino “desclasificar”.101 Las notas se volcaban en orden alfabético y arrojaban promedios desconcertantes; por ejemplo, Apollinaire obtenía 12,45; Maurice Barrès, 0,45; Hector Berlioz, -10,27; el anarquista Jules Bonnot, 10,36; Miguel de Cervantes, -4,27; Pierre Corneille, -10,27; Eugène Delacroix, -8,54; Albert Einstein, 9,54; Sigmund Freud, 8,63; el piloto Georges Guynemer, -14; Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 2,36; Jesucristo, -1,54; Immanuel Kant, 2,90; Alphonse de Lamartine, -14,18; Lenin, -3,72; Mahoma, -1,72; Napoleón Bonaparte, -3,27; Friedrich Nietzsche, 3,54; Edgar Allan Poe, 7,36; Maximilien Robespierre, 0,63; Sade, 11,27, William Shakespeare, 9,18; León Trotski, -3,63; Walt Whitman, -8,27, y Émile Zola, -13,63.102 Al final de la revista, se publicaba un cuadro con los veinte mejores y peores promedios: el podio del primero estaba conformado por Breton (16,85), Soupault (16,30) y Charles Chaplin (16,09); el del segundo, por el novelista Henri de Régnier (-22,90), Anatole France y el mariscal Ferdinand Foch (-18).103

Meses más tarde, al trazar un balance de la “Gran temporada Dadá” de 1921, Breton precisaría: “Al conjugar el pensamiento con el gesto, Dadá abandonó el reino de las sombras para lanzarse a un terreno firme”. Además, adujo que lo esencial de su experiencia no había residido en el escándalo mismo, sino en haber probado que las ideas poéticas y filosóficas podían tener, como las científicas, una aplicación concreta e inmediata: “El surrealismo, el psicoanálisis, el principio de la relatividad deben llevarnos a construir instrumentos tan precisos, tan bien adaptados a nuestras necesidades prácticas, como la radiofonía sin hilo”.104 Con este objetivo, los miembros de Littérature, que entre tanto habían trasladado su mesa de operaciones al café Certâ, en el Pasaje de Ópera, elaboraron un programa que buscaba diferenciarse expresamente de todo lo realizado hasta ese momento. Si la agitación dadaísta había sido, a lo largo de 1920, “completamente artística (o anti-artística, si se prefiere, ya que no se distingue entre las dos cosas)”, ahora se trataba de “elevar el debate y plantear la discusión sobre el terreno moral”: “Cualquiera que haya estudiado la historia de las ideas de la última mitad del siglo —argumentaba Breton— estará de acuerdo en que la irrupción del orden poético en el orden moral fue una conclusión obvia”.105

La “Gran temporada” prometía “Visitas-Salón Dadá-Congreso-Conmemoraciones-Óperas-Plebiscitos-Demandas-Acusaciones y Juicios”.106 La peregrinación a la iglesia de Saint-Julien-Le Pauvre, en el barrio medieval de París, fue presentada como la primera de una serie de excursiones a sitios que “no tienen razón de existir”, organizadas con el objetivo de encauzar el nihilismo dadaísta hacia una fase constructiva, promoviendo acciones colectivas capaces de crear formas de participación totalmente inéditas: “Tomar parte en esta primera visita es darse cuenta del progreso humano, de las destrucciones posibles y de la necesidad de continuar nuestra acción, que ustedes tienen que alentar por todos los medios”.107 Aunque la iniciativa no despertó gran interés en el público, que empezaba a dar signos de fatiga ante Dadá, los tres grupos que conformaban el movimiento —el de Breton, el de Tzara y el de Picabia— se sumaron a ella, como lo habían hecho a principios de aquel año en la interrupción de una conferencia sobre el “tactilismo” de Filippo Tommaso Marinetti y lo harían meses más tarde en la inauguración tumultuosa de la exposición de collages de Max Ernst en la librería Au Sans Pareil.108 En cambio, el juicio al escritor y político nacionalista Maurice Barrès, impulsado por Breton, generó resistencias y, poco después, provocó una crisis que desembocó en la disolución del movimiento dadaísta.

El proceso simbólico contra Barrès —de cuyo desarrollo informó el número 20 de Littérature, cerrando la primera etapa de la publicación—109 tuvo lugar en la Salle des Sociétés Savantes el 13 de mayo de 1921. Breton ofició como presidente del “tribunal revolucionario”, secundado por Fraenkel y Pierre Daval; Ribemont-Dessaignes obró de fiscal, y Aragon y Soupault conformaron la defensa. Barrès, representado por un maniquí, fue acusado de “crimen contra la seguridad del espíritu” y sentenciado por un jurado compuesto de doce espectadores, después de examinar las pruebas reunidas y de interrogar a diversos testigos, entre los que se contaban Rachilde, Giuseppe Ungaretti, Pierre Drieu de La Rochelle y Benjamin Péret, que compareció disfrazado de “soldado desconocido”, con una máscara de gas y marchando a paso de ganso. Tzara, que participó del simulacro solo para no ceder terreno a Breton, declaró que Barrès era “el hombre más antipático”, “el mayor granuja”, “el mayor canalla” con el que había tropezado en su vida, pero objetó: “No confío en la justicia, por más que se ejerza en nombre de Dadá. Estará usted de acuerdo conmigo, Señor Presidente, en que no somos más que una pandilla de sinvergüenzas, y en eso las diferencias de grado carecen de importancia”.110

Al término del proceso contra Barrès, los tres grupos dadaístas se dispersaron. Fue Picabia el primero en romper, con un artículo en L’Esprit Nouveau de junio de 1921, en el que acusaba a los directores de Littérature de haber logrado que Dadá tuviera “un tribunal, abogados y muy pronto probablemente gendarmes” y un gran burócrata, de modo de parecerse cada vez más al “antimilitarismo de Lenin que, para suprimir a un general, lo hace soldado raso y viceversa”.111 Poco después, en Le Pilhaou-Thibaou, “suplemento ilustrado de 391”, dedicó al tema varios textos. Bajo el seudónimo de Funny Guy, Picabia escribió que Dadá había sido invención suya y de Marcel Duchamp y que Richard Hüelsenbeck o Tzara solo “encontraron el nombre”; que los dadaístas que hoy disparaban sobre Barrès mañana lo harían sobre la estación terminal de Saint-Lazare, y que no quería oír hablar más de todos ellos.112 En las restantes páginas, Jean Crotti escribía que “los jóvenes dadá”, al montar ese juicio, “cometieron un crimen contra el espíritu dadá”; Clément Pansaers parodiaba el proceso, resaltando palabras del “Acta de acusación” de Breton (“Dictadura”, “conciencia”, “responsabilidad”, “razón moral”, “poder revolucionario”, “Poder Ejecutivo”, “No-Resistencia”); Jean Cocteau celebraba la “curación” de Picabia, que había contagiado la “enfermedad” dadaísta a Tzara y declaraba que Dadá había muerto y, por último, Dermée decía en un poema: “Dadá, convertido en suboficial, hace batir el paso de ganso a la clase joven”.113

Con el alejamiento de Picabia, Tzara apenas logró mantenerse firme frente a Breton. A principios de 1922, el líder de Littérature anunció la realización del Congreso Internacional para la Determinación de las Directivas y la Defensa del Espíritu Moderno, que debía congregar en París a los directores de las principales revistas francesas y artistas de diversas corrientes, y le propuso a Tzara participar como miembro del comité organizador.114 Este declinó la invitación, ridiculizando el tema de la convocatoria y alegando que el desfallecimiento espiritual del que daba testimonio, “resultado de la mezcolanza de tendencias, de la confusión de géneros y del reemplazo de las individualidades por los grupos”, era en realidad “más peligroso que la reacción”.115 Breton replicó, en un comunicado firmado por todos los organizadores, que quería “poner en guardia a la opinión pública contra las agitaciones de un personaje conocido por ser el promotor de un ‘movimiento’ venido de Zúrich” y “los cálculos de un impostor ávido de publicidad”.116 Las palabras de Breton fueron tomadas como xenófobas y repudiadas por Éluard, Ribemont-Dessaignes y otros poetas jóvenes en una declaración conjunta en la que retiraron su apoyo al congreso, provocando su rotundo fracaso.117

Breton, respaldado por Picabia, no se echó atrás y, en un artículo para Comœdia, sostuvo que Tzara, según cartas de Richard Hüelsenbeck y Christan Schad que estaba dispuesto a publicar, nada había tenido que ver en la invención de la palabra “Dadá” y que la paternidad del famoso “Manifiesto Dadá 1918” era “formalmente reivindicada” por el filósofo suizo Val Serner, “cuyos manifiestos en lengua alemana, anteriores a 1918, no han sido traducidos al francés”.118 El dadaísmo, agregaba Breton, “ya no está en carrera y sus funerales […] no llevaron a ninguna pelea. Su convoy, poco numeroso, sigue los del cubismo y del futurismo. […] Dadá, aunque haya tenido, como se dice, su celebridad, dejó pocos recuerdos: a la larga, su omnipotencia y su tiranía lo había vuelto insoportable”.119 En los meses siguientes, la acusaciones cruzadas escalaron: la revista dadaísta Le Cœur à Barbe, que editaban Éluard Ribemont-Dessaignes y Tzara, sostuvo burlonamente que el congreso modernista había muerto “del nacionalismo al chocolate, la vanidad avainillada y la bestialidad casi suiza de algunos de nuestros conciudadanos más rigurosos”.120 Breton y los suyos contraatacaron, en julio de 1922, organizando el sabotaje de una “velada Dadá” que acabó con la intervención de la policía.121 Littérature, que había interrumpido su aparición durante seis meses, dio inicio entonces a una “segunda serie”, bajo la dirección de Breton y Soupault, con colaboraciones de Aragon, Picabia, Hüelsenbeck y Jacques Baron. En esta nueva etapa, la publicación aspiraba a representar a “todos aquellos que consideran ridículas las diversas expresiones asignadas hasta la fecha a la conciencia moderna, que se declaran enemigos de toda vulgarización, pero no se niegan a concertar a una acción verdadera cuyos efectos no solo se sientan en la literatura y el arte”.122

La querella del surrealismo

La conferencia de Apollinaire “El nuevo espíritu y los poetas” tuvo un predicamento tan vasto y profundo como controvertido entre los más jóvenes artistas de vanguardia. Aragon, Breton y Soupault, a quienes se acoplaban ocasionalmente Vaché y Fraenkel, solo adherían parcialmente a su caracterización del “espíritu nuevo”. Celebraban la idea de que, en poesía y en arte, “la sorpresa es el gran resorte de lo nuevo” no menos que la reivindicación de “una libertad de una opulencia inimaginable”, pero la intención de renovar a los clásicos “con espíritu crítico” les parecía algo “terriblemente limitativo”.123 Al término de la Gran Guerra, el “sentido del deber” y la voluntad de situar el debate en un plano nacional, presentando a Francia como “la detentora de todo el secreto de la civilización”, estaban perimidos. Finalmente, consideraban que Apollinaire humillaba el arte ante la ciencia y, sobre todo, deploraban que su propuesta poética buscara fundarse sobre artificios exteriores como los tipográficos, sin proponer una auténtica profundización y renovación de “los medios líricos propiamente dichos”.124

Esta renovación de los “medios líricos” llegó a través del descubrimiento de la “escritura automática”, poco después del lanzamiento de la revista Littérature en marzo de 1919. Una noche, contaría Breton en “Entrada de los médiums” (1922), su atención se fijó de pronto sobre “esas frases más o menos parciales que, en plena soledad, al aproximarse el sueño, se vuelven perceptibles para el espíritu, sin que sea posible descubrirles una determinación previa”.125 En el flujo de estas palabras “marcadamente gráficas y de una sintaxis perfectamente correcta”, que se revelaban como “elementos poéticos de primer orden”, la insistencia de una frase en particular, explicó en el “Manifiesto del surrealismo” (1924), fue lo que desencadenó todo:

En verdad esta frase me desconcertaba: desgraciadamente, no la he retenido hasta hoy; era algo así como: “Hay un hombre cortado en dos por la ventana”, pero no podía haber equívoco, acompañada como iba de la débil representación visual de un hombre que caminaba, cortado a la mitad de su altura por una ventana perpendicular al eje de su cuerpo.126

Absorbido por la lectura de Sigmund Freud, Pierre Janet y otros textos de psicología, Breton buscó desarrollar a partir de este descubrimiento “un monólogo de elocución lo más rápida posible, sobre el cual el espíritu crítico del sujeto no pudiera dirigir ningún juicio”, esto es, un discurso que, sin estar sometido a ninguna represión consciente, fuera semejante a un “pensamiento hablado”.127 La primera aplicación de esta “nueva forma de expresión pura”, de esta “escritura mecánica” o “escritura del pensamiento”, a la que dio el nombre de “surrealismo”, en homenaje a Apollinaire, fueron los textos de Los campos magnéticos (1920) de Breton y Soupault.128 Su carácter inaugural sería destacado, décadas después, por el propio Breton, quien subrayó que se trató de la “primera obra surrealista (y en modo alguno Dadá)”, fruto de la aplicación sistemática del automatismo psíquico, lo que la diferenciaba de un libro como Mont de piété, dependiente aún del cubismo literario, particularmente del “imaginismo” de Reverdy, cuya poética se resumía en la fórmula: “La imagen es una creación pura del espíritu./ No nace de una comparación, sino de una aproximación de dos realidades más o menos alejadas”.129

El distanciamiento creciente del programa de “El nuevo espíritu y los poetas” agravó las diferencias de Breton, Aragon y Soupault con los poetas de Nord-Sud. Los dos bandos que se disputarían, pocos años más tarde, la propiedad del nombre “surrealismo” se perfilaron rápidamente, reivindicando ya una continuidad, ya una ruptura con el legado de Apollinaire. Por un lado, los directores de Littérature, como hemos visto, sellaron pronto una alianza con el movimiento Dadá, encabezado por Tzara; por el otro, Dermée se unió a Michel Seuphor, Ozenfant y Le Corbusier para fundar, en 1920, la revista L’Esprit Nouveau, que exaltaba “el espíritu de construcción y de síntesis, de orden y de voluntad consciente”, tanto en el campo de las artes y las letras como en el de las ciencias puras o aplicadas y la filosofía.130

Entre los poetas vinculados a L’Esprit Nouveau, se encontraba el alsaciano Yvan Goll, que en su “Brief an den verstorbenen Dichter Apollinaire” [Carta al fallecido poeta Apollinaire], publicada a comienzos de 1919 en Die Weissen Blätter —una de las revistas más importantes del expresionismo literario alemán—, había comparado al autor de “El músico de Saint-Merry” con François Villon por “la elevación de lo cotidiano a la intemporalidad” y argumentado que lo que Horacio, Hans Sachs, William Shakespeare, Walt Whitman y Rabindranath Tagore mostraron a lo largo de los siglos —“el hecho de que el más pequeño acontecimiento diario pueda liberar la melodía más profunda”— había encontrado en su obra “un sentido teórico y, al mismo tiempo, un nombre de bautismo: Superrealismo [Surréalisme]”.131 Esta nueva concepción de la poesía, que nada tenía “en común con el Naturalismo realista”, había irrumpido en Francia con el estreno de Las tetas de Tiresias, el revolucionario drama escrito por Apollinaire: “¡Superrealismo! [Überrealismus] ¡Supertemporalidad en lo temporal! […] No es ninguna broma, es el grito amplificado en un megáfono grotesco de la seriedad más amarga, la verdad sangrante, pero hecha real a través de los nuevos medios con que cuenta el poeta: ¡Superrealismo!”.132

Promediando 1919, en la prestigiosa colección Tribüne der Kunst und Zeit, editada por Kasimir Edschmid, Goll publicó un segundo ensayo mucho más extenso, “Die drei guten Geister Frankreichs” [Los tres espíritus benéficos de Francia], en cuya última parte, dedicada a Mallarmé, trazaba un elogio de Apollinaire y sus seguidores, que ya no buscaban “el embellecimiento con versos, la paráfrasis ilusionista, la imitación [Nachahmung] del mundo”, sino que se habían fijado “una tarea diferente”: alcanzar, como modelo de belleza, “una verdad extraordinaria”.133 Entre los colaboradores de la revista Nord-Sud, Goll destacaba los nombres de Max Jacob, Cendrars y Vicente Huidobro y afirmaba que los jóvenes poetas franceses habían encontrado su fórmula mágica, “más allá de la vida”, en el “Superrealismo” de Apollinaire, que había llamado a “superrealizar la realidad” y consagrarse, en adelante, a crear en vez de representar.134 Del mismo modo, en el prólogo de su drama satírico Methusalem oder Der ewige Bürger [Matusalén o el burgués eterno], aparecido en 1920, Goll sostendría que el teatro de vanguardia debía buscar “nuevas raíces en el Superrealismo”:

El Superrealismo es la más poderosa negación del realismo. La realidad de la apariencia es desenmascarada en favor de la verdad del ser. […] El dramaturgo es un investigador, un político y un legislador; como superrealista, estatuye cosas de un lejano reino de la verdad, que ha escuchado como si hubiera posado la oreja sobre las paredes cerradas del mundo.135

Instalado en París después de la Gran Guerra, Goll se mantuvo distante de Littérature y, aunque había estado en contacto con los dadaístas durante su exilio en Suiza, no participó del movimiento de agitación que siguió al desembarco de Tristan Tzara en la capital francesa a principios de 1920.136 En 1922, dando impulso a la idea de una vanguardia cosmopolita, publicó el volumen Les cinq continents [Los cinco continentes], una “antología mundial de la poesía contemporánea”, en la que incluyó —en representación de Francia— extractos de Guillaume Apollinaire, Cendrars, Jules Romains, Max Jacob, André Salmon, Paul Valéry, Jean Cocteau, Pierre Reverdy, Pierre Albert-Birot, Nicolas Beauduin y Philippe Soupault, además de poemas de su autoría.137 En el prefacio, Goll trazaba un balance de la poesía francesa de posguerra y, refiriéndose a la contribución de los autores seleccionados, decía: “Solo el surrealismo fue un saludable perfume contra las pestes que ascendían de los campos de batalla y los controles de inmigración”.138

Amigo de Dermée, Goll participó en el número de homenaje que L’Esprit Nouveau dedicó en 1924 a Apollinaire con la traducción francesa de su “Brief an den verstorbenen Dichter Apollinaire”, que se editó con una nota de la redacción en la que se afirmaba que Goll había sido “el primero en revelar a los alemanes la existencia de Apollinaire”, al igual que la revista expresionista Der Sturm, que había publicado algunos de sus poemas.139 El elogio que Goll hacía en este texto del autor de El heresiarca y Cia. como cabalista, pornógrafo y profeta del cubismo fue tomada por Breton como una provocación, sobre todo después del incidente protagonizado con Goll la noche del estreno de las Danses surréalistes de la bailarina alemana Valeska Gert, cuya puesta en escena fue abucheada por los integrantes de Littérature.140

A mediados de agosto de 1924, enterado —por una conversación con Robert Desnos— de que Breton, Aragon y Soupault pretendían fundar un “movimiento surrealista” y lanzar una revista que se llamaría La Révolution surréaliste, Goll publicó en Le Journal littéraire, dirigido por Paul Lévy y Fernand Divoire, un artículo titulado “Une réhabilitation du Surréalisme”, donde recordaba que Apollinaire había inventado las expresiones “esprit nouveau” y “Surréalisme” para designar el arte “palpitante de sentimiento y de técnicas modernas” con el que soñaba y que nada tenía que ver con la “ola dadaísta” que, después de la guerra, se ocupó de escamotearlo.141 Los principios del surrealismo, a pesar de todo, eran firmes y los jóvenes poetas solo debían seguir el ejemplo del maestro:

Encontrarán a sus vástagos, Cendrars, Chagall, Delaunay, Lipchitz, y descubrirán a los herederos esparcidos de Apollinaire, aquellos que ayer llevaban una máscara (porque era carnaval), Philippe Soupault y André Breton, luego los superrevolucionarios Louis Aragon, Jean Bernier y Drieu La Rochelle, finalmente los más fieles al surrealismo y a los que se asesina por su silencio: Pierre Albert-Birot y Paul Dermée. No olvidemos a Joseph Delteil, el Rabelais surrealista, ¿pues no sabían ustedes que Rabelais era surrealista? Tenemos por delante una gran época para vivir. No desesperemos.142

El artículo de Le Journal littéraire desencadenó una batalla literaria que se venía insinuando desde principios de 1924. El 20 de mayo, solidarizándose con el punto de vista de Goll, los llamados “Académisards” (Gabriel Reuillard, Charles Chassé, Frédéric Lefèvre, Jacques Robertfrance, Noël Garnier) publicaron una pequeña nota, en la sección “Petit mémorial des Lettres” del Paris-Soir, en la que sostenían que la expresión “cubismo literario”, lanzada por Dermée en una conferencia de 1916, equivalía a “Surrealismo” y que Apollinaire, Jacob, Reverdy y el propio Dermée eran escritores “surrealistas” por derecho propio.143 La réplica de Littérature, promovida por Breton —que se enorgullecía de haberle inspirado a Apollinaire la célebre fórmula según la cual el hombre, queriendo reproducir el movimiento, inventó el surrealismo, así como de haberse encargado de la selección de las obras citadas en la conferencia “El nuevo espíritu y los poetas”—,144 apareció en las páginas del mismo periódico:

Si la palabra es de Guillaume Apollinaire, la forma es más antigua. Sin remontarnos a las Noches de Young, ni a la inspiración romántica (Pétrus Borel, Hugo, Byron y tantos otros) que son sus primeras manifestaciones, el surrealismo nace, en realidad, con Los cantos de Maldoror y las Iluminaciones de Rimbaud. Para encontrar ejemplos más antiguos, hay que considerar a los profetas y los adivinos.

Pero en nuestros días no parece que los Sres. Pierre Reverdy o Max Jacob sean surrealistas: sacrifican demasiado al espíritu crítico.145

El 23 de agosto de 1924, los integrantes de Littérature volvieron a la carga en un artículo para Le Journal littéraire, firmado por Louis Aragon, Jacques-André Boiffard, André Breton, Robert Desnos, Francis Gérard, Georges Limbour, Georges Malkine, Max Morise, Pierre Naville, Benjamin Péret y Roger Vitrac. Los autores acusaban a Goll de no estar “calificado” para “erigirse en protector del surrealismo y, con este pretexto, crear el más enojoso malentendido”.146 Confirmando la aparición inminente de La Révolution surréaliste en coincidencia con el lanzamiento del “movimiento surrealista”, consideraban oportuno aclarar que la actividad de Dermée había sido “siempre extraña al surrealismo”, como lo demostraba su absurda pretensión de haber elaborado, en 1924, “el primer artículo sobre Lautréamont cuando veinte personas lo han precedido (Valéry Larbaud, Philippe Soupault, Tristan Tzara, Louis Aragon, para citar a los más modernos)”, y de haber descubierto a Pétrus Borel “seis meses después de André Breton en Les Nouvelles littéraires”.147 Toda la actividad de la revista Littérature, concluían, había sido ejercida en pos del surrealismo, especialmente a partir de 1922, con el descubrimiento de la importancia de los sueños: “El surrealismo es algo completamente distinto de la ola de literatura imaginada por el señor Goll. Es el retorno a la inspiración pura, es la poesía al fin desgajada del control arbitrario del sentido crítico y, lejos de haber sido abandonado después de Apollinaire, desde ese momento ha adquirido todo su valor”.148

A la semana siguiente, Le Journal littéraire dio a conocer las respuestas de Goll y de Dermée. Resumiendo todo lo que había escrito previamente sobre el surrealismo como orientación general del arte moderno para oponerlo a las concepciones de Littérature, Goll invocó de nuevo la autoridad de Apollinaire, recordó que Breton y sus amigos descendían de él y de “otros surrealistas” y se burló de su intención de hacer una “revolución” para acabar revelándose un “dictador”: “Sr. Breton, asuma una posición mejor: usted no será el Papa del surrealismo”.149 Por su parte, Dermée acusó a Breton de querer “acaparar […] un movimiento de renovación literaria y artística que le es muy anterior y que sobrepasa mucho en amplitud a su personita agitada” y de haber tomado prestados los rasgos esenciales de lo que denominaba “surrealismo” de su estudio “Découverte du lyrisme”, aparecido en el primer número de L’Esprit Nouveau, donde denunciaba “la tiranía de la inteligencia sobre la sensibilidad” y, apelando a la noción de “automatismo psicológico” de Janet, promovía la escucha del “flujo lírico” que en los estados inconscientes —como el sueño o la hipnosis— se desarrolla fuera del control de la razón, sin atender a la lógica o a la utilidad práctica:

Asfixiado por el cadáver de Dadá, que mató con su cautela arribista y su pequeño espíritu de intriga, el Sr. Breton busca en vano un soplo de aire puro. ¡En vano! La aventura se renovará sin cesar: constantemente, el Sr. Breton, está condenado a vivir sobre sus cadáveres. […]

Pretende poseer en monopolio, en nombre de vagos rótulos, a Lautréamont (reimpreso desde antes de la guerra por Vers et Prose, y tan leído, tan discutido en Montparnasse desde 1914) y a Borel (de quien el Sr. Pierre Marie ofreció, hace varios años, una muy notable biografía, así como una edición cuidadosa. ¿El Sr. Breton lo ignoraba?), a Verlaine y a Germain Nouveau y muchos otros… ¿No es verdad que esto es lisa y llanamente grotesco?150

Con el declarado propósito de cerrar la discusión, Breton publicó en Le Journal littéraire un adelanto del “Manifiesto del surrealismo”.151 En los pasajes reproducidos, sostenía que el antecedente más lejano en la literatura francesa era la dedicatoria de Gérard de Nerval a Alejandro Dumas en Las hijas del fuego (1854), donde se lee que los sonetos de Las quimeras (1854) fueron escritos en un “estado de ensoñación supernaturalista, como dirían los alemanes”.152 Nerval, argumentaba Breton, “poseía a la maravilla el espíritu al que nos encomendamos”, mientras que Apollinaire, por el contrario, “no poseyó más que la letra, todavía imperfecta, del surrealismo y se mostró impotente de darle una consistencia teórica que nos conquistara”.153 Complementariamente, en un par de notas a pie de página de su “Manifiesto”, aparecido en octubre de 1924, Breton haría referencia a otras dos fuentes.154 Una era el “Supernaturalismo natural”, objeto de un capítulo de Sartor resartus (1833-1834), donde Thomas Carlyle postulaba que la existencia es una urdimbre de hechos maravillosos que la ciencia no puede explicar y que los milagros, contra lo que alega la teología cristiana, no son una transgresión de las leyes de la naturaleza, sino su confirmación.155 La otra era el “ideorrealismo” de Saint-Pol-Roux que, desde una perspectiva neoplatónica, sostenía que el poeta debe “desmaterializar lo sensible para penetrar lo inteligible y percibir la idea” y, una vez conocida esta esencia, inmaterializar sus conceptos al grado de su idiosincrasia”.156 A continuación, parodiando el artículo del Nouveau Larousse illustré sobre “nominalismo”, que habría de citar en “Introducción al discurso sobre la poca realidad”, Breton ofreció su famosa definición del término:

surrealismo: s.m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, sea verbalmente, sea por escrito, sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral.

enciclopedia. Filos. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación que habían sido desestimadas hasta él, en la omnipotencia del sueño, en el juego desinteresado del pensamiento. Tiende a provocar la ruina definitiva de todos los otros mecanismos psíquicos y a suplantarlos en la resolución de los principales problemas de la vida.157

Sus rivales replicaron desde las páginas de Le Mouvement Accéléré, nueva revista de Dermée. Reproduciendo en forma completa su carta a Le Journal littéraire, este declaraba que en adelante reemplazaría la expresión “surrealismo” por la de “Panlirismo”, cuya teoría había desarrollado en un ensayo para L’Esprit Nouveau de próxima aparición.158 En cuanto a Breton, decía con vehemencia que, tras haber saqueado su estudio sobre el lirismo y “raspado, en todas las obras, para preparar un plato de pescado podrido”, bien podía llevarse “los rezagos del surrealismo” a su “pobre madriguera”, puesto que solo usaba el término como “un trampolín de publicidad”.159 El artículo transcribía una carta de Goll reivindicando “el patrimonio de Apollinaire” y anunciando la aparición del primer número de la revista Surréalisme, donde brindaba su propia definición de la palabra, en oposición a la de “otros exdiscípulos” del poeta, que la utilizaron espurios y fundaron “un sindicato para promover la enseñanza del genio poético”, con su “manual de instrucciones” y sus recetas para un “éxito garantizado”.160

Con textos de Guillaume Apollinaire, Paul Dermée, Pierre Albert-Birot, Marcel Arland, Jean Painlevé y Robert Delaunay, así como de algunos poetas cercanos a Littérature, como René Crevel, Joseph Delteil y Pierre Reverdy, la revista Surréalisme se abría con un manifiesto firmado por Goll: “La realidad está en la base de todo gran arte. Sin ella, no hay vida, no hay sustancia. La realidad es el suelo bajo nuestros pies y el cielo sobre nuestra cabeza”, afirmaba en el párrafo inicial.161 Como en todos sus textos anteriores, Goll insistía en señalar que el surrealismo era una concepción que había animado Apollinaire, en cuya obra poética podían descubrirse “los mismos elementos que en los primeros cubistas: las palabras de la vida cotidiana tenían para él ‘una magia extraña’, y era con ellas, con la materia prima del lenguaje, que trabajaba” formando “imágenes poéticas”.162 En este sentido, alegaba que las imágenes eran actualmente el “criterio” y el “atributo más preciado” de la lírica, contra lo que ocurría en el siglo xix, cuando “el oído decidía acerca de la cualidad de una poesía: ritmo, sonoridad, cadencia, aliteración, rima” y, ampliando la fórmula “imaginista” de Reverdy, escribía: “Las más bellas imágenes son aquellas que aproximan elementos de la realidad alejados los unos de los otros de la manera más directa y rápida posible”.163

Finalmente, Goll puntualizaba que “el arte es una emanación de la vida y del organismo del hombre” y que el surrealismo, expresión de la época, portaba su síntoma más característico: “Es directo, intenso y rechaza las artes que se apoyan sobre nociones abstractas y de segunda mano: lógica, estética, efectos gramaticales, juegos de palabras”.164 Universal y cosmopolita, continuaba diciendo, abarca “todos los ismos” y recoge “los elementos vitales de cada uno de ellos”.165 Representa “la salud”, repele “las tendencias de descomposición y de morbidez” y se diferencia radicalmente de “esa falsificación del surrealismo que algunos exdadá han inventado para embaucar al burgués”, mientras proclaman “la omnipotencia del sueño” y “hacen de Freud una nueva musa”, como si las teorías de este pudieran aplicarse “al mundo de la poesía”, confundiendo “psiquiatría y arte”:

Su “mecanismo psíquico basado en el sueño y el juego desinteresado del pensamiento” nunca tendrá el poder de destruir nuestro organismo físico, que nos enseña que la realidad siempre tiene razón, que la vida es más verdadera que el pensamiento.

Nuestro surrealismo recupera la naturaleza, la emoción primera del hombre y, con la ayuda de un material artístico completamente nuevo, se dirige hacia una construcción, hacia una voluntad.166

1 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften (en adelante, gs), ed. de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem, 7 ts., 14 vols., 3 supls., Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1972-1999, t. ii, parte 2, p. 796 [trad. esp.: “Sobre el lugar social del escritor francés”, en Obras, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Jorge Navarro Pérez et al., libro ii, vol. 1, Madrid, Abada, 2009].

2 Véase André Gide, Les caves du Vatican, París, Gallimard, 1922, pp. 232-235 [trad. esp.: Las cuevas del Vaticano, trad. de Renato Pellegrini y Abelardo Arias, Buenos Aires, Tirso, 1956]. La novela figura bajo el número 932 en la lista de lecturas de Benjamin (gs, t. vii, parte 2, p. 455).

3 gs, t. ii, parte 2, p. 797.

4 gs, t. iv, parte 1: “Gespräch mit André Gide” (Die literarische Welt, 17 de febrero de 1928), pp. 502-509. Benjamin dedicó también otros textos a la obra del escritor francés: “André Gide: La porte étroite” [1919] (gs, t. ii, parte 2, pp. 615-617 [trad. esp.: Obras, op. cit., libro ii, vol. 1]), “André Gide und Deutschland” [1928] (gs, t. iv, parte 1, pp. 497-502 [trad. esp.: Obras, op. cit., libro ii, vol. 1]), “Gides Berufung” [1928] (gs, t. vii, parte 1, p. 257), “Oedipus oder Der vernünftige Mythos” [1931-1932] (gs, t. ii, parte 1, pp. 391-395 [trad. esp.: Obras, op. cit., libro ii, vol. 1]) y “André Gide und sein neuer Gegner” (Pariser Brief [I]) [1936] (gs, t. iii, pp. 482-495).

5 gs, t. vii, parte 2, pp. 620-621.

6 Ibid. Con la expresión “diario de Lafcadio”, Gide se refiere a los fragmentos de los libros i y v de Les Nouvelles nourritures (1935), que serían anticipados en Morceaux choisis (1921). Gide sitúa la ruptura con los surrealistas en torno a 1919, año de la aparición de La sinfonía pastoral (octubre-noviembre de 1919) y del primer número de Littérature.

7 André Breton, “André Gide nous parle de ses Morceaux choisis”, en Littérature, nueva serie, núm. 1, 1922, pp. 16-17; reed. en Les Pas perdus [1924], nueva ed. corr. y aum., París, Gallimard, col. L’ Imaginaire, 1990, pp. 91-93 [trad. esp.: Los pasos perdidos, trad. de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza, 2003]. Véase André Gide, Morceaux choisis, París, Nouvelle Revue Française, 1921.

8 André Breton, “André Gide nous parle de ses Morceaux choisis”, op. cit., p. 17 y André Gide, “Conversation avec un Allemand quelques années avant la guerre” (Nouvelle Revue Française, año 6, núm. 71, agosto de 1919), en Incidences, París, Nouvelle Revue Française, 1924, p. 144. La frase es puesta en labios del escritor y traductor alemán Félix Paul Greve, miembro del círculo de Stefan George.

9 André Breton, “Pour Lafcadio”, en Dada, núm. 4-5, Zúrich, mayo de 1919 [12]; reed. en Mont de Piété, París, Au Sans Pareil, 1919 [13].

10 Louis Aragon, “Débuts de Littérature”, en Projet d’histoire littéraire contemporaine, ed., pról. y notas de Marc Dachy, París, Gallimard, col. Diagraphe, 1994, p. 38.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 André Breton, Anthologie de l’humour noir, París, Jean-Jacques Pauvert, 1966, p. 305 [trad. esp.: Antología del humor negro, trad. de Joaquín Jordá, Barcelona, Anagrama, 1991].

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 306.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 André Breton, “La confession dédaigneuse” (La Vie moderne, núm. 18, febrero-marzo de 1923), en Les Pas perdus, op. cit., p. 15.

21 Ibid.

22 André Breton, carta a Théodore Fraenkel del 27 de abril de 1917, en Christophe Graulle, André Breton et l’humour noir. Une révolte supérieure de l’esprit, París, Harmattan, col. Critiques Littéraires, 2001, p. 44.

23 André Breton, “La confession dédaigneuse”, op. cit., p. 15, las cursivas pertenecen al original.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 17, las cursivas pertenecen al original.

26 Ibid.

27 Ibid., pp. 15-16.

28 Ibid., p. 16.

29 Ibid.

30 Louis Aragon, “André Gide (deuxième partie)”, en Projet…, op. cit., p. 36.

31 Jacques Vaché, “À Monsieur A. B., 18-8.17”, en Lettres de guerre, dibujo del autor, intr. de André Breton, París, Au Sans Pareil, 1923, p. 18 [trad. esp.: Cartas de guerra, trad. de Carlos Manzano de Frutos, Barcelona, Anagrama, 1974]. El epistolario completo —una quincena de cartas a André Breton, Théodore Fraenkel y Louis Aragon— se publicó en los números de Littérature de julio (núm. 5, pp. 1-8), agosto (núm. 6, pp. 10-16) y septiembre (núm. 7, pp. 13-20) de 1919, seguido de los artículos sobre su muerte de los diarios de Nantes.

32 Louis Aragon, “André Gide (deuxième partie)”, en Projet…, op. cit., p. 36, las cursivas pertenecen al original.

33 Para una biografía completa de Vaché, remitimos a Bertrand Lacarelle, Jacques Vaché, París, Grasset, 2005. Véase Paul Verlaine, “Prologue”, en Jadis et Naguère [1884], en Œuvres poétiques complètes, ed. de Y.-G. Le Dantec y Jacques Borel, París, Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 1962, p. 319 [trad. esp.: Antaño y ayer, en Obras completas de Paul Verlaine, trad. de Ramón Hervás, pról. de Atilio Pentinmalli, 2 ts., Barcelona, Ediciones 29, col. Libros de Río Nuevo, 1981, t. 2]: “¡En ruta, mala yunta!/ ¡Partid, mis hijos perdidos!/ Esos gozos os son debidos:/ La Quimera extiende su grupa”.

34 [Pierre Bisserié, Jean Hubler, Jean Sarment, Jacques Vaché et al.], En route mauvaise troupe, Nantes, 1913, en Michel Carassou, Jacques Vaché et le groupe de Nantes, París, Jean-Mitchel Place, 1986, p. 86.

35 Henri Béhar, “L’humeur auto-destructeur de Jacques Vaché”, en Henri Béhar y Catherine Dufour (eds.), Dada, circuit total, Lausane, L’Âge d’Homme, col. Les Dossiers H, 2005, p. 57.

36 Véase, por ejemplo, Jacques Vaché, “À Monsieur André Breton. La Rochefoucauld, le 23-17 Rue de Tanneurs” y “X. le 11 oct. 16”, en Lettres de guerre, op. cit., pp. 2 y 5.

37 Jacques Vaché, “Monsieur A. B., X, le 5 juillet”, op. cit., p. 3.

38 Jacques Vaché, “X. le 11 oct. 16, 3 P. M.”, op. cit., p. 5.

39 Ibid., p. 6.

40 Ibid.

41 Jacques Vaché, “14.11. 18. À Monsieur A. B.”, op. cit., p. 24.

42 Louis Aragon, “Le 24 juin 1917”, en sic, año 3, núm. 27, marzo de 1918, p. 4; reed. en L’Œuvre poétique, 15 ts., París, Messidor/Livre Club Diderot, 1974-1981, t. 1, pp. 33-37.

43 André Breton, “La confession dédaigneuse”, op. cit., p. 18.

44 André Breton, “Second manifeste surréaliste”, en Manifestes du surréalisme, París, Gallimard, 1985, p. 74 [trad. esp.: “Segundo manifiesto del surrealismo”, en Manifiestos del surrealismo, trad., pról. y notas de Aldo Pellegrini, Buenos Aires, Argonauta, 2001]. Véase Eléonore Antzerberger, “Humour noir et rire jaune dans le mouvement Dada à Paris”, en Henri Béhar y Catherine Dufour (eds.), Dada, circuit total, op. cit., p. 552.

45 Jacques Vaché, “À Monsieur A. B. 18.8.17”, en Lettres de guerre, op. cit., p. 17.

46 Ibid., pp. 17-18.

47 Ibid., p. 18.

48 Jacques Vaché, “À Monsieur T. Fraenkel. 29.4.17”, en Lettres de guerre, op. cit., p. 10.

49 Jacques Vaché, “[A André Breton] 19.12.18” y “[A André Breton] 29.4.17”, en Lettres de guerre, op. cit., pp. 27-28 y 9.

50 Jacques Vaché, “[A André Breton] 9.5.18”, op. cit., p. 20.

51 Jacques Vaché, “[A André Breton] 19.12.18”, op. cit., p. 26.

52 Louis Aragon, “Débuts de Littérature”, op. cit., pp. 38-39.

53 Ibid., p. 40.

54 Ibid., pp. 43-44.

55 Philippe Soupault, “Le Débuts de Littérature”, en Louis Aragon, André Breton y Philippe Soupault (dirs.), Littérature, 2 ts., París, Jean-Michel Place, 1978, t. 1, p. v. Véase Paul Verlaine, “Art poétique”, en Jadis et Naguère, op. cit., p. 25 [trad. esp.: “Arte poético”, en Antaño y ayer, op. cit.].

56 Louis Aragon, “Débuts de Littérature”, op. cit., p. 40.

57 Ibid., p. 41.

58 Ibid., p. 43.

59 Ibid.

60 Louis Aragon, “Pierre fendre” y André Breton, “Clé de sol”, en Littérature, núm. 1, marzo de 1919, pp. 20 y 21; reed. en Louis Aragon, Feu de joie, con un dibujo de Pablo Picasso, París, Au Sans Pareil, col. Littérature, 1920 [33] y André Breton, Mont de Piété, op. cit., p. 15.

61 Louis Aragon, “Livres choisis: Tristan Tzara: Vingt-cinq poèmes” y “Pierre Reverdy. Jockeys camouflés et Période Hors Texte”, en Littérature, núm. 1, op. cit., p. 22.

62 Raymonde Linossier, “Les Revues”, en Littérature, núm. 1, op. cit., pp. 23-24. Véanse André Breton, “Guillaume Apollinaire” (L’Éventail, núm. 10, 15 de octubre de 1918) y “Alfred Jarry” (Les Écrits nouveaux, núm. 3, 13 de enero de 1919), en Les Pas perdus, op. cit., pp. 22-39 y 40-55.

63 Louis Aragon, “Débuts de Littérature”, op. cit., p. 44.

64 Ibid., p. 43.

65 Isidore Ducasse, “Poésies i”, en Littérature, núm. 2, abril de 1919, pp. 2-13 [trad. esp.: Conde de Lautréamont (Isidore Ducasse), Poesías i, en Obras completas, trad. y pról. de Aldo Pellegrini, Buenos Aires, Argonauta, 1964] y “Poésies ii”, en Littérature, núm. 3, mayo de 1919, pp. 8-24 [trad. esp.: Conde de Lautréamont (Isidore Ducasse), Poesías ii, en Obras completas, op. cit.].

66 André Breton, “Note”, en Littérature, núm. 2, op. cit., p. 1.

67 Ibid. Véase Arthur Rimbaud, “Rimbaud à Paul Demeny”, Charleville, 15 de mayo de 1871, en Œuvres complètes, ed. de Paterne Berrichon, París, Mercure de France, 1912, pp. 249-254.

68 Isidore Ducasse, “Poésies i”, op. cit., p. 2.

69 Isidore Ducasse, “Poésies ii”, op. cit., pp. 10, 13 y 17.

70 Arthur Rimbaud, “Les Mains de Jeanne-Marie”, en Littérature, núm. 4, pp. 1-3 [trad. esp.: “Las manos de Jeanne-Marie”, en Poesías completas, ed. bilingüe de Javier del Prado, Madrid, Cátedra, 1997]. Jacques Vaché, “Lettres de Jacques Vaché”, en Littérature, núm. 5, julio de 1919, pp. 1-8 y núm. 6, agosto de 1919, pp. 10-18; Guillaume Apollinaire, “Banalités”, en Littérature, núm. 8, octubre de 1919, pp. 1-3: “Voyage à Paris”, “0v50”, “Le tabac à priser”, “1890”, “Hôtel” y “Anvers”.

71 Littérature, núm. 5, op. cit., s/p. (anuncio).

72 André Breton y Philippe Soupault, “Les Champs magnétiques (Fragments). i. La glace sans tain”, en Littérature, núm. 8, op. cit., pp. 4-10, “(Suite). ii. Saisons”, núm. 9, noviembre de 1919, pp. 2-7 y “(Suite) iii. Éclipse”, núm. 10, diciembre de 1919, pp. 9-16; reed. en Les Champs magnétiques, pref. de Philippe Audoin, París, Gallimard, 1971 [trad. esp.: Los campos magnéticos, trad. de Francesc Parcerisas, Barcelona, Tusquets, 1982].

73 Louis Aragon, “A quoi pensez-vous?”, en Les Écrits nouveaux, t. viii, núm. 8-9, dir. de Émile Paul, París, agosto-septiembre de 1921, p. 151; reed. en L’Œuvre poétique, op. cit., t. 2, p. 58.

74 Matthew S. Witkovsky, “Dada Breton”, en October, núm. 105, verano de 2003, p. 127.

75 Véase “Notre enquête. Pourquoi écrivez-vous”, en Littérature, núm. 9, op. cit., pp. 21-26 y núm. 10, pp. 20-26 y núm. 11, febrero de 1920, pp. 19-26. La encuesta estaba dirigida “a los representantes más calificados de las diversas tendencias de la literatura contemporánea”; respondieron más de ochenta escritores franceses.

76 André Breton, Entretiens (1913-1952), París, Gallimard, 1969, p. 63 [trad. esp. Conversaciones (1913-1952), trad. de Leticia Hulsz Piccone, México, Fondo de Cultura Económica, 1987].

77 Ibid., p. 61.

78 Louis Aragon, “Premier Vendredi de Littérature”, en Projet…, op. cit., p. 63.

79 Ibid., p. 74 y André Breton, “Les Enfers artificiels. Ouverture de la saison dada 1921”, en Œuvres complètes, ed. de Marguerite Bonnet con la colab. de Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert y José Pierre, 4 ts., París, Gallimard, col. Bibliothèque de la Pléiade, 1988-1992, t. 1, p. 624.

80 Ibid.

81 Ibid.

82 “Manifeste du mouvement Dada”, en Littérature, núm. 13, mayo de 1920, p. 1.

83 Los textos recopilados eran los siguientes: Louis Aragon, “Moi”, pp. 1-2, y “Révélations sensationnelles”, pp. 21-22; Walter Conrad Arensberg, “Dada est américain”, pp. 15-16; Céline Arnauld, “Ombrelle Dada”, p. 19; André Breton, “Bocaux Dada”, p. 4; “Patinage Dada”, pp. 9-10 y “Géographie Dada”, pp. 17-18; [Hans] Arp, “Manifeste du Crocodarium Dada”, p. 12; Paul Éluard, “Développement Dada”, p. 7, “Pâtisserie Dada”, p. 8 y “Cinq moyens pénurie Dada ou deux mots d’explication”, p. 20; Paul Dermée, “Dada tue-Dieu, p. 13; Georges Ribemont-Dessaignes, “Les plaisirs de Dada”, pp. 10-11, “Au Public”, p. 18; Francis Picabia, “Dada Philosophe”, pp. 5-6, y “L’Art”, pp. 12-13; Dr. Val [Werner] Serner, “Le Corridor”, pp. 14-15; Philippe Soupault, “Littérature et le reste”, pp. 7-8 y “Machine à écrire Dada”, pp. 19-20; Tristan Tzara “Tristan Tzara”, pp. 2-4, “Manifeste de M. Antipyrine”, pp. 16-17, y “Manifeste de M. Aa l’antiphilosophe”, pp. 22-23.

84 Louis Aragon, “Moi”, op. cit., pp. 1-2.

85 Louis Aragon, “Révélations sensationnelles”, op. cit., p. 21.

86 Philippe Soupault, “La Littérature et le reste”, op. cit., p. 8.

87 Philippe Soupault, “Machine à écrire Dada”, op. cit., pp. 19-20.

88 André Breton, “Bocaux Dada”, op. cit., p. 4.

89 André Breton, “Patinage Dada”, op. cit., p. 9; reed. en Les Pas perdus, op. cit., pp. 62-63 [trad. esp.: “Dos manifiestos Dadá”, en Los pasos perdidos, op. cit.].

90 André Breton, “Patinage Dada”, op. cit.

91 André Breton, “Géographie Dada”, op. cit., p. 17 ; reed. en Les Pas perdus, op. cit., p. 61 [trad. esp.: “Dos manifiestos Dadá”, en Los pasos perdidos, op. cit.].

92 André Breton, “Géographie Dada”, op. cit., p. 18.

93 André Breton, “Pour Dada” (Nouvelle Revue Française, núm. 83, agosto de 1920), en Les Pas perdus, op. cit., pp. 69-76 [trad. esp.: “En defensa de Dadá”, en Los pasos perdidos, op. cit.].

94 André Breton, Les Pas perdus, op. cit., p. 71, las cursivas pertenecen al original.

95 Ibid., pp. 72-73.

96 Ibid., p. 73

97 Ibid., p. 75.

98 Ibid.

99 Louis Aragon, “Projet d’histoire littéraire contemporaine”, en Littérature, nueva serie, núm. 4, septiembre de 1922, p. 5.

100 “Procès-Verbal”, en Littérature, núm. 17, diciembre de 1920, pp. 1-4.

101 “Liquidation”, en Littérature, núm. 18, marzo de 1921, p. 1.

102 Ibid., pp. 1-7.

103 “Les Premiers et les Derniers (résultats du tableau du tête)”, en Littérature, núm. 18, op. cit., p. 24.

104 André Breton, “Les Enfers artificiels. Ouverture de la saison dada 1921”, op. cit., p. 625. Véase “Ouverture de la Grande Saison DADA”, Galerie Au Sans Pareil, París, 14 de abril de 1921 (anuncio), en Littérature, núm. 19, mayo de 1921, p. 1.

105 André Breton, “Les Enfers artificiels. Ouverture de la saison dada 1921”, op. cit., pp. 625-626.

106 “Ouverture de la Grande Saison dada”, op. cit., p. 1.

107 “Excursions & visites Dada. 1ère Visite: Église Saint-Juliien-le-Pauvre, jeudi 14 avril” (folleto), en Laurent Le Bon (dir.), Dada, París, Éditions du Centre Pompidou, 2005, p. 857.

108 Véanse “Dada reçoit Marinetti à l’Œuvre”, en Littérature, núm. 18, marzo de 1921, p. 20 y Asté d’Esparbès, “Un vernissage mouvementé”, en Comoedia, 7 de mayo de 1921, p. 2; reed. en Michel Sanouillet, Dada à Paris [1965], pref. de Michèle Humbert, ed. de Anne Sanouillet, París, Centre National de la Recherche Scientifique, 2005, p. 218.

109 “L’Affaire Barrès i. Acte d’Accusation – Témoignages”, en Littérature, núm. 20, agosto de 1921; reed. en André Breton, L’Affaire Barrès, intr. de Marguerite Bonnet, París, José Corti, 1997.

110 “L’Affaire Barrès i”, op. cit., pp. 10-12.

111 “Francis Picabia et Dada”, en L’Esprit Nouveau, núm. 8, junio de 1921, p. 1060.

112 Funny Guy, “391”, “Chef-d’Œuvre” y “Mon cher Confucius”, en Le Pilhouo-Thiboau, dir. de Funny Guy, París, julio de 1921, pp. 1, 3 y 7.

113 Jean Crotti, “Sous-entendu”, Clément Pansaer, “Une bombe déconfiture aux Iles sous le Vent” Jean Cocteau, “La Guérison de Picabia” y Paul Dermée, “De vigne en pots…”, en Le Pilhouo-Thiboau, op. cit., pp. 1, 6, 9 y 10, respectivamente.

114 “Avant le Congrès de Paris. Un manifeste des revues d’avant-garde”, en Comœdia, año 16, núm. 3306, 3 de enero de 1922, p. 2. El comité organizador estaba integrado por Breton en representación de Littérature; Amédée Ozenfant de L’Esprit Nouveau; Jean Paulhan por La Nouvelle Revue Française; Georges Auric del grupo Les Six, vinculado a Cocteau; Roger Vitrac, editor de Aventure, y los pintores cubisitas Robert Delaunay y Fernand Léger. Sobre las vicisitudes que llevaron finalmente al fracaso del congreso, véase Michel Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., pp. 280-304.

115 Tristan Tzara, carta a Breton del 3 de febrero de 1922, en Les Feuilles libres, segunda serie, núm. 26, dir. de Marcel Raval, abril-mayo de 1922; reed. en Œuvres complètes, t. 1: 1912-1924, ed. de Henri Béhar, París, Flammarion, 1975, p. 590.

116 “Le Congrès de Paris (mars 1922)”, en Comœdia, año 16, núm. 3341, 7 de febrero de 1922, p. 1.

117 Véase Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes, Tristan Tzara, Erik Satie et al., “Résolution”, en De Stijl, año 5, núm. 1, enero de 1922, p. 10.

118 André Breton, “Après Dada…”, en Comœdia, año 16, núm. 3364, p. 2; reed. en Les Pas perdus, op. cit., pp. 99-102.

119 Ibid.

120 “Dernière heure”, en La Cœur à barbe, núm. 1, París, 1922, retiración de tapa.

121 Sobre el escándalo de la representación de El corazón a gas de Tzara, véase Michel Sanouillet, Dada à Paris, op. cit., p. 333.

122 “Les Revues”, en L’Humanité. Journal Communiste, núm. 6718, 17 de agosto de 1922, p. 2.

123 André Breton, Entretiens (1913-1952), op. cit., p. 49.

124 Ibid.

125 André Breton, “Entrée des médiums”, en Littérature, nueva serie, núm. 6, noviembre de 1922, p. 2; reed. en Les Pas perdus, op. cit., p. 118 [trad. esp.: “Entrada de los médiums”, en Los pasos perdidos, op. cit.].

126 André Breton, “Manifeste du surréalisme”, en Manifestes du surréalisme, op. cit., pp. 31-32 [trad. esp.: “Primer manifiesto del surrealismo”, en Manifiestos del surrealismo, op. cit.]. Sobre esta experiencia, véase Georges Sebbag, Le Surréalisme. “Il y a un homme coupé en deux par la fênetre”, París, Nathan, 1994, p. 37.

127 André Breton, “Manifeste du surréalisme”, op. cit., p. 33.

128 Ibid., pp. 34-35.

129 André Breton, Entretiens (1913-1952), op. cit., p. 62; Pierre Reverdy, “L’image”, en Nord-Sud, núm. 13, marzo de 1918 [1].

130 “L’Esprit nouveau”, en L’Esprit Nouveau. Revue Internationale d'Esthétique, núm. 1, París, octubre de 1920, p. 3. En la lista de colaboradores anunciada en el primer número figuraba Aragon; otros eran Céline Arnauld, Hans Arp, Walter Gropius, Fernand Léger, László Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Filippo Tommaso Marinetti, Kurt Schwitters y Tristan Tzara.

131 Yvan Goll, “Brief an den verstorbenen Dichter Apollinaire” (Die Weissen Blätter, febrero de 1919), en Gefangen im Kreise. Dichtungen, Essays und Briefe, ed. de Klaus Schuhmann, Lepizig, Philipp Reclam, 1982, p. 312.

132 Ibid., p. 314.

133 Yvan Goll, “Die drei guten Geister Frankreichs”, en Kasimir Edschmid (ed.), Tribüne der Kunst und Zeit. Eine Schriftensammlung, núm. 5, Berlín, Erich Reiß, 1919, p. 73.

134 Ibid., pp. 73-74.

135 Yvan Goll, Methusalem oder Der ewige Bürger, en Gefangen im Kreise, op. cit., p. 171, las cursivas pertenecen al original.

136 Véase Henri Béhar, Les Enfants perdus. Essai sur l’Avant-garde, Lausana, L’Âge d’Homme, 2002, p. 113.

137 Yvan Goll, Les cinq continents. Anthologie mondiale de poésie contemporaine, París, La Renaissance du Livre, col. Littéraire et Artistique Internationale, 1922.

138 Ibid., p. 8 y Henri Béhar, Les Enfants perdus, op. cit., p. 119.

139 Yvan Goll, “Lettre à feu Guillaume Apollinaire”, en L’Esprit Nouveau, núm. 26, [p. 62 n.].

140 Véase Jeremy Stubbs, “Goll versus Breton: The Battle of Surrealism”, en Eric Robertson y Robert Vilain (eds.), Yvan Goll-Claire Goll. Texts and Contexts, Ámsterdam, Rodopi, Internationale Forschungen zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, 1997, p. 71.

141 Yvan Goll, “Une réhabilitation du Surréalisme”, en Le Journal littéraire, 16 de agosto de 1924; cit. en Marguerite Bonnet, André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste [1975], París, José Corti, 1988, pp. 329-330.

142 Ibid., p. 330.

143 “Petit mémorial des Lettres”, en Paris-Soir, año 2, 20 de mayo de 1924, cit. en Norbert Bandier, Sociologie du surréalisme, París, La Dispute, 1999, p. 94. Sobre los “Académisards”, véase Rémy de Gourmont, “Les Courriéristes. Gabriel Reuillard”, en Almanach des lettres françaises et étrangères, París, Georges Cres et Cie., 15 de febrero de 1924, p. 181.

144 Véase Henri Béhar, Les Enfants perdus, op. cit., pp. 113-130.

145 aavv, [“Le surréalisme: la lettre et l’esprit”], en Paris-Soir, año 2, 27 de mayo de 1924; reed. en aavv, Tracts surréalistes et déclarations collectives, t. 1: 1922-1939, precedidos de un texto de André Breton, presentación y comentarios de José Pierre, 2 ts., París, Éric Losfeld-Le Terrain Vague, 1980, p. 14.

146 aavv, “Encore le Surréalisme”, en Le Journal littéraire, núm. 18, 23 de agosto de 1924, p. 8; reed. en aavv, Tracts surréalistes…, op. cit., t. 1, p. 17.

147 Ibid.

148 Ibid.

149 Yvan Goll y Paul Dermée, “Autour du surréalisme”, en Le Journal littéraire, núm. 19, 30 de agosto de 1924, p. 12; reed. en aavv, Tracts surréalistes…, op. cit., t. 1, pp. 370-371.

150 aavv, Tracts surréalistes…, op. cit., t. 1, pp. 371-372; Paul Dermée, “Découverte du lyrisme”, en L’Esprit Nouveau, núm. 1, pp. 32-34. Sobre el contexto histórico-conceptual de esta discusión, véase Eliane Tonnet-Lacroix, “Le monde littéraire et le surréalisme: premières réactions”, en Mélusine, núm. 1: Émission-Réception, ed. de Henri Béhar, Lausana, L’Âge d’Homme, 1979, pp. 151-179.

151 André Breton, “Le Surréalisme”, en Le Journal littéraire, núm. 26, 6 de septiembre de 1924, p. 5; repr. en “Manifeste du surréalisme”, op. cit., pp. 35-36.

152 Gérard de Nerval, Les filles du feu [1854], París, Le Livre de Poche, 1980, p. 4 [trad. esp.: Las hijas del fuego, Madrid, Cátedra, 1990].

153 André Breton, “Manifeste du surréalisme”, op. cit., p. 35, las cursivas pertenecen al original.

154 Ibid., pp. 35-36, notas.

155 Ibid., p. 35, n. Véase Thomas Carlyle, Sartor Resartus. The Life and Opinions of Herr Teufelsdrockh in Three Books, libro iii, cap. viii, Nueva York, James Miller, 1866, pp. 112-117 [trad. esp.: Sartor Resartus, trad. de Miguel Temprano García, Barcelona, Alba, 2012].

156 André Breton, “Manifeste du surréalisme”, op. cit., p. 36, n. Véase Saint-Pol-Roux, Les Reposoirs de la procession, t. 1: Liminaire, París, Éditions du Mercure de France, 1893, p. 14.

157 Ibid.

158 Paul Dermée, “Pour en finir avec le surréalisme”, en Le Mouvement Accéléré. Organe accélérateur de la Révolution Artistique et Littéraire, año 2, noviembre de 1924; reed. en Yvan Goll, Surréalisme 1: octobre 1924, suivi de: Autour de la revue Surréalisme, ed. de Jean Bertho, París, Jean-Michel Place, 2004, p. 41. Véase Paul Dermée, “Le Panlyrisme”, en L’Esprit Nouveau, núm. 28, enero de 1925, pp. 2362-2368.

159 Paul Dermée, “Pour en finir avec le surréalisme”, p. 41.

160 Ibid., p. 42.

161 Yvan Goll, “Manifeste du Surréalisme”, en Surréalisme, núm. 1, París, octubre de 1924, retiración de tapa.

162 Ibid.

163 Ibid., las cursivas pertenecen al original.

164 Yvan Goll, “Manifeste du Surréalisme”, op. cit., retiración de tapa y [1].

165 Ibid. [1].

166 Ibid.

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