EN BUSCA DE JULIÁN CARRILLO Y EL SONIDO 13

© Alejandro L. Madrid-González

Traducción de Vera Wolkowicz

Edición revisada por el autor

Ediciones Universidad Alberto Hurtado

Alameda 1869 - Santiago de Chile

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www.uahurtado.cl

In Search of Julián Carrillo and Sonido 13 fue publicado originalmente en inglés en el año 2015 por Oxford University Press.

ISBN libro impreso 978-956-357-239-1

ISBN libro digital 978-956-357-240-7

Este texto fue sometido al sistema de referato ciego externo.

Coordinación Colección Música

Daniela Fugellie

Dirección editorial

Alejandra Stevenson Valdés

Editora ejecutiva

Beatriz García-Huidobro M.

Diseño y diagramación interior

Gloria Barrios A.

Diseño portada

Francisca Toral R.

Imagen de portada

Fotografía de Julián Carrillo

Con las debidas licencias. Todos los derechos reservados. Bajo las sanciones establecidas en las leyes, queda rigurosamente prohibida, sin autorización escrita de los titulares del copyright, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, así como la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamos públicos.

Diagramación digital: ebooks Patagonia

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Para Marina Alejandrovna, por llegar cuando llegas.

In memoriam Alejandro Madrid Solís.

Gracias por el ejemplo.

Gracias por la música.

Gracias por poner el listón tan alto.

In memoriam

Omar Hernández-Hidalgo.

Violista extraordinario y aliado irremplazable

cuya muerte prematura nos recuerda

la locura en que se ha convertido México.

Prólogo

Agradecimientos

Capítulo I Introducción: la historia no lineal de un complejo cultural

Capítulo II Imitación, ideología, performatividad y la Sinfonía Nº 1 de Carrillo

Capítulo III “… y hermosísima patria será”: transfiguraciones nacionales y posnacionales en Matilde

Capítulo IV Modernismo, teleología e identidad: hacia una comprensión cultural de los inicios del Sonido 13

Capítulo V Leyendo a Carrillo: consideraciones sobre un futuro que no fue

Capítulo VI Continuidades y discontinuidades en un ciclo imaginario: los trece cuartetos de cuerda

Capítulo VII Experimentalismo, mitología, lo intramundano y el Sonido 13 después de Carrillo

Capítulo VIII Extrañamiento, performance y performatividad: el hacer musical del Sonido 13

Bibliografía

Durante la visita de Alejandro Madrid a la Universidad Alberto Hurtado, en agosto del 2018, sostuvimos las primeras conversaciones que desembocarían en la publicación de este libro, que constituye una versión traducida y revisada de In Search of Julián Carrillo and Sonido 13 (2015). Cuando en ese entonces surgió aún vagamente la idea de traducir su libro al español, en alguna despreocupada caminata por el Barrio Brasil sostenida luego de extensas reflexiones sobre biografías y antibiografías, no podríamos habernos imaginado que desde octubre de 2019 Chile experimentaría un remecedor estallido social, ni tampoco que este libro sería publicado en medio de una larga pandemia.

Si ya en el 2018 la necesidad de proponer alternativas distintas a la narración teleológica y lineal de la historia y sus “grandes hombres” nos parecía indiscutible, los sucesos de los últimos meses no solo parecen reforzar la incredulidad en las metanarrativas históricas sino que también demuestran la importancia de reflexionar sobre las dimensiones performativas de la música, ahondando en lo que ella “hace”, en cuanto artefacto sujeto a múltiples representaciones y narrativas en diferentes momentos históricos.

En Chile, canciones de diversas épocas fueron las protagonistas en las calles desde octubre de 2019, hasta que en marzo de 2020 los medios y canales de difusión de la música cambiaron abruptamente, siendo paulatinamente canalizados a través de las pantallas, lo que sin duda conlleva nuevas transformaciones simbólicas que tendremos que analizar en el futuro. Desde un punto de vista teórico y metodológico, propuestas como la del presente libro constituyen importantes puntos de partida para repensar desde dónde estamos abordando el rol de la música, en sus interacciones con sociedades en constante transformación, especialmente en el caso del amplio y diverso universo cultural latinoamericano.

Nuestro agradecimiento va especialmente hacia Alejandro Madrid por su interés en publicar su libro en la Colección Música de Ediciones UAH, así como hacia la musicóloga Vera Wolkowicz, quien asumió la sin duda desafiante tarea de traducir el texto original al español, labor que fue apoyada por los Humanities Research Grants, Society for the Humanities, de la Universidad de Cornell.

Daniela Fugellie

Coordinadora Colección Música

Universidad Alberto Hurtado

Han pasado más de veinte años desde que fui testigo de un happening del Sonido 13 organizado por Estrella Newman y David Espejo en la Ciudad de México. Ese evento me obligó a replantearme lo que yo pensé que sabía acerca de Julián Carrillo y el Sonido 13. Poco tiempo después de eso empecé a visitar el Archivo Carrillo, entonces ubicado en la Colonia San Ángel de la Ciudad de México. Dolores Carrillo, la hija de Julián y quien se hiciera cargo del archivo después de la muerte de este, se encontraba enferma –fallecería algunos años más tarde, en 1998–; sin embargo, tanto ella como su familia fueron extremadamente generosos conmigo durante mis primeras visitas al archivo, en un momento emocionalmente difícil para ellos. Desde aquellos años y hasta ahora he encontrado una cantidad incontable de personas que me han apoyado, cuestionado, o que simplemente han respondido a mi trabajo. Tengo una gran deuda de gratitud con todos y cada uno de ellos. Quisiera empezar por agradecer a la familia Carrillo, especialmente a la difunta Dolores Carrillo, a Ángel Carrillo Soberón y a Carmen Carrillo de Viramontes, por darme acceso a todos los materiales que necesité durante mi trabajo de investigación. En el Archivo Carrillo de la Ciudad de México le agradezco especialmente a Gabriela Barrón y Omar Hernández-Hidalgo –quien falleciera durante el transcurso de mi investigación– con quienes pasé incontables horas explorando la biblioteca personal de Julián Carrillo, así como innumerables cajas de documentos familiares que nos ayudaron a imaginar décadas de la vida cotidiana del compositor y su familia. En el Archivo Carrillo de San Luis Potosí estoy especialmente agradecido con Iván Sánchez Martínez por su ayuda con la burocracia local para conseguir todas las partituras y documentos que le solicité.

Los primeros escritos relacionados con este proyecto se beneficiaron de las sugerencias y consejos de Arved Ashby, Ignacio Corona, Jill Lane, Gregory Proctor, Margarita Mazo y Dina Lentsner. Una versión temprana del Capítulo II se hizo acreedora del Premio de Musicología Latinoamericana Samuel Claro Valdés en su edición del 2002; los comentarios del comité de selección (Juan Pablo González, Bernardo Íllari y Víctor Rondón) fueron bienvenidos y por demás constructivos. De la misma manera, una primera versión del Capítulo IV fue incluida en mi libro Los sonidos de la nación moderna (2008), el cual recibió el Premio de Musicología Casa de las Américas 2005. Estoy profundamente agradecido al comité de selección (Miriam Escudero, Marita Fornaro, Juan Pablo González y Rubén López Cano) por su entusiasta apoyo.

Varios colegas y grupos de estudio me han invitado a compartir con ellos las ideas historiográficas en las que se centra este libro. Quiero dar las gracias a todos ellos por escuchar con paciencia mis conceptos en formación y por darme una muy necesaria retroalimentación. Estoy particularmente agradecido con Pilar Ramos López y el Grupo de Investigación Historia Cultural de la Música de la Universidad de la Rioja (especialmente los miembros del encuentro del 2008, entre ellos, Juan José Carreras, Omar Corrado y Belén Vega Pichaco). Mi participación dando la conferencia principal del congreso de la Asociación Argentina de Musicología en Córdoba fue especialmente productiva y quisiera dar las gracias a Héctor Luis Goyena, Héctor Rubio y Leonardo Waisman por la invitación, así como a todos los colegas que me ofrecieron sus comentarios y sugerencias. En el 2011, Caroline Polk O’Meara me dio la bienvenida a la serie de conferencias Music and American Geographies del Center for American Music de la Universidad de Texas en Austin; también en el 2011 Rimantas Astaruskas y Darius Kučinskas me invitaron a hablar sobre Carrillo en el festival Druskininkai Summer with M. K. Čiurlionis en Lituania. En el 2009, Drew Davies me pidió compartir mis ideas con los miembros del Seminario de MUSICAT en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM en la Ciudad de México; en el 2007, Ana Alonso-Minutti me invitó a presentar un avance de mi investigación para el Hispanic Music Study Group de la American Musicological Society en Montreal. Estoy profundamente agradecido con todos ellos; las conversaciones generadas por estas invitaciones fueron extremadamente importantes para ayudarme a refinar las ideas que presento en este libro. A lo largo del tiempo que me tomó darle forma a este proyecto de libro pude también compartir aspectos de este en varias conferencias, incluyendo los congresos anuales de la American Musicological Society, la Latin American Studies Association, la Society for American Music, la Society for Ethnomusicology, el Latin American Music Seminar del Institute of Latin American Studies de la Universidad de Londres, y el Microfest 2001 en Pomona College. Estoy muy agradecido con todos los colegas que participaron en esas sesiones y que se comprometieron genuinamente con los materiales que ahí presenté. Cuando me encontraba revisando el manuscrito final de este libro fui invitado a compartir mi trabajo con los estudiantes de posgrado del Composer’s Forum de la Universidad de Cornell; también quiero agradecerles por escuchar conmigo a conciencia la música de Carrillo y por darme su opinión sobre mi interpretación de esos sonidos; sus sugerencias fueron especialmente provechosas para pulir las ideas que presento en el Capítulo VI.

Tuve la oportunidad de pasar el año académico 2010-2011 como miembro en residencia de la Society for the Humanities de la Universidad de Illinois en Chicago trabajando en este proyecto. Quisiera agradecer a los miembros de mi cohorte, Ainsworthe Clarke, Susan Levine, Rama Mantena, Steven Marsh y Colleen McQuillen por su retroalimentación, así como a Ruth Rosenberg, quien también me dio comentarios muy serios sobre mi trabajo durante las sesiones del instituto. Estoy en deuda con Mary Rose Beth y Linda Vavra por sus consejos y apoyo a lo largo del proceso de solicitud de esta residencia. En el 2013, tuve el privilegio de dictar una serie de seminarios en la Pontificia Universidad Católica de Chile y por ello quisiera agradecer a Alejandro Vera, Daniel Party y Rafael Díaz, así como a sus estudiantes en el programa de musicología por darme la bienvenida y por su camaradería intelectual. También en el 2013, Álvaro Díaz me invitó a participar en el IX Festival de Música y Musicología de Ensenada; y en el 2010, Rubén López Cano me pidió que hablara sobre este proyecto para sus estudiantes de la Escuela Superior de Música de Catalunya. Estos encuentros con mis colegas y sus alumnos fueron ocasiones estupendas para debatir y para intercambios intelectuales.

Varios archivos, bibliotecas y sus equipos de trabajo fueron fundamentales para que este proyecto llegara a buen término. Con todos ellos tengo una deuda de gratitud: en Estados Unidos, Bonna Boettcher y su equipo de trabajo en la Biblioteca Sidney Cox de Música y Danza, la Biblioteca John M. Olin y la Biblioteca Uris de la Universidad de Cornell; el equipo de bibliotecarios de la Colección Edwin A. Fleischer de música orquestal de la Free Library de Filadelfia; el equipo de trabajo de la división de música del Centro Dorothy y Lewis B. Cullam de la Biblioteca Pública de Nueva York; los bibliotecarios de la Biblioteca Willis de la Universidad del Norte de Texas; el equipo de trabajo de la Colección Nettie Lee Benson de la Universidad de Texas en Austin; el equipo de bibliotecarios de la Biblioteca Thompson y de la Biblioteca de Música y Danza de la Universidad Estatal de Ohio. En la Ciudad de México, le agradezco al equipo de la Biblioteca del Centro Nacional de las Artes; los colegas del Centro Nacional de Investigación, Difusión e Información Musical “Carlos Chávez” (Cenidim); los bibliotecarios de la Hemeroteca Nacional; el equipo de trabajo de la Biblioteca Lerdo de Tejada; el equipo del Centro de Estudios Sobre la Universidad; y el equipo del Archivo Julián Carrillo (tanto en la Ciudad de México como ahora que se encuentra custodiado por la Secretaría de Cultura del estado de San Luis Potosí). En Alemania, mi agradecimiento es con Ingrid Jach del archivo de la Hochschule für Musik und Theater “Felix Mendelssohn Bartholdy” Leipzig y con el Dr. Claudius Böhm de la Gewandhausorchester; y en Bélgica le doy gracias a la Dra. Roos Van Driessche y a Cindy Colman del archivo del Conservatorium Gent.

De la misma manera, una infinidad de amigos, colegas, alumnos y familiares han contribuido a mi trabajo al señalarme la existencia de archivos específicos, publicaciones, grabaciones o partituras; al hacer trabajo de archivo para mi; al digitalizar fuentes y ejemplos musicales; al contactarme con personajes difíciles de rastrear; al oponerse vehementemente a mis ideas; o al simplemente escucharme pacientemente, ayudarme a recordar, y ofrecerme sus comentarios. Con todos tengo una enorme deuda de gratitud, incluyendo a Kurt Aanensen, Bill Alves, Jacky Ávila, Rocío Azuela, Alejandro Barceló, Elbio Barilari, Graeme Bailey, Natalia Bieletto, Saúl Bitrán, Susan Campos Fonseca, Alejandro Cárdenas, Claudia Carretta-Beltrán, José Damián Carrillo, Ireri Chávez Bárcenas, Miguel Cordero, Daniel Cruz, Rodrigo de la Mora, Marisa de Lille, Jorge Echevarría, Huáscar García, León García, Milton García, Iliana García García, Pablo García Valenzuela, Jimena Giménez Cacho, Ana Bertha González, Bernard Gordillo Brockmann, Stephanie Griffin y el Cuarteto Momenta, Wim Hoogewerf, Paul Hwang, Martine Joste, Darius Kučinskas, Juan Sebastián Lach, Beth Levy, Pablo Maldonado Sánchez, José Antonio Martín Salinas, Brian McLaren, José Miramontes Zapata, Robin Moore, Victoria Moreira y el Cuarteto de Cuerdas Kaia, Jaime Moreno Villarreal, Roger Moseley, Armando Nava Loya, José Luis Navarro, Rodrigo Navarro, Estrella Newman, Matanya Ophee, Froylán Padrón Zárate, Robert Parker, Alexandre Pirojenko, Ekaterina Pirozhenko, Angelos Quetzalcóatl, Johnny Reinhard, Fernando Ríos, José Antonio Robles Cahero, Pepe Rojo, Antonio Ruiz, Luz María Sánchez, Iván Sánchez Martínez, Rodrigo Sigal Sefchovich, Zaira Soria, Henry Stobart, Deyanira Torres, Sarah Town, Leticia T. Varela Ruiz, Luisa Vilar-Payá y Óscar Zapata. Muchísimas gracias a Walter Clark, Carol Hess, Cristina Magaldi, Fred Maus, Carol Oja y Leonora Saavedra por apoyar mis solicitudes de becas y fondos por medio de cartas de recomendación en diferentes momentos de este proceso.

En especial quiero agradecer a los musicólogos Ralph Lorenz, Ricardo Miranda, Leonora Saavedra y Christina Taylor-Gibson por compartir desinteresadamente conmigo su propio trabajo de investigación, y a Marina Cruz Martínez, Marisa de Lille, Ramón Guerrero Asperó y Fernando López García por darme permiso para utilizar materiales bajo copyright. Estoy especialmente agradecido con los amigos y colegas que leyeron porciones de este libro y me ofrecieron generosos comentarios; entre ellos, Ana Alonso Minutti, Arved Ashby, Juan Sebastián Lach, Jonathan A. Neufeld, Anna Ochs, Benjamin Piekut, Annette Richards, Roberto Sierra, Susan Thomas, Hebert Vázquez y Javier Villa-Flores. Sin embargo, le recuerdo al lector que solo yo soy responsable por los errores y omisiones que pudiera haber en este libro.

La primera versión de este libro fue publicada en el 2015 en la serie Currents in Latin American and Iberian Music de Oxford University Press. Estoy sumamente agradecido con Walter Clark, Adam Cohen, Daniel Gibney, Norm Hirshy y Suzanne Ryan por creer en este proyecto; y con Brigid Cohen y Daniel Party, los evaluadores anónimos del libro –quienes me revelaron su identidad durante el proceso de producción– por su detallada y minuciosa lectura de mi manuscrito y por las recomendaciones y sugerencias que indudablemente ayudaron a mejorarlo. Esta versión en castellano no hubiera sido posible sin el interés de Daniela Fugellie, directora del comité de la Colección Música de Ediciones Universidad Alberto Hurtado, quien propuso esta edición al resto del comité (Juan Carlos Poveda, Jacob Rekedal y Lorena Valdebenito), de Alejandra Stevenson, directora editorial, y Beatriz García-Huidobro Moroder, editora ejecutiva, de Ediciones Universidad Alberto Hurtado. La traducción al castellano fue posible gracias al financiamiento generosamente otorgado por el Cornell Humanities Council por medio del programa Humanities Research Grants coordinado por la Society for the Humanities de la Universidad de Cornell. Agradezco especialmente a Paul Fleming, Taylor Family Director de la Society for the Humanities y a Emily L. Parsons, coordinadora de programas, por su apoyo. No está demás decir que la traducción misma no hubiera sido posible sin el trabajo arduo de Vera Wolkowicz, quien volcó al castellano mis ideas, frases y párrafos en inglés con una velocidad y veracidad inusitadas. Trabajar con ella –una musicóloga destacada por derecho propio– en esta traducción ha sido una suerte, un placer y un aprendizaje. No pude haber tenido mejor interlocutora durante este proceso que ella.

Este libro no es simplemente una traducción al castellano de su versión en inglés. El proceso de traducción me permitió revisar concienzudamente no solo detalles e imprecisiones que se me escaparon durante la edición del libro en inglés, también me dio la oportunidad de expandir algunos conceptos, especialmente en el Capítulo VI, el cual aparece en esta versión revisado, corregido y expandido.

Alejandro L. Madrid

Universidad de Cornell

¿Por qué escribir un libro sobre el compositor mexicano Julián Carrillo? Podría comenzar justificándolo a partir de una grandilocuente declaración personal: “Creo firmemente que Julián Carrillo es sin duda, si no el compositor mexicano más importante de todos los tiempos, sí el más original e innovador”. Sin embargo, más allá de cualquier juicio estético en que yo pueda creer o no, debo aclarar que mi intención al escribir este libro no es la de incorporar a Carrillo al canon musical occidental, latinoamericano o mexicano, o reconfigurar las coordenadas de esos cuerpos musicales para darles nuevos significados por medio de esa inserción; tampoco es mi deseo reproducir el potencial criterio estético e ideológico que existe detrás de la construcción de cualquier canon en donde este compositor pueda ocupar una posición de privilegio. Julián Carrillo es en efecto una de las figuras más cautivadores de la historia musical mexicana, y posiblemente, uno de los compositores mexicanos técnicamente más completos de su generación, al menos según los criterios imperantes dentro de la tradición de música académica occidental de fines del siglo XIX. De hecho, su vida podría describirse por medio de situaciones extraordinarias: fue una de las presencias dominantes de la escena musical de la Ciudad de México antes de la revolución de 1910; fue uno de los artistas más polarizadores durante el período de la guerra civil; fue la figura más controversial en la década inmediatamente posterior a la finalización de la lucha armada; y fue un utópico, incansable y altamente prolífico activista musical marginal durante las últimas tres décadas de su vida. Sin embargo, en mi opinión, esto solo no basta para justificar un proyecto sobre él. Reportar acerca de la vida de los “grandes hombres” y sus logros, descubrir “verdades” ocultas, o “genios” olvidados y recuperar “obras maestras” perdidas no es lo que moviliza mis quehaceres académicos. Por otro lado, los significados volátiles de estos acontecimientos extraordinarios ligados a Carrillo me producen una gran fascinación en esta constante descripción difusa del compositor, siempre entre genio incomprendido, charlatán, hacedor de milagros, lunático delirante, visionario adelantado a su tiempo, o fuente de orgullo nacional. El foco de este libro es pues una exploración de cómo Carrillo creaba discursos de auto representación y mundos culturales mediados, y cómo él y sus ideas han sido utilizados en los cincuenta años posteriores a su muerte para generar nuevos discursos de auto representación y para mediar otros mundos culturales.

El 17 de octubre de 2013 el Colegio Nacional (claustro estatal de élite de la intelectualidad mexicana) organizó un conversatorio público entre los compositores Mario Lavista, Aurelio Tello, Javier Álvarez y Hebert Vázquez sobre la situación actual de la composición musical en México. Si bien la discusión estuvo centrada en el nacionalismo y el desarrollo de las instituciones culturales mexicanas, el tema de Carrillo y el Sonido 13 fue inesperadamente un tópico recurrente. En primer lugar, Carrillo fue mencionado en relación a la retórica nacionalista que permeó la vida musical mexicana durante la primera mitad del siglo XX. Luego, el panel analizó su producción musical. Lavista argumentó que “Carrillo comenzó siendo un músico romántico muy ‘a la alemana’ […] después comenzó a manejar la teoría del sonido 13 y a componer obras para los pianos y arpas que él mismo mandó construir. Pero no modificó su retórica musical. Tiene los mismos giros de la música romántica, solo que en cuartos de tono”1. A lo que Tello contestó, “[u]n nuevo sistema, nuevas herramientas, reclamaban nuevos principios constructivos. Tan simple como eso. Carrillo no lo pudo ver”2. Estas opiniones provienen de músicos expertos que han tenido acceso a las pocas grabaciones existentes de la música de Julián Carrillo, como también a algunas de sus partituras. Sin embargo, creo que estos comentarios reflejan el mismo tipo de presunciones desinformadas y teleológicas que han circundado la recepción crítica de su música. Algunas de estas aseveraciones podrían ser adecuadas para describir algunos aspectos de la producción del compositor o correctas cuando su música es vista bajo cierta teleología estética; sin embargo, reflejan por sobre todo la falta de conocimiento sobre sus técnicas compositivas y sobre la profundidad y limitaciones de su pensamiento teórico que actualmente impera en la corriente musical mexicana contemporánea. Esta falta de conocimiento es también consecuencia de la extensiva falta de circulación de su música tanto impresa como en grabaciones. A lo largo del presente libro, cuestiono el aparente “romanticismo” de Carrillo y argumento que el análisis detallado de sus composiciones revela que verdaderamente desarrolló una retórica musical que respondía a sus hallazgos microtonales, a la vez que demuestra cómo las opiniones conocidas hasta el momento han sido incompletas o han reflejado un conocimiento parcial e inadecuado de su obra. No obstante, lo que encuentro más intrigante acerca de este conversatorio es el hecho de que, más allá de que estos compositores evaluaran la obra de Carrillo como un caso de modernismo musical fallido, siguieran hablando de él como si se encontraran fascinados por un deseo furtivo.

El caso de Carrillo es ciertamente fascinante. Es un compositor del que generalmente muchos han oído hablar, especialmente vinculado al manto de misterio y misticismo que rodea a su sistema microtonal: El Sonido 13. Aun así, poca gente conoce su música, la extensión de su catálogo, o alguna cosa substancial acerca de él y sus ideas. En este libro estoy interesado en comprender el significado histórico, social y cultural de las representaciones y tergiversaciones de Carrillo frente al análisis de su música, como también hacer una propuesta de cómo escuchar su música de manera productiva. Además exploro los discursos que han invisibilizado a Carrillo en la corriente musical mexicana, las contra argumentaciones que lo han convertido predominantemente en un ser fantasmagórico de la imaginería mexicana, y los sonidos que han generado esta retórica. Sin embargo, este libro no pretende ser una celebración acrítica de la vida y obra de Carrillo; por el contrario, es una crítica cultural que toma al compositor, su obra y su recepción como puntos de partida para estudiar cambios culturales, experimentalismo, distinción, marginalidad y capital cultural del México del siglo XX.

La actividad artística de Carrillo abarca un período de casi setenta años, atravesando los momentos más turbulentos del siglo XX mexicano. Tanto su vida y producción artística, como su proyecto radical de microtonalismo musical rodeado de intrigas y pasiones, fueron testigos, cajas de resonancia y ventanas hacia una mejor comprensión de un siglo mexicano lleno de contrastes, de luces y sombras que acompañaron la larga transición de una sociedad liberal porfirista casi feudal a fines del siglo XIX a la de los años de la década de 1960 del “milagro mexicano”, e incluso más allá3. Sin embargo, ni estoy interesado en estudiar a Carrillo y su obra como medio para escribir una historia cultural parcial del siglo XX mexicano, ni me interesa tratar de recrear el pasado con miras a que el lector contemporáneo tenga la ilusión de adentrarse en él por medio de la lectura. Por el contrario, abordo cuestiones de representación de manera transhistórica para dar cuenta de la obra e ideas de Carrillo no solo en relación con los momentos históricos en que acontecieron, sino también en relación a una variedad de proyectos culturales que las mantuvieron vivas y las resignificaron hasta comienzos del siglo XXI. Mi interés radica en comprender cómo Carrillo adoptó y utilizó las tecnologías e ideologías musicales que encontró a lo largo de su vida, además de cómo sus seguidores lo usan a él y a su música hoy en día –décadas después de su muerte–, y cómo esos usos permitieron y permiten, tanto al compositor como a sus seguidores, llevar a cabo algo en sus vidas cotidianas. Por ende, cuando utilizo el análisis musical, no pretendo extraer de la obra de Carrillo un significado unívoco, ni intento probar la presunta universalidad de las herramientas analíticas utilizadas. Por el contrario, lo hago con la intención de rastrear las posibles rutas trazadas por el compositor al lidiar con diversas ideologías musicales, las cuales son generalmente intrínsecas a los métodos analíticos que he decidido utilizar. En síntesis, estoy interesado tanto en sus obras y sus estrategias de auto representación como en su recepción, ya que es a través de este lente cultural por el cual podemos mirar y comprender la música de Carrillo y sus ideas en el presente, como parte integrante de un vasto complejo cultural transhistórico. Más aún, sugiero que estos lentes culturales sean comprendidos como índices de índole retro causal que podrían dar cuenta de la trama de representación, auto representación, narrativa histórica, y significado subjetivo que conforman este complejo cultural de performance centrado en Carrillo4.

En lugar de aspirar al tipo de distancia adoptada tradicionalmente por historiadores y musicólogos, este proyecto asume la inevitable subjetividad de cualquier proyecto de investigación en las humanidades. En el centro de esta tarea intelectual se encuentran mis propias respuestas afectivas a esta música y a Carrillo y el Sonido 13 como símbolos en la cultura popular mexicana.

Las ideas que he tenido sobre Carrillo se fueron formando a lo largo de mi vida con ayuda de los medios de comunicación mexicanos, textos escolares y una variedad de proyectos artísticos alternativos y experimentales que en diferentes instancias invocaban al compositor o al Sonido 13. En este libro sostengo que si vinculamos estas representaciones y una evaluación crítica del pasado como partes de un mismo complejo de performance, podemos entonces entender mejor su significado cultural. Este estudio se centra en cómo estas narrativas y representaciones, más allá de sus posibles contradicciones, nos dan la posibilidad de darle a Carrillo, su música y sus ideas sobre el Sonido 13, un sentido en la actualidad. Estas narrativas y representaciones van desde las contradicciones en los discursos auto representativos del mismo Carrillo hasta cómo sus seguidores han reinventado su figura y su proyecto musical en el presente y en el pasado reciente, y hasta cómo la interpretación de su música en el presente (en momentos políticos completamente diferentes a los de su composición) puede afectar su escucha y nuestra comprensión de ella. Me baso en estas narrativas e interpretaciones, a las que pongo en diálogo, para poder establecer nuevas relaciones transhistóricas fundadas en experiencias actuales, que son fundamentales para dotarlas de sentido musical en el presente. Encuentro que esta es la mejor manera que tenemos de entender a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural, como espacio de anhelo performático que trasciende los momentos de producción y los discursos de poiesis, enfatizando por el contrario que la construcción de su significado transhistórico está determinada por las muchas formas en que la música es utilizada para dar cuenta de la vida de Carrillo antes y después del Sonido 13, la trayectoria de su sistema microtonal, y el apego afectivo de sus seguidores a este. En mi análisis, la recombinación no lineal de eventos aparentemente inconexos en el continuo pasado-presente-futuro nos habla de cómo este complejo cultural adquiere significado en diferentes momentos históricos. El concepto de complejo de performance desafía la teleología histórica ya que propone que el sentido de Julián Carrillo y el Sonido 13 sean entendidos de una manera multivocal en la que entran en diálogo diversos mundos de interpretación.

En las discusiones sobre la obra de compositores contemporáneos que han adoptado el Sonido 13, un leal seguidor de Carrillo se quejaba de que todos aquellos que hablan del Sonido 13 introducen sus propias ideas (que van del anarquismo y el cristianismo hasta el neo indigenismo y los ovnis) como centrales para definir esta música, y que estas aproximaciones nos alejan del verdadero significado del Sonido 135. No estoy de acuerdo. No creo que el Sonido 13 tenga un sentido único y verdadero. Por el contrario, entiendo que todas esas definiciones acerca del Sonido 13 son de hecho las que hacen al Sonido 13. Todas ellas son parte del mismo complejo de performance. Son esos constantes usos del Sonido 13 los que lo hacen significativo. Abordar a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural de performance implica no solo entender quién fue el compositor y qué intentaba hacer, sino también cómo y por quiénes fue interpretado tanto en su aspecto de visionario musical como de fracaso artístico; y qué es lo que reproducir estos discursos les permite hacer a ciertos individuos o colectividades. Es por ello que investigo las políticas detrás de estas prácticas de representación y auto representación. También exploro el concepto de cosmopolitanismo en relación a los diversos proyectos musicales de Carrillo para entender cómo el compositor desarrolló un sentido de distinción por medio de su música y su retórica sobre esta durante un álgido y controvertido período político en México. A su vez relaciono esto con la manera en que sus actuales cultores obtienen capital cultural a través de Carrillo y sus ideas validando una serie de proyectos artísticos que para muchos serían simplemente bizarros. Más aún, analizo el improbable renacimiento de Carrillo en la vida cultural mexicana del siglo XXI, poniendo en diálogo las visiones políticas que lo condenaron al ostracismo durante los últimos cuarenta años de su vida y el giro conservador de la política mexicana experimentado en los últimos veinte años.

Una de las grandes dificultades de abordar un proyecto sobre Carrillo es la de distinguir entre hechos históricos y propaganda dentro de su propio discurso de auto representación. Con ello no pretendo privilegiar uno por sobre otro, ya que creo que la tergiversación que el mismo Carrillo realizó de ciertos hechos históricos para desarrollar tanto su figura pública como una mitología de su Sonido 13, es un aspecto fundamental del complejo de performance del presente estudio. Sin embargo, para poder evaluar correctamente sus escritos, se deben identificar estos elementos propagandísticos y analizarlos dentro de un espíritu transnacional, vinculándolos a los desarrollos artísticos e intelectuales acontecidos en el mundo en ese momento y, especialmente, a aquellos a los cuales Carrillo sentía que estaba respondiendo. Esta es una tarea muy difícil ya que a lo largo de su vida Carrillo siguió escribiendo, reescribiendo y reinventando su propio pasado. No solo siguió reescribiendo y editando sus artículos y narrativas autobiográficas, sino que lo mismo hizo incluso con su música. Por lo tanto es posible encontrar versiones ligeramente diferentes de los mismos artículos publicados o reescritos según las cambiantes circunstancias en la vida del compositor. Incluso es posible encontrar diferentes copias de la misma música con títulos distintos, fechas de composición contradictorias, o dedicatorias a diferentes personas, así como también graves inconsistencias en las listas de sus obras dependiendo de qué se privilegiara en cada catálogo (por ejemplo, a veces agrupaba obras como parte de un ciclo musical, en otros casos las anotaba como obras separadas, etc.). Otro problema es la grandilocuencia en la prosa de Carrillo, especialmente cuando habla de sí mismo o de su propia obra. La arrogancia, egocentrismo y sentido de superioridad del compositor, pobremente disfrazado bajo el tono de falsa modestia que caracteriza a sus escritos, han motivado cierto desinterés por parte de músicos, investigadores y público por igual, como he podido corroborar yo mismo tanto en el archivo como en el trabajo de campo. De esta manera, una tarea ardua pero fundamental para este proyecto ha sido la de despegar a Carrillo de su afectada retórica, sin ignorar el valor de ese lenguaje como rico material de análisis crítico.

Un prefacio lineal a una historia no lineal o un boceto biográfico de Julián Carrillo

He comentado que mi intención no es la de escribir una biografía de Julián Carrillo en la tradición musicológica de “vida y obra” del compositor. Sin embargo, soy consciente de que la mayoría de los lectores probablemente desconozcan información básica acerca de la biografía de Carrillo. Para poder proveer las bases por sobre las que desarrollar este estudio cultural que me propongo abordar, decidí ofrecer al lector una concisa biografía del autor en esta introducción. El hecho de que narre estos eventos en orden cronológico no significa que crea que tal linealidad predetermine el significado de la vida y producción artística de Julián Carrillo, o que por ello tengan un solo y único significado. Sin embargo, una presentación cronológica ofrece un buen punto de partida para familiarizar al lector con el compositor, aspectos de su vida y otros méritos artísticos. Finalmente, la secuencia lineal, cronológica, es uno de los múltiples posibles modelos relacionales que dan cuenta de los momentos de la vida del compositor. Quisiera remarcar que esta biografía es un primer intento por deconstruir la mitología de Carrillo. Por ello es que he tratado de corregir algunos datos problemáticos con respecto a fechas y hechos de su vida y he evitado tomar las narrativas de auto representación del compositor de manera acrítica6. Por el contrario, fundo este relato biográfico en una evaluación crítica de su autobiografía en relación a los materiales de archivo conservados.

Julián Antonio Carrillo Trujillo (1875-1965) nació en el seno de una familia indígena en Ahualulco, San Luis Potosí, un pequeño pueblo a 38 kilómetros al noroeste de la ciudad de San Luis Potosí, la capital del estado. Comenzó sus estudios musicales a los diez años de edad, en la ciudad de San Luis Potosí, bajo el tutelaje de Flavio F. Carlos, con quien aprendió a tocar los timbales, la flauta y el violín. Rápidamente Carrillo se encontró tocando esos instrumentos en bailes, misas y otras celebraciones locales tanto seculares como religiosas como miembro de la orquesta de su maestro. Las composiciones más tempranas de Carrillo (piezas de salón como danzas, mazurkas, polkas, schottisches, y otros géneros del repertorio en boga en México a fines de siglo XIX) fueron escritas en un intento por expandir el repertorio de esa orquesta7. Cuando sus estudios con Carlos finalizaron abruptamente en 1894 debido a diferencias personales, Carrillo ya era una celebridad local en tanto violinista y compositor.

En 1895 Carrillo se mudó a Ciudad de México para asistir al Conservatorio Nacional. Allí estudió violín con Pedro Manzano, composición con Melesio Morales y acústica con Francisco Ortega y Fonseca. Su creciente reputación como violinista le dio a Carrillo la oportunidad de tener una vida sin demasiados aprietos económicos al ser frecuentemente contratado como músico de orquesta durante sus años de estudiante. En 1899 fue invitado a tocar la Mazurka de Concert (1893) de Ovide Musin durante la ceremonia de premiación de los mejores estudiantes de educación superior de Ciudad de México. En el evento, presidido por el ministro de Educación Joaquín Baranda, se encontraba el presidente Porfirio Díaz como invitado de honor. Según el relato autobiográfico de Carrillo, fue después de su exitosa ejecución en este concierto que Baranda anunció la aparente decisión unilateral del presidente Díaz de otorgarle al músico una beca especial para continuar sus estudios en Europa8. Posteriormente en ese mismo año, Carrillo se embarcó rumbo a Europa; primero a París, donde no encontró admisión al conservatorio ya que se encontraba por arriba del límite de edad requerida; y luego a Leipzig, en donde se registró en el Königliches Konservatorium der Musik el 9 de octubre de 1899, con la intención de obtener el título de grado en violín9. Allí estudió su instrumento con Hans Becker, teoría y composición con Salomon Jadassohn y piano con Johannes Merkel. Varios biógrafos dicen que Carrillo era miembro de la Gewandhausorchester mientras residía en Leipzig, aunque los registros de la orquesta muestran que nunca fue miembro formal de la Gewandhaus. Sin embargo, es posible que como alumno del Konservatorium haya sido enviado a practicar o actuar como músico sustituto con la Gewandhaus10. Carrillo vivió en Leipzig hasta 1902 y fue ahí que compuso el Requiem op. 1 (1900), la Suite Nº 1 (1901) para orquesta, el Sexteto (1902) para instrumentos de cuerda y la Sinfonía Nº 1 (1902)11. En 1900 presentó una ponencia en el Congreso Internacional de Música de París sobre los conflictivos nombres de las alturas musicales en diferentes tradiciones musicales occidentales. En 1902, Carrillo dejó el Königliches Konservatorium12 y se mudó a Bélgica para continuar sus clases de violín, ahora con Albert Zimmer, ex discípulo de Eugène Ysaÿe, y terminar su título de grado en el Conservatoire Royal de Musique de Gand. En 1904 se graduó con honores del Conservatoire, obteniendo el título de grado en violín13. Durante su estancia en Bélgica, Carrillo continuó componiendo y concluyó su primera ópera Ossián (1902), el Cuarteto de cuerdas Nº 1 en mi bemol mayor (1903) y la Suite Nº 2 “Los Naranjos” (1903) para orquesta.

A su regreso a México en 1904, Carrillo fue designado como profesor de armonía en el Conservatorio Nacional. Por algunos años se focalizó en sus tareas como docente y evitó embarcarse en proyectos compositivos de gran aliento. Con la excepción de su Sinfonía Nº 2 (1907), la mayoría de las obras compuestas entre 1904 y 1909 fueron pequeñas piezas instrumentales (varias de ellas compuestas para los exámenes de fin de curso en el conservatorio) y música de cámara. En 1908, con el apoyo de la Casa Wagner (una importante editorial musical local), Carrillo organizó la Orquesta Beethoven (de quien fuera director artístico y director general) y el Cuarteto de Cuerdas Beethoven (de quien fuera primer violín); esto marcó el comienzo de su carrera como director. En 1909 comenzó a componer su segunda ópera Matilde o México en 1810 (1910), una obra realizada para celebrar el centenario del inicio de la guerra de independencia mexicana. El resultado fue un drama patriótico pensado para ser estrenado en el recientemente construido Teatro Nacional como parte de las grandes celebraciones nacionales de 1910 (ver Capítulo III). Mas esto no sucedería: el teatro no fue terminado a tiempo para la ocasión y los cambios sociales, políticos y culturales que surgieron de la Revolución Mexicana iniciada a fines de ese año impidieron el estreno de la obra14. El fervor nacionalista de 1910 también da cuenta de la decisión gubernamental, iniciada por el ministro de educación Justo Sierra, de crear un Canto a la bandera, una canción patriótica para ser cantada por los niños de escuelas primarias de todo el país. Carrillo fue elegido para musicalizar un poema de Rafael López y así crear el himno que muchos mexicanos han cantado desde entonces, aunque pocos conozcan la identidad de su autor.

Incluso después del colapso del gobierno de Porfirio Díaz en 1911, Carrillo permaneció como figura central en la vida cultural de la Ciudad de México. Fue elegido para representar a México en el Congreso Internacional de Música en Roma en 1911, donde presentó una ponencia titulada “Varietà tonica e unità ideologica”. El ensayo explicaba el ideal compositivo de organicismo motívico que da cuenta de algunas obras compuestas por él en la década anterior, incluyendo su primer cuarteto de cuerdas, el sexteto y sus primeras dos sinfonías (ver capítulos II y VI. A su regreso a México, Carrillo se abocó a la composición de la Misa de Santa Catarina (1912), obra a gran escala, la cual marcaría un hito en su carrera compositiva de casi cinco años. Después del golpe militar en contra del presidente Francisco I. Madero del 13 de febrero de 1913 (la llamada Decena Trágica), el nuevo gobierno encabezado por Victoriano Huerta designó a Carrillo como director del Conservatorio Nacional. Sin embargo, la creciente oposición hacia el régimen antidemocrático del usurpador Huerta significó la falta de apoyo del proyecto de Carrillo de modificar el plan de estudios de la escuela. Una vez derrocado Huerta de la presidencia en 1914, Carrillo tuvo que renunciar a la dirección del conservatorio y eventualmente dejar el país en una especie de auto exilio. Él y su familia se mudaron a la ciudad de Nueva York en diciembre de ese año, y fue allí donde Carrillo organizó una orquesta con el ideal casi “proto-panamericano” de interpretar exclusivamente música de compositores americanos15. La American Symphony Orchestra interpretó su primer y último concierto el 6 de enero de 1915, apenas semanas después del arribo de Carrillo a la ciudad16. Aunque el mexicano tenía grandes planes para él y la orquesta, su inhabilidad para encontrar apoyo financiero lo obligó a abandonarlos. Carrillo también tuvo dificultades para asegurarse trabajo como violinista y profesor de música, una situación que fue lastimando lentamente la economía familiar y lo forzó, eventualmente, a volver a la Ciudad de México en 1918. De regreso en México aceptó la dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional (hasta 1924), y en 1920 asumió nuevamente la dirección del Conservatorio Nacional (hasta 1923).

Entre 1913 y 1918, Carillo pasó la mayor parte de su tiempo lidiando con tareas administrativas, navegando un territorio minado políticamente, tratando de vivir como director de orquesta en Nueva York, y preparando la publicación de varios de sus libros: Pláticas Musicales (1913), Tratado sintético de contrapunto (1914), Tratado sintético de harmonía [sic] (1915) y Tratado sintético de instrumentación para orquesta y banda militar (1916). Fue solo a su regreso a México que de nuevo tuvo tiempo para dedicarse a la composición, lo que lo llevó a escribir su Misa del Sagrado Corazón en 1918, varias obras de cámara en 1920 y su tercera ópera, Xulitl, en 1921.

En 1923 Carrillo publicó el artículo “Teoría del Sonido 13”. Esta es la primera exposición pública de sus ideas acerca de la música microtonal, las cuales articuló en un sistema al que llamó Sonido 13 –no haciendo particularmente referencia a un sonido específico de la escala cromática de doce sonidos centrales al sistema musical occidental, sino más bien como metáfora de la subdivisión del intervalo básico de semitonos de este sistema; esta subdivisión implicó escalas con más de las doce alturas de la escala cromática, y de allí el nombre metafórico de Sonido 13–. Una traducción al inglés de este ensayo también apareció ese mismo año en la revista norteamericana Musical Advance, y fue republicado en el diario mexicano El Universal el 17 de septiembre de 1924. Esta última versión del artículo en el diario apareció en el medio de un acalorado debate público entre Carrillo y un grupo antagónico de músicos e intelectuales (Grupo de los 9) que cuestionaban sus ideas y que lo desafiaron a ofrecer un ejemplo práctico de ellas (ver Capítulo V). Como resultado, Carrillo compuso Preludio a Colón (1924) para soprano y orquesta de cámara (ver Capítulo IV). La obra fue estrenada en un concierto organizado por el diario El Universal el 15 de febrero de 1925 en el que Carrillo y un grupo de fieles estudiantes del Conservatorio Nacional presentaron por primera vez un concierto de música basada enteramente en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono. Para hacer una realidad los intervalos microtonales de los que hablaba, Carrillo solicitó la construcción de instrumentos nuevos, incluyendo una guitarra de trastes en cuartos de tono y un arpa-cítara afinada en dieciseisavos de tono. El concierto presentó música compuesta por algunos estudiantes de Carrillo en el Conservatorio Nacional, Rafael Adame, Elvira Larios y Soledad Padilla, así como sus obras propias, entre ellas el Preludio a Colón. En 1925 Carrillo y su grupo de músicos, al que llamó Grupo 13, realizaron una gira por la provincia mexicana en la que ofrecieron conciertos de música microtonal y conferencias para promover sus ideas17. Luego, ese mismo año, Carrillo decidió mudarse nuevamente con su familia a Nueva York, lugar cuya vibrante vida musical, pensó el compositor, sería ideal para promover lo que, en sintonía con la retórica del nuevo régimen revolucionario mexicano, determinó en llamar su Revolución del Sonido 13.

La publicación de sus teorías en la revista Musical Advance generó cierto interés por la música microtonal de Carrillo en la ciudad de Nueva York. Consecuentemente, unos meses después de la llegada del compositor en enero de 1926, la Liga de Compositores (League of Composers) lo invitó a presentar una de sus obras, en un concierto que incluiría el estreno de Saturday’s Child: An Episode of Color (1926) de Emerson Whithorne, y el estreno norteamericano del Quinteto op. 26 de Arnold Schoenberg, su segunda obra dodecafónica. Para la ocasión Carrillo compuso una pieza de cámara titulada Sonata casi fantasía (1926). El primer movimiento fue estrenado en ese concierto el 13 de marzo de 1926. Tiempo después del evento, el reconocido director de orquesta Leopold Stokowski le pidió a Carrillo que organizara una velada privada para que él pudiera escuchar esa pieza. Después de esta audición el director le pidió a Carrillo que compusiera una obra para conjunto microtonal y acompañamiento orquestal en temperamento igual para ser interpretada en uno de los conciertos de la Philadelphia Symphony Orchestra durante la temporada de 1927. Carrillo transformó los primeros dos movimientos de su Sonata casi fantasía en una obra concertante para conjunto de cámara microtonal y orquesta estándar, y lo tituló Concertino (1927). La pieza fue estrenada por la Philadelphia Symphony Orchestra bajo la batuta de Stokowski en la Music Academy de Filadelfia el 4 de marzo de 1927, y ejecutada nuevamente tres días después en el Carnegie Hall de Nueva York. Más allá del apoyo de Stokowski y este éxito temprano, el sueño de Carrillo de generar un prolongado interés en sus ideas microtonales nunca se materializó. Es interesante resaltar que a comienzos de 1930, Ángel Reyes y el Grupo 13 de la Habana, el primer grupo fundado fuera de México para promover las ideas de Carrillo, dieron en Nueva York una serie de conciertos públicos y privados18. El grupo presentó obras microtonales de Reyes y de Carrillo, incluyendo el Preludio a Colón, el cual fue grabado por primera vez por el grupo de Reyes ese año para la compañía discográfica Columbia (Columbia Phonograph Company)19. Sin embargo, ese mismo año, debido a su precaria situación económica, Carrillo y su familia se mudaron nuevamente a Ciudad de México.

La década de 1930 fue de exploración musical y técnica para Carrillo. La mayor parte de sus composiciones de esos años muestran a un compositor tratando de investigar las posibilidades técnicas de sus instrumentos microtonales, intentando mejorar la teorización y sistematización de sus ideas microtonales, luchando por desarrollar un estilo musical fuerte y definido dentro del nuevo lenguaje microtonal; o experimentando con escalas no tonales en un intento por desarrollar un marco armónico más coherente para el uso de microtonos (ver Capítulo VI). Más aun, también en esa década, Carrillo comenzó a interesarse por la idea de construir una serie de quince pianos afinados a diferentes intervalos, desde tonos enteros hasta dieciseisavos de tono. Esta idea llevaría muchos años en materializarse; el primer piano de la serie, un instrumento en tercios de tono fue construido por Federico Buschman y presentado en la Ciudad de México el 29 de septiembre de 1949. La serie completa de lo que se conoce como los Pianos Carrillo –también llamados “pianos metamorfoseadores”– fue producida por Carl Sauter, una empresa fabricante de pianos alemana, y recién estuvieron listos en 1958 para ser presentados en la Feria Mundial de Bruselas (ver Capítulo VIII). Al finalizar la exposición, ese mismo año, Carrillo ofreció un concierto en Bruselas que incluyó su Concertino (1945) para cello en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono y orquesta, así como su Concertino (1958) para piano en tercios de tono y orquesta, el cual fue estrenado en esa ocasión con su hija, Dolores Carrillo, al piano.

A comienzos de 1951, Carrillo reavivó su colaboración con Leopold Stokowski, quien el 30 de noviembre estrenó Horizontes (1951), un poema sinfónico para violín y cello en cuartos y octavos de tono, arpa-cítara en dieciseisavos de tono y orquesta con la Pittsburgh Symphony Orchestra. Carrillo le propuso a Stokowski hacer el estreno norteamericano de su Concertino para cello y orquesta, sin embargo Stokowski, en ese entonces involucrado con la Contemporary Music Society de Houston, respondió que para la serie de conciertos de la sociedad necesitaba una obra para un ensamble más pequeño20. Dos años después, Carrillo compuso Balbuceos (1960) para piano en tercios de tono y orquesta de cámara, la cual fue estrenada en ese año por Dolores Carrillo y Stokowski en un concierto de la Contemporary Music Society.

Horizontes Premiere 1951. Nicoline Zedler-Mix, Ann Elizabeth Jones, Livio Mannucci.

Figura 1.1. Julián Carrillo a principios de la década de 1960

En 1960 Carrillo viajó a París para acordar una serie de grabaciones en LP que incluían un amplio espectro de sus aportes musicales, desde obras tempranas como su primera sinfonía y el primer cuarteto de cuerdas, hasta algunas de sus composiciones más recientes, como los cuartetos de cuerdas en cuartos de tono de varios movimientos (el proyecto de grabación comenzó en 1960 y terminó en 1963). A su regreso a la Ciudad de México, Carrillo se embarcó en la composición de varias obras para instrumentos solos, una serie de cánones atonales para ensambles instrumentales indeterminados, un segundo concierto para violín en cuartos de tono y orquesta, sus últimos cuartetos de cuerda en cuartos de tono, y su última gran obra, la Segunda misa “a capella” en cuartos de tono (1965). Carrillo murió de cáncer en su casa de Ciudad de México el 9 de septiembre de 1965.

Escritorio de Carrillo.

La composición performativa y los modelos epistemológicos variables en la investigación musical

El conocimiento es relacional. Entendemos y le damos sentido al mundo que nos rodea a partir de relacionar eventos, manifestaciones culturales y artísticas con experiencias previas que ya nos son significativas o al menos familiares. Esto es tan cierto para nuestro aprendizaje diario de habilidades prácticas como para nuestros intentos por darle sentido a las prácticas musicales del pasado. Siempre hay un filtro del presente que moldea cómo entendemos el pasado. La investigación crítica reciente se ha preocupado por los intentos de la musicología tradicional en entender las prácticas musicales del pasado según se ajustan a las ideologías musicales contemporáneas, generalmente creando el pasado retrospectivamente para validarlo en el presente. Si estos ejercicios académicos han sido cruciales en privilegiar ciertos repertorios y prácticas musicales europeos marginalizando otros, no podría ser de otra manera respecto de la escena musical en las antiguas colonias de Europa. La literatura existente sobre Julián Carrillo es un buen ejemplo de cómo la mirada a una práctica musical poscolonial a través de las lentes de los criterios de la academia dominante, puede llevarnos a una serie de profundos malentendidos. Tanto investigadores como críticos musicales han definido la obra temprana de Carrillo como romántica, en la tradición de Brahms, Schumann, Mendelssohn, o incluso Wagner y Richard Strauss. A veces estas declaraciones pretendían ser elogios paternalistas (como diciendo “la música de Carrillo en buena porque sigue los modelos y criterios estéticos de los grandes maestros alemanes”), otra veces funcionando como críticas (como diciendo “no es un compositor original”, “estaba imitando modelos europeos”, o “no es del todo como Brahms”)21. El problema con este tipo de criterios es que asume que la música de Carrillo es una buena o mala imitación de modelos austro-alemanes, dejando de lado la consideración del consumo como activo transformador de aquello que es consumido (en el caso de Carrillo, su consumo de la estética musical austro-alemana) en artefactos culturales distintos, en los cuales el significado debe ser entendido en relación con sus circunstancias históricas y culturales específicas y no en relación con qué tan fielmente siguen (o dejan de seguir) los criterios estéticos austro-alemanes. Sostengo que esto es cierto tanto para Carrillo como para la mayoría de los compositores latinoamericanos acusados en algún momento de imitadores de modelos europeos, desde Heitor Villa-Lobos hasta Alberto Ginastera y Leo Brouwer. Esto no significa que Carrillo no compartiera una retórica musical con los compositores europeos de fines de siglo XIX; muy por el contrario, los compartía, y esto es evidente en el estilo de su música temprana. Sin embargo, también transformó los modos de expresión de ese lenguaje musical en algo que respondía a su propia experiencia musical, intelectual, cultural y hasta política. Estas son instancias de bricolaje y composición performativa de las que los modelos tradicionales musicológicos no dan cuenta.

En la década de 1990, Mary Louise Pratt y Diana Taylor revisaron la noción clásica de transculturación de Fernando Ortiz para describir “cómo grupos marginales o subordinados seleccionan e inventan a partir de materiales que les fueron transmitidos por una cultura dominante o metropolitana”22 y proponer que “la teoría de la transculturación es política porque sugiere la conciencia de una sociedad sobre la historicidad de sus manifestaciones culturales y ejemplifica el posicionamiento y reposicionamiento político de colectividades en su búsqueda de poder”23. Suscribo con las nociones de transculturación de Pratt y Taylor para mirar las elecciones estéticas de Julián Carrillo como ejercicios individuales de agencia en una búsqueda más amplia de capital político, social y cultural. De esta manera interpeto la búsqueda individual de Carrillo por una identidad estética no solo como reflejo de las condiciones sociales, culturales y económicas específicas que vivió en México, sino también como una suerte de cartografía cognitiva conectada a una conciencia individual, a criterios estéticos europeos dominantes y a redes artísticas. Como parte de esta lectura, tomo sus procesos de composición como actos performativos, en el sentido dado por Judith Butler, en el que el acto de composición es entendido como un ejercicio de agencia y un acto de transferencia que es al mismo tiempo la expresión de una idea y una forma de conducta, puesto que el contenido de este tipo de hecho performativo solo puede ser entendido a partir de la acción transculturante que lo hace posible24. Según J. L. Austin, el término performativo (performative) o “realizativo” “es derivado, por supuesto, de ‘realizar’ [perform], el verbo habitual con el sustantivo ‘acción’ [action]: esto indica que la emisión del enunciado es la realización de una acción –no es normalmente considerado como solo diciendo algo”25. Es a partir de esta afirmación temprana que articulo mi propia tarea de traer la noción de performatividad al acto de composición de obras musicales. Planteo entonces que el texto musical es la emisión de un individuo resolviendo, consciente o inconscientemente, las tensiones dentro de la red de ideologías que lo/la rodean, pero también lo entiendo como una solución real de esos conflictos por parte del individuo (aunque sean solo temporariamente significativos). Como tal, el texto musical se convierte en un mapa de articulaciones de un individuo dentro de procesos transculturales más amplios. En este caso el compositor puede ser tomado como una especie de “zona de contacto”, según Mary Louise Pratt; es decir, un lugar en donde los paradigmas culturales en conflicto se encuentran y resuelven sus diferencias26. El proceso de creación de tal mapa es lo que denomino como “composición performativa”. Sostengo que Carrillo en su escritorio, trabajando en los detalles de una composición en particular, no solo estaba dilucidando un estilo musical único que resolvía para sí mismo las contradicciones de los discursos musicales en los que había sido educado, sino que también estaba construyendo su “persona musical” por medio de su participación en esos debates y en el encontrar sus propias soluciones a esas contradicciones de acuerdo con las circunstancias culturales e históricas, las redes de identificación, y las aspiraciones y deseos que dieron un singular sentido a su vida27.

El concepto de composición performativa tiene su precursor en el término que Della Pollock denominó como “escritura performativa” (performing writing). Para esta autora, el acto de escribir “responde a discursos de textualidad, no a través de la recuperación de la referencia de una ‘antigua’ palabra, o palabra dada, sino a través de su inscripción en una nueva”, tomando “su valor del mapa contextual en la cual se encuentra y que simultáneamente marca, determina, transforma”28. En la interpretación de Pollock, la escritura performativa es el resultado de agencias individuales que desafían las presunciones de los discursos dominantes hegemónicos. El concepto de composición performativa que propongo se basa en la premisa de que la música es un sistema de signos que transmite significado producido culturalmente y que cuando un compositor escribe una pieza musical, su obra se convierte en una solución individual a los conflictos ideológico-estéticos que lo/la rodean, haciendo significativa la composición no solo como reflejo estético de una condición sociocultural, sino también como respuesta individual a las ambigüedades de esta condición. Sin embargo, la composición performativa no describe el desarrollo de un estilo individual dentro de una tendencia estética dominante; más bien ilustra el desarrollo de un estilo que combate a la tradición con parámetros ideológicamente conflictivos o contradictorios. Parafraseando a Pollock, la composición performativa inscribe al compositor en un nuevo mundo; es la negociación de una posición individual en el contexto multi-ideológico de una condición liminal. En resumen, la idea de composición performativa infiere las nociones de transculturación y performatividad dentro de un circuito más amplio, que enfatiza su poder al producir significado e identidad cultural en circunstancias socio-culturales cambiantes.

Lo que está en juego en este proyecto es la comprensión de que al hablar de una música como la de Julián Carrillo en términos de éxito o fracaso según su imitación de modelos europeos estamos reproduciendo los modelos epistemológicos colonialistas que dieron origen a la musicología como disciplina, y estamos desatendiendo el compromiso con la agencia individual y el consumo como los poderosos actos constructores de sentido que son. De hecho, el caso de Carrillo es un buen ejemplo de cómo consumo, imaginación, deseo y fantasía intersectan en el desarrollo de un estilo cosmopolita más allá de las grandes metrópolis europeas29. Si el cosmopolitismo de Carrillo –su sentido de pertenencia a una red cultural más allá de la nación o la polis– es una práctica poscolonial que, como sostiene Camila Fojas “complace en los placeres de la experimentación, exploración y descubrimiento […] y en las prácticas creativas impulsadas por ambiciones de impacto cultural internacional, e independencia cultural”30, es debido precisamente a su consumo productivo de ideas europeas. Si en algo aciertan aquellos que critican a Carrillo por “no ser del todo Brahms” es precisamente en que Carrillo no es Brahms, y por lo tanto es desacertado evaluar su música en relación con lo que hace la de Brahms, como lo sería evaluar la música de Brahms en función de lo que hace la de Carrillo. El conocimiento es relacional, pero realizar un juicio académico basado en un modelo relacional imprudente solo reproduce las mal informadas relaciones de poder implicadas en el criterio de ese modelo. Por ende, hablar de la música de Carrillo según la imitación de modelos brahmsianos –aunque aparentemente relevantes según un modelo epistemológico que privilegia las tradiciones estéticas de la música austro-alemana– no solo es un error en cuanto a lo que es realmente importante en la música de Carrillo, sino que también trivializa tácitamente la contingencia cultural singular que da sentido a la música de Brahms. Este libro sugiere que al establecer nuevas redes relacionales interpretativas alejadas de la unidireccionalidad del modelo eurocéntrico (o al menos al tratar de entenderlo críticamente), uno puede encontrar nuevas maneras de comprender cómo los elementos de estos modelos adquieren sentido al relacionarse entre sí, en lugar de uno en relación exclusiva al que le sigue cronológicamente. Estos nuevos modelos relacionales ayudan a interpretar eventos aparentemente inconexos como partes de complejos culturales más amplios.

Hacia un estudio no lineal del Sonido 13 como complejo cultural

En su aclamada película El espejo (1975), Andrei Tarkovsky ofrece un bello relato de la vida y de las relaciones humanas como una suerte de speculum memoriae, un espejo de memorias en donde las ideas del presente, pasado y futuro se reflejan entre sí, desmoronándose en un complejo no diacrónico, aunque tampoco del todo sincrónico. En el filme, mientras la voz del narrador recuerda a su madre y a sí mismo físicamente idénticos a su ex esposa y a su hijo respectivamente, Tarkovsky muestra un mundo casi onírico en el cual el pasado, y su futuro imaginado, son imposibles de recordar sin el estímulo del presente. No es solo que ninguno de ellos pueda existir independientemente sino que ocurren solamente en la relación de uno con el otro. En El espejo, momentos aislados del pasado, del pasado distante, del futuro, o del presente solo tienen sentido como memorias creadas relacionalmente para formar un complejo amplio, un speculum memoriae encarnado en el relato de la voz narrativa y la imaginación de su vida. Mi aproximación a Julián Carrillo y al Sonido 13 es similar. Toma como su punto de partida la idea de que no se puede dar sentido al pasado sin tener en consideración sus futuros imaginarios y el presente; y que inclusive formular preguntas que eventualmente nos ayuden a entender el pasado, resulta una acción determinada por una variedad de circunstancias y eventos culturales que se sucedieron después del fenómeno que intentamos estudiar. Bajo esta premisa, pasado y presente son parte de un complejo que es interpretado a medida que establecemos relaciones intramundanas entre ellos, que nuestra propia experiencia nos permite establecer.

Lo que llamo el speculum memoriae de Tarkovsky encuentra una alegoría musical paralela en la técnica del contrapunto y en lo que a menudo supone una especie de speculum musicae. El uso que hace Julián Carrillo de motivos cíclicos que continuamente se transforman en nuevo material musical en su Cuarteto de cuerdas en mi bemol mayor (ver CapítuloVI) puede ser escuchado como una metáfora de cómo las ideas adquieren nuevos significados según sus contextos. Así como los mismos intervalos y secuencias armónicas crean estados de ánimo y atmósferas diferentes en los diversos contextos musicales del cuarteto de Carrillo, es posible argumentar que también las obras y las ideas musicales se prestan ellas mismas a diferentes interpretaciones y asociaciones emocionales en distintos momentos de la recepción. Las ideas europeas adoptadas por Carrillo no fueron simplemente imitadas; más bien fueron apropiadas de manera que pudiesen ser transformadas en formas culturales que respondían al singular ambiente artístico y cultural del compositor, permitiéndole también a él construirse a sí mismo en el proceso. De manera similar –como sucede con los motivos del Cuarteto de cuerdas– las ideas, música y legado de Carrillo se han resignificado en la recepción actual. Estas transformaciones resultan ser diversos niveles del complejo cultural que aglutina a Carillo y el Sonido 13. Sugiero que nos aproximemos al estudio de este complejo cultural de la misma manera que lo hacemos con el estudio del contrapunto, a través de la fragmentación y el re-ensamblaje. Cualquiera que haya estudiado contrapunto sabe que el flujo aparentemente continuo e ininterrumpido de una pieza de música contrapuntística es el resultado de un delicado y elaborado ensamblaje de motivos y secuencias melódicas creadas como fragmentos. Propongo que intentemos entender a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural a través de su fragmentación en pequeños motivos, y estableciendo nuevas relaciones entre ellos. Para comprender en su totalidad el sentido de una pieza musical contrapuntística es importante no solo examinar cómo el compositor arregló cada bloque en su versión final, sino también cómo estos bloques pueden ensamblarse en relaciones musicales diferentes a las que el compositor decidió plasmar en la versión final de su obra. Planteo entonces que una aproximación similar nos puede dar un mejor entendimiento de los modos en que diferentes eventos de un complejo cultural se relacionan entre sí según nuestra propia comprensión de los mismos.

Escuché el nombre de Julián Carrillo por primera vez durante mi infancia en México en la década de 1970. Fue en ese momento que supe por primera vez de su Sonido 13 gracias a una muy vaga descripción en el libro de texto de música de la escuela secundaria y las cartas y láminas sobre música y músicos mexicanos que, en nuestra infancia pre-internet, mis amigos y yo solíamos comprar en las papelerías para ilustrar nuestros trabajos escolares (Fig. 1.2 y 1.3)31. También recuerdo vagamente haber leído ya de adulto una biografía para niños sobre el compositor (Fig. 1.4).

Figura 1.2. Estampa de Julián Carrillo. La parte posterior incluye una pequeña biografía. Ediciones RAF.

Figura 1.3. Ilustración de compositores mexicanos. Julián Carrillo aparece en la segunda hilera de la segunda columna. Ediciones Sun Rise.

Figura 1.4. Cubierta de Biografías para niños.

Julián Carrillo.

Sin embargo, lo que me permitió en esos años desarrollar una idea más formada del Sonido 13 y su significado fueron una serie de eventos aparentemente inconexos. El primero se dio a principio de la década de 1980. En esos años, Guillermo Ochoa, conductor del popular programa de televisión matutino Hoy mismo, se convirtió en el centro de una polémica mediática. Al final de la transmisión de una ejecución en vivo de música del Sonido 13 en su programa, Ochoa anunció que su productor había recibido una serie de llamadas telefónicas por parte de la audiencia diciendo que sus mascotas habían enloquecido mientras sonaba esa música: los perros no paraban de aullar y los canarios volaban sin parar de un lado a otro dentro de sus jaulas32. El segundo evento fue un viaje escolar al Planetario Luis Enrique Erro de la Ciudad de México durante mi primer año del secundario que se transformó en una experiencia única cuando la proyección de cuásares, cúmulos y galaxias sobre el domo fue acompañada por los inesperados sonidos de dos arpas microtonales tocadas en vivo. El tercer evento fue un happening en la Ciudad de México al que llegué por casualidad; en este, una arpista y un guitarrista se presentaron tocando un set de piezas del Sonido 13 en un ambiente casi New Age de espiritualismo Neo-Azteca –con quema de copal y pinturas de Carrillo vistiendo el penacho de Moctezuma incluidos–. Estos eventos fueron filtros culturales fundamentales que me permitieron (tanto a mí como a otros jóvenes de mi generación, como descubriría más tarde durante mi trabajo de campo) crear una representación muy específica del Sonido 13; una que jamás podría ser completamente borrada, incluso cuando mi propia investigación posterior me mostrara el proyecto musical de Carrillo en un tono completamente diferente.

En México, en donde se puede escuchar hablar con orgullo sobre el Sonido 13 como “invención mexicana”, junto con la creencia de que el Sonido 13 es un sonido en particular, uno debiera preguntarse cómo las relaciones entre estos eventos generan un significado imaginario del Sonido 13. Alguno de estos eventos no serían considerados como parte de una historia lineal, tradicional o cronológica de la música mexicana; y aquellos que pudieran entrar en dicho relato adquirirían significado en relación con los eventos que lo preceden y suceden en el continuo espacio-tiempo de la historia. Esta situación haría perder de vista el hecho de que, consciente o inconscientemente, estos eventos establecen relaciones en nuestra memoria. Lo que sugiero es que una nueva mirada para entender y relacionar estos momentos entre sí, sumada al discurso estético del propio Julián Carrillo, ayudaría a los investigadores a cuestionar las narrativas lineales surgidas de los análisis tradicionales de la musicología, los cuales construyen el sentido de eventos específicos como la consecuencia de hechos contiguos en el continuo espacio-tiempo, y a través del filtro de criterios estéticos eurocéntricos. La asociación de eventos separados en el continuo espacio-tiempo no solo nos obligaría a cuestionar el significado de estos mismos momentos, también nos obligaría a re-imaginar nuestros propios objetos de estudio.

Estas nuevas estrategias relacionales están basadas en dejar atrás la vieja pregunta que dio origen a la musicología como proyecto positivista. En lugar de preguntarse por la naturaleza de la música y su significado “intrínseco”, esta nueva estrategia pregunta acerca de los tipos de relaciones necesarias para que “lo musical” suceda, y se cuestiona sobre los lugares y momentos en los que este adquiere significado. Planteo entonces que estas preguntas investigan los procesos sociales que definen tanto a músicos y oyentes en sus acciones individuales como en sus relaciones en el tiempo. Un modelo relacional no lineal consideraría el fenómeno musical en términos de complejos culturales de performance y estudiaría qué sucede cuando la música sucede, en los varios momentos y circunstancias en las que sucede, en lugar de restringir la experiencia musical a las obras y los compositores. Este tipo de complejos culturales permiten la articulación en la multiplicidad de espacios e instantes en los que la música sucede, y en donde los eventos sonoros adquieren sentido: desde el locus de producción o composición y ejecución hasta su recepción, los procesos de marketing que regulan su circulación y las diferentes redes relacionales que hay entre todos ellos. En otras palabras, esta es una historia de cómo, en palabras de Tia de Nora, “la música cobra sentido en relación a momentos particulares bajo circunstancias particulares”33. Al cambiar el foco del estudio de las personalidades musicales históricas y sus textos con valor y significado absoluto hacia el análisis de los procesos por los cuales los sonidos y sus hacedores producen sentido a través del tiempo y bajo circunstancias sociales y personales específicas, sugiero entonces que el continuo espacio-tiempo en el cual estas prácticas significantes tienen lugar, es también una invención de las narrativas históricas aquí cuestionadas. Diseccionar estas narrativas es fundamental para entender cómo el significado musical es creado relacional y transhistóricamente.

Es por esta razón que propongo un método transhistórico de análisis que relacione eventos de manera no lineal y cuya estructura narrativa surja de la complejidad del proceso que está siendo estudiado. Este tipo de narrativa no solo trataría de contar una historia sobre un complejo cultural de performance desde dentro de ese mismo complejo, sino que también intentaría adentrar al lector en esa relación caótica, casi rizomática de eventos y materiales que forman ese complejo, para poner en evidencia las maneras en las cuales la narratividad y la lectura le otorgan un modo, una cohesión y un significado contingentes. Como sistemas formados por diversas fuerzas de producción, consumo y distribución, los complejos culturales de performance van más allá de los discursos poiéticos o estéticos de los compositores y músicos que los producen o incorporan dentro de circuitos de recepción que, a su vez, reproducen estos discursos. Para entender la música y la experiencia musical como parte de un complejo cultural de performance más amplio, es necesario acercarse a su estudio de manera no lineal, tratando de establecer relaciones entre eventos aparentemente inconexos dentro del continuo espacio-tiempo.

La idea de este método transhistórico se inspiró en un aspecto central en la construcción del discurso poiético de Carrillo. Puesto que Carrillo siguió reescribiendo sus artículos, recomponiendo y re-catalogando su música a lo largo de su vida (por ejemplo, volviendo atrás sobre una composición para cambiarla diez, veinte o treinta veces después de su primera composición o estreno), sería muy difícil considerar cualquiera de esas versiones de sus artículos o de su música como definitivas. De hecho, considerar a cualquiera de ellas como definitiva propiciaría la pérdida de algo muy importante sobre cómo los cambios realizados transformaron esa música o esas ideas presentadas en sus artículos, haciéndolas significativas para Carrillo en diferentes momentos de su vida. La práctica artística e intelectual de Carrillo apuntaba hacia la creación de significado transhistórico que no puede ser explicada a través de una aproximación sincrónica y diacrónica tradicional. Este hallazgo me inspiró a desarrollar una técnica narrativa que se mueve a través del pasado, presente y futuro de Carrillo como complejo cultural de performance, para reflejar cómo sus sentidos, en distintos momentos históricos, se convirtieron en filtros a través de los cuales miramos las manifestaciones culturales del presente.

Este tipo de aproximación transhistórica enfatiza la desaparición de pasado, presente y futuro en la construcción del significado de un complejo cultural de performance cuando el lector es situado dentro de la narrativa de ese complejo cultural. Esta es una diferencia fundamental entre mi aproximación y la de Hans Ulrich Gumbrecht en In 1926, en donde este historiador también ubica al lector dentro del objeto de estudio34. Sin embargo, si para Gumbrecht el objetivo de esta estrategia era re-presentar un ambiente del pasado en el presente, el punto central de mi propuesta es el de desestabilizar el espacio-tiempo de la historia cronológica. La aproximación transhistórica pues, no intenta re-presentar el pasado; lo que propone, en cambio, es que en cada dinámica transhistórica, futuro, pasado y presente se informen mutua, constante y consistentemente. El tipo de relaciones temporales que abarca esta aproximación, son incluso más complejos en el caso de la música ya que, como apuntara Carl Dahlhaus, la música en un contexto histórico no es solamente un documento del pasado, sino que tiene vida como música en el presente35. Una aproximación transhistórica puede ayudar al lector a entender que es precisamente esta resignificación de artefactos e ideas del pasado en el presente lo que los hace tan emocionalmente poderosos y relevantes. Es en este sentido que considero a este proyecto como informado por el llamado “giro afectivo” en las humanidades y ciencias sociales36; puesto que la raíz de esta búsqueda intelectual se encuentra en las relaciones emocionales y afectivas que construimos con esas prácticas musicales y que las hacen importantes para nosotros en el presente.

Julián Carrillo y el Sonido 13 como complejo de performance

Hay varios tipos de narrativas culturales que moldean cómo los individuos entienden el mundo en el que viven así como su pasado. Las narrativas sobre Julián Carrillo y el Sonido 13 heredadas por algunos mexicanos, o creadas por ellos a partir de su acercamiento a ciertos momentos en que Carrillo aparece en la cultura popular (como los eventos mencionados en la sección anterior de este capítulo), condicionan la manera de comprender e imaginar en la actualidad los eventos del pasado, en los cuales el compositor es su actor principal. He sugerido que en lugar de tratar de erradicar esas narrativas, en un intento de entender “verdaderamente” esos eventos en el pasado, tratemos de leerlas de nuevas maneras, para así comprender a Julián Carrillo y al Sonido 13 como un complejo de performance. La organización narrativa de los capítulos de este libro refleja estas ideas; todos comienzan con evaluaciones contemporáneas de la recepción y representación de Carrillo y el Sonido 13, y vuelven hacia el pasado para establecer nuevos y productivos diálogos entre el pasado y el presente.

Antes de proporcionar alguna líneas sobre cada uno de los capítulos de este libro, me gustaría ofrecer algunas palabras sobre el uso del análisis musical en este proyecto. A excepción del Capítulo VI, en donde el análisis musical es parte del argumento para determinar el estilo y sugerir estrategias de escucha en relación a la música de Carrillo, su presencia se aboca a proveer evidencia en favor de argumentos intelectuales más amplios, y no debe retraer a aquellos lectores que no se hallen familiarizados con el vocabulario musical específico que sigue a estas discusiones. Los capítulos se estructuran de manera que cualquier lector que tenga dificultades navegando estos pasajes pueda elegir mirarlos por encima o saltarlos sin perder el hilo de las ideas principales y la evidencia que informan el argumento o su trayectoria. Esto no significa que estos pasajes no sean relevantes; evidentemente una comprensión completa de las discusiones analíticas de la música enriquecería significativamente la experiencia y comprensión del lector acerca de los materiales en juego.

En la historiografía como en los juicios críticos actuales, las obras tempranas de Carrillo han sido acusadas de ser meras imitaciones de modelos europeos. Estos alegatos dieron como resultado la exclusión de Carrillo del canon musical mexicano posrevolucionario, y fueron fundamentales en la construcción de la representación del compositor y su música tonal como carente de originalidad; idea que ha perdurado a lo largo de un siglo. El Capítulo II comienza con una genealogía crítica de estos alegatos como punto de partida para demostrar el desarrollo del estilo musical del compositor como una negociación de identidad individual, refutando tácitamente los modelos de la tradición musical académica austro-alemana. Después de su estreno en México, la Sinfonía Nº 1 de Carrillo fue criticada por ser posiblemente “demasiado europea”. A lo largo del siglo XX, muchos críticos e investigadores no pudieron reconocer la contingencia de semejantes alegatos esencialistas, y evitaron sistemáticamente la discusión de la obra del compositor en relación con cuestiones relacionadas a las identidades mexicana o latinoamericana. Sin embargo, un detallado análisis textual de las partituras y un estudio comparativo de los escritos históricos de Carrillo, muestran las complejas circunstancias sociohistóricas que circundaron el proceso de composición de la sinfonía, y demuestran que esta no es una mera copia de modelos europeos como se había dicho. Utilizando el concepto de composición performativa como herramienta analítica, este capítulo muestra que las representaciones de Carrillo y su música como inauténticas, fueron producto de las circunstancias políticas e ideológicas dominantes en la sociedad mexicana de comienzos del siglo XX, y que se han reproducido indistintamente tanto por críticos y musicólogos de allí en adelante para sostener, de la misma manera, discursos esencialistas en la política y en las artes.

El Capítulo III se centra en Matilde, la ópera que Carrillo compuso para las celebraciones del centenario de independencia de México en 1910. Escrita en la tradición patriótica al estilo de Una vida por el zar de Glinka, la ópera de Carrillo cuenta la historia de un amor prohibido entre Matilde, la hija de un general español, y León, un joven patriota conspirando contra la corona española, que termina trágicamente con la muerte de ambos protagonistas. Este cuento dramático de amor y muerte es utilizado por el compositor como una alegoría de las luchas simbólicas vividas por los mexicanos en busca del surgimiento de su país. Matilde pretendía jugar un rol central en la celebración y consolidación de la mitología liberal del México de fin-de siècle; sin embargo, el advenimiento de la revolución mexicana en 1910 (otra transformación del imaginario nacional en sí mismo) puso fin a estos esfuerzos. Tomada como símbolo del México pre-revolucionario, la ópera permaneció sin estrenarse por casi cien años, hasta que fue presentada en el marco de las celebraciones bicentenarias de la independencia mexicana en 2010. Esta celebración fue organizada bajo el auspicio del gobierno conservador que arrebató la presidencia de México al régimen heredero de la revolución mexicana, en las elecciones del año 2000. Carrillo compuso Matilde para interpelar a su audiencia como mexicanos, a partir de la ideología positivista de “orden y progreso” favorecida en el país a comienzos del siglo XX. Sin embargo, su estreno en 2010, junto con las llamadas internacionales a clasificar al México como un “Estado fallido”, articula un entendimiento más bien controvertido de la identidad mexicana y la relación entre ciudadanía y Estado nacional neoliberal en la era de la globalización. Basado en un detallado análisis musical e informado por la historia de las ideas, este capítulo toma a Matilde como ritual musical que permite la rearticulación metafórica de una variedad de imaginarios nacionales en los procesos de composición, interpretación, y recepción. Se arguye entonces que, si la muerte de Matilde y León representaba en 1910 un sacrificio simbólico necesario para imaginar el nacimiento de la nación, su estreno en 2010 puede ser leído entonces como una angustiada llamada para su transfiguración posnacional.

El cuarto capítulo explora la posición del sistema microtonal de Carrillo dentro de la crisis general del lenguaje, característico del modernismo de comienzos de siglo XX, pero también dentro de búsquedas particulares y colectivas de identidades modernas en el México de la década de 1920. El estudio se centra en un análisis profundo del Preludio a Colón, el cual toma prestado elementos de la teoría pos-Schenkeriana en un intento por demostrar que el desarrollo estilístico de la música microtonal de Carrillo es consecuencia directa de los problemas de estilo e idea que permearon la música modernista de la tradición alemana de inicios de siglo XX (una tradición que estimuló a Carrillo como estudiante), aunque también es posible ver cómo algunas de estas obras microtonales tempranas ya comenzaban a desviarse de ese modelo. El capítulo propone que la posición de Carrillo como un outsider de la tradición alemana le permitió concebir su estilo microtonal como una continuación de esa tradición –incluso cuando el análisis crítico de estos rasgos estilísticos en su música puedan contradecir este discurso–, pero también como reflejo de su individualidad y su posición en una sociedad no europea. Si en sus discursos Carrillo se presenta a sí mismo como continuador de una tradición austro-alemana, una lectura detallada de su música revela un proceso mucho más complejo que el de la mera imitación. Este capítulo retoma la idea de composición performativa para mostrar que la apropiación creativa jugó un rol determinante en el desarrollo del sistema microtonal de Carrillo. El capítulo también muestra que, aunque el Sonido 13 respondiera a una búsqueda de distinción dentro de las cambiantes circunstancias políticas de la Ciudad de México, su desarrollo estilístico temprano respondía mayormente a aspiraciones cosmopolitas personales.

Si bien la personalidad egocéntrica y contestataria de Carrillo fue un factor perjudicial en asegurarle al Sonido 13 el interés de la corriente musical dominante en México, también funcionó como imán para atraer, tras su muerte, a seguidores nuevos y poco convencionales, quienes admiraron en él su sentido de idealismo, integridad y fuerza para evitar venderse al sistema. En lugar de poner el foco sobre las implicaciones filosóficas y estéticas de la retórica de Carrillo –como se hizo en el Capítulo IV–, el Capítulo V tiene un doble objetivo: ofrecer una exploración de su personalidad a través del análisis de sus estrategias retóricas, y proveer una descripción del lugar del Sonido 13 entre otras alternativas de sistemas de afinación y microtonales desarrolladas durante la primera mitad del siglo XX. El capítulo comienza con una exploración sobre el valor actual de Carrillo en la web y la blogósfera para mostrar el poder de su retórica entre sus seguidores actuales, antes de ir hacia una exploración histórica de cómo esa misma oratoria le impidió al compositor el desarrollo y construcción de redes artísticas e intelectuales durante su vida. La exploración del debate entre Carrillo y los músicos que en 1924 criticaron sus ideas microtonales tempranas, resulta el punto de partida para el estudio de la retórica del compositor acerca de la ciencia, la racionalidad y el progreso en relación con las ideas de naturaleza, “ley” natural, y revolución que dominan su apología del microtonalismo. El capítulo también ofrece una explicación de las complejidades técnicas del Sonido 13 para poder discutir las diferencias y similitudes ideológicas de Carrillo con otras ramas del microtonalismo y el llamado sistema de temperamento justo.

El sexto capítulo se centra en sus trece cuartetos de cuerda, que conforman un corpus excepcional de obras dentro de la extensa producción de Carrillo. Este repertorio ha recibido poca atención de intérpretes y musicólogos, a pesar de ser una colección única de grandes obras para cuartetos de cuerda. Escritos entre 1903 y 1964, estos cuartetos son obras compuestas en varios movimientos que muestran la diversidad de tendencias estéticas desarrolladas y adoptadas por el compositor a lo largo de su extensa carrera artística. Desde el lenguaje tonal conservador de su obra temprana a comienzos de siglo XX, pasando por sus obras atonales modernistas de los años 1930 y 1940 hasta llegar al vanguardismo microtonal intransigente de sus últimas obras en los años 60, estas músicas hablan fuerte y claro sobre las diversas voces artísticas de Carrillo. Más aún, siendo violinista, Carrillo sabía perfectamente bien cómo escribir para cuerdas y pudo llevar las dificultades técnicas de estos instrumentos al límite, pero permaneciendo siempre en un tenor claramente idiomático. Estas composiciones muestran las transformaciones en el lenguaje musical de Carrillo y sus continuidades y discontinuidades con las tendencias contemporáneas de la tradición de música académica occidental, especialmente con la obra de compositores de principios del siglo XX como Schoenberg, Debussy y Scriabin, y vanguardistas de mediados de siglo como Xenakis y Ligeti. El análisis musical es central para discutir estas ideas, pero en lugar de usarlo como herramienta para identificar un tipo unívoco de significado musical producido por estas obras, mi intención es sugerir posibles rutas hacia una escucha productiva que desafíe la crítica desinformada y reduccionista a la que la música de Carrillo ha sido convencional y sistemáticamente sometida.

El Capítulo VII estudia tres subculturas mexicanas desarrolladas por ex alumnos y seguidores de Carrillo que han resignificado la retórica sobre microtonalidad del compositor dentro de nuevos contextos artísticos y filosóficos, moldeando así cómo el Sonido 13 ha sido imaginado en México a fines del siglo XX. Basado en historia oral y trabajo de archivo, este capítulo analiza las actividades de David Espejo, Óscar Vargas Leal, Armando Nava, Estrella Newman, Jorge Echevarría, Ramón Guerrero, Tino Contreras y Marisa de Lille, y cómo ellos llevaron el Sonido 13 fuera de las salas de concierto de música clásica para desarrollar nuevas audiencias, ofreciendo recitales en espacios alternativos –plazas públicas, festivales de rock, planetarios, populares programas de TV matutinos, o happenings espirituales neo-indigenistas–. Al analizar las trayectorias del Sonido 13 después de la muerte de su fundador, este capítulo muestra cómo estos músicos tomaron una rareza musical, una suerte de nota al pie en la historia cultural de México, para transformarla en una experiencia viva significativa, y para darle en ese proceso un significado nuevo y completamente diferente. El capítulo concluye con una exploración de diversos mundos del pasado, tomando prestada la noción de espiritualidad naturalizada de Robert Solomon, para poner en diálogo la discusión de Carrillo sobre racionalidad y ley natural, junto con la espiritualidad neo-indigenista de Newman, Lille, Contreras, Guerrero y Echevarría, y el vínculo entre cosmos y microtonalismo en Vargas, Espejo y los conciertos de Nava en el planetario de la Ciudad de México. Se plantea entonces que es precisamente la noción de espiritualidad compartida por Newman, De Lille, Contreras, Echevarría, Vargas y las actividades musicales de Nava la que explica y une el lugar ambiguo de la música religiosa dentro del catálogo de Carrillo, la presencia de algunas enigmáticas y místicas críticas a su música, y las aparentes contradicciones entre una retórica positivista y los peculiares momentos de transcendentalismo que ocasionalmente aparecen en los escritos del compositor.

Finalmente, el Capítulo VIII toma como punto de partida las experiencias de los músicos contemporáneos Martine Joste, Jimena Giménez Cacho, José Luis Navarro y Carmina Escobar al interpretar las obras microtonales de Carrillo o al ejecutar sus instrumentos microtonales. Al analizar los modos en que estos músicos tuvieron que desafiar sus técnicas instrumentales y vocales, y reeducar sus oídos para poder interpretar esta música, este capítulo teoriza acerca de la materialidad del Sonido 13 en relación al cuerpo ejecutante (performing body) y su experiencia sensorial. La discusión pone especial atención en la experiencia corporal de ejecutar y relacionarse con la música de Carrillo y lo que significa adquirir ese nivel de competencia en términos de expansión de los límites epistemológicos del entrenamiento musical tradicional de occidente. El capítulo también trata las maneras en las cuales estas performances o ejecuciones re-articulan representaciones del Sonido 13 ya existentes en el imaginario mexicano, y funcionan como lienzos en los cuales las audiencias más jóvenes pueden proyectar y reformular sus propios deseos y fantasías acerca de esta música.

Tanto críticos como musicólogos y músicos contemporáneos han entendido a la música pre-microtonal de Carrillo como una copia de la música sinfónica formalista austro-alemana del siglo XIX. Estas opiniones son expresadas a través de diversas perspectivas, a veces como crítica feroz en contra de lo que se percibe como carente de originalidad, otras como elogios paternalistas acerca del talento composicional de Carrillo. En su libro panorámico sobre música latinoamericana de 1979, Gerard Béhague afirma que la Sinfonía Nº 1 de Carrillo era solo “un ejemplo de una obra modelada sobre Brahms”37. La opinión de Béhague probablemente se haya basado en el ensayo de Gerald Benjamin Julián Carrillo and “Sonido Trece” (1967) –uno de los pocos estudios sobre la música de Carrillo disponibles en inglés en los años 70– en el cual el autor plantea que los movimientos de la sinfonía son “típicos de Brahms, el clasicista romántico”38. La musicóloga mexicana Yolanda Moreno Rivas de alguna manera repite esta recepción cuando dice que esta misma sinfonía “parece sugerir un Mendelssohn mestizo o un Wagner dulcificado”39. Una escucha casual de la música temprana de Carrillo podría sostener esta evaluación; no solo es que el compositor utiliza formas clásicas y técnicas composicionales de la tradición musical austro-alemana, sino que además, el contorno, la forma y características gestuales de sus melodías recuerdan generalmente al oyente a Wagner. Sin embargo, al proveer un análisis de las relaciones tonales y de la estructura formal de su Sinfonía Nº 1, este capítulo muestra que estas similitudes son fachadas superficiales que enmascaran diferencias ideológicas importantes. Dos secciones preceden, anticipan y proveen un marco teórico al análisis musical de la sinfonía. La primera ofrece una genealogía de las representaciones de Carrillo como imitador de modelos austro-alemanes, mostrando el carácter político de estos discursos dentro del proceso de construcción del canon posrevolucionario. La segunda explora las ideologías con las que se encontró Carrillo en Leipzig durante sus años de estudio, informando las luchas estéticas que pudieron haber fundamentado el desarrollo del estilo musical en su Sinfonía Nº 1 (1902).

Una genealogía de representaciones

Podemos trazar el origen de la representación de Carrillo como un compositor solamente interesado en copiar modelos europeos, a partir de la crítica realizada por Melesio Morales del estreno en México de su primera sinfonía. Morales, quien había sido profesor de composición de Carrillo en el Conservatorio Nacional previo a sus estudios en Leipzig, publicó la siguiente reseña en El Tiempo, el 27 de junio de 1905:

Julián Carrillo, hombre trabajador y músico de ilusiones, persigue un fin loable y digno de mejor suerte; cultiva “con amore” –¡oh error!– el género serio. Guarda en su maleta muchas composiciones que están basadas en el narcótico desarrollo temático-sinfónico del discurso musical, dividido en tres o cuatro “tiempos” característicos, de corte clásico. Sobre la manifiesta predilección del escritor por la música instrumental alemana, habiendo ensanchado sus conocimientos en Leipzig, claro está que su música viene inoculada del estilo, que por fortuna no es ni podría ser el wagneriano, dado que este autor nunca escribió música de cámara. Las composiciones que he escuchado en las funciones de paga dadas en el teatro Arbeu así lo revelan y denuncian las aspiraciones del compositor que son las de imitar a los grandes maestros de la escuela clásica […]. Desde luego, la música de Carrillo no es netamente original por más que tampoco sea un plagio; es una “imitación de escuela” realizada con opresión a impulsos de intención deliberada. La voluntad del autor ha hecho la mayor parte, concediendo el resto a su inspiración que es naturalmente melódica y criolla, de sabor nacional. El maestro mexicano componiendo en estilo alemán descubre involuntariamente –y no podría ser de otra suerte–, la pronunciación, el acento que le resulta al hablar la lengua misma, que no le es familiar como no nos es a sus connacionales; y música que estos no paladean ni mucho menos saborean […]40.

Morales pertenecía a una larga tradición de compositores mexicanos decimonónicos, con estudios en Italia y Francia, que prefería música de salón (valses, mazurkas, gavotas, marchas) y el estilo del bel canto de la ópera italiana por sobre el organicismo de las composiciones sinfónicas formalistas alemanas. El desagrado de Morales hacia la música alemana era un prejuicio que necesariamente influyó en su crítica sobre la sinfonía de Carrillo. Aunque la reseña de Morales reconocía un cierto grado de agencia en la música de Carrillo, fue la idea de su imitación del estilo alemán la que dio inicio a este discurso errado, y que desde allí se ha desarrollado bajo una variedad de razones artísticas y políticas.

La difícil relación personal entre Carrillo y Carlos Chávez (1899-1978) en las décadas del 20 y 30, un período de reconstrucción nacional e institucional que sucedió al final de la fase armada de la revolución mexicana (1910-1920), es también fundamental en la reproducción del discurso sobre Carrillo como imitador de estilos foráneos. De hecho, la primera confrontación pública entre Carrillo y Chávez tuvo lugar alrededor de 1920, cuando Carrillo era director de la Orquesta Sinfónica Nacional. Según el recuerdo de Carrillo, el problema comenzó cuando José Vasconcelos, en ese entonces Ministro de Educación, pidió su permiso para que Chávez ensayase una de sus nuevas composiciones con la orquesta. Carrillo escribió lo siguiente:

Hizo Chávez en aquella ocasión más de veinte ensayos sin lograr poder dirigirla. Su torpeza era manifiesta; un muchacho con medianos conocimientos lo hubiera logrado en dos ensayos.

Molesto ante la pérdida de tiempo que ello representaba para la orquesta le dije: “Mire jovencito, creo que sería más práctico que primero estudiara un poco de dirección y luego siguiera con la obra”41.

La relación entre Carrillo y Chávez fue problemática desde sus inicios, pero llegó a su punto más tenso a comienzos de 1930 cuando Chávez, amparado en el proyecto posrevolucionario de una construcción nacional hegemónica, atacó salvajemente a Carrillo y a otros compositores pre-revolucionarios, cuestionando su representación musical de la identidad nacional. En 1930, acogiéndose el espíritu de las directrices del semanal Domingos Culturales42 del Partido Nacional Revolucionario (partido dominante de México y precursor del posterior Partido Revolucionario Institucional), Carlos Chávez publicó un artículo que establecía públicamente la base ideológica de la nueva música nacionalista mexicana y, a su vez, rechazaba el credo estético de la generación de compositores anterior:

Actualmente, transcurridas y vividas nuevas fases de la revolución mexicana iniciada en 1910 que han sido de importancia decisiva para cimentar un criterio y una cultura propias, el nacionalismo musical de México podrá encauzarse determinadamente. Debe considerarse como un fruto de mestizaje equilibrado en el que la expresión personal del artista no sea absorbida ni por el europeísmo ni por el regionalismo mexicano. Debemos reconocer nuestra tradición propia, temporalmente eclipsada. Debemos empaparnos de ella, poniéndonos en contacto personal con las manifestaciones de nuestro suelo, autóctonas y mestizas, sin desconocer la Europa musical –puesto que significa cultura humana y universal–, pero no a través del preceptismo de los conservatorios alemanes y franceses como se ha hecho hasta ahora, sino de sus múltiples manifestaciones, desde su más remota antigüedad. Negamos la música profesionalista mexicana anterior a nosotros porque no es fruto de la verdadera tradición mexicana43.

El rechazo que hace Chávez de la música pre-revolucionaria se hace incluso más evidente en un artículo publicado en 1932. El objetivo del ataque de Chávez no podía ser más específico considerando que Carrillo era el único compositor mexicano que había estudiado en Leipzig:

No es cierto que nosotros tratemos de destruir a los académicos. Lo que los destruye es la indiferencia de la época hacia ellos. Dentro de México, ya no nos dejamos; fuera de México ¿cómo puede interesar en Alemania la música de un mexicano que imita a los maestros alemanes? Nuestros eminentes académicos han gastado los mejores años de su vida estudiando en Leipzig, aprendiendo a hacer suites y sinfonías a la alemana; aquí y en Alemania preferimos a Bach, preferimos lo alemán genuino; eso es todo44.

En estos dos artículos, Chávez reproduce el meollo de la crítica de Melesio Morales publicada en 1905 sobre las obras de Carrillo post-Leipzig, repitiendo la idea de que su música no era nada más que una imitación de modelos extranjeros, y sumándole algunos nuevos elementos que le permitían sostener una agenda política basada en un entendimiento de identidad esencialista. Tanto artistas como intelectuales, emprendedores privados y oficiales gubernamentales adoptaron esta perspectiva esencialista para sostener la idea de que la herencia indígena de México era la verdadera y auténtica fuente de identidad mexicana. El nuevo argumento fundacional intentaba cortar estos obvios lazos y continuidades entre el pasado y el régimen revolucionario, y realizar un nuevo discurso acerca de la nacionalidad. La música de Carrillo –que rehusó adoptar el tono folklorista que popularizó algunas músicas de compositores como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas– y el mismo compositor –cuya educación musical en Europa había sido financiada por el régimen pre-revolucionario– no tenían lugar en esta nueva ideología y fueron sistemáticamente excluidos de conciertos y discusiones académicas.

En 1941 Otto Mayer-Serra publicó Panorama de la música mexicana. En ese entonces este libro representaba el texto más importante acerca de la historia musical mexicana escrito después de la revolución. El mismo –siguiendo una comprensión teleológica de la historia– sitúa al movimiento nacionalista como resultado de la madurez alcanzada por la música mexicana a través de su afiliación con la ideología nacionalista de la revolución. El libro se convirtió entonces en una apología del discurso hegemónico del México contemporáneo de aquel entonces, y como tal, reproducía la vieja crítica contra Carrillo, excluyéndolo casi por completo de la historia de la música académica mexicana. La única mención a Carrillo en el libro de Mayer-Serra dice:

[…] en [Ricardo Castro] debía culminar la extranjerización del arte musical mexicano. Los compositores que le siguieron por esta senda, como Julián Carrillo, Rafael J. Tello y otros, solo lograron aportar nuevos elementos europeos –el estilo de Wagner y de Strauss, o el impresionismo francés–; pero sin lograr con ello un arte genuino y representativo45.

Es importante notar tres cosas: primero, que Mayer-Serra vivió en México solo por tres años al momento de escribir su libro; segundo, que la mayoría de sus informantes eran compositores que, de una manera u otra, se encontraban asociados a la cultura musical posrevolucionaria (Silvestre Revueltas, Gerónimo Baqueiro Foster, Luis Sandi, Blas Galindo, entre otros); y tercero, que el libro fue escrito bajo los auspicios de Alfonso Reyes y el Colegio Nacional –la antigua Casa de España, una institución creada por españoles republicanos exiliados, cuya ideología revolucionaria resonaba con el discurso de izquierda del gobierno mexicano–. Considerando todas estas circunstancias, no ha de sorprender entonces el apoyo de Mayer-Serra a la ideología dominante en su país de adopción, y la exclusión de Carrillo, frecuentemente asociado con el régimen pre-revolucionario. La interpretación de Mayer-Serra excluye al compositor de la historia musical mexicana de la misma forma establecida por Chávez diez años antes, y por Morales treinta y cinco años antes: por no ser lo suficientemente “mexicano”; o al menos no según los cánones folkloristas esencialistas dominantes en la vida política mexicana de los años 30 y 40.

Si sorprende que estas representaciones de la producción y actividades de Carrillo sobrevivieran por casi un siglo, es aún más increíble que la investigación actual haya fallado en reevaluar su obra a la luz de la crítica cultural y social contemporánea. En su tesis de doctorado, Leonora Saavedra explica la exclusión que la propia autora hace de Carrillo en la discusión entre identidad y música mexicana de los años 20:

[…] Carrillo eligió no participar de los procesos vinculados al nacionalismo y el modernismo. Al final del día, Carrillo es diferente de los compositores mexicanos de los que aquí me ocupo [Manuel M. Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas] en el sentido de que él no es un sujeto multi-centrado: pertenece a la historia de la música alemana. O, debiera decir: pertenece a la historia de la música mexicana precisamente porque es un compositor mexicano que pertenece a la historia de la música de otro país46.

De esta manera Saavedra le niega a Carrillo el lugar en el proceso de construcción nacionalista y modernista, tan difundido entre las artes mexicanas de los años 20 y 30, sobre la base de que su música era considerada “alemana” y no “mexicana”. La evaluación de Saavedra es particularmente intrigante, ya que deja la puerta abierta para entender las aspiraciones cosmopolitas de Carrillo –como se ve en la manera en que el compositor se involucró en la tradición de la música austro-alemana y cómo la utilizó para crear un nicho único para sí mismo en los inicios de la vida musical mexicana de principios de siglo XX– como aspecto fundamental de la cultura mexicana. En otras palabras, Saavedra sostiene que un compositor mexicano podría tener un lugar en la historia de la música mexicana porque pertenece a la historia de la música de otro país, es decir que tácitamente reconoce la limitación de la retórica nacionalista que define a la mexicanidad como una esencia auténtica desprovista de influencias extranjeras. En definitiva, esta genealogía muestra que lo que pudo evitar la larga presencia de la música de Carrillo en la escena musical mexicana (tanto en la academia como en la sala de conciertos) fue la combinación de errores de cálculo políticos específicos, y el hecho de que la estética del compositor (primero su formalismo alemán y después su modernista Sonido 13) permaneciera en conflicto con aquellos elementos privilegiados por los sectores mexicanos dominantes.

Enfrentando y dotando de sentido a las ideologías musicales austro-alemanas

Durante la segunda mitad del siglo XIX dos posiciones filosóficas y estéticas polarizaron el discurso musical austro-alemán. Por un lado, Richard Wagner, Franz Liszt y sus seguidores –considerados por algunos de ser el sector progresista de este debate–, defendían la música basada en elementos con significado extra musical y sus asociaciones, como la ópera y el poema sinfónico. Este grupo de músicos y compositores entendían a la forma musical como supeditada a la narrativa y a elementos representacionales, más allá de la experiencia puramente sonora de la música. Por otro lado, Johannes Brahms y los formalistas –clasificados como el sector “clasicista” de la polémica– preferían una música no subordinada “a las palabras (como en una canción), al drama (como en la ópera), a algún otro significado representacional (como la música programática), e incluso a los vagos requerimientos de la expresión emocional”47. Aunque fue Richard Wagner el que acuñó el término de “música absoluta” en 184648, fue en los escritos de los filósofos románticos alemanes como E. T. A. Hoffmann, J. G. Herder, Ludwig Tieck y W. H. Wackenroder que fue descrita y desarrollada como un tipo de música puramente instrumental de presunta relevancia eterna49. Para ellos la música absoluta representaba el estadio ideal del arte musical; su credo enfatizaba que las estructuras formales eran la base de una experiencia “puramente musical” en donde la forma se sostenía como único contenido de la música. A mediados del siglo XIX se produjeron controversias acaloradas, acusaciones personales y posiciones políticas conflictivas que hicieron casi imposible reconciliar a estos dos grupos. Sin embargo, hacia finales del siglo, este debate se había comenzado a enfriar en el mundo germano parlante: las obras sinfónicas de compositores como Gustav Mahler (1860-1911), Max Reger (1873-1916) y Richard Strauss (1864-1949), muestran cómo los compositores trascendieron e hicieron las paces con muchas de las aparentemente irreconciliables posiciones en juego ante aquella polémica. Como bien lo expresara Arnold Schoenberg: “Lo que en 1883 parecía un abismo infranqueable, en 1897 ya no era un problema”50. Sin embargo, el debate seguía actuando en la vida musical más conservadora de Leipzig cuando Carrillo arribó a la ciudad como estudiante en 1899.

La vida musical de Leipzig ha sido mayormente comprendida bajo la influencia de la tradición formalista brahmsiana, una tendencia que se extendió incluso hasta fines de siglo XIX. En el Königliches Konservatorium der Musik los profesores de composición más influyentes fueron Carl Reinecke (1824-1910) y Salomon Jadassohn (1831-1902), reconocidos paladines de Beethoven, Mendelssohn, Schumann y Brahms, y mayormente indiferentes a la música de Wagner51. Además de su cargo en el Konservatorium, Reinecke fue también director de la Gewandhausorchester Leipzig entre 1860 y 1895, cuando fue reemplazado por el director nacido en Hungría Arthur Nikisch (1855-1922), igualmente interesado en la obra de Beethoven, Brahms, Liszt y Wagner. Los programas de la Gewandhausorchester muestran que el cambio en la escena musical de Leipzig fue gradual pero constante a fines de la década de 189052. En el Konservatorium, Carrillo estudió con Jadassohn. Aunque hoy en día Jadassohn resulte una referencia un tanto oscura en los libros de historia de la música alemana, fue uno de los más populares y respetados pedagogos del Leipzig de fin de siglo53. Beate Hiltner afirma que “sus clases, y aquellas [ofrecidas] por su colega Ernest Friederich Richter, tenían el mayor número de estudiantes [inscriptos] en el conservatorio”54. Según Julián Carrillo, uno de los textos básicos de la clase de armonía de Jadassohn, era su propio Harmonie Lehrbuch (1883)55. Este libro echa luz sobre el entrenamiento musical de Carrillo durante sus estudios en Leipzig.

Harmonie Lehrbuch no es solamente un tratado de armonía en un sentido técnico, sino también una fuerte defensa del formalismo y la música absoluta, como se observa en los dos últimos capítulos: “Acerca de la escucha musical” y “Contenido y forma”. En este último Jadassohn expresa:

Nos hemos acostumbrado a aceptar los términos “contenido y forma” exclusivamente en este sentido, y entonces sirven tanto al maestro como al periodista musical como recurso en el análisis crítico de una pieza de música. Sin embargo, observando el asunto de cerca, la pregunta se instala ante nosotros: ¿Pueden realmente distinguirse la “forma” y el “contenido” de esta manera, y podemos concebirlos, digamos, como algo externo e interno? La respuesta por supuesto que es negativa. Ambos dependen naturalmente uno del otro; sino ¿cómo y dónde pueden forma y contenido ser separados, –lo que hace al contenido, lo que hace a la forma[?]– [¿]no es acaso el contenido en sí mismo la forma; o al revés, la forma no es en sí misma el contenido?56.

El argumento de Jadassohn recuerda al lector las ideas que los filósofos alemanes habían enfatizado en el desarrollo de la noción de música absoluta. Su apología de forma como contenido es una clara articulación de las ideas que Eduard Hanslick, el crítico musical formalista más prominente de Alemania, había formulado en Von Musikalisch-Schönen (De lo bello en la música) (1854):

A la pregunta de lo que ha de expresarse con ese material de sonidos, cabe responder: ideas musicales. Una idea musical completamente realizada es de por sí ya algo independientemente bello, es finalidad propia y de ningún modo nada más que medio o material para representar sentimientos o pensamientos. El contenido de la música son formas sonoras en movimiento57.

Como estudiante de Jadassohn, dentro del ambiente extremadamente conservador del Konservatorium, Carrillo muy posiblemente haya sido educado dentro de la cultura de la música absoluta. Sus escritos posteriores a favor de una supuesta superioridad de la música instrumental por sobre la ópera derivan claramente de las ideas formalistas de su profesor. El siguiente pasaje de “Sinfonía y ópera” (1909) refleja esta influencia:

[S]uponiendo –y no es poco suponer– que los compositores de sinfonías y los de ópera sean igualmente músicos, LA MÚSICA DE ÓPERA SERÁ INFERIOR A LA DE LA SINFONÍA porque debe SOMETERSE a las exigencias del argumento y en la sinfonía es ENTERAMENTE LIBRE. Para la ópera ha bastado la fantasía, y esta será siempre insuficiente para la sinfonía58.

Este tipo de argumento alinea a Carrillo con Jadassohn, Hanslick y los alemanes que abogan por la música absoluta. Sin embargo, el propósito de Carrillo no es criticar a Wagner o a Richard Strauss –como lo hicieran los formalistas alemanes– sino a los estilos italiano y francés de Rossini y Meyerbeer respectivamente. En otra parte de este artículo, Carrillo enmienda su posición diciendo que los compositores de ópera siempre fallaron en su intento por componer sinfonías, mientras que “NO HAY un sinfonista que haya querido escribir óperas, que no haya tenido éxito”59. Carrillo ofrece aquí los ejemplos de Wagner, Richard Strauss y Hector Berlioz como aquellos compositores que no fueron exitosos en la composición de sinfonías. Por otro lado, otra declaración en el ensayo problematiza su posición puramente formalista:

AFIRMO que [la sinfonía] es la más alta manifestación de música pura, porque en ella se ponen a prueba diversos géneros de composición, desde el elegíaco hasta el triunfal, sin dejar fuera al erótico y al dramático60.

El artículo de Carrillo puede parecer contradictorio. Si la sinfonía era el mayor ejemplo de música absoluta precisamente porque no estaba subordinada a “los vagos requerimientos de la expresión emocional”, ¿cómo es que puede también ejemplificar el amplio rango de expresión emocional humana que Carrillo le atribuye? Cuando uno interpreta la discusión de Carrillo dentro de la mentalidad que permeaba la cultura musical dominante en Alemania durante la segunda mitad del siglo XIX, uno debe desestimar sus dichos como inconsistentes: mientras hacía proselitismo por la música absoluta, el texto de Carrillo aparentemente termina adoptando valores de la música representacional. Sin embargo, la actitud de Carrillo es comprensible cuando uno lo lee como alguien ajeno a la vida musical alemana que resignifica las polémicas con las que se encuentra allí a través de la lente de sus estudios tempranos en México, una escena que privilegiaba valores musicales completamente diferentes (la invención melódica de la ópera italiana y el encanto inmediato de la música de salón por sobre la complejidad estructural de la música sinfónica de la tradición austro-alemana). Es verdad que una declaración como esa resultaría una contradicción para un compositor alemán activamente involucrado en las políticas entre estos dos sectores, pero no sería necesariamente una inconsistencia para un compositor como Carrillo, quien tenía una formación brahmsiana del tipo brindado por el Konservatorium de Leizig, pero quien también admiraba las expansivas melodías operáticas en la música de Wagner, Liszt y sus seguidores, incluyendo Richard Strauss. Al no estar comprometido en políticas radicales duraderas dentro de estos dos campos, Carrillo no sintió que tuviera que adherirse a los dogmas de uno o de otro; por el contrario, era capaz de adherir a ambos ideales. Al igual que otros compositores periféricos (rusos, lituanos, checos, etc.), al adoptar ambas tradiciones, Carrillo reinterpretó y reconfiguró los códigos simbólicos alemanes a las ideologías musicales dominantes en su país de origen61. Por ende, el de Carrillo no es un proceso de “selección y recolección” que pudiera trivializar la cultura alemana; por el contrario, rearticula el significado cultural de las ideologías musicales alemanas más allá de los límites de la experiencia alemana. El significado es construido a través de la experiencia, y la actitud conciliadora de Carrillo fue tanto un resultado de su educación mexicana, como también reflejo del contexto cultural experimentado durante sus años en Leipzig. Los rastros de la rearticulación ideológica de Carrillo se hacen evidentes cuando se traza un esquema de sus experiencias musicales en Leipzig, y se analiza en relación a los criterios estéticos y musicales que eligió privilegiar a su regreso a México, como también en el estilo de la música que compuso en aquel entonces.

La música en la vida de Carrillo en Leipzig

No hay duda de que Carrillo fue bien adoctrinado por Jadassohn durante sus estudios en el Konservatorium; su interés en la sinfonía y las preocupaciones estéticas que circundaban al género es prueba de ello. Sin embargo, su creencia en la música como representación de sentimientos y emociones específicos (elegía, triunfo, erotismo, drama) –impensado en un “músico absolutista” seguidor de Hanslick– es también evidente en su pensamiento musical. El ambiente académico de Alemania no era la única inspiración intelectual y estética del compositor mexicano; como asiduo concurrente de sus conciertos, y posiblemente músico estudiante substituto en la Gewandhausorchester, también recibió la influencia de Arthur Nikisch, uno de los músicos más progresistas del Leipzig de fin de siglo62. Una mirada más detenida sobre los programas de esta orquesta entre 1899 y 1902 nos da una idea de la música que Carrillo pudo haber vivenciado más de cerca como miembro de la misma, mientras residía en Alemania.

La figura 2.1 presenta una tabla estadística del repertorio ejecutado por la Gewandhausorchester en las temporadas 1899-1900, 1900-1901 y 1902-190263; estos fueron los años en los que Carrillo vivió en Leipzig. Un total de sesenta y seis conciertos fueron ofrecidos durante este período. Tomando en cuenta que la vida musical de la ciudad era considerada el bastión de la música formalista, no ha de sorprender que los compositores más programados fueran Beethoven, Brahms y Schubert. La orquesta interpretó el ciclo de sinfonías de Brahms completo cada año, además de ejecutar reiteradamente su segundo concierto para piano, el concierto para violín, el concierto para violín y cello, y las Variaciones sobre un tema de Haydn.

Figura 2.1. Compositores incluidos en la temporada 1899-1902 de la Gewandhausorchester

Número total de conciertos: 66

Compositor | Número de conciertos incluyendo sus obras | Promedio
Beethoven | 35 | 53.03%
Brahms | 25 | 37.81%
Schumann | 21 | 31.81%
Schubert | 18 | 27.27%
Wagner | 12 | 18.18%
Mendelssohn | 10 | 15.15%
Liszt | 8 | 12.12%
Tchaikovsky | 7 | 10.60%
Mozart | 7 | 10.60%
R. Strauss | 6 | 9.09%
Haydn | 4 | 6.06%
Berlioz | 3 | 4.54%

Entre los compositores considerados progresistas, Wagner fue programado un 18 % de los conciertos, Liszt un 12%, Richard Strauss un 9 % y Berlioz un 6 %64. La orquesta ejecutó la obertura de Tannhäuser y el preludio de Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores) de Wagner; Tod und Verklärung (Muerte y transfiguración), Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra) y Till Eulenspiegel de Strauss; y Les Préludes de Liszt. En los programas de la Gewandhausorchester, los compositores mayormente asociados con la estética formalista y la música absoluta sobrepasan en número a los progresistas. Sin embargo, las estadísticas no necesariamente significan que los compositores conservadores ejercieran mayor influencia sobre Carrillo, simplemente nos habla de la música que Carrillo pudo haber oído y experimentado durante su vida en Leipzig.

Para realizar una justa evaluación de cómo este repertorio pudo haber impresionado a Carrillo, he realizado una tabla de los compositores que Carrillo eligió utilizar o citar como ejemplos musicales en su Tratado sintético de harmonía [sic] de 1915 (Figura 2.2). Aquí encontramos un total de 42 ejemplos musicales: las obras de Wagner y Beethoven representan el 38 % (19 % cada uno), y Bach, Richard Strauss y Jadassohn suman el 30 % (10 % cada uno) de la música presente en este libro. Varios otros compositores componen el 32 % restante. Es significativo que Carrillo no incluyera ni un ejemplo de la música de Brahms, mientras que la música de Wagner, Liszt, Berlioz y Richard Strauss conformara el 38% del total de ejemplos musicales. Como mencioné anteriormente, Gerald Benjamin y Gerard Béhague describieron a Carrillo como un compositor formalista brahmsiano, dado su interés en formatos clásicos como la sinfonía y el cuarteto de cuerdas; pero esto no ha sido corroborado, según podemos evidenciar.

Figura 2.2. Ejemplos musicales del Tratado sintético de harmonía de Julián Carrillo

Número total de ejemplos musicales: 42

Compositor | Número de ejemplos | Promedio
Wagner | 8 | 19.04%
Beethoven | 8 | 19.04%
Bach | 4 | 9.52%
Mozart | 2 | 4.76%
Meyerbeer | 1 | 2.38%
Bizet | 1 | 2.38%
Palestrina | 2 | 4.76%
Liszt | 2 | 4.76%
Berlioz | 2 | 4.76%
Jadassohn | 4 | 9.52%
Frank | 1 | 2.38%
Debussy | 1 | 2.38%
Ordóñez | 1 | 2.38%
Verdi | 1 | 2.38%
R. Strauss | 4 | 9.52%

Aparentemente, la abrumadora mayoría de la música escuchada o interpretada por Carrillo en Leipzig pertenece al campo formalista austro-alemán, como hemos podido observar en los programas de la Gewandhausorchester, y como también podemos conjeturar a partir del desinterés de Jadassohn por la música de Wagner. Sin embargo, la música de Wagner y sus seguidores tuvo un gran impacto en Carrillo. Entre los ejemplos hallados en su libro, aparecen fragmentos de Tannhäuser, Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores), Also sprach Zarathustra (Así habló Zarathustra) y Till Eulenspiegel 65.

Una comparación entre la música experimentada por Carrillo en el Konservatorium y la Gewandhausorchester, y aquella ejemplificada en su Tratado de harmonía ilustran su adhesión a repertorios claramente diferentes. El contenido del Tratado muestra a un compositor cuyo interés personal era cercano a la creatividad melódica de la música de Wagner y Liszt; el estilo de estos compositores resonaba en la educación musical de Carrillo en México, un estilo que enfatizaba el desarrollo melódico por sobre consideraciones formales (“su inspiración que es naturalmente melódica y criolla, de sabor nacional” como dice Melesio Morales)66, y dio lugar a que sucediera un proceso de apropiación cultural. Sin embargo, como músico y estudiante en Leipzig, Carrillo debió posicionarse dentro de la ideología musical dominante de la ciudad, abogando por el formalismo y la música absoluta. Sintetizar ambas tradiciones era para Carrillo una manera de obtener acceso a la corriente dominante, y a su vez permanecer fiel a sus intereses intelectuales y emocionales. Las aparentemente contradictorias declaraciones sobre la sinfonía en su libro Sinfonía y ópera se explican como las cavilaciones de un artista descentrado, consciente de los problemas de la ideología musical alemana, que elige desafiar algunas de sus convenciones y dotarlas de sentido dentro de su propio interés musical.

Carl Dahlhaus manifestó que los compositores de sinfonías de fines del siglo XIX confrontaban un dilema musical: si continuar con las características formales del género (una estructura en varios movimientos y el uso de la forma de allegro de sonata), o la de incorporar las concepciones formales al poema sinfónico (formas más libres y relaciones armónicas que no respondieran a convenciones estructurales preestablecidas). No podría ser de otra manera, ya que tanto los procedimientos de transformación temática privilegiados por los compositores progresistas, como las estructuras formales convencionales preferidas por los tradicionalistas, buscaban en última instancia encontrar una unidad de cohesión en las grandes formas musicales, sea en la sinfonía como en el poema sinfónico. Sería normal que jóvenes compositores se interesaran en ambos géneros, especialmente si, como Carrillo, no sentían una presión cultural por ser fieles a una tradición estética por sobre la otra. Es por esto que no sorprende que Dahlhaus pose su mirada sobre los músicos periféricos a la tradición alemana para explicar este giro: Tchaikovsky, Borodin y Dvořák67. Yo argumentaría que, si bien las soluciones desarrolladas por los compositores no alemanes no son únicas en el contexto general de cambio que la música alemana estaba experimentando a finales de siglo XIX, son sin embargo respuestas diferentes que toman en cuenta nuevos ámbitos culturales como filtros para reinterpretar la controversia entre estas dos posiciones estéticas antagónicas de la vida musical alemana68.

La preocupación intelectual de Carrillo con respecto a la sinfonía y su interés en el tipo de desarrollo melódico orgánico en la música de Wagner articularon esta cuestión y lo llevaron a combinar estas corrientes –aparentemente irreconciliables– tanto en su música como en su retórica. Prueba de esta fascinación puede ser encontrada en su ensayo “Varietà tonica e unità ideologica” (“Variedad tonal y unidad ideológica”), una charla que Carrillo presentó en el Congreso Internacional de Música en Roma en 1911. Según el compositor, los grandes maestros clásicos desarrollaron la sonata, la sinfonía y el concierto como formas monumentales que debieran ser integradas a través de la unidad tonal; sin embargo, afirma que, desafortunadamente, estas formas han permanecido sin cambios, y que para que continúen siendo artísticamente relevantes, necesitan evolucionar a través de una mayor variedad tonal y unidad ideológica69. Luego describe la sonata, la sinfonía y el concierto como obras en varios movimientos, en los cuales los movimientos internos no presentan relaciones de carácter, temática, ni ritmo entre sí, y por ello carecen de “unidad ideológica”. Por ello, según Carrillo, estas composiciones tienden a sonar como tres o cuatro pequeñas piezas individuales (dependiendo de la cantidad de movimientos), en lugar de una gran unidad única. Más aún, Carrillo observa que la tonalidad es utilizada para unificar los diversos movimientos pero que…

…dar unidad tonal sin [unidad] ideológica resultó necesariamente en un exceso de estabilidad tonal –generalmente la de las principales tonalidades de los cuatro movimientos– y por lo tanto hoy, al requerir más unidad en la ideología, es necesario exigir variedad tonal […]. [E]l equilibrio quedará perfectamente estable en esta fórmula: “Variedad en la unidad por medio de la ideología, y unidad en la variedad por medio de la tonalidad”70.

La explicación de Carrillo resulta un tanto vaga y no termina de explicar cómo su intención varía de los procedimientos de transformación motívica y temática que caracterizan la música de Beethoven, Liszt, Wagner o Brahms. Gerald Benjamin explica a la “unidad ideológica” como el uso de derivación temática y variación motívica utilizados para alcanzar un cierto efecto cíclico; y describe a la “variedad tonal” como el paso por varias modulaciones. Según Benjamin, el objetivo de la idea de Carrillo es la de provocar más fácilmente las sensaciones del oyente71. Un análisis del Cuarteto de cuerdas Nº 1 de Carrillo en mi bemol mayor (ver Capítulo VI) –el cual el mismo compositor consideró el ejemplo perfecto de estas ideas– nos puede llevar a especular que para él la “unidad ideológica” pudo haber significado que los temas y motivos de una composición en particular a lo largo de todos sus movimientos deben retrotraerse a la misma célula motívica y temática. En síntesis, la noción de “unidad ideológica y variedad tonal” es simplemente una radicalización de las ideas del desarrollo de variaciones y transformación temática ya en boga entre los compositores alemanes durante el siglo XIX, al aplicarlo sistemáticamente a todos los movimientos de los géneros y formas que tradicionalmente se conforman por varios movimientos72.

Un comentario al pasar en los escritos de Carrillo concerniente a este texto ilustra nuestro intento de comprender cuándo nacieron estas preocupaciones.

Cuando en 1899, Jadassohn, que daba los cursos de formas musicales en el Real Conservatorio de Leipzig, nos habló de la forma de la Sonata, el Concierto y la Sinfonía, comprendí en el acto que faltaba algo, sin darme cuenta exactamente de lo que se necesitaba modificar, y solo llegué a comprenderlo después de largos y laboriosos estudios. ¡Cuantas veces me interrogué en silencio sin conseguir llevar la luz a mi cerebro! Menos oscuro e intrincado, me parecía el problema de la Esfinge de la leyenda griega, que la resolución de aquellas dudas en las que creía ver el germen de nuevas y necesarias doctrinas en el mundo del Arte73.

Esta cita de 1913, cuando se publica la primera edición de Pláticas musicales, demuestra que Carrillo ya había estado pensando sobre el tema de las formas clásicas varios años antes. El hecho de embarcarse en la composición de un cuarteto de cuerdas, un sexteto de cuerdas, un quinteto para piano y una segunda sinfonía, entre sus años como estudiante con Jadassohn y la escritura de este libro –formas que no eran particularmente populares dentro de la escena musical mexicana de aquel entonces– evidencia su sostenido interés por esta problemática a lo largo de la primera década del siglo XX. El siguiente análisis de derivación temática en la Sinfonía Nº 1 muestra la preocupación de Carrillo por estos temas desde su obra temprana.

El estilo de Carrillo en la Sinfonía Nº 1: cuestiones de derivación y transformación temática

El 21 de marzo de 1902 el Königliches Konservatorium der Musik de Leipzig presentó su último concierto de la temporada. El evento estuvo dedicado a las obras orquestales de sus alumnos de composición, en el que se incluyeron obras del norteamericano George E. Simpson, los alemanes Hans Mohn, Carl Osterloh y Rudolf Dost, y el mexicano Julián Carrillo. Carrillo estrenó en esa ocasión, tres movimientos de su Sinfonía Nº 1. Más allá del recuerdo optimista del compositor sobre aquel evento como lo expresó en sus memorias, la recepción alemana no fue particularmente cálida. El 3 de abril –un par de semanas después del concierto– el Musikalisches Wochenblatt publicó una breve reseña firmada por F. Wilfferdot. El autor declaraba que:

Por supuesto, la mayoría de las obras fueron de moderado interés y deben ser vistas como piezas tentativas de escaso valor […]. La última pieza en ser presentada fue la Sinfonía en re mayor compuesta por el Sr. Julián Carrillo de San Luis Potosí (México). Aunque noté algunas características anti sinfónicas, esta obra fue más novedosa que las precedentes. Sus tres movimientos no carecen de vida y color, y muestran una variedad atractiva de ideas presentadas correctamente, produciendo una buena impresión general 74.

Wilfferdot elogió la calidad “novedosa” de la obra de Carrillo solo para poner en evidencia la baja calidad de la música previamente ejecutada durante esa misma velada. Más allá de reconocer en la sinfonía de Carrillo ideas atractivas y una buena técnica compositiva, el crítico rápidamente apunta que demostró rasgos “anti sinfónicos”. Tomo esta reseña, no para dilucidar exactamente lo que trató de decir Wilfferdot, sino para llamar la atención sobre las ideas y elementos estilísticos en la sinfonía de Carrillo que se pudieron adscribir, pero también desviar, de la escritura convencional sinfónica del Leipzig de fin de siglo.

Si el crítico alemán fue más bien frío hacia la sinfonía de Carrillo, la reacción de algunos de sus compañeros de clase pareciera ser bien diferente. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911) –compositor lituano que estudió en el Königliches Konservatorium entre 1901 y 1902– escribió una carta a Eugeniu Moravskiu después del estreno, y dijo que la sinfonía era…

…una obra maravillosa en todos sus aspectos. Mucho fuego, fantasía y poesía. De principio a fin, en un encantador desorden; primero una extensa melodía, luego algo que parece un llanto, solo para luego volver hacia unas perlas sonoras y brillantes… luego las trompetas, y todo adquiere un tono melancólico; después de unos minutos el sol retorna y el idilio resurge… y así hasta el final75.

Es difícil saber exactamente por qué Čiurlionis disfrutó tanto de la obra de Carrillo; pudo haber sido simplemente una cuestión de gusto personal. Sin embargo, me gustaría tomar la marginalidad cultural de Čiurlionis como excusa para sugerir que era más fácil para alguien entrenado por fuera de la tradición central europea, el apreciar y reconocer la negociación musical entre los discursos convencionales y los periféricos ejemplificados en la música de Carrillo.

El comentario laudatorio de Čiurlionis me sirve de pretexto para avanzar sobre mi crítica acerca de la recepción de Carrillo como mero imitador de la música romántica austro-alemana. En contra de las opiniones convencionales sobre la obra tonal temprana de Carrillo, planteo que su Sinfonía Nº 1 no es una imitación de Brahms o Mendelssohn, sino un ejemplo de cómo él escuchó e interpretó la sonoridad de Leipzig y como procesó las disputas ideológicas que animaron la escena musical de esa ciudad. La sinfonía de Carrillo es la forma en que para él sonaba la escena musical de Leipzig –escuchada a través de los oídos de su educación de fines de siglo en México. Como tal, la sinfonía es un ejemplo de bricolaje y composición performativa; transforma las ideas estéticas recibidas por Carrillo en Leipzig a través de aquellas que prevalecieron en el ambiente cultural de su México de origen; las hace significativas en relación con su experiencia musical previa, mientras en el proceso interpreta su carácter musical propio.

Compuesta durante la finalización de sus estudios con Jadassohn en el Königliches Konservatorium, la Sinfonía Nº 1 de Carrillo consta de cuatro movimientos (Largo-Allegro, Andante sostenuto, Scherzo y Final ) con un material temático vinculante a lo largo de toda la obra compuesto de motivos y gestos melódicos y rítmicos. Gerald Benjamin notó que el material temático de todos los temas B de la sinfonía derivan del material de la introducción del primer movimiento76. Sin embargo, mi argumento es que de hecho todo el material temático de esta composición se relaciona motívica y gestualmente, realizando un profundo despliegue organicista que refleja las estrictas técnicas contrapuntísticas de derivación temática estudiadas enfáticamente en las clases de Jadassohn.

El primer movimiento –en una forma de allegro de sonata alterada como explico a continuación– se encuentra en re mayor. El material melódico en la introducción de este movimiento presenta un creciente salto de tercera menor o cuarta justa, seguido de una tríada descendente desplegada (ej. 2.1). Este gesto generativo, o su constitutivo material motívico (segmento I: el salto de tercera menor ascendente, y segmento II: la armonía desplegada de manera descendente, y las variantes de la célula rítmica que caracteriza al segmento I), establece la base estructural de todo el material melódico de la sinfonía. El primer tema del primer movimiento (ej. 2.2) es una versión expandida del material en el ejemplo 2.1. El tema está compuesto de dos frases, la primera presenta una extensión de un compás del segmento II previo al arribo de la tónica; en la segunda frase, un fragmento agregado adorna el descenso melódico hasta el sol y lo desplaza una octava más arriba antes de repetir el gesto en un estilo más cromático. El segundo tema del primer movimiento (ej. 2.3) también presenta el contorno básico del gesto generativo, pero el segmento I es expandido a una octava y el segmento II es hábilmente camuflado por el desplazamiento de octava y el cambio de altura (mi6-la6-do sostenido6-sol sostenido6-fa sostenido6-re6 en lugar de mi6-do sostenido6-la5-sol sostenido5-fa sostenido5-re5, ver compases 4-5 en ej. 2.3). Al hacer esto, Carrillo ofrece variedad y novedad melódica a la vez que mantiene la unidad motívica.

Ejemplo 2.1. Julián Carrillo, Sinfonía Nº 1 (1902), primer movimiento. Célula generativa en la introducción.

Ejemplo 2.2. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.3. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Segundo tema.

El segundo movimiento en si bemol mayor, es un lento y nostálgico andante sostenuto. El primer tema (ej. 2.4) está basado en el gesto generativo (segmentos I y II), pero en este caso, en la primera frase del tema (compases 1-5) el salto de tercera menor es expandido al comenzar en la altura superior y repetirla, mientras que el segmento II está ornamentado a través de una escala descendente que va hacia la tónica. La segunda parte del tema (compases 5-9) presenta el contorno básico del gesto generativo; en este caso un salto de octava que vuelve hacia la tónica a través de la escala descendente que prefigura el segundo tema del movimiento. El segundo tema (ej. 2.5) también está basado en el contorno del gesto generativo: un salto de cuarta justa y una escala descendente (esta vez, hasta la tónica); aunque Carrillo desplaza la escala descendente con un salto de octava en el tercer compás del tema. En este movimiento el material motívico en las transiciones entre los temas también está basado en el segmento I del gesto generativo (ej. 2.6).

Ejemplo 2.4. Carrillo, Sinfonía Nº 1, segundo movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.5. Carrillo, Sinfonía Nº 1, segundo movimiento. Segundo tema.

Ejemplo 2.6. Carrillo, Sinfonía Nº 1, segundo movimiento. Material motívico utilizado en los puentes.

El tercer movimiento es un scherzo en sol menor con una indicación de tempo de allegro non troppo. El primer tema del scherzo (ej. 2.7) disfraza su origen en el gesto generativo al presentar su octava ascedente del comienzo no como salto, sino como un acorde desplegado a través de un arpegio, seguido de un lento descenso durante los siguientes cinco compases. El uso del motivo rítmico desde el primer salto del generativo a lo largo del primer tema del scherzo, produce otro eslabón con el material temático del resto de los movimientos.

Ejemplo 2.7. Carrillo, Sinfonía Nº 1, tercer movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.8. Carrillo, Sinfonía Nº 1, tercer movimiento. Segundo tema.

El segundo tema del scherzo es en re mayor (ej. 2.8) y se basa en el segmento II del segundo compás del gesto generativo, pero omite el salto característico del comienzo del motivo. La transformación del gesto generativo en este tema de índole wagneriano predice el contorno melódico del segundo tema del cuarto movimiento.

El cuarto movimiento, en forma de allegro de sonata, vuelve a re mayor. El primer tema (ej. 2.9), que comienza con un salto de octava y adorna el sucesivo descenso con una secuencia repetida sobre cada altura del acorde desplegado, está claramente basado en el gesto generativo. La cabeza del tema es utilizada a lo largo del movimiento como material secuencial para conectar el primer y segundo tema. El segundo tema (ej. 2.10) comienza con un salto de cuarta justa e inmediatamente desciende una sexta menor al tercer grado de la escala, donde permanece por dos compases hasta descender a la tónica por medio de una extensión cromática al sexto grado de la escala. Esta extensión transforma al gesto generativo en una melodía que recuerda el tema inicial de la obertura de Tannhäuser de Richard Wagner. Este recuerdo motívico no es accidental, sino un índice de las ideologías musicales en conflicto, las cuales Carrillo intentaba reconciliar en su obra.

Ejemplo 2.9. Carrillo, Sinfonía Nº 1, cuarto movimiento. Primer tema.

Ejemplo 2.10. Carrillo, Sinfonía Nº 1, cuarto movimiento. Segundo tema.

El interés de Carrillo por la derivación temática es muy claro en el material temático de su sinfonía. Sin embargo, un análisis de su sinfonía respecto de la valoración de sus escritos sobre derivación temática, y la polémica de la ópera versus la sinfonía en el Leipzig de fin de siglo a la luz de la vida musical que pudo allí experimentar, nos previene de concluir que Carrillo se encontrara simplemente imitando modelos alemanes. Una mirada más atenta a las idiosincracias formales de la sinfonía ofrece aún más evidencia del proceso de síntesis cultural que dio origen a esta obra.

El estilo en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo: cuestiones de forma en el primer movimiento

Las idiosincracias formales en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo son particularmente evidentes en su uso de la forma allegro de sonata. Por ejemplo, Christina Taylor-Gibson ha llamado la atención sobre la “falsa recapitulación” en el cuarto movimiento –el segundo tema volviendo a la mayor en lugar del esperado re mayor– y las sucesivas e inesperadas modulaciones armónicas al final del movimiento77. En este análisis me concentro en los excepcionales desafíos realizados a la forma convencional de allegro de sonata del primer movimiento de la sinfonía. Una rápida mirada sobre la versión del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo publicada por Editions Jobert, revela algunas inconsistencias sobre el formato estándar de la forma allegro de sonata. Hasta el final del segundo tema (en la mayor), la primera parte de la exposición no presenta problemas; es recién en este punto en donde las complicaciones comienzan. La segunda parte del segundo tema se aleja de la mayor, primero transformando en tónica al segundo grado (si menor), y luego yendo hacia el fa sostenido menor a través de un breve pasaje en re mayor en el compás 105. La sección en fa sostenido menor modula rápidamente a la mayor en el compás 117 que, como área de dominante, prepara el retorno a la tónica original (re mayor) en el compás 125.

En este punto se esperaría una repetición de la exposición o, al menos, una preparación hacia el desarrollo; sin embargo, la sección en re mayor, que es el objetivo de la excursión tonal, no representa una vuelta a la exposición, sino la preparación para la recapitulación. Esto no significa que el primer movimiento carezca de desarrollo, aunque genera dudas sobre dónde es que comienza el desarrollo y cuál es su papel en el drama tonal esperado en una forma de allegro de sonata. Una posible manera de escuchar la obra en relación al modelo de la forma allegro de sonata podría ser el reconocer el movimiento armónico al final del segundo tema y situar el desarrollo en uno de estos tres posibles lugares: compás 91, 113 o 125 (ver la parte baja de Figura 2.3).

Cada una de estas tres opciones interpretativas tiene diferentes implicaciones musicales en relación a cómo escucharíamos la obra en su conjunto. Si elegimos la primera opción, entonces la secuencia modulatoria que aparece al final del segundo tema haría una linda –aunque conservadora– exploración tonal que daría satisfacción al propósito armónico de una sección de desarrollo. Sin embargo, en esta interpretación el segundo tema sería parte tanto de la exposición (en sentido temático) como del desarrollo (en sentido armónico). Si elegimos la segunda opción, respetaríamos la posición del segundo tema como entidad autónoma, independiente del desarrollo. El problema con esta opción es que tendríamos una muy breve exploración armónica (que abarca solo dos tonalidades: fa sostenido menor y la mayor). Esto claramente lo desbalancearía respecto de la extensa transición hacia la recapitulación en re mayor. Si, por el contrario, nos inclinamos hacia la tercera posibilidad, tendríamos entonces una sección de desarrollo que no cumpliría con las implicaciones armónicas de lo que se considera como desarrollo, ya que funcionaría como una mera conexión entre el segundo tema y la recapitulación. En otras palabras, el primer movimiento de la sinfonía carecería de desarrollo. Esto incluso cuestionaría el uso de la forma allegro de sonata y apuntaría, en vez de eso, a una forma de sonatina, lo que evidentemente es una manera extraña de comenzar una sinfonía que, como algunos han argumentado, supuestamente sigue los pasos de Brahms. ¿Hay alguna justificación para las licencias de Carrillo? Una mirada al manuscrito orquestal muestra que la obra fue originalmente concebida con un desarrollo más completo y evidente, y que posteriormente el compositor decidió extirparlo de la versión final. Un análisis e interpretación de estas fuentes frente a las ideologías musicales que Carrillo encontró en Leipzig pueden ilustrar las posibles razones por las cuales quizás tuvo que eliminar este pasaje en la versión final de la sinfonía.

Figura 2.3. Cuadro comparativo. Forma del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo en el manuscrito y en la versión impresa

Sinfonía N° 1 (Primer movimiento) de Julián Carrillo. Gráfica formal de acuerdo con el manuscrito.
Tiempo | Largo | Allegro |  |  |
Sección | Intro. | Exposición | Desarrollo | Recapitulación | CODA
Sub-sección |  | puente transición | re-transición | puente |
Motivo | 1 2 | 2’ 3 |  | 3 |
Tema |  | A A’ B | A ? A | A A’ B | A
Tonalidad | D | D A | V7/A E ? D | D D | D
Compases | 2 23 | 34 57 66 89 121 | 134 – 141 ? 180 | 212 232 241 245 265 | 273 302
Sinfonía N° 1 (Primer movimiento) de Julián Carrillo. Gráfica formal de acuerdo con la edición de Jobert.
Tiempo | Largo | Allegro |  |  |
Sección | Intro. | Exposición | Desarrollo | Recapitulación | CODA
Sub-sección |  | puente | re-transición | puente |
Motivo | 1 2 | 2’ 3 | 3” | 3 3 3’ |
Tema |  | A A’ B | A | A A’ B | A
Tonalidad | D | D A | (ii, vi, IV) f# F# D D | D D | D
Compases | 2 23 | 34 57 66 81 | 92 105 113 125 152 | 157 177 186 190 210 | 219 243
|  | Tiempo |  |  |
|  | Sección | Exposición (cont.) Desarrollo |  |
|  | Sub-sección | Re-trans. |  |
|  | Motivo |  |  |
|  | Tema | A |  |
|  | Tonalidad | (ii, vi, IV) f# F# D D |  |
|  | Compases | 92 105 113 125 152 |  |
|  | Tiempo |  |  |
|  | Sección | Exposición (cont.) Des. (?) |  |
|  | Sub-sección | Re-trans. (?) |  |
|  | Motivo |  |  |
|  | Tema | A |  |
|  | Tonalidad | (ii, vi, IV) f# F# D D |  |
|  | Compases | 92 105 113 125 152 |  |

Después de comparar el manuscrito de la sinfonía con su versión impresa, encontré dos extensos pasajes que estaban tachados en el manuscrito, con el comentario “no se toca” y “esta página no se toca”, de puño y letra del compositor. Estos pasajes no se encuentran en la versión publicada. El primer fragmento contiene ocho compases (del compás 66 al 74 del manuscrito) que aparecerían entre lo que en la edición impresa son los compases 65 y 66. Formalmente, este fragmento es parte de la transición del primer al segundo tema de la exposición. El segundo fragmento (cruzado con la leyenda “esta página no se toca” en el manuscrito) se encuentra incompleto en el manuscrito. Las primeras dos páginas –de un total de cuatro– se conservan, mientras que las dos siguientes están perdidas. Estas dos primeras páginas son el primer y segundo final de la exposición (cuatro compases: tres para el primer final, y uno para el segundo) y el comienzo del desarrollo (veinte compases, sin contar el número de compases de las dos páginas faltantes). Según la reducción al piano de la sinfonía (discutida más abajo), esta sección incluiría ochenta y nueve compases de música, que la hubieran hecho casi tan extensa como la exposición precedente, y más largo que el desarrollo que lo sucedería. El ejemplo 2.11 muestra los primeros veintiún compases del primer final. La primera versión de la exposición según aparece en la reducción de piano (previo a la edición del manuscrito orquestal) enfatiza las extrañas elecciones esbozadas en la Figura 2.3.

Ejemplo 2.11. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Principio del primer final (reducción para piano).

(continuación)

Para discutir la estructura de la obra, debo clarificar un aspecto específico en la organización de la partitura de Carrillo. Tanto el manuscrito como la versión publicada se encuentran divididas en distintas secciones que el compositor clasificó con letras que van de la A a la R. Estas son letras de ensayo que, como sucede usualmente con esas indicaciones, a veces coinciden con puntos estructurales formales. Por ejemplo, la letra de ensayo D se corresponde con la presentación del segundo tema, y M se corresponde con el inicio de la recapitulación; sin embargo, ninguna letra de ensayo marca el inicio de la exposición. La primera deducción que podemos realizar a partir de los fragmentos recobrados, es que el proceso de edición de la obra fue hecho al menos en dos fases. En la primera fase Carrillo eliminó solamente el primer y segundo final, y los primeros siete compases del desarrollo (ej. 2.11), que incluían una cadencia en mi mayor, la tonalidad de inicio de esa sección. Arriba del compás 129 del manuscrito puede leerse “a H”, escrito en un lápiz diferente del resto de la partitura. Como K aparece a los ocho compases del desarrollo, podemos inferir que la idea original de Carrillo era eliminar la repetición de la exposición yendo de mi mayor, la dominante del primer final que prepara el retorno a re mayor a través de la mayor, directamente al desarrollo. El proceso conectaba un acorde de mi mayor que debía resolver en la mayor, a la resolución cadencial a los ocho compases del desarrollo, el cual era a su vez una resolución al mi mayor. Carrillo decidió posteriormente que ese cambio no era suficiente, y escribió al final del compás 129 en letras grandes: “A la vuelta K”, una decisión que eliminaba las secciones H, I y J, y por lo que eliminaba también tres páginas de música que incluían la mayor parte del desarrollo. El compositor pudo tener dos motivos por los cuales decidió extraer esta sección. Primero, quizás pensó que la repetición de una exposición que ya presenta una exploración armónica interesante exageraría la excursión tonal, eclipsando cualquier exploración armónica que pudiera acontecer en el desarrollo. Especialmente cuando la extensión entre el final del segundo tema y la repetición de la exposición era más largo que el desarrollo, y presentaba una ya compleja excursión armónica, como puede verse en el ejemplo 2.11. Por ello es que Carrillo realiza este primer corte: el primer y segundo final, y el comienzo del desarrollo. Luego, Carrillo pudo haber decidido que el desarrollo era, de hecho, armónicamente redundante después de la primera secuencia armónica al final del segundo tema, y por eso eligió eliminar todo el desarrollo.

Una de las características más distintivas del primer movimiento de la sinfonía de Carrillo es el comportamiento armónico del material de transición entre el primer y segundo tema de la exposición. Como hay dos versiones diferentes de la transición –de la versión impresa y del manuscrito–, es necesario un estudio comparativo. Preparé una reducción armónica contrapuntística de la transición basada en la versión impresa que ilustra que el desarrollo del material melódico llevó a Carrillo a tomar otra dirección armónica de la establecida convencionalmente por la forma allegro de sonata. En lugar de progresar desde el fin del primer tema hacia el área de dominante (la mayor), Carrillo va hacia el área de la subdominante menor (sol menor) (ej. 2.12).

Ejemplo 2.12. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Reducción del contrapunto y armonía de la transición del tema A al tema B en la edición impresa.

El área nunca se establece ya que Carrillo es consciente de que se está moviendo en la dirección “equivocada” y lucha continuamente por retornar al modelo convencional preestablecido del allegro de sonata. Cuando comparamos la versión impresa y el manuscrito, encontramos que el material que Carrillo eliminó de la versión final de la sinfonía evidencia claramente esta lucha. En mi propia reducción armónica contrapuntística de la transición que se encuentra en el manuscrito (ej. 2.13), observamos que el movimiento hacia la subdominante menor es claro entre los compases 65 y 67, y es luego enfatizado en los compases que van del 71 al 78 (ej. 2.13). En ambos casos presenciamos la lucha de Carrillo por llevar su música de regreso al modelo convencional (compases 68-69 y 72), sin interrumpir abruptamente el suave flujo de su material melódico, y cada vez lo vemos caer en la tentación de ir hacia la subdominante menor. Es particularmente interesante la armonía del compás 68, donde encontramos un acorde conformado por las siguientes alturas: sol sostenido-si-re bemol-fa (una armonía que aparece también en compás 156 del primer final de la reducción de piano, ver Figura 2.4). Esta es un acorde de sexta alemana escrito como una doble quinta disminuida, con un sol sostenido en lugar de la bemol. Claramente es un acto fallido que muestra el recordatorio inconsciente del compositor hacia sí mismo del objetivo prescrito en su excursión tonal: la mayor. En otras palabras, estos acordes son índices de la lucha entre el viaje tonal que la imaginación del compositor requiere, y la obligación tonal que la forma le impone. Eventualmente Carrillo eligió la tradición por sobre la fantasía, y decidió eliminar los trazos que traicionaban su impulso original78.

Ejemplo 2.13. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Reducción del contrapunto y armonía de la transición del tema A al tema B en el manuscrito.

Figura 2.4. Forma del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 de Carrillo en la reducción para piano

Sinfonía N° 1 (Primer movimiento) de Julián Carrillo. Gráfica formal de acuerdo a la reducción para piano.

En julio de 1901 Carrillo realizó una reducción para piano de la sinfonía. Como se ha dicho antes, el compositor preparó esta versión antes de extraer esta porción de música del manuscrito orquestal, y antes de su estreno en Leipzig. Esta partitura para piano ofrece un vistazo de cómo pudiese haber sonado la versión más temprana de la sinfonía (ver Figura 2.4)79. Esta partitura muestra que fueron eliminados de la versión orquestal ochenta y nueve compases del primer final antes de la repetición de la exposición (compases 135-224 del primer final), como también cuarenta y dos compases entre el inicio del desarrollo y la transición a la recapitulación (compases 135-177). Los dos pasajes comienzan de manera similar: con una secuencia melódica basada en los segmentos I y II del gesto generativo sobre la dominante de la mayor. El primer final muestra una secuencia altamente cromática, presentando una serie de acordes auxiliares disminuidos y el acorde de sexta alemana sobre la bemol (escrita como sol sostenido, como expliqué previamente), que eventualmente llevan a la mayor (compás 224). La secuencia de acordes disminuidos y su prolongación sobre varios compases da al pasaje una cualidad bastante estática. La sección del desarrollo va desde una dominante de la mayor hacia fa sostenido mayor, a través de una serie de acordes auxiliares de dominante (ver ej. 2.14). La sección en fa sostenido mayor prepara un regreso a re mayor, es decir, la transición a la recapitulación, mantenida tanto en el manuscrito como en la versión final impresa de la sinfonía. La secuencia armónica en esta sección, aunque interesante en su movimiento por segunda mayor (de mi mayor a fa sostenido mayor), parece más bien artificial. No mantiene intacto el flujo que acompaña el desarrollo del material temático en la exposición. El uso de material motívico del gesto generativo también resulta forzado; no fluye del material de la sección previa de manera uniforme, ni presenta la puja tonal entre temas privilegiados por las formas de sonata convencionales. Las relaciones armónicas y el uso de material temático en estas secciones respalda la interpretación de que la música eliminada resultaba redundante e incluso inconsecuente, si se consideran las secuencias melódicas y armónicas en la sección que precede al desarrollo.

Ejemplo 2.14. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Principio del desarrollo (reducción para piano).

La pregunta principal al analizar estas secciones no debiera ser por qué Carrillo decidió cortar este pasaje, sino por qué decidió retener la evidencia de su provocación armónica en la versión final. Cuando Carrillo duda entre dónde quiere que su música se mueva (la menor subdominante) y dónde debiera moverse si siguiera estrictamente el modelo convencional (la dominante), termina creando una relación armónica simétrica (ej. 2.15). El hecho de que en este movimiento Carrillo se incline hacia la subdominante menor en la versión final de su sinfonía –incluso cuando como elemento estilístico contradiga al modelo de la forma de allegro de sonata– sugiere que el compositor se encuentra apegado a las connotaciones conceptuales creadas por este movimiento armónico. De hecho, el interés de Carrillo por las posibilidades tonales de las escalas simétricas puede también ser observado en su Tratado sintético de harmonía (1915), donde dedica un capítulo entero a la armonización de las escalas por tonos enteros80.

Ejemplo 2.15. Carrillo. Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Relaciones armónicas simétricas en la transición del tema A al tema B.

Este análisis de las prácticas estilísticas de Carrillo –como se refleja en la forma y las secuencias armónicas del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1– revelan: un pensamiento musical sintético, es decir, un estilo que aúna dos ideologías alemanas diferentes; una comprensión armónica y temática de la forma del allegro de sonata que generalmente se contradice entre sí, pero que se calibra en el estilo de Carrillo; un estilo que tácitamente muestra y ofrece una solución posible a estas contradicciones. El resultado es una estructura formal carente del nudo dramático de la forma allegro de sonata, presentando al desarrollo como exploración temática expandida hasta el límite. En cambio, la última versión de la sinfonía de Carrillo ofrece una larga transición, armónica y temáticamente estática, que conecta la exposición con la recapitulación. La sección de re-transición es particularmente inmóvil, presentando dos acordes disminuidos secundarios en el medio del pasaje, durando aproximadamente 15 compases, es decir, casi la mitad de toda la sección (ej. 2.16 que corresponde a compases 125-152 en la tabla de la edición Jobert de la Figura 2.3). Propongo entonces entender estos cortes realizados por Carrillo y la calidad estática del “desarrollo” del primer movimiento de la Sinfonía Nº 1 como manifestación de su negociación personal con las redes ideológicas que lo rodeaban durante su estancia en Alemania. Como tal, estos fragmentos pueden ser interpretados como índices de composición performativa, ya que nos advierten de la presencia de un individuo que intenta negociar su posición particular dentro de los discursos hegemónicos contradictorios que lo rodean. Echemos pues una mirada a estas ideologías musicales.

Ejemplo 2.16. Carrillo, Sinfonía Nº 1, primer movimiento. Conducción de voces de la re-transición a la recapitulación.

Carrillo compuso su Sinfonía Nº 1 después de tres años de estudio con Salomon Jadassohn en el Königliches Konservatorium81. La obra ilustra, por lo tanto, la adopción de Carrillo de los valores artísticos inculcados por Jadassohn, como también otras influencias musicales que tuvo en Leipzig durante esos años, y cómo se articulaban con el énfasis puesto en la expresión melódica de la música mexicana de fines del siglo XIX. Al analizar la sinfonía y enfrentarla a una lectura crítica de las aparentes contradicciones encontradas en el artículo “Sinfonía y ópera” de Carrillo, es posible darse cuenta que ellas –es decir, estas contradicciones– no solo se reflejan sino que informan el estilo desarrollado en esta composición. Esto hace que el proceso de composición sea un acto que no solo sitúa al compositor dentro de la polémica como él la entendiera, sino que también nos hace posible pensarlo como un espacio en donde este conflicto encuentra una posible resolución de acuerdo al particular ambiente ideológico y cultural del compositor. A su regreso a México en 1904, Carrillo entendió que debía construir un nicho particular para sí mismo que le permitiera obtener un lugar de distinción dentro de la vida musical de Ciudad de México. Adoptar las ideologías musicales alemanas ofrecían esa posibilidad; una particularmente efectiva si se consideran las simpatías por todo lo europeo que caracterizaba a la vida cultural mexicana pre-revolucionaria. Sin embargo, contra las críticas encontradas en la historiografía, más que imitar modelos alemanes, el estilo en la Sinfonía Nº 1 de Carrillo muestra a las características alemanas más sobresalientes en la obra como elementos del nivel superficial de la obra o con el compositor incluso cruzando límites ideológicos de la música alemana –como por ejemplo, la presencia de un tema al estilo wagneriano dentro de una de las estructuras musicales más formalistas (el segundo tema del allegro de sonata del cuarto movimiento de la Sinfonía). Como el análisis pone en evidencia, hay un importante número de desviaciones estilísticas a nivel estructural de la práctica sinfónica alemana estándar en la música de Carrillo que desafían su representación como mero imitador de modelos alemanes.

Carrillo y el Romanticismo: evaluación pre-microtonal

La mayoría de las críticas acerca de las obras tonales tempranas de Carrillo han desarrollado la idea del compositor como mero imitador de los maestros decimonónicos austro-alemanes, cosa que se ha puesto en cuestionamiento en el análisis precedente. Los trabajos recientes de Ricardo Miranda, producidos bajo una mirada revisionista hacia la obra de Carrillo, abogan por una posición más matizada: que el compositor mexicano era de hecho un romántico porque “el organicismo de su factura y el manejo deliberado de los parámetros secundarios en [la Sinfonía Nº 1, el Sexteto y la Suite ‘Los naranjos’] son dos características muy claras que identifican a Carrillo con el estilo romántico”82. El proyecto de Miranda es el de trazar las continuidades en el estilo musical desde sus obras tonales a las microtonales, e interpretarlas como índices de un espíritu romántico que el compositor de alguna manera traicionó al intentar realizar una sistematización de su Sonido 1383. Una posterior discusión acerca de la ideología en los escritos de Carrillo (en el Capítulo V) y sobre cuestiones de espiritualidad (en el Capítulo VII) muestran claramente al compositor mexicano como un artista no romántico. Sin embargo, al discutir sus obras tonales uno puede fácilmente verse tentado a etiquetarlo como compositor romántico –precisamente por el uso de técnicas privilegiadas por los compositores románticos y su compromiso con las ideologías austro-alemanas nacidas del ambiente romántico–, esta es una cuestión que debe ser revisada más detalladamente. Como he argumentado en la sección anterior, la composición de la Sinfonía Nº 1 es el resultado de un proceso de bricolaje en el cual Carrillo media algunas de las ideologías que caracterizaban a la música alemana de fines del siglo XIX, y es bajo esas circunstancias que sería casi natural entenderlo como compositor romántico. Sin embargo, hacer eso implicaría entender al Romanticismo solamente como una cuestión de estilo cuando sería más exacto verlo como un proyecto estético/político cultural y geográficamente acotado; entender a Carrillo como un compositor romántico sería asumir que el romanticismo es una categoría o convención artística homogénea e indiscutible, lo que finalmente descuidaría una verdadera evaluación de las formas particulares en que Carrillo articula esas ideologías musicales románticas.

Con sus raíces en el Sturm und Drang (tormenta e ímpetu), el Romanticismo como movimiento artístico y literario tuvo su origen en el encuentro de esa cultura alemana, con la revolución industrial en Europa a fines del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Como tal, su énfasis en la emoción, la intuición, la naturaleza indómita, fue una reacción a la racionalidad de la Ilustración, y un intento de escapar de la realidad a través de la imaginación. Estas son las características que música tan estilística y técnicamente disímil como la de Beethoven, Schumann, Wagner o Liszt, vino a encarnar en los discursos sobre el romanticismo europeo y el espíritu romántico. Más allá de los reclamos de universalidad propugnados por la cultura europea, uno puede argumentar que el Romanticismo como tal solo puede existir dentro de estas coordenadas históricas, geográficas y culturales específicas, ya que dan sentido al movimiento como un esfuerzo intelectual y moldean su trayectoria histórica a través del siglo XIX europeo (y, sobre todo, austro-alemán). Esto no significa que artistas de otras latitudes no pudieran participar de estas ideas, apropiarlas o resignificarlas de manera importante. Sin embargo, entiendo que aunque compositores como Dvořák, Tchaikovsky, Smetana, Sibelius, o Grieg tuvieron un impacto en la estética de la música europea de fines de siglo XIX, permanecen siempre en los márgenes de las discusiones dominantes acerca del romanticismo porque su realidad y experiencia de vida no responde a las intersecciones culturales específicas que dieron inicio al Romanticismo como tendencia intelectual. Y aunque por muchas décadas la musicología apostó por la idea de que la cultura europea occidental era universal esto es el falso resultado de adoptar acríticamente una retórica colonialista. En lugar de buscar etiquetas percibidas como universales para clasificar a compositores de tan variados contextos y experiencias como las ya mencionadas, mi argumento es que la cultura europea no debe pensarse como universal sino como el producto de circunstancias locales muy específicas. Cuando los artistas, y en este caso músicos, interactuaron con estas culturas europeas localizadas lo hicieron a través de sus propias experiencias y lentes culturales, de acuerdo a las audiencias locales para las que escribían; y al hacerlo transformaron esa cultura europea para hacerla propia. Así, compositores como Grieg, Tchaikovsky o Carrillo tomaron las ideas, técnicas, estilos y creencias artísticas privilegiadas por los compositores clasificados tradicionalmente como románticos, y en el proceso los transformaron en nuevos ítems culturales. La convención de reducir al Romanticismo musical a unas pocas características musicales (sea organicismo, el uso de armonías cromáticas, uso de grandes conjuntos orquestales, etc.), y etiquetar indiscriminadamente como románticos a compositores tan disímiles como Wagner, Borodin, Verdi, o Alberto Williams, sin tomar en consideración el ambiente artístico e intelectual que produjo e hizo del Romanticismo un movimiento culturalmente significativo, menosprecia como tal la idea misma del Romanticismo. De igual manera, los reclamos sobre la universalidad de la cultura europea occidental en general, y del Romanticismo en particular, terminan por trivializar a ambos.

Por lo tanto, al reducir la articulación de Carrillo de las ideologías musicales austro-alemanas decimonónicas a una presunta aculturación romántica, se pierden los matices, tanto en el estilo musical como retórico, que dan significado a la forma en que el compositor se desvía de las convenciones de esas ideologías y las transforma en formas culturales relevantes a su propia formación musical tanto en México como en Alemania. Lejos de ser el compositor romántico e intuitivo descrito por Miranda, Carrillo fue hijo de la filosofía positivista que permeaba la vida política, social y cultural de México a fines de siglo XIX. Carrillo creía en el orden, la estructura y la ciencia como elementos tendientes al progreso; y de esta manera, su pensamiento se acerca más al espíritu del clasicismo que al del romanticismo. Su apasionado compromiso con los idiomas clásicos como la forma de allegro de sonata y principios composicionales como el organicismo son precisamente el resultado de una búsqueda racional por la claridad, el balance y la estructura que pueden identificar a Carrillo con todo, excepto con el Romanticismo. Las ediciones que evidenciamos en las tres versiones del primer movimiento de su Sinfonía Nº 1 pueden pensarse como índices de la lucha del compositor por mantener el balance adecuado de la forma allegro de sonata. Es esta pasión por el orden y la racionalidad lo que explica el camino musical de Carrillo y su obsesión con la sistematización a lo largo de su vida. Lejos de ser contradicciones, los estilos musicales y ansiedades metodológicas del compositor son voces que ponen en diálogo las maneras en que podemos interpretar sus obras musicales como instancias de composición performativa.

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