Akal / Pensamiento crítico / 90

Alberto Santamaría

Políticas de lo sensible

Líneas románticas y crítica cultural

La cultura no es una fina piel que podamos separar, cuando mejor nos convenga, de nuestras actividades económicas y políticas cotidianas. Muy al contrario, su núcleo es móvil, inaprehensible, y siempre permanece teñido por las transformaciones sociales que se dan a su alrededor y de las que dependen tanto su fuerza como su existencia. Ahora bien, sería también un grueso error reducir toda cultura a una simple expresión refleja de la vida económica y política, como si la vida cultural fuera un triste muñeco manipulado al estilo de la ventriloquía.

El activismo cultural neoliberal y el marxismo más ortopédico se han manejado, en ocasiones astutamente, en estos espacios de desconexión y vaciamiento de lo cultural. Este libro contiene múltiples historias que parten de esta hipótesis de trabajo, de este horizonte. Pospunk, Rubens, María Zambrano, Alejandra Pizarnik, Marx poeta, la España revolucionaria o Friedrich Hayek son sólo algunos de sus protagonistas.

Un libro de análisis crítico de la cultura contemporánea cuya finalidad es, desde estas múltiples historias, abrir grietas –aunque sean pequeñas– en el apelmazado modelo cultural en el que nos movemos.

Alberto Santamaría (Torrelavega, 1976), filósofo y escritor, es autor de diversos ensayos y libros de investigación, entre los que destacan La vida me sienta mal. Argumentos a favor del arte romántico previos a su triunfo (2015), En los límites de lo posible. Política, cultura y capitalismo afectivo (2018) y Alta cultura descafeinada. Situacionismo low cost y otras escenas del arte en el cambio de siglo (2019). Asimismo, ha publicado varios libros de poemas y su poesía reunida fue publicada en 2016 bajo el título El huésped esperado. En la actualidad es profesor titular de Teoría del arte en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca.

Diseño de portada

RAG

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© Alberto Santamaría, 2020

© Ediciones Akal, S. A., 2020

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: 918 061 996

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www.akal.com

ISBN: 978-84-460-5017-9

Pero ¿es lo incomprensible algo tan absolutamente reprobable y malo? Por lo que a mí respecta, más bien creo que la supervivencia de las familias y las naciones depende de lo incomprensible. […] Creedme, os moriríais de angustia si, como exigís, el mundo en su totalidad se volviera de veras comprensible.

Friedrich Schlegel

[…] la labor de un movimiento socialista triunfante será una labor en los sentimientos y la imaginación casi en igual medida que en los hechos y la organización. No en la imaginación o los sentimientos en su sentido más débil (el de «imaginar el futuro», que es una pérdida de tiempo, o en «la vertiente emocional de las cosas»). Al contrario, tenemos que aprender y enseñarnos unos a otros las relaciones entre una formación política y económica, una formación cultural y educativa, y, lo que tal vez resulte más arduo, la formación del sentimiento y la capacidad de relación, que constituyen nuestros recursos más inmediatos en cualquier lucha.

Raymond Williams

NOTA PREVIA

Pasos para una ecología de la crítica cultural

Este libro no existe.

Páginas que habitaran

absurdas el vacío. Recuerdo

–la asociación no es evidente–

el ave enloquecida

volando, revolando sobre el mar

sin poder o sin saber posarse,

giraba en el vacío,

volaba dentro de sí misma.

¿Son vida las palabras o van contra la vida?

Alfonso Costafreda

Este es un libro que recoge diferentes historias, y que, al mismo tiempo, carece de una única historia central. Se trata, en efecto, de textos escritos en diversos momentos y con diversas intenciones, que, al reunirse, tratan de ofrecerse dentro de una línea de trabajo común. Esta línea pretendería pensar los elementos culturales como piezas complejas en las que lo político y eso cultural se conectan. Es decir, un espacio donde no es posible expulsar las transformaciones políticas del nervio de los elementos culturales, pero donde a su vez esos procesos culturales pueden llegar a afectar a los modos políticos. En realidad, se trata de una dependencia llena de fuerzas complejas (economía-política-cultura). Partimos, pues, de una tesis simple: rechazamos la idea que nos empuja a entender la cultura como si fuese una fina y desinfectada piel que puede desprenderse de las prácticas cotidianas y de los hechos políticos. Esta forma de acercamiento al hecho cultural suele portar en su interior un problema añadido difícil de calibrar: la tendencia a comprender las prácticas culturales como piezas manejables, como si se tratase de un trozo de celofán que se adhiere (o no) a las circunstancias sociales (que le dan sentido) en función de intereses y gustos de diverso tipo. Para el capitalismo esta ha sido una forma cómoda y beneficiosa de entender (y apropiarse) de las formaciones e instituciones culturales. Esta no será la perspectiva teórica que aquí (y en otros textos) he perseguido. En realidad, al contrario, consideraremos que esas prácticas culturales poseen algo así como raíces móviles que se agitan, sacuden, crecen u ocultan en conexión con los procesos sociales; procesos que, como sabemos, nunca son iguales ni predecibles, lo que puede provocar que la cultura sea un modo (privilegiado) a través del cual podemos analizar las transformaciones (sensibles y políticas) de una época. Porque de eso va todo esto, de políticas de lo sensible. Y cuando hablamos de políticas de lo sensible nos referimos a todo un cuerpo de prácticas y expectativas que marcan nuestra vida y, por así decir, la determinan. Sin embargo, a estas políticas cabe oponerles otras políticas de lo sensible, que se fundan en la realidad palpable y en la toma de conciencia de que, si bien existen modos hegemónicos que por definición son dominantes, jamás lo son (no pueden serlo) de un modo total y exclusivo. Sobre esa fricción crecen estos textos.

En resumen: la cultura entendida no como algo que podamos separar, cuando mejor nos convenga, de nuestras actividades económicas y políticas cotidianas. Muy al contrario, su núcleo es móvil, inaprehensible y siempre permanece teñido por las transformaciones sociales que se dan a su alrededor y de las que dependen tanto su fuerza como su existencia. Ahora bien, sería en igual medida un grueso error reducir toda práctica cultural a una simple expresión refleja y mecánica de la vida económica y política, como si la vida cultural fuera un triste muñeco manipulado al estilo de la ventriloquía. El activismo cultural neoliberal y el marxismo más ortopédico se han manejado, en ocasiones astutamente, en estos espacios de desconexión y vaciamiento de lo cultural. La cultura está más allá y más acá de eso. La cultura, en definitiva, no reducida a una versión sectorial donde esta palabra se vincula únicamente a un modo de hacer, disciplinarmente aislado (arte, literatura, cine…) dentro de un ámbito conocido como industria. Evitar esa reducción (al tiempo que tenerla en mente) nos ha de servir para comprender la cultura como elemento conectado con la multiplicidad compleja de factores que constituyen las formas de sentir de un periodo concreto. Este libro contiene múltiples historias que parten de esta hipótesis de trabajo, de esta frontera.

En este horizonte, el Romanticismo será una base fundamental para los textos aquí reunidos. La necesidad de revisar el Romanticismo desde una perspectiva crítica que nos permita acceder a su complejo sentido crítico, eliminando la falsa piel que lo estereotipa (como conservador) y al mismo tiempo lo oculta, es uno de los pulmones desde lo que respira este libro. Un marxista como Michael Löwy lo expresaba sin rodeos: «La visión romántica se instala en la segunda mitad del siglo XVIII y jamás ha desaparecido». El Romanticismo sirve, precisamente, para pensar el presente sin un centro que lo monopolice o le dé forma disciplinada. Friedrich Schlegel decía que el «historiador es un profeta que mira hacia atrás». Esa enseñanza romántica desempeña un papel importante en estos textos. Textos que abordan cuestiones que van desde la música pospunk hasta la visión cultural de Hayek, pasando por un análisis del espectador moderno o por la poesía de Pizarnik o el pensamiento de María Zambrano. Posiblemente el interés de Gramsci por el poeta Novalis iba por este camino. Novalis escribió: «En cuanto doy alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo finito, con todo ello romantizo». El Romanticismo no es otra cosa que una forma de mutación cultural que pone lo ordinario y conocido en el centro para ser transformado. Podríamos decir que una de sus fuerzas consiste en observar el presente y percibir en ello todas sus potencialidades liberadoras. En esta tarea, la izquierda, según parece, se quedó atrás. El nacionalismo, la derecha, el fascismo, el capital se interesaron de un modo más radical por estos factores culturales vinculados a la vida ordinaria que la izquierda de partido. Obviamente resumo y, al resumir, soy injusto. Hay un libro al respecto que no suele citarse, pero que sintetiza esto perfectamente: Herencia de esta época, de Ernst Bloch. Es un libro que brota de una doble raíz: optimismo de lo que fue y desesperación del presente. De hecho, en el prólogo de 1935 escribe: «Desde aquí se puede divisar una amplia panorámica. El tiempo está en decadencia y está gestando algo simultáneamente». Este es el camino. Bloch, precisamente, insiste en ese olvido de lo cultural, su potencia transformadora, dejada de lado o despreciada: «Por consiguiente, los perros y los falsos magos [referencia a las formas en las que aparece el diablo en el Fausto de Goethe] han podido invadir tranquilamente grandes zonas antiguamente socialistas. Por consiguiente, aquellas zonas no solamente son escondrijos y arsenales de la reacción, sino que están en peligro de convertirse en refugios, también para más tarde y frente al marxismo victorioso». Bloch es consciente de que sin esa lucha cultural/afectiva no es posible superar el poder de los movimientos reaccionarios. El socialismo también debería saber manejarse en la cultura, en los elementos espirituales, en el mismo suelo tectónico de la tradición. De eso nos hablaba algún cuento romántico. Esto es: no olvidar esa faceta más allá del mecanicismo.

Un cuento breve de E. T. A. Hoffmann quizá nos sirva de ejemplo: El pequeño Zacarías. En un principado de clima pacífico vivían un buen puñado de hadas, «para quienes, como se sabe, el calor y la libertad valen más que ninguna otra cosa». Estas hadas convivían con diferentes seres como los humanos. La vida en comunidad implicaba aceptar que, muy probablemente, era gracias a esas hadas que en los pueblos y en los bosques «se producían tan a menudo los más agradables prodigios y que todos y cada uno, en esa encantadora y deliciosa atmósfera de hechizos, creía plenamente en lo maravilloso». Pero un suceso repentino vendría a cambiarlo todo. El caprichoso príncipe Paphnutius regresó de un viaje por diferentes reinos extranjeros. Lo que vio y vivió en ese recorrido por la realidad más allá de sus fronteras transformó su perspectiva y, por tanto, la realidad de su pequeño principado. A la mañana siguiente, tras su regreso, el príncipe Paphnutius decidió proclamar por edicto la institución de la Ilustración. Sí. Así de simple. La Ilustración era la nueva realidad de su pequeño mundo, en sintonía con el resto de la realidad de un mundo en progreso. Por eso, tras afirmar que la razón ilustrada moderada era la única forma de comprender y ver el mundo, ordenó disciplinar la naturaleza, la vida, y economizar las relaciones sociales fundándolas sobre una nueva economía de mercado. Como consecuencia, derribó los bosques, hizo navegables los ríos, modificó la forma en la que funcionaban los cultivos y las tierras comunales, etc. Ahora bien, eso era lo superficial. Para construir la Ilustración era esencial decir a las hadas que desde ese momento ya no existían, porque la Ilustración así lo decía. Paphnutius escuchó a su primer ministro, que dijo: «Es necesario exiliar del Estado a todas las personas de convicciones religiosas, que hacen oídos sordos a la voz de la razón y seducen al pueblo con sus pamplinas». Las hadas son declaradas enemigas de las luces, ya que «profesan peligrosamente la maravilla y no titubean en propagar bajo el nombre de poesía un veneno secreto que vuelve a las personas absolutamente inaptas para el servicio de la Ilustración. Sin contar con que tienen costumbres subversivas tan intolerables que esta sola razón bastaría ya para tornarlas imposibles en todo Estado disciplinado». Siguiendo esos buenos y sabios consejos, el príncipe dio órdenes y, muy pronto, «en los cuatro rincones del reino se proclamó el edicto referido a la introducción de la Ilustración. Mientras tanto, la policía hizo irrupción en los palacios de las hadas, confiscó sus posesiones y las envió a prisión». Entre otras decisiones se tomó la disposición de asar los cisnes de las hadas en la cocina real y convertir sus caballos alados en animales útiles, cortándoles las alas. (Inútil añadir como corolario que, a pesar de todas estas precauciones administrativas y policiales, las hadas siguieron viviendo en el principado y propagando su «veneno secreto».) Hoffmann simplemente, desde la ironía, pone en juego la necesidad de comprender el valor de los elementos que caen fuera de lo comprensible.

El neoliberalismo, así como diversos movimientos reaccionarios, supieron comprender perfectamente que la forma de «crecer», de estabilizar su relato de explotación y dominación, debía provenir, precisamente, de los aspectos afectivos, culturales, populares. Hayek lee esto inmejorablemente y con una sabiduría y habilidad admirables, al tiempo que con consecuencias trágicas para el presente. ¿Por qué se han apoderado de tal forma de ese relato? La respuesta exigiría otro tipo de libro, o, mejor dicho, más que un libro necesitaría, sinceramente, una praxis. Saber jugar con la economía de lo incomprensible es una de las virtudes que han hecho que el neoliberalismo, en su forma reaccionaria, atraviese los diversos elementos de la vida cotidiana, los voltee, nos empape. Pero también lo vio Marx en el momento en el que lee la relación de España con la revolución; en concreto, la incapacidad de los liberales para entender las dinámicas de lo popular y su poder emancipador. La fuerza de la cultura como elemento que organiza necesidades y expectativas. Así pues, son elementos que se cruzan, que se conectan. Por eso, volviendo a Bloch, este escribe: «Ha llegado la hora de arrancarle de la mano estas armas a la reacción. Mucho más aún ha llegado la hora de movilizar las contradicciones de clases no simultáneas en contra del capitalismo bajo la dirección socialista». Este libro sin centro no pretende tanto, por supuesto. Tan sólo se dibujan líneas, formas sobre cuestiones culturales, pero aceptando este espectro de ideas de fondo. Y, al mismo tiempo, sin olvidar aquello que Friedrich Engels escribe a otro Bloch, a Joseph Bloch, en septiembre de 1890. Son palabras conocidas en torno al determinismo materialista, pero no por ello menos importantes:

Según la concepción materialista de la historia, el factor que en última instancia determina la historia es la producción y la reproducción de la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca más que esto. Si alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico es el único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacua, abstracta, absurda. La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestructura que sobre ella se levanta […] ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas históricas y determinan, predominantemente en muchos casos, su forma. Es un juego mutuo de acciones y reacciones entre todos estos factores, en el que, a través de toda la muchedumbre infinita de casualidades (es decir, de cosas y acaecimientos cuya trabazón interna es tan remota o tan difícil de probar, que podemos considerarla como inexistente, no hacer caso de ella), acaba siempre imponiéndose como necesidad el movimiento económico. De otro modo, aplicar la teoría a una época histórica cualquiera sería más fácil que resolver una simple ecuación de primer grado.

Y añade:

Somos nosotros mismos quienes hacemos nuestra historia, pero la hacemos, en primer lugar, con arreglo a premisas y condiciones muy concretas. Entre ellas, son las económicas las que deciden en última instancia. Pero también desempeñan su papel, aunque no sea decisivo, las condiciones políticas, y hasta la tradición, que merodea como un duende en las cabezas de los hombres.

Así pues, ese factor descrito «como un duende en las cabezas de los hombres» no es algo eludible fácilmente. Los partidos, recordará Rosa Luxemburg, citando de memoria a Marx, no hacen revoluciones, y el socialismo no se puede imponer por decreto. Curiosamente, esta lección la supo asumir sin rodeos Hayek, como puede verse en el texto sobre el economista austriaco. Engels señala que se trata de un «juego mutuo de acciones y reacciones» y de una «muchedumbre infinita de casualidades». La potencia del vínculo transformador entre cultura y política estaría contenida en el interior de esas expresiones.

Todas estas cuestiones culturales laten de fondo en cada uno de los textos aquí presentes. Podríamos decir que es el pulso que atraviesa, a veces más explícitamente, otras bastante menos, el conjunto de estos escritos. Pero el camino es compartido. Lo que se pretende aquí es comprender la obra de arte como pieza cultural dentro de un puzle más complejo, interminable y caótico.

Hay otro elemento que quisiera destacar. He utilizado el término pasos para el título de esta nota previa aceptando su posible extrañeza. He concebido como tales pasos cada una de las partes de este libro. Por supuesto, esta idea no es mía, sino de Gregory Bateson, hasta donde yo conozco. Hace ya tiempo leí su Pasos para una ecología de la mente, un libro fascinante tanto en su construcción como en su montaje y estilo, y que incluye textos divulgativos, así como complejos trabajos sobre esquizofrenia o alcoholismo, o un análisis antropológico de la función de los ritos balineses. Está repleto de intuiciones fascinantes que no es posible reproducir ahora[1]. Allí, al inicio, a la hora de explicar cómo crece y se construye ese libro, escribe:

[…] un explorador nunca puede conocer lo que está explorando hasta que lo ha explorado. No lleva ninguna Baedeker en su bolsillo ni ninguna guía turística que le diga cuáles son las iglesias que debe visitar o los hoteles en que debe alojarse. Sólo cuenta con el ambiguo folclore de otros que han pasado por ese camino. Es indudable que ciertos niveles más profundos de la mente guían al hombre de ciencia o al artista hacia experiencias y pensamientos que guardan pertinencia para aquellos problemas que de alguna manera son suyos, y esta guía parece actuar mucho antes de que el hombre de ciencia tenga algún conocimiento consciente de sus metas. Pero de qué manera suceda esto, es algo que ignoramos.

Para desarrollarlo, mejor dar un rodeo. A Bateson le gustaba citar a Molière para mostrar su posición. En El enfermo imaginario, Molière nos presenta a una serie de sabios doctores en medicina los cuales interrogan a un aspirante acerca de la causa esencial por la que el opio produce somnolencia. El aspirante, sin dudarlo, responde que la razón por la cual el opio provoca sueño es porque posee una virtus dormitiva causante de esa modorra. Los sabios, sorprendidos, responden: «Bene, bene, bene, bene, respondere. Dignus est entrare in nostro docto corpore». «El opio hace dormir porque tiene virtud dormitiva», es la conclusión. De esta forma parece que todo queda cerrado, etiquetado, todo caos ordenado, archivado, y, sin embargo, seguimos sin saber nada al respecto, sin la posibilidad de construir una narración abierta. La narración de la «virtud dormitiva» del opio se impone como metanarración –tranquilizadora– que oculta el sentido del problema. El modo en el que etiquetamos suele revelar una forma en la que se oculta o se delimita un problema. En cierta medida, el problema se pierde bajo el rótulo que lo muestra. Bateson propone los pasos como formas no pre-determinadas de acercarnos a las estructuras cerradas. En este sentido, pasos es una expresión mucho más certera para nuestro objetivo que aproximaciones, fragmentos o tentativas. Entiendo aquí los pasos como formas de acercamiento a un problema que en su complejidad no tiene un único modo de percibirse o comprenderse, aunque se nos ofrezca como etiquetado. Escribir desde la crítica cultural, según mi punto de vista (y, por supuesto, estoy en mi derecho de estar equivocado), es precisamente escribir sin centro. Lo que tal vez, entre otras cosas, quiera decir, citando a Stuart Hall, evitar «todo lo momificado y rígidamente codificado». Así hablaríamos de una escritura sin un mapa previo; literatura que trata de acceder desde las afueras a cuestiones críticas para verlas y analizarlas desde ángulos diferentes, o desde caminos opuestos. Eso es lo que ha empujado, humildemente, la redacción de estos textos dispersos. Que lo haya logrado es ya otra cuestión.

* * *

Tal como he apuntado, estos textos tienen origen diverso, aunque han sido revisados, ampliados y desarrollados para esta edición. En algunos casos la versión actual es notablemente diferente. Indicaré a continuación la procedencia de alguno de ellos. Los dos primeros, dedicados a The Smiths y Joy Division, aparecieron en libros colectivos sobre estas bandas publicados por la editorial Errata Naturae y coordinados por Fruela Fernández. «La vida interior de las imágenes» es una versión extendida de una conferencia impartida, por invitación de Valentín Roma, en el Palau de la Virreina en Barcelona, dentro del ciclo Lectores de imágenes. El trabajo sobre María Zambrano es una versión del texto «Poetry and Realization: Towards a Knowledge of the Poet’s Place in María Zambrano», publicado en 2017 por la editorial Legenda (Cambridge) dentro de un libro colectivo sobre esta pensadora coordinado por Xon de Ros y Daniela Omlor. «¿Otra historia del Expresionismo abstracto? Una aproximación a la poesía y la pintura» tiene su origen en una conferencia en la Universidad de Granada en 2015. También parte de una conferencia el texto «Los mundos inmóviles destruiré yo mismo. Marx, poesía, Romanticismo», impartida en el congreso internacional sobre Marx en la Universidad Complutense de Madrid en 2018, invitado por Eddy Sánchez. «Marx: España y revolución» es una versión del prólogo a la edición de los textos de Marx sobre España que realicé en 2017. El texto sobre Hayek apareció en una versión previa en la revista Viento Sur. Finalmente, «Arte (es) propaganda» apareció como libro únicamente en versión digital en 2016 (Capitán Swing). Mis agradecimientos a quienes me empujaron a escribir estos trabajos. Y por supuesto a mi editor Tomás Rodríguez, quien acogió este proyecto y lo animó hasta convertirse en libro. Y, como siempre, gracias a Sara, Pablo y Olivia, arquitectura de todo.

Salamanca, febrero de 2020

[1] Sobre Gregory Bateson me extendí en un libro anterior: Narración o barbarie. Fragmentos para una lógica de la confusión en tiempos de orden, Vitoria/Buenos Aires, Sans Soleil, 2017.

I

Están todos atrapados

Nihilismo y romanticismo en Manchester

Estas cosas llevan tiempo

Fragmentos para una lectura nihilista de The Smiths

Se ha olvidado, pero el éxito de The Smiths fue torpedeado firmemente por la industria musical, que optó por la actitud de «si les ignoramos, terminarán por irse» con la que habían proscrito al punk.

Morrissey

La ingenuidad romántica no es sino la resistencia de la imaginación […] a nuestras circunstancias contemporáneas.

Simon Critchley

TODO SUCEDIÓ MUY RÁPIDO

El 4 de febrero de 1983, un tipo de aspecto arrogante y que parece estar fuera de lugar, llamado Steven Patrick Morrissey, toma el micrófono en La Hacienda. Por las imágenes que nos han llegado, así como por las declaraciones de los propios implicados, es fácil comprobar que no hay demasiado público esa noche en el club, abierto un año antes por Tony Wilson. Lo cierto es que una aparente frialdad enmarca el inicio del concierto. La presentación de Morrissey es breve pero directa y, en cierto sentido, enigmática. Dice: «Somos The Smiths, no Smiths». Y lo repite. El público, que habla sin prestar excesiva atención, no sabe lo que está sucediendo, o, mejor, ignora lo que va a suceder. ¿Qué quiere decir con eso? ¿Trata de crear una frontera entre la vulgaridad y la individualidad? Comienza a sonar «These Things Take Time». Una forma de abrir el camino: «Mine eyes have seen the glory of the sacred wunderkind / You took me behind a dis-used railway line / And said “I know a place where we can go / Where we are not known” / And then you gave me something that I won’t forget too soon»[1]. Una desesperada forma de poner toda una historia en marcha. Tras este tema, se suceden las canciones entre tímidos –muy tímidos, en ocasiones– aplausos. Andy Rourke recordaba así, en una entrevista para The Guardian, el espíritu de lo que abrió aquel comienzo: «[Debutamos] en La Hacienda el 4 de febrero de 1983. Era un frío almacén vacío, donde se proyectaban películas extrañas en un lado del escenario. Johnny [Marr] y yo solíamos ir cinco o seis días a la semana, y en ocasiones nos sentíamos como si fuéramos sus únicos habitantes. Esto fue algunos años antes de que apareciese [DJ] Mike Pickering, el éxtasis y todo eso. Era entonces un lugar muy gris que necesitaba un poco de color y de luz […]. Todo sucedió muy rápidamente después de eso»[2]. Y es cierto que todo sucedió muy rápidamente. Nueve meses más tarde[3] vuelven a tocar en el mismo lugar y ya todo será diferente. Un público entregado, unos temas ya cerrados, una puesta en escena que será clave, etc. Mike Joyce insistía, precisamente, en ese mismo recuerdo:

En aquellos días, Manchester era una ciudad industrial, de clase trabajadora, y Gran Bretaña un lugar para bandas de rockeros machotes. Sin embargo, queríamos hacer algo más interesante. Ese mismo día, por la mañana, [Johnny Marr] se había cortado el pelo a lo Roger McGuinn, a lo tazón; sin embargo, sobre el escenario de La Hacienda apareció con un tupé a lo Elvis. Morrissey se puso una camisa de Evans de talla grande de mujer […]. El público estaba un poco incómodo al principio […] [Morrissey] se agachaba, lanzaba sus piernas al aire… Tenía bastante de teatro y de ballet. Sin embargo, nada de esto había sido ensayado. Recuerdo las caras del público justo enfrente de mí. «¿Qué diablos es esto?», parecían preguntarse. Morrissey tenía gladiolos en el bolsillo en ese primer concierto, si no recuerdo mal. Cuando tocamos un par de semanas más tarde [el segundo concierto fue realmente varios meses después, el 7 de julio], había muchas más flores. Para el tercer concierto en La Hacienda [sería el 24 de noviembre de 1983] recuerdo que Interflora trajo 30 cajas de gladiolos. Todo el lugar apestaba. Al final del concierto fuimos asaltados. La altura del escenario era perfecta para que la gente subiera. Recuerdo a Tony Wilson diciendo: «Jamás había sucedido algo así en La Hacienda. Esta es la primera vez». Fue absolutamente una locura[4].

Morrissey lo había presagiado en febrero: «somos The Smiths, no somos Smiths». Y lo que media entre ambas expresiones, lo que habita el límite discursivo que ya estaba en 1983 presente, es lo que vamos a tratar de dibujar en estas páginas. Todo sucedió muy rápido, decía Rourke, y sin embargo, estas cosas llevan tiempo. The Smiths construye su propio límite, pero sobre todo su propia respuesta al nihilismo heredado del punk, una respuesta, al mismo tiempo, de un nihilismo elevado.

El visionado/escucha de estos tres conciertos de The Smiths puede llevarnos, con todas las cautelas necesarias, a pensar en ellos como caso desde el cual estudiar una serie de mutaciones y desplazamientos culturales y, por tanto, tratar de ver en la banda de Manchester algo más que un gesto o una puesta en escena. Quizá no sea demasiado arriesgado sostener que The Smiths trató de construir algo así como un disenso o desvío en ciertas maneras de hacer, lo que conllevó, implícitamente, una diferencia en la manera de ver. Generar un desplazamiento, un lugar de enunciación, para generar un nuevo discurso. The Smiths produjo, o al menos lo intentó, un discurso propio a partir de los restos del naufragio del punk (y en medio, no deberíamos olvidarlo, del desarrollo de la música electrónica). Y ahí está, por ejemplo, la presencia de New York Dolls frente al punk de Sex Pistols, y cómo de los primeros tomaron (sobre todo Morrissey) la necesidad de generar un discurso de desidentificación con respecto a la relación rock y género, que será marca de la casa, la desidentificación con respecto al esquema macho del rock y, al mismo tiempo, la identificación (a distancia, es cierto) con el relato de la clase trabajadora. Y es en este proceso donde se hace fuerte la perspectiva romántica y desoladora de cierto nihilismo desesperado.

¿Se trata, por lo tanto, de un discurso nihilista lo que vemos tras The Smiths? Tal vez la expresión discurso dentro de este marco de análisis sea excesiva, pero nos puede servir para acceder a algunas de las cuestiones sobre las cuales me gustaría tratar en adelante: cómo el modelo cultural del nihilismo sirve de arrastre para componer una forma determinada de presentar un contexto histórico-político de cambio. Es evidente, al mismo tiempo, que, si hablamos de nihilismo en este caso, este irá vinculado a un discurso ingenuo y rompedor o de una ingenuidad rompedora, como fue el Romanticismo, y que hallamos en la escritura de Keats o de Novalis (salvando las distancias). Y eso es «These Things Take Time», una forma ingenua de nihilismo y de experiencia desesperada: «But I can’t believe that you’d ever care / And this is why you will never care / But these things take time / I know that I’m / The most inept / That ever stepped»[5]. Aquel concierto –y, en general, aquel 1983– visibilizó el camino que iba a abrir The Smiths.

MANCHESTER

Trazar una línea y, tras ella, dibujar un sentido es sumamente complicado. El sentido es un efecto y no una causa. Cuando The Smiths dibuja sobre el suelo de Manchester su camino, no prefigura nada más que su deseo de permanecer como relato de un presente. Y es que Manchester parece contener en un determinado momento de su historia un fuerte deseo de permanencia. El pesado cielo de Manchester con su paisaje gris nos lleva a reconfigurar la vieja pregunta que en los sesenta se hiciese Robert Smithson: «¿Habrá sustituido Manchester a Roma como ciudad eterna?». Ahora bien, todo deseo de permanencia, como bien sabían los románticos, conlleva el peso de la contradicción, del choque entre lo fugaz y lo permanente, el peso, en definitiva, de su particular autodestrucción. Y, para llegar a este punto, una parte de ese Manchester tuvo que llevar a cabo una mutación, una mutación consistente en el desarrollo de un relato de la música basado en su relación con el espacio y el territorio. No se trata de hacer de Manchester un lugar idílico sino de mostrar sus entrañas. Y en esa mutación The Smiths desempeña un papel central (lo veremos también en Joy Division). O, parafraseando a Heidegger, ¿por qué Manchester en lugar de nada? La pregunta, torpemente planteada de este modo, tiene que ver con la reconstrucción del paradigma nihilista del punk en las manos de The Smiths. En esta mutación trataremos de ahondar. Y sobre ella insiste Morrissey en el inicio de su autobiografía: «Mi infancia son calles y calles y calles y calles. Calles que te definen, calles que te oprimen». E insistirá en esa desesperación (marcada desesperación), que sin duda se alía con el espacio, con el territorio: «La herencia arquitectónica de Manchester es la demolición». Y en otro momento: «Los pájaros se abstenían de cantar en el Manchester industrial de la posguerra, los sesenta no hicieron bailar a nadie y los locales eran lo contrario de habladores»[6]. Y Jon Savage, en su relato «Morrissey, el escapista», lo expresa magistralmente: «A mediados de los setenta, el Nuevo Brutalismo arquitectónico, un jefe de policía represivamente religioso y la concentración de la riqueza habían convertido el centro de Manchester en una ciudad fantasma por las noches»[7]. Ahora bien, tal vez fue esta situación de asfixia, de carencia de una salida efectiva, lo que provocó, según Savage, que «Manchester fue[se] central en la expansión del punk en Gran Bretaña».

EXISTO, LUEGO NO HAY FUTURO

La fuerza de subversión de los años sesenta (el esplendor de los sesenta lo denominó Thomas Crow[8]) se transformó, en el avance de la década siguiente, en un marcado nihilismo que tuvo al punk como etiqueta. Si bien los setenta arrancaban con las esperanzas puestas en una transformación social y política procedente del espíritu del 68, su desarrollo concluyó con un mundo más cerrado y conservador. Y, sin embargo, de esas cenizas nace el punk. El punk recogió la energía depositada por el espíritu de los sesenta y la extremó hasta el punto de transformar (o destruir) todo lo que podía aún ser sólido. El punk propuso, en efecto, la escenificación del fin como única etiqueta del presente y para el presente. De esta forma vino a desvanecer las esperanzas de una juventud redentora. En su lugar puso sobre el escenario la imposibilidad de concebir al ser como un sujeto cerrado, comprensible, pensable (etiquetable, quizá sea la palabra) en una sola entidad lógica. El punk es anticartesianismo puro, y sólo por eso quizá quepa decir que es el movimiento artístico más importante del siglo XX. En lugar del «Pienso luego existo», el punk se reinventó bajo la forma «Existo, luego no hay futuro». De este modo el punk rompía con el fantasma del progreso. El progreso era el tema (en tanto que efecto de la economía) que el capitalismo enunciaba (y anunciaba) como necesidad para lograr no sólo un mundo mejor sino también descubrir «la verdad», sea eso lo que sea. El punk trataba así de hacer saltar por los aires esa idea/ecuación que nos decía que progreso igual a verdad, donde la verdad no es más que un sistema de exclusión social. Lo que nombramos como progreso no es, pues, más que una forma selectiva de destrucción. «Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad», había dicho Walter Benjamin[9]. Pero en realidad no era una tempestad en este caso, sino una casa en ruinas.

El final de los años setenta trajo consigo la desmitificación total de ese progreso (kantiano) hacia un mundo mejor. Y tal vez Manchester, una ciudad marcada por la clase trabajadora, era especialmente sensible a las transformaciones socio-económicas, y, por extensión, sus jóvenes sujetos lanzados a cuestionar el relato dominante del progreso, el relato del capitalismo, y su construcción de lo verdadero como destino. No en vano, el concierto de Sex Pistols en junio de 1976 será fundamental para el propio discurso alternativo de la ciudad. Ahí está, en definitiva, el punk como forma de despertar del sueño de la contracultura hippie de los sesenta. Y ahí está el punk, por ejemplo, para luchar frente al auge del neoliberalismo que poco después será representado por Margaret Thatcher, aunque de esta historia –la de Thatcher como fetiche– hablaremos más adelante. Detengámonos ahora un momento en esta presencia del punk.

ESTÁN TODOS ATRAPADOS

En el ya clásico libro Por favor, mátame de Legs McNeil y Gilliam McCain, Ed Sanders, líder de The Fugs, expresó certeramente este tránsito de los sesenta a los setenta:

El problema de los hippies fue que la propia contracultura desarrolló una hostilidad interior entre los que contaban con el equivalente a un fondo de depósito y los que tenían que ingeniárselas para sobrevivir. Es cierto que los negros, por ejemplo, sentían un resentimiento hacia los hippies en el Verano del Amor, en 1967, porque percibían que aquellos chicos que dibujaban amebas en sus libretas de Sam Flax, quemaban incienso y tomaban ácido, podrían salir de aquello en el momento en que quisieran.

Podrían volver a casa. Podrían llamar a su mamá y decirle: «Sácame de aquí». Mientras que alguien que se ha criado en las viviendas subvencionadas de Columbia Street y se mueve por los límites del parque de Tomkins Square no tiene escapatoria. Esos chicos no tienen ningún sitio a donde ir. […] Están todos atrapados.

Así se desarrolló otro tipo de hippie, más lumpen. Gente que procedía realmente de una infancia llena de abusos, de unos padres que los odiaban, que los echaban de casa. […] Y esos chicos fermentaron en una especie hostil y callejera. Punks[10].

Ed Sanders sintetiza muy bien el problema bajo el rótulo «están todos atrapados». Es ese encierro, sin ir más lejos, el relatado por Rourke y Joyce, y sobre el que volverá una y otra vez Morrissey. Escribe: «Suena dramático, pero hasta cierto punto pensaba que posiblemente no podría abandonarla nunca [su habitación], parece que todo lo que soy fue concebido allí. Solía tener un terrible complejo territorial, despreciaba a cualquier criatura que hubiera traspasado el umbral de mi habitación o mirase mis libros o sacase algún disco. Hervía de ira»[11]. El mismo Morrissey, en otra ocasión anterior, había señalado: «A menudo cuento historias muy enfermizas. Pero es que no puedo recordar cosas como revolcarse en la paja o estar en el campo dibujando caballos. Únicamente recuerdo estar sin un penique en calles muy oscuras»[12]. Se trataba de jóvenes que formaban parte de una clase trabajadora, donde los problemas cotidianos podían llegar a tomar cualquier forma indeseable, que trataban de hallar su propio relato de la diferencia, y, cuando este llegó, tomó la forma concreta de la música. Baste el ejemplo de Johnny Marr. Tras una fuerte pelea con su padre, abandona el instituto y encuentra un trabajo como vendedor de ropa en la tienda X Clothes: de esa primera vida adolescente de la que sale expulsado, tan sólo conserva su Les Paul y unos discos. Y cada día que pasa bordea más los límites de la ley: «Tuvo [Johnny Marr] extrañas relaciones con unos ladrones de joyas –recuerda Luis Troquel– y le cogieron con unos dibujos de Lowry robados. Completó su pequeño pero distinguido currículum delictivo con alguna que otra andanza ilegal más»[13].

Es esa imposibilidad de sentido, esa fractura de un ideal superior, lo que provoca la ambivalencia destructiva del punk y su marca de nihilismo, que será seña de identidad del punk, pero, sobre todo, habitará en sus consecuencias (como en The Smiths). Porque The Smiths, como bien supo ver Morrissey, recoge el testigo del punk para extremar una de sus formas de nihilismo (la de su ingenuidad destructiva). No es la música lo que heredan del punk, obviamente, sino el relato. Ahora bien, colgar la etiqueta de nihilismo no tranquiliza ni aclara el problema. Es decir, que el punk conlleve el sello del nihilismo genera más problemas de los que aclara. ¿Qué nihilismo? ¿Cuál es esa marca? Estar atrapados, sí, pero ¿dentro de qué? He ahí una de las preguntas clave. Podemos suponer que dentro de una tendencia progresiva y discursiva. Pero sobre todo podemos suponer que dentro de un sistema socio-político descarnado. Y así es: el punk no sólo escenifica una fractura hacia dentro sino también hacia fuera. Dicho en otros términos: el punk destruye el espíritu del progresismo historicista. He ahí el relato. El punk, así, descubre en su crudeza que va más lejos que muchas de las filosofías de la historia al considerar que el futuro no es más que un fetiche para comercializar. Basta recordar las palabras de Terry Eagleton (quien, dicho sea de paso, quedó deslumbrado por la autobiografía de Morrissey[14]): «La escatología socialdemócrata vende a la clase obrera un futuro que nunca será realizado porque existe para reprimir el pasado, robándole a esta clase su odio al sustituir la memoria de los ancestros esclavizados por sueños de nietos liberados»[15]. La toma de conciencia de esa venta (escatológica) de un futuro inapropiable (e imposible) es la que permanece en la base del punk y también, veremos, en The Smiths. Morrissey lo tuvo claro desde el principio:

Nuestro público pertenece a una nueva generación que no ha estado nunca expuesta a la franqueza. Nuestro éxito se debe principalmente al clima económico, cada vez peor y deprimente. Desde el comienzo de los años ochenta no ha habido la menor consideración hacia los seres humanos, y eso se refleja en la música popular. Con la llegada de los sintetizadores se perdió la sensibilidad y los textos perdieron importancia. Para nosotros, la música popular no es una cosa fabricada, ni es el glamour ni son las modas pasajeras. Somos cuatro almas desnudas delante del mundo. La gente que nos escribe lo comprende muy bien. Nosotros somos reales, simplemente. Nadie nos manipula[16].

Se trata de una toma de conciencia de vivir en un contexto de compleja mutación en las formas de sentir.

CUANDO EL ARGUMENTO SE ROMPE

El punk es la afirmación de la deriva. Y, en este sentido, New York Dolls (mucho más que los Sex Pistols) sería un modelo exacto y complejo al mismo tiempo. Así lo recuerda David Johansen, voz de los Dolls, en Por favor, mátame:

La gente que venía a ver a los Dolls decía: «Cualquiera puede hacer esto». Creo que la contribución de los Dolls al punk fue que demostramos que cualquiera podía hacerlo. Cuando éramos pequeños, las estrellas de rock and roll solían ir del palo: «Llevo un traje de satén, soy muy cool. Vivo en una jaula dorada y conduzco un Cadillac rosa». Los Dolls terminan por desenmascarar esos mitos y ese tipo de sexualidad. Éramos básicamente unos chicos de Nueva York que escupíamos y nos tirábamos pedos en público, éramos maleducados y nos reíamos de todo. Lo que estábamos haciendo era evidente: devolver la música a la calle[17].

Los Dolls generan un progresivo relato de desidentificación con respecto al propio modo de visualizar el rock and roll. El proceso implica hacer de la impostura un modo de configurar un nuevo relato. Los Dolls vestidos de mujer, rompiendo el relato de la heterosexualidad machista del rock, pero al mismo tiempo haciendo alarde de su heterosexualidad[18]… He ahí el proceso de fractura del sentido discursivo y la creación –y aquí reside lo importante– de un nuevo lugar de enunciación. Este nuevo lugar afectivo o territorio sensible está vacío, a su vez, de certificados de autenticidad, de aprioris, de identidades firmes. Y esa conexión es la que deja en el aire Jon Savage en el texto mencionado: «Morrissey […] aprovechó el rock para difundir textos que reventaban las barreras masculino/femenino y la masculinidad en general».

Decíamos que el punk suponía la ruptura de un relato, pero sobre todo es la ruptura del argumento. Y aquí también hay mucho de nihilismo. Esta ruptura del argumento ya estaba prefigurada en el Nietzsche de La gaya ciencia o de Aurora, donde sostiene esa idea de sujeto que denomina hombre tardío. Este hombre tardío desafía el argumento entendido como espacio de sometimiento. Escribía: «Consideremos, por ejemplo, la afirmación principal: la moral no es otra cosa […] que la obediencia a las costumbres, cualesquiera que sean, y estas no son más que la forma tradicional de comportarse y de valorar. Donde no se respeten las costumbres, no existe la moral. […] El hombre libre es inmoral porque quiere depender en todo de sí mismo, y no de un uso establecido»[19]. Y más adelante: «Bajo el imperio de la moral de las costumbres, toda suerte de originalidad planteaba problemas de conciencia»[20]. El punk –aceptando las distancias pertinentes– disloca (y el caso de los Dolls es evidente) la posibilidad de concebir al hombre en exacta parentela con la tradición, reconfigurando una identidad hecha de elementos de superficialidad, repleta de mutaciones. Por eso el punk, más que una formulación que presente una dinámica concreta, representa el desfondamiento de todo absolutismo conceptual.

NIHILISMO ESTÁ ANTE LA PUERTA

I was looking for a job, and then I found a job / and heaven knows I’m miserable now[21].

En Muy poco… casi nada, el filósofo Simon Critchley apunta un proceso altamente sugerente: las posibilidades del proceder romántico en el mundo contemporáneo, y cómo el Romanticismo (o cierto Romanticismo) produjo una forma de posicionarse ante el nihilismo. ¿Cómo enfrentarse al nihilismo? Esta pregunta tiñe el libro de Critchley. Nietzsche, en La voluntad de poder, lo expone claramente: «Que los valores supremos han perdido su valor. Falta la meta; falta la respuesta al “por qué”»[22], esa es la definición de nihilismo. El nihilismo supone así un cortocircuito en el proceder y en el producir sentido. En efecto, el nihilismo colapsa la ordenación pautada de una semántica que nos ofrezca seguridad. Porque ese es el objetivo de toda semántica: ofrecer asidero. Esa falta de meta supone en realidad la destrucción de un posible sentido trascendental que diseñe teleológicamente el presente. No hay fin ni finalidad. De esta forma, la claudicación del sentido expuesta por el nihilismo reclama una respuesta. ¿Qué hacer si no hay finalidad, si no hay un sentido superior que explique todo esto? Frente a la modelización de lo real basada en la estructura de sentido superior que protege todos nuestros quehaceres (Nietzsche piensa en la moral cristiana) ha de situarse un escenario en el cual todo ha sido devastado y donde no hay a qué agarrarse. Esa es la experiencia del nihilismo, una total desactivación de la experiencia de lo superior. Y, sin embargo, no se trata sólo de una desactivación total del sentido sino, al mismo tiempo, de una activación de otros niveles de sentido. Y ahí radica el problema. El nihilismo, el colapso del sentido trascendente, ideológico, sólo puede ser combatido por un nihilismo de otra especie, más radical pero también más ingenuo. Escribe Critchley: «la cuestión no consiste en superar el nihilismo en un acto de voluntad o en una destrucción jubilosa, pues un acto así no haría sino encerrarnos aún más en la lógica nihilista que estamos tratando de dejar atrás. Más que superar el nihilismo, se trata de delinearlo. Se trata de una experiencia liminal […] que distinga un interior de un exterior del nihilismo, y nos prohíba tanto la transgresión como la restauración». Y añade, certeramente: «¿Qué formas de resistencia imaginativa siguen siendo posibles?»[23]. Esta es una cuestión radicalmente romántica. Es en este marco en el que el filósofo inglés enmarca la aportación del Romanticismo alemán, que tiene a Friedrich Schlegel como cabeza visible. «El problema al que se enfrenta el Romanticismo –escribe– es, pues, qué podría valer como una vida llena de sentido, o como un sentido para la vida, una vez se han rechazado las certezas en las que se fundaba la religión»[24]. Aceptada la situación de una vida en la incertidumbre, ¿cómo construir y construirnos desde ella? Y es esta radical experiencia la que no podemos perder de vista y la que Critchley situará también como experiencia del punk (y que nosotros preferimos enmarcar mejor en el paradigma de The Smiths). La respuesta siempre será ingenua, pero la ingenuidad es también un arma. «La ingenuidad del Romanticismo –añade Critchley– radica en la convicción de que el mejor modo de dar respuesta a la crisis del mundo moderno es a través del arte»[25]. El dilema, por tanto, es qué podría valer como una vida llena de sentido sin las certezas en las que se funda la religión. Sobre qué suelo asentar los pilares del cambio.

El nihilismo es una de las señas de identidad del Romanticismo. Un nihilismo marcado por la búsqueda de una nueva realidad espiritual más allá de la religión heredada. Uno de los nombres centrales del tránsito hacia el Romanticismo, Jean Paul Richter (a quien Heine situará como guía fundamental), insistía a comienzos del siglo XIX, desde una posición radical, en la necesidad de conectar con el nihilismo bajo los parámetros de una nueva sensibilidad naciente. Jean Paul proclama la inexistencia de Dios y el advenimiento de la nada, donde hallaremos, quizá, un extraño consuelo. En un fragmento titulado «Lamentación de Shakespeare muerto, en la iglesia, rodeado de oyentes muertos, en donde se proclama que Dios no existe», leemos, por ejemplo:

No escucho más que mi voz, y detrás de mí está todo aniquilado. En la vasta cripta de la Naturaleza todo no es más que nada, y todo ser se ve arrastrado por este huracán primordial, que se arremolina y resuena sobre el caos; todo ser está solo y solo se lo sepulta. Pero ¿por qué seguimos siendo arrastrados? ¿Por qué existe todavía algo? ¿Quién salvo el azar evita que el azar haga ponerse al sol para siempre en vez de cruzar el torbellino de polvo níveo de las estrellas? […] Y tú, hombre miserable y de incierto camino, cuya vida es el gemido de la Naturaleza […] ¿No veis vosotros, los muertos, sobre el altar el inmóvil montón de restos de Jesucristo putrefacto?[26]

Y en otro momento: «¿Quién va a alzar la mirada buscando un ojo divino de la Naturaleza? Ella os mira fijamente con una órbita vacía, negra e inmensa. ¡Ay! Todos los seres se hallan en esta eterna tormenta por nadie gobernada, como huérfanos acurrucados; y hasta allí donde llega la sombra arrojada por el ser no hay padre alguno»[27]. Jean Paul Richter sería el máximo exponente de un nihilismo como colapso del sentido, pero, en igual medida, nos ofrecería el consuelo de la nada. Ahí podríamos situar el relato de Jean Paul de un Cristo que muere en la cruz y, tras su muerte, descubre, casi aliviado, que Dios no existe. ¿Puede haber mayor expresión de nihilismo? Estaríamos así ante la plena conexión entre anhelo divino y tragedia del presente[28].

Para Critchley esa es la experiencia del punk a finales de los setenta. El punk se sitúa como un modo de superar los ejercicios de exaltación de los sesenta a través del descreimiento, precisamente, de sus ideas. Al mismo tiempo, no se debe perder de vista su desarrollo como un modo radical del nihilismo bajo el rótulo del no future[29]. «Ya no podemos creer en un mundo de la verdad situado más allá de este mundo del devenir, y, sin embargo, no podemos soportar este mundo del devenir»[30], señala Critchley, al hablar de la experiencia romántica del nihilismo, pero igualmente lo hará para referirse al punk. Escribe Critchley: «El punk, al igual que el Romanticismo, empezó bien y actuó durante algún tiempo como una bombona de oxígeno para aquellos que vivían en el ambiente asfixiante de lo que llaman vida en los suburbios ingleses»[31]. Critchley considera que el punk británico (se olvida de un modo alarmante, por cierto, del punk norteamericano) supuso el mayor ejercicio de recuperación del espíritu romántico ante un contexto social y político marcado por el progresivo auge del neoliberalismo. Su pregunta es totalmente pertinente. ¿Cómo posicionarse una vez que el nihilismo es aceptado? Pero, ¿se puede aceptar el nihilismo? O, mejor, ¿cabe posicionarse? El nihilismo ni se acepta ni se rechaza; el nihilismo, recuerda Nietzsche, es un estado. Ahora bien, cuando Nietzsche desarrolla el problema, lo sitúa no en un marco político o social sino en un plano moral. Será el siglo XX el que derive las consecuencias del nihilismo hacia territorios de una mayor complejidad y penetre en la misma noción de Historia. Evidentemente, en ese espacio no vamos a penetrar. Simplemente nos vamos a interrogar acerca de cómo esa marca del nihilismo que transpira el punk, se depositó sobre Manchester en los años setenta-ochenta, y más concretamente cómo afecta esa marca a The Smiths tanto en su posición estética como en sus letras y melodías.

El punk había sido el punto focal desde donde todo debía saltar por los aires. El problema del punk, que supieron ver perfectamente desde Manchester grupos como Buzzcocks, es el momento en que el nihilismo se transforma en fetiche y, por lo tanto, en sentido y, por extensión, en mercancía. ¿Puede sostenerse, como hace Critchley, que esa vena de resistencia nihilista del romanticismo se desarrolla en el punk únicamente? No cabe duda de que el punk fue una respuesta, pero lo que trato de apuntar en estas páginas es que en el trabajo de The Smiths se mantienen con fuerza cada una de esas trazas del nihilismo romántico del que venimos hablando.

¿Cuál es el vínculo entre The Smiths y el punk de los setenta? ¿Cómo se traslada el espíritu nihilista del punk al trabajo de este grupo de Manchester? El responsable tal vez de ese flujo o desvío del punk es el propio Morrissey[32], como veremos a continuación. Creo que es en una experiencia como la de The Smiths (y, en general, en buena medida en lo sucedido en el marco de la música de Manchester) donde es posible descender a un caso concreto para analizar cómo el nihilismo adquiere su mayor voltaje como reconfiguración de la experiencia romántica. «Accept Yourself» como caso, donde la pregunta acuciante «¿Cuándo te aceptarás a ti mismo?» se repite como una señal ante el deseo irrefrenable del protagonista de mandarlo todo a la mierda. Y el verso terrible (y ciertamente sartreano): «and there’s no one but yourself to blame»[33].

INFAME CONCIERTO

En 1976, los Sex Pistols actúan en Manchester. Apenas 40 personas presencian el concierto organizado por una parte de lo que serán Buzzcocks, una banda central en el paradigma Manchester. El concierto tuvo lugar el 4 de junio en el Manchester Lesser Free Trade Hall. Entre los escasos espectadores se encontraba un joven de unos diecisiete años llamado Steven Morrissey. Aficionado a la lectura y a la escritura, lugares centrales a lo largo de su carrera[34], escribe asiduamente cartas a diversos fanzines y revistas; entre ellas envía textos a Melody Maker y New Musical Express. Es a esta última a la que manda con fecha de 18 de junio de 1976 una demoledora carta contra los Sex Pistols. Aunque más que como una demoledora carta puede leerse como un ajuste de cuentas donde trata de salvar aquello que considera esencial al movimiento punk: su desidentificación con el paradigma tradicional del rock. Leemos: «Escribo esta carta después de asistir al infame concierto de los Sex Pistols»[35]. Para el Morrissey de diecisiete años, los Pistols carecen de la inspiración de las bandas de la escena de Nueva York/Manhattan. Añade que, en ese concierto, los Pistols tocaron «I’m Not Your Stepping Stone», tema de los Monkees, y que, cualquier noche sórdida de Nueva York, una banda como Heartbreakers, nacida de las cenizas de New York Dolls (por los que siente devoción), con Johnny Thunders, Jerry Nolan y Richard Hell, lo haría mil veces mejor y con más estilo. Del mismo modo apunta a que Johnny Rotten no está a la altura de David Johansen (voz de New York Dolls) ni, muchos menos, a la de Iggy Pop (auténtica deidad de todo esto). Finalmente, eso sí, sostiene que es bueno que estas cosas sucedan en Manchester, pero nada más. Lo que viene a afirmar el joven Morrissey es que el problema de la perspectiva de los Pistols es la ausencia de un relato de ruptura real. Ahora bien, no queda ahí el asunto. En diciembre de ese mismo año vuelve a la carga contra los Pistols. Afirma que, si quieren salir de las publicaciones sobre moda, lo que deben hacer es demostrar algo más, ya que su música y sus «letras audaces» no se sostienen cuando sus seguidores se quitan los imperdibles. Y añade que el punk-rock británico está muy por detrás del hecho en Nueva York; para ello pone sobre la mesa los nombres de New York Dolls, Patti Smith[36] o Ramones[37], que, si bien juegan con su imagen, saben conjugar a la perfección escena y música. O, dicho de otro modo, se trata de bandas que muestran una progresiva desidentificación construyendo un relato personal diferente con respecto al progreso y a la propia historia del rock.

En todo este proceso de formación, bandas como New York Dolls desempeñan un papel clave e insistente, si bien no tanto, aunque también, en lo musical, sí en la construcción de ese relato de la desidentificación del que hablábamos y que The Smiths hereda, en buena medida, de este punk. Muchos son los textos que Morrissey escribe sobre los Dolls, por quienes tiene auténtica fascinación. Así lo narraba Luis Troquel en su ya mítico libro sobre el grupo: «Con los New York Dolls llegó la verdadera adoración, “pues rompían el esquema machista que tanto odiaba del rock’n’roll sin renunciar por ello a su masculinidad”»[38]. Puede sorprender esta presencia de los Dolls, pero es del todo coherente con la manera de entender la música como una forma de ver y, sobre todo, como una forma de establecer un relato personal y social. Para Morrissey, David Johansen y el resto de la banda conforman la posibilidad de una visión diferente en su modo de hacer y de ver la música, y ahí radica la fuerza y la tensión de su relación con el punk. Generan disidencia en la moral de las costumbres del rock. El punk de los Pistols, por ejemplo, no escenifica, según Morrissey, más problema que el punk mismo como problema, es decir, los relatos que genera se disponen finalmente como unidad, lo que conlleva que rápidamente uno sepa por dónde «van a salir» los Pistols. Su efecto y su interpretación están servidos previamente. No hay sorpresa, ni alternativa. Los Pistols se agotan en su propia previsibilidad, y es en esta previsibilidad, sostiene Morrissey, donde acaban cumpliendo todos los patrones que la clásica y mecánica historia del mercado discográfico impone. Porque es a este propio mercado internacional al que le interesa que la historia del progreso y de la ruptura se mantenga incansablemente. El capitalismo vive gozoso entre espejismos de progreso creados por él mismo. El problema, podemos suponer, es cuando surge una banda, como los Dolls, que escenifica una situación: la imposibilidad de encerrarlos en un discurso único (aunque este discurso, es cierto, acabe encerrado en la malla que pretende destruir). Y ahí está la clave. No hay que olvidar, por lo demás, que Morrissey será el fundador del club de fans de los Dolls en Inglaterra y autor de una biografía sobre ellos publicada en 1981 en el fanzine Babylon (incluso recuerda en su autobiografía cómo le pasó un disco a Tony Wilson, quien no había oído hablar de ellos). Existe, por lo tanto, una influencia clara del glam rock, pero a su vez, ese glam es reenviado hacia un espacio popular, e incluso obrero, como Manchester. El glam es reconfigurado como relato en The Smiths, y un claro ejemplo lo hallamos en las letras de Morrissey, donde la sexualidad queda en ocasiones en el aire, sin un argumento sexual propio. Al mismo tiempo, como los Dolls, Morrissey se muestra «grosero en algunos momentos; aunque, por más que fuese fan de los New York Dolls y, como ellos, haya asociado su nombre al escándalo, ¡qué lejos está su manera de escandalizar de la provocación descarada de los Dolls!»[39], escribe Luis Troquel. Así recuerda Morrissey en su autobiografía algunos de esos momentos de devoción: «Tengo 17 años y aquí estoy para conocer a los ex-Dolls Johnny Thunders y Jerry Nolan […] y me acerco hasta ellos sabiendo que mi corazón podría detenerse»[40]. Y antes ya ha señalado cómo los Dolls se erigieron como amenaza, como una amenaza para el propio sistema. Los Dolls, destaca Morrissey, eran su propia creación, y provocaron la fractura del relato machista del arte en un momento en el que «todos los jóvenes querían parecerse a Terry Venables». Si en algún momento comenta Morrissey que la escritora Shelagh Delaney tiene el cincuenta por ciento de la culpa de que él escriba canciones, no debemos despreciar el hecho de que dentro del otro cincuenta por ciento un alto porcentaje lo condensa New York Dolls (y en este punto no debe olvidarse la versión que Morrissey hace del tema «Trash» de la banda neoyorquina).

Más allá de los Dolls, para Morrissey tan sólo los Buzzcocks representan en 1977 el principio del cambio. Junto a ellos, Warsaw, que más tarde serán Joy Division. Ese año apunta en una carta a New Musical Express: «Buzzcocks difieren de una sola manera de sus contemporáneos: poseen una chispa de originalidad». Y concluye: «Ellos son la mejor banda del país. Id a verlos y luego me contradecís, gilipollas». Savage, por ejemplo, recuerda estas palabras de Morrissey: «Me gustaba [de los Buzzcocks] su enfoque intelectual. Me desagradaba profundamente la idea de que, para estar en un grupo y tocar música potente, hacía falta ir cubierto por tu propio vómito». Por ello añadirá: «Buzzcocks era el grupo»[41]. Y sobre Warsaw destaca que aún son «típicos», pero que Ian Curtis apunta maneras cuando se apropia de la gesticulación inspirada en Iggy Pop. En definitiva, lo que no puede entender Morrissey es que bandas como Sex Pistols estén en el relato musical por encima de New York Dolls o de los Buzzcocks. Asimismo, no podemos cerrar este apartado sin recordar a otra banda que ocupa sus escritos adolescentes: The Cramps. Sobre ellos escribe que «The Cramps valen su peso en oro. […] Lo tienen todo, y su batería es la más convincente en la historia del rock. Volver a los Cramps o perecer. Escrito está». En abril de 1980, para Record Mirror, sostiene que «son la banda más importante desde New York Dolls». Podemos, pues, defender a partir de estos retazos la importancia que tuvo la escena punk en la formación tanto de Morrissey como, por extensión, del resto de la banda. Un punk entendido como relato disidente dentro del relato de la música, sin olvidar su vínculo social.

RATEROS DEL MUNDO, UNÍOS

«The Queen is dead». Podemos tomarlo como caso. Si establecemos una lectura en paralelo del tema de Sex Pistols «God Save the Queen» y este tema de The Smiths, observamos una fuerte deriva romántica y nihilista en ambos, siendo quizá esta marca más fuerte en los de Manchester. La letra de los Pistols dice: «When there’s no future / How can there be sin / We’re the flowers in the dustbin / We’re the poison in your human machine / We’re the future, your future»[42]. Frente a este modo directo de establecer su visionado del problema, The Smiths, Morrissey en concreto, crea un texto que desplaza el discurso directo en favor de una marcada ironía romántica (de corte schlegeliano, podríamos arriesgar) donde el yo muta en el propio Carlos de Inglaterra: «Farewell to this land’s cheerless marshes / Hemmed in like a boar between arches / Her very Lowness with a head in a sling / I’m truly sorry – but it sounds like a wonderful thing / I said Charles, don’t you ever crave / To appear on the front of the Daily Mail / Dressed in your Mother’s bridal veil?»[43]. Y más adelante: «all they want is your money / The Queen is dead, boys / And it’s so lonely on a limb / Life is very long, when you’re lonely»[44]. Sobre estos paralelismos, pero también sobre su diferencia implícita, hablaba de nuevo Jon Savage, esta vez en un texto para The Guardian («The Queen Is Dead is an anthem for our times»), y allí señala que, «al igual que el “God Save the Queen” de los Sex Pistols, “The Queen Is Dead” de The Smiths fue diseñado como un discurso sobre el estado de la nación. Los paralelismos son muchos: la crítica explícita de la monarquía como pilar del sistema de clases existente, un sonido más duro como método de mayor eficacia para alcanzar su objetivo; letras que son una explosión de rabia elocuente»[45]. Y no sólo eso. Valga como anécdota (o no) que «ambos alcanzaron el n.o 2 en las listas de éxitos». Pero, más allá de eso, la aportación de The Smiths está en el proceso de distancia con respecto al relato, lo cual provoca una mayor ironía e ingenuidad, pero también un mayor aspecto crítico. De esta forma, si nos fijamos en otros textos como «Shoplifters of the world unite», podemos observar cómo la ironía y la crítica se unen. En este caso se nos habla de alguien que desea vivir en “el mundo real”, pero este mundo está diseñado para el aburrimiento. De ahí la llamada para que los rateros del mundo se unan. La letra de esta canción provocó una airada protesta de los conservadores y una polémica que llegó a la Cámara de los Comunes. En este caso, decían los conservadores, se trataba de una canción que llamaba al saqueo de los supermercados. Otro caso sería «Barbarism begins at home»: «Unruly boys / Who will not grow up / Must be taken in hand / Unruly girls / Who will not settle down / They must be taken in hand // A crack on the head / Is what you get for not asking / And a crack on the head / Is what you get for asking»[46]. La fuerza y su descarga se desarrollan en un marco diferente, es decir, no directamente bajo el signo de la destrucción (Sex Pistols) sino bajo la forma de la desesperación. Y es ahí donde el nihilismo se hace fuerte. Pero se trata de una desesperación donde la ironía (romántica) no desaparece y se sostiene sobre una ingenuidad desbordante. «Is It Really So Strange» puede servirnos: «I left the North / I travelled South / I found a tiny house / And I can’t help the way I feel / Oh yes, you can kick me / And you can punch me / And you can break my face / But you won’t change the way I feel / ‘Cause I love you»[47]. O el hooligan dulce y tierno de «Sweet and Tender Hooligan». O «Bigmouth Strikes Again», donde escuchamos: «And I’ve got no right to take my place / with the Human race»[48].

«¿Qué formas de resistencia imaginativa siguen siendo posibles?», se preguntaban los románticos una vez aceptado el nihilismo. He ahí la cuestión.

Como puede suponerse, esta descarga desesperada se refleja (y se extiende) cuando nos referimos a cuestiones de corte político y económico. «Gran parte de la iconografía de Morrissey se centra en la tragedia que hay tras la ilusión de la democracia de consumo»[49], dice con acierto Savage. Y esto se escenifica fácilmente si situamos en el mismo marco a Margaret Thatcher y a Viv Nicholson con referencia a The Smiths, Morrissey y la escena británica. Si nos fijamos, podemos observar cómo ambas mujeres representan el problema directo de la ecuación consumo y liberalismo (algo que está en el germen mismo del punk y su nihilismo): Thatcher como visibilización del conservadurismo más atroz; Viv Nicholson, al contrario, como la mujer que fundió a velocidad radical toda la fortuna ganada en un premio de lotería en 1961. Ambas son dos caras del mismo proceso. Spend, spend, spend se llamaba la biografía de Nicholson. No en vano Viv Nicholson aparece en la cubierta de los singles «Barbarism begins at home» (que acabamos de citar) y antes fue portada de «Heaven Knows I’m Miserable Now». Thatcher, por su parte, ha sido uno de esos «iconos» (realmente esta no debería ser la palabra) que la cultura musical ha dibujado bajo el signo de la negatividad más absoluta. Si Morrissey llegó a decir: «No comprendo la obsesión británica por la Familia Real. Un poco de cianuro en el desayuno nos libraría de esos parásitos», no menos directo es Morrissey en, por ejemplo, «Margaret on the Guillotine», donde directamente le oímos decir un «Please die», en referencia, obvia, a Margaret Thatcher. Y no olvidemos las palabras de Morrissey cuando esta, finalmente, murió: «Cada movimiento suyo estaba cargado de negatividad: destruyó la industria manufacturera británica, odiaba a los mineros, odiaba las artes, odiaba a los luchadores de la libertad irlandeses y los dejó morir, odiaba a los ingleses pobres y no hizo nada por ayudarles, odiaba a Greenpeace y a los activistas por el medio ambiente»[50]. Ambas, Thatcher y Nicholson, son casos modélicos de cómo todo se encamina hacia su propia destrucción. Y este encaminarse tiene mucho que ver también con The Smiths. The Smiths habita sobre la inminencia del desastre.

* * *

The Smiths, en definitiva, dispara en el centro, ataca, muerde, con la conciencia de que estas cosas llevan tiempo, como decíamos al inicio, y que, como se dice al final de «The Queen is dead», la vida es muy larga cuando estás solo. ¿Cómo salir de aquí? ¿Cómo escapar de todo esto? Esas serán las preguntas ante las cuales no hay respuesta.

[1] «Mis ojos han visto la gloria del sagrado niño prodigio / me llevaste detrás de una vía abandonada / y dijiste “conozco un lugar donde podemos ir, / donde nadie nos conoce”, / y entonces me diste algo que no podré olvidar fácilmente».

[2] Disponible en [https://www.theguardian.com/culture/2012/jan/23/how-we-made-smiths-first-gig].

[3] Los tres conciertos en La Hacienda, en 1983, están disponibles en [https://www.youtube.com/watch?v=6IigmJ9nn9Y].

[4] Disponible en [https://www.theguardian.com/culture/2012/jan/23/how-we-made-smiths-first-gig].

[5] «Pero no puedo creer que te importase / y nunca te importará / estas cosas llevan tiempo / y yo sé que soy / lo más inepto / que haya existido».

[6] Morrissey, Autobiography, Londres, Penguin, 2013 [ed. cast.: Autobiografía, Barcelona, Malpaso, 2016].

[7] Jon Savage, «Morrissey, el escapista», en VV.AA., The Smiths. Música, política y deseo, Madrid, Errata Naturae, 2015, pp. 43 ss.

[8] Thomas Crow, El esplendor de los sesenta, Madrid, Akal, 2001.

[9] Walter Benjamin, «Sobre el concepto de historia», en Obras, libro I, vol. 2, Madrid, Abada, 2008, p. 310.

[10] Legs McNeil y Gillian McCain, Por favor, mátame. La historia oral del punk, Leioa, Discos Crudos, 2006, pp. 82-83.

[11] Morrissey, Autobiography, cit., p. 30.

[12] Ibid., p. 87.

[13] Luis Troquel, The Smiths, Madrid, Cátedra, 1992, p. 40.

[14] La reseña que escribe Terry Eagleton sobre la autobiografía de Morrissey para The Guardian puede leerse en [https://www.theguardian.com/books/2013/nov/13/autobiography-by-morrissey-review].

[15] Terry Eagleton, Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, Madrid, Cátedra, 1998, p. 222.

[16] Morrissey, Autobiography, cit., p. 52.

[17] McNeil y McCain, Por favor, mátame. La historia oral del punk, cit., pp. 192-193.

[18] Jerry Nolan, batería de los Dolls, lo recordaba así: «Robábamos las chicas a cualquier otro músico, a cualquier otro grupo, por muy importante que fuera. Si los Dolls estaban en la ciudad, éramos los amos. ¡Los putos amos!» (ibid., p. 192).

[19] Friedrich Nietzsche, Aurora, Madrid, Ediciones PPP, p. 37.

[20] Ibid., p. 55.

[21] «Buscaba un trabajo, y entonces encontré trabajo / y el cielo sabe lo desgraciado que soy ahora».

[22] Friedrich Nietzsche, La voluntad de poder, Madrid, Edaf, 2000, p. 35.

[23] Simon Critchley, Muy poco… casi nada. Sobre el nihilismo contemporáneo, Barcelona, Marbot, 2007, p. 49.

[24] Ibid., p. 162.

[25] Ibid.

[26] Jean Paul Richter, Alba del nihilismo, Madrid, Istmo, 2005, pp. 35-37.

[27] Ibid., pp. 33-35.

[28] Así lo dejó escrito Jean Paul: «Respondió él: “No lo hay”. A esto los muertos se estremecieron y temblaron… el estremecimiento se fue propagando a todas las sombras, y una por una el escalofrío las fue desvaneciendo en la nada. Y Cristo siguió hablando y dijo: “He atravesado los mundos, he ascendido a los soles, con las vías lácteas he atravesado los grandes espacios baldíos del cielo; no hay Dios. Y descendí adonde la misma sombra arrojada por el ser se desvanece y acaba, y me asomé a la sima que hay detrás y grité: ‘Padre, ¿dónde estás?’. Pero no me llegó respuesta alguna, salvo la eterna tempestad que no cesa de bramar y que nadie controla; y hacia el oeste, por encima del abismo, se cernía un arcoíris resplandeciente, pero no había sol que lo hiciera nacer, y se sumergió goteando en el abismo. Y luego miré hacia lo alto, hacia el universo ilimitado buscando el ojo divino, y he aquí que me contemplaba desde una cuenca vacía y sin fondo. Sobre el rostro del caos meditaba tristemente la Eternidad, rumiándolo siempre, una vez y otra vez más…”. Las sombras pálidas e incoloras fueron apagándose en la nada, como la bruma de la escarcha se disuelve ante el hálito templado, y todo fue vaciándose. Entonces los niños muertos… gritaron “Jesús, ¿no tenemos Padre?”, y él respondió, las lágrimas se le saltaban: “Somos todos huérfanos, vosotros igual que yo. No tenemos Padre”» (ibid., pp. 51-53).

[29] Cfr. Matthew Worley, No Future. Punk, Politics and British Youth Culture, 1976-1984, Cambridge, Cambridge University Press, 2017, pp. 28 ss.

[30] Critchley, Muy poco… casi nada, cit., p. 43.

[31] Ibid., p. 87.

[32] Un Morrissey en buena medida bien distinto del actual, personaje que ha devorado toda esta fuerza pasada.

[33] «Y no hay nadie a quien a culpar salvo a ti mismo.»

[34] En 1986, Morrissey declaró que al menos el cincuenta por ciento de sus motivos para escribir se los debía a Shelagh Delaney. En su obra de teatro A taste of Honey, que fue llevada al cine y que era uno de los trabajos favoritos de Morrissey, encontramos al protagonista llamado Peter Smith. Junto a Delaney, hay otros intereses literarios, como Oscar Wilde, W. H. Auden, Keats y muchos más poetas. No debemos olvidar, al mismo tiempo, la importante influencia de Elisabeth Smart y su En Grand Central Station me senté y lloré. Este libro está presente en varias de las canciones del disco de 1985 Meat is murder, como «Well I wonder», «Nowhere fast» o «What she said». En varias, muchas en realidad, letras de Morrissey, la presencia de Smart es recurrente, incluso en el título «Louder than bombs», que reproduce una frase de esta escritora, mientras que Shelagh Delaney es quien aparece en la portada. Lo mismo sucede con el tema «Shakespeare’s sister», donde Morrissey establece un diálogo directo con Virginia Woolf.

[35] Disponible en [https://www.flickr.com/photos/shaunusher/9192170114/]. Véase: [https://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/10197264/Teenage-Morrissey-critiqued-the-Sex-Pistols.html].

[36] En su Autobiography Morrissey llega a afirmar que la contribución de Iggy Pop, Lou Reed y Patty Smith es esencial y que podrían verse como nuestros Goethe, Gide y Gertrude Stein.

[37] Sobre los Ramones, a pesar de su desprecio inicial (1976) –llegó a afirmar que eran «basura»–, posteriormente evoluciona hasta variar totalmente su visión de la banda. En su trabajo autobiográfico recuerda Morrissey que esa visión negativa de los Ramones se debía básicamente a que eran mucho más queridos y seguidos que sus admirados New York Dolls. Sin embargo, tras escucharlos detenidamente y verlos en directo todo cambia. Cuando los escucha en vivo, afirma que quedó hipnotizado; incluso llega a decir que en Joey Ramone «encontré a mi gemelo».

[38] Troquel, The Smiths, cit., p. 34.

[39] Ibid.

[40] Añadirá: «Jerry Nolan en la portada del primer disco de los New York Dolls fue la primera mujer de la que me enamoré, la postura de piernas de puta picarona […], y la batería rosa, que debía ser la primera de ese color en la historia del rock and roll» (Autobiography, cit., pp. 145 ss.).

[41] Citado en Savage, «Morrissey, el escapista», cit., pp. 43 ss.

[42] «Cuando no hay futuro, / cómo puede haber pecado, / somos las flores en la basura, / somos el veneno en tu máquina humana, / somos el futuro, tu futuro».

[43] «Adiós a estas lúgubres marismas / acorralado como un jabalí entre arqueros / su Bajeza con la cabeza en cabestrillo. / Lo siento de veras, pero suena realmente maravilloso: / querido Carlos, ¿nunca has deseado ardientemente / aparecer en la portada del Daily Mail / vestido con el traje de novia de tu madre?»

[44] «lo único que quieren es tu dinero. / La reina ha muerto, chicos, / y el que destaca está muy solo, / la vida es muy larga, cuando estás solo».

[45] Disponible en [https://www.theguardian.com/music/musicblog/2010/dec/15/smiths-queen-is-dead].

[46] «A los chicos ingobernables / que no quieren crecer / hay que meterlos en cintura. / A las chicas ingobernables / que no sientan la cabeza / hay que meterlas en cintura. // Un golpe en la cabeza / es lo que recibes por no preguntar / y un golpe en la cabeza es lo que recibes por preguntar».

[47] «Dejé el norte, / viajé hacia el sur, / encontré una casa minúscula. / No puedo evitar sentirme así. / Sí, puedes darme una patada /y puedes pegarme / y puedes romperme la cara, / pero no vas a cambiar mis sentimientos / porque te quiero».

[48] «Y no tengo derecho a tomar mi lugar / con la raza humana».

[49] Savage, «Morrissey, el escapista», cit., p. 46.

[50] Disponible en [https://www.telegraph.co.uk/culture/music/music-news/9980978/Margaret-Thatcher-was-barbaric-and-a-terror-says-Morrissey.html]. Thatcher generó múltiples discursos en el marco de la música británica de los ochenta. De alguna forma estaba presente en buena parte del discurso de The Smiths y, de manera visible, en el Morrissey en solitario, quien dentro del disco Viva Hate incluyó ese «Margaret on the Guillotine». Un año más tarde, en 1989, Elvis Costello en «Tramp The Dirt Down» canta: «That’s when they finally put you in the ground / I’ll stand on your grave and tramp the dirt down» («Cuando por fin te entierren, me subiré a tu tumba y pisotearé el lodo»). Pero no debemos olvidar que, ya en mayo de 1980, Iron Maiden veía censurada (en Gran Bretaña, no así en el resto de Europa) la portada de su vinilo Sanctuary, en la cual se podía ver claramente cómo la mascota Eddie asesinaba con frialdad y pasión a la Dama de Hierro. Algo similar les volvió a suceder en octubre de ese mismo año cuando, en la portada del single «Women in uniform», aparecía Eddie abrazado a dos chicas, en plan tipo seductor, mientras Margaret Thatcher preparaba su arma para disparar. En este caso los inconvenientes no procedían del Gobierno sino de los grupos feministas, que veían la portada degradante y machista.

Nos sentíamos forasteros

El arte del extrañamiento en Joy Divison

Nos sentíamos forasteros.

Peter Hook

ALGO QUE COMIENZA EN 1956

1956. Un año aparentemente alejado de lo que aquí toca. ¿Qué podemos extraer de ese año? ¿Qué modelos o posicionamientos nos pueden servir para problematizar a Joy Division? Posiblemente el asunto no resida en estas preguntas. No es posible definir a Joy Division bajo la forma de una terca causalidad que nos diga cómo hablar de eso que nos toca. Lo que proponemos en este trabajo es, por tanto, una lectura de Joy Division bajo o desde los parámetros de la desconfianza en la posibilidad de reconstrucción definida y ordenada de lo que supuso realmente el grupo de Manchester. En su lugar, trataremos de ver a Joy Division en función de un horizonte más confuso, pero un horizonte que tal vez, al hilo de esta confusión (sólo aparente), sea capaz de invitarnos a percibir con renovado impulso el trasfondo de sus canciones. Este es, pues, el (ambicioso) objetivo: tratar de situar a Joy Division sobre un horizonte más difuminado desde donde complementar otras lecturas realizadas sobre esta banda.

1956. Varios hechos se sitúan en nuestro horizonte. Una teoría psiquiátrica y una exposición, por ejemplo. ¿Qué tienen en común? Nada. O posiblemente nada más allá de un vago aire de familia, difícil de delimitar espacialmente, pero que, una vez que penetramos en él, nos atrapa. Una exposición: «This is Tomorrow». Esta muestra en la Newchapel Gallery de Londres supuso la apertura de un nuevo sentido en las artes visuales. Quizá decir esto sea algo excesivo, es cierto: una exposición por sí sola no crea nuevos sentidos. En realidad, podríamos señalar algo más difuso pero interesante. En cierta medida «This is Tomorrow» implicó una forma diferenciada de ver o, mejor, complejizó en plena posguerra los modos desde los cuales era posible mirar la obra de arte. Puso en pie una forma (no la única, lógicamente) de ensanchar los afilados límites de las disciplinas artísticas. Pero hagamos ahora algo de historia superficial. Han pasado once años desde el fin de la Segunda Guerra Mundial y las formas de ver, es decir, las formas de hacer-arte, delataban la necesidad de nuevas formas de enfrentarse a lo real. En este contexto interpretativo nos encontramos con una realidad sometida a las formas de jerarquización capitalista que Estados Unidos había impuesto a la hora de repensar (a través de su reconstrucción) Europa. «This is Tomorrow» era la respuesta de cierto arte europeo ante las derivas estilísticas e incluso semánticas a la hora de colonizar ese mañana por parte de Estados Unidos. Mañana es una palabra colonizada completamente en el ámbito semántico del capitalismo norteamericano de la posguerra. Es tal vez un título irónico. «Esto es el mañana», donde el esto –recordando a Magritte– se erige como problema. Ese «esto», ¿a qué hace referencia exactamente? De las muchas lecturas de esta muestra nos quedaremos con dos nombres. El primero de ellos es Richard Hamilton, el segundo, Eduardo Paolozzi. A raíz de este mañana que delata la exposición pero que no prefigura ningún concepto cerrado de futuro, Hamilton diseña la poética general y describe de este modo el entramado de la muestra:

No eran un adorno, eran sólo ampliaciones de imágenes, y así era como las percibíamos. Así pues, juntamos esas cosas y las presentamos de la manera más atractiva posible. La máquina de discos funcionaba sin parar, y podías elegir sin meter monedas, pero el uso de la máquina era tan constante que nunca escuchabas lo que querías, ya que lo que habías elegido se oía una hora más tarde. Estaban todos esos juegos con sonido, ilusiones ópticas e imágenes. En la casa de los horrores había incluso una sala que era una cápsula espacial. Había una especie de ojos de buey de ciencia ficción donde se veían alienígenas que miraban a través de las ventanas[1].

La desvinculación entre el sentido de lo visible y lo real jugaba a favor no sólo de una nueva manera de hacer arte sino, sobre todo, a favor de una nueva forma de pensar el arte; una tensión basada en el conflicto o la contradicción entre lo que es dado para ser visto/escuchado y lo que en realidad estás viendo/escuchando. «Esto es el mañana» supuso, en la posguerra, una forma de intensificar esas relaciones entre lo artístico –por usar palabras gruesas– y el presente, viendo el pasado en un paralaje imposible de descodificar. Una máquina de discos, escribía Hamilton, cuya música sólo es posible escuchar una hora después de haberla elegido. Esta imposibilidad contradictoria del deseo es otro de los estadios que abre el pop y, en concreto, esta exposición, donde la ciencia ficción, por primera vez, desempeñará un papel importante. Ahora bien, he hablado del tiempo y de la mirada, pero «Esto es el mañana» también supuso una forma de espaciar arquitectónica y urbanísticamente ese tiempo y esa mirada. Dentro del International Group que dio forma a esta exposición de 1956, la presencia de arquitectos y urbanistas como Alison y Peter Smithson fue capital. La transformación, para ser efectiva, debía no sólo ser visual y temporal, sino también espacial. Era necesario tomar (reconquistar) los espacios que habían sido pensados como lugares eternos e inamovibles, y descomponerlos, desvanecerlos. La producción de un espacio diferenciado y al mismo tiempo visible y reconocible formaba parte de este proyecto de 1956; una idea (y sus consecuencias) que se extenderá en las décadas siguientes por muy diversos ambientes culturales, siendo la música de los setenta uno de ellos. El espacio como contradicción, como destinado a ser y no ser lo que percibimos, como salida pero también como lugar de represión. Las carreteras vacías, los centros comerciales, el espacio familiar como núcleo del extrañamiento.

El segundo nombre prometido es Eduardo Paolozzi, también pieza central de esa exposición y de esa fractura de 1956 en Londres y, quizá, más importante para la trama de este capítulo. Escribe: «Un escultor en el mundo urbano debe preocuparse por las contradicciones del hombre y la máquina»[2]. No son de extrañar las siguientes palabras de otro de nuestros protagonistas acerca de Paolozzi, J. G. Ballard: «Si hubiera un holocausto, se podría reconstruir el siglo XX con los trabajos de Eduardo Paolozzi»[3]. La imaginería de Paolozzi. Las palabras de Ballard. He ahí un camino que nos lleva de 1956 a Joy Division. Joy Division genera espacios sonoros, lugares acústicos donde Paolozzi y Ballard tienen cabida. Pero no sólo ellos. La música es espacio, dijo Ballard.

1956. Muere Jackson Pollock en un accidente de coche.

1956. El 15 de julio nace Ian Curtis.

1956. En el cuarto número de la revista Behavioral Science aparece un artículo titulado «Hacia una teoría de la esquizofrenia»[4], firmado por Gregory Bateson, Don D. Jackson, Jay Haley y John H. Weakland. Este texto, cuyo referente teórico es el propio Bateson, propone una nueva lectura de la esquizofrenia alejada de parámetros psicoanalíticos en un sentido estricto. Bateson (padre del concepto de meseta que harán más tarde suyo Deleuze y Guattari) desarrolla la idea de «doble vínculo» para definir el proceso de esquizofrenización. La teoría del double-bind (traducida normalmente por doble vínculo, o doble atolladero, o doble-pinza) señala que la génesis de la esquizofrenia no es simplemente un proceso intrapsíquico, sino que puede producirse en contextos comunicacionales absurdos en los cuales el sujeto nunca es capaz de hallar una salida positiva (una narración propia) dentro de ese contexto enfermo y repetitivo. La esquizofrenia, desde la perspectiva de Bateson, cuya influencia en los sesenta y setenta será importante, indica que no se trata de un proceso unidimensional, ya que lo que provoca el proceso esquizofrénico es el contexto, no el sujeto.

De este modo, Bateson considera que son las formas sociales-familiares las que esquizofrenizan al sujeto, el cual es sometido al mismo tiempo, y de modo continuado, a una delirante repetición de órdenes contrarias. La esquizofrenia sería algo así como la salida desesperada, la única posible. Órdenes que se contradicen y que, al mismo tiempo, indican cómo ha de sentirse el sujeto, quien es, o bien in-habilitado, o bien estigmatizado. La repetición compulsiva de esas órdenes restricitivas y contradictorias (sociales y/o familiares) insertan en el sujeto la potencialidad de una deriva esquizofrénica. Según esta teoría, el factor esquizogénico tiene como germen la repetición sin salida de dos órdenes (o expresiones) que se autoexcluyen. Por lo tanto, un sujeto que guarda una relación de superioridad sobre otro ordena a este hacer (o sentir) A y no-A al mismo tiempo, ante lo que el sujeto sometido (o dominado) se halla sin salida, provocando a su vez la imposibilidad de un relato ajustado a lo que se espera de ese sujeto. Dicho relato desajustado será tomado como caso de su «enfermedad». Visto así, la esquizofrenia se escenifica como una patología comunicacional y no tanto como un proceso intrapsíquico. Dicho en otros términos: la esquizofrenia como única respuesta posible. Teniendo en cuenta esas ideas, parece lógico concluir que alguien expuesto de un modo prolongado a una situación de doble vínculo desarrollará probablemente procesos esquizoides. Alguien a quien se le dice cómo debe sentirse y que, al mismo tiempo, es sometido repetitivamente al absurdo de órdenes contrarias, tan sólo puede responder con el extrañamiento, con la desidentificación y, obviamente, con el absurdo. La esquizofrenia entendida, por tanto, como la única reacción posible frente a un contexto comunicacional absurdo y opresor, esa era una de las formas de resumir este texto de 1956, cuya influencia será notable tanto en escritores como J. G. Ballard como en filósofos como Deleuze. La imposibilidad de salir bien parados de una situación aparentemente lógica, la imposibilidad de salir ganando de un espacio opresivo, implica que la única forma viable de poder afirmarse como sujeto es, paradójicamente, la autodestrucción comunicativa, la esquizofrenia. Dicho esto, aventuremos una posible hipótesis de trabajo: ¿y si la música de Joy Division pudiese leerse en clave batesoniana?, ¿y si Joy Division fuese la única respuesta posible en un marco comunicacional opresor y absurdo? Según Bateson, «la peculiaridad del esquizofrénico no consiste en que emplee metáforas, sino que emplee metáforas no rotuladas»[5]. He ahí la expulsión de la lógica, he ahí el extrañamiento radical con respecto al lenguaje y la realidad. Las metáforas, por esencia, desorganizan la realidad desde el lenguaje para volver de nuevo a la realidad (siempre dentro, eso sí, de un marco previamente ordenado). Sin embargo, la metáfora esquizofrénica (metáfora no es, quizá, la palabra correcta) imposibilita ese doble movimiento que va de la realidad a la palabra y luego de vuelta a la realidad. Un movimiento que sirve, a su vez, para rotular una frase como metáfora. La metáfora esquizofrénica desorganiza todos estos procesos preestablecidos que definen el propio uso de la metáfora. O, dicho de otra forma, el lenguaje esquizofrénico no distingue lo metafórico de lo literal y por ello contempla la realidad como un inmenso campo de batalla –trágico y terrible–, pero también, y esto es clave, como una incesante e inagotable alegoría.

1956. El 4 de enero nace Bernard Edward Sumner.

1956. El 13 de febrero nace Peter Woodhead (Peter Hook). [Stephen Harris nacerá en octubre de 1957]

LA EXPERIENCIA DEL LUGAR

Hablar de la experiencia del lugar en las canciones de Joy Division puede ser una lectura altamente enriquecedora. El centro, la periferia, sus sonidos. Y, como es lógico, hablar de Manchester. Pero creo que es sumamente engañoso (o al menos aparentemente simplificador) enlazar de un modo estrictamente causal, como un nudo inseparable, Joy Division y Manchester. La relación es obvia, pero compleja. Manchester se desdobla en el gesto de Joy Division. El Manchester de Joy Division es un Manchester trascendido, esquizofrenizado y en ningún caso transparente. En lugar de reflejar Manchester, permiten que Manchester se dibuje a través de ellos. Esto no es nada poético, aunque pueda parecerlo. En realidad no es Manchester lo que hay-ahí sino la propia imposibilidad de Manchester, su fracaso. «La vida es una cuestión de personas, no de lugares. Pero para mí la vida es una cuestión de lugares, y ese es el problema», decía uno de esos poetas también espaciales como fue Wallace Stevens. Es en esta tensión persona-lugar donde sitúo el poder hipnótico de Joy Division. Manchester genera sobre la banda un doble vínculo, atracción y repulsión, lo que provoca una música esquizofrenizada de principio a fin.

Empecemos, sí, por la radicalidad del lugar; por la raíz. Sin duda, hay un Manchester real que es el punto de partida del Manchester-otro de Joy Division, que ellos crean, a modo de hilo musical, en sus gestos, ritmos y melodías. Un Manchester que, si bien no es este Manchester, no deja de poseer virtualidad, es decir, no deja de constituir un mundo. En este sentido, las letras de Ian Curtis, por ejemplo, son la respuesta a este marco espacial que emite constantemente órdenes contrarias. Hay, en efecto, un Manchester referente. Un Manchester que Edward W. Soja, en Postmetrópolis, describía así: «Manchester fue la metrópolis de Ur de la Tercera Revolución Urbana, la primera ciudad y el primer espacio urbano de importancia socialmente producido, casi en su totalidad, por las prácticas socio-espaciales del capitalismo industrial»[6]. O, dicho de otro modo, fue Manchester un experimento del capitalismo. Pero ¿de qué forma?, ¿con qué efectos? Escribía Soja:

La creación de una «subclase» de extrema pobreza y miseria que podía ser utilizada material y simbólicamente para amenazar a los trabajadores individuales «libres». […] El objetivo era no sólo crear una reserva de potenciales trabajadores sino también una reserva de no-trabajadores, es decir, de desempleados, de sin tierra, de destituidos, de todos los que no tendrían otra opción más que entrar a la ciudad, y especialmente al centro de la ciudad, para sobrevivir. En ninguna sociedad urbana anterior, incluidas aquellas basadas en la esclavitud, hubo una población semejante tan numerosa y tan necesaria[7].

Soja señala, en efecto, la estrecha relación entre las reformulaciones urbanas que el capitalismo industrial introdujo en la ciudad y el modo en el que esta arquitecturización de la vida real provocó, a su vez, y progresivamente, una mutación en las formas de ver la relación presente-futuro por parte de sus habitantes. ¿Es este proto-Manchester el que hallamos un siglo más tarde? ¿Qué queda de esa relación urbanismo-conciencia? Es evidente que las condiciones no son las mismas, que múltiples crisis, guerras e ideas la han transformado, pero la estructura disciplinaria (como la denomina el propio Soja) del urbanismo late si cabe con mayor profundidad. No sólo eso: la imagen del Manchester de los años setenta del siglo XX desprende un inagotable halo de desesperación. Leamos a Friedrich Engels, quien en 1844 describía la situación indicando la distancia entre clases y cómo a los ojos de las clases altas se ocultaba la miseria y sus formas:

[…] Y la mejor parte del asunto es la siguiente, que los miembros de esta adinerada aristocracia pueden tomar el camino más corto a través de todos los distritos obreros […] sin ver en ningún momento que se encuentran en medio de la sucia miseria […] dado que los concienzudos pasajeros son alineados, a ambos lados, con una serie casi perfecta de tiendas […] [que] son suficientes para ocultar de los ojos de los ricos […] la miseria y la suciedad que forman el complemento de su riqueza[8].

Esta disposición o relación urbanismo-cultura-mentalidad estará muy presente, según creemos, en los años setenta del siglo siguiente, tanto en el marco de un punk mediado por las transformaciones de la contracultura de los sesenta como en el pospunk decididamente más nihilista. Jon Savage aludirá a esta relación –confirmando nuestra hipótesis– en varios momentos, destacando la centralidad que presente y futuro desempeñan en la narrativa propia de Joy Division. Tomemos un par de declaraciones antes de continuar, dos declaraciones sintomáticas e insoslayables. Bernard Albrecht Summer recordaba lo siguiente:

Siempre buscabas hermosura porque era un lugar [Manchester] muy feo a nivel subconsciente. No vi un árbol hasta que tenía nueve años. Aquí están sus patios de juegos, los porches y solares… para cualquier uso que quieran darle. Sólo había fábricas y nada era bello.

Por su parte, con una contundencia salmódica, Peter Hook lo definió con lucidez: «La mayor parte de los músicos de Manchester venían de la clase media, educados: como Howard Devoto. Barney y yo éramos paletos de clase trabajadora. Ian venía de algún lugar en el medio, pero, ante todo, teníamos una actitud diferente. Nos sentíamos forasteros»[9]. Es evidente, por tanto, que Manchester es, en sí mismo, una grieta de densidad variable. O, dicho de otra forma, Joy Division nunca podría ser la «banda sonora» de Manchester, como alguien ha comentado en alguna ocasión. En realidad, sería su mala conciencia, la imposibilidad de alcanzar las promesas de redención del mundo ilustrado, tal como había dejado en el aire Engels. A este respecto Brian Edge escribía:

El punto crucial a partir del cual el pospunk comenzó a emerger desde el punk, también sugiere una nueva forma de ver la relevancia de la sociología de la música aplicada a los estudios urbanos. En la persistente denuncia del duro entorno urbano post-industrial de Manchester de la banda, en su advocación de la caótica vida mental generada por la metrópoli, e incluso a través de su intrincada reconciliación artística de subjetividades interiores y realidades externas, las letras de las canciones del grupo y sus cualidades formales estaban fuertemente modeladas por la experiencia de la vida urbana moderna[10].

No podemos, es cierto, buscar una causalidad estricta entre urbanismo y música, este reduccionismo lleva a convertir a la banda en un mero espejo inexistente. Al mismo tiempo, sin embargo, no puede pensarse Joy Division sin el referente espacial-arquitectónico. Al contrario, como bien apuntaba Hook, es el sentimiento de extrañeza (de pertenencia y exclusión al mismo tiempo) lo que describe, según trato de señalar, la música de Joy Division. A este respecto, Benjamin Fraser y Abby Fuotto, en «Manchester, 1976: Documenting the Urban Nature of Joy Division’s Musical Production», recuerdan la importancia que tenía la ciudad en la banda al señalar que «muy significativamente, el 20 de septiembre de 1978 […] mientras tocaban la canción “Shadowplay”, las imágenes sombrías de la ciudad se proyectaban de forma sincronizada; lo que efectivamente era un refuerzo del tema urbano de la pieza»[11]. Es quizá por ello que Grant Gee, en el documental sobre la banda, en 2007, señalaba: «No veo esto como la historia de un grupo de pop, veo esto como la historia de una ciudad»[12]. Pero ¿en qué sentido habla de la ciudad? Este podría ser uno de los temas. O, dicho de otra forma, no es tan simple hablar de la ciudad, aunque sea siempre un tema central.

VIVIR EN EL LUGAR EQUIVOCADO

Hay un territorio de extrañamiento, pero también de imposibilidad, que delimita el Manchester-real del Manchester-otro de Joy Division. La música de Joy Division se genera desde una búsqueda continuada de un espacio diferente, un espacio entre, situado a medio camino de lo dado factualmente y de los pliegues de lo posible. Un eje de este extrañamiento lo hallamos en el nombre de la banda. Pongamos un ejemplo. Si, posteriormente, The Smiths elige la disolución de la identidad (apellido Smith) para lograr una diferencia expresiva (ser The Smiths), un apellido más o menos cercano en el marco de la clase trabajadora inglesa, Joy Division opta por el radical extrañamiento. La historia es sobradamente conocida. Publicada en 1965, House of Dolls es una novela escrita por un superviviente de un campo de exterminio que firma, bajo pseudónimo, como Ka-Tzetnik 135633[13] (Yehiel Feiner), texto que llevaba tatuado en su brazo. En ella se narra la historia de una joven de catorce años que es enviada al «Camp Labor Via Joy» de Auschwitz. Se trataba de la «división del placer», donde las prisioneras judías eran esclavas sexuales para satisfacer a las tropas alemanas que llegaban del frente. Es el capítulo número 13 de esa novela el que lleva por título «Joy Division», y es el tema titulado «No love Lost» donde encontramos una referencia explícita a esta obra, al incluirse en la letra un párrafo extraído literalmente de ella, que Curtis recita con vehemencia. Luego volveremos con la literatura. Lo que ahora considero de interés es marcar la constante del extrañamiento en su –llamémosla así– narrativa. El nombre del grupo marcaba los límites porosos, esquizogénicos en el sentido que Bateson le otorga, al sostener una relación de doble vínculo (double-bind) de negación y afirmación del referente. En el mismo sentido, ya comentado, Manchester ejerce el extrañamiento, en tanto que imposibilidad o en cuanto forma de presentar lo impresentable. Si Joy Division, como nombre, marca el pliegue de extrañamiento o tensión con respecto al referente, lo mismo ocurre con la palabra Manchester en manos de la banda. Joy Division maneja perfectamente el juego de espejos (¿sería casual en este sentido la presencia de cristales fracturándose en algunas de sus canciones?). Es por ello que Jon Savage, en más de una ocasión, se ve impulsado a tratar este problema de filiación entre Manchester y Manchester, es decir, a nombrar este extrañamiento que para él, finalmente, tendrá también mucho de literario y de ciencia ficción. Observemos. Escribe Savage: «Joy Division dibujaba el mapa de un Manchester deprimido, de un paisaje degradado y siniestro, pero también extrañamente futurista»[14]. La disposición era evidente. El Manchester real, degradado y siniestro, se situaba como realidad vivida, la cual era trascendida por un Manchester futuro (y terrible) donde esa degradación se transformaba en presencia sustancial, en condición necesaria para la vida (esquizofrenizada). En este contexto, en medio de lo real y de lo virtual se sitúa el héroe trágico que la música de Joy Division reclama. Un héroe que no se dibuja como salvador sino como resistente, esto es, como resistencia esquizofrénica, esa resistencia que igualmente hallamos en las novelas de Ballard, por ejemplo. Un resistente atrapado en medio de un espacio sin salidas, o donde la única salida es la degradación, la imposibilidad, la entropía. Este es el núcleo. Y por ello quizá tantas referencias en sus letras a la fractura, al desmoronamiento y el trastorno. Y es en este punto donde la influencia de J. G. Ballard o William Burroughs pero también de Kafka –influencias confesadas por los propios miembros de la banda– se deja traslucir o, mejor, confundir con la música. Sumner y Hook, tal como vimos, hacían referencia explícita al extrañamiento (mental y) urbanístico que experimentaban en Manchester y del cual parecía provenir buena parte de su material. A este respecto, podemos recordar las palabras de Steven Grant, que citan Benjamin Fraser y Abby Fuoto en su indispensable artículo, antes mencionado: «Viniendo de la desolación industrial de Manchester, Joy Division expresa […] la angustia del gran error de vivir en el lugar equivocado»[15]. En dos líneas queda perfectamente retratada la potencia («vivir en el lugar equivocado») de ese extrañamiento de Joy Division.

El inicio de «Day of the Lords», perteneciente a Unknown Pleasures, es sintomático:

This is the room, the start of it all,

No portrait so fine, only sheets on the wall,

I’ve seen the nights, filled with bloodsport and pain,

And the bodies obtained, the bodies obtained.

Where will it end? Where will it end?

Where will it end? Where will it end?[16]

Parece, pues, que uno de los esquemas elementales en la recepción de Joy Division fue, en primer lugar, el juego con respecto al extrañamiento o desidentificación relativa a su posición en ese Manchester de los setenta y, por otro lado, el perfecto entramado entre la música y el héroe esquizo que dicha música dibuja (en una perspectiva que mira hacia el futuro). Héroe esquizo puede ser la forma desde la cual describir la atmósfera que sobrevuela la música de la banda. Es esa sensación de asfixia, de estar atrapado en el double-bind batesoniano, lo que delata la misión –seguramente no sea esta la palabra correcta– de Joy Division. Recuerda en este punto Savage una fascinante conversación con Bernard Sumner en 1994. Este señalaba:

Ian se situaba en los extremos de la vida. Quería hacer una música radical y quería ser totalmente radical en el escenario, sin medias tintas. Mis influencias venían de mis abuelos y de la guerra. Las de Ian parecían ser la locura y la demencia. Decía que su hermana (o tal vez su tía) había trabajado en un psiquiátrico y que le contaba cosas de los individuos allí recluidos […] y que eso le había producido una fuerte impresión[17].

La guerra y la locura, pero una guerra y una locura como influencias que permanecen mediadas por el relato o la narrativa de un tercero (la familia, la sociedad, el mercado, etc.). Esa es la trama igualmente; una trama que les permite estar dentro y fuera de la historia.

En este territorio de extrañamiento, de sentirse, como decía Hook, como forasteros, surgen las letras y la música de Joy Division. He ahí la distancia con respecto a Manchester. Dicho de otro modo, se trataba de generar espacios, territorios sonoros donde esta respuesta esquizofrénica se retratase hasta sus últimas consecuencias. «En esos escenarios ficticios –escribe Savage– el yo estaba a menudo atrapado, como en la tragedia griega, por fuerzas que no podía dominar»[18]. Escenarios, he ahí otra de esas referencias clave. Joy Division crea escenarios futuros y presentes al mismo tiempo, dentro de los cuales coloca a ese héroe trágico (consciente de que su destino es la derrota), quien, atrapado, tan sólo puede responder con una dosis de desesperación. Joy Division juega sádicamente con sus personajes, que son, como ellos mismos, piezas que sólo tienen como respuesta la desesperación o el trastorno. De nuevo, pues, esa imposibilidad del sentido. Esto aparece en muchas de las letras de Curtis. En la ya citada «Day of the Lords» es evidente este relato de la imposibilidad de salir y, al mismo tiempo, la necesidad o la tendencia a permanecer. En este sentido, «Isolation» es otro buen ejemplo:

In fear every day, every evening,

He calls her aloud from above,

Carefully watched for a reason,

Painstaking devotion and love,

Surrendered to self preservation,

[…]

I’m ashamed of the person I am.

Isolation, isolation, isolation…

But if you could just see the beauty,

These things I could never describe,

These pleasures a wayward distraction,

This is my one lucky prize.

Isolation, isolation, isolation…[19]

No hay duda acerca del objetivo de buena parte de la música de Joy Division, cuya intención es reconfigurar un presente (demente, degradado, siniestro) a favor de un futuro o escenario impenetrable y terrorífico. En «Heart and Soul» escenifica Curtis, de un modo dramático, esta tensión del siguiente modo:

Existence well what does it matter?

I exist on the best terms I can.

The past is now part of my future,

The present is well out of hand.

The present is well out of hand[20].

Es precisamente en este espacio-entre (aparentemente inhabitable) donde nace la compulsión narrativa de Joy Division, donde, como apunta Savage, encontramos «la idea del héroe que lucha en el interior de un sistema laberíntico»[21]. El mismo Savage corrobora esta idea al reflexionar, brevemente, acerca de la composición, como un todo, de Unknown Pleasures: «En las diez canciones viaja a través del tiempo y el espacio, a través de un mundo visionario que empieza en lo reconocible (el Manchester de finales de los setenta), pero termina en los más oscuros rincones de la imaginación, en choques con la ley o el poder, en culpa, desesperación y aislamiento»[22]. «Interzone» es un caso modélico, lo mismo que «She’s Lost Control».

Ahora bien, detengámonos un momento aquí. Lo sencillo, en ambos casos, suele ser aislar las causas de la escritura de estos textos en conexión con la música. Es decir, señalar la existencia de una anécdota cerrada como trasfondo de estos temas. Así pues, «Interzone» habría de tomarse como la respuesta explícita a la lectura de un texto concreto de William Burroughs, mientras que «She’s Lost Control» haría referencia a la anécdota según la cual Curtis escribió esa letra en una especie de conexión extraña y espiritual con una joven que falleció tras un ataque epiléptico. Puede ser cierta e incuestionable la relación, no lo niego; sin embargo, creo que obturamos de esta forma la profundidad del problema. Es decir, Curtis era un alegorista compulsivo y, como buen alegorista, plegaba sus letras hasta saturarlas de múltiples sentidos (como hizo con el propio nombre de la banda). Pensar «She’s Lost Control» como una anécdota precisa y exacta (datable incluso) y no como un ejercicio de respuesta y resistencia mucho más amplio no sólo es simplificar su sentido y fuerza, sino hacer raquítico el esfuerzo del propio Curtis. «She’s Lost Control» escenifica, por usar palabras de Savage, una apuesta por ese ya-no-hay-salida. Sólo perder el control es lo que nos dejan como respuesta. Dicho de otro modo: perder el control es nuestro desafío, ya que, como acabamos de leer en «Heart and Soul», el presente está fuera de control. Aunque parezcan alejadas de este tema, las siguientes palabras de Tony Wilson pueden servirnos, precisamente, para leer este escenario fuera de control de finales de los setenta:

Bernard Sumner es terriblemente astuto. Un día dijo que el punk rock era vital porque nos había salvado de la mierda y había vuelto a convertir las cosas en reales. Pero el punk tenía un lenguaje limitado, sólo podía expresar cosas como «me cago en ti» o «me aburro». Bernard dijo que tarde o temprano alguien tenía que recuperar la energía y la motivación del punk y usarlo para expresar emociones más complejas. Y eso es lo que hizo Joy Division. En vez de decirte «vete a la mierda», dijeron «estoy en la mierda». Con esto, inventaron el pospunk y regeneraron una inmensa forma artística, el rock ’n’roll[23].

Y de este estar en la mierda (física y psicológicamente) se nutren buena parte de las canciones de Joy Division.

Ese juego de transición está muy presente en todo Unkonwn Pleasures. En «Interzone», la referencia es Tánger y la zona que entre 1923 y 1956 fue controlada por varios países europeos. Interzone es la palabra elegida por William Burroughs para designar ese espacio. Sin embargo, Joy Division no tiene por objetivo describir simplemente este espacio concreto, definido topológica y novelísticamente, sino que trata de generar, por un lado, a través de la letra, un estado de abandono que, al mismo tiempo, es reforzado sonoramente con la intensidad que despide esa necesaria desesperación del héroe abandonado que a lo largo de la canción está «intentado hallar un camino para salir». No está hablando de Tánger, ni de la chica epiléptica, sino de cómo ambos son casos que escenifican la imposibilidad de hallar una salida, el radical estado de extrañamiento con respecto a sí mismos, con respecto a lo real.

PAISAJES BALLARDIANOS

El extrañamiento que observamos en Joy Division funciona en diversos niveles. Tenemos, por un lado, el extrañamiento que nace del enfrentamiento con la lógica de la cultura dominante o, mejor, del enfrentamiento con la lógica cultural que diseña las formas de sentir y de crear comunidad. El punk fue, en este sentido, una forma de extrañamiento, pero incapaz de reconfigurar un espacio posterior. En cambio, el nihilismo pospunk erotizaba las formas del desencanto, algo que en la narrativa de Ballard o Burroughs estaba presente. Obviamente este extrañamiento tiene un segundo nivel más radical, incluso. Me refiero al que se sitúa en el margen vital del espacio en el que vivimos (la habitación como metáfora). De estos dos extrañamientos espaciales, uno estético y otro psicológico (por decirlo de manera imprecisa), trataremos en esta última sección.

En los años sesenta, y en el mundo de las artes visuales, el minimal comienza a transformar cierta sensación con respecto al objeto cotidiano. La mirada estética se dirige fuera de los elementos formalmente reconocidos como arte, para difuminarse y expandirse. Esta disolución de la mirada estética provoca que aquello que había permanecido alejado de la centralidad del arte (ruinas industriales, autopistas, gasolineras, etc.) cobre un renovado interés para esa nueva forma de mirar. Es el momento en el que el espíritu del capitalismo está en plena transformación. En este sentido, al leer las siguientes palabras de Tony Smith, escritas a mediados de los años cincuenta (quizá en 1956), no podemos evitar conectarlas con la música de Joy Division. El espacio se desprende de su sentido rutinario, para, expulsado de ese presente, mostrarse en su propia desidentificación y extrañamiento. Eso es lo que nos enseña Tony Smith y será algo recurrente, posteriormente, en la forma de ver la realidad de esa generación pospunk. Escribe Smith:

Me encontraba dando clases en la Cooper Union […] cuando alguien me explicó cómo podía llegar a la autopista en construcción de Nueva Jersey. Me llevé a tres estudiantes y conduje desde algún lugar de las Praderas hasta New Brunswick. Era una noche oscura y no había ni luces, ni señales reflectantes, ni líneas, ni vallas, ni ninguna otra cosa que no fuera el negro pavimento discurriendo a lo largo de un paisaje de llanuras, bordeado a lo lejos por colinas, pero salpicado de chimeneas, torres, humos y luces de colores. Este viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y gran parte del paisaje eran artificiales y, aun así, no podía decirse que se tratase de una obra de arte. Por otra parte, consiguió que se produjese algo en mí que el arte no había logrado nunca. Al principio, no supe lo que era, pero tuvo como consecuencia que me desprendiese de muchas opiniones que había mantenido acerca del arte. Parecía como si allí hubiera existido una realidad que no hubiese tenido ninguna expresión dentro del arte. […] Más tarde, descubrí en Europa algunas pistas de aterrizaje abandonadas –obras abandonadas, paisajes surrealistas, algo que no tenía ningún uso, ninguna función, mundos creados sin tradición–. Comencé a apreciar los paisajes artificiales sin precedentes culturales. Hay un campo de instrucción en Nuremberg tan grande como para acoger a dos millones de hombres. Todo el campo está rodeado de altos muros y torres. El acceso de hormigón está formado por escalones de tres por sesenta pulgadas, uno sobre otro, extendiéndose a lo largo de, aproximadamente, una milla[24].

Esta experiencia de Smith será común generacionalmente, y podríamos ver cómo se expande y reaparece tanto en la literatura como en las artes visuales de los sesenta o setenta. Pero igualmente la hallamos en el marco de la música de finales de los setenta y en una ciudad tan adecuada para estas descripciones como Manchester. No obstante, si llevásemos a cabo una genealogía, pronto observaríamos cómo se trata de una experiencia que se asienta en el marco de la poética romántica donde se pretende hallar el elemento de disenso con respecto a la experiencia de lo cotidiano. El descubrimiento de un espacio desacostumbrado que emerge de lo visible y que posibilita la visión de un futuro trastornado, he ahí una poética condensada[25]. Los escenarios están dispuestos: aeropuertos vacíos, gasolineras abandonadas, centros comerciales como proyecciones del futuro… El ejercicio del extrañamiento comienza aquí, en el momento en el que lo familiar (Heimlich) se transforma en (Unheimlich). Freud, en Lo siniestro, ahondó en ello. El extrañamiento radica en el presente y se postula como futuro. Y este extrañamiento estético del espacio, a la hora de hablar de Joy Division, tiene un referente clave: J. G. Ballard. La lectura de Ballard por parte de Ian Curtis parece haber desempeñado un papel relevante tanto en lo estilístico como, incluso, en lo emocional. Ballard, a su vez, le sirvió a Curtis de caja de herramientas para gestionar la desesperación de ese héroe esquizo y trágico de sus letras; un héroe que quizá fuese la propia desfiguración progresiva del propio Curtis. Tal vez hablemos de un héroe trágico a lo Antígona, que lucha desesperadamente ante un poder que sabe puede destruirla en cualquier instante. Lo que sí está claro, creemos, es la forma en la que las letras de Curtis, pero también la música de Joy Division, se sirven del universo en constante mutación hacia el radical trastorno que hallamos en la narrativa ballardiana. Es la atmósfera sonora igualmente de Joy Division la que también debe mucho al novelista. Empecemos por esto último. Simon Reynolds señalaba, aunque sin profundizar en ello, esta cuestión. Y lo hacía con respecto a quien construyó, junto a la banda, esa atmósfera tan peculiar, el productor Martin Hannett. Escribe Reynolds: «A Hannett también le gustaba la psicogeografía del espacio urbano, y declaró cosas como: “los espacios públicos y desiertos y los edificios de oficinas vacíos me dan subidón”»[26].

El trasfondo ballardiano crecía como una poética necesaria en la propia construcción sonora de la banda. Las palabras de Hannett, como las anteriores de Smith, como las letras de Curtis, definen, más allá de cualquier otra cuestión, una forma extrañada de ver el mundo. «Me chocaba que Ian ocupara todo el tiempo libre que tenía leyendo y reflexionando sobre la miseria humana» recordaba a este respecto Deborah Curtis. Pero no sólo eso. La propia Curtis ahonda en esta presencia:

Por entonces, Ian marcaba una distancia emocional entre nosotros dos. Trajo a casa un par de libros sobre la Alemania nazi, pero mientras tanto leía a Dostoievski, Nietzsche, Sartre, Herman Hesse y J. G. Ballard. […] Crash de J. G. Ballard combinaba el sexo con el sufrimiento de las víctimas de accidentes de coche. Me chocaba que usara su tiempo libre para leer y pensar en el sufrimiento humano. Ya sabía que buscaba inspiración para sus canciones, pero todo culminaba en una obsesión insana por el dolor físico y mental[27].

Leamos ahora a Ballard: «la magia y la poesía que uno siente cuando mira un depósito de chatarra repleto de lavarropas viejos, o un desguace lleno de coches hechos pedazos, o viejos barcos pudriéndose en algún puerto ya en desuso». Esta magia procede del extrañamiento, de la desfamiliarización que nos provoca y que dispone un futuro altamente distinto. Es algo que sentimos propio y ajeno al mismo tiempo. En Bienvenidos a Metro-centre realiza Ballard una descripción que concuerda con nuestra idea:

Allí, una gasolinera junto a la doble calzada encerraba un sentido de comunidad más profundo que cualquier iglesia o capilla, una conciencia mayor de cultura compartida que la ofrecida por una biblioteca o una galería municipal. […] En aquel pueblo, cuyo nombre ignoraba, no había periódicos tirados por el suelo ni personas recogiendo cartones. Era un sitio donde resultaba imposible pedir prestado un libro, asistir a un concierto, decir una oración, consultar el libro parroquial o dar una limosna. En pocas palabras, el pueblo estaba en un estado terminal de consumismo. […] La historia y la tradición, la lenta muerte por asfixia de una vieja Gran Bretaña, no desempeñaba ningún papel en la vida de sus habitantes, que vivían un eterno presente comercial[28].

Eterno presente comercial. Son estas descripciones, donde el espacio ejerce sobre el héroe la más pura sensación de asfixia, los escenarios a través de los cuales Joy Division conecta con J. G. Ballard y, más allá de este, con una forma de percibir la imposibilidad de sentido de lo real, que proviene de una tradición más lejana y compleja. Esa estética del sinsentido, de la imposibilidad de hallar un centro, la estética de una imposibilidad de una definición cerrada de lo que acontece, también se hallaba ya, aunque modulada de formas diversas, en la poesía de T. S. Eliot (a quien, como recuerda Deborah Curtis, Ian leía con fervor) o en las elegías de Rilke. En la primera de las Elegías de Duino leíamos: «no nos sentimos en casa / en el mundo interpretado / […] Ciertamente es extraño no habitar ya la tierra». A pesar de las distancias y tiempos, podemos observar que la tradición del extrañamiento, de ese unheimlich que también Heidegger estudió en Introducción a la metafísica a través del canto de Antígona de Sófocles, se mantiene como una tensión en la conformación del héroe esquizo protagonista del proceder de Joy Division. «Disorder», «Shadowplay», «Interzone», «Atrocity Exhibitions»… por citar cuatro temas casi al azar. Entre las cosas en común hallamos la presencia de ese sujeto, de ese héroe abandonado cuyo destino es la locura en un espacio de dimensiones indefinibles. En buena medida es el lugar del personaje construido por Ballard. Es por ello que Savage apunta: «El exquisito tecnobarbarismo de Ballard aportaba un elemento adicional. La ciencia ficción ofrece un presente alternativo y Curtis utilizó ese lenguaje»[29].

En los temas mencionados se puede rastrear perfectamente esta presencia retórica y atmosférica. No sólo Ballard, obviamente, sino también William Burroughs. Es «Atrocity Exhibition» donde parece más obvia la presencia ballardiana, pero esto también puede resultar engañoso en manos del alegorista Curtis. Si bien es cierto que Curtis señaló en diversos momentos, y así lo ha corroborado Deborah Curtis, que esta novela, junto a Crash, fueron esenciales para su forma de percibir el mundo y escribir sus letras, no debemos olvidar que el mismo Curtis, en una entrevista con Allan Hempsall en enero de 1980, declaraba que la canción no tiene que ver directamente con el libro. Aquí, podemos creer en su palabra o no. Es decir, la letra, recordaba Curtis, ya estaba escrita cuando se topó con el libro de Ballard, del que tomó simplemente el título porque consideraba que conectaba perfectamente con el espíritu de la letra[30]. Más tarde leyó la novela y halló un gran número de concomitancias. Por tanto, no es una adaptación en sentido estricto. Sin embargo, esto no implica que no podamos intuir la presencia ballardiana en la atmósfera de extrañamiento de la canción. El propio Hempsall, en la entrevista con Joy Division para una revista de ciencia ficción, confiesa lo siguiente: «Mientras me siento a beber, le pregunto a Ian por su gusto por la obra de Ballard. […] Descubro que ha leído una buena selección de obras […] como Crash, Terminal Beach, Atrocity Exhibition y High Rise»[31].

Quizá sea en «Disorder» donde, efectivamente, la presencia ballardiana sea mayor (aunque esto siempre es difícil de calibrar). The Atrocity Exhibition, publicada por Ballard en 1971, puede leerse como la sucesión de escenas en un mundo esquizofrenizado donde los sujetos viven en sus propias pesadillas prefabricadas, personajes que siempre están huyendo, expulsados de sí mismos por algún oculto fantasma. Personajes que carecen de una identidad precisa y que viven sometidos a poderes terribles y asfixiantes. Y es en la construcción retórica de ese espacio y de ese héroe (espacio-sujeto no pueden separarse en Ballard) donde hallamos la presencia de Ballard en Joy Division. Leamos uno de los fragmentos de esta novela:

Llegada a la zona. Se sentaron sobre el cemento en declive a la luz lozana del sol. La autopista abandonada se perdía en la neblina; entre las secciones crecían abetos plateados. Estremeciéndose en el aire frío, Talbot abarcó con la mirada ese paisaje de puentes y paisaje interiores comprimidos. El piloto descendió por la pendiente hasta un elevador herrumbroso rodeado de neumáticos y barriles de gasolina. Más allá del cobertizo de metal se inclinaba hacia un charco de barro. Talbot esperó a que la joven le hablara, pero ella se limitó a contemplarse las manos, apretando la boca. La tela blanca del vestido brillaba con una intensidad casi luminiscente contra el cemento grisáceo. ¿Cuánto tiempo llevaban sentados allí?[32]

Ballard diseña perfectamente esa sensación de extrañamiento a través del juego semántico del abandono que tan importante será para Curtis. En el tema de Joy Division «Disorder» escuchamos: «Asylums with doors open wide / where the people has paid to see inside / For entertainment they watch his body twist»[33]. Este inicio concuerda perfectamente con la novela ballardiana, donde los psiquiátricos abiertos son parte de la trama, incluso en algunos momentos su personaje central. «Disorder», en este sentido, nos presenta a un tipo de protagonista ballardiano, en el que espacio-mentalidad se funden y donde la desesperación y la locura son las únicas posibles respuestas. Así, escuchamos a Curtis decir:

I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand,

Could these sensations make me feel the pleasures of a normal man?

These sensations barely interest me for another day,

I’ve got the spirit, lose the feeling, take the shock away.

It’s getting faster, moving faster now, it’s getting out of hand,

On the tenth floor, down the back stairs, it’s a no man’s land,

Lights are flashing, cars are crashing, getting frequent now,

I’ve got the spirit, lose the feeling, let it out somehow[34].

Misma sensación ballardiana a la que alude en «Interzone»:

The cars screeched hear the sound on dust,

Heard a noise just a car outside,

Metallic blue turned red with rust,

Pulled in close by the building’s side,

In a group all forgotten youth,

Had to think, collect my senses now,

Are turned on to a knife edged view.

Find some places where my friends don’t know,

And I was looking for a friend of mine.

And I had no time to waste.

Yeah, looking for some friends of mine.

Down the dark streets, the houses looked the same[35].

La conexión, en efecto, entre la visión de Ballard del espacio y la construcción de la identidad de un héroe que señala que «no hay sitio donde parar, no hay sitio adonde ir» en Joy Division, genera una efectiva poética del extrañamiento que es seña de identidad de la banda de Manchester, tal como hemos tratado de señalar. Junto a novelas como The Atrocity Exhibition habría que señalar, incluso por encima de esta, la influencia del erotismo del accidente que aparece en Crash. En esta novela, la relación del sujeto con la máquina trasciende la mera corporalidad. Por ello Grant Gee, al hablar de Joy Division, recordaba:

Crash describe alejados paisajes urbanos donde las personas se sienten tan distantes e insensibles que comienzan a causar intencionalmente accidentes de tráfico con el fin de sentir algo. El efecto adormecedor de la sociedad mediática y consciente de los riesgos conduce a un sentimiento de despersonalización que sólo es superado por la destrucción. El libro de Ballard es un excelente ejemplo de cómo el sentimiento de misterio gótico aparece en sociedades modernas más tardías[36].

Bajo esta marca podría verse la atmósfera sonora de Joy Division, donde ese llamado misterio gótico delata, en realidad, una búsqueda imposible de sentido. En ese extrañamiento de la experiencia del tiempo y el espacio se sitúa la línea de conexión entre ambos universos artísticos.

CODA: LA HABITACIÓN

Sin embargo, no quisiera cerrar este texto –necesariamente incompleto– sin comentar un elemento que refuerza esta lectura del extrañamiento. Decía Freud en Lo siniestro (1919) que el sentimiento de extrañamiento más radical lo hallamos en el momento en el que algo familiar, cercano, nuestra habitación, por ejemplo, se torna ajeno, diferente, inquietante. Es el instante en que lo hogareño adquiere el rostro de la diferencia, o de la distancia, donde brota lo siniestro. Un repaso a las letras de Ian Curtis permite observar cómo la imagen del hogar remite constantemente al extrañamiento. Cuando lo cotidiano se transforma en espacio extraño toda sensación de seguridad se desvanece. En «Exercise One» escuchamos: «When you’re looking at life, / In a strange new room, / Maybe drowning soon […] / Time for one last ride, / Before the end of it all»[37]. La habitación, en las diferentes canciones de Joy Division, se muestra normalmente como un recurso destinado a señalar o identificar aquello que, debiendo ser protector (el hogar como espacio de control y seguridad), se muestra como inquietante o, mejor, perturbador. Lo familiar abandona su rostro amable y conciliador para dibujarse como lo realmente destructor. Decía Schelling que lo siniestro se define como aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha desvelado. La habitación (y una buena parte del universo retórico a su alrededor) en las letras de Curtis suele desempeñar este papel siniestro. Un carácter siniestro, es cierto, que desborda la mera reducción patológica del psicoanálisis[38].

Es, pues, la habitación un recurso muy habitual en el discurso de Curtis. Con ello trata de referirse a un territorio que al mismo tiempo que se dibuja como lo más cercano, en tanto que espacio de natural seguridad, se puede llegar a mostrar como un espacio con un enorme poder a nivel opresor, como double-bind asfixiante sobre ese héroe esquizo del que hemos hablado y que tanto atraía a Ian Curtis. En este sentido podemos volver a citar «Day of the Lords», donde la habitación ejerce ese papel disruptor, de atracción y rechazo: «This is the room, the start of it all, / No portrait so fine, only sheets on the wall, / I’ve seen the nights, filled with bloodsport and pain, / And the bodies obtained, the bodies obtained. / Where will it end? Where will it end? / Where will it end? Where will it end?»[39].

Esta idea será recurrente. En «Shadowplay» escuchamos: «In a room with a window in the corner I found truth»[40]. Idea esta que se repite, con la misma sensación de asfixia y búsqueda, en «Interzone»: «Around a corner where a prophet lay / Saw the place where she’d a room to stay / A wire fence where the children played»[41]. La estrategia poética de Curtis, en efecto, implica, por un lado, la relación estrecha entre la situación de un espacio familiar que él mismo convierte, con su sola presencia, en inhabitable, como espacio fantasmagórico, y, por otro, la construcción de un sujeto/héroe que busca una salida a sabiendas de que esta sólo es posible a través de la muerte. Esta imagen extrañada es altamente recurrente como recurso poético. En «I Remember nothing»: «Me in my own world, the one that you knew / For way too long / We were strangers for way too long»[42]. Extrañeza que alcanza su punto cumbre en «Love Will Tears Us Apart»: «Why is the bedroom so cold? / You’ve turned away on your side. / Is my timing that flawed? / Our respect runs so dry. / Yet there’s still this appeal / That we’ve kept through our lives»[43]. Detrás, obviamente, la relación con Deborah Curtis, pero, como señalamos antes, un alegorista como Ian Curtis necesitaba partir del dato concreto para ejercer la fascinación del extrañamiento, es decir, convertir una habitación en la imposibilidad de ser habitada. En este sentido no habla Curtis de una habitación en concreto (aunque pueda tener en mente un caso específico) sino de la imposibilidad del habitar lo que comúnmente se llama «lo familiar». La raíz del extrañamiento se halla ahí: la imposibilidad del hogar. En «Something Must Break» (un título que define sus propias pretensiones) se repite: «Room full of people, room for just one, / If I can’t break out now, the time just won’t come»[44]. Y más adelante: «I see your face still in my window, / Torments yet calms, won’t set me free, / Something must break now, / This life isn’t mine, / Something must break now, / Wait for the time, / Something must break»[45]. La habitación como territorio o campo de batalla entre el héroe, asediado, derrotado en su interior, y un afuera terriblemente desolado, aunque repleto de gente. He ahí el vacío imposible de conquistar. Ese territorio imposible –espacio terriblemente político– es el que trató de habitar Joy Division.

Es el espacio familiar, el lugar de la habitación, el recinto desde donde Joy Division fabrica la extrañeza de ese héroe trágico y esquizofrenizado, el cual se enfrenta a un mundo con el que es imposible la comunicación, una realidad ante la que sólo es posible una salida: la desesperación.

[1] «Pop Daddy», entrevista con Hans Ulricht Obrist, disponible en [https://www.tate.org.uk/art/artists/richard-hamilton-1244/pop-daddy].

[2] Disponible en [https://www.ft.com/content/30c5fb70-f49d-11e6-8758-6876151821a6].

[3] Ibid.

[4] Gregory Bateson, «Hacia una teoría de la esquizofrenia», en Pasos hacia una ecología de la mente, Buenos Aires, Lohlé-Lumen, 1998, pp. 147 ss.

[5] Ibid.

[6] Eward W. Soja, Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las regiones, Madrid, Traficantes de Sueños, 2009, p. 127.

[7] Ibid., p. 128.

[8] Citado en ibid., p. 132. Véase de F. Engels, La situación de la clase obrera en Inglaterra, Madrid, Akal, 2020.

[9] Citado en Marcos Gendre, Joy Division. El fuego helado, Barcelona, Quarentena ediciones, 2014, p. 14.

[10] Brian Edge, Pleasure and Wayward Distraction: The Joy Division and New Order, Londres, Omnibus Press, 1984.

[11] Benjamin Fraser y Abby Fuotto, «Manchester, 1976: Documenting the Urban Nature of Joy Division’s Musical Production», disponible en [https://pdfs.semanticscholar.org/7914/d052f8da9f40586df8100db882feda3c2242.pdf].

[12] Grant Gee, Joy Division, 2007 (documental).

[13] Ka-Tzetnik 135633, House of Dolls, Pyramid Books, 1965 [primera edición: Nueva York, Simon & Schuster, 1953].

[14] Ian Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, Barcelona, Malpaso, 2015, p. 19.

[15] Fraser y Fuotto, «Manchester, 1976: Documenting the Urban Nature of Joy Division’s Musical Production», cit.

[16] «Esta es la habitación, el comienzo de todo, / nada de buenos retratos, / tan sólo las sábanas en la pared, / he visto las noches / llenas de juegos sanguinarios y dolor, / y cuerpos poseídos, y cuerpos poseídos. / ¿Dónde terminará todo esto? ¿Dónde terminará todo esto? / ¿Dónde terminará todo esto? ¿Dónde terminará todo esto?».

[17] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 20.

[18] Ibid.

[19] «Con temor cada día, cada noche, / él la reclama a gritos desde arriba, / cuidadosamente vigilado por alguna razón, / meticulosa devoción y amor, / rendido a la autoconservación / […] / Me avergüenzo de la persona que soy. / Aislamiento, aislamiento, aislamiento… / Pero si pudieras ver tan sólo la belleza, / cosas que nunca podría describir, / placeres como una distracción inexplicable, / este es mi único premio. / Aislamiento, aislamiento, aislamiento…»

[20] «La existencia, ¿qué importa? / Existo lo mejor que puedo. / El pasado es ahora parte de mi futuro, / el presente se nos escapa de las manos. / El presente se nos escapa de las manos».

[21] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 20.

[22] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 24.

[23] Joseph Ghosn, «Joy Division: el mito revisado», Los Inrockuptibles (2011), p. 52.

[24] Citado en Michael Fried, Arte y objetualidad, Madrid, Antonio Machado Libros, 2004, p. 224.

[25] Podrían ser varios los ejemplos. Samuel Coleridge, en su Biographia literaria (1817), escribía lo siguiente al hablar del objetivo poético de Wordsworth: «dar el encanto de la novedad a las cosas de todos los días, y excitar un sentimiento análogo al sobrenatural despertando la atención del espíritu del letargo de la costumbre y dirigiéndolo hacia el encanto y las maravillas del mundo que se extiende ante nosotros; tesoro inagotable, pero para el cual, a consecuencia de la película de familiaridad y solicitud egoísta, tenemos ojos pero no vemos, oídos y no oímos, y corazones pero ni sentimos ni entendemos» (Coleridge, Biographia literaria, Valencia, Pre-Textos, 2010). Otros casos posteriores, salvando las distancias y diferencias: «Cómo hablar de esas “cosas comunes”, más bien cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas del caparazón al que permanecen pegadas, cómo darles un sentido […]. De lo que se trata es de interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos. Interrogar a lo que nos había dejado de sorprender para siempre» (G. Perec en Lo infraordinario, Madrid, Impedimenta, 2008). O: «Cualquier objeto puede convertirse en material para el nuevo arte: la pintura, las sillas, la comida, las luces eléctricas y las luces de neón, el humo, el agua, unos calcetines viejos, un perro, las películas y otras mil cosas que serán descubiertas por la generación de artistas actual. Estos audaces creadores no sólo nos mostrarán, como si fuera por primera vez, el mundo que siempre hemos tenido a nuestro alrededor sin que le prestáramos atención, sino que además revelarán aconteceres y sucesos inauditos hallados en cubos de basura, archivos policiales, vestíbulos de hotel» (Allan Kaprow, Entre el arte y la vida, Barcelona, Alpha Decay, 2016).

[26] Simon Reynolds, Postpunk. Romper todo y comenzar de nuevo, Buenos Aires, Caja Negra, 2013, p. 126.

[27] Deborah Curtis, Touching from the distance, Londres, Faber & Faber, 2001.

[28] J. G. Ballard, Bienvenidos a Metro-Centre, Barcelona, Minotauro, 2008.

[29] Citado en Curtis, En cuerpo y alma. Cancionero de Joy Division, cit., p. 20

[30] Declara Ian Curtis lo siguiente: «En realidad no, ya había escrito las letras antes de leer Atrocity Exhibition. Lo que ocurre es que estaba buscando un título, porque a veces no puedo encontrar uno bueno por mí mismo. De este modo, hace poco que vi este título en el inicio de uno de sus libros y pensé que se conjugaba a la perfección con las ideas de la letra. Algún tiempo después de que escribiera la letra y la canción se hubiera establecido en nuestro set en directo, leí el libro; es pura coincidencia que algunas de las ideas del libro sean similares a algunas de las ideas que expresan las letras». Sobre la relación entre literatura y Joy Division parece indispensable este trabajo de Jon Savage: [http://www.theguardian.com/books/2008/may/10/popandrock.joydivision].

[31] Alan Hempsall, «A day out with Joy Division», Extro. Sci-fi Magazine 2, 5 (1980).

[32] J. G. Ballard, Exhibición de atrocidades, Barcelona, Minotauro, 2001.

[33] «Manicomios con las puertas abiertas. / La gente ha pagado por ver el interior. / Para entretenerse le ven retorcerse».

[34] «He estado esperando a un guía que me tomase de la mano, / ¿podrían estas sensaciones hacerme sentir los placeres de un hombre normal? / Estas sensaciones no me interesan ni un día más. / Tengo el espíritu, pierdo la emoción, me deshago de la impresión. / Se acelera, su movimiento es más rápido, se me escapa de las manos. / En el décimo piso, por la escalera de atrás, en tierra de nadie. Las luces deslumbran, los coches chocan, ahora se vuelve frecuente».

[35] «Sobre el polvo se oía el chirrido de los coches. / Oí un ruido: allí fuera, un coche / azul metálico rojo de herrumbre / aparcó a un lado del edificio. / Un grupo de jóvenes olvidados. / Tuve que pensar, avivar los sentidos, / ahora vueltos a la visión de un filo de navaja / encontrar lugares que mis amigos no conocen. / Y yo buscaba a un amigo… / En las calles oscuras las casas parecían iguales».

[36] Grant Gee, Joy Division, 2007 (documental).

[37] «Cuando miras la vida / en una habitación nueva / quizás a punto de ahogarte […] / / Tiempo para un último viaje / antes de que todo termine».

[38] Como apunta Mark Fisher, «la resolución definitiva que Freud da al enigma de lo unheimlich –su afirmación de que se puede reducir al complejo de castración– es tan decepcionante como cualquier desenlace manido de una hsitoria de detectives de pacotilla. Lo que sigue fascinándonos es el racimo conceptual que circula por el ensayo de Freud» (M. Fisher, Lo raro y lo espeluznante, Barcelona, Alpha Decay, 2018, pp. 10-11).

[39] «Esta es la habitación, el comienzo de todo, / nada de buenos retratos, tan sólo las sábanas en la pared. / He visto las noches, llenas de juegos sanguinarios y dolor, / y cuerpos poseídos, y cuerpos poseídos. / ¿Dónde terminará todo esto? ¿Dónde terminará todo esto?/ ¿Dónde terminará todo esto? ¿Dónde terminará todo esto?».

[40] «Hallé la verdad en una habitación con una ventana en la esquina».

[41] «A la vuelta de la esquina donde yacía un profeta, / vi un lugar donde ella tenía una habitación, / una alambrada donde jugaban los niños».

[42] «Yo en mi propio mundo, el que llegaste a conocer / durante demasiado tiempo. / Fuimos extraños demasiado tiempo».

[43] «¿Por qué está tan fría la habitación? / Te has vuelto hacia tu lado. / ¿Me he equivocado en los tiempos? / Nuestro respeto se va secando, / sin embargo queda la atracción / que hemos conservado en nuestras vidas».

[44] «Cuarto lleno de gente, cuarto para uno solo, / si no puedo largarme ahora, el tiempo no llegará».

[45] «Ahora veo tu cara en mi ventana. / Atormenta pero calma, no me liberará. / Algo debe romperse ahora. / Esta vida no es mía. / Algo debe romperse ahora. / Espera hasta ese momento. / Algo debe romperse».

II

El espectador sin centro

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