© 2020, Miño y Dávila srl / Miño.y Dávila sl

© 2020, Centro Cultural de España en Buenos Aires

© 2020, Eduntref

Edición: Primera. Noviembre de 2020.

Categoría THEMA: AGA Historia del Arte; AFKV Arte electrónico, holográfico y video arte

Depósito legal: M-14043-2020

ISBN: 978-84-18095-44-3

Ilustración de tapa: Diego Alberti, Algoritmo 1, 2018, dispositivo electrónico, 30x48 cm.

Ilustración de solapa: Marta Minujín y Rubén Santantonín, La Menesunda, 1965.

Detalle del túnel de neón. Cortesía de Marta Minujín Archivo.

Diseño y composición: Gerardo Miño.

Lugar de impresión: Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

e-mail producción: produccion@minoydavila.com

e-mail administración: info@minoydavila.com

Web: www.minoydavila.com

Redes: facebook.com/MinoyDavila, twitter.com/mydeditores, instagram.com/minoydavila

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Esta obra contó con el apoyo del Centro Cultural de España en Buenos Aires – AECID. Su contenido no refleja necesariamente la opinión del Centro Cultural de España en Buenos Aires.

La obra también contó con el apoyo de:

siglas utilizadas en el libro:

ACM Association for Computer Machinery

BIM Bienal de la Imagen en Movimiento

CAV Centro de Artes Visuales

CAyC Centro de Arte y Comunicación

CCAD Centro de Conservación de Artes Digitales

CCEBA Centro Cultural de España en Buenos Aires

CCGSM Centro Cultural General San Martín

CCK Centro Cultural Kirchner

CCR Centro Cultural Recoleta

CEAC Centro de Estudios de Arte y Comunicación

CEIArtE Centro de Experimentación e Investigación en Artes Electrónicas de la UNTREF

cheLA Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano

CIA Centro de Investigaciones Artísticas

CONICET Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

CTG Computer Technique Group

EAT Experiments in Art and Technology

EFT Espacio Fundación Telefónica

FIV Festival Internacional de Video y Artes Electrónicas

Fundesco Fundación para el Desarrollo del Conocimiento

GRAV Grupo de Investigación de Arte Visual

ICC NTT InterCommunication Center

ICI Instituto de Cooperación Iberoamericana

IF Investigaciones del Futuro

ISEA International Symposium on Electronic Art

ITDT Instituto Torcuato Di Tella

LIPAC Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas

LPEP La Paternal Espacio Proyecto

MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires

MALBA Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

MAMbA Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

MECAD Media Center d’Art i Disseny

MUNTREF Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero

PAC Prácticas Artísticas Contemporáneas

PACE Pan American Cultural Exchange

SIGGRAPH Special Interest Group on Graphics and Interactive Techniques

TeMAcO Taller de Materiales y Construcción

UBA Universidad de Buenos Aires

UNTREF Universidad Nacional de Tres de Febrero

UTN Universidad Tecnológica Nacional

ZKM Zentrum für Kunst und Medien

Índice

Agradecimientos

00 Introducción

01 Imaginarios de modernización tecnológica en la escena artística

1. Algunas consideraciones sobre el concepto de imaginario

2. Optimismo tecnológico en los movimientos de vanguardia

3. Perspectivas latinoamericanas sobre la exaltación de la máquina

4. Cultura de mezcla: criollismo, modernidad e invención

5. Neurosis identitaria: ¿civilización mecanizada o barbarie artesanal?

6. Artistas inventores

7. Utopía e invención en las poéticas electrónicas contemporáneas

02 Primeros amores del arte y la tecnologíaen Argentina

1. Poéticas electrónicas y arte contemporáneo: historiografías divergentes

2. Materialidades inmateriales

3. El lado B de la historia del arte

4. Instituto Di Tella: cruces arte/tecnología en la “manzana loca”

5. CAyC: prácticas artísticas, medios tecnológicos y entorno social

6. Hacia la definición de una nueva concepción de obra

03 Devenires de las poéticas electrónicas desde el boom digital: historias (e histerias) de un romance

1. El boom digital en Argentina

2. Cuando el arte y la tecnología se encontraron en el museo

3. El off del off: circuitos alternativos de exhibición

4. Obras tecnológicas con proyección internacional

5. Ilusiones de romance: poéticas electrónicas en la escena del arte contemporáneo

04 Desilusiones amorosas: el nacimiento de instituciones especializadas

1. Espacio Fundación Telefónica: de la obra terminada al proyecto experimental

2. El fortalecimiento de una generación de artistas

3. Experimentación y producción en el Centro Cultural de España en Buenos Aires

4. Nuevos rumbos de la escena del arte y la tecnología

05 El problema de la innovación: glorificación tecnológica, perspectivas críticas y propuestas conceptuales

1. Fascinación tecnológica en las eras pre y posdigital

2. Tecnología como innovación y espectáculo

3. Utopías críticas

4. Tecnología como pre-texto

06 Artistas, obras y prácticas “sin casilla”: espacios de potencia

1. Los “sin casilla”

2. En los márgenes del experimento y la experiencia

3. Potencia como paradoja

4. Cambio de paradigma: una decisión ética

07 Conclusiones finales

Bibliografía

Libros, artículos de revistas y catálogos:

Artículos de diarios, manuscritos, entrevistas, conferencias, gacetillas de prensa y otras fuentes documentales

*
Agradecimientos

Este libro es el resultado de un largo proceso de investigación que inició hace quince años. Mi interés por la escena del arte y la tecnología nació en paralelo a mi formación de grado y se fue profundizando a medida que desarrollé la tesis de doctorado, defendida en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) en julio de 2018. Durante todo este tiempo han sido muchas las personas e instituciones que me acompañaron, no solo motivando las distintas etapas de la investigación, sino también manifestando el entusiasmo por la oportunidad de que la tesis deviniera en libro.

En primer lugar, agradezco a las directoras de mi tesis doctoral, Claudia Kozak y Mariela Yeregui, quienes con generosidad, confianza y dedicación me orientaron en el desarrollo de las ideas que fui elaborando a lo largo de los años.

Quiero expresar mi gratitud hacia el Centro Cultural de España en Buenos Aires y a la Universidad Nacional de Tres de Febrero por haber valorado mi trabajo y haber hecho posible su publicación. Asimismo agradezco al Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) por otorgarme la beca doctoral para realizar mi investigación; al Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, el lugar de trabajo donde radiqué mi pesquisa durante la beca CONICET; al Doctorado en Teoría Comparada de las Artes de la UNTREF y a los profesores de los seminarios que enriquecieron mis estudios sobre arte latinoamericano, estética contemporánea, medios de comunicación, filosofía de la tecnología y metodología de la investigación: Mario Carlón, Ezequiel De Rosso, Cristina Rossi y Ariel Schettini; a la Carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, cuyas materias me permitieron emprender los primeros pasos en los campos de la teoría y la historia del arte; y al Instituto de Investigación en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa (UNTREF), donde actualmente llevo a cabo mi investigación posdoctoral.

Doy las gracias también a Flavia Costa, Mario Carlón y Gabriela Siracusano, quienes integraron el jurado de mi tesis. Sus lecturas atentas y rigurosas ampliaron los horizontes de las ideas que se desarrollan en estas páginas. A Rodrigo Alonso por la generosidad y disponibilidad para compartir fuentes documentales, recuerdos y reflexiones sobre las artes tecnológicas en Argentina; a Graciela Taquini por las charlas sobre el arte, el trabajo y la vida, y por su mirada siempre visionaria que me permitió ir afianzando mis hipótesis; y a Raúl Antelo por la conversación acerca de literatura, filosofía y arte contemporáneo que mantuvimos en la Universidad Nacional de La Plata.

Han sido fundamentales los aportes de Anahí Cáceres, Emiliano Causa, Alejandrina D’Elía, Eduardo Imasaka, Jorge La Ferla, Tomás Oulton, Mariano Sardón, Carlos Trilnick, Marina Zerbarini y Jorge Zuzulich, quienes se tomaron el tiempo para conversar conmigo sobre la historia del arte y la tecnología en Argentina, y aportaron valiosos materiales para la investigación, como catálogos que no se encontraban disponibles en archivos, gacetillas de prensa, textos curatoriales e imágenes de obras. Agradezco también al Espacio Fundación Telefónica por haberme dado la oportunidad de ser parte de un gran equipo de trabajo que fue testigo de la conformación de la escena de las artes tecnológicas en nuestro país.

Deseo manifestar mi agradecimiento a Marcela Andino, Silvana Spadaccini y Marcelo Marzoni, con quienes tantas veces cruzamos pensamientos sobre las relaciones escurridizas entre el arte y la tecnología, y sobre el estado de situación de la cultura en Argentina; a Claudia Valente, por las clases que damos en conjunto, por su intensidad y compañerismo; al equipo chileno de PRISMA, por las charlas siempre inspiradoras sobre arte, ciencia y tecnología; a Ignacio Szmulewicz por haber expresado la importancia de que una investigación académica sea transformada en ensayo; a la Universidad de Chile; a la Escuela de Arte de la Universidad Católica; y al Área de Nuevos Medios del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile por abrirme las puertas para compartir los avances de este trabajo del otro lado de la Cordillera.

A la universidad pública por construir espacios de reflexión, colaboración y producción contra viento y marea. A las autoridades y a los estudiantes de las casas de estudio donde me desempeño como docente, en cuyos ámbitos han surgido preguntas, comentarios e iniciativas que me motivaron a profundizar la investigación: la Licenciatura en Artes Electrónicas, la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas, y la Especialización en Arte Sonoro, en la UNTREF, y la Maestría en Diseño Interactivo en la UBA.

Mi sincero agradecimiento a todos los artistas, familiares de los artistas e instituciones que facilitaron las imágenes de las obras que se incluyen en este libro: Archivo Antonio Berni, Archivo Marta Minujín, Diego Alberti, Mateo Amaral, Ianina Canalis, Emiliano Causa, Jorge Crowe, Guadalupe Chávez, Azul De Monte, Fundación Kosice, Sergio Jonatan Guelerman, Juan Pablo Ferlat, Estanislao Florido, María José Herrera, Magdalena Molinari, Gabriela Munguía, Leo Nuñez, Gustavo Romano, Matías Romero Costas, Mariano Sardón, Leo Solaas, Alejandro y Marcela Vidal, Mariela Yeregui y Leonello Zambón.

Finalmente, quiero dar las gracias a todos los amigos que me acompañaron durante este proceso, preguntándome cómo iba la investigación y compartiendo la motivación de hacer posible la publicación del libro. A Federico por el amor y la contención, por decirme que hay que hablar con voz propia, por los infinitos intercambios de ideas inconexas, intuiciones y lecturas; a mis padres Irene y Ezequiel por el apoyo incondicional. A Chloé por estar siempre al lado. A Martín por el buen humor tan descontracturante como necesario. A todo el resto de la familia.

00

Introducción

Marta Minujín y Rubén Santantonín, La Menesunda, 1965. Vista general del túnel de neón. Cortesía de Marta Minujín Archivo

Cualquier reconstrucción histórica supone un desafío, en especial si se evita articular el pasado a través del “érase una vez”1, entendiendo que hacer historia no implica conocer lo sucedido exactamente tal como ocurrió. En lugar de rememorar el pasado de forma omnisciente, el historiador puede hacer saltar el continuum de la historia, romper con la cadena causal de acontecimientos y ubicar al tiempo en estado de suspensión. La narración ordenada y objetiva de aquello que fue solo constituye un discurso arbitrario; uno de los tantos relatos posibles.

El presente libro no traza una historia de las relaciones entre el arte y las tecnologías en términos cronológicos y lineales, limitada a identificar las primeras obras que intersectaron estas esferas. En cambio, propone un análisis de la conformación y el desarrollo de la escena integrada por la confluencia de prácticas artísticas y medios tecnológicos en Argentina, a partir de una serie de problemas desplegados desde la década del noventa hasta nuestros días: ¿de qué maneras el boom digital repercutió en el ámbito de las artes? ¿Cómo fueron las conexiones establecidas desde entonces entre el circuito de las poéticas electrónicas –volveremos sobre esta categoría más adelante– y la escena del arte contemporáneo hegemónico? ¿Cuáles son las fricciones surgidas del encuentro de los paradigmas del arte y la tecnociencia? ¿De qué modos los imaginarios de modernización imperantes han ido modulando poéticas/políticas tecnológicas específicas en el contexto argentino? Busco aquí responder a estos interrogantes reconstruyendo una serie de eventos, obras, relatos curatoriales, espacios de exhibición y plataformas de experimentación e investigación que entrañan piezas fundamentales para los devenires del terreno que nos ocupa, de los cuales, sin embargo, existe escasa documentación disponible. En este sentido, el gran desafío ha sido emprender una investigación arqueológica que permitiera recuperar aquellos “eslabones perdidos” de la historia del arte y la tecnología en Argentina, tramas aún no visibilizadas de un camino en plena construcción y expansión.

Determinadas propuestas simultáneamente artísticas y tecno-científicas, entre ellas las creaciones de Leonardo Da Vinci, o bien las exploraciones de los artistas cuatrocentistas en torno a la perspectiva centralizada basada en principios matemáticos, demuestran que los intercambios entre el arte, la ciencia y la tecnología son anteriores al surgimiento de medios contemporáneos como la computadora, e incluso previos a la invención de la fotografía y el cine. Más aun, desde comienzos del siglo xx, el interés de los artistas de vanguardia por el nexo entre el arte y la vida se extendió hacia la incorporación de tecnologías en toda clase de propuestas innovadoras. En la Argentina, además de las tempranas obras lumínicas de Gyula Kosice y Lucio Fontana, y las esculturas hidrocinéticas realizadas por el primero, a partir de los años sesenta encontramos proyectos artístico-tecnológicos precursores nucleados en torno al Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), entre ellos los de Marta Minujín, Rubén Santantonín, David Lamelas, Lea Lublin, Oscar Bony, Margarita Paksa y Fernando Von Reichenbach. Una década más tarde, el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) no solo propició el desarrollo del arte por computadora, sino que también impulsó investigaciones pioneras para la historia del arte y la tecnología. Basta con recordar aquellas encauzadas por Víctor Grippo y Luis Fernando Benedit, ambos referentes de la escena local. Mientras que los años ochenta estuvieron signados por la difusión del video y la manipulación de la imagen electrónica posibilitada por el medio, en la década del noventa tanto la propagación del lenguaje digital como la aparición de Internet suscitaron el surgimiento de obras de net art, CD-ROM interactivos, fotografías intervenidas y otros proyectos realizados mediante el uso de la computadora.

En este trabajo referiré frecuentemente a las prácticas que intersectan arte y tecnología como “poéticas electrónicas”. Comprendo bajo esta categoría a aquellas obras que hacen uso material, formal, estético y conceptual de las tecnologías electrónicas, ya sea analógicas o digitales, en distintas instancias del proceso creativo. En consecuencia, la historia que será desarrollada a lo largo de estas páginas se encuentra integrada por prácticas diversas. A las obras mencionadas en el párrafo precedente, nacidas en los años noventa, se suman otras manifestaciones de los años 2000, como entornos sensoriales, instalaciones interactivas, esculturas robóticas, investigaciones en el terreno del diseño paramétrico, impresión 3D, arte generativo y vida artificial. Aunque indudablemente el video forma parte de la escena, el análisis no focalizará en sus prácticas. Dadas sus propias lógicas de desarrollo, cierta legitimación dentro del campo del arte contemporáneo, su ingreso a las principales colecciones públicas y privadas del mundo, y la prolífera reflexión teórica producida en torno a sus obras, el videoarte en sus diferentes expresiones no responde a las hipótesis que serán fundamentadas. Tampoco me centraré en el arte sonoro ni en la literatura electrónica, cuyas manifestaciones también acabaron conformando una suerte de nicho al interior del territorio de las poéticas electrónicas. En síntesis, el libro focaliza en los proyectos que en cierto modo derivan de la tradición de las artes visuales, no obstante veremos que muchas de las prácticas artísticas mencionadas tienden a intersectarse.

Las poéticas electrónicas se extienden en una escena vasta y relativamente indefinida, modulada por una serie de cualidades en permanente tensión: a las revisitadas fricciones entre disciplinas, medios y metodologías disímiles que sus obras entrañan, y que inevitablemente dificultan su clasificación, se añade la frecuente labor de artistas tendientes a incorporar saberes científicos y técnicos, o bien a trabajar en conjunto con especialistas en otros campos disciplinares, disolviendo las fronteras entre la noción de obra de arte tradicional y los conceptos de experiencia y experimento. Estos atributos no solo obstaculizan el encasillamiento de aquellas producciones artísticas, sino que además desafían la concepción de obra física y objetual, que en muchos casos se piensa también como estrictamente individual; dos categorías que aún dominan la historia, teoría y estética del arte contemporáneo.

Las dificultades devenidas al intentar proponer clasificaciones para este tipo de obras es atestiguada por la diversidad de conceptos habitualmente acuñados como sinónimos, entre ellos, “arte de los nuevos medios”, “artes digitales”, “artes tecnológicas” y “artes electrónicas”. De acuerdo con la difundida caracterización propuesta por Lev Manovich (2006 [2001]), los “nuevos medios” se identifican por su “representación numérica”, “modularidad”, “automatización”, “variabilidad” y “transcodificación”, cinco nociones que surgen con la expansión de las tecnologías digitales. La representación numérica de los nuevos medios se debe a que todos sus objetos se componen de código digital, motivo por el cual pueden ser descritos en términos matemáticos y están sometidos a manipulaciones algorítmicas. La modularidad resulta de la naturaleza fractal de los nuevos medios, es decir que, aunque sus elementos puedan agruparse, aun cuando formen parte de un conjunto siguen conservando sus características particulares. Los dos aspectos anteriores hacen que diversas operaciones relativas a la creación, manipulación y acceso de los nuevos medios se encuentren automatizadas (ya sea automatización “de bajo nivel”, a través de algoritmos simples, o de “alto nivel”, en cuyo caso la computadora debe ser capaz de comprender la semántica de los objetos que son generados de manera automática). Asimismo, los primeros dos principios permiten que los objetos de los nuevos medios existan simultáneamente en diferentes versiones. Según Manovich (2006 [2001]: 13), este punto habilita la creación de bases de datos mediáticos y de interfaces a partir de los mismos datos; la interactividad de tipo arbóreo, donde un menú despliega diferentes opciones para su navegación; la hipermedia –organización dada por distintos elementos multimedia conectados mediante hipervínculos–; actualizaciones periódicas que también pueden desencadenar versiones diferentes a partir de los objetos mediáticos iniciales; y la escalabilidad, esto es, la posibilidad de modificar el tamaño y los niveles de detalle de aquellos objetos para obtener nuevas opciones. Por último, la transcodificación genera la informatización de los medios, mediante la cual éstos son convertidos en datos que la computadora procesa en la capa informática.

Sin embargo, la noción de lo novedoso implicada en la categoría “arte de los nuevos medios” es en cierto modo conflictiva. Si tenemos en cuenta los diálogos que las obras que emplean tecnologías establecen con los “viejos medios”, en relación a los cuales, además, aquellas se definen como novedad, rápidamente notamos el carácter paradójico del adjetivo implicado. Por otro lado, muchos proyectos se sirven de dispositivos que han surgido hace más de medio siglo, otros incorporan tecnologías de punta, y algunas obras adoptan una estética low-tech a través de la utilización de componentes de fácil acceso por sus costos poco elevados, tres circunstancias que nos obligan a repensar la concepción de lo nuevo en relación con el desarrollo tecnológico. En particular, la adopción de una estética low-tech ha sido una estrategia frecuente en el contexto latinoamericano para referir explícitamente al entorno social, político y económico en el cual los artistas residen y producen. Una alternativa semejante no implica solamente la decisión de trabajar con materiales asequibles en un sentido monetario, marcando una diferencia con la high-tech propia de los países centrales, sino que además suele involucrar el reciclado de tecnologías caducas que han sido suplantadas por otras más novedosas. Esto supone la apropiación y reinvención de recursos tecnológicos preexistentes en operaciones asociadas al DIY (do it yourself), el hackerismo, el circuit bending y la cultura libre. Son asimismo estrategias que construyen nuevos significados a partir de tecnologías provenientes de contextos disímiles. Podríamos ubicar aquí, entre otros, las performances de Jorge Crowe, integradas por juguetes electromecánicos, hardware transformado, tecnologías obsoletas y cámaras de seguridad de bajo costo; los proyectos de Leonello Zambón, quien diseña instalaciones, videos e intervenciones urbanas reutilizando dispositivos que han sido descartados; la producción de Constanza Piña2, centrada en la realización de circuitos blandos (soft circuits) –circuitos electrónicos que se realizan sobre telas y otros materiales conductores– y wearables (tecnologías “vestibles”); las instalaciones lumínicas de Azucena Losana y Carolina Andreetti, creadoras del “Taller de construcción de proyectores analógicos precarios” y la obra de Leo Nuñez, sobre la cual volveremos más adelante.

El concepto de “artes digitales” es también problemático, dado que numerosas obras que incorporan tecnologías incluyen dispositivos mecánicos y electrónicos analógicos, anteriores a la irrupción del lenguaje digital. En su “Breve (y desordenado) antiglosario –o diccionario de tópicos– sobre el arte electrónico”, José Luis Brea (2002) ironizó la profusión de taxonomías existentes a través de una serie de definiciones que, en lugar de esclarecer el significado de cada uno de los términos, indican que ninguno de los conceptos allí reunidos opera de manera adecuada. Por ejemplo, la noción de “arte electrónico” designa a todo aquello que “funciona con chismes que se enchufan” (Brea, 2002: 5), e incorporan transistores o alguna clase de tecnología informática. Es decir que una obra realizada con un proyector de diapositivas llegaría a ser catalogada como electrónica en caso de que el temporizador estuviera controlado por un chip, idea que puede ser rápidamente desestimada.

En este libro adscribo a la noción de poéticas tecnológicas, propuesta por Arlindo Machado (2000) y reformulada en la Argentina por Claudia Kozak junto con el Exploratorio Ludión, un grupo de investigación dedicado al estudio de las poéticas tecnológicas latinoamericanas que se encuentra radicado en el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Kozak circunscribe la idea de poéticas a la conceptualización de un hacer, en este caso artístico, asociado a la ejecución de determinadas técnicas: “obras, proyectos, no-obras, ideas, personas y programas artísticos (…)” (Kozak, 2012: 8). En este sentido, las denominadas “tecnopoéticas” son prácticas al mismo tiempo que conceptualizaciones sobre la relación entre el arte y la tecnología. Dicha conceptualización no refiere solo a la praxis artística, sino que además compromete una autoproducción artística tanto en conexión con la técnica artística específica, como con el fenómeno socio-técnico/tecnológico que configura a ciertos modos de ver el mundo en determinado lugar y época (Kozak, 2019: 3). La noción de poética da cuenta de la vastedad de manifestaciones y protagonistas que intervienen, y su extensión concibe la amplitud de un terreno en el que interactúan diversos agentes. Desde este enfoque, toda poética puede ser designada como tecnológica siempre y cuando asuma su dimensión técnico-artística y técnico-social. Por otra parte, las tecnopoéticas resultan políticas, teniendo en cuenta que se encuentran conectadas con el entramado social y técnico del que participan.

Argumentaré que la irrupción de las tecnologías digitales resignificó la relación del arte y la tecnología e hizo emerger escenas relativamente autónomas. Desde entonces, las prácticas artísticas que emplean tecnologías de manera preeminente comenzaron lentamente a delinear un ámbito separado del mundo del arte contemporáneo. La conformación de ambas escenas diferenciadas proporcionó a unas el adjetivo de “tecnológicas”, mientras que otras acabaron configurando un circuito independiente clasificado como “arte contemporáneo”, si bien es evidente que en los dos casos se trata de prácticas artísticas contemporáneas y muchas de las obras que asiduamente integran el segundo conjunto también podrían ser consideradas tecnológicas3. Dado que este trabajo se concentra en la primera de las escenas aludidas, acuño la categoría de poéticas electrónicas en lugar de tecnológicas. Aunque en numerosos casos analizo obras que se valen específicamente de tecnologías digitales, refiero a estas poéticas como electrónicas teniendo en cuenta que algunas de ellas emplean dispositivos electrónicos analógicos.

En la década del noventa, concomitante con la expansión de las tecnologías digitales y la dilatación del campo del video como consecuencia de sus maridajes con otros medios, soportes y formatos, paulatinamente se empiezan a poner en evidencia dos tensiones inherentes a la emergencia y los devenires de la escena de las poéticas electrónicas en Argentina que persisten hasta nuestros días: por un lado, tensiones entre la escena de las poéticas electrónicas y el circuito del arte contemporáneo, integrado por aquellas obras que no incorporan dichas tecnologías de manera preeminente. Todavía estas escenas no habrían logrado integrar un campo unificado. Por otro lado, tensiones entre imaginarios de modernización diversos, los cuales configuraron una serie de obras y exposiciones que en determinadas ocasiones plantean una perspectiva exaltatoria con respecto a las tecnologías empleadas (“tecnología como innovación y espectáculo”); en otras oportunidades sugieren una reflexión crítica sobre el desarrollo tecnológico per se, la innovación y la noción de futuro (“utopías críticas”), y en otros casos conforman una plataforma conceptual desde la cual elaboran un discurso que trasciende los imaginarios tecnológicos que vinculan a la tecnología con lo nuevo (“tecnología como pre-texto”).

La glorificación tecnológica fue intensificada hacia la década del noventa con el boom digital. En ese momento se despertó una fascinación hacia las tecnologías involucradas por las obras que no contribuyó con la integración de la escena de las poéticas electrónicas al circuito del arte contemporáneo hegemónico. Mientras que este último permaneció asociado a las búsquedas conceptuales, las relaciones entre el arte y la tecnología quedaron en gran medida circunscritas a las nociones de novedad, futuro e innovación. Aquel interés gestado en los años noventa hacia la exploración tecnológica desde la praxis artística fue poco a poco impulsando la emergencia de una escena que progresivamente adquirió autonomía, y procuró la misma legalidad que otras obras contemporáneas que no hacían uso explícito de las tecnologías.

En los años sesenta y setenta, distintas iniciativas impulsadas por el ITDT y el CAyC no marcaban diferencias entre las obras que incorporaban tecnologías y aquellas que no lo hacían, en tanto unas y otras convivían en la programación de sus eventos. Esta coexistencia respondió a la intención de los programas del ITDT y el CAyC de instaurar una nueva concepción de obra, en el marco de la expansión del campo artístico propia de la irrupción del arte contemporáneo. En los años ochenta –época en la que empieza a expandirse la producción videográfica en Argentina– y durante la década siguiente, el video todavía integraba una escena separada del arte contemporáneo hegemónico hasta que en los 2000 comenzó lentamente a ingresar a su circuito. Entre el boom digital y los comienzos del tercer milenio, las poéticas electrónicas que fueron más allá del video por momentos lograron intersectarse con la escena del arte contemporáneo que no hacía énfasis en la exploración tecnológica, mientras que en otras etapas ambos circuitos permanecieron diferenciados. La situación cambió hacia el 2004, cuando el nacimiento de programas específicos en instituciones especializadas como el Espacio Fundación Telefónica (EFT) y el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) provocaron la conformación de un circuito independiente, que cuatro años más tarde ya se mostraría consolidado.

En los últimos años, un conjunto de obras e iniciativas institucionales han tendido puentes entre la escena de las artes electrónicas y el circuito del arte contemporáneo no preeminentemente tecnológico. En muchos casos, lo han hecho a través de la producción y exhibición de proyectos, obras y prácticas “sin casilla”, cuya praxis no se ajusta a los paradigmas fundados en taxonomías unívocas y cerradas, sino que instauran una poética de los márgenes, erigida sobre zonas de indeterminación entre las nociones de experiencia y experimento; objeto físico y obra desmaterializada; trabajo individual y labor interdisciplinaria colaborativa.

Con respecto a las lógicas institucionales que caracterizaron a los devenires de la escena entre los años noventa y el presente, es notorio que las políticas dedicadas a promover el cruce del arte y la tecnología reiteradamente han aflorado, irradiado, repercutido en el medio y en un momento determinado fueron desarticuladas. Este tipo de dinámica de crecimiento por estallido anticipa subsiguientes oscilantes devenires que han tambaleado hasta nuestros días. Como efecto de dichos devenires institucionales, en cuyo seno una serie de políticas no lograron sostenerse en el tiempo, los eventos sucesivamente se vieron interrumpidos, situación que dificultó la continuidad de una reflexión crítica que desde el interior de las instituciones no necesariamente académicas pudiera imbricarse con la práctica artística, acompañando a largo plazo la producción creciente. Sin embargo, pese a la discontinuidad de exposiciones, festivales, premios y espacios de exhibición, numerosas obras y artistas lograron subsistir en un contexto de vacío institucional, en ocasiones trabajando de manera independiente y en otros casos estableciendo nexos con otros artistas, presentando su obra en nuevos ámbitos expositivos, y circulando a través de premios y salones que aún continúan vigentes.

Como antecedentes teórico-críticos de esta investigación, parto de diversos ensayos, artículos y textos curatoriales que proponen posibles relatos acerca de los cruces del arte y la tecnología en nuestro país4. Los trabajos de Rodrigo Alonso no solo se abocan a las artes electrónicas argentinas, sino que también reconstruyen las prácticas originadas en otros territorios latinoamericanos. Sus investigaciones relevaron obras de diversos artistas precursores y sondearon las implicancias de las producciones originadas en contextos consumidores de tecnologías provenientes de países centrales. Por otro lado, en conexión con los imaginarios de modernización, además de haber analizado la recepción del futurismo en América Latina y las resonancias contemporáneas de aquella idolatría hacia las máquinas (Alonso, 2015), Alonso rastreó los idearios de futuro plasmados en la producción artística argentina. Las muestras El futuro ya no es lo que era: imaginarios de futuro 1910-2010 y El futuro llegó (hace rato), curadas por él en Fundación OSDE (2009) y en el Centro Cultural Kirchner (2016) respectivamente, serán analizadas más adelante.

Asimismo, Graciela Taquini ha sido una de las artistas e investigadoras fundadoras de la escena de las poéticas electrónicas argentinas. Su trabajo contribuyó ampliamente con la difusión de estas prácticas en Argentina y el extranjero. Si bien Taquini se dedicó fundamentalmente al terreno del video, también impulsó numerosas muestras integradas por obras que exploraron diferentes tecnologías, las cuales serán retomadas a lo largo del libro. Por otra parte, la exposición Recorridos, co-curada en 2012 por Taquini y Rodrigo Alonso en el Centro Cultural Recoleta (CCR), relevó los principales hitos del campo de las artes electrónicas acontecidos entre 1992 y 2012, y ofreció una descripción ordenada de la pluralidad de artistas, curadores, gestores, eventos y publicaciones surgidos durante aquellos veinte años. Esta cronología supone una bibliografía de suma importancia para estudiar la confluencia del arte y la tecnología en la Argentina porque rescata una diversidad de eventos que no han sido consignados en otras fuentes.

Mariela Yeregui, historiadora del arte, artista y directora de la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, ha investigado el campo de las poéticas electrónicas desde la teoría y la praxis. Al analizar las características específicas de este tipo de obras, sostuvo que su condición de existencia consiste en la incorporación de lenguajes electrónicos y digitales, no solo entendidos como herramientas de creación, sino además como universo de conceptualización, donde la ubicuidad espacial y temporal, el abandono del carácter representacional y narrativo, la participación activa por parte del público y la preeminencia del proceso por sobre la obra acabada, son algunos de los atributos recurrentes (Yeregui, 2008).

Otra de las líneas de investigación relevantes es aquella impulsada por Claudia Kozak, directora del Exploratorio Ludión. Como ha sido previamente mencionado, su foco de trabajo comprende el análisis de las tecnopoéticas/políticas tecnológicas y el modo en que estas prácticas asumen su propio tiempo técnico, a través de “visiones exaltatorias, transgresoras o resistentes respecto de la construcción social implicada en la tecnología” (Kozak, 2014: 5).

También desde la intersección de la historia del arte y las ciencias sociales, Mario Carlón abordó la relación entre las artes y los medios, particularmente el modo en que este vínculo se vio alterado a partir del desvanecimiento del dominio absoluto de los medios tradicionales propio de la cultura de masas y el modelo broadcast. Sus investigaciones son pertinentes para ahondar en el cambio producido en el momento en que la comunicación masiva pasó a ser afectada por los discursos de los usuarios, gobernadores de medios individuales que ellos mismos administran. La multiplicación de las pantallas, la irrupción de Internet, el auge de las redes sociales y la generación de contenidos por parte de los usuarios a través de la web son fenómenos que delinean el contexto artístico y comunicacional en el cual se inscribe el objeto de este libro.

Jorge La Ferla y Carlos Trilnick, docentes en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, artistas e investigadores, asimismo han sido pioneros en la escena de las poéticas electrónicas argentinas, si bien ambos se han especializado en el campo del video. La Ferla editó y compiló diversas publicaciones relativas a los medios audiovisuales, muchas de las cuales incluyen textos que no habían sido previamente difundidos en la Argentina. Por su parte, Trilnick es el director de Proyecto IDIS (Investigaciones en Imagen y Sonido), un sitio web que reúne información permanentemente actualizada sobre artistas, obras, dispositivos, publicaciones, instituciones y eventos relacionados a la intersección entre el arte y la tecnología, con el objetivo de visualizar las transformaciones operadas por la digitalización de imágenes y sonidos en el campo del diseño.

Otros referentes argentinos dedicados al estudio de la imagen electrónica, también focalizados en el terreno audiovisual, son Jorge Zuzulich y Clara Garavelli, quienes exploraron la historia del video en la Argentina, pero a su vez analizaron los desarrollos institucionales de numerosas entidades vinculadas a otras prácticas electrónicas más allá de la imagen videográfica. Zuzulich (2014) indagó las relaciones entre el campo artístico, la curaduría y las tecnologías en Buenos Aires. Sus aportes resultan de interés para esta investigación porque reflexionan sobre cómo el rol curatorial fue definitorio en la conformación de un campo, mediante la configuración de un circuito institucional de exhibiciones, premios, publicaciones, e incluso intentos de coleccionismo. Asimismo, remitiré a la cartografía crítica trazada por Clara Garavelli (2014), cuya introducción recopila genealogías y dinámicas afines a la historia del arte y la tecnología en Argentina.

Por otro lado, contamos con pesquisas dedicadas a prácticas específicas dentro de la escena de las poéticas electrónicas, como las de Victoria Messi, dedicadas el cruce del arte y la tecnología en Latinoamérica en conexión con el espacio público; Marina Zerbarini, directora de grupos de investigación radicados en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la Universidad Nacional de las Artes dedicados al net.art; y Mene Savasta Alsina, abocada al campo del arte sonoro producido en la Argentina durante las últimas décadas.

Cabe destacar también las investigaciones desarrolladas en el terreno del bioarte, la biotecnología y la biopolítica por Natalia Matewecki en La Plata, Lucía Stubrin en Buenos Aires y Santa Fe, Martín Maldonado en Entre Ríos, Pablo Rodríguez en el marco del Laboratorio de Fisiología de Proteínas de la Universidad de Buenos Aires y Flavia Costa en Buenos Aires. A aquellas investigaciones encauzadas fuera de la Ciudad de Buenos Aires se suman las de Lila Pagola, artista e investigadora cordobesa dedicada al software y culturas libres, y Mónica Jacobo, quien examinó los desarrollos del arte digital en Córdoba.

Desde una perspectiva latinoamericana más amplia, son fundamentales los estudios de referentes contemporáneos radicados en otros países de la región, entre ellos Giselle Beiguelman, Daniela Kern y Juliana Gontijo en Brasil; Pedro Donoso y Valentina Montero en Chile; José-Carlos Mariátegui, Jorge Villacrota y Max Hernández Calvo en Perú; Tania Aedo, Erandy Vergara y Karla Jasso en México; y Andrés Burbano e Iliana Hernández García en Colombia. Sus respectivos trabajos han analizado las particularidades de las artes electrónicas regionales, mediante la formulación de determinadas nociones como “tradición de paralaje” (Kern); “tecnofagias” (Beiguelman); “distopías tecnológicas” (Gontijo); “emergencia” (Mariátegui); “prácticas que denuncian, desmantelan y proponen alternativas” (Donoso y Montero), en tanto tres líneas de análisis de las implicancias socio-políticas de la convergencia entre el arte, la ciencia y la tecnología en América Latina; y “fronteras móviles y arbitrarias” de las esferas que confluyen en dicho cruce (Montero). Varias de estas categorías serán retomadas a lo largo de los capítulos que siguen.

Tanto el problema específico de los límites entre el arte y la tecnología, como aquel relativo a las relaciones entre dichas poéticas y el mundo del arte contemporáneo hegemónico, han sido escasamente indagados en la Argentina. Un valioso antecedente para la investigación aún postergada fue el seminario “Otro soportes, otros medios”, organizado en 2015 por la Academia Nacional de Bellas Artes y dictado por Graciela Taquini en la Fundación Klemm. Entre los temas de las mesas redondas, integradas por distintos artistas invitados5, se discurrió tangencialmente sobre los encuentros y desencuentros entre el cruce del arte y la tecnología y el circuito de las prácticas artísticas contemporáneas que no utilizan tecnologías de manera explícita.

Por lo demás, muchos de los eventos y obras que aquí son examinados no han sido incluidos en las cartografías trazadas hasta el momento. Tampoco fueron analizados en profundidad los modos en que los devenires institucionales impactaron en la conformación de la escena del arte y la tecnología, con excepción de la ponencia de Jorge La Ferla y Mariela Cantú presentada en Un lugar bajo el sol. Los espacios para las prácticas creativas actuales / Revisión y análisis, un encuentro sobre centros culturales destinados a la creación contemporánea, coordinado en 2006 por Nekane Aramburu en el CCEBA. Allí los autores relevaron numerosas iniciativas institucionales dirigidas hacia el campo del cine, el video y el arte digital en la Argentina, y analizaron las distintas políticas de financiamiento implementadas. Otra fuente en la que La Ferla y Cantú consideran las políticas culturales destinadas a promover el arte y la tecnología en la Argentina forma parte del libro patrimonial del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMbA), publicado en 2012. Si bien el capítulo focaliza en las políticas culturales impulsadas por el museo, simultáneamente rastrea otras instituciones centrales para la historia de las poéticas electrónicas, como el ITDT, el CAyC, la Fundación Antorchas y la Fundación Telefónica.

Las estrategias institucionales encauzadas en los ámbitos de la ciencia y la tecnología argentinos han sido analizadas en detalle por Diego Hurtado (2010), cuya hipótesis sostiene que ambos campos fueron marcados por la frecuente ausencia de políticas públicas potentes de mediano o largo plazo, a causa de las continuas crisis políticas y económicas, así como por la propensión hacia la asimilación, la copia o el trasplante de políticas exógenas sin considerar las particularidades del contexto local. Esta idea me ha permitido barajar posibles paralelismos con el desarrollo del campo artístico, al igual que ponderar las confluencias entre las tensiones heredadas de la historia de la ciencia y la tecnología en Argentina, y aquellas provenientes de la conformación y el desarrollo del campo artístico.

Dado que este ensayo concibe las fricciones entre los campos del arte y la tecnología en Argentina, así como la dificultad que ambas esferas experimentaron para conformar un único campo unificado, la noción formulada por Pierre Bourdieu (1966, 1971a, 1971b) acarrea ciertas dificultades6. Teniendo en cuenta la carencia de institucionalidad que ha caracterizado a las poéticas electrónicas –institucionalidad sin la cual la teoría bourdiana no puede ser pensada– y a fines de discurrir sobre la manera en que el territorio que reconstruyo se configura precisamente a través de las tensiones entre diferentes ámbitos, la noción de campo fue sustituida por el concepto de escena, desde la perspectiva introducida por Sean Cubitt y Paul Thomas (2013). Al trazar una historia del arte de los medios (media art history), los autores demuestran que es preciso considerar las escenas, y no solamente obras y prácticas. Bajo aquella noción comprenden los atributos que definen grupos, ciudades, escritos, performances y publicaciones que en conjunto definen un modo de hacer arte para un grupo de personas en determinado tiempo y lugar. El énfasis puesto en la praxis avecina la definición de escena de Cubitt y Thomas a la concepción de poética previamente referida, entendida como conceptualización de un hacer. Por otra parte, mientras que el concepto de campo remite a una forma preestablecida, circunscrita a fronteras previamente demarcadas, la escena no es fija, sino que es actualizada cada vez mediante la voz, el cuerpo y el gesto. Si el borde antecede al campo para ceñirlo a un tiempo y espacio determinados, el propio devenir de la escena es el que define sus límites en la medida en que ésta es desarrollada. Una de las hipótesis de Cubitt y Thomas sustenta que una historia de las poéticas electrónicas requiere analizar cada uno de los casos de estudio en una constelación de escenas, retomando en cierto sentido la idea de historia proclamada por Walter Benjamin (2009 [1940]).

Mientras que la noción de escena socava la existencia de un campo unificado, también la categoría de reparto de lo sensible, planteada por Jacques Rancière (2014), cuestiona la pervivencia de un común indivisible y totalizador. En cambio, sugiere “un sistema de evidencias sensibles que permite ver al mismo tiempo la existencia de un común y los recortes que definen lugares y partes respectivas” (Rancière, 2014: 19), cuyas formas “estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripción en el sentido de la comunidad” (Rancière, 2014: 22). Así, al reparto de lo estético se le atribuye una politicidad de lo sensible. La relación entre estética y política se plantearía entonces en la repartición de lo sensible compartido por la comunidad, distribución que acabaría delineando el modo en que arte y técnica son percibidos como tales. La consideración del aspecto político de la tecnología permite evitar considerar a las poéticas electrónicas como prácticas imparciales que casualmente utilizan tecnologías en tanto instrumentos y herramientas para la creación, posición tecnologista que conduce a aceptar pasivamente el proyecto técnico como un mandato indiscutible (Schmucler, 1996). En definitiva, trazar constelaciones de escenas supone asimismo considerar los modos en que se estructura el reparto de lo sensible, es decir, cómo se delimitan los tiempos, espacios y formas de actividad que determinan la manera en que se participa de lo común.

La necesidad de recuperar eslabones perdidos; reconstruir emergencias que escapan a un relato lineal fundado en orígenes únicos y estáticos; trazar historias de discontinuidades, accidentes y desviaciones que sustituyan a la concepción de historia lineal heredada de la Modernidad; y delinear constelaciones de escenas en lugar de asilar obras y acontecimientos, se torna aun más imperativa al ponderar el problema de la contemporaneidad y su relación con el ámbito artístico. Ubicadas entre el instante evasivo del ahora y un pasado que no cesa de quedar atrás, las poéticas electrónicas se emplazan en un terreno constantemente sujeto a los derroteros tecnológicos. Pero el análisis de lo contemporáneo desde la propia contemporaneidad siempre ha entrañado una tarea compleja. Hoy asistimos a la emergencia de nuevos fenómenos cuyas conceptualizaciones se ven dificultadas por el hecho de que nos encontramos sumidos en las profundas transformaciones que configuran una nueva época. El término “contemporáneo”, acuñado en el campo de las artes, alude a un tiempo que funda un paisaje mediático diferente a los anteriores. Tanto los proyectos modernos signados por la fe en el futuro, como las perspectivas posmodernas volcadas hacia el pasado, parecen haber quedado atrás. Lo contemporáneo vuelve la mirada hacia el presente. Numerosos autores han teorizado sobre cuándo y cómo inicia esta nueva era cultural, y en qué sentidos se diferencia de los períodos precedentes (Agamben, 2008; Alberro, 2011; Danto, 1999; Giunta, 2014; Smith, 2012b).

La recuperación arqueológica de eslabones perdidos de la historia del arte argentino apunta a enfatizar las distintas temporalidades que atraviesan a las constelaciones de escenas, las cuales se suceden, cruzan y solapan. Dichas escenas fueron leídas desde un estar con el propio tiempo (con-tempus) donde confluyen espacios y tiempos heterogéneos. Reconstruir la historia supone, así, una activación crítica de conexiones de escenas diversas que enlaza tiempos disímiles y aprehende el presente como “una suma de vestigios de experiencias del pasado –no necesariamente elaborados– que deben ser resignificadas a la luz de las urgencias del presente” (Antelo en Seia, 2015: párr. 2).

A lo largo del libro analizo un conjunto de exposiciones, festivales, salones, premios, talleres, espacios de exhibición, plataformas y grupos de investigación, constituidos entre mediados de la década del noventa y nuestros días en Buenos Aires7. Además, considero materiales que permitieron la reconstrucción de dichos eventos: obras que fueron incluidas en las respectivas curadurías, catálogos de exposiciones, gacetillas de prensa, notas periodísticas, y entrevistas a artistas, curadores, académicos y distintos referentes de la escena. Esta tarea me llevó a indagar aspectos específicos de la conformación y el desarrollo de las artes tecnológicas, así como reponer los ejes curatoriales de las muestras, el rol de las instituciones involucradas y el impacto que las mismas produjeron en el medio local. Las entrevistas constituyeron un material de suma importancia para la investigación, debido a que posibilitaron recuperar las percepciones de los principales actores que forman parte de la escena y, sobre todo, reconstruir algunas exposiciones, festivales y otros acontecimientos de los cuales prácticamente no había información disponible. Los diferentes eventos analizados fueron incluidos al final del libro a modo de anexo8. Todos ellos dan cuenta de las estrategias implicadas en diferentes clases de instituciones (museos, centros culturales, fundaciones, galerías), tanto públicas como privadas, financiadas por fondos nacionales y/o extranjeros.

La organización del libro no responde a una linealidad cronológica, sino que los casos de estudio son analizados de acuerdo a una serie de problemas que emergieron en la conformación de la escena de las poéticas electrónicas y estructuraron el desarrollo de la investigación. En el primer capítulo –“Imaginarios de modernización tecnológica en la escena artística”– examino los diferentes idearios de progreso, futuro, innovación y novedad que emergieron en la escena local durante la centuria pasada. El optimismo tecnológico gestado en tiempos de la Revolución Industrial alcanzó un punto culminante a comienzos del siglo xx. Los movimientos migratorios del campo a la ciudad, el crecimiento ininterrumpido de los centros urbanos, los procesos de industrialización y la paulatina incorporación de las tecnologías en diversos ámbitos de la vida cotidiana configuraron un nuevo paisaje, en cuyo seno la máquina fue consolidándose como paradigma de los imaginarios de progreso. Sin embargo, en la segunda mitad de una centuria arrasada por las guerras, se profundizaría cierta desconfianza hacia la utopía de renovación política, económica y cultural posibilitada por la técnica que ya había comenzado a germinar a principios de siglo, tal como lo demuestran las obras de Man Ray, Marcel Duchamp, Francis Picabia, George Grosz y Kurt Schwitters. Mientras que los artistas futuristas glorificaban el campo tecnificado de la Primera Guerra Mundial, considerándolo una liberación, éste era condenado por los dadaístas como una expresión de la “demencia final de la burguesía” (Huyssen, 2006 [1986]): 31). El proyecto moderno asociado a la expansión tecnológica asomó de manera ambigua tanto en la esfera artística como en el ámbito científico-tecnológico, debido a que la intención y la capacidad de sorprender mediante creaciones sin precedentes –regidas por las nociones de futuro e innovación– han sido históricamente algunas de sus mayores preocupaciones. En la Argentina, estos rasgos se hibridaron con cierto enaltecimiento acrítico de los paradigmas extranjeros, los cuales tendieron a ser concebidos como símbolos del carácter próspero de la cultura local. En el primer capítulo rastreo las ideas, comportamientos, actitudes y conceptos que modularon los idearios de modernización latinoamericanos y, en particular, los imaginarios argentinos elaborados en torno al arte, la ciencia y la tecnología desde comienzos del siglo pasado con las obras de vanguardia. Los conceptos de cultura de mezcla (Sarlo, 2007), neurosis identitaria (Mosquera, 2010), utopía e invención, nociones que recorren todo el siglo xx e incluso hacen eco en la contemporaneidad, hilvanan las diferentes concepciones poéticas, políticas y tecno-científicas que poco a poco fueron gestándose en la escena argentina. Dichas concepciones tendieron a pivotar entre las constantes influencias extranjeras y la insistencia de componentes vernáculos, así como también entre una actitud de glorificación tecnológica y posturas más críticas hacia la expansión de la máquina. Señalaré que en los años noventa estas posiciones ambivalentes fueron plasmadas en la escena de las poéticas electrónicas a través de la frecuente exaltación de las tecnologías involucradas por las obras, en parte generando como consecuencia su progresiva separación de la escena del arte contemporáneo hegemónico.

En el segundo capítulo, titulado “Primeros amores del arte y la tecnología en Argentina”, analizo distintos enfoques teóricos que indagan en las causas y consecuencias del “romance” postergado entre ambas escenas. Los antecedentes de las poéticas electrónicas en el ITDT y el CAyC demuestran que sus respectivos programas institucionales no hicieron diferencias entre la praxis que investigaba la exploración tecnológica y aquella ajena a sus desarrollos. Me detendré en algunos eventos paradigmáticos del ITDT, como Experiencias Visuales 1967 y Experiencias 1968, y otras iniciativas impulsadas por el CAyC, entre ellas, Arte y Cibernética y Argentina Inter-Medios, para argumentar que en esa época las poéticas electrónicas todavía confluían con otras expresiones del arte contemporáneo. El marcado interés hacia las prácticas artístico-tecnológicas, revelado por ambas instituciones, derivó de la búsqueda de una nueva concepción de obra que trascendiera los medios, herramientas, materiales y formatos hasta entonces conocidos.

El siguiente capítulo, “Devenires de las poéticas electrónicas desde el boom digital: historias (e histerias) de un romance”, ahonda en los sucesivos acercamientos y desencuentros entre ambas escenas, particularmente a partir de la expansión de las tecnologías digitales y la comercialización de Internet en Argentina. Estos fenómenos desencadenaron una atracción hacia la investigación de los nuevos medios y herramientas tecnológicos que iría contribuyendo con la gradual autonomía adquirida por la escena de las poéticas electrónicas. Tomo como puntos de referencia una serie de proyectos que fueron clave para la paulatina independización de la escena: los Seminarios para Realizadores de la Fundación Antorchas desarrollados en el Camping Musical Bariloche –lanzados en 1994 y, en 1997, rebautizados como Taller de Perfeccionamiento en el uso artístico de la Internet y multimedios–, el Festival Internacional de Video y Artes Electrónicas (FIV), fundado en 1995, y la creación de arteUna y Fin del Mundo, dos plataformas virtuales surgidas entre 1995 y 1996 con la intención de crear una red entre proyectos digitales emergentes. Entre fines del siglo xx y los comienzos del tercer milenio, las poéticas electrónicas fueron de a poco perfilándose hacia la configuración de un circuito propio, a través de exposiciones específicamente dedicadas a las recientes artes digitales en museos y centros culturales, eventos autogestionados en circuitos más alternativos, premios, salones y algunas exhibiciones en el extranjero.

Bajo el título “Desilusiones amorosas: el nacimiento de instituciones especializadas”, el cuarto capítulo focaliza en el surgimiento de instituciones especializadas en la confluencia del arte y la tecnología. Esta situación circunscribió el circuito de las poéticas electrónicas a un ámbito independiente, al mismo tiempo que contribuyó con su crecimiento sostenido. A partir del año 2004, el CCEBA y el EFT concentraron las actividades que venían siendo organizadas de manera segregada en distintos ámbitos culturales. Asimismo sumaron eventos sin precedentes: el Premio MAMbA-Fundación Telefónica y el Taller Interactivos, en EFT, y el Laboratorio de Producción y los Talleres de Arte Interactivo y Tecnologías para el Arte, en CCEBA. A través del análisis de notas de prensa, textos curatoriales, comentarios de artistas, curadores y gestores, analizo cómo la escena de las poéticas electrónicas fue consolidada hacia 2008 y reconfigurada unos años después, cuando la alteración de los programas del EFT y el CCEBA impulsó el surgimiento de nuevas plataformas de producción y exhibición.

El quinto capítulo, “El problema de la innovación: glorificación tecnológica, perspectivas críticas y propuestas conceptuales”, retoma algunas reflexiones anteriores en torno a los idearios de progreso. Pero si el primer capítulo repone los debates y conceptos que fueron calando los imaginarios de modernización locales, y las secciones subsiguientes reconstruyen la conformación y consolidación de la escena de las poéticas electrónicas, este capítulo vuelve a examinar los idearios artístico-tecnológicos haciendo foco aquí en diferentes propuestas estéticas y curatoriales contemporáneas en las cuales dichos imaginarios han sido plasmados. A fines de revisar los distintos idearios, identifico tres concepciones divergentes acerca del papel desempeñado por la tecnología en la escena artística de nuestros días: “tecnología como innovación y espectáculo”, “utopías críticas” y “tecnología como pre-texto”.

Por último, en el sexto capítulo, “Artistas, obras y prácticas ‘sin casilla’: espacios de potencia”, propongo que desde los márgenes del experimento y la experiencia, de la obra física y la propuesta desmaterializada, de la labor individual y la práctica colaborativa, las poéticas electrónicas adoptan morfologías y semánticas que tornan a sus zonas fronterizas en espacios de potencia. Además de inquirir en el concepto de potencia, frecuentemente trabajado por la filosofía contemporánea, este capítulo examina determinados proyectos “sin casilla”, doblemente asociados al arte y la tecnología, así como a la escena de las poéticas electrónicas y el circuito del arte contemporáneo mainstream. Los artistas, obras y prácticas “sin casilla”, en conjunto con las curadurías que emplean a las tecnologías como “pre-texto”, abren nuevos modos de reencuentro entre las escenas, donde los desencuentros son también posibilidades de existencia, de acuerdo a un paradigma que reemplaza su fundamento ontológico por la decisión ética que supone pensar a la historia como un campo de tensiones.

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Imaginarios de modernización tecnológica en la escena artística

Gyula Kosice, La Ciudad Hidroespacial, 1946-1972, fotomontaje. Cortesía de Fundación Kosice

1. Algunas consideraciones sobre el concepto de imaginario

¿Cómo deconstruir las constelaciones de sueños, ilusiones, mitos y fantasías que instauran imaginarios individuales y colectivos? ¿De qué modo las producciones simbólicas de una sociedad determinada proporcionan claves que permiten recomponer sus idearios de futuro? Una primera dificultad al ensayar respuestas sobre las dimensiones simbólicas de lo imaginado radica en encontrar las fuentes en las cuales dichos idearios son representados (Sarlo, 1992: 11), así como identificar con precisión su repercusión en las actitudes de la época.

La noción de imaginario se encuentra emparentada con el concepto de imagen, pero también remite al de imaginación, es decir, adquiere un matiz inventivo que escapa de la función netamente reproductiva. El imaginario social crea significados que en efecto son naturalizados, en tanto devienen en imaginario instituido (Castoriadis, 1975, 2004). En una línea similar, Bronislaw Baczko (1991 [1984]) sugirió que las representaciones de la realidad, históricamente formadas por las sociedades con el objetivo de auto-proporcionarse una identidad, no deben ser leídas como meros reflejos de aquella. Partiendo de materiales tomados del continuum simbólico, los grupos sociales elaboran “ideas-imágenes” –término alusivo a los conceptos de ideario e imaginario, por lo general acuñados como sinónimos–, las cuales impactan sobre los comportamientos y legitiman el poder. El imaginario social es una de las fuerzas reguladoras de la vida colectiva. Pero el adjetivo social connota aquí dos aspectos de la “actividad imaginante”: no solo la creación de representaciones referidas a las instituciones y a la sociedad en su conjunto (orden social y político, actores sociales, relaciones de dominación y conflicto, etcétera), sino también la inclusión de la actividad imaginante individual en un fenómeno que es simultáneamente colectivo. Dicho de otro modo, los imaginarios sociales no actúan aisladamente, sino que son articulados con otros idearios y sus respectivos sistemas de símbolos.

A la luz de aquellas reflexiones que ponderan las relaciones entre la dimensión imaginaria y el análisis socio-histórico, las representaciones simbólicas de futuro e innovación de nuestras sociedades contemporáneas pueden ser rastreadas a través del análisis de sus producciones artísticas y tecno-científicas. En los próximos apartados, reconstruiremos las ideas, comportamientos, actitudes y conceptos que modularon los idearios de modernización argentinos, para luego profundizar en cómo los “signos investidos del imaginario” (Baczko, 1991 [1984]: 29) han sido plasmados en la escena de las poéticas electrónicas.

2. Optimismo tecnológico en los movimientos de vanguardia

El enérgico enfrentamiento de los movimientos de vanguardia hacia la “institución-arte” (Bürger, 2009), y su lógica del arte por el arte, comprometió la adopción de nuevas técnicas, herramientas y materiales que permitieran integrar la actividad artística con la praxis vital. Es claro que la intención proclamada por las vanguardias de fundar un arte que quebrara el orden establecido trascendía el sentido estético; si bien respondía a la ilusión de promover una concepción artística alternativa, encarnaba también la utopía de transformación política y social. En este contexto, las tecnologías desempeñaron un papel central: nutrieron la imaginación técnica, al mismo tiempo que modificaron cabalmente los procedimientos artísticos (Huyssen, 2006 [1986]).

Algunos artistas investigaron las posibilidades creativas inauguradas por las tecnologías9 o, aunque no lo hicieran de manera explícita, reflexionaron sobre la omnipresencia de la máquina en el marco del crecimiento del capitalismo industrializado. En determinados casos, plantearon perspectivas irónicas que socavaban la instrumentalidad tecnológica: Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia10, entre otros exponentes dadaístas, representaron máquinas humanizadas, incluso dispositivos inútiles y vulnerables, mientras que los trabajos de George Grosz y Kurt Schwitters11 abordaron las mutaciones humanas causadas por la incorporación de rasgos “maquínicos”. La inclusión de la tecnología en algunas obras de vanguardia permitía liberar a aquella de su componente instrumental para cuestionar la asociación establecida por la burguesía entre tecnología y progreso, y disputar su noción del arte como práctica neutral, autónoma y orgánica:

En un nivel de representación más tradicional –que nunca fue abandonado del todo– la crítica radical de la vanguardia a los principios del iluminismo burgués y su glorificación del progreso y la tecnología se plasmó en pinturas, dibujos, esculturas y otros objetos artísticos en los cuales los seres humanos aparecen representados como máquinas y autómatas, marionetas y maniquíes, por lo general sin rostro, con cabezas hundidas, ciegos o con la mirada perdida en el espacio (…). En Dadá, la tecnología funcionó fundamentalmente como un vehículo para ridiculizar y desmontar la alta cultura burguesa y su ideología, y se le atribuyó en consecuencia un valor iconoclasta, en consonancia con el gesto anárquico del dadaísmo. (Huyssen, 2006 [1986]: 32-33)

Por el contrario, otros movimientos dieron fe de un marcado optimismo tecnológico. La atracción ejercida por la máquina no fue privativa del futurismo, sino que también signó el eje de acción del constructivismo ruso, el neoplasticismo y la Escuela de la Bauhaus, cuyos programas estimularon la relación entre el arte, la ciencia y la tecnología a fin de acercar la práctica artística a la vida y contribuir así con la proyección de una nueva realidad. Aaron Scharf (2006 [1966]) describió claramente el rol significativo desempeñado por las tecnologías en la propuesta constructivista pero como parte de un proyecto utópico que superaba al arte en sí mismo:

El constructivismo nunca tuvo la intención de ser un estilo abstracto en arte, ni siquiera un arte per se. En su esencia fue primero y sobre todo la expresión de una convicción muy motivada de que el artista podía contribuir a aumentar las necesidades físicas e intelectuales de la sociedad en su conjunto entrando en una relación directa con la producción de la máquina, la ingeniería arquitectónica, y los medios gráficos y fotográficos. (Scharf, 2006 [1966]: 160)

El constructivismo se colocó al servicio de la Revolución Rusa y surgió como expresión directa de la ideología marxista, en pos de expresar las aspiraciones revolucionarias del proletariado. Mario De Micheli (1979) recuerda una famosa secuencia de Lo viejo y lo nuevo, film de Serguéi Eisenstein de 1929, en la cual un grupo de trabajadores rurales observa fascinado el funcionamiento de una máquina descremadora automática. La profunda atracción ejercida por la tecnología –fuerza que decidía el porvenir de la nación en plena etapa de mecanización del campo– permite entrever los imaginarios de modernización imperantes. La consolidación de una nueva estructura implicaba la erradicación del antiguo arte burgués, fundado en distinciones entre artes mayores y menores, y su sustitución por una nueva superestructura, es decir, una nueva práctica artística que fuera impulsada por artistas, científicos, técnicos e ingenieros, quienes se desempeñarían como constructores12 activos de nuevas formas útiles.

Desde 1914, Vladimir Tatlin –uno de los artistas más destacados del movimiento– exploró la incorporación de nuevos materiales como madera, metal y cristales rotos en instalaciones “no utilitarias” (Lodder, 1988) que avanzaban hacia el espacio real, como sus construcciones en relieve y contra-relieves de esquina. Pero pocos años después, el artista sintetizó las búsquedas constructivistas por emplear la tecnología en proyectos artísticos que al mismo tiempo perseguían fines sociales. El Monumento para la Tercera Internacional, desarrollado entre 1917 y 1920, fue un proyecto utópico que nunca llegó a ser concretado debido a las complejidades técnicas que encarnaba. La idea original consistió en una enorme estructura de hierro en forma de espiral de casi cuatrocientos metros de altura, en cuyo interior diferentes cuerpos de cristal girarían sobre su propio eje a distintos tiempos. Un cubo rotaría anualmente y contendría las actividades legislativas; una pirámide completaría su giro en un mes y estaría dedicada a las actividades ejecutivas; y un cilindro daría la vuelta en un día y funcionaría como un centro de información para las masas con un telégrafo, una estación de radio y un sector para la publicación de panfletos. Un dispositivo de proyección, contenido en un segmento esférico, remataría la parte superior del monumento.

Por su parte, el realismo constructivista de Naum Gabo y Antoine Pevsner

también incitó la alianza entre el arte y la tecnología y la relación entre la prácticas artísticas y el trabajo ingenieril, aunque desde una línea menos productivista y utilitaria que la de Tatlin:

Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las fórmulas de las órbitas. (Gabo y Pevsner, 1979 [1920]: 327)

Gabo y Pevsner introdujeron la noción de “ritmos cinéticos” como vía hacia la percepción del tiempo real. Precisamente, las tecnologías serían los medios propicios para materializarlos. En Construcción cinética: onda estacionaria, escultura mecánica realizada por Gabo en 1920 para explicar a sus alumnos los principios del cinetismo, una barra metálica dispuesta sobre una base de madera era accionada por un motor eléctrico. Al presionar un botón, la barra comenzaba a oscilar generando ondas estacionarias, las cuales producían la ilusión de tridimensionalidad. De esta manera, componentes estéticos y físicos convergían en una obra que investigaba los propios aspectos plásticos y cinéticos.

Mientras el constructivismo se desarrollaba en Rusia, en los Países Bajos nacía el neoplasticismo, puntualmente en 1917 cuando Piet Mondrian conoció en Laren a Theo Van Doesburg, encuentro que desembocaría en la creación de la revista De Stijl. La Primera Guerra Mundial suscitó el deseo de renovación artística que sería expresado en una concepción utópica y espiritual de la obra de arte como totalidad objetiva, devenida de la filosofía neoplatónica del matemático M.H.J. Schoenmaekers y la arquitectura de Frank Lloyd Wright. El neoplasticismo buscó la eliminación de toda expresión subjetiva de los artistas en sus producciones, la abstracción absoluta, la implementación de líneas rectas horizontales y verticales, y el trabajo con colores puros y planos. Indefectiblemente, la soberanía de la máquina funcionaba como contrapunto de las técnicas artesanales que seguían conduciendo hacia un arte individual. En tanto la técnica abría el camino hacia la industrialización, permitiría la despersonalización de las obras.

Jacobus Johannes Pieter Oud fue uno de los artistas neoplasticistas que manifestó con énfasis el optimismo tecnológico. En 1918, la revista De Stijl publicó su ensayo titulado “Arte y máquina” donde, apelando a un esquema hegeliano, sostuvo que la esencia del nuevo estilo derivaría de la unión de dos tendencias: una adjetivada como “positiva”, debido a que proporcionaría expresión artística a los productos técnicos, y otra “negativa”, la cual alcanzaría el funcionalismo a través de la abstracción. Según Oud, la universalidad del arte podía ser conseguida mediante los materiales y métodos de producción porque éstos permitirían dar expresión plástica al espíritu. Cuando el arquitecto se preguntaba si aquella forma era provista por la mano del artista o por la máquina, respondía en los siguientes términos:

Para el artista moderno la futura línea de desarrollo debe inevitablemente conducir hacia la máquina, aunque al principio esta tendencia puede ser vista como herejía. No solo porque la máquina puede dar una mayor expresión plástica que la mano, sino porque desde un punto de vista social y económico la máquina es el mejor medio de manufactura de productos que serán de mayor beneficio para la comunidad que los productos del arte del presente, que solo alcanzan a los ricos. (Oud, 1918: párr. 12)

La última frase del escrito de Oud sintetizaba su visión utópica: “la obra de arte será producida por la máquina”. Encontramos aquí una diferencia significativa con respecto al optimismo del constructivismo ruso. En el caso de De Stijl, la relación entre la noción de vanguardia y su posicionamiento hacia el desarrollo de la máquina no se hallaba alineada con un programa político, sino que aspiraba a fundar nuevos valores artísticos con independencia de la realidad material. Para los artistas neoplasticistas, las tecnologías podían resultar útiles porque habilitaban la despersonalización de la obra de arte y la creación de un arte abstracto, de base espiritual y colectivo.

La conexión entre el arte y la técnica también caracterizó a la Escuela de la Bauhaus, fundada por Walter Gropius en la República de Weimar, en 1919. Devenida de la fusión de la Escuela de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, la misión central de la Bauhaus consistió en promover la unión entre las bellas artes y las artes aplicadas, en función de la creación de una obra de arte total. Según el propio Gropius, sus antecedentes intelectuales fueron diversos: John Ruskin y William Morris en Inglaterra, quienes en el siglo xix ya habían postulado la erradicación de la alienación producida por el trabajo con la máquina y la valorización de las prácticas artesanales; Henry van de Velde, figura destacada del art nouveau que aspiró a renovar la artesanía a través de la incorporación de técnicas mecanizadas; Joseph Maria Olbrich y Peter Behrens, convocados por el Gran Duque de Hesse para integrar la Colonia de Artistas en Darmstadt, entre cuyos objetivos propuso estimular el artesanado; y Hermann Muthesius, autor de la Deutscher Werkbund, una asociación que agrupó el arte, la arquitectura y la industria, defendiendo la incorporación de la máquina en la realización de las obras y la tipificación de la producción (Wick, 2007).

Los talleres impartidos en los primeros tiempos de la Escuela de la Bauhaus apuntaban a derribar las fronteras tradicionales entre la actividad de los artistas y los artesanos. De allí que los talleres dedicados a los oficios –cerámica, metal, tejido y carpintería, entre otros– convivieran con los cursos dedicados a la composición, la morfología y el color. La idea de que el aprendizaje de diferentes técnicas manuales conduciría a la síntesis estética fue encarnada por la labor de Johannes Itten, artista y docente a cargo del curso introductorio impartido en la Bauhaus, quien impulsó una línea expresionista, introspectiva y espiritual que perduraría en la Escuela hasta 1922, cuando el antiguo lema que defendía la unidad del arte y la artesanía fuera sustituido por la idea de “arte y técnica: una nueva unidad”, en el marco de una Alemania que se recuperaba de la inflación de posguerra y poco a poco fortalecía su industria. Además, en 1923 László Moholy-Nagy sustituyó a Itten como docente del curso introductorio, de manera que la perspectiva romántica, sustentada en la noción medieval de oficio y abocada al trabajo manual, fue reemplazada por la incorporación de técnicas industriales. El artista húngaro sumó nuevos materiales, entre ellos cristal y plexiglás, y motivó la experimentación con medios hasta entonces inexplorados, como fotomontajes y esculturas cinéticas y lumínicas. Una de las obras paradigmáticas realizadas por Moholy-Nagy en aquella época fue su Lichtrequisit einer elektrischen Bühne, conocido en español como Modulador espacio-luz. Se trató de un dispositivo desarrollado entre 1922 y 1930, y exhibido en una de las salas de exposición que integraron la sección alemana de la exposición anual de la Sociedad de Artistas Decoradores de París en 1930, a cargo de Gropius. El artista presentó diferentes objetos e imágenes, como la proyección de diapositivas con imágenes de telescopios, aviones y distintas escenas cotidianas que permitieran proporcionar una imagen global de la cultura alemana. Una de las áreas de la sala otorgada a Moholy-Nagy estaba dedicada a la escenografía teatral, donde exhibió sus proyectos escenográficos para obras de teatro, así como una pantalla traslúcida, detrás de la cual colocó el Modulador espacio-luz. La pieza estaba provista de una serie de placas perforadas, barras y otros elementos que se movían por la acción de un motor e iban generando distintos efectos lumínicos provocados por las luces ubicadas en el compartimento interior del dispositivo. En el Manifiesto Sistema Constructivo-Dinámico-Fuerza, publicado en la revista Der Sturm en 1924 y firmado por Moholy-Nagy y Alfred Kemény, ya se defendía el reemplazo de la construcción estática por una construcción dinámica, cuyos materiales funcionaran como “portadores de fuerzas” (Moholy-Nagy y Kemény, 2009 [1924]: 378). Algunas investigaciones han demostrado que el proyecto no fue concebido como una escultura cinética, sino como un dispositivo mecánico para generar efectos lumínicos en un escenario o en el ámbito doméstico, transformando el espacio cotidiano y contribuyendo así con la fusión del arte y la vida (Botar, 2010). Esta hipótesis sería comprobada en el film experimental Juego de luces: negro, blanco y gris, realizado en 1930, donde Moholy-Nagy registró los efectos lumínicos producidos por el Modulador: el dispositivo puede ser divisado de manera fragmentaria pero nunca se muestra en su totalidad.

A partir de 1923, la Bauhaus se volcó hacia el diseño de prototipos para la industria, un giro que procuraba independizar a la Escuela de los fondos públicos. El programa de la Bauhaus aspiraba a la síntesis estética pero incluso proclamaba la síntesis social, vale decir, a orientar la producción estética hacia las necesidades de amplios círculos de la población (Wick, 2007). Desde este punto de vista, el empleo de las tecnologías y el proceso de industrialización permitirían concretar aquellos fines sociales.

3. Perspectivas latinoamericanas sobre la exaltación de la máquina

Como contrapartida del optimismo tecnológico característico de algunos movimientos de vanguardia europeos, en Latinoamérica surgieron perspectivas que cuestionaron la glorificación de la máquina y plantearon actitudes críticas hacia la transposición neutral de discursos exógenos. Vicente Huidobro, César Vallejo y José Carlos Mariátegui no mostraron una fascinación radical por los avances de la técnica. Sin embargo, sus posturas no se enfrentaron a los cambios tecnológicos “sino a su aceptación ensalzadora y acrítica” (Alonso, 2015: 185). En el artículo “Futurismo y maquinismo”, Huidobro observó que los aportes del futurismo debían ser acompañados por otra clase de sensibilidad que pudiera trascender el frecuente “maquinismo” de la época. El mero hecho de hacer alusión a las tecnologías no suponía necesariamente un gesto innovador: “Los poetas que creen que porque las máquinas son modernas también serán modernos al cantarlas se equivocan absolutamente. Si canto al avión con la estética de Víctor Hugo, seré tan viejo como él; y si canto al amor con una estética nueva, seré nuevo” (Huidobro, 2009 [1925]).

En el terreno de las artes visuales, observamos una dinámica semejante: muchos artistas optaron por elaborar lenguajes artísticos propios, defendiendo la consolidación de una tradición local, aunque en general fusionándolos con elementos proporcionados por las tendencias provenientes del Viejo Mundo. Por ejemplo, el universalismo constructivo, la vanguardia antropofágica y el muralismo mexicano constituyeron propuestas sin precedentes que procuraron colaborar con la construcción identitaria de sus respectivos países, sin excluir el pasado local previo a la conquista. El retrato del indígena, la inclusión de símbolos prehispánicos o la representación del paisaje nativo, todos ellos desprovistos del exotismo de la mirada europea13, fueron combinados con las estéticas y los códigos extranjeros.

A diferencia de la posición crítica que podría atribuirse a los ya mencionados Huidobro, Mariátegui y Vallejo, el estridentismo demostró una fuerte atracción ejercida por la expansión de la máquina, mediante la confluencia de recursos foráneos y lenguajes vernáculos. Éstos se manifestaron tanto en el campo de la literatura como en el de las artes plásticas. Influido por el ultraísmo español, el movimiento estridentista fue fundado en México en 1921 por Manuel Maples Arce, a partir de la redacción del manifiesto titulado “Actual n.1, Hoja de Vanguardia, Comprimida Estridentista del poeta Manuel Maple Arce”. Entre sus integrantes también se encontraban Germán List Arzubide, Germán Cueto, Fermín Revueltas, Luis Quintanilla del Valle, Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez y Arqueles Vela. Si bien Porfirio Díaz había apoyado el desarrollo de las tecnologías a través de la construcción de vías férreas, la importación de automóviles y la comercialización de máquinas de escribir, los artistas de su época se mostraban reacios a las novedades de la técnica porque consideraban que los alejaba de los principios y valores estéticos del modernismo decimonónico (Gallo, 2005). Sin embargo, la situación sería alterada hacia la década del veinte, cuando las tecnologías progresivamente difundidas en el contexto mexicano de los años veinte –automóviles, radios, cámaras fotográficas, aviones y máquinas de escribir– fueron modulando el imaginario artístico-tecnológico de toda una generación de escritores y artistas visuales. En este punto, los artistas estridentistas coincidieron con el futurismo italiano:

Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro Diapasón propagandista, la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos reciamente extendidos sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlánticos con humeantes chimeneas de rojo y negro, anclados horoscópicamente –Ruiz Hidobro– junto a los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes, las blusas (sic) azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida (…). (Maples Arce, 1921: párr. 5)

Son claras las resonancias del “Manifiesto del Futurismo”, redactado por Filippo Tommaso Marinetti y publicado en el periódico francés Le Figaro en 1909, texto que fue expresamente citado en el manifiesto estridentista. La belleza de las máquinas que transformaban el paisaje de la ciudad, el humo de las chimeneas fabriles, los nuevos medios de transporte y las construcciones urbanas como puentes colosales comparables con el cuerpo de gimnastas extendidos en el horizonte, son algunas de las imágenes que ya se leían en el escrito del artista italiano:

Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de los arsenales y los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol con un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan a los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta. (Marinetti, 1979 [1909]: 307)

No obstante, la vinculación entre el movimiento europeo y el latinoamericano no fue plenamente directa ni la única que los artistas mexicanos mantuvieron con otras tendencias. Si bien las influencias del futurismo en el estridentismo resultan evidentes en el tono de los manifiestos, el frenesí de la vida moderna y el rechazo hacia el pasado, tampoco es posible afirmar que aquel constituya una versión local de la vanguardia italiana. En efecto, existen declaraciones del propio Maples Arce donde el artista señala las diferencias que distancian a su obra de la producción de Marinetti:

Decir que Marinetti influyó en mí es absurdo. Mi poesía no tiene nada que ver con las tendencias estéticas ni con la poesía misma del futurismo italiano (…). La exaltación de la vida moderna, de las máquinas y del trabajo data de antes. Whitman y Verhaeren sintieron fervor por estas manifestaciones de la civilización de nuestro siglo. El futurismo cantó desde un ángulo externo los objetos mecánicos, yo interpreto desde el interior su canto, su influencia sociológica (…). Creo que las interrelaciones emocionales constituyen uno de los aspectos de mi poesía en aquel tiempo. (Maples Arce, en Mora, 2000: 266)

Independientemente del testimonio de Maples Arce, cuyos esfuerzos por marcar las disimilitudes con el futurismo por momentos eclipsan la claridad de sus argumentos, lo cierto es que concebir las relaciones entre ambos movimientos en clave derivativa omite tanto la compleja trama de relaciones que los estridentistas establecieron con otras corrientes –el ultraísmo español, el unanimismo, el creacionismo–, como los rasgos propios que hicieron a la originalidad de su propuesta. Esta última devino de un contexto particular, signado por la Revolución Mexicana, y recurrió al espíritu provocador gestado en dicha coyuntura para generar una renovación estética, política y social.

En la literatura estridentista, las frases incoherentes y la sintaxis interrumpida evidencian el ritmo agitado de la ciudad, cuya dinámica es traducida a nuevos principios narrativos, en lugar de ser representada de manera mimética (Pardo, 2010). Del mismo modo, las líneas diagonales acentuadas que atraviesan las xilografías Estación de radio de Estridentópolis y Edificio del movimiento estridentista, ambas de Ramón Alva de la Canal, destacan la monumentalidad de las construcciones y logran captar el ímpetu de la urbe. La primera de ellas presenta el proyecto de una estación de radio para Estridentópolis, denominación acuñada para designar a la ciudad de Xalapa, donde los estridentistas se establecieron hacia 1925. El punto de vista bajo de la representación exagera la altura de las torres que rematan el edificio y, en consecuencia, instaura una perspectiva vertiginosa. Los orígenes de la radiodifusión en México se remontan a 1921. Ese año Constantino de Tárnava –ingeniero mexicano formado en los Estados Unidos– creó la primera radiodifusora del país, cuyo slogan sería “La voz de Monterrey desde 1921”. Los estridentistas se vieron cautivados por la radio desde sus comienzos:

Al igual que Marinetti, los estridentistas vieron a la radio como el modelo perfecto para un proyecto artístico radicalmente nuevo: era un medio caracterizado por la habilidad para trascender fronteras, por el poder para transmitir simultáneamente una miríada de programas diferentes y por el potencial para inspirar una “imaginación inalámbrica” capaz de revolucionar a la literatura.14 (Gallo, 2005: 26, trad. propia)

La “imaginación inalámbrica” (imaginazione senza fili), referida por Marinetti en 1914 como TSF (telegrafia senza fili) en Zang Tumb Tuuum, mediante el recurso de las “palabras en libertad”, selló el comienzo de la fascinación literaria por la radio (Gallo, 2005: 121). Poco tiempo después, en 1923, la revista literaria El Universal Ilustrado lanzó la primera estación radial mexicana. En su programa inaugural, Maples Arce leyó TSH (“telegrafía sin hilos”), una obra que no solo remitía a la obra de Marinetti a través del título, sino que también celebraba las posibilidades del medio (Gallo, 2005: 123). Luis Quintanilla fue otro de los artistas interesados en él. Su colección de poemas Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes, publicado bajo el seudónimo de Kyn Taniya, es un ejemplo paradigmático del carácter “radiogénico” de la poesía estridentista. Gallo retoma la teoría del crítico francés André Cœuroy, quien en Panorama de la radio (1930) dividió la literatura asociada con la radio en dos categorías: mientras que la estructura y el lenguaje de las obras radiofónicas no son modificadas por el medio, dado que solo abordan a la radio como tema y son transmitidas a través de ella, los trabajos radiogénicos “son escritos para ser emitidos y su estilo, estructura e incluso extensión son configurados por las posibilidades y las limitaciones de la radio”15 (Gallo, 2005: 164, trad. propia). Una obra como la de Kyn Taniya fue escrita para un “oyente inalámbrico” y, junto con otras producciones realizadas por sus contemporáneos, lleva la “huella” de la tecnología que la creó16 (Gallo, 2005: 164, trad. propia). En resumen, la radio permitió ampliar la difusión de las obras estridentistas, a la vez que moduló una literatura diferente cuya instancia de producción atendía a las condiciones de recepción propias del nuevo medio: fueron obras hechas de y para la radio, uno de los emblemas por excelencia de la Modernidad.

4. Cultura de mezcla: criollismo, modernidad e invención

Al analizar los movimientos argentinos de vanguardia, detectamos un proceso similar con respecto al de otros territorios latinoamericanos. En el primer capítulo del libro Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, titulado “Buenos Aires: una ciudad moderna”, Beatriz Sarlo (2007 [1988]) hace una descripción minuciosa de algunas de las obras que Xul Solar exhibió en Buenos Aires a partir de 1924, fecha de su regreso al país luego de haber residido doce años en Europa. La geometrización de las figuras que pueblan sus composiciones, y el carácter místico y simbólico que las caracteriza, son algunos de los rasgos derivados de las influencias europeas, como la vertiente visionaria-utópica del expresionismo alemán, de acuerdo a la cual la arquitectura permitiría la unión del hombre y las prácticas artísticas, pero también los artistas de Die Brüke y la impronta espiritual de Der Blaue Reiter, fundamentalmente a través de la obra de Paul Klee y Wassily Kandinsky.

La reconstrucción de Sarlo, asimismo, logra captar el sistema iconográfico característico del trabajo de Xul Solar, que combina banderas, efigies precolombinas, signos astrológicos y cabalísticos, construcciones fantásticas, personajes híbridos antropo-zoomorfos, panlengua, neocriollo y “modernas quimeras” (Sarlo, 2007 [1988]: 13): hombres con cabeza de ave, ruedas en los pies, chimeneas, escaleras y anclas desprendidas desde el centro del cuerpo y hélices en el cuello que les permiten sobrevolar un paisaje esquemático y descontextualizado. Estas últimas imágenes refieren a Dos mestizos de avión y gente (1935), realizada en lápiz acuarela y grafito sobre papel. El mestizaje propio de las obras de Xul Solar, compuestas por la coexistencia de elementos heterogéneos, es leído por Sarlo como un “rompecabezas de Buenos Aires” (Sarlo, 2007 [1988]: 14), cuya mezcla asimismo resonó en la esfera cultural. Los imaginarios de modernización argentinos fueron modulados por una doble tendencia que de forma simultánea “intersectó modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia” (Sarlo, 2007 [1988]: 15). Entre los años veinte y treinta, en Buenos Aires no solamente se mezclaban idiomas, como efecto del proceso migratorio iniciado hacia fines del siglo xix, sino que también se fusionaban paisajes diversos, donde convivían cables de alumbrado eléctrico, medios de comunicación novedosos como la radio y la ramificación del tranvía, con terrenos baldíos que aún no habían sido incorporados al nuevo diseño urbano. Se trataba de un proyecto en vías de concreción que sorprendía a los habitantes que todavía recordaban la fisonomía de la Buenos Aires de antaño. Los vestigios de la ciudad del pasado comenzaban a solaparse con los primeros signos de la capital moderna, configurando una “cultura de mezcla” que resultaba de la coexistencia de “elementos defensivos y residuales junto con los programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas” (Sarlo, 2007 [1988]: 28).

En su investigación acerca de la imaginación de futuro en Buenos Aires en torno al Centenario, Margarita Gutman (2011: 26) advirtió que las imágenes anticipatorias del porvenir construyeron un futuro urbano, vale decir, un “futuro de ciudades”. Las tensiones descritas por Sarlo entre las reminiscencias de la Buenos Aires que había sido y los nuevos rasgos urbanos adquiridos son también subrayadas por Gutman. El futuro de la ciudad imaginada, alterada por su incremento demográfico, composición social y mercado interno, “contrasta con el desarrollo económico del país en esos años, básicamente centrado en la explotación agropecuaria” (Gutman, 2011: 27). En las primeras dos décadas del siglo xx creció el interés por la ciencia y la tecnología en el ámbito porteño, cuya atracción cristalizó en la convicción de que estas esferas permitirían “iluminar los excitantes senderos de un futuro mejor, llenos de confort y velocidad” (Gutman, 2011: 28). La autora demuestra que los idearios de modernización que fueron plasmados en las revistas ilustradas de la época –Caras y Caretas, La Vida Moderna y El Hogar, entre otras– se nutrieron de las innovaciones tecnológicas que estaban transformando el paisaje de Buenos Aires, en particular, las comunicaciones, el transporte y la electricidad. Mientras que los “planes letrados disciplinares”, diseñados por ingenieros, arquitectos, paisajistas, higienistas y funcionarios públicos, se basaron en los proyectos urbanos parisinos para mejorar la ciudad preexistente manteniendo la cuadrícula, abriendo avenidas, creando plazas y jerarquizando puntos centrales, pero eludiendo la incorporación de los desarrollos tecnológicos, la propuesta de la “ciudad vertical del porvenir”, construida y difundida por las revistas ilustradas, tomando como modelo a Nueva York, fue completamente diferente (Gutman, 2011: 37). La ciudad vertical del porvenir ideó un plan urbanístico vertical y tridimensional, conectado por diferentes medios de transporte, provisto de energía eléctrica y permeable a todos los desarrollos científicos y tecnológicos de la época. Gutman resume las oposiciones entre ambos planes en los siguientes términos:

(…) la ciudad bidimensional desarrollada sobre un plano principal de los planes letrados versus una estructura tridimensional que ocupa el espacio aéreo en la ciudad vertical del porvenir; los transportes corriendo mayormente sobre un único plano horizontal versus los transportes que conquistan el aire y corren por estructuras tridimensionales segregados por tipo y velocidad; la organización jerárquica y centralizada versus estructura isomorfa en red; una concepción unitaria de plan versus un agregado por fragmentos; los espacios de lugares de los planes letrados versus espacios de flujo de la ciudad vertical del porvenir; las calles como ámbito de encuentro y multifuncionales versus calles sumergidas destinadas al transporte y los servicios; energía eléctrica utilizada como apoyo al funcionamiento de la ciudad versus energía eléctrica vital para el funcionamiento de los flujos; ciudades distantes conectadas relativamente en el tiempo versus compactación del tiempo y el espacio con la comunicación instantánea y los transportes; ritmos de vida rutinarios cíclicos de día y noche versus la ciudad 24/7. (Gutman, 2011: 39)

Pero los imaginarios de modernización y la fe en el futuro no se manifestaron de igual manera en los distintos círculos políticos e intelectuales. El cosmopolitismo de los sectores conservadores coexistía con cierto desdeño hacia el proceso de modernización urbana. Este último fue encarnado por artistas y pensadores que añoraban el pasado perdido y defendían una utopía centrada en el escenario rural. Si Manuel Gálvez, Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas habían expresado desde distintas perspectivas un nacionalismo cultural melancólico en torno al Centenario de la Revolución de Mayo, una década más tarde Ricardo Güiraldes proclamaba un ruralismo utópico (Sarlo, 2007 [1988]: 43), mientras que Jorge Luis Borges impulsaba un criollismo urbano de vanguardia, afín a la propuesta estética y conceptual de Xul Solar, entrelazando tradiciones rioplatenses y corrientes europeas como el ultraísmo. La argentinidad ya no radicaba en la figura del gaucho y el ambiente del campo, sino en la construcción de personajes suburbanos. A diferencia de la producción plástica de Xul Solar, atraída por las máquinas y las ciudades fantásticas tecnologizadas, y lejos también de los paisajes urbanos futuristas descritos por Arlt en obras como El amor brujo –los cuales en gran medida recuerdan las ciudades proyectadas por las revistas ilustradas y evocan escenas de películas de Fritz Lang o Friedrich Murnau17–, Borges aún enunciaba la nostalgia hacia la ciudad criolla en vías de desaparición (Sarlo, 1995).

La revista Martín Fierro, publicada entre 1924 y 1927, fue uno de los órganos difusores de la vanguardia argentina de los años veinte y un instrumento de intervención en el nuevo paisaje moderno (Sarlo, 2007 [1988]). Influida por el ultraísmo, los textos de Ramón Gómez de la Serna y la obra de Evaristo Carriego, la publicación buscaba producir una renovación estética, al mismo tiempo que se preguntaba por la identidad nacional y el modo de abordarla desde la consolidación de un lenguaje vanguardista. La revista contó con las participaciones de escritores como Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges y Leopoldo Marechal, así como de artistas visuales, entre ellos Xul Solar, Norah Borges y Emilio Pettoruti. En el “Manifiesto de Martín Fierro”, escrito por Girondo en 1924 e incluido en el cuarto número de la publicación, se pone en evidencia la atracción ejercida por los desarrollos de la técnica, la cual operaba como “discurso de lo nuevo” (García Cedro, 2014: 23). En los primeros párrafos del texto, se hacía referencia a la nueva sensibilidad que caracterizaba a la época y que permitía descubrir “panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión” (Martín Fierro, 1924: 1). Haciendo eco de la famosa frase del “Manifiesto del Futurismo” (1909), firmado por Marinetti y citado previamente, donde el artista italiano declaraba que “un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia” (Marinetti, 1979 [1909]: 307), el manifiesto argentino exponía: “MARTÍN FIERRO se encuentra (…) más a gusto en un transatlántico moderno que en un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suiza es una OBRA DE ARTE muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV” (Martín Fierro, 1924: 2). Aunque Girondo no ignoraba los aportes americanos para el desarrollo de un lenguaje artístico propio, destacaba la confianza en la “capacidad digestiva y de asimilación”, la importancia de dar un “tijeretazo a todo cordón umbilical” y la necesidad de “mirar el mundo con pupilas actuales” (Martín Fierro, 1924: 1-2).

Paralelamente, la izquierda nucleada en torno a la editorial Claridad, representada en el campo de las artes plásticas por los Artistas del Pueblo –José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hébecquer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo–, rechazó la tendencia de la revista Martín Fierro y el Grupo de Florida, calificándolos como extranjerizantes y cosmopolitas. Optaron, en cambio, por retratar la vida del proletariado en aguafuertes, xilografías y litografías realistas que se valían de técnicas de reproducción sencillas para lograr su amplia difusión. Mientras tanto, Martín Fierro refería a la literatura del Grupo de Boedo como una producción escrita por quienes mantienen una relación con el lenguaje exterior y buscan ocultar su pronunciación extranjera (Sarlo, 1982). No obstante, es conveniente evitar las frecuentes aseveraciones radicales que se agotan en el antagonismo tecnofilia martinfierrista/tecnofobia boediana. Aunque en la revista Martín Fierro la técnica aparecía sobre todo como símbolo de lo nuevo, mientras que para Claridad y los artistas de Boedo la máquina era el ícono de la explotación de la clase trabajadora18, hubo asimismo zonas intermedias dadas por la concurrente seducción y rechazo hacia la técnica. Así lo testimonia la obra de algunos artistas que participaron simultáneamente de ambas publicaciones.

En síntesis, la idea de lo nacional fue adquiriendo sentidos diversos en función de las distintas percepciones de los actores sobre su realidad contemporánea (Wechsler, 2010: 311): algunos traducían la pregunta identitaria en paisajes campestres y retratos de los personajes locales; otros mostraban los efectos indeseados del proceso de modernización mediante un arte social que aspiraba a la liberación de los trabajadores oprimidos; y un tercer grupo apostaba al desarrollo de nuevos lenguajes que afianzaran un verdadero arte de vanguardia.

5. Neurosis identitaria: ¿civilización mecanizada o barbarie artesanal?

Los idearios que asocian a la máquina con el ámbito de la ciudad, por oposición al contexto rural ajeno a los avances de la técnica, hunden sus raíces en las tensiones decimonónicas entre civilización y barbarie. Estas fricciones no fueron privativas del ámbito argentino, sino que se inscriben en la “neurosis identitaria” que ha expresado sus síntomas en el terreno de las artes plásticas, jugando de rebote a través de la apropiación de tendencias hegemónicas provenientes del norte (Mosquera, 2010). En el marco del proyecto de investigación “Arte Contemporáneo del Ecuador” (Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo), Gerardo Mosquera sugirió que la pregunta latinoamericana por el quiénes somos ha emergido de una serie de causas específicas propias de la historia de la región, como los múltiples componentes de su etnogénesis, los complejos procesos de acriollamiento e hibridación, la presencia de grandes grupos indígenas no integrados, y el enorme flujo migratorio mantenido durante todo el siglo xx (Mosquera, 2010: 124).

Cuando en los años cuarenta José Medeiros participó de la Expedición Roncador-Xingú, en Mato Grosso, impulsada por la presidencia de Getúlio Vargas con el objetivo de adentrarse en el territorio central de Brasil, el artista tomó diversas fotografías que retrataban a los grupos indígenas de la zona. En una de ellas, titulada Indios Xavante empurrando avião, cinco indios pertenecientes a esta etnia amerindia son capturados de espaldas mientras empujan desnudos una de las alas de una avioneta. Una sexta persona asoma en primer plano parcialmente cubierta por la hélice. En otra imagen, un habitante yawalapiti hace un movimiento similar; también fotografiado de atrás, toma con su mano derecha una de las ruedas de la nave y apoya la izquierda sobre su parte delantera. Ambas fotografías resumen las antinomias tecnología/naturaleza y pasado/futuro, al mismo tiempo que recuerdan la figura del “bárbaro tecnizado”19 referido por Oswald de Andrade en el “Manifiesto Antropófago” de 1928: mediante la operación antropofágica implícita en la deglución de lenguajes artísticos extranjeros, en pos de la consolidación de un arte local, el bárbaro tecnizado expresa la posibilidad de apropiación del patrimonio cultural de los países centrales, incluso sus conocimientos y herramientas técnicas. Despojándola de su aspecto alienador, la Antropofagia contribuiría con la humanización de la técnica y a liberar así su potencial creativo (Nitschack, 2016).

La dicotomía entre civilización y barbarie marcó tajantemente los idearios argentinos. Aquella utopía encarnada por la consolidación de una nación moderna, forjada hacia fines del siglo xix por la Generación del 80 y continuada durante la centuria siguiente, concibió a la máquina como símbolo de civilización. De esa forma tendió a configurar una esfera tecnológica en tanto dominio universal, evitando problematizar los significados locales de los medios, instrumentos y herramientas comprometidos. Si la ciudad era concebida como el espacio civilizado que albergaba los desarrollos de la tecnología, el campo no era más que un territorio atrasado y vacío –un “desierto”– que había que ocupar. Según Paola Cortés-Rocca (2011: 128), quien se dedicó a estudiar las transformaciones culturales producidas por el surgimiento de la fotografía hacia fines del siglo xix, la detentación de la máquina precedía al propio acto de conquista. Más aun, dicha posesión constituía el fundamento que desencadenaba toda la operatoria: la civilización se autoconcedía el derecho de domesticación de la barbarie porque ostentaba la técnica que certificaba su carácter civilizado.

Estos idearios no solo impactaron en el ámbito de las artes, sino también en los campos de la ciencia y la tecnología. También lo hicieron las tensiones entre nacionalismo y cosmopolitismo aludidas en los apartados precedentes. En el plano específico de la conformación y el desarrollo de las políticas de ciencia, tecnología e innovación en la Argentina, se hacen ostensibles las fricciones entre dos estrategias dispares que han ido alternándose en distintos períodos, especialmente desde mediados del siglo xx: por un lado, estrategias político-tecnológicas que tienden a disminuir el papel regulacionista del Estado y favorecen la importación de tecnología, entendiéndola como una vía necesaria y eficaz para contribuir con el proceso de modernización; por otro lado, modelos caracterizados por un mayor nivel de intervencionismo estatal en los distintos sectores de la economía, mediante la creación de instituciones tendientes a promover, regular y solventar el desarrollo tecnológico. Diego Hurtado (2010: 18), físico y especialista en historia de la ciencia argentina, sintetizó estas tensiones al describir el “impacto traumático” –otra faceta de la neurosis identitaria descrita por Mosquera– que sufrieron las instituciones al pasar de un régimen de sustitución de importaciones, basado en la industrialización, a la apertura económica y la desregulación del mercado. En una de las entrevistas realizadas por Hurtado a distintos especialistas citados por el libro, el autor retoma la postura de Juan Carlos Del Bello, quien afirmó que la comunidad científica argentina cabalga en medio de contradicciones. Mientras que algunos cuestionan la intervención del Estado a favor de la autonomía científica y económica, otros defienden la estatización de la ciencia y la tecnología (Hurtado, 2010: 225).

La década del treinta habría sido clave para la historia de la ciencia local porque para esa época ya había surgido una comunidad científica que disputaba su posicionamiento político y social –un campo científico en términos de Bourdieu– y, por otra parte, se asistía al inicio del proceso de industrialización que repercutiría en el aspecto económico de las tareas de investigación. La tesis de Hurtado sugiere que desde 1930 fueron combinadas sucesivas perspectivas idealizantes sobre la actividad científica de otros países que funcionaron como modelos, entre ellos Alemania, Estados Unidos y Japón, según una lógica de caja negra: “se proponen ajustes a la entrada para obtener un resultado a la salida” (Hurtado, 2010: 13). La yuxtaposición caleidoscópica de enfoques e imaginarios provenientes de los países “avanzados”20, sumada a la ausencia de firmes políticas públicas que promovieran el crecimiento y la consolidación del campo tecno-científico, habrían provocado que el sistema de la ciencia y la tecnología argentinas no lograra superar su estadio de subdesarrollo. Sería ingenuo relegar la solución del problema a la cuestión financiera, descuidando el carácter sustancial desempeñado por aspectos relativos a la gestión e infraestructura:

(…) Hoy el país tiene la capacidad de fabricar satélites, pero debe pagar muchos millones de dólares para ponerlos en órbita. Estas historias muestran que no importa cuánto capital se invierta, ni la capacidad de los científicos e ingenieros involucrados, ni el grado de avance alcanzado, ni los metros cúbicos de instalaciones, la volatilidad de los proyectos de desarrollo de tecnologías complejas en los países periféricos depende de manera vital de la capacidad de gestión política y diplomática. (Hurtado, 2010: 232-233)

Repetidamente las políticas públicas combinaron de manera heterogénea un complejo de prescripciones elaboradas con la mirada puesta en casos exitosos de otras latitudes (Hurtado, 2010: 12), pero omitiendo trabajar en las condiciones de posibilidad necesarias para que aquellas teorías exógenas fueran asimiladas, o bien en los desafíos planteados por la adaptación de tecnologías de punta en contextos diferentes a los ámbitos en los cuales dichas innovaciones han sido desarrolladas.

6. Artistas inventores

Una arista de las complejidades inherentes a la cultura de mezcla es advertida en la configuración de imaginarios de modernización divergentes, encarnados en determinadas figuras que asumieron los avances de la técnica desde perspectivas antagónicas. La fascinación provocada por la ciencia y la tecnología no solo operó como ícono de lo nuevo en las búsquedas de las vanguardias estéticas, sino que también integró los “saberes del pobre” (Sarlo, 1992: 9) que mixturaban fragmentariamente conocimientos tecno-científicos y paracientíficos diversos –astrología, alquimia, hipnosis–, compensando las diferencias culturales entre la esfera letrada y la cultura de los sectores populares, sobre todo de origen inmigratorio. Poco a poco nacía la figura del inventor. Frente a los saberes teóricos del intelectual, los “amateurs de lo nuevo” (Sarlo: 1992: 90), de origen popular, trabajaban de modo autodidacta estimulados por la ilusión de obtener fama y riqueza, mediante un saber hacer que convertía a la técnica en la “literatura de los humildes” (Sarlo, 2007 [1988]: 57). Esta figura del inventor resulta paradigmática en algunas obras de Roberto Arlt, en particular El juguete rabioso, Los siete locos y Los lanzallamas, cuyos personajes denotan “saberes o prácticas que entrecruzan modernidad y arcaísmo, ciencia y paraciencia, empirismo y fantasías suprasensoriales” (Sarlo, 2007 [1988]: 55), vale decir, otra de las manifestaciones de la cultura de mezcla forjada en Buenos Aires en los años veinte y treinta. No obstante, en otras obras de Arlt como El amor brujo, anteriormente nombrada, el autor proyecta imaginarios urbanos que no reconocen filiaciones con los saberes del pobre, sino que son concebidos más allá del paisaje real de la Buenos Aires de los años treinta y más acá de la idea de una ciudad del futuro atravesada por la técnica. Allí se superponen imágenes de rascacielos y muros de cobre, aluminio o cristal con descripciones de los viejos conventillos, el aire contaminado y las calles sucias y atiborradas, bajo una “estética industrial barroca” (Sarlo, 1992: 48), casi un “delirio gótico” (Sarlo, 1992: 52), que también expresa la cultura de mezcla porteña.

Fernando Crudo, Fotoliptófono. Foto: Ianina Canalis

Fernando Crudo pudo haber sido uno de los protagonistas arltianos y probablemente su invento hubiera quedado plasmado en alguna obra de Xul Solar, junto con otras de las máquinas fantásticas representadas por el artista. Aunque el trabajo de Crudo –formado como químico industrial en una escuela politécnica porteña– no comprometió prácticas místicas ni imaginó una ciudad del futuro, su labor combinó técnicas litográficas, fotográficas y fonográficas que resultaron en la creación de su fotoliptófono, concebido en la década del veinte y patentado en 1934. Basándose en la reciente tecnología del cine sonoro, donde una fuente de luz impactaba en la tira de oscilogramas y las variaciones lumínicas captadas por un sensor eran traducidas a modulaciones de sonido, Crudo diseñó un artefacto que permitía grabar y reproducir audio tomando como soporte a una hoja de papel. El dispositivo consistía en un cilindro motorizado que contenía una película fotosensible. Al girar, una lámpara proyectaba luz sobre él, al tiempo que un micrófono relevaba las variaciones sonoras y las convertía en cambios de tensión. De acuerdo a las descripciones de Jorge Petrosino y Ianina Canalis, quienes estudiaron la historia del fotoliptófono en el marco de un proyecto de investigación radicado en la Universidad Nacional de Lanús, el proceso se completaba del siguiente modo:

Para lograr las escalas de grises, se amplificaba la señal del micrófono para llegar con mayor nivel a un tubo de vidrio encorvado que contenía gas de neón enrarecido que, según la corriente que pasaba por él, emitía una luz actínica (acción química de las reacciones luminosas) proporcional a la corriente que lo atravesaba, la cual era reflejada por un reflector de metal pulido que concentraba la luz sobre el objetivo. Entonces la luz emitida quemaba la información de audio sobre la película sensible a la luz. (Canalis, 2010: § 3.3.1)

Cuando finalizaba el proceso de grabación, la película mostraba un conjunto de líneas que contenían la información sonora y, luego de ser revelada, se obtenían matrices litográficas para imprimir páginas sonoras. A través de un proceso inverso al de grabación, las páginas debían ser colocadas en el fotoliptófono para que las líneas fueran iluminadas. Una célula fotosensible captaba las variaciones de luz, las convertía en energía eléctrica y, finalmente, los sonidos eran amplificados por un parlante. En julio de 1933, el diario francés Le Journal publicó una página que contenía unos minutos de sonido impreso. Este desarrollo habría sido el primer intento de difundir sonido en un medio masivo de comunicación (Canalis y Petrosino, 2014).

Si Fernando Crudo constituye un exponente de la figura del inventor-artista, en tanto aplicó saberes técnicos para el desarrollo de una máquina que, al permitir transformar los procedimientos de grabación y reproducción de sonido, pudo haber revolucionado el mundo de la música de la década del treinta, en los años cuarenta Gyula Kosice personifica el artista-inventor, quien desde el campo artístico fusionó medios tradicionales, herramientas tecnológicas e imaginarios científicos, de cara a fundar una práctica artística que se integrara a la vida.

La noción de invención operaba a nivel pragmático pero también poético. En 1944, Kosice había formado parte del núcleo editor de Arturo. Revista de artes abstractas, junto con Carmelo Arden Quin, Rhod Rothfuss, Edgar Bayley, Tomás Maldonado y Lidy Prati. La revista fue el órgano difusor del arte concreto rioplatense. La conformación del grupo fue signada por la confianza de que el proyecto marxista lograría consolidar un mundo nuevo (Gradowczyk, 2006). De hecho, la afiliación al Partido Comunista pudo haber sido uno de los rasgos que mantuvo unidos a los miembros de la agrupación.

El único número de la revista que fue publicado incluyó textos y poemas de Kosice, Arden Quin, Bayley y Rothfuss. También se sumaron los de Joaquín Torres García21, Vicente Huidobro y Murilo Mendes22, además de las reproducciones de Maldonado, Rothfuss, Prati, Vieira da Silva, Augusto Torres, Torres García, Kandinsky y Mondrian. En la retiración de cubierta figuraba la definición del término “inventar”, como el hallazgo o descubrimiento de una fuerza de ingenio hasta entonces desconocida. La “invención” propiamente dicha era pensada como la acción o el efecto de inventar, aunque ubicada en las antípodas del automatismo que el invencionismo proponía superar (García, 2011). El invencionismo habría encarnado un nuevo modo de afrontar el hecho artístico, jerarquizando la autonomía del acto de invención y su aspecto intelectual por sobre las características meramente descriptivas:

La invención era precisa, científica, delimitada y surgía a través de un proceso intelectual que reorganizaba ese proyecto creativo. “INVENCIÓN CONTRA AUTOMATISMO” implicaba entonces el reconocimiento superador de la técnica surrealista y la proposición de un segundo momento, un nuevo estadio en la creación estética. (García, 2011: 32)

De esa forma, el grupo proclamaba la primacía del concepto de invención sobre la impronta onírica del surrealismo, al igual que desdeñaba la personalización de la obra de arte característica de otras tendencias que hacían foco en la subjetividad del artista y en las cualidades expresivas, simbólicas y representativas. En el primer escrito que aparece en Arturo, firmado por Arden Quin, el autor demuestra la influencia del materialismo histórico y deja en claro el interés del arte concreto por sintetizar las imágenes figurativas, mediante una conciencia ordenadora que logre depurar el caos de la imaginación “aflorando en todas sus contradicciones” (Arden Quin, 1944). El primitivismo expresivo, el realismo representativo y el simbolismo, guiados por la significación, eran contrastados con un período de recomienzo, concebido como un primitivismo moderno y científico sustentado en el propio concepto de invención (García, 2011: 31).

Otras fuentes también sugieren que el término “invencionismo” respondía a la utopía de reconstrucción racional y humanista perseguida por los artistas de la revista Arturo, donde convergían las búsquedas de la Bauhaus, el neoplasticismo y otros movimientos europeos vinculados con la abstracción (Grinstein, 2007: 110). Si bien el concepto de invención apuntaba a superar el automatismo surrealista para luego racionalizar aquellas primeras expresiones desordenadas, García (2011: 66) plantea que aún se hacía mención a una primera instancia creativa libre. De todas maneras, el invencionismo se consolidó como término equivalente al de arte concreto, en estrecha correlación con las ideas de Van Doesburg en torno al grupo Art Concret, luego recuperadas por Max Bill, cuyos planteos repercutirían en el ámbito latinoamericano de la década del cincuenta. Aquellas influencias europeas se intersectaron con la repercusión del creacionismo de Vicente Huidobro, quien en su poema “Arte Poética” ya había referido al papel central de la invención en la creación artística (Grinstein, 2007: 110). En la obra se lee: “Que el verso sea como una llave; / Que abra mil puertas; / Una hoja cae; algo pasa volando; / Cuanto miren los ojos creado sea; / Y el alma del oyente quede temblando. / Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra; / El adjetivo, cuando no da vida, mata” (Huidobro, 2011 [1916]: 13).

El sentido técnico y político de esta noción para los artistas de la revista Arturo es otro de los temas investigados. Si bien la concepción del artista como inventor defendía el rigor de la obra de arte desde un punto de vista estético, al mismo tiempo preservaba el ideal de que el desarrollo científico constituía un progreso para la sociedad (Del Gizzo, 2014). Dicho ideal se desprendía de la perspectiva teleológica marxista pero también respondía a la fe burguesa en los avances técnicos como símbolos de progreso, en un contexto que todavía no se había enfrentado a las desilusiones que advendrían poco tiempo después. La Argentina de mediados de los años cuarenta aún conservaba el entusiasmo ocasionado por la culminación de la Segunda Guerra Mundial, e inclusive, a nivel local, se mostraba optimista hacia los desarrollos de la industria: “(…) todavía no se había producido el bombardeo a Hiroshima ni el juicio de Nüremberg, por el cual se conocieron las atrocidades nazis, las dos consecuencias más oscuras de los vertiginosos adelantos técnicos originados durante la guerra” (Del Gizzo, 2014: 47).

El rigor estético de los invencionistas consignado por Del Gizzo se comprueba, por ejemplo, en el recurso del marco recortado, no solo orientado a reducir el lenguaje artístico a los elementos plásticos puros, sino también a jerarquizar el carácter intelectual de la obra y terminar con la representación ilusoria de una “figura sobre un fondo” (Maldonado, 1946: 5). En otro de los artículos compilados en la revista Arturo, titulado “El marco: un problema de la plástica actual”, Rothfuss aseveraba que la obra debía comenzar y terminar en ella misma, motivo por el cual el borde no podía desempeñar un rol pasivo sirviendo únicamente como marco regular. En cambio, era preciso que estuviera “rigurosamente estructurado de acuerdo a la pintura” (Rothfuss, 1944). Tanto Arden Quin como Rothfuss enfatizaron la “rigurosidad” del quehacer artístico e inauguraron una concepción de las artes que insistía en su aspecto racional.

Estas ideas continuarían siendo promovidas incluso luego de la división de los invencionistas, producida en 1946, y la subsiguiente conformación del grupo Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención. En el “Manifiesto Madí”, publicado en el número 0 de la revista de la agrupación integrada por Kosice, Arden Quin y Rothfuss, entre otros artistas, se oponían a los “movimientos intuicionistas” que habían provocado que el inconsciente triunfara sobre el “análisis frío, el estudio y la detención rigurosa del creador ante las leyes del objeto a construirse” (Kosice et al., 1947). Para terminar con la “conciencia paralizada por sus contradicciones sin solución, impermeabilizada a la renovación permanente de la técnica y el estilo”, los artistas Madí llevaron a fondo la experimentación con el marco recortado, la pintura plana sobre superficies frecuentemente curvas y la conjunción de elementos geométricos articulados, guiados por las ideas de invención (“método superable”) y creación (“totalidad incambiable”).

La Asociación Arte Concreto-Invención también promovió el concepto de invención. En 1945, Tomás Maldonado, Enio Iommi, Claudio Girola, Alfredo Hlito y Lidy Prati organizaron una exposición en el taller de Maldonado. Un año después, el grupo mostró sus obras en el Salón Peuser, donde se sumaron Edgar Bayley, Manuel Espinosa y otros artistas. Allí repartieron el “Manifiesto Invencionista” que tiempo más tarde sería reimpreso en el primer número de la revista Arte-Concreto Invención. El grupo rioplatense bregó por la desaparición de la estética idealista de base representativa, aún anclada en la vieja noción de belleza, y su reemplazo por una “estética científica”:

La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muerto por agostamiento. Se impone ahora la física de la belleza (…) Por el júbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo. Contra todo arte de élites. Por un arte colectivo (…) Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas. El arte concreto habitúa al hombre a la relación directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas. A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el “buen gusto”. La función blanca. NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR. (Bayley et al., 1947: 39)

Según Del Gizzo (2014), así como en las artes plásticas los principios matemáticos de Max Bill, junto con las exploraciones del neoplasticismo y las vanguardias rusas, habían conducido a investigar la estructura de la obra de arte (formas, líneas, colores, marco recortado, coplanariedad), en la poesía también se experimentó la descomposición de sus partes constitutivas, en este caso mediante la desarticulación del lenguaje. La argumentación de la autora se sustenta en un poema de Juan Carlos Lamadrid quien, bajo el seudónimo de Simón Contreras, publicó “Dos relatos (fragmentos)”, en el suplemento de poesía de la revista Arte Concreto-Invención de 1946. Pese a que el autor hace referencia a ciertos elementos que remiten a la técnica y la ciencia, como las “terceras dimensiones del espacio iluminado por las intermitencias iónicas”, Del Gizzo sostiene que aquellas no aparecen como temas, sino que el propio lenguaje es convertido en una máquina: “una máquina descompuesta que al desarmarla y volver a montar sus partes no encajan y deja piezas al descubierto” (Del Gizzo, 2014: 52). La dislocación entre la gramática y la semiosis del poema de Simón Contreras –distorsión planificada y no azarosa como en el surrealismo– da cuenta de la idea de estructura del lenguaje como una “máquina mediadora de sentido” (Del Gizzo, 2014: 59), característica de los primeros tiempos del invencionismo. Luego esta noción sería sucedida por la concepción de estilo como función poética –asociada con el concepto de “buena forma”23 de Max Bill–, trabajada por Tomás Maldonado y Edgar Bayley, entre otros.

La noción de función poética habría acabado por materializarse en “Realidad interna y función de la poesía”, un texto de Bayley publicado en la revista poesía buenos aires en 1952 que será retomado unas líneas más abajo. Previo a eso, en el primer número de la revista Arte Concreto-Invención había aparecido su escrito “Sobre invención poética”. Inclusive un año antes, el autor ya había redactado el manifiesto titulado “La batalla por la invención” para el segundo número de los cuadernos Invención. En ambos textos de la década del cuarenta se pensaba a la invención como la creación de objetos concretos que permitieran construir una nueva realidad, prescindiendo de la reproducción mimética propia del arte figurativo. El escrito de 1946 alegaba que el poema debía constituir un hecho en sí mismo y evitar así un lenguaje limitado a describir las particularidades del contexto: “El poeta no canta ya parcelas del mundo, porque ha comprendido que su oficio no reside en la mera enunciación de objetos, sino, en el más esencial, de producir en cada hombre una relación poética con la totalidad de las cosas y de las situaciones” (Bayley, 1946: 13). En definitiva, la invención implicaba la articulación entre conceptos, ideas y recursos previamente inexistentes. En palabras de Bayley (1946: 13): “la poesía invencionista persigue una familiaridad con lo desconocido”. El análisis de Del Gizzo demuestra que la idea formulada por Bayley en el texto de 1952 –según la cual en el estilo del poeta (la forma) se asiste a una “conjugación crítica” (Bayley, 1952: 3) entre el enriquecimiento y la plenitud vital (función de la poesía) y las condiciones objetivas de los recursos de expresión (condiciones de producción)– atestigua el surgimiento de una nueva concepción de función poética. Para Del Gizzo (2014: 58), a diferencia de la teoría de Bill, en el enfoque de Bayley función poética y condiciones de producción establecen una tensión crítica que marcó la “novedad del estilo y el avance de las tendencias poéticas”.

Gyula Kosice, Una gota de agua acunada a toda velocidad, 1946/1948, acrílico, agua móvil, 13x16x6 cm. Cortesía de Fundación Kosice

Al margen de sus respectivas diferencias, tanto la línea cientificista de los artistas concretos, como la vertiente utópica que caracterizó al grupo Madí, defendieron la noción de invención; el interés del invencionismo por impulsar un lenguaje artístico abstracto, universal, racional y objetivo redundó en una marcada fascinación hacia la ciencia y la tecnología, cuyos desarrollos permitirían transformar a la humanidad. Las obras de Gyula Kosice fueron claves en este sentido. El diseño de un proyecto como La Ciudad Hidroespacial (1960) indica que las primeras incursiones latinoamericanas en los cruces entre el arte, la ciencia y la tecnología no solo estuvieron signadas por la búsqueda inventiva previamente analizada, sino también caladas por el programa utópico vanguardista. Para ese entonces, las obras de Kosice ya habían indagado en los usos creativos de las tecnologías. Sus esculturas de gas neón realizadas desde 1946 y otras obras como Una gota de agua acunada a toda velocidad (1946/1948) –una pieza cinética motorizada que por primera vez introdujo el agua en el campo artístico anticipando los siguientes objetos hidrocinéticos– constituyen trabajos fundamentales para la historia de las poéticas electrónicas. Perpetuando el carácter visionario que recorre toda su producción, en La Ciudad Hidroespacial el artista imaginó una urbe del futuro suspendida a más de mil metros sobre el nivel del mar, compuesta por hábitats que serían acoplados en función de las necesidades de sus habitantes. La ciudad contaría también con sitios dedicados a funciones diversas, como lugares para tener ganas y alargar la vida. En el Manifiesto firmado en 1971, Kosice explica que en la nueva ciudad se tomaría el agua de las nubes y se la descompondría por electrólisis, de manera que el oxígeno permitiría respirar, mientras que el hidrógeno sería procesado por una máquina de fisión nuclear que generaría la energía requerida. En tono irónico, el Manifiesto ridiculizaba a todo aquel que considerara que La Ciudad Hidroespacial daba fe de un idealismo utópico:

Probablemente aparecerán otros condicionamientos pero en la ciudad hidroespacial nos proponemos destruir la angustia y las enfermedades, revalorizar el amor, los recreos de la inteligencia, el humor, el esparcimiento lúdico, los deportes, los júbilos indefinidos, las posibilidades mentales hasta ahora no exploradas, la abolición de los límites geográficos y del pensamiento. ¿Idealismo utópico? En absoluto. Los que no creen en su factibilidad es porque siguen aferrados a la caverna, a las guerras y diluvios. Por lo tanto disolver el arte en la vivienda y en la vida misma es preanunciar síntesis e integración. (Kosice, 1971: párr. 4)

En una descripción poética y rigurosa, María Gainza (2011) refirió al proyecto como una ciencia-ficción plástica que une las ideas de Kosice con las maravillas imaginadas por Luciano Samosata en el siglo ii, o por Ludovico Ariosto catorce siglos más tarde24. Es sabido que la NASA consideró que La Ciudad Hidroespacial podía ser factible pero los costos serían extremadamente elevados. La ciudad soñada por Kosice fue un proyecto precursor del arte espacial (space art) impulsado en los años ochenta, a partir de los vuelos orbitales. Inclusive, los últimos comentarios del artista sobre la digitalización animada de los hábitats hidroespaciales han sido interpretados como un indicador de que en la utopía kosiceana subyacía la idea revolucionaria de concretar estas arquitecturas en un espacio virtual (Györi, 2011).

Más allá de los derroteros de La Ciudad Hidroespacial en el ciberespacio, es evidente que este y otros proyectos de Kosice constituyeron verdaderos aportes a los intercambios entre el arte, la ciencia y la tecnología en la Argentina. En un texto titulado “La integración arte-ciencia-técnica”, publicado en el diario La Nación en 1986 y, una década más tarde incluido en Filosofía y arte porvenirista (1996), el artista apuntaba que las fuentes teóricas del arte de vanguardia provenían de la tradición filosófica y lingüística de cuño formalista, es decir que sus propuestas no habían logrado un correlato con la producción científica de su época: las investigaciones de Albert Einstein sobre los fotones, las ondas de materia de Louis de Broglie, el formalismo de la mecánica ondulatoria de Erwin Schrödinger o la indeterminación de Werner Heisenberg, entre otros ejemplos. Aunque el desfasaje identificado por Kosice en los años ochenta hoy ha quedado en gran medida saldado con el desarrollo de poéticas electrónicas que discurren sobre principios, temas y conceptos conformes al ámbito tecno-científico, aquella tensión que reconocía el artista tres décadas atrás abrió camino para ahondar en el papel desempeñado por el artista-inventor contemporáneo.

7. Utopía e invención en las poéticas electrónicas contemporáneas

Las conexiones entre la glorificación tecnológica de las vanguardias argentinas y los idearios de modernización implícitos en proyectos artísticos contemporáneos constituyeron el eje del guión curatorial de la exposición El futuro ya no es lo que era: imaginarios de futuro 1910-2010, curada por Rodrigo Alonso en 2009 e inaugurada en la Fundación OSDE. A través de un recorte integrado por obras realizadas en diversos medios, soportes y formatos –pintura, instalación, animación digital y fotografía–, dispuestas en la sala en función de los núcleos conceptuales “utopía”, “progreso” y “revolución”, la hipótesis de la curaduría sostenía que los imaginarios de futuro se manifestaron de manera recurrente en el arte y la cultura argentinos a lo largo de la centuria a la cual estaba dedicada la muestra. La exposición conjugó obras de artistas argentinos del siglo xx, por ejemplo Xul Solar, Raquel Forner, Gyula Kosice, Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé y Víctor Gippo, y trabajos contemporáneos como los de Jorge Macchi, Mara Facchin, Aurelio García, Mariano Sardón, el Grupo Proyecto Biopus, Daniel Ontiveros, Sebastián Gordín, Tomás Saraceno, Graciela Sacco, Lux Lindner y Ricardo Pons, entre otros. Según explica el curador en la introducción del catálogo, la exhibición de materiales diversos procuraba revisar las propuestas, reflexiones y fantasías que podían proporcionar determinadas claves para pensar el presente (Alonso, 2009: 8).

Las obras de Ricardo Pons que fueron incluidas en la exposición –el video R.E.M. Hecho en Argentina y el Proyecto Pulqui II. Multimedia– forman parte de un trabajo desarrollado por el artista entre los años 2000 y 2004, mediante un subsidio de la Fundación Antorchas. La propuesta consistió en una investigación exhaustiva acerca del avión de guerra “Pulqui II”, construido durante el primer peronismo, que finalmente derivó en un libro, un CD y un DVD. Los distintos materiales recopilan entrevistas a diversos referentes de la cultura que reflexionan sobre las políticas implementadas durante el peronismo y las nociones de crisis y utopía. Además, la obra incluye un programa para instalar un simulador de vuelo. Pons (2004: 32-33) se vio interesado en esta empresa tecnológica impulsada por Perón al considerarla “un ejemplo emblemático de la carencia aún presente de desarrollo técnico, de la falta de continuidad de las políticas de desarrollo e inversión, de la prevalencia de las presiones externas por sobre los intereses nacionales y de la inexplicable necesidad de iconización política”. Por un lado, las afirmaciones del artista se asocian con el análisis de Diego Hurtado al que hemos referido unas páginas más atrás, particularmente en relación a la inestabilidad de las estrategias dirigidas a impulsar el campo tecno-científico argentino. Por otra parte, cuando Pons (2004) alude a la noción de utopía no limita su pesquisa a este proyecto específico, sino que considera que el carácter utópico encarnado por “Pulqui II” constituye el componente necesario para que cualquier proyecto imaginado alcance a ser materializado. Aunque los modelos utópicos dejan de serlo en la medida en que son concretados, es posible continuar postulándolos manteniendo la tensión entre utopía y realidad. Si la ideología tiende a fundirse con el pensamiento de su época, las utopías se dirigen a desestabilizar el orden establecido (Mannheim, 1956); mientras que la primera se inclina a preservar la organización preexistente, las segundas hacen aflorar nuevas alternativas de pensamiento y acción para un determinado grupo social (Ricoeur, 2000).

Específicamente en la escena de las poéticas electrónicas, numerosos intercambios entre la labor artística y la praxis tecno-científica devinieron de la necesidad de los artistas de obtener las herramientas y saberes indispensables para que los comportamientos pretendidos para sus obras –efectos “utópicos” en este sentido– fueran conciliados con las posibilidades reales ofrecidas por las tecnologías disponibles. Entre otros ejemplos, cabe señalar las históricas colaboraciones de Billy Klüver y otros ingenieros de los Laboratorios Bell, quienes posteriormente conformarían Experiments in Art and Technology (E.A.T.), en diversos proyectos artístico-tecnológicos de los años sesenta: Silver Clouds de Andy Warhol, Homage to New York de Jean Tinguely, Oracle de Robert Rauschenberg, Variations V de Merce Cunningham y John Cage, y Minuphone de Marta Minujín, solo por mencionar algunos.

Si bien el acto de invención suele estar guiado por la utopía en diferentes campos del conocimiento, y la función utópica actúa en distintas esferas (Bloch, 2004), la objetividad y eventual funcionalidad de la invención provocaron que la noción quedara mayormente asociada a los campos de la ciencia y la tecnología. Simultáneamente, para muchas concepciones del arte, éste quedó confinado al terreno de lo subjetivo. El subjetivismo romántico, por ejemplo, operó como reacción ante el carácter universal y colectivo de la razón proclamada por la Ilustración y la Revolución Industrial. El énfasis puesto en la inspiración del artista y las emociones suscitadas por la contemplación de la naturaleza forjaron una práctica artística instituida en lo individual. Esta concepción idealista fue el flanco de críticas hacia la ideología liberal-burguesa, expresadas por Herbert Marcuse (2011 [1937]) en su artículo “El carácter afirmativo de la cultura”, publicado en uno de los números de la revista del Instituto para la Investigación Social de la Universidad de Frankfurt. El carácter afirmativo de la cultura burguesa radicaría en su afirmación del orden vigente y el ocultamiento de las nuevas condiciones sociales de vida (Marcuse, 2011 [1937]: 14), operaciones sostenidas en la supuesta universalidad de la razón y en la división de dos esferas: cultura y condiciones materiales de la civilización. La ideología burguesa eleva a la primera al plano anímico-espiritual y, al ubicarla por encima de la civilización, aquella es falsamente asociada con la categoría de patrimonio colectivo. En palabras de Marcuse, la característica principal de la cultura afirmativa es:

(…) la afirmación de un mundo valioso, obligatorio para todos, que ha de ser afirmado incondicionalmente y que es eternamente superior, esencialmente diferente del mundo real de la lucha cotidiana por la existencia, pero que todo individuo “desde su interioridad”, sin modificar aquella situación fáctica, puede realizar por sí mismo. (Marcuse, 2011 [1937]: 14)

Humanidad universal, belleza del alma, libertad interna y virtud del deber –valores de la cultura afirmativa, según Marcuse (2011 [1937]: 17)– son afines a una estética idealista que históricamente excluyó de su discurso el aspecto premeditado y objetivo de la creación artística –diríamos aquí, su aspecto “inventivo”– y, por el contrario, situó a su praxis en el terreno de lo intuitivo y subjetivo25, suprimiendo así no solo su dimensión técnica sino también la relación con otras esferas políticas, económicas y sociales26.

Pero en el caso de la práctica artística involucrada en las poéticas electrónicas, la invención sí encuentra cabida. Desde un enfoque simondoniano, Juliana Gontijo (2016: 17) recuperó la idea de invención como “energía informada” (Simondon, 2013 [1965-66]: 81) e identificó en su tesis doctoral una “inventiva tecnopoética” que funcionaría como táctica de resistencia hacia los procesos de subjetivación devenidos de las “herencias de modernidad fallidas y el capitalismo cognitivo posfordista”. Sus hipótesis se fundamentan en una serie de proyectos argentinos y brasileños que cuestionan el progreso técnico lineal, a través de la subversión de las funciones originales de las tecnologías empleadas por las obras y la ruptura con la autonomía del arte proclamada por la modernidad estética (Gontijo, 2016: 18). Valentina Montero (2015: 546) destacó que en Chile estas operaciones de desvío reciben el apelativo de “hechizo”, un término que en español antiguo significaba “malhecho” o “falsificado”, posteriormente reemplazado por su connotación mágica. Los ensamblajes, gambiarras27 y prácticas artísticas sustentadas en bajas tecnologías, en tanto desvían las funciones originales de los dispositivos, encarnan el “hechizo” en el primer sentido, pero también requieren de habilidades específicas para lograr “deletrear el conjuro (código)” (Montero, 2015: 546).

Aunque en los análisis de Gontijo y Montero la figura del artista inventor refiere particularmente a quien lleva adelante estrategias de apropiación y resignificación de tecnologías preexistentes, desafiantes de la concepción de máquina y progreso modernos, es posible extender el ímpetu inventivo a toda la praxis ubicada en el cruce del arte y la tecnología. La investigación de lo inexplorado y la posibilidad de establecer nuevas relaciones entre elementos diversos han sido motores de las creaciones artísticas, al igual que desde siempre impulsaron la producción tecno-científica. En este sentido, la invención puede simultáneamente ser conectada con los universos de la técnica y la poética, es decir, con la propia poiesis, entendida como todo acto creativo que desencadena la emergencia de formas nuevas.

En su conferencia “Creación científica y artística”, Vilém Flusser (2007 [1982]: 76) expuso que el divorcio moderno del arte y la ciencia habría provocado la despolitización de la vida y la pérdida de sentido de “con-vivencia”, “co-conocimiento” y “co-valoración”. Sin embargo, no habría diferencias en las creaciones del arte y la ciencia: “toda creación científica es obra de arte, toda creación artística es articulación de conocimiento” (Flusser, 2007 [1982]: 77). Ante la amenaza de la tecnocracia, el teórico responde impulsando la síntesis entre arte y ciencia mediante la política: “Cuando los técnicos sean artistas, y los artistas, técnicos, el discurso científico pasará a estar informado por las vivencias, el quehacer artístico por las teorías científicas, y todo, teoría y praxis, será informado por los valores ético-políticos de la sociedad, como lo era antes de la Edad Moderna” (Flusser, 2007 [1982]: 77).

Las poéticas electrónicas contribuyen a remendar los nexos entre el arte y la ciencia, resquebrajados por las nociones modernas de estética y técnica. Echan por tierra las fronteras entre el carácter funcional de los dispositivos y el aspecto subjetivo del quehacer artístico, a través de diferentes proyectos –objetos, procesos, prácticas, experiencias– que pueden ser oportunamente abordados a la luz de la categoría de invento, una noción que en nuestro contexto se entrelaza con la figura del “amateur de lo nuevo”. Arte, ciencia y tecnología se imbrican en procesos inventivos que entretejen distintas instancias teóricas y prácticas. Desde la formulación de las primeras ideas hasta la culminación de la pieza, aunque solo sea un final temporario sujeto a futuras modificaciones, el artista inventor, impulsado por una cierta dimensión utópica, atraviesa diversas etapas de investigación y creación inherentes a la producción material, técnica y estético-conceptual de sus proyectos.

Entre la constante preocupación por lograr instalar en la Argentina la idea de progreso28, los intentos de consolidación de la industria local, los desarrollos de lenguajes artísticos vernáculos, los modos diversos de incorporación de la técnica y las influencias persistentes de los modelos europeos primero, y estadounidenses después, nuestro país se ha visto surcado por concepciones poéticas, políticas y tecno-científicas ambivalentes. Fundamentaremos que los imaginarios de modernización que trazan los devenires del cruce del arte y la tecnología en Argentina devienen de la convergencia entre las tensiones heredadas de la conformación y desarrollo del campo artístico, y aquellas provenientes de la historia de la ciencia y la tecnología argentinas. La repetición mimética de realidades exógenas y la implantación de paradigmas ajenos como medios de legitimación de las propuestas locales han sido (y continúan siendo) hábitos recurrentes a la hora de concebir la escena local.

A partir de los años noventa, uno de los efectos de la cultura de mezcla y el constante pivote entre componentes europeos e influencias rioplatenses, entre tradiciones locales y coyunturas extranjeras, se manifestó en la frecuente idealización de las tecnologías empleadas por los proyectos inscritos en la escena de las poéticas electrónicas que desde entonces irá adquiriendo autonomía. Sin embargo, previo al boom digital, los intercambios entre el arte y la tecnología se desarrollaron desde el interior del circuito del arte contemporáneo emergente, protagonizado en las décadas del sesenta y setenta por las dos instituciones que ocuparán la atención del próximo capítulo: el Instituto Di Tella y el Centro de Arte y Comunicación.

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