LUISA EGUILUZ

SANTIAGO: FRAGMENTOS Y NAUFRAGIOS

POESÍA CHILENA DEL DESARRAIGO (1973-2010)

EGUILUZ, LUISA

Santiago: Fragmentos y naufragios. Poesía chilena del desarraigo (1973-2010) / Luisa Eguiluz

Santiago, Chile: Catalonia, 2020

ISBN: 9789563242751

ESTUDIOS LITERARIOS DE POESÍA CHILENA

CH 807

Fotografías portada/ interior: Carla Davico Giannini

Edición de textos: Carla Davico Giannini y María José Arce Ferrada

Diseño de portada: Mario Mora

Diseño y diagramación: Sebastián Valdebenito M. Dirección editorial: Arturo Infante Reñasco

Este libro ha sido financiado por el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, Convocatoria 2013

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Primera edición: diciembre 2013

ISBN: 978-956-324-275-1

Registro de Propiedad Intelectual Nº 237.519

© Luisa Eguiluz, 2014

© Catalonia Ltda., 2020

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Santiago de Chile

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Índice

Portada

Créditos

Índice

PREFACIO

UNA NECESARIA APROXIMACIÓN AL CONTEXTO HISTÓRICO

LA POESÍA CHILENA EN EL PERÍODO DE LA DICTADURA

Un enfoque general

La cuidad fantoche: Carmen Berenguer

Fragmentos de cuerpo y de ciudad: Eugenia Brito

El nido hecho cenizas: Javier Campos

La experiencia urbana de las esquinas: José Ángel Cuevas

La ciudad de la A la Z: Elvira Hernández

La parodia de una parodia: “El Paseo Ahumada” de Enrique Lihn

Poesía exasperada y protesta ecológica: Rodrigo Lira

Denuncia y ritualidad: José María Memet

La destrucción de la ciudad en 73 golpes: Gonzalo Millán

El desarraigo tras la utopía: Jorge Montealegre

Las noches marginales: Malú Urriola

POESÍA EN LA POSTDICTADURA

A manera de preámbulo

Un transeúnte desarraigado: Andrés Anwandter

Extremo desencanto a través de una cámara extrema: Germán Carrasco

La perenne extranjería: Alejandra Del Río

La mapurbe: David Añiñir

¿Qué lucía en la ciudad?: Paula Ilabaca

Paradero/esperadero: Gladys González

¿QUÉ SE PUEDE CONCLUIR HASTA AQUÍ?

BIBLIOGRAFÍA

NOTAS

A la memoria de mis padres que me enseñaron Santiago

Prefacio

Si me preguntan por las expectativas que viene a cumplir este ensayo, puedo adelantar las principales razones y sentires que lo motivaron. Aspiro a su realización en estas páginas.

El tema primario, el de la experiencia urbana, estuvo ahí desde la primera infancia, enseñada con gestos y palabras por mis padres: “–Mira”, en los paseos dominicales a barrios distintos que consistían austeramente en tomar un tranvía o una micro, recorrer calles y detenerse un rato en la plaza. Es decir, la expectativa de la memoria, del recuerdo, y de su comparación con todo lo que vino.

Espero que el encantamiento de leer poesía, en un comienzo; de enseñarla, e incluso de escribirla, más tarde, resulten un arma necesaria para exponer una lectura estrechamente vinculada con esa experiencia continua de Santiago.

En el marco de lo que implica un ensayo, pretendo mostrar el punto de vista personal en mis lecturas, con una mayor vecindad a ser una narradora y comentadora de la poesía urbana. He buscado, sin embargo, los testimonios de los críticos para sostener con su visión experta las aproximaciones a los textos.

El orden temporal, necesario para el desarrollo, puede servir como una crónica, y en lo espacial, al apreciar lo pictórico, fotográfico o fílmico, como un panorama de Santiago en sus diversos momentos.

Lo que se resalta son los factores sociales que han ido cambiando la ciudad: la historia, que con hechos violentos ha dejado sus ecos en las voces de nuestra poesía urbana.

No obstante todos los cambios que se han producido, se da un rasgo permanente en la poesía de Santiago y es el que me sirve de columna vertebral en el armado de mi trabajo. Se lee en el subtítulo del ensayo: el desarraigo.

En cuanto a los lectores, quisiera acercar con este volumen a un público más amplio que el del ámbito académico, que conoció el fruto de una investigación culminada en una tesis de doctorado en la Universidad de Chile.

Me importa especialmente una audiencia joven, que en un sector apreciable, muestra cercanía vital, por una parte, con la vida ciudadana, con la calle misma y, por otra, con las manifestaciones artísticas: música, teatro, cine y poesía. Los estudiantes, por ejemplo, se identifican con diversas voces de la poesía, principalmente ahora con las que unen la música y lo performativo, pero también con las de antes, como las de Lihn y Millán. Son capaces de una reacción activa cuando esas voces los convocan, desmintiendo la expresión del “no estar ni ahí” con que se ha consagrado cualquier indiferencia.

El “ahí”, al contrario, importa, por ser el escenario de vida en que toca vivir, el espacio y su conquista. El espacio urbano ha pasado a absorber la temporalidad en muchos aspectos con las grandes distancias por recorrer cada día, en que el tiempo “se pierde”. Hasta en el lenguaje, ha cambiado el modo de narrar de los jóvenes, se advierte lo mismo al decir “fue ahí cuando”, en lugar de “fue entonces cuando”.

Ahora, hablemos de las voces que con-vocan. Procuro hacer ver aquí cómo la poesía, la nuestra, hace eco de la experiencia urbana, cómo esta se ha vivido y se vive en Santiago de Chile, y de los deseos e intentos no solo de vivir la ciudad, sino de sentir que se la habita, ya que el hábito, la costumbre, la cotidianidad, muestran el arraigo. Los cambios violentos que no obedecen a la voluntad de quienes vivimos en un espacio que nos era habitual, y, sobre todo, los cambios forzosos que nos impusiera el golpe de Estado, produjeron una fractura en el modo de vivir de Chile y del epicentro del suceso: Santiago. Muchas alteraciones urbanísticas, segregadoras, han contribuido siempre a la fragmentación de la ciudad y de sus formas de vida.

Quien ha vivido estos cambios profundos de la ciudad, como es mi caso, puede entonces sostener una mirada multifocal y a la vez continua sobre la poesía urbana de Santiago.

Abundando sobre la manera de tratar el tema, diría que la lectura de los textos que se hace en el libro, debiera mostrar la búsqueda por expresar la recepción activa de una lectora en posible interloquio con los hablantes de la poesía, acercándose así a los factores de su producción y de su contexto. La retórica, con su dirección exacta para conseguir los efectos de la palabra y el detener la mirada en las enunciaciones, me ayuda en el proceso.

Ahora, cuando lo visual va adquiriendo cada vez mayor preponderancia, se recordarán imágenes, sobre todo del cine, también una pasión de vida, como referentes de los textos, para asociarlas más vívidamente en la memoria.

El hecho de establecer como punto de partida temporal el año de 1973 no significa en absoluto que la poesía chilena haya “nacido” a raíz del Golpe Militar, lo que implicaría admitir lo inadmisible, vale decir que significara una especie de “fundación” o refundación de Chile, que fue una de las banderas de soberbia que a Pinochet le gustó ostentar1. Se trata de iniciar las lecturas desde tal fecha por motivos de haberse producido el mayor número de obras significativas en el tema de la ciudad de Santiago. Asimismo, nuestra poesía pudo hacerse conocida en el extranjero, muchas veces porque poetas ya consagrados y otros emergentes tuvieron que instalarse en distintos países, a raíz del exilio impuesto por las autoridades o voluntariamente elegido. No puede así obviarse tampoco la atención que a la mirada del mundo causaron los cruentos acontecimientos de atropellos a los derechos humanos y que centraron el interés en nuestra ciudad y en las producciones artísticas que los expresaban.

Es necesario, entonces, comprender que el cambio en la poesía nacional se debió más a un cambio en la práctica de la poesía, debido al estado de las cosas: el exilio y también el intraexilio, y para ello nos puede servir la opinión de Javier Bello2 , quien nos aclara que al haber un quiebre cultural en la vida normal y cotidiana, y al descomponerse, por tanto, la articulación de lo artístico con los hábitos y relaciones, tal fenómeno lleva a la búsqueda de nuevos modos de expresión.

Son evidentes, asimismo, las circunstancias de producción que influyen en la práctica de los textos literarios y lo que en esos tiempos significara la censura. En el período de la dictadura, iniciado el 73, se emitieron diversos bandos al respecto, cambiando el ente controlador. Tales órdenes las reproduce Bernardo Subercaseaux en su Historia del libro en Chile3 e impresiona la vigilancia impuesta a la palabra. La censura originaba, por otra parte, la autocensura, nueva cortapisa que tanto para las letras como para otras manifestaciones de arte se daba en los ámbitos familiares y laborales, especialmente en los primeros años del régimen. Ante las dificultades de publicación, surgieron ediciones clandestinas, la mayoría de las veces de pobre factura, algunas en ejemplares mimeografiados. Otro modo de dar a conocer textos poéticos fue el espacio abierto por revistas literarias de circulación bastante restringida, pero que cumplieron su rol de difusión. Entre ellas recordamos La castaña y La gota pura, que se conseguían al amparo de la Sociedad de Escritores de Chile.

Por los factores recién señalados, relativos a las condiciones de producción y de expresión, en la década de los ochenta se experimenta una serie de puestas en escena de voces poéticas metaforizadas, travestidas. Esta forma de travestismo es más notoria en los textos de mujeres, cuyo número es ingente e importantísimo en esa década.

Considerando los factores de producción y de contexto, se diferencian dos períodos al presentar los textos: los correspondientes a la dictadura (1973-1989) y los de la postdictadura (1990-2010).

La elección de los autores obedeció a criterios de pertinencia, en cuanto a que sus textos refieren en forma directa a la experiencia urbana en la ciudad de Santiago, y de representatividad, atribuible tanto a la relevancia de dicho tema en los textos como al impacto que sus voces puedan haber suscitado o susciten.

Los términos con que se caracterizan histórica y culturalmente los períodos en que se inscriben los textos poéticos que nos interesan son los de la modernidad y la postmodernidad, etapas cifradas en un tiempo en que la experiencia urbana se hace decisiva en la literatura. La experiencia sentida y pensada de vivir la ciudad se expresa, según creemos, en transitividad y en trayectividad.

Vivir la ciudad conduce a hablarla. Y ya que la comunicación es un diálogo continuo, una interlocución, un traspaso, ella también habla. Tal cosa se advierte leyendo los textos, en que la ciudad encuentra también sus voces, igual que las encuentra el/la poeta, a menudo en polifonía, en voces varias. Así acontece, por ejemplo, en las dos obras hitos de la poesía de la experiencia urbana de Santiago de Chile: La ciudad de Gonzalo Millán y El Paseo Ahumada de Enrique Lihn, donde se entremezclan muchas voces.

La trayectividad es la de la calle, desde la figura del flâneur, de ese personaje ocioso pero observador que recorre la ciudad, instalado en la literatura por Baudelaire a fines del siglo XIX y que sigue existiendo en sus dobles más recientes encarnados en los poetas hasta nuestros días. Por otra parte, esa trayectividad es la que vive cotidianamente cualquier ciudadano, que puede repetirla rutinariamente entre sus polos4 , o que de pronto puede encapsularse en uno de ellos para reelaborarla en soledad, en sus textos, o vivirla sin metas seguras, a la intemperie (como algunos linyeras o vagabundos o como poetas marginales, desarraigados de sus bisagras, náufragos).

Las “figuras de la ciudad”, aquellas de que habla tan apropiadamente el historiador de la ciudad, Raymond Williams5, cambian con las circunstancias y resucitan tópicos literarios6 que por lo demás no estaban muertos, sino que dormían una especie de sueño de vampiros y podían despertar para encontrar savia nueva. Así sucede con el revival de la revista de los estados, la galería de la picaresca o con el motivo literario clásico del ubi sunt, en los textos.

La ciudad habla también a través de las heridas, de las cicatrices y del cuerpo, que a menudo, sobre todo en la poesía de mujeres (pero no en exclusiva), se calca o se despliega con la cartografía de la ciudad en los textos de la experiencia urbana. Asimismo, monumentos o lugares o no lugares se convierten en símbolos que logran entronizarse en el inconsciente colectivo y van constituyendo los imaginarios de la ciudad.

Acerca del espacio y el tiempo, parámetros constantes de nuestra experiencia, también se ajustan de modos diversos. A estos efectos, viene a justificarse la aplicación que ya algunos estudiosos han utilizado, del concepto de cronotopo, aludiendo a la medida en que tiempo y espacio se relacionan en los textos. Los espacios predominan sobre los tiempos en los textos poéticos. En tanto, el tiempo se ahorra con la virtualidad tecnológica.

La velocidad con que cambia la ciudad (tiempo consumido) se hace patente, cuando ya no se reconoce esa esquina, lo erigido antes es ruina (consumida y consumada), y en breve, también, es nuevo lugar erigido, contribuyendo a la sensación de desconcierto y de confusión del tiempo con el espacio.

Esta sensación que produce lo inestable del dónde se pisa, dónde se está, del vivir y experimentar la ciudad de hoy, brota en los textos de la poesía en ese andar perdidos, que se traduce en diversas metáforas de habitáculos provisorios, por ejemplo, balsas, que significan un desarraigo, lo flotante, y que movió a Javier Bello a designar a los poetas de los 90 como “náufragos”7.

Claro que este desarraigo, con pérdida de raíces mucho más hondas, se vivió ya y se experimentó con creces desde la fecha en que se inician los textos de poesía chilena aquí seleccionados, 1973, textos escritos tanto por los que tuvieron que enfrentar el desarraigo físico, el ser arrancados de su terruño, como por los que se quedaron sujetos a raíces que la dictadura raleaba. Algunos de los poetas exiliados y después desexiliados, al regresar, fueron incapaces de sustentarse de las raíces que habían logrado sobrevivir en la tierra natal.

Así, los conceptos de arraigo y desarraigo son fundamentales en la instancia de lectura de los textos poéticos de cómo se vive Santiago de Chile. En mi Tesis, punto de partida del tema, se incluyen entrevistas a poetas y críticos/as en que se aborda su validez8 y a los que renuevo mis agradecimientos.

El vivir urbano mostrado por los poetas es el de una sobrevivencia, a través de una mirada bastante sombría, no obstante bella, correspondiente a la eterna contradicción de las ciudades modernas. Han sido decisivos en esto los cambios sufridos por la capital, que determinan una visión distópica de Santiago –a veces de contenido nostálgico por lo que fue– y por lo que no es.

Después de los 90, la expresión poética se abre a nuevas formas, más acordes con los imaginarios de hoy, adheridas a la visualidad y a la fragmentación, propias del encuadre de esos medios tecnológicos; a la música y a los crecientes movimientos sociales. He querido dar una muestra de algunos textos que se publican a partir del 2000. En su poesía, el descontento social manifiesta con fuerza el desarraigo. Son precisamente las voces de los más nuevos las que parecen identificar mejor a la audiencia de los jóvenes, por lo que implica también poder vivir la calle, las vías, los lugares y no lugares urbanos como propios. Y de esa sensibilidad, asimismo, yo me siento cercana.

En cuanto a mi aproximación al problema de la interpretación y experiencia del arte, mi perspectiva parte de que “toda comprensión es interpretación”, frase del filósofo Gadamer que me quedó grabada.9 Además, el encuentro con una obra debe consistir en un intento de “fusión de horizontes”, donde el propio tiempo, sin anularse, se pone al servicio del tiempo otro. No podemos estudiar la historia desde un pretendido punto neutral. De la misma manera, la experiencia de interpretación existe solo en virtud del lenguaje y como lenguaje, ya que el lenguaje conforma una unidad con nuestra experiencia concreta de las cosas, la palabra pertenece en algún modo a la cosa misma y el ser que puede ser comprendido es lenguaje: una visión anticonvencionalista que seduce. Pensamiento inserto en la metáfora del juego del mismo Gadamer, en que el señor del juego no es quien juega, sino el juego mismo o el lenguaje mismo. El encuentro con los textos tiene el significado de un encuentro con una cosa que se impone como tal.

Una necesaria aproximación al contexto histórico

Partiré, en una primera aproximación, hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, ya que si bien los textos poéticos seleccionados pertenecen al período entre 1973 y 2006, se hace necesario delinear algunos antecedentes históricos de la ciudad que abrieron la perspectiva que se verá en su período de plenitud.

La sociedad latinoamericana, ya desde poco antes de la independencia declarada de los países, era mezclada, mestiza y de carácter marcadamente urbano, en que se consideraba el rol hegemónico y centrista de las ciudades con respecto a las regiones10. Dichas sociedades criollas cedieron el paso a un patriciado que constituyó la clase dirigente de las ciudades, un tipo entre urbano y rural, entre progresista y conservador, como lo caracteriza Romero (en estas medias tintas suele debatirse, o más bien parapetarse, un acendrado habitante latinoamericano, o, al menos, chileno). De modo que hacia 1880, las nuevas generaciones patricias habían consolidado su arraigo económico y la mentalidad del antiguo hacendado se contagió asimismo de las tendencias del hombre de empresa. En Chile, fue el auge de las exportaciones de salitre, que enriqueció a niveles de vida europeos a los emprendedores, que encargaban al viejo continente sus muebles, vajillas y telas. Constituyeron linajes. Si bien cabían las ideas liberales, el régimen de la propiedad de las tierras seguía siendo el mismo, aunque se hubiera producido un cambio de manos.

Este nuevo patriciado es el que según el historiador chileno Armando De Ramón11 dirige la denominada “ciudad primada”: Santiago, que él enmarca entre 1850 y 1930. Menciona, entre sus referencias, una del diplomático Horace Rumbolt, quien habla de la ciudad ejercida como un gobierno oligárquico fundado sobre las bases de la ortodoxia española. En realidad eran dos las ciudades en que se reflejaba este tipo de vida, la ciudad puerto de Valparaíso, cosmopolita entonces, y Santiago, que ya ostentaba el Club de la Unión, el Teatro Municipal, el Hipódromo y los lujosos bailes en la casa réplica del Palacio de la Alhambra, propiedad de Claudio Vicuña Orrego. Entre los ricos se acostumbraba el ritual de los viajes a Europa, entre ellos el prolongado por 18 años de la familia de Francisco Subercaseaux Vicuña, por ejemplo. Esta es Santiago, la soberbia, que encandiló a Rubén Darío en su paso por nuestro país (entre 1886 y 1889), y cuyas palabras aquí se reproducen:

Santiago en América Latina es la ciudad soberbia. Si Lima es la gracia, Santiago es la fuerza. El pueblo chileno es orgulloso y Santiago es aristocrática. Quiere aparecer vestida de democracia, pero en su guardarropa conserva su traje heráldico y pomposo. Baila la cueca pero también la pavana y el minué. (…) Toda dama santiaguina tiene algo de princesa. Santiago juega a la Bolsa, come y bebe bien, monta a la alta escuela, y a veces hace versos en sus horas perdidas. Tiene un Teatro de fama en el mundo, el Municipal, y una catedral fea; no obstante Santiago es religiosa. La alta sociedad es difícil conocerla a fondo; es seria y absolutamente aristocrática”.12

Este lujo también atrajo a las clases medias, aunque todavía en forma de simulacro. Un ejemplo se puede encontrar en el personaje del siútico en Blest Gana. En las ciudades latinoamericanas, las clases populares, debido a las migraciones en busca de trabajo, pasaron de la miseria rural a la miseria urbana. Romero nos habla de La Chimba en Santiago, como de un suburbio tétrico.

Para 1875 había terminado la gestión edilicia de Benjamín Vicuña Mackenna, quien había renovado el rostro de la capital y segmentado ya a sus habitantes en dos sectores: la ciudad sujeta a beneficios y cargos del municipio y los suburbios, de que se habló recién, con otro régimen. Construyó además un camino de cintura que operaba como cordón sanitario contra las pestilencias de los arrabales y contribuía a descargar el tráfico (lo que hoy es Avenida Matta y Vicuña Mackenna).

Sobre el desarrollo intelectual, se contaba ya con la Universidad de Chile, creada por ley en 1842 y en funciones desde 1843 con cinco facultades más la Academia de Pintura y de Dibujo. La Universidad Católica se inauguró en 1889, al igual que el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile. El periódico fue también un instrumento de la vida intelectual en Latinoamérica, y allí escribían las mejores plumas.

En cuanto a los paseos, al Parque Forestal y al cerro Santa Lucía, se vino a agregar la Plaza de Armas como nuevo referente de la vida cotidiana urbana, espacio público en que la gente de diversos estratos sociales que allí paseaba o pasaba podía ser vista como ciudadana. Menciono especialmente dicho espacio porque desde entonces será un hito de Santiago y también adquirirá carácter simbólico en los textos literarios.

Pero en Santiago se hacía notar la aglomeración urbana, había mendicidad callejera. Cuenta De Ramón que ya se produce la protesta popular en la ciudad, con huelga, replicada en Valparaíso, en que se infiltraron delincuentes y provocadores y a lo que se respondió con una dura represión. También el lumpen participó en los saqueos a raíz de la guerra civil de 1891.

En 1903 ya asustaban a la autoridad las ideas anarquistas y socialistas y en 1905 se produjo una semana roja, una asonada en la que entre 25.000 y 50.000 manifestantes se apoderaron de la que hoy se llama Plaza Argentina, en las cercanías de la Estación Mapocho y donde hubo 250 muertos. Esto hizo que se organizaran brigadas blancas con bomberos y vecinos, en aras de conservar los valores de la civilización cristiana.

En 1930, durante el gobierno de Carlos Ibáñez del Campo, la situación era explosiva: a la crisis económica mundial, derivada de la famosa caída de la bolsa de EE.UU., se agregaban localmente la cesantía y la miseria que queda estampada en la memoria de quienes la vivieron en carne propia en Santiago, cuando desarrapados provistos de piojos mantenidos en cajas de fósforos amenazaban con lanzar estos parásitos exantemáticos a los transeúntes que no contribuyeran con limosnas. En esta inmensa masa de cesantes se incluían los inmigrantes campesinos y mineros llegados a la capital que sobrevivían aglomerados en los arrabales.

Las ciudades de Latinoamérica empezaron a masificarse, pero estaban constituidas por una yuxtaposición de guetos incomunicados, señala Romero. Esta explosión urbana modificó la fisonomía de las ciudades, encarnándose el concepto de multitud, que reflejan diversos textos literarios.

La vida intelectual en Santiago se enriquece y a ella contribuye la llegada de los exiliados españoles en el Winnipeg, en el viaje gestionado por Pablo Neruda en 1940. Fue la ciudad alegre y enjundiosa que conoció Luis Alberto Sánchez, recordada por De Ramón.

Pero este paréntesis de alegría, que en Chile había surgido después del triunfo de Pedro Aguirre Cerda en 1938 contra el candidato derechista, no iba a durar mucho. Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, terminada en 1945, se hacían sentir también en estas latitudes, en un período de austeridad, aunque de ascenso de las clases medias pujantes a las que favorecieron planes de vivienda durante los gobiernos radicales que se sucedieron. Ya queda asentado el término de sociedad de masas que se manifestara en Santiago, a partir de 1930, fecha coincidente con la establecida por Romero para dicho período en toda Latinoamérica y que se dio por causas similares, generando asimismo hechos parecidos: explosión de gente en cuanto a número y decisión, miles de desocupados, segmentación en guetos. Romero cita al respecto la novela Los de abajo, en México. En Chile, tendría su paralelo en las páginas de Nicomedes Guzmán.

Por otra parte, la masa no quería destruir la estructura social, quería insertarse, de alguna manera, en ella, aunque fuese en oficios de poca monta. Así, fue perdiendo agresividad a medida que conseguía un empleo, fruto de la creciente industrialización y de poder obtener el beneficio de una vivienda. También se multiplicaron las posibilidades de la mediana clase media, especialmente a través de la educación, estudios secundarios y luego universitarios. A su vez, perdían poder las élites, manteniendo sí su prestigio social. Los linajes dejan paso a los clanes económicos. En Santiago, la clase alta abandona el casco de la ciudad y empieza a encerrarse en sus nuevos guetos o barrios, cada vez más al oriente, hacia arriba. Ahora se habla de la cota mil (1.000 metros de altura. El centro está a 600 del nivel del mar.)

Se modificó el valor de la tierra urbana, alcanzando valores especulativos. La vivienda seguía siendo un problema para la integración social: en Chile estaban las “callampas”, en Buenos Aires las “villas miseria”, las “favelas” en Sao Paulo. Eran visibles en Buenos Aires, donde llegaron bolivianos y paraguayos; en Santiago se ocultaban a los ojos del turista (como lo testimonia el verso de Violeta Parra: “que no le han mostrado las callampitas”).

Entre los 60 y los 70, al margen de la aparición de los hippies que buscaban un estilo de vida libertario, surge el problema más álgido de las tomas de terreno por los sin casa, a la par del surgimiento de grupos ultra como el MIR. Los campamentos eran vistos como aliados de los temidos “cordones industriales”, las agrupaciones obreras de las industrias que rodeaban la ciudad y que se consideraban una amenaza por los que propiciaban un golpe de Estado. Este venía madurando en los sectores de la derecha desde los tiempos de la Reforma Agraria aplicada en el gobierno de Eduardo Frei Montalva y ampliada por el de Salvador Allende, que agregó a esto la nacionalización del cobre, producto que genera los principales ingresos del país, en manos hasta entonces de compañías extranjeras, especialmente estadounidenses. Se sumaron así las fuerzas oligárquicas amenazadas en sus fortunas de terratenientes o de empresarios con las de militares simpatizantes y obsecuentes ya sea por ideologías conservadoras o afán de poder y al espaldarazo disimulado a medias que se recibía desde el exterior, desde la gestión de Kissinger, vía desabastecimiento y paralización amparada de los empresarios transportistas, para desencadenar el golpe de 1973. Ocurrió en medio de la más grande división de la sociedad chilena entre los defensores del desarrollo social, sobre todo de los más desposeídos, “el pueblo”, del primer gobierno socialista conquistado por votación popular en el mundo (ratificado un tanto a regañadientes, pero respetando la tradición de respaldar a la mayoría en el Congreso), y los golpistas, entre cuyos líderes militares se dio a conocer a última hora el propio Comandante en Jefe del Ejército (nombrado por el Presidente Allende y depositario de su confianza) Augusto Pinochet Ugarte, quien adquiriría plenos poderes por sobre los otros integrantes de la Junta Militar.

La violencia siempre estuvo presente en la historia social y política de Chile, como lo demuestran entre otro hechos la guerra civil de 1891, las huelgas de los mineros, la matanza de Santa María de Iquique y los enfrentamientos por el alza de la locomoción del 2 de abril de 1957, pero el asalto a La Moneda del 11 de septiembre, con los Hawker Hunters, el palacio en llamas y todo lo que siguió, superó lo anterior. El ataque al palacio de gobierno, uno de los símbolos de Santiago, la muerte de Salvador Allende y sus últimas palabras, quedaron en la memoria de los que vivieron esos tiempos, y registrados visualmente, se han podido traspasar a las generaciones nuevas.

Como lo señala De Ramón, a nadie sorprendió el golpe, pero sí el tiempo que se entronizó, mediante una feroz eliminación de los considerados enemigos del régimen, a cargo luego de organismos de seguridad especializados en el espionaje y las ejecuciones, con el silencio generalizado del Poder Judicial, con la anuencia de los beneficiados económicamente a través de las privatizaciones, con la intervención de las universidades en que la mayoría de sus profesores fueron despedidos, con las torturas y todos los atropellos posibles, incluidos crímenes perpetrados en el extranjero. Digna del mayor encomio fue en esos tiempos la labor desempeñada en defensa de los derechos humanos por la Iglesia Católica, especialmente a través de la Vicaría de la Solidaridad, organización de acogida y defensa jurídica, creada por el entonces Arzobispo de Santiago, Raúl Silva Henríquez. Los defensores del régimen militar ostentaban como logro el crecimiento de la economía y las modernizaciones puestas en marcha con los programas de los colaboradores jóvenes, los “Chicago boys”, pero ignoraban a sabiendas o no el costo social que eso había impuesto a la población, con un desempleo altísimo que el propio gobierno quería paliar con los planes de empleo mínimo en los sectores populares, y casi siempre vinculándolos a la necesidad de tener público para sus desfiles conmemorativos.

El problema de los campamentos de los pobres en medio del lodo en invierno y del hacinamiento con los allegados en las poblaciones, porque esa gente marginada era una amenaza, provocó que se la erradicara, desplazándola a cinco comunas: La Pintana, Puente Alto, La Granja, San Bernardo y Peñalolén. Las consecuencias del desarraigo fueron igualmente graves, las comunas receptoras se quejaban del aumento de la delincuencia y la drogadicción. Pero, en tanto, los terrenos abandonados se valorizaban.

Con estos factores sociales, más otros económicos, de caída, de depresión, más bien, surgieron en 1983 las primeras protestas ciudadanas y se mantuvieron hasta 1986, cuando se empezó a vislumbrar una salida que advendría con el plebiscito de 1988, que el dictador se vio obligado a aceptar por las presiones internas e internacionales (y que suponía podría manejar). Las protestas, a juicio de De Ramón, se constituyeron en el hecho urbano más relevante de la historia de Santiago en los últimos tiempos. La toma de la Catedral, lugar simbólico que ha jugado un papel en los grandes momentos de la historia republicana, fue un hito importante, los bocinazos con el famoso eslogan musicalizado de “Y va a caer”, los resucitados cacerolazos en la noche, las velatones en las veredas en honor de los mártires, provocaban una tremenda represión, al punto que en la cuarta protesta, se contabilizaron 31 muertos, de los cuales la mitad eran jóvenes.

Difícil fue el retorno a la democracia, tras el triunfo del NO en el plebiscito, cuyo resultado se intentó desconocer hasta última hora. Difícil por las leyes que Pinochet se preocupó de dejar en vigencia, con participación importante de los militares y de civiles adscritos a su régimen. Episodios como los llamados “Ejercicios de enlace” y “El Boinazo”, para amedrentar a las nuevas autoridades en una investigación emprendida con el fin de determinar negocios ilícitos de familiares del general Pinochet (para entonces instituido en senador vitalicio), daban cuenta de la presión de la fuerza sobre una nueva institucionalidad muy frágil. Fue a Patricio Aylwin a quien correspondió hacer el primer mandato y, como abogado, se preocupó en especial de los derechos humanos, comprometiéndose a hacer justicia “en la medida de lo posible”. El encargo de reunir los casos de atropellos a tales derechos lo encomendó a una comisión, que entregaría después el voluminoso “Informe Rettig”.

Problemas económicos provenientes de la globalización, reflejados en la denominada “crisis asiática”, vinieron a empañar los logros tecnocráticos del gobierno de Eduardo Frei Ruiz Tagle. Por otra parte, ahora, la justicia ha determinado que las anteriores sospechas de que en la muerte del padre de dicho presidente, Eduardo Frei Montalva, hubo intervención de terceros ordenada por la dictadura se convirtieron en certezas. Se había hecho perentorio eliminar a un líder peligroso que se alineaba con la oposición. Frei padre lo manifestó públicamente en un encendido discurso en el teatro Caupolicán, rebosante de público, en que el otro orador fue el profesor de la Universidad de Chile y también de la Universidad Austral, el filósofo Jorge Millas, sobre cuya muerte siempre aparecieron también sospechas, por la similitud de los casos.

El siguiente gobierno, de Ricardo Lagos Escobar, puso el acento en la integración de los empresarios al desarrollo del país, en fomentar la modernización y disminuir la pobreza, labor esta última entre otras de inclusión social, que centró los esfuerzos de la presidenta Michelle Bachelet, en pro de disminuir la brecha económica que escinde a los chilenos. Durante los gobiernos de la coalición de centro izquierda se mantuvo sí el sistema económico, pese a los problemas sociales suscitados al final principalmente por las deficiencias en el transporte público ciudadano y por demandas no satisfechas en la educación. Tales gobiernos concertacionistas mantuvieron el sistema económico heredado, tratando de balancear la estabilidad mediante programas sociales.

Una vuelta de tuerca en la política chilena vino a constituir el regreso al poder de la derecha económica en la persona de Sebastián Piñera Echeñique. Ya empezado su mandato, se sufren las consecuencias del reciente terremoto. Su gobierno se ha empeñado en sostener la macroeconomía.

En estos momentos se vive la mayor efervescencia social manifestada desde hace mucho tiempo, especialmente en las marchas y paros estudiantiles que piden no solo correcciones en el terreno educativo, sino un cambio de sistema. A los estudiantes, que copan las calles de Santiago y de otras ciudades, se agregan otras organizaciones sociales que los apoyan y reivindican, además, sus demandas propias. El problema de las desigualdades ha estallado en Santiago acarreando violencia de sectores marginados y de pronto, con el despliegue de las fuerzas especiales de la policía llamadas a actuar por las autoridades, la metrópoli se ha visto reiteradamente a través de la TV como una ciudad sitiada. Están apareciendo las voces de autores jóvenes que recogen estos ecos de la experiencia urbana de Santiago.

La poesía chilena en el período de la dictadura
Un enfoque general

Han sido diversas las perspectivas de los estudiosos y críticos sobre este tema, entre ellas, las que instalan la mirada desde ángulos ya sea internos o externos al país; también, y a veces en relación con lo anterior, desde puntos de vista ideológicos más o menos explícitos. Se han dado también otras perspectivas de menor significación.

Sobre lo que no existe disparidad de apreciación, es en que nunca antes se había editado tal número de libros de poesía a partir de 1973, como lo señala explícitamente Javier Campos13. Según una revista mencionada por él, El espíritu del valle (1985), la cantidad sería, solo en ese año, de ciento veinte obras. Ahora bien, Campos, de acuerdo a lo que señala el título del ensayo, sustenta la tesis de que el Golpe apresuró la transformación “agónica y crítica”, sobre todo a través de las imágenes (indelebles para todos aquellos que las vivimos y que, espero, hayamos sido capaces de transmitir por diversos medios a nuestro alcance) y que en el arte, tanto literario como plástico, performativo y cinematográfico, han quedado como testimonios. Así, explica el impacto causado por las imágenes del 73 en La ciudad de Millán, la transformación en la visión de la muerte de Óscar Hann, las Huerfanías, de Jaime Quezada, por citar ejemplos.

Ya sea leyendo La ciudad o viendo documentales del bombardeo de La Moneda, la impresión que dicen experimentar los jóvenes es la misma.

Al hablar del considerable número de obras de poesía publicadas, hay que recordar que en el período de la Dictadura, dichas obras ven la luz tanto en el país como en el extranjero. La diáspora fue provocada por el exilio impuesto, y muchas veces marcado con una L en el pasaporte (prohibición de entrar) o bien por otro, buscado, por no poder soportar las nuevas condiciones de vida a que los chilenos se veían sometidos.

Las condiciones, en cambio, en los otros países, frente al exiliado, eran, en general, de acogida. Y cuando se trataba de artistas, países de larga tradición en el culto del arte, o bien en la investigación, se hacían, por supuesto, mayormente favorables, facilitando la producción artística y la publicación literaria. Claros ejemplos encontramos en cuanto a la poesía del propio Javier Campos en Estados Unidos y de Gonzalo Millán, en Canadá.

Con respecto a quienes permanecieron en Chile, en cambio, todo estaba en contra, al considerar no solo la inseguridad en cuanto a la persona misma de quien pensaba como opositor al gobierno de facto, sino también, en el caso de los productores de arte, a las restricciones a la libertad de expresión, sujetos a una autorización firmada y timbrada por organismos que se sucedían, por ejemplo, el Ministerio del Interior. Tal censura abierta, producía a la vez otra, la autocensura, disfrazando el texto con máscaras, metáforas, etc. En mi análisis surgen, patentes, tales elusiones.

Se vivía, consecuentemente con ello, la carencia de editoriales y medios a través de los cuales publicar.

Así también, la fragmentación del contexto país deja penetrar por intersticios la posible denuncia o testimonio textual, hecho que fue muy bien recogido por las mujeres en su primer congreso de literatura, casi clandestino, realizado en la Casa de Ejercicios San Francisco Javier, en la calle Crescente Errázuriz de la comuna de Ñuñoa, en 1987 (a poca distancia de una recordada casa de tortura). Las ponencias de dicho congreso están compiladas por seis de las organizadoras y editadas por Cuarto Propio en el libro Escribir en los bordes14.

Esas mismas circunstancias provocaron el nacimiento de publicaciones clandestinas de poemas en hojas sueltas, trípticos hechos en mimeógrafos y, en el mejor de los casos, de revistas igualmente clandestinas, por tanto, de circulación restringida.

Así lo observa Javier Bello en su Tesis de licenciatura15 : fue el estado de las cosas el que modificó la práctica de la poesía. Hubo escritores que intentaron romper el silencio, dando testimonio y algunos buscaron otra expresión, desbordando las barreras genéricas, volcándose a lo instantáneo, pero llamativo (llamativo en el buen sentido de atraer la atención, interesar), por ejemplo en las instalaciones del grupo Colectivo Acciones De Arte (CADA) en que participaban la artista visual Lotty Rosenfeld, la novelista Diamela Eltit y el poeta Raúl Zurita, entre los más conocidos. Tales intervenciones tenían también como objetivo cultivar la unión entre arte y vida. Por supuesto, acciones como estas requerían la mayor parte de las veces del espacio público que era necesario conquistar en Santiago de Chile.

Reflexionando sobre todas estas cosas, salta a la vista un mapa laberíntico que ofrece la ciudad de ese entonces, de vericuetos que es preciso sortear, en los ámbitos de las relaciones (familiares, económicas, sociales), que llegaron a alterarse a consecuencia del Golpe, ya que todos los modos del habitar fueron subvertidos.

En esta etapa ven la luz, al parecer por primera vez, textos escritos desde las prisiones, desde campos de confinamiento o de concentración –terrestres o marítimos– como las Cartas de prisionero (1984) de Floridor Pérez, recordadas por Soledad Bianchi en su estudio “Una suma necesaria” en Poesía chilena y cambio (1973-1990)16 , quien nos dice además que la democracia “permitirá enterarse de sectores ignorados de nuestro disperso pasado, habrá que realizar la suma necesaria del arte público, privado, semiprivado y clandestino, mostrado y reservado. Así se tendrá una imagen más o menos fiel de lo que fue el conjunto de la literatura 73-90.”

Estas expresiones cobran toda su fuerza al dar cuenta de la bipolaridad en que se daban los espacios, no menos que de la oscuridad en que se mantuvieron algunos, ignorados. A propósito de tales sectores ignorados, que se dieron en la poesía chilena de esos días, Manuel A. Jofré publicó una antología de poemas escritos en las poblaciones de Santiago17. Si bien no todos logran una categoría estética perdurable, vierten expresiones auténticas del habitar ciertos sectores marginales de este Santiago caracterizado siempre negativamente a través de su historia. Baste recordar cómo han contribuido a ello las políticas de vivienda y urbanismo, según lo señalado en la obra Santiago, dos ciudades18, que la convirtieron, primero, en una ciudad escindida y más adelante en una ciudad segmentada.

Muchos de los textos incluidos por Jofré eran leídos en veladas culturales en las comunas mismas. Se dio así como característica la cercanía entre el productor y su receptor (o consumidor). Acerca de los productores, se dice allí:

Estos poetas eran casi marginados de los procesos educativos institucionales, eran testigos y actores de un proceso de ebullición, crisis, y desastre social, político y económico (…) y atestiguaban al mismo tiempo de condiciones de aislamiento, amenaza, acosamiento, exclusión, marginación, pauperización, pasividad, etc.”19.

En esta selección de treinta y tres autores, de los cuales seis son mujeres, destaca una de las poetas cuyos textos se seleccionan aquí, Malú Urriola.

Ateniéndose a las diferencias que establece Soledad Bianchi20 sobre cómo los textos enfrentan la ciudad, podría decirse que, en el sentido de la intención comunicativa, en general los textos en un principio fueron testimoniales y denunciatorios. Así lo podemos constatar en los de Carmen Berenguer y en los de la llamada Generación NN, que incluye a Jorge Montealegre, José María Memet y Aristóteles España, entre otros. Algunos sufrieron directamente la detención y la tortura y sus textos dan cuenta de esos hechos. Respecto a cómo presentan la ciudad, hay mayor diversidad.

Para aludir a textos denunciatorios, mostramos una cita:

El río Mapocho que cruza la ciudad de Santiago lleva brazos, manos, rostros, bocas 21

Se dan diferencias en los textos de este período en relación a cómo se construye la urbe en el texto, a juicio de Soledad Bianchi. Se erige, en el caso de La ciudad de Gonzalo Millán, o bien se rememora con nostalgia o sin ella; en ocasiones, se parodia desde dentro el país o desde el retorno frustrado. En el caso paródico destaca El Paseo Ahumada de Enrique Lihn, que a mi juicio también construye una ciudad representada en su calle símbolo del centro, la más transitada, heterogénea y decidora del fracaso en el objetivo que se propuso el dictador de emular la avenida Manhattan de Nueva York, o la calle Florida de Buenos Aires, con retazos de naturaleza dispar: avisos, letreros, recortes de prensa, etc., a la manera de un pastiche, o mejor dicho en términos de costura, como un patchwork asimétrico (ya que pastiche, en arte, representa un término peyorativo).

Las cartas olvidadas del astronauta, de Javier Campos, por su parte, expresan el desencanto de volver a una ciudad que ya no existe. Poemas de Rodrigo Lira, a su vez, iluminan el ámbito ecológico y además, a su herencia huidobriana, anexan asimismo una tendencia paródica más extrema que las de Parra y Lihn. Es de observar que los tres últimos poetas mencionados permanecieron en Chile durante la dictadura, y tal hecho puede abrir el espectro para reflexionar que pese al terror que regía, el país se podía también parodiar, en tal etapa de estrechez y mediocridad.

La cuidad fantoche: Carmen Berenguer

Carmen Berenguer, nacida en 1946, publica en 1983 Boby Sands desfallece en el muro. En 1986, Huellas de siglo, en ediciones Manieristas, que es la que citamos. Luego aparece A media asta, en 1998, y posteriormente Naciste Pintada, en 1999, además de La gran hablada, donde se incluyen obras anteriores. En paralelo a su labor como escritora, fue una de las gestoras y organizadoras del Primer Congreso Internacional de Literatura Femenina Latinoamericana en 1987 realizado en Santiago. En 2008 recibe el Premio Internacional de Poesía Pablo Neruda.

La primera parte del libro Huellas de siglo presenta “Santiago Punk”, en que la ciudad se ve siempre en contradicción irónica, como “Punk artesanal made in Chile”, la copia mal hecha de algo y no la copia feliz del Edén, como la califica nuestro himno.

La ironía, o más bien el sarcasmo, pone en solfa las promesas políticas del dictador, entre ellas la de que cada chileno tendría un auto, fruto del buscado progreso en el consumo:

Un autito por cabeza Y una cabeza por autito

Los versos oponen los costos de los atropellos a los derechos humanos en pro de la instalación del sistema de mercado mediante un tratamiento de shock. La promesa se empequeñece con el diminutivo en términos cruzados como en un juego macabro. Se aprovecha bien la estrategia de la inversión tanto en el ámbito del lenguaje como en el sarcasmo de la economía del trueque.

La calle principal de la ciudad de Santiago sigue la misma suerte que muchos de sus habitantes: sufre el exilio, tal vez castigada después de las célebres palabras del fallecido presidente: “Se abrirán las anchas alamedas…”

La Alameda Bernardo O’Higgins en el exilio

En “Santiago Tango”, Berenguer escribe, con letra de tango:

Carente de decencia, marginal, fantoche Patipelá, espingarda ciudad (p. 17)

En estos versos se mezclan el chilenismo y el lunfardo. De nuevo, la ciudad que aparenta lo que no es, “fantochea”, quiere mostrarse mejor de lo que es, lo que inveteradamente se nos ha reprochado a los chilenos y que ha sido bien aprovechado por los personajes de cómic: Juan Verdejo Larraín, con uno de los apellidos que tradicionalmente llevan en el país personajes de las finanzas y de la “alta sociedad”. De Verdejo se reían en las tiras cómicas otros personajes empingorotados, obesos y de puro humeante en la boca, diciéndole: “A pata pelá y con leva” (es decir, con chaqueta de cola, de etiqueta y sin zapatos). También aparecieron el reaccionario Perejil en “El Mercurio” y el más popular de todos, Condorito, que llevan la ropa parchada y ojotas. Así, Santiago, que alguna vez Darío calificó de “soberbia” por sus lujos, ahora es patipelá. Tal adjetivo lo usa Magda Sepúlveda en el título que da a su ponencia Santiago, patipelá y empielá: La feminización de la ciudad dictatorial22.

La profesora Sepúlveda, citando a Ana Pizarro, sostiene que la frontera impuesta tradicionalmente al acceso de la mujer al espacio público se mantiene:

“… se ve traspasada en Chile a contar de 1973, pues las mujeres desbordan el espacio doméstico, ya sea descontextualizando el rol de ama de casa o de madre, llevándolo a la calle mediante cacerolazos y protestas de las madres de torturados y detenidos desaparecidos. Este cambio del lugar femenino en la escena cultural se simboliza en la irrupción del tema de la ciudad en la poesía escrita por mujeres.”23

Ella presenta, a este propósito, a Carmen Berenguer, a través de su obra Huellas de siglo, y a Eugenia Brito, con Vía Pública. Su hipótesis es que estas dos escrituras reapropian saberes indígenas para posicionarse contra las prácticas de la ciudad. Por supuesto, estamos hablando de la ciudad bajo la dictadura y el aspecto que más destaca el ensayo de Sepúlveda es el del régimen económico que instala a nuestro país en el libre mercadismo y en el que se ha denominado “capitalismo salvaje”, en el marco de la globalización, con la consiguiente pérdida de identidad, sorprendiéndonos inermes y, en la coyuntura, adoptando máscaras que no sabemos usar. De ello derivan los calificativos del título, como las alusiones a lo “punk artesanal made in Chile” y otras semejantes.

Quisiera destacar algunos de los aciertos en el análisis de Sepúlveda, en lo referente, por ejemplo, al poema “Metro”, donde entre cada estrofa, que lleva el título de una estación, hay un silencio marcado por el blanco en la página. Estos significantes vacíos de escritura están llenos de sentido como lo están también en la conversación, las pausas, los silencios marcadores de la intencionalidad, tanto de la comunicacional como de la estética.

En “Santiago Metro” sus estaciones son expresión del itinerario de vida del sujeto. Cada una de las estaciones va revelando una experiencia personal o una reflexión acerca de ella. En verdad, el metro, al cambiar la forma de transportarse, el mismo ir bajo tierra, en una especie de joyita de la ciudad y llegar en pocos minutos a estaciones que se abren a realidades tan dispares de Santiago, ha movido a artistas, filósofos, etc., a la reflexión sobre la ciudad con mucha mayor frecuencia que antes.

En Berenguer, como en casi todas las poetas de los ochenta, y no solo las poetas sino también las narradoras, influyen fuertemente las teorías feministas, sobre todo las que tienen que ver con el cuerpo. De esta manera, se produce en sus obras una identidad entre cuerpo y ciudad. La ciudad, con su mapa, muchas veces, reproduce así el cuerpo femenino, como en “La Cueva”:

Viajamos por el (sic) entrepiernas de la ciudad

Con todo lo que conlleva la imagen de oquedad y de penetración en ella asimilada al viaje por su interior.

La visión nocturna de Santiago da a conocer la cara de los sin techo, de los sin lugar para el sueño. Así, en “Los puentes”:

Duerme la ciudad – Santiago duerme y tiembla La miseria duerme en los albergues miserables

Como siempre, la ciudad también es amada, pese a todo. De “Ciudadela”:

Allá lejos desenrollando te me vienes Espadín olvidado al cinto de este abrigo Deshilachado Mapocho mío

El río Mapocho, no obstante lo reducido de su caudal hoy por hoy, que en nada podría recordar la furiosa inundación de 1783 descrita en un romance por Sor Tadea de San Joaquín24, ha tenido desde estos tiempos una presencia maciza en la poesía, al principio por haberse organizado la ciudad teniéndolo como margen de la Ciudadela, de que nos habla Carlos Franz25, y que en los tiempos de la dictadura fue aprovechado para botar cuerpos de opositores perseguidos por los organismos de seguridad. Es curioso, entonces, que en este poema Berenguer exprese sentimientos de ternura, que casi le haga un mimo a este río que se desenrolla y llega a nosotros escaso, deshilachado. Los versos recién citados remiten a la confluencia de las etnias en la hablante: el arma española olvidada “al cinto de este abrigo” y el nombre indígena Mapocho, hecho propio con el posesivo “mío”.

De la mayor actualidad es la interpretación que Magda Sepúlveda da al verso de “Plaza de Armas Armada Pedro de Valdivia”, explicando que, a falta de héroes actuales, busca a los de otros tiempos (en este caso al fundador de la ciudad), para hacerlo partícipe de una fuga después de un incendio, instándolo a usar las antiguas estrategias del fuego de los mapuches:

Salgamos, don Pedro. Ardiendo.

Las micros, el viejo, desprestigiado medio de locomoción de los santiaguinos, también merecen su aparición en Huellas de siglo. “Matadero Palma” ofrece la visión de las calles detrás del parabrisas, poniendo en paralelo la micro y el recorrido, en una forma deteriorada que los planes de transporte deseados por los nuevos gobiernos democráticos han procurado cambiar.

El poema está estructurado en dos columnas, en que la primera centra el punto de vista en el vehículo y sus pasajeros, y la segunda lo hace en la ruta, en el paisaje de Santiago Norte, pero ambas perspectivas muestran algo deteriorado, y más, denigrado. Reproduzco algunos ejemplos:

Desvencijados asientos Rostros limonares ácidos Motor de segunda Injundias* Matadero frugal Esquelética de fierros
Cuchitril Efímero lunar de los tejados Fantoche Prostíbulos y comadronas Al matadero Bofe colgando de los sueños

* Enjundias: untos y gorduras de las aves y de los animales en general.

Sobre “Huellas de siglo” señala Raquel Olea que: “la referencia de la sujeto poética es la ciudad como espacio de tensión por la convergencia de sujetos y poderes tensados”26 , aludiendo a todos los elementos de segregación ciudadana.

A media asta, la tercera producción poética de Berenguer, muestra una escritura sobre la marginalidad, volviendo a los temas del pasado, de las indígenas: mapuches, onas, ultrajadas. Pero también aparecen huellas de lo urbano centradas en “la loca del pasaje” y “los arrabales”. Debemos mencionar también, en “Fragmentos de Raimunda”, por una parte, como el propio nombre de esta sección lo indica, la fragmentación propia de la poesía de este tiempo, y, por otro lado, la presencia del símbolo nacional, el emblema de la bandera de Chile, como tema de textos de la dictadura, tela en este caso, de percal (de pobreza) formada también de fragmentos de colores. La sujeto poética se siente mal al verla colgando así a media asta –señal de luto por la patria– pero sangrante del rojo mujeril de la menstruación. La ciudad ocupa un lugar importante, también representada como imaginario simbólico en el Parque Cousiño, “donde la chilenidad ardía y los sauces llorones lloraban de verdad”, en el texto escrito delirantemente sin pausas, ya que ni siquiera las palabras van separadas, como tampoco las señales de un grito de socorro SOS, que ocupa todo el blanco de la bandera. A su vez, la estrella solitaria en la parte superior izquierda está montada sobre la S que podría iniciar el SOS de su costado derecho, o bien, ser un signo de silencio, o meramente una bordadura o estampado del percal. La hablante impreca contra la bandera que no le sirve, que no la inspira. El carácter de cuerpo femenino del emblema está en el cierre del texto, en lo sangrante de la banda inferior correspondiente al rojo.

Por tratarse de un texto visual, lo reproduzco en su totalidad en la página siguiente:

Eugenia Brito, en los ensayos reunidos en el libro Campos minados27, destaca la oralidad en las obras de Berenguer, especialmente en Huellas de siglo y en A media Asta. En la obra anterior, Boby Sands desfallece en el muro había privilegiado la incrustación de los grafitis.

También desencantada será la visión de Berenguer de la ciudad “posmo” en Naciste pintada, obra publicada en 1999 que reúne algunos textos poéticos con otros testimoniales, cartas de prostitutas encarceladas. El lugar, la casa de reclusión de calle Borgoño, que se muestra eficazmente en tres imágenes de su fachada. La intención de denuncia de Carmen Berenguer, especialmente en lo sufrido por las mujeres, sigue así vigente.

Fragmentos de cuerpo y de ciudad: Eugenia Brito

Eugenia Brito nació en 1950. Es poeta y ensayista. Académica de la Universidad de Chile. Presenta a la ciudad de Santiago como protagonista en su obra Vía Pública, aparecida en 198428, dedicada en primer lugar a la Virgen del Carmen, patrona de Chile; en segundo, a un soldado muerto en la Segunda Guerra Mundial, que le escribe una carta a Dios, (re)citada en el texto; y en tercer lugar, parafraseando un título de Eduardo Galeano, y así, de paso, instalando la intertextualidad propia de una escritura culta de la modernidad, a Las venas abiertas de América Latina.

La primera dedicatoria de Vía Pública ofrecida a la Virgen del Carmen adelanta ese ámbito simbólico en que se mueve el texto.

En el primero de los poemas, “Parque Central”, se da una estructura de cruces entre expresiones contrapuestas, antitéticas y que, a la vez, logran amalgamarse en una analogía.

Abandonada de ti, te llevo en mí como la antigua Venus su belleza en los brazos rotos sabiendo que al final de mí me esperas tú para cortármelos.

Fuera de ti (en el exilio afectivo), abandonada. La situación enunciativa se funde con el estado de ánimo, mostrando un polo a través del participio, y en el otro, el presente vivo “llevo”. Fuera de algunos ecos que traen los finales de versos: ti y mí del conocido soneto atribuido a Santa Teresa: “Vivo sin vivir en mí (…)” y de un parentesco mistraliano, se usan versos impares que le confieren una alta musicalidad y ritmo. Muy interesante es cómo se reconstruye una sutil, pero no por eso menos efectiva relación de los tres momentos de la temporalidad: el pasado del participio “abandonada”, el presente “llevo” y el futuro implícito en “al final de mí me esperas tú para cortármelos”. Por otra parte, el corte nos remite a la carencia, a lo que falta, al cuerpo mutilado.

La Virgen del Cerro, monumento erigido en 1929, es una estatua hueca, por tanto, carente de materialidad interior. Pero esa misma oquedad, con el procedimiento de inversión caro a Brito (no olvidemos sus constantes imágenes de espejo invertido, por ejemplo), se transforma o se trasviste de regazo acogedor, sobre todo de los sin voz.

Así, la estatua deviene cuerpo. Magda Sepúlveda vincula esto a la teoría feminista, uniendo la lucha política con la reivindicación de género29. Esto se produce, a juicio de Sepúlveda, con la sanación del cuerpo de la abandonada, unida a la recuperación de la Virgen como cuerpo. Su tesis apunta asimismo al rescate de mitos, de “saberes” indígenas para posicionarse contra las prácticas de la ciudad. Sabemos de la tentativa latinoamericana de tratar de fundir las dos herencias maternas: la de la Virgen católica hispana y la de la Pachamama, madre tierra de la vertiente indígena, en el llamado “marianismo”, tema tratado, entre otras investigadoras, por la antropóloga Sonia Montecino. Entonces, se encuentran también ideas de Montecino, en que la Virgen, al ser refugio de abandonados, lo es para los huérfanos de padre, un problema endémico que aquejaba (aqueja) a Chile desde los albores de su historia, motivo del libro De madres y huachos30.

La Virgen, construida, erigida e instalada por Brito a través de la escritura, cumple uno de sus propósitos, y, creo, el de muchas/muchos poetas de construir imaginarios y mundos más aceptables. En este caso se construye patria a través de la construcción de la ciudad de Santiago, que es parida por el cuerpo recuperado de una Virgen:

Parí entonces las suaves colinas de Santiago Que quisieron ser árboles del cielo. Parí a la insolente la sorprendida erótica nieve de los Andes.

Brito es una autora de gran nivel intelectual, premunida de las armas teóricas del estructuralismo, de la desconstrucción, de las teorías feministas, de las lecturas atentas de poesía de los grandes, a los cuales cita y con los que establece un diálogo extendido al lector para su recepción y complemento. Entre estos, Montale:

Y los ángeles serán imborrables erratas (En “Underground”, p. 11)

Y Mistral, cuyo epígrafe abre Filiaciones, reconociendo el vínculo con la poeta mayor.

En el Primer Congreso de Poesía Chilena, realizado en la Universidad de Chile, en noviembre de 2006, Brito, en su ponencia, se refirió a la literatura como un territorio en que la mujer “ha marcado lugar”. Insiste en la idea de la recepción, instaurando el cuerpo también en quien lee ese otro cuerpo incluido en la producción del texto.

Lo teórico, en ocasiones, permea el tejido escritural. Entre las imágenes, las intertextualidades y los procesos de identificación con el contexto histórico social de Chile, y particularmente de Santiago, que involucran sin duda al lector o a la lectora, aparecen de continuo los términos del feminismo, no menos que los de la modernidad y posmodernidad. Como ejercicio de análisis, pueden detectarse y cuantificarse como palabras clave.

En la frecuencia de palabras, lleva la delantera cuerpo, que en el texto “Diseños para un cuerpo ignorado” aparece cinco veces, incluyendo el título, en veintitrés versos.

Las partes del cuerpo, que unen a este con lo fragmentario son fundamentales, especialmente el ojo (la mirada), los brazos.

En el ámbito de la teoría del fragmento, también de alta utilización en las teorías acerca de la posmodernidad, y que encontramos en la escritura de mujeres, entresacamos: cortes, grietas, fragmentos, rupturas, residuos...

Estas perspectivas corresponden asimismo a la mirada de la sujeto sobre la ciudad. El cuerpo madre, el que parió las suaves colinas de Santiago, fue cortado, su boca fue cortada (“Historia”, p. 14):

Como la luz del día me fui llenando de grietas mis piernas conocieron infinitas historias también fui cortada Y así cortada Desmesuradamente abierta, el agua me penetró y Me penetró la luz

Como vemos, también los cortes se manifiestan en cortes en la espacialización de los versos.

Cabe hacer notar que la mayoría de las secciones del libro obedecen en su significación, a fragmentos o a sus separaciones. Nótense Muros, Fotografías (siempre encuadres o fragmentos de la realidad), Guiones (un fragmento de lo que ha de realizarse en el filme), “Diario de Estrella” (un tiempo en fragmentos). Especial significación tiene, a estos propósitos, para el tema de la ciudad, la parte dedicada a guiones, evidente en los títulos de algunos textos: “Guión del pensamiento desdibujado y sus fragmentos”, “Guión de los reencuentros fragmentados”. No se olvida que la Obra de los pasajes de Walter Benjamin, importante para la modernidad, que por lo demás quedó inconclusa a su muerte, estaba constituida por fragmentos.

La fragmentación, la falta de unidad de las partes o elementos de la ciudad que se vive dramáticamente en el período de la dictadura, se da claramente en la expresión poética de Brito en que la sujeto recibe la luz de los muertos y se hace voz (“Historia”, pp. 14-15). La ciudad florece en los labios del suicida. La ciudad aparece herida, es necesario envolverla en gasa, sanarla (“Guión del pensamiento desdibujado y sus fragmentos”, p. 63).

La experiencia urbana del desarraigo se encuentra por doquier: en las muertes, los suicidios, las desapariciones que van dejando a su paso los atropellos, las violaciones. Se da en el desencanto y en la búsqueda de escapes que la sujeto encontrará en los bares y en las calles. Esos espacios que, enfocados en la filosofía de Humberto Giannini, en La Reflexión cotidiana31, eran los espacios públicos del encuentro que se hacen aquí inhóspitos, la figura de luto de la hablante es negada por las vitrinas. En el bar se halla con los labios devorados por el alcohol, “La noche era mi cuerpo rodando por los vasos” (“Bares”, p. 31.). En la calle:

Cada línea de mi rostro es la línea de la calle Cada sombra, un cansancio Cada arruga, una muerte. (“A Dios dedico este mambo”, p. 29)

El no encontrarse en los lugares que forman parte de la cotidianidad de la ciudad, o el no sentirlos ya como propios, sino como ajenos, alienados, diferentes, ya se ha establecido en el término heterotopía, utilizado por Foucault32. Como se ve, los emplazamientos reales están contestados, invertidos (caracteres, estos últimos frecuentes, indispensables, me atrevo a decir en la obra de Eugenia Brito). Y lo que es imposible de percibir como propio, la ciudad en este caso, hace del habitante a su vez, un alienígena, un ser de otras raíces.

Esta experiencia urbana del desencanto, del desarraigo, se amplía, como es natural, a la patria toda, de manera que mejor no puede expresarse en el título: “Querida sucia patria”, ya que el desarraigo comporta siempre la dualidad de no sentirse parte, de ser arrancada, cortada, y por eso mismo anhelar lo perdido, la unión. Lo cortado, sean las raíces, sean los brazos, no puede ser regenerado como lo hacen con su cola las lagartijas.

Anoche vi tu cielo

oculto en un hoyo de granada.

sucio de orines, calcinado, rojo.

Pero ni una sola muralla

ni una sola

podría detenerme

cuando te nombré por mis heridas

cuando te hablé con mi desamparo

… … … … … … … … … … … …

camino

en mi desnudo,

amarrado a tus calles

abierta a las invisibles aceras del olvido

con mi corazón (que es tu fragmento)

enciendo tu tenue oculta luz

Esta continua escisión entre luz y oscuridad se reitera en el “Diario de Estrella”, en el texto llamado, precisamente, “Obscuro”, donde uno de los hitos de la ciudad, al igual que en poemas de Memet, aparece sucio, pero surge el anhelo de limpiar sus aguas:

¿Alguien soñó lavar el Mapocho?

Limpiar sus gatos florecientes

Adornar sus muertos

Pensad qué cosa maravillosa sería

si esa agua fuese transparente.

Nuestra ciudad tendría en ella su mejor espejo.

Al decir “pensad”, la enunciante realiza una exhortación, un llamado a la reflexión y a la imaginación, porque no está ausente la reflexión, con su lenguaje propio, con sus conectores lógicos en los textos de Brito. Esto se hace particularmente ostensible en el poema largo “Misterio Revelado”, sobre todo en las páginas 88 y 89, en que ciudad y Estrella de Chile encuentran voz. Y es que se requiere una explicación de su historia. Algunos conectores saltan a la vista: Porque, he ahí, y, por lo tanto, después de todo, pero, o, no obstante, si…

Los versos de este poema, que se citan a continuación, establecen con absoluta claridad las relaciones entre poesía y ciudad:

Y si mi mano escribe en sus entrañas la certidumbre dolorosa de un antiguo asombro la evanescente profundidad de sus sonidos es porque parto de mi ciudad y de sus voces veladas … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … Mi lengua se abrió como una campana Mi corazón se abrió y entró el sonoro el desventurado el dulce peso del dolor de mi pasajera piadosa estrella hospitalaria.

No puede quedar más explícita la relación entre la poesía y la ciudad en los versos “es porque parto de mi ciudad y de sus voces / veladas”. El cuerpo, fragmentado de la hablante y fragmentado en la urbe, las hace una: mano y entraña.

La disposición gráfica nos habla, además, perfectamente, de las pausas, del peso del dolor y de la soledad de la estrella. Lo visual está instalado en el texto, el texto está instalado en lo visual. Ambos lenguajes, el verbal y el visual, dialogan. Como de paso señala Marcela Sandoval, en “El traspaso de la memoria al lenguaje poético”33 , hay en Brito una interacción con otras formas de arte: video, pintura, fotografía.

Se ve en los textos de Brito el alto dominio retórico al servicio de los planos de la expresión y del contenido. Se advierte en las numerosas anáforas, comparaciones, aliteraciones, imágenes y especialmente metáforas, que en conjunto vienen a formar alegorías. Hay un fragmento en “A Dios dedico este mambo”, que cito a modo de ilustración de lo dicho y como una especie, me parece, de menuda arte poética vinculada a la ciudad:

En mis inclinaciones metafóricas cada línea de la calle me repite su ficción. (p. 29)

En su libro Filiaciones, de 1986, cuyo título está referido en parte a Mistral, de quien es heredera voluntaria de pasiones y significantes, nos encontramos con los ecos renovados de “pacto”, “estirpe”, “regazo”, y los vetustos plurales mistralianos, como también a los del suicidio, la muerte, “la que no tiene el hijo”. El cuerpo fragmentado, uno de los ejes centrales de la poesía de Brito, ya estuvo absolutamente presente en la de Gabriela: las rodillas, el re-parto de sus partes, como asimismo los contextos bíblicos: “la zarza en llamas” (al igual que la habíamos leído en Vía pública); los entornos: las montañas…

Otro sentido de filiación de su materia poética es con la ciudad, con la experiencia urbana, caracterizada como negativa, a través de la expresión “laberinto estrecho” y de constituir un lugar en que la hablante se pierde, se hunde. El perderse significa un desarraigo, una carencia de raíces identitarias.

me hunde el laberinto de esa estrecha ciudad. (p. 36)

El metro, cuya presencia ya se anotara en textos de Berenguer y en el libro anterior de la propia Brito, es aquí la máquina simbólica que perfora Santiago, con claras alusiones de naturaleza sexual. Aparece en la experiencia de ciudad, de nuevo como motivo de reflexión y de metáfora, reiterando el protagonismo alcanzado en los ochenta:

Se desnuda la máquina se acaricia se palpa ella está sin saber agujereando Santiago. por eso la erigen como altar estos parias es a ella a quien narran sus epístolas las calles por ella se acarician, se desnudan se palpan. (p. 45)

El metro, así, masculino, va guiado por la máquina, se feminiza y pese a su capacidad de penetrar, es en femenino, con una querida reiteración en que es una ella la que erotiza la metrópolis, las calles y los parias la erigen como altar.

Desde un punto de vista retórico, ya conocemos el desuso frecuente que hace Brito de las comas en las enumeraciones en que los elementos de la serie van en progresión, en ascenso, o bien, aquí, en avance con el ritmo (respetado) de la máquina.

La visión feminista recién expuesta se completa con otra, esta vez, psicoanalítica, la máquina es el inconsciente enterrado en la ciudad:

No son transitables los sueños del paria por eso la máquina rueda desnuda, vasta y sola como ellos excluida como ellos devota populoso inconsciente hundido en la ciudad… (p. 46)

Tras estas palabras, se vinculan al inconsciente, a través de las miradas de los transeúntes que se empañan en el metro, contenidos asociados metonímicamente: la publicidad en el metro y la (re)visión del paisaje del ojo, el color azul de las luces del metro / el color azul de las venas, el color azul para la primera paletada en el horno de Lonquén (la primera llama buena –para asar a las víctimas de la dictadura– es azul):

TODO UN FRACASO LAS ESTACIONES DE METRO

Así, con mayúsculas aparece el verso hacia el final de esta parte del libro, titulada “Caligrafías residuales”, la que, espacialmente ocupa la parte central del texto, y, según creo, la más destacada en términos de puesta en escena de la experiencia ciudadana: las letras, lo escrito y alucinado sobre el espinazo del transporte colectivo santiaguino.

Escritura y ciudad se unen en cuanto al tema de la madre: un suicida escribe al escuchar los rumores de la madre al otro lado. La madre de Vía Pública de Brito, la Virgen del Cerro, hecha cuerpo ya en ese texto, fue invocada y simultáneamente rechazada por la heredera. Rechazada por la contaminación del barro de la ciudad:

¡déjate ya subir por los peldaños! …………………………………. madre de lodo: déjame salir por tus cloacas victoriosas no me tires tus velos no me tires tu gracia, madre, que tu gracia me llaga!

La Virgen Madre está en el cerro y continuará su generación:

Y la gran madre parirá de nuevo Sus rebeldes montañas

Mientras la sujeto hablante, que ha sufrido las alucinaciones del metro y ha recorrido los grafitis de los baños públicos, se encuentra en el desarraigo, marcada por dos elementos de la ciudad perturbadores de lo identitario: la hibridez, de que hablara García Canclini, y la marginalidad, expresados así por Brito, “la despertaron híbrida” con su palabra “travesti marginal”.

El nido hecho cenizas: Javier Campos

Javier Campos (1947), poeta y crítico literario, vivió el exilio y el “desexilio”. El primero, en Estados Unidos, país al que retornó tras su desencanto de la experiencia de vida en Chile. Su obra comprende: Las últimas fotografías (1981), La ciudad en llamas (1986), Las cartas olvidadas del astronauta (1991), El astronauta en llamas (2000) y ensayos críticos, entre los que destaca La joven poesía chilena en el período 1961-1973.

Soledad Bianchi encuentra entre los textos La ciudad en llamas y Las últimas fotografías una línea de continuidad, un puente, que se tiende a través de un “sentimiento de diferencia, de alejamiento, de (cierto) desarraigo”34. Así, cita de La ciudad en llamas:

Esta ciudad es una casa sitiada por los paisajes del pasado voz verdaderamente forastera en esta urbe

Y del segundo libro, en su inicio:

Sólo lo que envejece es mío en esta tierra

Para nosotros, es importante recalcar aquí y apoyándonos ya, en primera instancia, en los versos citados por Bianchi, que es en la obra de Javier Campos donde se da tal vez con mayor claridad el motivo del desarraigo expresado en esa “voz verdaderamente forastera” y que él mismo se encarga de hacer explícito en su “Arte poética”, preparada para la antología de Calderón y Harris:

… pero aquel motivo principal –desamparo y desarraigo– que mencionaba para explicar mi primera poesía, iría luego a constituirse en la segunda parte de mi producción, en una temática más compleja, principalmente después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973. Es decir, la experiencia del exilio o la vida fuera del lar primario para viajar a los territorios bellos y desamparados del país “extranjero”; y luego, el desexilio o el regreso después de mucho tiempo, a la Patria dejada. 35

Así, coincidimos también con Bianchi, que en el prólogo a La ciudad en llamas habla del pasado como tiempo dominante. La situación de enunciación del sujeto, con respecto al objeto patria o ciudad, decimos, por nuestra parte, es siempre, en las voces poéticas que hablan durante la dictadura, y sobre todo en las que se proyectan desde el exilio, la de evocar un algo que no existe. Hay que dimensionar la cantidad de expectativas que los exiliados se habían forjado en la espera del retorno, y que Grínor Rojo nos describe en el prólogo de la obra casi antológica de Campos El astronauta en llamas, al decir:

Estuvimos con las maletas listas durante decenios, a sabiendas de que “el día prometido” iba a llegar. Y llegó, pero sólo para que los hostigosos melancólicos tuviéramos la ocasión de darnos cuenta de que nuestra ciudad ya no era la misma y que, muy probablemente, no lo había sido jamás. 36

Los poemas de Javier Campos, y especialmente para nosotros Las cartas olvidadas del astronauta, que abordaremos en esta sección, constituyen, también en palabras de Grínor Rojo, referidas al libro antológico recién citado, y que compartimos en plenitud, “un artefacto poético de altísimo vuelo, sin duda uno de los más significativos en la literatura chilena de los últimos años”37.

La modernidad queda evidenciada desde un comienzo en estas cartas. Ya la irrupción en las primeras líneas de la “Carta primera” del cine, de la nave espacial, de los ventanales y del contemplarse a sí mismo en el acto de contemplar abre nuestra mirada, nuestro ojo, nuestra competencia de lectores. Es decir, el factor de recepción del texto al abanico de las intertextualidades que tienen que ver con lo urbano: Benjamin y la reproductibilidad técnica, Benjamin sobre Rimbaud acodado contemplándose contemplar la ciudad, la ciencia ficción, el espejo de los ventanales. Solo que el paseo es ahora en una nave y el valle es ‘desconocido’, nuestra ciudad al retorno.

El sujeto hablante se ha diluido como flotando en el espacio que lo circunda, se ha vuelto ingrávido e insustancial. Citamos:

Soy nada más que una sombra con una escafandra de plástico

Mi memoria la asocia a la sombra de la hablante de Elvira Hernández en Santiago Waria, esa sombra en que se convirtió la sujeto poética tras el degüello de un hombre.

El carácter insustancial o inmaterial de la sombra, se ve reiterado en un sonámbulo que en su sueño se ve bajar cansado de un tren, entrar en casas invisibles y hablar con los fantasmas del pasado. El personaje actúa en una película muda y sin colores. El medio que lo transporta es “una nave en ruinas”.

El momento de la desgracia anterior, el bombardeo de la ciudad/casa, el Golpe, se encabeza (al igual que en La ciudad de Gonzalo Millán, aunque sin la reiteración utilizada por Millán) con el prefijo des, con la privación de lo que era del sujeto, con des de despojo, de destrucción que generó el desarraigo de la ciudad.

Destruyeron todas mis posesiones

La hipérbole, expresada en la cantidad de elementos de destrucción, también conforma una visión apocalíptica (semejante a la de Millán). Acá se trata de flotas, de toneladas, de millones de elementos destructivos: misiles, ácido.

El astronauta de una casa a oscuras, correspondiente a la sombra y al fantasma de versos anteriores, viaja por debajo de la ciudad bombardeada, en abierta contradicción con los espacios en que lo hace un viajero espacial.

La ciudad se hace al mismo tiempo real, se está en la Alameda. Todo está degradado: podridos, los carteles; deteriorado, el rostro de un famoso en una fotografía invisible y amarillenta.

La misma ingravidez del sujeto/personaje es la del sujeto/hablante que progresivamente a lo largo de esta “Carta primera” irá desvaneciéndose hacia lo inerme, lo inválido de un ciudadano que ya no lo es, porque la ciudad misma es ahora, irreal.

La hipérbole, entretanto, sigue reservada para el entorno, para lo que ve el viajero flotante en la gigantesca pantalla de televisión en que se ha convertido la ciudad, así, por ejemplo, los millones de mendigos. El deterioro, la carencia, el que todo sea huella de algo desaparecido va preparando el clímax del desahogo del hablante: las casas, sin muebles; los jardines, humeantes; las posesiones, quemadas. Y, entonces, la búsqueda de la liberación de aquello que lo oprime, que no le permite vivir:

Soy el astronauta que busca algo Para romper este traje ardiendo del exilio

Si bien el gerundio no respeta el uso académico, es exacto en su semántica de lo que está ‘en acto’ permanente. Quiero, además, señalar las palabras que indican, en los versos siguientes, por una parte, la indeterminación y, por otra, la negatividad y la carencia: busca algo, quisiera ver la imagen de alguien, quisiera que alguien lo dejara entrar, llegó a un país, un tren blanco, un barco en ruinas entre la primera serie; ventana inexistente, la imagen medio invisible, y las palabras más absolutas de lo negativo: nada, jamás, que no existe más, pertenecientes al segundo grupo. Cito algunos fragmentos:

Habitada por mujeres que me hacen señas Desde una ventana inexistente …………………………………………… Soy el astronauta que siempre delira Llamando a una puerta con llave Donde nada volverá a ser para siempre Jamás

La casa/ciudad está clausurada, corroída por el ácido, antes “quemada por la radioactividad del olvido”.

Esta ciudad ya no existe más

………………………………

La ingravidez del sujeto hablante se transfiere al objeto ciudad:

Esta ciudad es una casa que flota solitaria alrededor de la luna

A continuación se patentiza la conciencia del sujeto sobre su oficio poético. Desde su espacio cerrado, como los de otros poetas de la modernidad o posmodernidad, desde su nave, es un pájaro que mira y canta antes de morir, para quien pasado y futuro son ruinas, ‘escombros’ o bien un cartero ciego y amnésico, o el que escribe esto:

Soy el viajero inválido de un tren oxidado Viajando perpetuamente por una ciudad irreal Escribiendo estas imágenes de exterminio

Se había perdido el poder destructor del fuego para la nave que viaja sin sentido, y el sujeto pide, exhorta con su acto de habla:

Destruyan esta nave Le pongan fuego para siempre

Las ruinas de la nostalgia, indicadas en el último verso de esta “Carta primera”, se continúan en la segunda. Ahora la mirada se detiene en el pasado amoroso, en la memoria de amante desaparecido en otras galaxias, cuando el beso final que no se dio quedó girando alrededor de estaciones en ruinas. En este texto priman como palabras clave las indicadoras de cosas absolutas: todo, nada, nunca, inalcanzable. El sujeto, nuevamente un pájaro desarraigado, insiste en cantar junto a la ventana de la mujer:

Mientras contempla arder su nido En negras y gigantescas llamaradas

El nido, como metáfora de casa, de domus o domicilio, estudiado por Bachelard en su Poética del espacio38.

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