Serie orientada por CARLOS BERNAL PULIDO

Muñoz Valencia, Daniel Alejandro

Legalidad e imaginación: o de cuán difícil es tomarse los derechos en serio / Daniel Alejandro Muñoz Valencia – Bogotá : Universidad Externado de Colombia, 2019.

215 páginas ; 16,5 cm. (Teoría Jurídica y Filosofía del Derecho ; 97)

Incluye referencias bibliográficas (páginas 211-215)

ISBN: 9789587901719

1. Derecho y sociedad 2. Argumentación jurídica 3. Política y administración de justicia 4. Responsabilidad del estado 5. Filosofía del derecho 6. Teoría del derecho 7. Derecho y ética I. Universidad Externado de Colombia II. Título III. Serie.

340.1 SCDD 15

Catalogación en la fuente -- Universidad Externado de Colombia. Biblioteca. MCGP.

Julio de 2019

ISBN 978-958-790-171-9

© 2019, DANIEL ALEJANDRO MUÑOZ VALENCIA

© 2019, UNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA

Calle 12 n.º 1-17 este, Bogotá

Tel. (57-1) 342 02 88

publicaciones@uexternado.edu.co

www.uexternado.edu.co

Primera edición: julio de 2019

Imagen de cubierta: Moisés por Miguel Ángel, escultura en mármol (1513-1515), San Pietro in Vincoli, Roma

Diseño de cubierta: Departamento de Publicaciones

Corrección de estilo: Alfonso Mora Jaime

Composición: Karina Betancur Olmos

Impresión: Xpress Estudio Gráfico y Digital S.A.S. - Xpress Kimpres

Tiraje de 1 a 1.000 ejemplares

Prohibida la reproducción o cita impresa o electrónica total o parcial de esta obra, sin autorización expresa y por escrito del Departamento de Publicaciones de la Universidad Externado de Colombia. Las opsiniones expresadas en esta obra son responsabilidad del autor.

Diseño epub: Hipertexto – Netizen Digital Solutions

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

Enredos con Berenice

PRIMERA PARTE

LA FUERZA DESCRIPTIVA DE LA LITERATURA

I. Descripción y ejercicio literario

II. Imaginación y literatura

III. El léxico de un ironista

IV. Ficción e inconformidad

Vida marital

SEGUNDA PARTE

EL SENTIDO PRÁCTICO DE LA LEGALIDAD

I. Fuerza, violencia y coacción

II. Los actos de los operadores jurídicos

III. Una suposición “compartida”

Reflexiones sobre el poder

TERCERA PARTE

LA INVENCIÓN DEL SUJETO TITULAR DE DERECHOS

I. Una ocurrencia literaria

II. Los derechos y el estado de derecho

III. La “ética del como si”

Visión de la ciudad

CUARTA PARTE

ENTRE LA UTOPÍA Y EL PILLAJE

I. La utopía anarquista

II. La revolución y el pillaje

III. La filial del infierno en la tierra

En las urnas

QUINTA PARTE

LA POSITIVIDAD DEL DERECHO Y EL GARANTISMO

I. La cuestión de la positividad

II. El sentido del garantismo

III. Civismo y coacción

Colofón

BIBLIOGRAFÍA

NOTAS AL PIE

Nosotros, los pragmáticos, argumentamos partiendo del hecho de que el surgimiento de la cultura de los derechos humanos parece no deberle nada al crecimiento del conocimiento moral, pero mucho a la práctica de escuchar historias tristes y sentimentales…

RORTY (1996, p. 157)

Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena.

BORGES

INTRODUCCIÓN

Con este texto no pretendo ser la voz de nadie. Cada cual debería hablar únicamente en su propio nombre y, por tanto, aquí solo estará mi voz. No hablo, pues, en nombre de ninguno de los miembros del apartheid que todos los días ven mis ojos: desplazados, desempleados y, en general, gentes privadas del goce de derechos básicos. Es inmoral arrebatarle a otro la voz. Tampoco quisiera usar el tono ácido de Jeremy Bentham para deplorar los “derechos naturales”, si bien mi propósito es revisar críticamente la postura que defiende la existencia de los mismos. A lo mejor no se trata de un “disparate sobre zancos”, pero el asunto, por lo menos, amerita una revisión.

En este trabajo se conjugan dos apuestas: una de orden teórico y otra de orden ético.

En términos teóricos, el propósito consiste en exponer una caracterización de los derechos, desde la perspectiva juspositivista, que destaca la artificialidad que los constituye. Para el efecto, hago un cotejo entre las ficciones literarias, esos artificios carentes de eficacia operatoria, y las prácticas jurídicas, cuyo sentido viene de una plataforma artificial que construyen sus propios participantes. No hay en esto ninguna originalidad de mi parte: trato, simplemente, de darle buena apariencia al positivismo jurídico. Son tres, a mi juicio, los autores del canon juspositivista: Hans Kelsen, H. L. A. Hart y Luigi Ferrajoli. Hay más, por supuesto, pero el canon lo han construido ellos¹.

Desde el punto de vista ético, parto de la base de que una sociedad moralmente decente es aquella en que los poderes legales priman sobre los poderes ilegales. En una sociedad de este tipo hay mejores condiciones para la realización de los derechos, pues la censura de la violencia criminal es una condición de sentido de la efectividad de los mismos. Doblegar la lógica salvaje de la guerra, pues, es la finalidad de someter los poderes de todo tipo a vínculos y límites.

La apuesta de orden ético, a la sazón, no está desligada de la apuesta de orden teórico: el positivismo jurídico, a mi juicio, es la teoría que se muestra más compatible con el garantismo. Los derechos subjetivos como expectativas merecedoras de tutela, por un lado, y una comunidad que se niega a la legitimación social de la ilegalidad, por el otro, son los ejes de este escrito. La efectividad de las leyes del más débil depende de que impere el garantismo, y para esto hace falta que la legalidad sea un valor compartido. Muchos insisten en que el positivismo jurídico está fuera de onda, pero ese es el modelo teórico que uso para explicitar las condiciones de sentido de los derechos.

La noción de “sujeto titular de derechos”, más que de un patrón de corte universalista, pende de las fábulas que muestran nuestros deseos y carencias, que muestran el dolor y la humillación a los que vivimos expuestos. No somos portadores de derechos en virtud de una esencia o naturaleza intrínseca, sino por razón de una reacción imaginativa ante las contingencias históricas que nos revelan los riesgos que enfrentamos en la convivencia. De esta suerte, para considerar importantes los derechos no hace falta apelar a un dato ahistórico que todos compartimos, pues basta con identificar imaginativamente la posibilidad de padecer dolor y humillación, aunque, ciertamente, no todos los derechos se configuran en virtud de esa contingencia. Esta, que es la tesis central, la expongo en la tercera parte del texto.

La premisa fundamental del trabajo es la de que los derechos no van a perder su importancia por el hecho de no estar aferrados a algo sólido. No hay que ir muy lejos en su “fundamentación” para llegar a la conclusión de que merecen tutela. De esta suerte, pueden resultar más persuasivas las ideas objetivadas en las ficciones literarias que las exposiciones de los filósofos profesionales y las arengas de los políticos. Las obras literarias muestran nuestro sino de tal forma que muchas veces no resistimos la tentación de tomárnoslas en serio, a sabiendas de que son artificios carentes de eficacia operatoria.

El goce de los derechos está supeditado a que actuemos como si los actos en que estriban acciones como conferirlos y garantizarlos fuesen actos no carentes de sentido. Tales actos valen si asumimos que la legalidad, herramienta que se precisa para su garantía, depende de una práctica social que opera en virtud de suposiciones compartidas por sus cultores, y no en virtud de un poder más grande que ellos.

Esas suposiciones obligan a los agentes de la legalidad a actuar como si ciertos actos, socialmente identificables, fuesen actos productores de derecho. Tales actos, por ejemplo la expedición de una sentencia o la promulgación de una ley, tienen sentido en virtud de que actuamos como si los elementos en que se fundan (ciertas normas jurídicas) formaran parte del derecho. La circularidad es inevitable: al margen de ciertas suposiciones, la práctica jurídica no funcionaría.

Los actos que empiezan a dar forma a los ordenamientos jurídicos, y los que ayudan a consolidarlos, tienen talante jurídico sobre la base de que nosotros se lo atribuyamos. Sin esa suposición nuestra, bien podrían significar otra cosa. Pero tienen el sentido que tienen (el de actos productores de derecho) porque nosotros les damos esa calidad. A esta cuestión dedico la segunda parte del texto.

El ejercicio que quiero analizar, consistente en hacer la suposición de marras, es análogo al que hacemos al leer ficciones literarias. Nos tomamos en serio la literatura de imaginación, lo que nos cuentan en ella, porque efectuamos la lectura suponiendo que lo que ahí “pasa”, en efecto, tiene lugar o puede tenerlo, aunque no en términos materiales. Si no damos crédito a los hechos narrados, si la ficción no es persuasiva (y esto no depende de su “verdad”), la lectura es impensable. Así como se precisa la suposición de los usuarios del derecho para que la legalidad funcione, para que los actos jurídicos tengan sentido, se precisa la suposición del lector para que la ficción, que carece de eficacia operatoria, “ocurra”. No digo con esto que haya una equivalencia entre derecho y literatura: el racionalismo literario es bastante superior al racionalismo jurídico. Con todo, pueden señalarse semejanzas entre ambos campos categoriales.

El trabajo, según lo anterior, podría resumirse de la siguiente manera: nada pierden los derechos con ser entidades artificiales y no atributos intrínsecos de nuestros vecinos, y no dejará de funcionar la legalidad por basarse en una suposición y no en un burdo ejercicio de poder. La artificialidad de los derechos no desdice de la dimensión pragmática de los mismos, y esta se ve reforzada cuando la legalidad es un valor compartido.

Las ficciones que resultan del ejercicio literario, que la imaginación hace posible, me interesan en un doble sentido. Por una parte, como artificios en los que se objetivan ideas, como las de dignidad o libertad, que dan pie a la concepción del “sujeto titular de derechos”. En este punto, quisiera resaltar el papel defensivo de la imaginación: la fuga hacia lo imaginario como un recurso para enfrentar las insuficiencias de la vida. Y, por la otra, como elaboraciones humanas que tienen sentido en virtud de las suposiciones de los lectores, que, cuando se acercan a ellas, actúan como si lo allí narrado tuviera lugar, aunque no en términos materiales. De esto me ocupo en la primera parte del trabajo.

Me propongo, pues, explorar el sentido de enunciados como “tengo derecho a la salud” o “tengo derecho a la educación”. Mis conciudadanos, en especial una vecina, dicen algo así todos los días, y con qué seguridad. Diría, en este punto, que es la tradición juspositivista la que más ha hecho para que tales enunciados puedan ser considerados enunciados con sentido. El juspositivismo ofrece los fundamentos para una práctica jurídica que quiera tomarse los derechos en serio. En esto, claramente, le lleva la delantera a la reconstrucción antihartiana del sistema jurídico emprendida por Dworkin, quien hábilmente usó la fórmula retórica para titular una de sus famosas obras. Con todo, el aparataje conceptual básico para concretar tal objetivo en la práctica se debe a la tradición juspositivista, aquella que debemos a figuras como Kelsen, Hart o Ferrajoli.

En las dos últimas partes hago lo siguiente: en la cuarta parte planteo un contrapunto entre la utopía y el pillaje, con el propósito de mostrar los extremos entre los que oscila la reivindicación de los derechos. En este fragmento del texto hago consideraciones políticas que sirven de base a la apuesta ética arriba mentada. Para el efecto, acudo a dos figuras notables de la literatura: al banquero anarquista de Fernando Pessoa y a Michael Kohlhaas. Del primero desconocemos el nombre, pero sabemos que es banquero y que es anarquista. El segundo es un personaje del romántico alemán Heinrich von Kleist, cuya historia es comentada por Rudolph von Ihering en La lucha por el derecho. Cierro el texto, en la quinta parte, con la que, desde mi punto de vista, es la mejor presentación del positivismo jurídico: la que debemos a Luigi Ferrajoli. Partiendo de la base de los cuatro postulados juspositivistas: la legalidad de los actos, la positividad de las situaciones, la materialidad de los sujetos y la positividad de las normas, sugiero que es esta teoría la que mejor respalda las tesis garantistas, es decir, aquellas que pugnan por no dejar que la inefectividad de las garantías de los derechos, un rasgo muy notable de nuestra época, acabe por convertirlos en desvaídas entelequias.

Una advertencia final: no está el lector ante un escrito caracterizado por el rigor de los tratados. Hay aquí una apuesta teórica seria, pero también digresiones: la lógica, en algunos pasajes, cede ante la lúdica, y en ello hay deliberación por parte de quien escribe. La no sistematicidad del texto, a mi juicio, no excluye el rigor: la literatura, aparte de la teoría del derecho y de las consideraciones políticas, forma parte de la estrategia para resolver las preguntas planteadas. Por la forma como concibo el derecho, en cuyos orígenes hay algo de magia, no puedo hacer transacciones en este punto con los lectores. La mezcla de conceptos y de pasajes lúdicos puede dar la sensación de burla y de inconexión, pero en todo caso puede ser vista como una imitación del irracionalismo de diseño que parece gobernar nuestras prácticas jurídicas.

Enredos con Berenice

Al cabo de una noche de profuso trabajo, Berenice Suárez despertó con el propósito de regresar a su condición de señorita, idea que no abandonaba desde que, en un descuido, el Dr. Fombona la desfloró. Estuvo un rato acurrucada en la cama y, al verse envuelta en semejante marimorena consigo misma, empezó a considerar la posibilidad de sentarse, cerca al despeñadero, a esperar el final, imitando a fray Bartolomé Arrázola, quien, en circunstancias no estrictamente similares, hizo lo propio en la poderosa selva de Guatemala. Aunque, por una parte, el Dr. Fombona no le disgustaba, y, por la otra, no la había pasado mal con él, era preferible, según ella, su estado anterior, esto es, el de criatura en flor. Siguiendo el vuelo de una mosca, sin embargo, comprendió que si persistía en aquello el desenlace sería tan lúgubre como previsible. En consecuencia, luego de caminar todo el día de un lado para el otro, semiconfusa, en la bullosa y céntrica zona de la ciudad, justo cuando descargaba su abrumada mollera sobre el cojincillo, resolvió dejarlo todo como estaba, olvidándose de su singular y desusado empeño.

PRIMERA PARTE
LA FUERZA DESCRIPTIVA DE LA LITERATURA

Con una novela usted puede entretener los ocios de un policía e incluso imaginarse que usted es un ladrón; con un poema sobre una rosa se puede conmover a un talabosques y apartarlo de su vicio. Con la sátira sucede que todo el mundo se horroriza, ve lo malo, y está dispuesto a cambiar, es cierto, pero a su vecino. La sátira tercera de Juvenal fue escrita contra las molestias, la corrupción y los inconvenientes de vivir en la ciudad de Roma; dos mil años después Juvenal es leído en las escuelas de esa ciudad, pero Roma sigue siendo la misma o es ahora más inhabitable; en el siglo dieciocho el doctor Samuel Johnson adaptó esta sátira a la ciudad de Londres, con el mismo resultado; y si quiere un caso de actualidad, el mayor escritor satírico de la lengua inglesa, el irlandés Swift, también en el siglo dieciocho, señaló las atrocidades que las autoridades británicas cometían en su país e incluso llegó a proponer comerse fritos a los niños para aliviar la miseria de Irlanda; tenga la seguridad de que el actual primer ministro, señor Heath, se sabe su Swift de memoria.

(MONTERROSO, 1992, pp. 49-50)

* * *

En esta parte del trabajo quiero enfrentar una pregunta que ha ocupado, sobre todo, a gentes que se dedican a la literatura, bien porque la estudian, bien porque la hacen: ¿por qué los hombres inventan ficciones? Esta pregunta, cuya respuesta puede ser sentimental, pero también juiciosa y razonada, me parece que obliga a considerar otra: ¿qué papel desempeña la imaginación en la vida humana? Para responderlas con algo de juicio, quisiera discutir una tesis no exenta de controversia, pero que, desde mi punto de vista, puede defenderse sin sentir pena: la literatura de imaginación, es lo que quiero aventurar, tiene una fuerza descriptiva. Las descripciones que genera la literatura, en tal sentido, no son descripciones en sentido lato. Se trata, más bien, de artificios que tocan la intimidad humana y que, por eso mismo, nos describen.

Antes de desarrollar el planteamiento, con algo de detalle, valdría la pena hacer una aclaración. Si bien la palabra “literatura” puede ser empleada en varios sentidos, y hacerlo sin la debida cautela conduciría al extravío, aquí voy a usarla para referirme a las obras de ficción. John Searle, al respecto, hace una precisión que estimo pertinente:

Algunas obras de ficción son obras literarias, otras no lo son. En la actualidad la mayor parte de las obras literarias son de carácter ficticio, pero de ninguna manera todas las obras literarias son de ficción, la mayoría de las caricaturas y las bromas son ejemplos de ficción, pero no son literatura; “A Sangre Fría” y “Ejércitos de la noche” son calificados como literatura, pero no como obras de ficción. Debido a que la mayoría de las obras literarias son de ficción, es posible confundir la definición de ficción con la de literatura, pero la existencia de ejemplos de ficción que no son literatura y de ejemplos de literatura que no son de ficción, es suficiente para demostrar que esto es un error. Incluso, si no existieran tales ejemplos también sería un error puesto que el concepto de literatura es diferente del de ficción. Así, por ejemplo, “la biblia como literatura” indica una actitud teológicamente neutral, pero “la biblia como ficción” es una alusión tendenciosa (1996, p. 160).

Pienso, a la sazón, en un fragmento preciso, restringido, de aquello que hoy llamamos “literatura”. En tal sentido, quisiera usar la expresión ficciones literarias para evitar equívocos que den al traste con la claridad deseada. Voy a ocuparme, pues, de los productos de la actividad fabuladora del hombre. Si decidiéramos usar un concepto amplio, podría considerarse, por ejemplo, que los Ensayos de Montaigne son literatura. Aunque se trata de un producto excelso de la cultura, tal texto no es de orden ficticio. Puede ser considerado literatura en sentido amplio, pero no es ficción o, para usar el giro de Harold Bloom (2015), literatura de imaginación. Los Diálogos de Platón serían un caso discutible, aunque si admitimos que no contienen una fábula, también habría que descartarlos como ficción. En cualquier caso, al comparar esas dos obras con Don Quijote de la Mancha, quizá las dudas quedan despejadas. La obra de Cervantes es la ficción por excelencia, mientras que los textos de Platón y de Montaigne no cumplen con los requisitos para ser considerados literatura de imaginación.

La forma como se construye la ficción literaria, usando redes de enunciados en que unos determinan a otros, hace que en no pocas ocasiones sea difícil escindirla de la forma como discurre nuestra vida. De esta suerte, si consideramos fuera de contexto las frases que emiten los personajes, esos egos experimentales, de las obras literarias, advertiremos un innegable parecido entre ellas y las que, cotidianamente, usamos para la comunicación con nuestros vecinos. Consideremos, por ejemplo, el siguiente caso:

–Durante todo el camino –dijo Baranowicz– estuve pensando si debía decírtelo. Al fin y al cabo me da pena que te vuelvas a tu casa. Probablemente no nos volveremos a ver, y tampoco me escribirás.

–No te olvidaré –dijo Tunda.

–No prometas nada –dijo Baranowicz.

Cualquier lector, en principio, concedería de buen grado que se trata de una conversación que puede tener lugar en el curso de su vida. Después de haber compartido algún tiempo, dos personas tienen que separarse y cruzan las palabras citadas. El punto es que tal cosa tiene lugar en una novela y, por la forma como la misma está construida, el lector resulta persuadido y, en la lectura, hace como si tal conversación se hubiese producido, aunque no en términos materiales. Voy a lo siguiente: el autor de la obra de ficción, que es quien gobierna la composición de la misma, determina lo que pasa mediante una serie sucesiva de simulaciones, sin perjuicio de eventuales entendimientos divergentes del lector.

Si ahora digo que al inicio de una novela de Joseph Roth (2009, p. 10) se narran las circunstancias de Franz Tunda, teniente del ejército austriaco, que había caído en manos de los rusos en agosto de 1916 y que pudo huir gracias a los oficios de un polaco siberiano (Baranowicz), en cuya casa se albergó haciéndose pasar por hermano suyo, y que ese polaco, que vivía en el campo, y que acostumbraba ir en marzo a la ciudad, y de ella llevaba algunos periódicos, por alguna contingencia no pudo acudir en 1918 (y, por tanto, Tunda no leyó ningún periódico ese año), en la primavera de 1919 advirtió que había terminado la guerra y, al regresar y comunicárselo a su compañero, tuvo lugar el coloquio citado; si ahora digo esto, decía, el lector estará al tanto de las circunstancias de la novela en que Joseph Roth, el santo bebedor, simula realizar, a través de Tunda y Baranowicz, los mentados actos lingüísticos. Podrían imaginarse, por supuesto, contextos diferentes, como el de cualquier ciudad tranquila del siglo XXI, sin las resonancias de una guerra recién terminada, pero la conversación tuvo lugar en uno como el que acabo de describir.

Dice Searle: “No hay propiedad textual, sintáctica o semántica que permita identificar un texto como una obra de ficción. Lo que hace que una obra sea de ficción, por decirlo así, es la actitud ilocucionaria que el autor asume con respecto a ésta, y dicha actitud es una cuestión de las múltiples intenciones ilocucionarias que el autor tiene cuando la escribe o, de alguna otra forma, la compone” (1996, p. 168). Para simular, a la sazón, hay que tener la intención de hacerlo, y una cosa es hacerlo para simplemente fingir y otra muy distinta hacerlo para engañar. Que el lenguaje sea usado para simular en el primer sentido es lo que hace posibles las ficciones literarias. De esta suerte, aun cuando la trama sea de orden realista, los personajes de la novela y sus actos van a carecer de eficacia operatoria; es decir, los personajes de las obras de ficción no pueden operar en nuestras efectivas circunstancias, pese a que puedan parecerse mucho a nosotros mismos o a nuestros vecinos. Tal circunstancia, sin embargo, es irrelevante para la construcción de la ficción.

Ahora: por qué esas simulaciones persuaden a tantas personas, es un misterio que aquí no se puede resolver, pero esa simple circunstancia sugiere mucho y, justamente porque es relevante para la tesis que quiero aventurar, valdría la pena decir esto: Joseph Roth puede construir su ficción, en cierto sentido, porque, al escribir, no asume los compromisos que en una conversación efectiva, de su propia vida, tendría que asumir. Tales compromisos, en la ficción, quedan suspendidos, como suspendida ha de quedar, para recordar el giro de Coleridge, la incredulidad del lector. En efecto, pese a que Don Quijote no es un sujeto operante en las efectivas circunstancias de la vida, los lectores suspenden cualquier desconfianza en frente de lo que va contando Cervantes. De lo contrario, no dejarían de dirigir reproches al autor de la novela. Lo propio de la ficción, pues, es la no operatoriedad (G. MAESTRO, 2017): las ficciones, en estricto sentido, son la parte no operatoria de la realidad. De esta suerte, quisiera destacar que, a sabiendas de que es una simulación la que las hace posibles, las ficciones literarias se toman en serio en el curso de la lectura, sea o no Joseph Roth el autor. Sólo podemos tomarnos en serio la ficción, pues, cuando suspendemos voluntariamente nuestra incredulidad ante la misma. Tomarse en serio la ficción, por supuesto, no quiere decir que se admita la materialidad de lo narrado en ella.

En este punto, podríamos aludir a las simpáticas observaciones que ciertos lectores dirigen a los autores de novelas que, en sus escritos, traen a cuento eventos que de veras ocurrieron. En un libro, por ejemplo, se narran algunas batallas que, en efecto, se produjeron en la Historia. El autor “cambia” detalles en función de su propósito artístico, y tales alteraciones motivan los reproches de historiadores. Estos pasan por alto que están ante una narración de orden ficticio y que, por tanto, al autor no le interesaba contar con fidelidad lo ocurrido. La obra de ficción, pues, exige suspender esas prevenciones de historiador.

Si uno no considera lo que se viene exponiendo, sobre el talante de las ficciones literarias, seguramente no podrá distinguir la ficción de la mentira. Searle, en tal sentido, observa con acierto: “Lo que distingue la ficción de las mentiras es la existencia de un conjunto de convenciones particulares que le permiten al autor llevar a cabo el acto de enunciar sin tener convicción en el contenido, aun si él no tiene la intención de engañar, proceder como si realmente hiciera afirmaciones a sabiendas de que no son verdaderas” (1996, p. 170). No son mentiras, a la sazón, lo que quiero examinar. Quiero fijarme en las ficciones literarias, que suponen una forma parásita del uso “serio” del lenguaje, y, sobre todo, en la fuerza descriptiva que tienen. Tal fuerza les viene del hecho de que tocan nuestra intimidad. La literatura de imaginación se vuelve universal, justamente, porque toca la intimidad humana. No otra cosa, quizá, es lo que hace que un individuo se convierta en lector. La universalidad del poema, pues, estriba en su contacto con lo más íntimo, con lo más intestino de la humanidad. La universalidad de la literatura de imaginación no estriba en algo diferente. Quizá por eso algún escritor decía que si uno quiere ser universal, debe hablar de su aldea. Al dar con lo más recóndito del bípedo sin plumas, las ficciones totalizan. Espero que, con lo que sigue, la idea gane precisión.

I. DESCRIPCIÓN Y EJERCICIO LITERARIO

Una ficción lograda encarna la subjetividad de una época y por eso las novelas, aunque, cotejadas con la historia, mientan, nos comunican unas verdades huidizas y evanescentes que escapan siempre a los descriptores científicos de la realidad. Sólo la literatura dispone de las técnicas y poderes para destilar ese delicado elíxir de la vida: la verdad escondida en el corazón de las mentiras humanas.

(VARGAS LLOSA, 1990, p. 15)

Aunque ordinariamente nuestros actos no son objeto de sesudas reflexiones, no deja de ser inquietante que, aparte de ocupaciones de claros provechos prácticos, como la albañilería y la agricultura, los hombres se entreguen a actividades que, en principio, no ofrecen beneficios materiales. Al tanto de lo anterior, quisiera reparar en que, desde que somos usuarios del lenguaje, no hemos dejado de inventar historias.

Podríamos, ciertamente, dedicar todo nuestro tiempo a resolver problemas relativos al orden material de nuestra vida, como el de la producción de alimentos o el de la construcción de lugares para guarecernos, pero eso no es lo único que nos ha ocupado. Bien al contrario: quizá por no saber qué hacer con la pequeña cuota de tiempo de que disponemos, nos dedicamos a inventar, aunque nada obsta para que dijéramos “recordar” o “registrar”, “sucesos” que a lo mejor no han tenido lugar, pero que no por esto dejan de ser dignos de consideración. Las ficciones literarias, en cierto sentido, atestiguan lo que acabo de decir. La creación de historias ficticias ha sido una constante desde que el hombre empezó a juntar palabras, y los escritores de auténtico genio –aunque también los chapuceros emborronadores de cuartillas– no dejan de darse a la invención.

A sabiendas de que lo anterior no está exento de polémica, quisiera proponer algo que puede resultar todavía más controversial: me refiero a que la literatura, que contiene una buena dosis de invención, tiene una particularidad que, justamente por el trabajo inventivo que supone, pasa inadvertida: es, quizá, el instrumento que ofrece las mejores descripciones nuestras. Quiero decir, en estricto sentido, que quienes se entregan al ejercicio literario, aquellos que hacen literatura, han producido las descripciones más sugestivas, por no decir precisas, que conocemos sobre nosotros mismos. En el caso de las obras clásicas, por lo que parece, esas descripciones son de una actualidad permanente. No hablo aquí de “descripciones” en el sentido lato del término. Me refiero, puntualmente, al contenido mismo de las obras literarias: a su capacidad para mostrar, no para demostrar, quiénes somos, a su virtud reveladora de lo íntimo.

En un pequeño escrito, que antecede una de sus novelas¹, el novelista bogotano Álvaro Salom Becerra, después de declarar que ha asistido a las funciones del circo político colombiano, hace la siguiente observación sobre su trabajo literario:

De esas piezas teatrales y de esas funciones de circo he tomado, con mi vieja cámara fotográfica, algunas instantáneas que ojalá logren conformar un álbum digno de ese nombre, capaz de suscitar en quienes recorran sus páginas recuerdos agridulces, asociaciones de ideas, rictus de sorpresa, ademanes de cólera, protestas silenciosas contra la injusticia, contracciones musculares de rebeldía ante la iniquidad, sentimientos de repulsa por los farsantes y de conmiseración y solidaridad por las víctimas de la farsa, deseos vehementes de un cambio radical, sonrisas regocijadas o amargas frente a los trucos de los histriones y a los episodios tragicómicos que representan los personajes de la obra y una que otra lágrima. Si lo consigo, habré satisfecho plenamente mi ambición de fotógrafo de la realidad, que no de novelista (2000, p. 13).

Una de las ideas que quiero discutir sobre las ficciones literarias es esta: quien hace literatura deja un registro, que es la obra misma. Un registro que puede parecernos precario o laudable, pero que no por esto deja de tener mucho de testimonio. La literatura, en suma, por más alejada que parezca de nuestras experiencias efectivas, nos retrata. En esos retratos, por cierto, no salimos muy airosos, mas es difícil, al tanto de nuestro fuste torcido, esperar otra cosa. El búlgaro Tzvetan Todorov lo advierte con mucho tino: “Las verdades desagradables –para el género humano, al que pertenecemos, o para nosotros mismos– tienen más posibilidades de llegar a expresarse y ser escuchadas en una obra literaria que en una obra filosófica o científica” (2009, p. 87).

El lector de una obra literaria, pues, no ha de sorprenderse si la conducta de los personajes, frente a determinadas circunstancias, es idéntica a la que él adoptó en trances parecidos, o similar a la que, al toparse con cierto tipo de personas, adoptaría. Los personajes de las obras de ficción, en últimas, no son más que trasuntos del género humano: en prueba Don Quijote. Y las ficciones literarias funcionan, a la sazón, como instrumentos en que podemos advertir las vicisitudes de grupos humanos que, no siendo iguales a los efectivamente existentes, podrían parecerse mucho a estos. Martha Nussbaum lo pone en los siguientes términos:

[…] la novela es concreta hasta un punto con frecuencia sin paralelo en otros géneros narrativos. Adopta como su tema, podríamos decir, la interacción entre aspiraciones generales humanas y formas particulares de vida social que o bien permiten o bien impiden esas aspiraciones, y que las conforman poderosamente en el proceso. Las novelas […] presentan formas persistentes de necesidad y deseo humanos, tal y como ocurren en situaciones sociales concretas. Estas situaciones frecuentemente, de hecho usualmente, difieren en gran medida de las del lector. Las novelas que reconocen este hecho, se dirigen y elaboran hacia un lector implícito, que comparte con los personajes ciertas esperanzas, miedos y preocupaciones generales humanas y que, debido a ello, es capaz de formar lazos de identificación y compasión con los personajes, pero que, al mismo tiempo, está situado específicamente en un plano diferente y necesita ser informado acerca de la situación concreta de los personajes (1995, p. 46).

Y es que hay obras literarias que, en lugar de darle, le exigen al lector. Cabe precisar que al afirmar que la literatura nos describe no estoy diciendo que ella constituya una duplicación de nuestra vida. Simplemente afirmo que muestra, para individuos y comunidades, perspectivas que no por inéditas, y remotas en muchos casos, salen del ámbito de lo posible. En este punto, desde luego, no sobra advertir de los riesgos de un idealismo exacerbado, que, sin lugar a dudas, tiene como consecuencia el fracaso. Con todo, esas perspectivas se muestran a veces tan seductoras, nos sugestionan tanto, que no renunciamos a concretarlas a nuestra manera. Mario Vargas Llosa, poniendo dos bellos ejemplos, lo sugiere de este modo: “Un tema recurrente en la historia de la ficción es: el riesgo que entraña tomar lo que dicen las novelas al pie de la letra, creer que la vida es como ellas la describen. Los libros de caballerías queman el seso a Alonso Quijano y lo lanzan por los caminos a alancear molinos de viento y la tragedia de Emma Bovary no ocurriría si el personaje de Flaubert no intentara parecerse a las heroínas de las novelitas románticas que lee” (1990, p. 11).

El poder de la literatura de imaginación, a mi juicio, radica en que muestra lo más íntimo sin exponer a nadie, y, por eso mismo, las ficciones producen en nosotros lo que producen. Hay personajes literarios que han dicho lo que no quisiéramos escuchar (porque sabemos que es cierto) o lo que no nos atreveríamos a decir (porque, dadas las circunstancias, podríamos vernos en aprietos), y nos detenemos con fruición en esto. Somos, pues, criaturas con problemas y limitaciones, turbulentas, y la literatura, como conjunto de descripciones, da cuenta de ello, al tiempo que nos invita a mirar esos problemas y limitaciones, esas turbulencias, con una sonrisa. Kundera lo expresa de este modo:

En sus comienzos, la gran novela europea era una diversión ¡y todos los auténticos novelistas sienten nostalgia de aquello! La diversión no excluye en absoluto la gravedad. En La despedida uno se pregunta: ¿merece el hombre vivir en esta tierra, no hay que “liberar el planeta de las garras del hombre”? Unir la extrema gravedad de la pregunta a la extrema levedad de la forma es desde siempre mi ambición. Y no se trata exclusivamente de una ambición artística. La unión de un estilo frívolo y un tema grave desvela la terrible insignificancia de nuestros dramas (tanto los que ocurren en nuestras camas como los que representamos en el escenario de la Historia) (1987, p. 109).

En efecto, a veces parece que cuando nos reímos, incluso a carcajadas, no nos damos cuenta de que es algo atroz lo que produce la risa.

II. IMAGINACIÓN Y LITERATURA

La ficción es un sucedáneo transitorio de la vida. El regreso a la realidad es siempre un empobrecimiento brutal: la comprobación de que somos menos de lo que soñamos. Lo que quiere decir que, a la vez que aplacan transitoriamente la insatisfacción humana, las ficciones también la azuzan, espoleando los deseos y la imaginación.

(VARGAS LLOSA, 1990, p. 13)

No hablo yo mismo si digo que la facultad humana decisiva es la imaginación y no la razón. En casi cualquier cosa que uno diga es posible identificar la mera resonancia de lo que una multitud grita. Creemos en no pocas ocasiones que encarnamos el origen de algo, cuando simplemente estamos produciendo reverberaciones de una genialidad que caló en nosotros. Según Martha Nussbaum, “la narración de historias y la imaginación literaria no se oponen a la discusión racional, sino que pueden proporcionar ingredientes esenciales para dicha discusión racional” (1995, p. 44). De esta suerte, es la imaginación, tanto en la vida privada como en la vida pública, la que permite, por una parte, pensar en maneras posibles de actuar y, por la otra, buscar mejores formas de convivencia. Una afirmación como esta, por supuesto, no puede testarse de manera resolutiva. Aparte de que no dispongo de los medios para hacerlo, sería estéril intentarlo. Sin embargo, Martha Nussbaum no deja de insistir en el punto:

En otro contexto he sostenido que la novela forma una parte ineludible de la reflexión personal y también inicié la tarea de encomendarla a la esfera de lo público. Esta es una tarea difícil, ya que, para muchas personas, la literatura puede resultar esclarecedora en cuestiones relativas a la vida personal y a la imaginación privada, pero resulta vana y fútil cuando se trata de preocupaciones más sustanciosas como las clases y las naciones, para las que, parece ser, necesitamos algo más seguro científicamente, más imparcial, desligado, más severamente racional (1995, pp. 49-50).

La imaginación puede ser un instrumento de perfección privada, pero también una herramienta para la acción pública. En este trabajo, puntualmente, me interesa el papel y el alcance que la imaginación tiene en la vida pública: no tiene caso, aquí, aventurar hipótesis sobre cómo las ficciones expanden o incrementan el yo. En las obras literarias se objetivan ideas que, a la postre, pueden alimentar las discusiones públicas. Tales ideas cobran sentido cuando consideramos la literatura un producto del racionalismo humano, y no algo que nos ayuda a pasar el rato. La capacidad de imaginar cómo sería nuestra vida si otras fueran nuestras circunstancias se desarrolla en el trato frecuente con cuentos y novelas. Es claro, por supuesto, que las simples divagaciones también se prestan para esto, pero la literatura de imaginación, como producto de la racionalidad humana, enriquece el ejercicio.

Las ficciones literarias son, de alguna manera, “engaños” gratificantes de un auxilio invaluable en la contienda permanente con nuestras ásperas circunstancias. Cuando favorecen nuestras apetencias y apaciguan nuestros miedos, nos persuaden y las tomamos en serio, a sabiendas de su precaria existencia, al tanto de que los hechos narrados no gozan de materialidad. La imaginación, en este sentido, tiene un poder defensivo innegable, que se concreta en el ejercicio literario.

Los literatos crean ficciones que, en estricto sentido, más que mera adulteración de los “hechos”, son muchas veces “sucedáneos” de la vida. La literatura, al hilo de lo anterior, ofrece perspectivas que nuestras circunstancias cercenan, aniquilan. Sin las ficciones, pues, la vida sería menos llevadera, no porque ellas ofrezcan un consuelo total, sino porque nos ayudan a enfrentar el desasosiego, incluso mediante historias que de veras logran abatirnos. Mario Vargas Llosa lo dice sin ambages: “En el corazón de todas ellas (las ficciones) llamea una protesta. Quien las fabuló lo hizo porque no pudo vivirlas y quien las lee (y las cree en la lectura) encuentra en sus fantasmas las caras y aventuras que necesitaba para aumentar su vida. Esa es la verdad que expresan las mentiras de las ficciones: las mentiras que somos, las que nos consuelan y desagravian de nuestras nostalgias y frustraciones” (1990, p. 12). Los que no leen, con todo, felices engordan. Hay gentes que viven contentas sin haber leído a Cervantes, y nada les va a pasar por eso. No tiene caso andar diciendo por ahí que la literatura nos va a hacer mejores: eso es ingenuidad y estulticia.

La fuga hacia lo imaginario, con todo, es imperiosa. Los seres humanos recurren a la ficción para soportar sus derrotas cotidianas, aunque, insisto, ni siquiera la literatura se revela apta para garantizarnos plenitud. Incluso el menos desgraciado, el menos infeliz, recurre al artificio para paliar las insuficiencias de su vida. En un mundo de individuos absolutamente plenos las ficciones no podrían tener lugar: nada las motivaría. Aunque las historias ficticias no operan en las efectivas circunstancias, no hay control posible sobre los efectos que pueden producir en los lectores: hay quienes al leer simplemente intentan conjurar el aburrimiento, pero otros terminan entendiendo que lo que procede es degradarse o echar candela al mundo.

Kundera, a propósito de la obra de Kafka, advierte con gran claridad lo que se juega en las novelas (caso paradigmático de las ficciones literarias):

Hay que comprender lo que es la novela. Un historiador relata acontecimientos que han tenido lugar. Por el contrario, el crimen de Raskolnikov jamás ha visto la luz del día. La novela no examina la realidad, sino la existencia. Y la existencia no es algo que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa de la existencia descubriendo tal o cual posibilidad humana. En Kafka, todo esto está claro: el mundo kafkiano no se parece a ninguna realidad conocida, es una posibilidad extrema y no realizada del mundo humano. Es cierto que esta posibilidad se vislumbra detrás de nuestro mundo real y parece prefigurar nuestro porvenir. Por eso se habla de la dimensión profética de Kafka. Pero, aunque sus novelas no tuvieran nada de profético, no perderían su valor, porque captan una posibilidad de la existencia (posibilidad del hombre y de su mundo) y nos hacen ver lo que somos y de lo que somos capaces (1987, pp. 53-54).

La imaginación tiene, repito, un poder defensivo innegable y, quizá por eso mismo, Kundera habla de una “posibilidad extrema y no realizada” en el caso de Kafka. La literatura plantea posibilidades inéditas por la vía de simulacros que pueden ser gratificantes pero también insufribles. Kafka, a propósito de lo que vengo diciendo, da lugar a una discusión sobre si, más que consolación, en las ficciones literarias encontramos un suplicio. Esa duda, por supuesto, no puede absolverse aquí de manera dirimente, pero merece la pena decir algo al respecto.

En su diario, cuenta don Augusto Monterroso (2003, p. 9) que a mediados del siglo XX algunos escritores instituyeron un premio de 25 pesos (moneda nacional) para quien fuera capaz de leer El proceso, y de demostrarlo. No es broma: entre ellos se encontraba Juan José Arreola.

Y es que tantas son las interpretaciones de la obra de Kafka, que intentar una más sería caer en el inagotable pozo que él usó para jugar con nosotros, sus lectores. Una vez inicia la lectura, desde las primeras líneas, es bien difícil no sentirse en un mundo indefinido, sin contornos.

Si bien es penoso discernir literatura y vida en el caso de Kafka, es claro que sus ficciones nos someten al infinito. Un infinito que es insobornable, y frente al que nada podemos hacer. Monterroso daba cuenta de esto en una fábula que, justamente, produce esa sensación:

Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha (2010, p. 53).

En virtud de que el artificio de Kafka resulta sobremanera persuasivo, no deja de ser incómodo sentir que siempre habrá una grieta por la que nos miran. A Josef K. todos lo han detectado. Desde la primera página su vida privada ha sido abolida. Unos hombres a quienes no había visto jamás entran en su cuarto y, a la postre, se zampan su desayuno.

Sin embargo, esas circunstancias agobiantes, y que tiñen la obra de Kafka de una oscuridad que parece insuperable, no están exentas de humor, esa pizca de sal que siempre hace falta. Así como en el caso de Kafka literatura y vida parecen indiscernibles, diría que otro tanto pasa con el humor y la gravedad en su obra. Pareciera como si muchos lloraran por un claro motivo de risa.

Desazón, frustración, desesperanza: tal es el léxico conveniente para describir a Kafka. En él no hay fuerza, sólo debilidad. Josef K. es una nulidad, y el tribunal lo único que hace es confirmarlo. Josef K., envuelto en el absurdo, en lo que no comunica, no puede escapar de su condena, que no es otra que la inutilidad de todos sus esfuerzos, es decir, la imposibilidad de alcanzar sus objetivos. A propósito de esto, Juan Diego Parra Valencia señala que la escritura, en el caso de Kafka, no tiene tintes de redención. Bien al contrario: se trata de una fuga hacia lo inestable, sin posibilidad de alivio. Él lo pone en los siguientes términos:

[Kafka] se sentía impotente para la vida concreta, no podía comunicarse. Así, encontró como posibilidad de fuga la escritura. Mas esta no representaba una consolación o una terapia para el horror cotidiano, sino una ruta feroz hacia otros territorios, en donde la vida podía presentarse con toda su monstruosidad (recordemos la cercanía entre las palabras monstruo y mostrar) y donde la aparente estabilidad racional se desencajaba por completo. De alguna manera, el término “kafkiano” alude, sobre todo, a esa experiencia de lo monstruoso, o sea, de lo que se muestra sin control ni estabilidad, sin soporte y, por tal, in-soportable. Mundo de lo ilógico, de lo irracional, mundo sin referencia alguna, es el mundo de Kafka que escribe y que, si seguimos con detalle este punto, es el único mundo, pues para Kafka no había nada por fuera de la escritura (2007, p. 32).

Tal apreciación no carece de fundamento, mas no quisiera pensar que Kafka, simplemente, nos recordó una insuperable condena a la nulidad. Aunque así fuera, no dejó de invitarnos a mirar todo eso con una sonrisa. No podemos olvidar que Josef K., ante una afrenta insoportable, dijo a sus vejadores: “Si me asaltan en la cama, no pueden esperar encontrarme en traje de gala” (2005, p. 22).

El caso de Joseph Roth, el escritor que siempre buscó protección pero sólo encontró desamparo, también confirma que la literatura está hecha de lo adverso y de lo triste. La alegría y la felicidad, por lo que parece, tienen poco prestigio literario. En septiembre de 1930, Roth le escribía a Stefan Zweig: “No puedo mortificarme en lo literario sin entregarme al vicio en lo corporal” (2014, p. 41). Atormentado de manera permanente por la falta de dinero, el emperador de la desdicha nunca tuvo una casa: desde los diez y ocho años malvivió en hoteles. Tuvo el don del infortunio, el don del sufrimiento.

Pero ese montón de escombros creó a Mendel Singer y a Andreas Pum, a Franz Tunda y a Andreas Kartak, entidades ficticias que, sin embargo, ruedan todos los días por las calles efectivas de nuestra vida. Un alcohólico creando seres marginales, desprovistos de cualquier consuelo. Roth necesitaba el placer corporal para poder atormentarse fabulando. El alcohol, en su caso, no era la causa, sino la consecuencia. Era noble y generoso: “Cuando alguien se encuentra en estado de extrema necesidad (le escribía en julio de 1934 a Zweig), soy presa del mayor de los pánicos, que Dios me perdone decirlo y hasta escribirlo: el 50% de mis deudas las he contraído por otros, del mismo modo que la mitad de mi vida pertenece a los demás” (2014, p. 171). La expresión que más aparece en su correspondencia con Zweig, a partir de 1933, es esta: “me hundo”. Así transcurrían sus días en octubre de 1935, cuatro años antes de su muerte:

Trabajo todas las tardes de 2 a 8. Después voy a otro café. A las 12 vuelvo a casa. Me acuesto. Tengo sueños terribles. Me despierto entre las 6 y las 7. Vomito bilis. Me acuesto. No duermo. Me tiembla el corazón. Me levanto. Me siento, como un tullido, en un sillón, dos horas, embobado y distraído. Poco a poco empiezo a pensar. Me visto. Voy abajo y evito al propietario del hotel. Se ha ido, respiro aliviado. Voy al bistró. Bebo para volver en mí. Comienzo poco a poco a escribir. Así es mi vida (2014, p. 231).

Sólo se sentía seguro después de haber bebido. El alcohol lo conservaba, porque impedía la muerte inmediata. Concebía la escritura como un quehacer terrenal, que, por eso mismo, no podía distinguirse de hacer zapatos. Creía que el aguardiente lo volvía sabio y productivo. Tenía un olfato infalible para la desgracia. Escribía para perderse en destinos inventados: el de los Trotta, el de Gabriel Dan, el de Adam Fallmerayer, el de Menuchim, el de Nikolaus Tarabas, el de Arnold Zipper. A partir de 1936 sus pies empezaron a hincharse y, por lo tanto, no podía calzarse los zapatos. Deploraba la propensión a la ilusión y a las esperanzas indeterminadas, aunque sus personajes marginales siempre esperaban un azar benefactor. Afirmaba que la suya no era una dependencia del alcohol, sino una “dependencia esplendorosa del alcohol”. A Roth, como a Kafka, tampoco lo redimió la escritura, tampoco lo salvó la ficción.

Cálido refugio o antro insoportable, la ficción, con su efecto persuasivo, no deja de movernos a actuar de cierta manera, y justamente por esto no quisiera poner en tela de juicio la utilidad de la imaginación literaria en la vida pública: las ideas objetivadas en las obras literarias nutren nuestras discusiones con los otros. Los códigos penales indican cuáles son los delitos, pero Jean Valjean nos muestra las causas de la rebelión del malestar contra el bienestar. Como individuo, pero también como miembro de una comunidad, el lector encuentra en la ficción recursos para entenderse en su faceta privada y en su presencia pública. Al respecto, Vargas Llosa observa lo siguiente: “Ella [la ficción] es más profunda cuanto más ampliamente exprese una necesidad general y cuántos más sean, a lo largo del espacio y del tiempo, los lectores que identifiquen, en esos contrabandos filtrados a la vida, los oscuros demonios que los desasosiegan” (1990, p. 8). A continuación voy a precisar esta idea desde una perspectiva ironista.

III. EL LÉXICO DE UN IRONISTA

Acostumbramos enfrentar nuestros deseos personales, privados, con los fines que socialmente, en la vida pública, encontramos valiosos. Hay, al parecer, una pugna insalvable entre esos dos ámbitos: la creación de sí mismo y la vida comunitaria. Rorty, un pragmatista norteamericano, cree que no es necesario postular esa tensión. Es dable luchar por nuestros fines privados, por nuestra autonomía, y, a la vez, pugnar por la reducción del sufrimiento, de la crueldad. No hay que quedarse sin sesos, parece insinuar, tratando de hacer coincidir los deseos privados con las necesidades públicas. Cuando esas coincidencias, accidentalmente, se presenten, simplemente hay que darles la bienvenida. Es posible, en últimas, ser ironista y, a la vez, liberal.

Usamos dos léxicos distintos: uno privado y otro público. El primero es inadecuado para la argumentación, para la deliberación pública, mientras que el segundo es apto para esos ejercicios. El primero nos auxilia en la creación de nosotros mismos, nos ayuda a forjar nuestra autoimagen privada, nos permite entregarnos a la fantasía. El segundo es empleado para pronunciarnos sobre nuestras relaciones con los otros, para hablar sobre la justicia y sobre la solidaridad. A juicio de Rorty, es posible alcanzar la solidaridad por medio de la imaginación: sólo la capacidad imaginativa nos permite ver a los extraños como compañeros en el sufrimiento, como seres con los que compartimos la constante exposición al dolor.

Aunque no se nota mucho, es posible advertir que en el curso de nuestras vidas paulatinamente dejamos de emplear ciertas palabras y a la vez adquirimos la costumbre de emplear otras. “Lo que los románticos expresaban al afirmar que la imaginación, y no la razón, es la facultad humana fundamental era el descubrimiento de que el principal instrumento de cambio cultural es el talento de hablar de forma diferente más que el talento de argumentar bien” (RORTY, 2001, p. 27). De esta suerte, nuestra historia atestigua varias pugnas entre léxicos alternativos. Unos establecidos, que en determinado momento se convierten en un estorbo, y otros nuevos, un tanto rudimentarios, que, con todo, prometen grandes cosas. Esto pasa en el caso de las ciencias, en el de las artes, en el del pensamiento moral y político. En cada uno de esos campos hay gente con talento para la descripción. Gente que nos descuella con la explicación de un fenómeno físico, que nos conmueve con una pintura o con un poema, que nos invita a la acción con su peculiar forma de entender las relaciones humanas.

El que tiene talento para la descripción es el que no se empeña en negar su contingencia. La reconoce y ve en ella una fuente inagotable de ventajas, nunca una tragedia. El poeta se apropia de su propia contingencia. El poeta es alguien “que hace con marcas y sonidos lo que otras personas con sus cónyuges e hijos, sus compañeros de trabajo, las herramientas de su oficio, las cuentas de sus negocios, las posesiones que acumulan en sus casas, la música que escuchan, los deportes que ejercitan o de los que son espectadores, o los árboles frente a los cuales pasan cuando van a su trabajo” (RORTY, 2001, p. 56). Todas esas cosas hacen parte de las contingencias en virtud de las cuales generamos descripciones de nosotros mismos. A partir de ellas vamos formando nuestra identidad.

Rorty afirma que las personas tienen un “léxico último”. Último en el sentido de que las personas no pueden defenderlo mediante “recursos argumentativos que no sean circulares”. Lo describe de esta forma:

Todos los seres humanos llevan consigo un conjunto de palabras que emplean para justificar sus acciones, sus creencias y sus vidas. Son ésas las palabras con las cuales formulamos la alabanza de nuestros amigos y el desdén por nuestros enemigos, nuestros proyectos a largo plazo, nuestras dudas más profundas acerca de nosotros mismos, y nuestras esperanzas más elevadas. Son las palabras con las cuales narramos, a veces prospectivamente y a veces retrospectivamente, la historia de nuestra vida (2001, p. 91).

A quienes dudan permanentemente de su “léxico último” y, por otra parte, advierten que esas dudas no pueden ser resueltas en ese léxico y, además, admiten que con esa forma de hablar no están más cerca de la realidad que sus vecinos (personas que, a su vez, usan léxicos distintos), Rorty los llama ironistas. La elección de un léxico, para el ironista, no es el resultado de una apreciación objetiva, neutral.

En la creación de sí mismo, el ironista no enfrenta lo esencial y lo accidental, lo real y lo ilusorio: enfrenta lo viejo y lo nuevo, el pasado y el futuro. “Mientras el metafísico considera a los europeos modernos como particularmente idóneos para el descubrimiento de cómo son las cosas, el ironista los considera particularmente rápidos en el cambio de la imagen que tienen de sí mismos, en la recreación de sí mismos” (RORTY, 2001, p. 96).

El ironista es alguien que practica la autonomía, a la que se llega mediante el expediente de fabricar el propio léxico. En este ejercicio se precisa un constante cotejo con el pasado. Al ironista no le preocupa dar una descripción correcta de sí mismo: le interesa redescribirse constantemente. El reconocimiento de la propia contingencia, en tal sentido, es necesario para la autonomía. A partir de nuestras circunstancias limitadas, finitas, forjamos nuestra autoimagen privada.

Rorty pugna por una postura que apunta a describirnos como criaturas signadas por la historia, no por algo que la rebasa, que está por encima de ella. Invita a enfrentar, en pos de mejores entendimientos de nosotros mismos, las contingentes circunstancias históricas en que vivimos. Con todo, esa renuncia a lo absoluto, a lo incondicionado, no comporta la desaparición del sentido de la solidaridad humana. Para el ironista, la solidaridad es “cuestión de identificación imaginativa con los detalles de las vidas de otros” (RORTY, 2001, p. 208), no de identificación de algo que está más allá de la historia, que nos explica y nos determina. Se puede, en suma, aborrecer la crueldad siendo un ironista. No hay que apelar a una esencia humana para preocuparse por la desesperanza de los que viven en vilo constante, en una infelicidad que parece insuperable.

El progreso moral, para Rorty, se cifra en el hecho de que aumente la solidaridad humana. Es posible llevar a la práctica esa solidaridad cuando aceptamos que las notorias diferencias que hay entre nosotros, como las que se hacen explícitas en el color de la piel y en las costumbres que observamos, son irrelevantes al advertir que nos es común el dolor y la humillación. No hay diferencia relevante, en tal sentido, entre el dolor que padece un blanco cuando es torturado, si lo comparamos con el que sentiría un negro en iguales circunstancias. Tampoco hay un abismo entre lo que padece un enfermo de cáncer que, claramente, observa las costumbres occidentales, y lo que padecería, por la misma enfermedad, un partidario de la forma de vida oriental. En este sentido, las descripciones del dolor y de la humillación, como las de las novelas y las de otras formas de la literatura, a juicio de Rorty, son más relevantes para el progreso moral que el discurso de los filósofos profesionales.

El punto crucial, en últimas, es el siguiente: las responsabilidades que tenemos con los demás constituyen la faceta pública de nuestra vida, y esa faceta, para Rorty, no tiene una primacía necesaria sobre el aspecto privado, el de la creación de nosotros mismos. La solidaridad, pues, no derrota fatalmente nuestro propósito de practicar la autonomía. La autonomía y la solidaridad, a la sazón, no son incompatibles. Simplemente hay que reservar la aspiración a lo sublime para el ámbito privado, y actuar en pos de lo bello en la vida pública.

Los miembros del apartheid del que hablé en la introducción, según lo que vengo diciendo, dejarán de ser ellos, y pasarán a formar parte de nosotros, cuando seamos sensibles a su dolor y a su humillación, no aceptando que hay una esencia humana que nos iguala. Desde la perspectiva liberal de Rorty, “la crueldad es lo peor que podemos hacer”, y las instituciones liberales, por tanto, han de ser evaluadas en términos de su capacidad para hacer frente a la crueldad.

IV. FICCIÓN E INCONFORMIDAD

Sueño lúcido, fantasía encarnada, la ficción nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotomía de tener una sola vida y los deseos y fantasías de desear mil.

(VARGAS LLOSA, 1990, p. 11)

A lo mejor yerro, pero me late que algunas personas, al no encontrar otras formas de conjurar la insatisfacción, hallaron en la escritura un modo de hacerle frente, que no de deshacerse de ella. El ejercicio literario, en tal sentido, es un signo de rebeldía contra las efectivas circunstancias. Da cuenta de la insatisfacción de quien lo lleva a cabo frente a la vida misma, tal como la vive. Kafka, por ejemplo, llegó a decir que él consistía en literatura, y eso ya es bien diciente.

El trato con la literatura es una forma de insubordinación. No es gratuito que Martha Nussbaum haya advertido en ella algo subversivo. Sus palabras son muy certeras:

Sostendré a lo largo de este ensayo que […] la literatura y la imaginación literaria son subversivas. El pensamiento literario es, en modos que aún han de especificarse, el enemigo de cierta clase de pensamiento económico. Hasta ahora solíamos considerar la literatura como algo opcional: como algo genial, valioso, entretenido, pero que existe al margen del pensamiento político, económico y legal, en algún otro departamento de la universidad, más bien de orden secundario. […] la novela es una forma moralmente controvertida, que expresa en su misma forma y estilo, en sus modos de interacción con el lector, un sentido normativo de la vida. Insta a los lectores a advertir esto y no aquello; a ser activos de ciertas maneras y no de otras; les guía, en definitiva, hacia ciertas posturas de la mente y el corazón y no a otras (1995, p. 49).

Los hombres siempre estarán sujetos a poderes que, en virtud de los avances técnicos, se revelan cada vez más deplorables. La inevitable degradación a que nos vemos sometidos por esos poderes puede ser combatida de formas muy diversas. La más estéril y envilecedora, a mi juicio, es la rebelión de tintes absolutistas que, inevitablemente, produce daños irreparables a quien la encarna, cuando no supone su propia eliminación. La más inteligente, me parece, es de una sencillez pasmosa, creo que mortífera, y no es otra que la fabulación capaz de ponernos en frente nuestra propia ignominia, de mostrarnos lo abominables que somos. Me late que es más efectiva, menos catastrófica. Como forma de lucha contra quienes deberían ser nuestros sirvientes, pero se creen nuestros amos, diría que incluso es rentable. Vargas Llosa, en tal sentido, observa con agudeza:

Por sí sola, [la ficción] es una acusación terrible contra la existencia bajo cualquier régimen o ideología: un testimonio llameante de sus insuficiencias, de su ineptitud para colmarnos. Y, por lo tanto, un corrosivo permanente de todos los poderes, que quisieran tener a los hombres satisfechos y conformes. Las mentiras de la literatura, si germinan en libertad, nos prueban que eso nunca fue cierto. Y ellas son una conspiración permanente para que no lo sea en el futuro (1990, p. 20).

Antes insinué que en un mundo de personas plenas, con todo al alcance de la mano y sin desventajas de ningún tipo, difícilmente tendría algún sentido la actividad fabuladora. Se precisan individuos inconformes, descontentos, para que florezca esa forma sutil de denuncia que es la ficción. Si lo que he venido diciendo sobre la literatura de imaginación tiene algún fundamento, no será difícil conceder, ahora, que las descripciones de la literatura, en no pocas ocasiones, son la mejor censura. Una censura que, por la vía de la lectura, activa su poder corrosivo, y que en el humor encuentra un aliado imponderable. Porque cualquier insubordinación tiene siempre un dejo cómico, que en todo caso no supera el de quien quiere someter.

Las ficciones literarias, fruto de la actividad fabuladora del hombre, gozan de una potente fuerza descriptiva, que no meramente replicadora, en el sentido de que muestran lo más íntimo de nosotros: lo que queremos alcanzar y lo que no podemos recuperar. Vargas Llosa y Kundera, como claros exponentes del ejercicio literario, han señalado con tino y acierto, en ese orden de ideas, las cartas que se juegan en las novelas. La literatura, por lo demás, no deja de excitar la imaginación para la vida pública, para buscar mejores formas de convivencia: sobre esto, Rorty y Nussbaum han hecho observaciones que, aun siendo discutibles, no se pueden soslayar. Una forma de rebelión, en últimas, es lo que podemos estar examinando.

Una forma de rebelión en la que, no obstante, lo decisivo es el esplendor estético. Harold Bloom, el célebre crítico norteamericano, se lamenta constantemente en sus escritos del prestigio que han adquirido ciertos patrones de identificación de la literatura. Puntualmente, se queja de aquellos que eclipsan la primacía estética para poner en primer lugar la ideología. De esta suerte, sólo admite tres criterios de grandeza en la literatura de imaginación: el esplendor estético, el poder cognitivo y la sabiduría (BLOOM, 2009, p. 12). La obra que no esté a la altura de esas exigencias no puede aspirar a la permanencia. En efecto, para él un texto no es literario por las reivindicaciones ideológicas que haga, que bien puede contenerlas, sino por su sentido artístico. La aparición de nuevas obras literarias, en tal sentido, va a estar determinada por la literatura misma, y no por las ideologías de turno o por las reivindicaciones del momento. Dice Bloom: “Poemas, novelas, relatos, obras de teatro, nacen como respuesta a anteriores poemas, relatos, novelas u obras de teatro, y esa respuesta depende de actos de lectura e interpretación llevados a cabo por escritores posteriores, actos que son idénticos con las nuevas obras” (2015, p. 19). Si, por ejemplo, alguien pudiera escribir la novela, dejarían de escribirse novelas. Como nadie puede escribir el poema, siguen apareciendo nuevas obras. La fuente de la literatura, en este orden de ideas, es la misma literatura, y no algo externo a ella. Una obra no se puede legitimar como literaria, pues, por su sentido político o por su valor ideológico. El escritor puede tener objetivos sociales, pero el valor literario de su obra no puede estar determinado por ellos.

En contraste con las tesis de Martha Nussbaum, por ejemplo, Bloom afirma que la literatura no puede ser un programa de salvación social. Podemos tratar con obras literarias para llegar hasta lo más recóndito de nosotros mismos, hasta toparnos con lo más íntimo, pero no necesariamente por eso vamos a comportarnos mejor. Es posible que un individuo afirme que después de haber leído tal libro ha cambiado su concepción de la vida, por ejemplo, pero tal metamorfosis no pasa de ser una mera contingencia. Hay individuos que, pese a su trato con las obras más excelsas de la cultura, no dejan de ser unos cabrones.

Vida marital

La vida marital de Evelio Fombona fue llevadera hasta que su señora, en un descuido, compró un velocípedo. Este aparato hizo de la relación, en su momento un descomunal jolgorio, algo insufrible. La política doméstica se complicó de tal manera que cada mañana las hostilidades obligaban a Fombona a saltar por la ventana, irritado por la negativa de la mujer a utilizar el aparato. La renuencia, no obstante, obedecía a una razón ante la cual las gentes se mostraban invariablemente comprensivas: el temor a extraviarse, según confesó en un litigio matutino, al ir desde la casa hasta la universidad, en la que impartía una cátedra sobre la pérdida de los escrúpulos, y a la que siempre arribó en metro. El día menos pensado, sin embargo, cediendo a las presiones de su amante, la señora se animó y salió a la calle en el velocípedo. Llegando al parque, desde el que los niños y los perros la miraban, fue importunada por una musaraña que le hizo perder el control de la máquina y, sin que nada lograra impedirlo, colisionó con el asfalto. Los curiosos la rodearon y la miraron con morbo hasta que una gavilla de bomberos acudió en su auxilio, llevándola de nuevo a los brazos del amante, que, perplejo ante la tozudez de los hechos, le pidió que volviera con el doctor, quien la acogería en el acto y en el más estricto mutismo.

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