CON VOZ PROPIA

NINA

CON VOZ PROPIA

EXLIBRIC

ANTEQUERA 2016

CON VOZ PROPIA

© NINA

© De las imágenes de cubierta: Salvador Musté Tomás

© Diseño de portada: Dpto. de Diseño Gráfico Exlibric

Iª edición

© ExLibric, 2016.

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ISBN: 978-84-16110-71-1

Nota de la editorial: ExLibric pertenece a Innovación y Cualificación S. L.

NINA

CON VOZ PROPIA

Cuando uno piensa en voz alta o libra (y libera) sus ideas en plaza pública, hace un ejercicio temerario, tal vez insensato: invita a los demás a pasear voluntariamente por los caminos del pensamiento —a veces recodos, a veces atajos— y los invita a formar parte de una construcción que, de hecho, solo es un cañamazo, incluso modificable en sí mismo.

JESÚS TUSÓN

A mi madre, de quien he heredado la voz y el oído.

A Toni.

En la isla. Lluvia suave. Silencios.

Y nuestros ojos se encontraron para siempre.

El profesor de música me pidió que lo acompañara al cuarto de los pianos. Debía de tener unos diez años. Cursaba quinto de educación general básica, la EGB, como se llamaba entonces. La hermana Teresa era la tutora de las niñas de quinto. Digo niñas porque, entonces, chicos y chicas no íbamos juntos al colegio, al menos en las Dominicas de la Anunciata. No recuerdo el nombre del profesor de música, sin embargo recuerdo que era francés y que me aburría soberanamente en sus clases. Me apasionaba la música y me pasaba el día cantando, pero me aburría con la asignatura de música. Pensé que lo había notado y que por este motivo quería llamarme la atención o quizás quería regañarme porque una vez más me había pillado cantando mientras se daba el cambio de clase. Las compañeras aprovechaban siempre este inciso para pedírmelo: «¡Vaaa, vaaa! —me decían—, canta la de Lucecita», la sintonía de una radionovela que gozó de un éxito considerable a principios de los setenta. En casa, excepto por Semana Santa, la radio siempre sonaba. A las cuatro de la tarde, después de comer y una vez lavados los platos, se hacía un silencio sepulcral. Todo el mundo a escuchar el capítulo del día. La radio, a la fuerza, te obligaba a imaginar los personajes. Era a partir de sus voces, mejor dicho, de las voces de los actores que daban vida a los personajes, que el oyente se creaba la fisonomía de cada uno de ellos. Una voz grave, un galán guapote. Una vocecilla dulce, una chica rubia, delicada y delgada. Una voz ronca, el malo de la historia. Una voz fuerte y punzante, el personaje autoritario. Y así. La voz no solo te permitía crearte un físico a la carta de los personajes sino que, además, te informaba de su personalidad. Lucecita estuvo muchos años en antena y tuvo tanto éxito que incluso se hicieron folletines. Pero aquí se acabó la gracia. Me llevé una gran decepción al ver las caras de unos personajes que nada tenían que ver con la imagen mental que yo me había construido de ellos. Los personajes que aparecían fotografiados en la revista Lucecita no eran los míos, no eran aquellos que yo visualizaba mientras oía sus voces a través de las ondas. Tras aquella horrible experiencia, siempre he preferido no saber qué cara hay detrás de una voz que me seduce en la radio. Después de haber cantado el pedacito estrella de la sintonía de Lucecita, me fui al famoso cuarto con el profesor de música francés con quien me aburría soberanamente. Y allí, entre aquellos dos pianos verticales del año catapún y dos colchones llenos de polvo que sin faltar a la cita debíamos poner en fila y de pie en el otro paño de pared una vez acabada la clase de gimnasia, por primera vez me dijeron que tenía muy buen oído. No sé si eso de tener buen oído lo entendí demasiado bien por aquel entonces. Estaba más pendiente de ver si finalmente me echaba la bronca que de otra cosa. Me pidió que lo explicara en casa y que pidiera a mis padres que me llevaran a clases particulares de solfeo. ¿Clases particulares? ¿De solfeo? Bastante trabajo costaba ya en casa llegar a final de mes como para ir a ningún lado a tomar clases particulares de nada. En casa, la única música que sonaba —si es que se le puede llamar música aunque solo sea por su cadencia percutiva— era la de los motores de las máquinas de coser bragas. Mi abuelo por parte de madre trabajaba como encargado de una fábrica en Calella de Mar, como sereno en otra, y dedicaba los domingos, no por placer aunque le gustaba, a proyectar las dos películas en las sesiones de tarde y noche que daban en el cine Delfos de Pineda de Mar, el pueblo donde había emigrado a los once años de edad. No tenía un oficio concreto, mi abuelo. No lo tuvo nunca, pero sabía hacer de todo. Mi abuelo era eso que hoy llaman un perfil multidisciplinar. Tan multidisciplinar era, el abuelo Joan, que incluso fue capaz de construirse su propia casa. Se dedicó a ello en cuerpo y alma los fines de semana durante siete años, entre trabajo y trabajo, y con la ayuda de la yaya Catalina, que hacía las veces de peón. La yaya, la mama y las tres hijas —y a ratos muertos también el abuelo— trabajábamos en casa donde, en un porche cerrado que antes de serlo fue un patio, teníamos los telares. Ocho máquinas de coser overlock, las ubarloc, como las llamábamos. Montábamos, cosíamos, cortábamos, pulíamos y embolsábamos las bragas. Con eso entraban unos dinerillos en casa. No muchos, pero los suficientes para cenar un tomate con sal cada noche. Para redondear el sueldo, también planchábamos calcetines y cosíamos, doblábamos y embolsábamos polos, niquis y jerséis. Hablo de cuando tenía entre seis y diez años. De aquella época conservo un callo en el dedo corazón que me dejaron en herencia las tijeras con que cortaba la goma que enlazaba braga y braga. Conservo también un puñado de recuerdos imborrables de una infancia que no cambiaría por nada del mundo.

Tenía la absoluta certeza de que sería cantante. Es más, sabía que lo era, así me sentía y así lo expresaba cuando me preguntaban: «Y tú, guapa, ¿qué quieres ser de mayor?». «Yo soy cantante», respondía. Cantaba cuando iba a la montaña, al subir por la riera hacia la Font de Sant Jaume, al caer las tardes de verano, sentada en uno de los pilares más altos de la escuela, desde donde veía unas puestas de sol impresionantes, a la salida de la iglesia los domingos, cada día en el recreo, en el cambio de clase, en el centro excursionista de verano con el cau o en el centro cultural del pueblo por fiestas de Navidad. No me daba cuenta y cantaba incluso en la mesa, mientras comíamos, hasta que el abuelo Joan me reñía… «¿Es que se canta en la mesa cuando se come?», me decía. Yo le miraba y ni resollaba. El abuelo me hipnotizaba. Un solo gesto, mirada o palabra y me quedaba muda. Por lo que se ve, debía de cantar bastante, porque un día alguien me escuchó y me echó una mano por primera vez. Este alguien se llama Pere Fort. Un músico totalmente desconocido al que, aun teniendo el derecho de adjudicarse el papel de verdadero descubridor, jamás le he oído decir ni una palabra. Ha habido personas decisivas; Pere fue una de ellas.

Han pasado treinta años desde que subí a un escenario por primera vez y gané un sueldo de 7000 pesetas que no sabía ni cómo agradecer. Vendiendo zapatos, mi primer trabajo remunerado, ganaba 14 000 y 7000 las daba a mis padres. Ganar 7000 en un solo día por cantar durante tres horas fue una experiencia que tardé tiempo en entender y digerir. Treinta años no son muchos años, pero cuando miro atrás empiezo a sentir vértigo.

Ahora que enhebro las primeras líneas de esta aventura tan deseada como temida, pienso que no me importaría en absoluto escuchar tu voz. Acostumbrados como estamos a compartir emociones a través de ella, tú en la platea y yo en el escenario, quizás se te haga extraño no oírme y, en cambio, leerme. Tal vez me resultará extraño pensarte y no percibirte en la oscuridad del patio de butacas. Probémoslo. Al fin y al cabo es nuevamente la voz la que nos unirá mientras dure la lectura de estas líneas. Más de una vez, sin conocernos, hemos sido partícipes de historias contadas con palabras, gestos y notas. Ahora, en el silencio de tu lectura y mi escritura volvemos a ser cómplices alrededor de un instrumento misterioso, capaz de levantarnos el ánimo, transportarnos emocionalmente e incluso mimarnos el alma cuando estamos dolidos. Cambio el señuelo, pero el anzuelo sigue siendo el mismo y escribo sobre la voz. Ahora que hace treinta años que somos pareja de hecho, me apetece ordenar y compartir algunos de los impagables momentos que hemos vivido juntas a lo largo de esta travesía por los caminos del oficio de actriz y cantante. Hemos tenido el privilegio de explorar rutas diversas que nos han puesto a prueba y nos han obligado a conocernos a fondo, saber hasta dónde podíamos llegar, ser conscientes de nuestros límites y nuestras necesidades. La voz ha sido vehículo y compañera de trayecto, una especie de mochila que he llevado colgada a la espalda y donde he ido guardando experiencia compartida y acumulada dentro y fuera del escenario. La voz ha sido un pequeño motor, una especie de fuerza que me ha empujado a desarrollar un oficio inestable por naturaleza, y lo sigue siendo ahora que desde hace nueve años me guía en su estudio, quizás de forma natural, quizás de forma buscada, quizás para entender la naturaleza de un instrumento frágil, cambiante y misterioso. Treinta años para sentirla y vivenciarla. Nueve años para estudiarla y entenderla. Y el resto de años que vengan para seguir la huella del aprendizaje, ensamblar vivencia y conocimiento y crear complicidades con el público desde el escenario o fuera de él. Vacío la mochila sobre la mesa de mi casa. Como era de esperar, aparece de todo un poco. Empezaré a separar pacientemente el puñado de vivencias que sirvan para hablar de aquello que conozco y amo.

Escojo, pues, las notas, y me lanzo a componer esta primera partitura con la voluntad de acercar el oficio de actriz-cantante a quien quiera conocerlo. La orquestación con que visto la pieza es tan variada como los factores que hacen posible el oficio y los que dificultan su desarrollo. Lo reivindico, el mío y cualquier oficio. Ahora casi no se oye a nadie hablar de ello, más bien hablamos del trabajo o del puesto que ocupamos en la empresa donde trabajamos. Raramente se usa el término cuando uno habla del papel que desarrolla en la sociedad y de qué forma le es útil. Hablo de la voz a través de un oficio que he aprendido a fuerza de conocer mi voz. Hablo también de cualquier voz. De las voces de los que la usan profesionalmente y de los que no. De los que no tienen voz pero pueden oír las voces que los rodean, y también de los que no las oyen pero que con la ayuda de las nuevas tecnologías y la rehabilitación logopédica han sido capaces de desarrollar la voz y el lenguaje para así articular aquellos sonidos que les permiten hacerse entender e interactuar con el mundo.

Tu voz es única e irrepetible, como tus huellas dactilares. La dotación anatómica con la que naciste, la voz de tus padres, la lengua que hablas, la cultura a la que perteneces, las voces que te rodean y la música que escuchas, entre otros factores, han ido construyendo a lo largo de los años el sonido que te representa. La voz es el soporte sonoro del pensamiento generado en el silencio de tu cerebro. Si las lenguas, a través de un repertorio específico de palabras, representan tu mundo, la cultura a la que perteneces y la realidad que te rodea, la voz, mediante un abanico de rasgos acústicos, no solo te representa y caracteriza sino que, además, informa sobre tu estado anímico y es literalmente imposible evitarlo. Tendríamos que cerrar el grifo de la información que viaja por las vías nerviosas encargadas de la fonación, cosa totalmente inviable. Para bien y para mal, las emociones penetran en tu voz. Hete aquí que por la voz se te detecta, interpreta o aprecia cualquier sutileza que las emociones, en forma de matiz acústico, aportan a tu mensaje. La voz es un DNI sonoro, un documento de identidad acústico que contiene y transporta en ondas sonoras toda clase de información sobre su propietario. La usas a diario cuando y como quieres. La tienes siempre a tu disposición, y será compañera de viaje en proyectos vitales, personales o profesionales, siempre que la cuides como a cualquier otra parte de tu cuerpo, no solo por una cuestión de salud, que también, sino porque es el gran canal de expresión que te permite la interacción con el mundo. Tú no lo recordarás porque bastante ocupado estabas en ese momento, pero al nacer lo primero que hiciste después de respirar por primera vez fue emitir un sonido. El pistoletazo de salida de la carrera que acababas de iniciar era un grito producido por tu laringe, un instrumento que al asomar la cabecita del vientre de tu madre te permitió manifestar las dos primeras señales inequívocas de vida. En aquel momento no te planteaste cómo abrir la glotis[1] para dejar pasar el aire y respirar, ni cómo volver a cerrarla para unir las cuerdas vocales y articular aquel grito. Tu sistema nervioso estaba suficientemente maduro para poder desarrollar ambas acciones. Si lo piensas un momento, ahora tampoco tienes que hacer gran cosa para articular el puñado de sonidos que emites desde que te levantas hasta que te acuestas. En este instante, mientras lees, tu laringe va produciendo pequeños movimientos. Fíjate. Tal vez hasta se te escape algún sonido ensayando algunas de las vivencias vocales que compartiremos. ¿Te has preguntado alguna vez cuántas horas al día utilizas la laringe? Veinticuatro. Nunca descansa. Siempre está en guardia, incluso cuando muscularmente está en reposo para poder cumplir su gran función vital, la que nos da y nos quita la vida. La respiración.

El abuelo Joan murió hace diez años, tenía noventa y ocho. Durante los últimos meses ya no sabía qué hacer para aferrarse con fuerza a la vida y arañarle un año más… «Hombre, si pudiera vivir un poquico más», me decía desde la cama. Me pregunto qué debía de sentir el abuelo cuando miraba hacia atrás. Vivir noventa y ocho años, dos guerras mundiales, una guerra civil, una posguerra y una dictadura de cuarenta años da para sentir un poco de vértigo. El abuelo era de pocas palabras, pero de repente, cuando le venía a la cabeza un capítulo de su vida, empezaba a narrarlo sin previo aviso. No le hacía falta. Como al actor que una vez en el escenario sabe que el público está allí, expectante, dispuesto a sumergirse en la historia que está a punto de explicar. El público, claro está, éramos los de casa. Me encantaba escuchar al abuelo explicando las batallas de la guerra civil y, en particular, cuando explicaba cómo lo hirieron cruzando el Ebro. Mientras narraba pausadamente los hechos con una descripción minuciosa, como si fuera la primera vez que él lo hacía y que yo lo oyera, le pedía que me enseñara los trozos de metralla que se le habían quedado incrustados en la parte interna del brazo derecho y que él jamás mostraba de no ser porque una nieta pesada se lo pedía insistentemente. Me divertía ver aquellos trocitos de bala que sobresalían de entre la musculatura del brazo cuando hacía una rotación externa con este. Ya ves tú qué gracia debía de hacerle al abuelo quedarse inmóvil en la cama durante un mes con la muerte rondándolo demasiado cerca. Es fácil comprender por qué se aferraba a la vida del modo en que lo hacía.

No sé si alguna vez el abuelo Joan recordaría las 14 palabras que me dirigió —seguro que no con la frecuencia e intensidad con las que yo las he recordado siempre— el día que le planteé, aun no sé con qué valor, que el profesor de música francés con quien me aburría soberanamente en clase de música me había sugerido tomar clases particulares de solfeo con el objetivo de cultivar y potenciar mi, según él, singular oído. Creo que escogí un mal día para planteárselo, había demasiadas cajas de bragas por cortar. «Siéntate aquí y corta esa caja de bragas que ya te enseñaré yo solfeo», me soltó por respuesta con el humor fino y socarrón que caracterizaba a aquel hombre que con once años emigró de su Andalucía, dejando atrás la caseta de la vía del tren en Los Gallardos, la aldea donde vivía y trabajaba con su padre y desde donde, una vez por semana, se desplazaba en burra hacia el pueblo de donde provenían, Palomares, para llevarles comida a la madre y las hermanas. Pasaba un día entero para ir y otro para volver. Un trayecto que hoy se hace en quince minutos. No solo entendí perfectamente la respuesta del abuelo sino que la esperaba. De hecho, la sabía incluso antes de que me la diera. Éramos pequeños, pero teníamos plena consciencia de la situación en casa. Trabajar, ahorrar y sacrificarse formaba parte de nuestro pan de cada día y era de lo más normal. No lo vivíamos como algo excepcional. Tenía que olvidarme de solfeos y puñetas y seguir cortando bragas. Las llegué a odiar, las bragas, quedé muy harta de cortar sus gomas, una caja tras otra.

Si hoy me encontrara por la calle al profesor de música francés, lo abrazaría y le daría infinitas gracias. Años más tarde entendí su gesto y supe apreciar y valorar la intención educativa en que se apoyaban las palabras que me dirigió. Potenciar las habilidades con las que nacemos y por las que destacamos cuando somos pequeños debería ser el objetivo prioritario del sistema educativo, casi obligatorio, diría, si no fuera porque la palabra me provoca cierta urticaria. Todos nacemos con unas habilidades, un don. Llamadlo como queráis. El talento reside en algún giro de nuestro cerebro. Y aunque no tengamos ninguna prueba de ello, lo cierto es que el talento existe y crea gran admiración hacia los que lo poseen o, mejor dicho, para los que pueden y saben cultivarlo y desarrollarlo mediante la formación, el esfuerzo y la constancia. Nadie nos asegura que algún día lleguemos a ser Mozart, Einstein o Messi; no obstante, no hay otro camino que detectar el talento, formarlo y gestionarlo sabiamente para destacar, disfrutar, ser felices y sentirnos y ser útiles a nuestra sociedad.

Si hoy pudiera hablar con el abuelo Joan horas y horas como lo hacía antes, le daría gracias una y otra vez. Lo sabía cuando estaba vivo, pero cuando se fue aun me di más cuenta de la brutal herencia que me había dejado en cada una de sus palabras y acciones. El abuelo Joan, y tantos otros abuelos, nos han dejado en estima y ejemplo el patrimonio más valioso que ningún niño podrá tener jamás. Años más tarde, al comenzar a cantar profesionalmente, inicié los estudios del dichoso solfeo, pero nunca le dije al abuelo que el lenguaje musical me aburría hasta límites insospechados, que me dormía llevando el compás y que me mareaba solo con pensar que tenía que leer en tantas claves. ¿No bastaba con la de sol? ¡Pobre de mí! Entonces no tenía ni idea del puñado de disciplinas que tendría que aprender para poder desarrollar el oficio con todas las garantías. Yo solo quería cantar. Para hacer el oficio hacían falta dos cosas muy básicas: amarlo y dominar ciertas habilidades. Si quería desarrollar el oficio de cantante, tenía que comprometerme a conocerlo, y eso quería decir batallar en una colección de frentes que se me abrían delante. Se me amontonaba el trabajo, pues, y no precisamente cortando las gomas de las bragas. Ahora prácticamente no se ven overlocks, la gente no tiene telares en casa para ganarse la vida. Pero a menudo, en las sastrerías de los teatros, cuando veo una máquina de coser, un tornamallas o unas tijeras, me dan escalofríos.

Con los conos de los hilos de coser en la overlock confeccionaba una especie de batería y con los trozos de caña que cortaba en la riera que había junto a la casa de los abuelos me hacía unas baquetas para apalear aquellos conos de plástico mientras cantaba. Tenía unos cuatro años. Este es el primer recuerdo que tengo de mí misma cantando. Me bastaba con oír una melodía solo una vez para reproducirla automáticamente y lo hacía constantemente porque era el juego que más me divertía. Soy de una generación privilegiada que creció y jugó rodeada de naturaleza, campos de labranza y ganado. Es una de las muchas cosas buenas que tiene el hecho de ser de pueblo. La diversión estaba en la calle, la riera o la montaña. Nunca mostré demasiado interés por los juegos convencionales específicamente de niñas; de hecho, en el cochecito, en lugar de muñecas llevaba conejos, los que se criaban en Ca la Lola, la payesa de delante de casa, donde pasaba todas las horas del mundo cazando renacuajos en el estanque o lavando allí zanahorias. En aquella barriada alejada del centro de Pineda encontré los primeros escenarios. El tejado de una cabaña de pastor medio derruida, uno de los pilares de la escuela donde me encaramaba en verano para cantarle al sol, mientras se iba, la misma canción cada atardecer. Y los conejos en el regazo. Los momentos vividos entonces con la voz están vivos como si hubieran sucedido ayer. Había un vecino que venía a menudo a nuestra barriada y me daba dos reales cada vez que le cantaba una canción. Yo no me hacía de rogar quizás porque en casa no tenían la costumbre de hacer cantar a la nena, hecho bastante enojoso cuando eres un crío muerto de vergüenza. De hecho, nunca me hicieron demasiado caso, bastante trabajo tenían en casa como para andar fijándose si apaleaba los conos o cantaba. En cambio, cuando a los diez años heredé la guitarra de mi hermana y empecé a rasgar aquellas cuerdas, mi madre empezó a escucharme con una paciencia infinita cada vez que se lo pedía. Ella y mis hermanas fueron el primer público incondicional. Y aun lo son ahora.

De mis treinta años de oficio, diecisiete han transcurrido en la ignorancia más absoluta en lo que se refiere a la mecánica de mi laringe; dicho con otras palabras, canté durante diecisiete años sin saber cómo hacía lo que hacía. El aprendizaje y el descubrimiento de la propia voz llegó escuchando otras e intentando reproducir, y por lo tanto imitar, aquello que estilísticamente me interesaba. Tener una voz versátil, capaz de responder funcionalmente a casi cualquier color o matiz vocal era una ventaja para iniciarme en el canto y explorar aptitudes y carencias. Los discos de vinilo fueron mis libros de canto, y los profesores, las voces que he admirado, de las que he aprendido, en las que me he reflejado y las que, en definitiva, han modelado la mía. No había teoría. Vino más tarde. Tenía veintiún años cuando decidí estudiar con una reconocida profesora de canto clásico en Madrid. Hacía unos meses que vivía allí. Me fui un caluroso día de julio de 1987 para actuar como invitada del Un, dos, tres, el concurso más famoso de la historia de la televisión, y me quedé cinco años. De un día para otro, exactamente de un viernes a un sábado, había dejado de ser Anna y me había convertido en Nina. 23 millones de espectadores son muchos millones de personas. Iba por la calle y tenía la sensación de que estaban todos ahí, juntos, los 23 millones, gritando mi nombre. Bueno, el nuevo nombre. En casa, por suerte, seguía siendo Anna Mari y, a pesar de la riada que bajaba, procuraba seguir el curso de la vida que ahora me llevaba a estudiar canto. La aventura con la profesora de clásico, sin embargo, duró un suspiro.

A mi voz le gustaba el jazz. Antes de producirse la aventura madrileña, había empezado a estudiar en el Taller de Música de Jazz. Los estándares de jazz me tenían muy bien acostumbrada a acampar la voz allá donde le apetecía. Las clases de clásico eran como una especie de ahogo, un castigo vocal, una represión a los sonidos que en nombre de una estética no estaba permitido emitir. Aquello era demasiado rígido y yo demasiado rebelde. Ni yo tuve la inteligencia para entender en qué consistía aquel trabajo y la paciencia para ir descubriéndolo, ni aquella buena mujer me lo supo explicar. Tampoco era su deber. O quizás sí. Un profesor debería ser un canal de transmisión de conocimientos y un guía capaz de proveer al alumno de las herramientas adecuadas para alcanzar los resultados que ambos desean.

La discusión sobre si el canto debe nutrirse o no de la técnica es una cuestión que plantean a menudo tanto alumnos como artistas consagrados. He conocido cantantes que no quieren ni oír hablar de técnicas. Argumentar que les pueden maltratar, no en un sentido físico pero sí estético, la acústica de sus voces y, en consecuencia, su personalidad como cantantes. Pero a mí me parece que es como si Messi evitara someterse a un entrenamiento técnico y sistemático para así mantener intacta su genialidad en el campo los días de partido. En el canto, si alguien es un genio lo será con técnica o sin ella, pero será más eficaz si conoce el instrumento y lo entrena.

Entrenar el aparato vocal para explorar sus posibilidades sonoras y hacer uso del abanico de recursos vocales que ofrece no lleva implícita ninguna transformación irreversible. Ciertamente, del entrenamiento muscular laríngeo y de todo el conjunto de estructuras que posibilitan el sonido se derivarán unas consecuencias acústicas y, fruto de este trabajo, el intérprete dispondrá de más recursos para aplicarlos libremente cuando y donde le convenga. La técnica no es limitadora por naturaleza, más bien al contrario, otorga libertad. El conocimiento es un aliado, no un enemigo; en todo caso hace falta canalizar la información que recibimos hacia el propio interés estético y artístico. Es cierto que en algunos géneros como el canto lírico o el teatro musical, el conocimiento de la técnica y el entrenamiento no solo son recomendables sino que se hacen absolutamente imprescindibles. Fisiológicamente, todo el mundo puede cantar, de la misma manera que todo el mundo puede nadar, correr o patinar. El grado de exigencia y profesionalidad con el que queramos o debamos desarrollar una actividad profesional nos marca cuál tiene que ser el nivel de conocimiento y entrenamiento necesarios para hacerlo con éxito. Dominar la técnica y las habilidades inherentes al oficio no tiene que ser ningún impedimento o limitación, más bien al contrario, nos da la posibilidad de crecer, explorar nuestras capacidades y desplegar todo nuestro potencial. La técnica debe estar al servicio de la voz. Al final, lo importante es pasar la información por el propio cedazo y otorgarle alma y singularidad.

A pesar de este desconocimiento anatómico y funcional sobre mi instrumento, siempre he conocido mi voz. Me he sentido muy cerca de ella. Sé cómo está incluso antes de oírla cada mañana. Hemos hecho un largo camino juntas y hemos aprendido a organizarnos del mejor modo posible. Pero a los veintiún años, por cuestiones orgánicas de la edad y por inexperiencia, uno es incapaz de reconocer el sonido de su voz, son muchas las influencias que recibimos, y no solo musicales. La voz se va enriqueciendo o empobreciendo según los modelos en que se refleja. El criterio sobre el propio sonido llega más tarde. Si llega. Alguna vez he oído decir que la voz guarda cierto paralelismo con el vino y, ciertamente, el tiempo es clave para madurar, desarrollar la personalidad vocal y cierto criterio, no solo hacia la propia voz sino también sobre las voces que nos rodean. Los cambios que habitualmente sufre la voz a causa de los procesos orgánicos que comporta la edad son prácticamente imperceptibles en cantantes entrenados. Es de agradecer que un oficio cuya principal característica es la inestabilidad tenga algún tipo de ventaja ante otros que presentan más seguridad emocional y económica. Los actores y cantantes envejecemos, claro está, pero gracias al entrenamiento podemos llegar a la vejez físicamente y vocalmente más jóvenes de lo que nos tocaría por nuestra edad cronológica. Me gusta pensar que este es el regalo que nos llega a medida que cumplimos años. El instrumento ciertamente mejora con el paso de los años si el propietario se encarga, como y cuando hace falta, de su mantenimiento.

Al abrir el armario del cuarto de coser me tropecé con un sospechoso maletín negro. Hacía meses que nos habíamos independizado, por así decirlo, de los abuelos. Habíamos dejado la casa del abuelo Joan para ir a vivir a un piso cerca del mar. Por lo visto, durante la mudanza nos llevamos una overlock porque en el cuarto del que hablo mi madre todavía cosía algunas bragas por la tarde, al llegar del laboratorio fotográfico donde había empezado a trabajar. Yo nunca más volví a cortar las gomas. Cuando entraba en el cuarto de coser miraba de reojo la overlock con cierto desprecio, como si aquel trozo de hierro pudiera llegar a percibirlo. No sabía qué hacer. Me moría de ganas de abrir aquel maletín y al mismo tiempo sabía que no debía hacerlo. Aunque nadie me pillara, sabía que no estaba bien abrirlo y no tenía que hacerlo. Y punto. Estuve días dándole vueltas al tema. Dudaba si contárselo a mis hermanas. Ganas no me faltaban. Quizás ellas conocían la existencia del maletín. No. No se lo diría. Me moría de vergüenza solo con pensarlo. Lo haría pero no se lo diría a nadie.

Con las penurias que pasaba mi madre para llegar a final de mes, la última cosa que me podía imaginar al abrirlo es que me había comprado un tocadiscos, pagado a letras como se hacía antes, cuando su trabajo le costaba a aquella mujer llegar a final de mes. Que aquel artefacto era de mi propiedad lo supe días después cuando me lo regaló pero al abrir a escondidas la misteriosa maletita negra me quedé bastante indiferente e incluso un poco decepcionada. ¿Un tocadiscos? Pensaba encontrar algo más estrafalario. ¿De quién demonios debía de ser? Evidentemente, nuestro no era. Seguramente mi madre lo había guardado allí por alguna razón que desconocía y que algún día sabría. Pues sí, sí que lo supe. Las noches que siguieron no pegué ojo. La ilusión me lo impedía. Me despertaba cada dos por tres para asegurarme de que el tocadiscos estaba exactamente donde lo había dejado.

aun tiene aguja, y alguna vez he hecho sonar algún disco. Era monofónico aunque eso lo supe años más tarde. Qué sabía yo entonces de si sonaba un canal o sonaban dos. Estereofónico o no, el caso es que aquello sonaba y era mío. Y podía escuchar voces. No dependería nunca más de la radio para escuchar música. Aquel aparato me daba libertad para escoger lo que yo quería oír. Claro que en la radio también podía girar el dial cuando una voz no me gustaba. Pero el tocadiscos era un grado más. Implicaba escoger.

Conscientes o no, desarrollamos un criterio sobre la propia voz y las que nos rodean. En cuestión de voces, tomamos decisiones y escogemos igual que hacemos en muchos aspectos de la vida. Escogemos con plena consciencia, por ejemplo, al girar el dial de la radio cuando no soportamos la voz que oímos o para encontrar aquel programa que nos gusta, no solo por su contenido sino por lo que nos transmite la voz de quien lo conduce. Hay voces que nos enamoran, mientras que otras nos resultan insoportables. Podríamos cambiar perfectamente aquel refrán y decir contra voces no hay disputas. Existe cierto consenso, sin embargo, en que las voces graves y con cuerpo son las más atractivas. De hecho, es conocido el fenómeno de transformación deseada y consciente de aquellas voces femeninas que para reforzar su autoridad han adoptado un timbre de voz más grave, estrategia que, afortunadamente, debe de ir a la baja porque la inteligencia y capacidad femenina para ocuparnos de según qué responsabilidades está más que probada. No nos hace falta ganarnos la confianza de nadie utilizando una fachada acústica que se corresponda con aquello que se espera de nosotras. Graves o agudas, cálidas o estridentes, en materia de gustos vocales no hay absolutamente nada escrito ni válido para todo el mundo.

Escogemos las voces en la radio, en la televisión, en la calle, en el trabajo e incluso las escogemos en las aulas de las escuelas o universidades cuando nos encontramos ante un profesor que habla con volumen, entonación y ritmo adecuados. No quiero decir que escojamos al profesor —esto, desafortunadamente, en muchos casos no podemos hacerlo— sino que nuestro cerebro escoge conectarse o desconectarse en función del listón comunicativo que nuestro emisor sea capaz de alcanzar. Se puede dar el caso de que te interese el contenido del mensaje pero la monotonía de la voz y la ininteligibilidad acaben por provocar una irremediable desconexión neuronal, y nunca mejor dicho.

Sin estudios científicos a mano que lo prueben, me atrevo a afirmar que la voz tiene un impacto en el interlocutor y que juega un rol vital en la conexión entre individuos. Que podamos sentir, o no, afinidad con una persona que acabamos de conocer puede ser cuestión de segundos, los que tardemos en percibir la sequedad o la amabilidad, la ternura o la dureza, la convicción o la duda, la verdad o el engaño a través del timbre, el tono, el volumen y el ritmo de quien nos habla. Las palabras encuentran en la voz el soporte acústico para volverse audibles, y justamente por este canal viaja una información no explícita en lo que decimos pero perfectamente perceptible y codificable que informa y condiciona a nuestro interlocutor.

Los formadores en presentaciones orales de alto impacto se preocupan de los contenidos, de la construcción del mensaje, pero no del instrumento que lo hace posible. Es lógico entonces, que no estén demasiado de acuerdo, como leo a menudo, con la famosa regla 38%-55%-7% de Albert Mehrabian,[2] resultado de la investigación que el psicólogo llevó a cabo y con la cual demostró que el impacto de la comunicación verbal y la no verbal es superior a la del propio mensaje, es decir, superior a las palabras que empleamos para comunicar. Probablemente porque la investigación es por encima de todo replicabilidad y esta es totalmente necesaria para poder generalizar los resultados de una búsqueda, no se hacen esperar las voces que postulan que, en ningún caso, un estudio enmarcado en el ámbito de la comunicación de emociones y sentimientos puede generalizarse a todos los contextos y registros comunicativos. Tienen razón. En parte.

Como profesional preocupada y ocupada en mejorar el uso vocal y las habilidades comunicativas de aquellos que me confían sus voces, confieso que la regla de este buen hombre me va como anillo al dedo. No obstante, entiendo que se pueda encontrar descompensando el grado de impacto que, según los resultados del estudio, las palabras ejercen en el interlocutor (7%) frente al grado de impacto que provoca el instrumento que las materializa (38%). Dicho esto, estoy segura de que eres muy capaz de imaginar qué pasaría si dispusiéramos de un discurso magistralmente construido y desastrosamente articulado. Tengan razón los unos o los otros, lo cierto es que a través del sonido, palabras e intenciones quedan enroscadas para ir en una misma dirección, o no. Excepto en el ámbito periodístico, donde la voz, a nivel acústico, debe correr tan paralelamente como pueda el camino de la objetividad en relación con la información que transmite, en otros ámbitos lo que desea el comunicador es convencer (políticos), ilusionar (empresarios), emocionar (actor, cantante), alentar (profesor), vender (comercial) o motivar (entrenador), en definitiva, ser capaces de transmitir con eficacia el mensaje y alcanzar un objetivo. Ahora bien, cuando de forma forzada añadimos emoción a lo que decimos, el sonido se impregna de falsedad. La frontera entre la empatía y el rechazo, la confianza o el descrédito, es muy fina. Si miramos hacia el ámbito político encontraremos un puñado de casos dignos de estudio y análisis. Cuando añadimos una supuesta emoción al mensaje, enfatizando la agresión, pongamos por caso, con agresividad, el resultado final suele ser justamente lo contrario del objetivo que se perseguía. La performance se convierte en una sobreactuación y, como tal, poco creíble. Claro que siempre habrá quien muerda el anzuelo pero, en general, bastan unos segundos para que el oído y la piel del interlocutor perciban y descodifiquen lo que no expresan las palabras que oye. Hay verdaderos expertos en decir blanco con las palabras mientras que el sonido de la voz dice negro. Las cosas que nos tocan de cerca, las que nos importan o nos conmueven, las decimos con naturalidad. Las emociones son fruto de una respuesta orgánica y fisiológica y la voz es el canal para expresarlas incluso sin el soporte de las palabras. Es fácil identificar un matiz de alegría, burla, ironía, enfado o falsedad a través de un sonido minúsculo en una expresión de alegría, de burla, de ironía, de enfado, de falsedad. De la misma manera que con la musculatura facial podemos hacer visible en el rostro lo que sentimos, nuestra voz hace audibles las emociones.

«Tenía más miedo a perder la voz que a morir. Porque si un político pierde su herramienta más valiosa ya está muerto». Aunque son sorprendentes, no me extrañaron nada las declaraciones de Lula da Silva a raíz de la superación del cáncer de laringe. Las de Lula son palabras de muchísima fuerza, contienen un gran valor porque describen, sin hacerlo explícitamente, lo que puede llegar a sentir alguien que pierde su principal herramienta de trabajo. El de Lula es un caso de patología grave en que, siendo la vida lo que está en juego, la gran preocupación es perder el motor que lo hace ser, desarrollarse personal y profesionalmente y resultar útil a su sociedad, a su país. Pero no nos hace falta ir tan lejos. Una simple disfonía[3] puede dejarnos fuera de juego y hacernos pasar un rato de profunda angustia. Si alguna vez te ha pasado, si alguna vez has perdido la voz en el momento en que necesitabas usarla y de forma exigente, sabrás muy bien de qué angustia te hablo. Salir al escenario en según qué condiciones vocales y saber que al otro lado hay gente que espera para oírte cantar es la sensación más angustiosa que jamás he vivido. Te sientes en peligro. Te invade una gran sensación de impotencia. Ves el riesgo que corres pero no hay absolutamente nada que esté en tus manos para evitarlo. Solo te acompaña la certeza de que abrirás la boca y el sonido no saldrá en condiciones o, simplemente, no saldrá. Cuando uno trabaja con la voz y la pierde se siente profundamente desamparado.

La voz no tiene recambio. Sería una gran cosa si dispusiéramos de uno, pero no hay ninguna otra pieza que substituya a una laringe y sus pliegues vocales, al menos manteniendo el sonido natural y la mecánica que utilizas a diario aunque la desconozcas. Los problemas vocales incomodan, asustan, crean incertezas profesionales y paralizan hasta tal punto que en lugar de correr al especialista de la voz, como haríamos si nos apareciera cualquier otro problema de salud, nos limitamos a esperar que pase la tormenta. Y pasa. Pero no nos engañemos. Que pase la dificultad y recuperemos la voz no quiere decir que hayamos eliminado el problema. Hablo, claro está, de los casos en que las disfonías y afonías persisten y aparecen de vez en cuando. En muchas ocasiones me encuentro con personas que hacen la pregunta del millón: «¿Qué puedo tomar?». Esto es lo primero que se pregunta cuando se pierde la voz o se sufre una disfonía. La voz no sabe nada de medicamentos ni de milagros. Querer recuperarla con la rapidez que se va una jaqueca cuando tomamos la pastilla de turno es del todo inútil. No podemos tomar nada porque no hay ningún remedio que actúe milagrosamente para recuperarla de un día para otro. En todo caso, se puede contribuir a su recuperación callando y durmiendo tanto como podamos mientras persistan los síntomas de agotamiento físico y/o vocal. El silencio bien administrado, un descanso de calidad, la rehabilitación vocal y el tiempo son el único tratamiento que verdaderamente funciona. Tan sencillo como esto. Cuando sufrimos un problema muscular acudimos al especialista para conocer el tipo y el alcance de la lesión. No difiere demasiado de lo deberíamos hacer cuando sentimos que nuestra voz no funciona bien. Un problema de voz es un problema de salud y cuando este aparece y persiste es necesario dirigirse a los profesionales médicos especializados en voz, cuya exploración y diagnóstico serán fundamentales para intervenir y tratar el problema de la forma más adecuada.

Todos tenemos una voz, e independientemente de si hacemos de ella un uso profesional o no, es fundamental cuidar el vehículo que nos da la posibilidad de comunicarnos con el mundo, sea para explicar un proyecto o para decir «te quiero». Insisto. Un problema de voz es un problema de salud, para todos, sin excepción.

El miedo y la vergüenza son dos emociones que hacen acto de presencia casi siempre que se sufre un apuro vocal. ¿Qué debo de tener? Esta es la primera incógnita que planea sobre el cerebro. Deseo y temor se mezclan ante la necesidad de conocer el causante de nuestro problema. ¿Será grave? Automáticamente sentimos amenazado nuestro futuro profesional, pero solo si descubrimos el alcance de la lesión podremos disipar la incertidumbre que nos acecha. Dicen, y no puedo estar más de acuerdo, que el miedo solo sirve para que no te atropellen por la calle. Pero lo cierto es que el miedo aparece y paraliza hasta el punto —he conocido algún caso— de no querer cantar nunca más. El encaje del problema vocal dentro de la vida personal y laboral provoca reacciones psicológicas diversas, totalmente comprensibles y respetables. Cuando de niños volvíamos sin voz de una excursión nos producía cierta gracia aquel cambio tan peculiar en la acústica de nuestra voz e incluso hablábamos aun más para hacer del todo audible a diestro y siniestro nuestra vocecilla alterada. De mayores, y dedicándonos a hablar o cantar las veinticuatro horas del día, no tiene pizca de gracia. Seamos más o menos conscientes del uso que hacemos de nuestra voz, lo cierto es que ir por el mundo con una voz de cazalla no es nada profesional. Hete aquí la vergüenza que a menudo sentimos y la tendencia a disimular hasta donde podemos el sonido roto, estropeado o ronco de nuestra voz.

Cuerpo y voz sufren desgaste porque los profesionales de la voz trabajamos a diario con estas dos herramientas y, por muy buen uso que les demos, pocos nos vamos a salvar de padecer ni que sea fatiga muscular. Sería como pretender que un deportista no se lesionara jamás de los jamases. Entender y aceptar como un hecho normal que alguna vez podamos sufrir problemas vocales puede ser un antídoto para la vergüenza, del mismo modo que para el miedo lo es el hecho de tomar las decisiones oportunas con suficiente rapidez para ganarle a nuestra mente la carrera de los 100 metros libres en malos pensamientos. Posponer la visita al médico por miedo a lo que pueda encontrar es un parche, cuyo zurcido se rompe el día menos pensado. Tenemos que perder el miedo a ir al foniatra, es más, hace falta instaurar el hábito de visitarlo al menos una vez al año; si trabajas con la voz, aun con más motivo, una visita semestral o anual tiene que ser obligada.

Cada día son más los oficios en los que la voz se convierte en la principal herramienta de trabajo. El grado de exigencia vocal es ciertamente diferente pero la necesidad es común: actores, políticos, cantantes, empresarios, profesores y muchos otros profesionales necesitan comunicar eficazmente en un marco de salud. Es bastante probable que todos estos profesionales sufran algún percance con la voz porque la utilizan a diario horas y horas y horas. Muchas horas. En estos oficios, la competencia profesional está relacionada, en gran parte, con la competencia comunicativa, y esta depende directamente de la competencia vocal. No se trata de tener una buena voz sino de tener una voz en buenas condiciones, permeable, flexible y preparada para adecuarse a los usos y necesidades de cada registro comunicativo. Y aun otro aspecto a tener en cuenta. Una lesión vocal tiene un alcance físico pero sus consecuencias se extienden al terreno emocional y psicológico, cuyas alteraciones influyen a su vez en el proceso de la recuperación vocal y la confianza personal. El mejor tratamiento que podemos dar a nuestra laringe es la prevención basada en unas pequeñas medidas de higiene que surten grandes efectos. Día a día. Poco a poco. Con constancia. Como el agua que a fuerza de deslizarse por encima de las rocas las modela y les cambia la fisonomía.

Aquella noche no pude cantar una sola nota. Tampoco cobré las 7.000 pesetas del bolo. No quise. «¡Te digo que cojas este dinero!», me decía Emili Juanals, entonces gerente de la Orquesta Costa Brava. «Que te digo que no los quiero», respondía yo entre gallo y gallo. Aprecio mucho a Milio, me hizo las veces de segundo padre. Tenía dieciséis años y, recién salida del cascarón, me había estrenado en mi primer trabajo como cantante apenas hacía seis meses. Trabajaba, viajaba, comía, y prácticamente vivía con 16 músicos. Con Milio, años más tarde, hemos hablado alguna vez de la anécdota y nos hemos reído una barbaridad. Pero aquella noche no me reí en absoluto. Viajábamos hacia Flix. Iba encajonada con cuatro músicos más en el asiento trasero de un Renault 12 de la época. Habíamos dejado la autopista en Hospitalet de l’Infant dirección Vandellòs, Tivissa y Móra para desviarnos hasta nuestro destino. Mes de agosto. Ventanillas bajadas todo el viaje. Y aquella carretera de curvas que no se terminaba nunca. Me recordaba mucho a la que entonces conectaba Lloret y Tossa. Aquellos kilómetros de curvas entre el último pueblo costero de La Selva y el primero del Baix Empordà me los conocía como la palma de la mano. Los de la Ribera d’Ebre se tornaron también familiares después de cinco años de cantar en las fiestas mayores de aquellas tierras. Durante las cuatro horas largas que duró el viaje no paré de hablar por encima de los decibelios producidos por la suma del viento y la velocidad del coche. La mudez de aquella noche en Flix fue una especie de preludio del resto de noches que me esperaban hasta entrar en quirófano.

El pólipo[4] no apareció aquella noche en Flix por culpa de la parlería que me dio en el viaje, aunque este tipo de lesiones suelen debutar de manera repentina, incluso pueden hacer acto de presencia de un día para otro. Basta con un grito de rabia y enfado como los que emiten al abroncar al árbitro algunos aficionados en los campos de fútbol. Cuando oigo según qué tipo de alarido, no puedo evitar visualizar un pólipo saliendo disparado por entre el pliegue vocal. El garbancito —así es como lo recuerdo cuando el médico me lo enseñó después de la operación— se fue incubando a base de cantar una media de cinco horas diarias en unas condiciones acústicas y ambientales nada recomendables. Un buen día, harta de esfuerzos, una de las cuerdas vocales dijo basta y explotó como un globo. Con el garbancito convivimos una temporada larga hasta que el Dr. Torrent lo operó. Treinta años atrás, después de una operación de este tipo te hacían callar durante quince días. Recuerdo ir con la libretita a todas partes para poder establecer comunicación. Dos semanas después de la operación tenía verdadero pánico a emitir un sonido.

Me habían dado el alta oficial y según los protocolos de la época ya podía hablar, y en cambio no encontraba el momento de abrir la boca y articular un sonido, y mucho menos sostenerlo afinado, es decir, cantarlo. Pensaba que quizás la voz habría cambiado, que la operación habría modificado su timbre característico. Hoy en día esta práctica del silencio absoluto y continuado durante quince días afortunadamente no se practica ni recomienda. El paciente puede y debe recibir rehabilitación tanto en el pre como en el posoperatorio y el logopeda será el encargado de llevarla a cabo. Por razones que no he sabido nunca, no me recomendaron hacer rehabilitación con ningún logopeda y yo desconocía entonces la existencia de este profesional sanitario. De modo que mi rehabilitación la hice sola; eso sí, conté con la ayuda de un guía excepcional. Mi cuerpo se encargaba de desvelarme las pautas de higiene vocal a seguir, solo necesitaba escucharlo con atención y ser consciente de las necesidades que se presentaban en función de la exigencia y las peculiaridades de cada proyecto vocal a desarrollar. Perder la voz fue un tropiezo que me ha enseñado a escucharme con plena atención mientras la uso. Lesionarme hasta el punto de no poder utilizarla en meses es una lección interesante de la que se aprende, entre otras cosas, a oír, escuchar y, sobre todo y más importante, a percibir la voz independientemente del feedback auditivo y al margen de este. Trabajar de forma consciente la percepción sensorial permite construir un sistema de monitoreo interno que facilita información sobre el movimiento y el grado de esfuerzo muscular que aplicas mientras intentas dotar del equilibrio necesario para emitir el sonido que deseas a un instrumento inestable por naturaleza.

Cantar en entoldados como lo hacíamos entonces suponía someter la voz a condiciones acústicas y ambientales de lo más nefastas. Los metros y metros de lona que cubrían aquellas construcciones, destinadas a celebrar los bailes de las fiestas en los pueblos, producían un sonido extremadamente seco por no hablar del polvo que generaban. Ni los mejores equipos de sonido habrían podido facilitar la calidad ideal para cantar durante horas y horas en las condiciones en que lo hacíamos. Por un lado te peleabas con el feedback auditivo que recibías y que no se correspondía con la energía sonora que sabías y sentías que tus pliegues vocales generaban y, por el otro, te ibas tragando la polvareda que levantaba la suma de la lona, el confeti y las pisadas en el suelo de los que venían a bailar y disfrutar de la fiesta. Y así un día tras otro. Tocábamos unos ٢٦٠ días al año. Hacíamos la maleta a primeros de junio y no volvíamos a casa hasta finales de septiembre. Y venga lonas, y venga confeti y venga polvo. En los entoldados no solo tocábamos en verano, aturdidos por el calor, también lo hacíamos en invierno, petrificados por el frío que sufríamos, calentándonos manos y pies con un foco colocado en el suelo del camerino. Al acabar la maratón diaria del baile de tarde, concierto y baile de noche, me sonaba la nariz y parecía salir alquitrán. Entre moco y moco, un buen día se me apareció la imagen de mi aparato vocal. Si mi nariz había filtrado tal cantidad de suciedad al acabar un bolo, ¿cómo debían de estar el resto de las cavidades del tracto vocal?[5] ¿En qué condiciones hacía trabajar a un instrumento que para sonar necesita de unas cavidades bien hidratadas donde amplificar las vibraciones producidas por los pliegues vocales? ¿Qué tipo de sacrificio padecía diariamente la voz para superar el repertorio de obstáculos con el que topaba el sonido que salía de los pliegues mientras se encaramaba faringe arriba para encontrar algún lugar donde resonar?

Comencé a respirar por la nariz. Siempre. Hablando, cantando o callando. O, dicho de otra manera, procuraba mantener la boca cerrada siempre que podía. Me costó Dios y ayuda adoptar ese hábito porque la desviación del tabique nasal me tenía acostumbrada a ir con un palmo de boca abierta día y noche. Respirar por la nariz mientras cantas o hablas, en las pausas (¡claro!), es de lo más inorgánico. Pruébalo. Exige una pausa más larga de lo habitual, e incluso un punto incómoda. Una incomodidad que deja de existir si en lugar de inspirar profundamente dejas que el aire entre libremente por los orificios de la nariz después de cada exhalación. No es imposible hacerlo, solo requiere sistematización. Todo es susceptible de ser mecanizado, afortunadamente. El grado de energía que invertimos al inicio de un aprendizaje no tiene nada que ver con la que utilizamos cuando aquel se ha digerido e interiorizado. La mecanización es clave para actuar y cantar. El aprendizaje se tiene que olvidar. Aquello aprendido tiene que salir automáticamente. La energía, ahora, hace falta invertirla en el texto, la nota o el gesto y ponerlos al servicio de lo que se quiere explicar, sin esfuerzo ni tensión. Con un texto o partitura delante es fácil —y necesario— ordenar las respiraciones que vas a hacer. Es fundamental situar en el papel —y en el cerebro— cómo y cuándo dejarás entrar ese aire y programar muscularmente el grado de retención que te permitirá dosificar su salida con el objetivo de tejer el discurso sonoro tal y como lo has imaginado y estructurado previamente.

No estaba dispuesta a volver a pasar por el quirófano. Si la nariz, sin utilizarla adrede, filtraba con gran eficacia aquella polvareda, no le importaría detener unos cuantos miles de ácaros más: los que a partir de ahora no dejaría entrar por la boca. Estaba convencida de que tanto la acústica como las condiciones ambientales de las que hablo habían contribuido al forzamiento y, este, a la aparición del pólipo. Cuando escucho grabaciones de aquella época con el oído y los conocimientos de ahora, no tengo la percepción —tampoco la tenía entonces— de que mi gesto vocal fuera forzado por naturaleza o que llevara la voz a terrenos pantanosos o arriesgados. La voz, como el resto del cuerpo, está sometida a factores internos y externos, y no siempre sabemos o podemos controlar ni los unos ni los otros para evitar completamente sus efectos. Utilizamos la voz en condiciones ambientales desfavorables; en espacios llenos de cortinas polvorientas; en aulas de acústica imposible con alumnos poco respetuosos y nada conscientes del esfuerzo vocal de quien tiene que dar clase durante horas y horas; en auditorios de grandes presupuestos y dudosa rigurosidad acústica. Solo en los teatros antiguos uno encuentra una acústica amable, una temperatura más o menos agradable y, con un poco de suerte, personal técnico cualificado y consciente de las necesidades básicas que músicos, actores, bailarines y cantantes tienen que ver cubiertas. Pero, en general, es enorme el desconocimiento y la falta de conciencia sobre las condiciones ambientales propicias para instrumentistas e instrumentos. Hoy está prohibido fumar en los teatros, pero aun hay conciertos o funciones en los que, mientras cantas, desde el escenario te llega a la garganta el humo de un cigarrillo que alguien del personal fuma con la puerta de emergencia del escenario abierta de par en par.

El Sr. Bofill cogía la silla de madera, la bajaba del entarimado donde tocábamos y la alineaba de lado. Se sentaba. Apoyaba el codo derecho en la madera de la tarima, cerraba el puño y con delicadeza apoyaba en él la mejilla. Dormía profundamente, ajeno a los decibelios generados por el barullo del público durante la media parte del baile, hasta que Emili Juanals gritaba: «¡Chicos! ¿Nos vamos?». Este era el grito de guerra. Al oír estas palabras —exactamente siempre las mismas— todo el mundo corría a coger el instrumento. El Sr. Bofill era el único que no se impacientaba. Por nada. Se levantaba tranquilamente de la silla con una elegancia difícil de explicar, la plegaba y colocaba la embocadura del saxo a la boca como si nunca hubiera existido aquella media parte de descanso. Tenía sesenta y dos años, el Sr. Bofill. Era hombre de pocas palabras y sonrisa dulcísima. Siempre me impresionó el orden, la disciplina y tranquilidad de aquel hombre, atributos que sin duda debían de ayudarlo a hacer un trabajo durísimo durante toda su vida. Un músico de cobla-orquesta como tantos otros que al llegar de madrugada a casa dormía tan solo unas horas para incorporarse temprano a otro trabajo. Casi todos desempeñaban dos oficios. En la provincia de Girona y en el circuito musical del que hablo, llegar de tocar a las tantas de la madrugada e ir a trabajar al cabo de unas horas era un hecho de lo más habitual. Los músicos, además de hacer de músico, tenían otras ocupaciones. «¿En qué trabajas?» «¿Yo? Soy músico.» «Ya… pero ¿de qué vives?» No es un chiste. Lo había oído preguntar en más de una ocasión. Llevábamos una vida de titiriteros. Añorábamos la comida de casa, la cama y el cojín. Al terminar el verano, además de un puñado de kilómetros y escenarios, acumulábamos sueño, mal comer y mal humor. Por una cuestión de salud hacíamos el esfuerzo, con mayor o menor fortuna, de no dirigirnos demasiado la palabra como medida de protección de nuestra integridad física. Una vez terminado el período de actuaciones masivas, cuando nos reencontrábamos de nuevo en otoño para algún bolo esporádico, las bregas del verano ya se habían difuminado. En resumidas cuentas todo era como un intensivo avanzado sobre convivencia —y supervivencia— que compartíamos juntos, en el escenario y fuera de él, a tiempo completo, por así decirlo. De los músicos con los que tuve el privilegio de compartir aquellos cinco primeros años de vida profesional heredé un know-how impagable sobre gestión en relaciones humanas. Recuerdo intensamente aquella época. Está lejos en el tiempo, muy lejos, y en cambio tan presente en el pensamiento y el corazón. Un sentimiento de estima profunda me invade cuando pienso en ello. Estima hacia unos músicos de los que aprendí lo que verdaderamente hace falta saber sobre este oficio, lecciones imposibles de encontrar en el plan de estudios de ninguna carrera universitaria. No sé cómo habría sido mi trayectoria en el caso de haber vivido otros inicios. Lo que sí sé es que aquel aprendizaje ha marcado profundamente cada uno de los pasos que han venido después.

Se acabó aquello de ir empotrada en el asiento trasero de un Renault 12 con tres músicos más. ¡Autonomía! El r5 de segunda mano y yo íbamos juntos de bolo. Quedaba también atrás la época en que mi madre me esperaba en el coche tejiendo o haciendo ganchillo hasta que se quedaba dormida y yo la despertaba de madrugada una vez terminado el baile. Mamá me llevaba a los bolos cuando por combinación no podía viajar con el resto de músicos. Lo hizo durante dos años hasta que me saqué el carnet justo al cumplir los dieciocho. Cuando llegábamos a casa de madrugada, me metía en la cama y ella se iba al laboratorio fotográfico donde trabajaba. En los meses de verano entraba a trabajar a las cuatro de la madrugada porque las fotos tenían que salir necesariamente a media mañana para ser entregadas en las respectivas poblaciones de donde venían para ser reveladas. Nunca le ha dado ninguna importancia al hecho, más bien se lo ha quitado, argumentando que yo habría hecho lo mismo por un hijo mío. No estoy tan segura de ello. Ya entonces era consciente del esfuerzo que hacía mi madre pero no fue hasta años más tarde cuando me di cuenta de lo que realmente esta mujer había llegado a hacer por su hija. Si hoy puedo escribir estas líneas que hablan de la voz y el oficio es, sin duda, gracias a su infinita generosidad. Cuando la fuerza del sentimiento es tan punzante como la que siento ahora mismo mientras escribo sobre mi madre, más vale no perder el tiempo encontrando palabras para describirla.

Aquel 20 de febrero de 1983, en La Fraternitat de Martorell, mientras faltaban unas horas para estrenarme como cantante profesional, los músicos no paraban de preguntarme si estaba nerviosa. Yo les contestaba con un monosílabo. No. ¡Qué insistencia! Ellos parecían, no diré que nerviosos, pero un punto excitados y expectantes. No paraban de frotarse las manos, de caminar arriba y abajo. Me miraban y me dedicaban una sonrisa con cara de tranquila, que todo irá bien. Cuando por última vez Pere Millet, músico y colega con quien me une desde entonces una bella amistad, se acercó para darme un golpecito en la espalda y decirme: «Tú tranquila, pequeña, tú piensa que aunque vaya mal en la cárcel no te meterán», me salió como una buchada decirle: «¿Pero por qué tengo que estar nerviosa si estoy a punto de hacer lo que más me gusta en este mundo?». Por lo visto los debí de convencer, porque nadie se volvió a interesar por mi estado anímico. El baile empezó a la hora prevista. Subí al escenario y, como si hubiera llevado aquellos taconazos toda la vida, bailé y canté las piezas que habíamos estado ensayando durante un mes. Fueron las dos horas y media más cortas de mi vida. Al acabar todos me felicitaron y me informaron de que una vez acabado el baile no podíamos marchar sin antes haber recogido los cables, desmontado las tarimas y cargado el material en la furgoneta. Empecé por mi cable. Una vez recogido, ordené en su estuche el micrófono Electro Voice PL50 que Emili me había aconsejado que comprara —50.000 pesetas de las de entonces— y una vez hecha esta tarea seguí recogiendo los cables que me iba encontrando por el camino. Ellos también lo hacían. Limpiaban, lustraban y guardaban los instrumentos. Llevaba veinte minutos enrollando cables cuando me advirtieron de la broma. No pude escapar de recibir una novatada que, todo hay que decirlo, me tragué absolutamente. Aunque si hubiera tenido que desmontar cada día al acabar no me habría importado en absoluto. Era feliz. E inocente. Muy inocente. Ahora, cuando en algún concierto llevo material mío y al acabar lo desmonto y lo guardo, me veo a mí misma con unos pantalones de pana color lila, un jersey de lana que había tejido con la ayuda y guía de mi madre, una coleta al lado de la oreja izquierda y el brazo derecho completamente forrado de cable negro, desde el codo hasta la escotadura entre los dedos índice y pulgar.

Mi primera actuación, el 20 de febrero del 1983.

Pere Millet se quedaría asombrado si supiera la cantidad de veces que utilizo su sentencia para bromear con mis alumnos cuando las cosas no les salen como esperan. Yo misma tendría que aplicarme a menudo la regla cuando me olvido de relativizar las situaciones que me imponen y procurar reencontrarme con la agradable sensación de no pasa nada, puedo con todo que sentía de joven al salir al escenario. Los años vienen acompañados de serenidad pero también de responsabilidad y consciencia. Sería todo más fácil si encima del escenario viviéramos en la ignorancia más absoluta de lo que hacemos, lo que generamos y lo que recibimos del público una vez estamos en la palestra, y empleo adrede esta palabra porque, allí arriba, lo que se produce mientras el público ve la función o escucha el concierto es una verdadera lucha con uno mismo. Para movernos en el escenario con plena libertad necesitaríamos protegernos de nosotros mismos, aislarnos, desconectarnos de forma temporal de la mente, o parte de ella, de manera que el mono que va saltando cada dos por tres por las ramas del cerebro, de pensamiento en pensamiento, de juicio en juicio y de creencia en creencia nos dejara en paz y pudiéramos disfrutar del texto que decimos y las notas que cantamos. Pere Millet se quedaría de una pieza si supiera cuán presente tengo, treinta años después, su sentido del humor, su talante, su humanidad.

Una voz en off que conozco y que me impone me abronca socarronamente desde el control de realización de los estudios de Prado del Rey cuando no hago, ante la cámara, aquello que me pide que haga mientras interpreto a una heroína de cómic acompañada de siete bailarines. Me habían invitado a cantar en el programa de más audiencia de la televisión después de que una semana antes me presentara como su nuevo descubrimiento el músico Xavier Cugat. Me di de bruces con aquel «nuevo título» prácticamente allí, en el plató, mientras Xavier Cugat lo soltaba con su ironía y simpatía. Antes de escuchar la sorprendente noticia sobre mi persona, lo único que sabía era que nos íbamos de bolo con la orquesta ni más ni menos que para actuar en el Un, dos, tres y que cantaría Georgia on my mind. Lo que tenía que ser un bolo más se convirtió en un hecho que me cambió radicalmente la vida. Emprendo estas líneas y viene a mí como una bocanada aquel preciso momento en que en un plató enorme empieza sonar un playback y tengo que cantar sobre él fingiendo que canto. ¿Fingir que canto? El bodi de cuero que me han embutido no me deja, literalmente, respirar. Imposible emitir sonido alguno. ¡Debe de ser por esa razón que me obligan a cantar en playback! La voz en off del control de realización aparece ahora en el plató. El propietario de esta laringe cuya voz se hizo famosa justamente por hacerse audible solo en off camina hacia mí. Me mira fijamente con cara de pocos amigos. Entre el humo del puro que engullen los pliegues vocales de aquella voz —y los míos— y la sequedad en la garganta que me produce el aire acondicionado, empiezo a alegrarme de tener que fingir que canto. Al mismo tiempo que descubro cuán postizo es fingir que canto, también me doy cuenta de lo cómodo que es acostumbrada como estoy a sudar la camiseta cuando lo hago de verdad, es decir, en directo. Después de cuatro horas de repetir exactamente la misma canción y coreografía, empiezo a cambiar de opinión. Mi concepto de confort no pega con el dolor que siento en los pies y en el cuerpo, ni con el cansancio físico y mental que comporta repetir hasta el aburrimiento la misma canción y coreografía, eso sí, procurando mantener la frescura y empuje que de forma natural habían brotado a las 10 de la mañana cuando comenzábamos a grabar.

Tengo la voz en off plantada literalmente ante mis narices. Sus ojos me miran. Parece que esté a punto de abroncarme de nuevo. Baja la cabeza y deja ir un suspiro de perdonavidas. Después de unos meses de compartir días y días de plató entendí que detrás de aquella pose estirada se escondía una persona de igual timidez y bondad. Pero era mi primer día y aquella postura me enojaba y me intimidaba. Si quería algo, que lo dijera claro y punto. La paciencia no ha sido nunca uno de mis puntos fuertes. Milagrosamente no lo envío a hacer puñetas. Alguien con más luces que yo debió de hacerme contar hasta 10 y, cuando iba por el cinco, la voz en off me enlaza por el brazo y empezamos a pasear por aquel plató frío, gris y con olor a puro igualtalmente como si lo hiciéramos por la Casa de Campo. Al volver del paseo entre los decorados, aun no estoy segura de si duermo y sueño o estoy despierta y lo vivo. ¿Es playback esto también… o es directo?

Impulsiva como soy por naturaleza, acepto la propuesta que acaba de hacerme Narciso Ibáñez Serrador sin pensar ni un minuto en las consecuencias. No reflexiono ni un momento si lo que me propone es lo que deseo, persigo y me conviene artísticamente. Acepto, pues, y me voy de cabeza hacia una realidad en la que tardaré tiempo en instalarme. Cambio la calidez del escenario por la frialdad del plató. La complicidad personal y musical de los compañeros de batalla gerundenses por la relación cordial de un equipo que se reúne dos días a la semana para compartir una jornada de trabajo. La respuesta inmediata del directo por la falta de feedback instantáneo del diferido. La sensación de riesgo y peligro del escenario por la monotonía de la repetición que urge vencer. La exigencia vocal del directo por la exigencia mental de dotar de alma a un sonido enlatado mediante la actuación. Cambio un medio, el escenario, que he pisado, vivido, y me es tan familiar por uno desconocido y mitificado, la televisión. La interpretación única e irrepetible del momento por la actuación repetida hasta el aburrimiento, cuyas trampas hace falta vencer para generar el nervio y la adrenalina que solo el directo crea. El paso del escenario al plató significó uno de mis grandes aprendizajes.

El equipo del programa en la celebración de un nuevo record de audiencia: 23.151.000 espectadores.

Hice la maleta para irme cuatro meses a Madrid y me quedé cinco años. Qué fácil era irse de casa a los diecinueve años con un contrato bajo el brazo para participar en uno de los programas de más éxito de la historia de la televisión. Durante aquellos cinco años, además de pasar a formar parte de la factoría de azafatas discovered & made by Chicho, representé a España en el Festival de Eurovisión y grabé dos discos. Pero una vez terminado el contrato con la tele, el resto no fue tan fácil. Lo cierto es que durante aquellos cinco años me morí literalmente de asco. Ni personal ni profesionalmente guardo un buen recuerdo de aquella época. Pero tampoco sería verdad, o del todo exacto, decir que tengo un mal recuerdo. Digamos que es una mezcla de sentimientos contradictorios, de ilusión infinita y decepción profunda. Fruto de esta mezcla de condimentos resultó un plato de sabor agridulce. Hete aquí. De aquella etapa hay dos aprendizajes clave y de gran valor: por un lado, el maestrazgo de grandes profesionales y la experiencia adquirida en los platós; y por el otro, llegar a la conclusión de que en la vida lo más relevante no es saber con exactitud qué quieres sino saber con certeza qué no quieres. Si los primeros cinco años de oficio contribuían a colocar los cimientos de la casa, los cinco siguientes fueron básicos para entender que para armar con garantías el edificio había que hacerlo con personas que fueran profesionales y profesionales que fueran personas. La lección consistía en aprender a decir no. Un no a tiempo y dentro del compás necesario. Un no rotundo y firme pero educado y a la persona indicada. La lección consistía también en tomar las riendas y tirar del carro profesional y artístico, hecho que implicaba defenestrar a los que se empeñaban en ir poniendo palos en las ruedas. Hacía falta apartarlos y apartarse de ellos, dejar de compartir ruta y hacer camino en mejor compañía o sola. Qué fácil es estrellarse cuando no miras cómo y dónde pisas. Cambiar los entoldados por la televisión, además de artístico, fue un potente aprendizaje personal.

Aquellos primeros años de oficio con las orquestas, aquellos primeros pequeños pasos, lentos y firmes, habían servido de mucho, pero no eran suficientes para afrontar el tramo de camino que venía. De un día para otro, la vida me hacía caminar por una superficie de pendiente peligrosamente pronunciada, en la cual me resultaba difícil moverme al ritmo que me era familiar. La realidad hacía tanta pendiente que la gravedad se te llevaba y solo podías correr. Y ya se sabe que en las pendientes más vale ser prudente y disminuir la marcha si uno no quiere espachurrarse las rodillas. Pero a aquella pendiente no la detenía nada ni nadie. Y yo me veía a mí misma —y me veo aun— bajando a toda velocidad. Como una especie de esquiador de fondo aficionado y temerario que no conoce ni el terreno ni las condiciones ni la técnica de lo que se propone hacer.

Aprendí a convivir con la fama a la vez que procuré tocar siempre con los pies en el suelo. Dos cuestiones que a partir de ese momento irían ligadas para siempre. Reconozco que siempre me ha obsesionado tocar los pies en el suelo, quizás porque he navegado a menudo en el barco de la popularidad desempeñando un oficio poco reconocido y valorado e inestable por naturaleza. Así las cosas, sin ningún tipo de transición, de la noche a la mañana, y nunca mejor dicho, había empezado a vivir otra realidad, sin progresión ni tiempo para digerirla. No hay cerebro humano preparado para la popularidad. Hete aquí que algunos cerebros pierden el norte cuando experimentan una sobreexposición mediática. ¡Claro que si algunos pierden las coordenadas quizás sea porque nunca las han tenido del todo claras! ¿Dónde quedaba el canto dentro de esa marea de gestión humana y artística? Yo solo quería cantar. Tantas monsergas…

«¿Pero cómo nos llamas ahora?» Mi madre no se creía que pudiéramos estar hablando por teléfono: «¡Pero si dentro de dos países te toca cantar!» Me apetecía oír la voz de mis padres y que ellos oyeran la mía para tranquilizarlos. Sabía que estarían viviendo aquel momento con intensidad. Era necesario quitar hierro a la situación, reír un rato, oírnos las voces, sentirnos cerca. A mi alrededor había demasiada excitación y, lo que me apetecía y necesitaba, era mantenerme dentro de una burbuja, verlo desde fuera, tomar distancia y procurar tener la calma necesaria para cantar. Las delegaciones de los 22 países esperábamos en la green room[6] habilitada para la ocasión. Cada una se sentaba y hacía piña alrededor de una mesita blanca, en cuyo centro había un pequeño soporte de madera desde donde salía un palo en cuyo extremo superior lucía la bandera del país que representábamos. En la nuestra, claro, teníamos la bandera española. Tuve que mirármela dos veces. Era la bandera del régimen franquista. Nada. Un lapsus sin importancia. ¿O no? Juan Carlos Calderón, hombre de inseguridad proporcional a su enorme talento, lo daba todo por perdido antes de empezar. Lo que se juzgaba era la canción y no su intérprete; era lógico, entonces, que sintiera el peso de la responsabilidad más que yo. «Si una canción no gana, se pierde.» Con la intención de no tirar a la basura ninguna otra pieza, hacía años que había decidido no componer ni una más para un festival. Eso me dijo cuando le pedí que hiciera una excepción y compusiera Nacida para amar. Para no contagiarme del ambiente, decidí ir a dar una vuelta y buscar una cabina para llamar a casa. De vuelta a la green, la azafata que tenía asignada me empujó hacia el escenario de un tirón. Llegábamos tarde.

Después de tres únicos ensayos con la orquesta, el delegado de Televisión Española, el autor de la canción y yo misma nos encerramos en una habitación con el equipo de realización del Festival de Eurovisión. Me pidieron opinión sobre las imágenes. Pude escoger los planos que más me gustaban a partir de su propuesta. Cuidaban todos los detalles al máximo. Te sentías mimado y considerado. Sonja me empujaba hacia el escenario y yo me subía a él sabiendo de memoria qué cámaras estarían pinchadas a lo largo de la canción. Preparada para contar la historia a través del objetivo negro.

Antes de pisar el Palais de Beaulieu, convertido para la ocasión en un plató de medidas desmesuradas, había acumulado algún aprendizaje ante la cámara, especialmente en la etapa del concurso Un, dos, tres donde grabábamos semanalmente dos y tres canciones. De hecho me harté, en el buen sentido, de cantarle a un objetivo, cosa que, todo sea dicho de paso, no es de lo más inspirador, para qué nos vamos a engañar. Estaba habituada a tener al público delante, verlo, sentirlo, y en el plató lo único que tenía delante era unas gradas vacías. Grabábamos todas las piezas musicales sin público, en presencia de cinco cámaras con los respectivos operadores y ayudantes. Al principio fue realmente complicado. Nunca sabía dónde mirar. Por más que me ordenaran que mirara a cámara, no lo hacía. La vergüenza se me comía. Los focos deslumbraban y no veías mucho más que el piloto rojo situado sobre cada objetivo y las piernas del operador detrás de aquella carcasa. Me urgía una estrategia para vencer aquella vergüenza. La estrategia consistió en entender que tras aquellos objetivos había personas.

Al oír las primeras notas del piano escritas en el arreglo de Juan Carlos Calderón, pensé en mis padres y los sentí tras la cámara. Al pisar aquel escenario inmenso y oír los primeros acordes pensé en ellos, en cómo estarían viviendo aquel preciso momento. No sé si, instantes antes de empezar a emitir las tres primeras notas sin saber si sonarían temblorosas o decididas, pensarían ellos, como lo hice yo, en el apoyo incondicional que me habían dado desde que empecé a cantar. Me invadió un sentimiento de gratitud profundo que me acompañó toda la canción. Así fue como aprendí a mirar a cámara. No me costó nada, entonces, sentir verdadera estima por aquel pedazo de cristal. Pensaba en mis padres, los imaginaba al otro lado del objetivo, sonrientes, alentándome. Siempre alentándome. No hacía falta hacer nada más. La cara se iluminaba. Todo fluía. Lejos de dispersarse, la energía generada por la voz se condensaba a mi alrededor para salir proyectada con la fuerza necesaria hacia aquella platea gigantesca. Era tan sencillo como no pensar, mientras cantaba, que lo hacía para 300 millones de personas. Cantaba pensando solo en mis padres. Si mientras actuamos pensáramos en el número de personas que nos ven, lo primero que haríamos en condiciones normales sería tomar las de Villadiego. En caso de que tengamos el coraje suficiente para quedarnos, lo más sensato y operativo una vez en el escenario es protegerse por una campana imaginaria, creada a base de concentración y atención plena hacia lo que dices mientras cantas o hablas. Esta protección no impide percibir lo que sucede en la piel de los que escuchan y, justamente, si lo que se pretende es llegar y penetrar sus epidermis hace falta estar mental y físicamente conectado al cuerpo y la voz que dice o canta un texto y unas notas. La complicidad entre platea y escenario, entre cantante y espectador no es otra cosa que el fruto de la concentración y atención plena del que actúa y del que escucha. Una vez sobre el escenario hace falta saber tirar del hilo y arrastrar suavemente al espectador hacia esta campana. Si tenemos la suerte de que entren en ella, la magia está asegurada.

El año anterior a que yo representara a España en Eurovisión, una joven canadiense había ganado el certamen con la canción Ne partez pas sans moi representando a Suiza. Y al siguiente fue invitada nuevamente al festival para presentar su primer disco, producido por el gran músico y productor americano David Foster. Céline Dion era todo empuje y energía, como su voz. La potencia, estabilidad, concreción, afinación y contundencia musical y vocal de esta mujer son atributos totalmente extrapolables a su personalidad. Que la voz refleja cómo somos y cómo funcionamos en la vida lo tengo clarísimo. Céline es uno de los ejemplos más claros que jamás he conocido. Cuando nos conocimos, en el año 1989 en Lausana, justo empezaba a promocionar su primer álbum. Era una artista desconocida por el gran público. Pero yo la recordaba perfectamente a ella y la gran canción con que ganó el festival. Después de sonar por primera vez Nacida para amar, se apresuró a buscarme. Me felicitó por la canción y desde aquel momento nos hicimos inseparables. El suyo es uno de los recuerdos más entrañables que conservo de aquellos días en Suiza. Era dos años más joven que yo y en cambio parecía que tuviera 10 más. Una mujer madura. Con las ideas muy claras y las riendas de su carrera muy bien agarradas.

Las votaciones habían terminado. Habíamos quedado en sexto lugar. No estaba nada mal. No era el primer puesto que todos nos auguraban desde que pisamos Lausana pero ya respiraba tranquilla, sobre todo porque había quedado contenta del trabajo hecho. Entre abrazo y abrazo con Calderón y el equipo, alguien me agarró por detrás de la cintura y me hizo girar como a una peonza. No sé de dónde sacaba tanta fuerza aquella mujer larguirucha y delgada. Bajamos juntas hacia el hall a participar del fin de fiesta. La mayoría de músicos de la orquesta se habían apuntado a la jam session que allí se preparaba. Mientras escuchábamos a los espontáneos que iban desfilando por el escenario, Céline no dejaba mi cintura, ni yo la suya como dos niñas que acaban de hacerse amigas y no quieren separarse ni un momento. Buscábamos un tema para cantar juntas. Ella, que llevaba a su pianista, escogió The greatest love of all, un pedazo de tema que algunos años atrás había hecho popular Whitney Houston. Nos pusimos de acuerdo en el tono y le dimos. Supongo que debí de ser capaz de cantar alguna nota —algún día volveré a ver el vídeo— porque lo que recuerdo es haberme quedado fascinada y embelesada por aquella fuerza de la naturaleza, su voz y su belleza interior.

Con Celine Dion tras cantar juntas en una Jam Session. Festival de Eurovisión 1989.

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