Inge Podbrecky

Unsichtbare Architektur

Bauen im Austrofaschismus: Wien 1933/1934–1938

Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte

Publikationsreihe des Vereins für Geschichte der Stadt Wien

Herausgeberin: Susanne Claudine Pils

Band 61

Inge Podbrecky

Unsichtbare Architektur

Bauen im Austrofaschismus: Wien 1933/1934–1938

© 2020 by Verein für Geschichte der Stadt Wien und Studienverlag Ges.m.b.H., Erlerstraße 10, A-6020 Innsbruck

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ISBN 978-3-7065-6102-0

Satz und Umschlag: StudienVerlag/Maria Strobl – www.gestro.at

Titelbild: Blick in die Operngasse, Entwurf Eugen Kastner und Fritz Waage; Wien im Aufbau, Assanierungsbauten, Wien 135, 51.

Alle Abbildungen ohne Quellenangaben sind Fotos der Autorin.

Dieses Buch erhalten Sie auch in gedruckter Form mit hochwertiger Ausstattung in Ihrer Buchhandlungoder direkt unter www.studienverlag.at

Für wohlwollende Unterstützung beim Zustandekommen dieser Arbeit danke ich dem Archiv für Baukunst Innsbruck, Margarete Huber †, Wolfgang Huber, Pedro Kramreiter, Sabine Plakolm-Forsthuber, Martin Reinhart, Tamara Scarpellini, Georg Steinmetzer und Johann Zolles.

Meinem Mann Christian Mayer bin ich nicht nur für unsere inhaltlichen und methodischen Gespräche dankbar, sondern auch und vor allem für seine liebevolle Unterstützung, Ermutigung und Geduld während des Schreibvorgangs.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

DER DEUTSCHE KATHOLIKENTAG 1933 IN WIEN ALS AUFTAKT DIE PROTAGONISTEN BETRETEN DIE BÜHNE

DAMNATIO MEMORIAE UND „GEWOLLTE“ DENKMALE

Das „Heldendenkmal“ im Burgtor

1934. Aus den Augen, aus dem Sinn? Eilige Denkmalbeseitigungen

Die Dollfußdenkmäler

Katholisch-dynastische Denkmäler für Marco d’Aviano und Kaiser Franz Joseph

Resümee

KIRCHLICHE BAUTEN

Die Vorgeschichte: Wiener Sakralbauten der 1920er und frühen 1930er Jahre und der Einﬂuss der katholischen Reformbewegungen

Die „Gottesburgen“: Kirchenbau im Austrofaschismus

Evangelisch: Die Zwinglikirche

Resümee

ÖFFENTLICHE BAUTEN, INFRASTRUKTUR, STÄDTEBAU

Partei- und Staatsbauten

Schulgebäude

Straßen-, Brücken- und Bahnbauten

Städtebauliche Projekte außerhalb der Assanierungsgebiete: Maria am Gestade und der Platz vor der Votivkirche

Bahninfrastruktur

Telefonie- und Postbauten

Industriebau

Resümee

WOHNBAU

Hochbauten

Geschosswohnbauten

Familienasyle

Kommunale Geschosswohnbauten/Gemeindebauten

Assanierungsbau: Hochbauten

Zum Vergleich: Nicht geförderte Geschosswohnbauten

Flachbau

Assanierungsbau: Flachbauten/Zweifamilienhäuser

Zum Vergleich: Nicht-geförderte Eigenheime der 1930er Jahre

Siedlungen

Resümee

AUSSENREPRÄSENTATION: ÖSTERREICHISCHE BAUTEN UND AUSSTELLUNGEN IM AUSLAND

Ausstellungseinrichtungen im Ausland

Weitere Bauten im Ausland

Resümee

PERSONEN, KÜNSTLERVEREINIGUNGEN, INSTITUTIONEN

Resümee

„GIBT ES EINE AUSTROFASCHISTISCHE ARCHITEKTUR?“

Literatur- und Quellenverzeichnis

Literatur

Quellen

Liste der verwendeten Zeitungen und Zeitschriften

Abkürzungen

Personenregister

Einleitung

In der Tautenhayngasse 28 im 15. Bezirk steht ein recht wienerischer Wohnbau: Vier Trakte um einen geräumigen, begrünten Hof mit einem einzigen Zugang, an der Ecke ein flach gedeckter Turm (Abbildung 1).

Abbildung 1: Franz Wiesmann, Wien 17, Tautenhayngasse 28, 1936 (Foto Bundesdenkmalamt/Bettina Neubauer-Pregl)

Abbildung 2: Ludwig Davidoff, Elderschhof, Wien 2, 1930/1931 (Foto Bundesdenkmalamt/Bettina Neubauer-Pregl)

Die Fassaden sind schlicht, die Fenster einfach eingeschnitten, ohne Rahmungen. Ihr Rhythmus gliedert die Fassaden und zeigt Lage und Funktion der Räume dahinter an. Im Inneren liegen kleine Wohnungen mit Vorzimmer, Wohnküche, WC und Zimmer. Ein „Gemeindebau“ der 1920er Jahre, wie es scheint (Abbildung 2). Die Einordnung fällt leicht, denn die Wohnbauten des Roten Wien sind im Stadtbild so präsent, dass das Identifizieren sozialdemokratischer Gebäude mitsamt ihrer dahinter stehenden Ideologie geradezu reflexartig erfolgt: Die Geschlossenheit der Anlage gegen die umgebenden Straßen, die Enklave des abgeschirmten Hofs, die expressive Geste des Turms, die No-Nonsense-Fassaden, sogar die Inschrift „Erbaut von der Gemeinde Wien im Jahr 1936.“

Aber 1936? Mitten im Austrofaschismus erbaut, in einer Epoche, an deren Beginn die blutige Niederschlagung der Wiener Sozialdemokratie gestanden war, die zwischen 1919 und 1934 mehr als sechzigtausend Wohnungen in ihren städtischen Wohnbauten geschaffen hatte?

Wie ist das möglich? Der austrofaschistische Wohnbau sieht auf den ersten Blick aus wie jener seines politischen Gegners (Abbildung 2). Nach einer kurzen Verunsicherung sucht man nach Mitteln der Unterscheidung. Lassen sich am Gebäude Hinweise auf faschistische Inhalte finden? Und wenn ja, welchen Regeln folgen sie?

Die Architektur selbst bietet keinen einzigen Anhaltspunkt für eine Identifizierung als austrofaschistischer Bau. Allerdings war anstelle der heutigen Bauinschrift ursprünglich, wie ein historisches Foto zeigt, „Familienasyl St. Engelbert“ zu lesen (Abbildung 3). Diese Asyle waren ein Sondertyp des austrofaschistischen Wohnbaus, auf den später noch eingegangen wird.¹ An der Turmfassade ist auch Kunst-am-Bau angebracht, eine Figur, wie das auch an sozialdemokratischen Gemeindebauten üblich war. Dargestellt ist hier aber ein Bischof, mit Mitra, Stab und einem Kind, eine sakrale Figur, wie sie im antiklerikalen sozialdemokratischen Wien nicht akzeptabel gewesen wäre (Abbildung 4):

Abbildung 3: Franz Wiesmann, Ehemaliges Familienasyl St. Engelbert (WIEN IM AUFBAU, Familienasyle)

Abbildung 4: Anton Endstorfer, Hl. Engelbert (Wien im Aufbau, Familienasyle, 21)

Es ist der heilige Engelbert, Namenspatron des 1934 ermordeten und im Austrofaschismus nahezu heiligmäßig verehrten Bundeskanzlers Engelbert Dollfuß. Diese Figur ist das einzige Distinktionsmerkmal, das heute noch einen eindeutigen ideologischen Hinweis gibt: Der Austrofaschismus war ein Klerikalfaschismus, und der Dollfuß-Personenkult war Staatskult, getragen von Regierung, Kirche und Institutionen.

Der Entwurf zum Gebäude Tautenhayngasse stammte von Architekt Franz Wiesmann, der von 1914 bis nach dem Zweiten Weltkrieg im Stadtbauamt arbeitete und der bis dahin bereits sieben Gemeindebauten für das Rote Wien entworfen hatte, die sich formal nur wenig von unserem Gebäude unterscheiden.²

Erst durch das Wissen um das Distinktionsmerkmal der Bischofsfigur wird das Gebäude in der Tautenhayngasse als Produkt einer autoritären Ideologie erkennbar. Ansonsten wurde es im Gewand des verhassten politischen Gegners, der Sozialdemokratie, gestaltet. Angesichts der unübersehbaren Präsenz der roten „Gemeindebauten“ im Stadtbild sah sich das neue Regime zur Fortsetzung der Wohnbauaktivität mit eigenen Projekten gezwungen, die auf der Basis einer ideologischen Gegenposition konzipiert werden mussten.³

Zunächst eine wichtige Klarstellung: Der Austrofaschismus, auch als „Ständestaat“ bezeichnet, also die Periode zwischen der Ausschaltung des Parlaments 1933 und dem „Anschluss“ Österreichs an Nazideutschland im März 1938, wird nicht selten als ein Vorspiel zur Nazidiktatur beziehungsweise als eine Art lokale Variante interpretiert. Dies trifft keineswegs zu, obwohl Merkmale wie Antiparlamentarismus, Ablehnung der Demokratie und Antimarxismus beiden Regimen gemeinsam waren. Der Austrofaschismus war aber im Unterschied zum Nazifaschismus ein katholischer, fortschrittsskeptischer, ständisch organisierter und zwar deutschnationaler, aber zugleich österreichpatriotischer Faschismus, im „Sinne einer Einbeziehung eines in welchem Grade auch immer autonomen oder souveränen Österreich in eine deutsche Nation.“⁴ Im Inneren kämpfte der Austrofaschismus daher gegen zwei Gegner, die Sozialdemokratie und den Konkurrenzfaschismus der Nationalsozialisten; 1933 wurden NSDAP und Kommunistische Partei in Österreich verboten, 1934 die SDAP (Sozialdemokratische Arbeiterpartei).

Nach 1945 verschwand der Austrofaschismus aus der öffentlichen Debatte, nicht zuletzt wegen der Notwendigkeit einer Zusammenarbeit der seinerzeit erbittert verfeindeten „roten“ und „schwarzen“ politischen Lager. Die Zweite Republik „begann ihre Erfolgsgeschichte mit einer Amnesie“.⁵ Seit damals wurden auch die Architekturgeschichte und die Präsenz und Permanenz der Bauten jener Zeit ausgeblendet, obwohl die Architekten des Ständestaats kontinuierlich bis lang in die Nachkriegszeit hinein bauten und entwarfen. Die Devise scheint nicht „Aus den Augen, aus dem Sinn“ gewesen zu sein, sondern „Aus den Köpfen, aus dem Sinn“, denn mitsamt der austrofaschistischen Periode wurde auch der Entstehungszusammenhang ihrer erhaltenen Gebäude vergessen: Sie existieren gewissermaßen inkognito und werden heute einfach nicht mehr als Repräsentanten ihrer Epoche erkannt, was umgekehrt deren Verdrängen weiterhin erleichtert. Diese Architektur mitsamt ihrer Konnotierung durch Kontextualisierung wieder erkennbar zu machen und damit ein Bewusstsein für jene Epoche und ihre kritische Rezeption zu schaffen, ist eines der Ziele dieses Buchs.

Abgesehen von vereinzelten früheren Arbeiten widmete sich die Geschichtswissenschaft seit den 1980er Jahren dem Thema Austrofaschismus.⁶ Die Kunst- und Architekturgeschichte brauchte dazu deutlich länger. 1962 sprach der 1920 in Wien geborene Architekturhistoriker Eduard Sekler den 1930er Jahren zunächst eine nennenswerte österreichische Architekturproduktion überhaupt ab, mit dem Hinweis, er könne diesem „distasteful interval“ der österreichischen Geschichte nicht mit dem nötigen „dispassionate judgement“ begegnen.⁷ Noch lange danach gerieten Personen, die sich mit der Kunst autoritärer Systeme wissenschaftlich befassten, unter Rechtfertigungsdruck,⁸ sei es, dass ein moralisches Urteil über das politische System auf die Qualität der Kunstproduktion ausgedehnt wurde wie bei Sekler, sei es, dass angenommen wurde, ein solches Interesse könne nur auf Sympathie basieren (die primitivere Variante).

Es gab und gibt neben den jeweils vorrangig von der Forschung ausgewählten, bearbeiteten und erforschten Feldern und Themen andere, die aus den unterschiedlichsten Gründen im Hintergrund belassen werden und mangels Attraktivität vernachlässigt bleiben. Irene Nierhaus hat darauf hingewiesen dass eine „an der Genre-, Portrait- und Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts und an der Heimatkunst orientierte [künstlerische Produktion] in den zwanziger und dreißiger Jahren überall vorhanden [war]. Durch die Assoziation mit dem Faschismus, in dem sie zur Vertreterin von Kunst schlechthin hochschwappte, wurde diese Vorliebe vom kunsthistorischen Gedächtnis unterschlagen – obschon sie zum Ausstellungsbild des gesamten Zeitraums gehörte und in breitem Maß rezipiert wurde.“⁹ Ähnliches gilt noch immer für die österreichische Architektur der austrofaschistischen Epoche; das Bild der Wiener Architektur der Zwischenkriegszeit ist heute überwiegend eine Erfolgsgeschichte der Moderne bis 1932 (Eröffnung der Wiener Werkbundsiedlung), die parallel dazu weiter bestehenden konservativen Strömungen wurden von der Forschung weitgehend ausblendet.

Nur wenige Arbeiten haben sich überblicksartig und vorwiegend aus der Perspektive der Geschichtswissenschaften mit dem Bauen im Austrofaschismus befasst. Franz Baltzarek hat 1974 die Geschichte Wiens zwischen 1934 und 1938 anhand der Quellen aufgearbeitet und ist dabei auf wirtschaftliche und politische Aspekte des austrofaschistischen Bauprogramms der Hauptstadt eingegangen.¹⁰ Friedrich Achleitner hat in dem Text „Gibt es eine austrofaschistische Architektur?“ 1981 die Frage nach einem gemeinsamen künstlerischen Nenner der Architekturproduktion jener Jahre gestellt,¹¹ und Barbara Fellers Diplomarbeit von 1991 verdanken wir eine umfassende ideologisch-politische Kontextualisierung der Wiener Bautätigkeit 1933–1938. Ein für die Aufarbeitung besonders wichtiges Ereignis war die 1994 von Jan Tabor organisierte Ausstellung „Kunst und Diktatur“ im Wiener Künstlerhaus, die erstmals die Kunst, Architektur und Kulturpolitik autoritärer Systeme vergleichend untersuchte. Im Katalog wurden die Schwerpunkte austrofaschistischen Bauens erstmals umfassend vorgestellt, und in der Folge entstanden mehrere monografische Arbeiten zu Großprojekten des Austrofaschismus, wie Georg Rigeles Bücher zu den Verkehrsbauten, ein unpubliziertes Manuskript der Kunsthistorikerin Sabine Plakolm-Forsthuber zu den Kirchenbauten¹² und mehrere monografische Arbeiten zur „Seipel-Dollfuß-Kirche“ (eigentlich Neufünfhauser Pfarrkirche, Wien).¹³ Die Historikerin Lucile Dreidemy beschäftigte sich kürzlich in ihrer Untersuchung der Zeugnisse des Dollfuß-Mythos mit einigen Bauten jener Ära, und Matthias Trinkaus untersuchte die Wohnbaupolitik.¹⁴ Zuletzt behandelte der Historiker Andreas Suttner das Thema „Bauen im schwarzen Wien“.¹⁵ Einige typengeschichtlich Arbeiten, wie zum Beispiel Ulrike Zimmerls Diplomarbeit zu den Wiener Siedlungen aus 1998, thematisieren die entsprechende austrofaschistische Produktion, während Architektenmonografien wie etwa Wilfried Poschs Holzmeister-Buch oder Christa Harlanders Arbeit über Robert Kramreiter auf den politischen Aspekt der jeweiligen Viten und Werke nicht allzu prominent eingehen.¹⁶ Erst 2018 legte Birgit Knauer mit ihrer Analyse der Assanierungsbauten und ihres Kontexts eine kunsthistorische Detailstudie vor.¹⁷

Was bisher völlig fehlt, ist eine typenübergreifende kunst- beziehungsweise architektur-historische Untersuchung aus der Perspektive möglicher politischer Intentionen und Konnotationen sowie in der Folge eine Deutungsgeschichte der austrofaschistischen Architektur quer durch Typologien, Bauaufgaben und Institutionen. Dies will das vorliegende Buch leisten.

Dazu ist es nötig, Identifikationsmerkmale austrofaschistischer Architektur zu benennen. Diese könnten zum Beispiel in einem formalästhetischen Programm festgehalten worden sein, das ihre Merkmale definiert und Vokabel mit Sinn auflädt, denn der Machthaber ist es, der bestimmt, was ein Zeichen im Diskurs zu bedeuten hat. Im Idealfall bestünde ein Manifest, ein Manual zum Erkennen, Wiedererkennen und Interpretieren charakteristischer Merkmale. Auch andere ausformulierte Materialien, zum Beispiel Gesetze, Bauordnungen, Dokumente der Stadtplanung oder Förderungsrichtlinien, können Auskunft über programmatische Grundlagen geben.

Zur Frage eines ästhetischen Programms besteht in der bisherigen Forschung ein einhelliger Konsens, dass es ein solches nicht gegeben habe, wie es überhaupt eine verbindliche totalitäre Architektursprache nicht zu geben scheint: „Es existiert die weit verbreitete Meinung, dass ähnliche politische Regime eine ähnliche Kunst hervorbringen. Nichts ist weiter von der Wahrheit entfernt als das.“¹⁸ Friedrich Achleitner schreibt, dass „es diese Ideologien [die Faschismen, d. A.] zu keinen architektonischen Programmen gebracht haben.“ Faschistische Bewegungen hätten wenig Zeit gehabt, ihre Architekturen ideologisch genau zu programmieren.¹⁹ Auch Barbara Feller stellt fest, dass es ein austrofaschistisches Architekturprogramm im Sinn einer Absichtserklärung nicht gegeben habe. „Vordergründig scheint das Bauen somit in der Ideologie des Austrofaschismus für die Selbstdarstellung wenig bedeutsam gewesen zu sein.“²⁰ Hier sind historische Texte zur Kulturpolitik auf Aussagen zu überprüfen, die möglicherweise auch auf die Architektur anwendbar sind.

Gibt es kein Programm, sprechen die Regulierungsinstrumente, die die äußeren Bedingungen für das Bauen auf der Grundlage des politischen Systems festlegen, eine deutliche Sprache. In ihrer Schwerpunktsetzung fokussieren sie die Prioritäten des Regimes und die in der Folge getroffenen ideologisch motivierten Präferenzen, die einen Vorrang bestimmter Bauaufgaben und bestimmter gestalterischer Entscheidungen gegenüber anderen festlegen, zum Beispiel: Der 1934 gegründete und aus Mitteln der Stadt Wien dotierte Assanierungsfonds wurde geschaffen, um Neubauten anstelle von „verkehrsbehindernden“ und „ungesunden“ Altbauten zu fördern, eine Maßnahme, deren Vorbilder in den Assanierungsprojekten von Mussolinis Italien lagen, das bis 1936 als „Schutzmacht“ und Verbündeter Österreich auftrat. Hier haben politische Affinitäten unter Umständen auch formale Annäherungen zur Folge gehabt. – Eine baubehördliche Prüfung von Clemens Holzmeisters Projekt für ein Haus der Vaterländischen Front am Ballhausplatz ging mit formaler Kritik an der Gestaltung des Gebäudes im historischen Kontext des Platzes einher. Was wurde als passend, was als unpassend empfunden, und mit welcher Begründung? – Auch ein bundesweites Programm für den Straßenbau und -ausbau, das eine Förderung des Individualverkehrs und des Tourismus mit einer Glorifizierung der österreichischen Landschaft als patriotismusförderndes Element kombinierte, lässt Schlüsse auf Prioritäten zu, die im Sinn einer Ideologie interpretiert werden können. – Für die Außenrepräsentation Österreichs auf internationalen Ausstellungen mussten Entscheidungen getroffen werden. Wie wollte sich das Regime im Ausland präsentieren? All diese Bedingungen ergeben in Summe einen Subtext, der programmatische Rahmenbedingungen suggeriert.

Gestalterische und konzeptuelle Präferenzen lassen sich grundsätzlich an Gebäuden und Projekten ablesen. Welche Charakteristika treten zwischen 1933 und 1938 gehäuft oder wiederholt auf, wie sind sie kodiert, und wurden sie im zeitgenössischen Kontext auch abseits der standardisierten staatlichen Hoheitszeichen im intendierten Sinn verstanden? In diesem Fall sind nicht Texte, sondern die Bauten selbst die Dokumente, Medien im Sinn Michel Foucaults.²¹ Hier ist ein genauer Befund der Gebäude wichtig, denn eine Verkürzung auf allgemein für „faschistisch“ gehaltene Merkmale wie zum Beispiel große Dimensionen, Ordnung, Achsen und Symmetrie oder die Verwendung klassizistischer Formen ist ebenso unrichtig wie gefährlich.²² Ein Beispiel: Peter Behrens’ 1911 erbaute Deutsche Botschaft in St. Petersburg (Abbildung 5) wurde „formal und inhaltlich als Vorstufe für die NS-Architektur angesehen“.²³

Abbildung 5: Peter Behrens, Deutsche Botschaft, Sankt Petersburg, 1911/1912 (historische Ansichtskarte)

Tatsächlich berichtete Behrens aber selbst, er habe den Bau kulturpolitisch an den Vorgaben des Deutschen Werkbunds orientiert, der damals auch international als Synonym für die künstlerische und kunstpolitische Elite Deutschlands und seine Vormachtstellung innerhalb der Avantgarde anerkannt war.²⁴ Erst die Quellenkenntnis stellt in diesem Fall die ursprüngliche Konnotation richtig. Auch Josef Hoffmanns neoklassizistischer österreichischer Pavillon für die Kölner Werkbundausstellung 1914 war keineswegs „präfaschistisch“;²⁵ eine solche Qualifikation ex post hätte eine faschistische Gesinnung beim späteren Mitläufer Hoffmann bereits im Jahr 1914 vorausgesetzt.

Von einer voreiligen Qualifizierung einzelner Elemente als „faschistisch“ wird daher abzusehen sein. Erst der Befund der Gebäude, der in der Folge nach typlogischen Kriterien durchgeführt wird, kann Auskunft über eventuelle Symbolbedeutungen geben. Es ist also nötig, Gemeinsamkeiten an den austrofaschistischen Bauten festzustellen, sie zu benennen, Häufungen, aber auch Vermeidungen festzustellen, um gegebenenfalls eine „gebaute Ideologie“ nachzuweisen. Wichtig ist in diesem Zusammenhang die zeitgenössische Rezeption von Architektur durch die Medien; sie gibt Auskunft darüber, ob und wie das gängige architektonische Zeichensystem im Entstehungs- und historischen Rezeptionskontext verstanden wurde. In diesen Zusammenhang gehört auch die zeitgenössische ideologische Interpretation der 1933 bereits konstituierten internationalen architektonischen Moderne: Wie modern wollte und konnte sich ein konservativ-autoritäres politisches System präsentieren, und was waren eventuelle gestalterische Alternativen?

Eine weitere Möglichkeit besteht in der Überprüfung der an der Architekturproduktion beteiligten Personen. Fehlt ein formales Programm, kommt dem Gestaltungsanteil, den die Planer selbst auf der Basis ihrer Ausbildung, ihrer Erfahrung, ihres beruflichen Werdegangs und vielleicht auch ihrer persönlichen politischen Einstellung einbringen, umso höhere Bedeutung zu. Die meisten im Austrofaschismus beschäftigten Architekten (Architektinnen waren sehr rar und erhielten keine großen offiziellen Aufträge) standen 1933 bereits mitten in der Praxis – allen voran Clemens Holzmeister, der mit dem Krematorium einen wichtigen sozialdemokratischen Identifikationsbau entworfen hatte und schon 1933 als Parteigänger des sich faschisierenden Regimes und bald auch als politischer Funktionär aktiv wurde. Kein Preisgericht, keine Jury, keine Kommission sollte bis 1938 ohne ihn auskommen.²⁶ 1938 entzog sich Holzmeister den Nazis durch Verbleib in der Türkei, so dass er nach Kriegsende in Österreich als politisch unbelastet an seine früheren Erfolge anschließen konnte. – Eine so lange Permanenz über mehrere politische Systeme hinweg war nicht unbedingt eine Ausnahme: Robert Kramreiter, ein enger Mitarbeiter des deutschen Kirchenbauers Dominikus Böhm, brachte – ähnlich wie Holzmeister – seine deutschen Erfahrungen nach Österreich mit, wo er vorwiegend im Kirchenbau tätig war. 1938 ging er nach Spanien, wo er für die Botschaft des Deutschen Reichs baute, um nach 1945 wieder im österreichischen Kirchenbau Fuß zu fassen.²⁷ – Viele Mitarbeiter des Wiener Stadtbauamts, die dort teilweise noch vor 1918 eingetreten waren, blieben bis nach 1945 in ihren Positionen zum Beispiel Franz Wiesmann, Erich Leischner und Karl Ehn.²⁸ Zahlreiche Architektenkarrieren, die im Austrofaschismus begannen, verliefen nach 1945 höchst erfolgreich – etwa jene von Georg Lippert. – Viele fortschrittliche Architekten, meist jüdischer Herkunft und/oder politisch links orientiert, verließen in den 1930ern das Land, als sich eine ohnedies latent vorhandene antisemitische Stimmung immer deutlicher und drohender breit machte.²⁹ Josef Frank, 1932 mit der Wiener Werkbundsiedlung auf dem Zenit seines Erfolges und spiritus rector der fortschrittlichen Fraktion des Österreichischen Werkbunds, ging 1933/1934 nach Schweden, hielt aber noch Kontakte nach Österreich. „Haus und Garten“, ein Einrichtungshaus, das Frank zusammen mit Oskar Wlach in Wien betrieb, bestand noch bis 1938 und wurde dann „arisiert“.

Bei der Architekturproduktion der Jahre 1933–1938 soll differenziert werden zwischen der vom Staat, von der Einheitspartei Vaterländische Front (VF) und den Institutionen gewollter Architektur und solcher, die auf dem privaten Sektor produziert wurde. Gibt es deutliche formale Unterschiede? Kommt es zu Überschneidungen und Überlagerungen, zum Beispiel durch die Architektenpersönlichkeiten? Wurde die Vergabe von Förderungen von bestimmten Parametern abhängig gemacht? Einen besonderen Bereich bildet die Kirche als Auftraggeberin. Sie hatte sich sehr zu ihrem eigenen Vorteil vom Staat vereinnahmen lassen. Ihre Projekte wurden selten staatlich finanziert, dienten aber als willkommener Hintergrund für Staatsaktionen und Präsenz der Politik. – Über die gebaute Architektur hinaus gab es eine Reihe unrealisierter Projekte und auch eine Flut an ephemeren Aktionen, sorgfältig inszenierte Massenveranstaltungen wie den Katholikentag 1933 oder das Dollfuß-Begräbnis, außerdem kirchliche und profane Prozessionen, Umzüge, Feste etc., deren minuziöse Gestaltung und Regie ebenfalls einen wichtigen Beitrag zur visuellen Kultur des Austrofaschismus lieferte.

Zur Beziehung zwischen Politik und Kunst in autoritären Systemen hat Susan Sontag angemerkt, dass nicht die Kunst politischen Zwecken untergeordnet wurde, sondern dass „die Politik sich die Rhetorik der Kunst aneignete.“³⁰ Das stimmt jedenfalls für das faschistische Italien, wo die Politik die Architektur als Staatskunst für sich zu vereinnahmen verstand.³¹ In der Türkei bediente sich die Regierung mit Clemens Holzmeisters fertig konzipierter Staatsarchitektur eines programmatischen Kulturimports aus Mitteleuropa.³² – Sontags Annahme setzt die Existenz einer verständlichen künstlerischen Rhetorik voraus. Am oben gezeigten Wiener Beispiel, dem Wohnbau in der Tautenhayngasse, war dies allerdings die formale Rhetorik des politischen Gegners Sozialdemokratie. Absicht oder Verlegenheit? Einzelfall oder Regel? Hat diese Rhetorik die älteren sozialdemokratischen Inhalte kommuniziert, oder wurde sie mit den geringfügigen Veränderungen (Schrift und Figur) als austrofaschistisch verstanden?

Nach einer Untersuchung der oben aufgezeigten Fragen in typologischen Blöcken will diese Arbeit Friedrich Achleitners Frage, ob es denn eine austrofaschistische Architektur überhaupt gegeben hat, beantworten. Diese Antwort ist wichtig, denn sie kann einerseits eine von der Kunstgeschichte weitgehend vergessene Epoche wieder sichtbar machen und andererseits einen Beitrag zur komplizierten Problematik einer Architektur autoritärer Systeme liefern. Wichtig ist die Antwort auch, weil die Architektur der 1930er Jahre auch Hinweise auf mögliche Kontinuitäten (aber auch Brüche) aufzeigen kann, die in die zweite Nachkriegszeit hinein reichen.

Historischer Hintergrund³³

Seit Mitte 1921 wurde die junge Republik Österreich von konservativen Koalitionen regiert, während die Bundeshauptstadt Wien schon seit 1919 sozialdemokratisch war. Wien konnte bis 1933/1934 ein umfangreiches soziales, politisches und kulturelles Reformprogramm umsetzen, das insbesondere durch seine überragende Wohnbauleistung Weltgeltung erlangte.³⁴ Das Verhältnis zum Bund war spannungsreich, die Gegensätze zwischen urbaner, sozialdemokratisch dominierter Großstadt und katholisch-agrarisch-konservativer Landbevölkerung allzu groß. Auf Bundesebene gewannen im Lauf der 1920er Jahre die rechten paramilitärischen Heimwehren oder Heimatschutz-Verbände³⁵ zunehmend politischen Einfluss. Sie waren nach dem Zerfall der österreichisch-ungarischen Monarchie zur Verhinderung der Bildung von Räterepubliken und zur Grenzsicherung entstanden. Als Gegenpol dazu gründeten die Sozialdemokraten den Republikanischen Schutzbund. Die sich radikalisierende politische Stimmung eskalierte 1927 mit den Julidemonstrationen gegen das Urteil im Schattendorf-Prozess, bei dem Angehörige einer Heimwehrgruppe freigesprochen wurden, die eine sozialdemokratische Versammlung beschossen, zwei Personen (darunter ein Kind) getötet und fünf Personen verletzt hatten. In den Auseinandersetzungen, in denen die Polizei mit Waffen gegen die DemonstrantInnen vorging, verloren 84 Protestierende und fünf Polizisten ihr Leben. 1929 unterstrich der christlichsoziale Bundeskanzler Seipel die Bedeutung der Heimwehren für die Befreiung der Demokratie „von der Parteienherrschaft“ und deutete damit bereits die Hoffnung auf ein Ende des Parteienstaats an.³⁶ 1930 formulierten die Heimwehren im „Korneuburger Eid“ ihre Absage an die parlamentarische Demokratie und ihre Hoffnung auf einen autoritären, ständisch organisierten Führerstaat. In Folge der Weltwirtschaftskrise verschlechterte sich um 1931 die wirtschaftliche Situation in Österreich. Durch die Annahme der Lausanner Anleihe 1932 akzeptierte Österreich neuerlich ein Anschlussverbot an Deutschland.

Im Juni 1932 sprach der Justizminister und spätere Kanzler Kurt Schuschnigg bereits eine Parlamentsausschaltung an.³⁷ Benito Mussolini, an einem Pufferstaat zwischen Italien und Nazideutschland interessiert, förderte die Faschisierungsbestrebungen in Österreich, versorgte die Heimwehren mit Waffen und forderte Dollfuß zur Zerschlagung der Sozialdemokratie auf.³⁸

Am 4. März 1933 traten während einer Sitzung im österreichischen Parlament alle drei Parlamentspräsidenten zurück. Diese Blockade nützte die Regierung Dollfuß zur Anwendung von Notverordnungen auf der Basis des Kriegswirtschaftlichen Ermächtigungsgesetzes von 1917. Damit begann in Österreich der von Konservativen und Heimwehr erhoffte politische Umbau, der alles verändern sollte und der dennoch nicht durch die Revolution einer oppositionellen Gruppe, sondern durch die Kontinuität der Macht geschah: Die amtierende demokratisch gewählte Regierung, bestehend aus Christlichsozialen, Landbund und Heimatblock, baute das Land mit Unterstützung der Heimwehren von einer parlamentarischen Demokratie zur autoritären Diktatur um. Hilfestellung dabei gaben Exekutive und Kirche. Harmonisierung statt Klassenkampf, die Ausschaltung des Mehrparteiensystems und sein Ersatz durch die vom Vorbild des italienischen Partito Nazionale Fascista angeregte Einheitspartei Vaterländische Front, der Katholizismus als Staatsreligion, der Rückgriff auf die mittelalterliche berufsständische Gesellschaftsordnung und ein fanatischer Antibolschewismus bildeten die ideologische Basis eines Regimes, das als einziges in Europa auch einen Konkurrenzfaschismus im eigenen Land zu bekämpfen hatte, nämlich den des Nationalsozialismus.³⁹ Im September 1933 hielt Bundeskanzler Dollfuß seine programmatische „Trabrennplatzrede“, in der er die zentralen Themen der nächsten Jahre ansprach: Antiliberalismus, Antimarxismus, Antidemokratismus, Antinazismus, Deutschtum, Katholizismus, Einparteienstaat und Umbau zu einer berufsständischen Gesellschaftsordnung nach Vorbild der Zeit vor der Aufklärung.⁴⁰ Nach dem italienischen Vorbild wurde diese Rede als „österreichischer Marsch auf Rom“ apostrophiert.⁴¹ Zugleich fand in Wien der Deutsche Katholikentag statt, so dass die Kirche als Stützpfeiler des Regimes in einer Art Doppelveranstaltung in den Vordergrund gestellt wurde, obwohl man nicht müde wurde, den unpolitischen Charakter des Katholikentags zu betonen.

Während die Faschisierung auf Bundesebene 1933 voranschritt, blieb Wien zunächst für fast ein Jahr weiterhin die verhasste rote Enklave im schwarzen Österreich. Wien war aber auch Bundeshauptstadt und geriet damit in die paradoxe Situation, 1933 einige der ersten, wichtigsten und richtungsbestimmenden Manifestationen der sich faschisierenden Regierung erleben zu müssen.

Die endgültige und blutige Ausschaltung der Sozialdemokratie erfolgte mit dem Bürgerkrieg vom 12. Februar 1934 durch Polizei, Bundesheer und Heimwehren. Wiener Gemeindebauten wurden beschossen, etwa 1.600 Menschen starben. Bürgermeister Karl Seitz wurde vom Rathaus weg verhaftet, die Institutionen und Medien der Sozialdemokratie sowie die Partei selbst aufgelöst und verboten, Protagonisten des Widerstands gefangengesetzt oder standrechtlich ermordet.⁴²

In Wien wurde bereits am 13. Februar 1934 der Christlichsoziale Richard Schmitz als Bürgermeister eingesetzt; schon am 31. März, ein Monat vor der neuen Bundesverfassung, wurde eine neue ständische und autoritäre Stadtverfassung erlassen. Schmitz hielt eine Antrittsrede, in der er einen zentralen Bezugspunkt des Austrofaschismus thematisierte: Er wollte an die Epoche des christlichsozialen Bürgermeisters Karl Lueger anschließen, die in der Geschichte der Stadt Wien „am hellsten erstrahlte“.⁴³ Die Stützen des Regimes waren der bürgerliche Mittelstand, die katholische Kirche, das Militär und die Heimwehren.⁴⁴ Rasch wurde eine Stadtvertretung eingesetzt und ein Investitionsprogramm beschlossen, das unter anderem den Bau der Höhenstraße, der Wientalstraße und ein Assanierungsprogramm umfasste, das die bürgerliche Mittelschicht, kleine Industrielle, Kleingewerbe und Handwerk, Beamte und Hausbesitzer als Zielgruppe favorisierte.⁴⁵

Bei dieser Gelegenheit wurden einige sozialdemokratische Gesetze, wie die zweckbestimmte Wohnbausteuer, aber auch Steuern auf Reitpferde, Kutschen und Hausgehilfinnen oberschichtfreundlich zurückgenommen.⁴⁶

Bereits im März 1934 erfolgte mit der Unterzeichnung der Römischen Protokolle eine Vereinbarung zwischen Österreich, Italien und dem faschistischen Ungarn unter Horthy zur verstärkten wirtschaftlichen Zusammenarbeit, die Italiens Einfluss im Donauraum sicherte.

1934 wurde die neue österreichische Verfassung just am 1. Mai, dem Feiertag des politischen Gegners Sozialdemokratie, eingesetzt und in den Folgejahren als Jahrestag der Verfassungsverkündung, Tag der Arbeit und Muttertag gefeiert.⁴⁷ „Im Namen Gottes, des Allmächtigen“ deklarierte sie Österreich als „ christlichen deutschen Staat auf ständischer Grundlage.“⁴⁸ Damit war die parlamentarische Demokratie in Österreich offiziell beendet. Es gab nur mehr die von der Bundesregierung unter Dollfuß 1933 gegründete Einheitspartei „Vaterländische Front.“ Es folgte die Institutionalisierung einer Reihe repressiver Maßnahmen, unter anderem die Einweisung politischer Gegner in „Anhaltelager“, der Ausbau des Sicherheitsapparates, die Einführung von Sondergerichten und Doppelbestrafungen.⁴⁹

Eine wichtige Zäsur in der Geschichte des Austrofaschismus war die Ermordung von Bundeskanzler Dollfuß während des nationalsozialistischen Putschversuchs im Juli 1934. Unter Dollfuß’ Nachfolger, Bundeskanzler Schuschnigg, wurde ein veritabler Dollfuß-Kult initiiert, der sich in einer Fülle von Denkmälern, Straßenumbenennungen und Gedenkveranstaltungen mit zahlreichen Bezügen auf Jahrestage und Jubiläen in ganz Österreich niederschlug und der den toten Kanzler mit Hilfe der Kirche in den Rang eines inoffiziellen vaterländischen Märtyrers erhob. Sogar von Wundern wurde berichtet, man setzte sich für eine Seligsprechung von Dollfuß ein.⁵⁰

Neben Dollfuß- und Lueger-Verehrung gab es einige weitere zentrale Bezugspunkte für ein „Österreich-Bewusstsein“, das das Regime zur Wahrung der österreichischen Eigenständigkeit und als Abgrenzung gegen Deutschland zu schaffen bemüht war. Dazu gehört die Beschwörung der habsburgischen Vergangenheit im Sinn des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation – katholisch-gegenreformatorisch-“abendländisch“ im Gegensatz zu „protestantisch-preußisch oder heidnisch-nationalsozialistisch“⁵¹ und zugleich ein eigenes österreichisches, katholisches und vor allem kulturell begründetes „Deutschtum“ propagierend. Für das „Österreich-Bewusstsein“ wurden Traditionen in Kunst, Literatur, Musik und Wissenschaft ebenso instrumentiert wie die österreichische Landschaft. Bevorzugte Bezugsepochen waren das Barock, traditionell als besonders glorreiche Epoche österreichischer Geschichte rezipiert, und das Biedermeier als vermeintliche Epoche bürgerlicher Behaglichkeit.

Bundeskanzler Schuschnigg betonte weiterhin die Eigenständigkeit Österreichs. Als Mussolini Ende 1935 einen völkerrechtswidrigen Eroberungskrieg gegen Abessinien begann, unterstützte Österreich die Sanktionen des Völkerbunds gegen Italien nicht und geriet zunehmend in Isolation.⁵² Italien erhielt Beistand von Deutschland, und 1936 formierte sich die „Achse Berlin-Rom.“ Ein deutsch-österreichisches Abkommen vom Juli 1936 sicherte Österreich weiterhin Selbständigkeit zu, in einem Zusatzabkommen, dem „Gentlemen-Agreement“, wurde jedoch umfassende deutsche wirtschaftliche und politische Einmischung vereinbart. Schuschnigg unterzeichnete im Februar 1938 bei Hitler in Berchtesgaden ein Abkommen, das umfangreiche Zugeständnisse an Deutschland machte: Österreichische Nazi wurde amnestiert und legalisiert, der Nationalsozialist Arthur Seyss-Inquart wurde als Innenminister in die Regierung aufgenommen. Schuschnigg plante für den 13. März 1938 eine Volksabstimmung zur Selbständigkeit Österreichs, die durch den Einmarsch deutscher Truppen in Österreich am 11./12. März verhindert wurde. Seyss-Inquart wurde zum Regierungschef ernannt und vollzog umgehend die Einverleibung Österreichs in das Deutsche Reich. Damit war der „Anschluss“ Österreichs an Deutschland vollzogen.

DER DEUTSCHE KATHOLIKENTAG 1933 IN WIEN ALS AUFTAKT DIE PROTAGONISTEN BETRETEN DIE BÜHNE

Im Jahr seiner Konstituierung präsentierte das austrofaschistische Regime unter Bundeskanzler Dollfuß eine Reihe von Interventionen baulicher, aber auch ephemerer und szenischer Art, die – vorwiegend in der Bundeshauptstadt – die Richtung für die folgenden Jahre festlegten, Symbole und Rituale installierten und zentrale Bezugspunkte und Themen definierten. Umzüge, Prozessionen und Feste des Jahres 1933 und ihre architektonische und szenische Umsetzung illustrieren diese Neuinterpretation und Überschreibung des bis dahin sozialdemokratisch besetzen Stadtraums der Hauptstadt besonders deutlich. Zugleich wurde die katholische Kirche als tragende Säule des Politischen Katholizismus und damit des neuen Regimes effektvoll und nachdrücklich positioniert.

Eine erste Gelegenheit zur umfassenden Selbstinszenierung der neuen Machthaber bot der Deutsche Katholikentag, der im September 1933, ein halbes Jahr nach der Ausschaltung des Parlaments, in Wien stattfand. Der Zeitpunkt war geschickt gewählt: Am 12. September 1933 jährte sich der Entsatz von Wien zum 250. Mal. 1683 hatte eine Allianz deutscher Fürsten mit dem polnischen König das osmanische Heer, das Wien belagerte, vertrieben – ein Sieg, der seither als Sieg des Christentums gegen den Islam und als Rettung des Abendlandes gefeiert wurde und mit dem Thema des Katholikentags, „Christus und das Abendland“, konform ging. Zugleich konnte man im Rahmen des gesamtdeutschen Charakters der Veranstaltung mit dem Türkensiegbezug die historische Vormachtstellung Österreichs unter den deutschsprachigen Ländern thematisieren. Der Katholikentag wurde geschickt mit Kanzler Dollfuß’ politischer „Trabrennplatzrede“, den Jubiläen zu 250 Jahre Türkenbefreiung 1683 und 500 Jahre Vollendung des Stephansdoms sowie mit dem ersten Generalappell der neu gegründeten Einheitspartei, der Vaterländischen Front, kombiniert.

Das sozialdemokratische Wien wurde in den ersten Herbsttagen 1933 mit einer Fülle kirchlich-politischer Veranstaltungen überschwemmt, die umfangreich in den Medien angekündigt und kommentiert und im Radio übertragen wurden.⁵³ Die Feierlichkeiten begannen am 8. September mit dem Empfang des päpstlichen Kardinallegaten durch Kardinal Innitzer und die Regierung. Abends erfolgte die offizielle Eröffnung vor der Karlskirche, bei der „Österreichs katholische und deutsche Sendung“ und seine Funktion als „Mittler zwischen Nord und Süd“ thematisiert wurden.⁵⁴ Bei dieser Gelegenheit trat auch der Präsident des Katholikentags, der Architekt Clemens Holzmeister, in offizieller Funktion auf. Am Abend des 9. September fand eine Männerprozession vom Stephansdom über die Kärntner Straße und die Ringstraße statt, die bei der Votivkirche endete (Abbildung 6). Am 10. September folgte eine Messe im Schönbrunner Schlosspark. Am Montag, dem 11. September gab es eine Gedenkveranstaltung für den Kapuzinerpater Marco d’Aviano, der in der Entsatzschlacht von Wien 1683 eine Rolle gespielt hatte. Nachmittags fand der erste Generalappell der neuen Einheitspartei, der Vaterländischen Front, statt; bei dieser Gelegenheit hielt Dollfuß seine Grundsatzrede auf dem Trabrennplatz im Prater, die ebenfalls vom staatlichen Radiosender RAVAG übertragen wurde. Am 13. September wurde der Katholikentag im Stadion festlich geschlossen. Dazu gab es eine Reihe von Rahmenveranstaltungen – Ausstellungen christlicher Kunst in der Albertina, im Diözesanmuseum, im Künstlerhaus, in der Secession usw.⁵⁵ „Parsifal“ in der Staatsoper und zahlreiche sogenannte Weihespiele an verschiedenen Orten ergänzten das Programm. Die sozialdemokratische Stadtregierung weigerte sich bei dieser Gelegenheit – der 12. September, Tag des „Türkensiegs“, war von der Bundesregierung zum Feiertag erklärt worden –, den Angestellten ihrer Betriebe arbeitsfrei zu geben.⁵⁶ – Der Katholikentag war eine Art Konzentrat, das nahezu vollständig die zentralen politischen Themen der Folgejahre öffentlich deklarierte und inszenatorisch und medial vorstellte. Außerdem kamen Institutionen, Personen und Orte ins Spiel, die bis 1938, aber teilweise auch bis weit in die zweite Nachkriegszeit hinein als zentrale Parameter der politischen Kultur wirksam sein sollten. Dabei erstaunt, wie früh zahlreiche Institutionen, wie zum Beispiel die Künstlervereinigungen, auf den neuen politischen Zug aufsprangen (siehe dazu Seite 293 ff.).

Abbildung 6: Ceno Kosak, Entwurf für die Männerprozession am Katholikentag 1933 mit Reitern und Herolden (Profil 1933, 253)

Abbildung 7: Karlskirche, Dekoration zum Katholikentag (Profil 1933, 254)

Eines der zentralen Themen des Austrofaschismus war der Politische Katholizismus, der Primat der katholischen Kirche und ihr traditionelles Naheverhältnis zur Christlichsozialen Partei. Der Katholizismus, getragen von der ländlichen Bevölkerung, von Teilen des Kleinbürgertums, vom Adel und von jenen Akademikern, die über die katholische Leo-Gesellschaft⁵⁷ oder über den Cartellverband rasch an Einfluss gewannen, war eine der wesentlichen Stützen des Regimes.⁵⁸ Dieses begründete seine Maßnahmen unter anderem mit der Enzyklika „Quadragesimo anno“, mit der Papst Pius XI. sowohl eine berufsständische Gesellschaftsordnung favorisiert als auch Kommunismus und Sozialismus nachdrücklich und entschieden abgelehnt hatte.

Mit der Ersten Republik hatte die Kirche ihren traditionellen Schutzherren, den Kaiser, verloren. Die traditionelle habsburgische Unterstützung der katholischen Gegenreformation war das Bindeglied zum neuen Regime, dessen Vergangenheitsverliebtheit und Kirchentreue in der Dynastie ein Sinnbild für „gottgewollte“ Herrschaftskontinuität und eine hierarchische Gesellschaftsordnung erkennen wollte. Der 1932 eingesetzte Wiener Erzbischof Theodor Innitzer (1875–1955), 1929/1930 Sozialminister im Kabinett Schober II und seit 1933 Kardinal,⁵⁹ war Repräsentant eines Episkopats, das seit Anfang 1933 den faschistischen Umbau Österreichs unter Berufung auf „Quadragesimo Anno“ begrüßt und gefördert hatte. Zur Unterstützung des Regimes hatte die Bischofskonferenz den Rückzug von Priestern aus der Politik beschlossen; die Regierung Dollfuß war ihr ein „Garant für die Interessen der Kirche, deshalb fielen die Gründe weg, weshalb Geistliche Mandate oder sonstige politische Positionen innehaben“ sollten. Sogar nach dem harten Vorgehen bei den Februarkämpfen 1934 sollte die Kirche die Regierung weiterhin unterstützen.⁶⁰ Die Kirche wurde in den Jahren des Austrofaschismus auch im öffentlichen Leben omnipräsent: Kein Fest, keine Eröffnung, keine Zeremonie, keine politische Manifestation sollte in den folgenden Jahren ohne Messe, Weihe, Prozession oder Segnung auskommen. Eine staatlich gesteuerte Rekatholisierung, eine neue Gegenreformation, ein „neuer Kreuzzug“ wurde eingeleitet, und die Kircheneintritte stiegen zwischen 1933 und 1934 von etwa 1.400 auf fast 33 000.⁶¹ Einen besonderen Stellenwert hatte in diesem Zusammenhang die Christkönigsverehrung, die mit dem 1925 installierten Christkönigsfest belebt wurde und die zahlreiche Bezugspunkte für eine Ästhetisierung des Führermythos bot.⁶²

Die Habsburger, insbesondere die Kaiser Ferdinand II. (1578–1637) und Ferdinand III. (1608–1657), hatten eine zentrale Rolle in der Gegenreformation und in der Rekatholisierung gespielt. Daher erfolgte im austrofaschistischen Kontext eine massive symbolische Aufwertung habsburgisch-katholischer Erinnerungsorte, die bereits am Katholikentag ihren Niederschlag fand, der Stephansdom, Karlskirche und Votivkirche, aber auch den Kahlenberg, als zentrale Erinnerungsorte und Brennpunkte habsburgischer Vergangenheit reinstallierte und glorifizierte. Dies kam den Anhängern des Regimes entgegen, rekrutierten sich diese doch aus Verlierern der 1918 ausgerufenen Republik: Entlassene Angehörige der aufgelösten k. u. k. Armee ohne soziale und ökonomische Perspektive, der zumindest offiziell gesellschaftlich entmachtete Adel und kleine Gewerbetreibende sehnten sich nach den Zuständen vor 1918 zurück.

Der Stephansdom ist historisch über eine Initiative Herzog Rudolfs IV. zur Errichtung eines selbständigen, von Passau unabhängigen Wiener Bistums mit den Habsburgern verbunden. Er wurde auch wegen eines bezugsreichen Jubiläums als Ort und Ausgangspunkt zahlreicher Veranstaltungen des Katholikentags gewählt: Am 2. Oktober 1433 war die Kreuzrose auf den Südturm des Doms aufgesetzt worden, was als Vollendungsakt des Dombaus galt. Als Kathedrale und Bischofssitz ist der Dom das Zentrum des katholischen Österreich, als traditionelles österreichisches und Wiener Wahrzeichen der symbolische Mittelpunkt der Stadt, ihre „Herzzone“.⁶³ In Verbindung mit den Habsburgern, als Stiftungsobjekt, Grablege, Ort offizieller Akte und nicht zuletzt als Höhepunkt der österreichischen Gotik war seine symbolische Bedeutung für das Regime unumstritten, wobei all diese Bezüge erst auf die Geschichte des habsburgischen Ausbaus ab dem frühen 14. Jahrhundert abzielten.

Alle großen kirchlichen Zeremonien wurden im Dom abgehalten, die im Austrofaschismus wiederbelebten Fronleichnamsprozessionen, Staatsbegräbnisse und offizielle Messen fanden im Dom statt, und Kanzler Dollfuß sollte 1934 gar vorschlagen, dort zukünftig den Bundespräsidenten von den Bürgermeistern wählen zu lassen: „[…] durch einen feierlichen Staatsakt, vielleicht sogar im historischen Dom zu St. Stephan.“⁶⁴

Auch der Bezug zur Türkenbefreiung war traditionell am Stephansdom vorhanden. Der Südturm, dessen monumentale Silhouette auch für sich allein bis heute den Dom symbolisiert, hatte bis ins 19. Jahrhundert mehrere Bekrönungen, deren Inschriften – in Nachfolge des legendären „Mondscheins“, einer Kugel mit Halbmond und Stern – Bezug auf die Türkenbefreiung nahmen.⁶⁵

Anlässlich des Katholikentags druckte die „Reichspost“ am 8. September 1933 auf ihrer Titelseite zum Auftakt des Katholikentags das 1884 am Stephansdom angebrachte Türkenbefreiungsdenkmal von Edmund Hellmer ab (Abbildung 8): Es zeigt eine Mondsichelmadonna, eine gegenreformatorische Ikonografie der Muttergottes, flankiert von Kaiser Leopold I. und Papst Innozenz XI. und brachte damit den Bezugsrahmen der Themen Habsburg/Kirche/Türkenabwehr neuerlich zu Bewusstsein.

Abbildung 8: Titelblatt der „Reichspost“ zum Katholikentag 1933

Ein weiterer wichtiger Bezugsort des Austrofaschismus war die Karlskirche, wo am Abend des 9. September 1933 die Eröffnung des Katholikentags stattfand. Die Karlskirche, „heiliger Tempelbezirk katholischen Glaubens und österreichischer Vergangenheit,“⁶⁶ eine Stiftung Kaiser Karls VI. zum Ende der Pest und seinem Namenspatron St. Karl Borromäus, einem bedeutenden Heiligen der Gegenreformation, geweiht, bot als traditionell akklamierter Höhepunkt habsburgischer barocker Baukunst den idealen ideologischen und szenischen Hintergrund für den Auftakt. Zwischen den beiden antikisierenden Triumphsäulen der Fassade war ein kolossales Kreuz angebracht, vor dem die Ansprachen gehalten wurden (Abbildung 7).

Vor der Karlskirche wurde ein abendliches Spektakel inszeniert, bei dem eine plötzliche Beleuchtung des Kreuzes für Effekte sorgte.⁶⁷ Der Kardinal rief die Vertreter „der einzelnen deutschen Stämme und Länder“ auf, die mit vorbereiteten Texten antworteten. Zahlreiche deutsche Katholikinnen und Katholiken waren der Veranstaltung allerdings wegen der von Hitler im Mai 1933 verhängten Tausend-Mark-Sperre, die eine Schwächung der österreichischen Wirtschaft zum Ziel hatte, ferngeblieben.

Betont wurde im Zusammenhang des gesamtdeutschen Katholikentags „Österreichs katholische und deutsche Sendung,“⁶⁸ die auf eine Identitätsbildung von Österreich als zweiter, „besserer“ deutscher Nation abzielte, natürlich in Abgrenzung zum deutschen Nationalsozialismus, aber auch mit Bezug auf die katholisch-habsburgische Vergangenheit, wobei der „Rettung des christlichen Abendlandes“ in Zusammenhang mit dem Türkensieg 1683 eine besondere Bedeutung zugemessen wurde, konnte man doch das Zusammenwirken katholischer Fürsten unter habsburgischer Führung als Argument für einen Primat Österreichs nutzen. Nicht umsonst titelte die „Reichspost“ dazu: „Reichstag Gottes in Wien.“⁶⁹

Im Zentrum der Veranstaltung stand die „Eucharistische Prozession der Männer und Jungmänner“ am Abend des 9. September, die vom Stephansdom über die Kärntner Straße und die Ringstraße zur Votivkirche geführt wurde.⁷⁰ Die Veranstaltung fand, wie so oft im Austrofaschismus (aber nicht nur dort), abends statt, um die Dunkelheit für szenische Lichteffekte zu nutzen.

Die Votivkirche, anlässlich der Rettung Kaiser Franz Josephs 1853 vor einem Attentat errichtet, aus Spenden aus der ganzen Monarchie finanziert und ursprünglich als „österreichisches Pantheon“ intendiert, war ein weiterer wichtiger habsburgischer Erinnerungsort und bis 1918 die Garnisonkirche des österreichisch-ungarischen Militärs. Als Denkmal des Heeres stand sie für dessen historische Funktion beim Entsatz von Wien, aber auch für die Exekutive als Stütze des austrofaschistischen Regimes. Außerdem befindet sich in der Votivkirche das Grabmal von Niklas Graf Salm, eines Befehlshabers während der Ersten Wiener Türkenbelagerung 1529.⁷¹

Der Architekt Ceno Kosak, ein Schüler von Clemens Holzmeister, inszenierte eine „abendliche Kerzenprozession, an der keine einzige Frau teilnehmen wird“ – ein Vorgeschmack auf die bald folgende Zurückdrängung von Frauen ins Private.⁷² – Seine Befassung als Künstler begründete Kosak mit der Notwendigkeit, „dem gemeinsamen Willen der Masse einen klaren, überzeugten und symbolischen Ausdruck zu geben.“ Für Aufstellung und Durchführung zeichnete General Wiesinger verantwortlich; die dezidiert militärische Struktur und Organisation der späteren austrofaschistischen Aufmärsche wurde hier präfiguriert. Den Anfang bildete eine Gruppe von 120 fahnentragenden Reitern in altchristlichen Gewändern (Abbildung 6) sowie eine Gruppe von Posaunenträgern. Es folgte – hinter einem vier Meter hohen Kreuz – eine ebenfalls kreuzförmig angeordnete Formation von Klerikern im vollen Ornat, im Zentrum der Kardinal mit dem Allerheiligsten unter dem Himmel. Dahinter kamen Regierung, Militär, Vereine und Verbindungen – Pfadfinder, Studenten, Soldaten, katholische Jugend usw. Den Abschluss bildete die „gleichförmige Gruppe der Lichtund Fahnenträger.“⁷³ Die kirchliche Manifestation wurde durch die Präsenz von Regierung und Funktionären politisch aufgeladen und durch die Präsenz Gottes im Allerheiligsten legitimiert. Optische und akustische Effekte wie Orgelklang und Scheinwerferlicht wurden zur Dramatisierung und Effektsteigerung benützt.⁷⁴ Auch Manifestationen des NS-Regimes wurden gerne in der Dämmerung oder in der Dunkelheit veranstaltet, um Lichtspektakel zu inszenieren, durchaus auch mit sakral-visionären Untertönen.⁷⁵

Ein Novum in der Festkultur war die beschriebene mittelalterlich-frühchristlich kostümierte Gruppe, denn für das Mittelalter als Bezugsepoche gab es in Wien nur wenige Vorbilder. Die traditionelle Wiener Identifikationsepoche war das Barock mit seinen spektakulären Kirchen, Schlössern und Palais und mit historischen Persönlichkeiten wie Prinz Eugen von Savoyen, einem weiteren „Türkenbezwinger“, und Kaiserin Maria Theresia. Bezugnahmen auf das Mittelalter gab es zuvor vereinzelt mit Hans Makarts Festzügen in der Gründerzeit, politisch aufgeladen allerdings erst im Zeitalter des von den Austrofaschisten als Vorgänger und Vorbild verehrten christlichsozialen Bürgermeisters Lueger: Damals wurde versucht, ein – entgegen der historischen Wahrheit – friedliches, ständisch organisiertes wienerisches Mittelalterverständnis zu propagieren, charakterisiert von bürgerlichem Wohlstand und von der Abwesenheit sozialer Konflikte.⁷⁶ Der Rückgriff auf vorindustrielle, ständische Gesellschaftsformen, wie sie der auch sonst fortschrittsfeindliche Austrofaschismus wollte, war damals bereits von christlichen Sozialreformern wie Karl von Vogelsang propagiert worden.⁷⁷ Holzmeister verfügte bereits über Erfahrungen mit der Mittelalterrezeption in der Festkultur: Seit 1911 war er als Leiter der Bauberatungsstelle des Vereins „Deutsche Heimat“ für die Förderung bodenständigen Bauens zuständig. Der Verein war 1905 gegründet worden, um die „Liebe zur Heimat und zum angestammten Volke“ zu fördern, aber auch, um zur „wirtschaftlichen Hebung“ der österreichischen Provinz beizutragen.⁷⁸ Zu diesem Zweck organisierte der Verein – neben Vorträgen, „vaterländischen Abenden“, Schulungen und Beratungen – zahlreiche lokaler Feste, die auf regionale Besonderheiten und historische Ereignisse hinweisen und gut erhaltene Altstadtkerne präsentieren sollten. Beliebt war unter anderem das oft wiederholte und in mittelalterlichen Kostümen durchgeführte „Veilchenfest“⁷⁹ auf dem Wiener Kahlenberg.

Das im Festzug evozierte Frühchristentum hatte bis dahin im Wiener beziehungsweise österreichischen Identifikationsnarrativ völlig gefehlt. Es fand seinen Eingang in Ceno Kosaks Inszenierung wohl über eine ganz andere Quelle, nämlich die katholische Liturgiereform-Bewegung, die sich – besonders in den Schriften ihres Protagonisten Johannes von Acken – ausführlich mit frühchristlicher Liturgie und den entsprechenden Bauformen beschäftigt hat und die in der Rückkehr zu diesen Wurzeln wichtige Erneuerungsmöglichkeiten für den Katholizismus und seinen Kirchenbau sah. Dieser Einfluss – er wird weiter unten näher thematisiert – wurde durch Clemens Holzmeister und Robert Kramreiter eingebracht, die zuvor Kontakte zur rheinischen katholischen Reformbewegung gehabt hatten.⁸⁰

Der von Kosak in Szene gesetzte Festzug führte über die Ringstraße, genauer gesagt über jenen Abschnitt, der das den Christlichsozialen verhasste, weil sozialdemokratisch gewollte und kodierte Republikgründungsdenkmal enthielt.⁸¹ Die Haltung des Austrofaschismus zur Ringstraße war zwiespältig: Sie war ein Dokument der von ihm (ebenso wie seiner Identifikationsfigur Lueger) abgelehnten Epoche des Liberalismus und Kapitalismus, aber auch traditioneller Veranstaltungsort des politischen Gegners, der Sozialdemokratie, deren Umzüge am 1. Mai über den Ring zum Rathausplatz führten und bis heute führen. Andererseits war die Prachtstraße ein vom hoch verehrten Kaiser Franz Joseph gewolltes Stadterweiterungsprojekt gewesen, mit dem Sitz der Dynastie in der Hofburg, mit dem dynastisch kodierten Heldenplatz mitsamt Burgtor und den ehemals kaiserlichen Museen. Die Strategie der Austrofaschisten im Umgang mit der Ringstraße war die einer Neuüberformung: Bereits am 1. Mai 1933 wurde die Ringstraße durch Polizei und Militär gesperrt, um den traditionellen Maiaufmarsch der Sozialdemokratie zu verhindern.⁸² Am 1. Mai 1934, am Tag der Einsetzung der austrofaschistischen Verfassung, fand stattdessen am Ring ein „Huldigungszug der Stände“ in mittelalterlichen Kostümen und ein „Festzug Alt-Wien“ statt.⁸³

1934 wurde das Republikgründungsdenkmal am Ring abgebaut, an seiner Stelle sollte ein „Denkmal der Arbeit“ entstehen; das Burgtor wurde als Denkmal der Armee überformt, und zahlreiche Prozessionen und Umzüge, wie zum Beispiel das Doppelbegräbnis der Kanzler Seipel und Dollfuß, wurden um den Ring geführt. An der Ringstraße befindet sich auch mit dem Karl-Lueger-Denkmal (1913–1916), das einzige christlichsozial initiierte Denkmal der ausgehenden Monarchie. Weitere ältere Bestände an der Ringstraße, wie das Radetzkydenkmal am Stubenring, das Deutschmeisterdenkmal, die Denkmäler Erzherzog Karls und Prinz Eugens, Kaiserin Maria Theresias und Fürst Schwarzenbergs, fügten sich passend in den dynastisch-militärischen Schwerpunkt austrofaschistischer Erinnerungskultur.

Ein weiterer habsburgischer Erinnerungsort war das kaiserliche Schloss Schönbrunn, Wohn- und Regierungssitz Kaiserin Maria Theresias und Sterbeort Kaiser Franz Josephs. Das habsburgische Vermögen war mit dem sogenannten Habsburgergesetz, einem Verfassungsübergangsgesetz aus 1919, an den Staat gefallen, die Habsburger wurden damals des Landes verwiesen, der Adel in Österreich abgeschafft. Diese republikanischen Gesetze wurden mit ebenso wie das Adelsaufhebungsgesetz in den Rang eines einfachen Bundesgesetzes rückgestuft. 1935 wurde der Landesverweis für die Habsburger aufgehoben und eine Vermögensrestitution der Bundesregierung zur Entscheidung überlassen. Als Zeichen des Bezugs zur Monarchie und des Wunsches nach Kontinuität adaptierte der autoritäre Staat einige habsburgische Symbole und Hoheitszeichen, wie die Kaiserhymne und den Doppeladler. Statt Hammer und Sichel, wie ihn der (einköpfige) Wappenadler der Ersten Republik in den Fängen hielt, wurden nun Kreuz und Schwert eingesetzt.⁸⁴ Dazu kam 1933 das Kruckenkreuz als Zeichen der Vaterländischen Front (Abbildung 9), das dem nationalsozialistischen Hakenkreuz ähnelte, ihm aber bewusst als Zeichen christlichen Deutschtums entgegengesetzt sein sollte.⁸⁵ Das Kruckenkreuz ist als Schwertfegermarke auf dem Reichsschwert (Mauritiusschwert) dargestellt, einem Bestandteil der Reichskleinodien des Heiligen Römischen Reichs. Das Schwert wird in der Weltlichen Schatzkammer aufbewahrt wird und trägt unter anderem die Inschriften „CHRISTVS · VINCIT · CHRISTVS · REIGNAT · CHRISTVS · INPERAT“ sowie an der Scheide eine Reihe von Kaiserdarstellungen, so dass hier mehrfache Anknüpfungspunkte sowohl für den Politischen Katholizismus (Christkönigsideologie) als auch für den Versuch einer Legitimierung der behaupteten Vormachtstellung Österreichs als deutscher Nation, wie sie der Austrofaschismus verfolgte, vorhanden waren.

Abbildung 9: Kruckenkreuz (Wikipedia)

Mehrere Veranstaltungen des Katholikentags fanden im Praterstadion statt. Im Vorfeld der 2. Arbeiter-Olympiade erbaut (der Grundstein wurde am zehnten Jahrestag der Ersten Republik gelegt⁸⁶) und 1931 eröffnet, war das Stadion ein zentraler Veranstaltungsort der Sozialdemokratie und der Arbeitersportbewegung, nicht nur für Sportereignisse, sondern auch für Manifestationen und Festveranstaltungen.⁸⁷ Nach einem Wettbewerb, den Otto Ernst Schweizer gewonnen hatte, wurde es mit seiner aufwändigen Stahlbetonkonstruktion und den umgebenden Sportanlagen zu einem Denkmal des Roten Wien, zum Inbegriff sozialdemokratischer Fortschrittlichkeit und Wiener Freizeitkultur. In einem 1935 herausgegebenen Jubiläumsband zum 100-jährigen Bestehen des Stadtbauamts (dessen Beamte wenige Jahre zuvor die Erbauung und Eröffnung des Stadions im sozialdemokratischen Kontext miterlebt hatten) wurde das Stadion jedoch politisch so neutral präsentiert, als wäre es schon immer dagewesen.⁸⁸

Beim Katholikentag 1933 wurde das Stadion besonders nachdrücklich neu kodiert. Hier hatte ein halbes Jahr zuvor die letzte Maikundgebung der Ersten Republik stattgefunden.⁸⁹ Am 10. September fand hier die Hauptversammlung des Katholikentags statt, mit einem Zug der Ostmärkischen Sturmscharen, einer 1930 gegründeten paramilitärischen Truppe, deren Fahnen wieder „aus dem Geiste altchristlicher Symbolik“ gestaltet waren.⁹⁰ Hier sprach Bundeskanzler Dollfuß über die Errichtung eines „christlich-deutschen Staats“. Am 10. September mittags wurden 40.000 Bauern während einer Festmesse auf Kirche und Regime eingeschworen,⁹¹ nachmittags folgte die Aufführung des als Massenspektakel inszenierten Weihespiels „St. Michael führe uns!“ von Rudolf Henz. Unter anderem trat dabei eine rote Fahnen schwingende, Arbeiter darstellende Gruppe auf, die vor dem Kreuz zurückschreckte und das Feld räumte. Danach wurde die katholische Jugend Christus geweiht.⁹² Eine derart nachdrückliche Bespielung mit Weihespielen, Messen, Bekenntnis- und Schwurveranstaltungen sollte das Stadion, bis dahin unter anderem auch Spielort der „Wunderteam“ genannten österreichischen Fußballnationalmannschaft, nachdrücklich im öffentlichen Bewusstsein umdeuten.

Unweit des Stadions, am Trabrennplatz in der Krieau, hielt Bundeskanzler Dollfuß am 11. September 1933 seine Grundsatzrede zum autoritären Umbau des Staates. Der Termin zugleich mit dem ersten Generalappell der Vaterländischen Front hatte mehrfachen „Befreiungs“-Bezug: Es war der Vorabend des Jubiläums der Befreiung Wiens von den Osmanen, die als „Horden aus dem Osten“ als ebenso unchristlich gebrandmarkt werden konnten wie die ebenfalls aus dem Osten kommende Gefahr des Bolschewismus, vor denen das katholische Österreich Europa ebenso bewahren wollte wie 1683.⁹³ Außerdem galt die im Mai 1933 als Nachfolgerin der Christlichsozialen Partei gegründete Einheitspartei der Vaterländischen Front den Machthabern als Befreiung von Demokratie und Parlamentarismus, wie Dollfuß in seiner Rede betonte.⁹⁴

Der 1878 eröffnete Trabrennplatz in der Krieau im Wiener Prater war bis dahin kein politisch konnotierter Ort gewesen. Die Entscheidung für ihn hat wahrscheinlich mit seiner Nähe zum Messegelände und zur Rotunde zu tun, die als Monumentalbau für die Wiener Weltausstellung 1873 erbaut worden war und dadurch Wien als Weltstadt repräsentierte. Außerdem hatte in der Rotunde im September 1912 der Eucharistische Kongress stattgefunden, eine katholische Großveranstaltung, die mehrere Details des Katholikentags 1933 vorweggenommen hatte: die Anwesenheit eines päpstlichen Kardinallegaten, die Inszenierung als Massenspektakel und eine spektakuläre und sehr erfolgreiche sakrale Musiktheatershow, das „Mirakelfestspiel“.⁹⁵ In den Augen der Machthaber mag diese historische kirchliche Nutzung der Rotunde ihre an sich liberal motivierte Entstehung überschrieben haben. Außerdem signalisierte die 25. Wiener Herbstmesse 1933, die in der Rotunde zeitgleich mit dem Katholikentag stattfand, dass die „Talsohle der Weltwirtschaftskrise durchschritten war“.⁹⁶ Der Trabrennplatz lag genau in der Achse der (1937 abgebrannten) Rotunde, deren über 100 Meter hohe, weithin sichtbare Kuppel den monumentalen Hintergrund für die Kanzlerrede darstellte.

Nach der Kundgebung zogen die Anwesenden zum Burgtor, einem weiteren habsburgisch-militärischen Erinnerungsort, wo ein großes historisches Türkenzelt aufgebaut war. Dort, unweit des Reiterdenkmals des Prinzen Eugen, eines weiteren populären barocken Türkenhelden im Dienste Habsburgs, nahm der Kanzler das Defilee der Vaterländischen Front ab. Irene Nierhaus hat darauf hingewiesen, dass dieser Ort beim Wien-Besuch des polnischen Papstes Johannes Paul II. anlässlich des Katholikentags 1983 nochmals ähnlich instrumentiert wurde: Zum 300. Jubiläum der Türkenbefreiung wurde die Papsttribüne neben dem Prinz-Eugen-Denkmal aufgestellt, als „geschichtliche Bezugnahme zum Szenarium“.⁹⁷ Bei dieser Gelegenheit wurde auch dem Porträtmedaillon des polnischen Königs Jan Sobieski, der das Entsatzheer 1683 befehligt hatte, an der Kirche auf dem Kahlenberg ein Relief-porträt des polnischen Papstes zugefügt.⁹⁸ Hier erschließt sich eine deutliche Kontinuität in die Zweite Republik.

In Zusammenhang mit den recht salopp „Türkenbefreiungsfeiern“ – eigentlich war es das osmanische Heer unter der Leitung Kara Mustafas gewesen, das Wien belagert hatte, – rückte der Kahlenberg, Ort der Entsatzschlacht von 1683, bei dem die Osmanen geschlagen worden waren, in den Mittelpunkt. Beide Berge sind darüber hinaus auch dynastische Erinnerungsorte. Am Leopoldsberg befindet sich die landesfürstliche Burg der Babenberger, die als Herzöge Vorläufer der Habsburger und über Leopold III. den Heiligen mit der Gründungslegende des bedeutenden, nahe gelegenen Augustiner-Chorherrenstift Klosterneuburg verbunden waren. Im Stift befindet sich auch das Grab des Babenbergers. Die Kirchenstiftung Kaiser Leopolds I. von 1679 auf dem Leopoldsberg war der habsburgische Eintrag in die Memorialtopografie des Ortes. Hier (und nicht auf dem heutigen Kahlenberg) hat der Kapuzinerpater Marco d’Aviano die berühmte Messe vor der Entsatzschlacht gelesen,⁹⁹ bei der der polnische König ministriert haben soll. D’Aviano befand sich den ganzen Tag vor Ort, gehört daher auch zum Personal des austrofaschistischen Türkenbefreiungskults und erhielt bald ein eigenes Denkmal, wie auch Kahlenberg und Leopoldsberg durch die Errichtung der Höhenstraße durch das Regime gewürdigt werden sollten. – Der heutige Kahlenberg wurde von Kaiser Ferdinand III., einem der Protagonisten der Gegenreformation in Österreich, mit einem Kamaldulenserkloster bestiftet, an dessen Kirche St. Josef sich zahlreiche Bezüge zu den Ereignissen von 1683 finden. Alljährlich werden dort bis heute polnische Gedenkfeiern zu den Jahrestagen der Schlacht abgehalten.

Neben der Nutzung ideologisch genehmer und vorteilhafter Erinnerungsorte sollte das Regime in der Folge eine teilweise radikale, teilweise erstaunlich halbherzig gedachte „damnatio memoriae“ an den symbolhaften Orten seiner politischen Gegner durchführen. Mangels entsprechender Manifestationen der Nationalsozialisten betraf das ausschließlich sozialdemokratische Orte und Erinnerungsmale. Diese Aktionen konnten allerdings erst nach dem Verbot der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei (SDAP) infolge der Ereignisse des Februar 1934 beziehungsweise nach der Erlassung der neuen Verfassung am 1. Mai 1934 durchgeführt werden.¹⁰⁰

Abbildung 10: Bundeskanzler Engelbert Dollfuß (ÖNB/Fenichel)

Anlässlich der Feierlichkeiten zum Katholikentag 1933 traten einige der neuen Protagonisten des politischen Diskurses öffentlichkeitswirksam in den Vordergrund.

Zu Bundeskanzler Dollfuß (Abbildung 10) und der bereits zu seinen Lebzeiten initiierten, nach seiner Ermordung durch die Nationalsozialisten beim Juliputsch 1934 kulminierenden Mythisierung hat zuletzt Lucile Dreidemy ausführlich gearbeitet.¹⁰¹

Hier soll nur zusammenfassend festgehalten werden, dass in der Person Dollfuß nahezu alle vom Regime gewollten symbolischen, historischen und ideologischen Bezüge zusammenliefen: Dollfuß, ein Bauernsohn aus Niederösterreich, galt als „Sohn der Scholle“, kaisertreuer Soldat (er hatte im Ersten Weltkrieg gekämpft und hielt die programmatische Trabrennplatzrede in der Uniform der Kaiserjäger) und „Führer mit menschlichem Antlitz“; er wurde als volksnaher, sympathischer und tiefgläubiger pater familias präsentiert, und im Verhältnis zur politischen „Schutzmacht“ (und zum austrofaschistischen Vorbild) Italien wurde sein Verhältnis zum Diktator Mussolini als freundschaftlich dargestellt. Überhaupt basierte das zeitgenössische Dollfußbild im Gegensatz zur (Selbst-)Darstellung Hitlers oder Mussolinis „viel weniger auf Furcht als auf Identifikation und Sympathie“: Der „kleine Kanzler“ (Dollfuß war nur 1,53 Meter groß, ein Umstand, den die Hagiografie auszunützen verstand) konnte nach einem missglückten Attentat am 4. Oktober 1933 auf den Titelbildern der Illustrierten als Genesender im Pyjama am Krankenbett abgebildet werden.¹⁰² Ebenso wie fast alle Repräsentanten der austrofaschistischen Eliten, vor allem der katholischakademischen,¹⁰³ war Dollfuß über seine Mitgliedschaft im Cartellverband (CV) exzellent vernetzt. Vom Bundespräsidenten abwärts waren 16 Regierungsmitglieder beim CV, dazu 30 Prozent der Mitglieder des Staatsrats, 35 Prozent des Bundeskulturrats und 72 Prozent des Länderrats. Auch in Kultur, Kirche und Medien war der CV sehr präsent; Mitglieder waren zum Beispiel Friedrich Funder, der Chefredakteur der einflussreichen „Reichspost“, aber auch der „inoffizielle Kulturminister“ Clemens Holzmeister.¹⁰⁴

Der Wiener Kardinal Theodor Innitzer (Abbildung 11) war ein weiterer wichtiger Protagonist, der als ranghöchster Vertreter der Kirche vor Ort so gut wie alle offiziellen Gelegenheiten für Weihen, Messen, Eröffnungen, Prozessionen etc. wahrnehmen sollte.

Abbildung 11: Kardinal Theodor Innitzer (Moderne Welt 12 (1933), 7; ANNO/ÖNB)

Nach Dollfuß’ Ermordung unterstützte Innitzer dessen profane und sakrale Verehrung, die in Junktimierung mit der Christkönigsideologie in eine umfassende Sakralisierung des „Helden- und Märtyrerkanzlers“ in Zusammenhang mit dessen Namenspatron, dem hl. Engelbert, münden sollte.¹⁰⁵ Führende Rollen nahm der Kardinal bei Weihezeremonien der zahlreichen neuen Kirchenbauten ein, ebenso bei den vom Regime neu belebten und sorgfältig inszenierten Fronleichnamsprozessionen, bei der sich die politischen und kirchlichen Eliten im öffentlichen Raum Wiens im Rahmen des traditionellen kirchlichen Festes alljährlich wieder präsentierten. Fronleichnam, als Gegenbild zu den sozialdemokratischen Umzügen und als Manifestation des christlichsozialen „Christus regnat“ von Künstlern inszeniert und ausgestattet, sollte barocke Festkultur und politische Manifestation mit kirchlicher Legitimation verbinden.¹⁰⁶ Kurz nach dem „Anschluss“ Österreichs an Hitlerdeutschland sollte Innitzer eilig die Seiten wechseln: Anlässlich einer Volksabstimmung über den Verbleib Österreichs im Deutschen Reich forderte er mit seinen Bischöfen nicht nur alle Christen auf, für den Verbleib bei Deutschland zu stimmen, er unterzeichnete die entsprechende Erklärung der Bischöfe auch noch handschriftlich mit dem Hitlergruß.¹⁰⁷

Für die zentrale Regie des Katholikentags verantwortlich war dessen Präsident, der Architekt Clemens Holzmeister (1886–1983) (Abbildung 12), der hier erstmals jene politische Bühne betrat, auf der er die folgenden Jahre hindurch in beispielloser Weise reüssieren sollte. Der Tiroler Holzmeister hatte an der Wiener Technischen Hochschule bei Karl König und Max Ferstel studiert und war mit dem Wiener Krematorium (erbaut 1921–1924), einem Symbolbau der Sozialdemokratie, bekannt geworden. Holzmeister war auch Akademieprofessor in Wien und Düsseldorf und von 1932 bis 1936 Vorsitzender der Zentralvereinigung der Architekten Österreichs.¹⁰⁸ Ab 1927 fungierte Holzmeister zusätzlich als Regierungsarchitekt der Türkei unter Kemal Atatürk; er plante unter anderem das Regierungsviertel von Ankara.¹⁰⁹ Später sollte Holzmeister in Österreich auch politische Ämter und Leitungsfunktionen akkumulieren; er war ab 1934 Leiter des Arbeitskreises „Bildende Kunst“ in der Einheitspartei Vaterländische Front, von Juni bis Oktober 1934 Rat der Bürgerschaft der Stadt Wien und von 1934 bis 1938 Staatsrat. Der Multifunktionär Holzmeister war seit seiner Studienzeit gut vernetzt: Als Mitglied der Verbindung Norica und dank der starken politischen Stellung des Cartellverbands, der in großer Mehrzahl hinter Bundeskanzler Dollfuß stand und dessen Mitglieder in Kirche, Staat und Medien den Großteil der Funktionäre stellten,¹¹⁰ war Holzmeister „allen Würdenträgern des Staates“ per Du-Wort verbunden.¹¹¹ Holzmeisters erfolgreiche Tätigkeit für die sozialdemokratische Gemeinde Wien scheint ihm im Austrofaschismus nicht geschadet zu haben; der Kritik am Entwurf des Gebäudes für die damals von der Kirche verbotene Feuerbestattung entzog er sich durch die Einholung eines theologischen Gutachtens.¹¹²

Abbildung 12: Architekt Clemens Holzmeister (Das interessante Blatt, 02.04.1936, 8)

Großen Einfluss hatte Holzmeister in den folgenden Jahren im Kunstbetrieb, ganz besonders im „Neuen Werkbund Österreich“, einer konservativen Abspaltung von dem seit 1913 bestehenden Österreichischen Werkbund. 1933 war Josef Hoffmann (1870–1956), damals arrivierter Architekt, Designer und Professor an der Kunstgewerbeschule, nach einem Konflikt aus dem Werkbund ausgetreten. Im Zentrum dieses Konflikts war die schwindende Bedeutung des handwerklichen Kunstgewerbes gegenüber dem Industriedesign gestanden, der auch ein Konflikt zwischen Individualismus und Kollektivismus, Kunsthandwerk und Serienproduktion, Patriotismus und internationaler Öffnung war. Hoffmann folgten die Vertreter der konservativen Fraktion, unter anderem Max Fellerer, Eduard Josef Wimmer, Michael Powolny, Carl Hagenauer und Clemens Holzmeister, die die Förderung des Kunstgewerbes als eine der „vornehmsten und eigentlichen Aufgaben des Werkbunds“ sahen.¹¹³ Bald nach den Februarkämpfen 1934 präsentierte sich der von Hoffmann, Holzmeister und Max Fellerer gegründete „Neue Werkbund Österreich“, der die Rückkehr zu Heimatkunst und Handwerk auf seine Fahnen schrieb und der nichts weniger als das „Kulturgewissen Österreichs“ sein wollte.¹¹⁴ Max Fellerer, ein enger Mitarbeiter Holzmeisters, wurde 1934 zum Rektor der Kunstgewerbeschule ernannt; auch die wichtigen Künstlervereinigungen, wie Secession, Künstlerhaus und Hagenbund, folgten bald willig dem politischen Mainstream. Die österreichische Architektenvereinigung installierte 1933 ein neues regimetreues Organ, die Zeitschrift „Profil“, die bis 1938 bestand, und der 1934 begründete Große Österreichische Staatspreis ging fast durchwegs an politisch genehme Künstler.¹¹⁵ Solche Künstler waren es auch größtenteils, die die Aufträge für österreichische Repräsentationsbauten im internationalen Kontext – Weltausstellungsbeiträge, Ausstellungseinrichtungen, Kulturinstitutsbauten – erhalten sollten.

Von den Verbänden, die rund um den Katholikentag 1933 präsent waren, muss noch die neue Einheitspartei, die Vaterländische Front, erwähnt werden. Ihre damals noch spärlichen Mitglieder bildeten zusammen mit den paramilitärischen Heimwehren und anderen Wehrverbänden die Folie für Dollfuß’ Trabrennplatzrede. Im Frühjahr 1933 von Dollfuß selbst gegründet, sollte die Partei ein Sammelbecken des Regierungslagers sein, getragen von „Vaterlandsliebe, Vaterlandsbewusstsein und Heimatstolz“ für die „Erfüllung seiner [Österreichs, d. A.] Stellung im mitteleuropäischen Raum zum Wohle des gesamten Deutschtums.“ Am 21. Mai 1933 erfolgte der offizielle Aufruf zum Beitritt; als Symbol der Vaterländischen Front wurde das Kruckenkreuz gewählt, als Symbol christlichen Deutschtums und als Gegenpol zum heidnischen Hakenkreuz.¹¹⁶ In der Folge diente die Vaterländische Front als Hintergrundmasse bei den ästhetisierten Spektakeln von Politik und Kirche, aber auch als Promotorin des Dollfußkults. Ihr eigentliches Denkmal, das Haus der Vaterländischen Front, von Clemens Holzmeister im Herzen der Macht am Wiener Ballhausplatz projektiert, sollte nicht mehr zur Ausführung kommen. Eine wichtige Rolle in der Organisation spielte Ernst Rüdiger Starhemberg, der gleichnamige Nachfolger eines Türkenverteidigers von 1683, Heimwehr-Führer und von 1934 bis 1936 Bundesführer der Vaterländischen Front sowie Vizekanzler.¹¹⁷ Auch seine Mutter, Fanny Starhemberg, trat in mehreren politischen Funktionen auf.

Personen, Institutionen, Daten und Orte des Katholikentags 1933 und die mit ihm assoziierten politischen und militärischen Veranstaltungen bilden den „roten Faden“, entlang dessen sich Erinnerungs- und Symbolkultur des Austrofaschismus und damit seine baulichen Interventionen organisieren sollten. Einige dieser Interventionen stehen in Traditionen, die lange in die Zeit vor 1933/1934 zurückreichen, so dass sich zahlreiche Spannungsfelder zwischen Kontinuitäten und Brüchen eröffnen.

DAMNATIO MEMORIAE UND „GEWOLLTE“ DENKMALE

Rasch durchführbare Maßnahmen zur Sichtbarmachung einer Ideologie im Stadtraum sind einerseits die Tilgung und Ersetzung von mit dem politischen Gegner assoziierten Namen und Bezeichnungen im öffentlichen Raum, andererseits dessen Inbesitznahme durch öffentliche Manifestationen, die das alte politische Ritual durch ein neues überschreiben, das neue Feiern, Feste, Gedenktage und Rituale etabliert. Beides geschah in rascher Folge nach dem Februar 1934 und nach der „Legitimierung“ des Regimes durch die oktroyierte Verfassung vom 1. Mai 1934.

Nach der Machtübernahme der Austrofaschisten im Februar 1934 galt es, Erinnerungsorte und Denkmäler mit sozialdemokratischer Prägung rasch umzugestalten oder abzubauen. Oberste Priorität hatte das den Konservativen verhasste Republikgründungsdenkmal an der Ringstraße (Abbildung 13). Die Porträtbüste des sozialdemokratischen Bürgermeisters Jakob Reumann auf einer Stele in der Mittelachse des Reumannhofs in Wien-Margareten wurde 1934 abgenommen, die Inschrift durch eine Fahne mit dem Christusmonogramm XP (Chi Rho), dem Emblem der Ostmärkischen Sturmscharen, ersetzt. 1934 wurde auch das Ferdinand-Hanusch-Denkmal im 3. Bezirk entfernt.¹¹⁸ Unberührt blieb das Stadiondenkmal, ein Monument, das zum zehnjährigen Bestehen des Wiener Stadions und der Ersten Republik aufgestellt worden war, ebenso das Denkmal Anton Hanaks für die Opfer des Justizpalastbrands und das pazifistische Kriegerdenkmal am Zentralfriedhof.

Abbildung 13: Republikgründungsdenkmal

Außerdem erfolgten Straßen- und Gebäudeumbenennungen, allerdings nicht sehr konsequent. Zahlreiche Wohnbauten des Roten Wien, kurz zuvor als Schauplätze des Widerstands im Februar 1934 von der Exekutive beschossen, waren nach marxistischen Theoretikern, Führern und Funktionären benannt. Dementsprechend wurde der Karl-Marx-Hof zunächst nach einem an seiner Eroberung im Februar 1934 beteiligten Heimwehrmitglied inoffiziell in „Biedermannhof“ umbenannt, bevor er zum unverfänglicheren „Heiligenstädter Hof“ wurde. Der Matteottihof, benannt nach dem von Faschisten ermordeten italienische Sozialisten Giacomo Matteotti, wurde zum „Giordanihof“, benannt nach einem von den Kommunisten ermordeten Faschisten.¹¹⁹ Aus dem an sich neutralen Azaleenhof, im Volksmund „Indianerhof“, wurde – nach dem gleichnamigen Heimwehrführer – der „Emil-Fey-Hof“. Neutrale Benennungen wie „Goethehof“ wurden teilweise beibehalten,¹²⁰ bei Höfen, die nach lokalen sozialdemokratischen Funktionären benannt waren, wurden die Tafeln abmontiert. Jedenfalls scheint es, als hätte man alle Persönlichkeiten, die mit dem gesellschaftlichen Fortschritt zu tun gehabt hatten, aus dem Stadtbild getilgt.¹²¹ Unverständlich ist jedoch, wie der nach dem ersten sozialdemokratischen Bürgermeister Jakob Reumann benannte Hof die ganze austrofaschistische Periode hindurch seinen Namen behalten konnte, ebenso der Schuhmeierhof in Ottakring, benannt nach einem 1913 ermordeten Gegenspieler Luegers, Volksredners und SP-Politikers, dessen Denkmal allerdings 1934 entfernt wurde.¹²² Außerdem erfolgte die Tilgung der Namen von George-Washington-Hof, Herwegh- und Heinehof, Kronawetter- unf Jodlhof sowie Robert-Blum-Hof.¹²³ Die wenigen kommunalen Wohnbauten, die die Austrofaschisten selbst in den folgenden Jahren in Wien errichten sollten, erhielten die Namen von Heiligen: St. Engelbert nach dem Kanzler, St. Richard nach Bürgermeister Richard Schmitz, St. Elisabeth, St. Josef und St. Anna nach den Schutzpatronen der Familie usw.¹²⁴ Die historische Benennung der Familienasyle, die im Eigentum der Gemeinde Wien blieben, wurden zu einem unbekannten Zeitpunkt – wohl schon zwischen 1938 und 1945 – bis auf eine einzige Tafel in der Hauseinfahrt von St. Elisabeth entfernt.

Die Straßenumbenennungen hielten sich in Grenzen: Der republikanisch benannte „Freiheitsplatz“ mit Bezug auf die Republikgründung, mit der Votivkirche auch ein wichtiger habsburgischer Erinnerungsort, wurde zum „Dollfußplatz“, bis er 1938 in „Hermann-Göring-Platz“ umbenannt wurde. 1945 hieß er wieder „Freiheitsplatz“, um 1956 in „Rooseveltplatz“ umbenannt zu werden.¹²⁵ Ein Teilstück der Wollzeile wurde zur Weiskirchnerstraße, benannt nach dem christlichsozialen Bürgermeister von 1912 bis 1919,¹²⁶ und Teilstücke des Rings wurden nach Bürgermeister Lueger und nach dem christlichsozialen Bundeskanzler und Priester Ignaz Seipel umbenannt.¹²⁷

Einer der wichtigen sozialdemokratischen Erinnerungsorte war der Wiener Prater. Die Maiaufmärsche der SDAP hatten zwischen 1890 und 1918 auf der Prater Hauptallee stattgefunden.¹²⁸ Das Stadion, ein sozialdemokratisches Monument, wurde auch nach dem Katholikentag 1933 immer wieder vom Regime mit Massenveranstaltungen bespielt, unter anderem zum Ersten Mai. Dieser traditionelle Festtag der Sozialdemokratie wurde mit der Verkündung der austrofaschistischen Verfassung am 1. Mai 1934 erstmals als Gründungstag des neuen Staats „überschrieben“ und mit Weihe und Festspielen im Stadion gefeiert. Dabei fanden „Huldigungszüge“ der mittelalterlich kostümierten Stände statt, deren Zeichen Clemens Holzmeister entworfen hatte (Abbildung 14).¹²⁹

Abbildung 14: Clemens Holzmeister, Zeichen der Berufsstände (Profil 1935, 418)

Für den Festzug am 1. Mai 1934 beschäftigte Holzmeister unter anderem Gudrun Baudisch, Lotte Hahn, Oswald Haerdtl, Otto Hurm, Eduard Wimmer, Franz Zülow und Josef Wenzel, Künstler aus dem Umfeld des Neuen Werkbunds, mit denen er häufig zusammenarbeitete.¹³⁰ Solche Inszenierungen mögen Holzmeister besonders gelegen gewesen sein; in seiner Autobiografie beschreibt er seine Theaterleidenschaft,¹³¹ die sich unter anderem in seiner Tätigkeit für das Festspielhaus und die Fauststadt in Salzburg niederschlug.

Auf Anordnung des Stadtschulrats wurden immer wieder zahlreiche Kinder zu „Kinderhuldigungen“ abkommandiert. Auch diese hatten ein Vorbild in der Propaganda- und Festkultur der Ära von Bürgermeister Lueger: Am 24. Juni 1898 hatte zum 50. Regierungsjubiläum des Kaisers auf der Ringstraße ein Kinderfestzug mit 70.000 mittelalterlich kostümierten Kindern stattgefunden, der bildlichen Niederschlag in einem Wandgemälde im Rathauskeller fand.¹³² Diese Rückwärtsorientierung der austrofaschistischen Festkultur hatte eine Parallele in der sich erst konstituierenden Festpraxis des frühen Nationalsozialismus: Auch der Münchner Festzug zur Grundsteinlegung des Hauses der Deutschen Kunst 1933, der nur kurz nach dem Katholikentag Mitte Oktober 1933 stattfand, orientierte sich an den Festzügen des 19. Jahrhunderts und thematisierte unter dem Motto „Glanzzeiten deutscher Geschichte“ zahlreiche historische Bezüge zum Mittelalter.¹³³

Bei den jährlich wiederholten Festen im Stadion wurden eigens verfasste „Weihespiele“ aufgeführt, die unter anderem vom linientreuen Rudolf Henz, dem Chef des österreichischen Rundfunks und Clemens Holzmeisters Vorgesetzter im Kulturreferat der Vaterländischen Front, verfasst wurden. Bei diesen Spielen wurden im Sinn des von den Austrofaschisten stark geförderten Laienspiels Sprechchöre unter Beteiligung des Publikums einbezogen, die im Sinn des zeitgenössischen Theaters das Dargestellte, den imaginierten austrofaschistischen Idealstaat, unter der Regie der Machthaber durch aktive Beteiligung der Betroffenen zu deren aktueller Lebenswelt machten und durch historische Bezüge zu legitimieren versuchten.¹³⁴ Hier manifestierte sich der Einfluss der katholischen Reformliturgie, die die Gläubigen durch gemeinsames Sprechen, Singen und Bewegen (Stehen, Knien, Sitzen) aktiv an der an der Messe beteiligte. Zugleich waren die in diesen Weihespielen durch einen Regisseur vorgeschriebenen Aktivitäten der Masse eine sinnbildliche Darstellung des autoritären Prinzips.

Auch sonst mangelte es nicht an Gelegenheiten für Inszenierungen. Der 27. Mai wurde zum „Tag der Jugend“ proklamiert und 1934 unter der Regie von Holzmeister und unter Mitarbeit von Ceno Kosak, Eduard Wimmer, Albert Paris Gütersloh, Oswald Haerdtl und weiteren Mitgliedern des Neuen Werkbund Österreich gestaltet.¹³⁵ Überhaupt entstand vor allem nach Ermordung von Kanzler Dollfuß ein dichtes Geflecht an bezugsreichen Jubiläums-, Erinnerungs-, Weihe- und Namenstagsterminen: Geburtstag und Sterbetag Dollfuß’, Befreiung Wiens von den Türken und von der Sozialdemokratie, Vollendung des Stephansdoms, Tag der Verfassung, Namenstage von Kanzler, Bürgermeister etc.

Das Wiener Rathaus, erbaut als Monument der bürgerlich-liberalen Ära, Sitz der sozialdemokratischen Stadtverwaltung und bereits 1934 durch die Aufbahrung des ermordeten Bundeskanzlers Dollfuß symbolisch „umgedreht“,¹³⁶ wurde nun durch den „Ball der Stadt Wien“ besetzt, dessen Ausstattung 1935 Holzmeister besorgte: „Rot-weiße Fahnen in gedämpften Tönen, 68 goldene Schabraken [sic!] mit den Ständezeichen und ein riesiger Wandbehang hinter der Ehrentribüne, der den goldenen Adler der Stadt Wien auf grauem Grunde zeigt, schmücken den Saal.“¹³⁷ Das Ambiente war festlich, aber wie die meisten Inszenierungen des Ständestaats von würdig-getragener Grundstimmung.

Ein weites Feld boten die zahlreichen kirchlichen Feiertage. Fronleichnam, schon von den Habsburgern als gemeinsame Demonstration von Kirche und Staat im öffentlichen Raum inszeniert,¹³⁸ wurde von den neuen Machthabern wieder aufgewertet. Schon 1934 witterte die Zeitschrift „Profil“ hier ein weites Betätigungsfeld für die Künstler, denn es hätte bis dahin ein „künstlerischer Gesamtplan (Spitze des Zuges, vorbereitender Teil mit konsequenter Steigerung der Bedeutung und kräftigen formalen Cäsuren zwischen den einzelnen Abteilungen, etwa Fahnen- oder Figurengruppen, Höhepunkt und formvollendeter Schluss)“ gefehlt, und „nur vollendete künstlerische Gestaltung“ sei einer „Feier der heiligen Eucharistie gemäß“.¹³⁹ Keine Gelegenheit zum Zelebrieren kirchlicher Feste wurde ausgelassen. Religion wurde keineswegs heiter und positiv betrieben; Feiern und Ambiente waren würdig, ernsthaft und sorgfältig inszeniert. „Ein katholischer Kulturmief, gespreizt und gravitätisch, moralisierend und pathetisch, machte sich überall breit“, schrieb Ernst Hanisch zum Klima, das in den 1930er Jahren in Österreich vorherrschte.¹⁴⁰ Dadurch unterschied sich die austrofaschistische Festkultur deutlich von der zukunftsoptimistischen der vorhergegangenen sozialdemokratischen Manifestationen, aber auch von jener des Nationalsozialismus, die, wie S. Behrenbeck schrieb, eine „Erzeugung […] zuversichtlich gestimmter Gefühle oder zielgerichteter Aggressionen“ und die Vermeidung „introvertierter Besinnlichkeit oder trauriger Niedergeschlagenheit“ anstrebte.¹⁴¹

Abbildung 15: Lichtensteg 2/Rotgasse, Mosaik

Eine weitere rasch und günstig durchführbare Maßnahme zur Überformung des Stadtraums war das Anbringen von zeichenhafter Kunst-am-Bau. Hier fand die austrofaschistische Geschichts- und Vergangenheitsfixierung, die aktuelle Identität durch ideologisch günstige Geschichtsbezüge vermitteln wollte, ein weites Betätigungsfeld in einer langen Reihe von Kleindenkmälern, Haus- und Straßenzeichen, Figuren und Brunnen. „Künstlerische Denkzeichen zur Erklärung der Namen von Straßen und Plätzen“ sollten auf die lokale Geschichte verweisen.¹⁴² Diese Projekte setzten mit der Kunst-am-Bau und den oft weithin sichtbaren Inschriften an den sozialdemokratischen Gemeindebauten einen anderen, wenn auch viel weniger politisch deutlichen Subtext im öffentlichen Raum entgegen.

Eine Reihe dieser Zeichen bezog sich auf das historische Stadtbild, wie das bis vor einigen Jahren am Haus Lichtensteg 2 („Zum Römertor“) sichtbare Mosaik, das den Standort der Porta principalis dextra von Vindobona markierte (Abbildung 15).

Unweit davon wurde nahe dem Standort des Rotenturmtors an einem Haus in der Rotenturmstraße ein Mosaik mit einer stilisierten Darstellung des mittelalterlichen Torbaus von Reinhold Klaus angebracht. Ein Bild am Haus Ungargasse 7, eine Arbeit von Oskar Thiede, erinnerte an eine Herberge an der alten Hauptverbindung nach Ungarn, und in der Verbauung der Operngasse zeigt eine Darstellung des alten Freihauses die Vorgängerbebauung des Viertels (Abbildung 16).

Abbildung 16: Operngasse 36, Plan des alten Freihauses

Diese Darstellungen sind vorwiegend symbolisch-schematisch gehalten. Ein Wandbildentwurf von Ferdinand Kitt für einen Durchgang an der Bäckerstraße zeigte neben einer entsprechenden Inschrift recht konventionelle gegenständliche Bäckerdarstellungen,¹⁴³ die an Buchillustrationen erinnern (Abbildung 17), und eine Inschrift an der Karmeliterkirche in der Taborstraße sollte lehrbuchhaft auf deren Vergangenheit verweisen. Die beschäftigten Künstler waren unter anderem Ferdinand Kitt, Josef Riedl, A. Kautzky, O. Schottenberger, J. Rezac, E. Grienauer, Stefan Simony. A. Janesch, Otto Hofner, R. Holzinger, O. Roux, F. Zeymer, Rudolf Schmidt, Arthur Brusenbauch und andere.¹⁴⁴ Die Zeitschrift „Profil“, obwohl Organ der weitgehend regimetreuen Architektenvereinigung, reagierte gereizt auf die Gedenktafelinflation: „Wenn schon einem fast manischen Triebe, zahllose Gedenktafeln zu enthüllen, Folge geleistet werden soll, dann müssen dieselben […] künstlerischen Wert besitzen […]. Unähnliche, geradezu lächerliche Portraits und elende Schriftformen scheinen leider fast schon zur Selbstverständlichkeit geworden zu sein.“¹⁴⁵

Abbildung 17: Ferdinand Kitt, Entwurf für Kunst-am-Bau in der Bäckerstraße (Profil 1934, 447)

Wiener Sagen und Legenden hatten sich bereits unter Bürgermeister Lueger einer Renaissance erfreut¹⁴⁶ und damit einer neuen Mittelalterrezeption Vorschub geleistet, an die der Ständestaat nun anschloss. Ein Neubau am Wienfluss, „Zum Wassermännlein“, erinnert an eine Altwiener Sage und erhielt eine entsprechende Skulptur von Otto Hofner, der immerhin den prominenten „Sämann“ vor dem Karl-Marx-Hof geschaffen hatte.

Neubauten, wie die Siedlungshäuser am Wienerberg, wurden mit Hauszeichen in Form von Heiligenbildern versehen, ebenso die „Familienasyle“, die die Namen von Ständestaat-Lieblingsheiligen, vorwiegend Namenspatronen des politischen Personals, erhielten.

Das „Heldendenkmal“ im Burgtor

Das früheste gewollte und realisierte Denkmal der austrofaschistischen Ära reicht noch in die Erste Republik zurück: Mit der Einrichtung des Österreichischen Heldendenkmals im Wiener Burgtor erfolgte die austrofaschistische Neukodierung eines bereits bestehenden Denkmalbaus (Abbildung 18).

Abbildung 18: Burgtor, Fassade zur Ringstraße

Die Initiative für das Heldendenkmal im Burgtor nahe der kaiserlichen Hofburg am Burgring ging auf das Militär zurück, das im Februar 1934 wichtigster Verbündeter des Regimes bei der Unterwerfung der Sozialdemokratie werden sollte.

Unter dem Titel „Der große Undank“ beklagte der Präsident der Vereinigung zur Errichtung eines österreichischen Heldendenkmals den Empfang, der den heimkehrenden Soldaten des Ersten Weltkriegs in Österreich bereitet worden war: „Bei der Heimkehr empfing die Braven kein Dank. Der Wehr beraubt, verspottet und verunglimpft […] ging das Millionenheer still auseinander.“ Der Verlust von Einkommen und Beschäftigung, aber vor allem von sozialem Status hatte den Soldaten der k. k. Armee nach dem Ersten Weltkrieg und der folgenden Republikgründung besonders hart zugesetzt. Die ehemaligen Soldaten fühlten sich nach Auflösung der Armee – auch mangels friedenstauglicher Berufsausbildung – als Verlierer der Republikgründung. Ein wenig Anerkennung boten die in vielen Orten der Provinz entstandenen Kriegerdenkmäler,¹⁴⁷ ein solches Denkmal fehlte jedoch in Wien. Seit 1925 bemühte sich die Frontkämpfervereinigung um ein Wiener Kriegerdenkmal. Der Vorschlag zur Umgestaltung des Äußeren Burgtors zu einem Heldendenkmal stammte von Generalmajor Karl Jaschke. Auch von ziviler Seite wurden ähnliche Projekte betrieben; so bemühte sich ein Kommerzialrat Wallace um die Errichtung eines Grabmals des Unbekannten Soldaten in der Mitteldurchfahrt des Burgtors.¹⁴⁸ Beide Intentionen – Kriegerdenkmal und Grab des Unbekannten Soldaten – wurden von Jaschke zusammengeführt. Man wünschte sich ein Denkmal für die toten und lebenden Soldaten des „Großen Krieges“, aber auch ein Denkmal der „Jahrhunderte alten ruhmreichen Armee, ein Denkmal der tausend Schlachten, in denen die Söhne Österreichs gefochten hatten“,¹⁴⁹ Identifikationsort für die kaisertreue Armee als Statusgarant und Identifikationsobjekt einer rückwärtsgewandten gesellschaftlichen Gruppe, die mit der Republik wenig anfangen konnte und wollte. Bald kam es zur Gründung einer Vereinigung zur Errichtung des Denkmals, die sich unter den Ehrenschutz von Regierung, Erzbischof Kardinal Innitzer und den Landeshauptleuten stellte. Ehrenpräsident war Staatssekretär Generaloberst Alois Schönburg-Hartenstein, der wenig später in den Februarkämpfen 1934 „persönlich die großen militärischen Unternehmungen zur Unterdrückung der Schutzbund-Rebellion“ leiten sollte“.¹⁵⁰

Einen geeigneten Denkmalbau gab es bereits: Das Burgtor auf dem Heldenplatz. Das alte Tor, Teil der Stadtbefestigung vor der kaiserlichen Burg, war beim Abzug der napoelonischen Truppen 1809 gesprengt worden. Der existierende Bau wurde von Luigi Cagnola und – nach Planänderungen – Peter von Nobile im Auftrag Kaiser Franz’ I. (II.) als Symbol der Überwindung Napoleons durch die kaiserliche Armee errichtet und 1824 am Jahrestag der Völkerschlacht von Leipzig als deren Denkmal eröffnet.¹⁵¹ Das verteidigungstechnisch längst nutzlose Tor war also bereits als Denkmalbau konzipiert worden, so dass hier auf historischem Identifikationsmaterial aufgebaut werden konnte. Dieser Denkmalcharakter des Burgtors war in der Ersten Republik allgemein verständlich: Auch die Sozialdemokratie hatte 1928 zum zehnten Jahrestag der Republikgründung über eine Überformung des Burgtors nachgedacht.¹⁵²

Das Tor markiert den Zugang zum Platz vor der kaiserlichen Burg, der durch die beiden Standbilder Erzherzog Karls, des Siegers von Aspern gegen Napoleon, und des Türkensiegers Prinz Eugen von Savoyen bereits seit der Mitte des 19. Jahrhunderts dynastisch-militärisch konnotiert war, worauf auch die Gestaltung des Heldenplatzes durch Gottfried Semper ab 1869 reagierte. Durch den Abbruch der Stadtmauern und die daraus folgende Freistellung erhielt das Tor zusätzlichen Denkmalcharakter als Solitärbau.¹⁵³ Im Ersten Weltkrieg wurde das Burgtor als Kriegerdenkmal überformt: Am Fries wurden auf Initiative entsprechender Organisationen Wappen mit Lorbeerkränzen angebracht. Die Lorbeerzweige an der Vorderseite hatten Kaiser Franz Joseph I. und die im Ersten Weltkrieg verbündeten Souveräne gestiftet. Dazu kam die Inschrift „Laurum militibus lauro dignis“ mit der Jahreszahl 1916. Diese bereits bestehende Symbolfunktion des Burgtors als Stätte des Gedenkens an die kaiserliche Armee und an einen Krieg, der 1933 noch nicht lange zurücklag, mag den Ausschlag für die Wahl des Objekts gegeben haben, denn „die Stadt und der urbane Kontext bilden sich nicht als bloße Akkumulation isolierter Gebäude und Plätze, vielmehr als ein palimpsestartiges Gebilde ineinandergreifender Schichten und Partikel.“¹⁵⁴

Das Burgtor wurde der Denkmalinitiative von Handels- und Verkehrsminister Guido Jakoncig zur Verfügung gestellt, vorbehaltlich der Genehmigung des Umbaus durch Burghauptmannschaft und Bundesdenkmalamt.¹⁵⁵ Es wurden Spenden gesammelt, ehrenamtliche Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter angeworben,¹⁵⁶ der „Wehrmann in Eisen“ wurde reaktiviert.¹⁵⁷

Architekt Silvio Mohr formulierte die Bedingungen für den Architektenwettbewerb zur Umgestaltung des Burgtors, der Ende Juli 1933 ausgeschrieben wurde. Im Mittelpunkt standen „1. Dank den Gefallenen, 2. Gedächtnis der Lebenden, 3. Ehrenmal der Armee, der Marine und der Luftfahrt vom 17. Jahrhundert bis zum Ende des Ersten Weltkriegs.“¹⁵⁸ Die Jury setzte sich aus zahlreichen hohen Militärs, Künstlern und Architekten des konservativen Lagers zusammen (Silvio Mohr, Othmar Schimkowitz, Justus Schmidt, Ernst Hegenbarth, Karl Sterrer, Ferdinand Andri, Michael Powolny, Anselm Weißenhofer, Fritz Zerritsch, Karl Holey, Clemens Holzmeister, Karl Krauß). Ende Oktober 1933 waren 173 Entwürfe eingelangt. Von neun prämierten Projekten kam drei in die Endauswahl, und zwar jene von Leo von Bolldorf, Rudolf Wondracek und Fellerer & Wörle. Fellerer war ein enger Mitarbeiter des Jurymitglieds Holzmeister, dessen Einfluss bei dieser Gelegenheit zum ersten Mal kritisch kommentiert wurde: In einem anonymen Brief hieß es: „niemand wagt es auch nur im geringsten sich dem mächtigen Prof. Holzmeister offen entgegenzustellen, da er an der Spitze der wichtigsten Künstlervereinigungen steht.“¹⁵⁹

Die Siegerprojekte wurden am 18. Februar, nur wenige Tage nach der gewaltsamen Niederschlagung der Februarkämpfe durch das Bundesheer, im Messepalast der Öffentlichkeit präsentiert. Das Projekt von Rudolf Wondracek aus St. Pölten wurde zur Ausführung bestimmt. Wondracek (1886–1942) hatte in Wien bei Karl König und Otto Wagner studiert, bevor er 1913 zu Peter Behrens nach Berlin ging. Seit 1927 war er Architekt und Hochbaureferent im Stadtbauamt St. Pölten, eine Tätigkeit, die er 1934 zugunsten einer Laufbahn als freier Architekt aufgab.

Das Heldendenkmal war als „Alter des Vaterlands“ gedacht, auf dem „Toten Krieger“, einem symbolhaften „Grab des Unbekannten Soldaten“ erbaut. Das Äußere des Burgtors sollte den Wettbewerbsbedingungen entsprechend nicht verändert werden. Es ist unklar, auf wessen Veranlassung diese (im Übrigen dann nicht eingehaltene) Auflage erfolgte; der entsprechende Akt des Bundesdenkmalamts ist unauffindbar.¹⁶⁰ Der Respekt vor dem bestehenden Burgtor als Denkmal der Armee ging hier Hand in Hand mit der Absicht, die Ausgaben gering zu halten: Das Denkmal solle, so hieß es, dem „Schönheitssinn des Österreichers“ und zugleich den „wirtschaftlichen Verhältnissen“ angepasst werden.¹⁶¹ Mit Wondraceks Einführung einer großen Halle über der Durchfahrt und mit den beiden seitlichen Treppen, die zur Halle führen, waren jedoch Konsequenzen für den Außenbau unumgänglich (Abbildung 23).

Als fortifikatorisches Tor mit fünf mittleren Durchfahrten und ursprünglich zwei flankierenden Hallen war das Burgtor typologisch Vorbildern aus der oberitalienischen Festungsarchitektur im Umkreis von Jacopo Sansovino und Michele Sanmicheli verpflichtet. Peter von Nobile entwarf einen symmetrischen Torbau aus drei miteinander verbundenen Einheiten, einer mittleren fünfachsigen, etwas überhöhten Durchfahrt und zwei flankierenden Torwächterhäusern, alle mit Flachdächern (Abbildung 18). Diese drei Elemente haben zur Vorstadt hin eine gemeinsame Baulinie, während an der Stadtseite die Türhäuser als kräftige Risalite vortreten. Ebenso unterschiedlich ist die Detailgestaltung der beiden Fassaden: Die Vorstadtseite (Abbildung 18) verzichtet auf eine Säulenordnung, greift mit den mittleren Arkaden und den seitlichen Thermenfenstern mit Bossenquader-Einfassungen Elemente der „architecture parlante“ französischer Provenienz auf und betont das fortifikatorische Element. Über dem umlaufenden Triglyphenfries trägt die Mittelattika die Inschrift „Franciscus I. Imperator Austriae MDCCCXXIV“. Die Stadtseite hingegen wird von der dorischen Ordnung der vorgelegten Säulenhallen dominiert; zur Hofburg hin wurde die Devise Kaiser Franz’ I. angebracht („Iustitia regnorum fundamentum“; Abbildung 19).

Abbildung 19: Burgtor, Fassade zum Heldenplatz

Abbildung 20: Karl Friedrich Schinkel, Neue Wache, Berlin; Umbau von Heinrich Tessenow 1931 (Foto Ansgar Koreng/de.wikipedia.org)

Die symbolische Vorkodierung prädestinierte das Burgtor für eine neuerliche Überschreibung. Aber welche Rolle spielte in diesem Zusammenhang die vorhandene Architektur, wie passte sie in das christlichsoziale Denkmalkonzept von 1933/1934? 1881 waren Klagen laut geworden, dass das Burgtor „seit dem Wegfall der Bastionen gegenstandslos geworden“ sei.¹⁶² Genau diese Freistellung und der daraus resultierende Funktionsverlust haben aber die Neuinterpretation des Burgtors als Denkmalbau erst möglich gemacht. Die Rezeption der von Nobile am Burgtor verwendeten Stilformen, vor allem der „Kubische Stil“,¹⁶³ mag noch 1934 als Repräsentationsstil des Hofbaurats und damit als „imperialer Stil“ rezipiert worden sein, der das öffentliche Bauen des Vormärz dominiert hatte, so dass auch hier eine Tradition in die von den Denkmalbetreibern glorifizierte Epoche des habsburgischen Neoabsolutismus zurückreichte. Die dorische Säulenordnung an der Burgseite, nach Renate Wagner-Rieger hier zum ersten Mal in Wien verwendet, wirkt stark archäologisierend, insbesondere in Zusammenhang mit Nobiles nahe gelegenem Theseustempel im Volksgarten (1820–1823), einer verkleinerten Nachbildung des Theseions in Athen.¹⁶⁴ Die traditionelle Interpretation der Dorica als männliche, soldatische Ordnung mag hier auch eine Rolle gespielt haben.¹⁶⁵

Eine Anregung für den Burgtorumbau könnte Heinrich Tessenows Umbau der Neuen Wache Unter den Linden in Berlin (1931) gewesen sein (Abbildung 20). Der Bau dient heute als zentrale Gedenkstätte Deutschlands für die Opfer von Krieg und Gewaltherrschaft.

Abbildung 21: Giovanni Muzio, Mailand, Sacrario ai Caduti (Denkmal für die Gefallenen), eröffnet 1928; it.wikipedia.org.

Auch die Neue Wache war zu Beginn des 19. Jahrhunderts errichtet worden, ähnlich wie das Wiener Burgtor als Reaktion auf die Napoleonischen Kriege, und sie lag unweit des königlichen Palais, so wie das Burgtor zum Umfeld der kaiserlichen Hofburg gehört.¹⁶⁶

Als „zweites Wahrzeichen dieser Stadt [=Wiens, neben dem Stephansdom; d. A.], ein Symbol Österreichs“ bezeichnete die regimetreue Presse das Heldendenkmal im Burgtor.¹⁶⁷ Auf die formale Seite der Architektur und ihre Eignung für den Zeitgeschmack gingen die Berichte des Jahres 1934 jedoch nicht ein. Abgesehen von der generell nationalen und militärischen Kodierung des Burgtors könnte sich ein erneuertes Interesse an Nobiles Klassizismus auf eine allgemeine Tendenz in der Architektur zurückführen lassen: Seit kurz vor dem Ersten Weltkrieg hatte sich ein neuer, in verschiedenen Varianten auftretender Neoklassizismus etabliert, der bis in die 1930er Jahre als Gegentrend zum internationalen Funktionalismus weiter bestand. In Österreich war dieser Trend von Josef Hoffmanns Pavillons auf der Weltausstellung in Rom 1911 und auf der Werkbundausstellung in Köln 1914 eingeleitet worden, in Deutschland durch die Arbeiten von Tessenow und Behrens. In Italien arbeiteten die Architekten des Novecento mit unterschiedlichen Varianten des Neoklassizismus: Während Marcello Piacentini mit dem Palazzo di Giustizia in Messina (1912/1923–1928) als „literarisches“ Zitat des Brandenburger Tors in Berlin (1789–1793) gelten kann, gelangte Giovanni Muzio mit der stilisierten dorischen Kolonnade am Monumento ai Caduti in Mailand (1928, Abbildung 21) zu einer stärker ironisierenden Variante.

Der Otto-Wagner-Schüler Rudolf Perco veröffentlichte 1932 einen Text mit dem Titel „Auf dem Wege zur kommenden fünften Wiedergeburt der Antike“,¹⁶⁸ in dem er nach römischer und romanischer Architektur, Renaissance und Empire – unterbrochen vom „Einfluss des irrationalen Orientalismus“ – das Vorbild antiker Harmonie propagierte und alle Versuche wie „dynamisches Bauen, technoides Bauen, […] Horizontalismus, […] alle Anleihen von Indiern [sic!], Chinesen, Afrikanern […], Schiffsbauern […]“ und Ähnliches ablehnte, denn „die Art des Menschen hat sich im Physiologischen und Psychologischen seit der Antike nicht geändert.“ Der Text zeigte eine konservative Identifikationsmöglichkeit jenseits der internationalen Moderne auf, der das klassizistische Burgtor mit seinem historischen Bestand bereits entsprach – ein symbolisches ready made, optimal geeignet zur neuerlichen Überformung. Dementsprechend setzte Perco in seinem Entwurf an das Burgtor zwei symmetrische Säulenhallen an, die quer über die Ringstraße ausgreifen sollten – eine Idee, die bereits in einem Entwurf Theophil Hansens für den Heldenplatz präfiguriert gewesen war.¹⁶⁹

Abbildung 22: Rudolf Wondracek, Modell für den Umbau des Burgtors (HÜBNER, Heldendenkmal, 56)

Rudolf Wondraceks preisgekrönter Entwurf (Abbildung 22) tastete die Hauptfassaden des Burgtors nicht an, wohl aber die Seitenfassaden und das Innere. Im Zentrum von Wondraceks Entwurfs stand die zum Himmel hin offene Halle im Obergeschoß des Burgtors, die die Hauptachse des Semperschen Kaiserforums überbrückt, über zwei monumentale Treppen von den Schmalseiten zu begehen ist und die, „dem unruhigen Treiben des Alltags entrückt“, als eigentliche Ruhmeshalle der Armee dienen sollte (Abbildung 22, Abbildung 25). Auch Heinrich Tessenow hatte bei seinem Umbau die Neue Wache in Berlin mit einem Opaion zum Himmel geöffnet, und Paul Ludwig Troost sollte sich mit den Ehrentempeln am Königsplatz in München einer vergleichbaren Pathosformel bedienen. Um die Treppen zugänglich zu machen, wurden je zwei Felder in gesamter Höhe aus den Seitenfassaden des Burgtors ausgebrochen. Dort, wo Nobiles Bau bis auf je ein Fenster und die hohen, schmalen Abstände zwischen Baukörper und Eckpfeilern der seitlichen Torwächterhallen wandhaft geschlossen war, wurden nun breite Zugänge zu den monumentalen Treppen aus der historischen Substanz ausgebrochen (Abbildung 23).

Abbildung 23: Burgtor, Seitenfassade, Zustand seit 1934

Das Innere des Torbaus wurde völlig ausgehöhlt und neu errichtet.¹⁷⁰ Unter der Treppe im Nordwestflügel wurde ein katholischer Gedenkraum für die Gefallenen mit dem Grabmal des Unbekannten Soldaten eingerichtet. Hier lagen auch bis vor kurzem die „Heldenbücher“ mit den Namen der Gefallenen der Weltkriege auf.¹⁷¹ Im zweiten Flügel wurde ein nichtkatholischer Kultraum untergebracht, der auch als Aufbahrungsraum dienen sollte. Für die Errichtung der Ruhmeshalle musste das Bodenniveau der historischen Terrasse über der Torhalle tiefergelegt werden, was zu einer Nichtübereinstimmung zwischen Gesimshöhe am Außenbau und Bodenniveau im Inneren führte und außerdem ungünstige Auswirkungen auf die Decke der Durchfahrt hatte, die seither direkt und ohne weitere Vermittlung auf den dorischen Kapitellen aufsitzt (Abbildung 24).

Abbildung 24: Burgtor, Durchfahrt, Decke nach Umbau von 1934

Wondracek gestaltete auch das Vorfeld des Burgtors. Zu beiden Seiten des Tors wurden in der Einfriedung des Heldenplatzes an der Ringstraße breite, freistehende Mauern mit Tordurchlässen in den Achsen der beiden Denkmäler auf dem Platz errichtet. Die Torgewände, mit Axialbezug zu den Reiterdenkmälern auf dem Heldenplatz aufgestellt, werden von martialischen Adlerfiguren von Wilhelm Frass bekrönt. Durch die verstärkte Axialbindung erhoffte man sich eine stärkere inhaltliche Einbindung der Denkmäler des Türkensiegers Eugen von Savoyen und des Napoleon-Bezwingers Erzherzog Karl. Der Bezug zum Denkmal Maria Theresias und damit zur Dynastie der Habsburger auf dem Platz zwischen den Museen war durch den Axialbezug des Burgtors ohnedies bereits gegeben.¹⁷² Der Vorbereich des Denkmals zum Ring ist der einzige von außen sichtbare zeittypische Akzent aus dem Repertoire patriotisch-autoritärer Ikonografie, wie sie auch aus Deutschland oder Italien geläufig war.

Abbildung 25: Burgtor, Blick in die große Halle über der Durchfahrt (HÜBNER, Heldendenkmal, 55)

Der hauptsächlich am Burgtor beschäftigte Bildhauer war Wilhelm Frass, ein Bruder des Architekten und Otto-Wagner-Schülers Rudolf Frass. Wilhelm Frass schuf die 1,1 Meter hohen Soldatenköpfe an den Treppen, die „soldatische Tugenden versinnbildlichen“ sollten.¹⁷³

Für die Figur des „Toten Kriegers“ in der Krypta, eine überlebensgroße Liegefigur aus Adneter Marmor, wurde Wilhelm Frass mit dem neu geschaffenen Österreichischen Staatspreis ausgezeichnet.¹⁷⁴ Die Figur wurde als „Darstellung des Kriegertodes, also die Anonymität der Vielheit“, rezipiert.¹⁷⁵ Wie sich später herausstellen sollte, war Bildhauer Wilhelm Frass 1933/1934 bereits illegaler Nationalsozialist.¹⁷⁶ In der Ehrenhalle brachte Frass einen Lorbeerkranz und das Reichswappen von 1836 an, für die Wände schufen Herbert Drimmel und Leopold Schmid Steinschnittfriese nach einem militärisch-historischen Programm, ergänzt durch die Kriegerheiligen St. Georg und St. Michael „als Patrone männlicher Wehrhaftigkeit […]. Herb und sparsam mussten die Mittel des Ausdrucks sein, um eine Einheit zwischen Architektur und bildnerischer Darstellung zu erreichen.“¹⁷⁷

Die Eröffnung des Heldendenkmals fand bereits unter dem austrofaschistischen Regime während des Katholikentags am 9. September 1934 in Gegenwart der Regierungsspitze mit einem Aufmarsch zahlreicher militärischer und ziviler Verbände statt. Kardinal Innitzer weihte das Denkmal im Rahmen einer Messe. Bundespräsident Miklas zählte die Reihe vaterländischer Helden auf – von Kaiser Franz Joseph als „Erster Soldat“ bis zu dem im Juli zuvor ermordeten Kanzler Dollfuß –, und er betonte neuerlich die Rolle Österreichs als „Bollwerk Europas“ und „Schutzwall für Europa“,¹⁷⁸ die schon anlässlich des Türkengedenken 1933 eine zentrale Rolle gespielt hatten, aber auch aktuell in Abgrenzung gegen Sozialismus und Nationalsozialismus interpretiert werden konnten.

Trotz der massiven Eingriffe in die historische Substanz sind nur an den Seitenfronten des Burgtors Spuren der Intervention der austrofaschistischen Epoche sichtbar, eine Tatsache, die sich wohl dem Respekt vor den damals ideologisch genehmen früheren Widmungen und Gestaltungen verdankt, die aber auch in ihrer relativen ästhetisch-formalen Neutralität die späteren Überformungen der Zweiten Republik ermöglichten: 1965 wurde ein „Weiheraum für die Opfer im Kampfe um Österreichs Freiheit“ eingerichtet, so dass dem Burgtor eine antifaschistische Schicht zugefügt wurde, die es als Staatsdenkmal der Zweiten Republik qualifizierte. Entwerfer des Weiheraums war Robert Kramreiter, ein im Austrofaschismus vor allem von der Kirche viel beschäftigter Architekt, der nach seiner Rückkehr aus dem spanischen Exil in der Zweiten Republik wieder Fuß fassen konnte.

1934. Aus den Augen, aus dem Sinn? Eilige Denkmalbeseitigungen
Das Republikdenkmal

Unmittelbar nach der Niederschlagung der Sozialdemokratie im Februar 1934 gingen die Austrofaschisten an die Umgestaltung Republikdenkmals. Das Denkmal war 1928 anlässlich des zehnten Jahrestags der Ausrufung der Republik am 12. November 1918 an der Knickstelle der Ringstraße beim Parlament errichtet worden und blieb die einzige Intervention der Sozialdemokratie der Ersten Republik an der Ringstraße.¹⁷⁹

Das Konzept des Denkmals (Abbildung 13) stammte von Anton Hanak. Es war von der Sozialdemokratischen Partei, den Gewerkschaften und der Arbeiterkammer beauftragt worden und enthielt auf ausdrücklichen Wunsch der Auftraggeber keine allegorische Darstellung – ein seltener Fall einer direkten Formvorschrift, die der Künstler keinesfalls guthieß, die aber möglicherweise ideologisch motiviert war: Durch die schlichte architektonische Konzeption in klaren, kubischen Formen und mit der Beschränkung der Skulptur auf die Porträtköpfe setzt sich das Denkmal von der traditionellen Typologie der figural betonten gründerzeitlichen Ringstraßendenkmäler deutlich ab, und mit der ausschließlichen Darstellung sozialdemokratischer Politiker bot es zwar Identifikationspotential für das Rote Wien, nicht aber für alle anderen Parteien der jungen Republik.

Das Denkmal besteht aus einem Stufensockel mit drei breiten, hohen und enggestellten Granitpfeilern sowie einem Überlager, so dass ein Motiv entsteht, das auf eine klassische Tempelfront anspielt, ohne sie zu zitieren. Das Überlager trägt die Inschrift: „Der Erinnerung an die Errichtung der Republik am 12. November 1918“. Vor den Pfeilern befinden sich Stelen mit Bronzeporträts von Jakob Reumann, dem ersten sozialdemokratischen Bürgermeister Wiens (von Franz Seifert, links), Victor Adler, dem Begründer der Sozialdemokratischen Partei (von Anton Hanak, Mitte) und Ferdinand Hanusch, einem Pionier der sozialdemokratischen Fürsorge (von Karl Wollek, heute Kopie von Mario Petrucci). „Ein Viktor-Adler-Denkmal“, konstatierte knapp die christlichsoziale „Reichspost“.¹⁸⁰ „Das rote Wien feiert seine Republik“, jubelte die „Arbeiter-Zeitung“ anlässlich der Enthüllung. „Ein seltsam einfaches Kunstwerk, schlicht in der Form, wie es auch ein Symbol ist für schlichte Wahrheit […] ohne Zierat, ohne Ornament, ohne allegorisches Beiwerk, und trotzdem faszinierende Wirkung übend.“¹⁸¹ Tatsächlich war das Republikdenkmal ein nicht nur inhaltlicher, sondern auch formaler Aufbruch. Die Konzentration des Republikdenkmals auf die Architektur rückt es in die Nähe rein „architektonischer“ Monumente der Weimarer Republik, wie etwa Mies van der Rohes Denkmal für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht in Berlin (1927; Abbildung 26).

Abbildung 26: Ludwig Mies van der Rohe, Denkmal für Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht, Berlin, 1926 (https://omg-deutschland.de/2017/08/30/ludwig-mies-van-der-rohe-denkmal-fur-rosa-luxemburg-und-karl-liebknecht-berlin/)

Die avantgardistische, bis auf die Büsten völlig auf die Architektur eingeschränkte Form des Republikdenkmals war möglicherweise für den politischen Gegner „modern“ und sozialdemokratisch konnotiert. Immerhin finden sich in der sozialdemokratischen Denkmalkultur Wiens weitere Beispiele eines ähnlich reduzierten Denkmalstils: Das Denkmal für die zivilen Opfer des 15. und 16. Juli 1927 (Justizpalastbrand) am Wiener Zentralfriedhof, ebenfalls von Anton Hanak (1928), besteht aus drei enggestellten vertikalen Inschriftstelen (Abbildung 27.), und das Denkmal zur Errichtung des Wiener Stadions ist ein klar umrissener Steinblock mit Inschriften. Diese sachlich-nüchterne Formgebung scheint auf die „offiziellen“ sozialdemokratischen Denkmale beschränkt gewesen zu sein; im halböffentlichen Raum der Gemeindebauhöfe wurden gegenständliche Darstellungen bevorzugt.

Abbildung 27: Anton Hanak, Denkmal für die Opfer des Justizpalastbrands, 1928, Wien, Zentralfriedhof

Vor seiner Entfernung noch im Jahr 1934 wurde das Republikdenkmal von den Austrofaschisten zunächst temporär verhüllt.

Abbildung 28: Republikgründungsdenkmal nach den Februarkämpfen 1934 (Bildarchiv der Österreichischen Nationalbibliothek)

Schon am 12. Februar 1934 wurden die drei Porträts der sozialdemokratischen Politiker mitsamt den Stelen mit schmalen, fahnenartigen Stoffbahnen mit Kruckenkreuzen verdeckt (Abbildung 28). Diese Stoffbahnen wurden auf Halshöhe der Porträtköpfe abgebunden, so dass die abstrakten Denkmalstelen mit den Köpfen zu anthropomorphen Stellvertretern menschlicher Figuren umgedeutet wurden. Die Kreuze kamen bei den flankierenden Stelen so zu liegen, dass sie wie Brustpanzer wirkten; aus Reumann und Hanusch waren abstrakte Kreuzritter geworden. Über dem Porträt von Victor Adler, der zentralen Figur des Denkmals, wurde ein Dollfußporträt aufgehängt, das von zwei dunklen Stoffbahnen mit Kruckenkreuzen gerahmt wurde und formal an eine katholische Prozessionsfahne erinnerte. Über dem Porträt, auf dem Querbalken, verdeckte eine Fahne mit mittlerem Kruckenkreuz die Inschrift. Das Denkmal wurde zum Altar umgedeutet, mit einem Dollfußporträt anstelle des Altarbilds, mit Kreuzessymbolik und Altarfiguren, geradezu die spätere Sakralisierung des Kanzlers nach seiner Ermordung vorwegnehmend. Die abstrakte, vage klassizistische Architektur des Denkmals war nun in Art eines Altars überformt. Diese Denkmalverhüllung stand nicht nur im Dienst der Tilgung der Erinnerung, sie illustrierte auch überdeutlich die politische Wende zum austrofaschistischen „Gottesstaat“, dessen Symbol auf dem kleinen Raum insgesamt sechs Mal angebracht wurde. Nur die Surrealität der verhüllten Büsten schien die quasisakrale Inszenierung zu brechen.

Am 15. Februar 1934 begrüßte die „Reichspost“ die Verhüllung und verhöhnte das Denkmal als „Grabdenkmal der Republik“, für das sich auf einem Wiener Friedhof ein Platz finden würde.¹⁸² Bereits im April wurde auch die Straßenbezeichnung des Denkmalstandorts, bis dahin „Ring des 12. November“, in „Ignaz-Seipel-Ring“ und „Dr.-Karl-Lueger-Ring“¹⁸³ geändert, so dass die Erinnerung an den Tag der Republikgründung ausgelöscht werden sollte.¹⁸⁴ Hinter der Eile dieser damnatio memoriae, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig ließen, steckte der dringende austrofaschistischen Wunsch nach Tilgung der Erinnerung an die verhasste Sozialdemokratie.

Vom Republikdenkmal wurden wenig später die Büsten entfernt. Das Denkmal wurde auf denkbar simple Weise, nämlich durch die Anbringung von Fotos von Bundeskanzler Dollfuß, Heimwehrführer und Vizekanzler Emil Fey und Bundesführer der Vaterländischen Front, Ernst Rüdiger von Starhemberg umgewidmet,¹⁸⁵ in der Folge verkleidet und noch 1934 abgetragen. Bürgermeister Schmitz meinte, dass das Republikdenkmal „kein Schmuck für die Stadt Wien und den schönsten Teil ihrer schönsten Straße“ gewesen sei.¹⁸⁶ Dies mag neben den ideologischen Motiven eine Reaktion auf die avantgardistische Form gewesen sein. Für den Standort des Republikdenkmals, dem laut Schmitz „künstlerisch keine Bedeutung“ zukam,¹⁸⁷ wurde ein Wettbewerb für ein „Denkmal der Arbeit“ ausgeschrieben.

Das „Denkmal der Arbeit“

Friedrich Grassegger vermutet, dass das „Denkmal der Arbeit“ den Wiener sozialdemokratischen Arbeitern einen Ersatz für das von den Austrofaschisten in großer Eile noch 1934 abgetragene Republikdenkmal bieten sollte. Anstelle von Persönlichkeiten sollte die Arbeit selbst gefeiert werden,¹⁸⁸ eine magere und zynische Kompensation für eine große gesellschaftliche Gruppe, der man ihre Partei, ihre Institutionen und Organisationen gewaltsam genommen hatte.

Der Wettbewerb für das „Denkmal der Arbeit“ sollte auch die städtebauliche Integration eines solchen Denkmals an der prominenten, aber städtebaulich problematischen Knickstelle der Ringstraße beim Parlament lösen und den Blick auf den Justizpalast verstellen, der nach dem Urteil im Schattendorf-Prozess am 15. Juli 1927 gestürmt und in Brand gesetzt worden war. Der Justizpalast war nicht einer 1927 angedachten Neubebauung gewichen, er war 1928 nur wiederhergestellt und aufgestockt worden. Außerdem wurde versucht, mit dem Projekt „der notleidenen Künstlerschaft zu helfen“. Bürgermeister Schmitz nahm die Idee für das „Denkmal der Arbeit“ für sich selbst in Anspruch, und Clemens Holzmeister schlug vor, die Monolithe des Republikdenkmals weiterzuverwenden.¹⁸⁹

Abbildung 29: Theiss & Jaksch/Ferdinand Opitz, Siegerprojekt für das Denkmal der Arbeit, 1935 (Profil 1935, 113)

Die 115 Wettbewerbsbeiträge wurden von einer Jury gesichtet, die unter anderem den Bildhauer Michael Powolny und die Architekten Peter Behrens, Josef Hoffmann, Karl Holey und Clemens Holzmeister umfasste. Die Beurteilungskritierien waren: Versinnbildlichung des Gedankens der Arbeit; Wirkung der Gesamterscheinung; Gestaltung des Platzbildes und architektonische Durchbildung.¹⁹⁰ Das Siegerprojekt, am 22. Jänner 1935 gekürt, war ein Projekt der Architekten Theiss & Jaksch/Bildhauer Ferdinand Opitz mit dem Titel „Frühling“ (Abbildung 29): Das segmentförmige Grundstück wurde mit einer flachen Terrasse mit dem Grundriss eines fragmentierten Kreisrings akzentuiert. Eine asymmetrisch angeordnete Folge flacher Stufen führte an zwei Seiten der Anlage zum höhergelegenen, hinteren Teil hinauf, der links durch einen breiten Inschriftstein abgeschlossen wurde. Das Aufeinandertreffen der Treppenläufe wurde mit einer Reliefstele betont, die Arbeitsszenen zeigte und an der oberen Kante mit der Inschrift „Arbeit“ abgeschlossen war. Stele und Inschrift waren die einzigen skulpturalen Zutaten des sonst architektonisch gestalteten Monuments. Der erste Entwurf für die vierseitige, gedrungene Stele mit ihren tief unterschnittenen, großformigen Reliefs erinnert an Totempfähle oder folkloristische Produkte des Nordens. In jedem Fall war die flache Konzeption der Gesamtanlage, die von reichlicher Bepflanzung hinterfangen war, erstaunlich zurückhaltend und modern in Gestus und Dimensionen – nicht zuletzt deshalb, weil sie den Blick freigeben sollte auf ein dahinter gelegenes „Haus der Stände“, für dessen Planung sich die Architekten auf diese Weise empfehlen wollten.¹⁹¹ Die Fassade des Ständehauses sollte in Art einer Exedra, die dem Denkmalgrundriss folgte, gestaltet werden – Erinnerungen an das nahe gelegene Sempersche Kaiserforum, aber auch an die große Exedra des Karl-Seitz-Hofs (1926–1933) kommen dabei auf. Die weiteren prämierten Projekte unterscheiden sich stark voneinander. Die Bandbreite reichte von einer Beschränkung auf eine einzelne Stele inmitten des Parkgrundstücks (2. Preis, J. Wenzel/Gudrun Baudisch) bis zu einem vom Steinkreis von Stonehenge inspirierten Projekt mit radial aufgestellten Monolithen und zentralem Kruckenkreuz (Ankauf, O. Beindl/H. Kröll). Eine offene, geschwungene Pergola von Karl Dirnhuber erinnerte an italienische Vorbilder (Abbildung 30), ein symmetrischer Aufbau von A. Chalousch versuchte eine sakralisierende Interpretation. Die Entscheidung für das Projekt von Theiss & Jaksch galt einem der fortschrittlicheren Entwürfe, zu denen auch jene von F. Kuhn/A. Wagner von der Mühl (3. Preis) und von F. Sammer/H. Richter (Ankauf) zählten.

Abbildung 30: Karl Dirnhuber, Wettbewerbsprojekt für das Denkmal der Arbeit, 3. Preis (Profil 1935)

Vom Siegerprojekt hat nur die Stele von Ferdinand Opitz überlebt. In halbfertigen Zustand – die Unterschneidungen der Reliefs wurden nicht fertiggestellt – wurde sie 1951 in einem Gemeindebau in Heiligenstadt aufgestellt, wo sie sich problemlos als Kunst-am-Bau in den Zusammenhang der kommunalen Nachkriegswohnhausanlage fügt (Abbildung 31).

Abbildung 31: Heiligenstädter Straße 163, Ferdinand Opitz, Stele für das Denkmal der Arbeit, 1935 (unvollendet)

Die Arbeitsdarstellungen auf der Stele sind weder inhaltlich noch formal spezifisch austrofaschistisch kodiert, ähnlich wie der seine Fesseln sprengende Arbeiter im Projekt zur Umgestaltung des Lassalledenkmals (siehe Seite 59 ff.). Opitz’ Darstellungen fügten sich nahtlos in die ikonografische Tradition der Arbeiterdarstellungen, die im Roten Wien begonnen hatte und die nach 1945 in den kommunalen Wohnbauten des wieder sozialdemokratisch regierten Wien fortgesetzt wurde.

Die Überformung des Lassalledenkmals als „Befreiungsdenkmal“

Das Denkmal für den bedeutenden Wortführer der deutschen Arbeiterbewegung, Ferdinand Lassalle, ging auf eine private Initiative zurück. Die Brigittenauer Arbeiterinnen und Arbeiten ließen es zum 25. Jubiläum ihres Parlamentsabgeordneten Wilhelm Ellenbogen errichten und finanzierten es aus eigenen Mitteln; es war also kein Denkmal der offiziellen Sozialdemokratie oder einer ihrer Institutionen.¹⁹² Aufstellungsort war der Platz vor dem Winarskyhof, im Arbeiterbezirk Brigittenau an der nördlichen Peripherie Wiens inmitten einer Gruppe von Gemeindebauten gelegen. Der Ort wurde mit dem Entwerfer des Winarskyhofs, Oskar Strnad, abgestimmt.¹⁹³ In einem Text formulierte der Entwerfer Mario Petrucci, „ein von den Bluthunden des Faschismus seiner Heimat vertriebener italienischer Künstler“,¹⁹⁴ er sei froh, dass er dieses Denkmal „frei vom Konventionalismus der vielgeliebten Sockeln, Hermen, Obelisken und Balustraden […] gestalten durfte.“¹⁹⁵ Dies fiel sogar der konservativen Presse auf, die vermeldete: Petrucci wolle „mit der üblichen Denkmalschablone brechen […]. Dies ist ihm sehr gründlich gelungen.“¹⁹⁶

Der Künstler gestaltete einen dynamisch aus dem Pflaster des Platzes „herauswachsenden“, zwölf Meter hohen, geschwungenen und verjüngten, ebenfalls gepflasterten Sockel mit einer kleinen Tribüne auf halber Höhe und mit einer bekrönenden Porträtbüste Lassalles (Abbildung 32).

Abbildung 32: Ferdinand-Lassalle-Denkmal (zerstört; historische Ansichtskarte, Wiener Stadt- und Landesarchiv, Fotoarchiv Gerlach, FC1: 4615M)

Herausragendes Merkmal dieses Denkmals war die monumentale und expressive Dynamik, die durch das architektonische Element erzielt wurde. Die Architektur war auch Trägerin des Symbolwerts: Die Pflastersteine erwecken den Eindruck, das Monument schieße in einer gewaltigen dynamischen Eruption aus der Straße empor, ein Symbol der „Loslösung der Arbeiterschaft aus der bürgerlichen Gefolgschaft.“¹⁹⁷ Die Darstellung Lassalles mit flammendem Haar unterstrich diesen dynamischen Aspekt. Verlagerung des Hauptakzents von der Denkmalskulptur zur Architektur als bestimmendes Medium hatte das Lassalledenkmal mit dem Republikdenkmal gemeinsam – auch als Unterscheidungsmerkmal zum herkömmlichen Figurendenkmal der Gründerzeit.

So viel symbolische Brisanz und Eigenständigkeit scheint den Austrofaschisten trotz des zentrumsfernen Standorts des Denkmals ein Dorn im Auge gewesen zu sein. Vom 13. März 1934 ist ein Brief von Franz Effenberger, Obmann des Katholischen Männerbunds von Langenzersdorf, an den Bezirksvorsteher der Brigittenau erhalten, in dem Effenberger klagt, dass an dem Denkmal wegen seiner Lage nahe der Bahngleise „tausende Menschen vorüberkommen, weil ja alle Arbeiter- und Angestelltenzüge wie auch alle anderen Passagiere der Nord- und […] Nordwestbahnstrecke dort vorbeifahren müssen; ich selbst, als Bewohner von Langenzersdorf, gehöre auch zu diesen unfreiwilligen Lassalle-Pilgern. Seit Aufstellung dieses Judenkopfes vergeht kaum ein Tag, an dem nicht in der Bahn in jedem Waggon eine abfällige Äußerung irgendeines Österreichers über diese Unzier zu hören ist.“ Der Schreiber schlägt vor, den Lassallekopf zu entfernen, durch ein Kreuz zu ersetzen und eine Inschrift mit dem Wortlaut „Dem Gedenken an die Opfer ihrer Gesinnung gewidmet Februar 1934“ anzubringen. Gemeint waren natürlich die Opfer von Heimwehr und Exekutive, die im Februar 1934 gewaltsam gegen die Sozialdemokraten vorgegangen waren.¹⁹⁸

Im April 1934 wurden von der Stadt Wien Kostenvoranschläge für die Abtragung des Denkmals eingeholt, die sich als zu teuer erwies; mit seinem massiven Betonkern und den Granitsteinen war der Aufbau robuster als gedacht. Man einigte sich daher auf die Entfernung des Porträtkopfs und der Inschrift sowie der Gründungsurkunde, die dem Historischen Museum übergeben werden sollten. Aber zunächst wurden Büste und Inschrift nur verhüllt, der aussagekräftige Obelisk mit seiner starken symbolischen Bedeutung blieb bestehen.¹⁹⁹ Er sollte nach dem Willen der austrofaschistischen Stadtverwaltung durch die Figur eines „Arbeiters, der die Fesseln des roten Terrors sprengt“, uminterpretiert werden. Diese Lösung regte der Bezirksvorsteher an, denn damit hätte „Wien sein erstes, imposantes und würdiges Befreiungsdenkmal.“²⁰⁰

Abbildung 33: Josef Neubacher/Karl Philipp, Entwurf zur Umgestaltung des Lassalledenkmals (FELLER, Kunst-am-Bau, 282)

Für den Entwurf zeichneten Josef Neubacher (Architektur) und Karl Philipp (Skulptur) verantwortlich (Abbildung 33). Auf die Tribüne des Obelisken stellten die Künstler eine frontal dargestellte männliche Figur, in langen Hosen, aber mit nacktem Oberkörper, was der geläufigen sozialdemokratischen Arbeiterikonografie entsprach und daher auf sehr ungeschickte Weise uneindeutig war: Breitbeinig und mit ausgestreckten Armen die gesprengten Fesseln präsentierend, hätte die Figur genauso gut die Befreiung des Arbeiters aus den Fesseln des Kapitalismus darstellen können. Daher war eine klärende Inschrift nötig: „Wien befreit/12. Februar 1934“, sollte sie lauten. Am Ende kam das Projekt nicht zur Ausführung, erst 1936 wurde die Büste entfernt, der Obelisk nach 1938 abgetragen.²⁰¹

Die Ikonografie des Arbeiters, der die Fesseln sprengt, war sowohl in der Sozialdemokratie als auch im Nationalsozialismus verbreitet.²⁰² Vor allem im Rahmen der austrofaschistischen Denkmalkultur kommt es oft zu nahezu verblüffenden Überschneidungen bei den Ikonografien, aber auch hinsichtlich der Inschriften: Mit „Opfern“ konnten Opfer der Februarkämpfe auf beiden Seiten gemeint sein, für Außenstehende hätte sich die politische Orientierung des Denkmals mit der Arbeiterfigur nicht erschlossen. Der Künstler des monumentalen Lassalleporträts, Mario Petrucci, der auch nach dem Zweiten Weltkrieg für die Wiener Sozialdemokratie arbeiten sollte, wurde anlässlich einer Ausstellung seiner Arbeiten 1936 Ziel einer widerwärtigen anonymen Schmähschrift, die seinen Arbeiten „völlige Hemmungslosigkeit in der Wahl seiner Ausdrucksmittel“ attestierte.²⁰³

Die Dollfußdenkmäler

Am 25. Juli 1934 wurde Bundeskanzler Dollfuß während eines Putschversuchs der Nationalsozialisten im Bundeskanzleramt ermordet. Dadurch rückte er sofort ins Zentrum einer umfassenden Sakralisierung, die ihren Niederschlag in der Errichtung unzähliger Denkmäler, Gedenksteine und -kreuze, Kapellen, Gedenktafeln, Figuren und Ähnliches in ganz Österreich, in Umbenennungen von Straßen und Plätzen und in der Weihe vieler, auch neu errichteter Kirchen an seinen katholischen Namenspatron fand.²⁰⁴ Nach dem Tod des Kanzlers wurden im Ecksalon im Bundeskanzleramt ein Ewiges Licht, ein Porträtfoto und eine Mater-Dolorosa-Büste aufgestellt. Zunächst wurde im Bundeskanzleramt, unterhalb des Sterbezimmers, eine Gedenktafel angebracht.²⁰⁵ Bereits vier Tage nach dem Tod des Kanzlers schlug der Architekt Fritz Neumeier ein Dollfuß-Seipel-Denkmal am Ballhausplatz vor.

Das Begräbnis des Kanzlers legte wichtige Parameter der nachfolgenden Heldenverehrung fest. Dollfuß wurde zunächst in der Volkshalle des Rathauses aufgebahrt, dann über die habsburgisch und luegerisch konnotierte Ringstraße zum Stephansdom, einem weiteren nationalen Identifikationsort, gebracht und im Familiengrab am Hietzinger Friedhof bestattet.²⁰⁶ Als die von Dollfuß selbst noch mitinitiierte Grablege für den 1932 verstorbenen christlichsozialen Bundeskanzlers Ignaz Seipel nach einer Umplanung als Doppelgrabstätte für Seipel und Dollfuß fertig geworden war, wurden beide Kanzler exhumiert und in einem aufwändigen nächtlichen Spektakel in der Kirche beigesetzt, so dass die Genealogisierung Seipel – Dollfuß als Teil des Mythos in der Denkmalkirche sichtbar gemacht werden konnte (zur „Seipel-Dollfuß-Kirche“, eigentlich Pfarrkirche Neufünfhaus, siehe Seite 94 ff.). In einem Raum bei der Grabeskirche wurde das Sofa, auf dem der Kanzler verblutet war, wie eine Reliquie gezeigt.²⁰⁷ Diese Verehrung hat eine Parallele in jener der nationalsozialistischen „Blutfahne“, die das Blut der beim Münchner Putschversuch 1923 getöteten Nationalsozialisten aufgenommen hatte. Die „Märtyrer der Bewegung“ wurden in den Tempelbauten am Münchner Königsplatz in einem quasiliturgischen Ritual verehrt.²⁰⁸

Nach Dollfuß’ Ermordung setzte umgehend ein umfassender propagandistischer Personenkult um den „Märtyrer“ und „Heldenkanzler“ Dollfuß ein, den Lucile Dreidemy 2012 in ihrem Buch ausführlich thematisiert hat. Anweisungen zur Gestaltung von Gedenkfeiern wurden herausgegeben, Büsten, Porträts, Bilder, Reliefs, Denkmäler, Brunnen, Dollfuß-Kreuze etc. überschwemmten das Land. Anweisungen zur Abhaltung von Gedenkfeiern wurden dekretiert, der Todestag zum nationalen Trauertag erklärt, und Straßen und Plätze wurden nach Dollfuß benannt. Eine Reihe von Dollfußkirchen und -kapellen wurde errichtet und dem Patron des Kanzlers, dem hl. Engelbert geweiht (zum Beispiel auf der Hohen Wand, in Feistritz bei Groß-Siegharts, am Hochschwab, in Velden, Jois etc.). St.-Engelbert-Denkmäler entstanden auf der Wiener Höhenstraße, an der Gesäusestraße, und auf dem Großglockner. Beliebt waren auch die Dollfußkreuze (Packstraße, Bisamberg, St. Pölten, Klagenfurt, Maria Luggau, Eisenstadt etc.).²⁰⁹ Dollfußkerzen, -lieder (vor allem das „Jugendlied“: „Ihr Jungen, schließt die Reihen gut / Ein Toter führt uns an“) und -gedichte vervollständigten das kultische Instrumentarium.

Ein erstes Dollfußdenkmal war bereits zu Lebzeiten des Kanzlers für die Marienkapelle in der Michaelerkirche initiiert worden. Die Michaelerkirche gegenüber der Hofburg war die Heimatpfarrkirche der Familie Dollfuß, aber auch die ehemalige Hofpfarrkirche der Habsburger.²¹⁰ Anlass war ein Attentat auf Dollfuß im Parlament am 3. Oktober 1933, als er vom Nationalsozialisten Rudolf Dertil angeschossen und leicht verletzt wurde.

Abbildung 34: Michaelerkirche, Hans Schwathe, Denkmal für Engelbert Dollfuß

Das Relief zeigt Dollfuß als Betenden, in einer intim-versunkenen Geste, die seine Gläubigkeit betont (Abbildung 34). Die Darstellung, die an einen Adoranten oder Stifter erinnert, erscheint wie ein Ausschnitt aus einem spätmittelalterlichen Altarbild und nimmt damit die spätere Sakralisierung des Kanzlers vorweg. Die Übertragung lebender Personen in Altarbilder, Sacre conversazioni etc. ist bereits von Karl Lueger her bekannt: Der Bürgermeister wurde zum Beispiel im Altarbild der Lainzer Versorgungshauskirche als Stifter dargestellt. Das Dollfußrelief wurde in der Kapelle zu der ebenfalls von Hans Schwathe gestalteten Altarwand in Beziehung gesetzt, die eine Madonnenfigur in einer expressionistisch gestalteten Mandorla und mit der Inschrift: „Unbefleckte Jungfrau, bitte für Österreich“ enthält. Die Kapelle wurde erst nach Dollfuß’ Tod fertiggestellt und konsekriert.²¹¹

Aspekte der Kanzlerverehrung reichten von politischen Genealogien (Lueger, Seipel) über den Helden und kaiserlichen Soldaten, die Identifizierung mit Christus, Christkönig und dem hl. Engelbert, das Bauernkind als „Sohn der Scholle“ bis hin zum „Führer mit menschlichem Antlitz“, der auf Fotos und Grafiken – anders als der unnahbar erscheinende Schuschnigg – gerne mit einem liebenswürdigen Lächeln abgebildet wurde. Lucile Dreidemy hat darauf hingewiesen, dass ein wesentliches Merkmal des Dollfußkults auf Identifikation und Sympathie beruhte und nicht, wie bei Hitler und Mussolini, auf der Evozierung von Furcht.²¹² Die Bandbreite der Darstellungen entsprach den zahlreichen Facetten der Person Dollfuß, die für einen Denkmalkult wie geschaffen schien.

Die Stadt Klosterneuburg rühmte sich des ersten Dollfußdenkmals nach dessen Tod in Österreich, einer Plakette, die den Kanzler in der Uniform der Kaiserjäger zeigte. Darunter stand zu lesen: „Ich wollte ja nur den Frieden, den anderen möge der Herrgott vergeben“²¹³ – die angeblich letzten Worte des Kanzlers, in deutlicher Anspielung an Christi letzte Worte am Kreuz und angeblich auch die letzten Worte des hl. Engelbert, der ebenfalls von seinen Gegnern ermordet worden war.²¹⁴

1935 wurde Dollfuß ein Denkmal in Form seines Namenspatrons, eines nie offiziell heiliggesprochenen Kölner Bischofs, gesetzt. An einer Kehre der Wiener Höhenstraße nahe Grinzing, wo Dollfuß 1934 den ersten Spatenstich für sein Prestigeprojekt gemacht hatte, wurde ein Denkmal nach Entwurf von Alexander Popp und Rudolf Schmidt errichtet (Abbildung 35). Popps Steinsockel ist bis heute erhalten (siehe dazu das Kapitel Infrastruktur). Die Figur von Rudolf Schmidt war aus einem stelenförmigen stehenden Steinblock herausgearbeitet und zeigte den mediävalisierend dargestellten Bischof in Art einer Liegegrabfigur,²¹⁵ allerdings vertikal aufgestellt. Zu seinen Füßen befand sich ein Drache, den der Heilige mit seinem Bischofsstab durchbohrt, ein Attribut, das nicht zur kanonischen Darstellung des hl. Engelbert gehört, das aber viel Assoziationsspielraum gibt: Der den Drachen tötende hl. Georg, die gegenreformatische Madonna, die der Schlange stellvertretend für das Böse den Kopf zertritt, liegen nahe, aber auch die Identifizierung des Drachen mit dem politischen Gegner. Die blockgebundene Form der Skulptur assoziiert passend zum umgebenden Wienerwald Bildstöcke oder Wegkapellen, wie sie im ländlichen Bereich üblich waren. Der erste Bauabschnitt der Straße, zu deren Patron St. Engelbert ernannt wurde, mitsamt dem Denkmal wurde am 16. Oktober 1935 eröffnet.²¹⁶

Abbildung 35: Alexander Popp/Rudolf Schmidt, Dollfußdenkmal an der Höhenstraße bei der Eröffnung (APA Picture Desk/IMAGNO)

In den Städten wurden einige monumentale Dollfußdenkmäler auf zentralen Plätzen aufgestellt, etwa in St. Pölten und Graz. Das St. Pöltner Denkmal (Abbildung 36) bestand aus einem Stufensockel mit einer hohen, kantigen Stele mit Rechteckgrundriss, an deren Schmalseite eine vergleichsweise kleine Porträtdarstellung angebracht war, so dass der architektonische Denkmalcharakter dominierte. Das Denkmal wurde von Rudolf Wondracek entworfen und ebenso wie das Grazer Dollfußdenkmal bereits am 12. März 1938 abgerissen. Das Grazer Denkmal war ebenfalls eine hohe, schlanke Stele mit einer bekrönenden überlebensgroßen Porträtbüste von Gustinus Ambrosi.²¹⁷

Abbildung 36: Rudolf Wondracek, Dollfußdenkmal St. Pölten (zerstört; www.austria-forum.org.)

Eine architektonische, oft sehr monumentale Sonderform des Dollfußmals waren die sogenannten Dollfußkreuze, die einerseits als Grabkreuze gedeutet werden können, andererseits unausgesprochen eine Verbindung zwischen dem „Opfertod“ Dollfuß’ und dem Tod Christi am Kreuz herstellten. In diesem Zusammenhang sind wiederum Dollfuß’ angebliche letzte Worte von Bedeutung. Das monumentale Kreuz an der Packer Höhenstraße (Entwurf Wilhelm Göser, Höhe acht Meter²¹⁸) wirkte mit seiner schlanken Basis, dem nach oben hin verbreitertem Schaft und damit der Umkehrung der traditionellen Proportionsverhältnisse relativ modern. Der Querbalken trug die Inschrift „Christus regnat“, an der Basis war ein Wappenrelief eingearbeitet. Dollfußkreuze waren weit verbreitet, vielleicht auch, weil sie auch preiswert aus Holz gefertigt werden konnten. Es gab solche Kreuze zum Beispiel in Salzburg, auf dem Braunsberg nahe Hainburg, bei Werfenweng, in Klosterneuburg usw. Sogar die österreichische Siedlung Babenberg in Brasilien leistete sich ihr eigenes Dollfußkreuz.²¹⁹

Die Überziehung Österreichs mit Dollfußdenkmälern unterschiedlichster künstlerischer Qualität war 1936 sogar dem „Profil“ zu viel. Angesichts von zweifelhaften Dollfußbüsten aus Zuckerguss und unfreiwillig komischen Schuschniggporträts in Marzipan und Schokolade (Abbildung 37) donnerte das ansonsten regimetreue Organ der Architektenvereinigung entschlossen: „Fort mit dem patriotischen Kitsch!“²²⁰

Abbildung 37: Dollfuß- und Schuschniggdarstellungen aus Marzipan, Zuckerguss und Schokolade (Profil 1936, 568)

Nationales Kanzlergedenken: Dollfußdenkmal oder „Dollfuß-Führerschule“?

Bald wurde der Wunsch nach einem größeren und gesamtnationalen Dollfußdenkmal laut. Die Bundesregierung richtete Spendenaufrufe an die Bevölkerung. Bald polarisierte sich die Diskussion: Sollte ein klassisches Monument errichtet werden oder ein Forum, das verschiedene Funktionen in einem großen Komplex bündeln konnte? Kanzler Schuschnigg war ein Verfechter der letzteren Version.²²¹ Ein Vorschlag für einen gigantischen Memorialkomplex mit Denkmal, Kapelle und Ausbildungsstätten auf dem Kahlen- oder Leopoldsberg wurde nur kurz thematisiert.²²² Die beiden Berge waren bereits zuvor mehrfach als Standorte projektierter Denkmalbauten im Gespräch gewesen.²²³

Weitere Anregungen datieren aus 1935, als die Witwe Alwine Dollfuß ein Denkmal im Umkreis des Bundeskanzleramts vorschlug. Über Form und Typ – Kapelle, Stadtbild, Porträt – sollte ein künstlerischer Ausschuss entscheiden, der einen Wettbewerb für alle österreichischen Künstler auszuschreiben hatte.²²⁴ Dieses Denkmal war zur wandfesten Anbringung an der Fassade des Bundeskanzleramts gedacht. Der Wettbewerb brachte kein Siegerprojekt; zwei zweite Preise gingen an Ernst Lichtblau und Peydl/Schilhab, die ihre Entwürfe überarbeiten sollten. Nicht zuletzt wegen der Schwierigkeiten einer Anbringung am Gebäude wurde das Projekt schließlich fallen gelassen.²²⁵

In der Folge wurden Denkmalidee und Projekt eines Dollfuß gewidmeten Infrastrukturbaus auf zwei Standorte aufgeteilt. Die „Dollfuß-Führerschule“ sollte nach einigem Hin und Her in stark reduzierter Form im Schönbrunner Fasangarten gebaut werden (siehe dazu Seite 70), das Denkmal war für den zentralen Ballhausplatz vorgesehen.

Das Dollfuß-Denkmal auf dem Ballhausplatz

Im Jahr 1936 wurde für ein Dollfußdenkmal auf dem Ballhausplatz durch das Denkmalkomitee der Vaterländischen Front ein beschränkten Wettbewerb ausgeschrieben, zu dem die Architekten Clemens Holzmeister, Eugen Kastner/Fritz Waage, Hermann Stiegholzer/Herbert Kastinger und Josef Heinzle/Stefan Simony eingeladen wurden.²²⁶ Der Ballhausplatz mit dem Bundeskanzleramt als Regierungssitz und mit der kaiserlichen Burg wurde als Zentrum der Macht, als „österreichischster aller Plätze“, so Kanzler Schuschnigg, gesehen.²²⁷ Aus den drei Entwürfen wählte nicht etwa eine Jury, sondern „der Frontführer [Schuschnigg, d. A.]“ selbst – weder das zurückhaltende Projekt von Heinzle/Simony noch die asymmetrische, moderne Lösung von Kastner & Waage, sondern das konservative und symmetrische Projekt von Clemens Holzmeister mit seinem sepulkralen Charakter (Abbildung 38).

Abbildung 38: Clemens Holzmeister, Projekt für ein Dollfußdenkmal auf dem Ballhausplatz (Profil 1936, 444)

Der geplante Standort dieses Denkmals, dessen Grundstein am 18. Oktober 1936 zusammen mit jenem des nahe gelegenen Hauses der Vaterländischen Front (siehe Seite 133) gelegt wurde, ist bis heute sichtbar: Eine rechteckige Ausnehmung des Volksgartens ist dort von einem Zaun umgeben, der links von einem Pfeiler aus den lanzenförmigen Gusseisenelementen der gründerzeitlichen Einfriedung besteht, während die stilistierten Lanzen rechts vom Pfeiler das Denkmalgebiet von 1936 ausgrenzen und bezeichnen (Abbildung 39).

Abbildung 39: Ballhausplatz, Einfriedung des Burggartens am geplanten Standort des Dollfußdenkmals

In der Ausnehmung, in die das Dollfußdenkmal zu stehen kommen sollte, befindet sich seit 2014 das Denkmal für die Opfer der NS-Justiz von Olaf Nikolai.

Clemens Holzmeister verlängerte in seinem Projekt die Löwelstraße bis zum Leopoldinischen Trakt der Hofburg. Dort schlug er im Anschluss an den Volksgarten ein 40 Meter langes, zehn Meter breites und um zwei Meter tiefer gelegtes Rasenparterre mit seitlichen Treppen vor (Abbildung 40), das mit einem hohen Gitter umschlossen werden sollte. Diese Umfriedung hätte in Verlängerung des Leopoldinischen Trakts und entlang der Außenseite des Denkmals den Ballhausplatz vom Heldenplatz getrennt.²²⁸ Diese Absperrung hätte nicht nur den Regierungssitz gesichert, sondern auch in bestürzender Weise den Ausschluss der Öffentlichkeit von den am Ballhausplatz autoritär geführten Regierungsgeschäften abgebildet.

Abbildung 40: Clemens Holzmeister, Projekt für das Dollfußdenkmal am Ballhausplatz, Lageplan (Profil 1936, 445)

Inmitten des Parterres projektierte Holzmeister einen Werksteinsockel mit einem Kruckenkreuz, der einen etwas vorkragenden liegenden Steinblock mit den Maßen 10 mal 3,5 mal 2,3 Metern tragen sollte. An seiner Frontseite war ein Steinrelief geplant, das den Kanzler als Schöpfer des „Neuen Österreich“ inmitten der Jugend und der Stände zeigen sollte. Die Oberkante des Reliefsteins sollte bündig mit der Einfriedung abschließen. Mit dem Block, der in seiner Aufstellung als überdimensionale Altarmensa oder als Sarkophag erschien, und der Vertiefung im Rasenparterre, das nach Norden durch eine Baumreihe abgeschlossen wurde, paraphrasierte der Entwurf in vordergründiger Symbolik eine monumentalisierte Grabstätte.

Weitaus transparenter erschien der Entwurf von Kastner & Waage, der den Platz nach Norden und Westen hin zwar durch Mauern abschloss, über breite Tore mit Gittereinsätzen aber Sichtverbindungen in die Umgebung ermöglichte. Das eigentliche Denkmal war im Nordwesten der Anlage außermittig positioniert: Ein in die Umfassungsmauer integrierter, rechteckiger Pavillon in der beschriebenen Ausnehmung des Volksgartens, der im Norden und Osten geschlossen, an den beiden anderen Seiten aber mit einem Eckpfeiler offen gestaltet und flach gedeckt war. Hier sollten Plastik und Inschriften angebracht werden.

Der Entwurf von Heinzle/Simony (Abbildung 41) verzichtete weitgehend auf monumentale Akzente: Ausgehend von der Nordkante der Amalienburg stellten die Entwerfer einen gepflasterten Reckeckplatz, von einer niedrigen Pfeilerhalle mit Reliefs umzogen, in den Platzraum ein. Dieser hortus conclusus sollte ein Dollfußdenkmal und eine Adlersäule enthalten.

Abbildung 41: Josef Heinzle/Stefan Simony, Wettbewerbsentwurf für das Dollfußdenkmal (Profil 1936, 447)

Das Dollfußdenkmal von Clemens Holzmeister war 1938 bis auf die Reliefs fertiggestellt und wurde dann abgetragen. Der künstlerische Entwurf war wenig originell; Sarkophage und Mensen gehörten seit den 1910er Jahren zum Kernrepertoire der Grabmal- und Denkmaltypologie, die damals ihrerseits auf Vorbilder der Klassik, der Klassizismus und des Biedermeier zurückgriff, wie zum Beispiel das Loudongrab an der westlichen Peripherie Wiens. So zeichnete zum Beispiel Josef Hoffmann im Rahmen der Frage nach der Gestaltung von Kriegerdenkmälern 1917 einen Entwurf mit einer Sarkophagmensa (Abbildung 42).²²⁹

Abbildung 42: Josef Hoffmann, Entwurf für ein Kriegerdenkmal, 1915 (Kunst und Kunsthandwerk XX [1917], 1, 9)

Einen ähnlichen Entwurf in kleinerem Maßstab hatte Holzmeister selbst schon für ein Kriegerdenkmal im Garten der Pädagogischen Akademie in Innsbruck realisiert. Auch Holzmeisters Denkmal für die Exekutive in Ankara, insbesondere seine Rückseite, geht von einer ähnlichen Grundlage aus, dort bereichert um einen Figurenfries.²³⁰

Die „Dollfuß-Führerschule“

Das Gebäude, das nach einem Standortwechsel im Schönbrunner Fasangarten errichtet wurde, war das Ergebnis der stückweisen Demontage eines zunächst recht ambitionierten Projekts für ein Dollfußnationaldenkmal der Vaterländischen Front, dessen Geschichte L. Dreidemy erstmals ausführlich publiziert hat.²³¹ Kanzler Schuschnigg war für ein Forum nach dem Vorbild des römischen Foro Mussolini, das der Ausbildung von Jugendführern dienen und unter anderem durch eine Lotterie finanziert werden sollte. Wie so oft saß Clemens Holzmeister nicht nur im entsprechenden Ausschuss, er übernahm auch gleich die Planung für die Anlage, die auf einem Grundstück in unmittelbarer Nähe seiner Seipel-Dollfuß-Grabeskirche auf der Schmelz errichtet werden sollte (Abbildung 43). Das Projekt sollte das einzige staatlich gewollte Kolossalprojekt des Austrofaschismus bleiben.

Abbildung 43: Clemens Holzmeister, Entwurf für eine „Dollfuß-Führerschule“ am Vogelweidplatz (Universitätsbibliothek Wien, Projektmappe)

Die „Anlage zur Ertüchtigung der Jugend, verbunden mit einer Akademie zur Heranbildung entsprechender Lehrkräfte“, hatte das „am Monte Mario bei Rom vor zwei Jahren errichtete Mussolini-Forum“ zum Vorbild.²³² Der zitierte Text ist einer der wenigen expliziten Hinweise auf die Vorbildwirkung der Architektur des italienischen Faschismus für Österreich. Der erste Abschnitt des Foro Mussolini (heute Foto Italico, Abbildung 44), eines monumentalen Komplexes von Schulungsgebäuden und Sportstätten, war im November 1932 am Jahrestag des Marsches auf Rom eröffnet worden. Am Nordrand der Stadt zwischen dem Tiber und dem Abhang des Monte Mario gelegen, war es ein Versuch Mussolinis, dem antiken Forum Romanum etwas Gleichwertiges entgegenzusetzen. Initiator war Renato Ricci, Leiter der faschistischen Jugendorganisation „Opera nazionale Balilla“, dem eine Ausbildungsstätte zur ideologischen und sportlichen Indoktrinierung der Jugend in einem einzigen architektonischen Komplex vorschwebte. Das Zentrum des ersten Bauabschnitts der Anlage bildete die Accademia Fascista dell’Educazione fisica, bestehend aus zwei symmetrischen, quer verbundenen Blöcken. Durch einen Bogen gelangte man in das monumentale, axial auf die Accademia bezogene Stadio dei Marmi mit seinen Kolossalstatuen von Sportlern. Seitlich lag das zweite Stadion, das 100.000 Zuschauerinnen und Zuschauer aufnehmen konnte. Der weite Vorplatz enthielt das symbolische Denkmal der Anlage, einen 18 Meter hohen monolithen Obelisk mit der vertikalen Inschrift „Mussolini Dux“.²³³ Die Gebäude des Foro Mussolini sind in einem synkretistischen Stil gehalten, der historische Vorbilder im Sinn des Novecento romano, des frühen „offiziellen“ Stil des italienischen Faschismus, nicht wörtlich zitiert, sondern symbolisch und materiell assoziiert, so dass ein Eindruck einer „Romanità“ entsteht, die dem antiken Rom ein neues, eben das mussolinianische, gleichberechtigt entgegensetzen sollte.

Abbildung 44: Enrico Del Debbio, Masterplan für das Foro Mussolini (heute Foro Italico), Rom, 1928 (Architettura, Februar 1928, 66)

1936 konzipierte Clemens Holzmeister, der umfangreiche Baukomplexe bereits während seiner Tätigkeit unter Atatürk im Regierungsviertel von Ankara bewältigt hatte, eine vom Foro Mussolini inspirierte Anlage für das Grundstück des heutigen Stadthallenkomplexes am Vogelweidplatz. Der dortige Schmelzer Friedhof, in den 1920er Jahren zum sogenannten Märzpark umgestaltet,²³⁴ war der Friedhof der Gefallenen der Revolution von 1848. Vom Austrofaschismus war der Platz bereits durch Dollfuß’ Grabeskirche überformt, an die das Forum östlich anschließen sollte. Holzmeister nahm die Versatzstücke von Del Debbios Foro Mussolini – zwei Stadien, Obelisk, Gebäude – und arrangierte sie neu. Die Hauptachse der Anlage war die verlängerte Sorbaitgasse, die auf die Chorwand der Dollfußkirche und damit auf die Krypta mit den Gräbern von Dollfuß und Seipel zulief. Nördlich davon lag die „Führerschule“, die der Ausbildung von Jugendführern der Vaterländischen Front dienen sollte. Zwischen Schule und Kirche projektierte Holzmeister ein Schwimmbecken, in dem man mit Blick auf die Grabeskirche schwimmen hätte können. Der dreiflügelige Ehrenhof der eigentlichen „Führerschule“ (Abbildung 43) öffnete sich nach Süden zur Breitseite des Stadions, dessen Zugang durch einen hohen Turm betont war. Nördlich hinter der Führerschule lag damals der Fußballplatz des traditionsreichen Penzinger Clubs „Red Star“, den Holzmeister zur „Kampfbahn“ umfunktionierte. Holzmeisters Zeichnung der Gesamtanlage ist relativ summarisch, eine besondere Rolle spielte aber der Turm, der Gebäude und Stadion axial verband, zwischen dem versenkten Parterre des Ovals und der höher gelegenen Schule vermittelte und der mit einer Inschrift als eigentliches Dollfußmemorial ausgewiesen war. Obwohl der Turm von Holzmeister als „Obelisk“ bezeichnet wurde, war er ein flach geschlossener, quadratischer und begehbarer Turm, der mit einem spiralförmig angeordneten Fries mit Darstellung des „Aufmarschs der Stände“ zugleich auf antike Triumph- und Memorialsäulen wie die Trajans- oder die Marc- Aurel-Säule in Rom, aber auch auf die Säulen der Wiener Karlskirche verwies – allerdings mit eckigem Grundriss, ein in der Architekturgeschichte aus gutem Grund seltener Fall (Abbildung 45). Die Kombination von Stadion und Turm hatte eine etwa gleichzeitige Parallele in Werner Marchs Glockenturm auf dem Berliner Maifeld, der in Zusammenhang mit dem Olympiastadion von 1934 bis 1936 errichtet wurde. Ähnlich wie Holzmeisters „Obelisk“ wurde der wesentlich höhere Berliner Turm in die Längsseite der Ränge gestellt, wo sein Aufragen ohne weitere Vermittlung wesentlich zur Monumentalisierung beitrug. – Holzmeisters Turm wurde von einem riesigen dreidimensionalen Kruckenkreuz bekrönt, das als parteipolitisches Symbol und zugleich als sakralisierendes Element wirksam wurde. – Ähnliche schlanke, in der Höhe überdehnte Türme, deren Proportionen an italienische Geschlechtertürme erinnern, hat Holzmeister in sakralem wie profanem Zusammenhang mehrfach entworfen: für eine Kirche in Bludenz (erste Fassung), in der ersten Fassung des Entwurfs für die Seipel-Dollfuß-Kirche und – besonders ähnlich, aber mit glatten Flächen – für den Platz der Vilayets mit dem Denkmal der Türkei in Ankara, wo er den Turm ebenfalls wie eine Stele axial in einen Ehrenhof stellte (Abbildung 45).²³⁵

Abbildung 45: Clemens Holzmeister, Turm für das „Dollfußforum“ (HOLZMEISTER, Bauten, 286) und für den Platz der Vilayets, Ankara, um 1932/1933

Für die Kombination eines stelen- oder pfeilerförmigen Elements mit einem bekrönenden Kreuz gab es Vorläufer in der kleinen Form der Kriegerdenkmalsentwürfe der 1910er Jahre, zum Beispiel von Josef Hoffmann als Grabdenkmal für einen Waldfriedhof (Abbildung 46).²³⁶

Abbildung 46: Josef Hoffmann, Entwurf für ein Kriegerdenkmal, 1917 (Kunst und Kunsthandwerk XVIII [1915], 286).

Das Stadion war ähnlich wie sein römisches Vorbild nur mit umlaufenden Stufen für Stehplätze ausgestattet und an seinem Rand mit Figuren besetzt. Holzmeister waren die römischen Projekte mit Sicherheit bekannt. Er hatte im Sommer 1932, als der erste Abschnitt des Foro Mussolini kurz vor seiner Fertigstellung stand, in Rom einen Vortrag über den modernen Kirchenbau gehalten. Die aktuelle römische Architektur empfand er bei diesem Besuch als retrospektiv.²³⁷ Holzmeister hatte von 1923/1924 bis 1927/1928 in Bozen zusammen mit dem Architekten, Bergsteiger und Schauspieler Luis Trenker ein Architekturbüro unterhalten, in Südtirol unter den italienischen Faschisten gebaut und war mit der Architektur des Novecento vertraut.²³⁸ Auch Kanzler Schuschnigg, der 1934 und später mehrmals nach Rom reiste, hat das Foro Mussolini mit Sicherheit gekannt.

Im Juli 1936 war Holzmeisters Projekt vom Tisch – vielleicht, weil Schuschnigg von Anfang an den Fasangartenstandort favorisiert hatte.²³⁹ Für den Forumsbauplatz am Vogelweidplatz regte die Gewerbliche Fortbildungsschule Mollardgasse die Errichtung von Sportstätten für den eigenen Gebrauch an. An der Hütteldorfer Straße sollte eine Badeanstalt entstehen, an der Gablenzgasse eine Turnhalle mit Umkleiden. Gegenüber der Kirche war ein „besonders würdiger Charakter“ gefordert, dem ein Verwaltungsgebäude entsprechen sollte. Ein Eislaufplatz im Anschluss an den bestehenden Red Star-Fußballplatz sollte die Anlage ergänzen.²⁴⁰ Der Cluster von Sportstätten an diesem Standort präfigurierte den nach dem Zweiten Weltkrieg hier errichteten Stadthallenkomplex.

Die „Führerschule“ wurde am Südostende des Schönbrunner Schlossgartens nach einem Entwurf von Robert Kramreiter in ganz anderer Form, in wesentlich reduzierten Dimensionen und an einem fast unsichtbaren Standort innerhalb des Schönbrunner Schlossgartens erbaut. Der Spatenstich erfolgte am 27. März 1937, am selben Tag wie die Grundsteinlegung für das Haus der Vaterländischen Front, zugleich Dollfuß’ dritter Todestag.²⁴¹ Die Anlage sollte die Jugendführerschule, ein Internat, eine Ehrenhalle, eine Kapelle und ein Freilufttheater des „Neuen Lebens“ für 1.500 Personen enthalten (Abbildung 47). Das Theater mit seiner Einbettung in die umgebende Natur mag sich unter anderem deutschen Anregungen, etwa der Berliner Waldbühne (1936), verdankt haben.²⁴²

Abbildung 47: Robert Kramreiter, Entwurf für eine „Dollfuß-Führerschule“ im Schönbrunner Fasangarten, Modellfoto (Österreichische Kunst [Jänner 1938], 5)

Kramreiter gestaltete einen symmetrischen Dreiflügelbau mit mittlerem Ehrenhof und Walmdächern, wie ihn bereits Holzmeister für das Dollfußforum vorgesehen hatte. Auch der Standort nahe Schloss Schönbrunn legte wohl einen symmetrischen Ehrenhof nach barocken Vorbildern nahe. Der dreigeschoßige Haupttrakt enthielt die Schule und an der Rückfront kreuzförmig vortretende Kapelle, deren Fassade mit Rundbogennischen in drei Geschoßen an Kramreiters eigene Kirchenfassade für Floridsdorf erinnert, die damals in Bau war. Solche geschoßweise angeordneten Rundbogenöffnungen hat auch Clemens Holzmeister oft und gerne verwendet, zum Beispiel bei der Kapelle der Schulschwestern in Linz. Kramreiter selbst gebrauchte das Motiv zum Beispiel an der etwa gleichzeitig erbauten Kirche Maria Königin des Friedens.

Die Mittelachse von Kramreiters Entwurf war durch eine symmetrische Freitreppe und eine Rechtecknische über die gesamte Bauhöhe betont, wie er sie bereits für den österreichischen Pavillon in den Giardini in Venedig entworfen hatte (Abbildung 219). Einige Motive, wie die diaphane Struktur mit großer Ordnung vor den Eckpavillons, erinnern an Holzmeisters Bad Ischler Kurhaus oder an die „Halle der seelischen Gesundheit“ der Dresdner Hygiene-Ausstellung von 1930, die vom Wiener Stadtbauamtsmitarbeiter Gottlieb Michal entworfen worden war (Abbildung 48).

Abbildung 48: Gottlieb Michal, Hygieneausstellung Dresden 1930, Halle der seelischen Gesundheit (ANNO/ÖNB Bau-und Werkkunst 1930, 161)

Die Zeitschrift „Österreichische Kunst“ empfand Kramreiters Ehrenhofanlage „gegenüber der quälenden, kasernenartigen Nüchternheit, die mehrere Zweckbauten der allerletzten Zeit in Wien zeigen“, als „wohltuend“.²⁴³

Kramreiters Projekt gedieh nicht weit. 1939 diente das, was bis dahin gebaut worden war, als Fundament für ein Nebengebäude einer nahe gelegenen NS-Kaserne.²⁴⁴ Von 1949 bis 1951 wurde im Fasangarten nach anderen Plänen ein Gebäude für die Gartenbauschule errichtet.

Katholisch-dynastische Denkmäler für Marco d’Aviano und Kaiser Franz Joseph
Das Marco-d’Aviano-Denkmal

Ein wichtiger Aspekt des austrofaschistischen politischen Katholizismus war, wie bereits gesagt, die Betonung der Rolle Österreichs als Bollwerk des Christentums in den Türkenkriegen. Die Erinnerung daran, von den Austrofaschistischen kultiviert, bot den Anlass, „alte, uralte Ängste zu reaktivieren“,²⁴⁵ die sich einerseits auf den Bolschewismus, die „Gefahr aus dem Osten“ bezogen, andererseits aber auch auf das nationalsozialistische Deutschland: „Nun erhebt sich in unserem 20. Jahrhundert eine heidnische Bewegung von Norden her, die uns das Kreuz als unheldisch verekeln, es von den Altären und Türmen verweisen und dem Gespött der Welt preisgeben und verächtlich machen will.“²⁴⁶

Eine bedeutende historische Figur für den politischen Katholizismus war der oberitalienische Kapuzinerpater Marco d’Aviano (1631–1699.), denn er bot reichlich austrofaschistisches Identifikationspotential. Als Vertrauter Kaiser Leopolds I., im Beisein des Kaiserpaars verstorben und in der Kapuzinerkirche nahe der kaiserlichen Grablege beigesetzt, und als Einiger der christlichen Heerführer, der die Soldaten vor der Entsatzschlacht von Wien 1683 mit dem Kreuz angefeuert haben soll, trafen in Avianos Person habsburgische, katholische und militärische Bezüge zusammen. Am Morgen der Schlacht, die zum Entsatz Wiens bei der zweiten Türkenbelagerung 1683 führte, hat der Pater eine Messe gelesen, bei der der polnische König Jan III. Sobieski ministriert haben soll. – Als „Retter des Christentums“ vor den „Ungläubigen aus dem Osten“ war die Erinnerungsfigur Marco d’Aviano vom Bundeskanzler selbst verordnet worden. Bereits im Rahmen des Katholikentags 1933 fand eine Prozession zu Ehren Marco d’Avianos vom Stephansdom zur Kapuzinerkirche sowie eine Messe an seinem Grab statt.²⁴⁷ Mit dem Bezug zu den am Entsatz beteiligten Armeen und mit den zahlreichen Kriegerdenkmalen für einzelne Regimenter der k. k. Armee war die Kapuzinerkirche auch ein traditioneller militärischer Erinnerungsort.

Das Avianodenkmal sollte durch Spenden finanziert werden.²⁴⁸ Zunächst war nur von einer Reliefplakette an der Kirchenfassade die Rede. Auf Vorschlag des Denkmalpflegers Justus Schmidt kam es zu einer Überarbeitung der Kirchenfassade und zur Entscheidung für eine Freifigur, denn links von der Fassade wurde ein kleiner Hof geöffnet, der als eine Art Freiluftkapelle eine Statue aufnehmen konnte.²⁴⁹ Im Jänner 1934 wurde ein Wettbewerb ausgeschrieben. Im Sommer langten Entwürfe von Gustav Jekel, Edwin Grienauer, Alfons Riedel und Franz Santifaller ein, außerdem ein Entwurf außer Konkurrenz von Hans Mauer (1879–1962). Mauers Entwurf setzte eine Darstellung d’Avianos von Rudolf Sagmeister auf dem Titelblatt einer Broschüre des Denkmalkomitees fast wörtlich um.²⁵⁰ Auch auf einer 1934 aufgelegten Plakette von J. Trautzl war der Kapuziner mit dem erhobenen Kreuz dargestellt, ebenso auf einem Epitaph von 1891 im Kircheninneren.²⁵¹ Die Entwürfe der Beteiligten unterschieden sich nur wenig: Edwin Grienauer und Hans Mauer hatten den Pater im Voranstürmen mit erhobenem Kreuz dargestellt. Grienauers Figur war stärker stilisiert als die von Mauer. Alfons Riedel zeigte Aviano mit erhobenem Kreuz in einer statischen Pose, während in Franz Santifallers Entwurf einen nachdenklichen Mann mit gesenktem Kreuz, wie nach vollbrachter Mission, dargestellt war.²⁵² Obwohl Franz Santifaller den Wettbewerb gewonnen hatte, bestand Kardinal Innitzer auf der Realisierung von Mauers Vorschlag (Abbildung 49).²⁵³

Abbildung 49: Marco-d’Aviano-Denkmal, Entwürfe von Franz Santifaller (links, Profil 1935, 393) und Hans Mauer (rechts, ausgeführt)

Die Figur wurde so aufgestellt, dass sie von der Kärntner Straße aus durch die eigens so benannte Marco-d’Aviano-Gasse sichtbar ist. „Im Mönchsgewand, barfuß, in ekstatischer Bewegung“ ist die Figur naturalistisch ohne Bezug auf die neoklassizistischen Tendenzen der 1930er Jahre gestaltet. Bildhauer Mauer, ein Schüler von Karl Kundmann und Caspar von Zumbusch, „Vertreter eines maßvollen Neubarock“,²⁵⁴ war in der Tradition der Ringstraßen-Denkmäler ausgebildet worden.

Marco d’Aviano ist überlebensgroß und im Voranschreiten dargestellt, in der hoch erhobenen rechten Hand das Kreuz, das er den „Ungläubigen“ entgegenhält. Diese Ikonografie wurde in einer Broschüre des Denkmalkomitees 1934 beschrieben, wo es hieß, dass der Pater „nur mit dem Reliquienkreuze – als Waffe – […] in der vordersten Reihe des Entsatzheeres“ stand. Er hätte es „blitzschnell gegen den Feind“ gewandt, wobei er sprach: „Ecce crucem Domini, fugite partes adversae!“²⁵⁵ Das eindringliche Zeigen des Kreuzes, das dem Betrachter unübersehbar entgegen gehalten wird, ist eine deutliche Bezugnahme auf die habsburgische Kreuzesfrömmigkeit, wie sie zum Beispiel in der Legende vom Ferdinandskreuz²⁵⁶ in Anspielung auf die Kreuzesvision Kaiser Konstantins vor der Schlacht an der Milvischen Brücke tradiert wurde. Deren überlieferte Worte, „In hoc signo vinces“, finden sich auf dem von Kaiser Leopold I. gestifteten Turmkreuz für den Südturm des Stephansdoms wieder. Bei seiner Weiherede am 11. September 1934 – dem Jahrestag von Dollfuß’ Trabrennplatzrede und dem Abend vor der Schlacht auf dem Kahlenberg – zog Kardinal Innitzer explizite Parallelen zwischen d’Aviano und Dollfuß, dem „Kreuz- und Fahnenträger des neuen Österreich.²⁵⁷

Die Kapuzinerkirche, eine Stiftung von Kaiser Matthias’ Witwe Anna aus dem Jahr 1617, war wegen der dort eingerichteten Kaisergruft der Habsburger selbst ein wichtiger Erinnerungsort. Die frühbarocke Kirche hatte seit 1842 eine Fassade in Formen des Romantischen Historismus – eines „kleinlichen romantischen Aufputzes“, wie Anselm Weißenhofer 1935 fand.²⁵⁸ Die Überarbeitung der Kirchenfassade wurde Otto Wytrlik und Ludwig Tremmel übergeben, die den Dekor umgehend entfernten. Beibehalten wurden das Oculum mit den flankierenden Rundbogenfenstern und das Portalhäuschen vom frühbarocken Bau. Die Fenster wurden mit breit vortretenden, manschettenartigen Faschenrahmungen gestaltet, in den Giebel malten Rudolf Holzinger und Hans Fischer ein großes Fresko mit der Darstellung der Gewährung des Portiunkula-Ablasses an den heiligen Franz von Assisi. Davor wurde ein großes Kreuz montiert, das auf Marco d’Avianos in der Schlacht von 1683 verwendetes Kreuz verweist. Die Fassadengestaltung greift in ihrer Nüchternheit auf das franziskanische Ideal zurück, zieht aber mit den wenigen zeitgeistigen Elementen auch Verbindungen zum zeitgenössischen Kirchenbau her, dessen Fassadengestaltungen sich oft auf wenige geometrische Elemente beschränkten. Auch der Zugang zur Kaisergruft wurde neu gestaltet.²⁵⁹ Anlässlich der Enthüllung des Avianodenkmals im Rahmen der Wiener Festwochen am 2. Juni 1935 wurde das angebliche Originalkreuz Marco d’Avianos aus Cattaro/Kotor ausgeliehen und in einem Festzug mit zahlreicher militärischer Präsenz auf den Kahlenberg, per Schiff nach Korneuburg und Klosterneuburg und dann zur Festmesse in den Stephansdom gebracht. Abends gab man in der Urania ein Weihespiel zur Person Marco d’Avianos.²⁶⁰

Das Kaiser-Franz-Josephs-Denkmal

Ein wichtiger Eckpfeiler der austrofaschistischen Doktrin war die Verehrung des Hauses Habsburg, insbesondere der Kaiserin Maria Theresia als Repräsentantin der besonders „österreichischen“ Bezugsepoche des Barock, und des vorletzten Kaisers Franz Joseph I. (1830–1916), der über seine lange Regentschaft zur legendären Figur geworden war. 1935 fand in der Secession eine große Kaiser-Franz-Josephs-Ausstellung statt. Dort zeigte man die Entwicklung der österreichischen Kunst von Waldmüller über Makart zu Klimt. In Schönbrunn, Geburts- und Sterbeort des „Alten Kaisers“, wurden seine Persönlichkeit und seine Epoche durch Kunstwerke und Erinnerungsstücke geschildert.²⁶¹ Während das Maria-Theresien-Denkmal auf dem gleichnamigen Platz zwischen den Museen an der Ringstraße bereits bestand, fehlte in Wien trotz früherer Projekte (zum Beispiel von Otto Wagner für den Karlsplatz, 1904, oder von Adolf Loos für die Gartenbaugründe, 1911) ein monumentales Franz-Josephs-Denkmal.

Eine „Vereinigung zur Errichtung eines Kaiser-Franz-Josephs-Denkmals“ wurde im Februar 1936 gegründet,²⁶² ein Ideenwettbewerb ausgeschrieben, der auch den Standort betraf. Als Standorte wurden der Michaelerplatz, damals ein „Autokarussell“²⁶³ (ein Kreisverkehr), der Heldenplatz und der Platz vor der Votivkirche diskutiert. Die Juroren des Wettbewerbs, Peter Behrens und Ferdinand Andri, fanden den „Dollfuß-Platz“ vor der Votivkirche ungeeignet, denn ein Kaiserdenkmal vor der ebenfalls als Kaiserdenkmal errichteten Votivkirche wäre eine unpassende doppelte Besetzung des Ortes gewesen. Ihre Wahl fiel auf drei Projekte: Erstgereiht wurde ein Entwurf von Clemens Holzmeister und Hans Andre, der den Kaiser in „zeitlosem Imperatorengewand“ vor dem Leopoldinischen Trakt zeigte, wie er sich vom Thron erhob, „als ob er wichtige Worte kundgeben wolle.“²⁶⁴ Dem Entwurf wurde eine interessante Silhouette bestätigt, auch die Möglichkeit, am Thron allerlei Herrschaftssymbole anzubringen. Ein zweiter Preis ging an ein Projekt von Josef Müllner für den Michaelerplatz. Er sah im Entwurf einen in Art einer Triumphsäule stilisierten Sockel aus „Relieftrommeln“ vor, auf dem der Kaiser stehend im Ornat dargestellt war, ein Projekt, das „außerordentlich sich einpasst, ohne das reich gegliederte Äußere Burgtor in irgendeiner Weise zu schmälern.“²⁶⁵ Den dritten Platz erzielte ein architektonischer Entwurf von Clemens Holzmeister für den Michaelerplatz, der sich auf einen gedrungenen Obelisken mit einem kronentragenden Genius beschränkte, sicherlich der modernste der drei Entwürfe (Abbildung 50).²⁶⁶ Anfang 1937 referierte die Reichspost eine andere Variante der Jurorenreihung: Müllner vor Holzmeister/Andre.²⁶⁷

Abbildung 50: Clemens Holzmeister, Entwurf für ein Kaiser-Franz-Josephs-Denkmal auf dem Michaelerplatz (HOLZMEISTER, Bauten, 157)

Mittlerweile waren noch weitere Standorte ins Gespräch gekommen – Schönbrunn, der Burggarten, sogar eine Versetzung der Reiterdenkmäler am Heldenplatz wurde diskutiert, um das Kaiserdenkmal axial zu Burg und Maria-Theresien-Denkmal zu platzieren. Auch über die Art einer möglichen Kaiserdarstellung schieden sich die Geister: Jüngling oder Greis, in Uniform, im Ornat oder in zeitloser Kleidung, sitzend, stehend, schreitend? Eine Spende ermöglichte 1937 die Durchführung eines zweiten Wettbewerbs. Die Jury bestand aus Leopold Bauer, Ferdinand Andri, Josef Bittner vom Stadtbauamt, dem Präsidenten des Künstlerhauses Hans Ranzoni und Vertretern der Zentralstelle für Denkmalschutz. Im Einvernehmen mit dem Denkmalkomitee hatte sich die Jury auf einen Standort in der Neuen Burg geeinigt, und zwar „im Triumphbogen des Mittelrisalits der Neuen Hofburg“. Dorthin sollte „eine monumentale Stiegenanlage […] emporführen […]. Es ist beabsichtigt, […] die Neue Burg auf diese Weise zu einem großangelegten Kaiser-Franz-Josephs-Denkmal auszugestalten. Die Säulenhalle im ersten Stock […] soll zu einer Ruhmeshalle der franzisko-josephinischen Zeit ausgestaltet werden“, mit Statuen von Kriegshelden, Künstlern und Erfindern. Grundlage für dieses Konzept war ein Projekt von Rudolf Perthen (ein ehemaliger Mitarbeiter von Leopold Bauer²⁶⁸) und Bildhauer Drobil aus dem ersten Wettbewerb, das eine kolossale Porträtfigur des Kaisers auf dem Balkon in der Mittelachse der Semperschen Exedra am Heldenplatz umfasste und zugleich eine Sinnstiftung für die Innenräume der vor allem auf Repräsentation ausgerichteten Exedra betrieb – im Anschluss an zahlreiche österreichische Ruhmenshallenprojekte seit dem 19. Jahrhundert. Die Kaiserstatue (Abbildung 51) sollte wohl auch die Serie patriotischer Denkmäler auf dem Platz – Erzherzog Karl und Prinz Eugen, auf der anderen Seite der Ringstraße Kaiserin Maria Theresia – komplettieren. Ende April 1937 wurde immer noch der Standort diskutiert; das Landwirtschaftsministerium hatte sich gegen den Standort im Volksgarten ausgesprochen.²⁶⁹ Im November hieß es, man wolle zum Standort die Bevölkerung befragen.²⁷⁰ Danach verschwand das Denkmal aus den Medien. Holzmeister berichtete 1976, die „eingetretenen politischen Verhältnisse haben den Sinn für die Verehrung dieses geliebten Kaisers verlieren lassen.“²⁷¹ Der Balkon sollte wenig später als Standort der Rede Hitlers beim „Anschluss“ dienen. In der Zweiten Republik wurde der Heldenplatz zum Ort zahlreicher politischer, religiöser und sportlicher Manifestationen. Mit der aktuellen Errichtung des Ausweichquartiers für das österreichische Parlament auf dem Heldenplatz wird diese patriotische Kodierung des Ortes in die Gegenwart hinein weitergeschrieben.

Abbildung 51: Kaiser-Franz-Josephs-Denkmal auf dem Balkon der Neuen Burg, Fotomontage (ANNO/ÖNB Wiener Bilder, 28. September 1937, 3)

Resümee

Den deutlichsten Einschnitt parallel zum politischen Wechsel markierten Straßen- und Gemeindebauumbenennungen und Denkmalverhüllungen beziehungsweise -beseitigungen, also negative Maßnahmen, die keine Produkte hervorbrachten. Von den geplanten „gewollten Denkmalen“ des Austrofaschismus wurden nur wenige ausgeführt. Das einzige Großprojekt, das Dollfußforum auf der Schmelz, blieb unausgeführt, ebenso das Denkmal der Arbeit, und das Dollfußdenkmal auf dem Ballhausplatz kam über das Fundament nicht hinaus. Die „Dollfuß-Führerschule“ wurde in reduzierten Dimensionen an einem zentrumsfernen und wenig besuchten Standort errichtet.

Geblieben ist die im öffentlichen Raum unsichtbare Umgestaltung des Burgtors zum „Heldendenkmal“, die sich möglicherweise dem Respekt vor dem bereits traditionell mit dem Kriegergedächtnis verbundenen Gebäude verdankt, das Dollfußdenkmal in der Michaelerkirche und die einstige „Führerschule.“ Bei den weiteren Denkmälern lässt sich eine gewisse Tendenz zum konventionellen gegenständlichen Sujet (Marco d’Aviano, Kaiser Franz Joseph, Kanzler Dollfuß) nachvollziehen, wenn auch nicht überall (Denkmal der Arbeit, Siegerprojekt). Manches blieb unentschlossen und uneindeutig, wie zum Beispiel die geplante Umkodierung des Lassalledenkmals. Die zahlreichen Hauszeichen mit ihren lokalhistorischen Bezügen und auch das Marco-d’Aviano-Denkmal mögen zu ihrer Entstehungszeit mit dem Regime in Verbindung gebracht worden sein, heute funktioniert diese Rezeption ohne Kenntnis des historischen Kontexts überhaupt nicht mehr.

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