Klaus Bittermann

The Crazy Never Die

Amerikanische Rebellen in der populären Kultur

FUEGO

Für Guy, Arthur, Rudi, Hunter, Sid, Fup, Fatzer, Cheeta und Tania

The Crazy Never Die
Eine kurze Vorbemerkung

»Am Anfang war Lenny Bruce«, schrieb Steven Lee Beeber in »Die Heebie-Jeebies im CBGB’s«, in dem er Lenny Bruce als »Schutzheiligen« der Punkbewegung feiert. *(1) Darüber wäre Lenny Bruce wahrscheinlich selber am meisten erstaunt gewesen, aber es zeigt auch, in welche dunklen Grenzbezirke sich sein Einfluß ausgebreitet hatte. Die Behauptung jedoch stimmt nicht wirklich, denn am Anfang war nicht Lenny Bruce, sondern Allen Ginsberg, der schon am 7. Oktober 1955 in der »6 Gallery« in San Francisco vor »ungefähr 150 Dichtern, Malern, Professoren, Bohemiens, Anarchisten, Zynikern und Kommunisten« sein berühmtes Gedicht »Howl« vortrug, dem eine ungeheure Wirkung innewohnte, mit der sich das »Geheul« langsam aber unaufhaltsam den Weg zu einem nationalen Kulturgut bahnte. Aber bevor es soweit war, wurde Allen Ginsberg lange vor Lenny Bruce wegen »Obszönität« angeklagt, was auch immer die Kläger Obszönes in diesen Zeilen sahen:

»Ich sah die besten Köpfe meiner Generation zerstört vom Wahnsinn, ausgemergelt hysterisch nackt, wie sie im Morgengrauen sich durch die Negerstraßen schleppten auf der Suche nach einer wütenden Spritze, Hipster mit Engelsköpfen, süchtig nach dem alten himmlischen Kontakt zum Sterndynamo in der Maschinerie der Nacht, die armselig und abgerissen und hohläugig und high wach hockten und rauchten im übernatürlichen Dunkel von Altbauwohnungen, in Jazz-Meditationen schwebend über dem Häusermeer der Städte ...«

Auch wenn man mit Allen Ginsberg nicht besonders viel anfangen kann, weil er eine zu große esoterische Ader hatte und mit seinem »Ommmm« auch einer Menge Leute auf die Nerven ging, die wußten, daß das Gesummse nicht vor den Knüppeln der Chicagoer Polizei schützen würde, aber dieses »Gedicht« hatte was, und zwar enthält es einen ziemlich genauen Steckbrief der Leute, die in diesem Buch auftauchen.

Daß Allen Ginsberg und andere wie Jack Kerouac, William Burroughs, Ken Kesey, Peter Berg, Emmett Grogan, Ben Morea, Neal Cassady, Truman Capote, der frühe Norman Mailer, Tom Wolfe und noch eine Menge anderer, die heute kaum mehr jemand kennt, aber die verrückt genug waren, um Spuren und manchmal nur einen Fußabdruck in der populären Kultur zu hinterlassen, verrückt genug auch, um sich mit den Bullen und den Gerichten anzulegen, daß diese Leute in diesem Buch keine oder nur peripher eine Rolle spielen, ist nichts anderem geschuldet als meiner Willkür und meiner Vorliebe, wobei den sechs »romantischen Außenseitern«, denen ich hier jeweils eine kleine Liebeserklärung gewidmet habe, durchaus eine besondere Bedeutung zukommt, und zwar im Film, in der Musik, in der Literatur, in der Rebellion, im Journalismus und in der Stand-up-Comedy.

Es geht mir in diesem Buch einfach nur darum, für sie eine kleine Bresche zu schlagen, auch wenn das Hunter S. Thompson, Robert Mitchum oder Kinky Friedman bestimmt nicht nötig haben, die auch in Deutschland nicht ganz unbekannt sind. Obwohl also sehr unterschiedliche Voraussetzungen herrschen, gibt es dennoch eine innere Verwandtschaft, die über meine persönliche Vorliebe hinausgeht, und die besteht schlicht darin, daß es sich um verrückte Außenseiter handelt, die die populäre Kultur in Amerika auf ihrem Gebiet nicht unwesentlich prägten und beeinflußten, wenngleich das nicht oder nicht immer ihre erklärte Absicht war, weil sie Anerkennung durch das kulturelle Establishment nicht durch Anbiedern und Mitmachen erreichten, sondern durch ihren Erfolg beim Leser oder Zuhörer.

Sie verkörperten Widerstandsgeist, Provokation und Dissidenz, und das alles auf einem extrem hohen Drogenniveau. Sie waren die Jungs, die die normalen Bürger Amerikas, die brav Nixon, Reagan und Bush wählten, am liebsten in irgendein Drittweltland abgeschoben hätten, am besten zu den Vietcong, um sie für immer los zu sein, weil sie alles repräsentierten, was inakzeptabel war, gefährliche Individuen, auffälliges Gesindel wie Robert Mitchum, Exzentriker wie Lenny Bruce, dessen Genuß im Regelverstoß lag, Feinde der Gesellschaft wie Abbie Hoffman, Verrückte, die den sexuellen Exzeß liebten und zelebrierten, Vaterlandslose ohne Familie, Waffennarren wie Hunter S. Thompson, Deserteure aus allen Pflichten, Bohemiens, Spinner und Maniker wie Lester Bangs, Drogenfreaks, Agitatoren, Cowboys wie Kinky Friedman. Wenn es so etwas gab, wie »das andere Amerika«, dann waren sie die Protagonisten, in ihnen wurde der amerikanische Traum wahr und die Faszination der Freiheit, die auf alle ausstrahlte, die etwas mehr vom Leben erwarten und deshalb auf der Suche nach den Bedingungen dieser Freiheit sind, einer Freiheit, die sich nur selten blicken läßt, bevor ihr ganz hektisch wieder der Garaus gemacht wird, damit sich nicht noch mehr Leute in sie verlieben, denn es gibt wohl kaum etwas, das ansteckender ist als sie.

*(1) Steven Lee Beeber versucht dabei ein bißchen zu verkrampft, den Nachweis zu führen, der Punk hätte »jüdische Wurzeln« gehabt. Aber abgesehen davon, daß die empirische Sachlage etwas dünn ist, und abgesehen davon, daß Kronzeugen wie Lou Reed und Richard Hell mit dieser These nichts anfangen konnten, ist eine solche Zwangseingemeindung immer etwas anrüchig, und man sollte vielleicht den Wunsch derjenigen respektieren, die sich vom Judentum emanzipiert haben und mit jüdischer Identität und ihrer Herkunft nichts mehr zu tun haben wollen. (zur Textstelle)

Der Egomaniker und die Freiheit der Rede
»Ich bin kein Comedian, ich bin Lenny Bruce«

»Alle Ingredienzen sind vorhanden: der hippe Philosoph, der heilige Junkie, der Kreuzritter gegen die Heuchelei, das Lynchopfer, der Märtyrer für das Recht auf die freie Rede.« Los Angeles Times

Mit ihm begann der ganze Schlamassel, mit ihm begannen die Werte des guten alten Amerika eines John Wayne zu bröckeln. Lenny Bruce hat die Amerikaner darüber aufgeklärt, daß sie ein Untenrum haben, er führte das Wort »Fuck« in der Öffentlichkeit ein und konfrontierte die Amerikaner mit ihrer Schizophrenie, denn so gebräuchlich und beliebt das kleine dreckige Wörtchen im amerikanischen Sprachgebrauch war, es war unter Strafe verboten, es auf der Bühne vor Publikum auszusprechen. Seine »Witze unter der Gürtellinie« waren immer wieder Anlaß, ihn vor Gericht zu zerren. Er war »der Komiker der schmutzigen Wörter, der Tabu brechende Gesellschaftskritiker«, der »ganz offen auf seine Jewishness verwies. Jiddische Phrasen, Witze und ein Humor im Kamikaze-Stil, dem sogar der Holocaust als Material diente«, schreibt Steven Lee Beeber.

Lenny Bruce, der später in einem Film von Dustin Hoffman gespielt und verewigt wurde, hat eine ganze Generation beeinflußt, die in den fünfziger und sechziger Jahren aufgewachsen ist, denn in einem ähnlich beklemmenden Klima wie in Deutschland war er die Stimme, die gegen die gesellschaftliche Moral schwere Geschütze auffuhr und sie ins Wanken brachte. Lenny Bruce war der kleine dreckige Bastard, der den Amerikanern ihre kleinen dreckigen Geheimnisse verriet, und der dafür von den Eltern gehaßt, von den aufbegehrenden Söhnen und Töchtern geliebt wurde.

Ladies and Gentlemen, Lenny Bruce!

Lenny Bruce wurde am 13. Oktober 1925 auf Long Island geboren und hieß zunächst Leonard Alfred Schneider. Als er 1948 zum ersten Mal in der Arthur Godfrey Show auftrat hieß er bereits über ein Jahr lang Lenny Bruce. 1945 war er von der Navy ausgemustert worden, weil er Frauenkleider getragen hatte. Vier Navy Offiziere fragten ihn aus: »4. Offizier: ›Genießen Sie es, Frauenkleider zu tragen?‹ Bruce: ›Manchmal.‹ Alle vier: ›Wann ist das der Fall?‹ Bruce: ›Wenn sie passen.‹« Außerdem wollte man herausfinden, ob er homosexuell sei, ein Delikt, aus dem sich ebenfalls ein guter Witz basteln ließ, einer von vielen, der den Leuten im Gedächtnis haften blieb und weshalb man auf ihn aufmerksam wurde: »Ich habe wirklich herausgefunden, was sie mit den Homosexuellen in diesem Land machen. Sie stecken sie zusammen mit anderen Männern ins Gefängnis. Das ist wirklich eine gute Bestrafung.«

Und hier wird auch gleich deutlich, daß nicht alle den Witz gut finden würden, denn er bedient Vorurteile und karikiert sie gleichzeitig und bringt die Konservativen genauso auf die Palme wie die Progressiven, die, kaum war der Witz durch die erste Gehirnwindung hindurchgeschlüpft, am liebsten wahrscheinlich gekotzt hätten, jedenfalls wenn man sich nicht gleichzeitig dadurch hätte beruhigen können, daß da nur irgendein unbedeutender Komiker versucht hatte, komisch zu sein.

Lenny Bruce trat zunächst in Nachtclubs auf, wo er auf Anraten einer Stripperin und seiner späteren Frau Honey Harlowe schon mal mit nichts außer schwarzen Socken und Schuhen den Conférencier machte und den Mädchen die Show stahl, und er trat in der lokalen Steve Allen TV-Show auf, wo er mit den Worten angekündigt wurde: »Ladies and Gentlemen, hier ist ein sehr schockierender Comedian, der schockierendste Comedian unserer Zeit überhaupt, eine junger Mann, dessen Ruhm gerade in ungeahnte Höhen emporschnellt – Lenny Bruce!«

Aber mit diesem jungen Mann gab es leider auch sehr unerfreuliche Probleme, weil Lenny Bruce eine Nummer im Programm hatte über einen Heranwachsenden, der durch Schnüffeln an einem Kleber high wird und sich stolz als der »Louis Pasteur des Junkietums« bezeichnet, und das war ein Affront, denn damals gab es keine Drogen in der heilen Welt des Fernsehens, und auch keine Drogenabhängigen, und drogenabhängige Jugendliche schon gleich gar nicht, was auch kein schlechter Witz war in einer Zeit, als jeder alle möglichen Pillen so selbstverständlich schluckte wie man einen Burger verdrückte und eine Cola hinterherschüttete. Seitdem jedenfalls verlangte man Sicherheiten, man wollte ein genaues Script, in dem alles stand, was Lenny zu sagen vor hatte. Die Time erfand den Begriff »sick comedy«, und Lenny Bruce war der »Hohe Priester der kranken Comedians«.

Don DeLillo beschreibt in seinem Roman »Unterwelt« einen Auftritt von Lenny Bruce, der am 24. Oktober 1962 stattfand und das soll hier ausführlich zitiert werden, weil man hier einen ziemlich guten Eindruck von der Show bekommt. 24. Oktober 1962? Genau, das war mitten in der Kuba-Krise, als die Russen atomar bestückte Waffensysteme auf Kuba stationieren wollten. Nie war die Gefahr eines Atomkrieges akuter als in diesen Tagen.

»›Gerade wird Norfolk in Virginia evakuiert. Wußtet ihr das? Norfolk. Die riesige Marinebasis, von der die Schiffe in See gestochen sind, um die Blockade zu bilden, Zerstörer und Kreuzer. Alle Bediensteten und alles entbehrliche Personal wird evakuiert. Fragt sich bloß‹, er drehte den Kopf seitwärts, damit er das Publikum schräg ansehen konnte, mit einem gerissenen Touch von Aufgesetztheit, ›wer zieht ein, wenn die ausziehen? Jawohl – das Viertel ist hin. Denn all die unerwünschten Mohren [Mohren? Ich wette, er sagte Nigger] im Umkreis von dreihundert Meilen werden sich diese Häuser untern Nagel reißen und die Immobilienpreise ruinieren, und dann sagt die Navy, scheiß drauf, Mann, was interessieren uns die russischen U-Boote und Frachtschiffe, nehmen wir lieber Norfolk aufs Korn.‹ (...)

Im Publikum saßen einige Beatniks, Spätbeatniks in alten, karierten Holzfällerjacken Jahrgang 1950, Männer mit einer gewissen Distanz im Blick, aber immer noch aufmerksam auf jedes wundersame Zeichen achtend, das sich im Kosmos rühren mochte, außerdem eine Frau im Patchworkhemd mit einem Säugling im Tragebeutel, vermutlich das erste und letzte Kleinkind, das je bei Lenny war, aber schließlich war dies San Francisco in der entscheidenden Woche.

›Kennedy tritt vor die Öffentlichkeit, und du hörst die Leute sagen, Ich hab seine Haare gesehen! Oder, Ich hab seine Zähne gesehen! Das ist ein so umwerfender Anblick, daß sie ihn gar nicht verkraften können. Ich hab seine Haare gesehen! Sie verehren schon die heiligen Reliquien, dabei lebt der Knabe noch.‹

Im Kanon der Beatniks hatte Amerikas Verkommenheit die Bombe hervorgebracht. Vielleicht schluckten sie Lennys gespielte Heuchelei und die dazugehörenden Dinge, vielleicht bedauerten sie, daß er wegen Drogen durchsucht und wegen Obszönitäten vor Gericht gestellt worden war, aber der russische Akzent und andere ethnische Motive und Effekte, die aus ihm herausgesprudelt kamen wie Mineralwasser aus einer alten Abfüllfabrik in Canarsie, ließen sie vermutlich völlig kalt. Die gesamte Beat-Welt war von der Bombe überschattet, immer gewesen. Die Beatniks brauchten keine Raketenkrise, um an die Bombe zu denken. Die Bombe war für sie der naheliegendste Bezugspunkt zur moralischen Verwahrlosung Amerikas, zu dem schuldbeladenen Standort von Schornsteinen und Roboterkonzernen, der durch die Mühle von Time Magazine und J. Edgar Hoover gegangen war, zu dem Land, wo in Tausenden regengepeitschten Trucker-Raststätten auf der Jazzprärie die Leute mit gesenktem Kopf über ihrer Tasse Kaffee saßen, heimliche Trotzkisten und traurige Nymphomaninnen mit buddhistischen Muschis – und darüber machte sich Lenny lustig. Lenny war Showgeschäft, er war in Kostüm und Maske, kalt und korrupt, Leichenbestatter und Kabarettist, und die Bombe gehörte zu einer bedrohlichen Werbekampagne, die aus dem Ruder gelaufen war.

An diesem Abend trug er eine Nehru-Jacke, eine dunkle Tunika mit hohem Stehkragen, die mal gereinigt und gebügelt werden mußte, und er hatte sich einen weißen Regenmantel um die Schulter gelegt – entweder hatte er vergessen, ihn auszuziehen, oder er war von vornherein schon auf dem Absprung.

Er stürzte sich in eine impressionistische Suada. Schwer, ihm zu folgen. Über Gerichtsprozesse, Rechtsanwälte und Richter. Als hörte man jemandem zu, der meinte, er redete mit jemand anders.

Dann brach er ab und sagte: ›Liebt mich. Deshalb bin ich hier. Heute abend und jeden Abend. Wenn ihr mich nicht mehr liebt, sterbe ich.‹

Das war noch kein Sketch. Der Sketch kam erst noch. Den hatte er sich ausgedacht, während er im Flugzeug von L.A. auf dem Plastikklo für Pygmäen saß, und neben seinem rechten Auge blinkte ständig eine rote Leuchtschrift Return to seat Return to seat.

›Der Erzengel Gabriel erscheint am Himmel über Havanna. Die Bodyguards wecken Castro, und er sagt zu ihnen, Laßt mich in Ruhe, und sie sagen, Das ist der Bote Gottes, und er steigt in einen Hubschrauber und fliegt da rauf. Der Engel trägt ein weißes Gewand und hält eine flammende Trompete in der Hand, und Castro ist verblüfft, als er sieht, daß Gabriel ein schwarzer Mann ist. Er denkt, Klasse, ein Neger, der sich ausdrücken kann, da reden wir doch gleich mal Tacheles. Er sagt zum Engel, Ich glaube nicht an Gott, aber ich hab mal ‘ne Frage. Auf welcher Seite stehst du in dieser Krise? Und der Engel sagt, Ich sag das nur einmal. Auf der Seite, die Baseball und Jazz hat. Castro sagt, Wir haben Baseball und Jazz. Wir nennen es afrokubanische Musik, und du würdest echt drauf abfahren. Swingt wie nur was. Und Gabriel sagt, Spiel dich hier nicht so auf, du Wichser. Ich hab mit Bird geblasen, verstehst du, wir haben früher in Harlem zusammen gejammt. Also, du willst wissen, auf welcher Seite ich stehe. Auf der Seite, die Mom und Apple Pie hat. Castro darauf, No problema. Die Russen haben Mom und Apple Pie auch. Bloß nennen sie es jablochi pirog. Und der Engel, Na schön, wenn du dich für so schlau hältst, auf der Seite, die Donald Duck, Mickeymaus und die Mafia hat. Und Castro sagt, Scheiße, wir haben die Mafia aus Kuba rausgeschmissen. Aber wieso verbrüdert ihr euch denn mit denen? Da sagt der Engel, Unser Herr Jesus hat eine Schwäche für la famiglia. Castro sagt, Wie kommt das? Und der Engel sagt, Was denkst’n du, Mann? Er ist doch Italiener. Castro sagt, Moment mal. Jesus ist Italiener? Und der Engel, Na ja – etwa nich? Und er guckt etwas irritiert und schüttelt die Spucke aus dem Mundstück seiner Trompete, das macht Gabe immer, wenn er sich unsicher fühlt. Er ist nämlich sehr empfindlich, was seine Bildung angeht. Und er sagt etwas abwehrend, Die Päpste sind doch alle Spaghettis, Mann, das weiß doch jeder. Und drum is Jesus auch einer. Jesus isn Itaker seit der Stunde Null, brauchst dir bloß seine Hautfarbe angucken, Jim. Castro sagt, Jesus hat im Nahen Osten gelebt. Und Gabriel sagt, Du spinnst wohl, mir so ‘ne Scheiße zu erzählen. Der Typ ist Neapolitaner. Redet mit den Händen, Mann. Castro sagt, Er war ein Jude, wenn du die Wahrheit wissen willst. Der Engel sagt, Ich weiß, daß er Jude war – italienischer Jude. Die gibt’s da doch auch, oder? Und Castro sagt, Wieso hör ich mir diesen Quark eigentlich an? Du bist ja total loco, Mann. Und der Engel sagt, Du willst mir doch nicht erzählen, daß ich mein Leben lang geglaubt hab, Jesus hätte bei einer italienischen Hochzeit Wasser in Wein verwandelt – und jetzt hatter gar nicht.‹

Lenny brachte diesen Sketch etwas zerstreut, verschliff das eine oder andere Detail, aber machte er das nicht die ganze Zeit, gehörte das nicht zu seinem Hipsterstil – dieser außerweltlichen, dopebedüsten Fuge.

›Ich hab seine Haare gesehen! Ich hab seine Zähne gesehen!‹

Und dann fiel ihm die Pointe wieder ein, die er inzwischen liebte. Er ging in die Hocke, zog den Regenmantel über den Kopf und rammte sich praktisch das Mikro in den Hals.

›Wir werden alle sterben!‹

Ja, er liebte es, das zu sagen, es herauszuschreien, es war erstaunlich erfrischend, es läuterte seine Angst und machte sie zugleich öffentlich – es war schwach und krank und feige und ohnmächtig und lachhaft und auch irgendwie edel, ein langer, lauter und gefühlvoll in die höchsten Töne getriebener Schrei voll Kummer und Schmerz, in dem auch ein Hauch süßer Trotz mitschwang (...)

Dann fällt ihm etwas ein, und er schnippt es sofort raus, wie ein Boxer, der einen so guten Haken landet, daß er grinsen muß.

›Aber vielleicht sind einige unter uns ohnmächtiger als andere. Es ist eine weiße Bombe, kapiert.‹ An dieser Stelle wechselt er die Stimme, wird südstaatlerisch und breit. ›Das ist unsere Bombe. Moskau und Washington. Denk mal drüber nach, Mann. Weiße kontrollieren diese Bombe.‹

Dieser Einfall begeistert ihn.

›Da guckst du runter nach Watts. Und du guckst rauf nach Harlem. Und du sagst, Fummelt ihr nur mit unseren Miezen, Mann, dann schmeißen wir die Bombe. Eher soll die Welt untergehen, als daß die Rassen sich vermischen.‹

Schlaff schnippt er mit den Fingern, ein lässiger Typ, der Bescheid weiß.

›Wir bringen nämlich lieber alle um, als daß wir unsere Frauen teilen.‹

Dann ging das Licht aus. Einfach so. Der Scheinwerfer, die Lichter an der Bar, die Ausgang-Schilder – alles aus. Eine unscharfe Gestalt, Lenny, bewegte sich sozusagen versuchsweise auf die große Metalltür zu, die direkt auf die Straße führte, und die vorne sitzenden Besucher hörten ihn vielleicht murmeln: Return to seat, Return to seat.

Ein Rascheln im Publikum, ein paar Köpfe drehten sich um, mehrere Leute standen unsicher auf. Ob sie dachten, vielleicht war’s das, eine Bombe, eine Luftdetonation? Hatte nicht erst vor kurzem die elektromagnetische Erschütterung von einer Testzündung im Pazifik massive Druckwellen durch die Stromleitungen in Honolulu geschickt und das Licht ausfallen lassen und überall auf der Insel die Alarmanlagen ausgelöst?

Das Licht ging wieder an. Der Schweinwerfer beleuchtete eine leere Bühne. Die Feldsteinmauer hatte noch nie so nackt und falsch ausgesehen. Und da war Lenny, etwa anderthalb Meter vom Ausgang entfernt. Er ging langsam wieder Richtung Bühne, spielte eine Person, die sich erleichtert und beschämt in einen Raum zurückschleicht, und sie warteten darauf, daß er etwas sagte, das sie für den langen, angespannten Moment entschädigen und vor Lachen durchschütteln würde, und er erreichte die Bühne, hob das baumelnde Mikro und führte es ans Gesicht, und es begann zu kreischen und zu knistern, und dann ging das Licht wieder aus, und das Nachbild von Lennys talgigem Gesicht haftete auf der Netzhaut aller Anwesenden, das halbe, verschreckte Grienen, das sich über den Mund zog, und das Baby fing an zu weinen.

Als das Licht wieder anging, ein zwanzig Sekunden langes Leben später, war die Bühne leer, die Metalltür angelehnt, die Show war ganz offensichtlich vorüber.«

Sind heute abend irgendwelche Nigger hier?

In Don DeLillos »Unterwelt« heißt es, daß der Autor »ein faszinierendes Panorama der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts beschwört«, und aus diesem Panorama ist Lenny Bruce offensichtlich nicht wegzudenken, er ist Bestandteil des kollektiven amerikanischen Gedächtnisses, was irgendwie schon erstaunlich ist, denn diese Nummer mit dem Engel und Castro war nicht gerade ein Highlight in der Geschichte der Comedy. Und der Abgang war auch nicht gerade dazu angetan, ihm neue Fans zu verschaffen, genauso wenig wie die Nummer, die er in den frühen Sechzigern praktizierte: »Sind heute abend irgendwelche Nigger hier?« Das muß man vor einem aufgeklärten Publikum, das stolz darauf war, den »Nigger« abgeschafft und den »Schwarzen« erfunden zu haben, erstmal bringen. Und dann fortzufahren: »Ah, zwischen den beiden Niggern sitzt ein Itzig, nein, zwei Itzigs. Das macht zwei Itzigs und drei Nigger und einen Latino ...« und immer weiter mit »kikes, spics, guineas, greaseballs, Yids, Polacks und Irish micks«, bis er die ganze Palette von Schimpfnamen durch hatte, mit denen die ethnischen Minderheiten aufeinander einteufelten, womit er zeigte, daß es nicht damit getan war, wenn man sich eine politisch korrekte Bezeichnung ausdachte und sich selbst ein gutes Gewissen verschaffte, um schön die Augen vor den gesellschaftlichen Widersprüchen und ethnischen Konflikten zu verschließen.

Lenny Bruce verstörte mehr als daß er die Leute amüsierte und der London Observer schrieb: »Er unterzog das Publikum im Eilverfahren einer Psychoanalyse. Er riß die Wurzeln ihrer tiefsten Hemmungen und ihrer tiefsten Unterdrückung heraus, all die Dinge, die sie verängstigten, und über die sie niemals sprachen.« Wer aber bitte schön läßt so etwas mit sich machen? Und wer findet das so toll, daß er ein zweites Mal hingehen würde?

Obszönität und die Freiheit der Rede

Vermutlich lag das daran, daß es Ende der Fünfziger, Anfang der Sechziger im kulturellen Milieu bereits kriselte. Robert Mitchum wurde wegen Marihuana festgenommen, Allen Ginsberg angeklagt, weil sein Gedicht »Howl« angeblich obszön sei, die ersten Studentenproteste gegen das Komitee für unamerikanische Umtriebe fanden statt, Bürgerrechtsbewegungen für das Wahlrecht der Schwarzen machten sich bemerkbar, d.h. es wurden immer mehr, von denen sich schlecht behaupten ließ, sie wären einfach nur krank und kriminell, was man vorher gerne immer wieder getan hat, aber langsam wurden es zu viele, um mit der üblichen Kriminalisierungsmasche durchzukommen.

All das waren Indizien für eine gesellschaftliche Schizophrenie, die Lenny Bruce als der Analytiker der Nation für sich auszunutzen wußte, bis er schließlich ein bißchen zu bekannt wurde und er vom Radar derjenigen erfaßt Ehrenwurde, die über Sitte und Anstand wachten. Plötzlich saßen Beamte in seiner Show und machten sich Notizen, wie oft er »cocksucker«, »motherfucker«, »fuck« oder »cunt« sagte. Dann trat der Cop vor Gericht auf, das noch nie von Lenny Bruce gehört hatte und sagte: »Ich erinnere mich nicht an den ganzen Auftritt, Euer , aber ich machte mir die folgenden Notizen ... Da wäre also: ›Katholik‹, ›Arschloch‹, ›Scheiße‹, ›im Park‹, ›Titten‹ ... ›Juden‹. Das ist alles, woran ich mich erinnere, aber das ist der generelle Tenor der Show.«

Das erste Mal passierte es 1961 in San Francisco, und plötzlich hatte Lenny Bruce eine Menge ernsthafte Probleme am Hals, denn auch den Veranstaltern konnte die Lizenz entzogen werden, wenn auf der Bühne ein ungehöriges Wort fiel. Das inspirierte Lenny Bruce zu einem lustigen Sketch: Leider gäbe es da ein Wort, das er auf der Bühne nicht sagen dürfe, und während der Besitzer der Bar wahrscheinlich schon Blut und Wasser schwitzte, verließ Lenny Bruce die Bühne, nahm das Mikro mit einem entsprechend langen Kabel mit nach draußen und sagte dann »Fuck«. Das Publikum fand das lustig, verhaftet wurde er trotzdem.

In New York sprang das Kulturestablishment für ihn in die Bresche und veröffentlichte einen offenen Brief, in dem es gegen die Anwendung des Obszönitäts-Gesetzes beim »Nightclub-Entertainer« Lenny Bruce protestierte: »Lenny Bruce ist ein populärer und kontroverser Performer auf dem Feld der sozialen Satire in der Tradition von Swift [»Ich habe von Swift noch nie was gehört«, sagte Lenny später], Rabelais und Twain. Obwohl Bruce in seinen Nightclub-Auftritten von der Umgangssprache Gebrauch macht, tut er das in satirischer Absicht und nicht, um unzüchtige Interessen seiner Zuhörer zu erregen ... es ist nicht die Aufgabe der Polizei New Yorks oder irgendeiner anderen Stadt zu entscheiden, was der erwachsene und private Bürger hören darf und was nicht.« Unterzeichnet war diese Protestnote u.a. von Woody Allen, Bob Dylan, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, Henry Miller, Susan Sontag, John Updike und Gore Vidal. Das steigerte seinen Ruhm enorm, denn die New Yorker Kulturschickeria hatte ihre schützende Hand über ihn gehalten, weshalb manchen Kritikern vor lauter Begeisterung ein bißchen die Gäule durchgingen: »Da war noch ein anderer Mann letzte Nacht im Orbit, und er flog höher als der Astronaut Gordon Cooper. Sein Name ist Lenny Bruce, und 150 Anhänger des hemmungslosen Egomanikers genossen seinen Auftritt letzte Nacht im Le Grand Theater. Die Show war ein hochexplosives Gemisch, das ausreichte, um die Menge durch die von Bruce erzeugte Druckluftwelle mit in den Orbit zu schießen.«

Das alte Amerika jedoch gab sich so einfach nicht geschlagen, auch wenn Lenny Bruce nach langen enervierenden Gerichtsverfahren einige Prozesse sogar gewann. Die Sache war sehr aufreibend, und »während die neue Bewegung blüht, wurde Lenny Bruce von den Cops zu Tode gehetzt. Wegen Obszönität«, schrieb Hunter S. Thompson in einem Brief. Das Problem dabei: Die Freiheit der Rede ist zwar im ersten Verfassungszusatz verankert. Aber wie immer gibt es Ausnahmen, und zwar Obszönität, Kinderpornographie, Aufruf zum Rassismus und zum Umsturz der Gesellschaft, und wie immer sind diese Einschränkungen zwar auf den ersten Blick vernünftig, aber auch eine Sache der Interpretation, und für den prüden J. Edgar Hoover, der als oberster Sittenwächter über Amerikas öffentliche Moral wachte, war wahrscheinlich schon Händchenhalten eine anstößige Sache, weshalb er unter Obszönität etwas ganz anderes verstanden haben dürfte als Allen Ginsberg, und vermutlich war für J. Edgar Hoover, bei dem sich später herausstellte, daß er einen ziemlichen Dachschaden hatte, alles obszön und pervers, was lange Haare hatte und männlichen Geschlechts war.

Zwar war in Amerika der gesetzliche Schutz des ersten Verfassungszusatzes von allen Industrienationen am größten, aber wer, wie es hieß, »sexuelle Verhaltensweisen in offenkundig offensiver Weise beschreibt und darstellt ohne seriösen literarischen, künstlerischen, politischen oder wissenschaftlichen Wert«, der sollte sich nicht so ohne weiteres auf das Recht für freie Meinungsäußerung berufen können. Und natürlich war es für die Konservativen überhaupt keine Frage, daß Lenny Bruces Performance irgendetwas mit ernsthafter Kunst zu tun hatte, worin er ihnen mit Sicherheit recht gegeben hätte. Aber es kam ihm nicht auf formale Dinge an, nicht auf die Spitzfindigkeit bei der Definition von Begriffen und ihren Bedeutungen, sondern auf die Doppelmoral von Leuten wie Richard J. Daley, dem Bürgermeister von Chicago, der jedem, der ihm dumm kam, ein »Fuck you, you son of a bitch« an den Kopf warf. Solange er es nicht von der Bühne aus tat, war alles in Butter, während sich Lenny Bruce vor Gericht in Chicago für »Titten« verantworten mußte, in San Francisco für »cocksucker«, in New York für »fucking« und in Los Angeles für »schmuck«, eigentlich Schmock, was ursprünglich extra für den deutsch-stämmigen jüdischen Immigranten erfunden wurde und Idiot bedeutete.

Der dreckige kleine Bastard

Ich glaube, Lenny Bruce war weniger ein Verfechter der freien Meinungsäußerung, als der er später immer hingestellt wurde, auch wenn er seine Sache bis hinauf zum Obersten Gerichtshof verfocht, sondern einer, der ganz eigensinnig darauf beharrte, das zu tun, was sein Beruf war, und seine Show bestand nun mal im wesentlichen in der Vorführung der amerikanischen Schizophrenie, der sexuellen Verklemmtheit, der Bigotterie, und das war ja auch sein Markenzeichen, deshalb wurde er ja auch von Abbie Hoffman so geliebt. Vermutlich hätte er der Darling des New Yorker Kulturestablishments werden können, stattdessen führte er einen ausufernden Kleinkrieg gegen die Justiz, den er nicht gewinnen konnte und der ihn aufrieb. In etlichen Staaten hatte er Auftrittsverbot, dem sich auch England und Australien anschlossen. Australien? Nobody knows why.

Im Grunde blieb Lenny Bruce ein kleiner Bastard, eine Art Medium, durch das der sich um Assimilation an das normale und schreckliche Amerika bemühte Jude sich seine Träume, Wünsche und seinen heimlichen Größenwahn offenbaren ließ, die er sich nicht eingestand, Lenny Bruce lag stellvertretend für ihn auf der Couch des Psychiaters und ließ für alle die Sau raus, wie es Philip Roth getan hat, der sich in »Portnoys Beschwerden« von den Nachtclubauftritten Lennys inspirieren ließ: »Was ich sagen will, Doktor, ist, daß ich anscheinend meinen Schwanz weniger in diese Mädchen als in ihren Background stecke – als ob ich durchs Ficken Amerika entdecken werde. Amerika erobern werde – das trifft es vielleicht besser. Kolumbus, Kapitän Smith, Gouverneur Winthorp, General Washington – und jetzt Portnoy.«

Was die Sache auch nicht einfacher machte, war seine Heroin-Sucht und die damit einhergehenden depressiven Schübe. Er machte den Eindruck eines Mannes, dem man ziemlich übel mitgespielt hat, was ja auch tatsächlich der Fall war, aber er zeigte es auch dem Publikum. Sein Sketche verloren den Witz, die Originalität, die Spontaneität und die Energie, er las aus Gerichtsakten vor, er verstümmelte alte erfolgreiche Sketche, brach sie vorzeitig ab und war aufdringlich zum Publikum, das er in seine Show zu locken versuchte: »Dirty Lenny in here. Dirty Lenny is going on soon.« Und wenn er seine Show beendete, hörte sich das so an: »And so, because I love you, fuck you and good night.«

Im Juni 1966, wenige Wochen vor seinem Tod durch eine Überdosis, hatte ihn Bill Graham ins Fillmore nach San Francisco eingeladen. »Ich kannte zwar alle seine Platten, aber ich war nicht gerade ein Fan von ihm. Obwohl seine Sachen ziemlich hintergründig und scharfsinnig waren, fand ich, daß er einfach zu lange brauchte, um auf den Punkt zu kommen. Er hat seine Storys regelrecht gemolken. Zuviel Vorspiel. Allerdings fand ich, daß man ihm unrecht tat.« Lenny Bruce erwies sich als ziemlich eigenwillig und sprunghaft, er kam nicht mit dem Flugzeug, mit dem er hätte kommen sollen, und als sie sich dann trafen, war es Feindschaft auf den ersten Blick, denn Lenny brabbelte ständig über das verfickte Auto und den verfickten Verstand Grahams, der ihn wohl verlassen hätte, um sich schließlich an einem Zeitungskiosk absetzen zu lassen, wo noch Licht brannte.

Jim Haynie, der im Fillmore arbeitete, hatte Lenny Bruce schon früher gesehen auf einer Sylvester-Show in Los Angeles, und da »war er nicht nur unglaublich komisch, sondern auch noch beleidigend und witzig – einfach brillant.« Im Fillmore hingegen war es vorbei. »Die Gesellschaft hatte ihn goutiert, verdaut und wieder ausgekotzt. Es war nicht komisch, es war nicht unterhaltsam, es war einfach nur traurig.« Und Peter Berg konnte sich an das panische Gesicht von Bill Graham erinnern, denn Lenny Bruce »war bis obenhin voll mit Amphetaminen. Total fertig. Eine Ruine.«

Frank Zappa und die Mothers of Invention waren als seine Vorgruppe aufgetreten. Zappa war ein großer Bewunderer von Lenny Bruce und bezeichnete ihn sogar als seinen Freund, obwohl er ihn nur an diesem katastrophalen Abend gesehen hat. Er wollte sich seinen Einberufungsbescheid signieren lassen, doch Lenny Bruce lehnte ab. Er hatte keinen Draht zu den Leuten aus der Gegenkultur und den Freaks, die ihn bewunderten, dazu war er nicht nur zu egomanisch, auch das Heroin hatte seinen Anteil daran, daß er sich für wenig mehr als für den weißen Stoff interessierte.

In »The Trials of Lenny Bruce« schreiben Ronald K.L. Collins und David M. Skover, daß Lenny Bruce Zeit seines Lebens »antiestablishment« gewesen sei, ein Außenseiter und Outlaw, und erst seit seinem Tod zum Establishment wurde. Lennys Erfolg war nicht wirklich groß, durch die Prozesse jedoch war mehr aus ihm geworden als ein Geheimtip, mehr als ein verrückter und ordinärer kleiner Itzig, der sich öffentlich über alles und jeden lustig machte, und die an ihn gestellten Erwartungen gerne enttäuschte: »Ich war heute abend nicht sehr lustig. Manchmal bin ich das nicht. Ich bin kein Comedian, ich bin Lenny Bruce.«

Lenny Bruce is dead but he didn’t commit any crime

Nach seinem Tod am 3. August 1966 in Hollywood Hills führte er sein Leben in der populären Kultur fort, er tauchte mit seinen Sketchen in der großen Literatur auf wie bei Don DeLillo und Philip Roth, Bob Dylan widmete ihm die Zeilen, »Lenny Bruce is dead but he didn’t commit any crime / He just had the insight to rip off the lid before its time. / I rode with him in a taxi once, only for a mile and a half, / Seemed like it took a couple of months. / Lenny Bruce moved on and like the ones that killed him, gone.« Er wurde auf dem St. Peppers-Plattencover der Beatles verewigt, wo er hinter Ringo Starr wie ein Geist aufsteigt, und John Lennon, Nico, R.E.M., Chumbawamba, Nuclear Valdez und Grace Slick ließen sich von ihm zu Songs inspirieren. Lenny Bruce hatte großen Einfluß auf Michael O’Donoghue, der beeindruckt davon war, daß er als erster »die Drogen in seine Arbeitsroutine einbezog«, Frank Zappa wollte ein Broadway-Musical über Lenny Bruce machen, und natürlich Abbie Hoffman, der Lenny Bruce sein Buch »Woodstock Nation« widmete.

Abbie erzählt in dieser Widmung eine kleine Geschichte, in der er einen ehemaligen Kommilitonen trifft, der inzwischen Leichenbestatter ist und Abbie fragt, warum die Leute, die Selbstmord begangen haben, immer so ein gewisses Grinsen im Gesicht hätten, das als »THE SHIT-EATIN GRIN« bezeichnet wird, so daß das Bestattungsunternehmen alles mögliche tun müßte, um den Gesichtsausdruck der Leichen seriöser und dem Anlaß der Beerdigung angemessener aussehen zu lassen. »Diese Geschichte«, schreibt Abbie Hoffman, »ist für dich, Lenny, von allen Yippies.«

Nur Hunter S. Thompson mochte Lenny Bruce nicht, was vermutlich daher kam, daß Thompson auf Lenny Bruce vermutlich erst stieß, als der schon abgebaut hatte, falls er überhaupt jemals eine Show von ihm gesehen hat, denn in seiner rücksichtsvollen und charmanten Art fand er, Lenny Bruce hätte festgebunden werden müssen, »und zwar aus keinem anderen Grund als ihn aus dem Weg zu räumen, damit ein Besserer den Ball übernehmen kann«. Und: »Bruce ist ein Schwindler, aber sogar das könnte ich ihm verzeihen, wenn er lustig wäre.« Aber auch Thompson war nicht immer lustig, er vertrug nur die Drogen besser und war so schlau, mit Heroin erst gar nicht anzufangen. Vielleicht wußte er Lenny Bruce auch deshalb nicht sonderlich zu schätzen, weil er die spezifisch jüdische Sozialisation und Atmosphäre innerhalb der jüdischen Gemeinde nicht nachvollziehen konnte und sie ihn auch nie interessiert hat, anders als bei Abbie Hoffman, der in der Lenny-Bruce-Show wahrscheinlich jede Menge Déjà-vus erlebte und genau wußte, wovon Lenny Bruce sprach.

Der von Hunter S. Thompson sehr geschätzte Lionel Olay bezeichnete Lenny Bruce als »unpolitischen Revolutionär«, aber abgesehen von der bewußt gewählten Contradictio in adjecto, es stimmt nicht, denn so wenig er Revolutionär war, so sehr war er politisch, nur nicht in einem vordergründigen Sinn, er war nicht politisch wie es ein Politiker ist, vielmehr transformierte er wie in dem Sketch über die Marines in Norfolk während der Kuba-Krise Politik in Psychologie, d.h. er zeigte, was die Krise im einfachen Mann auslöst und was der tun würde, wenn ihm die Entscheidung überlassen werden würde, nämlich gegen seine eigene Obsession vorgehen, gegen die »Nigger«, die doch nur das eine wollten, während ihm die Kubaner ziemlich egal waren.

In seinem vorletzten Auftritt, von dem ein paar Minuten im Internet zu sehen sind und bei dem er ziemlich sympathisch und verschmitzt dreinguckt, also gar nicht so aufgedunsen, wie von vielen Leuten beschrieben, und in dem er einen sehr souveränen und lockeren Eindruck macht, betritt er die Bühne und schwenkt das Mikro wie ein Weihwasserzepter, um die Gläubigen zu segnen, und dann erzählt er von den Nachstellungen durch die Polizei und wie die Cops quasi die Rolle von Lenny Bruce übernehmen und vor Gericht aufführen, was Lenny Bruce nur in Nachtclubs tut. In gewisser Weise war ihm an dieser Art der Verbreitung seiner »Ideen« mehr gelegen als an der Anerkennung seiner Kollegen, die ihm zu seinem Recht verhelfen wollten, sie ungestört vortragen zu dürfen, womit Lenny Bruce jedoch die Geschäftsgrundlage entzogen worden wäre.

Bei der Lektüre des letzten Absatzes von »Portnoys Beschwerden« wußte ich sofort, das ist auch ein gutes Ende für einen Aufsatz über Lenny Bruce, dem das Buch wie ein Maßanzug paßt, weil in diesem Ende auf eine Weise, für die man keinen Literaturnobelpreis bekommt, die Renitenz und die Kamikazehaltung Lennys zur Welt beschrieben ist, die eben so gar nicht zu seinem nachträglichen Ruf als Streiter für die Freiheit der Rede passen, und wer weiß, vielleicht stammt diese Passage sogar aus einem Sketch von Lenny Bruce: »›Hier spricht die Polizei. Sie sind umstellt, Portnoy. Wir raten Ihnen herauszutreten und ihrer Pflicht gegenüber der Gesellschaft nachzukommen.‹ – ›Die Gesellschaft soll mich am Arsch lecken, du Polyp!‹ – ›Ich zähle bis drei. Sie kommen jetzt raus, und zwar mit erhobenen Händen, oder wir kommen rein und knallen Sie ab wie’n tollwütigen Hund. Eins.‹ – ›Schieß doch, du Scheißbulle, ist mir scheißegal. Ich habe den Rasen betreten ...‹ – ›Zwei.‹ – ›... so lange ich lebte, habe ich wenigstens gelebt!‹«

Die Schönheit der Melancholie
Eine Liebeserklärung an den Mann mit dem schläfrigen Blick Robert Mitchum

»Ich habe ein Schild an meiner Tür: Vertreter, Schauspieler und Agenten unerwünscht. Ich gehe nicht auf Parties, weil mir das Hinkommen oder Weggehen zu anstrengend ist.« Robert Mitchum

Der romantische Verlierer

»In diesem Frühjahr fühlte ich mich zum ersten Mal müde. Daran merkte ich, daß ich alt wurde. Vielleicht lag es an dem miesen Wetter, das wir in Los Angeles hatten, oder an den lausigen Fällen, die ich zu bearbeiten hatte. Meistens jagte ich getürmten Ehemännern hinterher und anschließend hinter ihren Frauen, weil sie nicht zahlen wollten. Vielleicht war ich doch deswegen müde, weil ich wirklich alt wurde. Das einzige, was mir Spaß machte, war Joe DiMaggio zuzusehen, wenn er für die New York Yankees Baseball spielte«, sagt die Stimme Philip Marlowes aus dem Off in der Eröffnungsszene von »Farewell My Lovely«. Robert Mitchum blickt müde aus dem Fenster einer Absteige auf eine Straße in Los Angeles, eine Zigarette qualmt in seinem Mundwinkel, Neonlicht flackert, während sein altes, schlecht rasiertes Gesicht auftaucht und lapidar von der Katastrophe eines Lebens Zeugnis ablegt.

Bevor es den Film überhaupt gab, hat Eric Burdon die trostlose und verzweifelte Atmosphäre dieser Szene in »Hotel Hell« eingefangen, einem intensiven Song mit einer traurigen spanischen Trompete, der von der Einsamkeit eines Mannes handelt, »far away from home«, ein ganz wesentliches mythisches Element in der populären Kriminalliteratur, die Metapher für ein verpfuschtes Leben, weil man aus guten Gründen nie etwas von Familie und Eigenheim hören wollte, aber manchmal eben etwas schwach und sentimental wird. »Alles, was ich anfasse, wird zu Scheiße. Ich habe einen Hut, einen Mantel und eine Kanone. Das ist alles. Ich brauche dringend eine Lebensversicherung und ein Häuschen auf dem Land«, sagt Mitchum später zu Lt. Nulty, aber er weiß, daß dieser Zug für ihn längst abgefahren ist.

Mitchum strahlt eine unendliche Melancholie aus, von der ich sofort ergriffen war, als ich den Film zum ersten Mal sah, denn die Desillusionierung und die Vergeblichkeit, die sich in Mitchums Gesicht widerspiegeln, sind Zustände, von denen ich glaubte, niemand könne sie besser verstehen als ich. Und ich schätze, es gab eine Menge Leute, die das ebenso sahen, jedenfalls Mitte/Ende der Siebziger (der Film kam 1975 in die Kinos), als bereits absehbar war, daß der Aufbruch einer rebellischen Jugend in eine neue Zeit immer mehr unter die Räder des Imperiums geriet, weil diese Jugend sehr deutlich spürte, daß sie keine Chance hatte, nicht mal wenn sie sie nutzte, jedenfalls galt das für diejenigen, die keine Lust hatten, sich auf den langen Marsch durch die Institutionen zu begeben. Das Gefühl, einem repressiven gesellschaftlichen Monolith gegenüberzustehen, der sich keinen Millimeter bewegte und der keine Konzessionen machte, gegen den man dennoch möglichst heroisch bestehen wollte, war der Grund, weshalb die film noirs von Melville oder eben auch »Farewell My Lovely« gerne geguckt wurden, und sie wurden nicht geguckt von Leuten, die Vergnügen dabei fanden, auf den RAF-Fahndungsfotos die Gesichter der Gesuchten durchzustreichen, wenn sie verhaftet oder erschossen worden waren. In diesen Filmen entdeckte man instinktiv eine innere Verwandtschaft zu den Protagonisten, zu den Gaunern, Profis, Private Eyes, zu den Losern, die aus unterschiedlichen Gründen gegen alles waren, was das System repräsentierte, und die aus innerer Überzeugung taten, was getan werden mußte, auch wenn sie dabei Kopf und Kragen riskierten. Wir hatten keine Ahnung, was das wirklich bedeutete, aber es war völlig klar, das waren die coolen Jungs, mit denen man sich identifizieren konnte.

»Farewell My Lovely« war nicht der erste Film, in dem ich Mitchum sah, aber der erste, in dem mir klar wurde, daß ich seinen Namen nie wieder vergessen würde, denn er war die perfekte Verkörperung von Philip Marlowe, besser als ihn sich sogar Raymond Chandler hätte vorstellen können, der sich Cary Grant in der Hauptrolle gewünscht hatte. Aber Grant hätte vielleicht den schnoddrigen Witz Marlowes gut rübergebracht, nicht aber die desillusionierte Müdigkeit, die der für die Rolle eigentlich schon 25 Jahre zu alte Mitchum nicht einmal los wurde, wenn er lachte. Und selbst als er den vertrackten Fall gelöst hatte, ist das kein Anlaß zu triumphalen Gefühlen. Müde winkt er ab und überläßt es Nulty, die Lorbeeren einzuheimsen. Sein Motiv, die Sache zu Ende zu bringen, ist auch nicht der Erfolg, sondern die Rache für einen Toten, weil er weiß, daß er dem Kind des Ermordeten nie wieder würde in die Augen sehen können, wenn er den Mörder laufen ließe. (Ein klassisches Motiv, aber da Marlowe sowohl gegen eine korrupte Polizei als auch gegen verschiedene Gangsterbanden und Politiker, die die Stadt verwalten, zu kämpfen hat, hat er als lonesome hero jedes moralische Recht auf seiner Seite.)

An Mitchum reichte nicht einmal Humphrey Bogart heran, der bis dahin als der beste Marlowe-Darsteller galt. Dessen Rolle war zu eindimensional angelegt. Bogart war noch zu sehr der tough guy aus den Pulp-Heften, und man sah ihm deutlich das schwarz-weiße Weltbild Hollywoods in den vierziger Jahren an, in dem diese Filme entstanden. Bogart war ein Getriebener, der die Ordnung der Welt wieder herstellen wollte, ihm fehlte völlig die Dimension der Verzweiflung und die im Whiskeynebel einer verrauchten Bar aufsteigende Melancholie. Bei Mitchums schläfrigen Augen wußte man, daß sie alles schon einmal gesehen hatten, eher sogar zweimal. Aber er war deshalb noch lange nicht abgestumpft. Wenn er sich jedoch gegen das Verbrechen stemmte, dann schon lange nicht mehr, um die Welt zu verbessern, sondern um vor sich selber zu bestehen.

Mitchum spielte nicht anders als in anderen Filmen, aber hier hatte er vielleicht zum ersten Mal seine Rolle gefunden, hier war er zum ersten Mal identisch mit ihr. Er mußte Marlowe nicht spielen. Er war Marlowe. Es war die Rolle, die ihm wie ein Maßanzug paßte. Wo Bogart schauspielerisch alle Hebel in Bewegung setzte, reichte die Bühnenpräsenz Mitchums, um die Rolle auszufüllen. »Mitchum war ein Außenseiter, der die Pose des Rebellen einnahm« (Michael Althen), d.h. er brauchte diese Haltung nicht spielen, es war sowieso seine Haltung, die er Zeit seines Lebens eingenommen hat.

Als wild boy unterwegs

Für diese rebellische Haltung gab es jede Menge gute Gründe. Seinen Vater hat der am 6. August 1917 geborene Robert Mitchum nie kennengelernt. Als er 18 Monate alt war, wurde der von schottisch-irischen Einwanderern und Indianern abstammende James Mitchum, der als Bremser bei der Eisenbahngesellschaft arbeitete, in Charleston/South Carolina von zwei riesigen Puffern zerquetscht. Sein Stiefvater, den seine Mutter zehn Jahre nach dem Unfall heiratete, war ein ehemaliger Abenteurer, und Onkel Willi, sein Vaterersatz, war früher mal Profi-Catcher gewesen. Und dann kamen die Jahre der Depression. Bob war schon viel herumgekommen als er in New York City auf die Schule kam. »Immer wieder neue Umgebung, neue Jungs, gegenüber denen man sich als Neuankömmling behaupten mußte. Seine Methode war: Nicht mehr als nötig reden, allenfalls fluchen, ansonsten überraschend zuschlagen und keiner Keilerei aus dem Weg gehen.« (Michael Althen) Mitchum war damals schon der »Loner mit dem Tough-Guy-Gehabe«.

Mit 14 bereits heuerte er auf einem Bergungsschiff der Fall-River-Linie an und die folgenden Jahre durchquerte er mit dem Zug mehrmals den Kontinent, eine Landschaft der Verzweiflung und der Gewalt. Er war als Hobo unterwegs, der gerne als letzter großer Abenteurer und als Ritter der Straße gefeiert wurde. In Wirklichkeit war Mitchum Teil einer ziellosen Migration verarmter Jugendlicher, von denen schätzungsweise eine Viertel Million auf Achse war, die sogenannten »wild boys«, die immer auf der Hut vor den sogenannten »Shagmen« sein mußten, die im Auftrag der Eisenbahngesellschaft die Züge von Schwarzfahrern säuberten und dabei nicht zimperlich vorgingen. Nicht selten blieb ein armes Schwein tot auf den Schienen liegen. Der junge Mitchum lernte schnell, worauf es ankam, aber irgendwann verließ ihn das Glück und er wurde in Savannah/Georgia festgenommen. Man wollte ihm einen Raubüberfall anhängen, und als das nicht klappte, verurteilte man ihn wegen Landstreicherei zur Zwangsarbeit in einer »chain gang«, d.h. er wurde nachts und während des Transports am Fuß angekettet und zu Straßenausbesserungsarbeiten eingesetzt. Nach einer Woche gelang es ihm, in den nahe gelegenen Wald zu flüchten. »Damals hätte keiner auch nur 50 Cents ausgegeben, um dich zu fangen, wenn sie dich mit dem Gewehr verpaßt hatten. Sie zogen lediglich aus und fingen sich irgendeinen anderen ein, der deinen Platz in der chain gang einnahm.«

Als Bob zwischendrin mal wieder zu Hause auftauchte, lernte er Dorothy Spence kennen, die er später heiratete und mit der er sein ganzes Leben zusammen war. Eine Zeitlang schlug er sich als Preisboxer durch, aber als er an einen erfahrenen Gegner geriet, der ihn übel zurichtete, hörte er wieder auf.

Über seine Schwester Julie, die eine Schauspielerausbildung machte und als Sängerin arbeitete, ergaben sich die ersten Kontakte zur Bühne. Bei Victor’s, einem Laden auf dem Sunset Boulevard, hielt er Hof. »The clientele was a mixture of fallen stars, extras, party girls, stuntmen, starlets, hookers, hustlers, johns and dealers. It was said to be a place where anything could be had for a price.« (George Eells)

Mitchum schrieb auch: kleine Stücke und Stories, von denen eine sogar in einer literarischen Vierteljahreszeitschrift veröffentlicht wurde. Worauf andere möglicherweise in ihrer Biographie stolz hingewiesen hätten, kommentierte Mitchum gnadenlos abfällig: »Ein Stück Scheiße mit ein oder zwei guten Stellen. Ich dachte vermutlich, ich würde der Liebling der literarischen Frauenzirkel werden, und sie würden mir auf den Hintern klopfen und meine Texte mit tiefsinnigen Bedeutungen versehen, die sie nie hatten und von denen ich nichts wußte.« Vom Astrologen Carroll Righter wurde er als Fahrer und Hilfskraft auf einer kleinen Ostküstentournee angestellt. Er verscherbelte nach den Auftritten seines Chefs alten Damen ihre persönlichen Horoskope. Von Florida aus fuhr er nach Delaware, wo ihm Dorothy Spence vorschlug: »Ich glaube, du bist nicht in der Lage, weiterhin allein gelassen zu werden. Ich schlage vor, wir heiraten.« Und das taten sie dann auch. Er versuchte über die Runden zu kommen, indem er ein paar kleinere Engagements annahm, aber als das nicht ausreichte, arbeitete er an einer Stanzmaschine in der Lockheed-Flugzeugfabrik. Der Job bekam ihm nicht. Er litt an starken Schlaf- und Sehstörungen und mußte trotz dringender Geldsorgen hinschmeißen. Obwohl er nur Verachtung für die Schauspielerei übrig hatte, versuchte er sein Glück beim Film.

Ein Nichtschauspieler in Hollywood

Das war 1943, und in diesem Jahr spielte er bereits in 19 Western, Kriegsfilmen und Serien mit. Er mußte einfach nur durch das Bild gehen und ab und zu mal ein paar Sätze sagen. Und er sah verdammt gut aus. Vielleicht blieb er aus diesem Grund nicht unbemerkt, jedenfalls nicht für MGM, Universal und 20th Century-Fox, für die er arbeitete. Mitchum witzelte: »Ich war nun ein Charakterdarsteller, und ich spielte fast alles – chinesische Wäschereibesitzer, Zwerge, irische Waschweiber, Schwuchteln. Ich spielte sogar einmal einen Journalisten.« Das »sogar einmal« ist sehr lustig, und Mitchum fügte hinzu: »Ich weiß nicht, wie’s war, ich hab den Film nie gesehen.« Und dabei blieb er nach eigenen Aussagen bis zum Schluß.

»RKO machte mit mir zehn Jahre lang den gleichen Film. Sie waren sich so ähnlich, daß ich in sechs von ihnen denselben Anzug und denselben Burberry-Trenchcoat trug. Sie machten aus mir eine männliche Jane Russell. Ich war ihr Belegschaftsheld; also wollten sie von mir, daß ich in den Filmen ein paar Kleidungsstücke ablege. Ich war dagegen und legte ein bißchen Gewicht zu, so daß ich wie ein bulgarischer Ringer aussah, wenn ich mein Hemd auszog. Ich beschwerte mich, und sie gaben unverhohlen zu, daß sie eine bestimmte Menge Schrott zu verkaufen hätten und ich ihr Mann dafür sei.« Und tatsächlich ragen nur wenige Filme aus der Flut von B-Movies heraus, die der Rede wert sind. Das lag nicht an Mitchum, da Mitchum in jedem Film einfach er selbst war, und ansonsten die Sätze sprach, die im Script standen. Und wenn er sich prügeln mußte, dann prügelte er sich eben. Überhaupt gab es für Mitchum nur zwei »acting styles«: Einen mit Pferd und einen ohne. Er hatte absolut nicht den Ehrgeiz, dem Regisseur Vorschläge zu machen, wie man etwas verbessern könnte.

Nur einmal wurde er für den Oscar vorgeschlagen, aber da er aus seiner Verachtung gegenüber dem Filmgeschäft nie einen Hehl machte und erst gar nicht zur Preisverleihung erschienen war, wurde nichts aus der Prämierung von »The Story Of G.I. Joe«, den Roosevelt angeblich für den größten Kriegsfilm aller Zeiten hielt. Auf die Rolle des Lt. Walker in der Verfilmung von Ernie Pyles »G.I. Joe« waren Gary Cooper und alle möglichen Stars scharf, weil der Bestseller eben keine Heldenschmonzette war, sondern auch die schmutzigen Seiten des Krieges zeigte. Der »emotionale und metaphysische Höhepunkt« des Films bestand, wie in der Village Voice 1973 zu lesen war, darin, daß Mitchum als Leiche auf einem Esel den Berg heruntertransportiert wird und dabei eine »erhabene Ruhe« ausstrahlt und diese »vollkommene Ruhe im Tod Ergebnis seines ausdrucksstarken Stoizismus im Leben ist.« Etwas profaner drückte es Mitchum selber aus: »Ich hatte Glück. Keiner hätte versagt in so einer Rolle. Den Berg auf einen Esel geschnallt runterkommen und die Kamera genau auf meine Fresse gerichtet – das mußte ankommen. Aber das heißt nicht, daß ich irgendwie gespielt hätte.« Warum auch? Katharine Hepburn, mit der Mitchum 1946 in »Undercurrent« zusammen drehte, sagte: »Sie wissen, daß Sie nicht schauspielern können, und wenn Sie nicht so gut aussähen, wären Sie niemals in den Film gekommen.« Dennoch hatte sie einen guten Rat für ihn auf Lager: »Don’t let them fuck you, Mr. Mitchum, darling.«

Mitchum war immer dann am besten, wenn er den desillusionierten Verlierer spielte, der sich in den Fängen des Schicksals verheddert hat und einer femme fatale verfallen ist, wie in »Out Of The Past«, wenn er lässig am Tresen lehnt, während die Hand ein Glas Bourbon festhält, oder wenn er wie in »Thunder Road« als Whiskeyschmuggler ein Spiel spielt, das er nicht gewinnen, aber dennoch nicht aufgeben kann, weil Abenteuer und Gefahr, das freie, ungebundene Leben auf den nächtlichen Straßen locken. Die leichte Amüsiertheit in seinem Gesichtsausdruck und die latente Gewalt, die er ausstrahlte, machten ihn zum perfekten Darsteller in dem Ende der Vierziger immer beliebter werdenden film noir, weil er mit seinen sparsamen Gesten und seinem müden Blick im Schattenspiel zwischen Zynismus und Ambiguität genau den Außenseiter ohne Wurzeln spielen konnte, der immer eines Verbrechens verdächtigt wurde oder der zumindest ein dunkles Geheimnis in seiner Vergangenheit mit sich herumschleppte.

Gerade solche Filme hatten einen großen Einfluß auf die in den fünfziger Jahren heranwachsende Jugend, wie z.B. Hunter S. Thompson, dem nicht nur gefiel, daß Mitchum sich von niemandem herumschubsen ließ, sondern auch die lässige Art und Weise, in der das geschah. Auch wenn man diesen Filmen immer die Patina der Zeit ansehen wird, Mitchum war einer der großen Poser des amerikanischen Films und er erlangte damit eine ungeheure Popularität. Denn er war eben nicht nur einer, der den Rebellen mimte, sondern der auch in der Öffentlichkeit als ein solcher wahrgenommen wurde. Ob er aber wirklich jemand war, der sich nichts gefallen ließ und renitent war, oder der mit seinem plötzlichen Ruhm und dem plötzlichen Rummel um seine Person nicht mehr fertig wurde, wer konnte das schon so genau wissen? Gut kam es in jedem Fall, als er auf die Frage eines Reporters, was er denn den ganzen Tag so tue, lässig antwortete: »Nichts. Ich liege wie immer neben meinem Swimmingpool und tue nichts.« Es ist nicht gerade das, was die brave amerikanische Ehefrau mit den Dauerwellen von ihrem Filmstar hören wollte.

Talk dirty, play poker, get drunk

Statt das gesellschaftliche Leben mit seinen Kollegen in Hollywood zu pflegen, gab er sich lieber die Kante mit den Jungs, die er beim Militär kennengelernt oder in irgendeiner Bar aufgelesen hatte. Über einen Mangel an neuen Freunden mußte er jedenfalls nicht klagen. In diesem eher zweifelhaften Milieu wurde er als erster Hollywood-Star mit qualmenden Joints erwischt zusammen mit der Tänzerin Vicki Evans, der Schauspielerin Lila Leeds und seinem Freund Robin »Danny« Ford. Die Umstände seiner Verhaftung waren eher dubios. Beispielsweise wußten die Zeitungen, daß an diesem Abend ein Hollywood-Star mit Marihuana verhaftet werden würde, noch bevor Mitchum das Haus von Lila Leeds überhaupt betreten hatte, in dem er dann verhaftet wurde.

Es sah zunächst alles so aus, als ob Mitchum ruiniert war. Er selber war davon überzeugt. Auf die Frage des Richters nach seinem Beruf gab er an: »Ehemaliger Schauspieler.« Er mußte sich während des Verhörs sogar ausziehen und wurde einem Psychiater vorgeführt, der ihn so schlaue Dinge fragte wie: Gehen Sie auf Parties? Und was tun Sie dort? Was wohl? »Talk dirty, play poker, get drunk.« Die Presse berichtete ausführlich über den Fall, und Mitchum fütterte sie mit Statements wie diesem: »Es war schon schlimmer. Als ich einmal von einem Zug geworfen wurde, hatte es zehn Grad unter Null. Ich fror, bis ich Zeitungen in meine Sachen steckte, um mich warm zu halten. Dann zündete irgendein Irrer meine Hosen an ... Wenn du mal von der Hüfte ab nackt unter einer Straßenlaterne in Idaho gestanden und nach einer Wäscheleine Ausschau gehalten hast, wo du steif gefrorene Hosen stehlen kannst, um sie am örtlichen Bahnhof aufzutauen – von dem Moment an ist alles, was kommt, besser.« Das kam gut an bei Jungs wie Hunter S. Thompson, die solche abenteuerlichen Geschichten begierig aufsogen.

Mitchum wurde nicht fallen gelassen. Für die Studio-Bosse stand zuviel auf dem Spiel. Insgesamt fünf Millionen steckten in Filmen, für die Mitchum engagiert oder eingeplant war, ein Haufen Geld, der »der Loyalität zu ihrem Star natürlich sehr förderlich« war, wie Michael Althen es sehr schön auf den Punkt bringt. Also heuerte David Selznick mit Jerry Giesler den besten Anwalt an, den er kriegen konnte, und zahlte 1000 Dollar Kaution. Die Strategie der Verteidigung bestand darin, Mitchum als kranken Mann darzustellen, der »in schlechte Gesellschaft geraten ist«, wie Ehefrau Dorothy der Presse mitteilte, als sie medienwirksam zu ihrem Mann zurückkehrte, der gerade jetzt ihrer Hilfe bedürfe. Ein Psychiater diagnostizierte »übersteigerte Liebenswürdigkeit, bei der das Versagen, jedem zu gefallen, einen Boden für Selbstvorwürfe schaffe«.

Und damit lag er gar nicht mal so daneben, denn Mitchum vertraute vielen Leuten, wie z.B. seinem »besten Freund« Paul Behrmann, der ihn mit 8000 Dollar übers Ohr haute. Mitchum hatte einfach Angst, arrogant zu wirken, gerade jetzt, wo er bekannt wurde, und deshalb fiel es ihm schwer, Leute abzuweisen oder zwischen Freunden und Abzockern zu unterscheiden.

Prozeß und Urteil zogen sich hin, aber es stellte sich heraus, daß die Rauschgift-Affäre ihm nicht geschadet, sondern ihn noch populärer gemacht hatte. »Rachel And The Stranger« kam zu dieser Zeit in die Kinos und wurde ein Hit, und wenn Mitchum auf der Leinwand erschien, ließen sich die Besucher von Begeisterungsstürmen hinreißen. Mitchum hätte auch wegen einer Moralklausel aus seinen Verträgen fliegen können, aber der Filmgesellschaft entging der Popularitätsschub nicht, weshalb Mitchum noch vor seiner Verurteilung die Hauptrolle in Don Siegels »The Big Steal« bekam. Auch sein Aufenthalt im Knast – immerhin mußte er 60 Tage absitzen von dem Jahr, zu dem er verknackt wurde – bekam ihm sowohl in der Öffentlichkeit als auch persönlich. »Ich litt unter chronischer Schlaflosigkeit wie die meisten Leute im Hollywood-Karussell, bevor ich hierher kam. Jetzt schlafe ich wie ein Baby.«

Aber dann drehte sich das Karussell wieder, und nach dieser Affäre hatte er nicht allzuviel Argumente, die Filmgesellschaft zu brüskieren und ein »staubiges altes Manuskript« abzulehnen. Außerdem hatte er einen Haufen Schulden abzubezahlen. Das minderte nicht seine Geringschätzung für das Gewerbe, und die machte er auf seine unnachahmliche Weise deutlich: »Ich habe denselben Film hundertmal wieder und wieder gemacht. Ich habe nicht einmal mehr die Drehbücher angeschaut, weil ich wußte, daß selbst wenn sie von Baudelaire oder Balzac geschrieben worden wären, auf Seite 20 ein paar Gorillas herausgesprungen kämen und anfangen würden, mich zu vermöbeln. Für gewöhnlich mache ich einen Film, der Von den Gorillas totgeschlagen heißt. Sie fangen an mit einer Totalen, wie ich herumstehe, und dann wird hinter mir ein Gorilla sichtbar und schlägt mir auf den Kopf. Zack, und ich breche zusammen. Bumm, bumm. Ich falle weiter und stehe immer wieder auf. Dann schneiden sie auf ein kleines Mädchen, das durch ein Margeritenfeld springt und schließlich zu einem Haus kommt, wo eine Stimme sagt: ›Wer ist da?‹ Da die Schreiber das auch noch nicht herausgekriegt haben, schneiden sie wieder auf mich. Bumm, bumm, der Gorilla haut mich immer noch nieder, und ich stehe immer wieder auf. Schließlich bricht der Gorilla erschöpft über mir zusammen. Dann kommt das Mädchen rein und sagt: ›Er ist hier irgendwo, ich weiß es.‹ Schließlich schält sie den Gorilla ab, und da liegt unser Held – ich. Sie zerrt mich auf meine Füße, legt ihr Arme um mich, schaut geradewegs in die Kamera und sagt: ›Es ist mir egal, was Sie denken – ich mag ihn.‹ Also weiß man, daß er ein Teufelskerl sein muß.«

Farewell my Lovely

Einer der vielleicht dutzend Filme, die bleiben werden und die ein bißchen mehr zu bieten hatten als die Gorillas, die ihn niederschlugen, war zweifellos »Farewell My Lovely«. Der Regisseur Dick Richards war keine Berühmtheit. Er hatte vorher als Photograph für Look und Life gearbeitet und zwei Filme gemacht, aber es war die Zeit vieler junger und aufstrebender Filmemacher. Dick Richards war der am wenigsten interessante. Ähnlich wie bei »Casablanca« deutete nichts darauf hin, daß »Farewell My Lovely« wenn nicht Filmgeschichte machen so doch immerhin sehr erfolgreich sein würde. Und er wurde es, weil Richards keine Experimente machte, sondern den klassischen Regeln des Filmgenres folgte und ganz nach dem Muster von Roman Polanskis »Chinatown« mit Jack Nicholson in der Hauptrolle drehte, und dieser ein Jahr zuvor entstandene Film war nicht umsonst so gut wie in allen Kategorien für den Oscar nominiert worden und hatte fürs Drehbuch auch einen bekommen.

Eine kluge Entscheidung war es, das Stück in Los Angeles Ende der Dreißiger spielen zu lassen, also an dem Ort und zu der Zeit, in denen auch der Roman Chandlers spielt. Als wegen des Erfolgs mit »The Big Sleep« eine weitere Chandler-Geschichte verfilmt wurde, verlegte der Regisseur Michael Winner das Ganze ins zeitgenössische London, weil, wie er glaubte, Chandler in seinem Stil einfach sehr britisch sei, womit er Recht hatte. Aber nach London paßte Robert Mitchum ungefähr so hin wie eine »Tarantel auf einem Käsekuchen«, das hätte vermutlich Raymond Chandler sich gedacht, wenn er noch gelebt hätte, und auch James Stewart sagte, er könne General Sternwood nicht spielen, weil die Rolle für einen Engländer geschrieben sei.

Eine weitere kluge Entscheidung war es, den Drehbuchautor David Zelag Goodman zu engagieren. Der fühlte sich jedenfalls nicht berufen, Chandler neu zu interpretieren oder, wie es Edward Dmytryk 1944 in »Murder My Sweet« getan hatte, ein Script zu nehmen, das die Geschichte noch verwirrender machte als die Vorlage. Goodman bediente sich ausgiebig beim Original, sowohl was die Dialoge als auch den Erzähler aus dem Off betraf. Außerdem gelang es Goodman, Stringenz und Logik in die Geschichte zu kriegen, denn wie Chandler einmal selber schrieb: »Die Handlung ächzt und knarzt wie ein kaputter Fensterladen im Oktoberwind.« Der Roman ist episodisch, verschlungen, kompliziert und widersprüchlich, eine Figur nach der anderen taucht auf und verabschiedet sich wieder, aber im Gegensatz zu Chandlers Kollegen, die ihre blassen Figuren durch ein perfekt konstruiertes Handlungsgerüst hindurchjagen, sind es gerade der Witz, der elegante Stil und der leichte, beschwingte Ton, die seine Bücher vom üblichen Krimikram wohltuend abheben.

Goodman bewahrte den Chandlerschen Stil und besserte die Handlung vorsichtig aus. Indem er sie straffte, einige überflüssige Figuren über Bord warf, andere Charaktere hinzu erfand und sich auf den Kern der Geschichte konzentrierte, wurden auch die Protagonisten glaubwürdig und tapsten nicht unbeholfen durch die Straßen von Los Angeles, ständig mit der Frage beschäftigt, was tue ich eigentlich hier. Beispielsweise erfindet Goodman den Zeitungsmann, der zwar etwas schlicht, aber als einziger nicht korrupt ist, eine Mischung aus Freund und Faktotum ist er Marlowes Mann für besondere Aufgaben, dem er vorbehaltlos vertrauen kann. Auch der lungenkranke Trompeter und sein farbiger Sohn sind neu und treiben die Geschichte voran. Die beste Idee war es jedoch, Moose Malloy mehr in Szene zu setzen. Bei Chandler ist der Riese zunächst nicht mehr als ein unangenehmer Geck und Sprücheklopfer, der erst am Schluß zum tragischen Helden wird, zum romantischen Verlierer. Bei Goodman bekommt Moose Malloy, der ungefähr so groß ist wie die Freiheitsstatue und von Jack O’Halloran mit der breitgeklopften Visage eines ehemaligen Boxers gespielt wird, eine tragende Rolle, er emanzipiert sich von den Chandlerschen Vorgaben, vom auffällig kostümierten Volltrottel, bei dem man sowieso nicht gewußt hätte, wie er so lange unentdeckt bleiben konnte.

Marlowe entdeckt sofort sein Faible für den tapsigen Riesen, die innere Verwandtschaft zu einem Mann, der seinem Glück hinterherrennt, es aber nie erreichen wird, dem wie Marlowe alles zu Scheiße gerät, was er anfaßt, und der aus Ungeschick schon mal jemanden umbringt. Moose Malloy sucht seine große Liebe, und dafür geht er auch über Leichen. Und als er ihre Stimme am Telefon hört, schnurrt er plötzlich zahm wie eine Katze hingebungsvoll und mit einem seligen Lächeln »Hallo Babe«. Ein wunderbares Melodrama also. Und als alles vorbei ist ertönt aus dem Off noch einmal die müde Stimme Marlowes und widmet dem Riesen mit dem geringen Verstand und dem großen Herzen ein Epitaph, das jeden, der eine sentimentale Ader hat, zum Schmelzen bringt. »Moose hätte ihr nie etwas antun können. Es machte ihm nichts aus, daß sie ihm sieben Jahre nicht geschrieben hatte. Es machte ihm nichts aus, daß sie ihn wegen der Belohnung an die Polizei verraten hatte. Dieser große Lulatsch liebte sie. Und wenn er noch leben würde, hätte es ihm nichts ausgemacht, daß sie ihm drei Kugeln in den Bauch gejagt hatte.«

Dann geht der große müde Mann einsam in die Nacht hinaus. Sein Gesicht ist noch grauer und faltiger geworden, aber er hat vor sich selbst bestanden. Er ist nicht stolz darauf. Er lebt. Das ist alles. Großes Kino eben.

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