Mark Fisher

k-punk

Ausgewählte Schriften 2004-2016

Mit einem Vorwort von Simon Reynolds

Aus dem Englischen von Robert Zwarg

FUEGO

- Über dieses Buch -

Die meisten Schriften des 2017 verstorbenen Mark Fishers wurden nicht in Büchern, Zeitungen oder akademischen Journalen publiziert, sondern auf seinem Blog k-punk. Hier entwarf und perfektionierte Fisher seine originäre, an der Gegenwart und ihren kulturellen Artefakten orientierten, radikalen und kompromisslosen Theorie. Sowohl ein Roman J.G. Ballards oder Margaret Atwoods, Hollywood-Produktionen wie Batman Begins und Avatar, als auch ein Album von James Blake oder The Cure konnten Fisher gleichermaßen ein Anlass sein, darüber nachzudenken, ob nicht alles ganz anders sein könnte – oder warum es in Zeiten des kapitalistischen Realismus so schwer ist, sich dieses Andere vorstellen. Der Band versammelt eine Auswahl der sich auf Literatur, Musik, Film, Fernsehen und Politik aufspannenden Beiträge, die zwischen 2004 und 2016 mehrheitlich auf k-punk erschienen sind.

Pressestimmen

»k-punk ist kein gewöhnliches Sachbuch, es beruht zum Großteil auf Fishers Beiträgen zu seinem gleichnamigen Blog … Das Format ist insofern am ehesten mit Wolfgang Herrndorfs ebenfalls nach dem Suizid des Autors veröffentlichten ›Arbeit und Struktur‹ vergleichbar. Für beide gilt, dass sie sich sehr gut immer wieder zur Hand nehmen lassen und nicht am Stück gelesen werden müssen.« (Johannes Creutzer, konkret)

»Seine Schriften sind hellsichtig und wie eine Offenbarung, da er mit Literatur, Musik und Kino auf vertrautem Fuß stand und mühelos deren innere Geheimnisse enthüllt.« (VICE)

»Das Buch sprüht vor Kampfeslust, es erfrischt. Fishers Faible für das Seltsame und Gespenstische, das Mäandern von David Bowie zu The Cure macht einfach Spaß.« (Gerlinde Pölsler, Falter, Wien)

»Wer sich auf die keinesfalls zur leichten Fünf-Minuten-Lektüre gedachten Kurzessays einlässt, erlebt einen gewaltigen Input, der zugleich zum Mit- und Weiterdenken anregt.« (Frank Schäfer, Good Times)

»Der beste kulturwissenschaftliche Autor seiner Generation.« (Los Angeles Review of Books)

Vorwort

Das Merkwürdige ist, dass ich mit Marks Denken schon vertraut war, lange bevor ich ihn das erste Mal traf. Im Grunde kannte ich ihn, bevor ich von ihm wusste.

Lass mich das erklären. 1994 schrieb ich einen Artikel für Melody Maker über eine sehr konzeptuelle Band aus Manchester namens D-Generation, bei der Mark spielte. Aber am Telefon hatte ich immer nur mit jemandem anderen gesprochen, mit Simon Biddell. Weil mich die Ideen der Band so interessierten, kam es mir nicht mal in den Sinn, meine ganz normale journalistische Arbeit zu machen und zu fragen, wer noch in der Band ist. Gut ein Jahrzehnt später, als er mir schüchtern die Geschichte in einer E-Mail offenbarte, habe ich erfahren, dass ich im Grunde über Mark geschrieben hatte. Und tatsächlich, als ich den vergilbten Artikel wieder gefunden hatte – da waren sie, D-Generation als »Band der Woche« in der »Advance«-Spalte von Melody Maker, Mark genau in der Mitte des Fotos: seine Frisur eine Art Madchester-mäßiger Bob, seine Augen, die in äußerster Intensität suchend und unheilvoll den Leser anstarren.

D-Generation war eine dieser Bands, die Wasser auf die Mühlen der Musikpresse waren, eine Goldgrube für eine bestimmte Art Kritiker: Der konzeptuelle Rahmen war bissig und provokativ, der Sound hing dem Konzept ein bisschen hinterher. Wenn ich den Artikel heute noch einmal lese und seit vielen Jahren einmal wieder D-Generations EP Entropy in the UK höre, stelle ich fasziniert fest, wie viele der Elemente, auf die sich Mark immer wieder beziehen sollten, bereits vorhanden waren. In gewisser Weise steht Punk im Mittelpunkt seiner Weltsicht: D-Generation beschreiben ihre Musik als »Techno, der vom Geist des Punks verfolgt wird« (im wahrsten Sinne des Wortes, zum Beipiel in dem Song »The Condition of Muzak«, wo es ein Sample von Johnny Rottens Abschiedsworten am Ende der Show im Winterland 1978 gibt – »Habt ihr manchmal das Gefühl, verarscht zu werden?« – und sein bitteres, höhnisches Lachen dann in ein Riff übergeht). Es gibt die Hass-Liebe zu England: Hass auf die rüstige, kunstlose und antiintellektuelle Seite des Nationalcharakters (in »Rotting Hill« wird ein Satz aus der Filmversion von Glück für Jim gesampelt: »Das gute alte England? England war niemals gut!«), Liebe zu jener dunklen, künstlerischen, devianten Tradition, zu der The Fall, Wyndham Lewis und Michael Moorcock gehören (die alle in den Pressematerialien von D-Generation erwähnt werden). Außerdem gibt es einen frühen Beweis für Marks Verachtung für Retro: Der Song »73/93« nimmt sich das vor, was D-Generation die »Nostalgie-Verschwörung« nennen. Und es gibt sogar flackernde, ektoplasmatische Vorzeichen der Hauntology, jener Musik-, Denk- und Gefühlsströmung des 21. Jahrhunderts, über die Mark so fesselnd geschrieben hat.

Jenseits dieser Details ist aber auch die Struktur des Zusammentreffens erhellend und paradigmatisch. Da ist ein Musikjournalist (in dem Falle ich), der hungrig nach einer Band mit Ideen sucht, der schließlich eine findet (in diesem Fall, D-Generation) und mit diesen Musikern, die selbst wie Kritiker denken, eine symbolische Allianz eingeht. So funktionierte Mark, wenn es um etwas anderes als Spaltung ging. Seine produktive Zusammenarbeit mit Burial, The Caretaker, Junior Boys und anderen Künstlern war im Grunde eine sich gegenseitig intensivierender Feedbackschleife zwischen dem Musiktheoretiker und dem Musikproduzenten. Die Grenze zwischen beiden Praktiken löste sich auf. Kritiker und Musiker trugen gleichermaßen zum Gesamtbild bei und trieben es in einer Dialektik des Vorstoßes, der Reaktion, des Ausweichens und des Zusammenstoßes voran.

Mark Fisher ist mit der britischen Musikpresse der Achtziger großgeworden (vor allem New Music Express), später wurde er angetrieben von dem, was in den Neunzigern davon noch übrig war (vor allen Melody Maker und Wire); vielleicht war er der letzte Vertreter einer verschwindenden Gattung: der Musikkritiker als Prophet. Seine wichtigste Aufgabe bestand darin, die avancierteste Kunst zu finden und in ihrem Namen zu missionieren, während man zugleich die Laserstrahlen der Negativität auf alles richtet, wo falsch abgebogen wurde, um Raum zu schaffen für die wahre Musik unserer Zeit. Dieser messianische Musikkritiker lobte nicht nur waffenstark das Neue und Radikale, sondern er stellte die Musik auch vor große Herausforderungen – genauso wie die Hörer und Leser.

Fisher wurde der beste Musikautor seiner Generation. Aber das ist nur ein Gebiet, auf dem er Erfolg hatte. Brillant schrieb er über alles, was sich in der Nähe der Populärkultur befand: Fernsehen, Science-Fiction, Mainstream-Filme (vor allem die Pulp-Seite des Spektrums – es hat mich immer fasziniert, wie Mark sich irgendwelche Sachen wie 2005 das CGI-Spektakel King Kong ansah, einfach um zu schauen, ob sich zufällig nicht doch etwas retten lässt, etwas, das er für sein Konzept des »Pulp-Modernismus« brauchen kann). Auch über Hochkultur konnte Mark fesselnde Texte schreiben – bildende Kunst, Fotografie, Literatur, Kunstkino. Und er schrieb eindrücklich über Politik, Philosophie, geistige Gesundheit, das Internet und soziale Medien (die Phänomenologie des digitalen Lebens – die spezifischen Effekte der vernetzten Einsamkeit und der abgelenkten Langeweile). Vor allem aber schrieb Mark oft über viele – manchmal alle – diese Dinge zugleich. Er stiftete Verbindungen zwischen weit auseinanderliegenden Feldern, zoomte heran, um aufmerksam ästhetische Details zu betrachten, zoomte heraus, um die größtmögliche Perspektive zu haben, Mark konnte Metaphysik in einer Fernsehserie wie Sapphire & Steel entdecken, psychoanalytische Wahrheiten in einem Joy-Division-Song, politische Schwingungen im Gewebe eines Burial-Albums oder eines Kubrick-Films. Sein Thema war das menschliche Leben (obwohl er sich selbst weder als Humanist noch als Vitalist verstand). Die Ambition war riesig; der Blick umfassend.

Das Spannende an Mark Fishers Schriften – auf seinem Blog k-punk, in Zeitschriften wie Wire, FACT, Frieze und New Humanist sowie in seinem Büchern für Zer0 und Repeater – war, dass man das Gefühl hatte, dass er auf einer Reise war: Die Ideen hatten eine Richtung, ein gigantisches Denkgebäude, das im Begriff war, zu entstehen. Man spürte, mit wachsender Ehrfurcht, dass Mark ein System schuf. Außerdem waren seine Arbeiten zwar streng und äußerst belesen, aber nicht akademisch, weder im Hinblick auf sein Publikum noch als Übung um ihrer selbst willen. Die Dringlichkeit seiner Prosa stammte von seinem Glauben, dass Worte wirklich etwas verändern können. Seine Schriften ließen alles bedeutsamer werden, hochaufgeladen mit Sinn. Mark zu lesen war wie ein Rausch. Eine Sucht.

Nach dem merkwürdigen Nicht-Zusammentreffen mit D-Generation war das erste Mal, dass mir der Name »Mark Fisher« begegnete, eine Autorenzeile in einem der wunderbar gestalteten Blätter, die das geheimnisvolle Wesen namens Ccru herausgab. Ich erinnere mich nicht mehr, ob sie mir ihre Traktate schickten oder ob ich durch unseren gemeinsamen Freund Kodwo Eshun auf sie stieß. Von Beginn an stachen Marks Texte heraus. Ein Großteil der Texte der Cybernetic Culture Research Unity, einer paraakademischen Organisation, die lose an das philosophische Institut der Warwick University angebunden war, trat absichtlich hermetisch auf, eher wie experimentelle Literatur als akademische Prosa. Auch in Marks Beiträgen winden sich die Worte im Grunde über die Seite, aber der Stil war niemals wissenschaftlich, sondern äußerst luzide. Er mochte natürlich – wie wir alle damals – gnomische Neologismen und Portmanteau-Worte; zwischen all der apokalyptischen Nüchternheit und Dringlichkeit gab es ein ausgreifendes Spiel mit der Sprache. Aber – und das kennzeichnet seine gesamte Karriere als Autor – Mark machte seine Texte nie dichter oder schwerer als notwendig. Mit Leidenschaft verteidigte er den echten Kommunikator, den, der glaubt, dass die Ideen und Themen, um die es geht, einfach zu wichtig sind, um sie zu verdunkeln. Warum Hindernisse für das Verstehen errichten? Ich bin fest davon überzeugt, dass Mark Fisher, trotz seiner zuweilen arkanen und abwegigen Interessen, genau deswegen eine Leserschaft hatte, die weit über die engen Kreise der Forscher und Akademiker hinausging. Er sprach niemals von oben herab, sondern lud den Leser immer ein, riss ihn mit sich.

Getroffen habe ich Mark das erste Mal 1998, als ich die akademische Zeitschrift Lingua Franca überzeugte, mich einen langen Text über Ccru und seine Verbündeten in der abtrünnigen Universität, wie O[rphan] D[rift>], schreiben zu lassen. Im Vergleich zu der verstörenden Eigentümlichkeit ihrer Texte waren Ccru in Person überraschend mild und, na ja, britisch. Aber auch hier stach Mark im Vergleich zu seinen Genossen ein wenig heraus und zwar aufgrund seiner schieren Intensität. Ich erinnere mich daran, wie seine Hände zitterten, während er leidenschaftlich über alles von der Cyberpunk-Ästhetik des Jungle über die Hinfälligkeit des Sozialismus referierte. Obwohl er leise und ruhig sprach, spürte man bereits eine besonderes Vorliebe für das öffentliche Wort, die Aura eines im Entstehen begriffenen Redners.

Danach waren Mark und ich Autoren für die post-Rave Musiktheoriewebsite Hyperdub, die das frühere Ccru-Mitglied Steve Goodman, aka Kode9, gegründet hatte. Freunde wurden wir erst, als sich Mark 2003 mit k-punk in die Blogosphäre warf, ein paar Monate nachdem ich Blissblog begonnen hatte. Mit unglaublicher Geschwindigkeit rekonstituierte sich online so etwas wie ein Äquivalent zu der alten Musikkritikszene. Zumindest dachte ich das: Das ist der Musikjournalismus im Exil, eine Wiedererweckung all seiner besten, früheren Momente, die man in den noch existierenden Zeitschriften vermisste (also die Überbleibsel von NME und Monatsmagazine wie Q). Alles natürlich, außer bezahlt zu werden. Aber tatsächlich erwachte in der Bloggerszene der frühen 2000ern die allumfassende Perspektive des Musikjournalismus der goldenen Jahre – als Musik einen herausgehobenen Status genoss, aber Film, Fernsehen und Politik mit hineinspielten – auf wundersame und unerwartete Weise zu neuem Leben.

»Es ging nicht nur um Musik und auch in Musik geht es nicht nur um Musik«, so formulierte es Mark, wenn er darüber schrieb, was NME für ihn bedeutete, als er als Arbeiterklassenjunge mit einem beschränkten Zugang zur Hochkultur aufwuchs. »Es war ein Medium, das einen fordert.« Dasselbe galt für die Blogosphäre, dessen Bevölkerung aus Autodidakten, unabhängigen Forschern, desillusionierten Akademikern (wie Mark) und vereinzelten Sonderlingen Theorien entwarfen und die Texte berühmter Denker nach Begriffen und analytischen Werkzeugen plünderten, um sie zu missbrauchen. Als Entschädigung dafür, dass man nicht von seinen Onlinetiraden und Schwärmereien leben konnte, bot die Blogosphäre außergewöhnliche Kräfte: unglaubliche schnelle Reaktionen, flexible Formate (man konnte lange und dichte Texte posten oder kurze Denkgranaten) und die Möglichkeit, den Text durch Bilder, Songs und Videos zu illustrieren. Das Wichtigste war jedoch, dass es eine interaktive und kollektive Veranstaltung war, von der es in der Musikpresse nur eine Ahnung gab (durch Leserbriefe, Autoren, die jede Woche untereinander stritten und die regelmäßige Aufnahme von Querulanten aus den hitzigen Fanzines). Die Blogosphäre war ein echtes Netzwerk.

Mit seiner sprudelnden Leidenschaft wurde k-punk bald zu einer entscheidenden Schnittstelle. Mark war ein Dynamo, niemals um eine Provokation verlegen, voll von Ideen, mit denen man sich auseinandersetzen musste. Er wurde zur Kultfigur. Ein Katalysator. Außerdem war er der perfekte Gastgeber, der eine salon-ähnliche Energie in den Kommentarspalten von k-punk versprühte, wo er Debatten initiierte und Streit schlichtete, wenn es mal bissig wurde (was unvermeidlich geschah). In diesem freundschaftlich-aufsätzigen Geist wurde dann das Internetforum Dissensus von Mark und Matthew Ingram gegründet (dessen Blog Woebot eine unserer anderen Schnittstellen war). In gewissem Sinne war Mark in diesen Diskussionen am meisten in seinem Element: Er stritt, manchmal stimmte er zu, immer nahm er die Argumente seiner Gesprächspartner auf, um die Diskussion voranzubringen. Ein paar seiner treffendsten Einsichten und Formulierungen entstanden aus diesem Für-und-Wider: Juwelen, die man schwer aus dem diskursiven Dickicht, in dem sie geboren wurden, lösen kann, zahllose kurze Dialoge und Interaktionen, in denen sein Denken am spielerischsten und lebendigsten zur Geltung kam.

Während dieser ganzen Zeit in den frühen 2000ern befand ich mich in einer angenehm verwirrenden Situation: Jemand, den ich beeinflusst hatte, wurde zu jemandem, der mich beeinflusste. Es lag eine gewisse nervöse Spannung darin, jeden Morgen den Computer anzuschalten, um zu sehen, welchen Fehde-Handschuh Mark in die Diskussion geworfen hatte – man hatte auf jeden Fall das Gefühl, mithalten zu müssen. Wir traten oft, obwohl weit voneinander entfernt, als eine Art Duo auf (zwischen uns lagen fünf Stunden, Mark war in London und ich in New York). Einer von uns kommentierte, was der andere geschrieben hatte. Es war ein sich gegenseitig ergänzendes und ausnehmend höfliches Verhältnis, wie ein Ball, den man hin und her spielt, obwohl wir ziemlich regelmäßig nicht einer Meinung waren. Andere beteiligten sich; es ging in alle Richtungen und jeder konnte mitmachen.

Trotz aller Kooperation herrschte in der Blogosphäre, und besonders in dem Dialog zwischen Mark und mir, eine gewisse Konkurrenz. (Was ohne Zweifel bei vielen Autoren in ganz verschiedenen Bereichen der Fall ist). Für mich war es eine ungewöhnliche Erfahrung, überflügelt und übertroffen zu werden und mich deswegen immer wieder steigern zu müssen. In einigen unserer Diskussionen hatte Mark den Vorteil, die Dinge drastischer, mehr Schwarz-Weiß zu sehen, während ich die Grautöne betonte oder anerkannte, dass die Gegenposition nicht vollkommen falsch war. Im wahren Leben mag das eine Tugend sein, aber im Schreiben mildert es deine Attacke.

Mark hatte größere Ressourcen der »Nichtung« – sein Begriff für den gnadenlos Zug des Kritikers oder des Künstlers, andere Herangehensweise abzulehnen und sie auf den Müllhaufen der Geschichte zu werfen. (Diese Abschätzigkeit war ein Merkmal seiner Autorenpersona, aber ich sollte hinzufügen, dass er als Mensch großzügig und offen war.) Der Improvisationsmusiker John Butcher hat diese Haltung aus der Perspektive des Künstlers in einem Interview mit Wire 2008 so beschrieben:

»Diese Musik befindet sich in Gegnerschaft zu anderer Musik. Sie koexistiert nicht friedlich mit allen anderen. Die Tatsache, dass ich mich dafür entschieden habe, impliziert, dass ich nicht wertschätze, was du da machst. Meine Praxis stellt deine Praxis infrage. Das ist es, was unser musikalisches Denken und unsere Entscheidungen antreibt.«

Für Fisher und Butcher war die »Gegnerschaft« das Wahrzeichen der Ernsthaftigkeit, ein Zeichen, dass etwas auf dem Spiel steht und Differenzen es wert sind, ausgetragen zu werden. Es ist vor allem diese negative Fähigkeit – die Willensstärke, zu diskreditieren und zu verwerfen –, die Musik und Kultur dazu bringt, sich vorwärts zu bewegen, anstatt in halbseidener Toleranz und Anything-Goes-Attitüde zu verharren. Wenn Musik eine Form der »aktiven Kritik« ist, dann ist Musikkritik eine Art klangloser Beitrag zur Musik.

Um meine Gedanken zu ordnen und meinen Kopf freizukriegen, bevor ich diesen Text schreibe, bin ich spazieren gegangen. Es lag etwas Englisches in diesem hellen und schönen Februarmorgen in Südkalifornien – ein stürmischer Wind trieb riesige Wolken über den Himmel, das wattene Weiß durchbrochen von hellen Sonnenstrahlen, so dass irgendwie diese eigentümliche Qualität entstand, die ich mit den wechselhaften Tagen in Großbritannien verbinde. Ich hätte Mark gern Los Angeles gezeigt, ein paar andere Seiten der Stadt (Mark hatte ein paar feststehende Vorstellung von L.A., die mehrheitlich aus Baudrillards Amerika und Michael Manns Heat stammten). Und ich hätte mir sehr gern Suffolk zeigen lassen, diese Küstenregion, die Mark so sehr liebte.

Die Zeit jedoch, die wir tatsächlich physisch miteinander verbracht haben, war schmerzhaft kurz. Es ist gut möglich, dass wir uns weniger als zehn Mal getroffen haben. Die meiste Zeit, die wir uns kannten, haben Mark und ich auf unterschiedlichen Kontinenten gelebt. Das stiftete eine gewisse Reinheit in unserer Freundschaft, die im Grunde nur auf dem geschriebenen Wort beruhte: Es gab viel Kontakt über E-Mails, Debatten auf Blogs oder Internetforen … aber wir haben selten zusammen Zeit verbracht.

Das bedeutet, dass dieser Text nur ein unvollständiges Portrait von Mark sein kann, sowohl als öffentliche Figur wie als Mensch. Wir kannten uns hauptsächlich als virtuelle Kollegen und inoffizielle Kollaborateure (wir haben niemals etwas zusammen geschrieben, aber in verschiedenen Diskussionen haben wir eine Einheitsfront gebildet, beispielsweise bezüglich des Hardcore-Kontinuums, der Hauntology und der Retro-Kritik). Vor allem kannte ich ihn als Leser. (Auch hier war es irritierend, von jemandem Fan zu sein, der einmal ein Fan von mir war). Aber ich weiß, dass es noch viele andere Mark Fishers gab. Mark der Lehrer, Mark der Sohn, Ehemann und Vater. Ich habe ihn fast ausschließlich in den verzweigten Terrains des Diskurses getroffen – des häufig recht hitzigen Diskurses – und ihn recht selten im Alltag getroffen. Ich hätte sehr gern die anderen Marks kennengelernt – Mark, wie er spielt, wie er lacht, sich entspannt, Zeit mit seiner Familie verbringt.

Das letzte Mal, dass ich Mark persönlich getroffen habe, war im September 2012, bei dem Musikfestival Incubate im niederländischen Tilburg. Das Thema des Festivals war Do-it-yourself. Ich hielt die Keynote und diskutierte verschiedene Aspekte der DIY-Ideologie und fragte mich, ob sich dieses kulturelle Ideal nicht vielleicht überlebt hat. Mark war als nächster dran und entschied sich spontan, seinen Vortrag zu ändern und stattdessen frei zu reden und anzuschließen an dem, worüber ich gesprochen hatte. Es war wie in den alten Blogzeiten, außer dass es diesmal in Echtzeit und in einem echten Raum geschah. Während ich einen Text abgelesen hatte, vermischt mit der einen oder anderen improvisierten Bemerkung, sprach Mark ohne Manuskript, schöpfte aus dem formidablen Arsenal seines Kopfes, formulierte neue Gedanken und stiftete elektrisierende Verbindungen. Sein Auftritt war typisch für seine Kollegialität und seine geistige Beweglichkeit. Später verglich es Mark mit einem Stand-up-Programm – er fügte hinzu, dass es ein Problem sei, dass Institutionen und Individuen begannen, seine Vorträge auf Video aufzunehmen und sie bei YouTube hochzuladen, da die Leute so zu vertraut mit seinem Material werden. Ich glaube jedoch nicht, dass das jemals ein Problem war: Mark war eine unerschöpfliche Quelle der Einsichten und des Überblicks, er sprudelte vor neuen Wahrnehmungen und originellen Formulierungen, einprägsamen Maximen und treffenden Aphorismen. Er hatte immer noch etwas zu sagen.

Aber dann hatte Mark keine Zeit mehr.

Ich spüre seine Abwesenheit als Freund, als Genosse, aber vor allem als Leser. Es gibt viele Tage, an denen ich mich frage, was Mark über dieses oder jenes wohl gesagt hätte. Mir war nicht klar, wie abhängig ich von den Überraschungen und Herausforderungen war, die Mark mir unregelmäßig bereitet: der Reiz und Funke seines Schreibens, die Klarheit, die er in so gut wie alles bringen konnte. Mir fehlt Marks Geist. Es fühlt sich einsam an.

Simon Reynolds, 2018

Warum K? ¹

1. Warum ich das Blog begonnen habe? Weil es mir als ein Raum erschien – der einzige Raum –, in dem sich eine Art Diskussionskultur erhalten kann, die einst in Musikzeitschriften und Kunstschulen begann, die aber inzwischen so gut wie ausgestorben ist, was meines Erachtens nach schreckliche kulturelle und politische Folgen hat. Mein Interesse an Theorie entstand fast ausschließlich wegen Autoren wie Ian Penman und Simon Reynolds, deswegen gab es für mich schon immer eine enge Verbindung zwischen Theorie und Pop/Film. Ich will keine rührseligen Geschichten erzählen, aber für jemanden mit meinem Hintergrund konnte dieses Interesse kaum irgendwo anders herkommen.

2. Aus diesen Gründe hatte ich immer ein, ähm, schwieriges Verhältnis zur Universität. So wie ich Theorie verstanden habe – nämlich vor allem vor dem Hintergrund der Popkultur – wurde sie in der Universität eigentlich verabscheut. Fast immer, wenn ich mit der Akademie zu tun hatte, war das eine im wörtlichen – und klinischen – Sinne deprimierende Erfahrung.

3. Ccru hat sich unter schwierigen Bedingungen als eine Art Schnittstelle für Popkultur und Theorie gebildet. Die ganze Idee einer Pulp-Theorie bzw. von Theorie-Literatur war/ist eine Art und Weise, Theorie durch popkulturelle Formen hindurch, nicht »darüber«, zu betreiben. Nick Land war hier die entscheidende Figur, insofern als er einige Zeit lang eine Stellung »innerhalb« eines philosophischen Instituts besetzen konnte, während er sich intensiv den Verbindungen nach außen widmete. Kodwo Eshun ist jemand, der diese Verbindungen in die andere Richtung stiftete – aus der Popkultur IN abstruse Theorie hinein. Was wir jedoch alle teilten, war die Ansicht, dass beispielsweise eine Musik wie Jungle bereits in sich enorm theoretisch ist; es brauchte keine Akademiker, um sie zu beurteilen oder darüber zu dozieren – die Rolle des Theoretikers ist die des Verstärkers.

4. Der Begriff k-punk kam aus den Zusammenhängen von Ccru. »K« war der libidinös bevorzugte Ersatz für das in Kalifornien oder bei Wired so beliebte »cyber« (das Wort Kybernetik geht auf das griechische Wort kyber zurück). Ccru verstand Cyberpunk nicht als (früher einmal angesagtes) Literaturgenre, sondern als distributive kulturelle Tendenz, die durch neue Technologien ermöglicht wird. In ähnlicher Weise meint »Punk« keinen Musikstil, sondern ein Zusammentreffen jenseits legitimer bzw. legitimierter Räume: Fanzines waren wichtiger als die Musik, insofern als sie eine ganze Reihe anderer, ansteckender Aktivitäten hervorbrachten, die das Bedürfnis nach einer zentralisierten Kontrolle zerstörten.

5. Die Entwicklung billiger und leicht verfügbarer Musiksoftware, das Internet und Blogs, all das bedeutet, dass es eine nie dagewesene Punk-Infrastruktur gibt. Alles, was fehlt, ist der Wille und die Überzeugung, dass etwas, das in einem nicht autorisierten oder nicht legitimen Rahmen entsteht genauso wichtig – oder wichtiger sein kann, als was über offizielle Kanäle kommt.

6. Seit dem Punk der 1970er hat dieser Wille stark abgenommen. Die Verfügbarkeit bestimmter Produktionsmittel scheint sich parallel zu einer kompensatorischen Behauptung der spektakulären Macht entwickelt zu haben.

7. Bezüglich der Universität: Universitäten haben nicht nur alle, die mit Ccru in Verbindung standen, ausgeschlossen oder mindestens marginalisiert, sondern auch viele, die in Warwick angebunden waren. Steve »Hyperdub« Goodman und Luciana Parisi sind beide Ccru-Agenten, denen es, entgegen aller Erwartung, gelungen ist, an der Universität unterzukommen. Aber die meisten von uns wurden in Positionen außerhalb der Akademie gedrängt. Vielleicht aufgrund der Tatsache, dass sie nicht integriert (»gekauft«) wurden, haben viele Teile des Warwick-Rhizoms weiterhin enge Verbindungen und eine große Unabhängigkeit unterhalten. Ein großer Teil des theoretischen Rahmens von k-punk wurde in Zusammenarbeit mit Nina Power, Alberto Toscano und Ray Brassier entwickelt (Brassier war der Mitorganisator der NoiseTheoryNoise-Konferenz an der Middlesex University letztes Jahr[2004]). Die zunehmende Beliebtheit von Philosophen wie Žižek oder Badiou bedeutet, dass es nun eine unerwartete, wenn auch wilde und flüchtige Unterstützung innerhalb der Universität gibt.

8. Ich lehre Philosophie, Religionswissenschaft und kritisches Denken am Orpington College. Das College ist ein Weiterbildungsinstitut, was bedeutet, dass ein Großteil der Studenten zwischen 16 und 19 Jahren alt sind. Es ist eine schwere und herausfordernde Arbeit, im Großen und Ganzen sind die Studenten hervorragend und weit mehr daran interessiert zu diskutieren als an der Universität. Ich glaube also überhaupt nicht, dass eine solche Stelle weniger wert ist als ein »richtiger« Universitätsjob.

Teil 1

Bücher-Meme ²

1) Wie viele Bücher besitzt du?

Das kann ich nicht sagen. Auf jeden Fall kann ich sie nicht mehr zählen und weiß nicht, wie ich es schätzen soll.

2) Was war das letzte Buch, das du gekauft hast?

The Sex-Appeal of the Inorganic von Mario Perniola.

3) Was war das letzte Buch, das du gelesen hast?

Zu Ende gelesen: Michael Bracewells England is Mine – es war enttäuschend und frustrierend. Hier und da gibt es kluge Einsichten, aber der ganze Aufbau des Buches ändert sich von Kapitel zu Kapitel; einmal ist das Narrativ historisch, ein anderes Mal regional. Man hat ständig das Gefühl, dass gleich etwas passiert oder dass man diesen Moment verpasst hat. Ich glaube, Bracewell hätte ein besser fokussiertes Thema gutgetan, weshalb ich mich trotzdem auf das noch in diesem Jahr [2001] erscheinende Buch über Roxy freue. (Englischer Literatur wird viel zu viel Bedeutung beigemessen: auf keinen Fall werde ich mich jemals zum Beispiel für Mr. D.H. Langeweile interessieren.)

Noch nicht zu Ende gelesen: Houellebecqs Elementarteilchen. Kein Wunder, dass Žižek das Buch gefällt. Gibt es eine schonungslosere Kritik des öden Hippie-Hedonismus und seines erbärmlichen Nachlebens im New-Age-Zen-Bullshit?

4) Fünf Bücher, die mir viel bedeuten.

Ich hasse diese Fragebögen, in denen es um den besten Film, das beste Buch oder die beste Platte geht und bei denen das neueste Ding jeweils ganz oben steht, weshalb ich mir erlaubt habe, Bücher auszuwählen, die mir schon seit mindestens zehn Jahren etwas bedeuten.

Kafka: Der Prozess , Das Schloss

Ist es möglich, später im Leben die Wirkung von Büchern, Platten und Filmen zu reproduzieren, die sie hatten, als man zwischen 14 und 17 war? Die schlimmsten Jahre meines Erwachsenenlebens waren diejenigen, in denen mir aus dem Blick geriet, was ich einst in den Seiten von Joyce, Dostojewski, Beckett oder Selby fand … jeden dieser Autoren hätte ich wählen können, aber ich habe mich für Kafka entschieden, weil er mein engster und beständigster Begleiter war.

Kafka habe ich das erste Mal über eine Anthologie bei Penguin namens The Novels of Franz Kafka kennengelernt, die mir meine Eltern, die sehr wenig über Literatur wussten, zu Weihnachten schenkten, weil sie dachten, dass es »irgendwie zu mir passen könnte«. Und das tat es.

Schwer zu sagen, wie ich damals den Text zuerst gelesen habe. Ich weiß nicht mehr, ob er mir gefallen oder mich frustriert hat. Immerhin ist Kafka kein Schriftsteller, der einen überfällt. Er nimmt langsam und subtil von dir Besitz. Ich kann mir vorstellen, dass ich damals einen direkteren Ausdruck existenzieller Entfremdung gesucht und erwartet habe. Aber davon gab es nicht viel bei Kafka. Seine Welt war keine des metaphysischen Auftrumpfens, sondern eine verwahrloste Höhle, in der nicht die heroische Entfremdung, sondern schleichende Scham regiert. Physische Gewalt spielt fast keine Rolle bei Kafka – es ist die ständig drohende Möglichkeit gesellschaftlicher Scham, die seine verwickelten Nicht-Handlungen antreibt.

Man denke an die jämmerlichen Szenen in Der Prozess, als K. auf der Suche nach dem Gericht in einem Bürogebäude an jede einzelne Tür klopft, mit der erbärmlichen Ausrede, er sei ein »Zimmermaler«? Kafkas Genialität besteht darin, diese Absurdität zu banalisieren: Überraschenderweise und entgegen unserer Erwartung findet die Anhörung von K. tatsächlich in einem der Zimmer des Hauses statt. Natürlich. Und warum ist er zu spät? Je absurder K. die Dinge erscheinen, umso mehr schämt er sich, dass er die Abläufe des Gerichts oder des Schlosses nicht versteht. Die bürokratischen Verwicklungen erscheinen ihm lächerlich und frustrieren ihn, doch das liegt daran, dass er sie noch »nicht verstanden« hat. Oder die Komik der Anfangsszenen in Das Schloss, ein Roman, der weniger den Totalitarismus als die Wirklichkeit des Call Centers vorwegnimmt, wo K. erzählt wird, dass das Telefon »so etwa wie ein Musikautomat« funktioniert. Was für ein Idiot muss er sein, dass er bei einem Anruf an jemandes Schreibtisch erwartet, dass sie antworten? Ist er so naiv?

Kein Wunder, dass Alan Bennett, der Laureat der Scham, ein glühender Bewunderer von Franz Kafka ist. Sowohl Bennett als auch Kafka wissen, dass, egal wie absurd ihre Rituale, Verlautbarungen und Kleidung auch sein mögen, die herrschende Klasse nicht zu beschämen ist; und zwar nicht deswegen, weil es einen besonderen Code gibt, den nur sie versteht – es gibt gerade keinen Code –, sondern weil, was auch immer sie tun, in Ordnung ist, weil SIE es tun. Und umgekehrt, wenn man nicht Teil der Schickeria ist, dann wird nichts, was man tut, JEMALS genügen; man ist a priori schuldig.

Atwood: Katzenauge

Vor einer Weile fragte mich Luke, was ein Beispiel für »kalte rationalistische« Literatur wäre. Atwood, der der Ruf anhaftet, kalte Romane zu schreiben, wäre eine naheliegende Antwort, doch in Wahrheit ist so ziemlich jede Literatur kalt und rationalistisch. Warum? Weil sie uns erlaubt, uns selbst als Ketten von Ursache und Wirkung zu sehen und dadurch paradoxerweise den einzig verfügbaren Maßstab der Freiheit liefert. (Selbst Wordsworth, der Spinoza bewunderte, nennt als den Ursprung der Poesie ein »Gefühl, dessen man sich in Ruhe erinnert«, also gerade nicht rohe Emotion, die in irgendeiner dionysischen Ejakulation zum Ausdruck kommt.)

Katzenauge ist nicht mein Lieblingsbuch von Atwood – das wäre der schonungslose Roman Der lange Traum – aber es ist das Buch, das mir am meisten bedeutet. Ich kann mich nicht mal mehr an die ganze Handlung erinnern; aber was ich niemals vergessen werde, sind Atwoods schrecklich anschaulichen Schilderungen der Hobbes’schen Grausamkeit von »Freundschaften« unter Teenagern. Sie laufen hinter dir, damit sie über deine Schuhe lästern können und die Art wie du läufst … sie sind schlimmer als deine schlimmsten Feinde. Die langen Tage, der Frühstückstoast, der in deinem Mund zu Pappe wird, die Angespanntheit, die so stechend und konstant ist, dass man vergisst, dass sie da ist und sie nicht mal mehr bemerkt.

Sind die wichtigsten Jahre die der frühen Kindheit oder die der frühen Jugend? Als ich Katzenauge mit Anfang 20 las, war das wie eine Art Selbstanalyse, ein Ausweg aus der Geschichte der Misanthropie, der unterdrückten Wut und des kosmischen Gefühls der Unzulänglichkeit, die mich während meiner Teenagerzeit begleiteten. Atwoods eisige Analyse zeigt wunderbar, dass die Demütigungen jener Jahre ein struktureller Effekt der Beziehungen unter Teenagern waren und nichts, was nur mir selbst passierte.

Spinoza: Ethik

Mit Spinoza ändert sich alles, aber langsam. Es gibt kein »Damaskuserlebnis« bei der Konversion zu Spinoza, sondern einen stetigen und unerbittlichen Abbau früherer Annahmen. Wie bei jeder guten Philosophie ist die Lektüre Spinozas wie das Videoband in dem Film Videodrome: man denkt, man spielt es ab, aber eigentlich spielt es dich ab und sorgt für eine langsam Veränderung deines Denkens und deiner Wahrnehmung.

Auf Spinoza wurde ich während meines Studiums aufmerksam, aber richtig gelesen habe ich ihn erst in Warwick, unter dem Eindruck von Deleuze. In einem Lesekreis quälten wir uns über ein Jahr mit der Ethik. Hier war eine abschreckend abstrakte und doch unmittelbar praktische Philosophie, die sowohl auf kosmische Größe wie auf das kleinste Detail der Psyche abgestimmt war. War es die »unmögliche« Vereinigung von Strukturanalyse und Existenzialismus?

Ballard: Die Schreckensgalerie

Während Spinoza und Kafka ihre Wirkung langsam entfalteten, war der Eindruck, den Ballard auf mich machte, plötzlich. Sofort verband er sich mit einem von Mediensignalen gesättigten Unbewussten.

Im Grunde lag das daran, dass ich Ballard schon kannte, lange bevor ich etwas von ihm las: nämlich durch Joy Division (wenngleich eher in Hannetts Sound als in den Texten; das Lied »The Atrocity Exhibition«, mit seinem qualvollen Flehen, könnte nicht weiter von Ballards leidenschaftsloser Nüchternheit entfernt sein), bei Foxx und Ultravox, bei Cabaret Voltaire und Magazine.

Paradiese der Sonne ist sein bester Katastrophenroman, ein überflutetes London, das als eine literarisierte, surrealistische Landschaft von einem Conrad der letzten Tage kühl beobachtet wird; aber es ist Die Schreckensgalerie, das unverzichtbar ist. Mehr als das bekanntere Werk Crash bietet Die Schreckensgalerie das begriffliche und methodische Werkzeug, um sich dem aus seinen eigenen Materialien zusammengestellten 20. Jahrhundert zu nähern. Der Roman ist streng modernistisch, macht keine Zugeständnisse in der Handlung oder bei den Figuren und wirkt eher wie eine fiktive Skulptur statt wie eine Geschichte, eine zwanghaft wiederholte Reihe von Mustern.

Ja, Ballard wurde inzwischen in die Literaturkritik aufgenommen und ist zu einem Elder Statesman geworden, aber vergessen wir nicht, wie sehr sich sein Hintergrund von dem eines klassischen Ox-Bridge-Gelehrten unterscheidet. Ballard hat England aus den Fesseln seines eigenen Kanons befreit, gerettet vor den »ehrwürdigen« humanistischen Gewissheiten und der Schläfrigkeit der Sonntagsbeilage.

Greil Marcus: Lipstick Traces

Ich habe bereits darüber geschrieben, wie wichtig das Buch für mich ist. Ich las es, als ich gerade mit dem Studium fertig war, ich hatte keinen Plan und die Zukunft stürzte gerade in einem – zum Scheitern verurteilten – Versuch, sich in das ökonomische Realitätsprinzip Thatchers einzufügen, zusammen. Marcus’ dichtes Netz an Verbindungen bot einen Ausweg. Es war die Beschreibung eines transhistorischen Ereignisses, ein Ausbruch von Anabaptisten, Situationisten, Dadaisten, Surrealisten und Punks. Ein solches Ereignis war genau das Gegenteil des großen Spektakels der 1980er Jahre, den arrangierten und organisierten Nicht-Ereignissen, die sich im globalen Fernsehen abspielten, mit Live Aid im Epizentrum. Was Marcus beschrieb, war flüchtig und geheim, auch wenn es – notwendigerweise – von einer beachtlichen Kollektivität gekennzeichnet war. Lipstick Traces war sich sicher, dass Pop nur dann Bedeutung haben kann, wenn er aufhört »nur Musik« zu sein, wenn Politik in ihm nachhallt, die nichts mit kapitalistischem Parlamentarismus zu tun hat und mit Philosophie jenseits der Universität.

Am besten liest man Lipstick Traces selbst als Teil eines textuellen Rhizoms, das nach mehr als einem Jahrzehnt die Wirkung von Punk auszuloten versucht. Ähnliches gilt auch für das Vague-Magazin (wenn man nach einer der wichtigsten Quellen für die Cyberpunk-Theorie im Stile des CCRU-Kollektivs sucht, sollte man Mark Downhams Artikel in Vague lesen) und Jon Savages England’s Dreaming. (Bis Richard Wisemans Rip it up erscheint, ist diese Liste natürlich unvollständig.)

Warum ich Ronald Reagan ficken möchte ³

Auf dem Parteitag der Republikaner 1980 in San Francisco kopierte und verteilte eine Gruppe Prankster einen Auszug aus Die Schreckensgalerie mit dem Titel Warum ich Ronald Reagan ficken möchte⁴, ohne eine Quellenangabe und dafür mit dem Emblem der Republikanischen Partei. »Man hat mir erzählt«, berichtet Ballard, »dass man es als das akzeptierte, was es zu sein schien, nämlich ein psychologisches Positionspapier zur unterschwelligen Anziehungskraft des Kandidaten, die irgendein Think Tank in Auftrag gegeben hat.«⁵

Was sagt uns dieser neo-dadaistische Akt der Möchtegern-Subversion? In gewissem Sinne handelt es sich wirklich um eine perfekte Aktion. Aber in anderer Hinsicht zeigt der Streich auch, dass Subversion heute unmöglich ist. Das Schicksal einer ganzen Tradition der spielerischen Intervention – von den Dadaisten über die Surrealisten und Situationisten – scheint sich in der Schwebe zu befinden. Wo einst die Dadaisten und ihre Erben davon träumen konnten, die Bühne zu stürmen und das, was der offenkundig sehr zu dieser Tradition gehörende Burroughs das »Realitätsstudio« nennt, mit Logikbomben zu stören, da gibt es heute keine Bühne mehr – keine Kulisse, wie Baudrillard sagen würde. Und das aus zwei Gründen: Erstens, weil das Irrationale und Unlogische im Grenzgebiet des Hyperkapitals weniger unterdrückt, als vielmehr absorbiert wird, und zweitens, weil der Unterschied zwischen Bühne und Wirklichkeit von einer gelassen-inklusiven Fiktionsschleife abgelöst wurde. Reagans Karriere übertrifft jeden Versuch ihrer Karikierung und zeigt die zunehmende Durchlässigkeit der Grenzen zwischen dem Realen und seinen Simulationen. Für Baudrillard sind es gerade die Angriffe auf die »Wirklichkeit« durch Gruppen wie die Surrealisten, die das Reale am Leben erhalten (indem sie ihm eine fabelhafte Traumwelt liefern, die vermeintlich absolut anders ist, aber letztlich mit der Alltagswelt des Realen unter einer Decke steckt). »Der Surrealismus ist noch solidarisch mit dem Realismus, den er verachtet, doch er verdoppelt schon durch sein Eindringen in das Imaginäre.«⁶ Wo sich die Simulakra zur dritten (und vierten) Ordnung aufschwingen, verströmt die schwindelerregende Hyperrealität eine banalisierende, kühl-halluzinogene Atmosphäre, die alle Wirklichkeit in der Simulation absorbiert. Fiktion ist überall – und wird dadurch gewissermaßen als besondere Kategorie ausgelöscht. Während Reagans Rolle als »Schauspieler-Präsident« früher einmal tatsächlich »neu« war, hat seine anschließende Karriere, in der Momente der Filmgeschichte mit Reagans Rollen in bestimmten Filmen zusammenmontiert wurden – und zwar durch seine eigene lückenhafte Erinnerung sowie durch Medienberichte – das Spielerische lächerlich gemacht.

Dass die republikanischen Delegierten den Text Warum ich Ronald Reagan ficken möchte offenkundig als echt akzeptierten, ist zugleich schockierend und eigentümlich vorhersagbar, und tatsächlich zeugen beide Reaktionen von der Kraft Ballardscher Literatur, die aber ebenso wenig in seiner Fähigkeit gründet, die bestehende Wirklichkeit mimetisch zu reflektieren, wie darin, sie phantasievoll zu transzendieren. Vielmehr kreiert Ballard, in den Worten Iain Hamilton-Grants einen »Realismus der Hyperrealität«, eine homöopathische Teilnahme an der medieninduzierten Kybernetisierung der Wirklichkeit im Spätkapitalismus. Der Schock entsteht, wenn wir uns die (scheinbar) radikale Abweichung von Ballards Text vor Augen führen. Warum ich Ronald Reagan ficken möchte ist, wie vieles in Die Schreckensgalerie, vor allem gegen Ende des Romans, der Bericht eines Zuschauerexperiments über die Resonanz auf Medieneindrücke.

»Ronald Reagan und das konzeptuale Autounglück. An paretischen Patienten wurden zahlreiche Untersuchungen durchgeführt, in denen Ronald Reagan in einer Reihe von simulierten Autounfällen erschien – z.B. Massenkarambolagen, Frontalzusammenstößen usw. Dabei zeigten die Patienten ein starkes Interesse an imaginären Anschlägen auf das Leben des Präsidenten und eine deutlich polymorphe Fixierung auf Windschutzscheiben und rückwärtige Wagenpartien. Das Image des Präsidentschaftskandidaten löste starke erotische Phantasien von anal-sadistischem Charakter aus.«⁷

Doch diesem Schock steht ein Gefühl der Vorhersagbarkeit entgegen, das durch die coole Eleganz von Ballards Simulationen entsteht. Der technische Stil seiner Sprache – die Unpersönlichkeit und der Mangel an Emotionalität – neutralisiert oder normalisiert das vermeintlich unzumutbare Material. Handelt es sich bei dieser Simulation der Operationen von Hyperkontrollagenturen um Satire oder machen ihre Aktivitäten – und das ganze kulturelle Feld, zu dem sie gehören – Satire überhaupt unmöglich? Was ist eigentlich das Verhältnis zwischen Simulation und Satire? Um diese Fragen zu beantworten, müssen wir Ballards Text mit anderen, wirklich »satirischen« Texten vergleichen. Doch zuvor sollten wir uns kurz Jamesons Kommentar zur Ablösung der Parodie durch den Pastiche in Erinnerung rufen.

Dies ist nicht der Ort, um sich eingehend den Unterschieden von Parodie und Satire zu widmen; wir gehen von der Annahme aus, dass, worin auch immer diese Unterschiede bestehen, es genügend Gemeinsamkeiten gibt, um in Jamesons Analyse behandelt zu werden. Die Parodie hängt, so Jameson, von einer ganzen Reihe modernistischer Quellen ab, die allerdings alle versiegt sind: das individuelle Subjekt, dessen »persönlicher«, idiosynkratischen Stil, wie Jameson ironisch bemerkt, seine Imitation überhaupt erst möglich machte; ein starkes historisches Bewusstsein, das als sein notwendiges Gegenstück das Vertrauen in wirklich zeitgenössische Formen des Ausdrucks besitzt; und eine Verpflichtung auf ein kollektives Projekt, die das Schreiben motiviert und ihm ein politisches Ziel gibt. Mit deren Verschwinden, so legt Jameson nahe, verschwindet auch der Raum der Parodie. Der individuelle Stil macht einem »Spielfeld einer stilistischen und diskursiven Heterogenität ohne Norm« Platz, so wie auch der Glauben an den Fortschritt und an die Möglichkeit, neue Zeiten in neuen Begriffen zu beschreiben verfällt, um durch die »Imitation toter Stile« ersetzt zu werden, »der Rede durch all die Masken und Stimmen, die im imaginären Museum einer neuen weltweiten Kultur lagern«. Der »neue Analphabetismus« des Spätkapitalismus verweist wiederum auf »Abwesenheit eines großen, kollektiven Ziels.« Das Ergebnis einer solchen tiefenlosen Erfahrung ist, laut Jameson, die Gegenwart der Vergangenheit überall zur selben Zeit und ein Schwinden des historischen Bewusstseins; wir leben in einer »geschichtslosen Welt« die zugleich unfähig ist, irgendetwas anderes als eine neu aufgewärmte Version der Vergangenheit darzustellen. Der Pastiche tritt an die Stelle der Parodie:

»In dieser Situation findet die Parodie, verstanden als parodistischer Umgang mit einem Original, kein Betätigungsfeld mehr. Sie hat sich überlebt, und die seltsam neue Erscheinung des Pastiche, die Imitationskunst, nimmt langsam ihren Platz ein. Pastiche und Parodie sind Imitationen einer eigentümlichen Maske, Sprechen in einer toten Sprache.«⁸

Entgegen Jamesons eigener Aussagen über Ballard⁹, besteht ein wichtiger Unterschied zwischen Ballards Text und dem Pastiche in der Abwesenheit jeglicher »Nostalgie« oder eines »nostalgischen Modus« – die in anderen postmodernen Texten ständig präsent sind, wie Jameson zeigt. Tatsächlich machen die textlichen Innovationen Ballards – wie man im Seitenlayout von Die Schreckensgalerie sieht – zu einer Art Anomalie in Jamesons Analyse; in diesem Sinne scheint Ballard eher zum Modernismus, wie Jameson ihn versteht, zu gehören. In anderer Hinsicht jedoch – besonders bezüglich des Verfalls von individueller Subjektivität und dem Scheitern kollektiven politischen Handelns – ist Ballard emblematisch für Jamesons Postmoderne. Anders als der Pastiche imitiert Ballard jedoch keinen »persönlichen oder einzigartig idiosynkratischen Stil«. Der Stil, den Ballard in Warum ich Ronald Reagan ficken möchte imitiert – ein Stil, der dem gesamten Roman eigen ist – besteht gerade im Fehlen jeder Einzigartigkeit: Wenn es irgendwelche Idiosynkrasien gibt, dann gehören sie zum Register der (pseudo-)wissenschaftlichen Reportage, nicht zur Persönlichkeit eines individuellen Subjekts. Die Tatsache, dass der Text von einer politischen Führungspersönlichkeit handelt, weist auf die Abwesenheit einer expliziten – und wenn es um Satire oder Parodie geht, impliziten – politischen Teleologie in Ballards Schriften hin. In diesem Sinn ist Warum ich Ronald Reagan ficken möchte anders als Jamesons Pastiche, »frei von den Hintergedanken der Parodie«.

Darin unterscheidet sich Ballards Text von einem klassischen Stück Satire wie Jonathan Swifts Ein bescheidener Vorschlag. Ein bescheidener Vorschlag ist ein paradigmatischer Fall dessen, was Joyce »kinetische« Kunst genannt hat, eine Kunst, die unter spezifischen politischen und kulturellen Umständen entstanden ist und ein bestimmtes Ziel im Blick hat, nämlich das Publikum zum Handeln zu bringen. Swifts politische Motive – seine vernichtende Kritik an einigen grausamen englischen Reaktionen auf die Hungersnot in Irland – zeichnen sich durch einen bestimmten stilistischen und thematischen Exzess aus (ein Exzess, der einigen Lesern von Swifts Text vollkommen entgangen ist, die ihn vielmehr für bare Münzen nahmen). Ballards Text hingegen, der auch unter spezifischen soziokulturellen Umständen entstanden ist, ist gekennzeichnet von Flachheit. Darin geht er (sogar) einen Schritt über Burroughs hinaus. Denn trotz ihres sprachlichen Einfallsreichtums bleiben Burroughs’ humorvolle »Routinen« wie die vom »vollkommenen, von allen Ängsten befreiten Amerikaner«¹⁰ durch ihre Übertreibung und ihre klare politische Agenda vollständig in der klassischen Tradition der Satire: Indem Burroughs eine Reihe exzessive Tropen verwendet, verspottet er die amoralische Haltung der amerikanischen Technologiewelt. Im Gegensatz dazu »fehlt« Ballards Texten ein Plan für die Leser oder den von Jameson beschriebenen »Hintergedanken«; der parodierende Text beruhte immer auf der Wichtigkeit des Parodisten dahinter, dessen implizit angezeigten Haltungen und Meinungen, Warum ich Ronald Reagan ficken möchte hingegen ist so kalt und anonym wie der Text, den er imitiert. Während wir Burroughs über den »vollkommenen, von allen Ängsten befreiten Amerikaner« und den absurden Exzess der Wissenschaftler lachen hören können, ist die Reaktion Ballards auf die Wissenschaftler, die er imitiert, unlesbar. Was möchte »Ballard«, das der Leser fühlt: Abscheu? Amüsement? Es bleibt unklar und ist auch, wie Baudrillard mit Blick auf Crash¹¹ gesagt hat, irgendwie unaufrichtig von Ballard, dass er seine Texte – durch einleitende Bemerkungen – übercodiert und mit all dem traditionellen Ballast der »Warnung« versieht, dem sie sich selbst offenkundig entziehen. Die Haltung, die Ballard in Warum ich Ronald Reagan ficken möchte annimmt, ist nicht die der (satirischen) Übertreibung, sondern eine Art (simulierte) Extrapolation. Schon allein das Genre der Umfrage oder der Untersuchung macht, wie Baudrillard zeigt, die Frage unbeantwortbar und unentscheidbar.

Entgegen Ballards eigener Aussage (siehe oben) geht es weniger um die (mögliche) Ähnlichkeit von Warum ich Ronald Reagan ficken möchte mit (möglichen) Untersuchungen, sondern vielmehr um die Zirkulation der Simulation, zu der solche Untersuchungen beitragen. Im Zusammenhang mit dem Pastiche kommt Jameson auf den Begriff der Simulation zu sprechen, den er – zumindest hier – jedoch auf Platon bezieht, statt auf Baudrillards Neufassung zu verweisen. Jamesons Intuition bezüglich des Verhältnisses von Pastiche und Simulation ist jedoch wichtig. Vielleicht können wir eine Korrelation zwischen Baudrillards Simulakra der dritten Ordnung und Jamesons Pastiche auf der einen Seite, und Ballards Text auf der anderen Seite konstatieren. Im Simulakrum der dritten Ordnung bei Baudrillard geht es, wie wir bereits mehrfach betont haben, um das Schwinden der Distanz zwischen Simulation und Simuliertem. Klassische Satire würde demgegenüber eher in das »Simulakrum der ersten Ordnung« gehören – eine Simulation, die dem Original ähnelt, aber mit einigen verräterischen Unterschieden. Ballard simuliert die Simulation (die Umfrage, die Untersuchung).

Was ist die Politik der Langeweile?
(Ballard 2003 Remix) ¹²

»Die blühende Vorstadt war einer der Endzustände der Geschichte. War dieser einmal erreicht, konnten nur Pest, Flut oder Atomkrieg seinen festen Griff gefährden.«¹³ (J.G. Ballard, Millennium People)

»J.G. Ballard« ist der Name einer Wiederholung.

Das ist etwas anderes als zu sagen, dass sich Ballard wiederholt. Im Gegenteil, es ist sein Formalismus, seine ständige Vertauschung der immer gleichen Begriffe und Fixierungen – Katastrophen, Piloten, willkürliche Gewalt, Mediatisierung, die totale Kolonisierung des Unbewussten durch Bilder – die verhindern, dass man seinen Namen einfach so mit einem Selbst verbindet.

Die obsessive Qualität seiner Betrachtungen und seiner Methodologie weisen darauf hin, dass Ballard den Glauben an seine frühesten Inspirationsquellen niemals verloren hat: Psychoanalyse und Surrealismus. In beiden fand er eine rigoros entpersonalisierte Theorie der Subjektbildung. Das sogenannte Innere hatte eine Logik, die sowohl freigelegt als auch entäußert werden konnte.

Ballards Laufbahn kann als die wiederholte Umschreibung zweier Texte von Sigmund Freud beschrieben werden, Das Unbehagen in der Kultur und Jenseits des Lustprinzips. Die Umweltkatastrophen in seinen frühen Romanen (Paradiese der Sonne, Die Dürre, Kristallwelt) werden von den Figuren meist als Chancen begriffen, als Möglichkeiten, um sich der drögen Routinen und Protokolle der sesshaften Gesellschaft zu entledigen. Die Mitte der 1960er Jahre beginnende und in gewissem Maße bis heute anhaltende, zweite Phase seines Werks setzt diese Logik fort, und zwar insofern, als dass die Katastrophen und Grausamkeiten, die den Charakteren dieser Romane widerfahren, aktiv herbeigesehnt werden. (Oder versuchen die Menschen hier das Ur-Trauma ihres Seins durch Wiederholung zu bewältigen?) Katastrophen sind nun die Katastrophen der Medienlandschaft – jener Raum, in dem sich die Menschen inzwischen primär aufhalten und der von ihren Wünschen und Trieben nicht nur geformt ist, sondern auch konstituiert wird. Dennoch müssen wir diese noch einmal spezifizieren und zwar mit der weiteren Beobachtung, dass die menschlichen Wesen nicht die »Besitzer« ihrer Wünsche und Triebe sind – sie »haben« sie nicht. Vielmehr besteht das Mensch-sein im Ausagieren dieser Impulse, gleich Instrumenten, durch die das Trauma registriert wird.

Seit High-Rise (1975) hat Ballard die größte Aufmerksamkeit auf die superreichen und gelangweilten Bewohner von geschlossenen Gesellschaften gelegt. Mochte Ballards Auseinandersetzung mit den Mores solcher Communities auch langsam verblassen, so wurde sie mit Millennium People definitiv wiederbelebt, seinem jüngsten und besten Buch zu diesem Thema.

Die Welt der Millennium People wird »zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit« (doch nicht das erste Mal in Ballards Werk) von »bösartiger Langeweile« beherrscht, »unterbrochen von sinnlosen Gewaltakten«¹⁴. Auf den ersten Blick mag der Roman wie ein längst überfälliger Verriss der Mittelklasse wirken, in dem der Leser der brutalen Vernichtung der heiligen Kühe der Bourgeoisie beiwohnen kann. Tate Modern … Pret A Manger … das National Film Theatre … sie alle verbrennen in Ballards Bürgerterror.

»Ich bin Spendensammlerin für die Royal Academy. Es ist ein einfacher Job. Diese Vorstandsvorsitzenden glauben alle, Kunst sei gut für ihr Seelenheil.«

»Ist das nicht so?«

»Es lässt ihre Gehirne verfaulen. Tate Modern, die Royal Academy, die Hayward Gallery … Das ist Walt Disney für die Mittelklassen.«¹⁵

Die Mittelklasse-Aufständischen des Romans erscheinen zunächst als Jammerlappen, denen übel mitgespielt wurde und deren Beschwerden über die steigenden Betreuungskosten und Schulgebühren sowie die »Ungerechtigkeit« der zu hohen Mieten ihrer Wohnungen, die ihnen immer noch nicht luxuriös genug sind, das Thema endloser Medienkolumnen sind. »Glaub mir, bei der nächsten Revolution dreht es sich ums Parken«¹⁶, sagt eine Figur im Roman, ein Echo der Benzinpreis-Revolten vor vier Jahren und eine Vorwegnahme der Ikea-Unruhen 2005. Sobald ihre Unzufriedenheit aber einmal erregt ist, werden die Ziele dieser Gruppe ehemaliger Professioneller weniger spezifisch, weniger instrumentell.

Wie die Situationisten wollen auch die Aufständischen von Ballards fiktionaler Stadt Chelsea Marina das »20. Jahrhundert zerstören«:

»Ich dachte, das sei vorüber.«

»Es dauert noch an. Es prägt alles, was wir tun, die Art wie wir denken. (…) Genozide, Kriege, die eine Hälfte der Welt mittellos, die andere schlafwandelt durch ihren eigenen Hirntod. Wir haben ihm seine billigen Träume abgekauft und jetzt können wir nicht mehr aufwachen.«¹⁷

Millennium People ist in vielerlei Hinsicht die englische Antwort auf Fight Club (unnötig zu sagen, dass die Chancen, in England Millennium People in einer Weise zu verfilmen, die dem Buch auch nur annähernd gerecht wird, noch mehr als verschwindend gering sind – und zwar weil die Filmindustrie in den Händen genau der Nörgler ist, die der Roman attackiert). Wie Fight Club beginnt das Buch mit einer Tirade über den in Stichpunkten sprechenden und markenorientierten Hyper-Konformismus im modernen Berufsleben, doch es endet im Über-Faschismus (surfascism).¹⁸

Die wichtigste Figur in diesem Zusammenhang ist Richard Gould, der, wie viele der Charaktere bei Ballard, kaum mehr als ein Sprachrohr der Theorien des Autors ist. (Und das ist natürlich in Ordnung: Wir brauchen mehr »gut gezeichnete Charaktere« so wie wir auch mehr »gut durchdachte Sätze« brauchen. Die »Creative Writing«-Mafia der University of East Anglia hat ihr Ende genauso verdient wie all die anderen gemütlich deprimierenden Ziele von Ballards pyromaner Prosa.)

Gould wiederholt im Grunde dieselbe Attacke auf den »vollklimatisierten Totalitarismus« der zeitgenössischen Sicherheitskultur wie sie bei Nietzsche, Mauss, Bataille, Dada, dem Surrealismus, dem Situationismus, dem Lettrismus, Baudrillard und Lyotard bereits anvisiert wurde:

»Wir leben im Gefängnis eines soften Regimes, das von früheren Generationen von Insassen gebaut wurde. Irgendwie müssen wir uns befreien. Der Anschlag auf das World Trade Center 2001 war ein mutiger Versuch, Amerika vom zwanzigsten Jahrhundert zu befreien. Die Tode waren tragisch, aber ansonsten war es ein bedeutungsloser Akt. Und das war der Punkt. Wie der Anschlag auf das NFT.«¹⁹

Gould wiederholt Nietzsches These, dass die Menschen Grausamkeit, Gefahr und Herausforderungen brauchen, die Zivilisation ihnen aber Sicherheit gibt. Gould erinnert aber ebenso an Fukuyamas Wiederholung von Nietzsches Unbehagen in der Zivilisation wie an Nietzsche selbst.

Es ist Fukuyamas Nietzsche – die Klage über das Übel des faden Egalitarismus und der leeren Inklusion –, der heute am relevantesten ist. Wenn man die entsetzte Beschimpfung des Herdenkultes der verwalteten Sicherheit bei Nietzsche liest (die so schwach und schal ist, dass sie ihren echten Kampfesruf niemals über die Lippen bringt: »Lang lebe das Mittelmaß!«), kann man nicht anders, als an Tony Blair und den Millennium Dome zu denken, dessen blasse und paradoxerweise sich selbst abwertende Großspurigkeit sich unglücklich abhebt von der grausamen Opulenz der Denkmäler, die in den von Nietzsche so geliebten, tragischen und heroischen Gesellschaften der Antike errichtet wurden.

»Demokratische Gesellschaften«, schrieb Francis Fukuyama in Das Ende der Geschichte,

»fordern eher die Überzeugung, daß alle Lebensstile und alle Werte gleich seien. Sie schreiben ihren Bürgern nicht vor, wie sie leben müssen oder was sie glücklich macht, gut oder berühmt. Statt dessen kultivieren sie die Tugend der Toleranz, Toleranz wird zur wichtigsten Tugend überhaupt in demokratischen Gesellschaften. Wenn die Menschen aber nicht mehr anerkennen können, daß eine bestimmte Lebensweise höher steht als eine andere, dann greifen sie darauf zurück, das schiere Leben anzuerkennen, das heißt den Körper, seine Bedürfnisse und seine Ängste. Nicht alle Seelen sind gleich gut oder begabt, aber alle Körper können leiden; daher spielt das Mitleid in demokratischen Gesellschaften eine große Rolle, und die Frage, wie der Körper vor Leiden bewahrt werden kann, erlangt höchste Priorität. Es ist kein Zufall, daß die Menschen in demokratischen Gesellschaften so sehr mit materiellem Erwerb beschäftigt sind und daß ihre Wirtschaft darauf ausgerichtet ist, die Myriaden kleiner Bedürfnisse des Körpers zu befriedigen. Nietzsche zufolge haben die letzten Menschen ›die Gegenden verlassen, wo es hart war zu leben: denn man braucht Wärme‹.«²⁰

»Wir müssen Ziele auswählen, die keinen Sinn ergeben.«²¹

Während die Charaktere in Die Schreckensgalerie versuchen, das mediale, traumatische Gründungsereignis der 1960er Jahre zu reinszenieren – die Ermordung John F. Kennedys – versuchen die Figuren bei Ballard dasselbe für die Nullerjahre mit 9/11. Traven/Tallis/Travis wollen Kennedy noch einmal töten, »nur diesmal soll es Sinn ergeben«. Gould hingegen möchte, dass 9/11 geschieht, aber in einer Weise, die keinen Sinn ergibt.

Für Gould gibt es in der (post)modernen Welt einen Exzess des Sinns, einen Überschuss der Bedeutung. »Bringt man einen Politiker um, ist man an das Motiv gebunden, das einen den Abzug drücken ließ. Oswald und Kennedy, Princip und der Erzherzog. Bringt man jedoch wahllos jemanden um, schießt man in einem McDonald’s mit einem Revolver um sich – tritt das Universum zurück und hält den Atem an. Besser noch, man bringt fünfzehn Leute wahllos um.«²² Insofern ist der Mord an der Fernsehjournalistin Jill Dando eher eine Vorlage für Goulds antipolitischen Aufstand als 9/11, da die Gewalt der Anschläge immer noch (zu) intendiert war, zu sehr mit Bedeutung aufgeladen. Der Mord an Dando hingegen – brutal, bedeutungslos und ohne ein erkennbares Motiv – war ein direkter Angriff auf das BBC, ihr »Regime der Mäßigung und des gesunden Menschenverstands«²³ und die »Festung aus Verpflichtungen«²⁴, die es zusammenhielt. Bei einer solchen Tat, deren einziges Motiv ein Angriff auf die Idee eines Motives an sich ist, eröffnet sich ein »leerer Raum, in den wir mit wirklicher Ehrfurcht starren könnten. Widersinnig, unerklärlich, so rätselhaft wie der Grand Canyon.«²⁵

Gould ist ein eleganter und eloquenter Vertreter der »Abschaffungslinie« (Deleuze/Guattari), dem faschistischen Drang zur Zerstörung, der in letzter Instanz ein Drang zur Selbstzerstörung ist. Ballard, der – was ihm hoch anzurechnen ist – sich billigen Moralisierungen immer verweigert hat, würde einer solchen Darstellung zweifelsohne widersprechen, da eine Verurteilung oder Zensur Goulds genau die sicherheitspolitischen Werte bestätigt, die er versucht zu unterlaufen.

Das in politischer Hinsicht Spannendste an Millennium People ist nicht die in vielerlei Hinsicht bekannte, bedeutungslose Gewalt, sondern die Punk-Theorie des Klassenkampfes.

»›Twickenham ist die Maginot-Linie des englischen Klassensystems. Wenn wir hier durchbrechen können, wird alles fallen.‹

›Die Klassensysteme sind also das Ziel. Sind die nicht universell – Amerika, Russland …?‹

›Natürlich. Aber nur hier ist das Klassensystem ein Mittel politischer Kontrolle. Seine wahre Aufgabe ist nicht, die Proleten unten zu halten, sondern die Mittelklasse zu beherrschen, sicherzustellen, dass sie gefügig und unterwürfig sind.‹«²⁶

Ballards »neues Proletariat« («ausgestattet mit Privatschulen und BMWs«) wird zum politischen Subjekt in dem Moment, wo sie aufhören, ihre eigenen Klasseninteressen zu verfolgen. Nur dann kann ihnen die marxistische Erleuchtung zukommen, dass die Klasseninteressen der Bourgeoisie in niemandes Interesse sind.

»›Sie sehen, dass die Privatschulen ihre Kinder einer Gehirnwäsche unterziehen, um sie sozial fügsam zu machen und in einen Berufsstand zu überführen, der für den Konsumkapitalismus den Laden schmeißt.‹

›Die sinistren Mr. Bigs?‹

›Es gibt keine Mr. Bigs. Das System ist selbstregulierend. Es beruht auf unserem Sinn für bürgerliche Verantwortung. Ohne den würde die Gesellschaft zusammenbrechen. Genau genommen hat der Zusammenbruch vielleicht sogar schon begonnen.‹«²⁷

Das System Blairs hat die ideologischen Gewinne des Thatcherismus konsolidiert und übertroffen, indem es den vollständigen Sieg von PR über Punk sichergestellt hat, von Höflichkeit über Antagonismus, vom Nutzwert der Mittelklasse über die proletarische Kunst. Es handelt sich dabei um einen ideologischen Trick, bei dem einerseits alles auf reine Instrumentalität reduziert wird, während andererseits alle Mittel darauf verwendet werden, kulturelle Artefakte herzustellen, die weder einen Nutzen noch eine Funktion haben. Von den Codices der Maya zu den Leitlinien der Unternehmen: Der tägliche Spin erzeugt eine Bedeutungslosigkeit, die in der vorgeschriebenen Banalität ihres ätzenden Nihilismus Goulds Poesie der bezeichnungslosen Unterbrechung merkwürdig nostalgisch wirken lässt.

Unter Blair wurde die Sicherheit der Mittelklasse zum Horizont allen Strebens. Das hyper-aufmerksame, gleißend helle 24-Stunden-Büro der Seele bietet uns lächerlicherweise das Geschäftsleben als der Libido noch am nächsten an. Ballard weiß, dass ein Ausbruch aus diesem Gefängnis der Affekte eine Aufhebung der libidinösen Besetzung des »schönen Hauses« und der »schönen Familie« erfordert, die die bürgerliche Gesellschaft immer noch als Ideal präsentiert.

In der Geschichte des Punks spielt die Mittelklasse eine große Rolle, doch die entscheidende katalytische Funktion einer bestimmten Form der Klassenverweigerung bleibt unterbelichtet. Der Ausbruch der Mittelklasse aus dem reproduktiven Futurismus in Selbstverletzung und Tribalisierung hat nur das Offensichtliche gezeigt: Ihre Karrieren und Privilegien sind leer, langweilig und kraftraubend. Doch heute, mehr als jemals zuvor, kann dieses Offensichtliche nicht mehr zum Ausdruck gebracht werden.

»Das Interessante ist, dass sie gegen sich selbst protestieren. Es gibt keinen Feind da draußen. Sie wissen, dass sie der Feind sind.«²⁸

Lass mich deine Phantasie sein ²⁹

Ballard, Lacan und Burroughs ist gemeinsam, dass ihnen die Sexualität des Menschen ihrem Wesen nach als pornographisch gilt. Für alle drei geht Sexualität über die biologische Erregbarkeit heraus; streicht man das Halluzinatorische und Phantasmatische weg, verschwindet auch die Sexualität. Wie Renata Salecl in (Per)Versions of Love and Hate³⁰ ausführt, ist es leichter, dass ein Tier in das Reich des Symbolischen eintritt, als dass ein Mensch das Symbolische verlernt und in den Zustand des Animalischen zurückkehrt; eine These, die durch die Nachricht unterstützt wird, dass, als einem Orang-Utan Pornographie gezeigt wurde, er sofort das Interesse an den anderen Affen verlor und den ganzen Tag masturbierte. Durch den »unmenschlichen Partner« wurde der Organ-Utan in die Sexualität des Menschen eingeführt, in das phantasmatische Supplement, auf dem alle menschliche Sexualität beruht.

Die Frage ist also nicht, ob Pornographie ja oder nein, sondern welche Pornographie. Für Burroughs war die Pornosexualität nie etwas anderes als eine kümmerliche Wiederholung, ein negativer Karneval im Sinne Boschs, in dem sich das rostige Riesenrad des Begehrens für immer traurig weiterdreht. Bei Ballards Crash und David Cronenbergs Verfilmung des Romans allerdings gibt es eine positive, geradezu utopische Version der Pornographie.

Cronenbergs Arbeit lässt sich als Antwort auf die Herausforderung verstehen, die Baudrillard in Von der Verführung³¹ formuliert. Hardcore-Pornographie verfolgt uns im Spätkapitalismus ständig, sie ist die Chiffre einer vermeintlich entmystifizierten, desillusionierten »Wirklichkeit«. »Eine Kultur, die stets das Lösungsverfahren des Realen anstrebt, ist eine Pornokultur schlechthin.« Hier ist Hardcore die Wirklichkeit des Sexes und Sex ist die Wirklichkeit von allem anderen. Hardcore-Pornographie beruht auf einer Art ernsten Buchstäblichkeit, dem Glauben daran, dass es ein empirisch verifizierbares »es« gibt, dass der Sex im Realen / als das Reale darstellt. Wie Baudrillard ironisch bemerkt, ist diese empiristische Bio-Logik auf eine gewisse technische Glaubwürdigkeit fixiert – der Pornofilm muss der (vermeintlich) ungeschmückten, brachialen Mechanik des Sex treu bleiben. Zeichen und Ritual sind jedoch unvermeidlich: Im Hardcore-Porno, vor allem in der Praxis des Bukkakes, ist die Funktion des Spermas vor allem semiotisch. Kein Sex ohne Zeichen. Je höher die Auflösung des Videos, umso näher kommt man den Organen und umso mehr verschwindet das »es« aus dem Blick. Es gibt kein besseres Bild dieser »Orgie des Realismus« als das »japanische Vaginalzyklorama«, das Baudrillard in dem Abschnitt »Stereo-Porno« in Von der Verführung beschreibt. »Mit gespreizten Beinen sitzen Prostituierte am Rande einer Plattform, japanische Arbeiter mit hochgekrempelten Ärmeln … sie dürfen ihre Nasen bis zum Anschlag in die Vagina der Frau stecken, damit sie sehen, damit sie besser sehen – ja, was eigentlich?« »Warum beim Nackten, beim Genitalen stehen bleiben?«, fragt Baudrillard. »[W]er weiß, welche tiefe Lust sich in dieser Entjungferung, im Blick auf Schleimhäute und glatte Muskeln entfalten kann?«³²

Cronenbergs frühe Filme – von Parasiten-Mörder und Rabid – Der brüllende Tod bis zu Videodrome – sind Antworten auf genau diese Fragen. Cronenberg hat sie in seiner eigenen Version selbst gestellt: »Warum gibt es keine Schönheitswettbewerbe für das Innere des Körpers?« Parasiten-Mörder und Rabid wiederum konstatieren eine Äquivalenz zwischen dem Horror des Körpers und der Erotik. Die scheinbare Katastrophe, mit der beide Filme enden – die absolute Degeneration der gesellschaftlichen Struktur in eine brodelnde, anorganische Orgie – ist ambivalent. Der Zerfall der organischen Integrität, der Rückfall in einen Zustand vor der Mehrzelligkeit ist eine Art parodierend-utopische Entgegnung auf Freuds Das Unbehagen in der Kultur. Wenn die Kultur und die entfesselte Libido inkommensurabel sind, dann, so wird impliziert, umso schlimmer für die Kultur. Der von stumpfsinnigen Zombies besetzte Apartment-Komplex am Ende von Parasiten-Mörder ist der wahrgewordene Traum der befreiten Sexualität der sechziger Jahre …

Crash stellt nicht nur einen Rückzug aus dieser Bilderwelt dar, sondern es handelt sich vielmehr um ein neues Modell mechanisch-masochistischer Pornographie, in der nicht mehr das sogenannte Innere des Körpers wichtig ist, sondern der Körper als Oberfläche – eine Oberfläche, die mit Kleidern, Narben und durch Einstiche technischer Maschinerie geschmückt werden muss. Von der wahnhaften Leidenschaft besessen, ihren biotischen Code auszutauschen, fallen die Opfer der Sexplage in Parasiten-Mörder gleichsam hinter das Animalische zurück und in einen bakteriell-replikatorischen Rausch. In strengem Kontrast dazu ist Crash so leidenschaftslos wie ein Traum von Delvaux. Hier ist Sex vollständig durch Kultur und Sprache kolonisiert. Alle Sexszenen gleichen einem detailgetreu arrangierten Gemälde, irreduzibel phantasmatisch, und zwar nicht, weil sie »unecht« sind, sondern weil ihr Arrangement und ihre Konsistenz von der Phantasie abhängen.

Die Eröffnungsszene des Films, in der Catherine Ballard in einem Flugzeughangar steht, ist eindeutig die Verwirklichung eines phantasmatischen Szenarios; durch ihre Erzählung an einer späteren Stelle funktioniert sie zudem als das phantasmatische Supplement des ersten sexuellen Zusammentreffens zwischen Catherine und James, das wir sehen. Es gibt kein »es« des Sexes, keinen rohen, nackten Moment, in dem »es« passiert, nur ein (paradoxerweise) erweitertes und verschobenes Plateau, auf dem Worte und Erinnerung stärker nachhallen als jede Penetration.

Crash beruht so sehr auf der Ästhetik Helmut Newtons, dass es zuweilen aussieht, wie eine Aneinanderreihung von Helmut-Newton-Bildern. Oder besser gesagt, in Crash ist den Körpern dieselbe fast leblose Bewegungslosigkeit eigen wie Newtons Mannequins. Die Parallelen zu Newton sind sehr passend, da Ballard Newton für den »größten visuellen Künstler«³³ unserer Zeit hielt, ein surrealistischer Bildproduzent, dessen Vision das Mittelmaß derer, die offiziell in den schönen Künsten arbeiteten, bloßstellte. »In Newtons Bildern«, so Ballard, »sehen wir eine neue Rasse des urbanen Menschen, die an einer neuen menschlichen Grenze leben, wo alle Leidenschaft verbraucht sind und alle Ambitionen befriedigt, wo die tiefsten Gefühle sich verschieben und in ein Terrain zurückziehen, das mysteriöser ist als Marienbad.«³⁴

Wenn Cronenberg über die Zukunft der Sexualität der »neuen Rasse urbaner Menschen« in Crash spricht, geht er meistens negativ vor:

»Der Hochmut in einigen der schwierigen oder verwirrenden Aspekte von Crash, das Science-Fiction-hafte des Buches, hängt mit der pathologischen Psychologie der Zukunft zusammen, die Ballard entwirft. Sie entsteht gerade jetzt, aber er antizipiert sie und verlegt sie in die Vergangenheit – das Jetzt – und arbeitet mit ihr, als sei sie schon vollständig entwickelt.«

Die Ehe der Ballards ist in sich vollkommen dysfunktional:

»Einige Vertriebsfirmen sagten: ›Vielleicht sollten sie die Beziehungen am Anfang normaler gestalten, so dass wir sehen, an welchen Stellen es falsch läuft.‹ Mit anderen Worten, sie stellten sich das Ganze eher im Stil von Eine verhängnisvolle Affäre vor. Ein glückliches Paar, ein Hund, vielleicht ein Hase oder ein Kind. Und dann kommen sie durch einen Autounfall mit diesen schrecklichen Leuten in Berührung und alles geht schief. Ich sagte: ›Das geht nicht, denn bei ihnen läuft bereits jetzt etwas schrecklich falsch. Deswegen sind sie zu verletzlich, um überhaupt weiterzumachen.‹«³⁵

Und dennoch wirkt die »Pathologie« der Ballards in Crash merkwürdig gesund; die Ehe ist das Vorbild einer vorzüglich angepassten Perversion. Ihre Sexualität ist utopisch, insofern als jeder sexuelle Kontakt frei von jeglicher Sentimentalität oder Schuld ist und nichts mit Reproduktion zu tun hat. Der Mangel an direkten sexuellen Begegnungen der Ballards – über die Cronenberg, wie bereits betont, eher negativ spricht, so als handele es sich um eine Abweichung von einem gesunden, unmittelbaren Sex, in dem die Partner eine harmonische Einheit bilden – weist darauf hin, dass es eine richtige sexuelle Beziehung überhaupt nicht gibt. In der Ehe der Ballards ist das aber kein Problem. Der Mangel an Unmittelbarkeit, die Anerkennung, dass jeder sexuelle Kontakt über die Phantasie laufen muss, ist die Basis all ihrer erotischen Abenteuer.

Man vergleiche die Ehe der Ballards mit der Beziehung der Hartfords in Eyes Wide Shut. Die Ballards nutzen ihre sexuellen Kontakte mit anderen als Stimulus für ihre eigene – teilnahmslose, unbewegliche, traumgleiche – Form der Sexualität, worin ein deutlicher Kontrast zum Stillstand der Ehe der Hartfords besteht, die in Bills Unfähigkeit, mit Alice’ Phantasie umzugehen oder mitzuhalten, offengelegt wird. Während Bill davon schockiert ist, dass Alice ihre Phantasien äußert, wird der Sex bei den Ballards von dem »weiblichen« Drang zu Sprechen regiert; es ist fast so, als ob alle physischen Kontakte nur deswegen geschehen, um sie später in erzählende Geschichten verwandeln zu können.

Die am meisten aufgeladene Szene in Crash findet in einer Autowaschanlage statt, wo James im Rückspiegel Catherine und Vaughan anschaut, die – in den Worten des Drehbuchs von Cronenberg – wie »zwei halb-metallische Menschenwesen der Zukunft in einer Chromlaube Liebe machen.« Deborah Unger, der eigentliche Star des Films, beeindruckt hier besonders. Wie eine Art Katzenroboter »spielt sie mit ihrem Haar, macht kleinere Korrekturen und bewegt den Kopf und signalisiert so die Übertragung kleiner Emotionen.«³⁶

Wer benutzt hier wen? Die Antwort ist, dass alle drei Figuren einander benutzen. Catherines Begegnung mit Vaughan erregt James, genauso wie Catherine von dem Gedanken erregt wird, dass James sie mit Vaughan beobachtet. Der wiederum benutzt das Paar für seine eigenen libidinösen Experimente, während die Ballards Vaughan als dritte Figur in ihrer Ehe benutzen. Eine Mis-en-abyme des Begehrens …

Weit entfernt von einem Albtraum gegenseitiger Beherrschung, handelt es sich dabei um Cronenbergs/Ballards sexuelle Utopie, ein perverses Gegenstück zu Kants Reich der Zwecke. Das Reich der Zwecke war Kants ideale ethische Gemeinschaft, in der alle einander immer auch als Zweck betrachten. Aus Sicht der Ethik war Sex für Kant ein Problem, denn eine sexuelle Begegnung beruht darauf, den anderen als Mittel zu betrachten. Die einzige Möglichkeit, Sex mit dem kategorischen Imperativ in Einklang zu bekommen – der in einer seiner Versionen besagt, den anderen niemals als Mittel zum Zweck zu betrachten –, bestand darin, Sex in den Kontext der Ehe zu überführen, worin beide ihre jeweiligen Geschlechtsorgane zur gegenseitigen Benutzung einander vertraglich überschreiben.

Begehren wird hier als simple Aneignung gedacht (darin besteht eine weitere Parallele zwischen Kant und de Sade). Doch was Kant und jenen, die ihm darin folgen, indem sie Pornographie als »verdinglichend« denunzieren, entgeht, ist, dass unser tiefstes Begehren nicht darin besteht, einen anderen zu besitzen, sondern von ihm/ihr verdinglicht zu werden, von ihm/ihr in deren Phantasie benutzt zu werden. Darin besteht eine Bedeutung des berühmten Satzes von Lacan, dass »das Begehren das Begehren des anderen« ist. Die perfekte erotische Situation würde weder die Dominanz noch das Verschmelzen mit anderen involvieren; vielmehr würde man von jemandem verdinglicht, den man auch verdinglichen möchte.

Crash folgt natürlich Masoch und Newton darin, dass Sex von Genitalität gelöst wird. Die Libido lebt mehr von der Mis-en-scene statt vom Fleisch, das seine Anziehungskraft fast vollständig aus seiner Nähe zum braven Anorganischen bezieht – Kleidung soviel wie Autos. In der Rolle der Kleidung besteht der Unterschied zwischen der kalten und grausamen Kultivierung der Erscheinung im glamourösen Hochglanzporno und der Leidenschaft für das Reale im Hardcore-Streifen. Ohne Anzüge, Kleider und Schuhe, ohne Fell, Leder und Nylon ist Pornographie kaum mehr als das Arrangement im Schaufenster eines Fleischers. Newton erzählte Ballard, dass er »Cronenbergs Crash liebte«, doch dass ihn eine Sache störte. »Die Kleider«, flüsterte er. »Sie waren so schrecklich.« Mir erscheint das sehr unfair gegenüber der eleganten Kostümierung, die Denise Cronenberg für den Film entworfen hat. (Ein großes Problem von Jonathan Weiss’ Version von Die Schreckensgalerie besteht wiederum darin, dass die Kleider tatsächlich schrecklich sind.) Crash bezieht seine Inspiration aus den Hochglanz-Modemagazinen, deren Bilder den Prunk der schönen Künste geradezu übertreffen und steht mehr in Verbindung mit devianter Erotik als mit Hardcore-Pornographie. Ist unmöglich, eine Pornographie zu denken, die von Dior oder Chanel gesponsert und von einem modernen Masoch oder Ballard geschrieben wurde, deren Phantasien so kunstvoll inszeniert werden wie im besten Glamour-Magazin, das es gibt?

Eine Welt aus Furcht und Angst ³⁷

»Kein Schlaf. Nur Arbeit –

Immer hell.

Kopf an der Scheibe, Sonnenaufgang –

Auf den Straßen unten versammelten sich die Truppen. Die Rote Garde skandierte laut:

Scab, Scab, Scab –

Der Morgenchor der Sozialistischen Republik South Yorkshire.

Noch eine Tasse Kaffee. Noch ein Aspirin.«³⁸

David Peace, GB84

GB84 von David Peace ist in einer Prosa verfasst, die so kalt und unerbittlich ist wie die Neonröhren einer Raststätte.

Der harsche, expressionistische Realismus, den Peace über die vier Bücher der Red Riding Quartett-Reihe hinweg perfektioniert hat, eignet sich hervorragend für die Themen von GB84, die Ereignisse rund um den Bergarbeiterstreik 1984/85. Die Zeit der Quartett-Reihe bewegte sich vorwärts – 1974, 1977, 1980, 1983 –, so als ob sich die Bücher dem schicksalhaften Jahr im Titel von GB84 immer weiter annähern, ohne es zu erreichen. Von dort aus geht es rückwärts; bei GB84 handelt es sich »eigentlich um den letzten Teil einer invertierten Nachkriegstrilogie, zu der auch UKDK gehört, ein Roman über den Plan der Ermordung Wilsons und dem sich anschließenden Aufstieg Thatchers sowie ein weiteres Buch, bei dem es vielleicht um die Regierung Atlee geht«. Vom Schauerkrimi zum politischen Gruselroman …³⁹

Der kompromisslos parteiliche Roman endet mit der Beschwörung: »Dies ist England, Euer England – im Jahre Null.« 1985 jedoch, dem Jahr in dem sowohl der Streik als auch das Buch endet, war alles andere als ein Neuanfang oder eine Welt voller Möglichkeiten für das »uns« des Buches. (Tatsächlich steht zu diesem Zeitpunkt die Existenz dieses »uns«, des proletarischen Kollektivsubjekts, überhaupt infrage. Gleichzeitig ist GB84 der erste Roman von David Peace, in dem die Möglichkeit eines kollektiven Subjektes überhaupt erwogen wird. Normalerweise sind seine Figuren solipsistische Einzelwesen, die nur durch Gewalt verbunden sind, ihrem einzigen gemeinsamen Projekt.) Im Gegenteil: Es war das Jahr einer katastrophalen Niederlage, deren Ausmaße erst nach mehr als einem Jahrzehnt sichtbar wurden. (Vielleicht wurde die Niederlage erst mit der Wahl von New Labour zwölf Jahre später sowohl erkannt als auch zementiert.)

Heute wissen wir – auch wenn das nicht die Spannung des Romans ausmachen kann –, dass es sich bei dem Bergarbeiterstreik um eine gescheiterte Proletarisierung gehandelt hat. Auf die Ereignisse, die das Buch beschreibt, folgten Fragmentierung, neue Möglichkeiten für eine Minderheit, und Arbeitslosigkeit oder Unterbeschäftigung für die Mehrheit. Die mobilen Streikposten, die Arthur Scargill in den späten 1960ern und frühen 1970ern so erfolgreich einsetzte (und die an der Demütigung und dem Zusammenbruch der Regierung Heath entscheidenden Anteil hatten), wurde mit umfangreichen Mitteln bekämpft (einschließlich einer hochorganisierten Bekämpfung der Streikaktionen durch den MI5), die schon zu Zeiten entstanden, als die Tories noch in der Opposition waren. Das Ziel war, die Solidarität unter den Arbeitern zu zerschlagen und zu verhindern, dass sie durch andere Industriezweige unterstützt werden. Die Entstehung des Working Miners Committee und der Union of Democratic Mineworkers (UDM) waren dafür entscheidend. Die Deterritorialisierung des Kapitals – seiner Verwandlung in »Nachrichten, die unmittelbar von einem Knotenpunkt zum anderen geschickt werden, über die ganze, frühere Welt, die frühere materielle Welt«⁴⁰ – ging nicht mit einer Deterritorialisierung der Arbeit einher. Die Bergarbeiter wurden dazu verführt, sich mit ihrem eigenen Territorium zu identifizieren, anstatt mit der Industrie als Ganzes; deswegen gingen die Bergarbeiter in Nottinghamshire und Derbyshire wieder an die Arbeit, weil sie glaubten, damit ihre Zukunft zu sichern, aber in einer bitteren Ironie der Geschichte kein besseres Schicksal erfuhren als die Bergarbeiter anderer Zechen. Innerhalb eines Jahrzehnts ging fast die gesamte Kohleindustrie in England zugrunde und weder die Mitglieder der UDM noch der National Union of Mineworkers (NUM) hatten ein Auskommen.

Ja, all das wissen wir heute. Doch Peace stellte die Dramatik wieder her, indem er alles im Nachhinein gewonnene Wissen ausschließt. Die Ereignisse treten einem entgegen, wie als würden sie zum ersten Mal geschehen und zwar ohne den lindernden Schutzschild einer allwissenden Autorstimme. Wie Joseph Brooker in einem langen Artikel über GB84 in der aktuellen Ausgabe von Radical Philosophy schreibt⁴¹, fehlt dem Roman jede vermittelnde Metasprache. Die Tragik, die bereits von den ersten Szenen des Romans ausgeht, entsteht durch das Wissen, das wir, die Leser, vom Verlauf der Ereignisse mitbringen – aber das den Protagonisten notwendigerweise verwehrt ist.

Kontrafaktische Erzählung sind eine Domäne der reaktionären Rechten und Peace widersteht der Versuchung, die Tatsachen nachträglich zu verändern. Seine retrospekulative Literatur entsteht im Raum zwischen Fakten, Erschließung, Schlussfolgerung und Mutmaßung. Aber die Frage, die man sich als Leser stellen muss, ist: Was wäre, wenn die Bergarbeiter doch gewonnen hätten? (Eine Frage, die darum eine gewisse Brisanz enthält, weil spätere Erkenntnisse gezeigt haben, dass die Regierung einer Niederlage sehr viel näher war als vorher angenommen.) Das Narrativ, in dem der Streik nun stattfindet – dem einzigen Narrativ, das es gibt, der Geschichte des globalen Kapitals –, besagt, dass der Streik bereits den Rückgang organisierter Aufstände der Arbeiterklasse bedeutete. Die Niederlage war unvermeidlich, eingeschrieben in den historischen Übergang vom Fordismus zum Postfordismus. Die radikale Linke wird überflügelt und kämpft unter einem der Vergangenheit angehörenden Banner für die »Geschichte des Bergmanns. Die Tradition des Bergmanns. Das Erbe ihrer Väter und deren Väter«⁴².

Eine solche Narrativierung wirft jedoch Fragen auf, da die Glaubwürdigkeit dieser Erzählung auf den Ereignissen des Streiks, wie sie sich wirklich entfaltet haben, beruht. Aber was, wenn es anders gewesen wäre? Unter dem Aspekt der Ewigkeit ist alles unvermeidlich und wir sind alle Spinozisten. Das Leben jedoch muss »vorwärts« gelebt werden, was uns zu Existenzialisten wie Sartre macht. Wenn man das Buch heute liest, entsteht zwangsläufig eine Spannung zwischen diesen beiden Positionen, zwischen dem Wissen, dass alles schon geschehen ist und so tun, als ob noch nichts geschehen wäre.

Eine Bande von Doppelgängern, fast Duplikaten, spukt durch die Seiten von GB84, dieser »Fiktion auf der Basis von Fakten«. Peace schreibt eine geheimnisvolle Geschichte der Gegenwart, in dem er die jüngste Vergangenheit simuliert. Die dramatis personae tragen nicht dieselben Namen wie ihr realhistorisches Pendent, manchmal haben sie überhaupt keine Namen, sondern nur Titel, die ihre strukturelle Position markieren: der Präsident, der Vorsitzende, der Minister. Manchmal werden reale Namen leicht verändert; in GB84 wird aus dem Geschäftsführer der NUM Roger Windsor der glücklose Terry Winters. Das Verhältnis dieser Simulationen zu ihren realen Vorbildern ist komplex. Der Präsident ist nicht Scargill. Aber er ist auch nicht nicht Scargill. Ohne Zweifel hat Peace teilweise die Namen geändert, um juristische Probleme zu vermeiden, doch auf merkwürdige Weise verleiht die imaginative Freiheit, sich von den tatsächlichen Biographien zu entfernen, den Figuren mehr Wirklichkeit. Er schafft es, in ihr Inneres zu blicken, wie es ihm bei echten Personen nicht gelungen wäre.

Am kontroversesten ist seine Darstellung von Stephen Sweet, dem professionellen Streikbrecher, der nach dem Vorbild Thatchers rechter Hand, David Hart, entworfen ist. Hart war die treibende Kraft hinter der Gründung des Working Miners Committee und der UDM. Im Roman sehen wir, wie Sweet den entscheidenden Kampf zwischen Polizei und Streikposten in der Kokerei Orgreave plant. (Heute gilt es als schwerer strategischer Fehler der NUM, dass alle Ressourcen auf Orgreave verwendet wurden.) Sweet wird die ganze Zeit als »der Jude« bezeichnet. Auch wenn diese Designation unangenehm ist – was sie auch sein soll, wie Peace gesagt hat –, wird jeder Verdacht des Antisemitismus durch ein genaues Lesen des Romans sofort widerlegt. Alles, was wir von Sweet sehen, erfahren wir durch die Augen seines Chauffeur-Faktotums Neil Fontaine. (Diese Distanzierung ist wichtig, da Sweets Wichtigtuerei und Prunk ein bisschen unglaubwürdig wirken. Es scheint, als fehle Peace die Sympathie für eine überzeugende Darstellung der Figur. Vielleicht war Hart aber auch die leicht absurde Person, als die Peace ihn im Roman darstellt. Jedenfalls macht Peace nicht den Fehler, Sweet als wissentlich bösartige Figur zu portraitieren; im Gegenteil, Sweet sieht seine Arbeit in einem messianischen Licht.)

Fontaine, wahrscheinlich ein korrumpiertes Mitglied der Arbeiterklasse, der für den Geheimdienst gearbeitet hat, ist als Romanfigur ein leeres Blatt, ein auf seine Funktion reduzierter Mensch (im Buch wird er verdoppelt durch David Johnson, den Mechaniker, der zu seinem Antagonisten wird, in der Vergangenheit aber zweifelsohne ein Verbündeter war). Es ist Fontaine, ein Mann mit rechten Meinungen und Verbindungen und wenig Leidenschaften, der nicht aufhören kann, Sweet als »den Juden« zu sehen. Diese Perspektive unterstreicht die provisorische Natur der Allianz, die Thatcher ins Leben rief: Irgendwie konnten im Programm Thatchers Faschisten mit Juden koalieren und Nationalisten mit Agenten des multinationalen Kapitalismus.

Fontaine ist in GB84 auch das Bindeglied zwischen den offenen und geheimen Aktionen des Staates gegen die Streikenden. Es ist die Aufdeckung der Rolle, die der Geheimdienst MI5 spielte, die Peace auf das Terrain endemischer Korruption und Verrats führt, das er in der Red Riding Quartett-Reihe so eindrücklich abgesteckt hat. Obwohl Peace es eigentlich so meisterhaft versteht, sich (und damit uns) in das Leben unverbesserlich korrupter Marionetten hinein zu versetzen, gibt es in GB84 keinen Polizisten als Hauptfigur. Es gibt Funktionäre des Staates: Fontaine, Johnson, aber vor allem Malcom Morris, ein Mann, dessen Rolle im Schatten bleibt, eine Chiffre, ein Spezialist für Abhöraktionen, der in einem an Francis Bacon erinnernden Delirium glaubt, dass seine Ohren ständig bluten …

In GB84 ist der MI5 die entscheidende Institution, die Terry Winters spektakulär unkluge Reise nach Libyen organisieren. Wie kann man die Fernsehbilder vergessen, in denen Roger Windsor Gaddafi in dessen Zelt küsst? Winters/Windsors Reise nach Libyen – nur ein paar Monate nachdem die Polizistin Yvonne Fletcher von libyschen Agenten getötet wurde – war ein wichtiger, vielleicht entscheidendes PR-Fiasko für die NUM. (Die tatsächliche Rolle von Libyen im Bergarbeiterstreik war ein wenig anders: Die Regierung Thatcher hatte unerlaubterweise die Ölimporte aus dem vermeintlich geächteten Regime erhöht, um der Gefahr von Stromausfällen vorzubeugen.) Das Ausmaß der Verschwörung zwischen Windsor/Winters und dem Geheimdienst bleibt offen. Er wollte den Roman als »Chaos« belassen, das der Streik war.

Die Verdopplung der historischen Fakten mit Peace’ Version von ihnen gehört zum Innersten des Romans, dessen fiktionaler Strang durch die Tagebucheinträge zweier Bergarbeiter gebrochen wird, Martin und Peter. Ihre Berichte, verfasst in dem Dialekt aus Yorkshire, den Peace so wunderbar einsetzt, waren »nicht fiktionalisiert«, so der Autor. Hier tauchen Scargill, Macgregor, Thatcher, McGahey und Heathfield unter ihren echten Namen auf. Die in der ersten Person verfassten Berichte zeugen vom düsteren Elend des Streiks, aber auch von der Kameradschaft, die einen Kontrast zu den Gemeinheiten, der Korruption und den hochrangigen Treffen darstellt, die den zentralen Erzählstrang des Romans ausmachen.

Peace sagt, dass er zuerst sich selbst in die Vergangenheit versetzt und dann beginnt, sich Vorstellungen zu machen. Es ist wie eine Art Method Writing oder eine Zeitreise. Peace hat dafür eine Reihe von Tricks ausprobiert. Er verwendet skeptische Zeitungsberichte, Bücher, aber vor allem Popmusik – nicht die Musik, die er selbst angehört hätte oder überhaupt gehört hat, sondern Songs, die damals allgegenwärtig waren und so zu einer Art Audio-Madeleines werden. Und so durchsucht er den Schund der Flohmärkte aus den Jahren 1984 und 1985 und findet unter dem dumpfen Glanz des weggeworfenen Post-New-Pop eine codierte Geschichte des Streiks. GB84 beginnt mit Nenas »99 Luftballons«, das zu einem apokalyptischen Karnevalslied wird, voll von all den Hoffnungen, die am Ende des langen Gewaltmarschs des Romans enttäuscht darnieder liegen. »Two Tribes« ist der Soundtrack zur nächsten Phase, der Konfrontation zwischen der Polizei und den Bergarbeitern (beide Lieder spielten natürlich mit den Ängsten des Kalten Kriegs, als sie veröffentlicht wurden; eine weitere Erinnerung daran, wie weit die Welt von 1984 von uns entfernt ist). Der Rausch und das Adrenalin der ständigen Zusammenstöße, des Wir gegen Sie, wird verdächtig (wer ist auf unserer Seite und wer auf der Seite der anderen?). »Two Tribes – Den verdammten Song höre ich jetzt schon seit Wochen mindestens zehn Mal am Tag, den können sie doch gleich zur neuen Nationalhymne machen, sagte Sean.«⁴³ Für die letzte Phase des Streiks gräbt Peace »Careless Whisper« («guilty feet have got no rhythm«) und – weil der Winter kalt, aber nicht kalt genug war und die Stromausfälle ausblieben – »Do they know it’s Christmas« von Band Aid. Im Roman wird spekuliert, ob Band Aid ein von der Regierung geplanter Schachzug ist, um von den Nöten der Bergarbeiter abzulenken und die Zeile, die Peace für sein Sampling auswählt ist natürlich »There’s a world outside your window, and it’s a world of dread and fear.«

Sampling ist genau der richtige Begriff, da Pop, viel mehr als Literatur, Film oder Fernsehen (Peace hegt starkes Misstrauen gegenüber den letzten beiden), Peace eine Methode bietet, um seine Sätze in Wiederholungen und Refrains zu verwandeln, die damals gang und gäbe waren. Wiederholung ist das Markenzeichen von Peace’ Stil; bekanntlich hat Peace gesagt, der Streik sei eminent repetitiv gewesen und dass seine Prosa das wiederspiegle. Sein Krimi macht keine Anstrengungen, den Leser für Intrigen und Geheimnisse zu interessieren; der Plot von GB84 existiert bereits vorher als eine Art Readymade. Und was an Peace ungewöhnlich intimen Stil nicht sofort auffällt – man hat das Gefühl, das man einer Person an ihre geheimen Orte folgt –, ist die eigentümliche Tatsache, dass die Figuren kein sogenanntes »Innenleben« haben. Sie zeichnen sich weniger durch reflexive Vitalität als durch todestrieb-ähnliche Wiederholungen aus, durch Riffe, Echos und Gewohnheiten.

Im Endeffekt ist GB84 poetischer als viele Poesie; es handelt sich aber natürlich um eine von Lyrik befreite Poesie, eine streng dissonante Wortmusik. Peace ist ein Schriftsteller, der eine große Aufmerksamkeit gegenüber Klängen besitzt: Die niemals schlafende Beobachtung durch die Staatsmacht symbolisiert das »Klick, Klick« einer Telefonüberwachung, die Massen an Polizisten das »Krk, Krk« der Stiefel und der Klang der auf Schilder geschlagenen Knüppel, und beide Klänge werden so oft wiederholt, dass sie gleichsam zum Hintergrundrauschen werden, als Teil des paranoiden Ambientes. Die Rezension im Telegraph bemerkte ganz richtig, dass der Roman »manchmal wie ein Summen im Ohr wirkt, wie das literarische Äquivalent zu Bands aus den späten 1970er Jahren wie Throbbing Gristle und Cabaret Voltaire.« Noch mehr gleicht das Buch zwei Antworten auf den Streik aus dem Post-Punk: Mark Stewarts As the Veneer of Democracy Starts to Fade (Keith Leblanc produzierte auch die Single »The Enemy Within«) und Test Departments The Unacceptable Face of Freedom.

Einer der Gründe, warum 1985 wie das schlechteste Jahr des Pop in seiner Geschichte wirkt, war der Beginn der Restauration. Bis 1984 war die englische Populärkultur und die Politik noch ein umkämpftes Feld. 1985 war das Jahr von Live Aid und der Beginn eines falschen Konsens’, der kultureller Ausdruck des globalen Kapitals. Wenn Live Aid ein Nicht-Ereignis ist, das stattgefunden hat, war der Bergarbeiterstreikt ein Ereignis, das nicht stattgefunden hat.

»Schwerter und Schilde. Stecken und Steine. Pferde und Hunde. Blut und Knochen –

Die Armeen der Toten waren erwacht, bereit zur letzten Schlacht –

Die Windschutzscheibe des Granadas wurde von einem heftigen Blitz erleuchtet –

Straße. Hecke. Bäume –

Feuerschein erhellte die Nacht. Der Nebel wich Qualm. Blaue und rote Lichter –

Terry zerrte an Bills Arm. Zerrte und zerrte. Bill schlug die Augen auf –

›Wo sind wir?‹ rief Terry. ›Wo sind wir hier?‹

›Am Anfang und Ende von allem‹, antwortete Bill. ›Brampton Bierlow. Cortonwood.‹

›Aber was ist denn hier los?‹ schrie Terry. ›Was ist das?‹

›Das ist das Ende der Welt‹, antwortete Bill Reed lachend. ›Das Ende all unserer Welten.‹«⁴⁴

Ripleys Glam ⁴⁵

»Er haßte den Gedanken, wieder Thomas Ripley zu sein, haßte es, ein Niemand zu sein, haßte es, seine alten Gewohnheiten wieder anzunehmen, zu spüren, daß man wieder auf ihn herabsah, daß man sich mit ihm langweilte, es sei denn, er gab eine Schau wie ein Clown, haßte es, sich inkompetent zu fühlen und unfähig, etwas mit sich anzufangen, außer daß er andere Leute für wenige Augenblicke zu amüsieren verstand.«⁴⁶

Patricia Highsmith, Der talentierte Mr. Ripley

Vieles von dem, worum es im Glam geht, können wir aus diesen Zeilen aus Der talentierte Mr. Ripley lernen.

Es ist nicht unbedeutend, dass Highsmith den ersten Ripley-Roman 1955 schrieb und erst 1970 zu der Figur zurückkehrte. Tom Ripley und seine Fokussierung auf Teenager-Begehren, soziale Aufmüpfigkeit und dionysischer Exzess hätte nicht in die Ära des Rock’n’Roll gepasst. Sein »hedonistischer Konservatismus«, sein Snobismus und sein Umgang mit Masken und Verkleidungen jedoch machen ihn zu einem perfekten Bewohner des Marienbad-ähnlichen Glam-Reiches. Wenn der Rock der 1960er sich einerseits dadurch auszeichnete, dass er auf ein großes Anderes anspielte (Forderungen nach gesellschaftlicher Veränderung und/oder mehr Genuss), und andererseits aber die Existenz der symbolischen Ordnung als solcher negierte (Psychedelika), bestand Glam anfänglich in einer hyperbolischen/parodierenden Identifikation mit dem großen Anderen – in der Rückkehr von Zeichen und/des Status.

In den oben zitierten Sätzen gibt es offenkundig zwei Toms: »Thomas Ripley«, die soziale Rolle und Tom, der diese Rolle spielt; Tom, das sprechende Subjekt, und Tom, das Subjekt des Gesprochenen. Am Anfang von Der talentierte Mr. Ripley sind beide Figuren »niemand« – als sprechendes Subjekt, so wie alle sprechenden Subjekte, ist Tom ein ontologisches Nichts; und als Subjekt des Gesprochenen ist er ein gesellschaftliches Nichts. Auf dieser Stufe ist Tom noch weit von der sorglosen, gelassenen Figur entfernt, als die er später auftreten wird; Selbstbewusstsein kann er nur simulieren, wenn er die Rolle anderer Menschen annimmt. Nicht, dass Tom keinen Status besäße; er hat nur keinen Platz in der sozialen Hierarchie. Sein Status ist nicht einmal niedrig. Seine unbestimmbare gesellschaftliche Herkunft und seine Fähigkeit zu imitieren und zu fälschen (die Fähigkeiten, auf denen seine Anti-Karriere als Betrüger aufbaut) bedeuten, dass er nirgendwo hineinpasst. Tom erfährt diese Nichtigkeit auf klassisch existenzialistische Weise, er fühlt sich unvollständig, leer, unentschlossen, unwirklich.

Doch das Buch verwandelt sich in eine Art Schelmenroman, in dem am Ende Tom die (finanziellen) Mittel besitzt, um einen Thomas Ripley zu erschaffen, dessen Verkörperung er nicht mehr hasst. Am Beginn des nächsten Romans, Ripley Under Ground, ist offensichtlich, dass Tom zu einer solchen Figur geworden ist bzw. sie geschaffen hat. Tom ist seine beste Fälschung gelungen – ein Thomas Ripley, der unabhängig und reich ist, ein elegantes Haus in der Pariser Vorstadt besitzt und mit einer schönen, hedonistischen Erbin verheiratet ist. Von nun an geht es Ripley nicht mehr um die Herstellung einer Identität, sondern darum, den erreichten Status zu bewahren und zu verteidigen.

Ripleys Entwicklung gleicht auf unheimliche Weise der von Brian Ferry. Roxy Music und For Your Pleasure, diese Übungen im Er- und Verlernen von Akzenten und Umgangsformen, sind die Pop-Äquivalente von Der talentierte Mr. Ripley. Die Kleidung, das Auftreten und die Stimme sind vorgetäuscht, aber noch nicht ganz perfekt. Man erkennt die Herkunft noch und das schmerzhafte Drama, jemand zu werden, der man nicht ist, ist existenziell aufgeladen. Stranded und die darauffolgenden Alben sind hingegen das Pendant zu den späteren Romanen von Patricia Highsmith; hier ist der Erfolg bereits vorausgesetzt und das zwar banale aber geschmackvolle Idyll wird einzig durch Ennui infrage gestellt, einem bestimmten Unwohlsein in der Zufriedenheit und – am bedrohlichsten – durch die Gefahr der Rückkehr der Vergangenheit. Die fade Ländlichkeit von Roxys Avalon – aufgenommen zu einer Zeit, da Ferry selbst mit einer Erbin verheiratet war und auf einem Landgut lebte – ist der perfekte Soundtrack zu Thomas Ripley in seinem Harpers & Queens entsprungenen Anwesen Belle Ombre, wie er sich gemeinsam mit seiner Frau, Heloise, die Zeit vertreibt.

Als erster Schritt zur Verwandlung Tom Ripleys in einen Jemand stellt sich die vampirische Aneignung der Identität von Dickie Greenleaf heraus. Ich sage »stellt sich heraus«, weil – anders als der Film von Anthony Minghella es nahelegt – Tom nicht schon mit dem Gedanken nach Europa geht, Dickie zu zerstören. Ripley ist ein brillanter Improvisator, kein Planer; die Pläne, die er macht, sind kurzfristig und führen oft zu mehr Problemen als sie lösen, und er schöpft Freude daraus, die Sachen wieder in Ordnung zu bringen, anstatt sie von vornherein zu vermeiden.

Am Anfang ist Toms Haltung gegenüber Dickie ambivalent und nicht einfach räuberisch – er ist aggressiv und neiderfüllt, aber auch herzlich. Wenn Tom ein Nichts ist, ein Chaos von nicht erreichten Zielen, ein Tumult aus Scham und Unzulänglichkeit, dann ist Dickie hingegen wirklich ein Jemand, ein Objekt, entschlossen und wirklich, mit der »Festigkeit eines Steins«. Indem Tom seinen Platz einnimmt, kann er dem Schmerz, der Angst und dem Unbehagen, dass es bedeutet, er selbst oder ein Selbst zu sein, entfliehen. Ein Objekt zu werden – vom Druck der Subjektivität befreit zu werden, ungestört zu sein von jeder Innerlichkeit – ist das nicht eine der zentralen Phantasien des Glam? Žižek hat sicherlich recht, wenn er konstatiert, dass die Sexualisierung der Beziehung zwischen Tom und Dickie in Anthony Minghellas Film ein Fehler ist. Und dennoch ist Žižeks Argumentation nicht vollkommend zutreffend. Er schreibt:

»Für Tom ist Dickie nicht das Objekt seines Begehrens, sondern das ideale begehrende Subjekt, das übertragene Subjekt, das ›angeblich weiß, wie man begehrt.‹ Kurz gesagt, Dickie wird für Tom sein Ideal-Ich, die Figur seiner imaginären Identifikation: Wenn er immer wieder begehrende Seitenblicke auf Dickie wirft, dann ist das kein Beweis für sein erotisches Begehren, mit Dickie in sexuellen Kontakt zu kommen, also Dickie zu HABEN, sondern seines Begehrens, Dickie zu SEIN.«⁴⁷

Žižeks Analyse erkennt aber nicht, dass Dickies Erhebung zum Ideal-Ich nicht gelingt. Der entscheidende Moment des Romans ist, als Ripley die Phantasie einer Identifikation mit Dickie nicht länger aufrechterhalten kann. Wenn Tom in Dickies Augen schaut und dort nicht die Fenster zur Seele erblickt, mit der er sich identifizieren kann, sondern die tote, glasige Oberfläche einer trägen und idiotischen Puppe, fällt er (zurück) in ein tiefe existenzielle Krise und erlebt einen Moment tiefer kosmischer Abscheu und miserabler Orientierungslosigkeit.

»Er starrte in Dickies blaue Augen, die immer noch finster blickten, auf die sonnengebleichten, weißen Augenbrauen und auf die Augen selbst, glänzend und leer, nichts als kleine Kugeln aus hellblauem Gelee mit einem schwarzen Punkt darin, ausdruckslos, ohne jede Beziehung zu ihm. Man soll ja durch die Augen in die Seele schauen können, durch die Augen Liebe erblicken können, die Augen sollen das einzige Fleckchen am Körper des Mitmenschen sein, in das man hineinschauen, in denen man sehen kann, was innen wirklich vor sich geht, aber in Dickies Augen sah Tom jetzt nicht mehr als in der harten, blutlosen Oberfläche eines Spiegels. Tom fühlte einen schmerzhaften Riß in der Brust, und er verbarg sein Gesicht in den Händen. Es war, als wäre Dickie ihm plötzlich entrissen worden. Sie waren keine Freunde. Sie kannten sich nicht. Darin sah Tom die entsetzliche Wahrheit, sie galt für alle Zeiten, für alle Menschen, die er früher gekannt hatte, für alle Menschen, die er künftig noch träfe: jeder hat vor ihm gestanden, wird vor ihm stehen, und er wird immer und immer wieder wissen, daß er sie niemals kennt, und das schlimmste ist, daß er immer eine Zeitlang die Illusion haben wird, er kennte sie, er und sie seien völlig im Einklang miteinander und eins. Einen Augenblick lang schien der wortlose Schock seiner Erkenntnis mehr, als er ertragen konnte. Es war, als schnürte ihm ein würgender Griff die Luft ab, als müsse er gleich zu Boden sinken.«⁴⁸

Einerseits registriert Tom hier zweifelsohne Dickies Zurückweisung. Andererseits kommt aber auch Toms Abscheu gegenüber Dickie zum Ausdruck. Was Tom »entrissen« wurde, ist nicht länger Dickie »selbst«, sondern die Phantasievorstellung von Dickie. Es scheint, als könne Tom (sich selbst gegenüber) nicht länger so tun, als sei Dickie irgendetwas anderes als eine einigermaßen mittelmäßige Person; so als ob er, zum ersten Mal, mit der brutalen, dummen Körperlichkeit von Dickie in Kontakt kommt – ihn wirklich gesehen hat, ohne den Schein/ Glanz der Phantasie, der ihn seligspricht.

Toms Bruch mit Dickie ist schon etwas früher unvermeidlich geworden, in einer unglaublich schmerzhaften Szene, als Dickie bemerkt, wie Tom seine Kleidung trägt und ihn im Spiegel imitiert. Dickie ist angewidert und verärgert von Toms Imitation (was ist angsteinflößender als jemandes Ideal-Ich zu sein?), während Tom tief beschämt ist, dass Dickie ihn erwischt hat (was ist beschämender als von seinem Ideal-Ich beim Phantasieren über dasselbe erwischt zu werden?). Interessanterweise macht Dickie genau denselben Fehler wie Minghella: Er (fehl-) interpretiert Toms Verhalten als sexuelle Obsession und nutzt den Moment, um Tom nachdrücklich zu erklären, dass er nicht »schwul« sei. Doch Toms Wunsch, Dickie zu sein, ist viel obszöner, viel tödlicher, viel burroughesquer, als wenn er ihn nur hätte haben wollen.

Sobald Tom seine phantasmatische Identifikation mit Dickie nicht länger aufrechterhalten kann, erzwingt die Logik seiner Psychose, dass die einzige Möglichkeit, die existenzielle Krise – sein Mangel an Sein – zu lösen, darin besteht, Dickie zu töten. Das hat zum Teil damit zu tun, dass Dickie in Ripleys Vorstellung bereits tot ist: eine seelenlose Hülle, die unberechtigt zu Reichtum und gesellschaftlichem Ansehen gekommen ist, die der stilvolle und gebildete Tom für sich beansprucht. Tom ist sich sicher, dass er besser Dickie sein kann als Dickie selbst und so wird Dickie das Material, aus dem Tom sein Meisterwerk schafft, den neuen Thomas Ripley. Indem Tom Dickie tötet, »verdient« er sich in gewisser Weise dessen Status unter den unproduktiven, feinen Leuten. Schon vor diesem Aufstieg hegt Tom eine Abneigung gegen »Schufterei«. Der Unterschied zwischen Tom, dem gewöhnlichen Dieb und Betrüger, und Tom, dem Mitglied der Elite des Müßiggangs, ist ein erfolgreicher Akt der Gewalt. Laut Thorstein Veblen gründet die »müßige Klasse« auf der »barbarischen« Unterscheidung zwischen Ausbeutung – »der Verwandlung von Kräften – die ursprünglich von einem anderen Agens für andere Zwecke bestimmt waren – und in deren Lenkung für die eigenen Zwecke« – und Industrie (oder Schufterei) – »das Bemühen, aus dem passiven ›rohen‹ Stoff etwas Neues mit einem neuen Zweck zu schaffen«.⁴⁹ Wie ein Vampir muss sich der Herr immerzu die Arbeit anderer aneignen, niemals produziert er selbst.

»Aus demselben Grunde bringt man der produktiven Arbeit oder der Beschäftigung im Dienst einer andern Person nichts als Verachtung entgegen. Auf diese Wiese entsteht die diskriminierende Unterscheidung zwischen Heldentat und gewaltsamem Erwerb auf der einen und produktiver Arbeit auf der anderen Seite. Die Arbeit wird als Bürde empfunden, weil ihr das Odium des Verächtlichen anhaftet.«⁵⁰

Die Jagd war immer schon eine Tätigkeit, auf die die feinen Leute stolz waren und Ripley ist ein perfekter Jäger (Beute ist eine der Bedeutungen von Ripleys Game).

Die Anwendung mörderischer Gewalt, um eine privilegierte Position zu erreichen und zu erhalten, ist alles andere als eine Abweichung, und Tom hat genauso wenig mit Konsequenzen zu rechnen wie die Räuber der herrschenden Klasse der Wirklichkeit. (Highsmiths Weigerung, den Opfern in ihren Romanen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, ganz so wie es in der unserer Welt geschieht, ist einer der subversivsten Aspekte ihrer Figurendarstellung.) Wenn Toms Handeln pathologisch ist, dann sind seine Pathologien die Pathologien einer bestimmten Klasse; von seinen neuen Freunden trennt ihn einzig, dass das Blut, das er vergießt, frisch ist (und seine Bereitschaft, selbst zur Tat zu schreiten). Im Gegenteil, die Figur des Thomas Ripley ist deswegen so furchterregend, weil er Mord als eine praktische Aufgabe, ohne jede existenzielle oder affektive Dimension betrachtet. Ripleys Morde zeichnen sich durch ihre Kälte und den Mangel an Grausamkeit aus; bekanntermaßen tötet Ripley nur, weil er muss, nicht weil es ihm gefällt. Ripley tötet aus einer kalten, utilitaristischen Logik heraus, er eliminiert die, die ihm im Weg stehen oder ihn entlarven könnten. Nochmals, die sorgsam aufrecht erhaltene Unterscheidung zwischen der gewalttätigen, obszönen Unterseite und einer blassen, offiziösen Oberfläche gehört zur normalen Praxis von Macht und Privileg und ist alles andere als abweichend. Es sind keine moralischen Skrupel, die Ripley antreiben (die kennt er überhaupt nicht), sondern die Angst vor Demütigung. Julie Walker formuliert es so:

»Tom fürchtet die Demaskierung; nicht nur die Demaskierung seiner selbst als Dickie oder seine Enttarnung als Mörder, sondern die Demaskierung seines Mangels an Selbst und damit seiner eigenen Unzulänglichkeit in den Augen anderer – es gibt keinen nennenswerten Unterschied zwischen der Angst, dass sein Steuerbetrug oder dass seine Morde auffliegen. Seine wichtigste Angst ist die, gesellschaftlich nicht mithalten zu können.«

Diese Form der Amoralität ist das (Post)moderne an Ripley. Die klassische Psychose bestand darin, das Reale und das Symbolische zu verwechseln (das offensichtlichste Beispiel ist, die Stimme Gottes zu hören). Doch Ripleys Psychose beruht auf der Überzeugung, dass nur das große Andere existiert. Von spezifischen, namhaften Anderen, die seine Kriminalität vermuten oder von ihr wissen, ist Tom nicht beunruhigt, solange seine kriminellen Taten nicht in das Symbolische eingeschrieben sind. Das Besondere an Ripleys postmoderner Herangehensweise an das Andere ist, dass sie radikal atheistisch ist – weder glaubt er an Gott noch an irgendeine moralische Ordnung, die in das Gewebe des Universums eingeschrieben ist. Das postmoderne große Andere ist eine Symbolische Ordnung ohne Symbolisierung; sie postuliert keinen Gott und keine Geschichte mehr, sondern bekennt sich freimütig als gesellschaftliches Konstrukt – doch diese vorgebliche Entmystifizierung hindert sie nicht am Funktionieren. Im Gegenteil, das große Andere funktionierte nie besser.

Atwoods Antikapitalismus ⁵¹

»Regressiv ist es alles«, schreibt Jameson über den Kult der Gottes-Gärtner in Margaret Atwoods Das Jahr der Flut und fügt in einer provokativen Parenthese hinzu: »Es ist immer hilfreich, sich zu überlegen, für welche Politik das heute eigentlich nicht gilt.«⁵² Das Jahr der Flut ist unter anderem deswegen enttäuschend, weil es keine Alternative zur Regression anbietet – der einzige Weg nach vorn, so scheint es, führt zurück in die Natur.

Dabei ist es nicht der Fokus auf Religion an sich, der regressiv ist; vielmehr ist es die Weigerung Atwoods, jene Fragen über Religion zu stellen, die Oryx und Crake so beeindruckend aufgeworfen hat. Einer der wichtigsten Momente in dem Roman war die Inthronisierung eines religiösen Gefühls unter den Crakern, jenen im Labor geschaffenen, neuen edlen Wilden. Ganz wie in Totem und Tabu und Der Mann Moses und die monotheistische Religion entsteht die Religion als Folge des Mordes der Vaterfigur. Ironien überall: Da die »Craker« gemacht, nicht gezeugt wurden, handelt es sich bei ihrem »Vater« eigentlich um ihren Schöpfer-Designer, das misanthropische Wunderkind Crake – der sie wiederum ganz bewusst ohne die neurologische Verbindung geschaffen hat, von der er glaubte, dass sie für die Religion verantwortlich ist. Crake ist weniger ein eliminativer Materialist als ein materialistischer Eliminativer: »Crake dachte, er hätte das alles abgeschafft, hätte den, wie er sagte, G-Punkt des Hirns beseitigt. Gott ist ein Neuronen-Cluster, hatte er behauptet. Es war allerdings ein heikles Problem: Wird in dieser Gehirnregion zu viel entfernt, kommt ein Zombie oder ein Psychopath heraus.«⁵³ Wenn die Entstehung der Religion unter den Crakern auf den ersten Blick wie ein Wunder wirkt, stellt sie sich am Ende lediglich als Beweis der Macht anderer (psychoanalytischer und kultureller) Faktoren, zusätzlich zur Neurologie, dar.

Crakes Experimente sind eine Antwort auf die alte, reaktionäre Leier, dass die Utopie nicht der menschlichen Natur entspreche. (Eine neuere Version dieses Denkens findet sich bei einem der Antagonisten Žižeks in seinem jüngsten Buch, der Über-Kapitalist Guy Sorman⁵⁴, der behauptet, »[w]elche Wahrheiten die Wirtschaftswissenschaft auch immer ans Licht bringt, der Markt ist die einzige Wiederspiegelung der menschlichen Natur, die selbst kaum perfektionierbar ist.«) Wenn das der Fall ist, schlussfolgert Crake mit dem Pragmatismus eines Autisten, sollte die menschliche Natur geändert werden: Die Mittel stehen zur Verfügung. Im Grunde reagiert Crake auf Freuds Argument in Das Unbehagen in der Kultur, wo es heißt, dass selbst wenn die Eigentumsverhältnisse egalisiert wären, Antagonismen aufgrund von sexueller Konkurrenz immer noch entstehen würden. »Vielleicht hatte Crake Rechte«, denkt sich Schneemensch:

»Nach dem alten System war der sexuelle Wettbewerb gnadenlos und permanent: Auf jedes glückliche Liebespaar kam ein deprimierter Zuschauer, der Ausgeschlossene. Liebe bildete ihre eigene durchsichtige Blasenkuppel: Man konnte die beiden drinnen sehen und kam selbst nicht hinein. Und das war noch die harmlosere Form gewesen: der einzelne Mann am Fenster, der zu traurigen Tangoklängen im Suff Vergessen sucht. Aber es konnte ebenso gut in Gewalt ausarten. Extreme Gefühle waren manchmal tödlich. Wenn ich dich nicht haben kann, soll dich auch sonst keiner haben, und so weiter. Mord und Todschlag.«⁵⁵

Deswegen ersetzt Crake das, was Toby in Das Jahr der Flut »romantischen Schmerz« nennt, mit gedämpften, tierischen Balzritualen: »Ihre Sexualität war keine ständige Plage für sie, keine Wolke turbulenter Hormone: Sie wurden in regelmäßigen Abständen brünstig, so wie die meisten Säugetiere abgesehen vom Menschen.«⁵⁶ Es wäre faszinierend gewesen, wenn Atwood Crakes Behauptung, Hierarchie, Hunger und Rassismus unter seinen genetischen Schöpfungen abgeschafft zu haben, einer literarischen Probe unterzogen hätte. Außerdem gibt es das Problem der Sprache. Atwood legt nahe, dass die Craker ihre genetisch geschaffene Unschuld behalten können, weil ihnen der Konjunktiv II fehlt. (»Und so waren die Leute wohl auf die unsterbliche Seele gekommen – über die Grammatik. Und auch auf Gott, denn wenn es eine Vergangenheitsform gibt, muss es auch eine Vergangenheit vor der Vergangenheit geben, und man geht immer weiter zurück in der Zeit, bis man an ein Ich weiß nicht kommt, und das ist dann Gott. Es ist das, was man nicht weiß – das Dunkle, Versteckte, die Rückseite des Sichtbaren –, und das alles nur, weil wir Grammatik haben«. Doch auch das lässt sich mit ein bisschen Gentechnik beheben: »Grammatik wäre unmöglich ohne das FOXP2-Gen.«⁵⁷)

Und dennoch droht die Niederlage Crakes – was nichts anderes ist, als eine Konfrontation mit Niederlage und Negation an sich –, die Craker aus ihrer Tier-Zeit hinaus in die verwundete Zeit der menschlichen Erniedrigung zu katapultieren. In Das Jahr der Flut treten die Craker jedoch in den Hintergrund: Vielleicht ist das ein Zeichen, dass Atwood das Interesse an ihnen verloren hat, oder – vielleicht – dass solche Kreaturen gar kein großes Interesse in Wesen wie uns erregen können. Was stattdessen im Zentrum des Romans steht, ist die progressiv-regressive religiöse Form, an der eine weniger friedliche Gruppe Menschen in den letzten Tagen der Welt festhält.

Atwood hat gesagt, dass eine Inspiration für die Ökoreligion der »Tod ihres Vaters und ihrer Mutter« gewesen sei, »und die Notwendigkeit, sich Reden für ihre Beerdigung auszudenken, die für sie akzeptabel gewesen wären: Beide waren Wissenschaftler.« Es ist leicht, über das Problem zu spotten, auf das Atwood hier stößt und vielleicht ist die bekannte Schwierigkeit, Religion und Wissenschaft zu versöhnen, letztlich komplizierter als das Problem des symbolischen Defizits im zeitgenössischen Säkularismus zu lösen, auf das sie hinweist. Dem Atheismus fehlen noch die Rituale, die es mit der symbolischen Kraft der Religion aufnehmen können und es gibt mehr als einen Hinweis darauf, dass dieser Mangel nicht zufällig ist. Deswegen deutet der Atheismus den Tod Gottes normalerweise als eine Verleugnung des Symbolischen (= dem großen Anderen) an sich. Diese im Grunde postmoderne Verleugnung Gottes – in der die offizielle Verneinung eines großen Anderen kombiniert wird mit der de facto Observanz des Symbolischen auf einer anderen Ebene – und der kapitalistische Realismus liegen sehr eng beieinander. Wie Althusser begriff, funktionieren die Rituale der kapitalistischen Ideologie umso besser, wenn sie nicht als Rituale erkannt werden. Anstelle der unnachgiebigen Feierlichkeit des religiösen Rituals bietet uns der postmoderne Säkularismus entweder eine Vermeidung des Rituals überhaupt (es braucht überhaupt keine Zeremonie) oder Personalisierungen á la »Schreibt eure Eheversprechen selbst«, eine Art humanistischen Ersatz-Kitsch, in der die religiöse Form erhalten wird, selbst wenn der Glaube an einen übernatürlichen Gott verleugnet wird. Das Problem ist nicht ein säkularer »Mangel an Sinn«, sondern das Gegenteil: Es ist die Sinnlosigkeit religiöser Rituale an sich, ihr Mangel an persönlicher Bedeutung, die ihnen ihre Kraft verleiht. Zum Teil, wie Jameson in seiner Rezension von Das Jahr der Flut vorschlägt, hat das Problem mit Zeit zu tun: Jedes neue »Glaubenssystem« braucht »ein Supplement in Gestalt tiefer Zeit, alter kultureller Bräuche oder der Offenbarung selbst«. Die Zeit erlaubt dem Ritual, zu einem Brauch zu werden, einer leeren Form, der das Individuum unterworfen wird – und das ist alles andere als ein Nachteil, es ist der Grund, warum Beerdigungsriten eine solche Kraft, zu trösten haben.

Trauer und Verlust liegen nicht nur in den Ursprüngen der Religion, sondern sorgen natürlich auch für ihre anhaltende Anziehungskraft. Eine der heftigsten – und fast schon verbitterten – Diskussionen unter Studenten, die ich seit langer Zeit erlebt habe, kam während eines Seminars über Religionsphilosophie auf, das ich gegeben habe. Ausgangspunkt war meine These, dass der Atheismus ein weit größeres Problem mit dem Bösen und dem Leid hat, als die Religion – nicht zuletzt aufgrund des Leides derer, die nun tot sind. Iwan Karamasows Klage kann sich genauso gut gegen die atheistischen Architekten der strahlenden Stadt wie gegen Gott richten, denn was soll die revolutionäre Eschatologie, egal wie glorreich sie ist, gegen das Leiden jener tun, die längst tot sind? Kein säkularer guter Wille kann eine Korrelation zwischen Tugend und Glück garantieren, wie Kant in einer skandalösen Passage der Kritik der Urteilskraft ausführt:

»Betrug, Gewalttätigkeit und Neid werden immer um ihn im Schwange gehen, ob er gleich selbst redlich, friedfertig und wohlwollend ist; und die Rechtschaffenen, die er außer sich noch antrifft, werden, unangesehen aller ihrer Würdigkeit glücklich zu sein, dennoch durch die Natur, die darauf nicht achtet, allen Übeln des Mangels, der Krankheiten und des unzeitigen Todes, gleich den übrigen Tieren der Erde, unterworfen sein und es auch immer bleiben, bis ein weites Grab sie insgesamt (redlich oder unredlich, das gilt hier gleichviel) verschlingt, und sie, die da glauben konnten, Endzweck der Schöpfung zu sein, in den Schlund des zwecklosen Chaos der Materie zurückwirft, aus dem sie gezogen waren.«⁵⁸

Bemerkenswert ist, dass Kants Argument sowohl auf die neoheidnischen Gottes-Gärtner als auch auf die »ungläubigen Gerechten« anwendbar ist, weil Kant sich strikt weigert, Natur mit Güte gleichzusetzen, wie es die Gottes-Gärtner predigen. Im Gegenteil, laut Kant ist Gott notwendig, um eine Welt wieder gut zu machen, die durch amoralische Zwecklosigkeit gekennzeichnet ist. Der wahre Atheist muss fähig sein, dem »weite[n] Grab«, dem »Schlund des zwecklosen Chaos« ins Gesicht zu schauen – während ich annehme, dass die meisten (von uns) Ungläubigen es lediglich schaffen, wegzusehen. Doch Kants moralisches Argument ist weniger leicht beiseite zu wischen, als es scheinen mag, denn es ist weit schwieriger, den Glauben an eine göttliche Struktur des Universums zu widerlegen als wir uns vorstellen können – gerade weil dieser Glaube weit unter allem liegt, was wir uns trauen würden zuzugeben. (Schau allerdings eine Folge Deal or No Deal und es wird klar, dass viele genau einen solchen Glauben hegen.) Vielleicht braucht es wirklich Crakes gentechnologische Spielereien, um diesen Glauben abzuschaffen.

Das Problem an Das Jahr der Flut ist, dass Politik und Religion synonym werden – und weil es allen Grund gibt, positiv gegenüber einer politisierten Religion eingestellt zu sein, gibt es tiefgreifende Probleme mit einer Politik, die es nicht schafft, den eschatologischen Mantel der Erlösung und des Messianismus abzulegen. Es ist bezeichnend, wie sehr die Gottes-Gärtner den Grünen ähneln, die Sorman so verabscheut, wie hier in einer Passage aus Žižeks First as Tragedy, Then as Farce:

»Alles andere als normale Krawallmacher, sind die Grünen die Priester einer neuen Religion, die die Natur über die Menschheit stellen. Die Ökobewegung ist keine schöne Frieden-und-Liebe-Lobby, sondern eine revolutionäre Kraft. Wie viele andere moderne Religionen, klagen sie das Böse angeblich auf der Basis von wissenschaftlichem Wissen an: globale Erwärmung, das Aussterben der Arten, Verlust der Biodiversität, Supergetreide. Tatsächlich sind all diese Bedrohungen Produkte der grünen Phantasie. Die Grünen borgen sich ihr wissenschaftliches Vokabular, ohne von dessen Rationalität Gebrauch zu machen. Ihre Methode ist nicht neu; Marx und Engels haben auch so getan, als wäre ihre Weltsicht in der Wissenschaft ihrer Zeit verankert, dem Darwinismus.«⁵⁹

Atwood wirbt für eine solche Religion. (Zur Klärung: Nur um 100 Prozent richtig verstanden zu werden – Ich unterstütze Sormans Sicht auf die Grünen in keiner Wiese. Ich war nur der Meinung, dass es amüsant ist, dass Atwood einen Ökokult erfunden hat, der so gut auf Sormans Stereotyp passt.) In einer Unterhaltung mit Richard Dawkins bei Newsnight vor ein paar Wochen beharrte Atwood darauf, dass es wenig Sinn mache, gegen Religion vom Standpunkt der Evolution aus zu argumentieren, weil die Beharrlichkeit der Religion selbst darauf hinweise, dass sie für die Menschen einen evolutionären Vorteil bringe. In Anbetracht dieser Tatsache, so Atwood, solle Religion als Werkzeug für »progressive« Kämpfe genutzt werden; und Adam Eins, der Anführer der Gottes-Gärtner, ist nur dann interessant, wenn er wie Machiavelli oder Strauss klingt, die die Religion nutzen, um das Volk zu manipulieren – die restliche Zeit ist seine Ökofrömmigkeit nur aufgrund Atwoods zarter, satirischer Spitzen erträglich (man denke zum Beispiel an die Verrenkungen, die die Gärtner-Doktrin durchmachen muss, bei dem Versuch, den Vegetarismus sowohl mit der karnivoren Tendenz der Bibel und dem »amoralischen Chaos« einer blutrünstigen Natur zu versöhnen). Was zu Beginn an der Idee der Gottes-Gärtner interessiert, ist die Aussicht, dass Atwood eine neue Art politischer Organisation beschreibt. Doch die Doktrin und die Struktur der Gärtner stellt sich als enttäuschendes Sammelsurium alter, langweiliger No Logo-ähnlicher, antikonsumistischer Askese, primitivistischer Märchen, Naturheilmittel und Selbstverteidigung heraus, die so verlockend wie das Patschuli-Öl von letzter Woche ist. In letzter Instanz wirkt Das Jahr der Flut wie ein Symptom der libidinösen und symbolischen Sackgassen, die den Großteil des sogenannten Antikapitalismus auszeichnen. Atwood imaginiert das Ende des Kapitalismus, aber nur nach dem Ende der Welt. Oryx war wie der erste Teil von Wall-E; Das Jahr der Flut ist der zweite Teil, in dem wir sehen, dass der letzte Überlebende überhaupt nicht der letzter Überlebende war, sondern dass es herumziehende Gruppen von Menschen gab, die rätselhafterweise außer Sichtweite waren. (Bei Wall-E waren die Menschen wenigstens auf einer anderen Welt, während uns bei Oryx Glauben gemacht werden soll, dass sie irgendwie außerhalb Schneemanns Sichtfeld waren.) In der Rückschau hat dies einen deflationären Effekt, der meiste Pathos und die Nobilität von Schneemanns Leid wird abgezogen, und was wie eine Cyberpunk-Beckett-Tragik-Komödie wirkte, verwandelt sich in eine schlichte Komödie. (Interessanterweise ist vielleicht die größte »Leistung« von Das Jahr der Flut, dass es sich am Ende gar nicht mehr wie ein Roman von Atwood liest. Stattdessen ist es in der funktionalen Prosa eines mittelmäßigen Buches von Stephen King geschrieben, voll von standardmäßig zum Cyberpunk-Genre gehörenden harten Frauen, in einem postapokalyptischen Setting, dem überraschenderweise jede Lebendigkeit fehlt. Das Ergebnis hat Robert Macfarlane unvergesslich als »Dystoap-Opera« bezeichnet.)

Die Frage, die mich immer wieder beschäftigte, während ich sowohl Oryx und Crake als auch Das Jahr der Flut las, war: Warum sind diese Bücher nicht in demselben Maße erfolgreich wie Der Report der Magd? Wenn es sich bei Der Report der Magd um eine exemplarische Dystopie handelt, dann weil der Roman das Imaginär-Reale des Neokonservatismus traf. Gilead war »Real« auf dem Level eines neokonservativen Begehrens, das die 1980er Jahre Reagans beherrschte; eine virtuelle Gegenwart, die die tatsächliche Gegenwart strukturierte. Desfred, die Mägde, die Marthas, die Mauer – diese Namen haben die nachhallende Konsistenz einer Welt. Doch den Neoliberalismus begreift Atwood nicht in derselben Weise wie den Neokonservatismus. Atwood scheint die billige Poesie der Markennamen deutlich zu unterschätzen, so banal wie sie ist; ihre Firmennamen sind hässlich und klobig, ohne Zweifel mit Absicht – vielleicht klingen die absurden Infantilismen der spätkapitalistischen Semiotik für sie genauso. AnuYu, HelthWyzer, Happicuppa, Rejuv, und – am unbeholfensten – See/H/Öhr-Lekker-Bits: diese Namen haben mir physische Schmerzen beim Lesen bereitet und es ist schwer, sich eine Welt vorzustellen, in der das führende Marken sind. Atwoods Fehler ist immer derselbe – die Namen sind unschöne Wortspiele mit den Funktionen oder Dienstleistungen, die die Firma anbietet, während die Topmarken des Kapitalismus – Coca-Cola, Google, Starbucks – zu Abstraktionen ohne Bedeutung geworden sind und der Hinweis auf die Taten der Firmen nur noch Beiwerk ist. Die kapitalistische Semiotik wiederholt die Tendenz des Kapitals zu immer größerer Abstraktion. (Für das Imaginär-Reale des Neoliberalismus tut man besser daran, Nick Lands Texte aus den 1990er Jahren zu lesen, die in Kürze wiederveröffentlicht werden.) Atwoods Namen für genetisch zusammengeschusterte Tiere – Bauchschwein, Spinnenziege, Löwamm – sind ebenfalls ein linguistisches Gemetzel; vielleicht hat sie versucht, in der Sprache eine Parallele zur denaturalisierenden Gewalt der Gentechnik zu finden. In jedem Fall sind diese Sprachmonster kaum woanders als in Atwoods Text zu finden (zumindest fehlt ihnen die düstere Glätte und beschwörende Kraft von Gibsons Neologismen).

Das größte Scheitern des Antikapitalismus in Das Jahr der Flut liegt jedoch in der Unfähigkeit, zu verstehen, in welchem Maße der Kapitalismus das Biologische und Grüne absorbiert hat. Die stärksten Passagen in Žižeks First as Tragedy, Then as Farce wiederholen diesen Punkt immer wieder. (Eine meiner Lieblingszeilen des Buches: »Wer glaubt denn wirklich daran, dass halb-vergammelte und überteuerte ›Bio‹-Äpfel gesünder sind als nicht-biologische Äpfel?«) Natürlich muss jede glaubwürdige linke Politik ökologische Belange zum Thema machen, aber es ist ein Fehler, nach einer »authentischen« Ökologie jenseits der simulierten Ökologie des Kapitalismus zu suchen. (Eine andere Lieblingszeile in First as Tragedy, Then as Farce: »Wenn es etwas Gutes am Kapitalismus gibt, dann dass Mutter Erde nicht mehr existiert.«) Organizismus ist das Problem und irgendeine Öko-Spiritualität wird die menschliche Umwelt nicht retten (wenn sie überhaupt gerettet werden kann), sondern neue Formen der Organisation und Verwaltung.

Teil 2

Sie ist nicht meine Mutter ⁶⁰

»Interviewer: Wenn man diesen Film sieht, fällt es schwer, nicht daran zu denken, dass all unsere Erinnerungen Produkte sind.

Cronenberg: Das sind sie, das sind sie auf jeden Fall.«

Andrew O’Hehir

»The Baron of Blood does Bergman«⁶¹

»Watched from the wings as the scenes were replaying. We saw ourselves now as we never had seen. // Wir betrachteten das Schauspiel von der Seite. Wir sahen uns selbst wie noch niemals zuvor.«

Joy Division, »Decades«⁶²

Cronenbergs Spider – eine Adaption von Patrick McGraths wunderbarem Roman – ist eine Studie über Schizophrenie, die meilenweit von den Klischees über »Wahnsinn« im Kino entfernt ist. Davon gibt es unzählige Beispiele, aber das, was mir sofort in den Sinn kommt (vielleicht, weil ich es zuletzt gesehen habe), ist Windom Earl in der zweiten Staffel von Twin Peaks: brabbelnd, theatralisch, megaloman. Man denke auch an Jack Nicholsons Darstellung des Jokers im ersten Batman-Film. Wahnsinn wird hier als eine Form des absurd übersteigerten Egos dargestellt; ein Selbst, das keine Grenzen kennt und sich unendlich ausdehnen möchte. In Cronenbergs Film hat Spider, gespielt von Ralph Fiennes, zwar auch ein aufmerksames Bewusstsein seiner eigenen Grenzen, doch anstatt sich in die Welt hinaus auszubreiten, möchte er sich vielmehr zum Verschwinden bringen. Alles an ihm – sein Gemurmel, seine ungelenken Bewegungen – schreit nach Rückzug, Flucht und Angst vor der Außenwelt. Und zwar deswegen, weil in Cronenbergs Schizoversum das Außen schon im Innen ist. Und umgekehrt.

McGraths Roman ist als eine Reihe von Tagebucheinträgen verfasst und spielt sich daher vollständig im Kopf des archetypisch unverlässlichen Erzählers Spider ab. Um das zu simulieren, hätte Cronenberg auf das Mittel des Voiceover zurückgreifen können, das im ursprünglichen Drehbuch vorgesehen war (obwohl alle, die Spike Jonzes Adaptation gesehen haben, sich an Robert McKees Tirade über diese Technik erinnern werden). Aber am Ende streicht Cronenberg Spiders Stimme vollständig, wodurch der Film merkwürdigerweise dem Roman eher gerecht wird als der Roman selbst. Im Buch erlaubt Spiders Artikuliertheit dem Protagonisten eine Art Selbstwahrnehmung und (wenngleich begrenzte) Distanz von seiner Manie. Im Film gibt es diese Distanz nicht, es gibt keine Stimme des Erzählers, nur eine endlos produktive Erzähl-Maschine, die verschiedene Permutationen auswirft. Anstelle einer transzendenten Offscreen-Stimme sehen wir Spider als Figur innerhalb seines eigenen Deliriums, wir sehen ihn als Erwachsenen, wie er beobachtet und schreibt, immer wieder schreibt, während sich die Erinnerungen an seine Kindheit abspielen. Wie Cronenberg es ausgedrückt hat, es ist, als ob Spider bei seinen Erinnerungen selbst Regie führt. »Ein Journalist sagte mir: ›Wenn wir Spider in seinen Erinnerungen sehen, wie er durchs Fenster schaut oder sich in der Ecke versteckt, ist das nicht wie ein Regisseur am Set?‹ So hatte ich noch nicht darüber nachgedacht, aber es stimmt, dass er seine Erinnerungen immer wieder steuert und choreographiert.«⁶³ Wir werden daran erinnert, dass Spider jede Figur in seinen Erinnerungen selbst spielt.

Bei Spider handelt es sich also um einen naturalistischen Expressionismus oder expressionistischen Naturalismus. Das merkwürdig einsame London ist, so Cronenberg, ein expressionistisches London. Spider fängt präzise die Atmosphäre der Zeit der gekochten Kartoffeln in den fünfziger Jahren ein, noch bevor der Rock’n’Roll die Bühne betrat, und die gedämpften Farben des Films sind so trüb wie Kochwasser.

Am meisten ähnelt Spider dem Film Naked Lunch; nicht nur, weil er auch auf einem angeblich unadaptierbaren Buch beruht, sondern auch, weil es in beiden Filmen um Schreiben, Wahnsinn, Männlichkeit und den Tod einer Frau geht. Sowohl in Spider als auch in Naked Lunch ist das zentrale Ereignis der phantasmatisch immer wieder wiederholte Tod einer Frau, die Leerstelle, um die beide Filme kreisen. In Naked Lunch leugnet Lee zunächst den Mord an seiner Frau Joan und beruft sich auf die Kontrolle fremder Mächte. Erst als Lee am Ende des Films »gezwungen« ist, Joan erneut umzubringen, oder zumindest ihre Doppelgängerin, kann er ein Mindestmaß an Verantwortung übernehmen. Die Neuaufführung ihres Todes ist weniger ein Eingeständnis ethischer Verantwortung, sondern ein Versuch, die Tat selbst zu begreifen. Darin besteht die Logik des Traumas. (Was uns an eine Beschreibung des Motivs des Schizophrenen in Die Schreckensgalerie von Ballard erinnert: »Er wollte Kennedy erneut töten, aber diesmal so, dass es Sinn ergibt.«

In Spider glauben wir zunächst, dass sein Vater, Bill Cleg (Horace im Roman), Spiders Mutter getötet hat, nachdem er eine Affäre mit dem »fetten Flittchen« Yvonne begann (Hilda im Roman). Erst als Bill Yvonne bei sich einziehen lässt, ermordet er brutal und beiläufig seine Frau und rollt sie in ein hastig gegrabenes Loch im Garten (»Weg mit dem Alten« sagt Yvonne kaltschnäuzig). In diesem Moment erhärtet sich unser Verdacht, dass mit der Erzählung Spiders etwas nicht stimmt. Aber erst am Ende des Films erfahren wir, was wohl tatsächlich passiert ist: Spider hat seine Mutter umgebracht, er hat sie vergast, als er scheinbar einer Wahnvorstellung unterlag und sie für eine andere Person hielt. Die frühen Unterhaltungen zwischen Spider und seinem Vater nehmen jetzt eine andere Bedeutung an (Spider: »Sie ist nicht meine Mutter«. Bill: »Wer ist sie denn dann?«). In der Schlussszene sieht man Bill, wie er Spider aus dem Haus rettet und verzweifelt versucht, Yvonne wiederzubeleben, aus der im Moment ihres Todes wieder die dunkelhaarige Mrs. Cleg geworden ist.

Während es sich hierbei um die übliche Deutung der Geschichte handelt, schließt der Film doch keine der narrativen Möglichkeiten, die er eröffnet, aus:

1. Bill hat seine Frau getötet und lebte wirklich mit einer Prostituierten namens Yvonne zusammen.

2. Bill hat seine Frau getötet, es gibt eine Prostituierte namens Yvonne, aber sie ist nicht bei Bill eingezogen.

3. Bill hat seine Frau getötet, aber es gibt keine Yvonne.

4. Spider, nicht Bill, hat seine Mutter getötet, aber Bill ist mit Yvonne nach dem Tod in das Haus gezogen.

5. Spider hat seine Mutter getötet, es gibt eine Prostituierte namens Yvonne, aber sie ist niemals mit Bill zusammengezogen.

6. Spider hat seine Mutter getötet, aber es gibt keine Yvonne.

7. Weder Spider noch Bill haben die Mutter getötet, aber Bill ist nach ihrem Tod mit Yvonne zusammengezogen.

8. Weder Spider noch Bill haben Mrs. Cleg getötet, es gibt eine Yvonne, aber sie ist nicht bei Bill eingezogen.

9. Weder Spider noch Bill haben Mrs. Cleg getötet und es gibt keine Yvonne.

Anstatt die Ambiguitäten des Romans von McGrath aufzulösen, verstärkt Cronenbergs Film sie. Im Roman erfahren wir zumindest (scheinbar), dass Spider für den Mord an seiner Mutter eingesperrt wurde (auch wenn dieser daran festhält, dass sein Vater für den Tod der Mutter verantwortlich ist). Im Film bleiben die zwanzig Jahre zwischen dem Tod von Mrs. Cleg und Spiders Ankunft in der Pension eine Leerstelle. Wir wissen im Umkehrschluss, oder wir glauben zu wissen, dass Spider in einer psychiatrischen Anstalt war, aber mehr nicht.

Miranda Richardsons Performance ist von entscheidender Bedeutung für die Erhaltung der polysemen Ambiguität des Films. Sie ist in allen drei Rollen hervorragend: als die tugendhafte brünette Mrs. Cleg, die zügellose blonde Yvonne und auch als die plötzlich so unangemessen sexuell aggressive Besitzerin der Pension, Mrs. Wilkinson. Die Situation wird darüber hinaus dadurch erschwert, dass Yvonne zu Beginn von einer ganz anderen Schauspielerin gespielt wird (zumindest glaube ich das; es zeugt von dem mulmigen Delirium, das der Film inszeniert und von der Leistung Richardsons, dass ich mir nicht sicher bin), genauso wie Mrs. Wilkinson während des Großteils des Films von Lynne Redgrave gespielt wird.

Wie in Naked Lunch ist das Schreiben in Spider sowohl aktiv als auch passiv. Wie Bill Lee scheint auch Spider, wenn er irgendwelche idiolektischen Hieroglyphen in sein Notizbuch kritzelt, zunächst nur ein Signal von außen aufzuzeichnen. In anderer Hinsicht aber ist er der Schöpfer der ganzen Szene, er derealisiert sie.

In Gesprächen über den Film hat Cronenberg auf Nabokovs Theorie der Erinnerung und die Kunst als Mittel, das Unwiederbringliche zurückzuholen, verwiesen. Doch die Figur, die den Film dominiert, ist ein anderer Schriftsteller, den Brian McHale, wie Nabokov, als »Grenz-Modernisten« bezeichnet hat, nämlich Samuel Beckett. Cronenberg hat gesagt, dass der Look von Spider, mit seinen spitz aufgestellten Haaren, sehr von Fotografien Samuel Becketts beeinflusst war, doch die Affinitäten mit Beckett reichen noch tiefer. Wie Molloy oder Malone, wühlt Spider ständig in seinen Taschen nach Talisman-artigen Objekten. Solche bruchstückhaften Dinge markieren die Wegstrecke ihrer »intensiven Reise«. Wie McGrath verführt uns Cronenberg dazu, uns mit Spider zu identifizieren (Cronenberg: »Ich bin Spider«) und nimmt uns mit auf seinen schizophrenen Spaziergang, um uns dann im Delirium im Stich zu lassen …

Dieser Film bewegt mich nicht

Während ich gespannt auf den neuen Doctor Who warte (obwohl, nach McCoy, nach McGann, was kann man da noch fürchten?), lohnt es sich, noch einmal über die Anziehungskraft der Serie nachzudenken und überhaupt über die einzigartige Bedeutung dessen, was ich »unheimliche Literatur« nenne.

Ein Artikel von Rachel Cooke im Observer vor zwei Wochen macht deutlich, worum es geht.⁶⁴ In dem Text geht es nicht einfach nur um die Serie, sondern darum, wie das Fernsehen, die Familie und das Unheimliche durch Doctor Who miteinander verwoben wurden. Cooke beschreibt eindrücklich, wie das gemeinsame Schauen der Serie in ihrer Familie gleichsam zum Ritual wurde: Sie musste mit gewaschenen Haaren auf dem Sofa sitzen, noch bevor die Serie überhaupt angesagt wurde. Cooke versteht, dass der Reiz der Serie zu ihren besten Zeiten in ihrer Aufladung durch das Unheimliche besteht – das merkwürdig Bekannte und das bekannte Merkwürdige: die Cybermen auf den Stufen der St Paul’s Cathedral, die Yeti in der Goodge Street (ein Ort, dessen Name für immer mit dem Throughton-Abenteuer »The Web of Fear« verbunden sein wird, für Scanshifts⁶⁵, der die Folge gesehen hat, als er in Neuseeland lebte).

Allerdings endet ihr Text zwangsläufig auf einer melancholischen Note. Cooke besuchte eine Aufführung der ersten Folge der neuen Staffel. Ihr gefallen die hohen Produktionskosten, die »düsteren Momente« und wie das Millennium Wheel eingebaut wird. »Aber es ist nicht – wie soll ich sagen – Doctor Who.« Überwältigt von einem »Gefühl des Verlusts« greift sie zu einer DVD mit der Baker-Geschichte Robots of Death, um sich an das »echte Zeug« zu erinnern, die authentische Erfahrung, die die neue Staffel verwehrt. Das wiederum führt, wenn überhaupt, zu einer noch größeren Enttäuschung. »Wie langsam alles vor sich geht, wie lächerlich die Roboter in ihren grünen Jacken im Camilla-Parker-Bowles-Stil aussehen…oh weh.«

Lassen wir für einen Moment all die post-poststrukturalistischen Fragen über den ontologischen Status des Textes »an sich« beiseite und betrachten die Anekdote, mit der der Text endet:

»Vor Weihnachten, als klar wurde, dass der Krebs meines Vaters in die letzte Phase ging, ging mein Bruder los und kaufte eine DVD, die wir zusammen anschauen wollten. Papa war zu krank und die Box blieb ungeöffnet. Damals habe ich darüber Tränen vergossen; noch eine Ungerechtigkeit. Heute weiß ich es besser. Manche Dinge im Leben kann man nicht zurückholen – und die Freude über grüne Roboter in Pailletten und Pedal-Pusher-Jeans gehören dazu.«

Dieses Narrativ der Desillusionierung gehört zu einem inzwischen bekannten Genre: der postmodernen Parabel. Eine alte Folge von Doctor Who anzuschauen, ist nicht nur ein gescheiterter Versuch, einen verlorenen Moment wiederherzustellen; es ist die mit einem gedämpften, alltäglichen Schrecken einhergehende Erkenntnis, dass dieser Moment überhaupt nicht existiert hat. Eine Erfahrung der Ehrfurcht und Verzauberung löst sich in einen Haufen billige Kostüme und Spezialeffekte auf. Die Postmodernen haben dann zwei Möglichkeiten: eine Verleugnung der früheren Begeisterung, also das, was man »Erwachsenwerden« nennt, oder ihr die Treue halten, also »nicht Erwachsenwerden«. Auf das nicht mehr von den Medien verzauberte Kind warten zwei Schicksale: depressiver Realismus oder nerdiges Fantum.

Die Intensität, mit der sich Cooke Doctor Who nähert, ist typisch für viele von uns, die in den sechziger und siebziger Jahren aufgewachsen sind. Obwohl ich ein bisschen jünger bin, erinnere auch ich mich noch an eine Zeit, in der diese 25 Minuten die sakralsten der ganzen Woche waren. Scanshifts, der ein bisschen älter ist als ich, hatte als Kind eine Zeit lang keinen funktionierenden Fernseher, also schaute er die neuen Folgen in einem Kaufhaus in Christchurch, zuerst ohne Ton, bis er zu seiner großen Freude den Lautstärkeregler fand.

Ein Teil der Gründe für diese Begeisterung ist offensichtlich – kindliche Begeisterung und Naivität. Aber was waren die kulturellen und technologischen Bedingungen, die ihr zugrunde lagen? Freuds Analyse des Unheimlichen ist bekannt, doch es lohnt sich, sie mit dem Thema Fernsehen zu verbinden. Das Fernsehen war sowohl fremd als auch bekannt und eine Serie, bei der es gerade um das Fremde im Bekannten ging, hatte dadurch einen besonders leichten Zugang zum Unbewussten des Kindes. In einer Zeit der kulturellen Rationierung und des modernistischen Fernsehens, einer Zeit also, in der es keine ständigen Wiederholungen oder Videorekorder gab, haftete den Sendungen eine eigentümliche Vergänglichkeit an. In dem Moment, wo sie zuerst gesehen wurden, übersetzen sie sich sofort in Erinnerung und Traum. Das ist etwas völlig anderes als die sofortige – und oft vorauseilende – Monumentalisierung postmoderner Medienproduktionen durch »Making of«-Dokumentationen und begleitende Interviews. Viele dieser Produktionen teilen das merkwürdige Schicksal, im Zustand perfektiver Archivierung auf die Welt zu kommen, von der Kultur vergessen, während sie von der Technologie makellos einbalsamiert werden.

Aber waren die Gründe dafür, dass Doctor Who einen so großen Stellenwert im Unbewussten einer ganzen Generation einnehmen konnte, wirklich nur Mangel und die »Unschuld« einer »weniger anspruchsvollen« Zeit? Zerfällt die Magie der Serie wie ein Vampir im Sonnenlicht, wenn sie durch die nüchternen, unerbittlichen Augen eines Erwachsenen gesehen wird, wie Cooke nahelegt?

Wie Freud in Totem und Tabu das Unheimliche ausführt, wiederholt sich in der Moderne in der psychischen Entwicklung des Einzelnen der »Fortschritt« vom narzisstischen Animismus zum Realitätsprinzip der Gattung als Ganzer. Wie die sogenannten »Wilden« befinden sich Kinder auf der Stufe des narzisstischen Auto-Erotismus und hängen dem animistischen Irrglauben an, ihre Gedanken seien »allmächtig« und können unmittelbar die Wirklichkeit beeinflussen.

Doch stimmt es denn, dass Kinder »wirklich« an Doctor Who »geglaubt haben«? Žižek hat darauf hingewiesen, dass, wenn Menschen aus »primitiven« Gesellschaften nach ihren Mythen gefragt werden, ihre Antwort indirekt ist. Sie sagen »Manche Menschen glauben«. Glaube ist immer der Glaube der anderen. Was die Erwachsenen der Moderne jedenfalls verloren haben, ist nicht die Fähigkeit unkritisch zu glauben, sondern die Kunst, die Serie als Auslöser für bewohnbare, fiktionale Spielwiesen zu benutzen.

Das Vorbild für eine solche Praxis sind die Perky-Pat-Karten in Philip K. Dicks Die drei Stigmata des Palmer Eldritch. Heimwehkranke Kolonisten können sich selbst als Puppen im Stile Barbies und Kens imaginieren, die eine Attrappe der Erde bewohnen. Doch für diese Leistung benötigen sie eine Droge. Im Endeffekt erlaubt die Droge dem Erwachsenen, was dem Kind sehr leichtfällt: nicht die Fähigkeit zu glauben, sondern zu handeln, obwohl man nicht glaubt.

In gewisser Weise geht diese Deutung allerdings einen Schritt zu weit. Denn es wird impliziert, dass Erwachsene die narzisstische Phantasie wirklich aufgeben und sich an die harsche Banalität der entzauberten Empirischen gewöhnt haben. Tatsächlich haben sie die eine Phantasie nur durch die andere ersetzt. Im Konsumkapitalismus ein Erwachsener zu sein, bedeutet, in der Perky-Pat-Welt eintönig heller Seifenoper-Häuslichkeit zu leben. Was aus dem mittelmäßigen Melodram, das wir die Wirklichkeit der Erwachsenen nennen sollen, ausgestrichen wird, ist nicht die Phantasie, sondern das Unheimliche – das Gefühl, dass alles nicht ist, wie es sein sollte, dass der häusliche Alltag nur eine Kulisse für die Machenschaften von Parasiten und fremden Mächten ist, die uns entweder verfolgen, kontrollieren oder uns ihre Muster auferlegen. Mit anderen Worten, die unterdrückte Weisheit der unheimlichen Literatur ist, dass es DIESE Welt ist, die Welt des liberal-kapitalistischen Common Sense, die eine Bühne mit wackligen Wänden ist. Wie Scanshifts und ich in unserer nächsten Audiomentation auf Resonance FM zu zeigen hoffen, ist das Reale der Londoner U-Bahn besser durch Pulp und Modernismus zu beschreiben (die auf jeden Fall eine passend unheimliche Komplizenschaft unterhalten) als durch postmodernen Schrumpfrealismus (drearealism). Jeder weiß, dass, wenn die hauchdünne Schicht der »Personen« abgezogen wird, die Menschen in der U-Bahn sich als Zombies unter der Kontrolle außerirdischer Korporationen herausstellen.

Der Aufstieg des Fantasy-Genres in den letzten 25 Jahren steht in direktem Zusammenhang mit dem Zusammenbruch einer irgendwie anderen Wirklichkeit außerhalb des Kapitalismus in derselben Zeit. Bei einem Film wie Star Wars denkt man sofort an zwei Dinge. Seine fiktive Welt ist SOWOHL unendlich weit weg, viel zu weit entfernt, um sich darum zu kümmern, ALS AUCH unserer Welt viel zu ähnlich, als dass man von ihr fasziniert sein könnte. Zielt das Unheimliche auf die irreduzible Anomalie von allem, was irgendwie bekannt erscheint, geht es bei der Phantasie darum, eine lückenlose Welt herzustellen, in der alle Leerstellen von derselben Sache gefüllt werden. Es ist kein Zufall, dass der Aufstieg des Fantasy-Genres mit der Entwicklung digitaler Spezialeffekte korreliert. Die eigentümliche Leere und Tiefenlosigkeit von CGI kommt nicht von einem Mangel an Wirklichkeitstreue, sondern daher, dass es direkt aus dem Diskrepanten herauskopiert wurde.

Die Phantasiestruktur von Familie, Nation und Heroismus funktioniert daher nicht als wahre oder falsche Repräsentation, sondern als Modell, dem wir nacheifern sollen. Unser unweigerliches Scheitern am digitalen Ideal ist einer der Motoren der kapitalistischen Arbeiter-Konsumenten-Passivität, die gutmütige Jagd nach dem, was sich immer entziehen wird, eine Welt ohne Brüche und Diskontinuitäten. Man muss nur eine der schnöseligen, phallischen Fabeln von Mark Steyn lesen (die in dieselbe Liga gehören wie die Muttersöhnchengeschichten von Robert E. Howard), um zu sehen wie die lächerlich-idiotischen Gegenüberstellungen des Fantasy-Genres – Gut gegen Böse, Wir gegen (ein fremdes, ansteckendes) Sie – auf der größtmöglichen geopolitischen Bühne wirksam werden.

Angst und Elend im Dritten Reich’n’Roll ⁶⁶

Mit etwas Verspätung habe ich vor ein paar Tagen, auf die Empfehlung von Karl Kraft hin, den traumatisch guten Film Der Untergang gesehen. Die Überbewertung von mittelmäßigem Schrott macht einen misstrauisch, wenn zeitgenössische Filme gelobt werden, aber dieser ist ein echtes Meisterwerk und zwar eines, das man nur im Kino richtig genießen, wo das unbarmherzige Hämmern der sowjetischen Artillerie und die klaustrophobische Enge von Hitlers Bunker eine erdrückend viszerale Wirkung haben.

Der Untergang ist der zweite Film in diesem Jahr [2005] (der erste war The Aviator), der mein ansonsten sehr verlässliches Motto widerlegte, dass Filme, die auf wahren Begebenheiten beruhen, zu vermeiden sind. Aber der Grund, warum beide Filme funktionieren, liegt darin, dass sie Situationen beschreiben, in denen die Realität selbst psychotisch geworden ist. Wie Ballard einmal schrieb, zeichnet sich das Delirium des Nationalsozialismus dadurch aus, dass die Unterscheidung zwischen Innen- und Außenwelt keinen Bestand mehr hatte: Die Hölle ist auf Erden ausgebrochen, es gibt keinen Ausweg, keine Zukunft und du weißt es ganz genau…

Der Untergang fasziniert, weil er aufmerksam und, wie ich annehme, akribisch die »Abschaffungslinie« dokumentiert, von der Deleuze und Guattari sagen, dass sie konstitutiv für den Nationalsozialismus ist. Deleuze und Guattari, die diese Idee von Virilio übernommen haben, galt die von den Nazis anvisierte Selbstzerstörung – »Wenn wir besiegt werden, soll auch die Nation untergehen« –, weniger als ein Zwangsprodukt kontingenter Umstände, sondern als die Verwirklichung, als der eigentliche Vollzug des nationalsozialistischen Projekts.⁶⁷ Ihre Analyse mag empirisch fragwürdig sein, doch ihr Verdienst liegt weniger in der Diagnose, dass die Nazis suizidal waren, sondern in dem Gedanken, dass das Suizidale, das Selbstzerstörerische nationalsozialistisch ist.

Spätestens seit dem Tod Chattertons war die Versuchung der Populärkultur, die Selbstzerstörung zu verherrlichen, unwiderstehlich. Die Version des 20. Jahrhunderts dieser alten Romanze mit dem Tod boten die Nazis. Wie Ballard in seinem Essay über Hitlers Mein Kampf, »Alphabets of Unreason«, schreibt, handelt es sich bei den Nationalsozialisten um ein unheimliches Phänomen der Moderne, deren Technicolor-Glamour sich Welten weit weg von den pedantischen Figuren im Gehrock aus der englischen Elite zu Zeiten Eduards II. befand. Der Umgang der Nazis mit Radio und Fernsehen legte das Fundament für die Medienlandschaft, in der wir heute leben. War Hitler der erste Rockstar?

Der Untergang führt uns durch Szenen, in denen die Nazipartei zerfällt, damit das Dritte Reich’n’Roll beginnen kann. Der Tod des Frontmanns ist das rituelle Blutopfer, das eine scheußliche Unsterblichkeit garantieren wird. Hitler war der erste Mensch im 20. Jahrhundert, aus dessen historischer Besonderheit ein ewiges Archetyp-Artefakt im McLuhan-Ballard-Unbewussten der Medien geworden ist. Kennedy, Malcolm X, Martin Luther King, Morrison, Hendrix wirkten nach ihm lokal, partikular, während Hitler für ein ganzes Prinzip stand, das moderne Böse schlechthin. Als Zuschauer von Der Untergang befinden wir uns die meiste Zeit im Führerbunker, gezwungen zu einer beunruhigenden Sympathie, weniger für die Elite des Dritten Reichs, sondern eher für die Sekretärinnen und Funktionäre, die Hitler und den Nationalsozialismus (keinesfalls fanatisch) bewunderten. Was wir von dem Berlin darüber sehen, gleicht einer Landschaft aus Brueghels Triumph des Todes, eine Stadt, die in totale Anomie zerfällt: Kindersoldaten, Lynchjustiz, berauschte Schwelgereien, karnevalesker, sexueller Exzess.

Während sich diese Szenen abspielten, hört man fast die Zeilen Johnny Rottens: »When there’s no future how can there be sin? // Ohne Zukunft, gibt es dann Sünde?« (Obwohl es für Deutschland eigentlich nichts anderes als die Zukunft gab: Nachkriegsdeutschland unterlag einer willfährigen Amnesie, einer Verleugnung der kulturellen Erinnerung.) Es ist kein Zufall, dass der Post-Punk in vielerlei Hinsicht hier ansetzt. Die Sex Pistols begannen ihre eigene Abschaffungslinie auf den Weg zum Nihilismus der verbrannten Erde mit »Belsen was a Gas« und »Holidays in the Sun« und kehrten immer wieder zu der von Stacheldraht überzogenen, wie von Hieronymus Bosch gezeichneten Landschaft des nationalsozialistischen Berlins und der Pynchon-Zone zurück, die nach dem Krieg existierte. Siouxsie war bekanntermaßen ein paar Mal mit einem Hakenkreuz zu sehen, und obwohl es bei dem Spiel mit Nazi-Symbolik vorgeblich um Schockeffekte ging, bestand die Verbindung zwischen Punk und Nationalsozialismus in mehr als der Lust an der Überschreitung. Die sehr englische Fixierung in den 1970er Jahren auf die Nazis warf ethische Fragen auf, die so beunruhigend waren, dass man sie kaum aussprechen konnte: Was sind die Grenzen liberaler Toleranz? Konnte sich England so sicher sein, dass es nichts mit dem Nazismus zu tun hatte (gerade in jener Zeit als die National Front eine bis dato unbekannte Unterstützung erhielt)? Und vor allem: Was unterscheidet das Böse der Nazis vom heroischen Guten?

Der Untergang stellt diese Fragen auf überzeugende Weise, vor allem in Hinblick auf Žižeks und Zupančičs Theorie vom unbedingten Akt als Bestimmung des Ethischen. Als ich die »monströseste« Tat des Filmes sah, die Szene, in der Frau Goebbels ihre Kinder betäubt und vergiftet – lieber diese »Erlösung«, so ihr Gedanke, als in einer Welt ohne den Nationalsozialismus zu leben –, war ich verblüfft von den Parallelen zu Sethe in Toni Morrisons Menschenkind, die eines ihrer Kinder umbringt, anstatt es in die Hände der Sklavenhalter geraten zu lassen. Was unterscheidet Frau Goebbels’ abscheuliche Tat des Bösen von Sethes heroischem Akt des Gutes? (Wer Das fragile Absolute gelesen hat, wird sich daran erinnern, dass Žižek Sethe als Beispiel für einen Akt des Guten anführt, der der liberalen Moral und ihrer Ethik des aufklärten Selbstinteresses vollkommen entgegensteht.)

Der Untergang scheint uns dazu anzuhalten, mit den »liberalen Nazis« zu sympathisieren, dem »vernünftigen Arzt« zum Beispiel, der die Krankenversorgung aufrechterhalten will und das »sinnlose, suizidale« Verhalten entsetzlich und abscheulich findet, das entsteht, wenn man seiner Pflicht bis zum Ende folgt; oder der General, der den Krieg beenden will, um das Leben von Zivilisten zu retten. Doch diese »pragmatischen Humanisten« sind am wenigsten zu verteidigen, da sie den Prinzipien ihrer Handlungen nicht bis zum Schluss folgen können. (Wenn sie wirklich auf den Nazismus schwören, warum nicht dann auch für ihn sterben? Und wenn sie es nicht tun, warum leisten sie keinen Widerstand?) Merkwürdigerweise scheint der Film nahezulegen, dass das untilgbar Böse des Nationalsozialismus in seinem Willen liegt, für die Sache zu sterben.

Ohne dass wir es wollen, erwischen wir uns plötzlich bei dem Gedanken, dass den bösen Nazis – also jene, die sich vollkommen mit dem nationalsozialistischen Projekt identifizieren, auch dann noch, als sie bemerken, dass es scheitert – eine Art tragischer Heroismus eigen ist, weil sie sich weigern, von ihren Überzeugungen abzulassen. All das führt uns wieder zu der Frage zurück: Legitimiert Kants unbedingte Pflicht das Böse des Nationalsozialismus?

Zupančič, die sich der kantischen Ethik aus der Perspektive der Theorie Lacans genähert hat, widmet sich dieser Frage in einem Interview mit der Zeitschrift Cabinet:

»Frage: Man denke daran, dass, nach Hannah Arendts berühmten Beispiel, Nazifunktionäre wie Eichmann sich selbst als Kantianer verstanden habe: Sie behaupten, aus Pflichterfüllung gehandelt zu haben, ohne an die Folgen ihrer Taten zu denken. Inwiefern ist das eine Verkehrung von Kant?

Antwort: Diese Haltung ist ›pervers‹ im strengen, klinischen Sinne: Das Subjekt übernimmt hier die Rolle eines bloßen Instruments für den Willen des Anderen. Mit Blick auf Kant würde ich folgendes Moment betonen, auf das schon Slavoj Žižek aufmerksam gemacht hat: In der kantischen Ethik sind wir verantwortlich für das, was wir als unsere Pflicht anerkennen. Das moralische Gesetz ist nichts, was uns aller Verantwortung enthebt; im Gegenteil, es macht uns nicht nur für unsere Handlungen verantwortlich, sondern auch – und vor allem – für die Prinzipien, nach denen wir handeln.«⁶⁸

Reicht das, um Goebbels von Sethe zu unterscheiden? Stimmt es wirklich, dass sich Frau Goebbels zu einem »bloßen Instrument des Willen des Anderen« gemacht hat? Oder hat sie sich frei entschieden, Verantwortung für ihr Handeln zu übernehmen und für die Prinzipien, nach denen sie gehandelt hat? Man denke daran, dass Freiheit bei Kant darin besteht, sich zu entscheiden, sich dem Gesetz zu unterwerfen. Von etwas anderem als »Pflichterfüllung« motiviert zu sein, heißt »pathologischen« Leidenschaften zu unterliegen und damit unfrei zu sein. Freilich gibt es keine offenkundig pathologischen Gründe für die Tat von Frau Goebbels. Sie hat nichts gewonnen durch diesen Akt der »Zerstörung dessen, was ihr am liebsten war« (und tatsächlich lässt sie sich kurz nach dem Mord an ihren Kindern von ihrem Ehemann erschießen).

Die einzige Antwort, die übrigbleibt, ist, dass der Nationalsozialismus selbst etwas Pathologisches ist. Per definitionem kann die nationalsozialistische Tat nicht universell sein, weil sie darauf beruht, die besonderen, pathologischen Eigenschaften eines »erwählten Volkes« zu erhalten – wenngleich am Ende auf der Ebene des Mythos –, und damit, etwas abstrakter gesagt, das Prinzip der »ethnischen Pathologie«. Sethes schreckliche Tat in Menschenkind ist ein tödliches Aussteigen aus einer gesellschaftlichen Situation, die von einem wiederum tödlichen und idiotischen Rassenwahn unrettbar korrumpiert wurde; Frau Goebbels mehrfacher Kindsmord hingegen, ist ein Versuch, sich selbst und ihre Kinder auf ewig mit einem ethnozidalen Wahn zu verbinden, der nur durch ihren Tod und den Tod von Millionen anderer Menschen am Leben bleiben kann.

Wir wollen alles ⁶⁹

Welchen Nutzen könnte Nietzsche heute haben? Oder anders gesagt, welcher Nietzsche könnte heute nützlich sein?

Es dürfte kaum überraschen, dass ich den perspektivistischen Nietzsche – also den, der nicht nur die Möglichkeit, sondern auch den Wert der Wahrheit infrage stellt – als den Feind begreife. Noch weniger überraschend dürfte meine Ablehnung des dionysischen Nietzsche sein, den Zelebranten des transgressiven Begehrens. Dieser Nietzsche ist größtenteils ein retrospektives, post-Bataille’sches Konstrukt (selbst in der Geburt der Tragödie betrauert Nietzsche den Verlust der Spannung zwischen dem Dionysischen und Apollinischen; und in den späteren Schriften neigt er eher dazu, die Notwendigkeit von Grenzen und Einschränkungen zu loben, als dass er für eine zügellose Freisetzung der Libido argumentiert). Der perspektivistische und der dionysische Nietzsche sind beide viel zu zeitgemäß.

Der immer noch unzeitgemäße Nietzsche – und damit meine ich nicht veraltet, ganz im Gegenteil – ist Nietzsche, der Aristokrat. Nicht als politischen Theoretiker sollte man Nietzsche ernstnehmen, zumindest nicht auf der Ebene seiner positiven Aussagen. Es ist der Nietzsche, der die Geschmacklosigkeit und Mittelmäßigkeit denunziert, die aus den einebnenden Impulsen der Demokratie resultieren, der aktueller kaum sein könnte. In dieser Zeit der gruppenbezogenen Freundlichkeit und der »autonomen Herden« besticht Polemik um Polemik in Jenseits von Gut und Böse durch ihre unheimliche Triftigkeit. Nietzsches wahre Interessen lagen in der Kulturpolitik; Regierungen und gesellschaftliche Institutionen beschäftigten ihn nur insofern, als sie kulturelle Effekte hervorriefen. Seine ultimative Frage war: »Was sind die Bedingungen, unter denen großartige, kulturelle Artefakte entstehen?«

Als Chantelle Houghton vor einer Woche oder so Celebrity Big Brother gewann (es scheint schon viel länger her), musste ich an Nietzsches Warnungen denken, was passieren würde, wenn alle »Sonderforderungen und Privilegien« abgeschafft wären, wenn überhaupt die Idee der Überlegenheit verschwunden ist. Ich dachte auch an Nietzsches glühendes Plädoyer für die Kultivierung von »Härte« und »Grausamkeit«, wenn das menschliche Tier wirklich durch Hammerschläge und die Kraft des Willens in ein großes Kunstwerk verwandelt werden soll; vor allem als ein paar Beiträge auf Dissensus ernsthaft »Nettigkeit« – im Ernst, Nettigkeit – als erstrebenswerte Eigenschaft anpriesen.

Bei Chantelles Sieg ging es nicht nur um Beliebtheit: Wie Marcello in seinem ausgezeichneten Artikel über Big Brother schreibt, ging es um ein Prinzip, nämlich die Idee, dass Gewöhnlichkeit jede Form der Überlegenheit am Ende schlagen muss:

»›Man gewinnt weder Unterstützung noch Respekt, wenn man sich außerhalb des Gewöhnlichen stellt. Man muss zugänglich, aber auch authentisch sein. Das ist es, was die jungen Leute respektieren.‹ Diese Aussage kommt von einem Alex Folkes, dem Sprecher einer Lobbygruppe namens Votes at Sixteen und er bezieht sich auf George Galloway. Es ist diese anstrengende, alberne Antiphilosophie, wegen der ich überlege, ob ich eine Lobbygruppe mit dem Namen Votes at Thirty gründe. Allerdings passt die Aussage – leider – ziemlich gut in eine Zeit, in der es das Bedürfnis nach Göttlichkeit nicht mehr gibt. Während wir uns früher gemeinsam vor Fernsehern oder Bühnen versammelten, um in Ehrfurcht Menschen dabei zu zusehen, wie sie Dinge tun und erreichen, die wir uns niemals selbst zutrauen – und wie wir aber darin schwelgten und uns selbst emporschwangen, wenn wir davon träumten, es doch zu tun –, brauchen wir heute nicht mehr als einen demütigenden Spiegel. Deswegen kommen gefährliche Leute nicht an die Macht, aber aus demselben Grund wird auch alle Kunst unmöglich. Während wir uns früher gemeinsam vor Fernsehern oder Bühnen versammelten, um in Ehrfurcht Menschen dabei zu zusehen, wie sie Dinge tun und erreichen, die wir uns niemals selbst zutrauen […], brauchen wir heute nicht mehr als einen demütigenden Spiegel.«⁷⁰

Darin besteht die Celebreality: der Star wird entsublimiert und zugleich auf das Level des »Gewöhnlichen« gehoben. Die Kommentare über Celebrity Big Brother nahmen es als gegeben hin, dass sich die Zuschauer mit den Medienfiguren, die ihnen ein bequemes und simples Spiegelbild in ihrer mittelmäßigsten, dümmsten und harmlosesten Form bieten, »identifizieren« wollen. Julie Burchills endlos wiederholtes Plädoyer für Big Brother – dass die Sendung der Arbeiterklasse erlaube, in Medienbereiche vorzudringen, die sonst nur den Privilegierten offenstehen – ist aus drei Gründen falsch. Erstens sind die echten Gewinner von Big Brother nicht die Teilnehmer, denn ihre »Karrieren« sind notorisch kurzlebig, sondern Endemol und ihre Clique von aalglatten Produzenten. Zweitens baut Big Brother auf einem paternalistischen und reduktionistischen Bild der Arbeiterklasse auf und braucht die Mittelmäßigen, die die Arbeiterklasse dazu bringen, sich in dieses Bild einzufügen und sich »damit zu identifizieren«. Und drittens haben Big Brother und das Reality-Fernsehen die Bereiche der Populärkultur verdrängt, in denen es der Arbeiterklasse um mehr ging als »Reichtum« und »Berühmtheit«. Der Aufstieg dieser Formate bedeutete die Niederlage für jenen umfassenden proletarischen Wunsch danach, mehr zu sein, (Ich bin nichts, aber ich sollte alles sein), ein Wunsch, der soziale Tatsachen negierte und klangliche Fiktionen dagegen setzte, der »Gewöhnlichkeit« verachtete und das Merkwürdige und Fremde vorzog. Bei Celebrity Big Brother war Pete Burns das Cartoon-hafte Symbol dieser verlorenen Ambitionen, mit seinen gelegentlichen Grausamkeiten, seiner wilden Ausdrucksweise und seinen Masoch-Pelzen, wie er schmollend an der Peripherie herumschlich, ein Glam-Prinz in einer Zeit der Post-Tony-Blair-Eierköpfe.

Wir alle wissen, dass die »Realität« des Reality TV eine raffinierte Konstruktion ist, ein Effekt nicht nur des Schnitts, sondern auch einer künstlichen Umgebung, die wie ein Experiment von Konrad Lorenz wirkt, in dem eine Ratte in einem Labor von lauter Spiegeln ausgesetzt wird, wodurch die Psychologie zu einer Reihe territorialer Zuckungen wird. Von Bedeutung ist an dieser »Realität«, was in ihr abwesend ist, nicht die positiven Eigenschaften, die sie vermeintlich hat. Und was abwesend ist, ist vor allem Phantasie. Oder besser gesagt, Phantasieobjekte.

Einst wandten wir uns der Populärkultur zu, weil sie Phantasieobjekte produzierte; heute sollen wir uns mit dem phantasierenden Subjekt selbst »identifizieren«. Es war geradezu folgerichtig, dass, eine Woche, nachdem Chantelle Celebrity Big Brother gewann, das Musikmagazin Smash Hits sein Ende bekanntgab.

Smash Hits entstand, als das Glam-Kontinuum gerade zu Ende ging. Das Magazin übernahm vom Punk den am wenigsten Nietzscheanischen Affekt, nämlich seine »Respektlosigkeit«. Bei Smash Hits schlug sich das in einer zwanghaften Trivialisierung nieder, verbunden mit der gutgelaunten Entmystifizierung des Starkultes. Hinter dem albernen Surrealismus von Smash Hits verbarg sich ein solider Common Sense sowie das widersprüchliche Begehren, seine Idole nicht nur besitzen, sondern auch töten zu wollen. Heat war der Nachfolger von Smash Hits und machte es überflüssig. Es brauchte keinen (Pop-) Vorwand mehr, nun konnte man sich einfach direkt mit Celebrities beschäftigen, ohne sich mit den peinlichen Träumen des Pop beschäftigen zu müssen. Chantelle ist die logische Schlussfolgerung dieses Prozesses: Anti-Pop und ein Anti-Idol.

Nietzsche ging davon aus, dass die Art von Nivellierung, für die Chantelle steht, unvermeidlich und notwendig zu jeder Form des Egalitarismus dazugehört. Die Popkultur war jedoch einmal der Bereich, in dem man sehen konnte, dass jeder echte Egalitarismus quer zu solcher Nivellierung steht. Über die Gothic-Kultur habe ich letztes Jahr [2005] geschrieben, dass es sich um eine »paradoxe egalitäre Aristokratie handelt, in der Mitgliedschaft nicht durch Geburt oder Schönheit garantiert wird, sondern durch die Dekoration des Selbst«. Ob wir von der Popkultur noch einmal lernen, dass Egalitarismus dem Willen zur Größe und einer bedingungslosen Forderung nach dem Ausgezeichneten nicht feindlich gegenübersteht, sondern auf ihnen beruht?

Gothic Ödipus:
Subjektivität und Kapitalismus in Christopher Nolans
Batman Begins ⁷¹

Batman hat mehr als genug zur »Dunkelheit« beigetragen, die wie ein pittoreskes Sargtuch über der gegenwärtigen Kultur liegt. »Dunkel« meint sowohl einen hervorragend zu vermarktenden ästhetischen Stil als auch einen ethischen, oder besser gesagt, anti-ethischen, Standpunkt, eine Art Hochglanz-Nihilismus, dessen theoretische Grundannahme die Verleugnung der Möglichkeit des Guten ist. Gotham, vor allem wie es Frank Miller in den 1980er Jahren neu erfunden hat, ist gemeinsam mit Gibsons Sprawl und Ridleys L.A. die wichtigste geomythische Quelle dieses Trends.⁷²

Millers Einfluss auf die Comicwelt war höchstens ambivalent. Man bedenke, dass sein Aufstieg mit der absoluten Unfähigkeit der Superheldencomics, irgendwelche neuen Charaktere mit mythischer Resonanz hervorzubringen, zusammenfällt.⁷³ Die »Reife«, für die Miller gefeiert wurde, korrespondiert der depressiven und introspektiven Adoleszenz seiner Comics, und die schlimmste Sünde ist für ihn, wie für alle Erwachsenen, das Übermaß. Daher sein charakteristischer wortkarger, deflationärer Stil: Man denke an all die bedeutungsschweren Seiten ohne Dialog, auf denen so gut wie nichts passiert und vergleiche sie mit der überschäumenden Spritzigkeit der typischen Marvel-Comics aus den 1960er Jahren. Millers Comics strahlen die brütende Stille eines launischen, fünfzehnjährigen Jungen aus. Es kann keinen Zweifel geben: die Stille bedeutet.

Miller bediente das unredliche, männlich-adoleszente Bedürfnis, sowohl Comics zu lesen als auch sich ihnen überlegen zu fühlen. Seine Entmythologisierung schuf aber unvermeidlich eine neue Mythologie, eine, die sich der verdrängten Mythologie überlegen wähnte, die aber in Wahrheit eine vollkommen vorhersehbare Welt der »moralischen Ambivalenz« darstellt, in der alles »Grau in Grau« ist. Es gibt Gründe, skeptisch gegenüber der von Miller eingebrachten, karikaturenhaften nihilistischen Leere zu sein, dem Noir light, der in Filmen und Büchern längst zum Klischee geworden ist. Die »Dunkelheit« seiner Perspektive ist hingegen eigentümlich beruhigend und ermutigend, und zwar nicht nur aufgrund der Sentimentalität, die sie nie los wird. (Millers »hartgesottene« Welt erinnert nicht so sehr an Noir, sondern an dessen Simulation in Dennis Potters Singing Detective, der Tagtraum-Phantasie eines erfolglosen Schriftstellers, voll von Misogynie und Misanthropie, durchzogen von extremen Selbsthass.)

Es ist kaum überraschend, dass Millers Art des Realismus in einer Zeit in den Comics auftauchte, da sich das Wirtschaftsmodell Reagans und Thatchers als die einzige Lösung für die Probleme der USA und Großbritanniens präsentierte. Beide behaupteten, uns von den »tödlichen Abstraktionen« der »Ideologien der Vergangenheit« erlöst zu haben.⁷⁴ Sie weckten uns aus den angeblich falschen und gefährlich verblendeten Träumen der Gemeinschaft und machten uns wieder mit der »essenziellen Wahrheit« vertraut, dass der Mensch nur durch sein eigenes, animalisches Interesse motiviert werden kann.

Diese Versatzstücke gehören zu einem impliziten ideologischen Gerüst, das wir kapitalistischer Realismus nennen können. Auf der Grundlage einer Reihe von Annahmen – Menschen folgen ausschließlich dem Eigeninteresse, (soziale) Gerechtigkeit kann niemals erreicht werden – entwirft der kapitalistische Realismus ein Bild dessen, was »möglich« ist.

Für Alain Badiou indiziert der Aufstieg dieses beschränkten Möglichkeitssinns eine Phase der »Restauration«. Wie Badiou in einem Interview mit der Zeitschrift Cabinet erklärte, »meint ›Restauration‹ in Frankreich die Phase der Rückkehr des Königs 1815, nach der Revolution und nach Napoleon. Wir befinden uns in einer solchen Phase. Wir sehen den liberalen Kapitalismus und sein politisches System, den Parlamentarismus, als die einzig natürliche und annehmbare Lösung.«⁷⁵ Laut Badiou tritt die Verteidigung dieser politischen Konstellation als ein Senken der Erwartungen auf:

»Wir leben in einem Widerspruch: Es herrschen brutale, zutiefst ungerechte Zustände – in denen jede Existenz allein in Geld gemessen wird – und diese Zustände werden uns als Ideal angeboten. Aber um ihren Konservatismus zu rechtfertigen, können die Parteigänger der herrschenden Ordnung diese Zustände nicht wirklich als ideal oder wunderbar bezeichnen. Also haben sie sich entschieden, einfach zu sagen, dass der ganze Rest schrecklich ist. Natürlich, so sagen sie, leben wir nicht in einer Welt des Guten. Doch zum Glück leben wir auch nicht in einer Welt des Bösen. Unsere Demokratie ist nicht perfekt. Aber sie ist immer noch besser als eine brutale Diktatur. Kapitalismus ist ungerecht. Aber er ist nicht so ein Verbrechen wie der Stalinismus. Wir lassen zwar Millionen Afrikaner an AIDS sterben, aber wir sind keine rassistischen Nationalisten wie Milošević. Wir töten Iraker mit unseren Flugzeugen, aber wir schneiden ihnen nicht mit Macheten die Kehlen auf wie in Ruanda, und so weiter.«⁷⁶

Kapitalismus und die liberale Demokratie sind »ideal« genau in dem Sinne, als sie »das Beste« sind, »was zu erwarten ist«, will sagen, das am wenigsten Schlimme.⁷⁷ Etwas davon hallt in Millers Darstellung des Helden in Die Rückkehr des dunklen Ritters und Batman – Das erste Jahr nach: Batman ist vielleicht autoritär, gewalttätig und sadistisch, aber in einer Welt endemischer Korruption ist er die am wenigsten schlimme Option. (Inmitten einer allgegenwärtigen Bestechlichkeit könnten solche Eigenschaften sogar notwendig sein.) Ganz im Sinne der Darstellung Badious ist es in Millers Gotham unmöglich geworden, die Existenz des Guten anzunehmen. Das Gute hat keine positive Präsenz – das einzige Gute, das es gibt, muss mit Verweis auf ein selbsterklärendes Böses bestimmt werden. Das Gute, mit anderen Worten, ist die Abwesenheit eines Bösen, dessen Existenz offen auf der Hand liegt.

Das Faszinierende der jüngsten Batman-Verfilmung, Batman Begins (unter der Regie von Christopher Nolan), liegt in der zaghaften Rückkehr zur Frage nach dem Guten. Der Film gehört immer noch zur »Restauration«, insofern als er sich nichts jenseits des Kapitalismus vorstellen kann: Wie wir sehen werden, dämonisiert Batman Begins eine bestimmte Form des Kapitalismus – das postfordistische Finanzkapital – und nicht den Kapitalismus an sich. Und dennoch lässt der Film die Möglichkeit eines Handelns offen, das der kapitalistische Realismus verneint.

Nolans Auseinandersetzung mit Batman ist keine Neuerfindung, sondern eine Aneignung des Mythos, eine große Synkrisis, die die ganze Geschichte der Figur einbezieht.⁷⁸ Erfreulicherweise ist in Batman Begins nichts »Grau in Grau«, sondern es gibt vielmehr konkurrierende Versionen des Guten. In Batman Begins wird der von Christian Bale dargestellte Bruce Wayne von einer ganzen Reihe Vaterfiguren verfolgt (oder der fast vollständigen Abwesenheit von Müttern: Seine Mutter sagt fast kein einziges Wort), jede mit ihrer eigenen Version des Guten. Zunächst gibt es den biologischen Vater, Thomas Wayne, ein rosig weichgezeichnetes, moralisches Vorbild, die reinste Personifizierung des philanthropischen Kapitals, der »Mann, der Gotham erbaut hat«. Gemäß des schon in den Detective Comics der 1930er formulierten Batman-Mythos, wird Wayne bei einem willkürlichen Überfall getötet und überlebt lediglich als moralisches Gespenst, das das Gewissen des Waisenkindes belastet. Dann ist da R’as Al Ghul, der in Nolans Film als eine Art hypergläubischer (hyperstitious)⁷⁹ Mentor-Guru figuriert, ein terroristischer Charakter, der den gnadenlosen, ethischen Code repräsentiert, der das komplette Gegenteil von Thomas Waynes wohlmeinenden Paternalismus ist. Unterstützt wird Bruce in seinem Kampf zwischen zwei Vaterfiguren (ein Kampf, den er in seiner eigenen Psyche austrägt) von einer dritten, den von Michael Caine gespielten Alfred, den »mütterlichen« Fürsorger, der dem jungen Bruce bedingungslose Liebe schenkt.

Der Kampf zwischen den Vätern wird verdoppelt durch den Konflikt zwischen Angst und Gerechtigkeit, der im Zentrum des Batman-Mythos steht, seit er 1939 das erste Mal erschien. Die Herausforderung für Bruce Wayne besteht in Batman Begins nicht nur darin, die Angst zu besiegen, die von Millers Erfindungen, dem Unterweltboss Falcone und Scarecrow in Form eines »Waffenhalluzinogens« eingesetzt wird, sondern auch Gerechtigkeit zu finden, was, wie der junge Bruce Wayne herausfinden muss, nicht dasselbe ist, wie Rache zu üben.

Von Anfang an bestand der Batman-Mythos darin, die Angst in den Dienst der heroischen Gerechtigkeit zu stellen. Und so widmet sich Christopher Nolans Bruce Wayne der Aufgabe, die Angst gegen die zu richten, die sie verbreiten, ganz wie die Ursprungsgeschichte in den Detective Comics von 1939 Bruce bekanntermaßen sagen lässt: »Kriminelle sind ein abergläubisches, feiges Pack, also muss meine Verkleidung ihre Herzen mit Angst erfüllen.« Und trotzdem wird diese Ursprungsgeschichte bei Nolan sowohl ödipaler als auch anti-ödipaler als in den ersten Comics. Dort entscheidet sich Bruce für den Namen »Batman«, als eine Fledermaus in sein Zimmer fliegt. Nolans Version dieser Urszene ist deutlich anders; sie findet außerhalb seines Zuhauses statt, jenseits des Reichs des Ödipalen, in einer Höhle auf dem weitläufigen Anwesen Wayne Manor und es taucht nicht eine Fledermaus auf, sondern eine ganze (deleuzianische) Horde.⁸⁰ Doch die Nähe des Namens Batman zu einigen Fällen von Freud – vor allem der »Rattenmann«, aber auch der »Wolfsmann« – ist kein Zufall. Batman bleibt eine vollständig ödipale Figur (woran Batman Begins keinen Zweifel lässt).⁸¹ Batman Begins verknüpft das Tier-werden mit dem Ödipalen, indem er Bruce’ Angst vor Fledermäusen als eine der Ursachen für den Tod seiner Eltern darstellt. Bruce ist in der Oper, als eine Fledermaus auf der Bühne ihn dazu treibt, seine Eltern so lange zum Verlassen der Oper zu drängen, bis sie nachgeben und draußen getötet werden.

Das Moment des Schauers und das Moment des Ödipalen waren im Batman-Mythos von Beginn an verbunden, schon auf den zwei Seiten der Detective Comics, in denen Batmans Geschichte erzählt wird. Kim Newman schreibt, dass Waynes Epiphanie – »Ich muss eine schreckliche Kreatur der Nacht werden … Ich muss eine Fledermaus werden … ein seltsames Geschöpf der Nacht« – »unterschwellige« Zitate von Dracula (»Geschöpfe der Nacht, welch süße Musik sie machen«) und Das Cabinet des Dr. Caligari (»Du sollst Caligari werden«) enthält.⁸² Diesen drei Bildern folgen drei im oberen Teil der Seite, in denen der geschockte Bruce seine toten Eltern betrachtet (»Vater, Mutter (…) Tot, sie sind tot.«) und auf ihren Tod »schwört«, sie zu »rächen, indem ich für den Rest meines Lebens Verbrecher bekämpfe«. Batman ist ganz bewusst als eine Figur im Stile des Schauerromans entworfen, als ein »merkwürdiges Geschöpf der Nacht«, aber eines, das »die Nacht« gegen die Verbrecher wendet, die sich in ihr verbergen.

Nicht nur war Batman – vermittelt über die Horrorfilme von Universal – tief vom deutschen Expressionismus beeinflusst, sondern auch vom Film Noir, der, wie die Batman-Comics, in den späten 1930er und frühen 1940er Jahren entstand. (Wie wir bereits gesehen haben, kann Millers Batman als eine in vieler Hinsicht postmoderne Variante dieser Linie gelten.) Eine Bemerkung von Alenka Zupančič weist uns auf eine mögliche, verborgene Quelle für die Verbindung zwischen Batman und dem Film Noir hin: Wieder ist es Ödipus. »[I]m Gegensatz zu Hamlet«, schreibt Zupančič,

»wurde über die Ödipusgeschichte oft gesagt, dass sie zum Genre des Whodunnits gehört. Manche gingen sogar noch weiter und sahen in König Ödipus den Prototypen des Noir-Genres. So erschien König Ödipus in der ›Noir-Reihe‹ des französischen Verlags Gallimard (›aus dem Mythos übersetzt‹ von Didier Lamaison).«⁸³

Batman, der Superheld-Detektiv, tritt in die Fußstapfen des ersten Detektivs, Ödipus.

Letztlich besteht das Problem für Batman allerdings darin, dass er Ödipus bleibt, ohne den Ödipuskomplex bewältigt zu haben. Wie Zupančič herausstellt, geht es im Ödipuskomplex um die Diskrepanz zwischen dem Symbolischen und dem empirischen Vater: Der symbolische Vater ist die Verkörperung der symbolischen Ordnung selbst, der ehrwürdige Träger von Bedeutung und Vertreter des Gesetzes; der empirische Vater ist der »einfache, mehr oder weniger brave Mann«. Für Zupančič besteht der gewöhnliche Verlauf der »typischen Genese von Subjektivität« darin, dass das Kind zuerst auf den symbolischen Vater trifft und erst dann lernt, dass diese mächtige Figur ein »einfacher, mehr oder weniger braver Mann« ist. Bei Ödipus, so Zupančič, verläuft dieser Prozess aber genau umgekehrt. Ödipus trifft zunächst auf einen »unhöflichen, alten Mann auf der Straße« und erfährt erst später, dass dieser »einfache Mensch«, dieses »vulgäre Wesen« sein Vater war. Deswegen geht »Ödipus den Weg der Initiation (der ›Symbolisierung‹) rückwärts und bemerkt so die radikale Kontingenz des Symbolischen.«⁸⁴

Für Bruce Wayne gibt es aber keine Diskrepanz zwischen dem Symbolischen und dem Empirischen. Thomas Waynes früher Tod bedeutet, dass er in der Psyche seines jungen Sohnes als der mächtige Vertreter des Symbolischen eingefroren ist; er wurde niemals auf den Status eines einfachen Mannes »entsublimiert«, sondern er bleibt ein moralisches Vorbild – tatsächlich ist er der Vertreter des Gesetzes als solchem, er musst gerächt werden, aber er kann ihm niemals gleichkommen. In Batman Begins ist es der Auftritt von R’as Al Ghul, der die ödipale Krise auslöst. Der junge Bruce Wayne ist davon überzeugt, dass der Tod seines Vaters seine Schuld ist, doch Al Ghul versucht ihn davon zu überzeugen, dass die Schuld am Tod der Eltern bei Bruce’ Vater liegt, weil der gutmütige und liberale Thomas Wayne nicht gehandelt hat; er war ein willensschwacher Versager. Bruce weigert sich jedoch, diese Initiation mitzumachen und hält dem »Namen des Vaters« die Treue, während Al Ghul eine Figur des Exzesses und des Bösen bleibt.

Die Frage, die Al Ghul für Bruce Wayne darstellt ist: Du, mit deinem Gewissen, deinem Respekt für das Leben, ist dein Wille zu schwach, hast du zu viel Angst, um zu tun, was nötig ist? Kannst du handeln? Wayne muss sich entscheiden: Ist Al Ghul, was er zu sein vorgibt, ein eiskaltes Instrument der unpersönlichen Gerechtigkeit, oder ist er eine groteske Parodie? Das ultimative Böse wurzelt im Film schließlich in Ghuls übermäßigen Eifer, nicht in irgendeinem merkwürdigen Diabolismus oder einem psycho-biographischen Zufall.⁸⁵

In dieser Hinsicht ist Batman Begins der Film, von dem Žižek dachte, dass es Star Wars: Episode III – Die Rache der Sith hätte sein können: ein Film, mit anderen Worten, der sich traut, die These aufzustellen, dass das Böse aus einem Exzess des Guten entsteht. Für Žižek hätte »Anakin [Skywalker] aufgrund seiner exzessiven Berührung mit dem Bösen überall ein Monster werden und das Böse bekämpfen sollen«, aber

»[a]nstatt sich auf Anakins Hybris zu konzentrieren, als das überwältigende Verlangen, einzugreifen und Gutes zu tun, für diejenigen, die er liebt bis ans Ende zu gehen und zur dunklen Seite überzutreten, wird Anakin einfach als ein unentschiedener Kämpfer gezeigt, der langsam in das Böse abgleitet, indem er der Versuchung der Macht nachgibt und unter den Bann des bösen Herrschers gerät.«⁸⁶

Parallel zu Žižeks Lesart von Revenge of the Sith, verdoppelt sich die Auseinandersetzung mit der Frage nach dem Vater – wer ist eigentlich der Vater? – in Batman Begins durch die bedrohliche (Omni)Präsenz des Finanzkapitals und das Problem, was dagegen getan werden könnte. In Batmans Universum ist »der Name des Vaters« – Wayne – natürlich auch der Name eines kapitalistischen Unternehmens. Die Übernahme von Wayne Industries durch die Aktionäre bedeutet, dass Thomas’ Name gestohlen wurde. Folglich ist Bruce Waynes Kampf gegen das Finanzkapital zugleich zwangsläufig ein Versuch, den in den Schmutz gezogenen Namen seines Vaters wieder reinzuwaschen. Da Wayne Industries das Herz der Stadt ist – wörtlich und im übertragenen Sinne – ist auch Gotham verflucht wie Theben durch die Sphinx. Die Infrastruktur liegt in Trümmern, die Zivilgesellschaft zerfällt, Gotham ist fest im Griff der Krise und einer Welle von Verbrechen, wobei beide dem neuen, räuberischen, entterritorialisierten Kapital zugeschrieben werden, das nun die Kontrolle über Wayne Industries hat. Die Auswirkungen des Finanzkapitals bekommen im Narrativ des Films durch den wohlmeinenden und von dem neuen Regime degradierten Lucius Fox (einem weiteren Kandidaten für die Figur des Vaters)⁸⁷ eine persönliche Note. Die Implikation ist, dass die elenden Zustände nur verbessert werden könne, wenn der Name des Vaters wieder ins Recht gesetzt wird.

In der Rolle, die der Kapitalismus in Batman Begins spielt, ist der Film bemerkenswert widersprüchlich. Teilweise hat dies mit dem Versuch zu tun, das Narrativ der 1930er Jahre in ein Gewand des 21. Jahrhunderts zu zwängen: Die Verweise auf die Wirtschaftskrise sind ein deutliches Echo der Dreißiger und bilden eine Disjunktion zur heutigen USA, die eine nie dagewesene Phase des ökonomischen Erfolges erlebt. Wie der Kapitalismus selbst – jenes »kunterbunte Gemälde von alldem, was geglaubt worden ist« (Deleuze/Guattari) –, ist auch Nolans Gotham ein Mischmasch aus Mittelalter und jüngster Gegenwart, aus Amerika, Europa und der Dritten Welt. Es ähnelt zugleich den Wolkenkratzern des Expressionismus und den Favela-Feldern des Cyberpunk⁸⁸: Der Albtraum des alten Europa explodiert im Herzen des amerikanischen Metropolis.

In einer faszinierenden Lektüre von Batman Begins erklärt China Miéville, das der Antikapitalismus des Films letztlich ein Plädoyer für den Faschismus enthält. Der Film, schreibt Miéville,

»handelt von der Selbsterkenntnis des Faschismus und der einzige Kampf, den er durchmacht, ist die Anerkennung seiner eigenen Notwendigkeit. Batman Begins plädiert für eine Ära der absolut(istisch)en Unternehmen gegen die ›postmoderne‹ soziale Diffusion des Aktienkapitals (die hier im Sinne einer Unternehmenslogik der alten Schule als eine Art Schwäche gesehen wird), ganz zu schweigen von der Dummheit der wohlmeinenden, liberalen Reichen, die nicht verstehen, dass ihr Wunsch, mit den Armen und der Arbeiterklasse zu reisen, die ›Ursache‹ der sozialen Konflikte darstellt, weil der Reiche in sein Schloss gehört und der Arme vor das Tor, und weil die Auflösung dieser Grenzen die tierischen Instinkte der Schafherde verwirrt. Der Film sagt ziemlich deutlich (offenkundig, wenn man das Hochbahn-Setting betrachtet, in einem Dialog mit Spiderman 2, einem dummen aber gutmütigen Film, der glaubt, dass alle Menschen im Grunde vernünftig sind), dass die Massen gefährlich sind, außer man zwingt sie zum Gehorsam (Spidey gehört auch zu den Massen – sie nähren ihn und passen auf, dass es ihm gut geht; Batman ebenfalls –, die Massen sind ein mörderischer, animalischer Mob, weil sie im Grunde ›nicht genug Angst haben‹). Die letzte Möglichkeit, diese soziale Katastrophe zu ›lösen‹ besteht […] in der Zerstörung des Massentransportsystems, das alles ruiniert hat, indem es im wörtlichen Sinne, die Armen erhoben und auf eine Stufe mit den Reichen gestellt hat: Wenn beide zusammen reisen, ist der sozialdemokratische Wohlfahrtstaat im Gegensatz zur Trickle-Down-Ideologie ein schöner Traum, führt aber zum gesellschaftlichen Zusammenbruch und vergisst den Terrorismus, der Transportsysteme durch den Himmel in große Gebäude inmitten von an New York erinnernden Städten jagt – 9/11, verursacht von der Krise der ›exzessiven Solidarität‹ und der Arroganz der Massen, die ›nicht genug Angst vor ihren Hirten haben‹. Alles in allem ist es ein Film, der darauf beharrt, dass soziale Stratifikationen notwendig sind, um Tragödien zu verhindern und dass sie durch Terror gegenüber dem Plebs instandgehalten werden müssen, den großen Unternehmen zuliebe, die bei einem Happy End […] wieder in den Händen eines einzelnen, aufgeklärten Despoten landen, Hurra, der uns vor der Verwüstung des gesellschaftlichen Konsenses rettet.«⁸⁹

Ohne Zweifel stellt der Film das Finanzkapital als ein Problem dar, das durch die Rückkehr des re-personalisierten Kapitals gelöst wird, worin der »aufgeklärte Despot« Bruce die Rolle des toten Thomas einnimmt. Ebenso klar ist, wie wir gesehen haben, dass Batman Begins unfähig ist, sich eine Alternative zum Kapitalismus vorzustellen und stattdessen eine nostalgische Reise in frühere Formen des Kapitalismus empfiehlt. (Eine der strukturgebenden Phantasien des Films besteht in der Idee, dass Verbrechen und soziale Desintegration ausschließlich Produkte kapitalistischen Scheiterns sind, statt unvermeidbare Begleiterscheinungen kapitalistischen »Erfolges«.)

Und dennoch müssen wir zwischen dem unternehmerischen Kapitalismus und dem Faschismus unterscheiden, und sei es nur, weil der Film es auch tut. Die faschistische Option repräsentiert nicht Wayne/Batman, sondern R’as al Ghul. Es ist Ghul, der die totale Zerstörung von Gotham plant, das er als unrettbar korrupt ansieht. Waynes Sprache ist nicht die Sprache von Erneuerung durch Zerstörung (und hier finden sich der Kapitalismus á la Schumpeter und der Faschismus, die ansonsten weit voneinander weg sind, ganz nah beieinander), sondern von philanthropischer Verbesserung. (Außerdem ist darauf hinzuweisen, dass die Massen, die Batman verfolgen und auslöschen wollen, in einem pointierten Verweis auf Romeros Living Dead-Filme, unter dem Einfluss von Scarecrows »Halluzinogenwaffe« stehen, auch wenn uns dieses Bild der Massen mehr über das politische Unbewusste der Filmproduzenten sagt als über die Massen selbst.)

Wenn die Beschäftigung des Films mit dem Kapitalismus inkohärent ist, inwiefern stellt Batman Begins dann eine Herausforderung für den kapitalistischen Realismus dar? Die Antwort auf diese Frage führt nicht auf die Ebene der Politik, sondern dem Verständnis von Ethik, Handlungsmacht und Subjektivität. Žižek klassische Definition der Ideologie in The Sublime Object of Ideology handelt vom Unterschied zwischen Glauben und Handeln. Auf der Ebene des Glaubens werden kapitalistische Ideen – Waren sind belebt; das Kapital ist quasi-natürlich – zurückgewiesen, doch es ist gerade die ironische Distanz von solchen Prinzipien, die uns erlaubt, so zu handeln, als seien sie wahr. Die Zurückweisung des Glaubens erlaubt uns, Handlungen auszuführen. Ideologie beruht dann also auf der Überzeugung, dass es nicht um das geht, was wir tun, sondern um das, »was wir sind« und dass dieses »wir« auf einem »inneren Wesen« beruht. Übertragen auf Begriffe der zeitgenössischen, amerikanischen Kultur findet sich dies in der »therapeutischen« Idee, dass wir »ein guter Mensch« sein können, egal, wie wir uns verhalten.

Die zentrale, ethische Lektion des Films ist eine Umkehr dieser ideologischen Überzeugung. In Waynes Kampf, Gerechtigkeit und Rache auseinanderzuhalten, wird die Rache durch den kompromisslosen R’as al Ghul personifiziert, während Gerechtigkeit durch die Staatsanwältin Rachel Dawes repräsentiert wird. Dawes wird der entscheidende (anti-therapeutische) Slogan des Films in den Mund gelegt: »Aber was man im Inneren ist, zählt nicht. Das, was wir tun, zeigt, wer wir sind.« Das Gute ist möglich, doch nicht ohne eine Entscheidung und ohne die Tat. Indem Batman Begins diese Message stark macht, rückt er den Helden wieder in ein existenzielles Drama, das nicht nur den kapitalistischen, realistischen Nihilismus in die Flucht schlägt, sondern auch die nörgelnden, besserwisserischen Kobolde der postmodernen Reflexivität⁹⁰, die viel zu lange schon von seinem Blut gelebt haben.

Wenn wir träumen, sind wir dann Joey? ⁹¹

»Hey, wenn du träumst, bist du dann noch Joey?«

Carl Garty zu Tom Stall in David Cronenbergs

A History of Violence ⁹²

»In einem Traum ist er ein Schmetterling. […] Tschuang-Tse kann, nachdem er aufgewacht ist, sich fragen, ob nicht der Schmetterling träume, Tschuang Tse zu sein. Er hat recht, und zwar in doppelter Hinsicht, denn erstens beweist das, daß er nicht verrückt ist, er hält sich nicht für absolut mit Tschuang-Tse identisch – und zweitens, weil er sich nicht bewußt ist, daß er mit seiner Aussage so genau ins Schwarze trifft. In der Tat, als er eben Schmetterling war, faßte er sich an einer Wurzel seiner Identität – war er und ist er in seinem Wesen dieser Schmetterling, der sich in seinen eigenen Farben malt – und deshalb ist er im letzten Grunde Tschuang-Tse.«

Jacques Lacan

»Die Unterscheidung zwischen Auge und Blick«⁹³

In der Schlüsselszene in Cronenbergs A History of Violence spricht der örtliche Sheriff mit dem Helden, Tom Stall (Viggo Mortensen), nachdem eine Reihe von brutalen Morden das Leben in der kleinen Stadt im Mittleren Westen durcheinander gebracht hat, wo beide leben: »Es ergibt keinen Sinn.« Auf den ersten Blick handelt es sich bei A History of Violence um Cronenbergs zugänglichsten Film seit The Dead Zone (1983). Doch so ganz mag sich die oberflächliche Plausibilität des Films nicht einstellen. Alle Teile sind vorhanden, doch wenn man genau hinschaut, passen sie nicht zusammen. Irgendetwas funktioniert nicht …

Das bis zum Schluss Beunruhigende von A History of Violence ist das schwierige Verhältnis des Films zum eigenen Genre: Ist es ein Thriller, ein Familiendrama, eine schwarze Komödie oder eine genreübergreifende Allegorie (»die Außenpolitik der Regierung Bushs übertragen auf einen Western«)? Diese Unentschiedenheit des Films weist darauf hin, dass in ihm überall das Unheimliche steckt. Selbst wenn die üblichen Muster des Thrillers oder des Familiendramas durchgespielt werden, ist darin irgendetwas schief, deswegen wirkt A History of Violence am Ende wie ein Thriller, den ein Psychotiker geschrieben hat, jemand der die Konventionen des Genres auswendig kann, sie aber nicht richtig einsetzt. Aber verrückterweise, und darin einem Cronenberg-Film ganz angemessen, ist es gerade dieses »Nicht-richtig-Funktionieren«, das den Film so fesselnd macht.

Den meisten Kritikern ist aufgefallen, dass in A History of Violence die Prothesen und Spezialeffekte, für die Cronenberg berühmt ist, fast völlig abwesend sind (Spuren finden sich nur noch in den exzessiven Aufnahmen von Leichen, denen ins Gesicht geschossen wurde). Tatsächlich war die Abwendung Cronenbergs von dieser Bilderwelt ein schleichender Prozess, der mindestens bis zu Crash zurückreicht (eXistenZ von 1998 könnte ein letztes Halleluja für Cronenbergs pulsierende, erotisierte Biomaschinerie sein), aber das ontologische Unwohlsein in seinen Filmen ist nicht verschwunden, sondern es wurde subtiler. Der Mythos ist überall in A History of Violence präsent: Nicht nur in der gefährdeten, trügerischen Kleinstadtnormalität oder in der urbanen Unterwelt der organisierten Kriminalität, die ihr zu Leibe rückt und sie zu zerstören droht, sondern vor allem im Konflikt von beiden. Eine Stadt wie Millbrook in Indiana, wo A History of Violence spielt, bietet sich für das amerikanische Kino und die Darstellung zerbrochener Unschuld geradezu an. Vergleiche mit Lynch sind unvermeidlich, doch die wichtigste Parallele ist nicht Lynch, sondern Hitchcock. Der Vergleich mit Hitchcock trägt weiter als bis zu den Details an der Oberfläche, so bedeutsam sie auch sind, wie eine Besprechung im Guardian deutlich macht: »Die Main Street [in A History of Violence] erinnert an die in Phoenix, Arizona, wo sich das Immobilienbüro von Psycho befindet.«⁹⁴ Die Affinität reicht noch tiefer, was sich zeigt, wenn wir uns an Žižeks bekannte Analyse von Hitchcocks Methode erinnern. In Looking Awry vergleicht Žižek Hitchcocks »phallische« Montage mit der »analen« Montage des konventionellen Kinos:

»Nehmen wir zum Beispiel eine Szene, in der das abgelegene Zuhause einer reichen Familie von einer Verbrechergang umstellt wird, um es anzugreifen; die Szene gewinnt enorm an Intensität, wenn wir den idyllischen Alltag innerhalb des Hauses mit den verbrecherischen Handlungen außerhalb kontrastieren: wenn wir abwechselnd die glückliche Familie beim Abendessen, die umhertollenden Kinder, die gutmütige Ermahnungen des Vaters etc. zeigen, das ›sadistische‹ Lächeln des Verbrechers, ein anderer, der seine Waffe überprüft, ein dritter, der die Balustrade erklimmt. Worin bestände der Übergang zur ›phallischen‹ Phase? Mit anderen Worten, wie würde Hitchcock diese Szene drehen? Zunächst muss man sagen, dass sich der Inhalt dieser Szene nicht für Hitchcocks Art der Spannung eignet, insofern als sie auf der schlichten Entgegensetzung von idyllischem Innen und bedrohlichem Außen beruht. Deswegen sollten wir diese ›flache‹, horizontale Verdopplung zunächst in die Vertikale übertragen: Der schreckliche Horror sollte draußen sein, neben dem idyllischen Interieur, aber auch darin, als seine verdrängte Unterseite. Stellen wir uns zum Beispiel dieselbe glückliche Familie beim Abendessen aus der Perspektive eines reichen Onkels, den sie eingeladen haben, vor. Während des Essens beginnt der Gast (und mit ihm auch wir, die Öffentlichkeit) plötzlich ›zu viel zu sehen‹, er beobachtet, was er nicht hätte beobachten dürfen, irgendein Detail, das nicht passt, das in ihm den Verdacht weckt, dass die Gäste ihn vergiften wollen, um an seinen Reichtum zu kommen. Ein solches ›Überschuss-Wissen‹ hat gewissermaßen einen abyssalen Effekt […] die Handlung ist sozusagen in sich selbst verdoppelt, endlos reflektiert, wie in einem Doppelspiegel … die Dinge erscheinen in einem anderen Licht, obwohl sie identisch bleiben.«⁹⁵

Das Faszinierende an A History of Violence ist, dass der Film diesen Übergang vom analen zum phallischen im Rahmen seiner eigenen narrativen Entwicklung durchmacht, was einem Film, der, wie Graham Fuller schreibt, von der »Rückkehr des Phallus«⁹⁶ handelt, völlig angemessen ist.

Der Film beginnt genau mit einer gerade nicht an Hitchcock erinnernden Gegenüberstellung zwischen einem bedrohlichen Außen (einer langen, erdrückenden Einstellung von zwei Mördern, die ein Motel verlassen) und einem friedlichen Innen (das Zuhause der Stalls, wo die sechsjährige Tochter von ihren Eltern und ihrem Bruder getröstet wird, nachdem sie aus einem Albtraum aufgewacht ist). Doch im Fortgang der Geschichte verortet sich der Film gewissermaßen neu, er verinnerlicht die Bedrohung, oder besser gesagt, er zeigt, dass das Außen die ganze Zeit schon innen war.

Der Fleck Hitchcocks, das Ding, das nicht dazu passt, ist der »Held« selbst. Das zentrale Rätsel des Films – ist der biedere, friedliche Tom Stall wirklich der psychopathische Mörder Joey Cusack? – kann in die Frage überführt werden: Welchen Film Hitchcocks schauen wir? Ist A History of Violence eine Neuauflage von Der falsche Mann oder von Im Schatten des Zweifels? Das verstörende Ergebnis ist: beides.

Im Schatten des Zweifels verhandelt eine Familienszene ganz ähnlich wie die von Žižek beschriebene, obwohl es hier der Gast ist, der reiche Onkel, der das häusliche Idyll bedroht. Der Onkel (Joseph Cotten) ermordet reiche Witwen und hält sich im Haus der Familie seiner Schwester vor der Polizei versteckt. Der falsche Mann wiederum zeigt, wie eine Familie zerbricht, als der Vater zu Unrecht beschuldigt wird.

In Im Schatten des Zweifels bedeutet die Bösartigkeit des Onkels, dass er sterben muss, damit die Idylle der Familie erhalten werden kann. Nur die Figur von Teresa Wright weiß die Wahrheit; der Rest der Familie und das große Andere, die Gesellschaft, bleiben blind. Bei A History of Violence jedoch kann am Ende des Films einzig das jüngste Kind nicht wissen, dass das Leben der Familie schon immer eine Täuschung war. Entscheidend ist in dieser Hinsicht die Antwort von Stalls Frau, Edie (Maria Bello), wie Ballard in einem Artikel über den Film im Guardian herausstellt:

»Ein tiefes Loch hat sich im Wohnzimmer aufgetan und sie sieht den Hunger nach Grausamkeit und Mord, der das Fundament ihres Familienlebens bildet. Die zärtliche Umarmung ihres Mannes versteckt die brutalen Reflexe, die über Ewigkeiten patriarchalischer Gewalt sich eingeschliffen haben. Es handelt sich um eine albtraumhafte Reinszenierung von An einem Tag wie jeder andere, worin geflohene Häftlinge eine Familie in ihrem ruhigen Vorstadtzuhause gefangen nehmen – allerdings mit dem Unterschied, dass die Familie akzeptieren muss, dass ihr bisheriges Leben eine Illusion war. Nun wissen sie die Wahrheit, nun wissen sie, wer sie wirklich sind.«⁹⁷

Es geht jedoch weniger darum, die Wirklichkeit so zu akzeptieren, wie sie ist, sondern im Gegenteil, es geht darum, zu akzeptieren, dass die einzige Wirklichkeit, in der man leben kann, eine Simulation ist. Während Edie am Anfang des Films zu Toms sexuellem Vergnügen in die Rolle eines Cheerleaders schlüpft, schauspielert sie am Ende tatsächlich. (Natürlich, natürlich … es gibt keine authentischen Cheerleader, »echte« Cheerleaders spielen selbst eine Rolle.) Wenn 9/11, wie Žižek in Willkommen in der Wüste des Realen schreibt, die Rekapitulation der »absolute[n] amerikanische[n] Paranoia«, dass »ein Mensch, der in einer idyllischen […] Kleinstadt lebt, einem Konsumparadies, plötzlich zu ahnen beginnt, dass die Welt, in der er lebt, nur ein Schwindel ist«⁹⁸, eine Art Wiederaufführung von Matrix im echten Leben, dann ist A History of Violence der erste Film seit dem 11. September, in dem das amerikanische Idyll absichtlich und wissentlich ALS Simulation rekonstruiert wird. (Unterstrichen wird dies von der Tatsache, dass nicht eine Szene des Films in Amerika gedreht wurde. In dieser Hinsicht ähnelt der Film Kubricks Lolita, dessen Amerika, seine Motels und staubigen Highways, in Gänze in England inszeniert wurde. In seinem Interview mit Salon ist Cronenberg sehr stolz auf die Fähigkeit, das amerikanische Publikum in dem Glauben zu lassen, sie sähen wirklich den Mittleren Westen und Philadelphia.)

»Wenn du träumst, bist du dann noch Joey?«, fragt der Mafiosi Fogarty (Ed Harris) Tom Stall, vielleicht ganz absichtlich wie eine Art Echo-Geschichte von Tschuang-Tse und seinem Traum, er sei ein Schmetterling. Bekanntermaßen weiß Tschuang-Tse am Ende nicht mehr, ob er ein Schmetterling ist, der träumt, Tschuang-Tse zu sein oder Tschuang-Tse, der träumt, ein Schmetterling zu sein. Ist Tom Stall der Traum von Joey Cusack oder ist Joey Cusack der böse Traum von Tom Stall? Es ist nicht überraschend, dass Lacan von dieser Geschichte fasziniert war und Fogartys Frage beruht auch einer Grundannahme des Analytikers: Toms Wirklichkeit befindet sich nicht auf der Ebene des empirischen Alltags, sondern auf der Ebene des Begehrens. Das Reale von Stall/Cusack findet sich entsprechend in der Wüste, dem Raum der subjektiven Armut, wo Stall, wie er sagt, »Joey getötet« hat.

In einem interessanten, aber letztlich nicht überzeugenden Artikel in Sight and Sound schreibt Graham Fuller, dass wir den Film als eine Phantasie Stalls lesen sollen:

»›Wer ist Joey Cusack?‹, fragt der Film in der Mitte der Geschichte, als er das Territorium des Westerns verlässt und die Dunkelheit des Noir eintaucht. Die lohnendere Frage ist aber: ›Wer ist Tom Stall, wenn schon nicht der, für den Fogarty ihn hält, und warum hat er ein Über-Ich als Alter Ego?‹ Der Name ›Stall‹ weist auf Stasis hin. Obwohl er ein gründlicher, sorgsamer Ehemann und Vater ist, weiß Tom, dass er nicht viel aus sich gemacht hat, außerdem hegt er, wie wir erfahren, Ressentiments gegen seinen reichen Bruder, mit dem er sich auseinandergelebt hat und der ihn für einen Dummkopf hält. Es ist dieser Groll, der seine auf Verdrängung beruhenden Tagträume erklärt, was ihn in die Nähe solcher Figuren wie Walter Mitty oder Billy Liar rückt, deren Phantasien von sich selbst als allmächtige Helden von Neurosen und Impotenz nur so überquellen…«⁹⁹

So verführerisch diese Deutung auch ist, sie aus einer ganzen Reihe von Gründen unbefriedigend. Sie unterliegt derselben »träumerischen Derealisierung«, die schon die Reaktionen auf Lynchs Mulholland Drive und Kubricks Eyes Wide Shut verzerrt hat, die beide als lange Traumsequenzen gedeutet wurden. Solche Lektüren enden letztlich darin, die ontologische Drohung der Filme ruhigzustellen, alle Anomalien auszustreichen und sie einem verinnerlichten Delirium zuzuschreiben. Das verleugnet die libidinöse Realität der Träume – wir wachen aus Träumen auf, so Lacan, um vor dem Realen unseres Begehrens zu fliehen – wie es zugleich ignoriert, wie sehr die Alltagswirklichkeit in ihrer Konsistenz von der Phantasie abhängt. Eine solche Interpretation begeht außerdem den empirizistischen Fehlschluss, dass das Alltägliche und das Banale von größerer Wirklichkeit sind als die Gewalt; die Botschaft des Films ist eher, dass beide untrennbar verbunden sind.

Am Ende ist Stall als die Phantasie von Cusack viel interessanter als Cusack als Phantasie von Stall. Ist die amerikanische Kleinstadtidylle die Phantasie eines Psychopathen? Nach Guantanamo Bay, nach Abu Ghraib ist dies eine durchaus pikante Frage. Die Herausforderung, vor die A History of Violence das Publikum stellt, entspringt der Tatsache, dass wir uns vollkommen mit der Gewalt von Stall/Joey identifizieren. Es bereitet uns große Freude, wenn die Gangster sich ans Werk machen. Wenn wir träumen, sind wir dann Joey? Träumen wir als Joey? Träumen wir, Tom zu sein, unschuldig, normal, ohne Blut an unseren Händen? Ist unser »echtes« Alltagsleben wirklich nur dieser Traum?

Im selben Moment, in dem wir Joeys hypergewalttätige Morde an den Verbrechern genießen, wissen wir, dass es unmöglich ist, die Gewalt nach außen und Stall/Joey nach innen zu verlegen, womit der Film eine Lektion starkmacht, von der Žižek bereits nach 9/11 glaubte, dass wir sie lernen sollten:

»Wo immer wir so einem rein bösen Äußeren begegnen, sollten wir den Mut haben, die Hegelsche Lektion zu unterstreichen: In diesem reinen Äußeren gilt es, die destillierte Version unseres eigenen Wesens zu erkennen. Der (relative) Wohlstand und Frieden des ›zivilisierten‹ Westens während der letzten fünf Jahrhunderte wurde durch den Export rücksichtsloser Gewalt und Zerstörung in das ›barbarische‹ Äußere erkauft. Es ist die lange Geschichte der Eroberung Amerikas bis zum Gemetzel im Kongo.«¹⁰⁰

Das Verstörende der Gewalt in A History of Violence ist nicht das Blut, sondern die reptilische Mechanik, mit der sie ausgeführt wird. Es gibt keine schlauen Einzeiler; stattdessen werden alle Morde mit der autonomen Kraft einer Sprungfeder ausgeführt, gleichsam in animalischer Ruhe, wie eine erschöpfte Maschine. (A History of Violence ist reflexiv, ohne ironisch zu sein, jegliche PoMo-Lockerheit geht dem Film völlig ab. Vielleicht war der Film der letzte Nagel im Sarg von Tarantinos Karriere, falls die spektakuläre Schwelgerei von Kill Bill nicht schon dafür gesorgt hat.)

A History of Violence stellt Amerika im 21. Jahrhundert als ein Land dar, in dem die Gewalt weniger die verdrängte Unterseite darstellt, sondern vielmehr ein Möbiusband, das mit äußerster Gewalt beginnt und bei der heimeligen Banalität endet und umgekehrt. In der letzten Szene, als Tom – nun tatsächlich »Tom« – nach Hause zurückkehrt, »erscheint alles in einem anderen Licht, obwohl alles gleichbleibt«. Die Bilder der Häuslichkeit sind nun »Bilder der Häuslichkeit« geworden, der Hackbraten und der Kartoffelbrei ist zu »Hackbraten« und »Kartoffelbrei« geworden, reflexiv platzierte Ikonen der amerikanischen Normalität, die präziseste Bestimmung des Unheimeligen und des Unheimlichen. Das ist das Wesen der »spätkapitalistischen Konsumgesellschaft«, so Žižek in seinem Text über 9/11, wo das »wirkliche gesellschaftliche Leben« die »Züge eines inszenierten Schwindels«¹⁰¹ annimmt. Diese simulierte Szenerie ist um einiges düsterer als in Truman Show oder Dicks Zeit aus den Fugen, denn sie wird von den Subjekten wissentlich, aus freien Stücken akzeptiert. Es gibt kein großes »sie« hinter den Kulissen, das die Simulation steuert und choreographiert. Am Ende des Films betrügen alle, doch niemand wird betrogen.

Bemerkungen zu Cronenbergs eXistenZ ¹⁰²

»Kann das, was dich spielt, es bis zu Level 2 schaffen?«, fragte Nick Land in »Meltdown« (1994), seinem Text über Cybertheorie.¹⁰³ Lands Vermutung, dass sich Subjektivität und Handlungsmacht im digitalen Zeitalter am besten über Computerspiele verstehen lassen, findet sich auch in David Cronenbergs eXistenZ (1999). Der Film spielt in einer nahen Zukunft, in der Spiele simulierte Umgebungen generieren können, die sich kaum mehr vom echten Leben unterscheiden lassen. Statt Computerblöcken oder Spielkonsolen benutzen die Spieler organische Konsolen, die über »Bioports« direkt mit dem Körper der Spieler verbunden sind.

Die Hauptfiguren sind Ted Pikul (Jude Law) und Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh). Am Anfang soll es so aussehen, als sei Pikul ein Anfänger, der widerwillig von Geller, der vermeintlichen Entwicklerin des Spiels namens eXistenZ, in die digitale Welt eingeführt wird. Die beiden finden sich in einer komplexen Intrige wieder: dem Kampf zweier rivalisierender Spielfirmen und dem Kampf verschiedener Spieler und »Freunden der Realität« untereinander – Realisten sind diejenigen, die glauben, dass das Spiel die Struktur der Wirklichkeit untergräbt. Dieses Untergraben der Wirklichkeit unternimmt der Film selbst und zwar durch etwas, das eine der Figuren als einen »Fall von völlig verrückter Osmose« beschreibt, bei dem die – sowieso kaum zu differenzierenden – Schichten der Realität miteinander verschmelzen und ununterscheidbar werden. Am Ende scheint es, als seien sowohl eXistenZ, das Spiel, und das, was wir für das echte Leben halten, Teil eines anderen Spiels namens tranCendenZ, doch inzwischen können wir uns über gar nichts mehr sicher sein. Der letzte Satz des Films lautet: »Sagt mir die Wahrheit, sind wir immer noch im Spiel?«

Als der Film herauskam, schien er wie ein spätes Beispiel für eine ganze Reihe von Themen und Tropen aus dem Cyberpunk-Genre der 1980er Jahre – Ideen, die Cronenberg mit Videodrome selbst mit vorangetrieben hat. In der Rückschau allerdings, kann man eXistenZ in einer kleine Kohorte von Filmen aus den späten 1990er und frühen 2000er Jahren verorten (gemeinsam mit Matrix und Vanilla Sky), an denen sich der Übergang vom »irrationalen Überschwang« (Alan Greenspan) der Wirtschaftsblase der 1990er in die Zeit des Krieg gegen den Terror im neuen Jahrtausend ablesen lässt. Am Ende von eXistenZ gibt es einen abrupten Stimmungswechsel, als ein militärischer Aufstand, mit schwerer Artillerie und Explosionen stattfindet. Mehrheitlich ist die Stimmung des Films jedoch eine alltägliche. Im Vergleich zur geradezu verschwenderischen CGI-Welt von The Matrix, mit dem der Film zumeist verglichen wurde, gibt es in eXistenZ kaum Spezialeffekte. Alles sieht gedämpft und auf resolute Art und Weise unspektakulär aus: Die dominierende Farbe ist Braun. Die Farbgebung wirkt wie eine Weigerung gegenüber dem Glanz, der unweigerlich die Artefakte der digitalen Kultur ziert.

Die tristen Forellenzuchten, Skihänge und umfunktionierten Kirchen verleihen der Welt (oder besser gesagt, den Welten) von eXistenZ eine alltägliche, gelebte Qualität. Präziser müsste man von einer Welt der Arbeit sprechen: Große Teile des Films spielen sich an Arbeitsplätzen ab – der Tankstelle, der Fabrik, der Werkstatt – und es ist diese Dimension des Films, die heute als prophetisch erscheint. Obwohl die Arbeit nie explizit diskutiert wird, bildet sie so etwas wie das Ambiente des Films, sie ist allgegenwärtig aber nicht artikuliert. Der Schlüssel zur Selbstreflexivität von eXistenZ ist die Beschäftigung des Films mit seinen eigenen Produktionsbedingungen (und den Produktionsbedingungen von Kultur überhaupt). Der Film liefert uns eine unheimliche Verdichtung, in der die »Vorderseite« der spätkapitalistischen Kultur – die hochmodernen Unterhaltungssysteme – sich in die normalerweise unsichtbare »Rückseite« zurückfalten (die alltäglichen Fabriken, Labore und Fokusgrippen, in denen solche Systeme hergestellt werden). Der Lärm der kapitalistischen Semiotik, die Hektik aus Markensiegeln und -signalen wird ineXistenZ stummgeschaltet. Anstatt das Hintergrundrauschen der Erfahrung zu bilden, was sie sowohl im Alltagsleben als auch in einem typischen Hollywoodfilm sind, tauchen Markennamen nur sehr selten in eXistenZ auf. Wo dies geschieht – meistens handelt es sich um Namen von Spielfirmen – springen sie einem ins Auge. Die generische Benennung des Raumes ist tatsächlich ein Running Gag des Films: eine Tankstelle auf dem Lande heißt einfach »Country Gas Station«, ein Motel heißt »Motel«. Das ist Teil der eigentümlichen Flachheit, der Tonlosigkeit, die den Film beherrscht.

Die Digitalisierung der Kultur, die heute selbstverständlich ist, steckte 1999 noch in ihren Kinderschuhen; bis zur Breitbandtechnologie sollte es noch ein paar Jahre dauern, ebenso der iPod, und auch über die digitale Kommunikation, die die Zeit nach dem Erscheinen des Films dominieren sollte, hat eXistenZ nicht viel zu sagen. Mobile Geräte spielen keine große Rolle – das leuchtende Telefon Pikuls wird von Geller aus dem Autofenster geworfen – und aufgrund seiner Längen, dem Verweilen in toter Zeit, ist der Film weit entfernt von den nervösen, aufmerksamkeitssuchenden Effekten der »Immer erreichbar«-Mobiltechnik. Die eindrücklichsten Aspekte sind nicht die spezifische Form des Körperhorrors, der damals noch zur Signatur von Cronenberg gehörte – obwohl die Szenen, in denen die Figuren mit ihren organischen Spielkonsolen verbunden werden wie gewohnt gruselig sind. Ebenso wenig finden sie sich in der Ratlosigkeit der Charaktere, ob sie nun innerhalb der Simulation sind oder nicht – dieses Thema gab es schon in Videodrom oder auch Verhoevens Totale Erinnerung, die beide (der erste indirekt, der zweite explizit) von den Romanen Philip K. Dicks inspiriert waren. Am eindrücklichsten an eXistenZ ist stattdessen die Idee – die in vielerlei Hinsicht merkwürdiger und verstörender ist als die Frage, ob die Realität eine Fälschung ist –, dass Subjektivität eine Simulation sein könnte.

Dieses Thema entsteht zunächst aus der Konfrontation verschiedener anderer automatisierter (oder besser gesagt, teilweise automatisierter) Entitäten: Dinge, die autonom scheinen, aber in Wahrheit nur auf bestimmte Reize oder Handlungen reagieren und das Spiel damit vorwärtstreiben. In einer Szene sagt Pikul plötzlich: »Es geht Sie überhaupt nichts an, wer uns geschickt hat. Wir sind hier, nur das zählt.« Er erschreckt über seinen Ausruf, »Oh Gott, was ist passiert? Das wollte ich nicht sagen«. Geller erklärt: »Das hat ihre Figur gesagt. Das ist ein etwas schizophrenes Gefühl, nicht? Sie gewöhnen sich schon dran. Es gibt gewisse Dinge, die gesagt werden müssen, um die Handlung voranzutreiben und die Figuren festzulegen, und diese Dinge werden gesagt, ob Sie wollen oder nicht. Wehren Sie sich nicht, lassen Sie es geschehen.« Verbittert stellt Pikul später fest, dass es sinnlos ist, sich den »Impulsen« des Spiels zu widersetzen.

Diese Konzentration auf die Einschränkung des freien Willens ist ein Grund dafür, warum Cronenbergs Behauptung, bei dem Film handele es sich um »existenzialistische Propaganda« merkwürdig ist. Der Existenzialismus war jene Philosophie, die darauf basierte, dass die Menschen (was Sartre das »Für-sich-Sein« nennt) zur »Freiheit verurteilt« sind und dass jeder Versuch, sich dieser Verantwortung zu entziehen, unredlich ist. Es gibt eine absolute Differenz zwischen dem Für-sich« und dem »An-sich« – der leblosen Welt der Dinge, frei von Bewusstsein. Aber eXistenZ, wie überhaupt ein Großteil von Cronenbergs Werk, unterläuft und verwischt den Unterschied zwischen beiden: Maschinen sind auf einmal alles andere als leblos, genauso wie Menschen sich plötzlich wie passive Automaten benehmen. Wie schon in Videodrome lotet auch eXistenZ die gesamte Ambiguität der Idee des Spielers aus. Auf der einen Seite ist der Spieler derjenige, der die Kontrolle hat; auf der anderen Seite ist er derjenige, der gespielt wird, die passive, von äußeren Mächten gesteuerte Substanz. Zu Beginn scheint es, als seien Pikul und Geller im Zustand des Für-sich, insofern als sie Entscheidungen treffen können, wenngleich unter bestimmten Bedingungen (anders als in Matrix unterliegen sie den Regeln der Welt, in die sie geworfen werden). Doch die Figuren des Spiels sind im Status des An-sich. Wenn Pikul »Impulse« verspürt, dann ist er sowohl an-sich (ein passives Instrument, ein Sklave des Triebes) und für-sich (ein Bewusstsein, dass über diesen Automatismus erschrecken kann).

Um ermessen zu können, wie zeitgemäß eXistenZ ist, muss man das manifeste Thema von künstlichem und kontrolliertem Bewusstsein mit dem latenten, der Arbeit, verbinden. Denn was ist die Welt, in der die Figuren in Fugen und unfreiwilligen Verhaltensmustern gefangen sind und in denen quasi-automatisiertes Handeln von ihnen verlangt wird, anderes als die Welt des Call Centers, die Welt der Arbeit im 21. Jahrhundert, wo die unausgesprochene Bedingung der Anstellung darin besteht, die Subjektivität abzuschalten und zu einem bio-linguistischen Anhängsel zu regredieren, das gestanzte Phrasen wiederholen muss und alles andere als ein echtes Gespräch führt? Der Unterschied zwischen der »Interaktion« mit einer Speicherplatte und nichts anderes als eine Speicherplatte zu sein, schrumpft auf den Unterschied, in einem Call Center anzurufen und in einem zu arbeiten.

In Das Sein und das Nichts benutzt Sartre bekanntlich das Bild eines Kellners: Jemand übertreibt die Rolle des Kellners dermaßen, dass er (für die Außenstehenden zumindest) seine Subjektivität völlig durchstreicht. Das Beispiel bezieht seine Kraft aus der Spannung zwischen dem Quasi-Automatismus im Verhalten des Kellners und der Gewissheit, dass hinter den mechanischen Ritualen der übertriebenen Darstellung sich ein Bewusstsein verbirgt, das von der Rolle, die gespielt wird, unterschieden ist. In eXistenZ hingegen wird uns die Möglichkeit vor Augen geführt, dass unser Handeln ständig von der »unflexiblen Steifheit einer Art Automat« unterbrochen werden kann. eXistenZ zwingt uns dazu, Sartres Beschreibung des Kellners noch einmal unter veränderten Bedingungen zu lesen, vor allem, weil in einer der schrecklichsten Szenen, in denen jemand von außen gesteuert wird, ein Kellner auftritt. Pikul und Geller sitzen in einem Restaurant, als Pikul einen »Impuls« des Spiels verspürt:

»Pikul: Aber weißt du, ich fühle einen Drang, hier jemanden umzubringen.

Geller: Wen?

Pikul: Ich muss den chinesischen Kellner töten.

Geller: Oh. Das erscheint mir logisch. Kellner, Kellner!

[Sie ruft den Kellner]

Geller: Wenn er herkommt, tu es, ohne zu zögern!

Pikul: Aber … in diesem Spiel wirkt alles so realistisch, ich – in Wirklichkeit könnt’ ich das nicht.

Geller: Du wirst es nicht schaffen, dich davon abzuhalten, also koste es aus.

Pikul: Der freie Wille … zählt offensichtlich nicht besonders viel in dieser kleinen Welt hier.

Geller: Genau wie im richtigen Leben, du hast gerade so viel Freiheit, dass es interessant ist.«

»Du wirst dich nicht davon abhalten können, also koste es aus« – dieser Satz enthält den ganzen Fatalismus derer, die die Hoffnung aufgegeben haben, irgendeine Kontrolle über ihr Leben und ihre Arbeit haben zu können. In dieser Hinsicht ist eXistenZ keine »existenzialistische Propaganda«, sondern entschieden anti-existenzialistisch. Der freie Wille ist kein irreduzibles Faktum der menschlichen Existenz: Es ist lediglich die nicht vorherprogrammierte Sequenz, die notwendig ist, um das bereits geschriebene Narrativ zusammenzukleben. Laut eXistenZ haben wir in den wirklich wichtigen Dingen unseres Lebens keine Wahl: Wir können uns entscheiden, das An-sich zu akzeptieren und zu genießen oder es (vielleicht vergeblich) ablehnen. Dies ist eine Absage an all die Behauptungen der »Interaktivität«, die mit dem kommunikativen Kapitalismus in den zehn Jahren nach dem Erscheinen des Films einhergehen sollten.

Theoretiker aus der Tradition der Autonomia haben auf die Wende von der Fabrikarbeit zur sogenannten »kognitiven« Arbeit hingewiesen. Doch Arbeit kann affektiv und linguistisch sein, ohne dass sie kognitiv ist – wie ein Kellner kann auch der Arbeiter im Call Center eine Aufmerksamkeit aufbringen, ohne denken zu müssen. Für diese nicht-kognitiven Arbeiter ist Denken ein Privileg, das sie nicht besitzen.

Die gedämpfte Stimmung von eXistenZ antizipiert die Banalität des digitalen Zeitalters; es ist die Banalität einer digitalen, automatisierten Welt – menschenähnliche Stimmen, die Ankunft und Abfahrt am Bahnhof ansagen, Spracherkennungssoftware, die unsere Stimmen nicht erkennt, Call-Center-Angestellte, denen ein mechanisch zu wiederholendes Skript eingebläut wird – und sie findet in eXistenZ einen prägnanten Ausdruck.

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