El cine actual, confines temáticos

Colección

Miradas en la Oscuridad

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Jorge

Ayala Blanco

El cine actual,

confines temáticos

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2018

A mis alumnos

de 50 generaciones cuequeras,

por el aguante mutuo.

La filosofía moderna está maldita porque, con su

afán de seguridad científica, olvida el principio

por el que se rige la incandescencia.

Peter Sloterdijk, El árbol de la vida

Prólogo

Leer feliz, tenaz y temáticamente el cine universal contemporáneo.

El cine actual y sus temas. El cine de hoy y sus temas característicos, sin proponérselo. El cine que nos tocó vivir y sus rebasamientos. El cine contemporáneo y sus alcances temáticos. El cine actual y sus confines temáticos.

El cine actual y sus temas. Cómo los detecta, cómo los reconoce, cómo los enfoca, cómo los expone, cómo los desarrolla, cómo los varía, cómo los remarca, cómo los desborda, cómo los redondea, cómo los envía.

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Tratar de indagar hasta dónde pueden llegar los temas que aborda el cine de hoy, a través de la emoción sólo después reflexiva, mediante el examen y el estudio sensible, cuidadoso y, ¿por qué no?, amoroso de 350 de los especímenes más brillantes y apasionados de su repertorio actual y surgidos casi al azar de las carteleras comerciales y paralelas.

Desde el momento de precisar la perspectiva de análisis de este libro para poder acometer su arranque, acaso ya se vislumbraba que su propósito sería tan preciso como inabarcable, difuso e informulable vendría a ser el planteamiento mismo de sus resultados.

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¿Al asalto de los temas? A estas alturas del derrumbe y la desaparición de los valores estéticos, lo menos relevante es si te gustó o no la película. Lo que importa es cómo fundamentas tu gusto y tu emoción, cómo los argumentas, cómo los demuestras. Lo importante es lo que viste en la película y cómo lo expresas. Cómo te han afectado los confines temáticos, cada confín temático en particular. El juicio evaluador va implícito en el tono, en los conceptos manejados, en los adjetivos, en el extrañamiento.

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Gracias a la evidencia y el repertorio vivaz de esos confines temáticos, ¿serán ciertas, entonces, todas las mejores y más selectas, las más agudas especulaciones teóricas sobre el cine actual?

Por lo pronto, será cierto, tal como lo arguía testamentariamente el crítico catalán Domènec Font, que el cine enfrenta al hombre con sus propias complejidades existenciales, e incluso su modo fantástico, con más peso que otros, representa una experiencia de fronteras dentro de nosotros mismos que contribuye a la comprensión de lo humano.

Será cierto, tal como lo supone el sociólogo francés Jacques Rancière, que el espectador emancipado (en especial el crítico) sólo participa en la performance fílmica rehaciéndola a su manera, sustituyéndose por ejemplo a la energía vital que se supone que ésta debe transmitir para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido o inventado.

Será cierto, tal como lo decía ya el pensador-cineasta alemán Alexander Kluge, que el cine es inmortal y más antiguo que el arte de filmar, y se basa en la comunicación pública de lo que nos mueve por dentro.

Será cierto, tal como lo afirma el cinefilósofo esloveno Slavoj Zizek, que para acercarse a lo real, para desenmascarar la realidad que se oculta de sí misma, hay que pasar por la ficción, hay que hacerlo a través de la ficción.

Será cierto, como lo creía el patriarca germano de la crítica Walter Benjamin, que la crítica cultural se valida a modo de una efectiva puesta en abismo que orilla brechtianamente al espectador a abandonar su rol pasivo para cuestionar el contenido de las imágenes.

Será finalmente cierto, tal como lo formula el filósofo francés André Badiou, que la pasión por lo real implica necesariamente la sospecha, ya que nada puede atestiguar que lo real es real, salvo el sistema de la ficción donde representa el papel de lo real, por lo que remite siempre a una pasión por lo nuevo.

Y será, por ende, validada como auténtica y feraz nuestro balbuciente recorrido por los temas encontrados, a veces a pesar suyo, por el cine contemporáneo, a lo largo de poco más de tres años y a lo ancho de 350 películas salidas al paso en el día a día, así como legitimado nuestro, ese sí, estentórea, incallable y entusiasta disfrute de sus elocuentes formas innovadoras, su evocación puntual y la lectura, desde múltiples enfoques, de sus vías abiertas.

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Por razones meramente taxonómicas y climáticas, nuestros confines temáticos se han clasificado en nueve apartados, empíricamente delimitados. Temas realistas, sean nucleares o sociales, a veces delictuosos, viajeros e incluso bélicos, que desean deslindar la aventura humana. Temas observacionales, en el límite del documental clásico o de lo docuficcional, testimoniales, de investigación, vividos o no, pero siempre recreados y proclives a lo ensayístico, que en cualquiera de sus formas se definen por su vocación verista o persecutoras de un realismo absoluto. Temas interiores, sean íntimos o definitivamente mentalistas, que establecen relación con la soledad final, radical y esencial de los seres. Temas distanciados, ya sea gracias al humor, a la ironía, al escarnio o al simple suspenso, que se componen de planteamientos fina o burdamente vueltos en contra de sí mismos. Temas trascendidos, a través de la abstracción, el dolor o la fascinación, que configuran alguna reflexión, alegoría o meditación particular. Temas fabulescos, sean sentimentales, románticos o idílicos en general, que parecen constituirse de manera mediata o inmediata en modelos de comportamientos relacionales encaramados. Temas fantásticos, sean por la maravillosa idealización intemporal o por cualquier forma prodigiosa o pródiga del horror genérico o visionario. Temas espirituales, ya sean vehiculados por motivos contemplativos, religiosos o apuntando a lo sagrado laico y sin Dios. Y temas carnales, bordeando lo sacro merced al instinto, la sensualidad o el erotismo, que conforman una topografía pulsional de modo voluntario o involuntario. Dando lugar y ayudando, así en conjunto, a obtener una estructura flexible que quiere ser lo más clara y rigurosa posible, por lo menos nunca demasiado imprecisa ni rígida ni tiesa, para este libro de análisis cinefílicos de cine: una estructura que no elude, sino más bien concita, los vasos comunicantes; una estructura diseminante y diseminada.

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Para la elaboración de este libro se han tomado como base de reescritura los artículos hebdomadarios publicados en la columna “Cinefilia exquisita” de la sección cultural del periódico El Financiero, generosa y sabiamente dirigida por Víctor Roura, así como en las primeras transformaciones sucesoras inmediatas de esa sección rumbo a El Financiero-Bloomberg, si bien un par de críticas aparecieron en la revista Icónica de la Cineteca Nacional y algunas otras son rigurosamente inéditas.

mayo de 2010-marzo de 2014.

1. Temas realistas
La balada subterránea

Los Gatos Persas (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh)

Irán-Alemania, 2009

De Bohman Ghobadi

Con Negar Shaghaghi, Ashkan Koshanejad, Hamed Behdad

En Los Gatos Persas, quinto largometraje del kurdo-iraní de 40 años Bohman Ghobadi (Tiempo para caballos borrachos, 2000; Las tortugas pueden volar, 2004), con guion suyo, de Hossein Mortezaeiyan y Roxana Saberi, la tierna letrista-vocalista gafotas Negar (Negar Shaghaghi) y su amigo guitarrista virtuoso Ashkan (Ashkan Koshanejad) se dedican clandestinamente al rock indie prohibido por antislámico en Teherán, desean con vivo fervor participar en un concierto en Londres y consiguen que un generoso maduro técnico en grabación los presente con el joven fanático de la cultura occidental Nader (Hamed Behdad), que ipso facto se convierte, pese a algunas desapariciones inquietantes, en su ángel de la guarda, los auxilia en los trámites del difícil / imposible permiso oficial correspondiente, los introduce con pintoresco anciano falsificador de pasaportes y visas que promete elaborarles mediante una buena billetiza los documentos faltantes, y los presenta con una auténtica cohorte de músicos subterráneos para integrar la banda roquera que viajaría con ellos pero cuando los chavos ya se creen más cerca de su sueño, el proyecto se les vendrá por todas partes aparatosamente abajo, como el héroe ensangrentado tras lanzarse en su fuga por una ventana. La balada subterránea se sumerge, hurga y navega en tono de docuficción de sótano escondite en sótano sórdido, para lograr que la entusiasta propuesta de los héroes no sólo nunca decaiga, sino se prolongue y se documente en un fascinante itinerario humano de personajes jóvenes inimaginables en Occidente, tan entrañables como ese maestro voluntario de niños refugiados iraquíes / kurdos / afganos a quienes hace tañer guitarritas imaginarias con los ojos cerrados, esa jazzista iraní de vozarrón afrodesgarrado y ese rapero escupelamentos tan sacrílegos cuan desesperados (“Dios, despierta, soy basura”). La balada subterránea no tiene empacho en armar y asestar, gracias a su avezado editor Haydeh Safi-Yari y sin previo aviso, más de media docena de verdaderos videoclips, uno por cada visita / etapa / rapsodia a músicos underground iraníes (de los que valerosamente se advierte que suman hoy más de dos mil), con inventivas estructuras audiovisuales distintas entre sí, o mutables sobre la marcha, para insertar subversivamente en ellos imágenes no sólo poéticas de chicuelos sonrientes y aves en el cielito lindo, sino una dantesca cotidiana de la miseria oculta en los suburbios de Teherán jamás antes expuesta. La balada subterránea recurre, para fijar su emoción, al elemental pasmo minimalista de intempestivos detalles inolvidables, sean la vocecita de nuestra Yoko con su Lennon medio bronco, los canarios bautizados como Scarlett y Rhett Butler en la cinta menos hollywoodesca de la galaxia fílmica, la simpatía hilarante de los viejos pillos ajusticiables, el ruego ablandamiento del policía sólo sugerido en una franja de comandancia entre mamparas negras, el uso coral-coreográfico-funeral de los exteriores baldíos al estilo de la folkotribal-musicológica Media luna del mismo Ghobadi (2006), la sumaria ejecución en off de un perro por “impuro” apenas decomisado por un patrullero, o las precipitadas insonorizaciones para el fallido concierto pop privado a la luz de gordas velas multicolores a causa de una electricidad cortada deliberadamente a instancias de algún anónimo vecino delator. Y la balada subterránea ha logrado hacer el grave retrato de una juventud de frescura optimista pese a todo, aunque penosamente desperdiciada, en un país ultrarretrógrado y filicida.

El belicismo insustentable

La ciudad de las tormentas (Green Zone)

Estados Unidos-Reino Unido-Francia-España, 2010

De Paul Greengrass

Con Matt Damon, Amy Ryan, Greg Kinnear

En La ciudad de las tormentas, sexto largometraje del hipersólido inglés de 55 años especialista en docudramas políticos Paul Greengrass (Vuelo 93, 2006; Bourne: el ultimátum, 2007), con guion de Brian Helgeland basado en el libro Vida imperial en la ciudad esmeralda: dentro de la zona verde de Bagdad del corresponsal iraquí del Washington Post Rajiv Chandrasekaran, el comandante del ejército estadunidense Roy Miller (Matt Damon) busca, busca y nada encuentra, allana y desafía el fuego de francotiradores, irrumpe e inspecciona, poniendo en riesgo su vida y la de su pelotón, al buscar con extremo cuidado por los alrededores de Bagdad las armas de destrucción masiva cuya noticia de su presunta existencia sirvió para desencadenar la invasión a Irak, pero todo es en vano, pues en los lugares claramente señalados por sus superiores sólo encuentra antiguas fábricas de inodoros sepultadas en caca de palomas o inofensivos almacenes subterráneos, por lo que se atreve a denunciar el hecho en una estratégica reunión militar, sin mayor efecto en el jefe de la CIA y representante-enlace del Pentágono Clark Poundstone (Greg Kinnear), demasiado preocupado por entronizar al presidente pelele Ahmed Zubaidi (Raad Rawy), si bien hallando cierto eco en el escéptico dinosaurio de la misma CIA Marty Brown (Brendan Gleeson) y en la enteca periodista del Wall Street Journal Lawrie Dayne (Amy Ryan), cuyos reportajes con fuentes sesgadas fueron decisivos para la declaración de la guerra, clavándole la duda al decepcionado soldadito de que las dichosas armas nunca existieron, cosa que comprobará al conseguir interrogar, a duras penas y con ayuda del humildemente orgulloso patriota lisiado local Freddy (Khalid Abdalla), al perseguidísimo general exdelator en espera de reconstruir su ejército ya disuelto Al Rawi (Yigal Naor), pronto brutalmente acribillado por fuerzas especiales con orden de no tomarlo prisionero para mejor silenciarlo. El belicismo insustentable sustituye las ya imposibles hazañas épicas del pasado por un puñado de propositivamente vacías acciones acezantes, frustrantes / fallidas y fulminantes, con calculadísima edición de Christopher Rouse y predominio subliminal, sin otro sentido que primero demostrar las supuestas fallas de inteligencia militar y enseguida poner en rotunda evidencia la perversidad de la triunfalista mentira presidencial que hace arrostrar peligrosos conatos de motín por el tráfico atascado en la calle, cruentos asesinatos para recuperar una libreta que enlista las casas de seguridad del oportunista general exinformante, un descenso a los infiernos de una cárcel-centro de torturas a ciegas contra los cautivos controlados por mastines o desechos en mazmorras, rastreos fuera de mandato y un inminente caos étnico incontrolable cuyas primicias ya se observan. El belicismo insustentable se agita inteligentemente y trepida en visiones panorámicas a veces irónicas (esa protofársica intrusión en un hotel de lujo para oficiales en recreo, el sorpresivo jalón-arranque de su prótesis posbélica al cojeante Freddy) para probar, comprobar y reprobar muy poco, o casi nada, sólo aquello que todo mundo sospechaba o ya sabía, que la fuente de las fuentes (un tal Magallanes) fue inventada en Jordania puesto que siempre había sido inexistente. Y el belicismo insustentable acaba estigmatizando seria, didáctica, contundente, activista, antiedificante y megalómanamente no sólo a los responsables de los engaños combativos, sino a su propia demostración tácita (pero nunca inútil: puntualizadora) y al patético héroe irritado irritante (puntual), tan aquejado de credulidad, obediencia, malestar y desencanto como todos los que se confrontan con él o simplemente lo rodean, ni buenos ni malos, pero de suyo melodramáticos e impotentes hasta la médula (“No te corresponde a ti decidir lo que va a suceder aquí”), quizá más bien ajenos a todo (“No daremos marcha atrás, ganamos”).

El rescate masivo

Sonata para un hombre bueno / John Rabe (John Rabe)

Alemania-China-Francia, 2009

De Florian Gallenberger

Con Ulrich Tukur, Steve Buscemi, Dagmar Manzel

En Sonata para un hombre bueno / John Rabe, segundo largometraje del exotista autor total bávaro de 36 años Florian Gallenberger (un episodio de Honolulu, 2000; Sombras del tiempo, 2005), el riguroso técnico ejecutivo de la Siemens alemana a punto de ser repatriado luego de 27 años en el Lejano Oriente John Rabe (Ulrich Tukur calvísimo pero sin talla de santón) resuelve permanecer en Nanking y enfrentar la masacre (sin reconocimiento oficial aún hoy) de civiles (300 mil) perpetrada por las tropas invasoras japonesas en diciembre de 1937, al frente de una Zona de Seguridad improvisada en torno a la central eléctrica que había ayudado a construir, para salvar la vida de otros 200 mil chinos allí refugiados, pese a la partida de su amada esposa Dora (Dagmar Manzel), a las burlas del apabullado médico inglés Wilson (Steve Buscemi implacable) y a su propia debilidad diabética urgida de insulina. El rescate masivo dramatiza y elogia de modo neoexistencialista la capacidad de decisión, pues, a semejanza y a diferencia del episodio del realizador en el film colectivo Honolulu, donde las banales decisiones juveniles de un fin de semana se convertían en cruciales opciones vitales, aquí el protagonista se verá forzado a tomar una decisión tras otra a todo lo largo del relato (y así lo asienta en su diario perdido / rescatado que se lee en off), decisiones que desde un primer momento sabe cruciales, que lo comprometen y lo ponen en riesgo físico, que toma prácticamente sin saber por qué casi al estilo Camus (como el doctor de La peste), porque está condenado a ser libre a lo Sartre, a comprometerse con su circunstancia y con los demás, eligiendo, siempre eligiendo, decidiéndose a elegir entre continuar rigiendo la instalación eléctrica alemana o entregársela al canallesco relevo mediocre, entre guarecerse con cientos de empleados bajo la despreciable bandera nazi desplegada en el patio o exponerse todos a los bombardeos inclementes, entre aceptar la presidencia de la zona de seguridad o rechazarla, entre huir a Europa ya con jaulita en mano sobre la escalerilla del barco o quedarse sosteniendo la esperanza del área salvadora, faltándole diplomáticamente al respeto al príncipe nipón para hacerse escuchar por él, haciéndose de la vista gorda ante los 800 soldados chinos escondidos bajo candado en el colegio de la aún atractiva profa francesa Duprès (Anne Cosigny) en silencio enamorada de él, definiendo la suerte de los 20 rehenes chinos que podrán salvarse como sucedáneos del chofer germanohablante gratuitamente ejecutado, saliendo con su grupo de notables a enfrentar afuera de los portones los fusiles ya apuntados contra la población civil unificada, y así. El rescate masivo narra (aunque de manera colateral), como en las tempranas Sombras del tiempo de Gallenberger, donde cierta pareja de jóvenes amantes hindús del pasado esclavista se reunía y separaba a la fuerza tras pagar por turno sus rescates a la fábrica de tapetes a la que habían sido vendidos, un conato de tragedia romántica interracial, también planteada en la ignominia, si bien casi por completo elíptica e ilustrativamente conjurada, entre el atormentado judío consejero de embajada ahora protegido de manera infamante por los nazis exterminadores de su familia Rosen (Daniel Brühl) y la joven fotógrafa china al rape Langshu (Zhang Jingchu), que arriesgaba el pellejo (o su violación colectiva) todas las noches para llevarle de comer al hermanito. El rescate masivo recurre a temerarios paralelos de la ficción multinacional (y sus parasitarias espectacularidades de superproducción) con tomas de archivo, visiones carniceras de cadáveres reventados (en noticieros auténticos, en artificio tremebundo), crueles ejecuciones sumarias bellamente encuadradas y una indigna concepción de los chinos rescatados cual obedientes adultos-niños y pobres diablos sumisos, todo ello sin miramientos ni escrúpulo alguno. Y el rescate masivo terminará coreando con aplausos agradecidos y aclamaciones finales la posibilidad de rehabilitación y reivindicación justicieras de un héroe civil compasivo, laico, valeroso y contradictorio ¿como todos?, que supo llevar el pacto bélico hitleriano-nipón imperial hasta sus extremas consecuencias paradójicamente humanitarias, aunque el buen hombre muriera en el aborrecimiento aliado y el olvido.

El tragisainete carcelario

Celda 211 (Cellule 211)

España-Francia, 2009

De Daniel Monzón

Con Alberto Ammann, Luis Tosar, Marta Etura

En Celda 211, destemplado film 4 del mallorquino genérico a veces cienciaficcional de 41 años Daniel Monzón (El corazón del guerrero, 2000; La caja Kovak, 2006), con guion suyo y de Jorge Guerricaechevarría basado en la exitosa novela negra única del sevillano cincuentón Francisco Pérez Gandul, Goya a la mejor película de 2009, el pacífico funcionario novel de prisiones Juan Oliver (Alberto Ammann) con linda esposita de seis meses de embarazo Elena (Marta Etura) se queda atrapado por accidente en la celda 211 de la prisión de Zamora donde se ha producido un espantoso suicidio desesperado, a causa del cual todos los presos se amotinan de repente, en vaga demanda de mejoras sustanciales que nuestro aterrado héroe corruptible ayudará a precisar, escribir y negociar, tras fingirse un encarcelado homicida en primer grado más y haberse hecho amigo del cabecilla de la revuelta con walkie-talkie Malamadre (Luis Tosar horripilante al rape), hasta que la muerte de su mujer por los excesos de las fuerzas antidisturbios y la revelación de su verdadera identidad por otro funcionario cobarde lo obliguen a cercenarle la oreja a uno de los terroristas de ETA despectivamente tomados como rehenes, tanto como degollar al delator, cuando ya la represión oficial está en trance de acabar con todos en un imparable aunque vistoso baño de sangre. El tragisainete carcelario se apoya en escenas tan shocking como una abertura de venas a lo largo bajo un chorro de agua, un strip masculino con partes pudendas en off sin calzones, descuelgues de vigilantes Duros de Matar, doble subida en hombros cual premio a la faena taurina, atrocidades diversas y guiñolescas brutalidades a granel, todo ello valorado por declamatorios diálogos feroces que aquí resultan de risa loca (“No es la primera vez que estoy en una de éstas, así que vamos a dejarnos de hostias y a tocarnos los huevos, ¿vale?”), o apenas aptos para intimidar pomposos abarroteros afónicos (“Como le pase algo a mi colega, suelto los cabrestos e invito los sanfermines, ¿vale?”). El tragisainete carcelario no aporta gran originalidad ni en su truculencia fílmica ni en su tremebundismo dramático, pues todas sus estructuras visuales y temas profundos se han tomado, derivado o plagiado (¿en un homenaje premoderno a cierto cine español actual de presunta calidad en su conjunto?) de películas extranjeras claramente superiores, tan célebres como El experimento de Oliver Hirschbiegel en 2001 (esa progresiva manifestación privilegiada de la bestia depredadora esencial del hombre gracias al cautiverio), Vergüenza de Ingmar Bergman en 1968 (ese pobrediablo manso que sólo parecía aguardar condiciones favorables para manifestar su crueldad y revelar su abyección solapada), Mad Max más allá de la cúpula del trueno de George Miller y Ogilvie en 1985 (ese fotogénico carnaval furibundo-caótico de picados, contrapicados, esperpentos sádicos, tumultos y hoyos apocalípticos), o de cintas no tan célebres (pero que merecerían serlo) como el soberbio drama carcelario alemán El proceso de envilecimiento de Franz Blum de Reinhard Hauff en 1973 (esa inversión de los valores morales por los nuevos intereses creados). El tragisainete carcelario conserva del sainete los retruécanos del engaño prolongado pero insostenible ab infinitum por el inminente descubrimiento de la mentira, su endeble resorte narrativo, y guarda de la tragedia los jadeos del fatum a fortiori, la estructura en unidad de lugar (la cárcel con exteriores sólo por TV) y de tiempo (compactado, imperceptiblemente elíptico, con sensibleros flashbacks intermitentes de la cogida conyugal matutina) y de acción (paralela, en virtud de la antecámara raciniana de los dirigentes carcelarios), así como la esquemática dicotomía violenta entre policías buenos tipo, Almansa (Manuel Morón) y malos tipo el torturador Utrilla (Antonio Resines) que se refleja también entre los presos dominantes, con el asqueroso infiltrado Apache (Carlos Bardem) a la cabeza, culminando en un gratuito reguero de cadáveres envueltos en sacos para impresionar, motivando además la seudocrítica homilía jurídica final. Y el tragisainete carcelario sólo quería demostrar a fin de cuentas, según afirman sus promotores, que “el haber matado no está reñido con la integridad, y actuar como un guardián de la ley no está peleado con ser un hijo de perra”, con faldas y a lo loco sanguinolento, uy qué miedo, joder.

La chaviza psicomiserable

Gasolina

Guatemala, 2008

De Julio Hernández Cordón

Con Carlos Dardón, Gabriel Armas, Francisco Jácome

En Gasolina, inventiva y severa ópera prima con presupuesto indigente del autor total guatemalteco-mexicano de 33 años formado en nuestro CCC, Julio Hernández Cordón (cortos previos: Km 31, 2003 y Maleza, 2008; documentales: Sí hubo genocidio, 2005, y Norman, 2005), con bajísimo presupuesto e intérpretes sin mayor experiencia actoral, tres ociosos y malhablados adolescentes clasemedieros de 16 años residentes de una exclusiva colonia cercada de Guatemala capital llamados Gerardo (Carlos Dardón), Raymundo (Gabriel Armas) y Nano (Francisco Jácome) roban gasolina a los autos de los vecinos para deambular sin rumbo en el auto de la madre de uno de ellos (Patricia Orantes) y atravesar la noche, transgrediendo sus límites geográficos y de clase, hasta el atropellamiento accidental de un indígena en la carretera, la quema de su cuerpo, aún resollante, rociado con gasolina, y el distinto amanecer en una playa cercana. La chaviza psicomiserable convierte los enfrentamientos cotidianos en hábito y prácticamente en una religión, sean contra el subnormal que a punta de pistola (pronto descubierta descargada) obligaba a hacer extenuantes lagartijas, contra el guardia salvaje madreador por hacerle rola con sus llaves, contra los resentidos padres siempre amenazantes (“No me obligues”) de cuyo alcance hay que escapar bajo el auto, contra la dionisiaca turbamulta alebrestada y la propia progenitora que rodean bloqueadoras al vehículo, o entre ellos mismos, en la reclamación del embarazo de una hermanita de 14 años. La chaviza psicomiserable incide, hurga y se rebela en contra del limbo naturalista sombrío de esos chavos sin perspectivas ni futuro, a la deriva de largos planos fijos muy abiertos, carentes de música, petrificantes y empequeñecientes de todas las acciones, casi en la oscuridad absoluta (esa escena del aborigen quemado vivo donde apenas se alcanza a distinguir, a distancia noctívaga, que todavía se mueve) y en la verborrea sin concepto ni sentido, incluso en una exasperante lengua indígena que jamás merece subtítulos. La chaviza psicomiserable se agita al interior de un trayecto trabado, una vagancia / errancia motorizada de road picture ociosa-ominosa, un cine-itinerario circular, donde sólo se salva una tía que intenta dar cómicas lecciones de karate defensivo con manual a medianoche. La chaviza psicomiserable admite ¿y exige? una lectura sociopolítica radical referida a un país latinoamericano como Guatemala que, tras una irreconocida guerra civil de 36 años, sólo deja respirar desánimo, apatía y una reprimida violencia interna que parece querer estallar en cualquier instante, porque sólo conoce los ritomalvados juegos pirómanos (con gasolina) arrancados a los rostros conocidos y un simulacro de comunicación que apenas sabe dirigirse a los demás cuerpos bajo una modalidad brutal, en nuestra Era Micrológica (Onfray dixit), constreñida a sucedáneos de la (in)acción permanente contra los microfascismos dominantes (incluyendo los tuyos). Y la chaviza psicomiserable culmina en la reconfirmación del abandono, del aislamiento, la soledad sitiada, la angustia y la asfixia asmática ante el cielo gris de una espectral playa racista, sucia y ajena.

El aprendizaje sicario

Un profeta (Un prophète)

Francia-Italia, 2008

De Jacques Audiard

Con Tahar Rahim, Niels Aretrup, Adel Bencherif

En Un profeta, quinto largometraje y primera obra maestra definitiva del férreo cineasta hereditariamente culto parisino de 57 años Jacques Audiard (Mira a los hombres caer, 1994; Lee mis labios, 2001), con guion suyo y de Thomas Bidegain basado en un argumento original de Abdel Raouf Dafri, el huérfano analfabeto megrebí de 19 años Malik El Debena (Tahar Rahim) es encerrado en una cárcel regional francesa para purgar una inaceptable condena de 6 años por agredir a un policía, es asignado a un taller de costura para ganarse el pan por carecer de lazos externos y es obligado por el canoso capo corso César Luciani (Niels Aretrup) a degollar con una gillette guardada bajo la lengua al preso-testigo incómodo musulmán Reyeb (Hichem Yacoubi), ganándose así la protección indispensable para sobrevivir a la violencia instalada en el hipercorrupto penal, aunque aún así padeciendo la discriminación de sus compinches sicarios rubios, pero ascendiendo en la despectiva confianza (jamás el afecto) del jefe, aprendiendo a leer y escribir, autoenseñándose el francoitaliano dialecto de Córcega, haciéndose soltar por varias horas para realizar encarguitos y misiones de doble filo, o entrevistarse con racistas feroces como el repelente operador marsellés Lattrache (Slimane Dazi), y sobre todo, entablando una gozosa amistad con el paisano musulmán aquejado de cáncer terminal Ryad (Adel Bencherif), para extender sus tentáculos dentro y fuera de la prisión, rumbo a una inteligente toma del poder, desvinculándose del antes venerado César ya debilitado, desechable, omnitraicionado y pateable. El aprendizaje sicario se apoya en brillantes imágenes muy inventiva e impresionistamente estructuradas (finísima fotografía de Stéphane Fontaine) para hacer una apasionada y más que naturalista vivisección de temas edificantes / antiedificantes en torno a la educación de un joven para la vida (hamponil): la más humillante (y hoy al parecer habitual) servidumbre humana límite, la búsqueda de identidad sociopolítica en el submundo tras las rejas (incluso en la celda-hoyo de castigo por 40 buscadas noches mientras todo se recompone en el entorno) y su reflejo en el envilecido mundo exterior (París, Marsella), las redes de complicidad inexpugnables, las despiadadas pugnas intracarcelarias (corsos vs. archirreligiosos barbudos islámicos), la maduración psicológica-sexual siempre a la defensiva contra el ineluctable racismo imperante y contra el fatum predeterminante, el dominio al sesgo y las madrizas inclementes y los códigos encubiertos, y ese delgadísimo fiel que divide a la lealtad (abyecta) de la traición (liberadora). El aprendizaje sicario se acomoda tangencialmente, pero a lo grande, en el cine neogansteril cual glosa apenas cinefílica del arribismo hábilmente subrepticio de El pequeño César (LeRoy, 1930), o el neoyorquino-siciliano inevitablemente épico de El padrino (Coppola, 1972), sin caer en los tópicos genéricos del afropoderoso Gánster americano (Ridley Scott, 2007) y demás aggiornados Enemigos públicos (Michael Mann, 2009), para dar el zarpazo final, según las ancestrales técnicas del golpe de Estado de Curzio Malaparte corregido por Mario Puzo. Y el aprendizaje sicario, por trepidantemente rudo duro y visceralmente realista que sea, jamás habrá de renunciar a los enfoques severos vueltos toques leves de una multiforme ironía: la ironía fantástica (ese dedo encendido a modo de vela de pastel imaginario para festejar el primer feliz aniversario como reo cautivo), la ironía fabulesca (ese bárbaro que primero había propuesto hachís a cambio de sexo oral desde la ducha de al lado y ahora difunto persigue al héroe como fantasma en sueños para salvar proféticamente a los sicarios carreteriles del choque contra una gacela), la ironía altiva, como ese aprendizaje del dialecto corso memorizando una a una las palabras de un diccionario, la ironía dulce (esa instintiva sacada de lengua como en paso de lista carcelaria si bien durante una inofensiva revisión antes del emocionante primer abordaje aéreo) o la ironía-agonía lírica en frío, como ese idílico final del egreso carcelario de nuestro admirable graduado en gangsterismo, heredando (con codiciado bebé) a la mujer árabe del amigo muerto sin quimioterapia, y caminando, con distanciante fondo musical de la balada “Mack the Knife” de Brecht-Weill (en la versión americana del orsonwellesiano Marc Blitzstein), rumbo a un futuro delincuencial más que promisorio y prominente, sin estorbo moral ni pathos trágico ni melancolía alguna.

La vesania familiar

La extraña (Die Fremde)

Alemania, 2010

De Feo Aladag

Con Sibel Kekilli, Nizam Schiller, Derya Alabora

En La extraña, debut como autora total de la actriz austriacoturca de 38 años Feo Aladag, la delgadísima y desdichada esposa kurdogermana de 25 años Umay (la exsublime casada por conveniencia Sibel Kekilli del Contra la pared de Akin, 2004) toma cierta noche en Turquía a su hijito Cem (Nizam Schiller) y huye de su marido golpeador Kader (Settar Tariogen) tras presenciar la crueldad de éste incluso con el niño y sufrir ella misma recién abortada una violación conyugal, desembarcará en la morada familiar en Berlín, pero pronto deberá escapar también de allí, ahora con ayuda policial, cuando su autoritario padre emigrado (Derya Alabora) quiera obligarla a regresar con el esposo o a devolverle “el hijo secuestrado que le pertenece”, y refugiarse en un hogar feminista para mujeres vapuleadas, por lo que será declarada Extraña y deberá padecer el terco repudio de toda su familia brutal (muy afectada por el ineluctable rechazo comunitario a causa de la deshonra sufrida), sin posibilidad de reaceptación ni mendigando afecto en la boda de la hermana adolescente, ni tras el perdón del padre agonizante, rumbo a la trágica violencia. La vesania familiar se afana y afina al edificar un indestructible carácter positivo de mujer fuerte y enérgica, si bien frágil en apariencia, en férrea lucha impracticable por su autodeterminación e independencia, contra los virilistas valores ancestrales de la comunidad, esos que prevalecen aún sobre cualquier lazo afectivo, familiar o personal. La vesania familiar se sitúa y fija bajo los dictados genéricos de un gran melodrama realista y demostrativo, en espacios interiores y a planos generalmente cerrados, denunciador e indignado en frío, a la vez involucrado y distante, llevado hasta sus últimas consecuencias didácticas, al desmontar mentalidades, reacciones y resortes psicológicos motivacionales, observando y analizando, casi con placer, la inadmisible lógica individual y social, pero profunda y arraigada, imposible de extirpar o vencer, de cada uno de los incesantes golpes bajos que recibe la heroína a lo largo del eternometraje (124 minutos), como en folletón hindú u orolesco, lleno de incidentes desgraciados, aunque vueltos del revés y autoconscientes a rabiar. Y la vesania familiar no tiene pudor ni empacho en volcar la calculada esterilidad de su sensible furia contenida sobre las irrupciones ridículas de la infeliz para hacerse aceptar o en la inutilidad del galán cocinero alemán dispuesto a casarse Stipe (Florian Lukas) o la autonomía laboral femenina contra el absurdo del machismo kurdo, rumbo a ese errático apuñalamiento callejero del niño por un anacrónico pero muy vigente Hermano Mayor (Tamer Yigit) vengador irrefutable de honras, con sagrado y contundente cuchillo en la mano, porque “La mano que golpea es la misma que acaricia”.

La desdicha erogastronómica

Sal y pimienta (Soul Kitchen)

Alemania, 2009

De Fatih Akin

Con Adam Bousdoukos, Moritz Bleibtreu, Pheline Roggan

En Soul Kitchen, sexto film ficcional del celebrado cineasta turcoalemán por excelencia de 36 años Fatih Akin (En julio, 2000, y Contra la pared, 2004, siguen siendo sus mejores filmes), con guion suyo y de su actual actor protagónico, Adam Bousdoukos, el mediocre pero atareado restaurantero rompeplatos griegohamburgués Zinos Kazantsakis (Bousdoukos) aprende a preparar ahora sí deliciosos platillos y a no preocuparse mientras su mundo personal se descompone y se recompone cuando contrata al prepotente cocineroso hipersofisticado Shayn (Birol Ünel) que le ahuyenta toda su clientela a la primera cena, cuando pierde a su rubia amante Nadine (Pheline Roggan), que cansada de sus relegamientos se larga a Shanghai para regresar convertida en heredera ricachona, cuando debe dar empleo a su incómodo hermano expresidiario Ilias (Moritz Bleibtreu, el desatado actor fetiche de Akin) que se redimirá al enamorarse tan melifluoebria cuan repentinamente de la apachurrada mesera-pintora fracasada Lucia (Anna Bederke) y tras perder el establecimiento en la apuesta con un excondiscípulo maldito de Zinos, y cuando él mismo se meta en líos de impuestos, se disloque un disco de la columna que le arreglarán una fisioterapeuta encantadora y un energuménico truenahuesos turco, o así. La desdicha erogastronómica sale avante dulce, milagrosamente de las muchas desgracias de una inteligente comedia light sobre criaturas que cometen error tras error en su lucha abierta contra las incongruencias propias y las sociales. Y la desdicha erogastronómica se impone a mil por hora, sin jamás caer en chabacanerías racialminoritarias, ni en las vulgaridades de cualquier feel-good movie de la complaciente moda fársica a la que pertenece.

La resistencia límite

Hambre (Hunger)

Reino Unido-Irlanda, 2008

De Steve McQueen

Con Michael Fassbender, Steve Graves, Brian Milligan

En Hambre, ópera prima del prominente artista visual londinense de 39 años Steve McQueen (homónimo del célebre actor hollywoodense pero sin relación alguna con él y autor de numerosos cortos previos: Sobre mi cabeza, 1996; Oeste profundo, 2003; Charlotte, 2004), con guion suyo y de Enda Walsh, un guardia carcelario (Steve Graves) toma su desayuno como autómata a principios de 1981, revisa paranoicamente debajo de su auto para ver que no haya bombas, maneja hacia la sórdida prisión norirlandesa de Maze, se lava la sangre de sus manos tras desempeñar su infructuoso trabajo como torturador y mucho después muere baleado en donde menos lo imaginaba (al visitar a su madre con Alzheimer en un asilo), mientras tanto el activista Davey Gillen (Brian Milligan) es trasladado a una oscura mazmorra asquerosa con otros miembros / terroristas / combatientes del Ejército Republicano Irlandés, donde se incorporará a la protesta de suciedad y rechazo a usar el uniforme de presos / asesinos comunes, por el retiro de sus status de políticos, en virtud de un decreto de la inflexible Thatcher, y deberá preparase para las brutales golpizas que, con lujo de detalles, les asestan los policías ingleses todos los días sin lograr doblegarlos. La resistencia límite dicta que, transcurrido un tercio de película, cobre preeminencia, desde el locutorio con sus padres, el también militante republicano Bobby Sands (Michael Fassbender) quien, luego de una larga discusión con el viejo amigo cura católico Domnic Moran (Liam Cunningham), iniciará el primero de marzo una dramática huelga de hambre que sacudirá al imperio británico junto al mundo entero, minando tercamente su salud durante 66 días, hasta morir, y ser seguido escalonadamente por siete compañeros más, que conseguirán satisfacer todas sus demandas colaterales, pero nunca la restitución de su reconocimiento como presos políticos. La resistencia límite entrevera segmentos que van y vienen en el tiempo, ofreciéndose a una poderosa vivencia estético-moral y sólo explicándose después, sin complacencia alguna ni rebasamiento de una archisobriedad, con dominante de tinieblas enclaustradas (como en estudio Black Maria de Edison / Syberberg), donde las páginas de una Biblia son fumadas como ultraplacenteros cigarrillos, las noticias de los avances del ERI llegan con discreción a través de cables de radio ocultos en el excremento y algún autoritario discurso gubernamental se torna eco reptante en maliluminados charcos de cloaca. La resistencia límite hace fluir un cinexperimentalismo donde se cuestionan ante todo los lugares del filmador y lo filmado, así como los continuos “cortocircuitos entre el documental y la ficción” (J.-M Frodon), en pos de la videoinstalación insólita: esos lavabos de súbito sanguinolentos, esas paredes tapizadas de mierda, esos corredores por donde resuman confluyentes ríos de meados nocturnos, ese intelectual enfrentamiento reo vs. cura acremente sentados cara a cara de perfil en un intenso plano abierto durante 20 inmóviles minutos duelísticos, y demás. La resistencia límite se fermenta, durante las últimas seis semanas de Sands, al amparo de una utilización del cuerpo como arma última de combate, inusitada maquinaria de guerra y oposición / obstrucción, instrumento de un estoicismo extremo e invulnerable aun cuando la impersonalizante fotogenia del hospital y los blancos cuidados de los enfermeros se tornen extenuantes, entre la delgadez tembeleque, las llagas, el armazón para evitar el hiriente roce de las sábanas-mortaja prematura, los recuerdos-sobreimpresiones del niño campestre entre cánticos nacionalistas (“Somos del poderoso Belfast”), las silenciosas visitas familirremediables, los párpados de luces hirvientes, los mensajes médicos en los nudillos (“UAA”), los cargados desplomes cada vez más frecuentes, los filos de todos los techos, las solarizaciones obnubiladoras del organismo socavado, la extrañante mano sobre la frente y los póstumos ojos bien abiertos. Y la resistencia límite era ante todo un lacónico poema añorante, una pieza plástica martirizada jamás martirizante y un elocuente opúsculo filosófico sobre la iluminada tenacidad en acto contra las tentativas de humillar al espíritu, nada más ni nada menos.

La repartición mórbida

El mensajero (The Messenger)

Estados Unidos, 2009

De Oren Moverman

Con Ben Foster, Woody Herrelson, Samantha Morton

En El mensajero, ópera prima independiente del guionista israelí-neoyorquino de 40 años Oren Moverman (coautor de la esquizofrénica biopic-inasible Mi historia sin mi de Todd Haynes, 2008, con siete Bob Dylan y ninguno), sobre un guion suyo y de Alessandro Camon, el joven sargento traumatizado Montgomery (Ben Foster) ha sobrevivido con problemas de vista a la guerra de Irak sólo para convertirse en inutilizable héroe engañado por su exnoviecita convenenciera Kelly (Jena Malone) y, al lado del endurecido capitán Stone (Woody Herrelson soberbio), en portador de notificaciones rutinariamente impersonales sobre la muerte en acción de otros soldados a los familiares de las víctimas, de casa en casa y de parientes explosivos, como algún infeliz padre golpeador (Steve Buscemi), en seres quebrados o reconciliados por la pérdida, hasta que nuestro autómata uniformado entre en crisis, se involucre tan sentimental cuan asexuadamente a fondo con la dulce viuda obesita Olivia (Samantha Morton) y empiece a transgredir la regla de jamás abrazar ni tocar siquiera a los deudos, haciendo reincidir en el alcoholismo a su exinstructor inflexible. La repartición mórbida va a lograr que, con impávida sobriedad narrativa, durante un fin de semana desahogador fallido de la miseria sexual dominante, esos buitres involuntarios (pero cómplices), acaben cuestionando amargamente tanto las desalmadas disposiciones del ejército como sus propios heroísmos ocasionales o suicidas imposibles, para que, una vez humanizados, nuestro seudohéroe se atreva a irrumpir ebrio en la boda de su ex y, ahora sí, catárticamente liberado, pueda al fin hacer el amor con su restañadora viudita triste, poco antes de que ella parta a otro estado de la Unión. Y la repartición mórbida cuestiona así, con inesperada inteligencia multidimensional, la imposibilidad de compartir el dolor, la brutalidad moral, la falsedad recóndita de todo heroismo, la remordida conciencia de la pérdida ajena y el pobrediablismo vulnerado como única ganancia bélica o fuero interno posible.

La robinsonada pacífica

El vuelco del cangrejo

Colombia-Francia, 2009

De Óscar Ruiz Navia

Con Rodrigo Vélez, Arnobio Salazar Rivas, Yisela Álvarez

En El vuelco del cangrejo, debut como autor total del cortometrajista caleño Óscar Ruiz Navia (Amanecer, 2003; Licuefacción, 2007), el joven forastero blanco al rape Daniel (Rodrigo Vélez) arriba medio tronado y hermético a una lejana playa paradisiaca de La Barra en el Pacífico colombiano y debe esperar dos semanas el regreso de los pescadores para seguir adelante, mientras tanto se aloja en una cabaña del altivo afrolíder apodado Cerebro (Arnobio Salazar Rivas), paga el alquiler limpiando de basura las arenas y quemándola, evita toda compañía, en especial la del explotador blanco ya con infraestructura de futuro hotel playero El Paisa (Jaime Andrés Castaño), pero entabla amistad con la niñita Lucía (Yisela Álvarez), se deja sexoseducir pasajeramente por la sobrina nalgaparada Jazmín (Karent Hinestroza) y a veces se embriaga con los rústicos chavos supermachistas del pueblo, realiza en canoa una iniciática travesía por la jungla con su anfitrión y, tras sufrir el robo de sus escasos billetes escondidos, se larga por el mar en una oculta lancha de motor que le facilita su pequeña amiguita. La robinsonada pacífica aborda tangencialmente la primitiva, dura y áspera vida cotidiana de los pescadores descendientes de esclavos africanos cuyo único contacto cohesionante con la pudrición del país (“Este lugar ya no es el mismo”) es mediático y a cuentagotas, con la milicia contra las FARC en la monotemática TV, una salsa-himno al guerrillero Tirolibre resonando en los bafles cuasihoteleros y la fiebre del futbol apoderada del tiempo libre, todo ello de modo semidocumental y utilizando actores naturales (“Soy conocido en todo el continente del mundo como Cerebro Loco” / / “Entonces yo me llamo Doña Lucía”), para descubrir, nombrar y resignificar la existencia de ese relegado y desconocido grupo social, cual si se sumergiera en él, a medio camino entre las experiencias fundacionales límite de Los días del eclipse (Sokurov, 1988) y el hiperrealismo contemplativo del severo argentino Alonso (Los muertos, 2004), pero cuanto más encarnado, afectuoso, antiteórico y profundo. La robinsonada pacífica convoca la sencilla andadura de un anónimo cuento popular apenas novelado o aventurero (a la manera del Tournier de Viernes o los limbos del Pacífico), si bien lleno de incidentes feraces (la trampa de cangrejos), de pronto elíptico (la cogida contra la mesa), o explícito y sutil a un tiempo (el cortón, la visita a la fonda materna llena de ninfas endrinas), o de rítmico flujo roto por close-ups pasolinianos (durante el partido de fut ¡descalzo!). Y la robinsonada pacífica se da el lujo alegórico-político de culminar, como en el mejor viejo cine militante de los años setenta (Sanjinés), con los machetes acompasadamente enarbolándose en alto (“No soy su negro”) de los pobladores que derribarán en imágenes a oscuras la insultante empalizada del mínimo imperio hotelero vivido como un agravio tanto contra la naturaleza tropical como contra la humana a secas.

La ejecución radical

Tiro en la cabeza (Bat buruncan)

España-Francia, 2008

De Jaime Rosales

Con Ion Arretxe, Asun Arretxe, Nerea Cobreros

En Tiro en la cabeza, controvertidísimo tercer film del ahora muy convincente e intenso autor completo barcelonés de 48 años Jaime Rosales (Las horas del día, 2003; La soledad, 2007), un anónimo macizo barbón entrecano de chamarra grisanaranjada (Ion Arretxe) desayuna a solas en su depto, hace compras impersonales en el kiosco, acompaña tiernamente a su posible exmujer con crío en los juegos mecánicos del parque, vegeta en la oficina, discute con un tipo de nariz quebrada en un café, toma el metro azul de San Sebastián, departe con amigos en la tertulia alcohólica de una taberna, acompaña a una cuarentona de suéter blanco (Nerea Cobreros) a su depto y hace el amor con ella, efectúa telefonemas agitados, ordeña billetes a un cajero automático, se junta con un cómplice y una mujer de chal palestino en un auto rojo para enfilar por carretera hacia Frantzia, almuerzan en una cafetería de comida rápida en el camino donde distinguen a dos jóvenes de gestos policiales en traje de civil, los alcanzan en un estacionamiento y los acribillan dentro de su Peugot de un tiro en la cabeza cada uno, y luego el enchamarrado huye raudo con la terrorista, se desentienden pronto del vehículo colorado, roban un auto gris junto con su dueña francesita a quien abandonan en un bosquecillo con los ojos vendados atada a un árbol, y parten. La ejecución radical tiene el atrevimiento muy catalán de plantear, a conciencia y cabalidad, dentro del estragado metagenérico y ultraconservador establishment del cine industrial español, un experimento narrativo minimalista tan extremo como el quijotismo hipotético o la bíblica mágica de Albert Serra (Honor de caballería, 2006; El canto de los pájaros, 2008) o las divagaciones posrománticas del díptico bicéfalo de José Luis Guerín (En la ciudad de Sylvia / Unas fotos en la ciudad de Sylvia, 2007, ya con buena parte sin diálogos ni voz off), consistente ahora en reinventar el cine silente hipermoderno, retirando, escamoteando, eliminando el sonido de todos los diálogos sin prescindir por ello de los ruidos ambientales, estén representando los personajes detrás o no de cristales, como frecuentemente lo hacen, mediante audaces elipsis acústicas. La ejecución radical ejecuta multirradicalmente (radical desde una perspectiva política, cotidiana, formal) la crónica de una ejecución radical, en un territorio expresivo y oblicuo equidistante del extrañamiento brechtiano y del desinvolucramiento absoluto, tras haber encontrado la manera más inquietante y absurda de abordar el absurdo del conflicto vasco, jamás cayendo en el lugar común de la banalidad del mal ni en una prejuiciosa condena. La ejecución radical socava el suceso auténtico de seudopolítica nota roja amarillista de un arbitrario acto terrorista reciente (dos policías muertos en la frontera francesa por ETA), sin demagogia ni moralina, reducido a los hechos desnudos y a su preparación desdramatizada y desideologizada, pasando de la abstracción fotogénica de un seguimiento, con invariable teleobjetivo, que inventa sin cesar imágenes estáticas, siempre con maniática mirada pictórica, en el linde de una plástica no-figurativa, geometrista, ultraestilizada, composicionalmente desequilibrada y bellísima, hacia un antithriller (la última media hora) de ritmo vertiginoso, a base de barridos de cámara o establecimiento de fueras de campo más que significativos, criaturas de espaldas, un beso supervalorado en el remoto rincón inferior del encuadre, un empelotamiento mutuo entre mamparas, el ojo terrible del terrorista en ciernes asomando tras el cabello de su cómplice femenina y la metálica barra de contención que semioculta el rostro a toda velocidad del recién estrenado homicida en el asiento trasero del auto de la fuga sin zumba. Y la ejecución radical se ha entregado a manos llenas a la atracción por lo indeterminado, lo innombrable, lo apenas formulado, más allá de todo discurso que no sea el de la disyunción audiovisual y una intensidad pulsional eminentemente fílmica.

La idealización asaltante

Atracción peligrosa (The Town)

Estados Unidos, 2010

De Ben Affleck

Con Ben Affleck, Rebecca Hall, Jeremy Renner

En Atracción peligrosa, exitoso y consistente segundo largometraje del también guionista y actor apagadamente sobrio Ben Affleck (tras un más que prometedor Desapareció una noche, 2007), con libreto suyo y de Peter Craig y Aaron Stockard basado en la novela Príncipe de ladrones de Chuck Hogan, el hábil asaltante con pandilla barrial pero en trance de retiro Doug MacRay (Ben Affleck) provoca el encuentro en una lavandería con la ingente gerente Claire (Rebecca Hall) del banco que acaba de atracar y enardece de amor loco por ella, poniendo en riesgo la seguridad de su compinche mejor amigo Jam (Jeremy Renner con antiglamourosa pinta de neoenemigo público James Cagney), de la hermana de éste su exnovia drogadicta Krista (Blake Lively) e incluso de su filoso padre en prisión Stephen (Chris Cooper colosal), hasta la victoria siempre. La idealización asaltante sublima naturalista, retórica y épicamente en la figura de ese simpático ladrón que quería efectuar un último atraco magnífico para cambiar de vida al salir de su medio urbano (y lográndolo pero a qué precio), a todo un barrio bravo bostoniano de irlandeses (defensa e ilustración de Charlestown), su orgullo de casta (como asaltabancos por tradición familiar), su determinismo (de generación en supergeneración), sus protectoras y solidarias amistades entrañables en la ignominia (y ocasionales puñetazos cariñosos a la Hawks), sus traumas cebados desde la infancia (tan compartidos e insuperablemente bien repartidos como los del Río Místico de Eastwood, 2003), sus crueles capos imbatibles de apariencia inofensiva (ese florista provecto Fergie / Pete Postlethwaite con su intimidante guarura unicelular Rusty / Dennis McLaughlin), sus sabuesos malditos como el antipático agente del FBI Frawley (John Hamm) extorsionadores hasta de infelices drogadictas con bebé y apoyados por ratas delatoras, su amoralidad y su sociocientificismo vivencial, de la misma manera que lo hicieron, antes de Affleck, el Scorsese de la Pequeña Italia neoyorquina (Calles peligrosas, 1973; Buenos muchachos, 1990) y el Gray de la Pequeña Odesa judeorrusa también neoyorquina (Cuestión de sangre, 1994; Amantes, 2008) e incluso el infaltable Brooklyn / Crooklyn, asimismo en Nueva York de Spike Lee (desde Haz lo correcto, 1989), aunque desde ópticas y una escritura fílmica pretendidamente más deliberadas, autoconscientes, propositivas y perfeccionadas. La idealización asaltante apoya su prurito de mesmerizante thriller posmoderno en el mesmerizante virtuosismo cronométrico (editado por Dylan Tichener) de sus tres megaasaltos (a un banco / un transporte de valores / un estadio de baseball), siempre diferentes, con elementos y sorpresas jamás vistos, hasta en sus persecuciones de autos / patrullas / camioneta blindada / ambulancia chocones o volteados, ya lugarcomunescos y tediosamente previsibles en cualquier derivado rutinario del más brillantestridente a huevo Michael Mann (a partir de Fuego contra fuego, 1995), si bien simbolizándose en cierto coito cual pasitos ciegos hacia una playa-abismo y en el uso de máscaras-disfraces sensacionales (Santa Muertes hilachos / monjas podridas / policías / FBIs / paramédicos / ómnibuseros), sin cesar renovándose y reinventándose casi musicalmente sobre la marcha, de diez modos ingeniosos, cual tema con cien variaciones intempestivas a la vez. Y la idealización asaltante trepida y trepida, hacer olvidables sus debilidades evidentes (esa temerosa galana ñoña que sólo sabe ocultar datos y cultivar jardincitos idiotas, ese monologal triunfo lleno de amorosos billetes sembrados y paciente espera) y concluir poniendo en evidencia su hipocresía esencial mediante un letrero aclarando que en Boston también hay ciudadanos honestos a quienes va dedicada la cinta.

El rebote billonario

Red social (The Social Network)

Estados Unidos, 2010

De David Fincher

Con Jesse Eisenberg, Rooney Mara, Andrew Garfield

En Red social, séptimo largometraje del hiperviolento apaciguado de 48 años David Fincher (El club de la pelea, 1999; La habitación del pánico, 2002; El curioso caso de Benjamin Button, 2008), con guion de Aaron Sorkin basado en el libro Los billonarios accidentales de Ben Mezrich, el tranquilo nerd exestudiante de Harvard con genial capacidad para la programación y creación de redes sociales cada vez más atractivas al añadir datos sobre la propia intimidad de sus miembros Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg como angelote pasoliniano de cabecita rizada) ha debido recurrir a socios e inversores cada vez más desalmados en su camino hacia la red macroexpansiva mundial Facebook, pero también desecharlos, o limitarlos en los porcentajes de las acciones de la empresa en la que aún mantiene mayoría, por lo que ahora enfrenta colosal demanda billonaria en un tribunal federal que lo confronta con ellos, con su trayectoria y con sus recuerdos personales. El rebote billonario graba a mil por hora pero siempre en huecograbado la efigie apenas sensible de un héroe a fin de cuentas tan enigmático e insondable como el inasible asesino sin rostro de Zodiaco (Fincher, 2007), con la atonía de un psicótico sentado ante su computadora, salido de la nada cual vil hacker reprimido escolar para absorber los mundos alternos de universidad tras universidad, en medio de una galería de personajes-brizna, jamás tridimensionales, si bien tan agudos y sabrosos como el revanchista acomplejado excondiscípulo universitario Eduardo Severin (Andrew Garfield) aterrado ante la furia de su nalguita asiática autoperpetuada, de los elegantísimos herederos Gemelos Winklenoss (Armie Hammer, Josh Pence) aunque caprichosos competidores fanáticos en remo, o el narcisista demoniaco megalómano mundial ya de Napster fundador Sean Parker (Justin Timberlake). El rebote billonario excluye, entre seráficos diálogos sarcástico-autoirrisorios (“Estoy más solo que un dedo amputado”) y sobreinformativos-crípticos a la Mamet, toda dimensión ensayística del tema, sobre el impacto sociológico de las redes sociales, o los cambios mentales-relacionales y la desaparición del sentido de la intimidad gracias a ellas, por ejemplo, en beneficio de su dimensión biográfica (tipo ejecutoria testimonial de The Biography Channel), histórica (la desconocida e inconfesable trama histórica clandestina de Facebook desde que era The Facebook y amigos que la acompañaban y saquearon), anecdótica (con detalles levemente obsexos: el ligue líquido vuelto facilísimo, las cogidas con chavas instantáneas en el mingitorio masculino, las orgías con coca en backgrounds desenfocados), mitológica / automitológica (la última reconversión beligerantelitista implosiva de El club de la pelea vuelto otra Habitación del pánico), satírica (enfrentamientos con adultos y maestros ridículos por ignorantes, encorvados ante la riqueza, cobardes e incapaces de entender lo nuevo) o abiertamente encomiásticos (de los neojóvenes voraces y vengativos, de los magnates tiburones y su fauna eterna). El rebote billonario traza la perfecta epopeya capitalista puesta al día, en la línea del relativismo prismático de El ciudadano Kane (Welles, 1941) y la histeria antivirtual de Poder que mata / Network (Lumet, 1976), en frío, sin pathos ni guiñol psicológico ni estridencias en su retrato caleidoscópico y ferviente, con ritmo vertiginoso de thriller de suspenso, negándose a juzgar ni las grandezas o las miserias de su personaje (evidentes sólo para el espectador anónimo y distante), sabiendo estar a la altura de las circunstancias juveniles, ascendentes e inhumanas actuales. Y el rebote billonario desemboca en la imagen final del billonario más joven del mundo consultando los datos sentimentales y proponiéndosele como amigo virtual de su guapa exchava Erica Albright (Rooney Mara) que, por haberla insultado públicamente en la red, lo cortó sin piedad a la luz artificial de un bar y jamás quiso regresar con él, clavándonos la duda de si el invento de Facebook, con 500 millones de usuarios, era sólo la obra de un veinteañero despechado e infeliz en inútil tentativa y trance de recuperar a su novia, añorándola en la soledad y en el contacto imposible, hurgando por toda la red y más allá (pero nunca más acá), sin remedio buscándola, cual irrecuperable Rosebud de ese precoz masoquista judío poswoodyallenesco, ¿tan representativo de tu nueva generación?

El musical mudo

Hiroshima

Uruguay-Argentina-España-Colombia, 2009

De Pablo Stoll

Con Juan Andrés Stoll, Noelia Burlé, Guillermo Stoll

En Hiroshima, tercer largometraje pero primero en solitario del TVrealizador de programas humorísticos y exvideoclipero autor total uruguayo de 35 años Pablo Stoll (ya sin su lamentado codirector suicida Juan Pablo Rebella de 25 watts, 2001, y Whisky, 2004), explícitamente definida por su realizador como “un musical mudo”, el solitario dependiente de panadería por la mañana y cantante de antro por la noche Juan (Juan Andrés Stoll) se levanta muy temprano, labora, regresa a casa a pie, se cita con su hermano (Guillermo Stoll), se entera por un video de que ha ganado un sorteo para solicitar empleo, realiza escrupulosamente las tareas hogareñas enumeradas en un pizarrón, vende en el mercado viejas cintas en Súper 8 y un proyector (a sabiendas de que “El cine en estos tiempos no tiene mucha salida”), transita ufano en bici por las anchas avenidas montevideanas, visita a su novia enfermerita de pelitos lacios (Leonor Courtoise), se presenta a la chamba sorteada pero pronto abandona sus pruebas de cómputo e inglés, toma el ferrocarril a las afueras, busca un amigo ausente en una panadería que ya no existe, deja quemarse los pollos en el asador de un vecino por jugar un rato al futbol con amigos ocasionales, le roban sus ropas por bañarse en el mar, se sexorrefugia con la cogelona mesera gordis Noelia (Noelia Burlé), que se le avienta de a caballazo en la calle y se lo tira y le presta un overol azul, consigue por ahí una propuesta de chamba sin proponérselo y se regresa en bici a la ciudad para acometer su cantada. El musical mudo registra los actos de sola jornada juvenil como única trama significativa para llevar al originalísimo cinehumor minimalista uruguayo (tajante, en seco, medio absurdista) hasta sus consecuencias extremas (por el momento) y a su más alto nivel expresivo, el del cine amateur / casero / familiar trabajado con insólito virtuosismo formal, el que suprime todos los diálogos y los sustituye gratuitamente por intertítulos (con “Guau, guau” para el perro que ladra, “Zzzz” para el vendedor que duerme y “Más bien” para el resto en cualquier circunstancia), el de la omnipresente música escuchada / compartida no obstante por los audífonos del héroe (a diversas intensidades), el del cariñoso abrazo padre-hijo rodando primero sobre un camellón trenzados en feroz riña cual rito tribal de recíproca desmitificación burlesca, el de la plática de los novios a las puertas del hospital con background-loop donde los enfermos repiten al infinito sus acciones, el del músico en calzones ansiosos por la carretera, o así. El musical mudo se regodea en seguimientos con body camera eterna, en amplios muy abiertos planos fijos ultraseveros, en elipsis del tipo armario arreglado como por arte de magia, en jumpcuts temerarios, en el título insensato, en los mentados letreros a lo anacronizante Juha de Kaurismäki (1999), en la mota convidada y en las omnívoras huellas torrenciales de un cálido, sincero, novísimo neorrealismo deambulatorio. Y el musical mudo ha hecho alegre, vívidamente la triste vivisección de una limítrofe y representativa condición generacional, revelándola, conviviendo (y obligándonos a convivir) con ella, a partir de un joven a la deriva, esencialmente desmotivado, que todo empieza y nada acaba, hundido, refundido en la prisión de su cotidianidad y sólo consiguiendo escapar de ella a través de los fragmentarios aullidos roqueros micrófono en mano, de espaldas al público y de frente a la cámara en la estridente, intolerable, acusadora y terrible escena (esa sí) sonora final.

La autojusticia minada

Los próximos tres días (The Next Three Days)

Estados Unidos, 2010

De Paul Haggis

Con Russell Crowe, Elizabeth Banks, Ty Simpkins

En Los próximos tres días, opus 3 del avanzado antirracista-antibelicista antes coral Paul Haggis (Alto impacto, 2005; En el valle de las sombras, 2007), con guion suyo recreando a profundidad el de la banal cinta francesa Pour elle de Fred Cavayé (2008), el apacible profe de literatura universal John (Russell Crowe) vive con terror la injusta cerrazón de caminos legales y el callado trastorno de su hijito Luke (Ty Simpkins) cuando su amada esposa Lara (Elizabeth Banks) es encarcelada por el asesinato de su jefa (a golpes de extinguidor en un estacionamiento), por lo que decide clavarse en internet para documentarse, asesorarse por un exconvicto (Liam Neeson), conseguir pasaportes falsos, sufrir agresiones de feroces delincuentes hasta quedar con la cara deshecha, volverse experto en abrir cerraduras y sacar a la mujer de la prisión por fractura, a sabiendas de que su ciudad de Pittsburgh se irá sellando en minutos merced a la paranoia pos11-sep, y sin ayuda de nadie, pero con el silencio cómplice de su padre (Brian Dennehy), previendo hasta el mínimo detalle, cambiando de atuendos y diseminando engañosas pistas en su huida hacia Sudamérica. La autojusticia minada se acoge a una estructura concéntrica (los próximos tres años / meses / días) para crear un macrosuspenso virtuosístico compuesto de dos horas de intensos y estallados microsuspensos casi autónomos (madrizas despiadadas, vomitada delatora, intento suicida de la prófuga por la portezuela del bólido, recogida del niño en una zoo party), cual mecanismo de relojería llena de elipsis, eliminando toda escena de juicios, sólo con explicaciones visuales, al borde de la parodia trágica (juegos en elevador, pugna interior de policías, botón-prueba de inocencia en la alcantarilla). Y la autojusticia minada ha permitido que un simpático héroe perfectamente común, normal y tranquilo, de ascendencia hitchcockiana, se torne excepcional y hábil transgresor, para desafiar y burlar tanto los absurdos del sistema jurídico-penal estadunidense como la metafísica del falso culpable, al volverse explícitamente quijotesco, acogido a la irracionalidad omniprotectora y a la capacidad para vivir dentro de un mundo fuera del mundo, pero que revela a éste, para acabar dominándolo.

La perrera gestual

Gritos de rabia (Dog Pound)

Francia-Canadá-Reino Unido, 2010

De Kim Chapiron

Con Shane Kippet, Adam Butcher, Mateo Morales

En Gritos de rabia, mínimo segundo largometraje del exdestemplado ritosatánico adolescente parisino de 30 años Kim Chapiron (Sheitan, cena con el diablo, 2006), con guion suyo y de Jeremie Delon, el menudista de 16 años narcoencaminador de novias sexosabrosísimas Davis (Shane Kippet), el raterillo lumpenlatino Ángel (Mateo Morales) y el vengativo golpeador silencioso de carceleros abusivos Butch (Adam Butcher) coinciden en las humillantes ceremonias de encueres e hipersumisión al ingresar en el aparentemente disciplinado reclusorio para menores de Enola Vale, donde serán confinados en la misma celda colectiva, sin que ningún lazo afectuoso ni solidario llegue a establecerse entre ellos, salvo su visceral resistencia paulatinamente concertada contra el tiranuelo recluso mastodóntico Banks (Taylor Poulin) y sus compinches brutazos, hasta la celda de castigo en solitario, los progresivos estallidos de rebeldía feroz y la participación anónima de los dos sobrevivientes, a raíz de la muerte del infeliz ángel tundido a golpes por el supervisor severísimo aunque cobarde conyugal Goodyear (Lawrence Bayne), en un motín que será reprimido ejemplarmente y sin miramientos por archipertrechados guardias antimotines. La perrera gestual se asume sin más trámite como una variación posmoderna de la brutalidad carcelaria vista desde el interior y lindante con la abstracción, un gozoso desequilibrio equidistante del criticismo social de los orígenes del género carcelario (El presidio de George Hill, 1930; La fuerza bruta de Dassin, 1947) y del melodrama neotruculento guiñol (tipo Celda 211 de Monzón, 2009), un regodeo hiperviolento más impúdico que eficaz (aunque con más tino narrativo que el infumable Sheitan), un thriller rudo y duro pero estallado, un proceso de excitante deshumanización ya dada de antemano, una salvajada propositiva en la cauda estética de Un profeta (Audiard, 2009) con tremendismo satisfecho / insatisfecho, un catálogo de vejaciones y abusos sin cuento ni cuenta, un interminable carnaval de actitudes desafiantes y crueldades sorpresivas muy bien preparadas tanto diurnas como nocturnas pero siempre gratuitas (¿será la gratuidad una condición sine qua non de la saña consagrada?), una feria de golpes bajos y secos que sólo podrá culminar en la belleza del hambriento motín cronométrico (cual revuelta tumultuaria-moral) y en la contundente sesión conclusiva de macanazos rompehuesos al héroe rebelde límite, o así. La perrera gestual sólo muestra rasgos sensibles por y para el rito desvergonzado, expresándose primero a través de un electrizante concierto de planos muy cerrados en ausencia de música, luego admitirá sonoridades de guitarra al borde de un lirismo un tanto irónico, y acabará ensartando baladas alusivas a la soledad de los encapsulados personajes aguantándose la rabia y a punto de estallar, que el único motivo temático real o proclive a lo humano del film, mejor dirección en Tribeca 2009, de seguro por su contención “anestesiada” (Vincent Malausa dixit) y su neutralidad. La perrera gestual captura con todo sus mejores momentos gracias a los escándalos del crudo realismo en cotejo prefabulesco y sin posibilidad (ni remota) de moralejas, como la dramatizada visualización de una fantasía erotómana colectiva en la aullante oscuridad de los dormitorios insomnes, el enloquecimiento con droga descompuesta en obbligato, los desahogos verbales hacia (o ante) una ilusa terapeuta contraproducente, el furioso juego de balonazos catárticos en el gimnasio de baloncesto (que da su nombre en inglés al film), la sodomización como máxima agresión-bostezo airado, o el pintarrajeo con pintura blancuzca de un eufórico garabato porno tan pueril cuan mortífero. Y la perrera gestual era ante todo una celebración / autocelebración atormentada y anarquizante a rabiar, precisamente, de violencias exacerbadas y psicologías desdibujadas, pero de súbito, unas y otras, en su misma unidimensionalidad, poderosas y dolientes.

La terquedad luctuosa

El hijo de Babilonia (Son of Babylone)

Irak-Reino Unido-Francia-Holanda-Egipto-Palestina-Emiratos Árabes, 2009

De Mohamed Al-Daradji

Con Shazada Hussein, Yasser Talib, Bashir Al-Majed

En El hijo de Babilonia, opus 3 del iraquí formado en Londres de 31 años Mohamed Al-Daradji (tras la ficción Ahlaam, 2006, y el documental Guerra, amor, Dios & locura, 2008), con guion suyo en colaboración con Jennifer Norridge y Mitzi Garand, una analfabeta monolingüe abuela kurda (Shazada Hussein) y su ingenuo nieto púber Ahmed (Yasser Talib) caminan medio extraviados a través del desierto del norte de Irak supuestamente liberado por los estadunidenses, hacia abril de 2003, en busca de su hijo y padre Ibrahím, a quien no ven desde hace 12 años cuando fue detenido por la fuerza represora Anfel del derrocado dictador Saddam Hussein, la vieja marchando siempre hermética enfundada en su velo islámico mientras el niño blandiendo por doquier una flauta paterna que apenas aprende a tañer pues sueña con devenir soldado tanto como ver algún día los míticos Jardines Colgantes de Babilonia, así logran que el conductor de una camioneta les dé un aventón mercenario para arribar a un devastado Bagdad en espera de que salga algún esporádico autobús hacia la lejana prisión de Nasiriya, en donde el hombre fue visto por última vez (según asienta la carta de un amigo mil veces releída en consoladora voz alta por el infante) y adonde llegarán tras muchas peripecias y encuentros, sólo para descubrir que el añorado progenitor no se halla entre los ejecutados del lugar en ruinas y que su búsqueda promete ser infinita, pues cada fosa común conduce a una fosa clandestina, sumando centenares de miles, hasta la muerte gritoneante de la silenciosa anciana desesperada y la orfandad ya total del pequeño. La terquedad luctuosa se ceba en un primitivismo expresivo que se manifiesta sin pudor con todas sus cualidades (hoy perdidas por el cine bien armado) y defectos (ostentosos): autenticidad a rajatabla, espontaneísmo, elipsis voluntarias e involuntarias, interpretaciones enfáticas, dramatismo elemental (ese desgarrador reencuentro con el niño aterrado a solas tras haber entrado al autobús por una ventanilla y partido sin la abuela, ese aferrarse al retrato enmarcado del ausente), milenarias fábulas verbales (de sacrificios a la divinidad) ornando / trascendiendo la inminente fábula contemporánea (otro tipo de sacrificios), bondad religiosa e innata de los personajes de apariencia ruda, road movie arenosa en vehículos invariablemente averiados, calidad coral neorrealista, aullidos de mujeres en perpetuo duelo exánime, cúmulos y túmulos de osarios inabarcables, vuelo de aves negras, y cantos autóctonos en off cual rezos incallables. La terquedad luctuosa jamás oculta su odio (instintivo, razonado) hacia las fuerzas represoras en relevo (“Todos los saddames son bastardos y los norteamericanos unos cerdos”), entre caminos bloqueados y autos patas arriba calcinados y Jardines de Babilonia infestados, un odio indoblegable si bien esos héroes frágiles y desvalidos habrán debido acogerse a la protección paradójica del generoso exsoldado de leva del antiguo ejército asesino Musa (Bashir Al-Majed), para concitar una radical dimensión ejemplar, edificante, pacifista. Y la terquedad luctuosa empareja la desesperanza con la íntima renuncia final del niño a su vocación militar, con sólo acercarse el pico de la flauta que en definitiva lo volverá músico.

El abuso díscolo

Octubre

Perú, 2010

De Daniel Vega Vidal y Diego Vega Vidal

Con Bruno Odar, Gabriela Velásquez, Carlos Gasols

En Octubre, debut como autores completos de los hermanos limeños de 36 y 35 años Daniel y Diego Vega Vidal (corto inicial Interior bajo izquierda, 2008), el solitario prestamista de barrio Clemente (Bruno Odar) ejerce sin piedad la usura con cuanto infeliz cae en sus garras (“Déme una semanita más”), soporta las ojeteces de su vetarro amigo rata Don Fico (Carlos Gasols) con tullida esposa recluida en un hospital y se conforma con la fofa prostituta anteojuda Juanita (María Carbajal) como única relación emotiva segura, hasta que alguien le deja abandonada una bebita en bolsa de mimbre y, por impulso absurdo casi humano, el tipo decide cuidar a la pequeña, debiendo recurrir a la beata desagraciada Sofía (Gabriela Velásquez) que providencialmente se acomide, mediante paga, a auxiliarlo para atender maternalmente a la chiquita, pero el hombre, de pronto rodeado de exigencias y desatendiendo su negocio, no tardará en deshacerse de todo mundo para recuperar su ansiada soledad, ahora insatisfactoria. El abuso díscolo juega a aclimatar a la peruana el nuevo exitoso cine minimalista uruguayo, a lo jodido, pero formalmente calculadísimo y exuberante, con ironía, amargura, cotidianidades vargasllosianas muy bien ambientadas, decisión esteticista, atenazante ritmo lentísimo y sistemáticas visiones frontales o de perfil muy posZabé-Reygadas de sus interiores ultraplasticistas casi hieráticos. El abuso díscolo reescribe a un tiempo las fábulas del Fierecillo Domado de Shakespeare y del Gigante Egoísta de Oscar Wilde, burlándose sin piedad de las rigideces de ese pobre tipo seco y tieso cual palo que de repente se descubre invadido, abandonado por su despectiva puta de cabecera y con una expósita hijita putativa, un seudopadre cabrón provisto de esposa encorsetada y una devota fanática del Señor de los Milagros, sintiéndose acosado por esa falsa familia espontánea, esa monstruosa y espeluznante familia que sin embargo llena todas sus necesidades afectivas, esa perfecta familia atrapante e intolerable y final, maravillosa y caída del cielo que celebra tu cumpleaños, como de neorrealista Milagro en Milán agasajando a un prematuro Umberto D (Vittorio de Sica, 1950 y 1952, respectivamente), o de cotidiana pesadilla fársica a lo Luis G. Berlanga (Plácido, 1961), un núcleo artificial e inconfesable pero en lo íntimo más que satisfactorio, institucionalmente estallado, a imagen y semejanza exterior / interior de quien lo ha formado por dejadez y por afinidades profundas. Y el abuso díscolo cesa de hacer profesión de fe en pro de ese Clemente sumido en el más inClemente vacío, de nuevo solo e imposible, mientras el fanatismo callejero estalla afuera, con la madre involuntaria depositando amorosamente a la niñita bajo su mísero altar casero para fundirse en la procesión indignamente tumultuaria.

La aventura peregrinante

El chico que miente

Venezuela-Perú-Alemania, 2011

De Marité Ugás

Con Iker Fernández, Francisco Denis, María Fernanda Ferro

En El chico que miente, opus 2 de la TVserialista limeño-venezolana en Cuba cinegraduada de 48 años Marité Ugás (cortos: Barrio Belén, 1988, y Algo caía en el silencio, 1989; primer largo: A la medianoche y media, 1999, codirigido con Mariana Rondón), sobre un guion escrito también con Rondón (a quien poco antes había apoyado como productora y editora en Postales de Leningrado, 2007), un lindísimo chico anónimo de 13 años y ojos hiperexpresivos (Iker Fernández) vaga errabundo sin compañía alguna a lo largo del litoral caribeño venezolano, recordando los hostiles días que pasó con su padre traumatizado (Francisco Denis) vegetando al interior de unas ruinas dejadas por el catastrófico deslave nacional de 1999 y en absurda busca de la madre huida del lugar hace una década, creyendo vagamente poder localizarla como pescadora de ostras en los cayos cercanos a unos manglares y platicando patrañas sobre su pasado a diestra y siniestra, en el curso de encuentros y desencuentros ambiguamente protectores con una anciana africana que amorosamente le da de comer, rudos pescadores inabordables, una matrona de familia difunta a punto de ser expulsada de su casa por vivir sola, macheteros que vejatoriamente lo corren de un camión de redilas, un explotador muchacho barquero negro algo mayorcito que acarrea ramas de palma, una chava que lo esconde en el carromato familiar rogándole llevarla con él, depredadores de las tuberías de un asentamiento cercado y, finalmente, cierta bella hembra de los médanos (María Fernanda Ferro) que bien podría ser (o haber sido) su añorada madre. La aventura peregrinante consuma el mutable prodigio de convertir la peregrinante travesía a pie del Chico, ese chavo mutante que resguarda con mentiras su irreconciliado e irrecuperable e irreconocible ánimo dolorido, en una suma de vivencias personales cual sondeo socioantropológico, una experiencia íntima tan intransferible como secreta, una road picture atropellada, un recorrido por excéntricos planetas tropicales lujuriosamente baldíos de algún tropical Principito Otro de Saint-Ex, una búsqueda tenaz y desesperada de la figura materna que en realidad equivale a un inconsciente deseo de reencuentro con el padre: una telemaquia iniciática disfrazada y en círculo. La aventura peregrinante hace el subjetivo / objetivo retrato simbólico de un país latinoamericano de naturaleza exuberante en un momento decisivo de su existencia pública y después, tras haber coincidido el cataclismo telúrico con la consolidación por tiempo indefinido del gobierno populista de Chávez en el poder, o sea, dentro de un territorio plural, un discurso de la arena y la tierra en vías de transformación, aún luchando contra prácticas tribales y anclado en costumbres arcaicas, que se expresan en ese engalanado transporte de un féretro a cuestas con tras pasos p’alante y uno p’atrás, o ese ritual de las estatuas sacras en la proa de las barcazas, o esos selváticos diluvios intempestivos, siempre liricósmicamente. La aventura peregrinante esboza apenas, pese a toda su modernidad itinerante a la deriva globalizadora, una delirante o brutal dimensión melodramática familiar, jamás logrando eliminar sus huellas por completo, insinuando en ecos sus anquilosados tentáculos aún en acción, a modo de resabios de relatos mentirosos y deformantes sustanciales de la realidad que acechan por todas partes, a semejanza de los embustes que asesta sin piedad ni pudor ni culpa el pequeño héroe encantador (diríase barruntando verbalmente en germen a El hombre que miente de Alain Robbe-Grillet, 1968) a cuanta criatura cruce por el camino que hace al andar. Y la aventura peregrinante ha sido el espejismo de un embeleco visual sin darnos cuenta entrañablemente exotista y antipatético.

El paralelo inexorable

Submarino (Submarino)

Dinamarca-Suecia, 2010

De Thomas Vinterberg

Con Jakob Cedergren, Peter Plaugborg, Patricia Schumann

En Submarino, sexto largometraje en la atropellada carrera del pionero del renovador radical grupo danés Dogma ‘95 Thomas Vinterberg ya de 41 años (Festen, la celebración, 1998; Calles peligrosas, 2005), con guion suyo y de Tobias Lindholm basado en la novela homónima de Jonas T. Bengtsson, el inestable desempleado y lumpen irascible con recuperada exmujer despectiva Nick (Jakob Cedergren) es violentamente incapaz de sostener relación afectiva de ningún tipo, apenas dejándose usar por la degenerada madre drogadicta impedida de ver a su triste vástago Sofie (Patricia Schumann) y tolerando que ésta se ofrezca como iniciadora sexual del patético cuate obeso obsexo Ivan (Morten Rose) que la acabará estrangulando en su primer coito y huyendo para que su amigo protector sea enviado a prisión, guardando un silencio cómplice, pero, mientras esto ocurría, el Hermano Menor junkie de Nick (Peter Plaugborg) lidiaba con su adicción heroinómana, penaba por sostener a su tierno hijito que no superaba el kinder Martin (Gustav Fischer Kjaerulff), heredaba una fortuna de su madre, compraba droga de calidad magnífica para revenderla ineptamente, dejaba pasar a una maestra redentora, se hacía capturar por la policía callejera, coincidía apenas con su hermano en la cárcel y se suicidaba. El paralelo inexorable se hace evidente, y hace evidente el prefijado destino trágico de los dos hermanos, al obedecer con severidad una estructura ingeniosamente malvada que plantea por los menos tres innovaciones distintas, distantes y distanciantes: uno, preceder / concluir las dos historias por un largo y desgarrador prólogo / epílogo, en el que ambos personajes aparecen predeterminados desde la infancia, tanto por la presencia ominosa de la golpeadora madre borracha que se meaba tirada en el suelo de la cocina, como por el accidental deceso de un hermanito bebé, recién bautizado al azar de un Juego de Submarino (corriendo el dedo por una página del directorio telefónico) para elegirle nombre, líricamente; dos, lanzar la historia del Hermano Menor semanas atrás de la muerte de la madre común y hacerla avanzar coincidiendo con signos exteriores estratégicamente calculados y colocados (la madriza callejera de Iván, un autoexcitado TVprograma de concurso, el telefonema de mudo), como si la vida de cada hermanos dependiera de la del otro, a modo de una vía abierta y cerrada hacia idénticos fines (la desazón / derrota / prisión) que los atrapa en anillo, en una circularidad fatal / fetal, y la tercera novedad paraliteraria será la eliminación de todo nombre propio para referirse al Hermano Menor, como si sólo se tratara de un reflejo, un derivado secreto o un doble monstruoso de su Hermano Mayor. El paralelo inexorable se apoya en una tan hábil cuan lábil utilización de la música de Kristian Eidnes Andersen, cambiante esquizofrénica y en implacable contrapunto, alternativamente irónico, eufórico, acezante, correteante, pop frenética, coral o con órgano sacro. El paralelo inexorable narra sólo, cual neblina invernal otra, las aventuras de la mano pavorosamente dañada del héroe tras moquetear de rabia un teléfono público: herida, ensangrentada, intolerable, hinchada, puesta a desinflamar bajo la ducha hirviente, podrida y por último mutilada, medio tema medio variación, medio salvadora pragmática (no pudo estrangular a nadie) medio inconsútil, pero siempre alegórica patentizadora de una degradación y un descontrol de pústula que avanzan implacables. Y el paralelo inexorable hace que todas sus sordideces confluyan y se subsanen para redefinir, con febril vigor elíptico y limpieza expresiva antiBiutiful, a la tragedia moderna como las consecuencias de una irremediable pérdida de control sobre sí mismo y un demoledor enfoque de la desintegración familiar (escarnio a los padres que impiden la estructuración de sus hijos, tipo La regata del vecino belga Bellefroid, 2009), no obstante desembocando en un esperanzado apretón de manos padre putativo / sobrino adoptado ante el altar del autoperdón (“Algún día te diré por qué te llamas Martin”).

La tragedia soterrada

La mujer que cantaba (Incendies)

Canadá-Francia, 2010

De Denis Villeneuve

Con Lubna Azabal, Mélissa Désormeaux-Poulin, Maxim Gaudette

En La mujer que cantaba, cuarto largometraje del quebequense de 37 años Denis Vileneuve (Un 32 de agosto sobre la Tierra, 1998; Maelström, 2000; Politécnico, 2009), con guion suyo basado en la pieza mundialmente impactante Incendios del poeta dramático libanés en idioma galo Wajdi Mouwad, los gemelos canadienses de origen árabe Jeanne (Mélissa Désormeaux-Poulin) y Simon (Maxim Gaudette) descubren por el testamento de su misteriosa madre Nawai Marwan (Lubna Azabal) que su padre aún vive y cuentan con un tercer hermano, a quienes tienen la obligación moral de buscar para que su madre pueda ser enterrada con regularidad, pero el hermano se rehúsa furioso por el momento, mientras la hermana experta en matemáticas puras viaja al país natal materno para seguir sus huellas. La tragedia soterrada se estructura por segmentos, como un stationendrama, donde cada fragmento equivale a una estación del Vía Crucis, para acompañar el doble periplo de la madre y la hija, primero, y de la madre-hijo, después, por etapas en paralelo geográfico-temporal-histórico que llevan, cada una, cual invocaciones-fetiche, el nombre de personajes presentes o resucitados (los gemelos, Abu Tarek), de alguna ciudad (Daresh), una región (El Sur) y una cárcel (Kfar Ryan), al interior de un devastado país innombrable-imaginario que no puede ser sino Líbano. La tragedia soterrada va enriqueciendo, en exclusiva y par défaut, el intensísimo heroísmo en flashbacks de la madre, enfocada y diversificada a través de sus numerosas condiciones cambiantes: novia preñada para la deshonra familiar y la brutal venganza fraterna, hembra primordial e inextirpablemente ultrajada sólo reivindicable por el estudio, estudiante insurrecta, madre en busca del hijo de orfanato incendiado en plena guerra sin cuartel, activista política homicida a quemarropa, presa número 72 que sigue cantando en un rincón de su celda aunque la torturen o violen y embaracen para vencer su voluntad inflexible, parturienta de dos nuevos gemelos enviada a Canadá para iniciar una nueva vida, secretaria protegida de un generoso notario (Rémy Girard) para descubrir con horror que ha sido preñada por su propio hijo envilecidamente crecido como máquina de matar y torturar, o anciana mártir petrificada por la culpa moribunda. La tragedia soterrada se da el lujo de prescindir y sacrificar todo desarrollo de sus personajes en presente, volviéndolos meras figuras decorativas, cual inmutables estatuas sensibles, con el objeto de volcarse sobre las tremebundas peripecias del pasado y la develación del secreto, el múltiple secreto materno, tribal y nacional, pletórico de sorpresas, revelaciones, golpes de efecto sin pudor ni atenuación y signos-ámpula a la vez neofolletinescos (sobres, herencia, promesa incumplida) y neohelénicos (imposibilidad de entierro normal, línea reivindicadora del honor, dignidad post mórtem) o simple y llanamente superedípicos. La tragedia soterrada reclama de manera tan irritante cuan insistente una profundidad a priori, más lírico-elegiaca que dramatúrgica, más en clave declamatoria y memoriosa que intuitiva o aventurera, más escrita en perfiles recortados sobre backgroungs-contexto que se incendian y sobre torturas o ignominiosos crímenes bélicos en elipsis o en off. Y la tragedia soterrada se aferra finalmente al motivo visual de la piscina sin o con agua que era recurrente a lo largo del film entero, para terminar perdonándolo todo porque a fin de cuentas “nada hay más bello que estar embarazada”.

El perdón ilusorio

Aguas turbulentas (DeUsynlige / De osynlige)

Noruega-Suecia-Alemania, 2008

De Erik Poppe

Con Pal Sverre Valheim-Hagen, Trine Dryholm, Ellen Dorrit Petersen

En Aguas turbulentas, tercer largometraje del apreciadísimo noruego de 48 años Erik Poppe (Schapaaa, 1998; Hawaii, Oslo, 2004), con guion de Harald Rosenlow Eeg, el infanticida por ahogamiento irresponsable Jan Thomas (Pal Sverre Valheim-Hagen) sufre una brutal fractura de mano por parte de sus compañeros de prisión, antes de salir en libertad prematura gracias a su contrato como organista en una iglesia donde se encariñará con el encantador hijito Jens (Fredrik Grondahl) de la autónoma eclesiástica evangelista madre soltera Agnes (Trine Dryholm), quien no tendrá prejuicios para elegirlo como su compañero sentimental sucedáneo, pero Anna (Ellen Dorrit Petersen), la inconsolable progenitora de aquel niño asesinado, si bien ya con dos hijitas tercermundistas adoptadas y un buen marido protector Jon (Trond Espen Sein), desencajada e incapaz de perdonar acosará con violencia al infeliz expresidiario, no sirviendo de nada intentar encararla en su hogar, pues un mal día ella secuestrará al pequeño Jens y enfilará rumbo al fatídico río. El perdón ilusorio se quiebra narrativamente a la mitad en dos ficciones repetitivas, en espejo, confluyentes, para variar la perspectiva moral-emotiva-teológica del asunto y poder relatar muy literariamente, desde dos puntos de vista opuestos e irreconciliables (el del excarcelado, el de la madre arrebatada), la misma historia, ahora distinta, con lastimeras (auto)justificaciones y detalles omitidos, como en el vetusto cine de tesis de André Cayatte sobre La vida conyugal (1958), involucrando de manera contradictoria, ambivalente, ambigua, al espectador, en las representaciones de ese “teatro sobre el viento armado” (Góngora), si bien jamás con chantajes de redención. El perdón ilusorio ha adoptado un tono demostrativo, yerto de antemano, sofrenado, viviseccional, con seguimientos en seco (pese a giros de cámara, acorralantes close-ups móviles y luces estalladas), más de autopsia o de indagación criminal que de hondura conductual, para pasar del cine social sobre la imposibilidad de rehabilitación tipo Soy un fugitivo (Mervyn LeRoy, 1932) a una posbergmaniana desazón trituramujeres con su debida disquisición sintética sobre la necesidad del Mal por Dios. Y el perdón ilusorio termina aquietando a sus criaturas agitadas, al final de esa malvada y arbitraria pero inquietante repetición del pasado, ese deslizamiento fatal de otro niño hacia el río, esa forzada metáfora del agua turbia (en montaje paralelo de fondos fluviales o de piscina en las escenas clave) cual fango existencial ineluctable, ese acogimiento a la liberadora confesión rosseliniana (“Me miró aún vivo y lo dejé ir en la corriente”) y ese arduo aunque altivo señalamiento de los débiles, insatisfechos y desasidos de la realidad como los únicos ejemplares del rebaño divino, para decirlo en palabras del perfeccionista desconsolado José Bianco (también olvidado maestro de un nuevo concepto del punto de vista narrativo, ¿a semejanza de Poppe?), con posibilidades de salvación.

La conciencia culpable

Un hombre que llora (Un homme qui crie)

Chad-Francia-Bélgica, 2010

De Mahamat-Saleh Haroun

Con Youssouf Djaoro, Dioucounda Koma

Djénéba Koné

En Un hombre que llora, sabiamente emotivo y terso cuarto largometraje del experiodista chadiano de 49 años Mahamat-Saleh Haroun (Bye-Bye Africa, 1999; Daratt, 2006), el digno y amistoso quincuagenario excampeón de natación africano subsistiendo feliz como respetado salvavidas en la lujosa alberca de un hotel para blancos Adam (Youssouf Djaoro el recio actor-fetiche del cineasta) ha entrenado a su hijo veinteañero Abdel (Dioucounda Koma) para que lo asista en su trabajo y ahora lo ayude a enfrentar los injustos cambios que ordena la despiadada nueva dueña del inmueble Señora Wang (Heling Li), mientras la armonía cotidiana del país es amenazada por el avance de las devastadoras tropas rebeldes contra las del feroz régimen dominante, pero un mal día también la guerra civil con sus ominosas crisis y su decadencia social alcanzan a los habitantes inermes la capital chadiana N’Djamena, el Campeón eterno es removido de su puesto, para ser reemplazado por la juventud de su vástago, quien pronto, a causa de un tributo no pagado por su padre al poderoso jefe del barrio, será reclutado por la fuerza y enviado al frente de batalla, fatalmente herido allí y recogido in articulo mortis por su padre vulnerado, deprimido, ya también víctima del cierre del hotel elegante, e irremediablemente remordido por la culpa, a perpetuidad. La conciencia culpable mantiene en todo momento un admirable y perfecto equilibrio expresivo entre la templada belleza de sus largos planos distantes con frecuencia casi únicos y las focalizaciones, afectuosas al estilo iraní, del héroe con su abnegada compañera reprochosa ceroalaizquierda a quien se le convidaba sandía bocota a bocota Mariam (Hadje Fatime N’Goua), con su amigo en desgracia David (Marius Yeolo), con su ubicua motocicleta provista de sidecar simbolizando el orgullo navegante au dessus de la mélée, con su dócil nuera adolescente embarazada inmediatamente filial y acogida Djénéba (Djénéba Koné). La conciencia culpable no teme hacer cinehistóricas referencias clásicas al preneorrealista relato trágico del galoneado portero convertido en cuidador mingitorial de El último de los hombres (Friedrich Wilhelm Murnau, 1924), pero desde posturas visuales opuestas, a través de texturales imágenes nocturnas vueltas fractales gracias a la selectiva iluminación parcial, o a coloridos contraluces fulgurantes, o a francos incidentes cálidos, para subrayar el forzoso enrolamiento-captura del hijo visto desde la cobardía paterna oculta bajo el marco de una ventana, la callejera diáspora despavorida que arrastra incluso al abusivo jefe barrial arribista y la irónica homologación humilde del último empleado abyectamente fiel con la patrona de rabo entre las piernas en medio de las vastas oquedades de ese hotel exclusivo de repente desertado hasta por el vacío. La conciencia culpable narra en síntesis la fábula del viejo ciudadano domesticado perfecto que, independientemente del color de su faz, para seguir llevando una inofensiva vida pacífica y continuar reinando en su pequeño mundo (la piscina), debió enviar por omisión al ejército y dejar perecer en la guerra a su propio hijo, hasta la ineluctable extinción del reino, de su ánimo y, al final, de su vida. Y la conciencia culpable ha arrancado como ancestral cuento popular africano, con el padre al lado de su hijo chapoteando felices en las mansas aguas de una alberca; se desarrolla como drama interior entre dos agitándose en un revuelto espacio arenoso o polvoriento fuera de todo remanso, y va terminar como tragedia filicida, duplicada de poema cósmico, con el padre autodestruido abandonando al hijo difunto a su última comunión con las aguas, antes de que él mismo se introduzca en ellas, cediendo a una sublime y autopunitiva tentación suicida.

El tráfico humano

Secretos peligrosos (The Whistleblower)

Alemania-Canadá, 2010

De Larysa Kondracki

Con Rachel Weisz, Roxana Condurache, Nikolaj Lie Kaas

En Secretos peligrosos, salvajón debut (y acaso despedida) de la ucraniano-canadiense Larysa Kondracki (tras su corto sobre el mismo tema Viko, 2009), con guion suyo y de Eilis Krwan basados en hechos verídicos, la desconfiable madre divorciada sin custodia de hijos pero idealista policía nebraskiana Kathryn Bolkovac (Rachel Weisz, pequeña pero durísima) se enrola en las fuerzas de paz de la recién liberada Bosnia, se involucra sentimentalmente con el incondicional colega holandés Jan (Nikolaj Lie Kaas) y, gracias a su eficacia en la defensa de una mujer islámica golpeada, asciende rápidamente a cierta jefatura sectorial en Sarajevo, donde deberá enfrentar a la condición de las trabajadoras sexuales esclavizadas en los bares para soldados estadunidenses, cascos azules y oficiales / funcionarios internacionales, al interior de una red policial que devuelve a sus centros de esclavitud a las chicas apenas supuestamente manumitidas e involucra entre sus explotadores a policías sádicos de todo género y miembros de alta jerarquía en la ONU con inmunidad diplomática para hacer cruzar fronteras a las chavas, por lo que la temeraria Kathryn pronto se verá rebasada, causará el sacrificio criminal de la quinceañera esclava ucraniana Raia (Roxana Condurache) y será despedida de su neurálgico puesto (por presiones de una criminal organización civil llamada Democra coludida con los hampones incrustados de la misión) y convertida en ladrona (por fractura) de sus propios documentos confidenciales (cancelados), con ayuda del zorro agente doble de los suprapoliciacos asuntos internos Peter Ward (David Strauthairn) y de la protectora anciana comisionada en derechos humanos Madeleine Rees (Vanessa Redgrave), para proceder vía BBC al TVescándalo estremecedor y desmitificante. El tráfico humano se hace eco de una denuncia verídica que estalló en los medios desarrollados, rumbo al impacto de Wikileaks o así, algunos años atrás, para hacer aparecer ahora fílmica y valerosamente a una ONU tan corrupta como la policía estadunidense de Lang (Los sobornados, 1953) o como la CIA de Alan J. Pakula (Asesinos, S.A., 1974) y Sydney Pollack (Los tres días del cóndor, 1975) o como la banca transnacional de Tom Tykwer (Agente internacional, 2009), por ejemplo, atreviéndose a exponer la parte podrida, solapadora y verdugo de las víctimas que supondría defender, de una respetabilísima institución frágil e intocable, en adelante vista al nivel de cualquier agrupación cómplice de viles mafias proxenetas esclavistas o Zetas exterminadores, con jugosas ganancias personales y jerárquicas desde la perspectiva de una ruda versión femenina del impoluto incorruptible Serpico (Sidney Lumet, 1973), en las antípodas de nuestra Ana de la Reguera en el abyectito Backyard-el traspatio (Carlos Carrera, 2008), capaz de arrostrar lo que sea. El tráfico humano parecería, desde el coincidencial nombre mismo de su protagonista un ferviente homenaje al vigoroso cine trepidante tan poco femenino entre comillas de Kathryn Bigelow (de Acero azul, 1990, a Zona de miedo, 2008) y, por extensión, a todo el thriller hecho por mujeres fuertes desde fines del siglo pasado a la fecha, o sea, a fuer de energía y reciedumbre inesperadas, destellando sin falla ni temblor de mano a la hora de expresar la brutalidad vivida por las chicas (esas fotos ostentosas de cruentas vejaciones, ese inmostrable castigo-empalamiento con fierros leído menos en la mostración directa que en las reacciones dolorosas de la torturada y los rostros aullantes de las chicas obligadas a presenciarlo), el asalto de paranoia absoluta de la heroína (esos espectros sospechosos que se cruzan por los pasillos del edificio-búnker de cristal), el atroz pánico paralizante de las inermes chavas endeudadas eternas sin pasaporte ni esperanza (al estilo Las Poquianchis de Felipe Cazals, 1976, a dimensión mundial), la sensación de pérdida de inmunidad / impunidad o el acoso con solidario derrumbe solitario. Y el tráfico humano sólo pretendía dar lugar a una brutal cinta sumaria y útil que, pese a sus golpes de sorpresa finales, sirviera de algo ante la constatación de 2.5 millones de víctimas actuales de la ancestral trata de blancas (y sus familias y amigos cómplices).

La burbuja clasista

Zona sur

Bolivia, 2009

De Juan Carlos Valdivia

Con Ninón del Castillo, Pascual Loayza, Juan Pablo Koria

En Zona sur, opus 4 del autor total boliviano reinventándose como cineasta formalmente radical en la cuarentena con actores no profesionales Juan Carlos Valdivia (Jonás y la ballena rosada, 1995; American visa, 2005; El último evangelio, 2008), la opulenta mujer ajada y sin marido Carola (Ninón del Castillo) vive en el ocio más acosado, clausurado y de fortuna menguante, al interior de una gran casa ultramoderna con inmenso jardín en la exclusiva zona sur de La Paz, al supuesto cuidado indiferente de su encantador hijo pequeño obsedido con remontar el vuelo añorante desde los tejados Andrés (Nicolás Fernández) y de sus bellos ociosos hijos adolescentes en bella crisis de malestar invisible, la lesbiana tolerada Bernarda (Mariana Vargas) siempre empiernada con su amiga despreciable por clasemediera Érika (Glenda Rodríguez) y el erotizado universitario proclive a continuar sus estudios en el extranjero Patricio (Juan Pablo Koria) siempre encima de su demandante novia idéntica a mamá hasta en el nombre Carolina (Luisa de Urioste), todos auxiliados por la servidumbre indígena aymará fiel a rabiar compuesta por la dócil jardinera Marcelina (Viviana Condori) y el estoico madurón cocinero o vestidor milusos e innombrable padre-esposo putativo asexuado Wilson (Pascual Loayza) que tolera seis meses sin paga porque aprovecha las ausencias familiares para ducharse, encremarse y perfumarse en el baño de los señores, hasta que la burbuja clasista-racista revienta cuando el hombre es acompañado por el niño para enterrar en el lejano pueblo a su propio hijo y un buen día la aborigen adinerada Comadre Remedios (Juana Chuquimia) se presenta para comprarle generosamente la mansión a su dueña que apenas duda en empacar y largarse de ese suntuoso reino fuera de la realidad. La burbuja clasista plasma e interpreta tan acerba cuan plásticamente la realidad cambiante boliviana sometida a las reivindicaciones de Evo Morales (omnipresente en La Prensa) y la mudanza de poderes y élites, a modo de un multívoco réquiem decadente pero fervoroso, interpretado al unísono por una prodigiosa música mutable-disonante-metafolclórica de Cergio Prudencio, una deslumbrante dirección de arte de Joaquín Sánchez y una flamígera fotografía virtuosística aunque pálida y blanda de Paul de Lumen, en todo momento protagónica, plena de alardes aéreos y figuras petrificadas tras las ventanas. La burbuja clasista lee lo real maravilloso urbano como un retablo en el que, más allá de la zona áurea pictórica y demás, cada rincón de cualquier imagen puede ser activada, recorrida, y significa en sí, pues la cámara presa de su propio movimiento perpetuo, en un suave arrebato indetenible, efectúa una surte de frenética deambulación dulcificada e interminable, por encima de cualquier fotogenia, hurga el espacio y crea espacios laberínticos sin parar ni contemplar ninguno en especial, a fuerza de pannings a la derecha y envolventes travellings circulares (en ocasiones más allá de los 360 grados), vuela por los aires desde el techo-refugio del niño como si flotara con sus alitas artificiales, excluye figuras, detalla objetos / aspectos / rincones / visiones de la regia mansión cual si se tratara de un magnificente ámbito apacible, una cuna blanquecina con modorra, una ciudad-ectoplasma en virtual estado de sitio, un gran vientre nutricio en fúlgida descomposición, un omphalos sin cesar reinventado por una verdadera metafísica del panning lateral a la derecha. Y la burbuja clasista ha percibido los enfrentamientos interfamiliares y la condición anómala de la servidumbre aborigen como amenazas latentes pronto virulentas que, tras desatarse con grúa bajo el estacionado cielo gris del ancestral sepelio nativo y al cambiar el giro de la cámara hacia las izquierdas, desembocarán en una crónica del derrumbe de la clase parásita, con íntima (y a la vez épica) tristeza reaccionaria.

El desconcierto bélico

Armadillo (Armadillo)

Dinamarca, 2010

De Januz Metz

Con intérpretes no profesionales

En Armadillo, debut en el largometraje del documentalista danés de 36 años Januz Metz (Navegantes de pueblaco, 2006; Amor para repartir, 2008; Boleto al paraíso, 2008), con guion suyo y acreedor al gran premio en la semana de la crítica de Cannes 2010, los jóvenes Mads, Daniel y un puñado de soldaditos daneses más (a los que encarnan ellos mismos) son registrados en vivo y en directo por un cineasta y el camarógrafo Lars Skree que habrán de acompañarlos, como miembros de las Fuerzas de Paz de las Naciones Unidas, desde su entusiasta partida hacia Helmand, en el frente de batalla del Afganistán pos11 / 09 contra los talibanes, hasta su retorno seis meses después, habiendo sido destacados en el puesto de avanzada Armadillo al lado de otros 170 reclutas ingleses y compatriotas, habiendo pasado por todo tipo de evacuaciones de civiles y ataques solapados, habiendo sufrido el inevitable desconcierto y el desencantado cinismo creciente entre sus correligionarios cascos azules. El desconcierto bélico bate y burla al cine estadunidense en su propio terreno genérico-bélico por excelencia (La caída del halcón negro de Ridley Scott, 2001) y ahí donde más le duele (Zona de miedo de Kathryn Bigelow, 2008), pues lo que allá era rescate heroico pese-a-todo, aquí es confusión perversa o riesgoso caos entre los amigos y los enemigos a la hora de la verdad en el combate (como no había ocurrido desde Los rojos y los blancos del húngaro Miklós Jancsó, 1967), mientras prevalece una versión descarnada y desglamourizada, pero por desgracia insistentemente shocking de todos los hechos consignados, pese a haber sido intensamente vividos, bien valorados en su carácter genuino e impecablemente editados por Per K. Kirkegaard. El desconcierto bélico secreta así una anticonvencional docuficción, que, curiosamente, en esencia y en acto, acaba pareciéndose demasiado al bombástico cine poshollywoodesco con mil efectos digitalizados que pretendía contrastar, tanto por su búsqueda de ángulos espectaculares, como por su ampulosa andadura descriptivo-narrativa y por los aspectos de la guerra ya muy manidos que destaca, en contrapunto con el célebre Restrepo (Tim Hetherington y Sebastian Junger, 2010): la cotidianidad plasta en el campamento y sus incertidumbres, la amistad viril hawksiana, la alta tensión de la espera en avances y conatos de enfrentamiento, el carácter carnicero y súbito de las refriegas contra irreconocibles enemigos demasiado semejantes a los supuestos aliados, pero rematables ésos en número de cinco, heredando culpas y testigos incómodos. El desconcierto bélico pone en irrisión tanto los ideales pacifistas como el supuesto sentido humanitario de la invasión, en virtud del cuestionamiento tácito, ya en la pavorosa línea del frente, al rompimiento de las reglas al interior de las hostilidades y a la evanescencia malvada de los objetivos políticos (¿de quién?, ¿de qué nación?). Y el desconcierto bélico culmina en el sentimiento de terca derrota y la decepción más sorpresivas, totales, devastadoras / autodevastadoras (“Esto es absurdo y no puedes asimilarlo”) e irremisibles (“Venimos para ayudar, pero esto no ayuda absolutamente en nada”).

El visionarismo deportivo

El juego de la fortuna (Moneyball)

Estados Unidos, 2011

De Bennett Miller

Con Brad Pitt, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman

En El juego de la fortuna, tercer largometraje del neoyorquino de 45 años Bennett Miller (tras su guía turística docuficcional La travesía, 1998, y su ficción al estilo neodocumental Capote, 2005), con guion de los archipremiados adaptadores de moda Aaron Serkin (Red social) y Steven Zaillian (Gánster americano, 2007) basándose en el libro biográfico Moneyball: rompiendo las reglas de Michael Lewis, el cuarentón exbeisbolista frustradazo vuelto regenteador del paupérrimo equipo de los Atléticos de Oakland en pavoroso declive Billy Beane (Brad Pitt sorprendente) descubre un buen día al arrinconado geniecito de la estadística deportiva por computadora Peter Brand (Jonah Hill brillante), adopta sus lineamientos para enfrentar la falta (y pérdida) de estrellas beisboleras y, lanzándose contra los criterios rutinarios de los dueños del equipo y asesores e incluso del disciplinado entrenador al rape escéptico Art Howe (Philip Seymour Capote Hoffman relegado), contrata jugadores desdeñados (pero expertos en el embase y en la base por bolas) para ponerlos en sitios clave, primero con pésimos resultados y luego entrando en una racha de 20 triunfos invictos que rompe con todos los récords de la Liga Americana en su historia, pero fracasando en el decisivo juego final. El visionarismo deportivo hace el elogio de un nuevo héroe, el guerrero solitario al interior de la jungla capitalista, sólo fielmente auxiliado por algún apocado duende bofogordazo y con la estirpe del arquitecto maldito Frank Lloyd Wright / Gary Cooper de Uno contra todos (King Vidor, 1949) o del artífice de Facebook Mark Zuckerberg / Jesse Eisenberg de Red social (David Fincher, 2010), que jamás asiste a los juegos y evita mezclarse con los indisciplinados / irresponsables / vapuleados jugadores, divorciado y sin otra vida afectiva que una hija púber incipiente cantorcita de guitarrita (Kerris Dorsey), azotadísimo aún en la victoria o en el rechazo a un contrato millonario con las Medias Rojas de Boston, todavía hoy a la ilusoria búsqueda de un absoluto imposible. El visionarismo deportivo apuesta por un cine de inacción, mediante un régimen de intensas escenas heteróclitas, emblematizadas por el frenético canje vía telefónica de jugadores-peleles vendibles al mejor postor, las elipsis de sonido a la mitad del partido de la temporada ¡y del siglo!, o ese irremisible sentimiento de irrecuperable derrota personal al término de la gran hazaña omnirreivindicadora (“Busco ganar, no récords”). Y el visionarismo deportivo ha hecho una hábil defensa, en apariencia encogida y sinuosa, pero decidida y frontal, a una actividad muy específica aunque sintomática y generalizable por contagio que ve más adelante que las demás, de vanguardia, rebosante de momentos muertos (¿no será la cinta en su polifémico conjunto un cacofónico colosal Momento Muerto?), rompedora de hábitos, herética, que permite lo insólito inimaginable: que el abominable deporte establecido yanqui (incluso el Rey de los Deportes) vuelva a ser deportivo, eminentemente deportivo, por excelencia, operando más allá de los millones invertidos y los prejuicios, a modo de una crítica tácita al capitalismo brutal, al culto al rendimiento y al omnipotente capital en sí, de una manera estoica, pragmática, lipovetskyana (¡la era del vacío!) y estrictamente hipermoderna, ya que hiperindividualista (por encima incluso del estrellismo), hipermediática (por encima de la dictadura de los medios) e hipercompleja (en contra de la falsa complejidad de los expertos obtusos), profundamente neohumanística.

La bitácora globalizada

Contagio (Contagion)

Estados Unidos, 2011

De Steven Soderbergh

Con Gwyneth Paltrow, Matt Damon, Kate Winslet

En Contagio, vigésimo primer largometraje del gran director más desigual del mundo de apenas 48 años Steven Soderbergh (Sexo, mentiras y video, 1989; Vengar la sangre, 1999), con calibrado guion de Scott Z. Burns (Bourne: el ultimátum de Greengrass, 2007; El informante ya de Soderbergh, 2009), la adúltera chicaguense en viaje promiscuo por el antes lejano oriente Beth Emholf (Gwyneth Paltrow) importa de Hong Kong una peste porcina aún no identificada que va a contagiar en pocas horas a su marido buenaonda Mitch (Matt Damon), quien sin embargo quedará inmune al padecimiento que provocará, en monstruoso contraste, entre fiebres, súbitas convulsiones y espuma por la boca, el pronto deceso de la infeliz esposa, así como el de su pequeño hijo y el de numerosas otras personas de las más diversas nacionalidades con las que tuvo contacto en la populosa ciudad china y en el avión del retorno a casa, para extenderse prácticamente como una infección mortal por todo el planeta en unos cuantos días, pese a las precauciones de las autoridades sanitarias, la feroz cuarentena in situ de la sacrificada investigadora viajera Dra. Mears (Kate Winslet), las airadas denuncias antivoracidad farmacéutica a través de internet del bloguero alarmista aprehendido por la policía Alan Krumwiede (Jude Law) y los discretos esfuerzos al cabo exitosos de una doctora casi anónima (Marion Cotillard) por aislar la cepa del nuevo virus MEV-1 que algunos pavorosos meses después redundará en la elaboración de una vacuna para distribuirse por sorteo de fechas de nacimiento, aunque no habrá podido evitar pánicos masivos, estallidos y una mortandad de millones. La bitácora globalizada narra la rigurosa crónica día a día de una pandemia verdadera a nivel mundial, en contraposición a la manipulada falsa alarma internacional de la A / H1N1 pero muy semejante a ella (al grado de que mucho de lo narrado en el film ya nos parece conocido / vivido / asimilado / esquemático / subliminal), aplicando con una maestría ya absoluta, opacamente brillante y antienfática, el método de alternaciones y simultaneidades al infinito que su realizador ha venido perfeccionando de Tráfico (2000) a su díptico épico / antiépico sobre Che, el argentino (2008), mediante una miríada de microanécdotas con personajes reveladores, más que representativos, de toda la escala humana (y del firmamento multiestelar poshollywoodense), desde el ínfimo intendente alterado (John Hawkes) hasta el alto directivo afroamericano de salud pública (Laurence Fishburne), ambos simétricamente capaces de hundir al mundo entero con tal de salvar a uno de sus familiares, trátese del hijo tempranamente infectado o de la galana llamada a cruzar la Unión Americana de manera riesgosamente clandestina. La bitácora globalizada se sitúa con doloso gozo medio masoquista medio sádico y a tambor batiente, entre la magna sinfonía coral, una especie de todoabarcador mural puntillista y el hiperhíbrido genérico, a la vez thriller diseminado de suspenso bola de nieve, catastrofista ciencia-ficción preapocalíptica y película de horror con zombies potenciales, balanceando en igualdad intimistas escenas-indicio y motines con cristalazo a farmacias o repartos de comida preparada. Y la bitácora globalizada va saltando acezante del Día 2 al Día 131, dejando para el final la explicación matriz del Día 1 como un as bajo la manga, tan irónico e implacable como el drama planetario de la colectiva ficción hipotética que consagrará el triunfo de la más sensata racionalidad científica sobre la paranoia y el miedo al contacto.

El bullying abismal

En un mundo mejor (Haevnen)

Dinamarca-Suecia, 2010

De Susanne Bier

Con Mikael Persbrabdt, Markus Rygaard, Trine Dyrholm

En En un mundo mejor, emotivo largometraje 12 de la quincuagenaria sociopsicologista judeodanesa alguna vez adherente al Dogma ‘95 Susanne Bier (A corazón abierto, 2002; Verdades ocultas / Insostenible, 2004; Después de la boda, 2006), con guion escrito en compañía de su habitual colaborador Anders Thomas Jensen luego de su poco exitosa experiencia hollywoodense conjunta (Lo que perdimos en el camino, 2007), el apacible cirujano cuarentón danés Anton (Mikael Persbrabdt) se ve obligado por mero sentido del deber a atender a un cruel cabecilla guerrillero armado hasta los dientes gratuitamente mortíferos en un campamento de refugiados en África negra tras intentar la reconquista por mero vacío existencial de su dolida exesposa Marianne (Trine Dyrholm) en Dinamarca, mientras aflictivamente el acobardado hijo chavo con frenillos de ellos Elias (Markus Rygaard) es hostilizado por la brutal mafia escolar dominante, es defendido por su sobrecompensador nuevo amigo inteligentísimo pero violento sin límite Christian (William Johnk Nielsen), es cimbrado por el desazonante espectáculo de su padre abofeteado en varias ocasiones por un mecánico salvaje a quien pretendía darle una absurda lección de civilidad pacífica y finalmente es arrastrado por su admirado cuate protector a perpetrar un justiciero atentado dinamitero, siguiendo la viciada lógica de la venganza, quedando él mismo malherido y dejando a su amigo al borde del suicidio desde una torre portuaria. El bullying abismal extrapola con plausible diafanidad narrativa, cierta habilidad casuística y definitiva eficacia (sospechosamente oscareada), lo micro y lo macro, al interior de las características relaciones cotidianas de fuerza en el desalmado mundo contemporáneo, para localizar en ambas instancias el germen de las guerras, invariablemente basadas en la irredimible dialéctica abuso / defensa. El bullying abismal sólo plantea dilemas morales y problemas éticos fundamentales, como cuál es la sutil diferencia imposible de ser deslindada entre tundir a tubazos amenazando con navaja a un bravero escolar y tajar a cuchillo el vientre de preñadas en la apuesta de adivinar el sexo de feto, pero también entre abstenerse de participar en el vindicatorio bombazo al auto del atrabiliario golpeador paterno y abstenerse de intervenir en el linchamiento del hostilizador patas arriba. El bullying abismal abre y cierra en anillo con las parvadas de niños africanos gritándole sin remedio “How are you?” al médico sin fronteras que les avienta balones de regalo desde una camioneta, contrasta con las colas interminables de pacientes diarios con las llantas de la bici infantil deliberadamente desinfladas cada día, estructura en paralelo el velorio materno y la falsa comprensión paterna, mezcla los desolados planos abiertos de paisajes exóticos con severos planos cerrados conteniendo perpetuos backgrounds desenfocados, desliza sin énfasis los insertos simbólicos de una telaraña o una cucaracha, contrapone el drama de la valentía / cobardía (“Odio a los que se dan por vencidos”) con el gusto por las situaciones límite y confronta la extrañeza del comportamiento con la necesaria responsabilidad acuciante que salvará in extremis al chavo suicida. Y el bullying abismal se da el lujo de implicar temas nobles en sí como la pérdida, el rechazo, la degradación, la rabia impotente y la humillación consentida, siempre con esa blanda dureza que acabará por convertir la ficción en una edificante parábola médica ilustrada más que una obra vigorosa y reciamente ambigua.

El amor apaciguante

El chico de la bicicleta (Le gamin au vélo)

Bélgica-Francia-Italia, 2010

De Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne

Con Thomas Doref, Cécile de France

Jérémie Renier

En El chico de la bicicleta, octavo largometraje de la muy apreciada dupla de calculadores autores totales belgas de habla francesa Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne ya con 60 y 57 años respectivamente (Rosetta, 1999; El hijo, 2002; El niño, 2005), el rubio niño indomable de aldeana beneficencia pública con sólo doce precoces años Cyril (Thomas Doref) realiza una irracional fuga-incursión temeraria tras otra, al negarse tenazmente a reconocer que ha sido abandonado por su desaprensivo padre cocinero Guy Catoul (Jérémie Renier), pero conoce por azar a la generosa peluquera Samantha (Cécile de France) que acepta adoptarlo por un fin de semana, y acaso para siempre, pese a los problemas que le causa el infante con su agresiva presencia, intentado socializarlo a como dé lugar, al grado incluso de romper con el novio hipertolerante, pero la amorosa y apaciguadora mujer no podrá evitar que el rebelde muchachito sufra la hostilidad de los malosos mayores del lugar y entable amistad con un nefasto superseductor Wes El Dealer (Egon di Mateo) que lo protege de los demás para enseñarle su oficio de ladrón y orillarlo a que se inicie en un atraco de gasolinera en el que le parte la cabeza a un librero (Fabrizio Rongione) y a su hijo, obteniendo como botín un inútil fajo de billetes que el progenitor ojete rechazará, sin importarle la fatalidad de su vástago. El amor apaciguante contempla y se debate ante la indescifrable angustia impotente de un niño en el desamparo y repudiando todo el amparo que inconscientemente desea, a ráfagas de cámara hipernerviosa en la mano firme del fotógrafo Alain Marchen, irigote tras irigote, entre un ataque de furia y una simbólica perpetua carrera kilométrica por todas partes al estilo de Los cuatrocientos golpes del primer Truffaut (1959), en pos de satisfacer las igualmente inexpresables demandas afectivas de la peluquera-hada madrina y del pilluelo que abre una y otra vez el grifo de agua que le cierran, en giros vertiginosos que regresan siempre al mismo sitio, pedaleando y pedaleando sobre una especie de bicicleta metafísica, como en haz de círculos concéntricos que sólo al final se convertirán en espiral. El amor apaciguante inmuniza sin saberlo ni temerlo de los malvados embates del mundo, porque es algo a lo que se accede con dificultad y con los pies sangrantes en la punta del cerebro, tras demandar perdón y obtener una dispensa legal ante un tribunal mínimo, aunque sólo para que el infante delictuoso esté a punto de morir en el bosque cercano, cayendo de un árbol al ser apedreado por el vengativo hijo de su antigua víctima. El amor apaciguante hace que una música celestial, a modo de henchidos compases del mismo adagio del Concierto Emperador de Beethoven, sólo se le aparezcan feérica / antifeéricamente al pequeño héroe, cual recurrente ave de mal agüero, en sus momentos clave de mayor desespero, desazón y desarraigo existencial, cuando Cyril llora a solas al aceptar por fin la evidencia del rechazo paterno o deja el dinero tirado en un solar, o sea, cada vez que el niño se contrae y parece decidido a marchitarse con el rabo entre las piernas. Y el amor apaciguante culmina en el anticlímax de la resurrección punitiva y boscosa de ese Rosetto sucedáneo que quiso ser conmovedora Mouchette bressoniana y se quedó en lección de psicología infantil para el auxilio imberbe.

La violencia autocorrectora

Ajami (Ajami)

Israel-Alemania, 2010

De Yaron Shani y Scandar Copti

Con Shahir Kabaha, Ibrahim Fregel, Eran Naim

En Ajami, contundentemente fluido segundo largometraje del judío de 37 años Yaron Shani (Disphoria, 2004), codirigiendo con el debutante excortometrajista árabe de 35 años Scandar Copti (Verdad, 2003), con guion y edición de ambos, el joven árabe-israelita Omar (Shahir Kabaha) está obligado a pagar una fortuna a los extorsionadores barriales para rescatar a su familia de la vendetta provocada por un precipitado tío homicida de un sicario protegido, el palestino indocumentado Malek (Ibrahim Fregel) intenta desesperadamente conseguir dinero para sufragar la urgente operación de médula ósea de su madre, el desbocado policía judío-israelita Dando (Eran Naim) busca rescatar los restos de su hermano desertor del ejército que fue asesinado por palestinos en su territorio / guetto, el cocinero desmadrosón palestino-israelita Binj (el propio realizador Copti) muere de una voluntaria sobredosis de droga por su frustración existencial absoluta y la cristiana-israelita Hadir (Ranin Karim) es aplastada por la alevosa autoridad de su obeso padre racista Abu Elías (Youssef Sahwan) por estar enamorada del beduino Omar de la primera historia, y el hermanito púber de éste, Nasri (Fouad Habash), se erige en la lúcida conciencia testigo de todos, antes de sucumbir también él ante la violencia reinante (“Cuando cuentes hasta tres, estarás en otra parte”) que se reinventa y se corrige a cada episodio ante nuestra vista. La violencia autocorrectora adopta una compleja y originalísima estructura-laberinto en cinco capítulos concatenados, que narran prácticamente los mismos hechos brutales, pero desde distintos puntos de vista y haciendo participar a los mismos personajes, pues tal parece que, a lo posTarantino, cada capítulo modificara el sentido de los anteriores, persiguiéndolos, aumentándolos, variando casi más cómplice e inerme que perversamente los sonoros acordes disonantes de su música oscura, introduciendo nuevos protagonistas y otros elementos siempre entrañables a contracorriente en el seno de la barbarie establecida. La violencia autocorrectora logra hacer parecer novedosa, a fuerza de ágil cámara nerviosa y actores no profesionales (que nunca conocieron el libreto en su totalidad), su visión del miserable barrio bravo conflictivo-multiétnico de Ajami en Jaffa, en contraste con el cercano Tel Aviv tan próspero, tan pacífico en apariencia, tan tentador, si no hubiese tanto miedo a ceder a la cobardía, como la peor de las desgracias morales, y si bien las referencias de cada una de las tramas tremebundo-sentimentales no pudieran ser más que las retrobravísimas de los Amores perros del mexicano Alejandro González Iñárritu (2000), en menos burdo, o las brasileñas de Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002), aunque menos complacientes en su crueldad, allí donde las deudas y los rescates resultan imprescindibles para la sobrevivencia de los seres queridos, de todos los demás o, antes que nada, de la propia. Y la violencia autocorrectora juega con afectuosa inteligencia al insólito cotidiano, como el repentino acribillamiento por equivocación del niño árabe que cambiaba una llanta (en expeditiva escena digna de La virgen de los sicarios de Vallejo-Schroeder, 2000), el fuego cruzado al interior de un restaurante asaltadazo en flashback, el conciliábulo de avenencia por piadosa mediación tribal-crimenorganizada, la clandestina venta callejera de armas a través del agujero de una pared carcomida, el policiaco antipoliciaco zafarrancho individual por la osamenta fraterna en descampado, el omnipotente repudio de tus comunidades minoritarias por congeniar con los judíos dominantes, el acuchillamiento de un viejo en bolita golpeadora por protestar contra unas nocturnas ovejas ruidosas y la conclusiva emboscada traidora en el estacionamiento cual nudo gordiano de afanes y amores truncados, hasta hacer perdidizas a la culpa y a la inocencia, tanto como a la condición de víctimas o verdugos y a las cruciales ideas mismas de la maldad y la salvación imposible.

El belicismo enclaustrado

Líbano (Lebanon)

Israel-Alemania-Francia-Líbano, 2009

De Samuel Maoz

Con Oshri Cohen, Yoau Donat, Itay Tiran

En Líbano, debut como autor total del israelita de 47 años reelaborando experiencias vividas a sus 20 Samuel Maoz (documental previo: Eclipse total, 2000), un comando de inexpertos soldaditos israelíes integrado por el rebelde verbal Hertzal (Oshri Cohen), el aterrado conductor hiperdependiente de sus padres viejos Yigal (Michael Moshonov) y el artillerito que no se atreve a disparar Shmuli (Yoau Donat), guiados por el improvisado comandante sin don de mando Assi (Itay Tiran) y supervisados en clave de Cenicienta por el desentendido supervisor autoritario Jamil (Zohar Shtrauss), ha sido enviado dentro del tanque Rinoceronte el primer día de la primera guerra de Líbano (6 de julio de 1982), a una aldea islámica libanesa supuestamente diezmada por la fuerza aérea Águila y por ende en paz, mas no tardarán en ocurrir en torno suyo enfrentamientos y exterminios inesperados, la captura de un resistente musulmán que será atrozmente amenazado por un falangista católico libanés, y ataques arteros por callejuelas laberínticas que poco a poco volverán inservible al solitario tanque y orillarán a su comandante al enloquecimiento. El belicismo enclaustrado evoca los horrores de la guerra desde el encierro sin salida, adoptando el pesadillesco punto de vista extremo del más inhumano no-grupo humano imaginable, aunque con mirillas y teratológicos movimientos sincopados de periscopio tipo El submarino de Petersen (1981), y a partir de su dinámica lastrada en las hostiles aldeas de ocupación y el fracaso por el fracaso de una misión inicial que debía encadenarse con otras a cumplir de la manera más burocrática, pero que naufraga en una forma tan inepta cuan inmisericorde. El belicismo enclaustrado incursiona en una suerte de poesía / antipoesía de la crueldad de la guerra vivida, proclive a los abismados abismos docuficcionales de Armadillo (Januz Metz, 2010), o los límites de la fantasía culposa del Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), dentro de un subgénero fílmico satirizado por los chocarreros críticos israelitas como de “balea y llora” (Ariel Schweltzer dixit en Cahiers du cinéma num. 640, octubre de 2009, que se extienden sin término posible, hasta incurrir en una especie de masoquista pornografía del exterminio, tanto en lo físico más inminente (esa aldeana desnudada en su demencial búsqueda callejera de la hijita sacrificada), como en lo moral, donde los reclutas invasores resultan blancas palomitas junto a sus sádicos aliados locales, y como en lo simbólico, donde las efigies de los jóvenes reclutas traumatizados se reflejan precursora pero definitoriamente en los charcos de orines acumulados en el fondo del tanque, entre el predominio gozoso de los acribillamientos inasibles por el ojo, la sanguinolencia omnipresente, la tortura psicológica, la delirante afeitada antes del avance suicida y la eterna crisis de rostros convulsos en planos cerradísimos cual cristalizaciones constantes de una única pulsión de muerte. El belicismo enclaustrado arranca y concluye con la misma imagen de una pradería de girasoles, que son los únicos momentos en que la cámara se permite abandonar el interior del tanque, pero la primera enseña un campo vacío en tono inaugural, engañosamente idílico, y la última muestra al tanque varado, sembrado en la profundidad del campo, ilustrando sin piedad la inscripción humanística límite que figuraba dentro del carro mortífero ahora por completo fuera de servicio, inutilizado, ya chatarra prematura: “El hombre es de acero, el tanque es sólo un trozo de hierro”, de modo contrastante, irónico, incólume en la quietud y el silencio, inmaculado como al principio.

El fanatismo antirradical

J. Edgar

Estados Unidos, 2011

De Clint Eastwood

Con Leonardo Di Caprio, Armie Hammer, Naomi Watts

En J. Edgar, film 32 del estilista supremo poshollywoodense de 81 años Clint Eastwood (aún más polémico que en Invictus, 2009, y Más allá de la vida, 2010), con guion de Dustin Lance Black (autor también del sumariamente abrumador Milk, un hombre, una revolución, una esperanza de Van Sant, 2008, así como director de documentales activistas gays), el provecto exbibliotecario del Congreso de Washington vuelto fundador del FBI e inextirpable director suyo a través de ocho administraciones presidenciales J. Edgar Hoover (Leonardo Di Caprio tras su Howard Hughes de El aviador, 2004, ya en plan de nuevo transformista Paul Muni multibiográfico) dicta a diversos secretarios tiránicamente interrogados sus memorias, de 1924 a 1972, tanto persiguiendo el ideal de fichar / capturar / deportar / exterminar a todos los radicales de izquierda y a los grandes capos del floreciente crimen organizado, para él igualmente enemigos de la nación, como padeciendo la dependencia de los delirios de grandeza de su madre Anna Marie (Judi Dench), su romance fallido con la mecanógrafa demasiado preocupada por su carrera Helen Gandy (Naomi Watts), su atroz incapacidad para bailar, su intensambigua relación homosexual jamás asumida con su guapísimo amigo subalterno Clyde Tolsen (Armie Hammer), sus numerosos tropiezos narcisistas y su rabiosa intolerancia ante la irrupción de los movimientos pro derechos civiles de los años sesenta. El fanatismo antirradical plantea la contradicción interna que subyace en todo destino humano compulsivamente elegido: el represor límite (de los demás, de sí mismo) y el acomplejado usurpador perfecto de glorias ajenas, por un lado, y por otro, el visionario acosador de absolutos que creyó en los archivos delictuosos (incluyendo los del propio Nixon), el Hombre Más Poderoso (y Siniestro) del Mundo que favoreció el desarrollo de los métodos criminalísticos más avanzados (ese asesino del bebé Lindbergh atrapado por los signos de la madera) aún hoy vigentes, el monstruo revelador del espíritu social estadunidense del siglo XX. El fanatismo antirradical obedece el consejo orsonwellesiano tardío de nunca juzgar al prójimo, al hacer la vivisección de este megalómano prototípico (hijo de padre hipotético y madre dominadora-castrante), este castrado ideal y siniestro, anclado en sus hazañosos recuerdos de septuagenario racista / homofóbico / anticomunista visceral y automutilado de sus afectos inexpresables, con ruindades y fortalezas jamás subrayadas como tales, ni en la ridícula declaración amorosa de rodillas, ni a la hora de la muerte materna o de la propia, sólo permitiéndose la simultaneidad por montaje de poder hallarse ante la misma mesa del restaurante habitual y sobre idénticas gradas del hipódromo en dos tiempos distintos, para vivir su Secreto en la montaña (Ang Lee, 2005) y en La escalera (Stanley Donen, 1969) alternativamente, de manera sospechosa, delatora, decadente, tristísima. El fanatismo antirradical se basa en recursos dramatúrgico-expresivos tan hábiles y bastardos cuan todoabarcadores, exacerbados hasta una feria hollywoodesca clásica-arcaizante de efectismos infalibles: el efectismo de las grandes actuaciones sobrenatura (Di Caprio en permanente Do de pecho hasta el bochorno), el de la antiglamourosa fotografía plumbea-verdegris de Tom Stern, los maquillajes-guiñol (entre Kane envejecido y El curioso caso de Benjamin Button de David Fincher, 2008), la ausencia casi total de vida privada con paroxismos acariciantes-acuciantes, la misoginia rampante (esa asexuada secretaria gustosamente sometida a perpetuidad y destruyendo los archivos secretos aún post mórtem), la música en culminación perpetua por el propio realizador, el sentimentalismo melodramático tanto sublime como ramplón, y las grandes frases para la Historia, pues aquí sólo se profieren últimas palabras para tu epitafio (“La Información es Poder”). Y el fanatismo antirradical ha logrado hacer, con envidiable coherencia, a su imagen y semejanza, la veloz evocación abominable de un odiador odioso y su ejecutadora ejecutoria, desmitificadoramente y sin misericordia.

La lealtad mutable

Poder y traición (The Ides of March)

Estados Unidos, 2011

De George Clooney

Con Ryan Gosling, George Clooney, Evan Rachel Wood

En Poder y traición, cuarto largometraje como actor-realizador de George Clooney (Confesiones de una mente peligrosa, 2002; Buenas noches, buena suerte, 2005), con base en la pieza Farragut North del exconsejero partidario Beau Willmon, el primer ayudante de una precampaña presidencial demócrata Stephen Meyers (Ryan Gosling) parece defender como cruzado los ideales de ayuda comunitaria del atípico candidato ateo Gobernador Mike Morris (George Clooney) durante las decisivas elecciones primarias en Ohio y se resiste a ciertas jugosas tentaciones de pasarse deslealmente al bando republicano, hasta que se estrella contra la traición de su propio jefe, quien hace trascender a la prensa una entrevista comprometedora, y contra las exigencias de la guapa practicante Molly Stearns (Evan Rachel Wood) que de inmediato le pedirá ayuda para abortar, viéndose desmembrado entre por la amenaza de escándalo, su propio despido instantáneo y el suicidio de su fatal ligue de una noche, optando entonces por el chantaje directo al Candidato mismo, a quien le ofrecerá una hábil negociación turbia para obtener el apoyo del oportunista mandamás de Cincinnati que por fin le facilitará el camino hacia la ansiada presidencia. La lealtad mutable conforma sin piedad una aguda y pertinente galería de magnos retratos cínicos: la heredera novata en la política que por ser demasiado avanzada en lo sexual fracasa mortalmente en el intento por deslindarse de su despreciable padre poderoso, la periodista ácida Ida Horowicz (Marisa Tomei) que se finge amiga de todo mundo pero que objetivamente jamás podrá serlo de nadie, el manipulador Tom Duffy (Paul Giamatti) experto en seducción y realismo desalmado, el demagógico cacique afrolocal Senador Thompson (Jeffrey Wright) que condiciona su apoyo al mejor postor por una secretaría de Estado, el joven arribista que nunca conoció escrúpulo alguno Ben (Max Minghella) o el estoico jefe de campaña Paul Zara (Philip Seymour Hoffman) que traiciona y se hace traicionar de la civilizada manera más tranquila del planeta. La lealtad mutable finca toda la ductilidad su dramaturgia en el sabio manejo único de estos personajes-comodines, cada uno en perfecto gestus social brechtiano continuo y perenne, cada uno representando una profesión tanto definiéndola como llevándola ilustrativamente a sus consecuencias extremas, cada uno actuando amodo de una fuerza social en sí, al entrechocar con los demás e incidiendo a la vez en el mínimo universo de la suciedad de la política estadunidense: la asoladora clase política vista desde adentro. La lealtad mutable se inscribe, a contrario, in absentia, como una de las Grandes Virtudes, por su condición indispensable (tanto en la actividad política como en toda relación social), su fragilidad (quebradiza desde la primera embestida), su volatilidad, su imposibilidad (de sí insostenible), su ambigüedad (simulada, simuladora) y una acérrima ironía expresada en ese discurso final sobre esa suprema Integridad que ya nadie podría defender ante la evidencia del falso progresismo del Partido Demócrata. La lealtad mutable equilibra sus discusiones verborrágicas en campo-contracampos curiosamente neoclásicos, o con simbólico fondo de bandera de barras y estrellas, atemperando muy fílmicamente sus parrafadas con bellos momentos visuales, a base de pétreas frontalidades, perfiles aguzados, audaces jump-cuts, soliloquios silenciosos en desazonante movimiento, llanto por sí mismo transferido al parabrisas y un principio / fin en círculo vicioso de ensayos declamatorios ante la tribuna vacía. Y la lealtad mutable propone la transa, el compromiso y el triunfo político como únicos valores absolutos / relativos, trágicos pero consustanciales a los tiempos modernos, más allá de la ingenua defensa de cualquier ideal, en el sinsentido de un sucio sentimiento de corrupción generalizada en tono funeral.

La servidumbre exaltada

Historias cruzadas (The Help)

Estados Unidos, 2011

De Tate Taylor

Con Emma Stone, Viola Davis, Octavia Spencer

En Historias cruzadas, opus 2 del creativo actor-realizador cuarentón Tate Taylor (corto previo: Fiesta de pollos, 2003, y primer largo: Gente bonita muy fea, 2008), con libreto expropiadoramente suyo adaptando una exitosa novela de Kathryn Stockwell, la recién graduada periodista espantagalanes por su inteligencia Skeeter Phelan (Emma Stone) consigue en el pueblaco de Jackson en el hiperracista Mississippi de los años sesenta un empleo en el diario local dando consejos para el hogar que la pone en relación de dependencia con la avezada aunque trágica humillada sirvienta negra de una vecina Aibileen (Viola Davis en oscareable pathos constante), devota nana y madre efectiva de una nenita blanca que le servirá a la escritora novata para acometer en pleno clandestinaje cómplice la redacción de su primer libro reporteril, prometido a un éxito de escándalo, ya que construido a base de una treintena de catárticas entrevistas-vaciadero con otras sirvientas afroamericanas, empezando por la redondita rebelde socarrona Minny (Octavia Spencer picaresca) que alguna vez le hizo comer un pastel cocinado con su propia mierda a su cruel patrona retrógrada Hilly (Bryce Dallas Howard) y hoy debe fungir como única compañía auxiliadora de la rubia repudiada comunitaria multiabortada Celia (Jessica Chastain). La servidumbre exaltada despliega un panorama evocativo y reivindicador de cómo pudo haberse vivido desde su interior el movimiento por los derechos civiles de la población afroamericana de Martin Luther King, a través de los excesos del racismo establecido (mingitorios sólo para negros para evitar presuntas enfermedades específicas), resaltando la estupidez / egoísmo / banalidad dependiente de las amas de casa deliberada o inconscientemente tiránicas, incluyendo con sorna la necesidad mutua, pasando del delirio por la aceptación social de las mujeres blancas a la temerosa revuelta muda de las mujeres negras, y culminando en animados retratos de arpías y sus víctimas (esa viejilla enviada al asilo por las risotadas burlonas contra su hija furibunda) o al sensible goce con acciones alucinantes de sátira aguda, como esa recolección de inodoros inundando el jardín. Y la servidumbre exaltada ha considerado de manera aberrante, ilusoria, ensimismada, ensoberbecida por su propia acción narrativa (infraliteraria, cinechantajista) que el único camino viable para luchar contra la esclavitud decimonónica o actual es la palabra, la valerosa denuncia verbal de atrocidades padecidas en carne propia, el reconocimiento público / velado / transferido de la propia condición subsumida y humillada, el reclamo del derecho a la ancilaridad consciente, al volverse la cronista denunciadora tanto como la entrevistada denunciante en escritoras profesionales, dignas de aplauso comunitario en la iglesia aún segregada del pueblaco o de jugoso contrato con Harper’s Bazaar, facultando una alegre fuga a Nueva York o el despido liberador, para redondear el sermón sensiblero según su raza.

La realidad atisbada

De jueves a domingo

Chile, 2011

De Dominga Sotomayor

Con Santi Ahumada, Francisco Pérez-Bannen, Paola Giannini

En De jueves a domingo, sorprendentemente maduro debut de la autora total santiaguina de 26 años Dominga Sotomayor (cortos: Noviembre, Debajo y La montaña, todos de 2008), los provincianos miembros de una indiferenciada familia nuclear formada por el distante cuarentón Padre anónimo (Francisco Pérez-Bannen), la insatisfecha madre aún joven Ana (Paola Giannini), la perceptiva puberta Lucía (Santi Ahumada) y el niño consentido Manuel (Emiliano Freifeld) se levantan como pueden muy de madrugada, toman carretera en su camioneta para fines de semana hacia el páramo norte de Chile, dan aventón a dos mochileras simpáticas, son bañados de polvo por un raudo camión, riñen los mayores, se atascan en un río, son rescatados por la combi del vecino atractivo José (Axel Dupré) y su lindo hijito Jorge (Jorge Becker) que va a coquetear con la sensitiva Lucía, se instalan provisoriamente en un camping, canturrean viejas canciones en torno a la fogata promiscua y luego prosiguen por su lado, sufriendo un momentáneo extravío deliberado de mamá. La realidad atisbada impone una secreta road picture de narrativa baldía al mimetizarse con la omnisugerente mirada de una púber y ser captada desde el maletero de la enorme camioneta, una road picture desértica y kiarostamesca desde el asiento trasero para mejor aprehender la desazón de ese puñado de ratas clasemedieras en confinamiento a quienes nada les pasa pero todo inquieta o perturba. La realidad atisbada provoca la indefensa sensación conjunta de incompletud y soledad compartida, de que algo muy importante está ocurriendo en el mundo de los adultos y nos lo estamos perdiendo, irremisiblemente, para producir una impresión de ajenidad respecto a todo lo vivido. Y la realidad atisbada va de los reflejos del arranque a la fusión con el desierto, porque quizá sólo se trataba de un adiós definitivo al padre, inventando la nostalgia del futuro.

La incomodidad vecinal

El hombre de al lado

Argentina, 2009

De Mario Cohn y Gastón Duprat

Con Rafael Spregelburd, Daniel Aráoz, Eugenia Alonso

En El hombre de al lado, segundo largometraje de los experimentalistas en TV interactiva de 34 y 40 años respectivamente Mario Cohn y Gastón Duprat (corto previo: Yo Presidente, 2006; primer film: El artista, 2008), con guion de Andrés Duprat, el exitosísimo aunque interiormente inseguro y familiarmente incomunicado diseñador artístico platense internacional Leonardo (Rafael Spregelburd) con inerte esposa demandante (Eugenia Alonso) e hija adolescente más bien autista (Inés Budassi) ve un día su propiedad más valiosa (la Casa Curutchet, la única mansión latinoamericana que diseñó Le Corbusier hacia 1948) horadada, invadida y afrentada en su privacidad por el rústico vecino acomplejadazo pero avasalladoramente dueño de sí mismo Víctor (Daniel Aráoz) que ha abierto un horrendo boquete con pretensiones de ventana para su casa de al lado, alegando querer solamente unos rayitos de sol (“Un poco del sol que vos no usás”), por lo que todos los intentos de amenaza, coima / soborno o connivencia amistosa compartiendo un matecito quemante, se estrellarán contra la tozudez hiperconvencida y convincente de ese taimado vecino incómodo que pese a todo forja el marco del ventanal tras un nylon, agasaja, intimida, socava y atropella la existencia del opulento en profunda crisis. La incomodidad vecinal arremete con su cámara acosante y hurgadora a su héroe, para exponer a la luz, exhibir sin piedad y burlarse con satírica mordacidad tanto de sus valores inservibles como su infeliz ausencia de capacidades relacionales, inútiles para llegarle eróticamente a una de las guapas alumnas que suele humillar desde su prepotencia o para calmar las iras explosivo-instintivas perfectamente acordes con sus prácticas significantes de ese infeliz vendedor de autos que, perturbador sospechoso de perturbado, ora se indigna por el gritoneo a un pariente subnormal, ora obsequia una espantosa escultura hecha con trozos de armas, balas y cartucheras. La incomodidad vecinal convoca ecos poderosos de la alfileteante interdependencia posbrechtiana de El sirviente de Pinter-Losey (1963), procurando situarse a un nivel juguetón que nunca parezca rebasar el de un teatro de marionetas del Raúl Ruiz de Misterios de Lisboa (2010) con dedos bailarines con botitas vaqueras entre trozos de frutas, sin siquiera insistir en su estilo simbólico, doblemente cartonero. Y la incomodidad vecinal acaba asumiendo su retorcida fábula prolongada como una corrosiva provocación ético-social en torno de la comunicación instintiva entre vecinos tan cercanos cuan desconocidos e ignorados, el desconocimiento mutuo a niveles de soledad extrema, la lucha de clases hoy sojuzgada e imposible, la envidia de la inalcanzable vitalidad ajena y los sarcasmos de la realidad fluctuante de todos tan temida, vehiculadora de cualidades a la inversa, donde el indigente moral resulta el más sofisticado y el refinado espiritual resulta ese miserable que da la vida por el otro abusivo, antes de que la pared divisoria pueda de nuevo tapiarse.

La antiepopeya terrorista

¿Quién, si no nosotros? (Wer wenn nicht wir)

Alemania, 2010

De Andres Veiel

Con August Dile, Lena Lauzemis, Alexander Fehling

En ¿Quién, si no nosotros?, opus 8 del psicosociologizante autor completo sttutgartiano de 51 años Andres Veiel (Balagan, 1993; Caja negra RFA, 2001; El golpe, 2006), el joven editor de libros provocadores (como las novelas pronazis que escribiera su padre cruel) y él aspirante a literato Bernwar Vesper (August Diehl) se enamora en la Tubinga de principios de los años sesenta de la bella estudiante provinciana de pedagogía demasiado brillante Gudrun Ensslin (Lena Lauzemis), enredando desde entonces sus destinos, pese a las continuas infidelidades de él, que ella corresponderá después con creces, disfrazadas de experimentos sensuales y políticos, pese a engendrar un bebé juntos, acompañándose en grupúsculos militantes de izquierda y en protestas radicales, no tardando ella en verse involucrada en un franco activismo terrorista cuando establezca íntimos nexos destructivos / autodestructivos con el seductor excesivo Andreas Baader (Alexander Fehling), a quien el héroe deberá compartirle a su amada, siempre amparándola en la clandestinidad, la persecución y la cárcel, mientras ingresa él mismo al manicomio en estado delirante, para redactar allí su febril novela inconclusa El viaje, hoy considerada valioso testimonio literario de una generación miserablemente sacrificada y perdida. La antiepopeya terrorista hace el retrato espiritual de aquella Alemania Occidental políticamente estragada y pelele de unos antes victoriosos EU luego enfrascados en la invasora guerra de Vietnam, entre gozosos bombardeos de napalm al son del bule-bule y desgarrados por movimientos como los Panteras Negras que desmitificaban la eficacia de la no violencia antisistema; una lejana Alemania insacudible, reacia a reconocer los crímenes del pasado, pero satanizadora de los infructuosos atentados incendiarios contra tiendas departamentales, hasta el total exterminio tanto ideológico cuanto humano de sus posturas e individuos involutivos, reliquias incomprensibles de una época heroica. La antiepopeya terrorista ejercita y consagra en sus diálogos el arte del sarcasmo y el descolón, feroces y brutales (“Escribe un libro al respecto, eso ayuda” / “Igual nada vendrá después de nosotros”), a veces pronunciados hasta por una lúcida directora de la prisión (partidaria de los avances-hormiga en la base de los pequeños cambios) como si fueran la única posibilidad de relación entre los seres humanos así inmortalizados, tanto como por sus destinitos fatales, en el desequilibro erizado de una obra evidentemente inferior a su apabullante homóloga Brigadas rojas, la banda Baader Meinhof (Ulrich Edel, 2008), pero cuánto más atrayente por ese enfoque a las historias particulares y a sus historietas caprichosas que hacen la historia. Y la antiepopeya terrorista avanza con pasmosa celeridad arrolladora, con un relato multisecuencial a cien por hora, a saltos de hecho en hecho, sin parar, de un acontecimiento ficticio a un acontecimiento comprobadamente veraz, en una carrera contra el tiempo histórico / realista / dramático, que fija sintéticamente ideas y situaciones en los escasos minutos en que otros filmes las hubiesen apenas esbozado, precipitándose, desbocándose, perturbadora y perturbadamente en una competencia sin otro fin posible que el desgarramiento / pudrición / ruptura de los lazos afectivos de la pareja protagónica y sus decadencias (fugitivos carcelarios, alucinaciones dementes) más degradantes que sus trágicos suicidios anunciados.

El desmembramiento infidente

Una separación (Jodeiye Nader az Simin)

Irán, 2011

De Asghar Farhadi

Con Leila Hatami, Peyman Moadi, Sarina Farhadi

En Una separación, internacionalmente multipremiado opus 5 del autor completo minimalista iraní de 39 años Asghar Farhadi (Bailando en el polvo, 2003; Buscando a Elly, 2009), la bella esposa con vocación emigrante Simin (Leila Hatami) plantea ante los jueces el divorcio legal y se regresa a la casa materna cuando su atribulado marido empleadillo bancario Nader (Peyman Moadi) decide no viajar a Occidente, quedándose en Irán a cargo de la educación de su callada hija de 11 años Tormeh (Sarina Farhadi, hija del realizador) y del abuelo deshecho por un Alzheimer avanzado (Ali-Asghar Shanbazi), para lo cual debe apoyarse en la gestante cuidadora archirreligiosa sin permiso conyugal Razieh (Sareh Bayat) que un mal día ata al anciano a la cama para poder ocuparse afuera, se hace despedir a empellones por el patrón, pierde a su bebé, denuncia por homicidio al hombre, concita la incontrolable ira de su propio esposo desempleado Hodjat (Shahab Hosseini) y pone en acción un acre-perverso juego de mentiras y escrúpulos ante los tribunales que culminará en encarcelamientos / excarcelaciones, una oferta monetaria de arreglo y temerosos juramentos sobre el Corán que pondrán en amargo jaque a ambos matrimonios y a su prole. El desmembramiento infidente arranca con un fotocopiado de documentos identitarios cual abstracto plástico con parpadeos en negro, sigue con la antológica secuencia-prólogo del largo interrogatorio de los cónyuges ante una cámara-juez, prosigue como un cautiverio hogareño llevado a rango perturbador por oprimentes encuadres muy cerrados al interior de un laberinto de reflejos en ventanas, y se asienta en tono de sainete tragicómico enfierecido, con un estilo no menos agitado, al grado de que jamás pueda ser bien registrado ningún personaje sin alguien o algo que le estorbe, visualizando así una idea muy cinematográfica de la dependencia / interdependencia absoluta entre las criaturas (sabiendo o no del embarazo): obsesión maniática por las mamparas, figuras en permanente agitación vociferante y perpetuamente ubicadas entre otras en frontground y background desenfocados, hasta la manía, la obsesión, el malestar y una sartresca náusea existencial. El desmembramiento infidente finca y estructura su enfoque doliente sobre la mirada infantil, como el viejo neorrealismo y el cine posneorrealista de Abbas Kiarostami: una mirada hipersensible, frágil y silenciosa, estoica, prematuramente envejecida, perdida de antemano toda su espontaneidad y su frescura, sea la chiquita de 4 años hija de la cuidadora abortada Somayeh (Nimia Hosseini) que dibuja en un cuaderno de su mochilita las riñas de sus progenitores y mira de reojo las cadenas de los procesados al lado suyo, sea la anteojudita Tormeh infatigablemente perpleja, arrinconada a perpetuidad, siempre en espera de dar el zarpazo reconciliador / reunificador de sus padres ya del todo imposible. El desmembramiento infidente sabe que, como se decía en los setentas, todo lo personal es político, pero también que solamente lo inmediato vivido en la cotidianidad puede ser colectivo y esencial (“La Ley no sabe de esas cosas”), y por eso la existencia diaria se ha tensado, intensificado y densificado al máximo, hasta niveles intolerables de rencor y culpa (“No quiero deberle mi libertad a tu fianza”) casi pesadillescos. Y el desmembramiento infidente plantea problemas de conciencia irresolubles a fin de cuentas dentro del marco sociorreligioso del mundo iraní, debiendo concluir en puntos suspensivos, en un final tan abierto como el de Buscando a Elly, con el titubeo crucial ante los jueces de la pequeña Tormeh, indecisa entre irse a vivir con su padre o con su madre, personajes éticos al interior de un discurso ético-político si los hay, pero en términos morales análogamente desintegrados, sin que ninguno de ellos ni su hija hayan dejado en ningún momento de saber muy bien por qué.

La candidez endevotada

Lo mismo pero diferente (Same Same But Different)

Alemania, 2009

De Detlev Buck

Con David Kross, Apinya Sakuljaroensuk, Stefan Konarske

En Lo mismo pero diferente, opus 9 como director del popular actor-autor germano de 47 años Detlev Buck (Pensión para hombres, 1996; ¡Hay que ser duro!, 2006), con guion de Ruth Toma basado en la (auto)historia literaria verídica de sus jóvenes protagonistas, el cándido chavo hamburgués de 18 años recién graduado en periodismo Benjamin Prüfer (David Kross) se larga con su desmadroso amigote bestia rubia Ed (Stefan Konarske) de vacaciones a la basurizada / decadente / occidentalizada Camboya actual y tras su descenso a los purificadores infiernos de los bares, de los empavorecidos extravíos geográficos y de la cocaína con anfetamina para extranjeros, conoce a la sensible chica emputecida de antro Sreykeo Sorvan (Apinya Sakuljaroensuk) que de buenas a primeras recuesta la cabeza sobre su hombro, ligan, se enamora en serio de ella y, como buen muchacho europeo clasemediero consciente, intenta entender su mundo e involucrarse a fondo con ella, descubriéndole la gloria de hacerla devorar su primera hamburguesa y de llevarla por vez primera con un medico para tratarse las amígdalas tosigosas, despidiéndose lleno de promesas de envíos devotos de dinero para que no necesite regresar al bar, pero de retorno a Alemania y, gracias al auxilio de su protector hermano Henry (Jens Harzer), trabajando en una editorial para sufragar su compromiso, cierto aciago día sale a la luz por internet que ella es seropositiva y empieza el calvario de las separaciones y los reencuentros entre ambos, empeñado como está el chico de someterla a costosos tratamientos con cocteles de pastillas inexistentes en su país, yendo y viniendo a Asia bajo cualquier pretexto reporteril, intentando cortarla cierta Navidad al decepcionarse porque ha regresado al antro y reconciliándose para siempre tras cierto vodevil en un hotel de lujo malayo que pone de manifiesto la impagable dignidad herida de la muchacha. La candidez endevotada plantea, según cualquier mentalidad civilizada presente, la falsa disyuntiva de si el amor que Ben siente por Sreykeo es amor romántico o amor estúpido, cuando que se trata de un impulso y un nexo que despiertan su afectividad como una urgencia de ternura mutua más allá de todo riesgo (un cepillo de dientes compartido al estilo camboyano, pues), de cariño, de ternura como sentimiento fuerte, de necesidad de amparo amparando, con gran entereza, suavidad y humor, o para decirlo a semejanza de una coloquial fábula-prueba asiática que se propone muy al principio y al final del film: requerir de dos o una sola vela (una mujer única), para el cruce de una cueva oscura (la vida) y al salir toparse con un animal de tu libre elección (un elefante, tu alter ego, símbolo de tu fortaleza al interior del amor). La candidez endevotada confronta inteligente e irónicamente el amor admirable así obtenido con los amores caprichosos, egoístas e inconstantes de las criaturas viriles que rodean al héroe: las liberales compañeras de cama del amigo Ed que se intercambian porque la anterior resultaba muy estresante, la relación del hermano mayor con una guapa colega de oficina para fajar sabrosamente en los pasillos pero que de antemano se propone con fecha de caducidad, el amorío senil del padre con una sucedánea arpía materna, en suma, viles mariposeos patéticos y ridículos que se creen amorosos. Y la candidez endevotada se revela como una inesperada comedia dramática noble y dinámica, en las antípodas de resistentes rigores hiperrealistas tipo Cisnes Vieira da Silva / Wilm (2011), poniendo de manifiesto a un Buck realizador lleno de insatisfacciones, de guiños de ojo sólo complacientes con su moral avanzada / reintegrada y de vitalidad que teme verse vulgar, una suprema habilidad, una elegancia ética, una desmesura en nombre del triunfo de un amor de hecho prolongado hasta la boda y el primer hijo germano-camboyano sin mácula de VIH, al infinito posfilm de hoy.

La contradicción femenina

Turistas

Chile, 2009

De Alicia Scherson

Con Aline Küppenheim, Diego Noguera, Marcelo Alonso

En Turistas, opus 2 de la ascendente autora completa chilena de 35 años Alicia Scherson (tras el campanazo de Play, 2004, y antes de adaptar una novela de su paisano Roberto Bolaño), la titubeante bioquímica santiaguina aún atractiva a los 37 años Carla (Aline Küppenheim) causa con la noticia de la unilateral interrupción de su embarazo antes deseado una dolorosa decepción a su pareja el barbudo macho llorón Joel (Marcelo Alonso) que en revancha la deja botada a media carretera cuando se baje a orinar, por lo que ella deberá continuar de aventón o como pueda su camino hacia el esplendoroso parque nacional Siete Tazas, sólo flanqueada por el veinteañero noruego errante peloncito casi albino Ulrik (Diego Noguera) con serios problemas de identidad sexual (y de la otra), asentándose en un campamento, donde estarán corporalmente cada vez más juntos, disfrutarán de las maravillas de la naturaleza, trabarán solidaria amistad con el frágil excantautor vuelto guardaparques autoexiliado del mundo Orlando (Pablo Ausensi) y con la gente del albergue Casa Mecha, enfrentarán la golpeadora homofobia dominante y se bañarán promiscuamente con lodo en las termas de la cumbre alpina, antes de que ella descubra desengañada la identidad secreta de su joven amigo (un simple Miguel chileno fingiendo acento extranjero) pero incluso así, rehusando reconciliarse con su arrepentido esposo, preferirá retornar al lado del chavo a la capital. La contradicción femenina reclama, en palabras de la propia realizadora, el derecho de la mujer a sus márgenes de duda, a equivocarse (hasta con la nacionalidad del chavo mochilero), a contradecirse flagrantemente, a la indecisión como cualquier ser humano, al necio desdecirse, a la satanizada veleidad (la donna è mòbile ¿y qué?), a decidir preñarse y abortar por sus pistolas, a dar palos de ciego volitivo, a decir un sí y actuar un no simbolizados por divergentes primas que no obstante portan el mismo nombre de Susana, a divagar y alimentarse de las experiencias imprevistas en el recorrido humano. La contradicción femenina se apoya en un minimalismo dramatúrgico muy laxo, con equilibrada fotografía archiluminosa de Ricardo DeAngelis en inagotables gamas de ocres refulgentes, un verdadero museo ecológico viviente a base de la máxima diversidad de árboles frondosos y bichos feraces, fogatas líricas, sugerentes diálogos parcos y mudos detalles irónicos (esa foto inicial de los turistas con la naranjera del camino). Y la contradicción femenina logra situar su fábula-excipiente con toda tranquilidad, antiejemplar y antiedificante, en las antípodas de tema del viaje iniciático tan de moda en el mejor cine mexicano actual (Viaje redondo de Gerardo Tort, 2008; Alamar de Pedro González-Rubio, 2010; Vete más lejos, Alicia de Elisa Miller, 2010; Un mundo secreto de Gabriel Mariño, 2011, y las que se junten esta semana), pues al término de su experiencia turística (que no viajera) el acompañante se esfuma en la estacón ferroviaria sin dejar sus señas y la realidad de la heroína vuelve a tornarse tan desenfocada / difuminada / borrosa como al principio de su travesía enajenada.

El asalto hipotético

Play. Juegos de hoy (Play)

Suecia-Dinamarca-Finlandia, 2011

De Ruben Östlund

Con Sebastian Blykert, John Ortiz, Abdi Hilowla

En Play. Juegos de hoy, hiperrealista film 3 del exdocumentalista sueco de 37 años Ruben Östlund (La guitarra mongoloide, 2004; Involuntario, 2008), con guion suyo y de Erick Hemmendorf e interpretado por chavos que conservan sus auténticos nombres de pila, los sensatos chamacos rubitos suecos de 12 años Sebastian (Blykert) y Alex (Hegmer) a quienes luego se les unirá el suecoasiático John (Ortiz) son cuidadosamente elegidos por la bandita de cinco desmadrosos chavos afrosuecos de 14 lidereada por el grandulón brutote Nana (Manu) y el avispado Abdi (Hilowla) como víctimas propiciatorias para que, con el truco llamado en Escandinavia del Pequeño Hermano, se sientan acusados de portar el celular robado a un supuesto hermanito a quien habrá que ir a consultar, y virtualmente acosados, secuestrados, llevados a un bosque, humillados, hasta ser, tras una carrerita con trampa descarada, despojados de sus más valiosas pertenencias, mientras una cuna sin dueño perturba la vida de un vagón de ferrocarril y los traviesos gandallitas acaban entrechocando al separarse. El asalto hipotético emula en sereno tono ínfimo los perversísimos e insuperables Juegos divertido / sádicos de Michael Hanecke (1997 / 2007), con menos obviedad y fiereza, pero con dulcísima ironía y severidad formalista extrema, al interior de una etérea ficción incidental que no es capaz de formular siquiera su propio nombre, aunque se base en hechos reales (40 asaltos de ese tipo ocurridos en 2006-2008) y esté dispuesta a disparar sutiles saetas caricaturescas en todas direcciones, a la izquierda, al centro, a la derecha, al polo norte y al polo sur, sin preocuparse si su racismo / antirracismo resulta o no políticamente correcto, ni en solidarizarse con el chavo que se trepa irracionalmente a un árbol para no proseguir su ignominioso camino, ni con el que deja manosear su valiosísimo clarinete en estuche, ni el que desfallece tras 86 lagartijas (de las 100 exigidas para quedar libre), ni mucho menos con el adulto güerito puesto a gritonear con sus bucles de rastafari y oyendo música jamaiquina desconocida por los auténticos chavos con esa ascendencia perdida. Y el asalto hipotético hace concordar la frialdad del miedo paralizante de sus pequeños personajes con la impertinencia de un humor gélido y la inamovible tiesura del encuadre fijo aunque prolongado, atenazado, abrumado y perforado por todos los espacios auditivos y físicos en off: en un centro comercial con salidas y entradas que no corresponden a las voces esperadas, en el rincón de restaurante tan civilizada cuan impersonalmente solidario / insolidario, en un interior de autobuses que atrapan en degradante cautiverio a sus civilizados usuarios inermes, en todo lugar donde sólo se goce sojuzgando al prójimo, o reprimiendo salvajemente a los minihostilizadores lúdicos con otro jueguito de algún otro falso (o verdadero) hermano.

La prohibición chamaqueada

No es una película (In film nist)

Irán, 2011

De Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb

Con Jafar Panahi

En No es una película, séptimo largometraje del exdiscípulo de Kiarostami y entrañable autor apenas cincuentón de mínimas fábulas detonantes en lo sociopolítico Jafar Panahi (El globo blanco, 1995; El círculo, 2000), firmando al lado de su asistente Mojtaba Mirtahmasb, el director en draconiano arresto domiciliario con prohibición expresa de filmar se muestra y se demuestra como actor de su propio encierro, viéndose en trance de interpretarse a sí mismo ante una cámara sin guía ni propósito creador ni narrativo, leyendo y exponiendo y trazando simulacros en torno y reconsiderando fragmentos de su último guion ya infilmable, interactuando (in)voluntariamente con sus vecinos ignorantes (de todo, hasta de con quien están hablando de banalidades o de pequeños roces cotidianos) y agitándose entre cuatro paredes, pero jamás dirigiendo explícitamente ni armando la no-película que está siendo rodada. La prohibición chamaqueada convierte de buena gana y con un infatigable humor persa su nada dispersa burla feroz contra la censura omnirrepresora del Estado policiaco iraní que no pudo impedir la grabación aleatoria / calculadísima de la cinta, ni evitar que ésta fuera sacada a escondidas del concentracionario país, entre de los datos de un dispositivo USB, en las narices mismas de la camarilla fundamentalista que lo gobierna, y exhibida en el extranjero, para hacer triunfalmente la consabida tour de los festivales. Y la prohibición chamaqueada se afirma como una curiosidad deliciosa y un manjar más que suculento, no por ello falto de sustancia fílmica: una pieza irrepetible límite, con escenas-topografías a lo Dogville de Lars von Trier (2002), además de estética: una obra maestra del arte potencial / conceptual / posmoderno / hipermoderno que transgrede y disuelve no sólo todos los códigos de la representación, sino que sublima todo realismo de la representación misma, antes de lanzar una mirada hacia la calle en un exultante final ya legendario.

La encuesta primigenia

Los labios

Argentina, 2010

De Santiago Loza e Iván Fund

Con Eva Bianco, Victoria Raposo, Adela Sánchez

En Los labios, primer film conjunto del veterano cordobés ya figura incuestionable del nuevo cine argentino a sus 39 años Santiago Loza (Extraño, 2003; Cuatro mujeres descalzas, 2004, más el polémico documental biográfico poetactivista gay Rosa Patria, 2009) en colaboración con el santafesino en ascenso de 26 Iván Fund (corto Sirenas, 2006; largometraje La risa, 2009), con guion de ambos y un equipo fundamentalmente femenino (foto de María Laura Collasso, edición de Lorena Moriconi), la guapa treintona afable pero exquisitamente frágil Noe (Eva Bianco), la distante cuarentona medio inexperta medio amarga Luchi (Victoria Raposo) y la maternal cincuentona obesa Coco (Adela Sánchez) han sido enviadas como asistentes sociales por el nuevo ministerio populista para realizar una encuesta de salud pública entre los habitantes de una empobrecida zona marginal en el norte de Argentina, y han sido recibidas tardíamente por el viejo lento empleado de la municipalidad Raúl (Raúl Lagge) que las aloja en un lejano edificio anegado y a medio derruir, pero muy pronto las tres se darán cuenta de que su trabajo y su voluntad de prestar está impedido por las condiciones extremas de insalubridad y desnutrición, tornándose repetitivo, previsible y burocrático, limitado a recabar datos sobre las consecuencias del descuido acérrimo y el atroz desempleo / subempleo mal pagado que dominan en la región. La encuesta primigenia delinea, sin mayor urdimbre dramática ni aspavientos, con enorme finura e innombrable sensibilidad, el triple retrato femenino de un estoicismo salvaje que, al enfrentarse a un paraje en el olvido de siglos (como el de cualquier provincia de América Lastima), se torna disonante, casi en el vacío, doloroso. La encuesta primigenia mezcla a sus tres sensitivas actrices con un colectivo entorno de no-actores, adoptando la innovadora aunque paradójica forma de una ficción filmada como documental o una falsa docuficción, con cierta cámara que, cuando no presenta a las féminas en regios planos abiertos escindidas de su entorno o cabizbajas, casi siempre las muestra, sobre todo al interactuar con niños bajos de peso o con paridoras inamovibles (o materialmente arrastrando al hospital a un anciano de rugosos 78 abandonados años), en planos cerradísimos, cual si se tratara en última instancia de un ensayo sobre la mirada de sus heroínas: la arrebatada mirada seductora de Noe, la inconsolable mirada triste de Luchi, la omniacogedora mirada serena de Coco, todas ellas por encima de esos labios invocados en el título que de continuo permanecen reticentes, callados, herméticos, obsesivos, aún anhelantes, básicamente decepcionados. La encuesta primigenia exulta poco a poco en el filo del día a día una apacible serie de vivencias relacionales que, al interior de ese contexto intimista-comunal resultan acontecimientos cruciales: la rutina ritual de los interrogatorios en cine directo con cero música, la dosificadísima lectura fuera de campo de los informes implacables, la enfermedad de Noe tan cariñosa cuan primariamente atendida, la frecuencia cada vez mayor de los rasgueos en off, el cumpleaños de Coco sin pastel pero con bizcochos coronados por gruesas velas, el baile maravillosamente espontáneo en el figón nocturno, la canción popular sobre aquella niña inocente se revienta de súbito sin acompañamiento por un rústico galán local (“Sos un pícaro” / “¿Se me nota?”). Y la encuesta primigenia, en uno de los remates anticlimáticos más económicos e intensos de la historia del cine social latinoamericano, arranca en los pies de las protagonistas sobre la tierra seca, avanza sobre sus perfiles aguzados, luego descubre lentamente desde sus nucas su llegada a un riachuelo donde juguetean unos chavitos y finalmente muestra a las mujeres incorporándose al chapoteo y las salpicaduras endiabladas de los niños, para lograr la comunión con la comunidad tan largamente ansiada, la fusión en la confusión, por encima de los fracasos personales y la adversidad histórica.

El extravío terrorista

Carlos (Carlos)

Francia-Alemania, 2010

De Olivier Assayas

Con Édgar Ramírez, Ahmad Kaabour, Gabriele Kröcher-Tiedemann

En Carlos, décimo film del disparejo excrítico cahierista de 55 años Olivier Assayas (de un languiano Desorden, 1986, a una clouzotiana La hora del verano, 2008), el carismático idealista revolucionario venezolano Illich Ramírez Sánchez de nombre clave Carlos (un proteico Édgar Ramírez también venezolano) logra ingresar con notable éxito en 1973, pese a su juventud y su manifiesta afición por las mujeres, a la organización internacionalista proPalestina que comanda el inasible jefe clandestino Wadie Haddad (Ahmad Kaabour), se hace perseguir por la policía francesa al vengar brutalmente la muerte de un correligionario por la agencia israelí Mossad, salta sin proponérselo a la narcisista celebridad internacional, participa al servicio del Irak de Saddam Hussein en la magna toma de rehenes de la OPEP que debía culminar en el estratégico asesinato de los representantes saudita e iraní pero se desbarrancaría (tras el rechazo por la Libia de Gadafi) en una fortuna de inservibles 20 millones de dólares, es expulsado de su diezmado grupo por falta de espíritu de sacrificio e indisciplina, intenta formar en vano su propia organización terrorista mercenaria con los restos de las células revolucionarias germanas y pasará largos lustros perseguido, en refugios de Yemen del Sur y en Sudán, cada vez menos tolerado luego de la caída del muro de Berlín que puso fin a la guerra fría, antes de ser aprehendido en un operativo retrasado de los servicios antiterroristas franceses en 1995. El extravío terrorista hace una esforzada y brillante reducción a 2:45 de una celebrada miniserie televisiva de 5:26 horas en tres largas partes (que aún corresponden al ascenso, apogeo y caída del héroe), buscando siempre quedarse con la esencia de los conflictos y acciones principales, así como disminuir la atención prestada a dudas, complejidades suplementarias y relaciones sentimentales. El extravío terrorista busca al hombre debajo de la leyenda mediática, a lo largo de dos décadas (de 1973 a 1995), en su florecimiento desafiante, en su fracaso crucial (la aérea fuga con rehenes en el vacío), en la paulatina degradación de sus ideales, en sus devaneos eróticos, en sus confinamientos y peregrinajes imposibles, en su aburguesado intento por llevar una vida normal, en su mutación progresiva a fantasma de sí mismo, en su captura tardía con lujo de eficacia recién operado patéticamente de un testículo. El extravío terrorista motiva y excita la mayor fuerza expresiva que ha podido alcanzar Assayas a lo largo de su carrera como realizador invariablemente tocado por el demonio de la acción épica y su correspondiente desmitificación antiépica jamás paródica, aún en sus aparentes coqueteos intimistas a lo Final de agosto, principio de septiembre (1998) o novelesco-flaubertianos tipo Los destinos sentimentales (2000), gracias a un tenso / intenso estilo más que nervioso, pleno de absorbentes recursos minimalistas, inagotables ráfagas de cámara móvil siguiendo personajes en planos muy cerrados nunca confusos sino emotivamente multisugerentes, cortes a cuchillo, virtuosísticas cadencias visuales en molto legato, audaces elipsis posgodardianas al interior de casi toda la secuencia, máxima violencia mental-corporal en escenas-enfrentamiento de aparente inacción, diálogos precisos (en las antípodas de la feria de descolones autoexcitados del antiterrorista ¿Quién, si no nosotros? de Veiel, 2010), acezante rock pesado europeo en imparable acelere del pasado, jadeos como única música de fondo al cabo de las acometidas más violentas, más cierta alucinante erotomanía en la línea de Irma Vep o Demonlover (Assayas, 1996 / 2002) con hembrazas compañeras de cama medio transgresoras sensuales. Y el extravío terrorista se da tiempo, entre mil incidentes a mil por hora, de trabajar en filigrana una apasionante galería de rápidos retratos sobresalientemente actuados, con ese contacto libanés doblegado a la vil traición Michel Moukharbel (Fadi Abi Samra), ese jefe político-mafioso intimidadoramente tiránico, esa militante alemana matapolicías compulsiva Nada (Gabriele Kröcher-Tiedemann) con ridícula voz de pito, ese temerario compañero barbón fiel de por vida Angie (Hans-Joachim Lein) y nuestro ambiguo Carlos de antemano vencido porque un buen día cambió su look por un folclórico gabán de piel y boina de Che Guevara con patillas cual elección de un trágico destino romántico negativo de fantoche espectral, para certificar, reforzar y pudrir deliberadamente la idea revolucionaria de toda una época, sin nostalgia ni piedad.

La libertad hueca

Algo así como un buen tipo (En ganske snill mann)

Noruega, 2010

De Hans Petter Moland

Con Stellan Skarsgard, Bjorn Floberg, Bjorn Sundquist

En Algo así como un buen tipo, octavo largometraje del expublicista osloense rebosando proyectos rodados en condiciones extremas de 55 años Hans Petter Moland (Cero grados Kelvin, 1995; Los mejores mueren jóvenes, 2002), con guion de Kim Fupz Aakeson, el apacible hombrón recién excarcelado tras purgar una condena de 12 años por homicidio pasional Ulrik (Stellan Skarsgard) ve con pasmado asombro cómo su vida es ahora regida y zarandeada por las deudas contraídas con el viejo compinche de su exbanda robacoches Jensen (Bjorn Floberg) que autoritariamente le condena a una asesina venganza inútil contra el ahora hipervigilado soplón que lo delató, por la redonda anciana brujeril Karen Margrethe (Jorunn Kjellsby) que le proporciona caritativo alojamiento y cena con sexo exprés en su pensión sólo para sentirse con derechos sobre él, por el dueño de taller automotriz pronto en coma diabético Sven (Bjorn Sundquist) que le concede empleo digno como mecánico pero le prohíbe tocar a su promiscua secretaria que no tardará en seducirlo, y por la olvidable ex que lo pone en la ruta del hijo ya adulto con quien él intentará un difícil acercamiento, pero, si bien fuera de sí, el excluido cincuentón infeliz pistola en mano le perdonará la vida a su delator pobre diablo y acribillará a su protector presionante. La libertad hueca va tendiendo lenta, parsimoniosa, cerebralmente las bases y redes narrativas que conforman una casi hipotética comedia criminal sarcástica sobre las relaciones de fuerza cotidianas, la cobardía social, la voluntad de dominio y el abuso afectivo, cuyo tenso armazón, en apariencia baldío, se puebla de falsos amigos en simbólico despoblado invernal, aullantes cogidas bestiales por manipuladora iniciativa de horrendas hembras escandinavas desalmadas tan antisensuales como posesivas y ebrias de poder, codiciados automóviles omnipresentes de insultante presencia, la detalladísima compra clandestina de una pistola ultrasofisticada bajo la guía de un enano ojete gobernado por un tirano y una alevosa ausencia de música en lo que parece un gigantesco film-momento muerto. La libertad hueca se llena también, a contracorriente, con toques de humor fino y gags apenas insinuados al borde de la farsa cómplice: reprimida índole brutal que se abstiene contemplando un humillante asalto callejero pero se desenfrena tundiendo al golpeador de una inerme, manifiestas interdicciones de fumar por todas partes (hasta siendo apuntadas por un revólver), juguetes que funcionan de repente, golosinas que terminan ofrecidas a otra destinataria imprevista, equívocas flores golpeadas que acabarán deshojadas o efusivas gracias del perdonado ante su esposa acogedora y su hijito asmático. Y la libertad hueca ha consistido ante todo en dejarse llevar por la frialdad inhumana y la amargura de los otros más que por la propia, en ceder a los deseos ajenos más que a los propios inexistentes, hasta compartir la feliz risa plena con un chatarrero aplastacadáveres.

La pudrición perdedora

Atrapen al gringo (Get the Gringo)

Estados Unidos, 2012

De Adrian Grünberg

Con Mel Gibson, Kevin Hernández, Daniel Giménez Cacho

En Atrapen al gringo, debut del veterano asistente de dirección Adrian Grünberg (en especial del Traffic de Steven Soderbergh, 2000, y del Apocalypto de Mel Gibson, 2006), con guion suyo en colaboración con Stacy Perskie y del productor-actor omnipotente australiano en decadencia Mel Gibson, un criminal gringo sin nombre ni huellas digitales cuyo botín codician todas las bandas binacionales (Mel Gibson por supuesto) va a dar a la pútrida prisión-digest mexicano El Pueblito en cuyo hacinamiento clasista, del invivible suelo congestionado al casino para magnates, se enseñorea nuestra corrupción nacional, en la persona colectiva y en el mandato del cruel hampón regenteador pero solicitante de trasplante de hígado Javi (Daniel Giménez Cacho), pero de donde saldrá victorioso el Gringo gracias a la ayuda de un niño hiperenvilecido (Kevin Hernández) y su madre abofeteadora finalmente ofrecida (Dolores Heredia). La pudrición perdedora lleva al más tradicional cine carcelario (el de brutalidades, transas y fugas y hazañas prodigiosas) a niveles de exotismo (como antes lo fueron las prisiones turcas o las españolas) y devastación extremas, con una ambientación perfecta, nada menos que en una pintoresca cárcel tijuanense realmente existente, aunque reproducida en una baldía prisión veracruzana, y fotografía virtuosa de Benoît Debie en el linde pesadillesco de la fantasía negativa. La pudrición perdedora tiene el acierto, iniciado en el neothriller de acción autoconsciente y ostentosa en su jaladez por Steven Soderbergh y Tarantino, de trabajar sus escenas más violentas como verdaderos chistes visuales o gags neoclásicos, providentes y aprovechables en beneficio propio, en complicidad con la (falta de) inteligencia del espectador: gags-guía como el parón de cámara al estrellarse contra el cristal frontal el desangramiento del compinche payaso baleado en el auto antes el prepotente arrancamiento de su propia máscara del superhéroe gringo (que la verdad se veía más convincente con su cubierta) comenzando a tirar displicente rollo ciniconarrador en perpetuo off invasivo, gags folclóricos como la tortura-mariachi con 500 horas ininterrumpidas de canciones rancheras escupidas por altavoces a todo volumen, gags inasimilables como el rastro explosivo dejado propositivamente por puestos / suelo / paredes cual pizpireto catsup blancuzco embarrado, gags alevosoburlones del supuesto telefonema motivador de Clint Eastwood, gags cultos como el cuadro quizzgeométrico de los nueve puntos para ser unidos con cuatro líneas resuelto con dos traviesas granadas de mano y un coqueto paraguas predispuesto, gags heroicos por el odio como la tortura de fieros toques eléctricos a la sacrificial madre con el cuerpo mojado que aún tiene orgullosas fuerzas suficientes para escupir al torturador desde su garganta seca, gags quirúrgicos como el trasplante de hígado de ida y vuelta simultáneo al desalojo masivo de la prisión-aldea. Y la pudrición perdedora demuestra que para pasar de perdedores a ganadores sólo se necesitan cálculo, distancia, humor y las virtudes innatas de la raza superior en contraste con el único problema real de la raza inferior, que es mantener vivo a un vampirizable donador forzado de hígado necesario / irremplazable y su extraña sangre bambi única en un millón.

El naufragio social

Elena (Yelena)

Rusia, 2011

De Andréi Zviáguintsev

Con Nadezhda Márkina, Andréi Smirnov, Alekséi Rozin

En Elena, tercer film cuadrianual del multigalardonado ruso exsoviético de 47 años Andréi Zviáguintsev (El regreso, 2003; La prohibición, 2007), con guion suyo y de su colaborador habitual Oleg Neguin, la devota matrona exenfermera sexagenaria Elena (Nadezhda Márkina) vive desde hace años en la gloriosa rutina del confort opulento, en contraste con su hijo desempleado borrachín lleno de urgencias imposibles de satisfacer Serguéi (Alekséi Rozin), gracias a haberse casado en segundas nupcias con un expaciente próspero, el acaudalado viudo septuagenario aún sexualmente activo Vladimir (Andréi Smirnov), pero cuando éste sufre un infarto y decide heredarle su fortuna a su reventada hija hedonista Katya (Yelena Liádova), la humilde mujer decide ultimarlo con una sobredosis de viagra y hacer que toda la familia de su hijo inútil ocupe el lugar del difunto tacaño en su lujosa mansión-depto high-tech. El naufragio social hace el elogio a un homicidio justificado, resentido y revanchista, sin mácula de ironía ni pathos mayor, al extender la acre tipología del poscomunismo soviético hasta sus nuevas criaturas contradictorias, ambiguas, negativas, calculadoras, irresponsables a rabiar e impotentes, en la efigie nuevo rico actual de ese viejo cínico identificado / reconciliado in extremis con su hija ojeta, o del valemadrismo femenino de estas jóvenes anarcas producto de la corrupción colosal, el envilecimiento derivado del desalentador desempleo generalizado, el privilegio de estudiar en la universidad ganado pese a la mediocridad que sobrevive a ruines madrizas pandilleras, y así. El naufragio social se sitúa en algún bárbaro lugar inquietante entre el cuento cruel y la fábula abierta, entre la clásica tragedia shakespeariana (El rey Lear a la cabeza) y el pretelenovelero melodrama de herencias disputadas, entre el naturalismo sórdido y el hiperrealismo lívido, entre la semifantasía simbólica y el rigor minimalista, entre la asesina por omisión medicinal Bette Davis en La loba (Wyler, 1941) y la envenenadora liberacionista Emmanuelle Riva en Thérèse Desqueyroux (Mauriac-Franju, 1962), con severa andadura de gran obra minimalista, duro régimen de tiempo estancado, fotogenia hipnótica conseguida mediante desenfoques / reenfoques, cálida música repetitiva mesmericoacezante de Philip Glass para remarcar los puntos dramáticos clave y leitmotiv del nietecito bebé en solitario riesgo de adoptar la posición erecta de la malvada innata amenaza humana sobre un colchón. Y el naufragio social demuestra que es también personal y metafórico al encerrar en su estructura circular a toda una situación nacional, merced a las evanescentes ramas de un árbol circundando la inalterable e insultante depto high-tech repoblado por el aquí no ha pasado nada.

La pudrición jerarquizada

Salvajes (Savages)

Estados Unidos, 2012

De Oliver Stone

Con Aaron Johnson, Taylor Kitsch, Blake Lively

En Salvajes, eternometraje ficcional número 20 del radicalizado cineasta otrora innovador ya de 64 años Oliver Stone (tras batir las conjuras contra JFK, 1991, y perdonar al ¡Hijo de... Bush!, 2008), sobre un guion suyo en compañía de Shane Salerno y el autor de la homónima novela-base Don Winslow, el armonioso trío sexodrogadicto armoniosamente formado por el filantrópico botánico sembrador gourmet de mariguana Ben (Aaron Johnson), la socialié rubia bipolar Ofelia alias O (Blake Lively creyéndose Paris Hilton) y el violento exmercenario bélico que ya sólo tiene guerrorgasmos Chon (Taylor Kitsch) se ven de pronto fatalmente involucrados y salvajemente presionados por los cárteles mexicanos al mando de la impoluta reina roja Elena (Salma Hayek posando cual María Félix para indigentes), su sádico protegido traidor Lado (Benicio del Toro tarzanesco superclásico) que le llama Madrina, el corrupto abogado delator Alex (Demián Bichir frunciéndose al gusto del cliente) y el seudoelegante rival nacoignorantazo El Azul (Joaquín Cosío comiéndoselos vivos a todos), todos sin escrúpulos, por lo que, cuando sea secuestrada y retenida como rehén la multiviolable O para obligar a negociar a sus amantes, a éstos no les quedará de otra que recurrir al pelón agente doble de la DEA Dennis (John Travolta jodidón), liquidar sus bienes para pagar el estratosférico rescate exigido, urdir una batalla del desierto y raptar a la despectiva hija cogelona de su enemiga (Sandra Echeverría) para intercambiarla por la cautiva doblemente amada, con resultados catastróficos. La pudrición jerarquizada plantea como origen de todos los conflictos al contraste entre la inocencia original civilizada y los nacidos salvajes mexicanos (relevos de los Asesinos por Naturaleza), entre la científica inofensiva e incluso bienhechora producción / distribución / consumo de mota en ménage à trois machista a la Truffaut (ellos se aman a través del cuerpo de ella) y la rapiña brutalmente autosatisfecha, entre el antes prohibidísimo cine psicodélico de los años sesenta hoy de carcajada loca (tipo Ocaso en el paraíso / The Trip de Roger Corman, 1967) y el inminente género o de narcopelículas humorísticas-shocking a la mexicana (en la cauda del sobreestimadísimo / sintomático El infierno de nuestro Luis Estrada 10) y así. La pudrición jerarquizada se hace sobredeterminar por la necesidad genérica de una acción marásmica: marasmo de situaciones dramáticas con centro en cierta situación pretextual única bastante estática y babosa (un Salvando al soldado Ryan Pérez en femenino más inocuo que inicuo), marasmo de visiones visionudas (paradisiaco-idílicas o infernales a lo Estradita), marasmo de arbitrarios montón-shots que parten de un confuso / enigmático prólogo y pueden ir para atrás o para adelante según los caprichos de una supuesta narradora en off (¿desde su muerte?, ¿desde su sobrevivida?), marasmo con hilarantes gags inoportunos (como esos terribles mensajes telefónicos-internetos que avisan de su llegada con musiquita de El Chavo del Ocho) sin el estructurado humor autoirrisorio de Atrapen al gringo de Grünberg (2012), y marasmos seriales que sólo consiguen enmarcar una tediosa y previsible sucesión de cogidas con enervantes a tres, torturas retorcidas, enfrentamientos idiosincráticos, traiciones a traidores al infinito, acribillamientos gratuitos (tú te mueres por mudo sensible) y crueldades propias (progresivos balazos a quemarropa en las rodillas para lisiarte por siempre) o transferidas (tu quemas vivo al abogado corrupto colgado de las manos). La pudrición jerarquizada acaba haciendo sus últimas disyuntivas distinciones de esencia entre un final negativo edificante con mortandad más encarcelamientos a lo bestia y un final feliz exotista en una playa indonesia o africana (ambas conclusiones ya políticamente correctas en el neothriller hiperkinético inconformistamente conformista), entre el salvajismo del atraso mexicano que nunca logrará rebasar al familiarismo ridículo (la hija recién salvada insultando a Mamá Sangrienta) y el salvajismo amoroso estadunidense en medio de cocoteros neocoloniales que remiten al más gozoso estado primario del ser, pero los dos salvajismos haciendo un tácito alegato a favor de la pacificadora legalización de las drogas como mágica solución universal para todos los problemas de los traficantes gringos Beach Boy Scouts y sus conflictos con los alebrestados vecinos invasores inhumanos por infrahumanos perpetuos. Y la pudrición jerarquizada era ante todo un ensayo sobre la narcoideosincrasia mexicana de hoy, al explícito unísono del tiempo electoral del 2012, más allá de los estereotipos binacionales que maneja, aunque una putridiosincrasia precipitadamente articulada, con su mentalidad y su dinámica de clan, sus “mutas de caza” (Canetti) y su sempiterna sustancia traidora de nuevo manifiesta.

La crueldad agazapada

Toda una vida (Another Year)

Reino Unido, 2010

De Mike Leigh

Con John Broabent, Ruth Sheen, Lesley Manville

En Toda una vida, estilizadísimo décimo noveno largometraje del comediógrafo naturalista inglés de 67 años Mike Leigh (Todo o nada, 2002; El secreto de Vera Drake, 2004), con verborrágico guion suyo como siempre, el septuagenario geólogo cavagujeros Tom (John Broabent) y su esmirriada esposa trabajadora social Gerri (Ruth Sheen) forman una armónica pareja amorosa vieja bastante excepcional, viven semirretirados en su linda finca a las afueras de Londres y rompen con la rutina de sus labores en el huerto chupatiempo recibiendo, previo aviso, la visita de agradables o patéticos allegados y conocidos, al ritmo de las estaciones de ese Otro Año titular: el propio hijo treintón incasable Joe (Oliver Mattman) que pronto les presentará a una novia risueña compulsiva llamada Katie (Karina Fernandez), la histeroide colega terapeuta solterona Mary (Lesley Manville soberbia) que hace lo indecible por ocultar su descompuesta condición envejeciente, el antiglamouroso desecho físico-moral evitando jubilarse para nada Ken (Peter Wight), el silencioso hermano mayor paterno recién enviudado Ronnie (David Bradley) y así, criaturas todas a quienes la pareja anfitriona trata con amabilidad y deferencia pero a solas juzga con farisea y cruel severidad conservadora, mezquina y agazapadamente (“Me ha decepcionado”). La crueldad agazapada cubre y encubre bajo el manto de una alocada cordialidad esa amargura total, esencial y radical, que está presente, caracteriza, retuerce y glorifica al cine de Leigh, aunque en realidad esté solazándose en hacer la disección / vivisección del difícil arte de hacerle creer a la gente que son sus amigos, hacerme creer que ustedes son mis amigos, a través de otros Secretos y mentiras (Leigh, 96), abocándose a analizar las consecuencias íntimas que provoca ese noble arte, por lo visto muy inglés, si bien digno de la mejor hipocresía europea. La crueldad agazapada se define con respecto a la felicidad o la infelicidad de los entes sociales en juego, desmembrados entre el infortunio de Ken intentando ligar lo que sea con tal de salir de su triste soledad y la eufórica dicha beata de Katie (cual relevo aún más insufrible de la Sally Hawkins de La dulce vida de Leigh, 2008), para denunciar el egoísmo despectivo, el clasemediero y maldito germen fascistoide que se esconde y medra en toda pareja socialmente feliz y acaso en cada núcleo hogareño a secas. Y la crueldad agazapada permite que la deprimente Mary estrene un calamitoso autito rojo en plena autoexcitación inepta, se le insinúe a Joe sin posibilidad alguna de éxito, vaya convirtiéndose poco a poco en el centro-picota de la intensidad dramática y, anteponiéndose al huérfano rabioso que llegó tarde al entierro materno Carl (Martin Savage) u homologándose con el terminal hermano zombiesco Ronnie, acabe rompiendo con toda ponderación preciosista, asaltada por la conciencia de la desolación, el vacío y la mentira relacional: atrapada en un vibrante plano cerrado en medio de la vesania afectiva de la más ajena comida familiar.

La adolescencia aferrada

Perro muerto

Chile, 2010

De Camilo Becerra

Con Rocío Monasterio, Daniel Antivilo, Rafael Ávila

En Perro muerto, contenida ópera prima del cinegraduado universitario y exasistente de dirección de 29 años Camilo Becerra (intrigante documental previo: Esperando México, 2008), con guion suyo y de Sofía Gómez Vergara, la huraña joven madre soltera sin oficio ni apenas beneficio Alejandra (Rocío Monasterio soberanamente hosca) vende hipotéticamente ropas (robadas, recolectadas so pretexto de una fundación caritativa) en un puesto callejero de cualquier periferia miserable del inmostrable Santiago y vive de arrimada con su ochoañero niño redondito aún con mamila Nicolás (Rafael Ávila) en casa del duro abuelo cocinero de restaurantes Braulio (Daniel Antivilo), un día aparece adoptado un perrito que entusiasma al chicuelo pero ella lo desaparece mortíferamente en un baldío ante el previsible desconsuelo infantil (“¡Quiero a mi Chilote, quiero a mi perro Chilote!”) y otro día el viejo comunica a la chava que pondrá a la venta su casa a una compañía industrial, por lo que pronto deberán desalojarla. La adolescencia aferrada hace un agudo estudio psicosocial de los jóvenes marginados, varados en el mundo social sobrepoblado, física y moralmente paralizados, sin perspectivas ni ambiciones, que se niegan a crecer, imposibilitados para asumir ninguna responsabilidad como nuestra infeliz Ale (“¿Qué te pasa, huevona?”) cuyo único ánimo de protesta apenas le alcanzará para derribar clandestinamente de pasada un anuncio de “Se vende” o entrar por fractura a su propia morada, y cuyos reflejos contextuales serán un cierto Pájaro (Cristián Parker), el compañero conforme a rabiar pero dispuesto a botar la plata ajena, la remilgosa amiga clasemediocre de absurdos proyectos vitales Josefina (la coguionista Sofía), viajándose sin cesar de lo autoirrisorio a lo irrisorio. La adolescencia aferrada genera un drama laxo que se manifiesta como en secreto deliberadamente segundón, inconfesable y casi oblicuo, a través de la fotogenia grisaceamente espesa de las fábricas de cemento o en obra permanente, la anémica omnipresencia de horizontes amarillentos y terregales plagados de yerba seca, las letárgicas deambulaciones por puentes interminables con un invendible panda de peluche gigantesco colgado de la mano, el leitmotiv de una máquina de coser inutilizada / usada, el llamado de los juegos de maquinitas y de la fiesta con cueca danzarina en torno a una botella por parte del hijito con perpetuo gorrito blanco tejido y de su madre ávida de amoríos ocasionales para remediar por un momento las ausencias vividas, los continuos enfrentamientos del viejo irritado por la pasividad y la ineptitud de la chava en la cocina, las cortas escenas solitarias desdramatizadas, y un lenguaje toscamente elíptico, entre otras eminentes deflaciones narrativas minimalistas. Y la adolescencia aferrada irá transformando suavemente la convivencia forzada entre el viejo rudo y la muchacha bloqueada en un cultivo feraz del difícil arte del reencuentro / descubrimiento de los demás y de sí mismos, para reconstruir un tejido relacional, una cotidianidad lastrada, una ejemplar desidentificación con el perro muerto (en su doble acepción: el hallazgo del cadáver del can en sí y el perro muerto del afecto inexpresable), una posibilidad del placer compartido entre los dos ante el bailable escolar con el hijo-nieto y una tajante caricia concluyente al cachorrito hallado en la tierra baldía de un principio de ternura por fin ya no ensimismada.

La macrocrisis inducida

El precio de la codicia (Margin Call)

Estados Unidos, 2011

De J. C. Chandor

Con Kevin Spacey, Zachary Quinto, Jeremy Irons

En El precio de la codicia, debut como autor total del publicista y documentalista J. C. Chandor (corto previo: Despacito, 2004; guion de un Portofino aún en proceso), basado en hechos reales (acerca del desplome-desplume de Lehman Brothers hacia 2008), el estoico solitario jefe de mercadeo en altas finanzas con mascota agonizante Sam Rogers (Kevin Spacey) representa una figura fundamental para verificar el riesgo ya cumplido semanas atrás que ha descubierto el analista novato Peter Sullivan (Zachary Quinto), para convocar en la madrugada a ejecutivos superiores como el putañero elegante Will Emerson (Paul Bettany) e incluso como el intimidante magnate al despiadado mando general John Tuld (Jeremy Irons) cuya divisa ética es “Tu pérdida es mi ganancia”, y para hacer retornar bajo presión a la compañía en problemas al verdadero descubridor del estropicio a prueba de corrupción recién despedido Eric Dale (Stanley Tucci), por lo que logrará sacrificarse como culpable a la maldita jefa de riesgos Sarah Robertson (Demi Moore) y venderse todos los créditos hipotecarios sin valor alguno a la mañana siguiente, en unas cuantas horas, poniendo en inducida macrocrisis ¿evitable? a todo el sistema financiero de la nación, hasta el naufragio final que arrastró al mundo entero. La macrocrisis inducida plantea como fundamento teórico que “En este negocio hay tres maneras para sobrevivir: siendo el primero, siendo el más listo o haciendo trampas”, para colocar la gravedad de su thriller financiero con ritmo de drama siniestro entre la sucia pugna de prepotencias por el puesto burocrático de Éxito a cualquier precio / Glengary Glen Rose (James Foley, 1993) y las aberraciones antisociales de la legalidad / ilegalidad estadunidense tan pormenorizadamente exhibidas ya en Una acción civil (Steven Zaillian, 1998), si bien aterrizando ahora casi humanamente los contenidos de Dinero sucio (Charles Ferguson, 2010), aquel abstruso documental-denuncia especulativa contra especuladores. La macrocrisis inducida se erige como conato de tragedia in vitro y ab ovo sobre una acezante acuciante estructura-bitácora de 24 horas con música alucinante, sobre detonantes informes confidenciales en USB en tiempos de recorte masivo, caminatas preocupadas por los pasillos, el telefonema urgente a medianoche, cifras fatales en monitores sumisos, detección de 8 trillones de dólares en el universo sin respaldo real, tranquilidad comunal pendiendo del hilo de una simple ecuación, búsqueda de errores a la evidencia irrefutable, reporte del brusco descenso del 25% de las acciones, pérdidas mayores al valor total de la poderosa compañía, mar de escritorios baldíos a lo Vidor / Wilder aunque computarizados, juntas para decidir en falso la sobrevivencia propia, vileza radical en las decisiones a contrarreloj, más la contagiosa sensación de ver criaturas-piezas clave de rompecabezas agitarse sobre arenas movedizas. Y la macrocrisis inducida hace el retrato de un desalmado Wall Street, mediante el triunfo final del ruin espíritu de grupo y de las 7 primas prometidas por vender el 93% del monto antes del escándalo, con telefonemas perforando la neblina matinal de NY y un héroe sin futuro excavando la tumba de su perra (¿simbólica, espiritualmente la suya propia?) en el jardín de la fortificada exmujer odiosa, acaso emblemas últimos del capitalismo como cáncer incurable.

El estupro potencial

Memoria de mis putas tristes (Erindring om mine bedrovelige ludere) Dinamarca-México-Estados Unidos-España, 2011

De Henning Carlsen

Con Emilio Echevarría, Ángela Molina, Geraldine Chaplin

En Memoria de mis putas tristes, décimo sexto largometraje del semirretirado danés de 84 años Henning Carlsen (Dilema, 1962; Hambre, 1965; Pan, 1995), con ineptovivales guion suyo y de Jean-Claude Carrière basado en la novela homónima del premionobel Gabriel García Márquez que planchaba sin piedad La casa de las vírgenes dormidas del japonés también premionobel Yasunari Kawabata, el periodista solterón exputañero apodado el Sabio (Emilio Echevarría inconvincente a deprimir) decide agasajarse con una virgen para festejar sus 90 años, pero, pese a que la madrota de un burdel del militarizado villorrio locombiano donde vegeta Rosa Cabarcas (Geraldine Chaplin momificada) le proporciona una linda púber sedada e irreconocible (Paola Medina cual desnudo trozo de carne), tiene pavorosas regresiones edípicas, la voyeuriza, la toquetea, la exige varias noches, le canta, se enamora por primera vez en su vida acariciándola (“Mi niña, eso eres para mí”), la sublima como su Delgadina en exitosos artículos periodísticos, la alucina, la pierde por razones truculentas, la recupera y se decepciona al verla emputecida. El estupro potencial medra sin posibilidad de aliento ni vivacidad dentro de un retrógrada e insufrible tedio ripsteiniano (tipo El coronel no tiene quien le escriba, 2002, que volvía reivindicador cristero a un exmilitar liberal), al interior de una estructura deambulatoria, en un interminable ir y venir de personajes cansinos por el espaciotiempo fotogénico, sin ritmo ni medida ni sentido, para acabar entregándose a tautológicos bla-bla-blas infratelenoveleros en campo-contracampo, siempre muy bien sentaditos, acicalados y declamatorios. El estupro potencial realiza el prodigio negativo de que ningún actor, a la deriva, dejado a sus escasas fuerzas, parezca mínimamente dirigido, cual si la película estuviese realizada por un zombi sordiciego que no se enteró nunca de nada (sin duda Carlsen no es precisamente un Manoel de Oliveira escandinavo, aunque haya pasado a la historia del cine por sus versiones del desesperado premionobel noruego Knut Hamsun), al grado de poder afirmarse que el realizador más mediocre del cine mexicano (Sariñoña, Bolado, quien sea), un asistente de director o el más tarado estudiante de primer año de cualquier escuela on line de cine, podría haberlo hecho mejor. Y el estupro potencial se consuma al fin porque, gracias a la generosidad romántica de su ajadísima exgalana jubilada Casilda Armenta (Ángela Molina pésima) actuando cual conmovida y lacrimosa arma secreta, el anciano se convence de la maravilla de tirarse a la chica “por amor”, en grande y cursi, entre esfumados vomitivos y Chopin ad náuseam, si bien aun así políticamente incorrecto y humanamente alevoso, rejuvenecido, exultando a gritos desde una azotea sobreexpuesta al día siguiente, para regocijo seudopoético del más nefasto machismo latinoamericano, y clavando, eso sí, una duda en el espectador menos avieso: ¿no será ese pedófilo chocho una glorificación del Góber Precioso descorchando botellitas de coñac?

La alegría subversiva

No

Chile-Francia-Estados Unidos, 2012

De Pablo Larraín

Con Gael García Bernal, Alfredo Castro, Antonia Zegers

En NO, prominente cuarto largometraje del cinepublicista y productor chileno de 37 años Pablo Larraín (Tony Manero, 2008; Post mortem, 2010), con guion de Pedro Peirano (ya presente en La nana), el exsocialista exiliado hoy exitosamente refugiado en la publicidad comercial más rancia René Saavedra (Gael García Bernal con acento santiaguino de súbito regiomontano) es convencido por su antiguo camarada hoy semiclandestino Urrutia (Luis Gnecco) para que asesore y prácticamente encabece la campaña del NO durante los quince TVminutos libres diarios (en cadena nacional pero en el peor horario e hipercensurados) que en 1988 ha autorizado a la oposición el dictador militar golpista Pinochet para decidir, por inusitado plebiscito motivado por la presión internacional, su permanencia en el poder de Chile, lo cual motivará una sagaz e ingeniosa lucha mediática, no basada en el dolor de muertos y desaparecidos y torturados y violencias cotidianas, sino en el arco iris de la alianza multipartidista y en la alegría de liberarse de la opresión (“¿Hay algo más alegre que la alegría?”), que confrontará al audaz estratega publicitario con su avieso jefe Lucho (Alfredo Castro) comandando en sus narices la contracampaña del SÍ e incluso con comandados suyos como su fotógrafo partidario respetuoso de la enfriadora línea radical Fernando (Néstor Cantillana), dejándolo solo para enfrentar amenazas, combatir tensiones y miedos (colectivos, propios), lidiar con su indómita exmujer activista aún deseada Verónica (Antonia Zegers) y proteger ante todo a su pequeño hijito Simón en asedios y represiones callejeras, hasta el apoteótico triunfo político final para todos tan ansiado pero imprevisto. La alegría subversiva entona un insólito canto encomiástico (o ¿autoencomiástico?) al lenguaje publicitario y a su semiótica manipuladora, como un discurso esotérico e iniciático, excluyente y atropellante, aunque hegemónico y todopoderoso, usufructuado en pródiga profusión hilarantes tomas epocales de archivo y rodando con cámara de época para obtener texturas deliberadamente granulosas, para dar la impresión exacta de esa “copia de una copia de una copia” en que se basa, por excelencia o por fatalidad, mecánica y temática e ideológicamente, contando con el eficaz apoyo de las editoras Andrea Chignoli y Catalina Marín Duarte y su gran capacidad de síntesis, mediante saltos espaciotemporales a lo bestia y a lo virtuosístico, de manera brillante, sistemática, arbitraria, discursiva, metaestética. La alegría subversiva acomete a la vez el retrato, la vivisección y el encomio ambiguo de un hombre acosado y atrapado por su oficio y por sus límites (los límites de un hombre son los límites de su lenguaje: Wittgenstein), y no es que la cámara de pronto y para siempre haya enloquecido de amor loco en la contemplación de Gael, con Gael en big close-up 80% del tiempo en pantalla y Gael hasta en la sopa, sino porque ese admirable especimen referencial más que protagónico pese a todo, heroico a su manera aunque contradictorio, está atrapado real y metafóricamente hasta por el encuadre: Gael preocupado o reflexivo o agitado o titubeante, Gael como león enjaulado dentro de planos cerradísimos. Y la alegría subversiva ha hecho la crónica ultrasubjetiva de un referéndum liberador y del desplome de una feroz dictadura latinoamericana (“Se acabó, ya cayó, ya cayó”), aprovechando un error de cálculo suyo, invirtiendo su prepotencia, revertiendo sus datos y llevándolos a sus últimas consecuencias, desmontando su lógica, derrotándola en su propio terreno, y todo ello a través de un ciudadano equis, ya de vuelta a su agua sucia, que sólo quería (¿o podía?) pasear sobre su patineta en libertad.

La argucia rescatista

Argo (Argo)

Estados Unidos, 2012

De Ben Affleck

Con Ben Affleck, John Goodman, Alan Arkin

En Argo, genérico film 3 del eminente actor-realizador californiano de 40 años Ben Affleck (tras el suspenso secuestrador de Desapareció una noche, 2007, y el suspenso barrial Atracción peligrosa, 2010), con férreo guion de Chris Terris basado en un reportaje de Jeshuah Bearman, el arrebatado comandante de la CIA experto en extracciones Tony Mendez (Affleck mismo) urde un plan al parecer descabellado para rescatar a seis empleados estadunidenses clandestinos en la buenaonda embajada canadiense en Teherán durante la revolucionaria toma de rehenes en la representación estadunidense exigiendo la entrega del odiado Sha y, aleccionado por el desternillante maquillista oscareado John Chambers (John Goodman) y el agrio productor en decadencia Lester Siegel (Alan Arkin), organiza una fuga bajo el disfraz-señuelo de falso equipo de inocua filmación aventurera para engañar agentes de los ayatolahs durante la riesgosa cita en el Gran Bazar y cruzar los infernales retenes aeroportuarios iraníes. La argucia rescatista recrea la crisis de rehenes de 1979 para revelar pormenores hasta hoy ocultos a la opinión pública y aprovechar con rutilante eficacia la moda paranoica del thriller de suspenso paramilitar, invocando en la teoría y desbordando en la trepidante práctica la lucidora opacidad del cine lacónico de Clint Eastwood, aunque confirmando su refulgente aunque superficial ideología conservadora, a partir de una concepción geopolítica que va de la justeza en la complejidad justiciera tercermundista del inicio antimaniqueo, al esquematismo caricaturesco de los ladrantes sabuesos iraníes en el aeropuerto. La argucia rescatista resucita los mecanismos de un suspenso múltiple, operando con virtuosística habilidad varias sorprendentes líneas de acción simultáneas, más cerca de la pluridimensionalidad de Stanley Kubrick (Casta de malditos, 1956) o John Frankenheimer (Domingo negro, 1977) que del unidimensional Alfred Hitchcock (En manos del destino, 1956), en paralelo rizomático y proliferante (gracias a la sagaz edición de William Goldenberg), que toma aire desde el asalto a la embajada visto desde la ventana para destruir documentos confidenciales, se aceita en la alternación monstruosa de los ensayos instructores en producción hollywoodense con los avances de las amenazas exterminadoras iraníes contra los espías yanquis, y estalla en la magistral secuencia con resonantes dimensiones corales del cruce del aeropuerto donde confluyen la confirmación de reservaciones al último minuto griffitheano, las barreras de identificación, los interrogatorios en farsi, la reconstrucción de fotos mediante documentos en tiritas y así, cortando el aliento, en la desazón cardiaca. Y la argucia rescatista reinventa la figura del héroe indómito, hecho para la situación límite, imponiendo su razón y la voluntariosa viabilidad de su iniciativa imposible sobre los miedos y reticencias de sus rescatados, sobre las decisiones arbitrarias de su organización e incluso sobre el presidente de Estados Unidos, siempre al final solo contra todo y contra todos, sólo sostenido por su sangre fría, su audacia y la confianza en el absurdo (“Sólo les pido que confíen en mí”), ciegamente visionario, tanto como la reivindicación, cual bombástica guerra instantánea, de un cine ciencia-ficcional pueril, a base de benditos alieniégenas y robotitos y superhéroes archicondecorados en la vida real.

La marginalidad irredimible

Elefante blanco

Argentina-España, 2012

De Pablo Trapero

Con Ricardo Darín, Jérémie Renier, Martina Gusmán

En Elefante blanco, destemplado séptimo largometraje del cuarentón bonaerense fundador del nuevo cine argentino Pablo Trapero (del fascinante minimalismo hiperrealista de Mundo grúa, 1999, y El bonaerense, 2002, al normalizado vigor genérico de Leonera, 2008, y Carancho, 2010), sobre un guion suyo y de Alejandro Fadel, Martín Mauregú más Santiago Mitre y con dedicatoria al sacerdote progresista Carlos Múgica que fuera abatido por la dictadura castrense en 1974, el enfermo pero aguerrido cura tercermundista vuelto villero porteño Julián (Ricardo Darín increíblemente sobrio) y su vulnerable amigo misionero belga Nicolás (Jérémie Renier) se han conocido en el traumatizante horror castrense centroamericano y ahora acometen un titánico trabajo social organizativo de anticorrupción entre (y a favor de) los miserables habitantes invasores del Elefante Blanco (un esqueleto de megahospital semiabandonado desde la época de la dictadura), antes luchando contra las represiones paramilitares o policiales y hoy además contra los narcotraficantes y sus cárteles, apenas auxiliados, ambos tenaces y estoicos religiosos, por la guapa asistenta-activista atea Lucina (Martina Gusmán), en quien se apoya, incluso amorosa y remordidamente, el cura extranjero cada vez que flaquea, que son muchas y todas expansivas, contagiosas, rumbo al sacrificio inútil o al punitivo retiro espiritual. La marginalidad irredimible avanza con ritmo trepidante, virtuosística fotografía de Guillermo Nieto acosada en covachas inmundas o por laberínticas callejuelas, e hinchada / henchida / chida música repetitiva del inglés Michael Nyman, en estridente y ampulosa marcha en planos largos contra jerarquías e instituciones, hasta el respaldo de violentísimas tomas por asalto, hacia ninguna parte, al parecer sin otro objetivo que morderle la cola narrativa al drama edificante. La marginalidad irredimible se concentra en atufar la imposibilidad de ensotanada redención social, recibiendo en plena cara el tufo colectivo, intentando transformarlo y sustituirlo por otro menos visceral, ahora reverente y bienhechor, si bien insostenible, comprometiendo a la fe y avinagrando tanto al relato como a sus héroes límite. Y la marginalidad irredimible termina construyendo a duras penas, constituyendo con dureza el estudio más pesimista concebible sobre el desespero y la trituración personal, más acá de todo enfoque humanista sobre la jodidez y más allá de cualquier apuesta apostólica o alcance ideológico y político simplistas, en la antiinercia de la inerme bondad inane (“No es lo mismo la violencia de ayer que la de hoy, pero nuestro amor sí que es el mismo”).

La cloaca elegiaca

Una luz en la oscuridad (W ciemnosci / In Darkness)

Polonia-Alemania-Canadá, 2011

De Agnieszka Holland

Con Robert Wieckiewicz, Benno Fürmann, Agnieszka Grechowska

En Una luz en la oscuridad, sordo y potente aunque destemplado opus megalómano 16 de la no siempre aberrante ave errante varsoviana de 63 años Agnieszka Holland (luego de Beethoven, monstruo inmortal, 2006, y Janosik, una historia verdadera, 2009), con guion de David F. Shamon basado en la novela En las alcantarillas de Lvov de Robert Marshall sobre hechos reales, el rústico inspector polaco de alcantarillado Leopold Socha (Robert Wieckiewicz) descubre en 1943 a un numeroso grupo de judíos guarecidos con sus familias en las cloacas y selecciona a once de ellos, como el temerario adúltero Mundek (Benno Fürmann) con su mujer de repuesto pronto embarazada Klara (Agnieszka Grechowska), un rabino martirizable y una señora Chiger (Maria Schrader) con dos niños, a modo de apóstoles escogidos para alojarlos en un rincón más seguro del lugar y alimentarlos a cambio de una suma diaria o joya sucedánea, inubicables e itinerantes, pero sin poder salir, entre huidas, miniexterminios, cruentas represalias e inundaciones, hasta el fin de la guerra. La cloaca elegiaca se expresa con eminencia mediante la movilidad del inframundo, la omnipresencia de las ratas entre los refugiados-ratas y las fulgurantes imágenes de Jolanta Dylowska, con tufo visual a letrina, luminoso vuelo místico a ráfagas de linternas y claustrofobia dentro de encuadres cerrados o anómalos incluso en exteriores, porque el holocausto subterráneo era también subcutáneo. La cloaca elegiaca invoca al primer Andrzej Wajda (Kanal, 1956) y al cómico surrealista silente Onésime para enmendarle la plana revisionista como películas-summa a La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) y a El pianista del compatriota Roman Polanski (2002), a base de antilugares comunes genéricos: asesinas selecciones internas consentidas, traiciones sobre traiciones, rituales hebreos bajo los ritos de la iglesia católica, inusitadas entradas y salidas indagatorias al campo de concentración en Jablonska, o así. Y la cloaca elegiaca reinterpreta el holocausto polaco cual epopeya dramática a espasmos y vagidos mentales de la vieja toma de conciencia, al despertar la responsabilidad de un infeliz explotador extremo que acabará fingiendo recibir (los mismos) billetes como paga semanal, intentando adoptar con su encabronada esposa obesa Wanda (Kinga Preis) al bebé recién nacido ya deliberadamente asfixiado por su propia madre, mostrando la calle desde una alcantarilla a la niña de los zapatitos rojos para calmarla y exultando al emerger de las profundidades, el primer día de la paz, como cualquier víctima victimológica.

El martirologio antifranquista

La voz dormida

España, 2012

De Benito Zambrano

Con María León, Imma Cuesta, Marc Clotet

En La voz dormida (España, 2012), tercer largometraje del celebrado andaluz también miniserialista procastrista de 47 años Benito Zambrano (Solas, 1999; Habana Blues, 2005), con guion suyo y de Ignacio del Moral basados en la novela homónima de Dulce Chacón, la sirvientita inmigrante cordobesa Pepita (María León conmovedoooramente rústica hasta la idiotez) se convierte sin querer en contacto clandestino de una gavilla idílica de partisanos antifranquistas para enamorarse de uno buscadísimo de ellos apodado el Chaqueta Negra (Marc Clotet) hacia 1940, mientras su aguerrida hermana comunista Tensi (Imma Cuesta) puja en trabajos de parto y es fusilada dentro de la cárcel sólo con derecho a tiro de gracia. El martirologio antifranquista se gasta la simpleza de cambiarle tufos y postura al chantajazo sentimental más abyecto y edificante, ahora contenido y procomunista memorial, pero mono se queda, así canten la Internacional las presas a coro cada vez que la fotografía negruzca de Álex Catalán ejecuta camaradas, o éstas se nieguen a besarle los pies al Niño Jesús para satisfacción de una sádica monja navideña. Y el martirologio antifranquista entona un himno neoliquidacionista a la entereza y la resistencia en clave de éstas fueron las consecuencias de una guerra civil que pudo evitarse porque nunca tuvo razón de ser, gracias mil, por lo que se saca de la manga una carcelera buenaonda para que la condenada a muerte logre desgarradoramente amamantar a su bebita, y luego una carta en off, desde la época actual, en voz aún dormida de la misma bebé ya crecidita, evocando el sublime romance feliz de sus tíos-padres, con acento gitanillo de Lola Flores y barba partida de Rubén Rojo, cuyo noviazgo sólo tuvo tres besos y una heroica hasta hoy oculta guácala eterna.

El linchamiento moral

La caza (Jagten)

Dinamarca-Suecia, 2012

De Thomas Vinterberg

Con Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp

En La caza, séptimo largometraje del propulsor de la innovadora llamarada cinerradical Dogma ‘95 de apenas 43 años Thomas Vinterberg (Festen, la celebración, 1998; Dear Wendy, calles peligrosas, 2005), con guion suyo y de su coadaptador habitual Tobias Lindholm (se oyen exasperados ecos temáticos del insuperable fraternal Submarino, 2010), el rústico y solitario aunque sensible profesorcito desintegrado por el divorcio Lucas (Mads Mikkelsen con rictus de zozobra perpetuo) ha logrado a duras penas cierto equilibrio, tras refugiarse en la cacería comunal de venados, en el amor naciente hacia la angloparlante auxiliar lanzadaza Nadja (Alexandra Rapoport), en la comprensión solidaria de su hijo adolescente Marcus (Lasse Folgelstrom), en un jardín de niños donde ha establecido una admirable relación simbiótica corporal-emotiva con los párvulos, y en la amistad con el agreste barbudo Theo (Thomas Bo Larsen) cuya tierna hijita sólo preocupada por no pisar raya en el suelo Klara (Annika Wedderkopp) no tiene empacho en insinuar a la severa directora del colegio Grethe (Susse Wold) que el querido mentor le ha mostrado su miembro en trance de apuntar el cielo, clavando con esa mentira infame una atroz duda colectiva y provocando la expulsión del maestro, el feroz repudio por parte de todos los moradores del atrasado pueblaco danés profundo, el encarcelamiento del sospechoso y el tener que soltarlo, pues los niños unánimemente denunciaban toqueteos en un sótano inexistente, sin que eso concluya el acoso. El linchamiento moral se conjura homeopática y casi mágicamente hasta que el agredido combate a los agresores con sus mismas armas, a golpes e increpando airadamente a sus antiguos amigos durante el servicio religioso de Navidad, para acabar haciendo las paces con la niña embustera y reivindicando su figura. El linchamiento moral aborda a modo de fábula avinagrada, con fondo trágico y moraleja, los magnos temas de la persecución sexual y el rechazo por prejuicio social, desde una perspectiva victimológica, donde el acoso por avances pederastas lo sufre un inocente metahitchcockiano, y no un culpable, a diferencia de Festen, film del que La caza representa muy deliberadamente una antítesis dialéctica, en tono y forma antiDogma ‘95, con cámara normalizada, pero con su mismo espíritu microrrealista, antihollywoodesco, desgarrador desgarrado y arrasadoramente crítico. El linchamiento moral propone como virtuosísticas cualidades narrativas y fílmicas mayores el rigor en la intensidad emocional, el recogimiento hiperpúdico, la indemostrable pero tácitamente presumible inocencia del personaje, la valerosa vigencia de la ecuación Violencia = Brutalidad + Valores Masculinos, la ambigua complicidad con la inteligencia del espectador, la crueldad inherente a la humanísima naturaleza del prejuicio, la vivisección del bullying entre adultos a nivel de puñetiza en el súper, el arte de la elipsis elegante cual renovado Lubitsch Touch dramático (elipsis de la limpiada al chavito en el mingitorio, elipsis del asesinato de la perrita más tierna que los malditos infantes), o la posfreudiana creencia en la perversidad polimorfa de tus niñitos angelicales quedando bien con los mayores. Y el linchamiento moral culmina como una doble metáfora irónica sobre el paraíso machista perdido y recobrado, una alegoría bifurcada y contradictoria, un resarcido continuum ininterrumpible del eterno retorno virilista, pues al año siguiente de lo acontecido, por un lado estará la gozosa y tabernaria investidura ritual del nuevo cazador machito Marcus heredando alborozado el simbólico rifle-falo de su padre, y por el otro lado estará la constatación de un daño perpetuo en Lucas imaginariamente fulminado por otro cazador irreconocible por solarizaciones a contraluz que lo hace identificarse con cierto cervatillo indefenso en el bosque, porque quien haya padecido un linchamiento moral (hoy práctica normal y cotidiana entre los tuiteros) nunca volverá a ser el mismo de antes, aunque parezca o demuestre haber sobrevivido incólume.

El operativo ilusorio

La noche más oscura (Zero Dark Thirty)

Estados Unidos, 2012

De Kathryn Bigelow

Con Jessica Chastain, Jason Clarke, Kyle Chandler

En La noche más oscura, fascinante noveno largometraje-shocking de la belicosa californiana amante de la oscuridad de 61 años Kathryn Bigelow (Cuando cae la oscuridad, 1987; Días extraños, 1995), con guion original de Marc Boal basado en hechos reales debidamente ficcionalizados y trastocados, cuatro años después de los atentados del 11 / 01 por miembros de Al-Qaeda la inexperta joven rubia agente de la CIA Maya (Jessica Chastain de engañosa mirada infantil) es destacada a una oficina en Pakistán donde acompaña en sus ilegales pero generalizadas tropelías interrogadoras a su desalmado colega Dan (Jason Clarke) ante el terrorista infeliz saudí sometido a salvajes torturas Ammar (Reda Katab) gracias al cual una vez quebrado sabrá de la existencia de un Abu Ahmed que sería mensajero de Osama Bin Laden, dato que la obsede al grado de suspender todo asomo de vida personal y dedicarse en exclusiva a seguir esa débil pista durante casi una década, hasta un inesperado esperadísimo éxito final. El operativo ilusorio registra y observa como en atronadora crónica periodística un impecable implacable avance de pesquisas que cortan el aliento en trepidantes episodios de acción violenta, fílmicamente resueltos de cien maneras distintas, demostrando que a una ficción desmontaminas (Zona de miedo de Bigelow, 2008) sólo puede seguir un relato siembraminas, entre nuevos atentados menores y sobreviviendo la misma agente a dos de ellos (en un hotel Marriot, en calles peligrosas para cualquier yanqui), entre tropiezos y enfrentamientos con su escéptico jefe superior pronto despedido sin más Joseph Bradley (Kyle Chandler), perdiendo amiga y contactos y presa creíble, hasta identificar a su perseguido como el hermano idéntico de un sospechoso ya muerto, obtener el paradero de su madre mediante el soborno con auto Lamborghini a un kuwaití, localizar una fortaleza donde podría estar el mismísimo terrorista mayor, insistir aún por varios meses pintando y borrando furiosa el número de días con plumón rojo en una puerta de cristal, convencer de su hipótesis en Washington al mismísimo gordazo director de la CIA (James Gandolfini), compadecer al presidente Obama fingiendo TVignorancia sobre las vesánicas prácticas de investigación, amadrinar desde una base en Afganistán a los helicópteros de asalto invasor cerca de Islamabad e identificar como Bin Laden al archicustodiado difunto que acribillaron en el tercer piso. El operativo ilusorio arranca con el espectáculo de la atrocidad justificada / omnijustificatoria para hacer el elogio de la tenacidad y la sangre fría femeninas, ese misterioso estoicismo de una gran heroína manejada como signo vacío, pero curiosamente más expresiva y dramática que cualquier protagonista oscareable. Y el operativo ilusorio impone contra la razón y por la fuerza una estética del indiscernible evento elíptico y el espacio en negro, con el 11 / 01 reducido a murmullos / gritos / despedidas por celular en off sobre pantalla oscura y la toma de la fortaleza a través de fantasmales luces ultravioleta espaciadísimas, como si el máximo thriller bélico sólo fuera posible a través de la decisión, la soledad y el hundimiento en el fracaso y la oquedad.

La fusión absurdoacústica

Las marimbas del infierno

Guatemala-Francia-México, 2010

De Julio Hernández Cordón

Con Alfonso Tuche, Víctor Hugo Monterroso, Roberto González Arévalo

En Las marimbas del infierno, opus 2 del autor completo guatemalteco-estadunidense de 35 años en el mexicano CCC formado Julio Hernández Cordón (Gasolina, 2008), el oculto marimbero extorsionado por la Mara guatemalteca don Alfonso Tuche (él mismo) sólo puede rescatar del desastre de su antigua existencia a su amado aunque aparatoso instrumento tradicional, y va a reaparecer tres años después, corrido (por incosteable) de sus chambas en baldíos restaurantes de hoteles de lujo, penando en busca de fichas (dineros), refugiado en una bodega de mercaderes, acompañado por un inútil joven ahijado cementoso ultraignorante apodado El Chiquilín (Víctor Hugo Monterroso) y planeando en resurgir como músico gracias a su brillante idea de fusionar su noble instrumento ancestral con la banda metalera del exigentísimo greñudo Blacko (Roberto González Arévalo), pero la venta irresponsable del imprescindible instrumento obligará al viejo ejecutante a robarse una marimba diminuta y al nuevo conjunto a enfrentar una infinita serie de humillaciones y dificultades, sin conseguir nunca debutar en público, hasta disolverse. La fusión absurdoacústica incide, como el primer film del realizador, en un hiperrealismo minimalista radical y siempre veladamente crítico, cobrando mayor autoconciencia en virtud viciosa de sus imágenes parcas, inmóviles, semivacías, donde la acción principal se prolonga hacia inmostrables fueras de campo y donde el envejeciente héroe ensimismado, antiglamouroso y varado, establece de continuo tensas relaciones conflictivas con el espacio imaginario (interrogado desde un off docuficcional acerca de su inicial condición extorsionada, patizas inmostrables o acaecidas por elipsis), patéticamente despojado de su herramienta de trabajo como cualquier obrero repartidor de carteles de Ladrones de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948), aunque valerosa y kafkianamente resistiéndose a su inevitable lumpenización. La fusión absurdoacústica confía, a diferencia de la seriesísima y grave vivisección socioantropológica de la anterior Gasolina de su original realizador, en la dimensión humorística espontánea, inmediata, casi diríase innata, de sus ridículas y consecuentes tribulaciones guatemaltecas, ese humor que nace de criaturas tierna y precozmente abestiadas que hablan de “vos” y con voz de chiapanecos marimberos, pero jamás envilecidas ni tan violentas ni brutalmente subrepticias como las mexicanas, sino como entes ingenuos, deliciosos, siempre conscientes de sus limitaciones folclóricas y existenciales a la vez, encabezados por nuestra postposneorrealista víctima de los ladrones de marimbetas en ese entorno fanatizado por una omnipresente miríada de sectas religiosas, y bien secundado por ese hirsuto médico impostor aunque delirante roquero autoritario con facha de residuo flagrante de mejor época setentera, por ese hilarantemente inepto Chiquilín con cara de vapuleado Hombre Elefante ostentando parche punitivo en un ojo pero aún así soñándose rapero biblicoinfernal, o por esa explotadora sexogalana incidental que eróticamente se excita drogada hasta la madre ya brincoteando en pantimedias sobre el colchón. Y la fusión absurdoacústica traza una verdadera metafísica de la marimba como objeto marcado por un incontenible amor loco, signo regional invaluable, tesoro privado resistente a toda privación, sobrevivencia sonora de un pasado ya arcaico, lastre y estorbo, lenguaje otro vuelto intransferible, instrumento dúctil aún capaz de renovadoras fusiones insólitas y agradables que parecerían imposibles, fetiche de acústica celestial que se torna voluntariamente diabólico al integrarse con otros instrumentos musicales y resurgir adornado mediante blanquísimos diablitos alados más bien angelicales, o así, hasta lucirse por última íntima vez y tener que salir en fuga de friega para no pagar la cuenta de la empobrecida cervecería nacional.

La navegación precolombina

Un viaje fantástico (Kon Tiki)

Noruega, 2012

De Joachim Ronning y Espen Sandberg

Con Pal Sverre Hagen, Agnes Killelsen, Anders Baasmo Christensen

En Un viaje fantástico, señorial film 3 de la dupla de polifacéticos noruegos de 40 años Joachim Ronning y Espen Sandberg (el forzado divertimento Bandidas, 2006, con Penélope Cruz y Salma Hayek; la altiva crónica de sabotajes en la II Guerra Mundial Max Manus, 2008), con guion de Petter Sklavan supervisado por el veterano libretista escocés Allan Scott y basado en las exitosas memorias noveladas del propio expedicionario, el soñador antropólogo experimental osloense vuelto navegante Thor Heyerdahl (Pal Sverre Hagen discretísimo) urde en playas de los Mares del Sur una descabellada idea, involucra el contradictorio apoyo de patrocinadores exigentes y emboleta a cinco audaces aventureros más, para acometer por temeridad científica, hacia 1947, sobre una reforzadísima aunque finalmente frágil balsa de madera, la travesía de 8 mil kilómetros por el Pacífico, para demostrar que los aborígenes incas sudamericanos pudieron haber cruzado el inmenso océano en sus primitivas embarcaciones y pudieron haberse asentado en las islas polinesias antes de Colón, con sorprendente y épico éxito en su comprobación confirmadora, luego de 101 turbulentos y peligrosos días, de Perú a Tahití. La navegación precolombina configura una ardua, brillante y emotiva ficción, hermosa a su hiperkinética manera, que jamás se enfoca como una hazaña legendaria, ni como un viaje iniciático o mitológico, ni mucho menos como una maravilla mamila de Winnie Puh con Tigger a base de infladísimos efectos especiales tipo Una aventura extraordinaria-La vida de Pi (Ang Lee, 2012), sino como un acontecimiento simplemente aventurero y prócer, pegado a la inmediatez, a los hechos cotidianos, a las grandes nimiedades náuticas, a la deriva de los elementos (tempestades, insolaciones) y de los encuentros animales (ese ataque de los tiburones como punto más alto del cine de acción hoy concebible) y de las necesidades (hambre, sed), a la corporalidad puesta en máximo riesgo letal y a la toma de difíciles decisiones radicales. La navegación precolombina reproduce las circunstancias contextuales y apremiantes, ¡de película!, de clásico documental Kon-Tiki filmado por el propio jefe de la expedición Heyerdahl sobre la marcha, difundido por todo el mundo en 1951, debidamente oscareado y narrado en sus memorias traducidas en su momento a 70 lenguas, recreando aquel duro rodaje inusitado con discreta indiscretísima camarita ubicua, inoportuna cual pocas y a veces actuando desde una pequeña lancha apenas flotadora para conseguir tomas de conjunto, logrando además, sobre la marcha, espléndidas efigies de la excéntrica tripulación y exóticas visiones de los nativos de los puntos de partida y de arribo, si bien reservando hasta la coda concluyente su guiño metafísico de cine dentro del cine, con esas cándidas imágenes en blanco y negro irrepetible e insólitamente originales mientras se especifican los futuros destinos peculiares de los participantes. Y la navegación precolombina empieza como soliloquio de complicidad secreta consigo misma, al presentar la negación de no volver a hacerlo del niño Thor que saltaba de témpano en témpano de hielo-casi-irrealidad-espejismo que se quebró semicongelándolo, y termina como innombrable tragedia subjetiva, al unir a distancia ante una misma puesta de sol al victorioso adulto Thor que ha dejado todo por detrás y a la linda esposa rubia Liv (Agnes Killelsen) que lo ha abandonado con el deseo de no coartar su renovado propósito de ir en libertad rumbo a lo desconocido, para expulsar y dejar atrapadas entre esas dos bellas secuencias poéticas la idea fija y la tenacidad hasta sus últimas consecuencias, el esplendor y la gracia, la agonía y el éxtasis, la obsesión y la culpa, las acres riñas y la entropía, la plenitud y el vacío de un fílmico-suprafílmico retrato / autorretrato del aventurero de hoy y de nunca más.

El abandono cauteloso

La demora

Uruguay-Francia-México, 2012

De Rodrigo Plá

Con Carlos Villarino, Roxana Blanco, Óscar Pernas

En La demora, desolador tercer largometraje del uruguayo-mexicano de 44 años Rodrigo Plá (Desierto adentro, 2006-08; La zona, 2007), con guion de Laura Santullo basado en su cuento La espera, el octogenario abuelo montevideano obviamente jubilado y vuelto hacia el recuerdo Agustín (Carlos Villarino) se ha vuelto una pesada carga cotidiana para su hija costurera y madre solitaria con tres demandantes críos María (Roxana Blanco) que lo baña, le corta las uñas de los pies, le da prioridad por encima del exgalán aún respetuosamente interesado con quien ella cuenta para emergencias Néstor (Óscar Pernas), la exaspera al internarse extraviadamente en la ciudad en busca de añoradas casas desparecidas, lo intenta meter sin posibilidad de éxito en un asilo y finalmente aprovecha una breve ausencia desobediente del anciano para dejarlo esperando infructuosamente por ella en la banca de una plazoleta de cualquier unidad habitacional, mañana, tarde, noche, durante un invierno congelante, inventándose la mentira de que lo ha dejado en una casa de asistencia, sin que el infeliz que va y viene al mismo sitio de la espera permita ser guarecido en alguna casa de acogida, pese a los misericordiosos requerimientos de vigilantes y cierta septuagenaria alma caritativa que le ofrece un tecito, hasta que la mujer arrepentida, luego de provocar desencuentro tras desencuentro y peregrinar rabiosa por albergues para indigentes, decida ir a buscarlo al exacto lugar público donde alevosamente lo abandonó. El abandono cauteloso coloca a los cuerpos en primer término, sean el del viejo frágil hacia un extremo demolido y el de la hembra con perpetuos labios arrugados de amargura, sean el del anciano costal de carne fofa chorreando bajo la ducha al punto de parecer desplomarse y el de la señora usando el mingitorio como ámbito interior milusos (contar billetes, ponerlos a secar, fumar, telefonear), sean el del provecto aferrado al tubo del autobús para llegar más pronto o a la banca como último asidero con el mundo y el de la titubeante desafiliada jodida mordiendo anímicamente a las obreras que le llamaban compañera: posneorrealistas cuerpos-excrecencia, cuerpos-subproducto social, cuerpos-reflexión exculpadora. El abandono cauteloso se estructura como un cuento minimalista a dos únicas voces (la del zorro plateado, la de su hija ajada), tanto a nivel narrativo y dramático como en lo visual, por lo que clava la duda de si la profusión de los desenfoques que habitan el film tienen alguna función particular (cercar a los personajes, aislarlos de su contorno) y significado intuitivo-instintivo (la disolución del entorno en la intimidad egoísta y el prevalecer pese a todo del maldito lazo afectivo), o son meras ocurrencias gratuitas o coqueterías boniteras e irresponsables de la avezada cinefotógrafa María Secco, por lo demás severa en sus encuadres y pictoricista en su manejo de microfulgurantes tintes ocreazulosos en los interiores de la clase media jodida, en las calles desiertas o ante los edificios-barrera. Y el abandono cauteloso aborda el endémico tema universal del abandono a los adultos mayores de manera frontal, eficaz en lo emotivo y con más contención convincente de lo esperado, para no tratarse de ningún remedo de Hirokazu Kore-eda (Maborosi, 1995) ni del abandono al hijito ciego de Majid Majidi (Los colores del paraíso, 1995) o al autista de Gabriela Monroy (corto Un viaje, 2004), superando mediante rigor puro las aberrantes fábulas anteriores de Plá-Santullo (la cristera criptopanista Desierto adentro, la claustrofóbica xenófoba La Zona), para que ahora esa conmovida hija levante al guiñapo ovillado del pavimento y parta con él, más allá de la inquietud trágica y la reconciliación superficial (“¿Te pasó algo, verdad? ¿Ustedes cómo están? Estoy un poco fatigado”), acaso padre e hija sustancialmente transformados.

El espíritu comunitario

7 días en La Habana

España-Francia-Cuba, 2012

De Benicio del Toro, Pablo Trapero, Julio Medem, Elia Suleiman, Gaspar Noé, Juan Carlos Tabío, Laurent Cantet

Con Josh Hutcherson, Melvis Santa Estévez, Alexander Abreu

En 7 días en La Habana, siete destacados cineastas internacionales intentan discernir y cercar la esencia lúdico-dionisíaca cubana, porque aún existe y se deja atrapar por una cámara involucrada y ensimismada de distintas maneras, a través de siete anécdotas urbanas o retratos individuales, escalonados en siete segmentos fílmicos, correspondientes a cada uno de los días de la semana, logrando poner de manifiesto los eclecticismos, complejidades, incongruencias y contradicciones de una ciudad inabarcable como La Habana, por encima y por debajo de sus atractivos turísticos y pintoresquismos, donde lo más relevante habrán de ser los sentidos que reviste un mismo espíritu comunitario, irrefutable y muy suyo, pero siempre con guion populachero del novelista policial cubano Leonardo Padura y proteica música tropicosa de Xavi Turull, Pelvis Ochoa y Descener Bueno para crear artificialmente un principio de unidad estilística. El espíritu comunitario se caracteriza por un sentido del asombro, pues en Lunes: El Yuma del recio actor soderberghiano Benicio del Toro (Tráfico, 2000; Che el argentino, 2008) debutando como realizador, el ingenuo estudiante gringo con gorra de los yankees Teddy (Josh Hutcherson) es arrastrado por un taxista-ingeniero (Vladimir Cruz) a una parranda loca en la que intenta ligar superhembrazas y apenas lo consigue con un travesti socialmente repudiado (Alberto Espósito) que sólo quería darle baje a su gorrita, entre sueltos cuerpos erotizados y sorprendentes atmósferas variopintas, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy observadores, parcos, buenaondas, y un divagante montaje ambiciosamente todoabarcador. El espíritu comunitario se consagra por un sentido de la humildad, pues en Martes: Jam Session, del inspirado iniciador del minimalismo argentino Pablo Trapero (El bonaerense, 2002; Elefante blanco, 2012), el reventado cineasta serbio Emir Kusturica (él mismo) es rescatado de la desesperación etílica por un afrochofer festivalero (Alexander Abreu) que resulta ser un trompetista prodigioso y un espontáneo amigo desinteresado, entre comunicativos cuerpos contiguos y enclaustradas atmósferas regeneradoras, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy acosadores, atentos, virtusísticos, y un alegre montaje esplendorosamente suntuoso. El espíritu comunitario se desmembra por un sentido del arraigo, pues en Miércoles: la tentación de Cecilia, del ahora machacón erotómano vasco Julio Medem (de Vacas, 1992, Lucía y el sexo, 2001, y Habitación en Roma, 2010), la bolerista de bemba irresistible Cecilia (Melvis Santa Estévez) se plantea el hoy crucial dilema de largarse con el seductor empresario (Daniel Brühl) que le promete el estrellato en España o quedarse en el ostracismo con un novio beisbolista fracasado (Leonardo Benítez) pero machistamente bravero y cogelonamente triunfador, entre parsimoniosos cuerpos antiexhibicionistas y dóciles atmósferas congratuladoras, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy mesurados, comedidos, frugales, y un benigno montaje concentradamente expansivo. El espíritu comunitario se añora por un sentido del vacío, pues en Jueves: Diario de un principiante, del fino satirista palestino Elia Suleiman (Intervención divina, 2002; El tiempo que queda, 2009), un proceloso palestino de sombrerito blanco (Suleiman mismo) deambula matando el tiempo y se extravía por los malecones en un melancólico limbo desarticulado cual dulce trampa mortal a la Tati mientras espera entrevistarse a través de su embajador con el Comandante enfrascado al infinito en una interminable perorata omnipresente en la TV, entre fotoautómatas cuerpos misteriosos e inclementes atmósferas baldías, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy abiertos, frontales, enigmáticos, y un montaje sigilosamente afelpado. El espíritu comunitario se singulariza por un sentido de la ruptura, pues en Viernes: Ritual, del provocador destemplado francoargentino Gaspar Noé (Irreversible, 2002; De repente el vacío, 2009), los aterrados padres de una linda chica afrocubana (Cristela Herrera) con nacientes preferencias sexuales por una amiga (Dunia Matos) pretenden curarla de su maldición lésbica extirpándosela mediante una limpia santera desgarravestiduras, entre sensuales cuerpos bacantes y fragorosas atmósferas orgiásticas, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy oscuros, desapacibles, inflamados, y un objetivo montaje retadoramente cosificador. El espíritu comunitario se recubre por un sentido de la improvisación, pues en Sábado: Dulce amargo, del desigual neocostumbrista cubano Juan Carlos Tabío (Fresa y chocolate, 1993, y Guantanamera, 1995, ambas codirigidas con Gutiérrez Alea; Lista de espera, 2000, en solitario), la psicóloga cincuentona Mirta (Mirta Ibarra) se somete a una ajetreada doble vida de trabajo preparando pasteles para fiestas privadas en la economía semiclandestina y haciendo irónicas apariciones de TVconsejera para apenas librarla pero compensando la inutilidad de su marido alcohólico (Jorge Perugorría) y la irremediable desintegración de la familia tradicional, entre denodados cuerpos inasibles y efectivas atmósferas posneorrealistas, allí donde la voluntad de no-estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy cerrados, intranquilos, titubeantes, y un traqueteado montaje estrepitosamente preciosista. El espíritu comunitario se ennoblece por un sentido de la solidaridad, pues en Domingo: La fuente, del formidable docuficcionista francés Laurent Cantet (Tiempo de mentir, 2001; La clase, 2008), el altar que para ese mismo día la Virgen Oshun le ha exigido en sueños a la vieja devota Martha (Natalia Amore) va a ser edificado con retazos y materiales transados por los inventivos vecinos del barrio suspendiendo sus actividades laborales hasta alcanzar el deseado sincretismo afrocristiano en trance, entre atareados cuerpos afables y agitadas atmósferas saqueadoras, allí donde la voluntad de estilo significa el sistemático establecimiento de un régimen de planos muy invasivos, sobresaltados, desasosegantes, y un altivo montaje secularmente coral. Y el espíritu comunitario redefine todo un país a modo de pequeño tratado de las grandes virtudes insoslayables, invisibles, envidiables, por fin tan cálida cuan cándidamente reveladas, multirraciales y pluriculturales, porque sólo la diversidad y la errancia perpetua podrían rendir un testimonio jugoso, jamás panfletario oficial, aunque decidido y totalmente comprometido con esas criaturas únicas e irrepetibles, sus ámbitos barriales y sus generaciones que irremediablemente evolucionan y vuelven fantasmáticas a las anteriores, sucediéndose y superándose dialécticamente, cual jubilosa fatalidad histérica e histórica.

La lucha estrujante

Declaración de guerra (La guerre est déclarée)

Francia, 2011

De Valérie Donzelli

Con Valérie Donzelli, Jérémie Elkaïm, César Desseix

En Declaración de guerra, conmovedora ópera secunda pero expresivamente prima y artísticamente acaso única como intérprete-directora-maquillista-peinadora de la actriz francoitaliana de 38 años Valérie Donzelli (largometraje ignorable: La reina de las manzanas, 2009; corto prometedor: Maleleine y el cartero, 2010), sobre un guion escrito por ella misma con su marido actor de origen argelino Jérémie Elkaïm para protagonizar / revivir / reavivar sus propias dolorosas experiencias conjuntas volviéndolas permanentemente inmitigables (a lo Hari Sama y nuestra Úrsula Pruneda en El sueño de Lú, 2011), el modesto pintor parisino de brocha gorda Roméo (Jérémie Elkaïm) y la empleadilla Juliette (Donzelli misma) sienten el clásico flechazo en un bar, pasean juntos y engendran un encantador bebé llorón Adam (César Desseix) que a los 18 meses aún se niega a caminar y presenta una asimetría facial que pronto es diagnosticada como tumor cerebral, por lo que debe someterse a una delicada cirugía rutinaria que resulta un éxito pero que congrega de manera doliente a todas las familias y cuyas inevitables secuelas cancerosas requieren de los habituales tratamientos de choque a base de quimioterapia y radiaciones que ponen en crisis a la pareja y logran desintegrarla dulcemente en el transcurso del tiempo, hasta que la enfermedad logre remitir cuando Adam cumpla 8 años (Gabriel Elkaïm). La lucha estrujante aborda de manera vivencialmente antichantajista pero profundamente afectuosa el tema candente del cáncer infantil, como una involuntaria guerra privada, irónicamente paralela a la brutal invasión súbita a Irak, que debe ser librada se tenga o no conciencia de ello, se esté o no esté preparada para ella, en tímidos consultorios, en ecografías con graves resultados, en la peregrinación por hospitales, en el hogar devastado, en habitaciones esterilizadas y en refugios de la asistencia pública, ante la bonachona pediatra (Béatrice De Staël) y la distante neuropediatra (Anne Le Ny) maternalistas o aguardando al docto cirujano inaccesible (Frédéric Pierrot), dentro y fuera de la pareja pero siempre a íntimante solas, involucrando amigos y ancianos e incluso a la cariñosa galana lésbica (Élina Löwensohn) de la madre viuda (Brigitte Sy), conformando un tumulto que literalmente se desvive en reacciones elementales y manipulables cual coro helénico. La lucha estrujante despliega ante todo y por encima de todo una valiosa y valerosa emotividad auténtica y sincera, una emotividad más italiana henchida que cartesiana francesa, una poderosa emotividad que se apoya en los efluvios arrolladores de una música que va de la balada pop cantada por los personajes (a lo Resnais en la secuela de Siempre la misma canción, 1997, más que del Demy liricista de Los paraguas de Cherburgo, 1964) a Bach y al Invierno del ciclo Las cuatro estaciones de Vivaldi y al O Superman de Laurie Anderson, más allá de una función vehicular facilista (estilo reciclado Lelouch) o de mero acompañamiento. Y la lucha estrujante no teme la utilización de imágenes acronológicamente reunidas en secuencias seriadas a saltos elípticos puramente alusivos / abusivos (edición de Paulino Grillard), cual signos dispersos al mismo nivel que la premonitoria primera consulta médica en torno al bebito chillón por alimentado a cualquier hora, o que la inclusión de los metafóricos avances del cáncer agresivo en las células mediante un viejo documental del filmovisionario científico de Jean Painlevé sobre la formación de cristales coloreados en sepia como si fuesen organismos vivos (Cristales líquidos, 1978, con música electrónica de François de Roubaix), o que el compulsivo chistorete de la chava residente con ojeras hasta la cintura (“La diferencia entre Dios y un cirujano es que Dios no se cree cirujano”), o que la conclusiva carrerita de la familia otra vez feliz en cámara lenta sobre la playa, pues aquí lo primordial ha sido la alegre lección de perseverancia contra la adversidad, la luminosa capacidad de combate interior / exterior sorprendida ante sí misma, la euforia desatada cual electrizante impulso irresistible del alma bella en permanente temporada de Fiesta de Beso Libre (open kiss) pese a todo.

La caravana humanitaria

El gerente de recursos humanos (Shlichto Shel HaMenume Al Mashabel Enosh)

Israel-Alemania-Francia-Rumania, 2010

De Eran Riklis

Con Mark Ivanin, Gori Alfi, Irina Petrescu

En El gerente de recursos humanos, noveno largometraje del apenas sexagenario realista alegórico israelita Eran Riklis (La novia siria, 2004; El limonero, 2008), con astuto guion de Noah Stellman basado en la novela Una mujer en Jerusalén de A. B. Yehoshua, ha muerto en un atentado terrorista callejero cierta por todos inadvertida rumana auxiliar de limpieza del mayor corporativo panadero de Jerusalén (sólo mostrable por fotografía pero con derecho a nombre: Yulia Patacke) y, para neutralizar el escándalo de un chantajista artículo periodístico difamatorio subsiguiente, la taimada viuda dueña de la empresa (Gila Almagor) le encomienda a su lamentable gerente de recursos humanos sin derecho a nombre (Mark Ivanin eternamente abrumado) que se encargue de rescatar el cuerpo en la morgue y, valiéndose de jugosos sobornos tanto como de un par de exigentes aunque avasallables cónsules israelíes en juego (Rosina Kambus, Julian Negulesco), llevar a enterrar el cadáver hasta su lejana aldea natal, arrostrando cualquier tipo de peripecias y desvíos insólitos. La caravana humanitaria forma de súbito una tragicómica caravana funeral, con el gerente familiarmente atribulado, un viejo chofer sin licencia, un intratable hijo adolescente de la difunta (Noah Silver), un vicecónsul hiperburócrata e incluso un periodista ladilloso que debe darle seguimiento a su crónica denunciadora pero siempre anda corriendo y llegando tarde a todo (Gori Alfi), amontonados en una improvisada camioneta de servicio, robando el féretro a punto de ser inhumado anónimamente, descendiendo a un búnker paranoico bajo la nieve, o prosiguiendo a bordo de un tanque rumano con el ataúd a cuestas, antes de volverse altar admirable y envidiado. La caravana humanitaria reúne aguzadamente los gozosos retorcimientos hilarantes del absurdo mordaz en frío, la fotografía árida a la turca de Ralner Klausmann, la coruscante música gitana de Cyril Morin y una calculadísima edición parsimoniosa de Tora Asher, para bordear y salvar el glorioso archimasoquismo del humor judío a la Woody Alien y entroncar con el western crepuscular a lo Sam Peckinpah ¿quién más? (Obsesión de venganza / The Deadly Companions, 1961) y con las mejores posturas críticas posneorrealistas hoy olvidadas de aquellos albores de un acerbo cine cubano castrista hipercrítico pronto impedido (inclusive estableciendo un significativo paralelismo con La muerte de un burócrata de Gutiérrez Alea, 1966), consumando una expiatoria road movie a fuego lento, en viaje catártico hacia la ignominia. Y la caravana humanitaria terminará haciéndose validar legal y éticamente por la dignísima madre anciana de la fallecida enlutada por fuera y rencor vivo por dentro (Irina Petrescu) que sólo alcanza a juzgar como un grave error la inutilidad del traslado de su hija ya ajena a su comunidad por compulsivamente huida y asimilada al extranjero, pero cuya peripecia post mortem ha funcionado, sin proponérselo, como catalizador para lograr una extraña reconciliación in extremis del chavo con su odioso padre divorciado (Raymond Amsalem) y con el acogedor terruño, así como para demostrar el consustancial vacío inhumano / antihumano / antihumanitario de toda establecida gerencia de recursos humanos, aunque en este caso extremo concediéndole, de manera edificante, un ejemplar remedio perentorio, profundo y sutil, desazonante y psicoinusitadamente sonriente.

El hurto suntuario

Ladrones de la fama (The Bling Ring)

Estados Unidos-Reino Unido-Francia-Alemania-Japón, 2013

De Sofia Coppola

Con Katie Chang, Israel Broussard, Emma Watson

En Ladrones de la fama, quinto largometraje de la heredera dinástica neoyorquina de 42 años Sofia Coppola (Perdidos en Tokio, 2003; En un rincón del corazón, 2010), con base en el reportaje “Los sospechosos usaban Louboutines” de Nancy Jo Sales aparecido en Vanity Fair, toda la banda rinde su declaración y el despistado chavo acomplejadazo paradójicamente megaguapo (Israel Broussard) empieza confesando haberse fascinado e involucrado desde su primer día de prepa para rechazados en Los Ángeles con la manipuladora adolescente chinoamericana Becca (Katie Chang), hechos los mejores amigos, acudido a típicas fiestas grifas de su medio y comenzado a invadir supermansiones de la localidad para sentirse a sus anchas y apoderarse de codiciadas ropas de marca y artículos suntuarios y carrazos y joyas de celebridades cuyas ausencias localizaban por internet (Paris Hilton, Audrina Patridge, Orlando Bloom, Megan Fox, Lindsay Lohan), subiendo cínicas fotos autoincriminadoras al Facebook y pronto haciendo participar en sus hurtos a la contradictoria activista humanitaria hija de madre invasiva Nicki (Emma Watson sensacional), a la luminosa rubia huequita Chloe (Claire Julien) y a la atrabancadísima embotada Sam (Taissa Farmiga), hasta ser detectados por cámaras de seguridad, volverse pasto de TVnoticieros sensacionalistas y arrestados finalmente como culpables de amasar un botín de más de 3 millones de dólares. El hurto suntuario construye la perfecta ficción en espejo gracias a la abundancia del mil por hora y a la bella redundancia, una fascinante película sobre la fascinación por las mercancías de lujo, un film en apariencia más que vacío sobre la vaciedad (como lo fue la frenética dislocada Spring Breakers: viviendo al límite de Harmony Korine, 2013), una autárquica fábula sin fábula ni moraleja ni pálido asomo de juicio moral o condena, una cinta-ensayo-crónica-nota roja reconstruida sobre el robo que se roba ella misma las mejores cualidades de los anteriores trabajos ultravisualistas-neoformalistas de la virtuosística realizadora intentando entender cómo y por qué asaltaban las casas de sus homólogos millonarios, puesto que Las vírgenes suicidas (1999) ya se conforman con usurpar identidades próximo-remotas en vez de quitarse la vida, los extraviados en el deslumbramiento están ahora Perdidos en Tokio a nivel cósmico-evanescente, la majestuosa plástica ultraexquisita apenas dialogada de María Antonieta como rockstar de época (2006) se revela una omnipotencia bovaryana, y la persecución de la celebridad con todas sus consecuencias de En un rincón del corazón alcanza su punto de ignición en las conciencias comunes: forma pura, irritación y decepción seguras en una cinta que es puro esplendor espectacular y fina ironía concluyente episodio por episodio (“La seguridad de poder hacer lo que quieras” / “Si no puedes ser famoso, sé infame” / “¿Qué te dijo Lindsay, cuando coincidieron en la prisión?”). El hurto suntuario hace un ensayo sintomático sobre Las cosas como nadie lo había logrado desde la homónima novela profética de Georges Perec, poblado en exclusiva por una profusión dionisiaca de objetos-fetiche, objetos-signo y objetos-seducción que deshacen la realidad de sujetos-objeto, sean billetes-abanico o zapatillas rosas travestistas, ya que aquí no se saquean bienes sino un estilo de vida, para ver mejor las efímeramente satisfechas ambiciones de viles frustrados del consumo (los sueños de Paty Chapoy producen monstruos), de un colosal consumo cruelmente ajeno e inasequible por siempre. Y el hurto suntuario suprime de antemano todo rasgo psicológico distintivo y niega cualquier profundidad a la energía avasalladora de sus eufóricos robos en cadena porque está llevando la mentalidad estragada por las redes sociales hasta sus extremas consecuencias behaviouristas: la falta de vida privada, el exhibicionismo compulsivo y la existencia relacional vuelta virtual, y recitando su dirección electrónica aún en la peor adversidad: otra de sociópatas indefensos e insumisos.

La autopersecución sensibilizadora

Lore (Lore)

Alemania-Australia-Reino Unido, 2012

De Cate Shortland

Con Saskia Rosendahl, Kai Malina, Ursina Lardi

En Lore, intenso segundo film de la australiana internacionalizada de 44 años Cate Shortland (tras Somersault: como perfume en el aire, 2004), con feminísimo guion suyo y de Robin Mukherjee basado en la novela La habitación oscura de Rachel Seifert, la adolescente de rígida formación hitleriana Lore (Saskia Rosendahl hipersensitiva) debe atravesar peligrosamente la devastada Alemania, en liquidación y repartida en irreconciliables zonas aliadas, desde la Selva Negra hasta Hamburgo en el norte, rumbo a la ansiada casa de la abuela, haciéndose cargo de los cuatro hermanitos: una puberta maternal, dos traviesos gemelitos y un berreante bebé parasitado de brazos, que le endilgaron, en su huida hacia el salvaje castigo merecido, el bruto padre militar (Hans-Jochen Wagner) y la enteca madre exasperada (Ursina Lardi), y entre horrores mil llegará a su destino, en buena medida gracias a la paradójica ayuda del ambiguo joven judío recién liberado de un campo de concentración-exterminio Thomas (Kai Malina) que hace pasar a todos como sus hermanos, logrando así que la chava educada pararracista supere a duras penas el asco visceral y espiritual que le inspira, hasta ser bajado del tren salvador por extraviar su pasaporte y los demás por pequeños puedan proseguir. La autopersecución sensibilizadora trasciende la gratuita metafísica grotesca del horror y la barbarie de los hechos, registrándolos y narrándolos siempre de manera subjetiva e impresionista, diseminados en sensaciones y visiones parciales, sin por ello prescindir de la pesantez y la gracia envilecida y la fuerza objetiva del conjunto, trátese de la hornacina de documentos comprometedores en el traspatio, del progresivo trueque de joyas por comida durante la travesía, del engañoso-asesino pago con cuerpo a un aldeano abusivo, del acribillamiento de un gemelito por emboscada soldadesca soviética, o de la revelación del robo del pasaporte por el otro gemelillo, para que no pudiera abandonarlos su angélico protector, luego descubierto como un impostor falso judío. La autopersecución sensibilizadora se afirma como una ficción femenina histórica políticamente incorrecta al estilo de la otrora vapuleada Alemania madre lívida de Helma Sanders-Brahms (1979), con la entronca y a la que desborda en su discurso antinazi de posguerra, al envenenar un sarcástico paralelo con el cuento de hadas de Hänsel y Gretel, al volver del revés el Holocausto judío o comunista, ahora vivido de modo idéntico por derrotados alemanes en fuga, y al trastocar la cultura Blubo (de Blut-sangre y Boden-suelo) que preconizaban los aberrantes pensadores hitlerianos, dándole una enorme importancia shocking a los cadáveres ensangrentados, a las piernas con huellas de violación, a las llagas, al lodo y a la suciedad del camino inlavable en el río de las rechazadas y cercenadas pulsiones amatorias. Y la autopersecución sensibilizadora experimenta el primer proceso de desnazificación realmente vivencial que ha ofrecido la hipócrita-omisa historia del cine alemán, como una gesta interior / exterior, un duro aprendizaje de la rebeldía sagrada contra el autoritarismo, la rigidez, el abuso y el lastrante prejuicio criminal; una profunda reeducación que impulsa a destrozar el atesorado cervatillo-fetiche materno de porcelana y, como reto a la abuela tiránica (Eva-Maria Hagen), atragantarse el desayuno en su carota.

El escalpelo teórico

Hannah Arendt (Hannah Arendt)

Alemania-Francia, 2012

De Margarethe von Trotta

Con Barbara Sukowa, Heinrich Bluchner, Janet McTeer

En Hannah Arendt, vigoroso drama de conciencia ultradialogado número 14 de la berlinesa septuagenaria Margarethe von Trotta (El honor perdido de una mujer, 1978; Las dos hermanas, 1981), con guion suyo y de Pamela Katz, la filósofa judioalemana Hannah Arendt (Barbara Sukowa sublime) asiste como enviada de The New York Times al juicio del criminal de guerra nazi Adolf Eichmann en Jerusalén, pero se sorprende al no ver a un ser monstruoso ni a un Mefisto genial, sino un gesticulante ínfimo burócrata disciplinado, por lo que elabora la teoría de la Banalidad del Mal por la incapacidad para pensar, que le granjea instantánea fama internacional y el repudio de sus congéneres. El escalpelo teórico prosigue una serie de íntimos biopics-retratos-semblanzas de grandes revolucionarias germánicas, por la misma realizadora y con la misma intérprete proteica-prometeica, que ya incluye a la temprana mártir socialista Rosa Luxemburgo (1981) y a la visionaria abadesa compositora de música celestial Santa Hildegarda (Visión, de la vida de Hildegard de Bingen, 2009), con quienes Hannah parece insólita y retadoramente compartir estoicismo, provocación escandalosa y brillantez en éxtasis. El escalpelo teórico se apoya en el envidiable auxilio de los afectos indispensables para un equilibrios personal: el amoroso marido con súbito aneurisma cerebral Heinrich Bluchner (Axel Milberg), la conflictiva novelista incondicional Mary McCarthy (Janet McTeer), el solitario patriarca acobardado Martin Heidegger (Klaus Pohl), pero también el tenaz antagonista inteligente Hans Jonas (Ulrich Noethen). Y el escalpelo teórico se solaza en lo políticamente incorrectísimo de la época para replantear la incomprensión a una apestada Arendt fumando displicente.

El autosacrificio hermético

Bárbara (Barbara)

Alemania, 2012

De Christian Petzold

Con Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Jasna Fritzi Bauer

En Bárbara, recio quinto largometraje del berlinés de 52 años Christian Petzold (Seguridad interior, 2000; Jerichow, 2009), con guion suyo y del trastocador teórico de medios Harun Farocki (también director de Videogramas de una revolución, 1992), la culta doctora-pianista estealemana Bárbara (Nina Hoss dura a morir) guarda en 1980 un rechazo visceral hacia el entorno otoñal socialista que le tocó padecer, tras haber sido encarcelada y luego relegada a un hospital de provincia báltica, como castigo por haber querido fugarse con su prominente novio internacional Jörg (Mark Waschke) a Occidente, si bien aún así se cita clandestinamente con él en un bosque y esconde marcos federales para fugarse pronto en barco, descargando mientras tanto su furia sobre un compañero en ignominiosa condición similar a la suya que la enamora, el seudodelator aunque abnegado y buenaonda André (Ronald Zehrfeld), pero, de manera imprevisible, la mujer no puede evitar decepcionarse de su proyecto cuando toma valoradora conciencia de sí misma y cuando se involucra solidariamente con la jovencísima paciente embarazada candidata a la prisión-huida Stella (Jasna Fritzi Bauer), y con el joven suicida ya mentalmente disminuido Mario (Jannik Schümann), por lo que, pese a conseguir burlar los asedios del pobrediablesco agente de la temible Stasi omnipresente Schülz (Rainer Bock), le cederá autosacrificialmente su sitio en la barca salvadora a la chava, para que ella sí logre escapar del intolerable país concentracionario. El autosacrificio hermético rompe con el tradicional cine de médicos al dictar su altivo drama de conciencia, hipercrítico social y con feroz rencor a un pasado digno de jamás olvidarse, a modo de un ejemplar relato liso, reconcentrado e impenetrable, a imagen y semejanza de su resentida protagonista femenina paranoide y todorrechazante, capaz de consignar y desmontar un orden totalitario entero por medio de mínimos elementos, como un puñado de patéticas criaturas hundidas, una frágil bicicleta y cierto autito negro ominosamente ubicuo. El autosacrificio hermético nada explica al describir, casi en clave, los avances de un paulatino acercamiento amoroso con ese ambiguo médico devoto y sensible, en contraste con los tentáculos de un mundo fincado en la sospecha y el recelo, donde cualquiera puede ser un informante-delator de la policía política secreta y lo único seguro son los pacientes clínicos a la fuerza, los enfermos réprobos y autodestructivos, las escorias demasiado sensibles y vulneradas y palpitantes que produce ese mismo régimen a contradecir y a vencer o a esquivar aunque sea en lo más radicalmente pasional e individual. Y el autosacrificio hermético asiste sin sensiblería alguna pero con profunda emoción inocultable e inoculable al proceso de rehumanización de una mujer bloqueada aunque siempre admirable tanto por el misericordioso ejercicio de su profesión como por su sensible disposición hasta para homologarse de repente con la pobre putilla de hotel para extranjeros Steffi (Susanne Bermann), sorprendida de que alguien de Occidente pueda traerle joyas de regalo y le proponga matrimonio, pero que sin proponérselo hace descubrirse a la refinada doctora en su verdadera miseria y su grandeza irreconocible, también ella, amenazada por una simple frase decisiva-disuasiva-mutiladora-ignominiosa que el novio al rescate ha dejado caer como si nada (“Gano mucho dinero, allá no tendrás que trabajar”), y orillarla a optar, como decisión personal, por la actividad en el ostracismo y el silencio devoto, al lado de un hospitalizado cuerpo doliente y ante el cariñoso ingenuo colega médico por fin aceptado, con la frente en alto y frente a frente, hasta un oscurecimiento elíptico final sin comentarios ni redundancias ni concesiones.

La justicia inalcanzable

La lucha de Ana

República Dominicana-México, 2012

De Bladimir Abud

Con Cheddy García, Antonio Zamudio, Miguel Ángel Martínez

En La lucha de Ana, internacionalmente multipremiada ópera prima del joven dominicano Bladimir Abud (entre su corto patriótico Un joven llamado Juan Bosch, 2010, y el largometraje satírico sobre superhéroes Los super, 2013), con guion suyo y de Alfonso Rodríguez y Jorge Núñez, la humildísima pero esperanzada vendedora de flores en el mercado nuevo Ana (Cheddy García) sufre el homicidio de su mulatico hijo modelo estudiante de pintura a manos del opulento júnior drogadicto mitad mexicano Esteban (Antonio Zamudio) a quien consiguió grabar con su celular en el confuso momento del tiroteo, ante la impotencia del amigo narcomenudista Raúl (Esmaylin Morel), por lo que la desesperada mujer, aconsejada por una coma(dre) y contando con esa prueba y el testigo oculto, recurre a un insumiso viejo abogado de la tele para enfrentarse al intocable padre político omnipotente Joaquín (Mario Lebrón) y a su atrabiliario matón uniformado capitán García (Miguel Ángel Martínez), creyendo poder vencerlos, estrellándose con pavor y provocando una mortandad, aunque sin sucumbir del todo en el intento. La justicia inalcanzable retrabaja el melodrama latinoamericano de manera desconcertante y contradictoria, a conciencia y abrupta, finísima y burdota alternativamente: por un lado, ese uso del hiperrealista plano fijo muy abierto con certera interacciones al off en el más revolucionado estilo del portugués João Canijo (Sangre de mi sangre, 2011), esa sobriedad límite en la heroína madura por completo desglamourizada, esas expeditas muertes a granel de salvaje modo indirecto sin complacencia alguna, y por el otro, esas ineptas hiperfragmentaciones tremebundistas amorperrunas, esos abalances en cámara lenta hacia el difunto querido, esa chafísima musiquilla telenovelera con atronadores tamborazos y dolientes intermezzi cursilíricos, esos demasiados personajes esquemáticos para escenificar explicaciones obviables, esa caída del celular del brassier a un agua de carcajeante pena ajena y así. La justicia inalcanzable magnifica con discreción y sin sublimarlo el sufrimiento central de la madre en lucha y la ostentación de su vida destrozada, radical y temerario en su desafío contra los representantes más feroces del establishment; un sufrimiento más corporal que otra cosa: mi cuerpo contra el mundo, hasta pagar con sexo la adquisición de un arma al expresidiario pretendiente frutero aprovechado, hasta la patiza inmisericorde o la bárbara quema de tu vagina para el hospitalizable escarmiento. Y la justicia inalcanzable culmina en un inusitado elogio al linchamiento, macroajusticiador del heredero de la clase política y del sádico secuaz mayor, gracias a una fuenteovejuna barrial medio sacada de la manga solidaria por dramática sorpresa; un linchamiento anómalo incluso en aquel violentísimo país supermachista donde es perfectamente legal andar armado hasta los dientes y se considera corriente el abuso institucional, un linchamiento que rompe en tumulto de uno con la zarandeada resignación de las cintas del mismo tipo (hindús y demás) sobre la necesidad de hacerse justicia por la propia mano en vista de la corrupción clasista de la justicia, un linchamiento que procurará el sabroso final feliz de un distinto amanecer libertario a base de sombríos cadáveres sanguinolentos en la vía pública miserable para contrarrestar aquella alucinante iconografía de velas y veladoras al infinito en una pintoresquista calle entera.

La gastronomía absorbente

18 comidas

España-Argentina, 2010

De Jorge Coira

Con Luis Tosar, Esperanza Pedreño, Pedro Alonso

En 18 comidas, microsegmentario opus 3 del TVserialista gallego de 39 años Jorge Coira (Entre bateas, 2002; El año de la garrapata, 2004), sobre un trabajadísimo guion suyo con Araceli Gonda y Diego Amexeiras, ensarta un incontable haz de episodios al hilo sobre preparaciones y degustados de comida, en donde habrán de agitarse y absorberse el extrotamundos músico callejero ya calvo Edu (Luis Tosar) que es invitado a comer por la otrora amor de su vida vuelta aburrida esposa de nuevo embarazada Sol (Esperanza Pedreño) que por calientachiles lo mete en un conflicto existencial del que sólo podrá sacarlo el alegre consuelo solidario de un macedonio ladronzuelo de chorizos, el abuelo patriarcal (José María Pérez) con abuela esclavizada en la cocina (María del Refugio Pereveira Pena) que pasan todo el día juntos sin apenas dirigirse la palabra, el actor bonito Vladi (Pedro Alonso) que se afana aderezándole manjares a una ligue soñada que lo plantará por teléfono en cada comida mientras es invadido por los gorrones colegas crudelios con quienes acabará reuniéndose en una fiesta descomunal, el profe de gimnasia Víctor (Víctor Clavijo) que oculta al irascible hermano conservador su condición como gay de clóset con tarzanesco novio hacendoso (Sergio Pérez-Mancheta) hasta que su ridículo engaño salga a la catastrófica luz, la ingenua cantante obesita en busca de horizontes Rosario (Nuncy Valcárcel) que es forzada a participar en el desgarrador drama de un viejo restaurantero infartado, y muchos bípedos abismados más. La gastronomía absorbente apenas entrecruza o entrelaza tangencialmente estas historias cuya estructura dramática, si bien multifragmentada y entreverada, va creando un mural costumbrista de excentricidades postsaineteras, escrúpulos ya absurdos, cobardías cotidianas y crueldades por hipocresía consigo mismas cuya primera víctima será quien las cometa, un corpus sinfónico de satíricas situaciones antitelenoveleras, erizantes por embarazosas e irritadas sin término y burlonas a rabiar, trátese del trovador pobrediablesco asumiendo su fracaso vital, de los viejillos tragones ya sin nada que decirse, de los dionisiacos derrotados por su oralidad, o así. La gastronomía absorbente hace comparecer al añorado virtuosismo coral clásico tipo Berlanga, para escalonar sus historias, distribuyéndolas entre el desayuno, la comida propiamente dicha y la cena, que corresponden al planteamiento, nudo y desenlace de cada una, más alguna sorpresiva e instantánea, e ir cambiando de tono al film globalizador, alternativamente desenfadado, jubiloso y melancólico inconsolable, siempre ostentando como homenajeables telones de fondo tanto a la populosa ciudad mágica de Santiago de Compostela como a la lengua de Galicia en sí, cual chispeantes paisajes y verba distintiva, inigualablemente jocundas porque siempre “están de coña”, pese a una falsa impresión de aspereza. Y la gastronomía absorbente se hace profundo y gozoso eco de quienes generalizan abusivamente que los españoles son criaturas elementales que no comen para vivir, sino viven para comer, obsedidos, fascinados y abatidos por los abundantes platillos que ellos mismos, con malsano esmero y entusiasmo cuidadoso, gozan en preparar y de los que nunca pararán de hablar, aunque la arrepentida convidada en ausencia siga tocando a la puerta del depto vacío en busca de alguna comida deleznada.

El fraude viviente

El lobo de Wall Street (The Wall Street Wolf)

Estados Unidos, 2013

De Martin Scorsese

Con Leonardo DiCaprio, Margot Robbie, Jonah Hill

En El lobo de Wall Street, desaforado eternometraje 25 del neoyorquino de 71 años Martin Scorsese (de Calles peligrosas, 1973, a La invención de Hugo Cabret, 2011), con guion totalizador de Terence Winter basado en la megalomaniaca autobiografía homónima del expresidiario superfamoso Jordan Belfort publicada en 40 países y traducida a 28 lenguas, el fraudulento corredor de bolsa titular (Leonardo DiCaprio) evoca a ritmo vertiginoso y comenta sin lamentaciones, aunque corrigiéndose audiovisualmente sobre pantalla, su fundación de la compañía de inversiones basura Stratton Oakmont con empujoncito de Forbes para amasar a los 26 años una fortuna de 49 millones de dólares, su catastrófico reemplazo afectivo de la mezquina esposa Teresa (Christina Miliotti) por la castrante sofisticada bella a cortar el resuello Naomi (Margot Robbie), su conversión en abyecto delator al ser investigado por el gobierno federal en vista de sus escándalos y su efímera caída elíptica en la cárcel. El fraude viviente canta una trepidante e incontenible loa al vacío de los excesos, pero en el fondo haciéndoles el juego y regocijándose con ellos, tanto en su relieve pintoresco de época (con magna fotografía del mexicano-cececiano Rodrigo Prieto y archinventiva edición exaltante de Thelma Schoonmaker), como en sus alcances épicos, simbólicos, poswellesianos (pobre Ciudadano Kane degenerado), tóxicos, humorísticos e inmoralistas al final más que moralinos, pues de hecho se está haciendo un demencial elogio ambiguo a la decadencia capitalista salvaje en una fase actual cuyas únicas opciones y compensaciones existenciales pueden ser ya tan adictivas como la ambición desmedida, el ultrapromiscuo sexo duro exhibicionista incluso en la oficina y el consumo a toda hora de diversificadas drogas gruesas, en especial el descontinuado fármaco hindú Ludus más bien psicotizante. El fraude viviente traza una espesa red de tentáculos y referencias voraces, empezando por la irresistible ascensión antibrechtiana hipercatártica del divo en do de pecho perpetuo DiCaprio reivindicando y prolongando alardes histriónico-hughesianos de El aviador (Scorsese, 2004), confundidos con carismáticos desplantes mitológicos de Gran Gatsby cual Infiltrado dentro de sí mismo en su exclusiva Isla siniestra verbalmente arrasante (Scorsese, 2006 / 2010), hasta esa contratación de cierta dominatrix para humillarlo con gozosa vela encendida en el trasero, o ese reptante truene mental inducido que precipitará el declive, y ensartando una bufonesca zarabanda de peleles de la riqueza instantánea, en rápidos perfiles minimonográficos que incluyen al patriarcal modelo de amoral discurso imparable Mark Hanna (Matthew McConaughey), al apóstol obeso que lo deja todo para seguirte en tu evangelio sarcástico Donnie Azoff (Jonah Hill), al insobornable agente resentido social irlandés del FBI Patrick Denham (Kyle Chandler), o al puritano padre contador rebautizado Mad Max por anticipado fatalismo apocalíptico (el también realizador Rob Reiner), entre muchos otros. Y el fraude viviente ha trastocado los géneros estallados hollywoodenses para que la gozosa bio-pic imaginaria y la comedia financiera cínica se fundan en un híbrido agridulce de frenética andadura malvada, para culminar en un eterno retorno del redentor delincuente cuya esencia exitosa se apoyaba en crear falsas necesidades y confianzas (“Véndeme este lápiz”).

El nomadismo perdedor

Balada de un hombre común (Inside Llewyn Davis)

Estados Unidos, 2013

De Ethan Coen y Joel Coen

Con Óscar Isaac, Carey Mulligan, F. Murray Abraham

En Balada de un hombre común, conmovedor décimo sexto largometraje de los juguetones y ya legendarios hermanos judioamericanos Ethan y Joel Coen regresando a los 54 y 55 años hasta su mejor onda retratista irónica de seres marginales vueltos nómadas urbanos (la de Barton Fink, 1991, e Identidad peligrosa, 1998), con guion y edición por supuesto suyos, el mediocre cantante folk ascendido a perdedor nato Llewyn Davis (un sensitivo Óscar Isaac guatemalteco) deambula con su estorbosa guitarra en estuche y una pequeña maleta colgante, más un ajeno / huidizo / mutable gatito Ulises en brazos, por las calles miserables de aquel bohemio sórdido barrio neoyorquino de Greenwich Village hacia 1961, intentando colocarse como solista tras haber dejado funestamente embarazada a la novia de su compañero de dúo, haciendo más bien por caridad algún disco invendible o alguna tocada pinchísimamente recibida en un tugurio, viendo cómo triunfa cantando incluso un soldadito incipiente, quedándose a dormir donde no lo corran, viajando de aventón con misántropos sádicos a Chicago y malinvirtiendo lo ganado en un imposible retorno salvador a la marina mercante. El nomadismo perdedor se estructura como una desesperante desesperada serie de actos vitales fallidos, al azar de un itinerario humano de encuentros con nefastos personajes límite que van descubriendo y acotando diversas dimensiones de ese masoquista sublime, a quien sólo le falta que lo orine un perro, puesto en su nulo lugar por el impávido zar de su género musical (F. Murray Abraham), homologado al padre autista de perpetuo gesto omega en un asilo terminal y duplicado por una misoginia feroz que se sueña gloriosa, con esa mezquina hermana arpía Joy (Jeanine Serralles) casi homofónica de la histérica atroz Jean (Carey Mulligan) dada como abortada antes de tiempo. El nomadismo perdedor pone con lucidez mortecina en acción una época intemporal y hondamente dylanesca, más cercana al vigoroso poeta galés Dylan Thomas (“En mi oficio u hosco arte”) que superficialmente aproximativa a un Bob Dylan (“Como una piedra rodante”) que el lugar común ha querido ver en ella (con base en el sombrío homenaje de la antepenúltima escena), aunque ya desmembrada entre la fotogenia de penumbrosa boca del lobo que parece prolongarse de interiores a exteriores gracias a la invernal fotografía preciosista pese a todo de Bruno Delbonnel y una inefable selección de pastiches cancioneros que va de Peter, Paul & Mary al Réquiem de Mozart con ciertas notas de Chopin / Schumann / Mahler. Y el nomadismo perdedor se da el lujo de partir de una fiera madriza al infeliz trovador por un vengativo marido de negro en un lúgubre callejón y finaliza exactamente con la misma golpiza ahora explicable (por abuchear como última ebria reacción vivificante a una ridícula matrona con salterio queriendo cantar), dando por resultado un sardónico inefable aquí no ha pasado nada y encerrando en una triste y cruel circularidad a la agitación desquiciante del antihéroe y a su sacrificial pasión crística hecha de todas las sartreanas pasiones inútiles cual largo lamento inconsolable, todavía musitando un minitrágico conclusivo “Au revoir” a los taxis que pasan, postrado a la irremediable orilla de la banqueta nocturna y despojado de todo menos de su capacidad de autoirrisión sangrienta, como la película en sí y para sí.

El vacío llenado

La esposa prometida (Lemale et ha’halal)

Israel, 2012

De Rama Burshtein

Con Hadas Haron, Yiftach Klein, Irit Sheleg

En La esposa prometida, debut como autora total de la judía exneoyorquina de 45 años Rama Burshtein, la linda joven ultraortodoxa jaredí de 18 años Shira (Hadas Haron tan supersensitiva cuan llenita de cuerpo) se ilusiona con llegar a desposar, previa autorización del todopoderoso incuestionable rabino, a un guapo chico de su edad apenas vislumbrado entre los lácteos de un supermercado de Tel Aviv, pero sufre a la vez la muerte de su hermana mayor con embarazo de 9 meses Esther (Renana Raz) y el repudio impaciente de los padres del prometido, por lo que, ante la religiosa abstención de su sometido padre omniaquiescente Aharon (Chaim Shariv) y la presión de su cariñosa madre manipuladora Rivka (Irit Sheleg), se siente moral pero también enigmáticamente obligada a considerar la opción de casarse con su dulce aunque firme excuñado Yohai (Yiftach Klein), para evitar que el bebé huerfanito de madre crezca en Bélgica (de donde el viudo ha recibido una oferta matrimonial) y llenar el vacío doble, renunciando tácitamente a seguir buscando marido y deslizándole finalmente al rabino (Maleh Thal) el tradicionalista recadito aquiescente. El vacío llenado exhala autenticidad por sus cuatro costados al situar su esbozo de drama potencial dentro de la comunidad hebrea más cerrada sobre sí misma y centrada con mayor rigor en la obediencia de la ley religiosa y la férrea tradición, como únicos absolutos y nexos posibles, sin posibilidad alguna de cuestionamientos, en contraste de rabiosas películas irónicas como el formidable Sagrado-Kadosh (Amos Gitai, 1999) situados fuera de ella, para que la heroína oscile sin término aparente entre el admirable estoicismo de su solterona tía sin brazos Hanna (Razia Israely) y las ansias siempre renovadas por casarse de su amiga Frieda (Hila Feldman) ya medio pasadita (“Que seas la próxima”), en el trascurso de las celebraciones litúrgicas del purim, esa especie de ritual mercado interno de esclavas sexuales con devotos cánticos en off de la comunidad. El vacío llenado se estructura sobre una cadena casi exclusiva de close-ups de los personajes, acercamientos invariables y palpitantes, encuadres cada vez más cerrados que apenas permiten planos medios o generales, en escalas de planos a jump-cuts donde el acercamiento es la piedra de toque y la base de establecimiento de los planos abiertos y no un detalle, como es lo habitual, sino todo lo contrario. Y el vacío llenado inspira la profunda severidad afable de una cinta intimista atípica en más de un sentido, en la que la emoción no fluye ni circula, sino que se atasca en el rostro casi convulso y la mirada apenas mutable de los protagonistas, el viudo y la cuñadita, porque todos sus comportamientos parecen estar regidos por el titubeo, un titubeo a flor de piel e inasible, el crucial titubeo insaciable y misterioso pero esencial que prefiere ir orando durante el aventón en taxi y que se atreve a contradecir desilusionadoramente a los galanes en las permitidas encerronas a solas, un discurso sobre el titubeo que culminará en la más bella, ambigua y perturbadora imagen de film, en la que Shira ya vestida como la más hermosa y sensible novia de su comunidad se mece dentro del cuadro, se balancea, se acuna con un extraño movimiento entre la alabanza religiosa (¿al Señor, a su señor?) y una especie de histeria a medias, que semeja culminar una recóndita gama febril de calladas emociones encontradas y por fin halladas, expresadas antes del desconcierto de los novios disparejos pero amoroso en su noche de bodas.

El antimartirio sidoso

El club de los desahuciados (Dallas Buyers Club)

Estados Unidos, 2013

De Jean-Marc Vallée

Con Matthew McConaighey, Jennifer Garner, Jared Leto

En El club de los desahuciados, excéntrico séptimo largometraje del canadiense de 50 años Jean-Marc Vallée (Crazy, una familia disfuncional, 2005; La reina joven, 2009), con guion de Craig Borten y Melisa Wallack sobre hechos reales, el machista homofóbico texano artista de rodeo Ron Woodroof (Matthew McConaughey estragado al máximo) es contagiado de VIH por sodomizar a dos vaqueritas fans en un burladero, rechaza por prepotencia el diagnóstico del retrógrada Dr. Sevard (Dennis O’Hara) que le depara sólo 30 días más de vida, se administra por la libre el acaso mágico o quizá mortífero fármaco experimental interdicto AZT adquirido en forma clandestina, es sujeto de bullying adulto por sus antiguos cuates cowboys, viaja a México para someterse al avanzado tratamiento reforzador de defensas / reductor de toxinas sin atacar directamente al virus epidemiológico del prohibido Dr. Vass (Griffin Dunne irreconocible desde la scorsesiana Después de hora), funda con ayuda del providencial socio travesti drogadicto Ragon (el marciano rockstar bisexual Jared Leto decidido a robarse la película) un club para proporcionar “gratis” cocteles de alternativos remedios salvadores a sus miembros por 400 dólares mensuales, se enfrenta reiteradamente al acoso de emperrados agentes federales, es auxiliado in extremis por la doctora Eve (Jennifer Garner) cuyo respeto admirativo se ha ganado como investigador y, mientras su socio muere por la promiscuidad y la droga degradante, él logrará sobrevivir siete años a su prefijada esperanza de vida. El antimartirio sidoso concatena de muy inteligente y emotiva manera varias historias a la vez: la gran historia épico-trágica de la lucha contra el VIH en los heroicos ochentas, la desconocida historia biográfica del insólito sobreviviente Woodroof (comparable con el activista gay Harvey Milk reseñado por aquella abrumadora bio-pic Milk: un hombre, una revolución, una esperanza de Gus Van Sant, 2008, en las antípodas de la ambivalente intensidad de Vallée) a modo de bitácora cotidiana o a saltos de 2557 días, la oculta historia clave de los experimentos en cobayos humanos con el crucial AZT hasta reducirlo a mínimas dosis milagrosas, la desgarradora historia de una amistad mutuamente redentora entre la pareja dispareja Ron / Ragon, la íntima historia de un amor imposible vuelto restaurantero y de recetas robadas entre Eve / Ron, y la brutal historia de un contagio genital con subsecuente impotencia viril al fin vengada y curada en cierta enigmática secuencia digresiva quasi gratuita. El antimartirio sidoso diversifica, atesora y glorifica la ambigüedad moral de un emprendedor pillo perfecto que sigue siéndolo aun cuando ayude piadosamente a los demás, un irritante visionario que transgrede todos los límites lícitos y éticos, un rebelde nato contra la criminal estulticia autoritaria de los médicos miopes y una prueba viviente de la necesidad de mantenerse en la frontera entre la legalidad y el delito para hacer progresar hoy a la ciencia cuando la academia médica se convierte, al mismo nivel que la policía, en represora fuerza viva de la derecha. Y el antimartirio sidoso evoca con terca pasión las inasibles aventuras desventuradas pero rebasando cualquier sentimentalismo de un insoportable zumbido interior, ese maldito zumbido que remite a traumáticos flashes mentales, arrebata soliloquios latinistas ante las veladoras rojas del antro, noquea en el baño de un aeropuerto e iguala con el ser antes despreciado de súbito más que digno, ese zumbido metafísico a la vez sacro y carnal de todos tan temido porque persigue, martillea, taladra y sólo podrá ser vencido en el trance de la muerte benignamente aplazada y prolongada pero jamás conjurada en la totalidad de sus dimensiones intolerables.

La esclavitud rampante

12 años esclavo (12 Years Slave)

Estados Unidos-Reino Unido, 2013

De Steve McQueen

Con Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Lupita Nyong’o

En 12 años esclavo, poderoso opus 3 del artista plástico afrolondinense de 44 años Steve McQueen (Hambre, 2009, Shame: deseos culpables, 2011), con guion de John Ridley basado en el remoto recuento autobiográfico homónimo del protagonista verdadero, el fino violinista-ingeniero canadiense de raza negra con esposa e hijos neoyorquinos Solomon Nothorp (Chiwetel Ejiofor) es engañado por dos falsos contratistas estadunidenses (Scoot McNairy y Taran Killam) que lo drogan, lo hacen amanecer con grilletes y lo ceden a un tratante de esclavos irónicamente apellidado Freeman (Paul Giamatti), por lo cual el hombre nacido libre padecerá la situación de una esclavitud rampante entre 1841-1853, al ser rebautizado Pratt a la brava, trasladado en bote, vendido al dueño de una plantación en Louisiana, William Ford (Benedict Cumberbatch), y obligado a permanecer allí, y revendido, pasando del amo desbordable Tibeats (Paul Dano) al amo sádico Epps (Michael Fassbender el prodigioso invento imprescindible mcqueeniano), destinado sin reposo al corte de la caña o la pizca del algodón y subsistiendo sometido a las peores humillaciones y brutalidades. La esclavitud rampante filma en los virulentos límites de lo humano / inhumano un trágico descenso a los horrores infernales del trabajo forzado y una epopeya de la resistencia interior, sus respectivas estrategias y sus contradicciones, al mostrar vivencialmente a su héroe sufriendo el alevoso cautiverio, no desde una perspectiva retórico-histórico-legalista como el patriotero Lincoln de Steven Spielberg (2012), sino en carne propia, sin sensacionalismo maniqueo ni melodrama sentimentalista, con dureza antiCabaña del Tío Tom, imposibilitado para huir, castigado con semiahorcamiento o tortura por cualquier rebeldía (“Tendré tu piel”), manifestando o escondiendo sus habilidades, pero altivamente decidido a preservar la dignidad de su conciencia (“Sobreviviré, no caeré en la desesperación”), aunque sea traicionado por el algún ambiguo abolicionista visceral Armsby (Garret Dillahunt) o encargándose de los desolladores latigazos a su adorada compañera Patsey (Lupita Nyong’o) en la secuencia más impactante, hasta lograr de un providencial benefactor Brass (Brad Pitt) la entrega de una carta y la azarosa liberación, plasmada en libro por el propio afectado un año después. La esclavitud rampante documenta y desquicia de distintas maneras la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, del amo como reverencial tratamiento obligatorio al esclavista y del prefabricado eslavo víctima de una doble injusticia (la producida por secuestro sumada a la inherente condición en sí de la esclavitud), a razón de un desvío dinámico-conceptual por cada uno de los dueños, animados por el irrefutable derecho adquirido, la justificación bíblica, el usufructo seudocompartido, la rabiosa voluntad de dominio, o por la compasión en pugna con los celos, tan bien fundados como los del ama aberrante Mary (Sarah Paubon), aunque sin resentimientos ni piedad por parte de ese inolvidable Solomon omnipresente y desafiante cual enérgico monstruo sensible del estoicismo lúcido. Y la esclavitud rampante funda también sobre las tiernas muñequitas de hoja de maíz, sobre la metáfora edificadora de un kiosco blanco y sobre el regreso a casa pidiendo perdón, su requisitoria en favor de la esperanza y del inalienable derecho a la libertad.

La subversión tiernita

¡Somos lo mejor! (Vi ar bast!)

Suecia-Dinamarca, 2013

De Lukas Moodysson

Con Mira Barkhammar, Mira Grosin, Liv Lemoyne

En ¡Somos lo mejor!, microcarismático opus 8 del también poeta sueco heterodoxo aún estrenando estilo por película a los 44 años Lukas Moodysson (Las alas de la vida, 2002; Un hueco en mi corazón, 2004), con guion suyo inspirado en la novela gráfica Nunca medianoche de su esposa Coco, la desmadrosa rubita anteojuda de 13 años Bobo (Mira Barkhammar) y su aprovechada amiguita con peinado mohicano Klara (Mira Grosin) se identifican tan tardía cuan tiernamente con la subversión punk en el Estocolmo de 1982, por lo que usan atuendos estrafalarios, aporrean bestialmente una batería y un bajo, ensayan a la brava, forman una banda de dos, componen baladas con declaraciones de odio a lo inmediato, incorporan al grupo a la desdeñada cristiana sectaria y guitarrista clásica Hedvig (Liv Lemoyne) que les enseñará a medio tocar sus instrumentos antes de aceptar tuzarse a semejanza de ellas, contactan por teléfono a una famosilla banda de la periferia y caricatura de los Sex Pistols de la que ya sólo quedan dos miembros con los que flirtean descaradas a placer, disputan subrepticiamente por los favores sentimentales del punketo dobleteador Elis (Jonathan Salomnsson), riñen con acritud y se reconcilian para presentarse por fin en un escenario, aunque éste sea de bajísimo perfil y merced al apoyo de la banda adulta de tautológico rock duro Iron Fist. La subversión tiernita presenta cual lindo caramelito narrativo y visual lo que en otras épocas, como la evocada en el film por ejemplo, hubiera sido un pócima explosiva o un culto prestigioso vaso de veneno baudelairiano, por el rechazo visceral a cualquier forma fresa o codificada de la feminidad para generar tres curiosos e inasibles duendes intersexuales si bien hipererotizados, la burla al ridículo de los abominables adultos balconeados en sus actitudes mezquinas y pueriles esenciales aunque permisivas, el cómplice consuelo en su ruptura romántica extraconyugal a la envejeciente madre promiscua, el escándalo de la nórdica sociedad del bienestar hipócrita por ponerse a mendigar en el metro para adquirir otra guitarra, o ese ateísmo un tanto instintivo de las chavas que sin embargo les sirve para desmontar las chantajistas manipulaciones de la sectaria progenitora redentorista al intentar la conversión religiosa de ambas a cambio de no denunciarlas a la policía por la tuzada abusiva a su hija. La subversión tiernita adopta un estilo espontáneo y encantador que parece rescatar lo mejor de su creador, tipo la deserción dulce pero férreamente antifamiliarista de Amor rebelde (1998), el melancólico gusto autonómico por aquella añorada comuna jipi anacrónica de Juntos (2000) y el estallido moral dentro del negocio pornográfico nuclear de aquel archiperturbador Container (2006), para que baste con un teléfono abierto para denunciar los absurdos hogareños y el castigo de dar vueltas a la cancha de basquetbol para inspirar cantos de odio al deporte como forma de opresión escolar. Y la subversión tiernita sólo podría concluir con la descomunal trifulca causada por nuestra provocadora banda femenina supersegura al debutar en público injuriando tan ofensiva / defensivamente como puede a la navideña concurrencia del gimnasio de una Ixtapalacra sueca y con las chicas huyendo con sus adultos y clamando “¡Somos lo mejor!”, pésima traducción del grito en efecto desafiantemente juvenil “¡Somos lo máximo!”, al límite de una euforia tónica y contagiosa, sin frivolizar ni trivializar bobamente nada.