A la sección cultural de El Financiero.

Pueblo por el mal sueño roto

Pueblo de abismos nivelados

Pueblo de pesadillas dominadas

Pueblo nocturno amante de las iras del trueno

Mañana más alto más dulce más ancho.

Aimé Césaire, Lejos de los días extraños

Lo indecible, dicho en voz baja, anda por el país.

Ya es mediodía.

Ingeborg Bachmann, Mediodía temprano

Prólogo

Estudio pormenorizado de la temática y el significado cultural del cine mexicano en la segunda mitad de los años ochenta, este conjunto de análisis filmico-literarios se ofrece a una lectura autónoma y con una estructura independiente. Sin embargo, el libro pertenece a la serie de ensayos históricos La A, B, C, D... del cine mexicano, del mismo autor, que ya incluye La aventura, La búsqueda y La condición del cine mexicano, volúmenes referidos a otros periodos y etapas evolutivas del cine nacional.

Se compone de aproximadamente ochenta capítulos, que constituyen análisis in extenso de otras tantas películas: exámenes del comportamiento de figuras y temas, reflexiones sobre diversos aspectos socioculturales de la mexicana realidad reflejada en el cine, desentrañamientos de nuestro imaginario fílmico desde sus modalidades más corrientonas hasta las más sublimes o aberrantes, evaluaciones particulares del estilo de numerosos cineastas. Ochenta capítulos para cerrar los ochentas. Lo fundamental sigue siendo que las películas hablen por sí mismas. Observarlas con paciencia y rigor, obligarlas a que hablen, delinear un lenguaje literario que parezca corresponde ríes o que menos las traicione en la restitución de su vitalidad y sabrosura. Películas comerciales, cintas independientes, en 35 o 16 milímetros, hasta cierto tardío largometraje en Super 8, algunos videofilmes muy significativos.

Se han tomado como materiales de base los artículos publicados por el autor en los últimos meses monsivaítas (mayo de 1986-marzo de 1987) del suplemento La cultura en México de la revista Siempre! y, sobre todo, los extensos “Cinemiércoles Populares” aparecidos semana a semana, desde enero de 1989, en la sección cultural del periódico El Financiero, dirigida por Víctor Roura. Ningún análisis aparece con su inicial redacción periodística. El más intacto ha soportado más de treinta correcciones o modificaciones, de concepto y sustanciales. Muchos han variado de enfoque. Otros artículos primitivos, ya en la reescritura, sólo servían como levantamientos de datos o vastos memoranda. Se ha procurado que el tono unificador del libro sea más ligero y festivo, cuando se deje.

Se ha elegido el término disolvencia, eminentemente cinematográfico, en el título del volumen, no sólo porque empieza con la letra d (la que tocaba dentro de la serie), sino porque resume muy bien los propósitos del ensayo histórico, sus sentidos, sugiriendo ciertas características primordiales de nuestro cine en su periodo más reciente. Esto se debe, en gran medida, a la ambivalencia del término en sí. Para el lector sin cultura fílmica, disolvencia sugiere desaparición, declive, decadencia. Para el lector versado en terminología cinematográfica, disolvencia significa paso gradual de una imagen a otra, equivale a fundido encadenado, implica motivos visuales que desaparecen y motivos visuales que surgen de manera novedosa.

A pesar de su renovado impacto sobre las clases populares, y pese a su interés psicosocial o (eventualmente) estético, el cine mexicano actual tiene más vicios que virtudes, padece de malformaciones congénitas que ya se mezclan con los achaques, vive desde hace más de siete lustros en un estado de crisis permanente que ya semeja su única esencia, y arrastra todo tipo de taras; pero además, desde una perspectiva exterior y de recepción consciente, sufre de disolvencia: está disuelto al interior de la cultura nacional como un gran desconocido, ha vuelto a ser un engendro descalificado de antemano, un sinónimo de mal infeccioso que más vale ignorar, un lastre pestilente mal protegido por el Estado y menospreciado incluso por los profesionales en el estudio de la materia (“Es tan malo que no lo conozco”).

Disolvencia es también un signo de regeneración. Un viejo cine desaparece para ser sustituido por uno nuevo que apenas comienza a precisarse, pero cuyos logros pueden alcanzar ya (¿por qué no?) altas intensidades, al nivel de nuestro teatro actual, de nuestra novela actual, de nuestra poesía actual, de nuestra pintura (que tampoco pasan hoy por un momento muy providente). He ahí la disolvencia como un cruel espectáculo del ciclo biológico: una nueva generación de realizadores siempre desplazando a los mayores. Los jóvenes cineastas inquietos de las etapas anteriores se han vuelto los viejos ultraconformistas del presente, y así hasta el vértigo de la disolvencia en el infinito.

Para intentar abarcar la totalidad del fenómeno, se incluyen por separado tanto el cine popular como el cine exquisito. Se entiende por cine popular un cine cercano a los gustos del público más extenso, las películas de éxito masivo, los productos fílmicos que pretenden satisfacer las aparentes demandas generales de diversión al tiempo que explotan la dinámica de los prejuicios sociales y los imaginarios más arraigados: las cintas más taquilleras, las más representativas, las más vulgares en el sentido literal del vocablo, las más excedidas, las que destacan en lo expresivo dentro de esa tendencia. Se entiende por cine exquisito un cine cercano a los gustos del público más exigente, las películas de éxito restringido, los productos fílmicos que pretenden satisfacer las aparentes demandas personales de expresión al tiempo que explotan la dinámica de los mitos culturales y los imaginarios más subjetivos: las cintas más individualizadas, las más ambiciosas, las más aplaudidas como objetos culturales, las más ridículas, las más a contracorriente, las que destacan en lo expresivo dentro de esa tendencia. ¿Qué tipo de disolvencia extraña se presentará entre las formas del cine popular y las del cine exquisito?

Las cuatro primeras partes del libro corresponden al cine popular. “La nueva generación de cómicos” representa un estudio fenomenológico de nuestro cine cómico más reciente, y está integrado por capítulos dedicados a las nuevas figuras cómicas del cine nacional (el Caballo Rojas, Alfonso Zayas, Luis de Alba y demás) a través de alguna de sus películas más ilustrativas en particular, la escalada y desescalada del humor desinhibido, el género de películas de albures con nalguita, ciertos resortes hilarantes y tipos de carcajada (“¿De qué te ríes, güey?”). Las dos siguientes partes polarizan al grueso del cine popular en dos vertientes opuestas: una vertiente rosa de procedencia televisiva que preferimos denominar masiva (“El aplauso rosa”) y una vertiente violenta con regodeo en orígenes cinemíticos degenerados que preferimos denominar propiamente populares (“Elogio a la violencia”). Del enfoque a discursos ideologizados al límite y generalizables, pasamos al examen de algunos sorprendentes estilos fílmicos dentro de la tendencia popular (“Un punto de vista de autor popular”).

Las tres siguientes partes del libro corresponden al cine exquisito. “La ambición documental” se ocupa de las películas de expresión muy individualizada dentro del cine de no-ficción, el cine testimonial creativo, los restos de una escuela documental mexicana que nunca llegó a florecer. La búsqueda fallida de formas al día y ciertos parciales aciertos en caducas o desviadas formas de invención se consignan al escalpelo en la parte sexta (“Lo exquisito propositivo”). La séptima sigue la trayectoria de viejas propuestas estéticas con sobreviviente vigencia y el ascenso admirable de algunas nuevas propuestas de difícil continuidad (“Un punto de vista de autor exquisito”).

La octava y última parte del libro se activa en exclusiva con las películas realizadas por mujeres (o casi). De hecho, “La mirada femenina” es una microestructura que reproduce, en femenino, la estructura general del volumen. El capítulo sobre “La feminidad fantoche” resume “La nueva generación de cómicos” a otro nivel. Los capítulos sobre “La erofantasía feminista” y “La feminidad ardida” sintetizan otras lecturas de “El aplauso rosa”, y el capítulo sobre “La feminidad odiahombres” resulta un tránsfuga del “Elogio a la violencia”. El capítulo acerca de “El feminismo militante” podría pertenecer a “La ambición documental”. “La otra misoginia” y “La feminidad ñoña” hacen tan buena pareja aquí como podrían haberla hecho en “Lo exquisito propositivo”, pero el gueto del cine de mujeres sobre mujeres amplifica su sentido. Los demás capítulos de esta parte, como todos los que figuran amparados por el nombre de algún realizador, se consideran tributos al cine de autor; en este caso corresponderían a “Un punto de vista de autora exquisita”. Nuestra política de referencias es abundosa (ni modo), pero sencilla y clara. Cada uno de los ochenta capítulos, aunque intercomunicado de cien maneras con los demás, posee su propio sistema original de referencias, tiene su relativa autonomía de miniensayo breve (¿desprendible?) y admite una lectura de corrido, sin necesidad de remitirse obligatoriamente a ningún otro anterior o posterior.

Se omite todo índice onomástico o de películas mencionadas, sustituyéndoseles con las páginas dedicadas a “El contenido en una ojeada”. Allí pueden localizarse con rapidez los sitios donde se analizan in extenso actores-fenómeno, cómicos, directores y películas. Únicamente los que se estudian con sumo detenimiento.

En cuanto a los agradecimientos, este libro ha contado con la invaluable y desinteresada ayuda de los especialistas en cine mexicano Mauricio Peña y Ernesto Román. Muchas gracias.

Un lagrimón póstumo: la crítica del cine es un arte, un arte, un arte que en México se extingue. Este libro quiere ser una prueba a contrario.

Primera parte
│La nueva generación de cómicos│

Nada es realmente alegre,

si falta el condimento de la locura.

Erasmo, Elogio a la locura

El gesto brujeril

Gracias a Hermelinda Linda de Julio Aldama (1982-1985), el gesto brujeril es también una gesta y el deleguebrio jamás volverá a las rodadas. No más lágrimas, no más mocos. ¿Para qué buscarle ruido al chicharrón? Un letrero anuncia de entrada que cualquier coincidencia entre los hechos ficticios del film y los hechos reales que suceden en este devaluado país, es la pura neta.

Dos de noviembre en Ciudad Bondojio. Mientras los niños se improvisan en pedigüeños que van de casa en casa con una caja de cartón iluminada pidiendo para su caravelita de Jálogüin, y hacen desgañitarse de rabia en su ventana a algún vecino tonante (Víctor Alcocer) que por fin había vencido al insomnio en virtud de cierto filtro brujeril, la chipocluda bruja gordinflona Hermelinda (Evita Muñoz Chachita) celebra en su Humilde Mansión (más bien es una vil covacha) el día festivo de su gremio, con un cónclave durante el cual ella y sus congéneres bailan alegremente en rondas e ingieren un embriagante bebedizo preparado especialmente para la ocasión dentro de un caldero humeante, alrededor del cual se agitan las horrendas colegas y excondiscípulas en plena euforia. Sólo falta que una brujilda retrasada aterrice con su escoba dentro del bote de basura del traspatio, que los peques usurpadores de la celebración sean debidamente ahuyentados aunque sin sangre, y que la ancianísima Mamá Chona (Queta Carrasco) se regrese a planchar oreja al interior de su féretro, sin dejar de asegurarse con una tripa el suministro de la beberecua. Ahora sí Hermelinda Linda ya puede agasajar a la escéptica y choteante concurrencia con su historia de cómo logró derrotar al parrandero Brígido Popochas (Julio Aldama), el arbitrario delegado de la Bondojia, que pretendía arrasar con palas mecánicas las casuchas del barrio de los pepenadores, con el pretexto de hacer pasar ejes viales cual Gengis Hank, pero en realidad planeando construir condominios en esos valiosos predios.

Venga pues el cuento. Apenas acababa de hacerle un maleficio al subdelegado rucailo Lucas (Carlos Bravo y Fernández Carl-Hillos) para rejuvenecerlo, proporcionándole un cuerpo de muchachón (Julio Augurio) y así se le hiciera con su secre buenona, la atareada Hermelinda había recibido la tumultuaria visita de los pepenadores, muy molestos y enchilados, para quejarse de las transas del funcionario delegacional, y les ofreció generosa ayuda (“Sin cobrarles nada, que también a mí me afecta”) en su lucha contra los mulas gatos de oficina y sus guaruras. Después de semblantear los dominios del enemigo, lanzando por delante como anzuelo a su cuerísima hija Arlene (Rubi Re), la mañosa hechicera tomó la pócima que la convertiría temporalmente en suculenta chamacona (María Cardinal). Juntas, las dos bellas acudieron a aguarle una libidinosa garden party al abusivo delegado.

Después de encabezar a los pepenadores en su heroico contraataque a pedradas e insultos, y haciendo que se abra la tierra para detener a unos tractores atacantes, la auxiliadora Hermelinda logró apoderarse de la voluntad de la sufrida cónyuge del deleguebrio (Queta Lavat), ofreciéndole un filtro para poder derrotar físicamente a su marido cada vez que, como de costumbre, quisiera agarrarla a cinturonazos. De nada le serviría al soliviantado funcionario declararle la guerra a la ingeniosa bruja (“Brujas a mí”) e incluso secuestrarle en los separos a Arlene, o enviarle merodeadores nocturnos a su choza-mansión; el hombre fue vencido en todos los frentes, íntimos y públicos, hasta que sus superiores le exigieron que firmara su renuncia. El degradado Popochas llegó gimoteante y con bandera blanca a rogarle a Hermelinda en su covacha una paz duradera (“Conviérteme en perro, porque un perro sufre menos que yo”). Desde entonces el delegado cuida eficazmente la casa y sus ladridos se escuchan desde afuera, mientras el cónclave de brujas culmina con risotadas ufanas y la justiciera Hermelinda se despide en la puerta porque ya llegó su rorrazo Andrés García (él mismo) para llevarla a pasear (“¿De dónde habrá sacado ese moldecito?”).

Con base en un financiamiento provinciano (de la guadalajarense Cinematográfica de Occidente) y en un argumento-tipo que no desea ser un compendio de la historieta archipopular, ni su reducción esencial, sino un episodio más, el modestísimo argumentista-adaptador-director-actor Julio Aldama (Carne de horca, 1972, Maldita miseria, 1980) parece haber renunciado a toda búsqueda narrativa, formal o intelectualizante, para no dañar lo escueto del espíritu de la historieta. Así, la farsa grotesca ha sido ilustrada con tres centavos y con una inspiración análoga a la de la historieta gráfica en que se basa, esa Hermelinda Linda tan deliberadamente asquerosa y repelente, esa revista cómico-satírica para adultos que ya cumplía veinte años de ininterrumpida publicación semanaria, con tirajes hasta de 180 000 ejemplares, desde que se llamaba Brujerías y pasando por su duplicación como Minihermelinda a principio de los setentas, pero casi siempre incluyendo los gelatinosos dibujos fantasiosos de Joaquín Mejía N. que heredaban el humor desorbitado de los fascículos de A batacazo limpio, con sus derivaciones La bruja Rogers y El ingenuo Ricardín, del original monero mexicano Rafael Che Araiza, allá por los cincuentas.

En aras de su designio de autenticidad, la película Hermelinda Linda se mimetiza con la ingenuidad y los excesos de la historieta, y Aldama es capaz hasta de burlarse de sí mismo, autoescarneciéndose en el papel del delegado hipermachista, con tal de igualar también los escalofríos del humor negro, la caricaturización hasta el absurdo y la devastadora malevolencia de la revista. Nada de una pizca populachera de Ismael Rodríguez, un puñito deportivo de Alejandro Galindo, un tic gansteril de Juan Orol y luego le doy una vergonzante vuelta al estereotipo, como en los mamoncísimos Tacos de oro (Chido Guan) de Arau (1986), escritos por la futura bestsellerista Laura Esquivel (Como agua para chocolate). Con el mismo humor que había mostrado en Padre nuestro que estás en la tierra (Aldama, 1971), donde un hijo adulto cargaba hasta su altura al padre enano (Tun-tún) para recibir una merecida bofetada de castigo, el director supera por la vía de la irrisión toda “trascendencia” con respecto a la genuina estructura historietista, dándose incluso el lujo de hacerle algún homenaje al cine popular al que pertenece: esa jocosa canción restaurantera de un mitológico Piporro, esa aparición sorpresiva de Andrés García como objeto sexual de la espantosa bruja.

En la historia del cómic mexicano filmado, esta inapropiada versión de Hermelinda Linda, tan raquítica y vejatoria para la sensibilidad clasemediera (a mucha honra), se coloca por encima de otros muchos intentos. Intentos tan deleznables como las series de El Charro Negro (De Anda, 1940) y El Lobo Solitario (Oroná, 1951), que sólo engendraron sub-westerns con rancheros enmascarados. Tan hipertrofiados como Kalimán el hombre increíble (Mariscal, 1970), cuyo caos pretendía hacer metafísica astral. Tan pálidos como Chanoc, aventuras de mar y selva (González, 1966) o El Payo (Gómez Muriel, 1971), que diluían las peculiaridades aventureras o eróticas en flujos narrativos muy indiferenciados. Tan aberrantes como Calzonzin inspector (Arau, 1973), que unía narcisismo patético y demagogia aperturista en una estridente amalgama amorfa. O tan sosos como Los supersabios (Badin, 1978) en dibujos animados apenas funcionales. Cuando menos a Hermelinda Linda no le rugen las terecuas para amansar hocicos cerreros.

En el rol de Hermelinda, Chachita está absolutamente genial, tan graciosa como cuando era nuestra niña precoz por excelencia, nuestra irresistible lumpen-Shirley Temple descubierta por los hermanos Rodríguez, cuarenta años atrás. Con descomunales cejas postizas, rabicorto vestido rojo, un ojo saltón en blanco y dos manchas de tizne abultado cual inextirpables verrugas, bailotea, canta su canción-tema, mueve sus lonjas con inigualable salero (“A las brujas siempre nos va muy bien, por una corta feria”) y luego declama, con arremedador tono de diputado demagógico, su decisión de iniciar la anarquista ofensiva final. Su irrespetuoso mal ejemplo como defensora de los pobres contra los corruptos lujuriosos (“Véngase para acá, mi alma, que ya está usted en la nómina”) se duplica con una voluntad reivindicadora de hembras dejadotas (“Cual clásicas damas bondojianas”). Es la venganza de las brujas, es la misma terca filosofía hembrista de la historieta (“Ningún pantalón es digno de la menor confianza”). Lo sorprendente es que, en el cine de la crisis ablandadora y sus valores tan derruidos como medrosos, la miel amoral de esa venganza no haya sido confundida con cualquier denuncia agridulzona de porquería.

Allá va la deforme brujilda al panteón, con su carrito del mandado, para comprarle al camposantero una buena ración de carne humana, tomada de cadáveres tendidos sobre un mostrador como de carnicería: aguayón en trozo, testículos fresquecitos, patas de futbolista chafo. La pócima para rejuvenecer a Hermelinda se preparará con extracto de Mujer Maravilla, jugo de suspiros de Miss Universo y zorrillo checoslovaco molido. La pócima que volverá forzuda a la esposa agachona del delegado contendrá barbas de jipi, ojos de cuija, colmillos de agente de tránsito cesado y músculos de Rocky. Cuando se le pase el efecto del bebedizo, dejando de ser hermosa cual Cenicienta pechugona, Hermelinda huirá del reventón cuernavaquense por los aires, en aspiradora voladora, sobrevolará en subjetivo al df bondojiano y deberá amenazar con un garrote a su bola de cristal viva, para que le muestre la dirección del retorno, diligente.

Pero a los pantalones les va de la fregada. Bajo la acción del calor solar, tal como se lo había advertido Hermelinda, el rejuvenecido subdelegado Lucas empezará a derretirse y, a punto de fajar por fin con la secre sexosa, se transformará en esqueleto, con un ojo botado y el bisoñé corrido. Vuelta cucaracha para liberar a su hija Arlene presa en los separos, Hermelinda se comunicará con ella por telepatía que todos oímos (“Cuidado hija, que soy tu madre”) y paralizará con bombas de flit a los guardias. La bruja abuela se quejará de que le hayan interrumpido el sueño funeral (“Estaba de romance con el Hombre Lobo”) y se volverá a acurrucar, pero el policía que recibe el sobrante de los filtros que ha arrojado la vieja por la ventana se convertirá en un cerdazo lloriqueante (“En sus ojos se veía una infinita tristeza”).

Ver el artificio es garantía de eficacia cómplice y vacuna contra cualquier realismo. Con producción menos pobre y buenos efectos (a lo Spielberg, a lo Altman del mastodóntico Popeye, 1980, o de plano a lo folclórico-caótico naíf de El caballito volador de Joskowicz, 1982), se asfixiaría la espontaneidad, la candidez, el impacto seductor del choque primario. En esta cinta que recomienza, se reinventa y se extingue en cada escena, terminan por predominar la lógica caprichosa, la brutal truculencia, la súbita invención arbitraria análogas a las de la historieta. Todos somos clientes de Hermelinda Linda.

En el gesto brujeril de Hermelinda Linda se vislumbra un cine cómico que surge desde el meollo mismo de la imaginería popular. En contra de cualquier pobre imaginario personal. Revista y película ejercen la misma regocijada crueldad mórbida, en imposible estado puro, gozable, constituido en forma extrema de la inocencia. El gesto brujeril prolonga en términos fílmicos el horror sádico, más ingenuamente rudimentario, de la historieta, tanto como su nihilismo.

Las fantasías más atávicas y elementales de evisceración, de transmutación y desintegración manotean, juguetean, se destazan. La perversidad polimorfa de la infancia puede por fin recuperarse en la vida adulta. El nihilismo más inmediato, anarquizante y candoroso reina en una plena ausencia de valores positivos (salvo los del gesto brujeril), ajeno a la compasión, por encima de cualquier sentimentalidad emotiva. La imaginación popular más rudimentaria interfiere a la cultura en un nivel vital: es el underground comic estadunidense avant la lettre, masificado para el deleite más sencillo e inconsciente, pero perfectamente consecuente con sus premisas y sus imágenes delirantes.

Hermelinda Linda es una película ínfima, con medios ínfimos y expresión ínfima, pero no insignificante. Un típico producto del Tercer Mundo, inimaginable en culturas más elaboradas. Su fresco lenguaje fílmico se apoya intuitivamente en planos abiertos, planos funcionales, planos-excipiente, como en las añejas cintas tintanescas de Gilberto Martínez Solares (La marca del Zorrillo, 1950; El ceniciento, 1951). Preferencia del plano fijo y sintético, eliminación en buena medida de la escala de planos, muy propio del cine cómico desde sus clásicos silentes con dominante de agitación y mímica, lo cual no impide que el cuento brujeril empiece con un close up de los desorbitados ojos asimétricos de Hermelinda-Chachita, presa de risa espeluznante, y la cámara retroceda hasta abarcar por entero el regocijado escenario de las hechiceras en torno al caldero. Tampoco impide que dos full shots se acoplen con habilidad para resaltar la transformación de la deforme Hermelinda en la suculenta María Cardinal cual perinola con vestido rojo, y demás.

Hermelinda Linda era el undécimo largómetraje del modestísimo actor coahuilense Augurio Aguado Turrubiates, mejor conocido como Julio Aldama (1931-1987), quien fuera intérprete predilecto de Alberto Mariscal (Cruces sobre el yermo, 1965; Crisol, 1965) y de Luis Alcoriza (Tlayucan, 1961; Tiburoneros, 1962), ahora en plan de autor total, como en sus primeras cintas como realizador. Con mucha menor fortuna había ya tomado muy en serio la altivez antimachista del primer Mariscal y la sobria reciedumbre del primer Alcoriza, para ponerlas al servicio de una tremebunda historia de prófugos de una cárcel rural devorados por la inclemencia tropical (Furias bajo el sol, 1970), antes de extraviarse en fábulas de braceros pasionales (Maldita miseria, 1980) o en el destajismo vil (Terror en los barrios, 1983; En el camino andamos, 1983). Según nota anónima en la sección “Pizarrazo” de la revista Dicine, núm. 16 (mayo de 1986), llegó a rodarse una Hermelinda II con el mismo elenco de autores e intérpretes: “Un grupo de políticos de todo el mundo llega a México a ver a la bruja Hermelinda para encomendarle la fabricación de un artefacto que destruya misiles nucleares. Los árabes tratan de combatir a Hermelinda por medio de otra bruja, Bonga Ponga, de Nigeria”. Es la única noticia que tenemos de esa secuela.

Aunque al describirse como enternecedor el servilismo oficinesco de un típico-típico secretario Godinitos y al presentarse a los politicotes de gafas negras sobando muchachonas en bikini durante el reve en Cuernavaca pareciera que va a adoptarse la admirativa visión pobrediablista de Lo negro del Negro (Escamilla-Rodríguez Vázquez, 1985) babeando por cualquier migaja de Poder corrupto, Aldama se avienta caricaturas políticas nada reverentes. ¿Caricatura viene de caridad? Ya quisieran nuestros delegados transas de la Cuauhtémoc o la Venustiano Carranza poseer siquiera la escuálida simpatía de Carl-Hillos metiéndose en chones dentro de un baúl humeante que hace bip-bip como en película de El Santo. Ya quisieran los politicastros de Perros Bravos, aspirantes al magno hueso de Torreón, tener la chimuela alegría desbordante del Piporro, reventándose un bailecito de taconazo en pleno restaurante Arroyo y bajándole la mejor de sus rorras a un inferiorizado colega capitalino, a las primeras de cambio (“Ésta me queda más cercas”). Ya quisieran los tulios o los colosios hacer los mohines del jefazo Aldama cediendo a los lambiscones requerimentos de sus guaruras poniéndose a cantar a media fiesta, con una remarcada grabación de mariachis predispuesta como acompañamiento (“Aunque no vengo preparado”), pero luego, por arte de magia hermelindesca, mugiendo como vaca o desgranando una balada románticona (“En mi camino apareciste como una flor”) cual disco a mil revoluciones por minuto. Tres caricaturas misericordiosas, tres hipóstasis de actitudes resobadas de la casta priista dominante, tres formas distintas de sublimar la indignación con una sonrisa.

Y cuando la brujilda vuelta chamacona y su hija superbuenota parten plaza en tanga junto a la alberca del deleguebrio, se estremece y se desternilla un genuino imaginario profanador vuelto gesto brujeril.

El ranchero autoirrisorio

Al interior de la imagen discretamente idílica, un arbolito de ramas tilicas señala el contraste disuelto y armoniza el desequilibrio: marca con suavidad la línea divisoria entre el sembradío tierno y el campo inculto, yermo, agreste. Pero, ¿cuál de los dos es el insepulto? Da lo mismo. Aunque todo remita al implacable paso del tiempo, nada debe romper la armonía heredada por la vieja comedia ranchera y el melodrama rural de nuestro cine clásico. Estamos en el territorio de El Macho de Rafael Villaseñor Kuri (1987), con Vicente Fernández, último reducto de nuestros más rancios estereotipos esencialistas.

El anciano bigotudo de sonrisa glotona don Venus (Eulalio González Piporro) y su viscoso hijo cuarentañero Lindoro (Vicente Chente Fernández), tan galanazo como botijón, viven encaramados en la punta del cerro, oyen la radio, roen sus restos de idiosincrasia nacional y tragan los elotes que ellos mismos cultivan, cosechan y cocinan. Son dos holgazanes buenos-para-nada, dos muertos de hambre comemazorcas, dos deteriorados tránsfugas de mejores épocas, dos enchamarrados dinosaurios de mezclilla, dos empecinados especímenes en vías de desaparición. Han retenido el semen de sus esfuerzos al mero nivel de la supervivencia porque los reservan para las grandes hazañas nutridas con carroña axiológica: los póstumos desplantes y alardes prepotentes de un machismo virulento con tardías viruelas miasmáticas. A sus avanzadas edades correspondientes, el padre macho experimentado y el vástago macho virgen están a punto de efectuar tardíamente entre ellos el cambio de estafeta generacional, en endoso de virtudes, la firma del cheque humano al portador sobre el dorso adiposo, la cesión ranchera del fuego fáustico, el pigmaleoneo dando su espaldarazo a las incipientes pero extemporáneas imitaciones machistas.

Mientras llega el esperado momento crucial, nuestros héroes transidos de emoción escuchan por vez postrera un tremebundo capítulo de la radionovela rural Amor a la fuerza, que capta sus atenciones con esa violenta trama romanticona de retadores amores contrariados y raptos ultrajantes a rancheritas (“¿Qué amor es ése que se acobarda ante las dificultades?”), les concede energía inspiradora, les refuerza sus modelos de comportamiento, les hace abrevar las fuentes nutricias de su autovaloración moral (“Ya no hay machos de ésos”), les hace reflexionar sobre la modernización de sus funciones sociales enraizadas en la homofobia nociva (“Cambios sí, pero cambiazos no”) y les da cuerda para asumir una filosofía del destino, más allá de su ínfima condición tanto en lo económico como en lo anacrónico (“Las cáscaras también arden y hacen brasas”). Vigorizados por el idologizante espíritu del dramón radiofónico, tan afín a su machismo quijotesco, los rancheros padre e hijo fijan con fiereza al cuello sus paliacates sudados, y las nuevas andanzas repugnantes del póstumo ídolo cantor de nuestro cine ranchero pueden empezar, una a una, así semejen las salidas contradictorias del caballero de la triste figura, que se apuran como la aciaga copa del estribo o el suicida fogonazo devastador.

De la prehistoria hasta finales del siglo xx mexicano, del neolítico a la posmodernidad. Del limbo hacia el paraíso, sin sospechar que se cruzará por un empantanado purgatorio eterno. La primera salida se reduce a llevarle serenata a la humilde rancherita Micaila (Isabel Andrade), quien ha sido elegida como precoz presa inicial del jubiloso rastreo machista. Constituye también el primer fracaso del enardecido dúo padre alcahuete / hijo inexperto, pues la inusitada originalidad de El Macho, enésima entronización de Vicente Fernández por su director de cabecera de los ochentas (Villaseñor Kuri), al servicio del recalcitrante zar del cine nacional Gregorio Walerstein (dueño en exclusiva del Chente fílmico), consiste en una aparatosa acumulación de tropiezos para los héroes. Tan fuera de tiempo y lugar como el Drácula de El Vampiro teporocho (Villaseñor Kuri, 1989), el envalentonado ranchero robamujeres ha devenido en figura lamentable e irrisoria. Su ineficacia debe ser manantial de embarazosas situaciones irónicas y resorte cruel de carcajadas. El Macho es un intento consciente de parodia, sin otro objetivo que mostrar a Vicente Fernández burlándose de su propio personaje e incluso acaparando el ridículo de los semidesnudos.

Para la historia, he ahí las aventuras fallidas de un aspirante a macho siempre desbordado por la realidad, así sea la más banal. El desdichado Lindoro ha bajado de su nube pedregosa para hundirse en un cieno de pasiones inconclusas, hazañas lastradas, coitos interruptus. Quería ser romántico, caballeresco, borracho, parrandero, jugador, mujeriego idealista, terror de faldas, pícaro sentimental, desmadroso, decidor, chistosón, hijo semental y héroe épico; no será más que un burlador burlado cuyos desmanes sufren a la vez de mediocridad e inepcia. Borrosa copia al carbón de un original ya ilegible, eco extraviado de sí mismo, monstruo de la sinrazón antitemporal, juego de negaciones resuelto en vaguedades inoperantes, residuo de una imaginación petrificada por los medios masivos en la era de la comunicación manipuladora de conciencias.

Si Lindoro logra ablandar con serenatas a la más ingenuota de las rústicas (“Pero alevántate y oye mi triste canción / que te canta tu amante / que te canta tu dueño”), jamás obtendrá otra cosa que un par de castos besitos con sus mohínes de rancherito pudoroso bajo la ventana florecida (“A ver si hay modo”). Si Lindoro se logra robar un caballo pura sangre y el traje de charro con botonaduras de oro y plata que siempre ha soñado, en la charreada monumental de la modernizada casa grande los prejuicios de la seducida Micaila se impondrán a la hora de treparse a la grupa (“No, mi honor es primero”), ante la mirada de su padre Atenógenes (Amado Zumaya) al que agarraron cagando; y el héroe tendrá que salir huyendo como un bandido cualquiera, perseguido por hacendados y las fuerzas del orden. Si Lindoro por fin se carga a la fuerza a una pueblerina sustituta al parecer gozosa (Lizetta Romo), sólo conseguirá ser desgüevado a rodillazos por su romántica víctima en el momento de la violación entre unas imponentes ruinas virreinales. Si Lindoro entra a caballo al recinto de la mismísima Universidad de Guadalajara para secuestrar fogosamente a la desconocida jalisciense con gafas Hortensia (Lina Santos) y logra arrastrarla hasta su escondite campero, ella resultará ser una bella feminista mucho más lista que él que, con sólo quitarse alguna prenda, excitará a su captor hasta el delirio, lo hará tequilear hasta perder la vertical, cantar hasta la ternura detumescente, y lo dejará con un palmo de narices, pobre macho rendido por el sopor alcohólico, bajándole hasta sus caballos para huir tranquila. Si Lindoro viste una coquetona camisa de seda sobre el traje charro para conquistar chicas capitalinas en un reventón típico del corrupto df al que lo ha expuesto un júnior vandálico a lo Yoyo Durazo (Humberto Herrera), terminará bailando como sapo y levantando a una invitada resbalosa de nombre Espiridiona (Rosario Escobar), que es en realidad una ramera de Reforma contratada ex profeso, a la que intentará moralizar en una recámara cuando queden a solas y luego ayudará a escapar, cuando irrumpa la policía antinarcóticos, sacrificándose galantemente por ella.

El ranchero autoirrisorio acentúa hasta el paroxismo imbécil las prerrogativas del placer masoquista. Del machismo acomplejado al goce con el ridículo propio, sólo hay un paso: el paso que da Chente Fernández en El Macho, dentro de la total inconciencia e irresponsabilidad, con un empujoncito del actor-guionista Piporro y otro de la dirección coherente, pero plana hasta la desesperación, de Villaseñor Kuri. Demasiado naíf, demasiado sentimentalista, demasiado soñador, demasiado delincuente, el machismo acomplejado de Chente se lanza furioso en contra de sí mismo, le hace revertir todos sus raptos emotivos (y conatos de raptos amatorios) y restituye el moralismo salvaje de las cintas de rancheros devorados por la Maldita ciudad (I. Rodríguez, 1954) y las inmigraciones jodidistas de El Milusos (Rivera, 1981), sin uso, las que nunca debió haber querido revelar.

El ranchero irrisorio acaba por relativizar los ciclos de significado que pretendía cancelar. De hecho, en El Macho confluyen dos trayectorias individuales con cargas de sentido muy distintas que terminan engendrando al adefesio: la trayectoria del Piporro y la del ídolo Vicente.

La figura del padre macho es concesionaria de los impulsos. Mientras su hijo canta al pie de la ventana, distrae con elotes de regalo a los progenitores que custodian celosamente a la hija serenateada (“¿Cómo que ‘me permite pasar’ si ya está adentro?”) y siempre halla la manera de dictarle enjundiosas instrucciones a su vastago, sea durante una riña a puñetazos o en el transcurso de un cachondeo. El Piporro está acatando los señalamientos de su propio libreto, ingenioso en teoría, y retornando limpiamente a sus orígenes radiofónicos, al resucitar al legendario padrino mentor de aquel Pedro Infante de Ahí viene Martín Corona (Zacarías, 1951). También está asimilando con grotesca sorna ciertos retobos del mitológico padre represivo / permisivo Fernando Soler de La oveja negra (I. Rodríguez, 1949). Y está resumiendo, por último, cierta concepción atrabiliaria del arraigo a la norteña, ya observada en farsas tan personales como Los tales por cuales (G. Martínez Solares, 1964), basada en un guion suyo, y El pocho (1969), donde incursionaba como actor-director por única vez en su carrera.

La figura del hijo macho es sólo receptora, heredera y emuladora de los impulsos ajenos. Siempre se sitúa por debajo de las exigencias paternas y hasta de las suyas propias, aunque sin tener mínima conciencia de ello. El buen Chente está en trance de acometer el imposible reverdecimiento del personaje urbano de sus inicios: el acomplejado barriobajero sufridor de Tacos al carbón (A. Galindo, 1971), polígamo asediado por sus queridas con taquerías individuales, y El albañil (Estrada, 1974), quijotesco oficial de albañilería que usaba una tarjeta de crédito ajena para hacer operar a su novia lisiada antes de propulsarla al estrellato. Está mortificando al apasionado galán de a caballo que llegó a encarnar en su ciclo ranchero de acomplejado machismo jactancioso (de La ley del monte de Mariscal a El Arracadas de Mariscal, 1977). Está sublimando su improbable verba popular como acomplejado sustituto abismal de Pedro Infante en las Picardías mexicanas 1 y 2 (Salazar, 1977 / Villaseñor Kuri, 1980). Y está consumando, por último, una falsa culminación entre distanciada y descendente de la serie de desangeladas cintas regionalistas en que lo ha dirigido Villaseñor Kuri en los ochentas, donde ha sido indistintamente un bracero miserable vuelto cantor con tumores (Como México no hay dos, 1980), un pistolero vengador que acarrea catástrofes (Un hombre llamado El Diablo, 1981), un héroe de corrido con imprevisible socio zapatista (Juan Charrasqueado y Gabino Barreda, su verdadera historia, 1981), un mujeriego arrepentido que logra domar a su esposa feminista (Una pura y dos con sal, 1981), un pícaro encariñado con una de las queridas de su protector amigo hipócrita (El sinvergüenza, 1983), un charro unamuniano de rollazo acaudalado (Todo un hombre, 1983), un empecinado padre vengador más allá de la frontera norte (Matar o morir, 1984), un lúgubre personaje en triple papel copiado a Los tres huastecos (El diablo, el santo y el tonto, 1985) y el integrante más farolón de un trío de jugadores desinhibidos a la vieja escuela feriante de Los tres alegres compadres (Entre compadres te veas, 1986).

Desde la perspectiva de la supuesta burla deliberada, los personajes desarraigados se ven con mayor claridad. El Macho estaba concebida como una película sobre machos para acabar con todas las películas de machos y la propuesta requería de una especie de genio inventivo de la que el trinomio Villaseñor Kuri-Piporro-Chente no detenta ni una parcela. Más que servirse con la cuchara grande para autodestruirse, los estereotipos se indigestan con un furor casi demencial, al mórbido acecho de las huellas de su debilidad y no de sus rasgos de fortaleza negándose a morir.

El ranchero autoirrisorio invoca signos sacralizados, para que cualquier desvío se reciba como una profanación. Desde sus primeras imágenes, el film rezumaba ya el veneno de los signos que ha sistematizado y sacralizado nuestro cine regionalista más convencional: la inmóvil y ahistórica visión del paisaje que proclama un estado perene de holganza, el indiferenciado folclor mariachero que convoca a la fiesta perpetua, el clima de relajo desmadroso que convida al sainete eterno, la permisiva incitación paternal que seculariza el activismo familiarista más conservador, la sumisa obediencia filial que enciende la mecha de la fortuna, la maquillada desventaja social que se resuelve en la idealización del machismo acomplejado y el hambre frenética de hembras raptables que disculpa y autoriza cualquier arrebato violatorio.

Despiertan las pulsiones ancestrales de las imágenes filmicas, se erizan las fantasías inconscientes, reina la sobrecodificación en El Macho, se aguardan detalles para impactar el apetito elemental del espectador. Cualquier sutileza o retorcimiento queda neutralizado de antemano. Cualquier desvío en los implícitos de la norma equivaldría a una profanación, pero sus explícitos pueden trastocarse o parodiarse con libertad. El fracaso, el tropiezo y la calamidad quedan permitidos, por aleatorios e insignificantes, como variables supletorias y calificativas de una constante incólume, jamás afectada en su inmutabilidad, antes bien reconfirmada.

El ranchero autoirrisorio declina toda crítica a fondo, en aras de su aparente condena al anacronismo. Sátira fallida, si las hay, la fábula de El Macho se apoya en situaciones de ridículo evidente cuya sola formulación las agota en sí mismas. Sin mayor trámite, el mero macho jalisquillo se enfrenta a una modernidad que lo desborda, neutraliza y torna irreal. En el festejo de la casa grande se hace humillar por un patrón caciquil que enfatiza su desprecio clasista (“Cualquier infeliz que monta mi caballo, gana”) y por un diputado oficial (José Zambrano) cuya corrupción consiste en importar suntuarios ¡trajes de charro! En sus andanzas como fugitivo se hace aplaudir por el pueblito de Acatitlán íntegro, tras derrotar a puñetazos a un fornido comisario servil (Humberto Elizondo) en la pelea menos excitante de la década; luego, enfundado en su millonario traje de charro, asalta una gerencia bancaria, y en un acto de anarquía tan asombroso como ejemplar, dirige un saqueo tumultuario al tendajón del lugar, donde la cámara pasguata del fotógrafo Agustín Lara no se da a basto.

Para despertar perversas sospechas en la multitud (“¡Qué chistoso, deben estar filmando una película!”), nuestro antihéroe sin autocrítica parte plaza ante la catedral de Guadalajara y jinetea hasta interrumpir una conferencia universitaria, de risa loca, sólo para psicofarsantes. De nuevo en la carretera, nuestro Lindoro / Chente cambia de película, se mete en una de narcoguiñol y asalta al ratero ganón en una pelea noqueadora para despistar (entre ladrones de una camioneta de seguridad bancaria). Sin embargo, en todo momento el habla florida de nuestro macho lo pone en evidencia, sea ante la psicóloga secuestrada a la que entiende a medias (“Voy a borrar de tus labios los besos que otros te dieron”), sea ante esa prosti de adoración instantánea a la que no cesa de sobarle el estómago (“Vete a hacer cerebro al cine, ahora que las hacen gruesas”). A fuerza de irrisión, el machismo debería caer por su propio peso, como si fuera posible reducirlo a sus signos externos más ostentosos (valor del traje charro como ropaje de Supermán), desligándolo de actitudes más profundas y comportamientos complejos.

El ranchero autoirrisorio consigue al final el triunfo de sus atavismos, por la vía metódica de una didáctica positiva. Para que la luz ilumine el entendimiento del macho, basta con un descenso a los infiernos capitalinos y un oportuno ataque de vejez al padre Piporro durante la huida. Están decididas de inmediato la vuelta al terruño y la moraleja de reacción en cadena (“Para ser un macho muy macho, hay que ser primero un hombre muy hombre” / ”Me di cuenta de que no es lo mismo ignorancia que pobreza”). El Macho como novela de crecimiento a la alemana, por encima de toda parodia (“Si quieres cosechar, tienes que seguir sembrando”). El idílico cuadro del machismo apacible se restituye y reinstala allí donde empezó.

Decidido a luchar contra la miseria y picado por la mosca del trabajo, Lindoro abre un surco como buey de arado, mientras el anciano padre sabihondo desaparece cual atavismo del pasado, para ser sustituido por un atavismo del presente, de origen simbólico: la rancherita Micaila, al fin decidida, botín y premio al machismo amaestrado (“Sí, pues, los dos”). Lo abstracto se ha elevado a concreto: los atavismos vencen. El buen viejo machismo doméstico ya no da risa ni indigna con sus indignidades; ahora conmueve, da lástima, fracturado y conformista como nunca, percatándose del final de su destino, pero aferrándose al ridículo, suponiéndose inmortal.

El machismo travestido
Primo tempo: Los límites preparatorios

El machismo se alebrestaba con las malsanas ingenuidades de la comedia lépera. Es que, tal como lo confiesa filosófico, con su característica voz ronca, el semicalvo cómico regiomontano Alberto el Caballo Rojas, al empedarse hasta las chanclas con sus cuatachos el gordo Charly Valentino y el barbaján José Magaña, a bordo de una trajinera xochimilca, en un momento clave de Un macho en el salón de belleza de Víctor Manuel Güero Castro (1987), el hombre “se rige por la Ley de la Torta: te estás comiendo una y si ves otra, también se te antoja”. No hay excepción a la regla, ni salvación posible, ni objeción que valga. “¿Qué, no le amarraron las manos de chiquito?”, se defiende la mucama güereja de uniforme. “Más bien me amarraron el chiquito y me dejaron libres las manos”, le contesta el Caballo, al tiempo que se le aferra a sus carnes flojas (“Usted se equivoca” / “¿Qué, no son las nalgas?”), le baja los calzones de puntitos y se la tira parados a la mitad del jardín de casa rica, desoyendo las escuálidas protestas femeninas (“Yo soy decente” / “Lo gozas igual”).

Nada falta. Por fin, todos los elementos están en su sitio. Feria de albures archirrebotados y sobados (“Mi santo es San Expedito” / “Y el mío San Zacarías”), encueres bisexuales al por mayor, acuestes frenéticos sin preparativo alguno, fóbicos lances homosexuales en abundancia, carne que te quiero carne hasta en una carnicería (propiedad del veterano papá suegro Pedro Weber Chatanuga), grado menos diez de la expresión cinematográfica (aunque con ágil fotografía de Raúl Domínguez), arbitrarias situaciones de vodevil aletargado / paquidérmico o desparramado / hiperkinético, actuaciones exageradas hasta la caricatura y el guiñol, restos de subgénero de ficheras con opulentas desnudistas de museo de cera (pero untables con aceite para masaje), un populacherismo para autoconsumo de Los verduleros (Los marchantes del amor) (A. Martínez Solares, 1986-1987), y Los gatos de las azoteas (G. Martínez Solares, 1987) en Los lavaderos (Javier Durán, 1986) y en La lechería (Ugalde, 1987), gruesos equívocos que saltan a la vista, fatigosos sobretrabajos genitales casi próceres, humor picoso ultraprevisible, desfachatado tono festivo de la desinhibición sin fronteras de censura por una temporada (“Y luego papas, güey”), más un buen piquete de culo que oportunamente le asesta lo improbable a lo inverosímil ostentoso.

Son los andrajos postreros, los últimos despojos de la industria de la diversión, los únicos mensajes intocados / reprimidos / desechados por el discurso televisivo dominante, el póstumo rebajamiento de un cine vuelto residual. Son las boqueadas glotonas y jubilosas del nuevo cine cómico mexicano, el género más cuantioso dentro del cine nacional de los ochentas. Es la ingenuidad convertida en alegría afrentosa / afrentada y airoso regodeo insano, al fin, a sus anchas.

Olvidando haberse agüitado porque lo habrían mandado a la goma, el machismo se despereza y se exacerba; sienta sus lares en la comedia alburera con nalguitas, gracias a su pertinaz artífice el Güero Castro, y hallando su bolita en el flaco perfil buchacón y las gafas ahumadas del Caballo Rojas; de hecho, Un macho en el salón de belleza es la número veinte de las treinta sexycomedias léperas que dirigiría Castro en los ochentas (desde La pulquería, 1980, hasta La más rápida del oeste, 1989, pasando por la pulverizada Sexo contra sexo, 1989, o la abreboquetes Perico el de los palotes, 1984) y la segunda con Rojas como estelar absoluto. No se trata de un neomachismo. Es el mismo machismo de siempre, apenas remozado, pero sostenido, pero acorralado en el exceso, pero igualmente degradante y brutal.

Pero hoy las películas nacionales de cañonazo taquillero ya pueden invocar y consagrar la palabra “macho” desde su título, sin disfraz, antes bien con cinismo y orgullo. Así, la serie de Un macho se inició con Un macho en la cárcel de mujeres (Castro, 1987), donde el Caballo interpretaba al “infeliz” Chava, un novio despreciado y travestido que daba con sus huesos en un penal / panal femenino, para agasajarse con celadoras y reclusas. Era un simple refrito de Hilario Cortés el Rey del Talón (Javier Durán, 1980), que había sido concebido en su época a la medida de las ectoplásmicas autodenigraciones de Alfonso Zayas.

He aquí, pues, tan exuberante como el fáunico Tin-tán en Simbad el mareado (G. Martínez Solares, 1950) al Caballo en Un macho en el salón de belleza, su segunda y más reveladora salida erotómano-quijotesca, cabalgando sobre el suelo del mercado de Xochimilco a una guapa traficante de joyas, para ser perseguido por el policía tarolas Polo Ortín que lo cree contrabandista, y debiendo refugiarse en el salón de belleza del maricón hiperromántico Fabrizio (Manuel Flaco Ibáñez), para agasajarse ahora con clientas “pecadoras” y peluqueras, pero teniendo que travestirse como solterona en cada una de sus fugas clandestinas e inventarse un falso padeciniiento de sida en la heroica resistencia a las ardorosas acometidas de su patrón y protector.

El mimetismo del filete garantiza lo inagotable del filón. He aquí bien ufana, pues, la filosa jeta del Caballo, ese inofensivo placero Nacho El Bicho a quien habíamos conocido enjaretándole brasieres a un viejuco libidinoso (“¿Su dueña las tiene como melones, como naranjas ombligonas, o como huevos?” / “Como huevos, pero estrellados”) o a una tetona descomunal (“Ay mamacita, si te agachas te vas de hocico”), ese vendedor juguetón que se desataba bailando con una cauda de amigos entre puestos de frutas o jitomates en una apertura apoteósica que era una mezcolanza de ronda coreográfica para cargadores de Ismael Rodríguez (Nosotros los pobres, 1947) y videorrola xochimilca, ese simpático hombrecillo incallable cuyos floridos pregones entablaban de entrada un duelo alburero de altos vuelos con el mercader de chiles, ese duendecito desairado con furor testerino cuyos ruegos eran inútiles ante su nacota noviecita buenona Mireya (Diana Ferreti) que lo cortaba porque papá Chatanuga merecía casarla con un babeable licenciadete alfeñique, ese “menso degenerado mental que se la pasa en su puesto gritando obscenidades”, ese inasible fugitivo que les aplasta quesadillas en la faz a sus perseguidores y se finge enano para levantar de los tenates a los policías, sin sospechar todavía que el destino manifiesto lo llevará a las más envidiables circunstancias del cine cómico mexicano de los años ochenta destrampados.

Muchas oportunidades, e incluso mejores ansias erotómanas de las que tendrá el Caballo como sacristán virginal en El inocente y las pecadoras (Castro, 1988), pero en su situación de huida estacionaria nuestro macho sólo conseguirá agudizar sus temores más profundos a ser desvirilizado, castrado, metamorfoseado degenerativamente. Afeitándose de buenas a primeras su barbita rala en el salón de belleza (automutilación transferida) y ostentando exageradísimas pelucas de Tootsie rositas o celestes (definición a contrario), Nacho se traviste gozoso, a veces en parte, a veces por completo, y se transforma en El Bicho desalmado, un zalamero mariconcete explotador de mariquitas crédulos y atrevido heterosexual embozado. Ha cambiado de personalidad, engaña con habilidad en un mundo de pelmas, se aprovecha de las confianzas, se finge sidoso para inspirar compasión y manipular, invade lujuriosamente la sagrada / mercenaria intimidad hogareña de su futuro suegro tablajero, seduce a su novia babas con subterfugios y continúa en fuga despavorida, hasta el súbito enriquecimiento del final feliz.

¿Por qué corre el Caballo Rojas? Acaso por mero alboroto equino. Acaso porque, como supuesta esencia con base biológica, como comportamiento corriente, como cultura popular y como resorte de comicidad homofóbica (se inventa una ridiculez gay que se les endilga a los homosexuales para mejor escarnecerlos), el machismo es una cobardía, una huida, un refugio; ¿un pánico que se encierra en la cárcel de mujeres, o un pavoneo atemorizado que se maquilla en el salón de belleza? Toda degradación del macho Nacho, toda abyección es poca si se trata de conjurar al miedo, si se trata de salvaguardar contra el terror a la desmasculinización, si se trata de sublimar el vacío profundo de esa prepotencia tan amenazada (por exceso de funcionamiento heterosexual, por tentador asedio homosexual) como aquel simbólico chorizo que descuartiza con saña el carnicero suegro Chatanuga ante los aterrados ojos del Caballo.

A fin de cuentas, el triunfo del machismo miedoso se apareja con la omnipresencia de una homosexualidad ganosa. No es por azar que el Caballo Rojas aparezca con centelleantes pelucas y luciendo su rutina de amaneramientos en más de las tres cuartas partes del film. No es por azar que el segundo personaje más presente en la trama sea el patrón del salón de belleza Fabrizio, soberanamente encarnado por un Flaco Ibáñez fofo y blancuzco, depilado y efusivo, ganoso y blandengue, descontrolado hasta el masoquismo y la impudicia gloriosa; representa el amor a primera vista que lanza su flechazo poderoso desde que el Bichito le hace implacables ojitos hipocritones, encarece el amor generoso que ampara al evadido sin esperar retribución, se desespera durante el goloso monólogo ante un bulto fálico que sobresale en la sábana, remeda el abnegado amor maternal soportando sádicos tironeos de cabeza en la sala de masaje, calma sus ansias echándose alcohol sobre el cuerpo cada vez que lo roza el “sidoso” objeto amado (alcohol hasta en el trasero durante el gag más cruel del film), rehabilita el amor loco al que poco le importa el producto de unas joyas vendidas, se atreve por fin a desafiar al contagio a cambio de unos instantes de goce carnal y reivindica la confianza amorosa por la vía del absurdo seguro de sí mismo (“¿Qué tienes ahí atrás?” / “Ay, un tesoro”).

El discurso del machismo ya no es, como en Dos tipos de cuidado (I. Rodríguez, 1952), el de una homosexualidad velada o latente, pero al final tan misógina y cómplice como la de El cumpleaños del perro (Hermosillo, 1974) o tan triunfalista e hipócrita como la de Doña Herlinda y su hijo (Hermosillo, 1984); ahora es el discurso de la homosexualidad necesaria y fruslera de la comicidad heterosexual declinante, más versátil que referencial. Invención de las madres para que sus hijos no se vuelvan jotos, el machismo es una actitud homosexual vergonzante y vuelta del revés, aunque reversible en el campo de las formas conscientes e inconscientes.

Un macho en el salón de belleza es en cada tercera escena un cántico al lúdico embarre por detrás, a la alusión majaderamente equívoca, al buen oficio del orificio y al virtuosismo del héroe Rojas superando el más vasto repertorio de gestos, ademanes y frases afeminadas hasta la ternura (“No quiero ser la manzana de la discordia entre dos hombres”). Cómo andará la cosa en esta Jaula de Locas, que hasta el burlado suegro Chatanuga cederá subrepticiamente a la seducción maricona, congeniando con el encantador Bicho, añorando un masaje prostático que lo haga gritar de placer como a su hijota en el piso de arriba, y aceptando al final un manazo de reconciliación en el trasero de parte de su dominador yerno, ya milagrosamente enriquecido.

Aun con disfraz de travestí que se arranca con gesto victorioso cual antifaz de Batman (Burton, 1989), ser tan macho como el Caballo Rojas será el nuevo ideal inalcanzable de cualquier bestia mexicana. La suerte se le traduce ipso facto en abundancia, y eso ya desde su primer estelar en Buenas y con... movidas (Cardona hijo, 1981), donde era un magnate banquero que acababa en la dicha total haciendo de su mansión un burdel; y desde Las perfumadas (Castro, 1983), donde terminaba como un proxeneta difunto al que sus antiguas pupilas le hacían un striptease colectivo para hacerlo relamerse en el más allá. Ahora, en Un macho en el salón de belleza, debe simular masturbarse ante el espejo a punto de explotar de semen y debe bajarse las ganas metiéndose hielos bajo la trusa, debe darle masaje domiciliario a Gloriella en una roja tina cleopatresca ante las barbas de un marido empistolado, debe desvirgar y revolcarse explícitamente retador con su apetitosa novia nacota, debe dejarse violar tumultuariamente por las enardecidas clientas que lo suben sobre sus cabezas, debe ponerlas a hacer cola para entrar a su sesión diaria de masaje-cuchiplanche y debe concluir con grandes ojeras roncando sobre las piernas de la última presa desnuda.

Ser macho como el Caballo es estar siempre firme y dispuesto, querer y poder tirárselas a todas todo el tiempo, tener la exclusiva del vigor viril. Pero por otra parte, a cambio de asumirse como objeto fálico y anularse como conciencia, en pleno humorismo egocéntrico y narcisista del macho contento con faldas y pelucas, sólo un macho infeliz como el Caballo Rojas puede satisfacer la voluntad de poder de las mujeres y los afeminados, felices con su animal tieso a un lado.

Secondo tempo: Los límites desechados

Decidido a retener como sea el interés génito-mamario que le ha demostrado la elefantiásica vedette Deborah Dantelli (Amalia González Yuyito) y pese a que ya le han concedido la mano de su noviecita sosa Amanda (Claudia Guzmán), el tortero Alberto el Chile (Alberto Caballo Rojas) se somete a una prueba para bailarín corista con el obeso coreógrafo joto Silvio (Gerardo Porkyrio González) siempre puestazo (“¡Qué ganas de enchilarme!”). Aun así, el héroe no tiene empacho en tomar la tarjeta que el mariconazo se coloca en el culo (“Ya sácate”) y acepta tomar clases particulares con él por la noche. En la primera y única sesión (“Ciento siete, es el número del departamento ¿eh?”), será recibido por el tipejo travestido como ballenata con un corsé muy coqueto (“Por las mañanas soy Silvio y por las noches Calmona la Rompecatres”) y tolerará que el roperón individuo se le siente en las piernas para seducirlo (“Cógeme... de la cintura, ésta es la zona, búscala”), pero preferirá tirarse por el balcón a la mera hora (“Mi corazón tiene pálpito” / “Pero no pal mío”), secundado de inmediato por el avorazadón. El efecto cómico se redondea con la divergencia de suertes en el zapotazo: mientras El Chile cae encima de los colchones que transporta un camión, su perseguidor erótico da el batacazo de hocico sobre un carrito camotero, por lo que deberá extraerse un endulzado camote de atrás, para hablarle con mirada tierna (“Uno por uno ¿eh?”) y oyendo el modificado pregón del vendedor (“¡Camotes con puto!”).

Para llegar a esta escena cumbre, la veintiúnica dentro de la delirante línea de equívoco machismo travestido y ambiguo escarnio al homosexual que se había trazado la comicidad del Caballo Rojas, han tenido que pasar más de dos tercios del liviano e insustancial relato de Un macho en la tortería (1989), cuarto eslabón de la serie Un macho (precedido por Un macho en el reformatorio de señoritas de Castro, 1988, irrelevante pero más genuino) y segunda cinta que se atreve a dirigir el propio comediante norteño para su mayor desdoro (empezó con El garañón 2 un año antes). Del resto, sólo resultan memorables la escena del acostón caldoso en el tapanco, cuando media docena de rorras irrumpen en cueros para sabotearle cotorramente su despedida de soltero al calenturiento Chilito (“Vamos a chingárnoslo”) y la escena del camerino para damas, donde un racimo de coristas desnudas le hacen cola al Chile, travestido como viejecita servicial (“Se me está chorreando la jerga”) para recibir expeditivas dosis de “masaje” en cámara rápida, hasta que el gánster Pancho Müller es también pasado por las armas.

Para debutar en plan de autor completo, el ambicioso realizador Rojas ha prestado demasiada confianza en el hipotético talento del libretista Rodolfo Rodríguez, el excachún intelectual de Televisa, quien ineptamente pretende adecentar nuestro cochambroso género popular. Al Caballo conocido se le ve el colmillo cuando trata de filmar y actuar contradiciendo al guion, cosa que sólo ocurre de manera desgraciadamente esporádica.

Fallidas alusiones de doble sentido durante las jornadas en la tortería (“Una de pierna con jamón y otra de jamón con pierna para la señorita”), profusión de chistes obscenos en torno al sobrenombre del tortero el Chile (“No me gusta ese apodo, como que no me entra”), pobrediablesco babeo ante números escénicos de Las Primas (“José, José, qué bien que se te ve”) y la descomunal Yuyito disfrazada con ropa interior de niñota (“¿Les gusta jugar con las pelotas?”), cretina trama de joyas escondidas en latas de chiles, tortas de regalo para una torta con tetas contentas (“De pechuga no le traje porque tiene tanta”), buena rutina verbal del socio tortero el Migajón (César Bono) que escupe a las carotas cada vez que pronuncia la ch como sh (“¿De qué quieres tu shisharrón?”), paseos romántico-turísticos por la navideña ciudad de México al lado de Yuyito como la Anita Ekberg fellinesca que nos merecemos (“Bebamos más leche”), final baboso de policías contra mañosos y algún exabrupto generosísimo aquí o allá (“Como dijo el pendejo, aún hay más”). Tal parece que Rojas hubiera perdido en la lucha contra sus propios materiales cuando podía expresarse más a sus anchas, tal parece que de repente desdeñara los espontáneos resortes de su vieja comicidad sin proponer nada nuevo, tal parece que su mundo se hubiera vuelto vergonzante (ante todo para él mismo). Un macho en la tortería, un macho con el rabo entre las piernas.

En balde el Caballo Rojas había conseguido batir y superar en gracia anárquica a los golosos cómicos travestidos del cine clásico mexicano (Enrique Herrera, Joaquín Pardavé, Tin-tán, Manolín), dentro de un terreno erotómano menos sainetero pero más equívoco. En balde porque el “adecentamiento” del mundo cómico de Rojas parece hoy irreversible. Ya desde su primera incursión como actor-director, en El garañón 2 (1988), había recurrido al gag hipersimbólico de un trasplante de pene, a lo Lando Buzzanca, con quince años de retraso, para proseguir las aventuras libidinosas de El garañón 1 (Crevenna, 1988), película donde el zoofílico y sodomizable personaje del título había sido herido y emasculado durante una pastorela nocturna, y provisionalmente había terminado cantando como castrato amariconado en un coro de iglesia. Nunca segundos penes fueron buenos. Mucho menos sus segundos trasplantes.

La comicidad decrépita

Desde su mustia decadencia, la comicidad decrépita añora el vértigo de las hazañas aventureras. Con hervor de retorno descolorido, tras unas vacaciones tan merecidas como funestas, el ojeroso explomero padrote Rigo Fuensanta (Alfonso Zayas) se restriega sabrosamente bajo la regadera y enseguida se abandona, sobre la planta de unos baños públicos, a los cuidados masajistas de un negrazo; pero, al escucharse sus clamores de placer (“Ay qué manotas, así, así, ¡cómo me gusta!”), el acto sólo consigue confundir la mente cochambrosa de su second el Pelón (Alfredo Solares). Está dado el tono exacto de El rey de las ficheras (Los plomeros 2) de Víctor Manuel Güero Castro (1988), último rebote de cierto tipo de comedia alburera.

Disipado el malentendido, el patrón cinturita recobra credibilidad de varón positivo aseverador, aunque siempre en duda al menor indicio de negatividad denegadora (ver Los inadaptados de Colin Wilson). Con infaltable cadenaza al pecho, camisa blanca abierta, puños arremangados sobre el saquito corto, gafas ahumadas, zapatos tenis y pantalón de bolitas (“Yo lo valgo”), nuestro autoendiosado Fuensanta vividor de mujeres tardará varias escenas ambientales, entre ficheras de relleno (“Te dicen Aspirina porque a todo mundo le quitas la calentura”), antes de irrumpir en el cabaretucho de cabecera, su terreno natural del que ya ha sido desplazado, ese hipotético cabaret-set donde circula haciendo de las suyas el mesero jotón Beto (Manuel Flaco Ibánez), quien las menea canturreando por doquier la misma cantaleta (“Y mira cómo te tengo / y mira cómo te traigo”) y donde se ha enseñoreado como rifador efectivo con las chavas ficheronas el arribista padrote bigotudo Rorro Buga (Roberto Flaco Guzmán), de jacarandoso traje blanco (“Va con mi personalidad”), para humillar mejor a las postsiliconas (“Andan de babas y luego las tiene uno que limpiar”), al tiempo que se hace codiciar por ellas (“¿Quién quiere tener el lujo de pagar este tacuche?”).

Ya llegó el que andaba ausente, pero el ausente no regresa vencedor como en ópera barriobajera. Trae cara de retortijón al acometer chava por chava la reconquista de su territorio (“Mándenme su solicitud con dos fotos: una de frente y una de nalgas”), pues ahora se desviven por encenderle el cigarrillo al usurpador (“Una cosa es ser padrote y otra pendejo”). Pronto el ausente y el usurpador se medirán mutuamente, cara a cara, look decrépito contra look degenerado, entre las regias pinturas galantes del antro y tan retadoramente inmóviles como ellas pese a sus verborragias (“No se están peleando, nomás se están haciendo pendejos”). Antes de proseguir su duelo verbal con antiquísimos albures (“No es lo mismo huevos de araña que aráñame los huevos”, etcétera), ceden sin embargo al influjo de la corralesca música tropicosa (“Kikirikí cantaba el gallo”) y suben por turno a pavonear su adornado dimorfismo sexual de machos ovíparos sobre la pista de baile con cortinajes dorados.

Primero le toca al Rorro, quien se baja muy sexy las hombreras del saco cual acicaladito Luis Miguel en recital color de rosa, se alza luego las solapas como solazándose en un nicho y bailotea luciendo sus zapatos blanquinegros de la era pachuca, mientras atenaza el trasero plateado de la beldad que se sirve como pareja desdeñable. Después le toca al Rigo, quien camuflea hábilmente su torpeza para rumbear, mudando de partenaire buenona cada tres pasitos, con atuendos que se acortan hasta lo exiguo. Al concluir el despliegue de la sesión, cuando los rivales irreconciliables han acabado de sacudirse los sobes y saludos de sus partidarios o admiradoras, nada parece aplazar ya el magno ajuste de cuentas padrotiles. Entonces, un providencial gigantón rijoso aplastará al afectado padrote sustituto Rorro sobre una mesa de centrípeto despanzurramiento, dejándole el campo libre de nuevo a nuestro aterrado revanchista Fuensanta, quien elegirá llevarse consigo a la guapa morenaza Clara (Rosario Escobar) para celebrar su ocasional triunfo indiscutible y hazañoso.

Todo en vano. El monarca de la comicidad decrépita ya no pifa en la cama, ya no la hace ni en eso. Sus desdichas han arrancado y nadie, sino el azar, podrá detenerlas. Entusiasmos masajísticos, desplantes en los que todo se le iba por la boca y desafíos salseros ya eran, de hecho, sucedáneos velados o derrotas ambiguas, preludios a lo peor. Como la película misma, el protagonista de El rey de las ficheras vive de sus memorias de comicidad y para sus recuerdos eroaventureros. El único vértigo a su alcance será el paralizante decaimiento, y sus hazañas semejarán más bien las monótonas desventuras arrasantes de un burlesco caso de impotencia viril.

Para colmo, pronto se correrá la voz entre las tentadoras damiselas descerebradas pero encabritables de que al reyecito agotado Rigo nada de nada (“No hubo despegue” / “Ya no paraguas” / “Y de sexo, nada”). Una irritada suripanta (“Te dijeron pinche puta”) le reclamará su vergonzoso estado, dando zancadas por el cuarto, sin entender que desprecie ese imantado triángulo rubio por debajo del negligé rosadito (“Me cumples o me devuelves mi lana” / “Me dijeron que eras un huracán y ni a brisita llegas”). Otra deseosa protuberante lo ironizará sin piedad, y hasta el rival otra vez gañón el Rorro se apiadará de él, aterrándolo con la pérdida definitiva de todos sus derechos adquiridos: dominio, fondo de jubilación y retiro “a la Casa del Padrote Arrepentido”.

El infeliz ha quedado impedido por negarse al narcotráfico en Cancún y haber pagado su rescate cuchiplanchando diario a cinco tipas; se culpabilizará como cualquier vejete vencido (“Me sentía gavilán y ahora no soy ni chichicuilote”) y deberá recurrir, desechado y deshecho, en escombros morales, a cierto psicoanalista farsesco que ruge en cada tic de origen genital (Víctor Manuel Güero Castro incluyéndose como de costumbre en su film) y le dictamina un remedio reputado como infalible (“Haga el amor en condiciones de incomodidad y de gran peligro”). Nuestro héroe obedecerá el consejo, dando lugar a las escenas más descabelladas de la comedia bufa que a estas alturas efectivamente ya bufa y jadea de exasperación en arenas movedizas; pero es inútil, sólo conseguirá abultarse la cifra de actos fallidos y humillaciones, aparte de los riesgos gratuitos. La cura puede provenir únicamente del pensamiento mágico, mediante un truco tan absurdo como eficaz. Y en un torneo ninfomaniaco-caballeresco por el título de Rey de las Ficheras, la victoria final de nuestro Rigo Fuensanta sobre su propio cuerpo y sobre su envalentonado rival sucederá de manera increíble, más por arbitraria casualidad que por invocado milagro ficcional.

La comicidad decrépita estimula sin intromisiones la continuación incesable de los estereotipos. Gracias a roles que van desde el lumpendiablito virgen / marica de La pulquería (Castro, 1980) y el travestí carcelario de Hilario Cortés el Rey del Talón (J. Durán, 1980), hasta el atrevido marchante del amor de Los verduleros (A. Martínez Solares, 1987), el marido prángana al que sólo le alcanza para una querida en condominio de Tres mexicanos ardientes (G. Martínez Solares, 1986) y el aspirante en Academia de Policía de Los verduleros 2 (A. Martínez Solares, 1987), pasando por el ladrón con doble vida del díptico El ratero de la vecindad, 1982 / 1986), y el acomplejado trabajador peladazo de la pavorosa saga El día de los albañiles, el comediante Alfonso Zayas se fue convirtiendo inopinadamente en el actor más taquillero de México. El actor más taquillero, gustado y querido. El actor más taquillero, entre los cómicos o dramáticos. El actor más taquillero durante el periodo 1986-1989, con un mínimo de veinticuatro salas a su servicio, la mayoría de público cautivo, para sus estrenos en el área metropolitana, trátese del ínfimo de ellos o de reveladores éxitos discretos como El rey de las ficheras (supuesta secuela de Los plomeros y las ficheras del mismo Güero Castro, 1987).

El caso de esta popularidad personal y el camino de su encumbramiento resultarán inusitados para quienes recuerden a Zayas como un insignificante patiño de programas televisivos, siempre bocabajeado por el caprichudo Chabelo o cacheteado por la Criada Biencriada. Pero el fenómeno es explicable. Menos alebrestadamente verborrágico que el Caballo Rojas, menos patéticamente desencajado que el Flaco Guzmán (aún con aspiraciones tragicómicas en Ratero de I. Rodríguez, 1978; ¿La tierra prometida? de Rivera, 1985, y Muelle rojo de Urquieta, 1987), menos atolondradamente exportable a las películas fronterizas que Rafael Emanuello Inclán, y menos descaradamente canalizador del escarnio al homosexual que el Flaco Ibáñez, nuestro ejote viviente Zayas debe buena parte de su arraigo a que sintetiza y desborda muchas de las características más negativas de esta carnada de cómicos mexicanos de los ochentas.

Si existiera un perfil ideal de lo que se ha dado en estereotipar como cómico-alburero-en-busca-de-nalguita, Alfonso Zayas lo encarnaría a la perfección. Es el cómico ni-ni perfecto en medio de una generación de cómicos ni-nís imperfectos porque optan por alguna seña particular casi humana. Estos cómicos le hacen a todo, pero no son ni galanes, ni bailarines, ni actores, ni graciosos, ni carperos, ni comediantes, ni recitadores de chistes, ni improvisadores, ni cómicos propiamente dichos. Son sólo compulsivos erotómanos vueltos seres desatinados e intersexuales, verdaderas ruinas humanas, humildes y escalofriantes estragos físicos que se ufanan de serlo a cada instante y lo reconfirman en cada incidente, sabandijas conflictivas y abusivas demasiado de bajada, madreadores espantosamente madreados por la vida, creaturas inconscientes ajenas a la madurez y la evolución, pervertidos infantilistas hasta la inocencia de la rutina alburera elevada al absurdo de la repetición desubstanciadora.

Entre ellos reina Zayas porque él sabe, mejor que nadie, poner la jeta lastimosa para que se la rompan, desarticularse a cada pisada, consumar con euforia los actos más autodegradantes de la tierra, y todo ello dentro de la mayor impudicia, que es su más preclara virtud. Así, de nada le habrá beneficiado a Zayas, en Los plomeros y las ficheras, el haber contribuido como plomero a la derrota de una mafia y haber superado las seducciones travestis de Sasha Montenegro a lo Victor / Victoria (Schünzel, 1933 / Edwards, 1982), convirtiéndose en despótico padrote ejemplar; en la forzada secuela El rey de las ficheras (Los plomeros 2), su desbordado masoquismo lo hará retornar, como en involución regresiva y episódicamente, a su antiguo oficio de plomero, pero todo le seguirá yendo igual de mal, en su afán por destapar coños, más que caños, con herramienta obsoleta, dañada, inservible.

Aprovechado, aunque en el fondo kool-aid hasta lo pedorrón (“Por la voz del enfermo, ya puedes comer atole”), Zayas-Fuensanta huye, saltando como chimpancé, para salvarse de la encantadora de serpientes (Viviana Olivia) que lo invitaba a fornicar en medio de sus ofidios. Luego sale jaloneado por la pinga y con el flácido trasero encueradito corriendo despavorido, al ser descubierto por un celoso marido maricón que lo halló con su esposa (Gioconda) bañándose en la tina, y se le antojó el “joven”. Por último, en su tercera tentativa de coito riesgoso, lamerá como gato faldero a una acongojada ama de casa cuyo calentador supuestamente no funciona, pero que terminará explotándoles, a ella y al mandado plomero, cuando éste ya se encontraba a punto de ensartársela.

Si para ser ídolo de la miseria cómica hay que tener eterna voz aguardentosa y ser flaco, desencajado, reseco, chupado, caralarga, menguante, vetusto, decrépito, agotado, decaído, victimable, desgastado, fofo, fatigado, reventado, macilento, esmirriado, lamido y famélico, la comedia alburera no tardó en descubrir a su héroe ideal, dispuesto a lo que sea, hasta la pérdida y la pudrición. Así sea.

La comicidad decrépita siente nostalgias genéricas de lo que cree haber sido. Y la excitante karateca del cuarto riesgo buscado (Princesa Yamal) manda al protagonista a patadas hacia atrás del encuadre, para que rasgue el escenario de papel. Sucios, malos y feos, los gags y otros recursos visuales de El rey de las ficheras, más que significar como puntos fuertes de la ficción, sobrevienen como malogros, reveses y desinfles. Pero, de improviso, nuestro alicaído plomero expadrote entra albureando a un taller de carpintería y el golpeteo de los martillazos hace que se le enderece la suerte bajo el pantalón, lo felicita su amigo el Pelón tirado al pie de una mesa, el hombre felizazo acorrala a una ayudanta contra los mingitorios y, cuando aún no ha acabado de ridiculizarse a sí mismo con el brasier ajeno puesto como gorrito, ya está violando jubilosamente a la muchacha, humilde trabajadora pero tan dispuesta como todas las hembras del mundo para auxiliar a ese vergonzoso de vergón soso. Pronto, nuestro redimido superhéroe sexual podrá disputarle la hegemonía al Rorro, hasta degradarlo a esclavo de mandil con inscripción (“Propiedad de Rigo Fuensanta”), tras anotarse 37 cogidas en un maratón “sin límite de mujeres”, por el título de Rey de las Ficheras.

La curación venturosa, el campeonato final y el remate apoteósico suenan muy conocidos. ¿Dónde habremos visto ya todo esto? Efectivamente, en Las ficheras / Bellas de noche 2 (Delgado, 1976), la cinta que dio nombre al género fílmico por excelencia del lopezportillismo, el cine de ficheras, y en donde el sobregirado cinturita el Vaselinas (Eduardo de la Peña, Lalo el Mimo) lograba recuperar su vigor viril cada vez que le aplaudían su hazaña y derrotaba a su adversario cabareteril el Movidas (Rafael Inclán) en una competencia análoga, pues le bastaba con meter tortilleras a batir palmas en un rincón de la alcoba.

Doce años después, con el mayor descaro desaprensivo, los libretistas Francisco Cavazos y V. M. Castro refrieron el asunto, quitando, añadiendo, zurciendo pésimamente aquí y allá, dándole algunos vuelcos para el lucimiento de la cejología de Zayas, eliminando toda la trama del exboxeador Jorge Rivero con su Sasha Montenegro de vuelta a la ficha y demás. Por arte de magia y desencantamiento, un guion prototípico para película de ficheras se metamorfosea en un guion estereotípico de comedia alburera con nalguita. Doce años de genérico deterioro no pueden estar equivocados, y el cine popular, más dañadazo que nunca, se nutre por autofagia.

Los cómicos decrépitos presentes, Zayas y los dos Flacos (Guzmán, Ibáñez), ocupan ahora el sitial que antes poseían las ficheras. Improvisan con estridencia y disuenan a sus anchas, pero es sólo para volver más obviamente invasoras las abundantes subtramas parásitas del film: el deprimente show lumpen de una estragada Corcholata (Carmen Salinas) con pelos punk escupiendo demagogias priistas contra los sacadólares y chantajeando al juez hipocritón de una comandancia policial, el romance azotado entre el etílico dueño del cabaret (Pedro Weber Chatanuga) y una exfichera ascendida a patrona (María Cardinal), o la ronda de un cliente pasita pasita (Arturo Cobo, Cobitos cual nuevo Arriolita) que recibe como obsequio esos senos postizos por él tan chuleados (“Qué ondón, ¡qué ondón!”).

Zayas se ha convertido en el intérprete apropiado de una película rebotada, una película-sombra. Sombra de una sombra, reflejo desvaído de un reflejo descompuesto, remedo de un remedo sin remedio, nostalgia infrafílmica de una nostalgia carpera. Todo cabía en el cine de ficheras sabiéndolo acomodar (sketches, encueres, albures, morcilla, muletillas con frases de publicidad televisiva); lo mismo ocurre en su póstuma reconversión genérica, pero en tonos aún más rudimentarios, todavía más carentes de convicción. Escombros de subnormalidad, pellejos y nervios sin carne maciza ni buche, ruinas, polvo, nada, apurada nada.

El discurso de la comicidad decrépita se solaza y expande con las trabazones de su honda impotencia. Durante dos terceras partes de El rey de las ficheras la flacidez fálica en sí está en el centro del arrobamiento discursivo. Zayas habla dolorosamente de su miembro (“Ahora sólo sirve para llenarme de vergüenza”) y, no satisfecho con haberse albureado solo, le habla como a un prójimo al estilo Moravia (“Si nacimos el mismo día”), lo ve flotar en una tina de infructuosa agua caliente confundiendo el hecho con la erección ansiada (“Mira, se está levantando”), filosofa con distingos aristotélicos entre el miedo (“La primera vez que no puede echarse el segundo”) y el pavor (“La segunda vez que no puede echarse el primero”), y hasta alburea en términos de plomero como si hubiera asumido esa inoble condición social (“No sólo picándolo se destapa”). Y en la última parte del film, la obsesión por la rediviva energía fálica se utiliza íntegra para satisfacer un narcisismo infantil, pero jamás para liberar flujos por sí mismos o con finalidades eróticas más allá de la proeza genital (“Es un monstruo” / “Es lo que usted chupone”).

A medias tapado con las sábanas, el padrote feliz intenta diez posiciones insostenibles con su pareja en cámara rápida, recibe las bofetadas que le propina con sus tetas de globo una nenorra silicona y deja pasar a su alcoba maratónica chamaconas de dos en dos, para desmayarse entre una espesura selvática de tetas y nalgas, mientras se oyen los carpinteros puestos a clavetear cajas en la habitación contigua y el pene de su rival se pone a saludar espontáneamente por debajo de una colcha. Pero acaso esos escarceos espectaculares estarían incompletos sin aquella caricia secreta al culo del mesero al pasar, que incita a ensoñar al Rorro con sólo olerse el dedo, en un gesto de vacío vicio desfallecido.

¿En qué rédito de la crisis económica y del saqueo nacional pudo gestarse esa devastada conciencia popular que auténticamente disfruta y se divierte con productos como El rey de las ficheras? ¿En cuál momento y con qué costo social? Al deterioro aventurero, corporal, genérico, sexual y humano de un pobre tipo impotente debe añadirse el deterioro de los fantasmas inconscientes de un vasto sector social. El escándalo no es que se genere esta especie de héroes en esta clase de películas, sino que se sostenga una sociedad que haya generado a quienes se sienten obligados a consumir y colmarse con esta suerte de productos.

La comicidad decrépita sublima aberraciones sociológicas a un costo mínimo. Zayas representa al omnifrustrado que todo desea compensarlo por la vía del alarde genital (“Vivo del agasajo de este cuerpecito guapachoso”), pero llega por maldición un día en que su propia envoltura carnal lo traiciona, se le vuelve ajena, se rebela y voltea en contra de él. ¿Reducción al absurdo de las ficciones de horror mindfucking de Cronenberg? Por lo pronto, he ahí la lumpen tragicomedia íntima de un hombre ridículo, ridículo ante todo para sí mismo, cuyo último refugio de sentido marginal ha sido sacudido y ahora todo se ha tornado en pesadilla, imposibilitado incluso para seguir ejerciendo su poder imaginario, su idealizado trabajo degradante en su gueto público-privado. Zayas es un personaje-espejo social que revela y justifica su alevosa necesidad para seguir nutriendo al descompuesto espíritu comunitario.

La chacota alcohólica

Son los estragos de la parranda perpetua. Como se trata de mecánicos automotrices muy pachangueros, por sus desfiguros en el coche los conoceréis. Las eses que bruscamente traza aquel carro destartalado entre las semivacías cuestas de un barrio periférico a las primeras luces de la mañana, son regurgitantes reflejos de una admirable alma viril. Los letreros en las defensas delantera y trasera hacen efervescer rijosas afirmaciones de gandallez consentida (“El Mofles es mi mote” / “Mi divisa es el ¡camote!”) y la ajetreada cámara entra y sale del vehículo fuera de control, adoptando posiciones subjetivas u objetivas en desorden, mientras el conductor arremete contra un tope esquinero sin disminuir la marcha, esquiva de milagro a los escasos transeúntes, da banquetazos o atropella cual desahogo alguna pila de basura amontonada. Y en la coinfractora banda sonora, revienta cierta euforia alusiva con desvelado ritmo salsero (“Me dicen ‘Mofles, vete a chambear’ / pues por el rumbo donde yo lo hago / en el tallercito de autor que es mi hogar / son rapidazos en arreglar los carros / y en el ambiente ya soy popular”), salta imparable el estribillo (“Él es el Mofles / me dicen Mofles / el más famoso / para ligar”) y se extiende el recuento de virtudes como menú (“A quien me traigas yo se la reparo / hago trabajos superespeciales / con la rubia de cualquier edad”). Son Las movidas del Mofles de Javier Durán Escalona (1987).

Retrato del perfecto cábula motorizado. Son los alborozantes estragos mañaneros del parrandero perpetuo el Mofles (Rafael Inclán), aún ebrio y ya con los malestares de la cruda, pero sintiéndose firme al volante fulmíneo. Gafas oscuras y bigotazo caído, camisa estampada y azuloso traje de terlenka, nariz de gancho sobre pescuezo arrugado para definir un brioso perfil de tortuga reumática, padrotona colita de caballo y untuosas canas en el pelo peinado con esmero, deforme barriga ya inocultable y un sinfín de complejotes de mexicanidad naca. Por afuera, por dentro, por en medio y agárreme ahí, retrato del alegre irresponsable, inferiorizado pero siempre sobrecompensado.

Desembarca el trasnochador en una calle cerrada, toma impulso con los brazos entre las paredes que se le vienen encima, asciende como puede la escalera, lee como cegato el número de su depto para cerciorarse, no le atina a la cerradura, se decide a tocar el timbre (“Ya me acordé que no estoy”), apoya un pie sobre la perilla para meter la llave, recuerda por fin que está protagonizando una comedia desmadrosa y reúne fuerzas suficientes para ingresar por fin, dando traspiés, a su cuartucho, amplio pero batido, con colchón a ras del suelo y ropa colgando de un gancho en la ventana. Retrato del indoblegable resentido matutino. El heroico Mofles se acerca a una fotota de la Lupe de frondosa efigie peladona (Maribel Fernández la Pelangocha) con quien se había casado al final de El Mofles y los mecánicos (Víctor Manuel Güero Castro, 1985), pero que lo abandonó. Se la mienta a la foto enmarcada y le da vuelta contra el muro, para dejar al descubierto el cromo sicalíptico de una vedetona a la que besa, en sensual desquite, sus zonas pudendas. Luego tira saco y cartera al piso, avienta sus mocasines sin tocarlos, deposita su reloj sobre la cómoda, llora un instante sobre el cuadrito de un hijo del que lo han despojado y se tiende a dormir la mona, abrazado a un osito de peluche.

Manual de fenixología ebria. A las dos de la tarde llegan de visita dos amigotas golfonas en pantalón entallado o microvestido, abren con la llave que se había quedado pegada en la puerta, descubren al Mofles bien arranado (“Mira mana, guácala”) y sin piedad lo despiertan, para que el tipo luche y retoce con ambas (“Hueles a cuba” / “Soy libre”), aunque ellas estaban deseosas de llevarlo a comer tacos (“Por lo menos eres honesta: de chicharroncito”). Tras la manoseada de senos y el revolconcito de rigor, el Mofles se dirigirá bien flanqueado por las dos rorrazas (“¿Qué pasó, mi Mofles?” / “Trae doble escape”), a la cumbiambera fiesta de cumpleaños de su patrón don Gaspar (Pancho Müller), en el mismo taller donde trabaja como capataz de mecánicos albureros y amenizada por el grupo musical Generación 2000, dentro de esa pachanga renovable hasta la eternidad que es la vida de los proletarios en el cine cómico nacional de los ochentas.

Las movidas del Mofles pertenece a una zigzagueante saga. A diferencia de sus compañeros de degeneración cómica (Zayas, Rojas, Ibáñez, Guzmán), el buen histrión desperdiciado pero prolífico Rafael Inclán no necesita degradarse demasiado, ni acapulinarse soezmente (como De Alba), para hacerse chistoso. Siempre permanece dentro de los límites del rol que se le asigna, aunque engolosinado, haciéndolo desbordarse hacia adentro, sea pícaro popular o emigrante indocumentado, embustero pueblerino o lince urbano. Más bien ruco, pero gozoso y diverso, su menesteroso personaje proteico ha ido creciendo a contrapelo y a contragolpe, aunque al amparo de una comedia lépera que cada día se estrecha más, incluso cuando creía en una aparente y tosca desrepresión.

En una cauda de interpretaciones diversamente memorables, el sagaz Inclán ha sido el Movidas ascendido de escudero sanchopancesco a padrote instantáneo más que convincente en Las ficheras (M. M. Delgado, 1976), el hijo de un Padrino de Chicago que renunciaba a su séquito de buenonas para enamorar a la hermana santurrona de Lalo el Mimo (actuada por el propio Lalo) en Noches de cabaret (Portillo, 1977), el ropavejero Ayates que iniciaba al diablito Zayas en su verdadera opción (homo)sexual sin renunciar a los ríos de pulcata enrevesada desde La pulquería (Castro, 1980) hasta La pulquería ataca de nuevo (Castro, 1985), el literario güevonazo pueblerino que se inventaba pariente de próceres en El héroe desconocido (Pastor, 1981), un radiotécnico de insaciable voracidad cogelona cual emblemático macho contraexplotador de las liberalidades eróticas de la serie soft-porno francesa de Emmanuelle en Emanuelo, nacido para pecar (Véjar, 1982), un bracero que cruzaba la frontera norte sin documentos pero bien escoltado por ficheras siliconas en Mañosas pero sabrosas (Castro, 1984), un agente de tránsito que escoltaba a la Pelangocha en sus riesgosos lances puritanos en La ruletera (Castro, 1985), un chofer materialista con premio de lotería que continuaba pretendiendo cual pobrediablo a la suculenta Olivia Collins en Picardía mexicana 3 (Villaseñor Kuri, 1986) y un fugitivo de la migra que terminaba salvando a la prominente chicanita secuestrada Myrra Saavedra en Mojados de corazón (Rico, 1986), aparte de otras peripecias infumables de Los hijos de Peralvillo (Urquieta, 1986), de obsexos A garrote limpio (Ruiz Llaneza, 1987) y de súbitos aficionados deportivos al Futbol de alcoba (Durán Escalona, 1988).

Por su vivacidad y la de su hipotética inserción social con pasado melodramático, el tosco mecánico alburero el Mofles, cogelón y etilizado, pero en el fondo un huérfano egresado de hospicio y ansioso de afecto querendón, resulta el personaje más exitoso, duradero, matizado y rico de Inclán, pese a la casi inexistencia de la trama de sus sucesivas aventuras. Fue confeccionado por el libretista Marco Eduardo Contreras, a la medida de ese actor de gran arraigo popular que ha transitado incólume del género de ficheras al género de nalguita con cómicos majaderos, paseándose con desenfado como el mejor comediante mexicano de los ochentas, implicando cualquier cosa que esto quiera decir y seguido de cerca por el demasiado profuso Flaco Ibáñez. Curiosamente incontaminada por los demás devaneos fílmicos de Inclán o por sus incursiones en el teatro cómico de altura (El avaro de Molière), la épica hojalatera del Mofles logró tres salidas al hilo durante la década: El Mofles y los mecánicos (1985), Las movidas del Mofles (1987) y El Mofles en Acapulco (Durán Escalona, 1988), con los consecuentes saltos argumentales y caracterológicos que esto conlleva. La serie tuvo tanta aceptación que de repente se desataron abundantes vicisitudes de otros mecánicos fílmicos, como Los mecánicos ardientes (Raúl Ramírez, 1985), donde el ególatra director-actor de cuarta se presentaba admirativamente cual semental repelente que daba servicio a siete casas chicas, y como Los rockeros del barrio (Castro, 1985), donde cinco mecánicos cuarentones, con el Flaco Ibáñez a la cabeza, reorganizaban su antiguo conjunto juvenil de rock.

Las movidas del Mofles se destina a consagrar escapadas gloriosas. Pero, más que escapadas, son escapedas, pues la oquedad narrativa de la serie se atasca siempre en el mismo punto, donde se retaca de celebraciones chacoteras y hazañas alcohólicas. Pero vayamos por etapas. En El Mofles y los mecánicos nuestro inconstante coscolino el Mofles todavía se llamaba Luis, vivía como perro en busca de dueña en una vecindad de Tlalpan, sólo se acompañaba por su perro Solovino y, por azar, yendo a depositar al banco unos billetes del patrón del taller (el Güero Castro), se apoderaba del botín de un asalto ineptamente perpetrado por torvos expresidiarios con máscaras disneyanas (Pedro Weber Chatanuga, Polo Ortín y el Cavernario Galindo); perseguido sin cuartel por los maleantes que acabarían presos, nuestro escamado pero suertudo héroe exultaba de gusto millonario ante su perro (“Ya puedo comprarte hasta el hueso que nunca has tenido: una curul”) y olvidaba sus aventurachas parranderas para matrimoniarse con su asediante novia Lupe (la Pelangocha).

En Las movidas del Mofles nuestro simpático personaje anda arrastrando la cobija briaga por toda la película, sin lograr reponerse de la separación amorosa; por su nerviosismo de abandonado conyugal e irascible macho llorón, se bronquea con sus cuates del taller e intenta congratularse con ellos invadiendo en bola orgiástica la mansión con piscina de un generalazo (Víctor Junco) que los correrá encuerados y a balazos, es degradado de capataz a “mecánico raso” y se encula en un cabaret por la vedette Rebeca del Mar (Merle Uribe), choca con el carro de un diputado mamila (Alejandro Ciangherotti hijo) que le baja la tipa y lo manda al reclusorio; allí lo esperaban los asaltantes fallidos de la película anterior para cobrar venganza, pero los amigos del Mofles hacen coperacha y consiguen ponerlo en libertad a tiempo, hasta la celebratoria reconciliación final del grupo. En El Mofles en Acapulco, guardando poca relación con las movidas aventuras precedentes, el hastiado Mofles se autoexilia al paraíso más naco del Pacífico, en compañía de un contlapache carita (Pedro Infante hijo), para dar rienda suelta a sus frustraciones erotómanas y asumir el sometimiento a una organización criminal que le endosa un seudoamigo apodado el Caguamo (el Flaco Guzmán), entre hurtos en sus narices, extorsiones y cocteles “vuelve a la vida” en cantidades industriales para reponerse de sus incursiones como lanchero llevando rubias a playas desiertas con dobles intenciones narcogenitales.

De las tres películas, la más filosa, representativa y analizable resulta sin duda Las movidas del Mofles, aunque su dramaturgia caricaturesca sea tan gruesa y arbitraria como la de las otras partes del tríptico. Tiene los diálogos albureros más ágiles, las escenas colectivas y privadas mejor concertadas, las interacciones entre mecánicos más graciosas y mitológicas, los retorcimientos más inesperados y los detalles ambientales menos sobados. En última instancia la difusa trama no es más que un conjunto de sabrosas escenas de chacota alcohólica, en rebanadas y con buenas botanas, como si debieran funcionar de manera autónoma. Un catastrófico retorno de borrachera (ya ampliamente descrito), dos secuencias de festejos en el garage mecánico (en segundo término y al final), varios sketches improvisatorios de lumpenclub nocturno con desatados chistes mariconazos (a cargo del Pelón Solares y Arturo Cobo, Cobitos: “Ay comadre, por eso le dicen la Rocky IV, porque Stallone y Cobra”) y la extensa escena de la mansión invadida en plan ebriorgiástico (“¡Qué ricos tan güeyes, tienen alberca sin sol!”), más brevísimos episodios de enlace para hacer avanzar al relato estancado.

Las movidas del Mofles es un himno a la compañía de los cuates del chupirul. En el taller Los Pits, cualquiera que lleva su auto a reparar se gana una buena albureada (“Mire, lo echo a andar y luego se me para” / “Felicidades”). Allí atienden cinco mecánicos de overol y cachucha que todo el santo día se la pasan pomeando y chacoteando (“No mameyes, Nacho Trelles, que me voy con esos güeyes”), con gestos medio putones al restregarse entre sí (“Le ando rondando la rondana”), cínicamente aplastadotes, planchando el diferencial o leyendo el diario deportivo en vez de talonearle a las entregas del día (“Sin fut la vida no vale nada”). Con brillantes razonamientos verbalizados (“Una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa”), el capataz Mofles resuelve crucigramas en su oficina, y le tupe al valemadrismo, pero en cierta ocasión se encabrona, les quita el pomo colectivo a los subalternos y lo estrella contra la pared (“Es taller, no piquera”), luego patea una silla y una lata al salir contrito limpiándose una lágrima entre rechazos (“Vete por la sombrita, no te vayas a aprietar”); cuando sus cuates (“Cuates los huaraches”) le niegan incluso un sitio en la mesa del cabaret pone cara de funeral (“Parece que tiene diarrea”), bebe hasta las chanclas a solas, sale sonándose los mocos producto del llanto y vomita tras un auto, tirita en cueros bajo una cobija cual Calzonzin para que su impresionante amiga-hermanita del cabaret (Elsa Montes) le dé cachuchazo, pide gimoteante perdón a los ofendidos (“La regué, me manché con ustedes”), se desquita tirándose a la insaciable gatota uniformada Chivis (María Cardinal) en una cava (“Apenas llevamos tres” / “A mí ya nada más me gotea”) chapoteando con ella disfrazado de Rambo en un jacuzzi, y por último se dispara a sufrir de impotencia con la soñada cantante silicona Rebeca del Mar (“Agua de coco / para que la bebas / poquito a poco”), silbándole a su miembro (“Espero que me suba la marea, pero no más pura espumita”), antes de ser pateado en el antro por los guaruras del politicastro.

¿Y el espaaacioo de los cuates? El velador veladuerme Rondana (Raúl Chóforo Padilla) juega hockey con la basura de la fiesta en el taller que quedó por la mañana, se pelea a cubetadas junto a la sofisticada alberca con el mecánico jovenazo el Rebaba (Óscar Fentanes), se rehusa a explicar su apodo (“Por qué te dicen Rondanas?” / “Si la sueltas, te digo”) y encabeza el baile con la sirvienta morenaza en tanguita (Yirah Aparicio) que el Mofles en fingida retirada ataca por detrás. El mecánico barrendero de cachucha al revés el Balatas (Manuel Flaco Ibáñez) hace visajes de guajolote estreñido cuando protesta, pero se le sube la vanidad como a nadie cuando lo nombran capataz sustituto (“Don Rebaba, por favor, y ese motor tiene que estar a las tres, una dos tres”). Y por el lado de la nostalgia pura, el vetusto mecánico chaparrín Abrelatas (Joaquín García Borolas) sacraliza este renovado hervor de chupirules con sus versos románticos para toda ocasión (“Bello licor / lindo tormento / ¿qué haces afuera? / vente pa dentro”). Pero todos exhibirán letreros en los glúteos desnudos, bajo la pistola del añejo general rabioso (“Censurado” / “Próximo estreno”). Frenéticos de sentimentalismo, masoquistas e impotentes a su turno en varias instancias, cual reflejos del propio Mofles, de quien no pueden desligarse, pero siempre desmadrosos y contentos, alimentando la manía vitalizante de la amistad parrandera como una coartada de forma maravillosa.

Las movidas del Mofles dicta una imperecedera lección de amistad, tajante como un cadalso o una pústula de mexicanidad inefable. Los humillados compañeros solidarios del Mofles le levantan la Ley del Hielo y se sacrifican monetariamente para sacarlo del bote, pero, antes del advenimiento glorioso del perdón, todavía lo hacen que mendigue un pozolito nocturno en la fonda, que madrugue por unas refacciones y componga un auto en pleno bailongo. Sólo entonces le darán la sorpresa de que el festejo es en su honor, ya aprendida y reaprendida la lección de la amistosa humildad, franciscanamente báquica. La amistad a la mexicana debe ser solapadora, cómplice en la holgazanería pachanguera y quebrantadura de reglas en beneficio del pequeño grupo primario.

En pie de bronca contra la soledad, en pro del alcoholismo y la genitalidad chacoteras (“Licor de reyes / por poco se la acaban esta bola de güeyes”), se moderan los instintos de la traición inata y la soberbia, otorgándole continuidad épica a los valores defensivos, únicos que admite la madurez cómica de ese Mofles con rondana al cuello, como símbolo de la ojetez domada, del orgullo de clase y de la abierta invitación sexual (“¿Qué se necesita para hacer chillar tu trompo?”).

La risa protuberante

Aunque navega a sus anchas en los infinitos grises esparcidos durante la larga afrenta a las mujeres, renovable cada mañana (“Clarín corneta, y no me vayas a desentonar”), aún se solivianta para repeler los abusos más inmediatos y previsibles (“Pase, pero no se propase”). Al parecer, malhablada y todo, el personaje cómico de la Pelangocha, máxima (y única) creación de la comediante Maribel Fernández, posee un espíritu afanoso e hiperdomesticado. Lo respondón no quita lo obsecuente, ni lo obediente. La portera ardiente (Mario H. Sepúlveda, 1988) sólo sabe arder en la llama mortecina y ostracista del hogar comunal, a su imagen y semejanza, como buenota sombra furtiva y omnipresente.

Cual espejo tendido al ritmo vital de un vecindario intocado por los rayos de claridad que podrían llegar desde afuera, en el ajetreo de las primeras horas Macaria Maca / Macaca (Maribel Fernández la Pelangocha) inaugura el día del subempleo y el parasitismo social, con inabarcables tareas domésticas. Aún no se extinguen los sabrosones ecos de las melodías arrabaleras del antro cercano, cuando ya agarra el aire por la nariz, sale apresurada de su vivienda conserjeril, saca las grandes llaves del madrugador delantal imprescindible, abre la puerta de lámina que permitirá la entrada a sus dominios, pero sólo a quien ella quiera, y se queda un momento paradota, los brazos en jarras y los morrillazos separados en posición de coloquial desafío. Antes de que arriben los últimos desvelados a esa inmóvil lancha salvavidas, antes de que acaben de fornicar los rucos vecinos tempraneros, y antes de que los niños muy formaditos se encaminen marcialmente a la escuela pública, nuestra Pelangocha de cabecera ya está alimentando a su loro-lorito (“Ora Sofías, de esto no hay todos los días, aunque te den acedías”), está viendo cómo le lanzan un palanganazo al adolescente que fisgoneaba un desnudo púber en los baños colectivos (“Para que se te quite lo caliente, cabrón”), está regando las flores con el agua de la cubeta, está recibiendo la leche aguada de un repartidor (“Mejor véndela como pulque, buey”), y está ahuyentando a los lúmpenes-lúmpenes que merodean su territorio (“Huele como a zorrillo meado”).

Nunca dejará de desvanecerse en la pluriactividad, tal como lo prometen los diligentes letreros de todo tipo que tienen materialmente tapiado el umbral de su humilde accesoria (“Se cuidan niños”, “Carpintería y barniz”, “Se adivina el futuro” y veinte más). Así pues, nuestra Macaca se encarga de nenes ajenos, aconseja vecinas fodongas sobre indecisos galanes chapos (“¿En qué jaula del zoológico dices que habita ese güey?”), ofrece tentempiés con albur a algún infeliz vecino asaltado (“Primero el café y luego quieren el piquete”), cambia medias suelas a botas militares con tanta habilidad como el zapatero remendón más experimentado, repara bicicletas, pone inyecciones a domicilio, lava ropa de extraños, jinetea chilaquiles con caldo tlalpeño para revendérselos a las señoras de antojo, desarma televisores en su intento por componerlo todo (aunque le sobren piezas), se explaya en doctas explicaciones semánticas para iluminarle el coco a una talonera tapada (“Ramera viene de rama y de ahí viene el palo”), viste sonrosado turbante con capa roja a lo Kalimán al consultar su bola de cristal en beneficio de vecinas todavía con el puro brasier ansioso y, cuando se desplaza en visita familiar a otras zonas de la ciudad (“En las colonias millonarias, no aquí”), se da el lujo de desgüevar con el uno dos a cierto futbolista semicalvo que trataba de mandarse, al amparo de la multitud en una tocada callejera.

Aunque no le luzca, la protuberancia existencial de la Pelangocha la desborda. Es una auténtica Milusos femenina con minifalda naca y delantal. Durante una cuantas jornadas y sin salir apenas de su vecindad, simula concentrar todos los oficios salvavidas a que recurrieron, y recorrieron de ida y vuelta, Cantinflas, Tin-tán, Capulina, Héctor Suárez y otros héroes de nuestro viejo cine cómico en el transcurso de sus azarosas carreras. Mañosa, sobretrabajadora, expuesta, a buena distancia de sus congéneres de Los lavaderos (J. Durán, 1986) cuya única preocupación era la promiscuidad (propia, ajena) y quedar embarazadas por culpa de un frasco de falsos anticonceptivos (Lyn May, Ana Luisa Peluffo, Rosella). Ni chismosa compulsiva, ni sufrida madre viuda o divorciada, ni mujer que tiraniza al marido lerdo, ni desnudista con stripteases de obsequio hasta en la intimidad, ni jovencita sexy supercodiciada, ni tipa malora, ni amante ofrecida cuyos hombres siempre le salen malos o maletas. Ni ingenua pueblerina extraviada en burdeles o internados rumbo al estrellato en una firma productora de musicals (como Verónica Castro en Chiquita pero picosa de Pastor, 1986), ni chica de regalo de cumpleaños (Felicia Mercado) hecho por tres amigotas envejecidas (Sonia Infante, Carmen Salinas, María Carrillo) para curarle castamente la impotencia sexual a un vejete (Desnúdate Marcela de Ramón Fernández, 1987).

Con cierta facilidad, la Pelangocha logra sobresalir de entre la miríada de estereotipos femeninos de nuestra actual sexycomedia, aunque después no consiga darse a basto con tantas actividades, aunque sólo sea para meter las narices en la vida repudiable pero redimible de los demás, dejarse acosar eróticamente por seres desarticulados y permitir que otros murmuren sobre ella. Que nadie pregunte si vale la pena cobrar preeminencia en ese motín de satiresas, o elevarse por encima de la llana superficie del nuevo cine lépero-picaresco sobre vecindades. De cualquier manera, al cabo de sus aventuras y trabajos, la Pelangocha guardará intacta su fuerza y su verba tanto como su melancolía. La risa protuberante acepta la contingencia cotidiana hasta en sus más estrechas apariencias.

Dentro de la nueva generación de cómicos populacheros (Zayas, Inclán, De Alba, Chatanuga, el Caballo, los Flacos), existe cual rara avis una creatura cómica como la Pelangocha. Al igual que todos ellos, surgió de la tv, a pesar de haber hecho terceros y cuartos papeles en el cine (Negro es un bello color de Julián Soler, 1973). En el grupo de actores del programa del Pirrurris De Alba, fue una figurante cada vez menos oscura, y comenzó a ganar arraigo popular gracias a películas inenarrables (El retrato de la vecindad de Gilberto Martínez Solares, 1982; El día de los albañiles de Adolfo Martínez Solares, 1982; Adiós Lagunilla, adiós de Cardona hijo, 1983). A medias desperdiciada, merecedora de vehículos más ingeniosos o al menos tan candentes como algunos de sus títulos (La taquera picante de Castro, 1989), terminó encabezando repartos, por encima del ganado genital que abunda en el tipo de engendros al que pertenecen sus películas, e incluso relegando a segundos términos las apariciones de sus soeces acompañantes (el Flaco Guzmán, el Flaco Ibáñez, Inclán).

Mejor que en sus primeros estelares, como La ruletera (Castro, 1985), donde encarnaba a una taxista que se defendía valerosamente de un novio procaz (Inclán) para terminar encarcelada tras la razzia a un reventón de maricones, o como Los verduleros 2 (Adolfo M. S., 1987), donde interpretaba a una intrépida agente recién salida de alguna Loca academia de policía a nivel municipal, la Pelangocha cuenta con un buen desempeño en La portera ardiente, un poco a contracorriente del anacrónico argumento redactado por el dramaturgo de medio pelo Alfonso Anaya (Despedida de soltera de J. Soler, 1965; El quelite de Fons, 1969) y de la vergonzante dirección del supuesto debutante Mario H. Sepúlveda (seudónimo del destajista con ¡escrúpulos! Mario Hernández). Una presencia florida y frondosa, hasta en el ridículo doble papel y el absurdo mano a mano con Sasha Montenegro dentro de la ínfima comedia de pigmalionas pigmalionadas La taquera picante.

Sin duda, La portera ardiente define con elocuencia que el sitio de la Pelangocha está en la comedia de costumbres, con abundante descripción y desfile de tipos populares, descendiente tanto de los relatos urbanos del siglo xix mexicano (José Tomás de Cuéllar, Ángel del Campo Micrós, Antonio García Cubas, Juan Díaz Covarrubias, Hilarión Frías y Soto) y los clásicos de nuestro cine de barriada de los cuarentas y cincuentas (I. Rodríguez, Galindo). Ni nueva detentadora de la simpatía clasemediera (en la línea de María Elena Marqués, Alma Rosa Aguirre y la primera Silvia Pinal). Ni exponente, diría nuestro antepasado Cuéllar, de la comicidad jamona (en la línea de Consuelo Guerrero de Luna, Carlota Solares, Celia Viveros, Susana Cabrera y Carmen Salinas). Ni fenómeno paratelevisivo con apoyo en la denigración clasista (en la línea de La India María y Verónica Rosa Salvaje Castro). Ni mujer autodegradable por fea, ni bonitilla experta en desfiguros.

Buenona y protuberante, la Pelangocha sólo encontraría como antecedente en el cine mexicano a una guapa peladona garrida y respondona como Amanda del Llano (Campeón sin corona de Galindo, 1945; Hay muertos que no hacen ruido de Gómez Landero, 1946; La mancornadora de Cortázar, 1948). Ruda, risueña, ignorante, fogosa de labios carnosos, largota de ancha cadera y brazos musculosos, con dientes blanquísimos, inmensas piernas robustas y semidormidos ojos vivarachos. Exhala un profundo suspiro citadino de “plumaje incipiente” a pesar de todo, como el de las pollas que describía en 1868 nuestro olvidado cronista favorito Frías y Soto en su Álbum fotográfico: “Las formas son recias, duras, tiene algo de viril; pero el contorno comienza a redondearse prometiendo esa sucesión de curvas femeniles que más tarde completarán su artístico contorno”. Allí donde sus compañeras de generación han fracasado aparatosamente, allí donde la disminuida Isabel Martínez la Tarabilla ni siquiera obtuvo el crédito principal que le correspondía por su infumable debut estelar en La mujer policía (Fragoso, 1986), allí donde la simpática gordita segundona María Luisa Alcalá se conforma con corretear falos que la repudian y termina abusando del más dudoso para hacer cimbrarse un autobús gigante en el final día de campo taquimeca de Las borrachas (Cardona III, 1988), allí se enseñorean las protuberancias físicas y humorísticas de Maribel Fernández la Pelangocha en una comedia a punto de ser abortada al nacer, como si la risa se estorbara a sí misma, dentro de un parto difícil que lucha por romper las paredes del vientre filmico.

El discurso de la risa protuberante destierra el misterio en todas las avenidas del lenguaje. En el principio fueron los albures serpentineros de colección en Picardía mexicana I (Salazar, 1977) y las majadas poscarperas de La pulquería I (Castro, 1980); al final las no-tramas apoyaron con señas manoteadas las palabras altisonantes o de doble sentido, para que un catador de vinos tomara orines y un mudo le enviara una carta a su novia en Llegamos, los fregamos y nos fuimos (Arturo Martínez, 1983), o para pendejear a personajes de norteños brutos, según cierta “célebre” lista de pendejadas-tipo que determina tanto las peripecias ilustrativas como la condición de los sujetos (Los pen.. itentes del pub de Pérez Grovas, 1987). Dentro de ese amplio repertorio de posibilidades y repeticiones al infinito, el lenguaje lépero de La portera ardiente es el del albur compulsivo, incontenible, resobado, en el límite del sketch revisteril y el abigarramiento hastiado hasta la sinrazón, pero un albur vuelto elemento narrativo, vuelto instrumento de comunicación, vuelto jerigonza imparable. El cretino lumpen-lumpen Solovino (César Bono) asegura que todo mexicano nace debiendo veinte mil dólares, por eso él en cada puñeta le ahorra buena lana al país. El vendedor ambulante (Charly Valentino) se presenta como “su camotero que lo atiende con esmero”, sin decaer en su amabilidad. En trance de venirse con un falo de emergencia que le está quitando la picazón, la casada adúltera Celsa (Elsa Montes) exclama un “Me voy”; y por corte directo, “Me voy”, dice el cornudo musicastro Higinio (Roberto Flaco Guzmán) al decidir largarse del billar. Incluso la anciana vendedora de dulces (Águeda Incháustegui), abuelita de la heroína angelical Adela (Alma Delfina), es una rijosa lanzaobscenidades que fuma Faritos como si fuera mota, provocando alguna jocosa confusión. Pero ante todo, ahí está La Pelangocha para hacer afirmaciones sabias (“Si usted le daba a su mujer arroz con leche, o ate con queso, a la mejor ahora quiere plátano con crema, o camote con miel”) y para contrarrestar, desmontar, neutralizar y responder cada letanía de albures que se le cruza. Anda en la jerigonza, desmantela la jerigonza, domina la jerigonza. Anda en rodeos del habla con admirable libertad, complica victoriosamente los juegos de palabras, tergiversa las cosas con malicia irresistible. Vence en los duelos de alusiones genitales aun siendo mujer. Como la madreadora sirvienta codiciada tanto por patrones vetarros como por mozos de su clase que interpretaba en Los gatos de las azoteas (G. Martínez Solares, 1987), defendiéndose sin miramientos en su barbajanería (“Hay, pero no para todos” / “Usted quiere que me muera como mariposa, a puro cachuchazo”), la Pelangocha puede ser cruel y despiadadamente directa. Invade el lenguaje especial / exclusivo de los varones, lo expropia, lo deyecta, lo revierte y lo destierra: profana su misterio. Martiriza la jerigonza y la vida errante de las fórmulas acuñadas del albur, cancela las formas permanentes e invariables en un lenguaje usurpado, desmitifica caducidades e impone formas pasajeras más inventivas.

La risa protuberante prohíbe a los sentidos traspasar los límites de la razón. En vez de ceñirse la corona de los mártires, la Pelangocha hace que se la ciñan los varones, ya desprovistos de su dispositivo comunicacional, que parecería su única esencia. Ella, simplemente, agota la palma del candor y la inocencia. La Portera Ardiente se identifica por igual con la pirujona anhelante de amor verdadero Minerva (Jacaranda Alfaro), a la que imparte lecciones de cordura (“Usted se la pasa escoge y escoge y nada escoge”), que con la angelical estudiantita Adela, a la que brinda su amparo. Pero con los galanes de ocasión que se le lanzan por doquier, la Pelangocha es implacable, aunque ella misma se muera de ganas por tirárselos, tras dos años de que su marido, un tal Aureliano, se fue de bracero (o la dejó por una riquilla, o está en el hospital con sida, según le dicen). Con impaciencia en la inclemencia a causa de la abstinencia, pero se da el lujo de parar en seco al atractivo garañón Higinio, semidesnudo bajo frazadas después de un asalto callejero, que se las pide cada vez que ella se agacha (“No hago el olán con hojalateros”).

Negarse a expresar su pasión disimulada, acallar sus urgencias corporales y conservar para ella sola sus estremecimientos reprimidos, resultaría una aberración erótica elevada al cubo; pero es una hazaña, de acuerdo con la lógica del exiguo relato, sobre todo dentro de esa vecindad típica de sexycomedia mexicana de los ochentas. Esa vecindad donde no existe otra preocupación en los vecinos que la de coger todo el día con quien sea, donde todos los inquilinos se definen por su hipocresía respecto al sexo ilegítimo que ellos mismos practican o se morirían por practicar, donde el pobrediablesco Higinio desatiende a lo idiota a su ganosa mujer Celsa (como De Alba a su Maribel Guardia en El rey de los taxistas de Alazraki, 1987), donde la mujer insatisfecha debe desquitarse hasta con el camotero lumpenazo mientras el marido mendiga cachuchazo a cualquier suripanta, donde el caricaturesco sargento Renato (Manuel Flaco Ibáñez) hace marchar a su curvilínea mujer Lyn May hacia la cama sin dejar de acariciarse lujuriosamente los bigotes (¿burla cultista al mujeriego Fernando Soler de La oveja negra?) y donde todo mundo ansía la virginidad de la hermosa Adelita (“¿A poco hay quintos de oro?”). Al tiempo que todo se les va por la boca, las protuberancias de la razón alburera engendran monstruos del rechazo puritano / libertino.

La risa protuberante custodia y secreta a raudales su entusiasmo por la arbitrariedad ordenadora. Al amparo de La Portera Ardiente todo se arregla en el mejor de los vecindarios posibles. Extorsionada por el judicial perjudicial Escobar (Gerardo Vigil), la inmaculada Adela cederá su sitio en el lecho (“Desnuda y a oscuritas”) a la ofrecida Minerva, al fin poseyendo al hombre que tanto deseaba, dándole entera satisfacción en varias acometidas y hasta oyendo propuestas matrimoniales. En busca de su marido infiel, la señora Escobar (Lizzeta Romo) termina refugiada con el camotero metiche en un automóvil, para experimentar allí el primer orgasmo de su vida. Y como premio a su fidelidad extrema y martirizada, la Pelangocha recibirá por fin a su Aureliano de regreso a casa, bigotón y zarrapastroso. Tres gags y “todo conflicto desaparece.

Bajo la mirada envidiosa de las vecinas, la heroína cómica parte con su falo querido y esperado, con vestido nuevo, hacia otra colonia donde no existen mujeres milusos ni porteras ardientes. También las risas protuberantes pueden ser milagrosas sabiéndolas engatuzar.

La comicidad folicular

La comicidad folicular defrauda cualquier forma conocida, lógica o posible de la definición genérica. Si un corpúsculo vegetal de lo infracinematográfico tipo Las calenturas de Juan Camaney (1988), del novato exasistente de dirección Alejandro Todd (Metiche y encajeso, 1988), tuviera alguna congruencia dramática, o al menos expositiva, entre sus encabritados saltos de escena en escena y de personaje sacado de la manga a personaje sacado de la vaina, entre sus abundantes brincos de eje y sus sistematizables errores de continuidad, sólo podría ser la de una comedia burlesca con cretinos enredos policiales, que se resuelve arbitrariamente, a modo de una farsa travestida y sentimental / semental. Su forma aproximada es la de un folículo, un pericarpio membranoso o una vainilla que contiene las semillas de la planta, es decir, sus abruptos episodios y sus sketches apenas desarrollados.

De hecho, no existe ningún personaje central que sirva como pivote, pararrayos o aglutinador de la ficción cómica, pues Juan Camaney (Luis de Alba), el supuesto jefe de mantenimiento del Hotel del Prado y ocasional guía de turistas que da nombre a la película, sólo toca la trama principal, de manera tangencial y conclusiva, en dos momentos de ella. Cuando descubre a una suculenta chica difunta, al estar intentando fajarle, en la habitación de la hermosa peluquera de salón de belleza Betty (Olivia Collins), y cuando, desenfadado, Camaney se disfraza de ganosa provinciana fodonga, junto con otros cuatro empleados o clientes del hotel, para rescatar a la linda peluquera, secuestrada sin motivo por la malosa banda de traficantes de uranio que comanda el Caradura (Gerardo Zepeda Chiquilín), hacia el final de la cinta.

De esta manera, todos los personajes de una película con comicidad folicular permanecen incipientes, embrionarios; se vuelven segundones por igual; pierden de entrada toda esperanza de preeminencia; tienen existencia casi incidental, pulsátil, efímera, indeterminada; están obligados a estallar, justificar su presencia y desaparecer en el instante, al nivel de la secuencia, al hilo del repentino duelo verbal o de las ruinas de chispeantes parlamentos-chorizo. Pertenecen estos martirizados personajes a una membrana argumental que con ellos o sin ellos sería la misma, volviéndolos aún más necesarios que de costumbre (suma de estallidos chisporroteantes) y al mismo tiempo fatídicamente prescindibles (organismo sin órganos).

Da la impresión de que, en una partícula de planta fílmica así, toda la carne (los cómicos, los chistes sobados o seminuevos) y todas las carnes (las estrellitas púdicas, las vedettes, las encueratrices resobadas o de medio uso) han sido echadas al asador. Un asador de risas modestas o hilarantes que arde a base de retazos de viejas rutinas de teatros de revista y televisivas (reciclaje, modernización promiscua, simbiosis dinámica y fundamental), más algunas desaforadas invenciones personales.

En el descocimiento / desconocimiento absoluto, el libreto de Las calenturas de Juan Camaney ha sido escrito por dos actores secundarios en ascenso (Óscar Fentanes, Juan Garrido), más bien opuestos, que jalan cada quien por su lado, para sus respectivos lucimientos personales, a costa de los famosos y de la previsión de la película misma, en medio de una pedacería de divagaciones ni fu ni fa, sin pies ni cabeza, que son la sustancia de este nuevo y curioso prototipo de ficción cómica. Por un lado, el colaborador de una agencia de viajes y mariconcete desatado César Augusto (Óscar Fentanes) y, por el otro lado, el meritorio galán cantante de la guapa Betty y barboncillo comisario infiltrado entre hampones Gregorio (Juan Garrido).

Volvamos a empezar, pues. Gracias a la ayuda del otrora célebre baladista roquero de gran arete Javier Bátiz (él mismo), que le había dado chamba en su fatigadamente sicodélica y envejecida orquesta, el padrotón detective con atuendos de cuero Gregorio (Juan Garrido) había logrado colarse con permanencia voluntaria en el Hotel del Prado, quería reconquistar a su dulcemente bronca novia celosa Betty (Olivia Collins de mallas rojas y esponjada cola de caballo), babeaba por demostrar sus habilidades como karateca exterminador, y además se proponía desenmascarar y capturar a una pandilla de malhechores tarolas donde medraban creaturas como cierto zotaco narciso bigotudo (Juan Moro, el actor favorito de COTSA, 1989, y del poder judicial salinista) con delirantes resonancias extrafílmicas en cada

una de sus frases (“Ya estuvo, no te preocupes por el cadáver”); para cumplir apoteósicamente su designio justiciero, el policía disfrazado contará con la atropellada pero oportuna ayuda de varios pícaros del hotel, tales como el agente de viajes César Augusto (Óscar Fentanes) y el manoseador / manoseado guía de turistas Juan Camaney (Luis de Alba). Pero la película es también muchas cosas confusas más, demasiadas, hasta la oligofrénica sobresaturación de risotadas (“Pónganse charrascas”).

La comicidad folicular se encuentra ligada a una cadena rígida, de la que constituye el último eslabón. A la desesperada búsqueda de un personaje totalizador y definitivo dentro del cine, por más de doce años, la carrera del cómico gordito Luis de Alba resultaría una demostración por el absurdo del dictum de Cocteau: “El manantial siempre desaprueba el itinerario del río”. He aquí la típica trayectoria de un folículo sebáceo en su postrer reducto, el engrandecimiento y decaída en tobogán de una glándula de sebo en la piel de nuestras risas, y no es por azar que uno de los más picarescos gags autoirrisorios de Las calenturas de Juan Camaney sea aquel en que, con codicia mezclada de horror, una ninfómana insaciable ve levantarse bajo las sábanas lo que puede ser un pene descomunal, pero pronto descubre que es De Alba, irguiéndose con carita de falsa alarma y carota de amarga realidad (“No te espantes, soy yo”). Su plumaje histriónico es de ésos.

En el cine, Luis de Alba comenzó a verter desafiantes verborreas como un infeliz apocado con intermitencias (en cosas como El Apenitas de Arturo Martínez, 1978), creció en prominentes roles de lumpenmachismo excremencial y homofóbico (tipo La pulquería del Güero Castro, 1980), inmortalizó al televisivo-teatral personaje de el Chico de la Ibero lleno de erizantes repulsiones clasistas (“Ay, un naco”), se multiplicó hasta la dispersión en los papeles de su show de el Pirrurris como cualquier Polivoz con aspiraciones de Héctor Suárez o Benny Hill (“Chido, que la pasa chido”), confirmó su semicalva decadencia prematura en pudibundos desenfrenos fálicos invariablemente frustrados por la moralina de Televicine (tipo El rey de los taxistas de Alazraki, 1987) y ha decidido resurgir como ave fénix en la taquilla gracias a Juan Camaney, su última creatura-reducto, a fuerza de ostentar ese nombre hasta en la camiseta de su policía barriobajero de Los verduleros (Adolfo Martínez Solares, 1988) y de que lo enarbolara como ábrete-sésamo de nalguitas el resbaloso repartidor de tienda de Los gatos de las azoteas (G. Martínez Solares, 1988).

El mote deriva de un juego de palabras (Come on, hey!) y de una expresión popular (“A poco te crees muy Juan Camaney”) en boga durante las épocas pachucas de los cuarentas. Sin embargo, en su manifestación fílmica, a lo Luis de Alba, el remoquete de Juan Camaney corresponde a un vivillo aprovechado, medio cínico, medio correlón, medio erotómano, medio reprimidón exasperado, por lo que sus invocadas “calenturas” son más bien hipotéticas. Calentura, aquí, es un estado permanente de ávida disponibilidad genital (“¿No me hace su traslado de dominio?”) hasta con cualquier afanadora. Calentura es una verborragia desinhibida (“Sí quiero casarme, te pongo tu hotel, te doy tu chupe para que chupes de a madres, porque yo soy un macho de a madres”). Calentura es un canal del desagüe para el espectador voyeur entre la oportunidad providencial y el acto fallido (“Otra que se me va por falta de feria”). Calentura es ofrecer un voluminoso cuerpo indeseable y de antemano proclive al percance ibargüengoitiano a la hora de la braguetera verdad con alguna lanzadaza (“Me lastimó con el zíper”) o a la huida a rastras, por agotamiento, aunque lazado del pie, en el reptante corredor, por la perversa.

La buena suerte de Camaney como inepto técnico de mantenimiento hotelero no tiene límites. Ya desde el prólogo, la torpeza del personaje ha hecho explotar la caldera de los baños, lo cual le sirve para apreciar desde muy cerquita (observación participante) un desfile de rozagantes encueradas al vapor (“Ay güey, esto parece el planeta de los simios”), detiene en la estampida a la más guaposa (“Yo la salvo, véngase para acá”) y en vano se arregla en el precio, pues carece del dinero suficiente. Su sombrerito de grueso estambre admite utilizaciones sorprendentes; finge que se le cae varias veces sobre los muslazos y caderas de la asesinadita semidesnuda, para irle metiendo mano cada vez más arriba, hasta culminar en el desarmante asombro necrofóbico de impune remordimiento (“Me vi gaviota”). Su camisa floreada de turista sedentario y su gruesa correa de pulsera (inequívoco signo de virilidad agresiva) enmarcan con obsequiosidad sus mejores hazañas seductoras; a la babosa y suntuosa visitante rubia deseosa de diversión (Princesa Lea), la arroba durante un paseo por la ciudad, al narrarle la historia de cuando Adán y Eva descubrieron las vocales al mismo tiempo que sus zonas erógenas (“Oooh”, y le pica el ombligo / “Uuuh” y le señala el chiquito), o abriéndose de brazos para rozar los opulentos senos de la turista encima del cofre de un auto, al platicarle el cuento de la vaca Carambella y el toro Carambola (“Dime Cara, nada más, porque las bolas se me quedaron en el alambre”).

Sus lonjas chimpancescas y sus colgantes tetillas no son óbice para ponerse a comparar lúbricamente bofeces y adiposidades (“A falta de pan, tortas de papa”) con la chocantona vedette argentina (“Ahí la llevamos”) que se hospeda en el cuarto 69 (“La habitación número rico”) y siempre anda de ofrecida. Al acecho de la perpetua travesura subrepticia, el cabroncito Camaney se rehúsa a echar polilla antes de tiempo. Nada lo acompleja ni avergüenza. Siempre tiene la respuesta adecuada, y la sorraja en andanadas. No necesita degradarse demasiado, como los Flacos y los Zayas, para hacer reír. Se muerde el obeso índice, junta sus manitas tocochas, se rasca la oreja, restira su chiclote, rompe el turrón con piquetes de panza, se saca de onda con gran facilidad, hace hondas reflexiones de pueril obviedad (“¿Sabes quién fue el que la mató? El asesino”), se gana la virginidad de una lunamielera en virtud de una labor de intimidación psicológica (“Entonces usted nunca tururú, nunca le han embarrado frijoles a su tostada, ¿es virgen?, le va a doler, yo se lo digo, le va a doler, yo todavía no me repongo”), electrocuta al empleado que le pedía un “toque”, se viste de mujer para ir a sentársele en las piernas al jefe gansteril aunque más bien parezca luchadora de sumo con enaguas (“¿Peso mucho, mi amor?” / ”No, si pareces gacela”), esgrime como escudo su brasierazo, remata a un tipo traidoramente por el piso a la hora de los fregadazos y respeta sumisamente a la autoridad en su puntual irrupción (“Hijo de tu pin..., perdón comandante”).

Este Juan Camaney de Luis de Alba es ya sólo un machín picudo por autoexcitación, por ociosidad, por inercia, casi a pesar suyo. Única prueba de subsistencia cómica, su beligerancia verboerotómana proviene con desesperación de un cuerpo lastrado, que ya ni lo impulsa, ni lo auxilia, ni le responde, y de una ficción hipermachina en teoría, que lo desborda. A la zaga de sí mismo.

La comicidad folicular rubrica la crónica festiva del rebajamiento femenino como la más alegre de las prácticas sociales. ¿Son inmutables los resortes de la comicidad mexicana, desde Niní Marshall Catita y Mauricio Garcés? El ridículo y la vejación misóginas llegan a su límite festivo en oligopelículas multívocas como Las calenturas de Juan Camaney, destinadas al más rascuache disfrute masculino. Todas las hembras y rorras que aparezcan en ella serán reducidas a meros folículos oóforos, risibles folículos de Graff, divertidas glándulas ováricas en forma de ovisacos donde están contenidos los óvulos del ultraje glorioso. Entre la infinidad de personajes cómicos secundarios e incidentales, hay un alburero estacionador de carros (Carlos Yustis) que no puede contener su nariguda verbomanía violadora de atentas mujeres pasivas (“¿No le gustaría que le encerara la cajuelota? Imagínese una sobadota”), ni siquiera en actividades tan neutras como mostrarles folletos de hoteles veracruzanos (“Éste le va a encantar: Hotel Palo Alto, o los Coyoyes de King Kong”). Hay un detective chafón (Carlos Rotzinger) que presta a quien sea del bar la llave de su cuarto, dictaminando sobre las medidas de alguna aspirante a gozar del tumefacto foliculoma (“80-80-80, eso es un méndigo bóiler”), sin que el suertudo crédulo se inmute (“No importa, voy a ver si le apago el piloto”). Y en la cúspide está el gerente de la agencia de viajes (Jorge Arvizu el Tata), un irascible betabel con bigotes de sobaco, cuya única gracia consiste en hacer funcionar un rolling gag al final del cual siempre termina abofeteando a su estúpida secretaria y amantucha por todas partes: le da una bofetada derribadora en la oficina (“Te he dicho que no me chiquitees”), le da una bofetada noqueadora ante el mostrador para registro (“Ya te ordené, en esta película cultural, que no me digas chiquito”) haciéndose aclamar por los empleados del hotel cual Maromero Páez (“Se lo ganó, se lo ganó”), le da una bofetada tumbadora hacia atrás de los sofás de espera que la hace irse de fondillo (“Y no me pongas esa cara cuando te estoy golpeando”) antes de poseerla salvajemente detrás del mueble (“No te estoy apapachando”), y le da una bofetada aérea que la manda a volar al agua de la alberca (“No eres una tonta, eres una pendeja, y no te pongas a nadar cuanto te estoy madreando”).

Esquina oponente. De entre las féminas-carne de cañón, rubicundas glándulas con patas y demás echeverristas Princesas Lea que pueblan el film (“Pechos venezolanos, caderas jarochas y un etcétera etcétera que es lo que mejor tiene”), hay dos tipas verborrágicas y taimadas que parecen pensantes, aunque no abusan. La primera es esa gauchita culopronto que se anuncia a sí misma como la vedette Diana Herrera al hospedarse en el hotel (es la vedette Diana Herrera), repite hasta la saciedad la misma muletilla porteña (“¿No es cierto?”), se entusiasma de tiempo completo (“¡Qué bella se ve la ciudad conmigo! ¡No me la imagino sin mí!”), tiene exigencias inolvidables (“Administrador: quiero un elevador rápido para mí sola” / ”Quiero más luz para apreciar toda mi belleza”) y explica de consoladora manera la derrota de Las Malvinas (“Para ser nuestra primera guerra, un segundo lugar no fue nada despreciable”). Cuando llegue a su alcoba el advenedizo arreglatodo Camaney dejándose manosear las tetillas (“En vez de pibe, vino pebeta”), plantee sus expectativas genitales (“Estoy acostumbrado a hacerlo por lo menos treinta veces”) y termine de gozarse con la deschavetada gauchita de mil maneras (“A la chimichurri, a la hojita de plátano, a la tejocote”), el gordito en el hartazgo propondrá hacerlo “de a torta de aguacate”; se apagan las luces, se escuchan frases equívocas (“Esto que me estás haciendo no es de caballeros” / ”Tampoco es de damas hablar con la boca llena”), pero al encenderse de nuevo las luces, la argentina locochona se estará atragantando con una torta de aguacate, que Camaney le embarra por toda la cara. La otra nenorra medio abusada, que más bien se pasa de lista, es una Reinita de Cananea (la volcánica Edna Bolkan) que, hasta no casarse de blanco, le niega el “último detalle” a su novio bodoquito (César Bono). Pero, en la noche de bodas, un supuesto miedo al dolor de la desvirginización le hará expulsar de la suite al impaciente recién casado, con un ramito de azahar hasta en los calzoncillos, y logrará perderle el temor al sexo en brazos del generoso apaciguador Camaney (“¿Ya te convenció el señor que no te va a doler? / ”Sí, no me dolió nada”). Glándulas serán, pero glándulas aprovechadas.

La comicidad folicular reordena avinagradamente las estrategias del escarnio al homosexual. Del insulto asumido para abordarlo en la vía pública (“Te he visto en el cine, en María Candelaria: eras la marrana”) a la autoirrisión aceda cuando se prueba un esplendoroso ropaje en Plaza Galerías (“Estoy en mis días difíciles, me dio un soponcio” / “Quiero la copa de brasier más grande, la Copa del Mundo, ahí sí le cabe la mano a mi viejo”), el cejudo mariconazo tamalesco que encarna avasalladoramente el coguionista Óscar Fentanes no es un travestido exagerado y grotescamente involuntario, como los que acostumbra interpretar el Caballo Rojas o el Flaco Ibáñez, sino un floripondio ejemplar. Una loca desatada que se le lanza a cualquier pantalón.

Llama “Mi vida” a Camaney para espantarle una conquista femenina, ríe desarticuladamente echando la cabeza hacia atrás, se pavonea en su blusa rosadita con gazné de tul turquesa, jamás contesta descolones (“Mendiga llorona loca”), se conduele cual foliculario publicista de sí mismo (“No juegues con mis penas, ni con mis sentimientos, que es lo único que tengo”) y compadece a los temerarios disfrazados de mujeres a mitad de la seudorgía con los hampones (“A mí me gusta, pero los demás qué culpa tienen”).

Y el humor machista que se le endilga al jotazo radiante contagia a medio mundo y a la película en su apoteosis final. Contagia al niñote aquel que sueña con ser bailarina del Blanquita, contagia al travesti horrendo que no obstante recibe propuestas viriles para hacerlo “de a lagartija” (“Tú te echas a correr y yo te parto tu pinche madre a pedradas”) y contagia al Grupo Gelatina formado por Camaney con sus cuates seductoramente travestidos (“Nos llamamos Pata, Peta, Pita, Pota... y Lulú”), que terminan alzando en conjunto la patita y las faldas para despedirse de los espectadores foliculizados, mostrando coquetonamente sus traseros (“Chicas, chicas de hoy, tururú”).

El exceso sexocómico

El exceso sexocómico traiciona de inmediato a su ideal de vida libérrima. Y eso que siempre agarra al ideal por sus partes más nobles. De acuerdo con la jerarquía de valores del machismo bestial y la lumpen erotomanía al alcance de todos, la condición de lanchero (acapulqueño para más señas) resulta envidiable, pues consiste en estar incansablemente lanza allí donde hay en demasía, dejarse simplemente usar para el imprevisto placer a cualquier hora y en ocasiones hasta con posibilidad de escoger de quién hacerse coger, rebullir a sus anchas en la verdadera vida que constituyen las vacaciones perpetuas, vegetar fuera de presiones en la güeva eterna, hartarse del consumo suntuario de mar y sol con cocteles de mariscos recuperadores, hablar difícilmente sin pelos en la lengua, tener contacto oral todo el tiempo con el Chico Medallas y usufructuar a manos llenas la cosecha de mujeres morenas y rubias que nunca se acaba (gringas de preferencia), quizá con salsero fondo rítmico del grupo musical de Memo Muñoz y sus Nueve de Colombia (“Cumbia de los lancheros” como canción-tema), conjunto exclusivo de Frontera Films, la compañía responsable de las multimillonarias sagas de Los verduleros (Los marchantes del amor) (1986 / 1987), El día de los albañiles (1983 / 1988), Los gatos de las azoteas (1987), y ahora llegando a su culminación con Tres lancheros muy picudos (Sucedió en un verano) de Adolfo Martínez Solares (1988).

Si por añadidura esos desiderables lancheros se reclaman y pavonean como muy picudos, quiere decir que se trata de los más destacados en su infatigable actividad de picar rorras, los lidercillos mandamases que le pueden picar el-que-te-platiqué a medio mundo, los irresistibles galanazos que no dejan una sin picar, los mejores albureros, los duelistas de imbatible verba genitohumilladora, los detentadores del máximo filo en la lengua y el pene, los hombres-glándula más solicitados e indoblegables. Para el anticipado deleite picante de la miseria ingenuosexual, así se imaginan los contenidos de la película los espectadores enterados del submundo picardiento. Así se programan mentalmente las aventuras sexocómicas de esos Tres lancheros muy picudos, cuarto largometraje de Adolfo Martínez Solares (El día de los albañiles, 1983; Los verduleros, 1986; Los verduleros 2, 1987), con guion original de él mismo y su veteranísimo padre Gilberto de los mismos apellidos (más de 120 películas desde 1938). Y así debería ser, así parece que será, pero algo se revela irremediablemente desviado desde las primeras escenas turístico-subliminales del cuasi relato.

Los tres pujantes lancheros en cuestión nada conservan del fáunico Tin-tán de Simbad el mareado (G. Martínez Solares, 1950), ni de los bonancibles fortachones Andrés García y Jorge Rivero en Paraíso (Alcoriza, 1969); su deprimente realidad es otra y apenas podría compararse con la de Rafael Inclán en El Mofles en Acapulco (Durán Escalona, 1988). Los tres lancheros muy picudos no son más que dos esmirriados histriones jactanciosos y un longevo enano cabezón, que nunca debieron dejar de ser meros comparsas. Como se ven los tratan y los trata la ficción, aunque el voluble apunte de intriga argumental de los Martínez Solares haga a veces denodados esfuerzos por enaltecerlos, con gracia infecciosa, con humor sidoso, cuando los héroes se ven obligados a desaparecer de Aca por un rato y se refugian en el df para padecer algo más que un simple choque cultural. Tres lancheros muy picudos, tres flaquezas desoladoras y claras.

El primer lanchero es el tenaz enano Tun-tún (René Ruiz), compulsivo manoseador de mujeres a la Harpo Marx y despiadado patrón de una barcaza para llevar clientes a volar en paracaídas. Funciona a la vez como sádico gatazo Tom y despavorido ratoncito Jerry, cual tránsfuga viviente de los dibujos animados. Lo conocemos cuando, por despectiva prepotencia autista, acerca tanto a los grandes hoteles al vetusto güerito narcotraficante Hugo (Hugo Stiglitz) en su vuelo con paracaídas, que lo hace estrellarse contra una banda de contención. A nuestro minihéroe no le quedará otra que huir de Aca para sustraerse a la venganza. Rabiando y maldiciendo, ni tardo ni perezoso, hace su maleta y le quita la lucidora camiseta playera que le había prestado a un Pepito precozmente sexualizado (Aír Martínez Solares), disputándole a jaloneos su osito mascota de peluche (“Pinche pingüica tan transa”). Reprime con acritud sus minimpulsos erotómanos en la estación de autobuses foráneos (“Tan buena esa vieja, si no estuviera apurado me le dejaba caer”), pero es impedido de viajar en un ómnibus Estrella Blanca por querer subirse alevosamente con medio boleto, como menor. Tendrá que trasladarse del puerto a la capital a bordo de un deltaplano con silla voladora, aunque al arribar a la ciudad de México sea tiroteado por el vengativo delincuente desde un penthouse, y aterrizará en el Parque Hundido justo a la hora de la cita fijada con sus amigos (“¡Qué putazo se dio ese cabrón!”). El segundo lanchero es el sobreagitado vago playero Armando (César Bono) y, sin saberlo, está siempre insaciablemente ebrio de autodegradación física. Funciona a la vez como compañía, mala conciencia, catalizador, testigo y la más lamentable víctima de las desgracias de sus compañeros, en el edén de Aca sólo se dedica a alardear de su despreocupada holgazanería con otros vagos de arena, pero su codicia se hace relinchantes bolas con las “señales divinas” de la repetición 7-7-7, que ve por todas partes, y sonsaca con ese autolavado de coco al tercer lanchero, para que apueste y pierda más de setenta mil dólares a un solo gallo colorado en el palenque (“Patadas no, fue faul, ése tiene navaja”). Gracias a él las desgracias de sus compañeros ya no sólo incluirán la común insatisfacción en sus apetitos de sexo, mientras nuestro alocado Armando despotrica contra los condones mexicanos porque sólo les cabe la mitad de la cabeza que lleva sobre los hombros.

En apariencia, al tercer lanchero, el narcizaso escurridizo Roberto (Alfonso Zayas), le va mejor que a sus colegas en el dolce far niente acapulqueño. Cuando menos logra picarse alguna nenorra playera y a su novia capitalina Rosario (Rosario Escobar) que le rinde caldosa visita intempestiva, para regocijo voyerista del desatado Pepito que atisba a los copuladores desde la ventana en la posición ideal del espectador del film. Sin embargo, esa parcial buena suerte no materializa ninguno de los prometidos ideales de vida libérrima. Cuando nuestro enteco Roberto se aprovecha de la ocasión para sobar nalgas, mientras imparte supuestas clases de esquí o natación, será duramente rechazado e insultado por sus despampanantes discípulas bilingües (“Eres una garrapata, garranalga, garrachichi, garratodo”). Cuando besa por turno a un conjunto de bellas asequibles al entrar y salir de una alberca, se topará con un malencarado vejete obsceno en la misma fila (“¿Por qué no le das también un besito al de abajo?”). Cuando se pasa dos horas buceando sensualmente con una bikina, saldrá del mar con un tridente clavado en el trasero, por intromisión del marido celoso. Y cuando ya iba a devolver la maleta con fajos de dólares que su novia había tomado por azar en el aeropuerto (“Podrían ser una herencia o los ahorros de un jubilado”), pierde todo a lo idiota en un palenque y su Rosario morirá asesinada por los maleantes. Junto con Tun-tún y Armando deberá abandonar el paradisiaco puerto porque “está muy caliente”. Si eso les ocurre en su hábitat a nuestros infelices lancheros de pico mellado, ¿qué no les aguarda cuando emigren a la metrópoli?

En vez de que la comedia vaya encontrando espontáneamente su tono sugestivo y su brío a medida que avanza la trama, como sucedía en las delirantes tintanerías (El rey del barrio, 1949; El revoltoso, 1951; El bello durmiente, 1952) y en los anacronizantes sainetes románticos (El globo de Cantolla, 1943; Una joven de 16 años, 1962) que dirigía el hoy reivindicado don Gilberto en su mejor época, el amorfo film de su hijo bodocón Adolfo va perdiendo energía, va extraviándose y volviéndose cada vez más incoherente, a medida que se desarrolla, con cien digresiones y a saltos, la trama. Apenas desembarcan en la gran ciudad, las esperanzas de los lancheros empiezan a naufragar sin piedad junto con el ritmo ágil, los episodios se tornan inconexos, los rasgos caracterológicos se atrofian. Las caricaturas sociales imponen esquematizaciones de historieta, sobre todo en el trazo agrio de los villanos: el cruel gorilón carota-de-palo Roberto Ballesteros, el patitieso Stiglitz, el anodino Claudio Báez y la banda de karatecas que los custodian más bien pensando en el lucimiento oportuno de habilidades. Los cambios de tinte cromático al interior de cada secuencia se vuelven más frecuentes, los doblajes de actores en escenas de escaso riesgo con stunts greñudos regurgitan con mayor evidencia, los trucos de cámara rápida resultan más socorridos para subrayar gesticulaciones chistosonas y auxiliar gracejadas en las pequeñas fugas. Y así sucesivamente.

Pero, ni modo. Al caerle en su morada a la ninfomaniaca Adriana (Adriana Rojas) que tan entusiasmada había quedado con el enorme chapalotón de aquel sobrexcitado Armando acapulqueño, nuestros héroes serán recibidos, por un celoso marido boxeador, a coscorronazos y estallamiento de cabezas. Al acudir con la inolvidable Linda (Lina Santos), un angelical ligue de Roberto, presenciarán la horrible madriza (rotura de brazo, tercedura de guajolote al cuello) del tercer cuidador al hilo del burdel donde trabaja la chica, descubrirán que la bella muchachita es una call girl extorsionada para venderle droga a sus clientes, y deberán quedarse a residir como gatos de rameras y matones, esperando el momento adecuado para hacerla de quijotes.

Mientras el opacado Roberto acepta convertirse en guarura bien trajeado (nada de modelitos amarillos de torero mariguano, ni atuendos de domador de fieras) al servicio de esa doméstica Mona Lisa (Jordán, 1986), y hacerla ocasionalmente de prostituto para señoras ansiosas, en competencia con su enamorada Mujer en llamas (Van Ackeren, 1982), el buen Tun-tuncín y el incontrolable Armando sufrirán hambres, desesperarán al grado de vender sangre en un hospital, caerán al tambo en una arbitraria razzia policial, serán violados por unos agraviados mujercitos a quienes pensaban asaltar, serán apaleados por una parvada de ciegos furiosos, serán correteados por perros, serán arrollados por una carga de jugadores de futbol americano y, al desmayarse, quedarán inermes en las garras de unos enfermeros draculescos a quienes les crecen sus colmillos a la vista. Pero los tres exlancheros, cual lanceros bengalíes, se reunirán de nuevo para enfrentarse a los narcopistoleros extorsionadores en su guarida, rumbo al increíble final feliz.

La comedia burlesca híbrida del exceso sexocómico se nutre de cada escena-chispazo y se desploma en espera de la siguiente, pero en realidad es una teratológica mezcolanza de comedia de equivocaciones, farsa burlesca, melodrama prostibulario, fantasía de escarnio sexual (esa escena clínica de ¡circuncisión con machete!), película violenta de narcos (ese desgarramiento de narices con cuchillo a lo Barrio chino de Polanski, 1974, esa tortura a Rosario con una almohada asfixiante para que confiese dónde está el dinero, esa puñalada trapera a Linda por el jefe narco) y cinta hongkonguesa de artes marciales (en cotorreo muy serio). El adefesio resultante va más allá de un simple caldo podrido.

Ya sin brújula de ninguna especie, dominan la improvisación y la ocurrencia. El hambreado enano Tun-tún prefiere comerse a puños un pastel de chocolate que lo empanzona como embarazada, en vez de “comerse” a la convencida cuan aparatosa Yirah Aparicio que se daba un baño para ofrecérsele de gratis. Al no poder pagarse a esa misma suripanta, el hiperkinético Armando se refugia en el onanisno adulto, ayudado por una revista Signore (“Voy a hacerme justicia por mi propia mano”). Mientras tanto, los romanticones Roberto y Linda hacen esperanzados planes para “rehacer sus vidas”, por encima de la marea e intocados por la adversidad, preparándose para el ajuste de cuentas final. Un tumulto final a base de puñaladas por la espalda, cuerpo rompiendo una pared de cristales emplomados antes de desplomarse al vacío, apañones confusos en patrulla y liberaciones inmediatas, vecinas chismosas que echan todo a perder, tiros y más tiros, acrobáticas patadas karatecas, zapapicazos, macetas estallando en batería, puñetazos que chocan contra un muro, batacazos de malditos desde el balcón y sentencias policiacas ad hoc (“Todo lo que digan será usado en su contra, y si guardan silencio, también son culpables”).

Cualquier panorama del cine popular mexicano de los ochentas estaría incompleto si no consignara los taquillerísimos excesos a que llegó el cine sexocómico de los Martínez Solares en el delamadridismo. El cine adolescente del padre septuagenario y el cine senil del hijo cuarentón, por igual, a veces casi compitiendo entre ellos dentro de la carrera del exceso permitido. Exceso de desnudeces, exceso de mostración de cópula-soft, exceso de albures superexplícitos, exceso de gags procaces o vejatorios. Ahí están, por ejemplo, la sodomización de una encuerada Rossy Mendoza por un encuerado Alfonso Zayas en la trastienda de un puesto del mercado de Los verduleros, el dúo de criadas buenonas fornicando al unísono encima de los encueradísimos protagonistas de Los gatos de las azoteas (G. Martínez Solares, 1988), las inmemorizables barbajanadas de los personajes de ambos sexos de la inabordable saga-amiba El día de los albañiles o el rebajamiento de Lina Santos como hembra comprada en condominio para el disfrute de los Tres mexicanos ardientes (G. Martínez Solares, 1986).

La vulgaridad conceptual del exceso sexo-cómico desborda ampliamente los planteamientos bobalicones de la pornografía suave para amas de casa, pero acepta medirse en los mismos términos y por la misma escala. Con calzones o sin calzones, he ahí el dilema. Y ya soplando vientos de adecentamiento y neorrepresión de la modernidad salinista, ése es un dilema que jamás logra resolver Tres lancheros muy picudos, producto típico de la desescalada sexocómica en apogeo de sus excesos. Así pues, Zayas y su anónima gordaza buenona con aletas y escafandra pero toda tetas al agua, hacen una docena de lujuriosas cabriolas copulatorias mientras simulan bucear, aunque sin bajarse por completo sus taparrabos; incluso la tipa se mete al mar con una prenda inferior negra y sale con una de franjas blancas, por un error de continuidad elemental muy mal aprovechado. Luego, Zayas desatado en short mima y jadea en posturas copulatorias de a perrito, y hasta galopa sobre la grupa de la Escobar, azotándola con el tallo de un clavel, sin que ella tampoco renuncie a sus prendas pudendas, de caprichosa lencería blanca que incluye antebrazos con encaje. En la cúspide erótica, los acostones con la deslumbrante Lina Santos resultan de lo menos mandado, pese a su antiquísima profesión, pero en cambio Zayas se revuelca sin pudor con la vedette Angélica Ruiz en los límites tolerados por la pornografía suave con sexo retorcido y, en el apoteósico bailongo final dentro de un restaurante playero de Aca entre exhibiciones de esquí, el despótico enano Tun-tún controla los devaneos promiscuos de la Aparicio dándole nalgaditas entre las diminutas tiras de piel de tigre que fingen cubrirla.

Por lo que respecta a la desescalada del albur, tal parece que éste ha desertado milagrosamente de Tres lancheros muy picudos. Sólo emerge de manera fugaz: cuando Zayas se ofrece como maestro de buceo al marido de la gorda (“Yo se la hundo”), cuando Lina-Linda asiente en que el héroe la acompañe en sus correrías a domicilio (“Te doy la mitad de todo lo que me entre”) y alguna otra. En compensación, se recurre en abundancia a la leperada pura, al grado de que Tres lancheros muy picudos ya corre con la fama de ser “la película más lépera del cine nacional”, aunque el asunto esté realmente muy reñido, a saber (“Estaba ahí, chingada madre” / ”Son ustedes unos idiotas, unos estúpidos y además unos pendejos” / “Yo siempre he querido cogerme a un enano y no me voy a quedar con las ganas” / “Ahora sí te llevó la chingada, pinche vieja” / “Si ahorita me echo un palo, en vez de venirme me voy”). Ningún escándalo, nada nuevo bajo el sol del exceso, ni siquiera el desquiciado ingenio mecánico del albur. Sólo el tedio de las repeticiones y el lujo altisonante, hasta la banalización encanijada y el run-rún empobrecido.

Si el exceso sexocómico funcionaba a tropezones, los juegos de palabras sustitutas resultan ahora consternantes (“Me dijo que era viuda”; “Te dijo beoda, cabrón” / “Métele un jab”; “¿Yab para qué?”). Resta, otra vez, revivir el viejo prestigio de la situación cómica y el estallido del chiste visual; resucitar el imperio del gag. Pero incluso los mejores gags teóricos de Tres lancheros muy picudos han sido ejecutados de manera burda y con eficacia infinitesimal: el gag de la viejita que oye escabrosidades con prendidaza atención desde su asiento posterior en un aeroplano (seguida después por toda la tripulación), el gag impertinente de la caída de un cenicero durante el faje con Lina, el gag del enano queriendo llevarse cargado a un maniquí viviente, el rolling gag de los enfermeros con crecientes colmillos vampíricos, el gag de Zayas huyendo a toda carrera con el volante al que lo dejaron esposado y el formidable gag de Tun-tún abriéndose las esposas de una mordida.

La desescalada del exceso sexocómico ha provocado un contagio omnidireccional, una atroz reacción en cadena. Se ha hecho acompañar por la desescalada de la vida libérrima, por la desescalada de la comedia híbrida, por la desescalada de la desinhibición erolingüística y por la desescalada del gag explosivo. La vergüenza se revela gemela de la desvergüenza, la falsa desinhibición rebota como una angustiosa inhibición al cuadrado, y la escalada / desescalada del exceso sexocómico pone al descubierto, de manera aversiva, hasta el infortunio, que la audacia estridente en la comicidad nacional nunca pudo sacudirse a la inocentada que acabaría por devorarla.

El humor ojete

Estalla en off una anacronizante tonadilla roquera de Alejandra Guzmán cual amenaza ecuménica (“Ahí viene la plaga”) y, tras un prólogo cantinflesco que muestra a los habitantes de la ciudad más poblada del mundo como viles devoradores de tacos o cucarachescos miembros de largas colas hasta para entrar al metro y a la oficina pública o al espectáculo porque se reproducen con avidez de conejos (“Reproducirse en esa forma... adentro chulita”), La risa en vacaciones de René Cardona hijo (1989) se presenta cebollescamente a sí misma, sin gracia alguna, como “un valioso documento en tres partes” y, de inmediato, da comienzo la primera de ellas, con apenas 75 minutos de duración y subtitulada, a falta de un rubro menos mamón, “Documental del homo sapiens ante la naturaleza muerta, en lo que quedaba del paraíso terrenal”.

Luego, en principio, con el viejo truco de la “cámara oculta”, se trata de hacer caer por sorpresa a cualquier incauto transeúnte en situaciones chocarreras. Se trata de imaginar e institucionalizar un cúmulo de incidentes previstos por un escondido equipo de rodaje y provocados con ayuda de incógnitos actores de cuarta categoría que ni apellido alcanzaron en la iconografía introductoria del film: un filtrante Pedro (Romo), el estirado Pablo (Farell), el barbudo Paco (Ibáñez), la sexosa Sol (Amín), la aventada Gaby (Barrera), la conchuda Ana (Romero). Se trata de sistematizar la tomadura de pelo con reacciones impredecibles pero controlables. Se trata de engendrar el grado cero del humor ojete. Ahí está ya, pues, la plaga de la trampa callejera, multiplicándose y reiterándose al infinito, sin previo aviso pero con total impunidad, según las zoológicas premisas / sobredeterminaciones cantinflescas ya enunciadas (cucarachas,conejos, homos apretadamente sapiens, naturalezas muertas), en parques capitalinos (el de Churubusco en la Country Club a la cabeza) y con algunas locaciones (no demasiado locas) en Acapulco.

Para jugar el juego se necesitan por lo menos dos participantes: el desfachatado inductor lleno de sangre fría y la víctima fortuita a la que nadie parece haberle pedido su aceptación para intervenir (o no habría juego). Sin embargo, en ocasiones se confabulan hasta seis o siete verdugos (algunos incluso disfrazados de policías) contra una sola víctima, a la manera de una turba de linchamiento burlesco. De uno u otro modo, el juego deberá surgir a pesar suyo y pese a todo, contando con la tácita complicidad festiva del espectador. Ya se han emplazado en unidades móviles las cámaras con teleobjetivo del fotógrafo Gastón Hurtado y, prodúzcase o no alguna chispa en el juego, los celebratorios arreglos tropicalosos de Pepe Arévalo y sus Mulatos (“Pasito tun-tún” / “Toda la vida” / “En el mar la vida es más sabrosa”) se encargarán de inventar el agudo encanto, dinamizar la hipopotámica ligereza, glorificar el inexistente donaire y desbordar con alegría cualquier tiesura del conjunto.

Ahí están, pues, la dama buenota que se saca una tripa artificial en el wc público ante la estupefacta mirada masculina, el irigote de un tipo colérico que agrede a cierto joven tranquilo en una parada de autobuses porque se atrevió a verse en su enorme espejo, el peatón insolente que remeda los pasos de los paseantes por las veredas de un jardín, la urgente vacuna contra la bomba de cobalto con intimidante agujota hipodérmica, la corista que se desnuda y le baila al entusiasmo viril para después querer cobrarle descomunales sumas de dinero, el alquilador de una escalerilla para alcanzar mingitorios demasiado altos, el enano abusivo que se hace levantar en brazos para telefonear desde una caseta asediada por cierta fingida cola de impertinentes, el gorilón que agobia con su sola presencia a las parejitas sentadas en las bancas de un parque, la madre con brazos enyesados que se hace abrir la blusa hasta por un cura para amamantar a su bebé, la bañista que pide untársele aceite en todo el cuerpo pero rescatada a tiempo por un marido irascible con auxilio de uniformados, el sujeto con ambos brazos enyesados que solicita a congéneres le abran la bragueta para calmar sus urgencias en un urinario, los huevos del desayuno que se mueven y las copas del bar que caminan solas, los cuernos de una terminal hidráulica que mugen, la increíble-desobedecida advertencia verbal de que “Hay un leopardo en el baño” cumplida al pie de la letra, la atleta con repentinos calambres en las piernas para que la carguen, el mingitorio que lanza chisguetes a los usuarios masculinos y el ciego ligador y pornógrafo que se hace socorrer en el cruce ida y vuelta de una avenida para arremeter con su erotomanía a las almas caritativas a mitad de la bocacalle.

Pero también, ahí están los futbolistas que se atraviesan con un balón imaginario en el camino de los viandantes, la espontánea acusadora ante la ley de haber sido acosada con una media en la cabeza y haciéndole uh-uh-uh, el honorable conductor al que policías corruptos y prostis de ambos sexos le entregan rollos de billetes como soborno antes de que logre arrancar su automóvil, el billete semicubierto con heces fecales que se ha dejado incitante en algún recodo del jardín medio solitario, el infartado instantáneo con marcapaso inflable como llanta de bicicleta, la cama del cuarto de hotel tomada por una señora dormilona, el ciego que pretende bailar en la pista de una disco dando bastonazos a diestra y siniestra contra los concurrentes, la ganosa viudota con celestina y notario en caza de semental apabullable, el encarguito de un bebé envuelto que resulta una bomba terrorista con transmisión radial, los españolitos despistados que piden instrucciones anticonceptivas antes de entregar las ropas para fajar tras unas matas, la bolsa pedorra bajo el cojín de unas poltronas acapulqueñas, el coche supuestamente chocado en reversa que se va desmantelando entre mínimas ante el azoro de una inculpada, y el sempiterno ciego picando suculentos traseros y haciéndose proteger por gringas caritativas en la playa.

Nada falta, pues, para el juego involuntario, el juego unilateral, el juego cretino / cretinizante, el solo compartido al otro extremo del cono lumínico (“No se sorprenda si usted aparece en la pantalla”, rezaba una frase publicitaria ad hoc), el juego de los gags esbozados e inconclusos o desviados las más de las veces, el juego del simulacro pedestre.

Inesperado trancazo de bajísimo presupuesto, film-evento, gran fenómeno de la exhibición mexicana para inaugurar los noventas, recaudador de dos mil millones de pesos (más de setecientos mil dólares) durante sus tres meses y medio en cartelera sólo en el df, caso clínico de sociopatia masificada, La risa en vacaciones se limita a aplicar y repetir fórmulas ya muy probadas. En vez de remitirse a los microsainetes urdidos desde hace añísimos por el programa El ciudadano infraganti del grueso reportero Óscar Cadena o a las lunáticas entrevistas practicadas con ingenio dentro de la serie Entre amigos de Alejandro Aura (¡esa encuesta sobre la celebridad de la “estrella deportiva” José Luis Cuevas!), los zafios ejecutivos de Televicine prefirieron comprarle la resobada idea del film prefabricado al hoy mercachifle cineasta hispano Manuel Summers (Del rosa al amarillo, 1963, de El eterno triángulo, 1965, a Devuélveme a mi chica, 1987), quien ya la había hecho realidad, con inusitado éxito inicial, en un tríptico de sangronas cintas madrileñas (To er mundo e güeno, 1980; To er mundo e mejor, 1981; To er mundo e demasiao, 1983); y contrataron al eficiente destajista Cardona hijo para que dirigiera el nuevo tríptico (a La risa en vacaciones seguirán La risa en vacaciones 2 y La risa en vacaciones 3), procurando la menor imaginación y la menor iniciativa posibles.

Serán bienvenidas toda escatología (la recurrencia al mingitorio para varones, el billete con mierda, la bolsa pedorra) y toda insinuación homofóbica (el falso travesti meando, la solicitud entre hombres reticentes de una metida de mano en la bragueta). Y en el resto de las treinta situaciones ya enumeradas, deberán quedar al desnudo, o en calzones, los más elementales resortes de la Risa descritos por el dadivoso Henri Bergson desde 1900 (en La risa, ensayo sobre la significación de lo cómico), pero como si tanta dilapidación de energía fílmica tuviera algún sentido novedoso. La risa por insensibilidad e indiferencia de los agentes provocadores, que acallan toda piedad, como en una sociedad de inteligencias puras (no demasiado penetrantes). La risa por un efecto de rigidez o de velocidad adquirida, al hacer que los transeúntes asaltados pierdan calma y elasticidad para entrar en un estado de tensión que les descompone la figura y los impulsa a la huida. La risa por el descubrimiento de una deformidad susceptible de imitación, para lo cual se considerará deforme cualquier manera de caminar solo o en parejas, cualquier impulso de solidaridad con un ciego, cualquier gesto de rapiña ante un billete enmierdado, cualquier defensa ante una imputación calumniosa, cualquier sentimiento de vergüenza por un ruido de ventoso no lanzado, y así sucesivamente. La risa por repetición, a veces hasta la saciedad, de las mismas situaciones fijas con distintos participantes, aunque no permitan muchas variantes. La risa por inserción de lo mecánico (o instintivo) en lo viviente, que logra atraer nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos preocupábamos de su aspecto moral. La risa por transfiguración momentánea de una persona en cosa, su reducción a la vista en bastante menos que un espíritu inculto. Es cuando mucho lo cómico de las formas, de los gestos irreprimibles y de los movimientos, aquello que constituye la “fuerza expansiva” del film, pero jamás lo cómico de la situación bien tramada o lo cómico verbal, nunca lo cómico de los caracteres o del gag perfecto. Érase una vez la mercadotecnia de la risa en bruto, que muy poco de humano guardaba ya. ¿Quién dijo que la risa es lo propio del hombre?

Estamos en la última mutación de varias escalas. La aventura del cine directo toca como nunca infravalores negativos dentro del subcine amañado y el film-borrador más impenitente, estamos en los terrenos del falso directo, del directo arreglado, que se filma al aventón y se edita sin escrúpulos, con el pretexto de la cámara oculta o “ausente” (Gilles Marsolais); diez descarados brincos de eje por secuencia, acercamientos de los llamados “patos” a la menor provocación para facilitar la fluidez y expulsar cualquier asomo de destreza narrativa; agraviante dismatching en inadmisibles criss-cross (campo de actores con fondo vacío / contracampo con mirones de espaldas / nuevo campo sin mirones); errores de cine amateur en el dismatching de los intercortes (leopardo echadote en el plano general / leopardo erguido en el acercamiento); se nota con excesiva frecuencia la intervención de los más humildes extras del cine churubuscón interpretando muy mal el papel de víctimas, hasta aparece por allí Tilín el Fotógrafo de la Voz viendo emigrar su copa y alguna inombrable vedetilla desnarizada se inmoviliza observando a la parejita marchosa encuerarse para dizque copular. La búsqueda del cine narrativo mexicano retrocede hasta atrás de Las calenturas de Juan Camaney (Tood, 1988) y familia, hasta atrás de los breves episodios cabareteriles de El sexo me da risa (V. M. Castro, 1981) y la pedacería de sketches de teatro de revista de Llegamos, los fregamos y nos fuimos 1 y 2 (Arturo Martínez, 1983-1984); he aquí la mentalidad postelevisiva consumando el triunfo de la no-trama y el no-relato, la eliminación de toda estructura dramática o siquiera secuencial, la victoria del más vacilante cine aleatorio creyéndose vacilador, el ideal de la autoanulación atropellante al fin alcanzado.

La condición del cine cómico nacional extiende sus tentáculos más allá de lo concebible; a medida que avanza el film, sus detalles van volviéndose cada vez más revolting (los palos del falso ciego), excrementicios (la bacinica cuidadosamente vaciada sobre el billete) y degradantes (los sementales en ciernes que son atrapados por siete pares de garras humanas, el flácido septuagenario obligado a bombear al cardiaco); piensa oh patria querida que Televisa un Alfonso Zayas más un Flaco Guzmán más un Caballo Rojas en cada hombre de la calle te dio. La disolvencia del cine popular convoca a una complicidad cada vez más tosca, palurda y biliar, puesto que las víctimas ridiculizadas rara vez pertenecen a la clase proletaria (hasta el criado de la letrina y los meseros son maldosos); hemos ingresado al circuito cerrado de la vulgaridad clase mediera, con toda su anodina inanidad imbécil: la mezquina rapiña, la actitud aprovechada, la collonería de la pareja de rucos vacacionistas que no se atreve a despertar a la durmiente porque puede estar emparentada con el gerente del hotel.

Para la clase media nada hay más divertido que burlarse del prójimo anónimo, que podría ser ella misma, con todas sus cobardías y sus simplismos fascistamente despectivos, en una cabal “identificación proyectiva masoquista”. En el meollo del humor ojete, la situación de la víctima va con su carencia de personalidad; la repele y la denuncia por su crueldad, al tiempo que la busca, la asume y la mima. El humor ojete permite a la clase media mexicana realizar ese doble movimiento, como si estuviera sintetizando gozosamente una doble naturaleza. Un nuevo paradigma nacional durante los procesos desnacionalizadores del salinismo: me degradan, me ridiculizan, me humillan, luego existo. La risa en vacaciones es la más alevosa y descarnada representante del humor ojete porque en ella la humillación se ejerce, se disfruta, se consiente y se diversifica con plena conciencia, como un exorcismo social. La degradación, el ridículo y la humillación se reúnen para constituir la única comprobación posible de existencia fuera del anonimato (sinónimo de intemperie y abuso), con la garantía de regresar intempestiva e irremediablemente a él. El humor ojete de La risa en vacaciones se erige en nuevo modelo del cine mexicano porque permite a sus espectadores conquistar vicariamente, aunque sea por veinte infames segundos, una ínfima parte de la utópica cuota de popularidad prometida por Andy Warhol a todo el mundo.

Conciencia y poder, transferencia y consentimiento, pero identidad al fin. El espectador otorga la venia para el juego abominante que, por falta de consulta previa, se le había ahorrado a la víctima. El espectador corre a comprobar si fueron orines lo que depositó la buenona con tripa artificial dentro del mingitorio. El espectador arremete a bolsazos contra el intruso que lo arremedaba, y escapa. El espectador persigue ocasionalmente a sus inopinados verdugos, levanta con discreción un embarrado billete de a diez mil, intenta aprovechar cada situación en beneficio propio, se refocila con los ultrajantes arrebatos del ciego fingido, coloca obedientemente la bomba-bebé debajo de un vehículo con la convicción de que pronto estallará, y sale corriendo despavorido una y otra vez. La ojetez despliega un espejo unanimista antes de reproducirse por partenogénesis, engendrando más ojeteces. La estética del humor ojete sólo puede consumarse como el arte de la fuga despavorida y la cínica carcajada de la cámara inepta con tremendo lente, revelada al final dentro de su escondite rubricando las hazañas playeras del ciego fementido: reflejo de su propio reflejo vejatorio y paradigmático.

Pero sin duda el culminante punto clave del film está representado por los gags del billete con caca. Obvia significación freudiano-bowniana: excremento (real) sobre valores excremenciales (simbólicos), mierda sobre mierda. El ciclista y el vejete levantan con mirada subrepticia el billete, lo limpian discretamente con la mano y se lo embolsan. Metafóricamente, lo mismo hace el nuevo consumidor de cine mexicano. Cualquier mierda televisivamente promovida que le proyecten en la pantalla, se la embarra en los ojos, se la traga y se ríe, dándole merecidas vacaciones a su espíritu.

La risa en vacaciones era una gran metáfora del consumo fílmico.

La carcajada escatológica

¿De veras va a venir a chupárnosla? Transilvania, ¿qué eso no queda por la Tapo? La escatología de los mitos lastrados arranca estruendosas carcajadas en El vampiro teporocho de Rafael Villaseñor Kuri (1989).

Un añoso letrero indicador recién colocado señala el renombre del lugar (“Transilvania. Habitantes: un vampiro”) y una pinchurrienta galería de antorchas en disposición circular conduce al sótano del castillo donde yace el féretro del conde Drácula (Pedro Weber Chatanuga), inmovilizado desde hace siglo y medio (¿medio qué?). Por las prisas, el más torpón de los tres sabios internacionales de bata blanca que han descubierto el cuerpo incorrupto, lo semirreanima al sacarle la estaca del corazón, pero vuelve a clavársela (“No se preocupen, ya se la metimos”), a tiempo para mandar al sanguinario vampiro más allá de la estratosfera, a bordo de un cohete de Cabo Cañaveral, y hacerlo estallar por siempre en el espacio sideral. Con tan mala fortuna, que un trozo de la cápsula, llevando adentro al aterrado monstruo, viene a caer en las afueras de la ciudad de México.

Aturdido y cegado por la luz, fuera de contexto y sediento de sangre, el vampiro camina a tientas en torno de un árbol (“¿Otra vez encerrado?”), comprueba la avería de sus poderes sobrenaturales, intenta en vano que lo lleve en su camión un transportista que se bajó a orinar en la carretera (“Pinche viejo maricón”), logra volver a volar, es perseguido por un perro mordelón en la granja de una niña rubia que le ofrecía margaritas con angelical sonrisa, y el desmejorado ultraterreno va a dar por la noche con un corrillo de teporochos reunidos alrededor de una fogata callejera. Después de hacer colectivamente mofa del estrambótico forastero con acento de ultramar, el único de los teporochitos que consigue apiadarse es el lumpenabogado Topillos (Mario Zebadúa Colocho), quien, al verlo ávido de sangre fresca de hembras, lo alecciona contra el sida. Por encajarle sus colmillos con condones inflados a una suripanta en la vía pública, nuestro vampiro centenario será encarcelado y sometido a interrogatorio, junto al resbaloso travesti Cleopatra González (Enrique Herranz), de moño rojo en el pelo, hasta que ambos escapan a toda carrera, tras confundir la insinuación de “mordida” que le hace un policía al monstruo con una solicitud de mordisco.

Estampado por azares de vuelo contra un camión de mudanzas, nuestro conde transilvano convertirá en sus lacayos a tres macheteros barbajanes con bodega en la Pantitlán: el Mantecas (Charly Valentino), el Zopilote (Memo de Alvarado Condorito) y el Tripas (Humberto Herrera). Expulsado junto con sus seguidores de un cabaret de medio pelo en sofisticada fiesta de disfraces draculescos y luego de cierto incidente penoso con la pirujona Afrodita (Rebeca Silva), el monstruo quedará muy disminuido, a merced de sus tres lumpenazos. Lo exhibirán como curiosidad de feria, se lo llevarán de putas y lo alcoholizarán, sin importarles las riquezas prometidas en Transilvania.

Electrocutado al fin por un cable de alta tensión y con el hocico sangrante, nuestro vampirazo será conducido a un sanatorio de la Secretaría de Salud, en donde su situación cambiará, atendido con esmero por la enfermera morticia Roxana (Gabriela Goldsmith) y atragantándose con la sangre de infinidad de pacientes, aunque se le crea víctima de una leucemia de tipo aún desconocido. Remate feliz con sorpresa: el vampiro y su rubia paisana seguidora disfrutarán de sus latrocinios a bancos de sangre, haciendo picnic de humor negro en un parque público, mientras el machetero Zopi(lote) muestra a uno de sus compañeros de mingitorio sus colmillos crecidos de repente, a semejanza del viejo pederasta Joe. E. Brown al final de Una Eva y dos Adanes de Wilder, 1959 (“Un vampiro al año no hace daño”).

El mito macabro y terrorífico por excelencia del cine de horror se lastra, se lumpeniza, pierde otra de sus escamas, se desquicia. Vuelto por enésima vez lúdico, ahora se ha tornado escatológico, en todos sentidos del término: se envuelve con un amasijo de entidades excremenciales y suciedades culturales, encarna el destino final de un personaje de superstición convertido en leyenda, y reporta las postrimerías del cine cómico mexicano de los ochentas.

Del vampiro caído, todos hacen leña, hasta el director de cabecera de Chente Fernández lanzado al cine de albures (Villaseñor Kuri) con sus profusos argumentistas (Luis Berkis, Antonio Orellana). Ya nada queda de la superstición original acerca del conde erotómano y empalador, que a decir de sus estudiosos (Laszowska Gerard) era una mezcla de supersticiones nativas rumanas, supersticiones germanas importadas y supersticiones errantes gitanas, a las que podrían añadírseles las primitivas supersticiones literarias de Bram Stoker (Drácula, 1897), las supersticiones ornamentadas por las clásicas ficciones vampíricas del cine expresionista / fantástico (Murnau, Browning) y las supersticiones aclimatadoras del cine de horror mexicano (desde El vampiro de Méndez, 1957) hasta Alucarda de López Moctezuma, 1975). Un hato de supersticiones hibridizadas, supersticiones desechas, supersticiones regenerables, supersticiones autoirrisorias; sólo faltaban El vampiro teporocho y su escatología de la superstición gastada y denigratoria para desatar carcajadas en su desaprensivo público popular.

Con la mirada puesta en La danza de los vampiros (Polanski, 1967) y en las sabrosas paginitas de alguna expedita sátira vampírica de Woody Alien, cada vez que un estudiante de cine se halla en crisis de inspiración, o se siente sagazmente original, acomete un ejercicio fílmico sobre vampiros cotorros, sin perdón alguno al lugar común: Vampiro-vampiro de Benlliure, 1974; Vampiro de Domínguez-Herrera, 1983; El conde se esconde de Liguori, 1985, y muchas cuequerías más. Por el lado del cine estadunidense, año con año un buen puñado de películas se reapropia del tema, tan vampirizable, en registros de toda clase, como babosa comedia juvenil (tipo Vampiro adolescente de Jimmy Huston, 1987), como congestionada parábola posmoderna (tipo Los muchachos perdidos de Schumacher, 1987), como exasperación neorromántica (tipo Cuando cae la oscuridad de Bigelow, 1987). Inclusive, siguiendo el mal ejemplo pueril de Abbott y Costello contra los fantasmas (Barton, 1948), existe una infratradición de choteo draculesco dentro de nuestro fílmico humor blanco y / o involuntario, para el lucimiento de un envejecido Mantequilla (Échenme al vampiro de Crevenna, 1961), de la pareja Loco Valdés-José Jasso (Frankenstein, el vampiro y cía. de Alazraki, 1961), de El Santo (Santo y Blue Demon contra los monstruos de G. Martínez Solares, 1970), de Capulina (Capulina contra los vampiros de Cardona padre, 1970) y del herodizable pequeñín precoz Carlos Espejel (Chiquidrácula de Aldama, 1986).

Por su parte, El vampiro teporocho es sólo el Batman (Burton, 1989) que nos merecemos en el tercer inmundo mexicano. No es un vampiro culterano, pero habla pomposa y compulsivamente en verso (“Que no me habléis de tú / voto a Belcebú”), y sus interlocurores le responden con frases rimadas para estar a la altura (“Me rendiréis pleitesía” / “Se lo pico a usted y a la Cía”), en una hipertrofiada mezcla de castellano del siglo xvi y de satanizados albures de La pulquería (Castro, 1980), hasta la manía, el hartazgo, el vértigo, como si se tratara de masculinizar soezmente las hazañas versificadoras de María Félix en El monje blanco (Bracho, 1945), o de componer en el aire una nueva versión chuscolépera del Don Juan Tenorio de Zorrilla antes del día de muertos. Por si eso fuera poco, nuestro gran mamífero sangradicto de amplia capa habla con subrayado acento y énfasis de gachupín abarrotero, pues aprendió la lengua castiza en la España de tiempos de la Inquisición, y eso explica tanto la ampulosidad de su verba florida (“Mis hábitos alimenticios no son de su incumbencia”) como la desaforada voracidad de sus intrusiones en la vulgar lujuria verbal, tan generalizada, pero que sólo el ampuloso licenciado Topillos sabe secundarle (“No temáis, calentaos” / “Por delante y por detráos”).

Tampoco es un vampiro de comedieta juvenil, pero la babosería de la hemorragia ficcional en que se ve involucrado, desborda energía adolescente, no siempre desperdiciada. No es un vampiro de parábola posmoderna, de puñeta mental posmo, sino del exacto contrario que más se le asemeja: el adefesio premoderno naíf. No se propone ninguna exasperación romántica, pero termina coronándose el triunfo de los amantes malditos, la parejita de picnic que sorbe con popote sus bolsas plásticas de sangre, y lo hace del modo más instintivo, visceral y lesionante de susceptibilidades, para culminar con ese gag maricón de la letrina, en el mejor estilo guadalajareño de la revista Galimatías. Y nada más distante del humor blanco o involuntario que la desconsolada escatología febril de esta película basuresca y con personajes increíblemente estúpidos, aunque por esa misma vía logran recuperarse ciertos gestos brujeriles y cierto candor nihilista de Hermelinda Linda (Aldama, 1985), film-historieta cómico-satírica para adultos con polimorfas perversiones infantilistas, si los hay.

Medra la escatología de la denigración draculona. Delirante a su muy tosco modo, el film de Villaseñor Kuri es un caso (patológico, enloquecido, gozoso) de embestidas sadomasoquistas contra un indefenso personaje imaginario en off side, un verdadero festival de degradaciones del pobre conde Drácula extraviado en la mexicanidad barbajana. Pese al título de la cinta, nuestro infeliz vampirazo ni siquiera llega a teporocho, pues eso ya significaría la persistencia en una afición extrema y un lumpenestatus socialmente reconocido. Este conde Drácula es el outsider perfecto que nunca imaginó el ensayista inglés Colin Wilson en los cincuentas, es el pato ideal de feria para el tiro al blanco y el escupitajo, es el chivo expiatorio más clamante / declamante jamás concebido. Con una vocación al fracaso realmente inigualable, sólo existe para ser degradado. Hasta el científico africano con melena hirsuta y macana de Trucutú contribuye a fulminarlo en el espacio sideral. El chofer de materiales lo persigue a palos creyéndolo putón. Los perros le ladran, jalándole la capa en estampida. Los teporochos en corro le convidan fogonazos de alcohol puro (“Es la sangre de los dioses”) que sacan llamaradas de la fogata en bote. El Cleopatra amanece dormilado en sus brazos dentro de la celda, pues ya lo adoptó como “su hombre”. El policía celador lo garrotea a la primera mordida, la Afrodita desnuda en el jacuzzi le hecha insecticida en espray, cuando él ya se había convertido en La mosca (Cronenberg, 1986) para espiarla entusiasmado.

Ítem más. Sus tarados intentos de vuelo perforan la lámina del camión de mudanzas de los futuros secuaces / verdugos, sus berrinches provocan apagones sísmicos, las protectoras gafas negras que debe usar lo aislan inerme, sus ropajes tradicionales sólo le sirven para cosechar sarcasmos o ganar el primer premio en un cabareteril baile de disfraces para ¡Dráculas impostores! Los crueles macheteros prácticamente lo padrotean, lo hacen cargar huacales en el mercado, lo hacen imitar animales en la plaza pública (“¿Qué no ve que me estoy haciendo buey?”), lo exhiben como el freak chafo (“¿Por qué te volviste vampiro?” / “Por desobedecer a mis padres”), lo hacen meter la carota entre círculos concéntricos para “tiro al negro”, lo hacen posar para fotos callejeras (“Retrátese con el vampiro y llévese una estaca autografiada”) y lo hacen enchilarse con un preparado a base de todo tipo de chiles picantes en la fonda.

La putangona de cabaret (Laura Tovar) que le platicaba al vampiro cuentos verdes al oído (“Érase un vampiro que visitaba a su novia cada mes”) y fajaba con él en un motel, reacciona violentamente a la primera clavada de colmillos (“Ah, te gusta lo agresivo”) y lo agarra a cadenazos de Mujer en Llamas, en cámara rápida, por todo el cuarto. Incluso la enfermera Roxana que amorosamente le daba su biberón de sangre humana, dentro de un sarcófago-cuna colgado del techo, también le clava una buena estaca, para que deje de dar lata y ya se duerma. Y si es cierto que “las supersticiones pueden servir como guía a los caracteres y hábitos de la nación en que prevalecen” (Laszowska Gerard), ¿qué decir de las supersticiones movilizadoras de este vampiro que, a fuerza de ingerir chiles y echar fuego por los ojos, y hasta por el medallón del pecho, se transforma reincidentemente en guajolote, cual animal-emblema mexicano? Poco le importa el teratológico significado profundo, si el parlante guajolote-vampiro va a ocasionar la escena más brutal de este auto sacramental antidraculesco: llevado a un palenque, enfrentado a un gallo de pelea con navajas (“Debe ser gallo banda”) que lo deja ko, vendado del pescuezo y de una pata, y vuelto a la normalidad al calor de un fanal camionero que prefiere explotar.

Mucho antes, nuestro héroe infrafantástico ha hecho explotar las escatologías de su pasado como alburero fornicador. Después de diez años en papeles ínfimos que requerían farsescas figuras recias (Dos de abajo de Gazcón, 1982) o desternillantes remedadores de acentos extranjeros (como el capo mafioso de Las fabulosas del reventón II de F. Duran, 1982); después de medio centenar de películas como indispensable patiño del Caballo Rojas (ese padre carnicero de Un macho en el salón de belleza de Castro, 1987) y de los exflacos Ibáñez y Guzmán (ese generalote atrabiliario de Tejeringo el Chico en La corneta de mi general de Castro, 1988), el experimentado comediante Pedro Weber Chatanuga llega a su primer estelar, al estrellato absoluto, a la película confeccionada a su medida, un poco tarde, pero seguro y bien acompañado. Tiene gracia su Draculón, más gallego bestia que transilvano. Viejo, feo, gordo, fofo, buchacón, colmilludo, cejas arqueables, carota empastada de blanco, patillazas entrecanas en ristre, vozarrón estruendoso, gestos grandilocuentes, ademanes operáticos y sendas verrugas entre esos enormes cachetes que se desploman sobre la prominente papada, cual Hermelindo Lindo instantáneo, o caricatura con patas del monero Heliofiores.

Muy orondo, furioso porque lo tutean pero no porque lo degradan al máximo, bufa, ruge, ladra, ronronea, se deja arrullar, chilla como murciélago (“III”), clama por las iras de Satán con efectos de órgano, esboza señas obscenas con una mano al emprender el vuelo, asesta continuos golpes a sus vasallos con la ribeteada capa rojinegra al marchar hacia el frente, y se resiste dignamente al sádico castigo nocional, prolongándolo, desafiándolo, escarneciéndolo, eludiendo la fácil celebración de estereotipos humillados, sobreviviéndose. De alburero fornicador a viviente combinatoria de figuras legendarias, rumbo a las hazañas rurales de El semental de Palo Alto (Villaseñor Kuri, 1989), pero sin complacencia masoquista en la denigración para arrancar la carcajada, y sin necesidad de apelar a ningún pasado melodramático de su personaje. A medio camino entre el villano victimado y el vejancón aprestado. Brutote, “machorro”, necio, cabezudo, dispuesto a gozar al infinito, mientras se pueda, con las sublimaciones escatológicas de sus anteriores aventuras fársicas.

¿Dónde quedó la escatología del humor de mingitorio? En esta película donde el viaje interespacial se resume en la luz rojiza de una tele sobre la cara empavorecida del Draculín, donde el cohete es un vil tanque de fierro con abertura y pintas (“Alza salarial a los astronautas”), donde la comandancia de policía es un mugre set estático y apretado, donde la feria multitudinaria se reduce a un kioskito coyoacanense y un dolly lateral sobre chicuelos en línea, y donde los mingitorios bodegueros abarcan sólo a dos sujetos de espaldas, en posición de mear, y una pared jodida con letrerito de wc; en este cine para pobres, en esta cinta de tres centavos compensados por un infumable ritmo precipitado, no será raro que el egregio ingenio de los mexicanos, nuestro ingenio domavampiros esté representado por un chafirete mantecoso con jeta de bebé cábula, el Mantecas (Charly Valentino) y sus dos macheteros, bien apodados el Zopi y el Tripas, habituados a que su jefe piense en ellos, salvo cuando se trata de rechingar al extraño, al nivel del albur o una orinada físicoespiritual gratuita.

Son los raspas, los rijosos sin motivo, los bromistas del chile habanero o el cuaresmeño en el taco, los preceptores de la mexicanidad básica que disfrutan sensualmente su barbajanería. Son tres carotas burlonas que revientan el encuadre subjetivo en contrapicado, al reunirse alrededor del vampiro derrumbado y lo aconsejan para que deje de desvariar creyéndose Drácula (“¿Para qué fumas eso? Mira cómo te pones” / “¿Con qué te cruzaste?” / “Di no a las drogas, y si no, pásaselas a quien más confianza le tengas”). Luego, el móndrigo Mantecas se calma agitando la cabeza cual péndulo deschavetado, atesora con unción el micrófono en las ferias para hablar como merolico, liderea a sus cuadernos en todas las maldades al agarrar de hazmerreír al conde(nado), brilla por sus grandes ideas obtusas y parte plaza en el hospital cuando visitan en bola al Draculita encamado (“Mira, uno al que le amputaron las piernas, ¿cuánto por los zapatos?”). Con paliacates a lo Karate Kid en la frente, el atolondrado Tripas sólo desahoga desquites inofensivos, recibe regaños y se aparece con una corona fúnebre, en cuyo centro ha introducido el testuz, inútilmente robada pero todavía capitalizable entre el desfile de féretros del nosocomio succionado por la parejita vampírica. Y con una cachuchita de molote (cual faro buscador de inteligencias a él negadas), el Zopi corea todas las acciones monas o nefandas, con fervor, hasta que le toca ser protagonista de su transformación en vampiro gay.

Una nueva picaresca escatológica se asoma al interior del barroquismo sexodesmadroso de estos especímenes, jamás derrotados por la miseria (real, económica, moral) y tan conscientes de sus impudicias jubilatorias (“Desde que naciste no se te ha quitado la diarrea mental, cómo serás güey”).

Segunda parte
│El aplauso rosa│

Amé, sufrí, gocé, sentí el divino soplo de la ilusión y la locura.

Luis G. Urbina, Así fue

La vida ensoñada

Una ululante parvada de porristas en microvestido deportivo, cachunas escapadas de Estos locos, locos, estudiantes (Cardona hijo, 1984), invade la suntuosa amplitud de la pantalla ancha en plano general, para irrumpir en los pétreos jardines del opulento conjunto hotelero de Acapulco (“Aquí en Acapulco es sólo gozar / Acapulco amor / Acapulco, baila conmigo”) donde tendrá lugar la turística acción de la más juvenil Fiebre de amor (Cardona hijo, 1985) en el cine fresa mexicano de los ochentas. A zancadas trepan las chavas una escalinata versallesca-colonial, se forman, se emparejan perpendiculares a la cámara, e inician los pasitos de lo que se sueña a sí misma una coreografía faraónica. Omnipresente suena ahora en off la voz que les abrirá las puertas de la percepción extasiada, la voz que les revela alguna parte divina en ellas, la voz que se adueña de su presente sin pasado y excluye al futuro, la ansiada voz provocadora, de aullidos del alambicado Luis Miguel (“Tú has causado en mi existir / la más bella sensación”). Como respuesta universal a ese conjuro, las fuentes artificiales elevan cascaditas de agua, tres delfines saltarines exhiben la gracia de pasar a través de un aro en el parque de diversiones, y la chaviza en desatada gimnasia aeróbica se despliega, corretea por doquier, intercambia posiciones, volteando sus playeras por turno, para integrar letra por letra, cual apoteosis de pionera comedia musical de los treintas, los créditos estelares del film (Videocine presenta) hasta llegar a los de Lucerito y Luis Miguel, a punto de interpretarse a ellos mismos y sin necesidad de cambiar sus apelativos actorales, como masivo acto de fe íntimamente compartida. A la invocación de su autónomo nombre de pila sin apellido, el ídolo prefabricado surge en sudadera roja y albo pantalón, para entonar entre sus chicas hierofantes la canción-tema “Fiebre de amor”, como sol resplandeciente; pero de pronto, apenas su voz ha concluido la baladita, se hace de noche sobre una joven que salta hacia la orilla de un estanque domesticado, bajo una imposible luna impasible.

A semejanza de su eternizada secuencia inicial, la ficción está cerrada de antemano y sólo remitirá a ella misma. Film-excipiente, film-concha acústica para seguir inventando glorias sonoras, film recirculador de video-rolas a perpetuidad, film-caja de sorpresas seguro de sorprender con lo más esperado. El no-relato podrá incluir todas las jaladas, fantasías y espacios que quiera, obedeciendo únicamente a la autárquica cursilería de su flujo ñoño. El film musical para jóvenes se ha vuelto una metáfora de sí mismo, carente de condición de objeto, de acuerdo con una predeterminada lógica televisiva del capricho. Es la lógica de una Fiebre de Amor siempre diferida que debería hacer arder a la pareja Luis Miguel-Lucerito y se conforma con enardecerlos: fiebre albergadora suprema de los instintos de una sensualidad inocua, poderoso afán de seducción en un sofocante éter de pureza.

De larga cabellera al viento marítimo y nariz respingada, con aretitos monones y blusa guanga que soporta inscripciones políglotas, rodeada de discos del ídolo juvenil por excelencia, Lucerito es el sujeto activo de la fábula. Trepada sobre dos cojines en su regia mansión acapulqueña, entra en trance al contemplar a Luis Miguel en el televisor, recibiendo ufanos homenajes del trust electrónico que lo patentó (“Desde que lo presentamos en Siempre en domingo sabíamos que iba a llegar muy alto”); desoye desde sus dieciseisañeros mohínes los reproches del canosillo señor Rimalde (Guillermo Murray), su mero papi futbolero en bermudas y vaso de whisky en mano (“Lo que me molesta es que seas una de esas chicas bobas que gritan eufóricas”), antes de ver desgañitarse a él mismo con gritos eufóricos (“Gooool”); se pone felizaza porque su amado televisivo se dispone a dar un concierto en el Centro de Convenciones del puerto guerrerense para vacacionistas perennes; monta en su bici roja por la playa entre las luminosidades deslumbrantes de una velada promoción de Sectur; espía en el aeropuerto la llegada del cantante; cruza camiones de admiradoras fanáticas para descubrir que el asediado chico quinceañero se alojará de incógnito en los búngalos del hotel Princess; corre una y otra vez hacia el esplendor del ocaso; sueña superlativos romances al lado de su pequeño héroe; confía su Impaciencia en el corazón (Davison, 1958) e intercambia intimidades con su hiperbuenona madre (Lorena Velázquez), tiradotas junto a la alberca, para obtener revelaciones cruciales sobre ella misma (“De niña eras muy llorona y pipiona”) y la comprensión deseada cuando ya se han separado (“Tiene el más maravilloso defecto que nosotros tuvimos: juventud”); aplaude a rabiar en el galvanizante concierto, y descubre de paso un asesinato cuando sigilosamente se disponía a penetrar en los aposentos de su idealizado objeto sexual, pues siempre debe haber un obstáculo retorcido o idiota para la consumación del Amor en Occidente.

Así, con vestuario diseñado y firmado por Pop Corn de México, Lucerito es la niñota ideal, es el apetito de mujer con entusiasta salud aplaudidora, es la cumbre de la mentalidad derivativa y fervorosamente manipulable en su aparato deseante, es la perfecta “amiga invisible” que quiere y engendra Televisa, es la más bulliciosa de las plastitas admirativas, es la incontenible alegría de la chica estándar orgullosa de serlo (aunque superpopis con super casa). Por eso, en cualquier circunstancia, ante el arrobamiento o el peligro tirado de los pelos infantilistas, Lucerito sonríe. Posando en bañador azul de dos diminutas piezas con la precoz sensualidad de una pin-up de los cuarentas a escala postulante, o conquistando por fin el privilegio de llegar a conquistar a Luis Miguel (“Gracias por ser como eres”), Lucerito sonríe. La minivenus de pop corn sonríe unifacéticamente ante cualquier avatar. Lucerito no tiene sonrisas; es una sonrisa con Fiebre de amor. Es el equilibrio erótico-familiar de una sonrisa que nunca estalla en la expulsión de fluidos, es la adecentada lujuria visual que a través de su sonrisa hace imperar las reglas del hogar por todas partes, es la sonrisa estallada como fin último de sí misma, es una hipótesis femenina a una sonrisa adherida, es una sonrisa descomunal.

Por su parte, rubito, alto, de greñitas coquetas y blancuzcos trajes de etiqueta informal, con delgadas corbatas de pulcritud impoluta, Luis Miguel es el sujeto pasivo de la fábula. Aparece cantando como sinfonola ambulante por todos lados, en una errancia sin término que ni siquiera le pertenece; sufre la popularidad, se le ha sacrificado prematuramente a la ingenua perversidad del éxito que le impide gozar la bobería de sus impulsos lúdicos o primarios; llega en avioneta privada a una sección reservada del aeropuerto local y escapa a sus regionales clubes de fans en una limusina de seis puertas; jamás disfruta de sus comodidades ni de su fama, ni cuando actúa en arduos recitales benéficos, ni cuando atropella con su carrito de golf a una gordilla inferiorizada (Lupita Sandoval), ni cuando se hace imprecar y embestir por una mesera pelangocha que al fin le ofrendará su falda para un autógrafo (Maribel Fernández la Pelangocha); vive sujeto a las aceradas garras de una explotadora empresaria / madre / celestina (Mónica Sánchez Navarro) y de guardias que a duras penas contienen a las efervescentes admiradoras inquietas por alcanzarlo en el estrado y plantarle castísimos besos debajo de la naricilla.

Así, nuevo prototipo del pobre niño rico impedido para crecer mental y afectivamente a pesar de lo ya macizo de su cuerpo (“Yo no soy el chico ideal”), Luis Miguel es el mito que se erige al fingir desmitificarse él mismo y asegurar que no vale la pena ser mito, es el espectáculo palpitante de un infeliz histeriquito acostumbrado a clamar para satisfacer sus urgencias más inmediatas (“¡Quiero comer!”), es un envidiable producto apabullado por tumultos zarandeantes y rendido después de un recital, es un codiciable ser olímpicamente enajenado, es un Segismundo con prisión electrónico-recreativa que no cesa de monologar sus desventuras ontológicas (“Estoy peor que el perro ése, sólo falta que me saquen a pasear con cadena”), es el fetiche viviente que fetichiza hasta la corbata que se afloja y lanza con un beso al clamoroso tendido tauromáquico a mitad del concierto. En cualquier circunstancia, persiguiendo su sombra por los céspedes en cámara rápida o chapoteando como nenito aprendiendo a nadar, Luis Miguel frunce su boquita. Incapaz de cuidarse solo, o sintiéndose vulnerado en su pudor porque Lucerito lo ha sorprendido en su minialberca particular, Luis Miguel frunce su boquita. La trivialidad del semidiós inalcanzable frunce su boquita atrayentemente ante cualquier contratiempo. Luis Miguel no adopta boquitas fruncidas; es una boquita fruncida con Fiebre de amor. Es la dilución erótico-imaginaria de una boca fruncida que nunca libera sus instintos, es una boca en forma de autónomo emblema heráldico, es una boca en flor a la que incluso en cierta escena hasta pétalos amarillos circundan, es un simulacro masculino a una boca adherido, es una transfigurante boca fruncida.

El encuentro real de Lucerito con Luis Miguel (“Sueño con tu luz, sueño con tu amor”) tarda casi 75 minutos en ocurrir. Más de tres cuartas partes de la película están construidas a base de ensoñaciones. Desde Buñuel (Robinson Crusoe, 1952) y Bondarchuk (Campanas rojas, 1981) nadie ensoñaba tanto en el cine nacional. Lucerito ensueña despierta, dando consistencia más que real a sus ensueños (“Todo lo que deseo hacer, lo sueño”) y a sus cancioneras visiones amatorias (“Todo el amor del mundo yo te daría”). El ensueño permite el desenfreno del kitsch azucarado y abusivas dislocaciones en la continuidad del montaje, luz-sombra, día-noche, distantes contigüidades a simultaneo, juego permisivo-forclusión súbita, infatigable renovación de ilusorias emanaciones refrescantes.

Lucerito se ensueña como cantante celebérrima descendiendo de los cielos en avioneta, con relumbroso traje dorado; se ensueña posando cual modelo multifotografiada sobre un velero, en sugerente bikini negro; se ensueña en provocativo baby doll durante su imaginaria luna de miel ante el aterrado héroe más que con él (“Decídete”). El ensueño incluye una profusión de traseros ajenos con tangas lilas en close up, focas que palmean ante la jerrylewisiana torpeza de ambos héroes, que se manifiesta hasta al acometer contra las falsas olitas de un acuario, y crepusculares solarizaciones ad nauseam que atraviesan a la carismática parejita en el mirador de La Quebrada. El ensueño absoluto está resguardado por el almíbar cancionero de Luisito Rey y una rutilante fotografía de Raúl Domínguez, pues el guionista-director Cardona hijo se ha propuesto recircular los paraísos exclusivistas de ¡Tintorera! (Cardona hijo, 1976), aliándolos a irrealizantes melopeas que pulverizaba en su zoológica aventura con Los Cachunes.

Lucerito ensueña a Luismi levantado de aguilita por los guaruras que lo custodian; ensueña a Luismi con impensable caña de pescar y cayéndose al mar por estarla contemplando; ensueña a Luismi ofreciéndole muy servicial un refresco y empujado al agua por una foca loca; y para variar, ensueña a Luismi haciéndole striptease en la espectacular intimidad del penthouse de un hotel playero, y arrojando por la ventana sus prendas, una a una, sobre una aullante multitud de fanáticas que se disputan entre ellas y se zambullen en la piscina hasta por un calcetín. El ensueño no es una segunda vida; es la verdadera vida. Tan es así que, al final de la cinta, durante un apoteósico alcance en la carretera para permanecer juntos, la chica deberá rubricar su final feliz con una estupefacta bofetada al galancito (“Perdóname, pensé que era otro de mis sueños”). El ensueño de los mundos paralelos no tiene antídoto.

Dentro del mismo orden de cosas, el ensueño puede muy bien desembocar en el thriller rosa más subdesarrollado. Con traficantes malosos e invitados a una boda que concluye en pastelazos, a bordo de autos sin zumba o a bordo de un yate apantallador, a base de persecuciones y la neanderthaliana fórmula infalible de la salvación en el último minuto compartido, la trama en tiempo real de Fiebre de amor es una corretiza tan inflada y gratuita como la persecución en el mejor estilo momia anquilosada con que culminaba, por ejemplo, Terror y encajes negros de Alcoriza (1984). En última instancia da lo mismo ver las muecas de Maribel Guardia perseguida por el guiñoleseo coleccionista de cabelleras maniáticas Claudio Obregón a través de elevadores y pisos de condominios, que ver al rozagante team detectivesco de Lucerito-Luis Miguel perseguido por contrabandistas mataperros a través de siniestros jardines hoteleros y salones de fiesta o malecones.

Y el ensueño tiene como extremo propósito edificarle una beatífica pornoo shop a la blancura inocente. Mientras el abuso de lenguaje en las canciones de Luismi se desenfrena (“La pasión que me hace enloquecer”), Lucerito le sostiene la mirada y esquiva el beso cuando ya se hallaban muy juntos en traje de baño contra el incendio del atardecer; jamás se dejará ni tocar, ni acariciar, ni besar, en una película intitulada Fiebre de amor, optando mejor en cada ocasión comprometida por hacer estallar otra sonrisa ante la boquita fruncida de su compañero, en una fóbica exclusión de todo conocimiento por medio del contacto real sólo digna de cosas como Bordando la frontera de la feminista radical Ángeles Necoechea (1986). En última instancia, da lo mismo creer que se pueden concientizar costureras con casets por vía internacional, que satisfacerse con rayitos de sol universal.

Este amor, este amor. Siempre me quedo, siempre me voy. Ensueño dilatorio, ensueño sustitutivo.

El aliviane roquero

El aliviane roquero sacraliza las mutaciones de la stravaganza juvenil. Como en una antigua mitología ya sin vigencia, que sólo pudiera sobrevivirse reducida / sublimada en forma de revista de historietas, el águila que más bien parece ave-roc de Las mil y una noches vuelve a devorar a la serpiente gusanesca. Pero el pico del pájaro fanstástico se modifica, los erizados dibujos se animan por montaje epiléptico, y la fundadora ferocidad legendaria ataca de nuevo, nunca ha dejado de atacar, aun dentro de la más sofisticada civilización mexicana porque, como el rock’n roll, según el Tri que ya atruena en la banda sonora, “no morirá jamás”. La prueba la darán el sacrificio imaginario de una doncella azteca y las mutaciones cotidianas de ese feroz acto ritual, vuelto stravaganza, en la vida del México presente, lo que dará lugar a una ingenua fábula de aliviane roquero en tres actos, más prólogo y dos epílogos conjuntivos, en Un toke de roc de Sergio García (1988), largometraje en formato Super 8, imprescindible piedra de toque y película tocada, toque fílmico y objeto de culto para numerosos jóvenes lumpen-clasemedieros, lumpen-subproletarios y lumpen-lumpen a fines de los años ochenta defeños.

Entre antorchas obligadamente chafas y sobre un pasillo con foquitos rojos de sala plus, nuestra joven abuela ancestral marcha hacia la tumba de los enterrados vivos de La momia azteca (Portillo, 1957), donde le será arrancado el corazón por el cuchillo de pedernal de un sacerdote. Poco después, en época actual, se intentará el sacrificio simbólico y real de cuatro jovencitas que habrán de optar por existir fuera de las convenciones sociales. Pero sus corazones de silicón roquero tendrán más suerte que ese corazón azteca que, tras ofrendarse sangrante a los dioses del establishment, ya se ha transmutado en vil víscera, ya ha sido descuartizado con un cuchillo de carnicero, ya ha sido servido como taco de carnitas, ya se ha mudado en codorniz refrigerada y está siendo aderezado como platillo de restaurante al finalizar el prólogo del film. Mutaciones materiales, mutaciones estridentes y mutaciones ociosas, al lado de mutaciones sarcásticas y mutaciones juveniles, en el transcurso de ese largo continuum con varias dimensiones donde se desenvolverá Un toke de roc, sin necesidad de diálogos ni otras explicaciones que el exposé roquero-visual de una banda, imágenes con canciones de rock.

La resistencia al sacrificio de cuatro chavas es el único tema de este coto, hijín, así que aliviánate y gózalo. La chava principal, una muy expresiva Nancy Cravioto, irá mudándose de atuendo a lo largo de las abundantes peripecias del relato, desde el severo uniforme escolar hasta la guatemalteca sacola amarilla con camisa blanca, pasando por el suéter de terciopelo con jeans y tenis, y eso corresponde a evidentes mutaciones interiores, ¿vez? En rigor, la película misma muda de sentido y jolgorio al nivel de cada secuencia, de cada trozo musical / musicalizado, dentro de un desarrollo imitante, un desarrollo claramente situado en tres planos estructurales bien definidos. De hecho, la obra más exitosa en los anales del Super 8 mexicano (año y medio de funciones finisemanales en un ex profeso Foro Tlalpan convertido en catedral superochera) y la tardía culminación del indoblegable cineasta marginal García (La provocación, 1976; La venida del Papa, 1979; Una larga experiencia, 1982) suministra en realidad a su joven clientela, inadvertidamente o no, tres películas en una. La primera es el recuento de las vicisitudes de las cuatro chavas protagónicas; la segunda es una antológica rola fílmica del rock nacional, con varias partes en vivo y más coherente que el miserabilista y precozmente senil ¿Cómo ves? (Leduc, 1985), y la tercera es un documental fantástico sobre el df en los ochentas. Tres tokes distintos y un solo aliviane verdadero, como sigue.

En el trazo de las cuatro anónimas y lunares protagonistas femeninas, cuyos diálogos debe y puede imaginarse el público juvenil, ipso facto identificado con ellas, predomina un deseo de anarquía profuso, confuso y difuso. Cansadas de que les acaricie impunemente la barbilla un lascivo director de coro religioso (el exsuperochero David Celestinos), dos de ellas, la vivaracha Nancy Cravioto y una tierna Sibila de Villa con trencitas, se han fugado por la noche de un internado, han despertado por la mañana acurrucadas bajo periódicos como cobijas en Chapultepec, se han desplazado por la megalópolis pidiendo aventones en la vía pública y se han despojado de sus oprimentes uniformes tras lavarse las caras en una fuente del Parque México.

La tercera chava huida será Lupita Miranda, una linda hija de familia superfresa que, harta de la rutinaria incomunicación con sus padres rutinarios hasta en las comidas y de que le repriman sus daydreams con los Rolling Stones (inducidos por un walkman salvavidas), amplifica su pequeña rebeldía nocturna, toma su burrito de juguete, atasca de ropa un maletín de mano, sale de casa en puntillas, mientras sus progenitores se pasman viendo la tele, y amanece encogida en el kiosko morisco de Santa María la Ribera. Ya en libertad, orgullosa en una sudadera lila, no tarda en ser perseguida por un ratero con puñal, sufre hambre, se roba un pan de muerto y, de nuevo, se torna objeto de una corretiza.

Acaso también prófuga, pero sería de un convento, la cuarta heroína será una anteojuda y autoirrisoria Gabriela Antinca, quien se vale del hábito de monja que siempre lleva puesto para llevarse descaradamente de Liverpool Perisur lustrosas prendas íntimas sin pagarlas, hace subversivas / gratuitas pintas callejeras con espray sin ser molestada, y salva a Lupita en su corretiza, subiéndola a su vocho madreado en un salvamento de último minuto. Juntas, levantan en la calle a las excolegialas Nancy y Sibila, que infructuosamente pedían aventón, y todas terminarán, felizazas y revueltas, en el cuarto de azotea de la monja impostora (?), sin importarles haber sido fichadas por la policía urbana y estar siendo buscadas por dos que tres perjudiciales: fin del primer acto.

En el segundo acto, la inofensiva pero desmadrosa Banda de las Cuatro ya está integrada, vaga por la ciudad con alguna guitarra repleta de adornos, se defiende por instinto del habitual hostigamiento erótico a las mujeres, participa en tocadas callejeras y escapa con buena fortuna de apañones, aunque padece el desahucio del cuarto de servicio y el robo del vocho a Gabriela con todas sus pertenencias adentro. Ahora las cuatro recorren la urbe en patines, se instalan en una abandonada mansión pedregalense que acondicionan a su excéntrico gusto (colguijes en las paredes, pósters de Janis y la Venus de Botticelli al mismo nivel), hacen pantomina pública con la cara blanqueada, forjan en el reposo algún toquecín, roban fruta en los mercados o latería en las bodegas de Aurrerá y fatídicamente caen por fin en un par de emboscadas policiacas. Tres de las chavas son apañadas y se quedan un buen rato en prisión; sólo la sagaz Nancy logra llegar a su opulento refugio clandestino: fin del segundo acto.

En el tercer acto, la sobresaltada Nancy ya no soporta la angustia de la soledad ni la impotencia al imaginar a sus amigas de seguro sujetas a bárbaras torturas: ahogadas en baldes de agua, asfixiadas con peñafieles, colgadas sobre tambos de mierda. En su triturada sensibilidad se entremezclan las penalidades de los sismos del 85 con su derrumbe íntimo. Entonces intentará suicidarse de varias ineficaces maneras: retacándose de pastas con tequila, ahorcándose en las tuberías de la azotea y lanzándose al vacío desde la cima de un edificio de apartamentos, pero en cada caso salvará milagrosamente la vida. Adoptada por una pareja de roqueros (Roberto Ponce y Nina Galindo), se irá recuperando poco a poco, hasta aprender a compartir con sus benefactores una gregaria existencia buena onda en el edénico vecindario roquero que los cobija: fin del tercer acto y todavía faltan los dos epílogos.

En el primer epílogo, “Y esa noche”, las tres encarceladas logran escapar de sus celdas, pues ya lo agarraron de costumbrita. En el segundo epílogo, “Y luego entonces”, sin ponerse de acuerdo, las cuatro chavas coincidirán en el mismo reventón nocturno al aire libre y, de nuevo reunidas, se irán abrazadas en medio de la calle, despreocupadas y contentas, pues ya los tiras sabuesos han sido exterminados en un fallido ataque a la vecindad y ya han estallado suficientes juegos pirotécnicos.

Hasta desembocar en esa conclusión desenfadada, mediante leves o toscas alusiones constantes se ha sostenido el clima vagamente anarquizante y enfáticamente persecutorio que se anunciaba desde el arranque. El liberacionismo femenimo más abrupto, aunque el más inexplicablemente sentido, encontrará en ese clima la expresión de su dificultad de ser popular. La mentalidad juvenil más elemental se creerá, por modestos pesitos y durante una hora cincuenta, dentro de un exclusivo gueto ad hoc, en poder de la denuncia lúdica contra el sistema represivo, en abstracto, y conjurando, por ansiada transferencia, los fantasmas de su propia solemnidad y moralismo social. Un toke de roc es el espejo de una paranoia anhelada. Después de hacer estallar, con simplismo inocente, la institución y sus núcleos cerrados (la familia, la educación formal, la religiosidad codificada), todo se permea con la misma paranoia y divaga a través de ella. Deliberada o no, la respuesta comercial a las fugas de Un toke de roc será Escápate conmigo (Cardona hijo, 1988) con Lucerito.

El aliviane roquero contra los dinosaurios del Super 8. El realizador-instructor fílmico García, quien habría de enterrar “oficialmente” al movimiento superochero el 13 de octubre de 1989 mediante una exposición-performance-réquiem en su Foro Tlalpan (donde exhibió sus dos póstumas peliculitas en ese formato: la fantasía enanizada Betty Rock y el retrato-concierto Alejandro Lora, 20 años después), ha sido lo suficientemente hábil para romper con un espíritu puerilmente juguetón cualquier tragedia o sermón social en Un toke de roc. Incluso deja en arenas movedizas, entre sueño y realidad, las escenas de tortura. “Tengo que vagar y vagar y vagar / no tengo conciencia ni tengo edad” (El Tri). La intolerancia, la prohibición directa, la estigmatización y la marginalidad del fenómeno roquero en México, durante más de dos décadas, se deslizan en un film abierto y optimista, como un sentimiento informulado y subterráneo, vendido y diseminado, más allá de lamentaciones estériles (“Y las tocadas de rock / ya nos las quieren quitar”).

En su segunda estructura alivianada, el film se asume como el único auténtico monólogo interior del rock. Para que la cuña transpuesta apriete debe ser del mismo palo visceral. Para que el menospreciado rock mexicano pueda funcionar como intencionalidad significativa, incorporarse como experiencia cotidiana e incluso revelarse como forma de vida, alrededor de veinte canciones de los grupos e intérpretes más conspicuos deben escalonarse al sencillo relato. Ellos y ellas lo interpretan, lo densifican, lo trascienden y lo idealizan; le conceden trasfondo emocional, le ofrecen referentes y resonancias reconocibles, le inventan una ideología momentánea, le sirven de fresca exégesis. Lejanamente transculturado, el fenómeno del rock convoca su lumpenizada mitología mexicana y se proletariza a la vista, sale a la calle y se airea, a medida que nuestras cuatro chavas clasemedieras avanzan en su indagación de los círculos suburbanos y marginales, como si se tratara de las esferas celestiales del Empíreo.

Mamá odiosa (Tina French) manda a Lupita a comprar La Jornada por mero “Abuso de autoridad”, del viejo Three Souls in My Mind. La falsa monja transa prendas en Perisur para vestir su “Corazón de silicón”, de Jaime López. La flauta transversa de “La salamandra”, de los Chac Mool, dicta el sigilo durante el escape del suntuoso internado. Las hormigueantes luces de la ciudad y Marisa de Lille cantando en la intemperie rojiza un premonitorio “Rock del vago”, de Jaime López, acogen en su seno a las irreversibles fugitivas. La indefensa Lupita es atracada en el kiosko por una de las “Ratas” que inspiraban por doquiera a Rockdrigo González. Las agresivas notas del mismo Rockdrigo revertirán también en contra de nuestras amiguitas, cuyos cuates están siendo apañados por enchamarrados de cuero al son de “Metro Balderas”, y ellas mismas serán luego expulsadas de su azotea o sufrirán el despojo del vochito de Gabriela como si eso fuera un “Asalto chido”, en espera de que le den una machista nalgada a la modosita Sibila en cierto paso a desnivel porque “Oh yo no sé” (“¿Por qué no te alivianas / por qué no me las prestas?”), al fin que, enseguida, la “Mente roquera” del Tri les insuflará energías a todas, para hacer pantomima en la zona y robar fruta en el mercado.

Pero pronto, Nancy se salvará sola, seguida por el “Bulldog Blues”, de Cecilia Toussaint; soñará torturas ajenas, entre las estridencias sideradas de las “Sombras de la noche”, del desaparecido grupo Chac Mool, que llevan directo al sismo, cuyos escombros poseen el aliento monstruoso de una rulfiana “Comala”, de Jaime Reyes. En el límite de la desesperación, la chava ingerirá pastillas suicidas, para indagar “Dónde estás” de Marisa; acometerá su propio ahorcamiento, suponiendo que “No soy igual”, también de Marisa, y se tirará de un último piso cuando ya “La escena me traspasa” de Memo Briseño (“Me está valiendo madre el corazón”).

Sin saber quién será ahora, una locochona, aeromoza, costurera o prosti de la zona, Nancy se recupera alentada por la “Balada del df” de Trolebús, es seguida por cierto auto de judas donde va más de un “Ratero con credencial”, del Tri, y se aleja abrazadota con sus amigazas, tan desentendidas como ese “Déjalo sangrar” del mismo Tri, que las sublima. A la manera del venezolano Chalbaud (El pez que fuma, 1977), la música popular funge como el más cálido y épico de los monólogos interiores de un film. El aliviane roquero le ha torcido el cuello a los cisnes antediluvianos y a los dinosaurios del Super 8. En última instancia, Un toke de roc no es más mamila que otras fantasías roqueras con mayor prestigio, producción e internacionalismo, tipo Zazie, el desolado azote caleidoscópico post-punk del virtuosístico cineasta japonés Go Riju (1989), o Roadkill, la rock’n road rnovie del valemadrista cineasta canadiense Bruce McDonald (1989). El embrionario superochazo mexicano se defiende, y por todos los rincones urbanos resuena el anti-autoritario monólogo del rock nacional, con la terca vitalidad de un vocerío inconforme y orgullosamente lumpenizado.

El tercer toke de estructura le llegará a nuestro alivianado film desde el fantástico escenario inmediato. Ciudad habitada e inhabitable, ciudad macho y hembra, urbe rechazante y posesiva, paisaje cambiante. Sinfonía de una gran ciudad en patines, galvanizada, con carteles del grupo Kerigma en las ventanas, páramo de antenas y chones en los tendederos, bombardeo posgodardiano de letreros publicitarios. Los entusiastas radioescuchas de Estéreo Joven del IMER y los humildes lectores de las revista Conecte y Banda Rockera se sumergen sin resistencia, a sus anchas, en las transitables imágenes-ámbito de Un toke de roc, con materiales fílmicos recabados durante cerca de diez años.

Tragafuegos, banderitas septembrinas, manifestaciones zapatistas, pendón de usa en llamas, ocaso incendiado, vecindades mugrosas o transfiguradas por la mirada documental, fotos de Alarma, restos del Hospital General y del Cinema 2 tras el movimiento telúrico del 85, pronto sustituidos por la Chiquitibún y el Pique del Futbol México 86. Participación en pintas sacras (“El roc ha muerto-Viva el roc” / “Cuidado con la neurosis del poder” / “El sueño ha terminado” / “Ya no somos...”), e irrupción de pintas alevosas (“El pri: 50 años de libertad y paz social”). El internado tiene la aztecoide fisonomía del Mueso de la Ciudad y los pasos a desnivel aparecen como leitmotiv hasta en montaje alternado. Una ciudad variopinta y amenazante, sustancialmente envilecida, pero aún gozable como escenografía fantasmagórica a la luz del día.

Sin embargo, el aliviane roquero estaría baldío sin un toke de humor pop, numerosos detalles de humor pop a diestra y siniestra, a cada paso. El corazón juvenil azteca se torna relleno de taco cual reminiscencia de La fórmula secreta (Gámez, 1965). Aparte del profe músico libidinosillo y los padres burocratizados con baños individuales, las caricaturas de los adultos son implacables. El godinitos Jorge Ortiz de Pinedo se perturba al darle aventón a la libertaria Nancy. Un canoso Felio Ellel se derrite en zalamerías de tinterillo durante el desahucio. El briago Xavier Girón quiere meterle mano a la rorra sin soltar su pollo rostizado con tecate. Y el judicial Raúl Ruiz resultará ahorcado con un patín durante la carga final, a ritmo de “Marcha de Zacatecas”.

Pero, ante todo, Campanita y Peter Pan incitan a las chavas a apoderarse de la mansión abandonada. Unas formidables marionetas roqueras celebran desde un templete la apoteósica reunión de las prófugas en el reve. Y la mismísima Mujer Maravilla (Edna Aguilar), con capa y diadema, payasito escotado y canción-tema de Botellita de Jerez (“Charrocanrol”), rescata a un raterillo greñudo por las calles céntricas, para bailotear con él en cien indumentarias distintas, y cacha en su caída suicida a la infeliz Nancy, para depositarla cual bebita en un moisés, rumbo a su nuevo hogar permisivo, antes de ponerse a exterminar judiciales a flechazos en el rollo final.

Aquí el único superhéroe admisible será el humor pop, puro y remolón, autosuficiente.

La andanza pre-naíf

La andanza pre-naíf se estremece de emoción al sentir brillar la aventurera llamada del sol sobre su cálida faz. Hace apenas una eterna hora fugaz (expresión propuesta como introductoria contraparte al acuñado anacronismo concluyente por siempre jamás), cuando los deseos aún podían conducir a algo (aunque fuera algo inútil pero autosufíciente), vivía en un vistoso paraíso tropical de palmeras e inmaculados cañaverales una joven de hermosa cola de caballo rubia y sonrisa a perpetuidad que se llamaba Lucerito (Lucerito), tan insulsamente luminosa como su nombre-apodo y tan briosa como bayo equino pura sangre de crines blancas que sólo ella podía montar, y que ahora viene jineteando, con gallardía de Toñito Aguilar ovárico, en el favorecedor arranque de Escápate conmigo (1988), enésimo jitazo taquillero de René Cardona hijo.

Pero antes de acometer la crucial partida con resonancias legendarias, para emprenderla por los caminos, cediendo a las inequívocas insinuaciones aventureras del llamado sosocósmico, la enchamacada heroína debe descender y dejarse rodear, enaltecer y admirar por sus homólogos tardíos: una empeñosa multitud de niños de primaria, por supuesto huérfanos cariñosísimos en su totalidad. La festejan, como si esa grandulona suculenta siguiera siendo la estrellita infantil de los setentas del programa Chiquilladas y estuviese condenada a nunca dejar de ser la protagonista de la telenovela Chispita, aquella pequeñuela recogida que colmaba de felicidad los hogares en desgracia que la adoptaban. Por eso, de inmediato brota, suena y resuena un conjuro mágico en la indiferenciable voz tornasolada de Lucerito, la adolescente prometida (“Buenos días, sol”), de fiesta por la vida, por su vida, cual sonrisueña Hilda Aguirre en Sor ye-yé (R. Fernández, 1967), haciendo eco a sus querubinescas arracadas. Y el instante, con pasmados adornitos musicales del meloso Nacho Méndez (quien jamás evolucionó desde En este pueblo no hay ladrones de Isaac, 1964), el conjuro surtirá efecto, será obedecido con creces por el laico cielo.

Ya avanza entre los lejanos sembradíos una rutilante carcachita roja, que cae del firmamento caminero, llega como regalo de familias vecinas y, por su cautivadora intemporalidad sin capota, está predestinada a convertirse en el vehículo del viaje-huida mitológica. Viene manejándola el higadazo galán del terruño Manuel (Manuel dile-no-a Mijares), quien cansado de andar con Lucerito como perros y gatos por rencillas púberes (“Petulante, presumido” / “Sangrona”), mejor le propone, de sopetón, matrimonio (“En la kermes del domingo”), antes de lanzarse a conquistar el éxito fulminante como cantante saltarín de la televisión, anticipándose así a los ocultos afanes de su amiguita, en la capital, en la meta de la meta de las futuras andanzas pre-naífs de la chicuela, ya apta para mayores (no como la mini-Lucerito cardiaca de Coqueta de Véjar, 1984).

Pero también se avecinan los obstáculos. Como las hadas son parientas de las brujas, ya tiende sus perversas redes la inmunda tía Raymunda (Ariadne Welter), guiada por un chofer torpemente chistosón (Memo de Alvarado, Condorito) cuyo moderno automóvil está a punto de estrellarse a campo traviesa con la carcachita roja de nuestros héroes, mal de frenos. Con chemises bolsones de los cincuentas, es la rencarnación de la Bruja Maldita; ella se atrevió a meter en un internado a Lucerito durante toda su infancia y ahora por pura ruindad mata de hambre a los huerfanitos del asilo que dirige, malversando la fortuna del legado familiar, al tiempo que no cesa de hostilizar a su encantadora sobrina (“En adelante vas a limpiar toda la casa”), cuya doncellez pretende vender por cincuenta millones al repelente cacique pueblerino Don Gastón (Wally Barrón), sujeto abelquezadesco de infaltable sombrero texano, clavel en el ojal y trato vaselinoso hasta para obsequiarle unas flores a su pretendida (“Espero que no las avegüences con tu belleza”). Ahora sí, las condiciones están dadas para acatar la señal de partida al sonrosado viaje feérico.

La andanza pre-naíf se enternece por sí misma como celebrando las gracias de una hija mongoloide en un rito iniciático. Al huir heroicamente del hogar profano, sólo acompañada por su french poodle blanquito Mago (un perrito políglota que ladra en varios idiomas caninos), la aniñada pero ya codiciable Lucerito se está sustrayendo al posexpresionista destino de, por ejemplo, La santa del barrio (Urueta, 1948), donde una inocente garnacherita (Esther Fernández) era vendida por su malvada madrina (Emma Roldan) al tenderovejete Don Pascasio (José Morcillo) para terminar acuchillada en cualquier cabaretucho. Pero, para escaparse contigo, nuestra inmutable chica cuenta con tres ayudas mágicas, intangibles pero decisivas, para cruzar el umbral de su iniciación a la aventura. Primero, el título programático y totalizador de la película (Escápate conmigo), que debe satisfacerse cual limitante pleonástico; segundo, los reprimidos anhelos de los espectadores más pueriles, y tercero, el invisible pero omnisciente cordón umbilical que une a Lucerito con el mundo de las imágenes televisivas, pues ya sabemos que sin tv carecería de universo íntimo, de realidad, de inconsciente y de impulsos vitales (ver capítulo “La vida ensoñada”).

Todo ello la salva de antemano. He ahí a Lucerito en la soledad de su regia casona inhabitable; está siendo espiada con infame deseo por Don Gastón Billetes (“Quisiera ver antes la mercancía”), pero el perrito Mago salta de gusto, como si nada amenazante ocurriera, y la misma muchachita impoluta, con ayuda de una imprescindible pantalla televisiva, lleva ilustrosamente el ritmo de las acrobacias de gimnasia aeróbica, rebasando los ejercicios modelo dentro de sus leotardos de cebra; la exterioridad volatinera, al estilo Televisa, constituye su única posibilidad de vida interior y virginal; una virginidad que será, por lo tanto, intocable como cualquier producto de repostería electrónica. He ahí a Lucerito frente a la pantalla de tv, alucinando con el treintón uniexpresivo Mijares, al fin triunfador, brincoteando las baladas que entona entre niñonas veinteañeras de microfaldas paradas que dan vueltas en torno, sin dejar de enarbolar sendas paletotas de caramelo en las manos (“El amor no tiene fronteras”); la arrobada muchacha resucita su más casta Fiebre de amor (Cardona hijo, 1985) y se dedica a ensoñar dentro de un absurdo desenfreno asexuado, a representarse cuando niña echándose clavaditos en un minialberca al lado del galán-desastre Mijares de su misma imposible tierna edad, a imaginar hiperrelamidas escenas románticas sobre un puente colgante, o cayéndose juntos al agua cuando ya estaban a punto de besarse en reveladores trajes de baño; el erotismo-bombón, henchidamente virtual y virtuoso, sigue siendo su única posibilidad de inconsciente actuante; un inconsciente que será, por lo tanto, inviolable como cualquier producto en exclusivo estado larvario.

He ahí a Lucerito confiándonos sus más recónditos deseos, con la misma fruición con que daba de comer a su perro, a escondidas, bajo la mesota del comedor: “Quiero hacer lo que me gusta, cantar o bailar”, exactamente lo que ya están haciendo actriz y personaje, lo que no han dejado de hacer, a través de las emisiones estelares del Canal 2 y a través de esta película musical que se asume en primerísima instancia como prolongación / sustituto / relevo de la pantalla chica. El medio(cre) es el mensaje, al servicio de una nueva generación de conformistas vestidas de rosa. Libre de cualquier impensable violencia sexual, incólume sin esfuerzo, nuestra exaltada adolescente desrrealizada conduce al cine musical hacia un epitalamio incestuoso, entona cantos de alabanza para las bodas con su propia imagen, celebra las nupcias de la palabra canora con su cuerpo magnífico aunque escamoteado. El dinamismo en circuito cerrado es la única posibilidad de dinamismo existencial de esta jovencita inadaptada y fugitiva, en busca de aventuras.

La andanza pre-naíf fuerza su itinerario con semejanzas de antemano decepcionantes por desproporcionadas. ¿Cuál será el camino de pruebas, encuentros y reconciliaciones que recorrerá Lucerito en Escápate conmigo? Ante todo, su corazón aventurero “tiene la forma de lo que quieras soñar”. Por antonomasia, entonces, tendrá la forma de la inquieta senilidad precoz, a semejanza de las larvas infantiles del grupo Microchips, de acuerdo con un guion derivativo cual pésima copia descarada del original, un libreto escrito por el veterano Fernando Galiana, en complicidad con el único director de oficio posindustrial en que confía Televicine (el ampuloso Cardona hijo de La casa que arde de noche, 1985, o Sabor a mí, 1988). Sin pensar, enredando sombras, Lucerito va a mimetizar en sus peripecias las andanzas de Judy Garland en El mago de Oz (Fleming, 1939), el clásico de los clásicos del cine infantil, el film “al que toda cinta fantástica hace alguna referencia” (Danny Peary en el primero de sus tres tomos de Cult Movies), desde la a hasta la z, desde Alicia ya no vive aquí (Scorsese, 1975) hasta Zardoz (Boorman, 1974).

Así pues, en el principio fue el tedio provinciano de la niña Dorothy en Kansas, que soñaba con viajar a un sitio más allá del arcoíris. Un tornado y el golpe de una ventana la ponen, con su perro Toto, sobre la Ruta de Ladrillo Amarillo en el mundo de Oz, rumbo a la Ciudad Esmeralda, donde habita el Mago que puede hacerla retornar a su terruño y a su hogar. Aterrorizada, perseguida por la Bruja Maldita del Oeste y sus monos alados, la alegre viajera va invitando a unírsele, en su trayecto, a tres simpáticos desventurados, con los que enfrentará duras pruebas y fracasos: el Espantapájaros que quisiera tener sesos, el Hombre de Hojalata que quisiera tener un corazón y el León Cobarde que quisiera tener valentía. Al final, el Mago recompensaba a los tres, cumpliéndoles sus deseos, por haber acompañado a la niña por tantos peligros, mientras ella naufragaba en un globo aerostático, sobre su propia cama, prometiendo nunca más abandonar el hogar, y colorín colorado.

Así pues, en el acabose fue el júbilo provinciano de la ya muy crecida Lucerito en su edén tropiqú, que nunca hubiera soñado con viajar a ningún sitio más allá de sus narices clavadas en la tv. Una truculenta tormenta familiarista y la bendición de una fiel sirvienta la ponen, con su perrito Mago, sobre la Ruta de Fuentes y Jardines en un mundo de Oz subdesarrollado, rumbo a la Televisa de los sesentas, donde aún se transmite el programa Reina por un día que puede llevarla al estrellato instantáneo. Aterrorizada, perseguida por su ubicua Tía Maldita y sus monigotes pistoleros, la alegre viajera va invitando a unírsele, en su trayecto, a tres sobreactuadísimos vagabundos, con los que arrostrará babosísimas pruebas y jocosos fracasos: el excéntrico currutaco millonario Libre (Jorge Ortiz de Pinedo) que quisiera tener sesos para deshacerse de su dinero (con sus “demasiadas tarjetas de crédito”), el linchable merolico Ilusión (Pedro Weber Chatanuga) que quisiera tener corazón para dejar de vender mentiras, y el saltimbanqui hombre-orquesta Sonrisa (Alejandro Guce) que quisiera tener valentía (“Me he vuelto muy precavido”). Al final, tras una infructuosa toma por asalto del desaparecido programa estelar del viejo Televicentro (que no va más allá de algunos pasillos y el Estudio Azul y Plata de la xew), la jovencita recompensará con sabios elogios a sus tres padrinos queridos en presencia del Ministerio Público, descubrirá que ese mismísimo día estaba cumpliendo sus 18 años, por lo que ya no deberá someterse a los caprichos de su tía (castigada con casarse con el aceitoso cacique), y cretinín cretinado, este cretino paralelismo / plagio ha terminado. Una fuga adolescente de las sacralizadas en Un toke de roc del superochero García (1988).

La andanza pre-naíf derrite su apoteosis multiplicando todavía más su dispersión. Como si no le bastara con pisarle los pasos al travieso esqueleto de una obra fílmica irrepetible, Lucerito es obligada de repente a desmembrar su personalidad hipotéticamente graciosa en un mar de referencias ridículas, con el señuelo de algún gag eficaz o un nuevo chantaje sentimentalista. Va a dejarse proteger felinamente, como la Shirley Temple de El ídolo del regimiento (Ford, 1937), supeditada, adoptada, sin proponer remedio alguno para el desguance de la acción pura, aparte de ciertas persecuciones en autos chocones o corretizas a pie que dan lástima. Va a erigirse en D’Artagnan de esos Tres Mosqueteros lerdos, para quemar juntos sus manos extendidas sobre el humo de una fogatita (“Todos para uno y uno para todos”) y provocar el llorón arrepentimiento del padrino merolico de hojalata cuando pretenda transarlos según su costumbre (“En este maldito mundo no todo es amor”). Y para colmo, va a metamorfosearse en Tom Sawyer de estrechos pantalones y botitas de tacón alto, cuando descienda temblando al Cementerio del terror (R. Galindo hijo, 1984), para que su padrino saltimbanqui caiga dentro de una tumba profana (gag de vuelta atrás muy sorpresivo), para espantarse mutuamente con el terrible Chiquilín (Gerardo Zepeda) que sale despavorido, y para hacerla de ángel de la guarda del muchacho saltimbanqui recién rescatado de las agua superficiales. La apoteosis constante del film es una suma de ingenuidades insípidas e indefinidamente híbridas, apenas con suficiente brío para hacerle cosquillas a una mosca, y sin distancia para ninguna posmodernidad naíf, lo que ya significaría alguna conciencia o distancia (ver los cuentos de hadas adultos del alemán Thome: “Mis tres amantes” / “El filósofo”, 1988, y “Siete mujeres”, 1989).

El discurso de la andanza pre-naíf gatea pomposamente de regreso, sin haber llegado a ninguna parte. De acuerdo con el análisis clásico de los mitos y las leyendas de aventuras que hacía Joseph Campbell en El héroe de las mil caras (1949), después del llamado, la partida, la iniciación, el camino de las pruebas y la apoteosis, al héroe aventurero le esperan la gracia última y el regreso. Misteriosamente, en su mitología lobotomizante como dádiva de Televisa y homenaje a Televisa elevada a categoría de Ciudad Esmeralda, Lucerito no se hará acreedora a ninguna gracia última. Por compasión e iluso espíritu de sacrificio ha cedido su sitial como Reina por un Día a una paralítica impostora, cuando ya los devotos padrinos le habían eliminado a una sexosa antecesora, mediante pastillas purgantes. Tampoco le nacerá quedarse en brazos de su enamorado Mijares, dotado de todos los signos de la seducción pero ninguna sustancia (“El rey de la noche”), sólo digno de ser desnudado diez veces por sus admiradoras, para certificar así su destino eterno de galán-bombón.

Por otra parte, el regreso sí engendrará la euforia en los padrinos vagabundos al fin sedentarios, en el edén originario de la joven, ese ámbito para la beata expansión de sus virtudes felices y sus deseos cumplidos. Con muchos sesos repartirá el millonario espantapájaros su fortuna a manos llenas entre los huérfanos, con gran corazón el merolico de hojalata vuelto cocinero colectivo preparará sabrosas comidas para los pululantes desposeídos, y con tenaz valentía el saltimbanqui león cobarde jugará futbol como uno más de los niños recogidos. Pero el mismo regreso no aportará nada esencial a Lucerito. Cual enigma insatisfecho, ha desplazado a su infame tía en el rectorado del asilo-orfanato y observa con dulzura las mejoras de vida de los párvulos, pero súbitamente parte a caballo, como heroína de D. H. Lawrence, y se queda petrificada ante la sonrisa que le devuelve el saltimbanqui Sonrisa, también tomando compulsivamente el camino. El cuento de hadas pre-naíf concluye abruptamente en el umbral de una andanza que acaso valdría más la pena haber narrado, aunque la aventura sin ritual fijo permanece aquí inabordable.

Tampoco hubo dicha imperecedera en el país de nunca jamás.

La existencia canora

Según nuestro poeta fundador Ramón López Velarde, a la cálida vida que transcurre canora, responde, en la embriaguez de la encantada hora, un encono de hormigas en mis venas voraces.

Calidez, vida que transcurre, canto grato y melodioso de las aves, embriaguez, encantamiento, temporalidad cercada, insectos himenópteros cuyo encono simboliza al deseo sexual, corriente sanguínea, voracidad. Suena, nos suena.

Y en las arterias escleróticas de nuestro cine popular, basado en primera intención sobre los mismos elementos, ¿el encono de cuáles bichos responde a la existencia canora?

Primo tempo: El castísimo patriarca del burdel

Según Sabor a mí (antes Cancionero, antes El último bohemio) de René Cardona hijo (1988), todo era apacible, conciliador y armónico en la vieja carretera México-Cuernavaca de los años sesenta nacionales. La cámara reumática del veterano fotógrafo José Ortiz Ramos acariciaba cual filamento solar al idílico arroyuelo que resonaba con los trompetazos introductorios de un modernizador bolero tardío, nuestro raudo automóvil fluidificado por la expectante canción devoraba la sierpe del camino, la entrañable parejita formada por el lúgubre compositor oaxaqueño Álvaro Carrillo (José José) y su madura esposa abnegada Ana María (Angélica Aragón) machacaba por enésima vez floridas frases de reconciliación (“Te acepté como eras”) tras reproche (“No puedes seguir con esa doble vida”), y hasta la radio del coche se unía efusiva al lugar común de la idealización biográfica, transmitiendo el primer homenaje de reconocimiento a nuestro héroe romántico por excelencia, pasado de moda pero en el “pináculo de la fama” en pleno 1969 (sin albures mediante).

Sin embargo, acorralado por tan ambiguos mimos acústicos y conyugales, apabullado por el recuerdo de sus responsabilidades (“Piensa en nuestros cuatro hijos y el que viene en camino”), huyendo paranoicamente de su torturante afición por la mala vida y acaso rehusándose en el inconsciente a resolver in extremis su dicotomía existencial, el buen Alvarito sólo podía comportarse como un aguafiestas demencial. Pone cara de mustio, emite un desgarrador pujido y se estrella contra un camionzote estacionado en providencial curva. No podía desperdiciar la oportunidad de que la noticia de su muerte accidental se anunciara en el estudio Azul y Oro de la xew, ante todos sus intérpretes y amigos, reunidos para homenajearlo, pero de inmediato compungidos e inmóviles. No podía correr el riesgo de dejar sin trama edificante a su futura película con Sabor a mí, centrada dramáticamente en una indecisa, recurrente y tediosa oscilación entre el hogar sacrosanto y la bohemia adecentadamente sórdida. No podía perderse la ocasión de enmarcar el no-argumento de su existencia canora entre un prólogo de inminencia trágica y un epílogo de tragedia consumada, ambos consumidos en una hornacina carreteril de inextinguibles llamas, tan purificadoras de la Historia como las de cualquier aborto de epopeya obrera del cine echeverrista.

Así, aunque resumida la vida en sólo dos flashbacks (uno de 1948 y otro de 1958, fechas cruciales en la trayectoria del biografiado), el punto ciego de la muerte y el encaminamiento hacia la muerte parecerán redimir, volver trascendente y volver definitiva cada irremediable nimiedad presentada y acumulada, como una serie de juicios celebrados en el más allá (“sabrá Dios”). Los aplausos de los concurrentes al homenaje / acto luctuoso, hasta con moqueo y paliacate lacrimoso, harán olvidar los bostezos del espectador fílmico (“No te vayas, no”), y la felicidad matrimonial, siempre decidida pero vuelta a perderse hasta la eternidad, será a un tiempo referencia obligada de toda una existencia canora y máxima aspiración del lúgubre biografiado de la doble vida, incomparable fuente de inspiración digna (“Se te olvida”) y única forma de armonización concebible (“La puerta se cerró detrás de ti”). Un desenfoque sobre el abotagado cuan afligido rostro de José José, encarnando con terror a un hipotético Álvaro Carrillo en trance de estrellarse para bien morir (“Ese”), y el relato puede comenzar (“La mentira”).

Sabor a mí o sabor a nada. Cuando joven, dentro de los ya añosos patios de la militarizada escuela agraria de Chapingo, el botijoncito Álvaro se dedicaba a trasquilar a los compañeros de primer ingreso, durante la simpática novatada tradicional, antes de arrojarlos simpáticamente a la fuente; luego les llevaba de serenata la misma tonada de invención suya a sus novias (“Sé que tú me quieres, Celia / Ana María”), se hacía arrestar por salir de noche y se consolaba cachondeando estatuas con canciones melosas. Durante el asueto de fin de semana viajaba al df con sus cuates (Miguel Ángel Ferriz, Rafael Amador y otros babas), perdían hasta el último centavo jugando torpes volados con el taquero, gorreaban cafecitos en un velatorio del que eran corridos a gladiolazo limpio, se topaban con un patrocinador Pepe Jara medio cancionero medio limosnero (Jorge Ortiz de Pinedo) y se largaban a conocer el lujoso lupanar de la legendaria madrota Graciela Olmos, la Bandida, en versión caricaturesca (Carmen Salinas), vagamente dedicada a la trata de blancas, pero bien protegida por políticos corruptos. Al final del fragmento biográfico-anecdótico, la ceremonia de graduación de unos nuevos ingenieros agrónomos, entre los que se cuenta el espabilado Álvaro, vale un minidocumental sobre los cachondos murales de Diego Rivera en la capilla de la institución y todo se vuelve pretexto triunfal para que veinte parejas de cadetes en traje de gala bailen, entre las suntuosas arcadas, una composición de nuestro indómito héroe (“El andariego”), hasta que el ñoño encanto se pierda, cuando el desarticulado padre militar (Gustavo Rojo) de la novia predilecta Ana María le prohíbe al muchacho que frecuente a su hija, por malviviente y burdelero.

Durante el fragmento dedicado a la vida adulta, de duración indefinida, un Álvaro siempre igual de infajable pero ya con las sienes plateadas reencuentra por fin al gran amor de su vida, Ana María, quien le telefonea desde el extremo de un mismo restaurante (“Si quieres verme realmente, date la vuelta”), para unirse por siempre, dejando por el momento plantados a sus respectivos acompañantes pretensos; luego se llena de hijos, hace papel de idiota ante el médico de emergencias que lo interrogaba en el sanatorio sobre un posible bloqueo anestésico a su amada parturienta (“Yo no sé, ahí se la encargo”), recurre en casos de apuro a la rijosa Bandida, sufre por no poder arrancarse la querencia de ese antro donde canta cual “bufón de borrachos”, intenta por poco tiempo modestos trabajos como ingeniero de restirador, lleva serenata en su cumpleaños a la pupila estrella del burdel (Merle Uribe) para ver si se las da al cuatísimo Pepe Jara pese a las estrictas prohibiciones o a los trinchazos en la mano de la famosa proxeneta (“A mis amigos lo que quieran, pero nalgas no, que ése es mi negocio”) y recibe en el prostíbulo hasta la conmovedora visita inesperada de su esposita asustada (“¿Cómo es posible que soportes un lugar como éste?”), quien lo abandona a cada cambio de plano, en espera de encontentarse a la próxima serenata (“Amor mío, tu rostro querido”).

Ya en el umbral de la decadencia, el inefable pringoso Álvaro padece molestos encuentros familiares con compañeras de burdel que su mujer soluciona de manera desafiante (“La que te la va a romper soy yo”), se saca una vez la lotería para que su amigote Pepe se desboque en una imitación a gritos de Cantando en la lluvia (Donen-Kelly, 1952), se cura la cruda de una juerga playera con gringas bikinosas al ver a la mismísima Muerte en gasas blancas cabreando entre palmeras al estilo cine simbólico de Corkidi para conseguir inspiración (“Luz de luna”), mientras Pepe sigue hamacando por el trasero a una rorra desinflada, y corre a despedirse, por última arrepentida vez, de su fiel consejera la Bandida (“Tú todavía puedes salvarte de esto; pero si vuelves, te juro que te mato”), antes de salir en estampida a su cita con la muerte al lado de su recién recuperada esposa (escenas sucesivas cronológicamente imposibles, pues al fallecer el biografiado, la célebre Bandida, también compositora, ya tenía siete años de muerta).

Ni sabor a mí, ni sabor a ti, ni sabor a pri, sino más bien sabor a aceda ejecutoria burocrática, sabor a cine por encargo para lambisconería a Miguel de la Madrid que terminó en manos de Televicine, sabor a blandenguería guionística de Alberto Isaac, sabor a prescindible anecdotario del director Cardona hijo, sabor a rapiña puritana del productor prestanombres de Televisa Carlos Amador. En el cine no hay mal tema, sino formas taradas de desarrollarlo. Es de lamentarse que la biografía del renovador de la canción romántica mexicana en los cincuentas no haya podido estar siquiera a la altura de la muy aceptable evocación que Celestino Gorostiza hiciera de las penalidades sentimentales de Miguel Lerdo de Tejada (adustamente encarnado por Julián Soler) y los éxitos de su Orquesta Típica en Sinfonía de una vida (1945).

He aquí la imagen de un Álvaro Carrillo (1921-1961) sin gustos, sin aficiones, sin manías, sin pasiones, sin todo aquello que hace a un hombre ser lo que es. Apenas con un vientre más prominente, preeminente, acústico y glamoroso que el de Ofelia Medina en Frida, naturaleza viva (Leduc, 1984), la excelsitud honorífica de José José parece aquejada de los mismos males inherentes: posa un personaje más que protagonizarlo, arrastra su destino a través de una fragmentación extrema que disemina episodios tan previsibles como irrelevantes, y la incompetencia para darle sentido al pedacerío anecdótico lleva a discursos espurios, como el desorden reiterativo en el esteticismo vacuo de Leduc, como el orden sin cohesión en la escalofriante moralina de Isaac-Amador-Cardona hijo. Más cerca de las defecciones autobiográficas del mismo José José en ¿Gavilán o paloma? (Gurrola, 1984) que de los azotes ingenuos del verosímil Julio Jaramillo (Martín Cortés) de Nuestro juramento (Gurrola, 1979), Sabor a mí exhibe despojos y rastros de una biografía sin biografiado, con desplantes de cartón y sufrimientos de plástico, reducida a un espasmódico acto celebratorio del familiarismo.

Son en balde las buenas escenas alternadas con cierta fuerza, como el parto de Ana María en paralelo con el retorno de Álvaro al antro, como la falsa serenata a la solitaria Ana María que en realidad es para la espectacular putaña Merle Uribe. Son en balde algunas regias referencias nostálgicas a nuestro viejo cine, que remiten al eficaz oficio de Cardona hijo, como la música festejante que le lleva Ana María a su “negro de mi vida” en prisión, como el diálogo cantado en el teatro de los tendederos que equivale al inmortal dúo de Pedro y Blanca Estela entonando “Amorcito corazón” en Nosotros los pobres (Rodríguez, 1947). Son en balde ideas audaces como sugerir el paso del tiempo a través de los cambios experimentados por un mozo maricón en el burdel. Son en balde las nada veladas alusiones políticas a la Era Uruchurtiana, como los intentos por reanimar a cierto putañero licenciadete muy influyente que murió de infarto en una de las alcobas de arriba, como el telefonema salvador de escándalos burdeleros a un milagroso Don Gustavo (¿Díaz Ordaz?) y como el fastidio manifiesto por tener que depender de los caprichos de “políticos decadentes” (“Ése es nuestro oficio, tapaderas de mugre, tapaderas de vicio, para eso estamos”).

Adiós posibilidad de paralelismo entre el oficio de Cancionero Legendario y el oficio de puta o proxeneta. El principal objetivo de esta película-sinfonola es “blanquear” a José José, al tiempo que se blanquea al personaje que interpreta y al grado de hacerle bajar la vista cada vez que alguna comparsa de ostentosas protuberancias o ligera de ropa se acerca a él. Y jamás participa en las orgías, muy suavizadas, que ocurren a su alrededor, mientras él tañe su guitarra y canta a las glorias del hogar.

El clima del burdel también está blanqueado, hasta volverlo desangelado. Un burdel de risa, escaparate de ñoñas enseñando pierna o pechuga con pudor, más bien un bastión de la beatitud sonora y aglomerada. Apenas se alude a la penuria económica y la decadencia personal es sólo teórica. La Bandida tira bala para ahuyentar a un Charro Cantor demasiado fanfarrón y enseguida sermonea. La recreación de la bohemia del Último Bohemio y la recreación de ambientes idos se han sacrificado a la hipocresía, la hipocresía de convertir a un trovador amatorio como Álvaro Carrillo en un castísimo patriarca cuya única preocupación, en su existencia canora, fue mostrarse limpio de cualquier sospecha como mujeriego y parrandero. San José José, patriarca oaxaqueño, esposo de la Virgen Ana María y padre del bolero Mesías, era un varón justo y piadoso, hogareño incluso en el burdel, descendiente en línea recta de la moral de Televisa, murió sin haber tocado mujer ni con el pensamiento ni con su hormigueante voz; su fiesta se celebra el 19 de marzo. Amén.

Secondo tempo: Las devastaciones al ídolo cancionero

El método biográfico seguido en Sabor a mí se pulió, se acuñó, se agigantó y se aplicó a modo de fórmula infalible en Pero sigo siendo el rey (1988), la nueva exitosa película conjunta del productor Carlos Amador y el director René Cardona hijo. Como todo discurso integrado, éste resulta deslindable, desmontable y codificable. Su manera de operar proviene de una serie de devastaciones simultáneas al personaje biografiado, como sigue.

Primero se devasta la vida canora bajo la acción corrosiva de la fama reacia. Aquí nomás rascándole la tripa p’ sacar para la papa. A muy temprana edad, cuando apenas contaba 14 años y vivía cobijado en el df por una tía materna, el futuro rey guanajuatense de la canción ranchera José Alfredo Jiménez (1926-1973) ya había escrito una buena cantidad de sus composiciones llamadas a ser famosas; y hacia 1950, cuando apenas cumplía 24 años y laboraba como mesero en el restaurante yucateco La Sirena de Santa María la Ribera, nuestro más grande autor de canciones rancheras del siglo ya había oído la grabación en disco de uno de sus éxitos primerizos (“Yo”), hecha por Andrés Huesca y sus costeños, y ese mismo año pudo ver y escuchar en la pantalla a Fernando Fernández (en Arrabalera de Pardavé, 1950) y a Pedro Infante (en El gavilán pollero de González, 1950) entonando otro de sus éxitos del momento (“Ella”), acaso el más perdurable de su vida creativa, entre la euforia etílica y el desgarramiento amoroso.

Sin embargo, para fines facilistas de idealización escamoteadora de verdades y esencias personales, siguiendo la línea autocensurada de un no-argumento redactado por Paloma Jiménez y “musicalizado” por José Alfredo Jiménez hijo (vástagos legítimos del ídolo popular vueltos custodios de la virginidad de su memoria), el film biográfico pone su énfasis en los alegres años de apremio y humilde ambición del aún desconocido inmigrante rural José Alfredo. Como si nunca hubiese sido un precoz patriarca del tequilazo arrastrado. Como si la experiencia de las mocedades hubiera sido la más intensa, la única decisiva en su obra, y se hubiese prolongado de mil modos (en mentalidad pobrediablesca, en espíritu de penuria estancada, en proyectable sensiblería, en falta de recursos morales normales) durante el resto de su vida, tan pública, escandalosa y notoria, hasta morir, estragado en lo físico, deshecho en la intimidad y náufrago en lo familiar, a los 47 años, como cualquier viejo prematuro.

Así pues, tras una breve y desangelada visualización westerniana del corrido “El jinete” en el mejor estilo publicitario de Marlboro (cielo entre árboles, rocas escarpadas, vaquero a caballo), el destino de José Alfredo empieza a cambiar su suerte, para destrozarle toditita su alma, pero todavía es pura euforia abstemia. Como premonición a la gratitud que guardará hacia su patrocinadora esposa Paloma, cuyos ojos divinos cambiaron sus penas por dicha y placer, una Paloma Herida es cobijada entre las manos de un José Alfredo-niño pastorcito (Ricky Luis) en el valle dorado de su infancia, pese al reproche materno (“Deja esa paloma en paz, ella misma se va a curar”), y acto seguido, con sombrero huichol, morral y burrito cargado de huacales modelo Jueves de Corpus, el niño idílico aún no etílico corre a regalarle a su trenzuda amiga rancherita (Erika Magnus) unas botas que llevaba a vender. Como culminación de la niñez prometedora, con entereza de El padre Molos en película de estático santoral laico en éxtasis (Contreras Torres, 1942), el infante José Alfredo garrapateará tenaz su primera canción, ante la sorpresa de su madre eternamente fruncida (Norma Herrera), a lápiz, sobre huacales a guisa de mesa e iluminado por el pálido frenesí de una vela (“Voy a ser compositor y mis canciones van a triunfar”).

Años después, con desconcertada seguridad que no le impide pararse muy bragado a proferir su más retadora composición de analfabeta funcional y querendón (“No sé ni escribir mi nombre / soy hijo de Pedro el herrero”), un traqueteado José Alfredo adolescente (Leonardo Daniel de ahora en adelante) se hará tocar la campana a media canción por el juez encapuchado en el programa La hora del aficionado de la xew, aunque proteste agresivamente la porra de sus cuates peladones y le aplauda la Paloma Gálvez de su porvenir (Lourdes Munguía), influyente funcionaria de la burocracia cancionera, llegada de incógnito al estudio radiofónico. Ya a sabiendas de que con el tiempo me adorarías, el anecdotario puede continuar, regocijante hasta lo despiadado.

Mientras Jorge el Panucho-hijo del patrón (Jorge Ortiz de Pinedo) se jacta de que su guitarra se hizo salvaje (“Tuvo que irse al Monte de Piedad”) y le vierte un puchero caliente sobre la testa a cierto cliente que ha resultado ser el juez que descalificó a su amigo, un apabullado José Alfredo atiende con resignación la caja en la fonda de comida yucateca y elabora cuentas fantasmas para cubrir el consumo de los cuates muertos de hambre que integrarán poco después su legendario Trío Los Rebeldes. Sin soltar el ritmo de astracán y la gracejada mauriciogarcesca (que eran las especialidades de Cardona hijo en los setentas), un atrabancadazo José Alfredo ingresa como portero suplente al club deportivo Marte de primera división, lo cual no impedirá que, de buenas a primeras, la güereja novia fresota Laura (Edith González) le dé tremendo cortón, sin importarle los desfiguros rogones del macho (“Si yo nunca te he prohibido nada”). Tampoco impedirá que nuestro modestísimo héroe riña por nimiedades con su hermano Nacho (Humberto Herrera) a la hora del almuerzo y luego se postule para cantinflesco Maromero correlón avant la lettre, boxeando en una pelea de película que resulta de a devis (“Recuerde que usted es Campeón sin corona”), por la cochina necesidad de dinero. Pero, de todas maneras, la familia Jiménez será desahuciada de su domicilio a manos de un casero roñoso con catadura y corazón granguiñolescos de villano de Abel Quezada (Wally Barrón).

Y el anecdotario de chistosadas se ha puesto a llorar de angustia por perseguir prematuramente la fama reacia, así José Alfredo y sus Rebeldes hayan ya organizado su conjunto (“El que se raje que chifle a su madre”), en el despeñadero de una seudobohemia pinche y vagamente pintoresca, pero imparable. En bola, de a montón y por error, le llevarán serenata a unas sirvientas en crisis de risa perpetua para merecer el escarnio clasista (“¿Por qué sólo salen las gatas? ¿Me vieron cara de perro?”), la harán de extras calzonudos en el hilarante rodaje de un penoso Cinco de Mayo fílmico (acaso Mexicanos al grito de guerra de Gálvez y Fuentes, 1943), se empaparán a manguerazos, se retratarán con promocionales trajes de mariachi ajenos aunque le cueste la chamba a un pobre tintorero por negro muy burlable (José Zamora Zamorita), llevarán Mañanitas tapadas, les tirarán a la basura su primer acetato recién grabado (en la mera recepción de la xew), los humillarán al fungir como animadores mariacheros en una boda catrina (“Déjenlos, no se le pega al perro cuando está amarrado”), los encuerarán en un asalto por desquite celoso, los encarcelarán por “jotos exhibicionistas” y así sucesivamente.

En segundo término sobreviene la devastación de las incongruencias festivas. Sobre la base de esa bohemia en penuria, descrita como una suma de chiquillerías incoherentes o inofensivas calaveradas estudiantiles (cf. Sabor a mí), habrá de construirse todo el edificio ficcional del relato. ¿De modo que esa disneyana vida infantil del rancherito huérfano de padre al estilo El pequeño proscrito (Gavaldón-Langsburgh, 1953) era la embocadura del “abismo profundo y negro como mi suerte”? ¿Así que esa rubita desabrida como cartón baboso y esas traviesas aventurillas para el lucimiento de la maquinaria ñoñificadora de los cuates (el ganón Ortiz de Pinedo a la cabeza) representan “el negro camino donde me encontraste como un peregrino sin rumbo ni fe”? En busca de la inspiración beodamente apasionada y apasionadamente beoda hasta el desespero, tan característica del genuino José Alfredo, ¿habrá que remitirse hasta Que me vaya bonito, la miserable biografía no tan velada que Alejandro Galindo filmó en 1977, cuatro años después del fallecimiento del compositor, con David Reynoso como imperdonable injuria en el papel central?

Hoy el destino del cantautor lleva otro rumbo fílmico, su corazón se quedó muy lejos. Se quedó en un anecdotario anodino que jamás llega a conceder mínima densidad a una estructura dramática sin definición. Pero sigo siendo el rey no es ni recuento evocador, ni melodrama lacrimógeno, ni memento-sinfinolo, ni apólogo alcohólico-mujeriego, ni borrosa novela de crecimiento hacia la decadencia y la nada, ni reportaje entomológico para revista de espectáculos y chismes faranduleros, ni tragedia ejemplar, ni drama distanciado de su propia distancia desinfectada, ni cualquier cosa conocida o articulada.

El corazón de José Alfredo se quedó en un colorido marasmo gritoneado, supuestamente folclórico y entrañable. Se quedó en una gesticulación caricaturesca cuyo poder evocativo no podría igualar siquiera la aparición real de José Alfredo en los pésimos productos del cine nacional donde intervino en los cincuentas y sesentas, con más pena que gloria, desde el bit hasta el rol estelar y la paulatina desaparición. El auténtico José Alfredo en fugaces participaciones musicales (de Los aventureros de Méndez, 1954, a Ferias de México de Portillo, 1958), en sus cuatro conmovedores papeles secundarios (de El hombre del alazán de González, 1955, a Me cansé de rogarle de Gómez Muriel, 1964, pasando por La sonrisa de los pobres de Baledón, 1963, y Escuela para solteras de Zacarías, 1964) y en sus tres torpísimos estelares absolutos: como el galán cantante que se tocaba él solo la campana en La hora del aficionado para ameritar quedarse con Lola Beltrán en Camino de Guanajuato (Baledón, 1955); como un profesor de piano sospechoso de ser el justiciero enmascarado en Guitarras de medianoche (Baledón, 1957), y como un gregario huésped de pensión de artistas que oscilaba jocosamente entre el cabaret y el teatro Tívoli en Cada quién su música (De la Serna, 1958).

Las incongruencias festivas son, pues, de tono narrativo, de género fílmico y de contraste con las lágrimas “inmortalizadas por el propio cine”, pero son también de aspecto físico e inmediato. Incluso el aspecto pastosamente campechano, alumbrado, radiante, godesco, dicharachero, risueño y bromista hasta el exceso que elogiaban las crónicas biográficas del compositor, y que puede apreciarse en las incontables apariciones televisivas que le sobrevivieron, aquí se ha topado con las carnes del grandote simplón Leonardo Daniel, cuyo volumen de panza crece a lo bestia de escena en escena, incluso en cada cambio de plano, sin descanso y sin remedio, como una devastación adicional. Y ese aspecto jocundo del ídolo ha sido transferido al incontrolable comediante Jorge Ortiz de Pinedo, lleno de entusiasmo clasemediero y furor bufonesco, ya infaltable en las idénticas biografías de intérpretes / compositores en serie que financia el televiso Amador (¿Gavilán o paloma?, Mentiras de Baledón-Mariscal, 1987, Sabor a mí), nuevo Mantequilla alivianado que opaca la sangronería del héroe principal, verdadero actor-pulpo y héroe por subrogación, a base de improvisados retruécanos de dudosa gracia (“Mejor salimos los cuatro y formamos un cuartato” / “Dije que yo era cara-azteca, no karateca”).

En tercer lugar se presenta la devastación de las progresiones cronológicas. No sólo nuestros acontecimientos se aglutinan careciendo en sí de relieve o tensión; también se ordenan negándose a cualquier progresión dramática, emotiva o simplemente orientada. Se suceden en el tiempo como por defecto, amontonan tiempos sin ton ni son. Numerosos errores de montaje, absurdos de construcción, desprecio total a la coherencia biográfica tanto como a la lógica elemental del espectador. El aparatoso José Alfredo se sienta a componer “Ella” junto a los pajaritos en jaula de un corredor provinciano / capitalino; luego sufre con toda su familia el desalojo brutal del lugar, pero en terceras y cuartas escenas lo veremos escribiendo canciones en el mismo corredor de antes y, por si fuera poco, ataviado de la misma antigua manera y dentro del mismo encuadre precedente, en espera de la repetición veinte escenas después, sin que nunca se altere la férrea cronología. El ubicuo José Alfredo apenas acaba de conocer a su Paloma y la ha agasajado con gladiolas en su cumpleaños, le ha cantado “Cuatro caminos” y se le ha lanzado (“Si me prometes no portarte como gavilán”) con miras a casarse (lo conseguirá en 1952, diez escenas después); pero de repente, en el ínterin, está dejando plantado a Pedro Vargas en su programa de tv (típico de fines de los cincuentas) y ya está cantando en un casorio “Declárame inocente” (la novedad por la cual se peleaban Lucha Villa y María Dolores Pradera a principios de los setentas), pero de inmediato telefonea al intemporal restaurante yucateco nada menos que Jorge Negrete (fallecido en 1951). Y los recién casados acuden al estreno de Ahí viene Martín Corona (Zacarías, 1951) y se acurrucan escuchando a Pedrito cantarle “Viejos amigos” a Sara Montiel porque las incoherencias cronológicas han subido de nivel y José Alfredo debe ir a ponerle los cuernos a su esposita en el contracampo de un escenario sobreexpuesto donde Tania Libertad reduce “Deja que salga la luna” a erizantes melifluidades, ya dentro de una disparidad de imágenes difuminadas que son propias de las videocintas. Texturas disparejas, empobrecedores sincretismos, saltos trasnochados, descuidos a la altura de las circunstancias de un cine masivo que ahoga lo popular a la vez que lo explota como un exaltado tema-pretexto.

De las 400 canciones compuestas por José Alfredo, apenas 300 han sido grabadas hasta hoy y sólo 22, demasiadas, han tenido cabida en Pero sigo siendo el rey, sin distingo, al mismo nivel, sean valses rancheros, canciones bravias, huapangos lentos, baladas románticas, boleros tardíos o corridos regionales, a veces ilustradas con imaginación televisivamente onírica a lo “Noches mexicanas” (ese huapangazo jarocho en una campiña inmovilizada hasta volverse escenográfica), a veces insertas como vil playback que no alcanzó imagen (“Paloma querida” en voz de Negrete, “Un mundo raro” en voz de Julio Iglesias pero bipartida en dos inoportunos momentos). Llegó borracho el borracho que guió el armado de la película y nadie prohibió la sesión de canciones-amiba.

En cuarto lugar se logra la devastación de las pasiones excluidas. Despojado de sustancia humana y representatividad social, el infeliz José Alfredo aparece confinado en su propia piel, forzadamente adiposa, como la de un pugilista que no da el peso elevado, cual Robert de Niro en Raging Bull (Scorsese, 1980) al derecho y al revés. Pero, aun así, el cantor de la triste agonía de estar tan caído y volver a caer, del yo sin tus besos me arranco el alma, del ando con otra y por ti suspiro, del quise matarme por tu cariño y del mi vida se perdía en un abismo; el inconsolable aullador del abandono y el rencor amoroso debía ser visto por lo menos en una secuencia embriagándose ante una barra de cantina y separándose, aunque sólo fuera a medias, de la sufrida esposa que, según el film, siempre lo esperaba con brazos anhelantes para reorganizarle su desordenada vida y jamás se arredraba ante las rivales que pistola en mano irrumpían dentro del nido legítimo (“Fuiste sólo una cobija con la que él se tapó, sucia”).

Así pues, en Pero sigo siendo el rey todas las copas empinadas son una sola, todas las cantinuchas frecuentadas son la misma esporádicamente atisbada, y todas las mujeres en la vida extramarital de José Alfredo se resumen en dos, tipas sintéticas, hembras proteicas. La primera, particularmente desagradable, es una ruca lagartona de turbante llamada Isabel (Sonia Infante), que lo acosa en un autobús de gira artística y lo encama sólo el tiempo suficiente para que él le componga, en la banda sonora, “Amanecí en tus brazos”, bajo una cabecera de flamígeros resplandores, tan explosivos como la repentina revelación de que ya han procreado hijos cuando aún estaban definiendo su situación amatoria, y momentos antes de que la nefasta mujerona certifique con intimidatorios balazos al aire su precipitada ruptura con el tembeleque compositor. La segunda mujer, particularmente explotadora, es la joven y bella bailarina llamada Florinda (Lina Santos), de cuerpo perfecto, gesto dulce y fingido acento texano, para componer una obvia y alevosa traslación de la cantante dieciseisañera Alicia Juárez, la última compañera de un José Alfredo 27 años mayor; ella se encargará de darle la puntilla al atormentado cantautor en prematura decandencia, de escupirle vejaciones en plena faz (“Tus enfermedades y tus achaques, fucking shit”) y de devolverlo como material de desecho otra vez al redil, a la esposa y sus hijitos (“Quisiera estar siempre junto a ustedes”), para hacerlo morir al estilo de Álvaro Carrillo de Sabor a mí, también en olor de santidad familiarista y componiendo canciones testamento: “El rey”, cuya letra triunfalmente machista da nombre a la cinta (“No tengo trono ni reino / pero sigo siendo el rey”) y una acción de gracias a la vida que es su propia parodia (“Si tuviera con qué / me compraría otros dos corazones”).

En quinta y última instancia actúa la devastación de la personalidad supeditada. La impresión de achicamiento del héroe y su derrota serán inevitables. Tal parece que el único acto voluntario, libre y espontáneo de José Alfredo en toda su vida fue llevarle una margarita con un solo pétalo a su noviecita santa Paloma en la iglesia (“Ya la consulté”). Lo demás corresponde a un pobre tipo al que primero sus cuates y luego todo mundo embarca, empuja, manipula, coarta, chantajea, aconseja (que cuide a su familia, como le propone Aída Cuevas), aleja del trago invisible, le exige separación o divorcio, e impulsa a aceptar la muerte (“Al fin que nunca se muere uno antes de que se muere”).

Al final, la existencia superalienada del ídolo popular se redondea: ni siquiera su muerte podrá ser la suya. El que muere es otro individuo. A él, un no-individuo, la banda sonora lo deja cantando en la oquedad y la imagen retrotrae la figura del niño con palomita que le daba la mano a una amiguita trenzuda, para irse a posar juntos ante el ocaso de la nada existencial vuelta premonición y ciclo cancelado.

El horror chafito

El horror chafito se conforma con ser eco de otros ecos del terror. Supresiones, derivaciones, desvíos, decepciones, repeticiones, reducciones al absurdo de los verosímiles del cine fantástico. De estos elementos está conformado el discurso de películas como Vacaciones de terror (1988), tercer largometraje en menos de un año del debutante de la tercera generación / degeneración de nuestro churrismo industrial René Cardona III (Las borrachas, 1988; El día de las sirvientas, 1988).

Supresiones: Vacaciones de terror suprime la brutalidad sadomasoquista, los chisguetes de sangre humana y el canibalismo de la carroña que se han vuelto de rigor en el estandarizado gore film de los ochentas, tanto en el cine del primer mundo como en las versiones del segundo y tercer inmundos.

Derivaciones: Vacaciones de terror deriva sus sobresaltos de una sola situación. Cierta muñeca diabólica produce catástrofes entre un reducido grupo humano. Una sola situación que es derivativa de numerosos relatos previos; incluso su planteamiento básico resulta idéntico al de cintas de horror paródico clase b como Chucky, el muñeco diabólico (Holland, 1988), aunque con muy inferior producción y desarrollo más convencional en el caso del film nacional. Una sola situación que jamás se renueva, como si la película derivara también de sí misma. De vacaciones con su familia en una solitaria casa de campo, la pequeña Gaby (Gianella Hassel Kus) halla una vieja muñeca y se encariña con ella; de pronto empiezan a sucederle anomalías y desgracias a todos los miembros de la familia, hasta que la primota mayor Paulina (Gabriela Hassel) consigue arrojar a las llamas al perverso juguete que causaba los disturbios y la normalidad parece restablecerse. De lo incomprensible y la maléfica irracionalidad de los ataques gratuitos, que nunca se sabe cuándo, en qué punto y cómo pararán, ni su objetivo último, deriva el interés de la acción y sus acentos.

Desvíos: Vacaciones de terror desvía su voracidad de impactos hacia una cadena de sorpresas animistas. Aparecen bestezuelas fuera de lugar: unas víboras súbitas se descuelgan en interiores, ratas coronan la carne agusanada dentro del refrigerador. Algunos objetos cobran amenazante vida: un rústico talismán centenario refulge al emitir luces azules o amarillas, los cuchillos vuelan para clavarse por voluntad propia en extremidades humanas, el espejo se traga al joven protagonista y sólo al final lo expele, los huevos estallan sobre un plato en frío, la luz eléctrica se va y regresa sin apenas convocarla, la vajilla da origen a un sinfín de proyectiles peligrosos, el candil se desploma sin motivo eficiente, los sillones tienden trampas al paso, los juguetes electrónicos se accionan de manera autónoma y se organizan en desfile, un cochecito movido por manos infantiles junto a la chimenea gobierna por control remoto al automóvil del padre que se accidenta en la carretera, un camión de redilas sin conductor persigue una inopinada presa humana, lámparas y estatuas disponen un show de estallamientos y la cerradura de la puerta principal se pone al rojo vivo para que lenguas de fuego penetren por las ventanas.

Decepciones: Vacaciones de terror decepciona con su horror rosa al gusto por la nota malsana, a la manía de los efectos especiales repugnantes y al sembradío de muertes por doquier. Nadie muere, salvo la bruja maldita que ha sido quemada viva en el prólogo “de época”, y un feto avanzado que aborta dentro de la panza de mamá, convertida materialmente en bolsa de agua, cuando la mujer quería arrebatarle la muñeca diabólica a su hijita.

Repeticiones, apagadas repeticiones al infinito: Vacaciones de terror repite hasta la saciedad el inquietante gag de los vegetales y las inoportunas cosas que sangran. El retorcido árbol de la ancestral inmolación brujeril sangra al golpe del hacha abandonada, las parejas sangran bajo los latigazos electroacústicos de la trabajadísima música de Eugenio Castillo.

Reducciones al absurdo, reducciones al absurdo de otros absurdos del cine fantástico: Vacaciones de terror retuerce el absurdo de una imagen encristalada que debe ser intimidante a priori, el absurdo de un fuego purificador que nada logra purificar, y el absurdo de una casa embrujada que le cae encima varias veces al ileso héroe juvenil y, al final, otra vez llena de polvo, sigue en pie, para ser vencida y seguir jugando al eterno retorno de los ecos del terror.

El horror chafito despliega un horizonte hormiga de posibilidades prestigiosas para no mirar de frente a su mediocridad. No le queda de otra. Es un nuevo cine de horror mexicano, que ha surgido a partir de dos imposibilidades: imposibilidad de recrear el pasado nacional del género, imposibilidad de estar a la altura de las spielbergianas exigencias de la competencia. Por un lado, se desentiende de los escasos pero valiosos aciertos mexicanos que lo precedieron: las historias de espantos decimonónicos (El fantasma del convento de De Fuentes, 1934; El misterio del rostro pálido de Bustillo Oro, 1935), la aclimatación de mitos clásicos (Retorno a la juventud de Bustillo Oro, 1953; El vampiro de Méndez, 1957), la eclosión de las parodias delirantes (Santo contra las mujeres vampiro de Corona Blake, 1962, a la cabeza) y las estoicas experiencias de la originalidad imaginativa (Taboada, guiones de Miret). De todo ello se hace simplemente borrón y cuenta nueva.

Por otro lado, el horror chafito surge desmembrado entre los regios alucines de la fábrica Spielberg (Gremlins de Dante, 1984, como faro inalcanzable) y los peores excesos splatter del gore film, con chisporroteos de vísceras y miembros mutilados. Pero también nace acomplejado ante la perfección adulta, autoconsciente y profunda del cine de horror en la esplendidez de su mejor década, con un expandido universo que ya incluye el romanticismo exaltado de los contagios vampíricos de Cuando cae la oscuridad (Bigelow, 1987), el modélico satanismo vudú de Los creyentes (Schlesinger, 1987) y su racionalización desmitificadora en La serpiente y el arcoiris (Craven, 1988), la cerebralista pobredumbre de Puerta al infierno (Baker, 1987), la devastadora ironía de Los muchachos perdidos (Schumacher, 1987), la impregnación belicista del Depredador (McTiernan, 1987), la esquizofrenia posmoderna de El despertar del diablo 1 y 2 (Raimi, 1982 / 1987) y el grotesque con mórbidos escalofríos de Resurrección satánica (Gordon, 1985), para no mencionar los perversos vasos comunicantes entre sueño y vigilia a lo Borges que establecen las numerosas Pesadillas en la calle del infierno (Craven, 1985; Sholder, 1985; Russell, 1987; Harlin, 1988) y las enormes garras del inmortal desharrapado onírico Freddy.

Así pues, mal situado, con ineluctable tara de concepción y ejecución, sólo puede quedarse a medio camino entre las tremendas explicitaciones del gore film vuelto fórmula y una regresión casi amateur al cine de sustos. Evidencias sin misterio y previsibles hasta para un espectador de cuatro años. Las vastas propuestas y los efectismos visuales del gran cine de horror contemporáneo se enrarecen, se disipan, se desgastan y empequeñecen hasta límites insospechados. Precedida por la superchería pueblerina del nahual asesino de Cazador de demonios (G. de Anda, 1983) y por la bestial degollina de adolescentes aficionados a la misa negra de Cementerio de terror (G. de Anda, 1984), Vacaciones de terror ilustra inmejorablemente los enunciados anteriores, desde la vertiente rosa del humor chafito. Con enorme éxito prefabricado mediante un intensivo bombardeo de espots televisivos, es una diminuta película cuya elemental fuerza terrorífica está de antemano exprimida y asimilada.

El horror chafito parece tentado por regresar a la inercia de una inocencia embrionaria. En rigor, Vacaciones de terror está concebida y desarrollada con el desarmante entusiasmo, el tono de divertimento ínfimo y la mentalidad miméticamente pueril que se convocaban en torno a la figura de su coguionista realizador René Cardona III cuando utilizaba el seudónimo de Al Coster, para protagonizar, sin demasiada gracia ni encanto, alguna ingenua película senil de su abuelo René Cardona padre (Un pirata de doce años, 1971) o para acaparar en tierras cálidas la zoología semimaginaria de su progenitor René Cardona hijo (Zindy, el niño de los pantanos, 1972). Pero ahora, gracias a un financiamiento tripartita de Televicine, de la dinastía de los Galindo y propia, la seducción hereditaria de la inocencia se ha convertido en un estado sonámbulo de horror rosa, una pasión soberana en dudoso abismo, una pérdida ciega en lo demasiado conocido. Todo queda en familia.

Luego entonces, no es por azar ni por usurpación que todos los personajes de Vacaciones de terror pertenezcan a ese tipo primario de núcleo social con unidad magnífica gracias al cine. Una familia feliz y armónica, compuesta por el sonriente papá arquitecto Fernando (Julio Alemán), la sonriente mamá de nuevo preñada Lorena (Nuria Bages), la niñita Gaby con precoz sonrisa demoniaca, los sonrientes gemelitos pequeñines Javiercito y Carlitos (Ernesto East y Carlos East jr.), la sonriente sobrinota rubia Paulina y su sonriente novio histrión Julio (Pedrito Fernández). Erase una familia modelo de insiders que se fue de fin de semana a una casona de campo acabada de heredar y allí vivió dos noches de pesadilla, por haber rescatado, de un pozo-cueva tapiada, cierta muñeca que había pertenecido, hace siglos, a una guapa hechicera de gritos histéricos (Andaluz Russel), quemada viva en blanco y negro por un inquisidor con talismán de protección (Carlos East), al frente de un pueblo enardecido de cinco sombrerudos. Afortunadamente, el infalible collar-talismán del inquisidor ha sobrevivido también al tiempo y, desde la primera escena, ha sido adquirido por el simpático novio Julio, en la escalera de una pirámide precortesiana, a un ladino guía gordazo (Al Coster redivivo) que prefiere un walkman en vez de veinte mil pesos (“La cajita mágica donde se escuchan los pájaros y el ruido de los tambores”), antes de alejarse bailando como buen salvaje mexica.

Tan retrógradamente familiarista como Cada hijo una cruz (B. Oro, 1957) o El secreto de Romelia (B. Cortés, 1988), la buena salud de los valores más conformistas se reafirma en Vacaciones de terror a cada tercer frase, machaconamente, y cada escena asustadiza exclama la misma moraleja chabacana, cual eslogan de unidad televisiva muy ochentas: tener una familia así o ser una familia así es uno de los horrores más envidiables que nadie, ni los enviados del diablo, debe dejar de soportar. El matrimonio casto disfruta viendo crecer a sus hijos y sufriendo muy unido en la clínica abortiva, el padre acuesta a su niñita con un tranquilizante sermón ultrasexista que la enseña a diferenciarse de sus hermanitos (“Ellos son hombres y tú eres mujercita: por eso deben dormir en piezas separadas”), los niños peleoneros terminan durmiendo abrazaditos como serafines y la pareja de fresísimos novios brinda con champaña importada por sus éxitos profesionales y se arroba adivinando los nombres de las estrellas en el cielo. Por eso, los instantes de zozobra sobrenatural serán esenciales, durante esas Vacaciones de terror, para no darle vacaciones al conformismo, agilizar la dinámica integradora del núcleo y fortalecer los vínculos familiares. Desde su lecho de llorosa abortada, la madre está viendo, a distancia, el inminente peligro que corren sus lindos engendros en la casa siniestra, y cuando todo haya concluido, la ansiosa Paulina se lanzará, por supuesto, a abrazar al galán casadero, que ya se había salvado de morir abrasado.

El horror chafito crea su propio código genérico al capricho de su saqueo tanto cinematográfico como televisivo. Sería un grave error de interpretación y miopía limitarse a remitir estas Vacaciones de terror tan candidas sólo a un marco de referencias formado por las casas embrujadas que visitan algunos desaparecidos revanchistas, tipo Satanic / Amityville Horror (Rosenberg, 1979) y por la orgía de gangrenas instantáneas y desmembramientos in vitro del gore film ya decapitado por el horror cómico de los Gremlins. Aunque parezca exageración o sarcasmo, el joven Cardona III reproduce genuinos climas postelenoveleros con mayor fluidez y coherencia que la carrera de relevos ineptos del programa Hora marcada del Canal 2 (1989-1990), mediante recursos netamente cinematográficos, y no al contrario (climas poscinematográfieos mediante recursos netamente telenoveleros, o algo así).

En los mejores momentos de Vacaciones de terror, basta con que la cámara del dócil fotógrafo Luis Medina gire sobre las ramas espectrales de un árbol, desenfoque las telarañas que cubren unas flores petrificadas, introduzca por corte directo visiones subjetivas de los héroes víctimas del espanto o mantenga en escorzo un tronco parcialmente iluminado, para obtener las sensaciones de malestar y el suspenso deseados. Sin embargo, la ficción ingenua se empieza a llenar con Extraños Retornos (¿de Diana Salazar?) y de Maleficios, sin la presencia grotesca del gerontogalán Ernesto Alonso y sus pactos diabólicos, cosa que se agradece.

Esa maison hantée será ante todo el ámbito propicio donde cobrará nueva vida la mujer sacrificada por la Inquisición. Allí funda su Ley una continuidad irreversible (“No hay poderes sobre la tierra que puedan destruirme”). Allí transgrede la normalidad un afán de aniquilamiento vengador sin finalidad determinada. Allí lo ininteligible folletinesco se torna fundamental. Impera ya el Maleficio, cada secuencia es una nueva manifestación o una persistente reconversión de pequeños maleficios incesantes. Del eco del terror a la vida de los maleficios, y de la vida de los maleficios al abismo en un vaso de agua. Las coincidencias resultan sorprendentes si equiparamos Vacaciones de terror con Los enviados del infierno / El maleficio 2 (Araiza, 1985), la enfática y repudiada película que quiso perpetuar la telenovela-evento de 1984.

Los efectos especiales pertenecen al mismo repertorio y se utilizan con análogos propósitos de impacto narrativo. Los cuadros sangran en ambas cintas. El zalamero Pedrito Fernández vuela por los aires maléficos, como antes lo hizo el entrometido Alejandro Camacho, antes de salir defenestrado desde un torreón. Las incontables desgracias y anomalías de Vacaciones de terror son producto de los close ups a una pálida muñeca de labios rojos con móviles ojos celestes, como antes lo fueron por los close ups a la llama en los ojos del tétrico De Martino (Ernesto Alonso) o a la de su rencarnación satánica en un pérfido sucesor imberbe (Armandito Araiza). Y así sucesivamente. Residuo y apostilla de la imaginación ultracodificada, Vacaciones de terror es en realidad una película que se ha hecho sola. Lo único que ha debido hacer su director incipiente Cardona III es dejar flotar los signos maléficos de la comunicación, “no agotar los signos sobre la marcha, sino esperar el momento en que se respondan unos a otros, creando una coyuntura completamente particular del vértigo y del hundimiento”, como en la rutina del seductor que describe Baudrillard (De la seducción).

Por último, el discurso del horror chafito se sostiene sobre la nostalgia de un destino más cruel, al que se le ha vedado todo acceso. Es el contraste ansiado por la idealizada sociedad insider. Desde la pesadilla de la ñoñez, armónica y el suave familiarismo tiránico, se exigen la vacuna y los exorcismos purificadores, pero también se añora lo outsider, la irracionalidad, el yo desintegrado, lo anómalo, el trastorno de los sentidos y los valores convulsivos, aunque sea a través de ecos terroríficos. Es la contrapartida que medra en el interior de los núcleos inocuos; por eso, sin la presencia de los niños, no existirían estos nuevos regímenes del horror. Niñita sin mayor encanto, que berreaba porque sus hermanitos le quitaban su muñeca en la opulenta casa paterna y expresaba ante la primota su tierna repulsión hacia el sexo opuesto ante una fotografía del novio Pedrito (“Uy, tiene cara de menso”), la pequeña Gaby de Vacaciones de terror está predestinada a convertirse en una repentina chicuela pérfida y posesiva con respecto a la muñeca recién encontrada. Un monstruo moral y un embrión precozmente mortífero, sin remordimientos, en la línea perversa del clásico jamesiano Posesión satánica (Clayton, 1961) y nuestro doméstico Veneno para las hadas (Taboada, 1984), pero menos involuntariamente manipulada.

Con percepción disponible y vacante, sólo ella ve a la bruja atada al árbol fantasmal y sólo ella sueña con la quema de hechiceras. Cuando sostenga a la horripilante muñeca en sus brazos, se volverá implacable hasta el sadismo, será el vocero devastador de su amiga imaginaria, aplaudirá el pavoroso descuartizamiento de sus otras muñecas (en la mejor escena del film) y acabará extendiendo su maleficio, contagiándoselo a sus hermanitos. Perfecta fratricida (de un feto) y parricida entusiasta, se deja guiar por una ética trascendente: la del deseo y el placer destructores. Su gelidez será bienvenida, tanto como sus acciones ocultas y la herencia que deje en la casa, pues otra niña diabólica recuperará la muñeca maldita en el remate del film, cuando otra anónima familia feliz rente la casa desechable: su alter eco.

O acaso, las Vacaciones de terror sólo han ocurrido en la mente de una niña predispuesta y en pulsiones anhelantes de sus crédulos espectadores.

La pobreza millonaria

Cuando la chaparra Vero cruza con ímpetu y presteza el inclemente invierno capitalino sobre una motocicleta roja de aerodinámico diseño, ni los charcos que atropella se atreven a salpicarla, ni las gotas de lluvia a raudales la tocan, ni la catedral mortecina al fondo puede intimidar con su opacada grandeza centenaria a la heroína. Con estetizante fotografía del exuniversitario Arturo de la Rosa (Crónica de familia, 1986, y Goitia, un dios para sí mismo, 1989, de López Rivera), la secuencia inicial de Dios se lo pague de Raúl Araiza (1989) es demasiado perfecta en su agilidad interna y su significado, obviamente insostenibles al nivel del futuro discurso fílmico. Pero, por lo pronto, una máquina deseada / deseante se transporta sobre otra codiciable máquina. Es una asombrosa conexión maquínica, como si la máquina Castro estuviera emitiéndose a sí misma contra un relegado escenario magnífico, propulsada por sus propias pulsiones, conectadas a otra máquina que la evidencia como tal.

Gracias a sus dotes como desinhibida animadora maratónica por tv (Mala noche no, Aquí está) y al éxito nacional / internacional de sus telenovelas (Rosa salvaje, Mi pequeña soledad), la agradable pero eterna aspirante a actriz ojiazul Verónica Castro (La fuerza inútil de Taboada, 1970; Mi mesera de Zeceña Diéguez, 1972; Chiquita pero picosa de Pastor, 1986) se convirtió de la noche a la mañana, hacia el final de los ochentas mexicano, en un insólito boom individual (y con pareja), en un objeto carismático de culto masivo, en un poderoso imán romperatings y rompetaquillas, en la máquina más deseada por la maquinaria deseante de los más vastos auditorios nacionales. Dentro del vértigo abateperspectivas de esa imagen-crisálida en movimiento al principio del noveno largometraje de un otrora pretencioso Araiza (Cascabel, 1976; En la trampa, 1978; Lagunilla mi barrio, 1980; El rey de la vecindad, 1984; Camaroneros, 1987), la Vero aún no tiene identidad ficcional; es mito puro, figura autónoma, alada sensación, esfinge sin secreto, velocidad insensata, bólido carente de órganos, derroche vacuo, un producto de conexiones maquínicas hasta el desbordamiento y máquina ella misma sin otra consistencia que el deseo ajeno.

Reconoce su territorio, transita por sus dominios en el estado en que estén (pluviosos, cenicientos), a través del corazón histórico / religioso / gubernamentel del país (el Zócalo), sobre una deseable máquina motorizada. Imposible extirparla del conjunto dinámico. Acorazada en su cuerpo-sin-cuerpo por una inmensa bufanda tejida, un gorrito de estambre calado hasta las cejas, una gabardina larga y botas altas que preservan las piernas, sólo su encantadora sonrisa de alegre entusiasmo significa algo; la máquina omnívora corre a bordo de su máquina utilitaria en pos de incógnitos pero irrefrenables deseos. Y desde El antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia de Deleuze-Guattari sabemos que “las máquinas deseantes constituyen la vida no edípica del inconsciente” y que las define “su poder de conexión hasta el infinito, en todos sentidos y en todas direcciones”. Sin embargo, programada por el aburrimiento sobre receta del emporio televisivo y encargada al nada imaginativo yes-man Araiza, Dios se lo pague parece tener como función primordial y única ir desconectando, coartando, reprimiendo, edipizando, desviando, domesticando, concientizando y frustrando tanto la maquinaria deseante del espectador (¿la mediocre es el mensaje?) como la de esa Verónica Castro condenada a devenir outsider rosa.

El desastre comienza desde la segunda secuencia, y jamás se recuperará la libre movilidad (física, simbólica) del arranque. Por obra y magia del corte directo, la Vero se ha metamorfoseado en la mugrosa limosnera harapienta Vero, acecha detrás de la columna de una placita colonial, sorprende invadiendo su territorio natural a la obesa pordiosera debutante la Rana (Lucila Mariscal), la hostiliza con propósito de ahuyentarla, termina dándole una generosa lección ilustrada para que mejore sus técnicas de limosneo, promete llevarla al disneyano Patronato para la Protección de los Pobres al que ella orgullosamente pertenece, se volverán inmejorables amigas confidentes y ya nadie podrá detener el empuje de la basurizadora telenovela-basura. Su inmóvil y verbosa boca de lobo aletargado ya engulle todos los impulsos vitales del film y los de sus inverosímiles personajes.

Vagamente, el guion del antediluviano libretista-brontosaurio Adolfo Torres Portillo (Cuando levanta la niebla de Fernández, 1952; Pulgarcito de Cardona padre, 1957; Guadalajara en verano de Bracho, 1964) se inspira en un argumento de Joracy Camargo que dio origen al clásico mercantil del cine argentino Dios se lo pague (Amadori, 1948), donde el amargado filósofo misántropo Arturo de Córdova llevaba una doble vida, como pordiosero y potentado, para escupirle su desprecio a los valores convencionales y conquistar sin prejuicios ni dudas el amor redentor de la sofisticada rubia Zully Moreno. Pero la versión mexicana le ha cambiado el sexo al protagonista, ha incrementado en uno el número de ocultas vidas simultáneas, y le ha injertado a la trama algunas líneas de fuerza de María Montecristo (1950), otro producto del trinomio Amadori-Córdova-Moreno (junto con Santa y pecadora / Nacha Regules, 1950), cosmopolita actualización del folletín aventurero de Dumas El conde de Montecristo (Urueta, 1941), con una bella mujer vengativa en el rol central.

Así pues, he aquí a la idolizada Vero con triple vida, reclamando inverosimilitudes por partida triple y recitando con su seductora voz cristalina las vivacidades apolilladas de tres tipos distintos de anacronismos, todo el servicio de la truculenta y amasada venganza tardía de Verónica del Valle (Verónica Castro) en contra del magnate productor de cine Alex Romano (Eric del Castillo), ese malvado walersteinesco que supuestamente la envió a presidio, por no haber querido dárselas hace 15 años, inculpándola con amañadas drogas, testigos falsos y demás tremebundeces platicadas sin derecho a flashback. La intriga se ha complicado con mutaciones arcaicas, pero lo lineal de la acción y sus situaciones continúa igual de plano.

Toda proporción guardada, como la Joanne Woodward de Tres caras tiene Eva (Johnson, 1957), tres caras tiene Vero. Su yo dividido se multiplica al tiempo que sus pelucas, su vestuario de pésimo gusto, sus plastas de maquillaje, sus miriñaques adelgazadores y sus notorios camuflajes. No es la primera vez que proliferan los papeles de la Chaparra; más bien resulta un lugar común en sus telenovelas, donde ha llegado al absurdo de actuarse como improbabilísima hija y madre de sí misma (Mi pequeña soledad). Sin duda, su pluralidad, una riesgosa condición de narcisismo prepotente, una necesidad infantilista de diversificación lúdica, un engaño cómplice del escondite transformista, un insaciable distanciamiento del ser con respecto a sí mismo, una radical ausencia de identidad verdadera, la consumación consumista de una angustia proteica, el apogeo de una esquizofrenia feliz.

Pero, aunque la naca se vista de seda, naca se queda. En realidad, lo que la Vero hace en Dios se lo pague no es encarnar tres distintas creaturas en tres ámbitos opuestos y asumir / escindir / robarse tres personalidades diferentes, sino unificar tres posibilidades de su naca feminidad. Las facetas de la naca outsider con verborragia de porno suave se enriquecen con tres nuevas, o casi, como si ella misma redujera a su antojo lo que arriesga en el combate, cual si combatiera fundamentalmente contra el equívoco y la triplicidad. La lumpen naca, la naca ejecutiva y la naca mundana. Tres personas distintas y una sola naca verdadera: el misterio de un objetivo a su alcance, pero siempre inaccesible. Autopsia de la naca sintética.

Emparentada con la imparable respondona autoexcitadamente vulgar Rosa Salvaje y de gran corazón inofensivo, la lumpen naca apodada Vero (Verónica Castro) lleva un sayal astroso de monja mendicante milusos y cara recién tiznada; pide limosna por caminos indirectos, ya sea chantajeando a sus víctimas / patroncitos con demagogias retrógradas (“Una limosnita por el amor de Dios, para que no nos volvamos comunistas”), ya sea exorcizándoles la mala suerte con amuletos zapotecas de infalible simpatía oscurantista. Invitada a comer a un discriminador restaurante por el actor-en-busca-de-oportunidad Julián (Omar Fierro), admite que su lugar para alimentarse está en la calle, pero pregona con engreimiento lo útiles que han sido para su oficio las clases de actuación y maquillaje, así como el “Banco de información y logística” de su centro de ayuda para los pobres, ese providencial enclave con seguro médico y baños que hace croar de admiración a la colega Rana cual digna batracia astrosa del alma (“¡Hijo de su reprogenitora!”).

Con enormes gafas de hormiga y larga cabellera rubia, corbata negra para disfrazar el corto gaznate y sacóte dotado de hombreras que la hacen aparecer cual agazapado jugador de futbol americano detrás del escritorio, la ejecutiva naca Doña Verónica del Valle (Verónica Castro) funge como gerente de su propia compañía productora de cine y video, promueve el estrellato instantáneo del joven actorcito esponjoso Julián que tan mono se portó con la pordiosera (a la que le regalará parte de su primer sueldo), vive en una supermansión nuevorriquesca tipo Tigresa Serrano con cortinajes dorados por doquier y candil sobre el piano forrado de oro, tiene un silencioso sirviente japonés que se deshace en ceremonias y cuenta con el diligente administrador otoñal Raúl (Rolando de Castro), que está calladamente enamorado de ella, sin consecuencias, al mismo nivel de ese consolador gato de angora que siempre se deja acariciar en los momentos de apuro dentro de la amanerada grandiosidad de una serie de reencuadres.

Con relucientes vestidos de noche, labios color carmín y cabello corto de vampiresa de los veintes, fumando cual reina de la decadencia malsana y afectando poses acentuadamente démodées, la naca mundana Señora Verónica (Verónica Castro) es la patrona de un casino clandestino pronto clausurado, cuya única finalidad era mermar la fortuna y abultar las deudas del millonetas dandy misógino Eugenio Romano (Marco Muñoz), hermano jugador compulsivo del odiado enemigo, que se hacía acompañar por güeras idiotas (Gabriela Goldsmith) para mejor rebajarlas (“Para mí todos los billetes son iguales, sólo papeles que lo compran todo” / “Como a mí”), hasta quedar a merced de esa vengadora que, ya decepcionada de su malvada idea fija (“La venganza también me ha envenenado a mí”), reunirá las tres caras de Vero.

La naquez repartida entre tres no toca de a menos; antes bien, se amplifica, se descara, se emancipa, se ostenta, se sublima. Nuestra outsider rosa es sólo, a fin de cuentas, una naca esquizofrénica y dichosa cuya inadaptación plural le permite recorrer impunemente la escala del populismo a todos los niveles sociales. El populismo es ahora su poder de conexión hasta el infinito, en todos sentidos y en todas direcciones.

En la cumbre de sus ansias de protagonismo inflamado, la Vero se da el lujo de protegerse populistamente a sí misma. La Vero delictuosa de alto rango protege la salud moral de la Vero rica empresarial, la Vero rica protege la dignidad solidaria de la Vero pobre, y la Vero pobre garantiza la salud farisaica de todas, pagándose incluso la esplendidez de vaciarse una botella completa de tequila con su camarada Rana para brindar por los pobres del mundo (“¿Verdad que todos los ricos no son hijos de su repepínchamaco, mi reina?”) y luego sacar fuerzas para ir a soltar discursos exaltantes en los festejos del regio palacio de su patronato de los Pobres (“Los pobres ricos sufren más que los pobres pobres”).

Tristona contrapartida feérica modelo Televisa del Programa Nacional de Solidaridad, la ideología de la pobreza millonaria se impone fundiendo la sabiduría de la lumpen naca Vero (“Hay que dar lástima, pero no asco”) con la financiera sabiduría de la ejecutiva naca Vero (“El éxito no es gratis”) y con la encubierta sabiduría de la naca mundana Vero (“Me gusta el misterio”). Para estar acordes con los vientos políticos, lo que importa es modernizar la mendicidad (ni Pronasol ha sido nunca tan claro), y Dios se lo pague propone con gracejos más que explícitos esa modernización, pues considera que basta con que a los mendigos se les enseñe a ahorrar para que algún día salgan de pobres. Por eso nuestra mendiga millonaria puede ejecutar una venganza mendiga de tres millones de dólares y seguirse igualando tanto con sus colegas batracias, que se zurran de la emoción al subirse a la motocicleta roja de la amiga, como con los curas que practican el mismo oficio limosnero, sin por ello fomentar ni el vicio ni la vagancia.

Dentro de ese mismo orden de ideas, Dios se lo pague propone su vuelta a lo privado. La Vero también paga el lujo de ofrecerse a sí misma en espectáculo fílmico / extrafílmico. Parte de la modernización de la miseria que plantea esta película-escaparate se encuentra en el proceso de reprivatización y desincorporación de la naca bienhechora más importante del sistema. Hay que simular que se va a fondo, pues las medidas superficiales han perdido credibilidad. El modelo operativo que utilizará la nacología para transferir su vida privada se basa en la factura de una fulminante estrella masculina (Omar Fierro) y una historia de amor delicado (con la Vero). La pobreza millonaria tiene recursos suficientes para hacer tambalearse los pilares de lo real y difuminar los límites entre realidad y ficción. Dios se lo pague es, en última instancia, una película-ojo de la cerradura que permite al espectador idólatra voyerizar virtualmente, durante 90 minutos, la convivencia, la intimidad erótica y las particularísimas broncas de la auténtica pareja dispareja Verónica Castro / Omar Fierro, como sigue.

Chisme embotado, atisbo de infiernito sonrosado, cabildeo femenino de la fama ajena, pigmalionismo hembrista, exorcización de los sexismos de edad, romance de la cuarentona célebre con el veinticincoañero arribista. Fugas castamente caldosas a Acapulco, vacaciones hoteleras como opulento acceso a la verdadera vida, orgía de besos, pavoneo del atlético cuerpo varonil y escamoteo del avergonzado cuerpo apenas femenil en bañador con faldita. Pundonores heridos, inhabitual condición difícilmente asumible del protege mantenido, hipersusceptible y retráctil inestabilidad amorosa, supuestos altibajos en los humos de la fama como en desquiciada bolsa de valores, fricciones inecesarias y redundantes, informulable batidillo psicológico de situaciones triplemente embarazosas (para él, para ella, para el espectador sensible), impaciencia del pájaro por escapar de su literal jaula de oro, tediosa sucesión de pleitos a medias y reconciliaciones perentorias, recursos declarativos (como la trama / vida misma) de una retórica afectiva que se funda en la autosuficiencia del instante compartido sin pasado ni porvenir (“Lo importante es que estemos juntos y nos guste estar juntos, disfrutar de la vida bla-blá”).

Al final, la pobreza millonaria se ha convertido en la impudicia prodigiosa de un esquizoanálisis deleuziano. Un esquizoanálisis curatodo que se realiza como tarea mecánica y solución inmediata a los más complejos problemas de la pareja: autovaloración de cada miembro al interior de ella, contraste de estatus económicos, catexis social. Basta con que Julián / Omar se entere de que la Vero ha modernizado y reprivatizado la pobreza millonaria para que renuncie a cualquier tentadora huida al extranjero, vuelva al lado de ella y abrace la anticonvencional vida amorosa de la modernidad salinista. La alcanza en esa idílica plazuela virreinal donde ella pide limosna con estrategias aggiornatas, y la aborda con una frase dictada por la aceptación maravillosa (“Necesito que cambie este amuleto por otro que me quite lo estúpido”).

Al fin, la condición miserable del mantenido se ha hermanado con la condición miserable de la pordiosera por decisión propia: la solidaridad en la ignominia, acaso la única bendita por el pensamiento dominante, ataca de nuevo. Los enamorados de la excrecencia humana sellan su alianza franca con un besote en desnivel (él inclinándose, ella trepada en una jardinera para equilibrar alturas), ante el resignado gesto repelente de una Rana-testigo de calidad en esa unión que se sabe perecedera.

Así olvidas tu propia miseria.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.