La búsqueda del cine mexicano

Colección

Miradas en la Oscuridad

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Jorge

Ayala Blanco

La búsqueda

del cine mexicano

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2017

Prólogo

La cultura es, en primer lugar, expresión de una nación, de sus preferencias, de sus tabúes, de sus modelos. En todos los niveles de la sociedad global se constituyen otros tabúes, otros valores, otros modelos. La cultura nacional es la suma de todas esas apreciaciones.

Frantz Fanon, Los condenados de la tierra.

Si sociopolíticamente el año de 1968 fue decisivo para la historia de México, no podía serlo menos para la cultura cinematográfica, para la actitud de los cineastas hacia su obra y para la concepción que nosotros mismos teníamos del cine.

Desde hacía varios años el cine imperialista norteamericano veía descender su hegemonía cultural. En Brasil, en Canadá, en Checoslovaquia y un poco por todas partes del mundo, las pequeñas cinematografías nacionales emprendían un rescate de su identidad nacional, entendida estéticamente como una reapropiación de sus bienes culturales y de sus propias imágenes. El fenómeno del nuevo cine cercenó los sueños neocolonialistas en el campo cultural a mediados de los años sesenta. Empezaron a derribarse los mitos imperiales. El cine de géneros cumplió su ciclo histórico: del saludable juego deportivo de Douglas Fairbanks padre, a la saña sanguinolenta de La Pandilla Grisson y al humor para excombatientes de Vietnam estilo M.A.S.H., pasando por la decadencia y caída de la perfección del relato clásico, ya posible de codificar tanto en sus leyes internas (mediante el psicoanálisis, la ciencia marxista y la antropología estructural) como en la fenomenología de sus etapas de crecimiento y vicisitudes decenales; el cine de géneros, convertido en su perverso mediatizador y en cine de consumo para moradores de suburbia y en sucedáneo espiritual para espectadores con cincuenta mil horas viendo espurias series de televisión, se volvió un enemigo artísticamente irrelevante.

El mito del “cine de autor”, de factura y sistematización más recientes, tarda más tiempo en derrumbarse. Sobre todo porque escondía un rito ambivalente: interioridad poética e individualismo egoísta, lenguaje de encuentro o huida, demiurgia estéril y reconocimiento del yo y el otro en la misma circunstancia histórica. En rigor, ¿puede decirse que, aplicada con la mayor severidad, y aislado del beato culto cinefílico-castrado, pueda destruirse totalmente el concepto de autor? ¿Alguien puede permanecer impasible ante la belleza que alguien pueda descubrir en las imágenes deformantes que aparecen en el interior de los espejos que a todos nos reflejan? ¿No es la inadmisible belleza un lúcido rechazo crítico a la realidad histórica que padecemos, y una anticipación del mundo tal como debería ser?

Hincado quincuagenariamente ante el melodrama, ante las aclimataciones serviles de todos los géneros neocoloniales existentes y ante sus domésticas series o temas preferidos, y siendo el cine de autor un proyecto siempre frustrado, el cine mexicano desde el año crítico de 1968 se busca a tientas. Entre mercaderías y convenciones nostálgicas ya inaceptables. Realizando hallazgos inmediatamente convertidos en convenciones. Aceptando, persiguiendo o desechando viejos vicios y nuevos modelos, tan combativos como los de la no-estética del cine del Tercer Mundo.

La coyuntura histórica parece favorecer contradictoriamente esta búsqueda. Sin renunciar a la fabricación de un cine sobrerrepresivo, hecho ya sin convicción ninguna, pero todavía con gran eficacia masiva entre un pueblo alfabetizado para leer las historietas de Lágrimas y risas, la industria cinematográfica del nuevo régimen da una oportunidad de expresión fílmica a toda una generación de cineastas (cosa inusitada en la historia del cine mexicano), pero al mismo tiempo limita de mil maneras esa expresión. Precensura, poscensura, autocensura y censura por omisión (protección financiera y legal del gobierno á la perpetuación de los vicios de la industria cinematográfica establecida), siguen dominando el panorama creativo. ¿Qué puede una pequeña idea incipiente en contra de intereses incontrolables? ¿Qué pasa cuando una gota de agua —prístina, diáfana, tal vez con un sutil reactivo en solución— cae en una tina de agua sucia donde se han bañado varias generaciones de errores, mistificaciones y falsas respuestas a los problemas creativos del cine? Todo se pierde, se enturbia, se descompone, se pone al servicio irresponsable del odiado contrario y forma con él una nueva sustancia. Rastrear excepciones y señalar caminos equivocados es una de las tareas de este libro, más que hundir barquitos de papel a cañonazos. Lo único que podemos evaluar son las obras y sus repercusiones.

Al lado de esa industria nacional corrupta y artificialmente sostenida, surge precariamente un cine independiente, también con numerosas contradicciones en todos niveles. En la actitud de los cineastas: desde el que filma una cinta “heroica” como tarjeta de presentación para la industria y es de inmediato devorado por ella, hasta el que hace cine como una forma de militancia revolucionaria. En terrenos difíciles de difusión: el monopolio paraestatal del cine impide la exhibición de estas películas “piratas” fuera del gueto de los cineclubes, de lujosas salas de arte privadas o de auditorios de sindicatos, por ejemplo. Todo lo cual impide cualquier posibilidad de recuperación económica del cine independiente en nuestro país, limitándose en la actualidad, casi exclusivamente, al cine estudiantil universitario y al de los equipos que filman en Super 8. Pero aun refugiado ahí, o por eso mismo, este cine independiente surgió a raíz de la politización de ciertos núcleos de clase media como consecuencia del movimiento estudiantil de 1968. Con vocación de testimonio contrainformador y de conciencia politicosocial. Antes de 1968 este tipo de cine era prácticamente nulo o por lo menos excepcional; hoy es una necesidad, aun cuando la independencia creativa tenga que pagarse con la escasa difusión. Este libro consigna los avatares de las más importantes manifestaciones de estas experiencias.

¿Nuestro método crítico? Las seguridades que nos amparaban en nuestro anterior libro sobre el tema, La aventura del cine mexicano (Editorial Posada, 1985), publicado originalmente en 1968 por Editorial Era, se han alterado y desmoronado. Ahora nuestro camino, como diría Machado, se hace al andar. Han cambiado, ineludiblemente y con numerosos tropiezos, nuestros hábitos mentales, nuestras estructuras de relación con la realidad cotidiana e histórica, nuestro entusiasmo por lo nuevo y la modernidad, nuestra capacidad de cuestionamiento y nuestro sentido de responsabilidad acaso. Si toda crítica implica una teoría, la que da origen a este libro es la que hemos elaborado a posteriori y paulatinamente. Este libro es, como producto personal inevitable, el testigo de nuestra mutación, de nuestra evolución constante, aun cuando el texto y el sentido de cada nota publicada al hilo de los días hayan sido revisados (reescritos) desde una perspectiva más meditada. La conciencia crítica, en constante estado de alerta, se modifica y se afina al contacto vivo del presente y de cada obra, sin temor a las alteraciones radicales dentro de la plataforma, porque trata de no ahogar la singularidad de una producción artística genuina bajo el peso de las ideas recibidas. De ahí procede, creemos, la violencia, la pasión y el “fondo bestial del entusiasmo” (Cioran) de muchas de las siguientes páginas.

Digamos algo sobre cada parte del libro, a título de advertencia. En la primera parte de este ensayo intentamos responder a la pregunta: ¿Qué pasó con la vieja generación de cineastas mexicanos, los que dieron sus principales obras en los treintas o los cuarentas y aun hoy siguen filmando? En la segunda parte retomamos literalmente la estructura fundamental de La aventura del cine mexicano —la que se refería a los temas y series característicos que dominaron al cine nacional entre 1931 y 1967— con el objeto de estudiar metamorfosis significativas, evoluciones y regresiones sustanciales, en el seno de cada uno de esos diez temas y series que todavía canalizan la mayor parte de la producción nacional dentro y fuera de la industria: en uno y otro caso la que interesa discernir es la diferencia y sus engaños. En esta segunda parte se insertan abusivamente los estudios de tres películas extranjeras filmadas en y sobre nuestro país: México, revolución congelada, El peyote. En busca de la vida y La pandilla salvaje. Razones: las dos primeras presentan enfoques temáticos aún inéditos en nuestro cine; la tercera contribuye a esclarecer el tema de la violencia, ciertas políticas de la censura oficial, y la imagen de México que difunde nuestra Metrópoli neocolonial. Por extensión de estas razones, en la cuarta parte del libro se analiza también una muestra de cine chicano. En la tercera parte describimos fenomenológicamente las personalidades cómicas que generaban los placeres masivos más intensos del rudimentario público del cine mexicano. En la cuarta parte hablamos de las películas que directa y explícitamente se refieren a la historia objetiva que hemos vivido en México desde 1968 a 1972. En la quinta parte hacemos un repertorio satírico de los equívocos estéticos más ejemplares en que ha incurrido el llamado nuevo cine industrial. En la sexta y última parte se consignan las experiencias fílmicas, de debutantes, más avanzadas desde el punto de vista formal: las que apuntan hacia una nueva estética, las que organizan nuevos modos de sensibilidad, las que requieren para su comprensión un enorme esfuerzo específico (Sontag). Una conclusión esquemática, a manera de repertorio de categorías ideológicas, clausura estas seis partes. En todos los casos en que cuestionamos los productos del cine industrial debe entenderse que consideramos impugnable no la industria como idea sino su funcionamiento real: su incapacidad y rutina técnicas, la actitud e intereses de quienes la manejan, y los imperativos de sus procedimientos manipuladores y obsoletos.

La búsqueda del cine mexicano es, pues, triple: buscamos al cine mexicano; el cine mexicano busca su identidad; nos buscamos en el cine mexicano, a riesgo de perdernos.

Antes de empezar quiero rendir un tributo de reconocimiento a Pedro Álvarez del Villar y a Carlos Monsiváis, que me han permitido ejercer públicamente una independencia crítica ante el cine mexicano en todo el periodo estudiado.

La iconografía que ilustra el volumen sólo ha podido reunirse con el concurso de Otaola y diversos cineastas no industriales.

I. ¿Qué pasó con la vieja generación?

Soy el último testigo de mi cuerpo.

Bernardo Ortiz de Montellano, Sueños.

Emilio Fernández
a) El amor trágico

“El amor admirable mata”, reza un aforismo del poeta surrealista Paul Éluard. Ese aforismo podría figurar como premisa mayor de cualquier película iberoamericana sobre la pasión amorosa, desde La mujer del puerto de Boytler, hasta el enloquecido primer episodio de Lucía de Solás, triple homenaje cubano al Senso viscontiano, al cine febril afrobrasileño y, tal vez inconscientemente, al melodrama romántico mexicano. ¿Melodrama romántico mexicano? Sí, en efecto, existió una fuerte tradición amorosa en el viejo cine nacional. Con base literaria en folletines románticos decimonónicos europeos, en sus variantes historicistas de Vicente Riva Palacio, en las paisajistas sentimentales de Ignacio M. Altamirano y en las tonalidades realistas de José López Portillo y Rojas, partiría del defectuoso Enemigos de Urueta (1933), y acabaría como imposibilidad en el grotesco Pedro Páramo de Velo (1966) y en los acartonados Recuerdos del porvenir de Ripstein.

Pero este melodrama representó una corriente imperiosa, de violencia rural, de exaltada emotividad populista. Participó a la vez del fresco épico y de un supuesto lirismo de Gran Amor de Antaño, haciendo la apología del amor sin dejar de oponerlo al contexto histórico pasado, siempre poco propicio al libre desarrollo de la pasión. Los sentimientos altivos que impulsan al rebelde idealista se contagian a la mujer pasiva y tiemplan sus ánimos para la consecución de sus deseos eróticos, arrasando diferencias sociales, prejuicios de clase, facciones en pugna, persecuciones, ofensas y atentados a la intransigencia del amor inocente.

Por injustas que sean las amenazas, por insuperables que parezcan los obstáculos, un ideal transgresor social y el amor neocaballeresco aliados vencerán equívocos, fatalidades y corrupciones, haciendo resplandecer, en cierta excitación inefable de la muerte, un fulgor soberano, que prevalece sobre los accidentes de la existencia, más allá de la razón y los rigores de la tragedia, en un cántico incontenible, pacificador, glorificante, a la unión condenada de los cuerpos.

Éste es, se entiende, el arquetipo que podemos deducir a partir de treinta esbozos distintos y un solo tema inalcanzable verdadero, inaccesible como el cielo en que se proyectan frustraciones sublimadas, represiones, figuraciones adolescentes de hace varias décadas, ensoñaciones colectivas, mistificaciones, evasiones necesarias y transposiciones soberanas sin final feliz ni referencia aceptada; el cielo que es una zona lisa y profunda hacia la que emigran los sentidos y los ideales heroicos de transgresión amorosa.

Ha sido un género melodramático que añoraría tener la cadencia del cine désuet hollywoodense, la sensible dirección de actrices de Cukor, el pudor desvaído de Clarence Brown y las vibraciones de Cumbres borrascosas filmada tan artificiosa como farragosamente por William Wyler. Pero el cine romántico mexicano floreció en el goloso banquete folletinista nacional de los cuarentas, y se hizo memorable con la voz de barítono de Jorge Negrete y el misterio gris de Gloria Marín. Rehúsan desaparecer la noche que pasa el fugitivo escondido en la alcoba de la hija del jefe militar en Una carta de amor de Miguel Zacarías (1943) y el árbol que graba con una navaja el joven pobre mientras crece la Historia de un gran amor de Bracho (1942).

Mas conservemos también las entrevistas clandestinas en la ermita, el puente en llamas que cierra la fuga a los amantes, el duelo de los pretendientes rivales por el cuerpo exánime de María Félix, el gesto de agradecimiento de Negrete al saber que pronto se reunirá con su amada en el más allá, y la caída al vacío en long full shot de René Cardona llevando en brazos a su prima muerta, todo ello cerca del abismo de El peñón de las ánimas de Zacarías (1942); asimismo, la despedida de Pedro Armendáriz y Dolores del Río en una guanajuatense fuente colonial de Bugambilia (Fernández, 1944), las intolerantes familias exterminadas hasta el último de sus miembros para separar a Negrete y Miroslava en La posesión de Bracho (1949), la rebelión de Luis Aguilar contra las tropas resguardadoras del orden que injustamente se ensañan con la familia campesina de Alicia Caro en Un capitán de rurales de Galindo (1950), el honor incólume del atildado oficial Emilio Tuero entregándose para ser fusilado después de haber cumplido su palabra empeñada a Gloria Lozano en La sentencia de Gómez Muriel (1949), y muchos testimonios galantes más, antes de que los culpables de encarnar la imagen idealizada del Amor que desemboca en la Rebelión y en la Tragedia, transformen la nobleza de la relación ilícita —ilícita según esquemas del tiempo de los chinacos o de la etapa prerrevolucionaria— en una lucha perdida contra las tinieblas.

Así, entre La canción del Plateado y El camino de los gatos, entre la insinuación glamorosa y la pureza amatoria original, entre la desdicha mayor sobre la tierra y la bestia del amor capturada antes de caer en la trampa de su propia autodestrucción, ha transcurrido este cine descendiente a la vez del romance español y de la novela de aventuras en todos sus niveles, y acaso precursor del western mexicano. Pero hemos hablado de caracterización genérica, impulsos netamente melodramáticos y afinidades temáticas. De ninguna manera puede interpretarse esto como un deslinde estético. Hay en todas las películas mencionadas cualidades aisladas de tempo y ambientación, cierta “elegancia aristocrática” (A. Garmendia), pero el viaje indispensable, que confirmaría el aforismo de Éluard que antecede estas observaciones, jamás se realiza en un plano que rebase apenas el espectáculo discursivo, un concepto plebeyo de la elegancia, la distorsión semicaricaturesca de la pasión, la futilidad del amorío ampuloso, los placeres de lo extemporáneo.

Conocemos un solo caso en que el cine mexicano ha estado cerca del amor trágico, de la pasión amorosa en lo que tiene de devastadora, de vida que se afirma hasta la muerte. Se trata de Una cita de amor, cinta prácticamente desconocida y catalogada como menor en la obra de Emilio Fernández. Fue filmada en 1956, después de que el realizador hubo rodado en Cuba una escolar biografía dé José Martí (La rosa blanca, 1953), y de que hubo pergeñado todavía en el extranjero dos secuelas de sus mejores obras: en España una reedición de La red, llamada Nosotros dos (1954), y en Argentina una transposición de Pueblerina, risiblemente titulada La Tierra de Fuego se apaga (1955), delirio plasticista en donde un temido solitario pampero se enamora de una moza rubia en desgracia y debe enfrentarse a la adversidad, materializada en los moradores de esa tierra violenta.

Con Una cita de amor el Indio intentaba resarcirse ante la voluntad de los productores que ya abiertamente lo boicoteaban. Para conseguirlo reunió de nuevo a su antiguo equipo: Figueroa, Magdaleno, Díaz Conde, y confió dos papeles centrales a sus hermanos Jaime y Agustín. La película, sin embargo, tuvo poca resonancia: pertenecía a un espíritu cinematográfico ya fechado. Sufrió además dos cambios de título (se eliminaron Bramadero y El puño del amo), fue enviada a competir en desventaja anacrónica al Festival de Berlín y, pese a que era la más depurada y tensa de las obras póstumas de Fernández, nadie percibió que era dentro del marco y de acuerdo con las jerarquías específicamente mexicanas que hemos descrito como podrían encontrarse sus valores, con todos los sistemas de convenciones implicados. La decadencia del Indio empezaría a acusarse a raíz de este fracaso.

Para autentificar la pasión absoluta se necesitaba una plástica absoluta, una retórica absoluta, un estilo absoluto. Y dentro del viejo cine mexicano, de ningún otro cineasta, aparte de Fernández, es posible hablar en estos términos, a pesar de que la contrapartida de ellos sea el más absoluto ridículo, a menudo inextricablemente involucrado en sus obras.

Aunque Una cita de amor se basa en la misma novela que había inspirado catorce años antes Historia de un gran amor (El niño de la bola del granadino Pedro Antonio de Alarcón), las verdades prácticas de ambas películas son radicalmente opuestas Lo que en Bracho era verborrea conceptuosa, en Fernández es verbo entrañable. Lo que en Bracho era un conjunto de rodeos dramáticos, en Fernández es contundencia. Lo que en Bracho era hermoseo marchito a ultranza, en Fernández son matices insospechados del duelo luctuoso.

Una cita de amor es la obra con mayor violencia en los contrastes y contraluces plásticos de Fernández-Figueroa. Visualmente se percibe como una especie de ascetismo infausto, una suerte de tremendismo oscurecido que no es otra cosa que vehemencia contenida. Su construcción dramática aumenta en intensidad a medida que la intriga se cierra y asfixia a la pareja amorosa. Progresa siempre en tintas fuertes, asediando a los personajes en los puntos climáticos de su locura y su destrucción, eludiendo señalar con evidencias el proceso involutivo que los aniquila, remitiéndonos indirectamente a las causas mediante los signos exteriores culminantes de ese proceso, con una simplicidad radical.

En un periodo semifeudal difuso, presumiblemente a principios de siglo, Román (Jaime Fernández) ama a Soledad (Silvia Pinal, morena) que es hija de su enemigo y vecino, el señor Amo (Carlos López Moctezuma), quien, con ayuda de sus secuaces legales (el comisario José Elías Moreno), funge como cacique en la región y se propone despojar al héroe de las pocas tierras que le restan, las pobres hectáreas de Bramadero. Durante la fiesta del pueblo Román apuesta todos sus bienes para bailar con Soledad, pero el pretendiente oficial de la muchacha (Guillermo Cramer) desborda la suma apostada gracias a los refuerzos monetarios del Amo. La alegre Soledad se refugia en la hacienda, moralmente destrozada, y Román mata a su rival en un desafío de cantina. Su cabeza se pone a precio y la cifra se eleva cuando la peligrosidad del fugitivo es apoyada por peones soliviantados de otras haciendas que lo siguen para formar una gavilla.

Un año después, de nuevo en la noche de la fiesta del pueblo, los papeles se han alterado: la taciturna Soledad ha enloquecido de amor durante la espera, el representante de la autoridad que la pretende (Agustín Fernández) acaba de morir baleado por Román en una callejuela oscura, los participantes de la fiesta han huido, y al subir el forajido el tablado para bailar con su amante, y ordenar a los músicos que toquen “El palomo y la paloma”, todo se ha consumado. Román sangra de la cabeza y se desploma a los pies de Soledad al iniciarse solemnemente el baile solitario. La muchacha inclina sobre el cuerpo del hombre su vestido blanco, con un rictus de terror en el rostro, sin darse bien cuenta de lo que ha sucedido, ni atreverse a acariciar a su amado, mientras se hace el silencio, pesadamente.

Las convenciones del melodrama —el amor trágico provocado por la imposible ruptura con la familia y con la estirpe— se han asumido con vigor y delicadeza. Predomina un lenguaje a base de imágenes puras que jamás compiten con la belleza autónoma de La perla, ni con el folclorismo hierático de Pueblerina, ni con la asombrosa sensualidad de La red. Es otro el registro fernandezco de Una cita de amor: más narrativo y funcional. Acentúa menos las dimensiones y resonancias cósmicas, dovjenkianas y eisenstenianas del relato visual. El cielo de tormenta deja de ser una figura exótica prefabricada para ser un verdadero espíritu. De ahí deriva la sensación fatal que se desprende de los movimientos del film; su silencio decantado. Los amantes padecen su pasión en la sombría transparencia de las imágenes.

Fernández seguía siendo el mismo realizador, con sus altas y sus afectaciones, sus desesperantes ideas fijas y su generosidad repetitiva de gran primitivo. Pero aquí no había mancha de demagogia, ni existía mínima complacencia por la fiebre brutal y el goce de la venganza. Por el contrario, a Una cita de amor lo que le importa es la sugerencia de cópula entre magueyes con que se inicia la acción. Lo que importan son las botas y el inmenso jorongo bordado de López Moctezuma dominando en primerísimo término las carreras insignificantes de los peones. Lo que importa es el intercorte de las manos del Señor Amo temblando al tomar las de su hija, cuando va a visitarla de noche y sin saber cómo aproximarse a su intimidad. Lo que importa es la silueta de Jaime Fernández irguiéndose con grave dignidad sobre la montaña, o el hombre enunciando con sus carnosos labios la solidez de sus derechos y pasiones. Lo que importa es el opulento, retador vestido blanco de la inconsolable Soledad.

Abundan los encuadres de cuerpo entero con la cámara en el suelo. Como en los mejores momentos de Flor Silvestre el folclor rural desempeña una función ceremonial. Cuando Silvia Pinal canta a grito pelado el dolor de su abandono, a dúo con la Tariácuri “A los cuatro vientos”, ahogadas de borrachas en el desayunador de la hacienda; o cuando Agustín Fernández arrostra las maldiciones que pesan sobre aquel que pretenda a la enlutada llena de encajes, y sube a los portales a solicitarle una pieza, estamos sumergidos ya por completo en el tumulto de los sentimientos extremos de los personajes, acostumbrados a un escepticismo rígido que sólo se preocupa por acariciar sus reminiscencias abruptas, como si constituyesen una magia sutil, intermitentes como las ondas de la música orquestal pueblerina, con la energía trémula y áspera de una canción espontánea que comunica con el vértigo.

Una cita de amor no es ni una cinta de intelectual ni una cinta de esteta ni una cinta de macho ni una cinta de gigante. Es algo más que todo eso, es una película de hombre, un hombre dispuesto a la pasión, a la ternura viril, a la confidencia íntima, a la furia rápida, a la condición trágica y a la nobleza personal. Un hombre que combate dentro de su propio campo de batalla, sombrío y crispado, con una crueldad y una dureza de expresión poética que se hacen sensibles a través de los sufrimientos y las vicisitudes inhumanas de sus héroes. La más extraña película pasional del cine mexicano es una obra para la que el erotismo más ardiente es un impávido erotismo negro.

b) Lo inmóvil vertiginoso

Pero consignar admirativamente el canto de cisne de Emilio Fernández sólo nos informa de un aspecto de la decadencia del gran poeta lírico del viejo cine mexicano: el aspecto positivo, idealizado, desconocido, irrecuperable. En realidad, si el cineasta desde hacía varios años estaba boicoteado por los Productores, se debía a causas hasta cierto punto justificadas. La inspiración de hecho se le había agotado tras ese vehemente interludio campirano que fue Pueblerina (1949), su estilo empezó a remedarse a sí mismo, a ponerse al servicio de los melodramas más siniestros e ingenuos, a convertirse en una ampulosa caricatura de lo que había llegado a ser.1

Después de Una cita de amor, que fue un fracaso comercial pavoroso en vista del anacronismo de la vena romántica, su obra, proseguida ya sin continuidad y a la buena de Dios, se fue por el despeñadero. El realizador, para subsistir, reinició la carrera de actor que había dejado interrumpida a los treinta y tantos años para dedicarse a la realización fílmica; a partir de La Cucaracha (Ismael Rodríguez, 1958) su corpulencia sebosa de revolucionario o pistolero atrabiliario se convirtió en un estereotipo que podía manejarse, como un valor dado, por directores nacionales y extranjeros, pues había poca diferencia entre encarnar al coronel Zeta o al general Mapache de La pandilla salvaje o al viejo líder zapatista de La chamuscada o al santo Niño Anacleto de El rincón de las vírgenes, estuviese o no doblada la delgada voz del actor por el grave timbre de Narciso Busquets. En lo demás, la leyenda viviente del Indio lo aplastaba, lo obligaba a sostener públicamente un personaje inverosímil y tercamente extemporáneo.

Era la leyenda periodística del dipsómano escandaloso que se desayunaba con botellas de tequila y pasaba de la máxima humildad afectuosa a la más descompuesta irascibilidad apenas se sentía obligado a dejar de escuchar transido canciones rancheras, para golpear o balear a algún camarero que le “había faltado”, o apalear a algún extranjero que había insultado a México. Era la leyenda del personaje supervital de traje pueblerino negro y paliacate infaltable que a los 67 años era capaz de parrandear hasta la madrugada, y a temprana hora presentarse impertérrito a un fatigosa sesión de jurado internacional de cine; la celebridad del has-been que vive en la pobreza dentro de un castillo en Coyoacán que se había mandado edificar con los materiales desechados en el rodaje de El fugitivo, haciendo esquina con la calle de Dulce Olivia que en un tiempo el director nacionalista se había “robado” para bautizarla así, en homenaje a su insustituible Olivia de Havilland; el renombre siempre declinante siempre novedoso del perfecto asistente-anfitrión folclóricamente hospitalario de los directores hollywoodenses de primera línea, ávidos de conocer la cosa fuerte mexicana que cambiaba cada temporada de mujer indígena veinteañera y tiraba bala durante la excursión al lago cercano; la fama del hombre vencido pero nunca derrotado que ya “había rendido” y vagaba aún por Churubusco, cansado de implorar a alguno de los mediocres realizadores nacionales que lo dirigían como actor, que le permitiera rodar medio shot de la película ajena, aunque eso de nada le sirviera para pagar los miles de pesos que tenía en deudas y entonces se viese obligado a seguir alquilando su casa como set, o algo así.

Inútil sería analizar in extenso cualquiera de las tres películas realizadas por el Indio después de Una cita de amor: El impostor (1956) fue la versión mistificante y mutilada de la pieza El gesticulador de Rodolfo Usigli, acerca de la personalidad simuladora de un ideólogo demagogo a la mexicana; Pueblito (1961) fue una digresión mesiánica sobre la educación pública en poblaciones atrasadas, que semejaba un hierático refrito conjunto de Río Escondido y The Forgotten Village de Herbert Kline (1942); Paloma herida (1963) fue una inepta fantasía tanática con locaciones guatemaltecas en la que el propio Fernández interpretaba a un cacique ogresco que explotaba sin misericordia a los indígenas que bailaban twist junto al mar.

A efectos de dilucidar en qué se convirtió finalmente la obra fílmica del Indio y de esclarecer retrospectivamente los supuestos estético-ideológicos que condicionaron (determinaron, dominaron, exaltaron y condenaron) a toda la obra del realizador, nada mejor que estudiar con cierta minucia Un Dorado de Pancho Villa, dirigida y actuada por el Indio tres años después de Paloma herida y nuevamente en contexto nacional. La cinta es una especie de película-summa, encrucijada y exageración al absurdo de todos los elementos, esquemas y manías que predominan a lo largo de las treinta y cinco películas anteriores del cineasta.

Decimos que la película fue producida en 1966, que debía quedar escrito dentro de las efemérides de nuestro folclor patriótico como el año en que el poder legislativo mexicano, dócil a las indicaciones del presidente en turno (Gustavo Díaz Ordaz), decidió perdonarle la vida inmortal al guerrillero Francisco Villa, al cabo de cuarenta y tres años de muerto, e inscribió su nombre de santo laico ya inofensivo, en letras de oro, dentro del recinto del H. Congreso de la Unión. Más por oportunismo y por aprovechar la intensa propaganda gratuita desplegada, que por encargo oficial, el Indio Fernández se apresuró a escribir y conseguir financiamiento de amigos para dirigir el enésimo de sus retornos triunfales a la creación fílmica y la enésima de sus despedidas virtuales, asegurándose en esta ocasión el papel central indiscutible y mitológico de su cinta.

No fue la única película conmemorativa, directa o indirecta que se filmó al vapor sobre el personaje histórico, o utilizando mercenariamente su nombre, esa temporada. El centauro Pancho Villa (Corona Blake, 1967) y La guerrillera de Villa (Morayta, 1967) iniciaron su rodaje un mes después del film de Fernández; pero a diferencia de ellas el Indio prescindía de la traza bonachona del actor José Elías Moreno, especializado desde hacía dieciocho años (Si Adelita se fuera con otro, Urueta 1948) en la caracterización paternalista del jefe de la División del Norte, Fernández había hecho el “gran descubrimiento”: uno de los hijos naturales de Pancho Villa, de nombre Trinidad Villa (y no Arango para perpetuar la leyenda), haría el papel de su padre en la película, confiando en que, con ese detalle supremo de autenticidad, se compensaría el abandono sufrido por el Indio de parte de sus antiguos colaboradores, ya que ni el escritor y burócrata gubernamental Mauricio Magdaleno, ni el camarógrafo autoritario Gabriel Figueroa, ni los músicos francisco Domínguez y Antonio Díaz Conde, antiguos compañeros de celebridad a la sombra del realizador, habían podido acompañarlo en esta nueva reincidencia. Sin embargo, el apoyo que podía dar el no-actor Trinidad Villa era bastante relativo; físicamente se parecía más a José Elías Moreno que a su padre y como intérprete se le obligaba a imitar todos los tics y actitudes codificadas por el mismo Moreno, aunque sin ninguna pericia ni recursos profesionales.

Empero, la trama de Un Dorado de Pancho Villa es teóricamente tan crítica que, platicada a grandes rasgos, uno podría preguntarse cómo es posible que una historia así haya podido caber en el lecho de Procusto de la censura. Grandes titulares de El Demócrata y El Universal nos informan de la rendición de Villa a las tropas constitucionalistas federales de Obregón y Carranza el 28 de julio de 1920. El general guerrillero ha depuesto las armas y se despide de los Dorados de su Estado Mayor, para dedicarse en adelante a la agricultura en la hacienda de Canutillo. El mayor Aurelio Pérez (Emilio Fernández) regresa a su pueblo natal, en donde se da cuenta, en carne propia, del fracaso de la Revolución y de su propio fracaso como ser social. Su madre ha muerto, y su novia Amalia Espinoza de los Monteros (Maricruz Olivier) se ha casado con el nuevo señor amo, Don Gonzalo (Carlos López Moctezuma), que se ha adueñado de todo: comercio, banco, botica y las tierras que ha arrebatado a las viudas indefensas de los revolucionarios, contando con el apoyo incondicional del comandante de la zona militar del lugar (José Eduardo Pérez). El pueblo rehúsa pacificarse y la sola presencia del Dorado en el lugar provoca disputas entre villistas y carrancistas, que dirimen en rencillas mezquinas los atropellos socioeconómicos de que son víctimas.

El viejo revolucionario se da cuenta de que no tiene cabida en esa nueva sociedad corrupta que nace. Dispuesto a partir, es aprehendido por las tropas federales bajo el pretexto del asesinato del cacique y de su esposa. En la prisión el hombre se entera del brutal atentado al general Villa en 1923, cosido por más de cien balazos, en el momento en que el líder guerrillero había comprendido el error que cometió al deponer las armas y por lo tanto se había vuelto altamente peligroso para el impopular gobierno constitucionalista, siempre temeroso de un levantamiento insofocable. Al ser trasladado a la prisión estatal el mayor Aurelio es liberado por una francotiradora, viuda de un villista, María Dolores (Sonia Amelio), que había sido la única persona del pueblo en demostrarle afecto y solidaridad al desmovilizado, cuando lo hostilizaban los poderosos de la región.

En vista de tanta injusticia, hombre y mujer reclutan campesinos descontentos y organizan una guerrilla en la sierra. No tardarán en ser aniquilados y el revolucionario morirá acribillado por la soldadesca durante un dramático intento de evasión.

Relatada así, ninguna duda podría caber de que Un Dorado de Pancho Villa es una feroz elegía, una temeraria denuncia de la traición gubernamental a los más elementales postulados de la Revolución que costó la vida a un millón de mexicanos, una desmitificación artera si bien expresada dentro del cine tradicional, una crítica política que va más allá de la doble cara de la burguesía prevaricadora que había puesto de manifiesto El compadre Mendoza y de la pérdida total de los ideales revolucionarios dentro de la lucha sangrienta de facciones tal como lo expresaban dolorosamente Vámonos con Pancho Villa y La soldadera. El sitio para analizar una película como Un Dorado de Pancho Villa no debería ser dentro de la sección dedicada a estudiar la decadencia de los viejos cineastas, sino que debería ocupar un lugar de privilegio dentro de las metamorfosis y superaciones ocurridas en el interior del cine de la Revolución, etcétera.

Pero en realidad, con esa sinopsis “objetiva”, sin decir ninguna mentira estábamos haciendo la más jesuítica de las trampas. Omisión y ocultación: lo que en efecto vemos en la pantalla es dramática y estructuralmente muy distinto de lo que parece estar contenido en el esqueleto expuesto. Tanto los episodios como los incidentes y su presentación formal diluyen, niegan y ridiculizan sin piedad cualquier alcance heterodoxo o subversivo que habría podido tener una trama semejante. El estilo cinematográfico del Indio Fernández estaba tan terriblemente descompuesto que ya ningún tema podía desarrollar de manera coherente. Un alud de convicciones, creencias obsesivamente arraigadas, ideas fijas, simplismos y sueños inalcanzables de vigilia, inundaba cada toma y cada tema del film. No para matizar ni reforzar su potencia expresiva, sino para sojuzgarla, para debilitarla y para desviarla. Decir que estamos aquí ante una obra profundamente personal es un elogio bastante condicionado; también los síntomas de un padecimiento paraestético son personales. Cine de autor que es también autodenuncia y lápida de un autor destructivamente fiel a sí mismo.

Lo que realmente es y significa ese viejo personaje de torso desproporcionado, facciones tosquísimas, anchas cejas, bigote grueso, labios rumiantes, cananas cruzadas, enorme sombrero sujeto por una poderosa cinta, sarape en la silla de montar, vestido de caqui antes de llegar al pueblo y de negro cuando una vecina lo entera de que a su madre se la llevó Dios Nuestro Señor, que lanza su mirada sobre las mujeres como el agua de una cascada, que camina golpeando solemnemente el suelo con sus espuelas, ni en la celda se quita el sombrero y fuma de perfil a la tarde que cae; lo que realmente es y significa no hay que buscarlo en las líneas generales de la trama, sino en la leyenda que sostiene el Indio en todos y cada uno de los personajes masculinos (o cuasi-masculinos) que han aparecido en las películas anteriores del cineasta, pues Fernández se quiere ver a sí mismo como síntesis y culminación de la estirpe de sus héroes noblemente viriles o sus villanos prepotentes.

Como el militar colonizador David Silva de La isla de la pasión, el mayor Aurelio fornica con las mujeres lamentando no poder hacerlo con la patria. Como el bandido patriótico Pedro Armendáriz, enfrentado a los espías nazis que querían sabotear la participación de México en la Segunda Guerra Mundial de Soy puro mexicano, es liberado espontáneamente por sus correligionarios, siempre está a punto de batirse en duelo por una mujer y pierde instantes preciosos al ir con el cura para casarse con su novia.

Como el revolucionario hijo desobediente de Flor Silvestre, se lanza a la lucha armada cuando sufre en carne propia la injusticia, pero se deja capturar y liquidar por sus enemigos para salvar la vida de su mujer y su hijo (postizo). Como el viejo hacendado desobedecido Miguel Ángel Ferriz, mira con estoicismo el derrumbe del mundo que había defendido con todos sus esfuerzos. Como el xochimilca Lorenzo Rafail de María Candelaria, es acusado vilmente de un delito que no cometió para que pueda dialogar tras la reja con su desdichada prometida. Como el miembro de la banda del automóvil gris de Las abandonadas, acepta brindarle su figura paterna al hijo (Jorge Pérez Hernández) de la mujer de quien se ha enamorado a primera vista y luego se hace acribillar por las fuerzas del orden con la recomendación de que el niño siga yendo a la escuela para que de grande sea un hombre importante de los que salen en los periódicos.

Como el gallero guanajuatense Pedro Armendáriz de Bugambilia, regresa a su pueblo natal para ser baleado a la salida de su boda. Como el seminarista erotizable Ricardo Montalbán de Pepita Jiménez, se disputa a la mujer cortejada por un jerarca aldeano (el comandante ha sustituido al conde Rafael Alcayde) que será malherido y carimarcado en la primera trifulca. Como el pescador indígena de La perla, debe huir con mujer e hijo lejos del paisaje de su arraigo y sucumbirá en estado de pureza, sin llegar a contaminarse con la codicia que impulsa a sus perseguidores. Como el general hiperviril de Enamorada, secreta un irresistible efluvio amoroso que convertirá en su perro faldero a una fierecilla de largas naguas y de armas tomar.

Como el maestro de primaria Fernando Fernández de Río Escondido, se sabe impotente para combatir solo a la violencia instalada en el medio rural, aunque crea en la bienhechora educación pública. Como el cacique brutal Carlos López Moctezuma, impone lo temible de su presencia con la misma intensidad que su fetichismo equino. Como el pescador humilde de Maclovia, irá a dar al presidio más por el amor de una mujer que por motivos sociales. Como el policía Miguel Inclán, de Salón México, cree en el valor de su uniforme como reivindicador paño de lágrimas para la mujer indefensa.

Como su homónimo Aurelio (Roberto Cañedo) de Pueblerina, regresa con propósitos conciliatorios a su pueblo, después de un largo cautiverio, sólo para descubrir que su madre ha muerto, su casa está en ruinas y a su paso brota el rencor y la opresión. Como el enérgico patrón de La malquerida, está sentimentalmente desmembrado entre dos mujeres que profieren su amor como divas del cine italoamericano mudo. Como el capitán revolucionario Fernando Fernández de Duelo en las montañas, y como Popeye sus espinacas, mastica sexualmente a su amada antes de enfrentarse con las fuerzas federales.

Como la periodista cubana Columba Domínguez de Un día de vida, se topa con recitadores de nuestra Historia Patria a la menor provocación: como en una fonda que se llama “Las glorias de Francisco Villa”, escucha a las lavanderas Celia Viveros y Aurora Cortés que se la mientan mutuamente invocando la derrota de Celaya, recibe el almuerzo de un niño que le asesta un discurso priista de nueve minutos acerca de la “trascendencia de la Revolución Mexicana en la afirmación de nuestros valores nacionales propios y distintivos, etc.”, lo increpa el cacique borracho que conduce la banda que toca “La Adelita” con tuba porque-es-el-himno-de-mi-general-Obregón, el paternal Pancho Villa promete ir a interceder por él con su cayado y su yunta ante los jueces, y así sucesivamente.

Como el cabaretero Tito Junco de Víctimas del pecado, se encariña con un niño ajeno y esa debilidad de rejuvenecimiento fáustico la paga con la muerte. Como el presidiario Pedro Infante de Islas Marías, se asoma a la iglesia no para ver a su madre ciega Rosaura Revueltas en posición fetal junto al altar, sino para comprobar el buen estado de la fe de nuestro pueblo representada por un anciano con los brazos en cruz. Como el campesino mareado por el éxito Jorge Negrete en Siempre tuya, merece la admiración desbordada no de una Gloria Marín que le diga: “Dios me hizo tu sombra y fui una sombra tan insignificante que hizo que te alejaras de mí”, sino de una aguerrida Sonia Amelio que exclama al verlo: “Qué chulo pelao, ése sí es un hombre; un villista”.

Como el maestro ladrón del ahorro escolar Roberto Cañedo de La bien amada, lo abatirá la fatalidad sólo porque los amores sin tragedia saben a frijoles refritos sin totopos. Como el capitán de barco Jorge Mistral de El mar y tú, regresa a su pueblo para enterarse de que su prometida se casó con el mal hombre que inventó la patraña de que el heroico combatiente había sido muerto en Corea o en la toma de Zacatecas. Como el nativo guerrerense Armando Calvo de Acapulco, esconde bajo su sencillez una gran fortuna humana. Como el all star cast de Reportaje, se diversifica en cien películas distintas y ninguna verdadera. Como el prófugo playero Armando Silvestre de La red, mira embelesado manipular a la amada sus sucedáneos fálicos, tal un cucharón gigante con que menea la cazuela del mole.

Como el ranchero Jorge Negrete de El rapto, no puede gozar de su propiedad sexual en la noche de bodas. Como el libertador intelectual José Martí (Roberto Cañedo) de La rosa blanca, su modestia de prócer siempre lo hace estar pendiente de que sus frases sean memorizadas por la Historia. Como el costeño proscrito Marco Vicario de Nosotros dos, se deja corretear largamente para que podamos apreciar lo pródiga que es la naturaleza en materia de paisajes. Como el pampero solitario de La Tierra de Fuego se apaga, desciende al pueblo hostil para conocer el gran amor antes de que el destino le voltee la espalda.

Como el amante trágico de Una cita de amor, se desploma sangrando sobre el tablado de la Historia para ser abrazado por la amante trágica enloquecida. Como el maestro universitario Pedro Armendáriz de El impostor, renuncia al incierto combate para llevar una vida idílica pero pronto se entera de que el paraíso perdido no existe. Como el ingeniero en caminos y puentes José Alonso Cano de Pueblito, no es en realidad sino un agente de relaciones públicas del progreso oficial de vacaciones en la provincia ignorante. Como el feroz cacique Emilio Fernández de Paloma herida, cae con su voluminoso vientre reventado por el estallido de una colisión tremendista que era imposible contener.

A un ejercicio tan ilustrativo como el anterior podríamos entregarnos a propósito de los demás personajes centrales o secundarios del film, haciendo mil asociaciones y combinaciones. Decir, por ejemplo, que Sonia Amelio se levanta las naguas con la coquetería de Dolores del Río entrando con zapatos rechinantes a la iglesia de Bugambilia, se baña vestida con el pudor de cualquiera de las colonizadoras de La isla de la pasión, se tienta el moñote blanco al ver llegar al Dorado como María Félix amenazaba con la tranca a Pedro Armendáriz en Enamorada, va a buscar a Villa confundiéndolo con el Departamento de Quejas de la Historia Posrevolucionaria como Rosaura Revueltas asistía a los últimos momentos patrióticos de su hijo Roberto Cañedo en Un día de vida, dispara ferozmente con mira telescópica sobre los soldados como Ninón vaciaba su pistola contra el explotador Rodolfo Acosta en Víctimas del pecado, se convierte en Sonia das Mortes matadora de federales partiendo plaza con su vestido rojo flamígero y echando bala con su rifle y termina estrenando trousseau blanco con gladiolas para casarse con el novio de sarape dominguero como jamás lo hubieran soñado los amantes de Una cita de amor. O bien diríamos que el cacique Carlos López Moctezuma intenta resucitar, en su cara de ebrio colorado y cacarizo, los gestos crueles del hombre fuerte, de Río Escondido. Y que, para seguir los pasos de María Candelaria y los indígenas románticos de Maclovia, el niño Jorgito Pérez interrumpe su oratoria de concurso para ser hostilizado por sus condiscípulos, abrazar libritos y salir de estampida por los cerros porque el pueblo entero lo apedrea al enterarse de que es hijo de una mujer mala.

Pero el juego de las similitudes llegaría al absurdo y no por ello conseguiría articular mínimamente las motivaciones de estos personajes reducidos a mera presencia azotada por el destino. La pluralidad de dimensiones dramáticas sólo pueden informarnos de la carencia de la idea unitaria y unificante. Las connotaciones episódicas son arbitrarias porque el Indio Fernández sólo busca externar, aun en el estatismo y sin contexto necesario, los secretos de su mundo interior, conformar en “poética plástica contundente” el discurso de su “recóndita sabiduría mexicana”, conseguir la plasmación de sus ideales.

La inmovilidad de las figuras esconden el vértigo que le produce al Indio el haber ya organizado intuitivamente la realidad, tal como le gustaría que fuese. El anciano cineasta ya no vive en presente, ni en pasado, ni en el futuro, sino en una cuarta dimensión temporal que se encuentra suspendida y oye sólo los torbellinos que ocurren en su interior. Filma su jardín perfecto; un paraje que se basta a sí mismo, desligado por entero del mundo que habitamos, aunque tome sus apariencias del folclor y de la historia. Los traicionados ideales de la Revolución de 1910, el conflicto entre lo que existe y lo que debería ser, la distancia entre el ser y la apariencia, son los falsos temas, los pretextos que toma el acuerdo de las pasiones de los hombres y el cosmos. Incluso el cacique terrateniente desea poner su granito de arena para construir un mundo mejor.

El Indio Fernández y su sensibilidad vulnerada necesitan tanto de la armonía, que hacen del simulacro de la armonía una patética parodia. Los valores a que se aferra la obra que culmina tristemente en Un Dorado de Pancho Villa, son de un simplísimo exagerado como las muecas de un payaso vestido de revolucionario con verba reformista y anhelo de aquiescencia. El relato fernandezco cree en la energía trágica de los grabados infradidácticos de Leopoldo Méndez que sirven de prólogo. Cree que es humildad su sentimiento de inferioridad cada vez que pronuncia la palabra “escuela” o la expresión “hombre de letras”. Cree firmemente en el contenido de vaguedades y lemas demagógicos oficiales como “justicia social”. Cree en la belleza musical de una estruendosa sinfonización seudochavista de “La Cucaracha”. Cree en el esplendor del campo amanecido en colores verdosos, en el sufrimiento de la mujer que llora su imperdonable deslealtad al hombre inclinada junto al estanque, en la ternura de llevar flores a la tumba de la madre entre crucecitas rústicas, en el todopoderoso sombrero del hombre que empequeñece en sugerencia a las mujeres arrepentidas como Maricruz Olivier, que al ser corridas del hogar viril se llevan la mano a la boca, bajan la vista, miran de reojo, sollozan y huyen destrozadas agitando la chalina blanca. Cree en la revuelta social con comadres peleando entre ellas, auxiliadas por ancianos y niños de resortera lanzando piedritas. Y aunque haya perdido su fuerza transfiguradora, sigue creyendo en el lirismo redentor de María Candelaria y Pueblerina.

Una vez que el film ha volcado sus convicciones en el reformismo de palabra y en eterna sumisión perruna de las mujeres al macho, entran los refuerzos. El arte maltrecho del Indio babea entonces sobre los cornetazos del regimiento de caballería, los fusilamientos al aire, el honor militar cifrado en el deber del oficial de carrera, los toques de diana, los pelotones formados a contraluz expresionista, el rayo solar que baja desde la claraboya donde un soldado vigila, y el estremecimiento de la liturgia castrense, en cuarteles que, al dejarse, abren una oquedad existencial dolorosamente deshabitada.

El entusiasmo se fundará en actos demoniacos como hacer profesión de odio ante un crucifijo y bajo la mirada comprensiva del cura; en actos exultantes como los estrechamientos de mano, los rasgueos de guitarra, el paso del hombre ante la mirada de mujeres con la cabeza tapada que salen a la puerta de sus chozas, un vendedor de leche de burra, la negativa de venderle cerveza en la fonda al enemigo carrancista, los panaderos que amasan el alimento diario y los peones que rallan maíz; en actos irremediables como las bofetadas bajo las bóvedas de una hacienda y el duelo pasional entre esposos que se vacían mutuamente la carga del revólver; en actos melancólicos por fin, como salir del pueblo con tacos para tres días y carne seca y pinole, oír cantar “La alondra” antes de partir, gritar al cielo de la patria eterna el lamento elegiacopedagógico y posar ante dieciséis atardeceres en los tres días de vida ficcional que resumen tres años de la historia de México, desde la deposición de armas de Villa hasta su muerte.

El cine crepuscular del Indio tiene la obsesión maniática de los atardeceres, forma e hidalguía de un estilo que ha emigrado del pasado, imitándose a sí mismo veinticuatro veces por segundo. Analfabetismo temático, plasticismo grandilocuente, demagogia hilarante, popurrí autoplagiario, patetismo forzado, malabares ideológicos que no sirven para nada. En efecto, el Indio es el Indio es el Indio es el Indio. ¿Hay remedio? ¿Hay antídoto contra el nacionalismo mexicano que invadió a la cultura nacional durante los años cuarenta, nuestro realismo socialista, desarrollado mientras la lucha de clases se anestesiaba y el país se vendía al mejor postor industrializante? ¿Hay un límite, aun desarticulado, para la dulce megalomanía del autoritarismo en la decadencia?

En 1969 Emilio Fernández filmó una nueva explicación de sus fracasos y una nueva despedida del cine: El crepúsculo de un dios, especie de versión plañidera del Gran hotel de Goulding (1932), rodada en el Hotel María Isabel, donde Sonia Amelio interpretaba con las castañuelas la “Toccata y Fuga en Re Menor” de Bach (en el papel de Greta Garbo), un cosméticamente envejecido Guillermo Murray se quejaba del boicot que le había impedido expresarse como artista (en el papel de John Barrymore), y ambos condenados a muerte, entablaban un diálogo policiaco-cardiaco tomando martinis como cicuta, soñando con instalarse en Venecia, “que tiene la luz de todos los amaneceres y de todos los crepúsculos”. Como en Un Dorado de Pancho Villa, y parafraseando a Malraux, lo más clemente que podría decirse del realizador es que había dejado de pensarse como libertad para pensarse como destino.

Y los sobresaltos del destino eran impiadosos. En 1970 la estulticia estatal concedía el Premio Nacional de Artes a Don Gabriel Figueroa, un técnico que había salido del anonimato sirviendo a la tarjeta postal culta bajo las órdenes del Indio. En 1972 Fernández tuvo el honor de ver su nombre perpetuado en una sala de arte zonarrosera, dedicada más bien al cine pornográfico, y a fines de ese mismo año los chismes de prensa divulgaban su voluntad de regresar al cine dirigiendo un argumento suyo denominado La trocha, con Ignacio López Tarso y ambientado en la selva, porque “todo lo que me interesa es dirigir hasta morir” aunque “ya no entiendo al cine actual ni mucho menos capto lo que está sucediendo desde hace varios años en México”.

Vejez del viejo cine poético de Emilio Fernández: el vértigo persiste en la inmovilidad; avanza hacia el pasado, retrocede hacia el porvenir.

Alejandro Galindo
a) Telecomedias al carbón

Película de encargo tras película con argumento propio, periodo tras periodo, desde 1937, que fue la fecha en que se inició en la realización de películas (con Almas rebeldes, hoy invisible) siete años después de su retorno de los estudios hollywoodenses donde había sido barrendero para poder llegar a aprender mediante la observación los secretos fílmicos del comediógrafo Gregory La Cava, el veterano Alejandro Galindo fue conformando, consolidando, diversificando, y luego fatigando y colocando fuera del tiempo, la mejor artesanía cinematográfica que dio el viejo cine mexicano a lo largo de su ya septuagenaria historia.

Expliquémonos: el cine de Fernando de Fuentes podía ser más fino, el de Bustillo Oro mejor urdido, el de Martínez Solares más gracioso, el de Emilio Fernández más poético, el de Julio Bracho más culto para su época, el de Ismael Rodríguez más delirante, el de Roberto Gavaldón más vigoroso y el de Alberto Gout más eficaz; pero eso que se debe considerar como una buena expresión vital, un lenguaje funcional y dúctil que sirviera para tratar cualquier tema, un oficio de cineasta concebido como medio narrativo bien articulado, sólo en el cine de Galindo llegó a cuajar de modo evidente.

Por supuesto, carente de un basamento cultural sólido, la obra de Galindo no resistiría hoy un análisis detenido, ni sería capaz de proporcionar agudos placeres estéticos, ni el paternalismo de sus dueños de líneas de autobuses o de sus honestos dirigentes sindicales toleraría un examen ideológico mínimamente severo. Su campo de acción fue el de la crónica de costumbres urbanas y las anotaciones frescas sobre la vida cotidiana, si bien algunas de sus cintas conservan aún su valor como denuncias (desde adentro) de los límites de la ideología dominante y de las actitudes (individualistas, dentro del mezquino y mediocre mundo familiar, amorosas, rebeldes) que la transgreden, revolucionarias con respecto a la “edad media” interrelacional en que viven los héroes de Una familia de tantas o de Doña Perfecta.

Sin embargo, estamos seguros de que las comedias populistas de Galindo, llámense Campeón sin corona o Hay lugar para... dos, dicen más sobre el hombre de la calle de los cuarentas nacionales, que las filosofías de “lo mexicano” o nuestras producciones literarias valiosas de esa época. Humor, habla popular, mentalidad media, mitos masivos, sobreentendidos morales y sociales, nos hablan desde esas cintas con una sagacidad desenvuelta que envidiaría el más acucioso cronista de la ciudad, historiador o lingüista.

Estas cualidades, aunque cada vez más desvigorizadas desde 1950, sirvieron a Galindo para no verse hundido en el injusto y ominoso desempleo en que cayeron durante su vejez otros cineastas nacionales del pasado (Emilio Fernández, Julio Bracho), aun cuando haya visto acentuarse su decadencia en los cincuentas,2 y aunque se haya retirado del ejercicio de su profesión en el cine industrial durante los primeros siete de los años sesenta, dedicando su atención a funestas actividades como dirigente sindical empeñado en evitar la entrada de nuevos miembros en la Sección de Directores del STPC, calificando de onanistas a los participantes de los concursos experimentales, pergeñando fárragos ensayísticos redactados en el mejor estilo cantinflesco3 y escribiendo piezas de teatro.4

Pero Galindo sólo pudo salvarse del desempleo abrazando como salvavidas el subempleo. Regresó al cine en 1967 para filmar la adaptación fílmica de una telenovela de éxito que a su vez se había basado en una decenal radionovela titulada Corona de lágrimas. Fue el arranque de otro “ciclo” de Galindo, que estaría destinado a realizar los más truculentos chantajes sentimentales al espectador para estimular sus glándulas lacrimales. Aun en esas condiciones Galindo trataba de imponer, con desgano o quizá por solución personal cómoda para los incidentes arguméntales, algunas de las virtudes intimistas o populistas que le habían dado fama de realizador honesto. Toma en serio sus deleznables materiales y procura “salvar” cada película.

Pero el tiempo no ha pasado en vano para el estilo del realizador. El aire de la época nueva se les escapa, el vigor ha menguado, la ternura se ha vuelto ineficaz, el intimismo desfallece en la sensiblería; los actos individualistas liberales que antes se habían juzgado avanzados hoy son moneda común, cínica e, indiferente. Poco importa que Galindo quiera hacer, en sus descripciones de la vida doméstica clasemediera, un homenaje a la justeza, que el cantadito pelado en desuso quiera tener rango estético, o que la moral popular se confunda con el regusto hacia la cazuela de arroz. En Corona de lágrimas la crónica ha endurecido sus arterias y la distancia crítica es endeble cuando se le ocurre asomar.

La apología de la familia regresa por sus fueros, olvidando las impugnaciones de Una familia de tantas y aferrándose a las prédicas en contra del aborto del cura Enrique Rambal, en Tu hijo debe nacer, que recibía como apoyo a sus palabras la sombra de la ventana en forma de cruz. En colores deslavados y un tono muy menor, más bien insignificante, la madrecita abnegada de cérica figura (Marga López) se acabará los ojos llorando en la oficina las ingratitudes de sus hijos huérfanos de padre, y se perforará un dedo con la máquina de coser como recompensa. Los hijos descarriados estarán condenados a vagar por los billares (Juan Ferrara) y a ver frustrado su arribismo porque no viven en Polanco (Enrique Lizalde). Los ricos complacientes y discriminadores harán que la villana envidiosa (Daniela Rosen) atente contra su vida. Pero el derrotismo y el conservadurismo atribulado de la clase media se verán coronados, cuando descubran que no están aplastados por una madre sollozante, sino protegidos por una aspirante a Virgen de Guadalupe, y la humildad familiar termine muy contenta rezando en el altar del Tepeyac.

Entre todo ese anacrónico y desarmante desfile de pornografía sentimental había escenas —sí— conmovedoras: un velorio, un juego de billar, una visita conyugal en las crujías de la prisión, que evocaban la antigua maestría de Galindo. O quizá hacían más deplorable el desperdicio de facultades; las ridiculeces de un discurso ingenuamente sensiblero a fin de cuentas, que hablaba a la clase media en un lenguaje ideológico que ella misma había superado, o aprendido a desoír, desde hace tiempo.

Las tres características predominantes del relato de Corona de lágrimas —ingenuidad desarmante, estilo narrativo cada día más torpe, aislados momentos inspirados— van a conjugarse de diversas maneras a lo largo de todas las demás cintas de Galindo en esta etapa tal vez final de su carrera. Algunas tendrán poco interés, otras apuntarán hasta brillantes cualidades en el interior de conjuntos desviados, de escasa vigencia. No habrá “galindazos deslumbrantes” (nunca los hubo), pero sí “galinditos enternecedores”, a veces desorbitados, sin salirse de su

particular tono menor. Veamos algunos de estos filmes, deteniéndonos un poco más en los casos significativos.

Los protagonistas de Cristo 70 (1969) son jóvenes zonarroseros que, cansados de andar por ahí chacoteando a lo menso y de recibir recriminaciones de sus padres, deciden formar una gavilla de aeropiratas, para ponerse a la moda y descubrir a cuál de ellos “se le aflojan primero los calzones”. Galindo siempre se ha caracterizado por recoger lo que está en el aire; simplemente lo mete dentro de la película y ya está. Poco importa que la idea argumental se tratara de una vieja idea que a todo mundo platicaba el cuentista más oral que escrito Juan de la Cabada, sobre un Jesucristo ficticio al que crucificaban de a deveras en una representación de la Pasión de Cristo, y desarrollada en forma de cinedrama, sin dar crédito al cuentista campechano, por el subcronista de cine Enrique Rosado, con la habilidad de un beato que jamás se pierde un rosario en la iglesia del Niño Limosnerito, a ver si así consigue memorizar el Ave María.

Los aerosecuestradores, nacidos para perder sus privilegios familiares, se esconden en un pueblito al estilo Tulyehualco después de cometer su asalto, y allí son redimidos por Hijas de María de tiempo completo (Karla, Claudia Martel), antes de purgar su penitencia representando la Pasión por las calles, ser copados por la policía federal, padecer la traición del Judas del grupo (José Roberto Hill) y desangrarse místicamente en la cruz de una cuchillada en el costado (Carlos Piñar). Por supuesto la reflexión y las dimensiones religiosas del drama jamás se alcanzan. Hay demasiada desproporción entre el Ministerio de la Redención y las coincidencias que pueden tener los elementos del calvario del Señor con incidentes arbitrarios y trazos caricaturescos de personajes ambientales. Un batallón de guionistas del cine industrial jamás hubiera resuelto el dilema entre lo interior y lo épico que no logró solucionar estéticamente Jules Dassin en El que debe morir, como señaló algún día el crítico García Ascot,5 por más que la película tenga una ligereza que envidiarían nuestros nuevos cineastas industriales y que escenas como la caminata de amigos en la Zona Rosa, el aerosecuestro doméstico y el sencillo cruce de miradas entre el Cristo junior (Carlos Piñar) y la inmaculada Magdalena pueblerina (Karla) en las gradas del altar, suenen menos fuera de lugar que los momentos salvables de Corona de lágrimas.

La siguiente película de Galindo, Remolino de pasiones (1969), vuelve a tener, como aquella “corona de vergüenza” (Beatriz Bueno dixit), el lastre prácticamente insuperable de otra radionovela de Manuel Canseco Noriega, ahora la intitulada Fuego en la sangre. Pero hay Algo en la película. La secuencia de los créditos es francamente buena. La cámara se mueve con agilidad para espiar los pasos de Amparo Rivelles con aires de gran señora hermética que, custodiada por un par de corpulentos detectives, se encamina a rendir testimonio ante el agente del Ministerio Público, antes de ingresar en la prisión. Edificios nuevos, emplazamientos funcionales, fotografía bien balanceada, tensión en aumento, en fin, provocan la impresión de que la película va a estar planteada en términos plásticos y que los personajes no serán de cartón. Pero empieza la trama y vienen las dificultades que impedirán al Douglas Sirk mexicano manifestarse en plenitud.

La bella y pulcra asesina de clase media alta se niega a rendir declaración, pues se encuentra aquejada de un complejo de Mujer X que la hará resplandecer con más intensidad su misterio tan otoñal, su consternación de personaje disculpable al cabo de ciento cincuenta capítulos de nuestra estrujante serie.

Surgirá por ello, en ayuda del espectador, un testigo de descargo ad hoc, María Teresa Rivas, que acude a la comisaría con la misma seguridad y elegancia con que asistiría a un surprise funeral en los salones de recepción del Country Club. Su voz fuera de imagen se convertirá en la memoria de la cinta, más o menos obvia y enredosa, pero vibrando con sus observaciones, indignadas por cierto, indignadísimas, contra el canalla Carlos Piñar, quien, por gusto de atormentar, se dedicó a cortejar a la digna señora Rivelles, casada con un Augusto Benedico ejecutivo a quien le da un síncope cardiaco cada riguroso cuarto de hora, pero todavía enamorada, secreta y necrofílicamente de un primer novio al que Piñar se parece (se parecía, pues él fue el difunto en cuestión penal) como dos gotas de agua bidestilada, sobre todo cuando lo imitaba en todos sus gestos —pipa, suéteres, discos, modales, poses atléticas ante el escultor italiano Julián de Meriche, gusto por enviar rosas rojas de candente pasión, sádicas maquinaciones impasibles, ademanes de barbilindo que se cree hombre de mundo y miradas de cínico acabado de salir del salón de belleza—, al remediablemente perdido novio de la inconsolable viuda espiritual.

Al contrario de su personaje de Cristo 70, Piñar es aquí irredimible. Por eso, una vez que haya hecho que la hija (Susana Dosamantes), tan bella como bemba, se enfrente a su madre (la Rivelles) por el amor que les ofrece a ambas en plan de vanidoso joven sin escrúpulos, una vez que haya hecho estremecerse a la señora al acariciarla en un recital de danza crotalista, una vez que haya bailado con la dama en la amplia sala vista en monumental top-shot que equivale a un rapto de obnubilación libidinal, una vez que haya provocado el casamiento por despecho de la hija con un pretendiente soso, una vez que haya recuperado a la chica ya dada a la bebida para ayudarla a vengarse de su madre, una vez que haya provocado el póstumo síncope del esposo engañado de la novela, el pérfido Piñar deberá descomponer su rostro de niño mimado y morirá abatido a balazos por la justiciera madre y amante en la Sala 3 del Aeropuerto Internacional. Una mínima retribución a su culpa sin límites y a su saña sin matices.

Lo formidable de este delirante melodrama de Galindo es que los acontecimientos suenan justos, con hálito de juego concertante, aunque en conjunto formen un fárrago de tonterías, vilezas chatas y truculencias sentimentales dignas de peor película. Las epifanías melodramáticas se suceden sin cesar. Fugas semiborrosas en el campo, baile a solas en la casa, llamada telefónica de los amantes a la madre desde el bar, telaraña de las pasiones que se “siente” amenazadora, suicidio de la hija en el motel, muerte final del Alain Delon. Epifanías que exacerban el melodrama, paradójicamente con sutileza y contención, como ni siquiera Alberto Mariscal, en su mutilado Matrimonio y sexo, pudo conseguir en el cine actual. Un melodrama de estilo flamígero, sin cámara sobreexcitada ni motivos fantasiosos (de cine “moderno” exhibicionista a lo Ken Russell), con llamas de corto alcance, más bien en reposo y emigrando de una anacrónica cultura popular, aunque sin la abyección complaciente que la caracteriza habitualmente en nuestro país. Éste es nuestro melodrama désuet poniéndose sin conseguirlo ¿afortunadamente? al gusto del día. Esto nos recuerda que hay una esencia —fascinante, imprecisa, multiforme, extraña y a contracorriente de la intriga— que era el común denominador del melodrama y de la belleza específica del cine clásico.

Después de Remolino de pasiones, el cansancio de Galindo va a hacerse cada vez más notorio, y ello se traducirá en el proceso degenerativo de su estilo relator: descuidado, inerte, rutinario. Es el caso de Simplemente vivir (1970), otra adaptación de telenovela; menos folletinesca quejas anteriores, pero esterilizada; presentando los conflictos de dos viudos (David Reynoso y Chela Castro) que tratan de “rehacer sus vidas” mediante un nuevo matrimonio que estabilice afectivamente su confort clasemediero, aunque los hijos de cada uno de los cónyuges maduros (Valentín Trujillo y Claudia Martel) sean obstáculos para la felicidad; todo resuelto a base de buenos sentimientos y a golpes de comprensión paternal. Las películas que le siguen en orden cronológico ya estarán basadas en argumentos originales de Galindo, pero la óptica telenovelera ya la lleva su cine en la sangre.

Así ocurrirá en Verano ardiente (1970), adaptación expósita de Una tragedia americana de Dreisler, interpretada por Jorge Rivero como mercenario desmovilizado de la guerra de Vietnam (¡!), que trae de recuerdo de sus hazañas en el frente dos medallas purple heart en la maleta y una psicosis de flashes auditivos que lo va a ayudar enormemente en sus menesteres de arribismo social y para llegar al asesinato de sus competidores, antes de casarse con la rubia hija (Nadia Milton) del acogedor capitalista José Gálvez, aunque deba morir en una balacera de vértigo en la escena de la boda, oyendo las palabras del cura portavoz del mensaje de la cinta: la violencia engendra más violencia, hasta destruir a los violentos que creyeron que este subproducto de Cristo 70, sin el delirio melodramático de Remolino de pasiones, podría aclimatar al determinismo de la novela norteamericana de los veintes en un nivel superior al de la defensa de los valores más caducos de la familia burguesa y de la religión católica al servicio de la iniciativa privada; despojada de toda imaginación visual y hasta del repertorio de especímenes regiomontanos de Al rojo vivo de Gazcón, en cuya línea se inserta a pesar de su sermoneo oblicuamente antibélico.

La siguiente película de Galindo fue producida por Cinematográfica Marte, que abandonaba momentáneamente la producción de películas de cineastas debutantes e incursionaba en los terrenos del viejo cine populachero, a fin de intentar resarcirse ante su mortal problema de descapitalización. Así, circunstancialmente, Galindo abrió un paréntesis en su serie de películas melodramáticas sobre el círculo familiar acomodado claudicantemente en concordia ante el receptor de televisión-espejo, y consiguió dirigir una cinta a su antiguo gusto: Tacos al carbón (1971). ¿Cómo renacería el pintoresquismo del barrio popular?

Cuando Vicente Fernández vendía tacos de canasta en el frontón o en las puertas de las fábricas de Naucalpan, y se peleaba con otros taqueros por el derecho de antigüedad en la banqueta, la empleadita de “El taconazo popis” Ana Martin (siempre asediada por un insistente señor Martínez) ni lo fumaba. En las narices le cerraba la puerta de su accesoria de vecindad. Pero apenas vio que el buen peladón había ganado un automóvil norteamericano en la rifa organizada por una marca imaginaria de detergente, inmediatamente le hizo caso. Al poco tiempo se desposaron y tuvieron muchos hijos y taquerías. Sin embargo, no fueron dichosos por siempre jamás. Cada vez que inauguraba una sucursal de “El taco loco”, el hombre tenía que ponerle también su departamento a la respectiva mesera, pues bastaba con que las bailara al ritmo guapachoso de la sinfonola para que se consumara y se sumara una nueva mantenida en la lista de sus queridas. Esta fatigosa vida amorosa del flamante industrial del taco estilo Michoacán terminó el día en que el policía Sergio Ramos se indigestó con un taco de carne clandestina en la Sucursal Peralvillo y durante la investigación judicial del caso le cayeron en la maroma promiscua al Don Juan de la opulencia chafa, quien fue juzgado y escarnecido por sus mujeres. Al salir de la prisión todas lo despreciaron y tuvo que regresar al indigente punto de partida, volviendo a vender tacos de canasta junto a las canchas de frontón.

Esta fábula con moraleja obvia también podría titularse “La súbita riqueza de los pobres machos de la colonia Bondojito”, “Hay lugar para… dos lamentaciones del macho explotado”, o “Campeón del taco sin corona”. Tacos retrospectivos, populismo que se fue. Puesto que ni culinaria ni espiritualmente el relato justifica jamás la “modernidad” de su titulo, Tacos al carbón sólo puede ser enfocada en su condición de extemporaneidad. De hecho el film viene a ser a la obra de Galindo lo que Un Dorado de Pancho Villa fue a la de Fernández, Andante a la de Bracho y Faltas a la moral a la de Rodríguez. Película a la vieja manera y nostalgia narcisista, autocita confiada y remedo autoplagiario, resumen de mitología personal y patética imposibilidad de evolución histórica, fidelidad a sí mismo y autocompasión senil, último alarde de frescura que es una danza macabra de sombras que no saben que han perdido su vigencia.

El pasado se ha vuelto orgulloso. Avasalla al presente. La hipotética época dorada del viejo cine mexicano hace tambaleante un acto de fe, incapaz del mínimo acto de contrición. Galindo finge haber vencido en la lucha contra sus dudas creadoras; regresa a la credulidad infantil. Pero ya no sermonea. Los viejos cineastas mexicanos ya están más allá del bien y del mal, sancionados, inermes, sometiéndose a la inseguridad de la última prueba. La lección de sabiduría que desea impartir Galindo no se saciaría con enmendar, de pasada, la plana al neopopulismo mañoso de Fons o el neopopulismo inepto de Estrada, aunque podría hacerlo con la mano en la cintura. Mejor aún, Tacos al carbón es un patético anacronismo absoluto, doblegándose, desfalleciendo, denunciando retrospectivamente los límites de una gran serie fílmica ida; sin saberlo, pero presintiéndolo. La convicción del entusiasmo por el retorno ha concertado una suicida alianza con la capacidad de inmovilizar a los seres citadinos, a sus costumbres, al habla popular, en el antiguo discurso populista.

Se comprenderá entonces que Tacos al carbón pueda ejercer un chantaje nostálgico por vía emocional muy legítimo, por así decirlo. Las fuentes de lo que creíamos nuestra educación sentimental se reconocen y las denunciamos con lucidez vencida en la exaltación de su propio réquiem. Así, los cambios, las inflexiones y las heterodoxias de los viejos personajes resultan dolorosas. No es posible que el venerable grandulón David Silva se haya convertido, a la vuelta del tiempo, en un maleante de barriada que utiliza su fuerza para voltearle su carrito de aguas frescas al pobre Ciclamatos-Mantequilla que coqueteaba con una felina, o que para sobrevivir peligrosamente hasta el final se dedique a vender fraudulentamente carne de burro. No es posible que el leal Mantequilla sufra y consienta vejaciones como tratar de robar media palabra al micrófono para salir en el canal 13, servir de alcachofa a su resbalosa hermana Sonia Amelio, aceptar transas que provocan el envenenamiento público, y traicionar (sí, traicionar cobardemente) a su joven amigo Trujillo en varias ocasiones y hasta en la compra de una bicicleta en la Lagunilla, para terminar desenmascarado en plena farsa judicial. No es posible que el lumpen Resortes (a) El Chiras haya caído en la ignominia de un borrachito lambiscón que se toma las sobras del tepache en la cervecería y tenga que ser corrido de la taquería, donde recita sin gracia, para dar omnipresencia a su personaje incidental, símbolo viviente de un cine ya fechado que se sobrevive en la digresión.

La trama central de la cinta, a pesar de sus aspiraciones de gran desmitificación de los goces del machismo, tiene bastante menos relevancia afectiva que esas figuras, lastimeras por el envejecimiento, por la destrucción, por el enfoque exultante. En realidad la tesis social sobre las motivaciones y las funestas consecuencias del machismo mexicano, agravado por el arribo al consumo y a la “cultura de la obsolescencia” que obliga al hombre a cambiar de mujer como de modelo de automóvil cada ciclo anual aunque sea difícil deshacerse del objeto sexual anterior, se sacrifica al esquema del cuento: Érase un taquero supermacho que tenía cuatro concubinas de diferentes medidas, colores y sabores, pero no lograba existir fuera del estereotipo convencional con ninguna.

Por más que quisiera ser autocrítico, demoledor o plañidero, el machismo de Galindo es apenas un resorte argumental inofensivo. Ni sexista ni denunciador. Sólo la salsa de los tacos tiene buen sabor. En la feminoteca del taquero, la madre abusiva practica el chantaje, la dulcecita novia al casarse se transforma en un marciano encremado y con tubos, las concubinas ejercen la esclavitud del gasto y el abono del refrigerador, los frutos del amor berrean que quieren conocer el metro, y el ideal femenino, Nadia Milton como modelito de TV, no es más que una peluca pintarrajeada, anterior a la sofisticación. Nadie cree en tanta caricatura femenina, ni en que el trágico rise and fall del humilde taquero sea tan consustancial a la personalidad y a la “insuficiencia del ser” o “inferioridad” del mexicano como el nevero boxeador David Silva en Campeón sin corona.

La disputada figura unidimensional del macho Valentín Trujillo recibe un cortés regaño admirativo de parte del realizador, antes de ser repudiado por sus mujeres, como le sucedía a Edmund O’Brian en El bígamo de Ida Lupino. Y, sin embargo, permanece incólume el pesimismo populista de Galindo: por más que el pobre egresado de la mísera Bondojo quiera adaptarse a una situación milagrosamente superior en la escala social, lleva escrito su destino en la sangre, en el hablar deformado y en la esclavitud a sus necesidades sentimentales insatisfechas; cualquier esfuerzo que haga para ser como “los de arriba” lo condenará finalmente al fracaso, a la soledad, a la claudicación y a un sisífico recomenzar perpetuo.

La amargura del realizador podía menos que su bondad y su pérdida de pulso. Después del anacronismo (o casi) de Tacos al carbón, el declive se pronuncia aún más. Sigue en la filmografía galindesca una adaptación de cierta inenarrable pieza teatral de Max Aub: Triángulo (1971), melodrama criminal platicado, en que intervienen madrastras odiadas (Ana Luisa Peluffo), hijastras edípicas más allá de la muerte del padre (Norma Lazareno), retrasados mentales de guiñol televisivo (Gabriel Retes), pesquisas detectivescas y disquisiciones seudopsiquiátricas, incallables. Una película mal encuadrada, con notorios defectos de raccord e interpretación de actores simplemente parados declamando sus parlamentos ante la cámara, que es el prólogo adecuado para la primera incursión de Galindo, desde Corazón de niño (basado en Edmundo d’Amicis, 1939), en esa aberración que se conoce como cine infantil: Pepito y la lámpara maravillosa (1971), idealización mistificadora de los deseos de los niños, sus travesuras escolares, sus fantasías y sus satisfacciones mágicas, como ver al cómico Chabelo salir de una lámpara de la Lagunilla vestido como genio de Las mil y una noches o vestido de astronauta para hacer las tareas infantiles y ayudar al pequeño a ganar en las competencias de futbol. Exactamente en el polo opuesto de El muchacho de Oshima, para hacer una comparación aplastante.

En estas condiciones, y ya filmados sus testamentos (Remolino de pasiones, Tacos al carbón), Don Alejandro fue nombrado en 1972 director del Centro de Capacitación (Rehabilitación) Cinematográfica de los Estudios Churubusco, fundado por el ex actor Rodolfo Landa (hoy Rodolfo Echeverría). Aunque se tratara de un nombramiento sujeto a ratificación, parecía premiarse a Galindo más por sus tenaces empeños de exclusión sindical para bloquear a los cineastas jóvenes, que por su trayectoria creadora. Mientras tanto, el realizador acometía, casi con indolente entusiasmo, la dirección de San Simón de los Magueyes (1972), basada en un relato del dramaturgo Eduardo Rodríguez Solís, y de un viejo proyecto: El juicio de Martín Cortés (1973). Y Pepito, a los setenta años, tal vez seguiría tirando su lámpara maravillosa al río, para que no se apoderara de ella su perverso padrastro (¿él mismo?).

Ismael Rodríguez
a) A Pedro Infante le sienta el luto

No, esta novísima refutación del tiempo no es la observación de un mexicano extraviado en la metafísica, como diría Borges, sino la simple constatación de que la desventurada ausencia de hoy es tan real, mágica y tenaz, como la dichosa presencia de ayer.

Encaramada en la cima de una enorme cripta familiar, una señora vigorosa, prieta, de movimientos toscos y voz que parecía resonar dentro de sus pulmones como en un inhóspito cubo de vecindad agrietada, pidió, demandó, exigió enérgicamente silencio a los centenares de ilusorios deudos que, desde los primeros rayos luminosos de la soleada mañana del 15 de abril de 1970, se habían congregado alrededor de la tumba, “su” tumba, la sencilla tumba del Panteón Jardín, en el lotecito de actores, donde podían leerse discretas letras que invocaban apaciblemente el nombre de Pedro Infante Cruz, nacido en Guamúchil, Sinaloa, en 1917 y muerto allá en el sureste de la República a los 39 años de edad.

Los circunstantes —una amorfa multitud formada por eso que los cronistas displicentes llaman la gente del pueblo— guardaron el silencio requerido. “Pedro Infante, aquí está todo tu pueblo; México se cimbró como en un cataclismo, en un terremoto, al saber hace trece años que habías muerto; todo tu pueblo se consternó y lloró; nadie lo creyó, pero desgraciadamente habías volado al cielo”. Todos los signos externos y acústicos de la emoción patética, clamorosamente elegiaca, habíanse confabulado para que la exclamación proclive al grito imprecatorio se quedara suspendida, como si el tiempo hubiese perdido su índole sucesiva y de nuevo la muchedumbre, en pleno motín de histeria colectiva, aplastara materialmente a los deudos, en cuanto descendiesen a la última morada los restos carbonizados del actor cantante, rescatados de su avioneta accidentada y traídos en vuelo directo desde Mérida, Yucatán.

Los circunstantes —mujeres, con trenzas que rezaban sin interrupción rosario tras rosario, viejecitas que musitaban tristemente: “Mi Pedrito-Mi Pedrito”, fortachones en camiseta tatuados en los brazos como sucesores privilegiados de Pepe el Toro, rostros anónimos que sintonizaban en sus radios de transistores la estación de Pedro Infante, chorreadas con delantal y peinado de raya en medio al estilo Blanca Estela Pavón que se estremecían hasta la parálisis al oír los arrumacos musicales de “Amorcito corazón”, adolescentes despistados, muchachas de humilde minifalda, niños traviesos y compungidos— prorrumpieron en estentóreo aplauso, olvidando que se hallaban en un acto luctuoso de pesadumbre obligatoria.

Coronas de las viudas con horas de visita escalonada desde muy temprano, ofrendas de los admiradores y de los diligentes publirrelacionistas cosindicalizados, listones y mantas que agredían con la altisonancia de sus lemas: “Eres el ídolo único”, “Sigues siendo insustituible”, “No fuiste sucesor de nadie ni tendrás sucesor”; maestros de ceremonia que hablaban con la misma solemnidad con que narrarían la deificable transmisión de un eclipse solar, oración fúnebre a cargo de una estrellita representante de la ANDA (Carmelita González) renaciendo de sus cenizas, mariachis cuyo nombre constituía una promoción viviente al centro turístico para el fin de semana de moda (Cocoyoc), canciones eternizadas en las radiodifusoras cerca de su corazón ranchero en pleno arrabal barrido por las obras del Metro, flores, mucha consternación, océanos de nostalgia, desatención a los discursos, más flores, ambiente de romería criolla o de ahorcamiento westernista, tensión de día de los muertos en un Mixquic desecado, llanto sólo reprimido por la autoexcitación, Pepe Infante cansado de imitar a su hermano en la oscura plaza de Zitácuaro, rosas, nardos, jazmines, gladiolas y claveles, flores silvestres, tumbas contiguas pisoteadas, acto de presencia del Club de Admiradoras de Pedro Infante, oficiales de tránsito que se sintieron inmortalizados hace veinte años en el escuadrón acrobático de A.T.M.,6 inextinguibles muestras de cariño necrofílico, exposición de fotografías en parabrisas asaltables, solicitud de autógrafos a los herederos, damas vestidas en inoportunos trajes de ceremonia, capellanes institucionales del panteón, coplas multicolores.

El firmamento fílmico mexicano acogía complacido los estragos de una Época Dorada que había sido ignorada incluso por quienes la vivieron, pero que querían prolongarla en un absoluto sin tiempo, sin traición ni engaño. Tal vez, si un “borrego” periodístico difundiera el esperado rumor del hallazgo del ídolo a salvo en la jungla lacandona, planeando su retorno estelar en la película El regreso del nieto de Pepe el Toro o Nosotros los hijos de Sánchez también somos pobres, magna joya de la cinematografía azteca que se exhibirá verticalmente en las dos docenas de cines que integran la vistosa y homogeneizada cartelera capitalina, nadie quedaría sorprendido. El paréntesis de una muerte supuesta, calumnia alimentada por la torpeza vendida de la gran prensa, se cerraría sobre la invulnerabilidad del pasado.

Pedro Infante sigue siendo el ideal del estereotipo mexicano y el objeto inobjetable de su enseñoreado proceso mental, detenido y consumado en el cine de barriada. Pedro Infante ya es nuestro Rodolfo Valentino, prometido a las viudas vicarias de fidelidad octogenaria. Pedro salió de la nada; era de naturaleza y destino superiores a los de Aquiles que (así sería bueno) era hijo de una diosa y tenía managers olímpicos. Pedro está despojado de asociaciones morbosas. Pedro es el milenario culto a la muerte que renace como fantasma del inconsciente. Pedro había derrotado por fin a Jorge Negrete y a su adinerada jactancia charra en el pugilato librado dentro de la entraña masiva. Pedro es la promesa de obtenerlo todo, mujeres, fama, simpatía, madre masoquista, padre autoritario, fortuna, amigos, por el envidiable hecho irrefutable de ser prototipo del macho querendón. Pedro es el milagro de un periodo historicosocial más allá de las impertinencias del tiempo y del desarrollo. Pedro se agiganta como mito producido y reforzado por un fanatismo a la altura de las circunstancias axiológicas. Pedro es la garantía de la movilidad social ascendente (de Necesito dinero a Ahora soy rico) sin perder el sentido del arraigo y las virtudes innatas de la pobreza. Pedro es el abogado de los más caros imposibles. Pedro es la abnegación de la virilidad enternecida en un mundo hostil.

Pedrito seguirá siendo la última entraña.

b) El excremento y la gracia

De los rascacielos de la gran Ciudad de México pasamos a los muladares de una de sus “ciudades perdidas”. Un niño tuerto acusa a otros chicuelos que veían a dos canes copular, corriendo el riesgo de que les salieran perrillas. Dentro de una casucha, una niña enciende una veladora ante una pequeña estatua de San Martín de Porres, que está junto a una cama en donde un niño se encuentra muy enfermito. Es la casa de Pancho (Alberto Vázquez), hombre joven, honesto y trabajador que se dedica al juego para olvidar, sin conseguirlo. Olvidar que se casó con una Chole (Ana Martin) de vestido rotísimo, que lo hizo víctima de la “explotación panzográfica”. Olvidar que, por la irresponsabilidad ciudadana de no haber hecho a tiempo su servicio militar, carece de cartilla, y eso le impide sacar la licencia de primera que necesita para progresar en su trabajo como chofer de overol. Olvidar que la columna vertebral se le está deshaciendo y pronto lo dejará reducido a la invalidez en la mejor edad de su vida. Olvidar la existencia miserable que obliga a llevar a su familia

Veintidós años después de su primera aparición, la fatalidad de Nosostros los pobres y Ustedes los ricos se abate contra el hogar de Faltas a la moral (Ismael Rodríguez, 1969), y el jefe de la casa está anulado de antemano; incapaz de presentar mínimo combate, ínfima resistencia. La pequeña madrecita Evita Muñoz Chachita, insuperable en el monólogo arrastrante de inmediata eficacia chantajista sentimental, ha crecido monstruosamente, hasta convertirse en una lavandera gritona a quien apodan La Pulques, de doscientos kilos, delantal, capita tejida y calcetines oscuros, que apenas puede acompañar a Chole en su desgracia, en la inversión de roles laborales que la joven madre debe hacer para combatir la fatalidad que llama a las puertas del hogar.

Pero todos los esfuerzos de Chole están condenados al fracaso. Va a buscar a su hermana, prostituta de cargadores (Katy Jurado), con la sana intención de pedirle dinero prestado para la curación de su niño, y la mujer la hará también prostituirse en los brazos de un orangután humano que le recomienda condescendiente “si no le gusto, nomás cierra los ojitos y ya”. Regresa con el doctor para que vea al niño enfermo, y el facultativo le cobra ochenta pesos por certificar la muerte del pequeño. Recurre a su ex novio Juancho (Juan Miranda) cuando necesita sacarle dinero a quien sea para comprar el uniforme escolar de su hija, y el musculoso tarzancito de playera se trata de cobrar el favor seduciéndola en un mirador de la carretera desde el que contempla la ciudad “cada vez más grande”, dando motivo para que se les conduzca a la comandancia de policía por “faltas a la moral”. Trata de ocultarle lo ocurrido a su marido e intenta disuadirlo de que no pelee, cuando el Juancho va a provocarlo aventando botellazos contra su puerta, pero el muchacho casi inválido sale a dar manotazos de rabia impotente, mientras el otro abusivamente le rompe la cara.

La culpa de tantas calamidades la tiene el populismo barroco de Ismael Rodríguez, tratando de recuperar las virtudes innatas de Nosotros los pobres, en su más pavorosa y proterva decadencia. La regresión franca y siquiatrizable concederá respiros de vida indigente a las infelices criaturas de Faltas a la moral, artificiales y estereotipadas, porque estamos ante una película conmovedora como el entierro de un chavito con las piernas dobladas porque no cupo en la caja y padres berreantes (“no le pegues tan duro”, dicen a quien clava el féretro) y música de organillero al pie de la fosa, una película litúrgica como un clavel puesto en una botella de refresco y una tumba rociada con agua bendita, una película instintiva como los acercamientos toscos a personajes que dramatizan la obviedad de un espíritu en el límite de lo pedestre sentimental, una película generosa como el perdón ilegal de una agente del ministerio público en un arrebato de complicidad femenina, una película sublime como los menesterosos sorprendidos en un terreno baldío por dos tipos que se rompen la madre a golpes y botellazos, una película significativa como la realidad miserable que quiere describir en calidad de acusación siniestra, una película tan aventada como demostrar que el “amor verdadero “ puede finalmente más que la “deslealtad desesperada”.

Y también: es Ismael Rodríguez y el vigor primario de su mundo de bolero sentimental, es Ismael Rodríguez sacudiéndose las utopías sordomudas de El hombre de papel (1963) y la escalofriante ineptitud de la farsa técnicamente más defectuosa de la historia del cine mexicano (Autopsia de un fantasma, 1966) y la viscosa complacencia alburera de Isela Vega y Andrés Soler comiéndose un pollo de doble sentido (Los cuernos debajo de la cama, 1968), es Ismael Rodríguez-Anteo que retoma fuerzas al contacto del quintaesenciado melodrama de barriada, es Ismael Rodríguez y su Corte de los Milagros puesta al día con melenudos “contrarios a nuestra idiosincrasia' y niños que lanzan un speech cuando van a entregar la ropa lavada y cruzadoras de supermercado (Josefina Olguín) y comisarios catarrientos y ornados jipis que al fin aprenderán “a ser hombrecitos”, es Ismael Rodríguez que desafía lamentablemente al paso del tiempo y se niega a extender el acta de defunción a su cine desahuciado aunque le ofrezca un té de yerbas hervidas como único alimento y tenga que decapitar a San Martín de Porres en un rapto de desesperación, es Ismael Rodríguez y esa incontaminada ingenuidad que es capaz de amalgamar la crueldad de un calvario miserable y el infantilismo disneyano de los niños que miman “los cochinitos ya están en la cama / muchos besitos les dio su mamá” antes de dormirse.

El realismo es inverosímil, el pathos no ahorra ningún efectismo dramático y el relato escapará hacia un plano descarnado en que los signos se mueven al desnudo. Domina en las motivaciones fundamentales y en los momentos culminantes el signo del excremento. En las tres formas en que lo estudia la antropología estructural: como simple caca, como oro (sol podrido) y como muerte que da vida.7 El hijo más pequeño de Pancho y Chole caga sangre en su baciniquita y morirá sudando cuando la vida haya terminado de salírsele por el ano. La terrible pelea entre Juancho y el marido semilisiado la vemos desde la perspectiva de dos menesterosos que están zurrando con todo lujo de detalles escatológicos entre las matas de un terreno baldío, a la luz de un farol para entretenerse leyendo el periódico con que habrían de limpiarse. Y toda la dinámica existencial de los personajes gira alrededor del oro convertido en billetes de banco: Pancho se juega el poco dinero que gana sólo para quedar completamente desvirilizado, desamparado, humillablemente dependiente y proclive a “perdonar la infidelidad'' cuando pasen su ira y su rabia impotente; Chole en cambio irá en busca del oro “faltando a su moral” de total sumisión, voluntaria o involuntariamente, primero para pagarle al doctor que debería devolverle la vida al pequeño, luego para vestir a sus hijos y finalmente para proporcionarle una faja ortopédica a Pancho, que lo aliviará de los dolores y hará que una nueva vida de esperanza se abra ante la pareja.

Es éste el momento del optimismo renaciente que esperaba Pancho para decirle a Chole, como algún día soñó Pepe el Toro exclamarle a su Chata: “Te juro que todo va a cambiar, me cae de madre si no”, y el final feliz resplandece sobre las aguas negras del melodrama tremebundo, con close ups sonrientes, canciones de Alberto Vázquez sobre el verdadero amor que perdona hasta el engaño, niños abrazados como esposos y elipsis de imágenes celestiales. La gloria se abre; las pruebas a la familia Job han concluido. Como al final de Ustedes los ricos, en que todos los vecinos celebraban por celebrar y la ricachona Mimí Derba iba a pedirles un poco de calor humano a los pobres, la pareja vapuleada de Faltas a la moral se ha hecho acreedora al regocijo, la purificación y el éxtasis sentimental al término del pedregoso camino. La prueba de la Gracia está menos en la lógica de una síntesis que en la eficacia de la reconquista interior. Es porque estas criaturas han experimentado una angustia ante el enigma del designio y el sufrimiento por lo que reconocerán en este mundo miserable otro mundo. Las fantasías infantiles en torno del excremento se alían a las fantasías melodramáticas del mundo de la necesidad y se subliman en fantasías de un vitalismo místico. “La vida empieza en lágrimas y caca. . .”, empieza un verso de Quevedo citado profusamente.

El estado de beatitud estaba alcanzado, pero la regresión esencial se transformó en simple regresión insulsa. Poco antes que Galindo filmara Pepito y la lámpara maravillosa, Ismael inició un ciclo de cine infantilista, supuestamente para niños, “con argumentos blancos, aunque con una trama que también puede interesar a los adultos” porque “estamos cansados (Ismael y un grupo de señores respetables del Pedregal de San Ángel, sic) de ir al cine con nuestros hijos y tenernos que salir ante la invasión de violencia y sexo que hay no sólo en las películas extranjeras, sino también en las mexicanas”. La decisión estaba tomada; desde 1970 el realizador de Faltas a la moral se dedicó a dirigir y coproducir películas para niños, según la particular idea que tenía de ellos.

Comenzó con dos coproducciones guatemaltecas que rodó una inmediatamente después de la otra: Trampa para una niña (1969) y El ogro (1969), dos “cuentos de hadas realistas” en contexto de clase media acomodada en los que hijos de Ismael, Cui y Xanah, ajustan cuentas con los adultos usurpadores del lugar de sus progenitores, conviven con tarántulas y alimañas como la Tucita en Los tres huastecos y tienen horribles pesadillas seudosurrealistas con cuadros de Sofía Bassi. Alentado por el fracaso total de estas películas, el director emprendió una tercera, Mi niño Tízoc (1971), concebida como dramatización de las penalidades que esconden los murales sobre posadas indígenas del Hospital Infantil. La película es un melodrama inenarrable, arbitrario, ingenuo y sensiblero hasta el delirio. Una especie de fantasía oligorridícula o subproducto de las chinampas fotogénicas de María Candelaria y del indito solitario Tizoc que hacía retobos de ¡hum! cada vez que hablaba con ladinos.

Alberto Vázquez es ahora un xochimilca viudo que compra una piñata en forma de puerquito de María Candelaria para que la rompa su hijo, pero el niño se indigesta y el indígena falsificado tiene que transportar al pequeño moribundo, ya verde, envuelto en un petate, deshaciéndose del intestino como su antecesor de Faltas a la moral, por todas las calles de la ciudad y a cuestas, rumbo al hospital donde el indio será asaltado por un pillo, se pasará cinco noches en la prisión sin dormir gritando que lo dejen ver a su niño, y sólo se salvará de los loqueros, que se acercan a él con una camisa de fuerza lista, gracias a su buena idea de tirársele a los pies del agente del ministerio público pidiendo clemencia. Así, el amor entre padre e hijo sobrevivirá a las acechanzas de la sociedad blanca y el lirismo intimista-xochimilca superará incluso las tentaciones que sufra el padre de parte de alguna guapa vendedora de flores. Y los dos familiares entrañables seguirán bogando en el lago de colorines porque hay que haber probado el excremento para poder saborear la gracia, que aparece siempre, providencialmente como debe, al cabo de la más irredimible trama paranoica. Pero los designios de la beatitud rodriguezca son inescrutables.

Roberto Gavaldón
a) El nacionalismo como rosa verbosa

Compitiendo con Julio Bracho y La sombra del caudillo (película producida por los trabajadores sindicalizados del cine en 1960 que aún no se ha estrenado porque así ha convenido a los intereses políticos de los líderes de la Sección de Técnicos y Manuales, además de las razones inherentes al tema antimilitarista posrevolucionario que aborda), nuestro campeón durante los cincuentas del Cine Impersonal de Calidad, Roberto Gavaldón, tuvo el indisputable privilegio de ver una de las ambiciosas películas oficiales que dirigió en su veteranía, misteriosamente escamoteada para su exhibición normal, a la vista y con la anuencia tácita de sus propios dueños. Enlatada, almacenada, extraviada en trámites, no autorizada; por razones oscuras, carente de supervisión legal, o incomprobablemente prohibida por más de diez años, incomprobable al menos en papel membretado de la oficina de censura gubernamental llamada Dirección General de Cinematografía. Esa cinta fue La Rosa Blanca (1961), una especie de secuela prestigiosa al exitazo de Macario que acometió, al año siguiente de él, la empresa CLASA, entonces veladamente estatal, contando con el mismo equipo básico del film precedente: el camarógrafo de linduras postales Gabriel Figueroa, el adaptador Emilio Carballido anhelando volver pieza teatral filmada otra narración ubicada en México de un escritor holandés cuyas mayores creaciones literarias fue ocultarse bajo el seudónimo de B. Traven y hacerse traducir por la difunta hermana presidencial Esperanza López Mateos, el cotizado actor Ignacio López Tarso (a la vez el Sidney Poitier y el Libertad Lamarque de los indios) y el propio director Gavaldón que con esa cinta consumaba su opus 35, si contamos sus dos filmes norteamericanos: Casanova aventurero y El pequeño proscrito, de las fábricas Disney.

De nada sirvió que Roberto Gavaldón (a) El Ogro hubiese sido diputado federal en el Congreso de la Unión. La cinta no salió sino hasta mediados de 1972, cuando por arte de magia periodística, su caso fue revalorado repentinamente, para demostrar la magnanimidad de la apertura democrática echeverrista en el campo del viejo cine y para enderezar entuertos retrospectivos. Nadie sabe, nadie supo, las razones que motivaron la prolongada prohibición. Los rumores que propalaban los consultores de la cábala de intereses que dominan la política nacional, afirmaban que se debió al riesgo de que Estados Unidos se sintieran ofendidos por el nacionalismo de la cinta, o bien que la obra había herido la susceptibilidad de la familia alemanista, doblemente tocada. Nadie supo, a nadie le importará ya saberlo jamás. De cualquier manera, el destino de la reputación creativa de Gavaldón no necesitaba que comparecieran tantas maldiciones, prestigios y ambiciones para ser devaluado. Pero el tratamiento de los temas nacionalistas de La Rosa Blanca insistía en contribuir también a esa devaluación. No estaría de más darle gusto.

A una hacienda cafetalera con trenecito de tarima que transporta tanto pencas de plátano como cristianos, último reducto del paraíso porfiriano en vías de convertirse en un Rancho Grande sin Tito Guízar con qué amenizar sus jornadas, llega el licenciado sudoroso Luis Beristáin en su carcachita modelo '37 bajo los lujuriosos manglares. Desembarca en la casa grande y arroja sobre la mesa del comedor un maletín lleno de monedas de oro para tratar de comprarle su propiedad a López Tarso que dice que no, aprovechando la oportunidad para recitar que ha sido traicionada la tradicional hospitalidad mexicana y extender sus cartas credenciales declamatorias que lo acreditan como: indio Macario ascendido a mestizo patriarcal, patrón necio y sentencioso, terrateniente de solemnidad lírica, próspero jefe de clan feudal siempre orgulloso de que sus peones puedan procrear triates después de haberle ayudado a extender la heredad desmontando la selva y perdurar por los siglos de los siglos campesinos y recolectores.

Pero jadear los valores del arraigo de poco le servirán al buen salvaje veracruzano. El feudalismo tropical, aunque se declare portavoz de la vernácula raza de bronce, está en la mira del fusil de los capitanes de la industria imperialista. Fatal. Peor todavía, la Condor Oil y la Royal Dutch Company se han confabulado con la demagogia rígidamente melodramática del viejo cine mexicano para hacer del buen hombre un mártir del nacionalismo de a mí lo mío. Será derrotado en tres arbitrarias caídas de lucha libre marrullera. La primera caída verbal ya la ha ganado limpiamente López Tarso, ahora convertido en Jo van Fleet que se niega a hacer concesiones a un Río salvaje rooseveltiano en México. La segunda caída la ganará un nuevo emisario proimperial (Tony Carbajal) y le basta con mostrarle un cromo de sensuales muías al testarudo sospechoso de bestialismo totonaca para hacerlo perder la cabeza y que se traslade ingenuamente a Los Ángeles, poniéndose a merced del magnate Reinhold Olszewski y de los rascacielos del capitalismo en expansión bilingüe hacia los Estudios Churubusco, quienes no tardarán en mandarlo asesinar en la carretera y hacer desaparecer su cuerpo sublime de mexicano que creía en la palabra empeñada y se negaba hasta el último minuto nacionalista a comer hot-dogs. La tercera caída, aunque pareciera que la estaba perdiendo la hacienda confiscada y demolida, la ganará arbitrariamente López Tarso en espíritu, valiéndose de un truco de mano negra que utilizó el nacionalismo económico cuando ya el hijo Carlos Fernández se había enrolado como obrero militante antiimperialista y eso podía resultar peligroso: la expropiación petrolera de 1938. El combate ha terminado resultando una lucha de relevos, reivindicadores, con enardecida conclusión, aunque sin límite de tiempo. El paternalismo se funde en forma natural con el patrioterismo, para lanzar un último lema: compre petróleos mexicanos.

La penetración de los consorcios norteamericanos tan eficaz y pusilánimemente representados en emblema histórico por Mr. Amigo, pueden seguir medrando tranquilos. Ninguna necesidad había de condenar durante once años a la obra cimera de la xenofobia disfrazada de antiimperialismos y del fallido laborismo lopezmateísta. El cuidado formal de la seudodenuncia se aniquilaba solo. Abundancia de locaciones planas en blanco y negro, un amable Alejandro Ciangherotti que eterniza la sonrisa optimista del entonces gobernador veracruzano Miguel Alemán (no confundirlo con el dirigente agrarista Manlio Fabio Altamirano mandado eliminar sangrientamente para que dejara el camino libre a la corrupción) con la voz radiofónica de “Les habla la Sombra”, tomas documentales de archivo para resucitar los momentos cumbres del cardenismo sin perder la vehemencia de la Hora Nacional y escenas acartonadas en castellano e inglés subtitulado. Es la idea del cuidado dignificante que podía tener un director de los cuarentas que se quedó atrapado en ellos, pero tratando de almidonar la seriedad de su discurso como si estuviera ante la somnolienta concurrencia de la Cámara de Diputados, procurando no malinculcar con un juicio inteligente a las masas impreparadas (tanto como él), ni de provocarle un desfalco a la compañía productora. Por eso, en las escenas en que Christiane Martel, femme de chambre arribando a la categoría de reposo del magnate, exige cochera privada, estamos ante el más frío estilo de “devoradoras” del melodrama tipo La diosa arrodillada. Por eso, la provincia se vuelve idílica con actores citadinos enfundados en los trajes típicos de Rayando el sol. Por eso, la voluntad trágica nacional de sentido ejemplificante ha recibido la más ortodoxa terapia de lujo rural estilo El rebozo de Soledad, venero de virtudes, refugio de la noble tradición retrógrada, salvaguarda del macho impositivo.

A la película declamada con desplantes de personajes, mexicanos profesionales de su mexicanidad confiando en la palabra de honor mexicana porque es mexicana y vale más que cien documentos y recibos sospechosos de extranjero, viene a revelarla, pues, un melodrama de íntima tristeza reaccionaria. El paso de la explotación agrícola a la explotación de parte de las industrias extractivas. Los bulldozers exóticos hollan las propiedades del ranchero desposeído después de liquidado, y en la cola de contratación de la industria invasora se formará para pedir trabajo el buen hijo Carlos Fernández sin descomponer la figura, los cafetaleros lo seguirán, las casas de palma serán derribadas, las mujeres maduras como Rita Macedo se marchitarán de sufrimiento pasivo, las mujeres jóvenes como Begoña Palacios nada más por hacer alguna cosa se pondrán a parir a la intemperie bajo la lluvia. Todos harán su dolorosa entrada al infierno de la necesidad. Pero nada de ello, ni siquiera el incendio de los nuevos pozos petroleros o los irreparables accidentes de trabajo, serán comparables al verdadero drama que expone la película: unas gotas del petróleo que escupen las perforaciones hechas al antiguo vergel están ensuciando las rosas, están maculando las rosas de la infancia cívica.

Es lo que esperaba (temía) La Rosa Blanca para estallar en carcajadas cuando un obrero ansioso invoca el advenimiento utópico de un “jefe de la CTM” para defender, como Mesías de Blitzkrieg, los intereses populares. Luego vienen las jubilosas escenas documentales de Cárdenas en el Zócalo, pidiendo el apoyo popular a la expropiación petrolera, y la colecta de aves y joyas familiares en Bellas Artes, para pagar la deuda nacional. Pero el mal que le interesaba a la película ya estaba hecho. Continuará languideciendo forzadamente para continuar con la metáfora de las rosas. Será una rosa de piedras preciosas el regalo que nuestro cínico héroe imperialista le haga a la bella Christiane, para festejar que la expulsión de que ha sido objeto en México sólo haya sido petrolera. Y en seguida la cinta termina con un optimista elogio ambiguo al saqueo capitalista extranjero: el magnate Olszewski da vuelta a un simbólico globo terráqueo que aguardaba en frontground ser movido y se detiene, como ruleta privilegiada del nacionalismo, precisamente en México, el territorio abierto al mundo conformado como nunca a manera de un Corno de la Indigencia. Allí, un sobreentendido globito de historietas comenta oportunamente el pensamiento del villano: “Al fin que todavía nos queda el resto del mundo”, y otro tácitamente le contesta sin dejar de señalar al acomplejado perfil del Partido: “Inditos pero ganamos”, citando proféticamente alguna defensa de automóvil que durante la euforia del Futbol México 70 hubiese podido filmar desangeladamente Alberto Isaac.

Aunque la mediocridad se vista de antiimperialista, mediocridad se queda. La peligrosidad de La Rosa Blanca desembocaba a fin de cuentas en una simple alteración de fechas: el régimen lopezmateísta, después de poner a buen recaudo al movimiento ferrocarrilero, se sintió autorizado a incorporar a su retórica las conquistas legítimas del régimen cardenista, por supuesto confundiéndolas con una rosa tristona, verbosa y obvia que le ofrecía el gentil señor Gavaldón. La Rosa Blanca o dadme un estertor de nacionalismo caduco de los cuarentas y coronaré magnánimamente una inexistente beligerancia fílmica de los setentas.

b) El emblema inútil

Acartonada, monologal, estulta e inútil, la tercera versión de The Futile Life of Pito Pérez by José Rubén Romero (151 páginas, Prentice Hall, $4.95 dólares) es la película de la pretensión siniestra, que inaugura con dignidad el ambicioso cine de la cultura oficial de los setentas mexicanos, heroicamente lanzados a la conquista de las premieres estilo Hollywood y de las salas de ocho a doce pesos con intermedio. Desde el punto de vista histórico, después de las versiones de 1944 (ContrerasTorres-Medel) y de 1956 (Bustillo Oro-Tin-tán), la cinta parece servir únicamente para gritar a los cuatro vientos que el cine mexicano pasó de la ingenuidad de la infancia a la decrepitud, sin haber pasado nunca por la juventud ni la madurez.

Pero el fenómeno tiene otro alcance. ¿Por qué hoy La vida inútil de Pito Pérez? A principios de siglo Don Venustiano Carranza asistía solemnemente al estreno de La luz dirigida por Manuel de la Bandera, y varias décadas más tarde la última epopeya de Bolívar o Morelos se agasajaba en función de gala en el Palacio de Bellas Artes con asistencia de todo el cuerpo diplomático; hoy el gasto hace que los funcionarios públicos se marginen discretamente en un rincón del Cine Diana, mientras los bufones reales (léase Salvador Novo) juegan a alburearse ellos solos en el ofertorio, implorando la bendición subliteraria del gran texto clásico de los cursos de verano para norteamericanos square. Una bancarrota de imágenes ante su espejo.

No cabe entonces ninguna duda de la necesidad actual de resucitar fílmicamente y en gran producción a Pito Pérez, para festejar las primeras fiestas patrias sin recepción en el Palacio Nacional: el cine pretensioso se ha vuelto populista. Se identifica con la imagen viva del humor del pueblo de hace cuarenta años, aunque cuidando en deleitarse con el anacronismo de sus rasgos soeces. Con la disculpa de que es un personaje “filosófico natural”, tomado de la vida real y que confesó sus penalidades a un bardo michoacano, Pito merece el rango de héroe nacional. Así, su manifiesto publicitario se distribuye profusamente entre los habitantes sin memoria, en los suburbios capitalinos que han invadido el Paseo de la Reforma para presenciar el despliegue militar diazordacista del Día de la Independencia.

Sería considerado traición de esa mexicanidad negarse a rendirle culto de idolatría laica y tributo de asombro picaresco, con risotadas de oficial guarura dándose palmadas en las asentaderas. Por lo tanto, hagamos a un lado la ya paralítica conducción de actores acartonados y conjuntos en montón ante la cámara de Roberto Gavaldón, que ni siquiera en su decadencia pudo rodar un plano inferior a la generalidad de sus colegas; hagamos a un lado el ojo borreguno de Phillips hijo, los colores coruscantes, las recitaciones del monigote protagónico con sonrisa pizpireta de campanilla y la dramaturgia caduca que lo mueve; hagamos a un lado la obsolescencia del fingido cariño por las aventuras pintorescas. Vayamos directamente al elogio del personaje, como si existiera en hechos fílmicos efectivos y no únicamente en la acumulación de anécdotas precinematográficas y las interminables tiradas hipotéticamente graciosas que el abominable hombre del hablar a sacudidas temblorosas (Ignacio López Tarso, el peor buen actor del cine mexicano de los sesentas) nos asesta al menor incentivo, demostrando que su Pito Pérez tiene mayor vida intelectual que el de Medel, y se concentra mejor en el poetizante diluvio de frases acerca de la inmensa variedad de campanitas de Mi Tierra y otros filosofemas de mistificada sabiduría regional.

A semejanza de la versión de Contreras Torres del mismo asunto, esta Vida inútil de Pito Pérez intenta la glorificación del personaje bajo el señuelo de las aspiraciones cómicas. Pero lo que interesa realmente es el patetismo de las situaciones y el autopatetismo del pobre diablo: complacerse en el pobre diablo, ensañarse anhelantemente con el pobre diablo, hacer como que se defiende al pobre diablo, convertir al espectador (vía compasión) en un pobre diablo vicario con medalla al mérito por cincuenta años de servicios. Las parrafadas chispeantes en el fondo sólo quieren deprimir con su autodenigración, su autocompasión y su ostentación de desamparo.

Somos cómplices de un paria que va por los senderos fracasando en todos sus intentos amorosos, queriendo ser aceptado por el escarnio: extravagante, inofensivo. Pito Pérez no es un disidente, es un fracasado. Pero qué feliz de ser derrotado si se es sobreviviente de una edad dorada de la provincia nacional; emigrado de una edad ya irrepetible en frescura, ingenio y candidez, cuando México decide hacer su entrada a la sociedad industrial sui generis, donde se mezclan el semifeudalismo y el neocapitalismo descentralizado.

Pito Pérez se nos presenta altivo en sus harapos, trepándose al campanario para lanzar a vuelo las campanas y vanagloriarse de ser un hombre libre y diferente, orgulloso de estar medio loco y de poder bailar en los campos floridos con su chaquetín, como lo había visto hacer a Blanca Nieves con el espantapájaros. Sin embargo, el transcurso de la película describirá el surgimiento de la amargura en el interior inmaculado de este cretino comunicativo, hasta dejarlo besándole la mano a su novia, una calaca a la que llama La Caneca, y reventando de madrugada en la torre de una iglesia, en plena dialéctica del erupto arcangélico.

Pito Pérez es un sometido lamentable, un falso rebelde. Toda su rebeldía es verbal; se subleva socarronamente, con timidez; se mofa de media humanidad y protesta contra la contaminación del aire moral, pero jamás deja de realizar lo que se le exige, nunca consigue transgredir, ni proponiéndoselo, la mínima norma. Le es imposible alterar el desorden establecido ni provocar, con sus desahogos beodos, algo más que un pequeño escándalo, apenas acreedor a un botellazo en la cabeza y a barrer las calles en calidad de preso saltarín, después de congraciarse, mediante zalamerías y cartitas románticas, con los celadores. Pito Pérez es un ecuménico rebelde indiscriminador, que arremete constantemente contra cualquier cosa, siempre la mejor manera de llegar a la dependencia absoluta, sufriendo tan estrechamente la influencia de las cosas como aquel que las obedece mansamente. Pequeños desahogos como mendrugos, y postales idílicas de Pátzcuaro como linimento.

El chiste y el sarcasmo no hacen de Pito Pérez ni un humorista ni un verdadero pícaro. Es un Sancho Panza que vaga como Quijote pordiosero sin ideales. El pitoperismo a la Medel era el de un miserable pícaro de cara compungida que estaba auténticamente convencido de sus desventuras. El pitoperismo a la López Tarso es el de un cabotin artificioso, de cara enharinada que considera una envidiable sofisticación padecer desventuras. La evolución del personaje es clara, y aquí concluye una comparación tan estéril como bizantina: el análisis de la mezquindad podría convertir lo sintomático en significativo.

No obstante, esta rápida comparación realza una característica básica del pitoperismo de los setentas. La agresividad. o sea, la complacencia en la derrota está dada, como último mendrugo al pícaro, al cabo de un buen trecho de agresividad. Pero no hay que hacerse ilusiones. Se trata de una agresividad sancionada, agachona, neutralizada, transformada en su contrarío antes de expresarse. Baste como prueba que la vida infantil y juvenil del gracioso ha sido suprimida, para que resulte inexplicable e inubicable su comportamiento, y que se ha insistido hasta el cansancio en el aspecto desertor del personaje.

De acuerdo con la conciencia senil de sus nuevos progenitores cinematográficos, Pito Pérez es “un producto de la crisis político-económica de la etapa porfirista” y resulta “tan jipi como los que están en desacuerdo con él mundo actual”.8 Dos frases que sólo como ironía alguien hubiera podido pronunciar, han sido tomadas como argumentos en descargo del flagrante bodrio que nadie sabe por qué se hizo pero todo mundo estaba convencido de su importancia, y en encomio de su sacrílego personaje, símbolo del progreso mental del cine mexicano, firmemente estancado y enarbolando su atraso de sólo veintiséis años respecto al cine de hace sólo veinticinco: ese cine de 1970 que de pronto se dio nostálgicamente a atravesar una “época rumiante” y volvió a filmar viejas glorias inexistentes, como Quinto patio, Angelitos negros, Me he de comer esa tuna, Chucho el roto en cuatro largometrajes distintos, Flor de durazno, Santa por cuarta vez, Cuando los hijos se van, etcétera. Pito Pérez o la vieja frontera reconstruida sólo en sus fisuras grimosas.

Con estos argumentos se hace el papel de aquella estudiante de sicología que estaba maravillada ante la desinhibición de los lumpentrovadores niños que suben a pedir dinero en los camiones. Digamos mejor que a Pito Pérez se le ha trasladado a la etapa de la usurpación huertista para que a nadie le ofendan las invectivas que dirige contra generales y políticos corrompidos, y para que nadie se sorprenda de que en tiempos remotos existieron presos políticos. Pito Pérez está en las antípodas del jipismo puesto que nada rechaza (simplemente no puede alcanzarlo), ni participa en ningún movimiento, ni constituye una agresión social de la misma especie. Integra por sí mismo, desde su indumentaria hasta su índole deleznable, una subespecie humana. Es un ser por debajo e incluso aplastado por la ínfima sociedad que jamás podría asumirse por encima de sus condicionamientos ambientales.

Pito Pérez representa, sobre todo, al individuo perfectamente pisoteable, y fusilable gratuitamente, sin remordimiento alguno, por las autoridades locales en un cementerio. Pito Pérez es la prueba tangible de que a los rebeldes sólo les queda el ingenio hipotético, el desprecio de las mujeres-masa (Lucha Villa) que cantan canciones de época como “¿Sabes de qué tengo ganas?”, y una maledicente soledad siempre refractaria. No usa melena, por lo tanto no es subversivo. Embriaga a todo un pueblo con jarabes de botica, como homenaje ferviente al consumo de alcohol, única droga permitida. Aunque se vista de gala, es un espécimen indigno de cualquier zoológico.

Por todas estas razones el relato lo propone como espejo del deber ser del héroe positivo: insignificante, verborreico, autocompasivo, desintegrado. Un personaje inolvidable con inagotable capacidad de ridículo, para regocijo de retrógradas espíritus provincianos. El humor de taberna sube recatadamente al campanario y da un salto de medio siglo para labrar la grandeza del cine mexicano ronroneantemente culto. Gloria al pitoperismo reinante. La caricatura del subhombre conformista fue desde entonces el emblema encarnado que la Patria Agradecida necesitaba como estafeta para continuar la carrera de relevos sexenal.

En reconocimiento a tales méritos de Gavaldón, que venían a refrendar los ya evaluados en La Rosa Blanca, la caridad mal entendida nos obligará moralmente a suprimir cualquier comentario sobre el rulfismo de la opereta ranchero-apestarsiana de El gallo de oro (película intermedia entre las dos analizadas, pues fue realizada en 1964), sobre las declaraciones públicas del rector haciendo llamados en el desierto para que se salvara al cine mexicano de las garras aviesas de los jóvenes cineastas; sobre las comparaciones con directores que saben envejecer con dignidad. Sobre la redención erótica de los jóvenes herederos del feudalismo industrial provinciano que retornaron de educarse en Estados Unidos “curados de machismo”, tratamiento que le fue negado al realizador de la película, quien, como desquite, vuelve a su protagonista Valentín Trujillo sospechoso de mariconería y edipismo incurable, proyectándose en la atropellantemente magnánima figura paterno-supermachista de David Reynoso que terminará victimando sentimentalmente a la humilde novia ramerita Ofelia Medina y dándose revolcones con su hijo en playas colimenses para evitar el suicidio del chico y devolverle su virilidad, al malinterpretar un guión póstumo de Hugo Butler llamado Las figuras de arena (1969). Y sobre la desarticulada farsa telenovelera con las empavesadas ancianas Carmen Montejo y Marga López espantando sobrinos mediante guiñolescos recursos de casa embrujada para Los Tres Chiflados distintos y un solo libretista Hugo Argüelles verdadero en Doña Macabra (1971). Pero no sobre la megalomanía de Mario Moreno Cantinflas, que debió cabalgar arriba y adelante por los campos coproductores de España en un nuevo Quijote.

Aun de este modo, a diferencia de otros prestigios del viejo cine mexicano, Roberto Gavaldón dio gracias a sus siempre confirmadas cualidades de sequedad técnica en el cine tradicional bien manufacturado y logró emigrar del pasado y devenir en más de lo que nunca hubiese soñado: un apóstol del nacionalismo feudal, un diseñador de inútiles emblemas patrios, un benemérito de la hermandad cervantina.

c) Don Cantinflas mendiga afecto de nuez

Ya en plenitud de su decadencia, sólo treinta años después de haber eliminado cualquier impulso creador o inventivo para petrificarse en el éxito de su anacrónico peladito modelo 1936 (de los que ya no existen, si algún día existieron), orgulloso de ser reliquia del viejo cine e institución nacional, irremediablemente aburguesado y con imperturbable buena conciencia pero sin dejar de basar su comicidad residual en la abusiva explotación de la enfermedad del habla del mexicano (enfermedad gracias a él aislada, identificada, magnificada y cantinflantizada incluso metafísicamente), luciendo ahora a cadena perpetua el grácil rictus de un rostro quirúrgicamente restirado Cantinflas se erigió un pedestal clave de infeliz recordación en 1969: Un quijote sin mancha. Rodado inmediatamente a continuación del oratorio pobrediablista megalomaniaco de Su Excelencia (1966), donde ofrecía no pedidas lecciones de humanismo democrático-redentorista a los cancilleres latinoamericanos, y del bobhopismo vergonzante de Por mis pistolas (1968), si bien antes de hacer la apología a muy nuevo régimen de la delación patriótica en El profe (1970) como homenaje al sufrido magisterio nacional de regreso de Río Escondido, el film englobaba toda la obra reciente del “cómico de la gabardina”, precisándola temáticamente.

Nada había cambiado; los rudimentos técnicos del maestro de obras Miguel M. Delgado seguían en el mismo estado, los inmóviles master shots volvían a ser invariablemente interrumpidos por monótonas tomas de protección en campo-contracampo ad nauseam, el comediante seguía representando al peladito taimado que se rebaja para agradar, la ideología de los chistes de almanaque permanecían bajo la advocación de San León Toral, y demás. Pero el celuloide exudaba, por todos sus poros, los denodados esfuerzos que multiplicaba el invernal Cantinflas para ponerse al día, o más bien, para hacer prevalecer su concepción del mundo sobre los tiempos que sensiblemente escapaban a su entendimiento desde hacía rato.

Enarbolando el simbólico nombre de Justo Leal Aventado, el personaje reclamaba, para su gloria, el generoso mito capitalino de “El hombre del corbatón”, litigante protector de los menesterosos. Así, el abogadillo de pantalones remendados que encarnó, salía a combatir por los habitantes del vecindario, repartía moralina a la menor provocación, arremetía blandamente en contra de una corrupción judicial que diríase perteneciente a la “ingenuidad” del primer porfiriato mexicano (aunque vista desde el segundo), jugaba futbol de sombrero en la comisaría, bailaba desarticuladamente en cafés a go-gó disfrazado de grotesjipi para rescatar chicos del Taking Off de Forman, disuadía de divorciarse a vejetes impotentes, recibía con reverencia apolillados consejos de sentenciosos ancianos hispanos con gestos de hermana de la caridad (Ángel Garasa), añoraba en monólogo arrasante los tiempos en que fue honrosa la profesión de jurisconsulto, enderezaba cabareteras maternales en apuros de cine alemanista, fingía, modestia aparte, ser influyente, y gozaba sufriendo desaires amorosos, dentro de la olvidada gran época cantinflesca de Águila o sol (1973), para hacerse digno de pasear zoofílicamente orondo a una chiva blanca a través del Zócalo, como hidalgo moderno según él. ¿Me veneran aún?

Los golpes de pecho positivistas y los discursos mojigatos no podían estar equivocados. Mediante el sermoneo paternal de un quijotismo simplista y fariseo, un quijotismo sin mancha como el que correspondería a cualquier millonario en busca de imago filantrópica, Cantinflas estaba dispuesto, de ser necesario, a pararse sobre los sempiternos bigotitos de sus comisuras bucales, con tal de convencer(se) de la vigencia popular y amada de su personaje declinante. Dejaba al desnudo la sonrisa sin respuesta. Autoinvestido como Beneficencia Pública, pose que desde entonces sería el pivote diamantino de su ficción abrupta, lambisconeaba socarronamente al aire. Una bondad primaria y fuera de la realidad social, vitalizada en el mejor de los casos por sus infantiles caprichos de momia narcisista, le concedía por primera vez, gracias al quijotismo ramplón, un sentido al habla enrevesada de Cantinflas.

Pero aún faltaba la santa alianza del franquismo y el cantinflismo echeverrista, las nupcias de la alpargata retrógrada con el huarache sublime: la megalomanía es una fortuna creciente hasta lo inabarcable. Faltaban las coproductoras tierras secas de la Mancha y los paisajes verbales de Castilla: por mi raza hablará Cantinflas. Faltaba la sanción de nuestra prehistoria hispánica y la inmortalidad de la Gran Literatura: el reconocimiento cultural es un elevador de arranque instantáneo. Faltaba la confianza ciega en las jerarquías heredadas y el respeto irrestricto a la moral feudal: el saqueo humaniza a la ignorancia. Faltaba la sustitución de la paleta estilística nonata del destajista Delgado por la impersonalidad solemne de un Gavaldón capaz de reencuadrar estáticamente sobre el eje; para un esclerótico titiritero de lujo, la voluntad embellecedora es una embriaguez. Faltaba Don Quijote cabalga de nuevo (1972) extensión espaciotemporalmente desplazada de Un quijote sin mancha,

¿Existe mayor obsequio a sí mismo que usurpar alevosamente el centro de la ficción eviterna, relegando a un segundo término de patiño prestigioso al mismísimo Caballero de la Triste Figura (metamorfoseado en Monigote de la Abyecta Caricatura)? Sin siquiera tomarse la molestia de darle crédito a la obra original, conformándose con apostrofar de entrada al humor de Don Miguel para manifestar luego la devoción (más santurrona que estricta) de la empresa, y atreviéndose sin embargo a incluir en la trama al presunto soldado Cervantes (Javier Escrivá) como un escribano arreado, con la mano izquierda enguantada, que hace dibujitos y toma apuntes para su futura novela en la mesa de un tribunal de la Inquisición (¡!), Cantinflas se sube a duras penas al borrico de Sancho Panza para desde allí abaratar (léase “mejicanizar”), con carpera o morcillera verba inoportuna, cada parlamento; para neutralizar cada noble episodio de esta tragicomedia convertida en discursivo melodrama archiexplicativo, para rebajar el alcance del film a nivel de un programa de Platícame un libro del Canal 13, para sabotear los escasos momentos mínimamente inspirados de esta nueva adaptación escolar del Quijote, en la línea de la retórica versión española de Rafael Gil, con Rafael Rivelles, de 1948, y en las antípodas del soviético Kozintsev (1957).

Las aventuras quijotescas se remodelan en función (al gusto) de este Sancho sin panza, con calzas rojas, gorrita manchega y calcetines escoceses, pero que conserva las habituales camiseta, mascadita ajada y ademanes urbanos de Cantinflas. Por lo tanto, el caballero se puso a darle estocadas a los pellejos de vino sólo para que Cantinflas se bañara de rojo líquido la cara en stop motion. Arremetió sobre molinos cual gigantes para que Cantinflas trepara miedosamente a las aspas y un stuntman girara por los aires. Cargó a su avanzada edad pesada armadura para que al bajarse del caballo Cantinflas le dijera: “Derechito, no se me pandié”. Fue transportado en una jaula y supuestamente juzgado en un atrio como criminal para que Cantinflas pitara discursos plañideros, invocara histriónicamente a Carlos “Mango” y a los doce Pares “de zapatos” de Francia, se desahogara en desplantes desdeñosos pateando el polvo, fuera contratado retrospectivamente por Don Alonso Quijano con nostálgica música de clavecín mal temperado (“¿Cómo a la inmortalidad? A esta hora ya está todo cerrado”) y volteara con tenaz sangronería media docena de dicharachos al revés, mientras las comparsas espectadores decían ajá con mímica. Soportó palos y humillaciones para que Cantinflas bailara con él, alzando la patita. Se trata de una materialización clásica del espíritu práctico, sin duda.

A fin de cuentas ¿quién acompaña al guiñol verbal de Cantinflas? Un viejito cursi y raboverde que quiere llevarse la luz de tus ojos en el granero, un loquillo apocadón y verboso que desearía llevarse también el horizonte, pero si se acerca lo pierde, así como la oportunidad de enfrascarse en un diálogo de doble sentido estilo Teatro Follies de los treintas con una cuidadora de puercos. ¿Qué se fiz del ideal amoroso del Quijote? Se convirtió en un sexismo degradante en el que Dulcinea, aparece como una abestiada aldeana prostituida que se pasa la película con la boca abierta como idiota incurable, el ama de llaves resulta una codiciosa matrona que vela el lecho del caballero moribundo al estilo de Los cuervos están de luto, “a poco las mujeres son nuestros semejantes”, el juicio salomónico en la ínsula Barataria se aplaude por su denigración antifemenina, y la castellana pregona con ridícula mandolina que es Fuego, en tanto que la Dama de Pensamientos se hace de a mentiras un harakiri, disfrazada de Julieta de Zeffirelli.

Aunque el admirable actor-director Fernando Fernán Gómez trate de darle utópica dignidad al personaje, posando como Cristo vulnerado en el alto vacío, este Quijote no es en última instancia más que un paladín del idealismo a lo Opus Dei, presto a afirmar que “los caballeros andantes y los curas son la misma oración”, viendo desde su ventana a las masas (estúpidas, por supuesto paternalista) quemar libros de caballerías como en estatal campaña antipornográfica y danzar alegres rondas en torno de la hoguera, de donde saldrán los fantasmas de Fahrenheit 451 a implorar a Don Quijote: “Sálvanos, papacito”, mientras Sanchinflas rescata heroicamente una pila de volúmenes.

Y para rematar esta cadena de sermoneos y súplicas, el ingenioso hidalgo se fue arrastrando la cobija y regando por el camino sus enseres, vencido por el falso Caballero de la Blancaluna, para que Cantinflas, lloriqueando su lealtad preclara y mendigando de nuevo el afecto del espectador al invocar demagógicamente a niños y pobres (niños y pobres que nunca aparecieron en la película, pues es más fácil amar a los seres explotados en abstracto que tolerarlos en lo concreto), convenciera al desollado caballero en vías de jubilación de que vuelva a ejercer su oficio de vaguedad humanística, cuando se oigan coritos melosos de Waldo de los Ríos, y todo se resuelva en fervor navideño, dentro de una errabunda imagen triunfal del Quijote y su compadecible escudero, que cabalgan hacia el horizonte, como regia apoteosis de un antiguo noticiero EMA (España, México, Argentina).

1 Detalles pormenorizados sobre este periodo podrán encontrarse en los despistados comentarios que hace Emilio García Riera en el cuarto tomo de su Historia documental del cine mexicano (Ediciones Era, 1972), ese monumento que una mediocridad le erigió a otra.

2 De las veintiocho películas que filmó en ese periodo, tal vez lo único más o menos rescatable sea Espaldas mojadas (1953), que por su tema antiyanqui estuvo prohibida varios ruizcortinistas años. Las demás pueden agruparse en diversas series: ciclo “melodramas conyugales” (de Las infieles a Esposa te doy, 1953-1956), ciclo “astracanadas ínfimas de Resortes” (de Hora y media de balazos a Ni hablar del peluquín, 1957-1959) y ciclo “reeducación de adolescentes descarriados” (de La edad de la tentación a Mañana serán hombres, 1958-1960).

3 Entre ellos contamos una Carta abierta de un director de películas al futuro Presidente de México (sin pie editorial, México, 1963), Una radiografía histórica del cine mexicano (Fondo de Cultura Popular, México, 1968) y El cine, genocidio espiritual (Nuestro Tiempo, México, 1971).

4 Piezas sobre superhembras manipuladoras de machos en la etapa revolucionaria como Y la mujer hizo al hombre (montada en 1970 por Servando González) y piezas de tesis antiimperialistas como La rebelión de los sueños.

5 Cf. Artículo en Universidad de México, vol. XII, núm. 3, noviembre de 1957.

6 Dentro del folclor capitalino, el policía de tránsito, el cuico, el tamarindo o el mordelón, cumple la misión que —según el poeta Paz— estaba encomendada originalmente al pícaro clásico: pica, picotea, corta, hiere, muerde, espolea, enardece, irrita. El hacedor de Pedro Infante, Ismael Rodríguez, le dedicó al personaje un díptico de extrañas, ingenuas y contagiosas resonancias homosexualoides: A.T.M. y ¿Qué te ha dado esa mujer? (1951), en donde Luis Aguilar recogía de la inopia a Pedro para dignificarlo en su oficio de agente de tránsito, compartir un mismo piyama en su amasiato espiritual, ser asediado por peligrosas conductoras, espiar con casco y motocicleta lista en glorietas estratégicas la mínima violación al reglamento vial, hacer piruetas suicidas en el cuerpo acrobático, y consolidar a puñetazos una amistad a prueba de noviecitas santas y arrepentidas damas de la vida, en las más hawksianas y equívocas películas del cine nacional.

7 Cf. Conjunciones y disyunciones de Octavio Paz, Cuadernos de Joaquín Mortiz, México, 1969.

8 En el diario Excélsior, 18 de septiembre de 1970, México.

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