La ñerez del cine mexicano

Letras Fílmicas

Escuela Nacional de Artes Cinematográficas

Jorge

Ayala Blanco

La ñerez

del cine mexicano

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2019

In memoriam CUEC,

bienvenida ENAC.

Lo terrible en esta tierra es que

todo el mundo tiene sus razones.

Jean Renoir, La regla del juego

Más allá del crepúsculo, una sombra,

después, un destello;

más allá de la nube, un silencio,

después, una alondra;

más allá del corazón, un éxtasis,

después, un dolor;

más allá de los difuntos, cenizas frías,

la vida otra vez.

John Banister Tabb, Evolución

Prólogo

Ñerez porque el tema central de este volumen es la búsqueda de lo popular, la casi desesperada búsqueda de lo popular en el cine mexicano actual, cualquier cosa que sea eso, por el camino que sea y al precio que sea.

* * *

Ni La ñáñara del cine mexicano, ni La ñoñez del cine mexicano, porque las búsquedas y los alcances de nuestro cine hoy jamás podrían reducirse a simples ñáñaras y, de hecho, el cine nacional puede ser cualquier cosa, menos ñoño ni inofensivo, ojete sí, para La ojetez del cine mexicano, pero apenas vamos en la Ñ de nuestro Abecedario. Sea, pues, La ñerez del cine mexicano, con el mexicanismo ñerez como mirador temático, fuente de inspiración y portal de apropiaciones creadoras.

En dicho mexicanismo están contenidos el ñero, el compañero original, el coloquial cuate tan querido por lo menos en el trato, porque también están ahí la búsqueda y el sostenimiento de una proximidad afectuosa, pero sobre todo una cacería intelectual en pos de sus variaciones reflejas del lenguaje popular.

ñero.- (1) Popular (s.) sustantivo-. Amigo, compañero: “Mira ñero tú eres mi cuate”, “Nos echamos una cascarita con los ñeros de la cuadra”, “Los ñeros de la prepa organizamos un reventón en pleno Zócalo”. (2) (s. y adj.) Persona que se considera vulgar, carente de educación por pertenecer a una clase social baja: “Habla como ñero”, “Está muy ñero su galán”. (Diccionario del español usual en México).

También calificativo clasista si los hay, ñero es, en efecto, un término a un mismo tiempo desdeñoso y tan afectivo como se ha mencionado, incluso hasta la contradicción entre lo violento y lo entrañable, en un doble movimiento contradictorio, pues no sólo califica y clasifica, sino también clarifica, designa y favorece un flujo de comunicación muy personal e inmediato.

Por lo demás, hay ñeros de todo tipo, edad, laya, estrato y grupo social. Hay ñeros de clase media que ejercen como dueños e inspiradores de una hegemónica cultura ñera, las comedias románticas a la mexicana y demás. Hay ñeros de clase trabajadora o desclasados, dueños de una burda cultura de consumo por rebote que les corresponde en el reparto, ya que la palabra surgió y se expandió como reguero de pólvora a finales de los años sesenta y principios de los setenta, obteniendo una difusión sólo comparable al éxito calificador / descalificador del vocablo naco, que lo sucedió, desplazó y relevó, viéndolo después regresar por sus fueros. Y hay ñeros de clase dominante, que son los más patéticos de todos, con su acostumbrada culturita derivativa y usurpadora.

* * *

Aquí se maneja, por lo tanto, la concepción de lo popular como fidelidad a la vivencia de las mayorías.

Despojado de la taquilla y en pos desesperada de ella, el cine mexicano actual busca esa ñerez, aspira a la ñerez, quiere apoderarse de la ñerez, desea la conquista de la ñerez cual bien máximo, exclusivo e inalcanzable, como si quisiera expresar en cada plano y a cada instante que todo lo popular le es ajeno pero le es indispensable para subsistir, comunicarse y completar el ciclo vital sin el que pierde una dimensión fundamental, se debilita, pierde significado: es nada.

* * *

Como en los volúmenes anteriores de este sostenido panorama ensayístico, sus diversos apartados se refieren a las películas realizadas por varones más o menos veteranos que ya cuentan con un abundante corpus de obra (“La ñerez summa”), por los realizadores de segundas o primeras cintas (“La ñerez secunda” y “La ñerez prima”), por los filmes de género documental o docuficcional (“La ñerez documenta”) y los concebidos en formatos de corta duración, desde mediometraje hasta cortometraje (“La ñerez mínima”), cerrando con una repetición de la misma estructura, ahora referida a las películas realizadas por mujeres o al servicio de una fuerte personalidad femenina dominante (“La ñerez feminea”). El único apartado novedoso es el constituido, como una necesidad examinadora, por las películas escritas y dirigidas fundamentalmente por cineastas extranjeros de habla hispana, sudamericanos en su mayoría, si bien ambientadas en México, aunque ya hayan sido filmadas en una versión original en otras latitudes (“La ñerez franquicia”).

Para plantearnos así, en todos los casos de estos reflejos subjetivos de los procesos de la condición humana más concreta y cercana, una pregunta crucial sobre la pertinencia, la validez y la vigencia de ellos, en el orbe de la complejidad del conocimiento, una cuestión formulada ya por Jean Starobinski: “¿Pero si en lugar de no ser un reflejo de la vida orgánica, la subjetividad representara la emergencia de un nuevo orden de estructuras, a la vez absolutamente original y sostenido por el orden orgánico?” (en La relación crítica). Este volumen intenta responder de diversas maneras a esta interrogante central, tanto como lo exija y autorice el centenar de películas aquí estudiadas in extenso.

* * *

Y así, entonces, al grito de “Cero rollo y puro análisis”, comencemos.

Cuauhtémoc, Ciudad de México

marzo de 2017 - abril de 2018

1. La ñerez summa

Una gran película no es más que un gran fracaso.

Luz Alba / Cube Bonifant, en El Universal Ilustrado

La ñerez retrozombi

En Ladronas de almas (Prendeyapaga Films - Nemak - Eficine 189, 88 minutos, 2015), atípico film 17 del fino cultivador duranguense del cine rural de 62 años Juan Antonio de la Riva (de Vidas errantes, 1984, a Érase una vez en Durango, 2011), con guion original de Christopher Luna, Mejor largometraje mexicano y Premio Extreme en el festival Feratum del municipio michoacano de Tlapujahua en 2015, un molido pelotón de supuestos soldados insurgentes y torvos mercenarios al mando respectivamente del teniente prognata Torcuato Reyes (Juan Ángel Esparza cual galán teratológico) y del exasperado voraz Macario (Luis Gatica feroz) ha logrado cruzar en medio de la Guerra de Independencia hacia 1815, la futura sierra morelense a la búsqueda hacienda tras hacienda de un Capitán Arroyo que seis meses atrás desapareció junto con su destacamento sin dejar huella, y veladamente en pos de un cargamento de oro expoliado a las tropas virreinales, por lo que se refugian de paso y en forma perentoria dentro de la semidesierta propiedad, alguna vez saqueada por los realistas, de un enfático Don Agustín Cordero en silla de ruedas (Ricardo Dalmacci), padre de la hermosa jovencita María (Sofía Sisniega) y de su hermanita púber Camila (Ana Sofía Durán) que ha perdido el habla tras el asesinato a tiros gratuitos de su madre Ana María (Marcela Odriozola) y el rapto de su hermana mayor Roberta (Natasha Dupeyrón) a manos de los primeros invasores del lugar, hoy un sitio en la desolación total y absoluta, pues la diezmada familia Cordero sólo subsiste acompañada por la regia sirvienta Ignacia (Claudine Sosa), al devoto cuidado exclusivo de la traumatizada muchachita enmudecida que gusta de hacer rondas nocturnas con casco de dragón entre las ruinas de la hacienda para juguetear con algún amigo imaginario, y por el amante de la leal hembraza prieta, el recio capataz mulato de origen haitiano Indalecio (Harding Junior), quien, solemne e intimidante y haciendo eco a las chicas reticentes de la atribulada familia que se oponían a conceder cobijo y alimento a los bandoleros con disfraz, recomienda a éstos, asilados en la troje, no vagar por la noche a través de los numerosos pasajes y pasadizos y rincones sombríos del lugar, pues por ahí rondan muertos reaparecidos, pero desde esa misma noche ningún caso le hará el falso teniente Torcuato, que descubre al hacendado minusválido como latinista rezandero haciendo conjuros librescos en una iglesia derruida, y por el cerúleo veterano Cecilio (José Enot) que, apenas descubierto un tesoro de lingotes de oro y joyas amontonadas en la cripta del templo devastado, acabará sus días perseguido, atracado, sanguinolento, devorado, carcomido y vuelto zombi por dos atacantes imbatibles, al término de un calvario apocalíptico al que serán también sometidos todos sus correligionarios, acometidos sobre todo por las hermanas malditas, pronto reforzadas por la tercera Roberta rediviva, hasta el total aniquilamiento y el reguero de cadáveres resucitantes, por malobra y desgracia de la ñerez retrozombi.

La ñerez retrozombi dicta el morbo y lo mórbido fílmico supragenérico posmoderno de un exterminio que se cierne sin piedad ni límite posible sobre las víctimas repelentes, una a una y hasta varias veces bárbaramente sacrificadas, en el transcurso de un par de noches, muriendo y reviviendo, pues sólo aquellos combatientes que sean decapitados y paseados con la cabeza chorreante o envuelta en un costal negro dejarán de ser sujetos de resurrección infernal (al igual que los legendarios vampiros draculescos sin una estaca clavada en el corazón), trátese del hediondo sadiquillo Jacinto (Arnulfo Reyes Sánchez) y su compinche el ladrón de tesoros Patricio (Tizoc Arroyo), o del cobarde violador de mujeres Torcuato, o del mismísimo extraviado Capitán Arroyo (Pablo Valentín), quien arribará al lugar con todo su regimiento regular convertido en carne de patíbulo clandestino y tumultuaria horda de tumefactos zombis recalcitrantes, con mosquetones en ristre para enfrentar a un Indalecio también armado, muerto y resucitado, ya que en realidad se trata de un bokor resucitador de muertos y fabricante de zombis, de acuerdo con los afroantillanos rituales vudú, que aún le reservan al último sobreviviente simiesco Odilón (Javier Escobar), la triste gloria de ser destinado como nuevo guardián del tesoro escondido por esa alucinada culminación elegiaca.

La ñerez retrozombi fustiga y fatiga un cine de horror que inicialmente avanza con buen paso (edición de Óscar Figueroa), crea atmósferas y luce la soberbia fotografía de Alberto Lee (el elegante camarógrafo del shakespeariano Huapango de Iván Lipkies, 2001-2004), la dosificada música ambiental con dominante guitarrista de Diego Herrera y el vestuario epocal muy estilizado (sobre todo el femenino) de Fernanda Vélez, pero de pronto ese horror parsimonioso y cercano al de los sulfurosos relatos de aparecidos y leyendas macabras del siglo XIX (a semejanza del asfixiado film paradigmático en blanco y negro El escapulario de Servando González, 1966), se aloca y se precipita en una suma de hechos sangrientos que ni asustan ni aterrorizan y pronto cesan de emocionar, al intentar la reinvención histórica de un cine de zombis que parece recreado con zombis de antemano agotados (ese corpulento monstruo todoabrazador siempre de espaldas), hecho por zombis y para zombis, en medio de los estragos y resistencias desesperadas de una guerra de la que los zombis representan una alegoría, e incluso construyen y constituyen una realidad alterna de ella, pese a girar en torno a la figura histórica de una María Cordero que defendió tan exitosa cuan temerariamente sus tierras a comienzos del siglo XIX contra el asedio de saqueadores de todo tipo, si bien ella ahora como eje subrepticio de una desmitificadora Zombiguerra de Independencia vuelta caos, desastre y devastación pura.

La ñerez retrozombi propone, como máximos atractivos visuales, la aparición de la pequeña Camila a indefenso contraluz bajo la fractalidad de unas arcadas al cabo de un largo seguimiento del tenebroso Macario atravesando prácticamente muralla tras muralla en su introductorio espionaje nocturno fuera del tiempo narrativo lineal, el reptar de un alacrán dorado superviviendo a su aplastamiento entre los criminales cascos de los caballos bajo el reluciente sol a plomo, las larguísimas armas vistosamente antiguas y en desuso, los jinetes con sarapes trenzados y sombreros en punta y anchas cintas rojas sobre la frente y temerosas expresiones atónitas ante los ruidos desconcertantes (“¿Escucharon eso?”), el arrastre desde un caballo de la hermana secuestrada con las manos extendidas por una soga, la transformación del oro en hierba luego de ser pesadamente transportada al interior de un cofre, la paulatina zombización del gorilesco Odilón para ser convertido en el nuevo esclavizado vigilante eterno del tesoro nibelungo, pero ante todo, la fotogenia laberíntica de la hacienda plena de arcos y muros señorialmente reducidos a ruinosos desfiladeros de piedra, la metamorfosis ingente del atmosférico mundo de las haciendas-lugar común del cine revolucionario a punto recóndito y decrépito digest de la Nueva España, la folletinesca acción compactada a sólo dos noches, los súbitos retornos al pasado dentro de un continuum óptico que jamás señalan su condición retrospectiva, la intempestiva retoma de brutales secuencias brutalmente interrumpidas a la mitad, la devoración colectiva tras la puerta apenas posible de seguir por la mancha de sangre que se cuela por debajo de la madera forjada (al estilo de la clásica visión indirecta de El hombre leopardo de Val Lewton-Jacques Tourneur, 1943), el trazo de infantiles caricaturas mortuorias con grafito por María y Camila al alimón historietístico sobre las paredes pero en terrenos morales que desafían y baten a la aberrante monstruoteca posromántica del decadente Guillermo del Toro (el de El espinazo del diablo, 2000, y La cumbre escarlata, 2015), el retorno del verbo a Camila para escupir su rencor hacia la vesania masculina, las maléficas sopas y brebajes infalibles (“Te dije que le iba a hacer efecto”), la altiva reminiscencia de Juan Antonio de la Riva a los exótico-esclavistas orígenes vudú-haitianos del febril cine de zombis (precisamente al Lewton-Tourneur del hiperclásico Yo caminé con un zombi, 1943), esos inesperados y fascinantes giros retorcidos de los extendidísimos planos más elegantes con la firma De la Riva (dignos de su Gavilán de la Sierra, 2001, o de su obra maestra Érase una vez en Durango), y por supuesto la metáfora prolongada de la familia Cordero convertida en lobo pluricéfalo.

La ñerez retrozombi reclama y retiene así la deliberada o inconsciente virtud inefable de remitir a sus espectadores y ávidos fans, pese a plasmar una distopia futura (aunque desde un pasado relativamente reciente con respecto a la historia de la humanidad), como todas las cintas de zombis de moda o por venir, y tal como lo ha expuesto la cinefilósofa Sonia Rangel en un trabajo sobre la imagen-caníbal basado en los estudios sobre “antropofagia zombi” de la teórica brasileña Suely Rolnik (en el número 123 de la revista La Tempestad, junio de 2017, centralmente dedicado al tema), a una zona antropológica, o a un imaginario orden primitivo, anterior a la conciencia y a todo control o mediación, donde el deseo puede nacer en estado puro y bruto, a partir de las pulsiones más básicas de un deleuziano-guattariano “cuerpo sin órganos”, de pronto sólo boca mordedora con hambre insaciable, con una bárbara voracidad encarnizada más acá, no más allá, de cualquier sacrificio ritual, en una oscuridad arcaica del devenir-animal que todos llevamos dentro, como las mordeduras de labios alevosos y los acuchillamientos traidores por las féminas en apariencia vulnerables e inermes de Ladronas de almas, ya en un espacio despiadado fuera de concierto, si bien contagioso, que es su propia reflexión negativa y su Némesis, formando mínima aunque pertinente parte de un magno Holocausto Zombi, el holocausto previsto conjuntamente en tres obras maestras del género en 2016 por el danés Nicolas Winding Refn (El demonio neón) y por la francesa Julia Ducournau (Voraz) y por el escocés Colm McCarthy en (Melanie: Apocalipsis zombi), un holocausto siempre prometido.

La ñerez retrozombi adopta una postura netamente feminista dentro de la prodigalidad de la furia y la ternura (“Ya verás que pronto todo va a ser como antes de que muriera tu mamá, ya hace mucho que no escucho tu voz, yo también la extraño”), el contraste esencial entre las largas cabelleras sobre vestidos blancos al suelo y las enrebozadas figuras del omnívoro luto humano dentro del idílico paisaje griffitheanamente lírico, la exasperación y la rabia, que dominan esta morigerada forma extrema de la fantasía gore actual, con esas hermanitas Cordero, haciendo causa común al lado de su sirvienta viuda instantánea y su madre resucitada de la tumba, todas ellas en bola o por separado, aunque siempre actuando con revancha, saña y algo más (“Matar se vuelve adictivo, y más en estas circunstancias de la trama donde sólo buscas sobrevivir”: Natasha Dupeyrón dixit); en cambio, los varones son completamente elementales y previsibles en su machismo, el oro y la violación de mujeres al mismo nivel y como única motivación, sus valores excremenciales (“Tú quieres ser general, nosotros estamos aquí por el oro”) de viejo spaghetti western (el Sergio Leone de El bueno, el malo y el feo, 1966, y Los héroes de Mesa Verde, 1972; el Sergio Sollima aquí prohibido por presuntamente denigrar a México en sus cintas La rendición de cuentas, 1966, o Cara a cara, 1967, y Corre hombre corre, 1968; el reciclador Quentin Tarantino de Django sin cadenas, 2012), en lo inmediato y en el horizonte, en el firmazonte diría el Vicente Huidobro de las proezas verbales del creacionista-ultraísta poema-río Altazor, en el impositivo y peninsolente falozonte, pues.

Y la ñerez retrozombi apuesta de manera primordial por la calidad de atmósfera y el impacto inmediato, pero acaba apostando por la sorpresa y la incoherencia, estrechamente unidas, la sorpresa hasta la arbitrariedad y la incoherencia hasta el apelmazamiento de la anécdota y una dispersión del sentido, ambas expresándose a través de la distensión terrorífica por sobrecarga acumulativa y la simpleza mórbida de una proliferación sin ton ni son de hechos sanguinolentos, crueles, intempestivos, burdamente splash y perversamente light, que incluyen ante todo acuchillamientos por la espalda, machetes clavados por la espalda y decapitaciones, con repentinas salpicaduras de sangre que cubren el rostro de las jóvenes malditas, ya marcadas por la vampiresca devoración desplazada de Artemio el Albino (Jorge Luis Moreno), para que hasta el ojo de Cecilio colgando aún con nervios en la punta de un machete termine por perder toda eficacia prologal y consiguiendo que la película se revele expresivamente trabajada en el espíritu mismo de su asunto anecdótico y con sus detalles inhumanos cada vez más al ras de la tierra yerma, para que sólo sobreviva la imagen de las féminas bañadas en sangre (al estilo de la original Carrie: extraño presentimiento de Brian de Palma, 1976, o más recientemente, del irreductible Voraz de Julia Ducournau, 2016) y de nuevo erguidas, preparadas para cualquier ataque, benditas y heridas por su propio afán de venganza, ya marginales a cualquier dimensión épica, al cabo de un tilt up al cielo que se encadena a cierto tilt down hacia las tumbas profanadas.

La ñerez autodefensiva

En El ocaso del cazador (Hugo Stiglitz Producción Cinematográfica - Frontera Films, 120 minutos de súbito reducidos a 92, 2013-2017), destemplado quinto largometraje del inclasificable ñerovanguardista belgo-jarocho-boliviano de 44 años Fabrizio Prada (tras su tremebunda asaltocinta en un solo truculento plano secuencia otrora récord Guinness en el rígido ramo estructural sin cortes del Tiempo real, 2002; su sainetista sátira videohomera nunca estrenada Chiles jalapeños, 2008; su encrespada parábola moral Escrito con sangre, 2010, y su aún inédita El sacristán, 2013), con guion suyo al lado de Fuensanta Valdés y del productor-intérprete Hugo Stiglitz basándose en hechos verídicos ocurridos en Tamaulipas cuando un anciano terrateniente se enfrentó a solas con sus armas al cártel de Los Zetas, el septuagenario excazador con arraigo multigeneracional de opulento hacendado norteño Alejo Jerónimo Garza llamado de cariño Don Hunter (Hugo Stiglitz siempre de a caballo) goza derribando de un tiro certero el remilgoso panal incrustado en una torre de la iglesia de su pueblo para admiración de sus añosos amigos y se niega a vender incluso a precio preferencial sus propiedades, bajo ninguna circunstancia ni intimidación, exigencia de cantina o presión desalmada del inmisericorde joven narcopistolero de la región Lucas (Alan Ciangherotti), ni siquiera cuando sufren asalto y secuestro carretero en el amarillo jeep familiar su esposa ahora dramáticamente postrada María (Pilar Pellicer desencajada aunque nunca émula de la abuelita institucional Sara García), su bella hija Cristina (Jenny Lore) a punto de ser violada y el avispado nieto púber (Hugo Stiglitz hijo), pero luego de numerosas defecciones, partidas, sometimientos y cesiones hasta de la cantina local por su propio dueño (Rojo Grau) vuelto empleado al servicio del criminal, u otras peripecias que afectan directamente la seguridad y el bienestar colectivo, como la tortura y muerte violenta del ya de por sí corrupto jefe de la policía municipal, el mismo terrateniente anima a su familia a abandonar el territorio una buena mañana, horas antes del día cero fijado por el delincuente y sus sicarios (Luis de Marco, Octavio Gómez) para tomar por asalto el rancho. Y sin embargo, tras despedir al fiel capataz Camilo y recibir abrazos de todos los peones económicamente liquidados que así le rinden pleitesía dinástica al buen patrón supertrabajador que los protegía, Don Hunter se arrepiente en el último minuto, decide permanecer pase lo que pase, regresa a su mansión, coloca armas de alto poder en cada ventana sobre ingeniosos soportes y se erige en heroico autodefensa de su territorio, atinándole de a sicario por tiro, hiriendo hasta al maldito Lucas en una pierna, y sólo podrá ser derrotado mediante el uso de granadas, si bien ya consagrado a la inmortalidad merced a su ñerez autodefensiva.

La ñerez autodefensiva quisiera situarse genéricamente entre la cinta de aventuras, la denunciadora docuficción sobre autodefensas organizados tipo Tierra de cárteles del estadunidense Matthew Heineman (2015) y la lucha individualista de un hombre solo contra la injusticia demasiado grande que siempre habrá de minimizarlo y desbordarlo como el antofobaproico Crepúsculo rojo del excuequero cineasta regiomontano Carlos González Morantes (2008), pero el producto en sí es incapaz de elevarse mínimamente por encima del cine rutinario del pasado o del cine atropelladamente protoamateur del presente, apareciendo autosaboteadoramente echado a perder gracias a la pródiga pero rabiosa e inepta confabulación de elementos y materiales visualmente dispersos, sin continuidad secuencial posible, que le dan un aire de hipertrofiada chafez absoluta a cada secuencia, secuencia por secuencia, por obra y desgracia de una pésima edición de Juan Luis Maldonado que todo lo convierte en serpentina de enfoques caprichosos e hiperfragmentadores, una fotografía sin temple del veteranísimo excuequero Arturo de la Rosa, antirritmos internos, saltos para adelante y para atrás desde picados y contrapicados o desde impresionantes top shots cenitales, y por si eso fuera poco, una mezcolanza musical muy invasiva, con ridículo tema central de Jaime Flores en henchido elogio meloso a Don Hunter e inoportunos efectillos techno de un juvenil DJ neoyorquino que tornan dignos de agradecimiento los repentinos bombardeos de una auténtica sinfonola de cantina pueblerina que escupen de pronto, metafóricamente, aunque sin ton ni son, el mismísimo Segundo Himno Nacional (“El zopilote mojado”) y añejas canciones rancheras en voz de Jorge Negrete (“Yo soy mexicano”), de Lola Beltrán (“La borrachita”, “La muerte”) y del Charro Avitia (“Traigo mi 45”), cuyas anacrónicas fuerzas logran hacer estremecerse hasta a la regia locación mexiquense de Ayapango, cerca del municipio de Amecameca a espaldas del Popocatépetl, en plan de aridez nordestina casi brasileña.

La ñerez autodefensiva se plantea como imperdible vínculo ideal plus cuan imperfecto entre las viejas películas quasi ingenuas de narcos de los años ochenta (con Jorge Luke como Matanza en Matamoros de José Luis Urquieta, 1986, o con el inefable Mario Almada como en Siete en la mira de Pedro Calderón III, 1984, y en La fuga del rojo de Alfredo Gurrola, 1985) y las ultraelogiosas seudocríticas actuales del mismo asunto (El infierno de Luis Estrada, 2010, como ineludible piedra de toque neocostumbrista panorámica y multicaracterológica), entrega puntual y muy esperada de una estafeta fílmica por fin hecha explícita, punto de inflexión que se ignora, enlace necesario de una tradición que nació medio muerta medio viva pero muy agitada, entronque generacional, imprescindible nexo autoconsciente entre dos involuciones genéricas y aventureras que se creen evolución dentro de la misma temática, en suma, dos líneas que se unen y alían en el tremendismo gratuito y autocaricaturesco mercurial, curiosamente copartícipes de un idéntico espíritu entre excitante y mórbido atroz de antemano vencido, en detalles y escenas presuntamente shocking como el torpe amordazamiento y precipitado encueramiento de la rubia hija del héroe ranchero en trance de ser violada hasta-cierto-punto, las cabezas obsequiadas dentro de una hielera para contrarrestar el Efecto Pozolero (del Jorge Zárate de El infierno) y la orden heroica de ser tiradas lejos (“Para evitar averiguaciones”), el temible sombrero negro de borlitas del villano mayor malo de malolandia precoz, la transformación en entusiasta sicaria vengadora de una guaposa periodista pelirroja con ubicua videograbadora insaciable (Karla Vizcarra) por veloz mutación a la vista, la explicación genealógico-dinástica del nombre de Jerónimo obligatoriamente bautizando y bendiciendo a todas las generaciones de terratenientes como algo tan fundamental como aprender a montar a caballo y a fumar puro, el hierro candente marcando al policía pelón con cicatriz en el hombro marcado para morir brincando a balazos en las piernas, la afirmación del correoso amigazo nonagenario (un megaemblemático y final Mario Almada) echándose su mezcalito para negar pontificadora cuan antidialécticamente que “No son otros tiempos: siempre ha habido putas y narcos” antes de ser rescatado sedente y deprimido en una vía del tren, cuates tan pasitas-pasitas como el tío médico bon vivant y el bragado señor cura o cualquier borrachín buenaonda de época (Al Castillo, Manolo Cárdenas, Ricardo El Güero Carrión), una cópula alternativa en plena balacera, una sirvienta tan mudita cuan guapachosa (Paulina Matos), inamovibles pestes de rigor quejoso contra la situación actual del país en abstracto (“¡Pero ustedes no saben cómo está México!”), arbitraria visualización de unas pesadillescas visiones oníricas que trastornan el sueño de la madre traumatizada (rosario oscuro, máscaras blancas, persecución paranoica), la vigencia pese a todo (y con oportunas enlutecidas disculpas funerales) de un presunto código de honor homicida de los narcos (“Ni mujeres ni niños”), pero por encima y alrededor de ellos y ellas, esa vertiginoso-guiñolesca ronda ubicua de una buenona sicaria empistolada fálica enseñatodo todoeltiempo (Diana Ramírez) que se equivocó de película de ficheras esquina con la Rosa Gloria Chagoyán en la exitosa serie iniciada por Lola la Trailera (Raúl Fernández, 1983) que de pronto encañona a una apacible Doña para exigirle su cuota de extorsión (“Vengo por mi lana, putita”), todo eso al mismo nivel, por supuesto. La opulenta ordinariez narcisista del antiguo intérprete mexicano-germánico del acapulqueño Robinson Crusoe de René Cardona hijo (1968) y de la ambiciosa subacuática ¡Tintorera! del mismo comercialísimo cineasta-autor aventurero (1976), tanto como del delirante autoatrofiado Angeluz del joven ascendente Leopoldo Laborde (1997-2001), ha engendrado entonces una tardía película-puente entre dos segmentos temporales intergenéricos de un mismo asunto, de manera más que significativa e indispensable si las hay.

Y la ñerez autodefensiva hace por sobre todas sus vicisitudes y tropiezos el regio retrato obliterado, más infrafílmico y derivativo que realista, de un Clint Eastwood de western clásico o suburbano a la mexicana, el que de seguro nos merecemos: un señorón muy dueño de sí mismo posando incólume a perpetuidad en el porche de su idílica hacienda sobre una añosa silla poltrona, lucidor sombrero modelo rústico empotrado en la cabeza, puro a la boca y rifle de mira telescópica cruzado sobre las piernas, siempre “Pegado al rancho” y al frente de él, siempre añorado tanto por sus familiares que partieron por la mañana para que los asaltaran o para testimoniar la grandeza de los restos, como por sus contertulios de la cantina El Búho (en efecto con un simbólico búho en jaula) en vías de senil desaparición, a la egregia espera de los plomazos bienhechores del expeditivo Duelo de Titanes al amanecer, que debería conjuntar al estoicismo de Los imperdonables (Eastwood, 1992) con el darwinismo conservadurista de Gran Torino (Eastwood, 2008), cual enésima despedida a un Rancho Grande con matones de ¡Ay, Jalisco no te rajes! (Joselito Rodríguez, 1941) que se soñaban habitantes populares de Un mundo perfecto (Eastwood, 1993), todos juntos e igualados para siempre en una santísima trinidad Violencia-Narcotráfico-Temeridad, con la misma depravada e imperdonable ñeromueca elegiaca.

La ñerez insatisfecha

En La prima (Producciones Circe - Promotora de Espectáculos Cinematográficos - Expendables 435 - Barandal Post - Inbursa, 94 minutos, 2016), ambicioso si bien vulgarcísimo e inenarrable duodécimo largometraje acaso testamentario del abogado michoacano excuequero y otrora funcionario fílmico oficial en el forzoso semirretiro aunque vuelto duro polemista experto en legislación cinematográfica y aspectos culturales del Tratado de Libre Comercio de 63 años Víctor Ugalde (de La Lechería, 1987, y Para que dure no se apure, 1989, o Mi compadre Capulina / Poninas dijo popochas, 1989, a Hoy no circula, 1993, y ¿Me permites matarte?, 1994; guion de la ficción política de retaguardia aunque muy excepcional en su época Intriga contra México / ¿Nos traicionará el Presidente? de Fernando Pérez Gavilán, 1988; cortometraje: Un día sin auto, 1994), con libreto póstumo del magnífico novelista-dramaturgo católico pero sobrevaloradísimo guionista fílmico de encargo buenoparatodo Vicente Leñero (1933-2012) basado en la magistral novela realista portuguesa El primo Basilio (1878) de José María Eça de Queirós (1845-1900) ya adaptada con seriedad infructuosa por el cine mexicano en 1934 (bajo la dirección del efímero Carlos de Nájera y con estelar de Andrea Palma entre el joven Ramón Pereda y el viejo Joaquín Busquets), la joven rica y bonita dama guanajuatense Luisa (Natasha Esca) vive no obstante en el pavor de la más completa insatisfacción sexual y amorosa, bien casada por conveniencia con el arribista viejo arquitecto bizco de bisoñé coqueto Jorge Carballo (Jesús Ochoa), cómplice cerdesco de su homólogo aún más cerdesco el Cacique Gordo del atrasado lugar (Ernesto Gómez Cruz), imposibilitada para tener hijos con esa pareja dispareja y autogrillándose (“Me sentía la mujer más feliz de Guanajuato”), aunque envidiando en vano las libertades y los aventureros descubrimientos eróticos de sus amigas mayores, una despampanante Leonora León o Leo (Isabel Madow) que le pone los cuernos con medio mundo a su ridículo marido calvo a escondidas vengativo jefe de sicarios Pepín (José Carlos Rodríguez) y cierta ajada solterona Encarnación Encarna (Leticia Huijara) apenas en trance de atrapar nupcialmente al lúbrico ruco millonario Don Acadio (Sergio Kleiner), pero aun así la linda Luisa tendrá que enfrentar “la peor tormenta que cambiaría mi vida”, cuando en su regia mansión deba alojar como respondona auxiliar desafiante a la resentida sirvienta sexagenaria heredada de una tía beata del marido Juliana (María Rojo), cuando por las tardes se vea obligada a tomar clases de computación para su obsequiada laptop con el otoñal amigo pianista de bar siempre secretamente enamorado de ella Sebastián (Julio Bracho), cuando durante dos meses sea abandonada por su marido que ha partido a Barcelona para montar un pabellón cultural de feria (en realidad para darse la gran vida mujeriega en Europa) y, sobre todo, cuando hasta su casa llegue a visitarla su desenfadado primo lejano chilango Basilio (Mark Tacher), quien ipso facto se desentiende con gusto de sus ligues al lado de insípidas gringas güeras y le tiende a la suculenta parienta (“Primita de mi corazón”) un cerco de disímbolos recuerdos infantiles jugando a tirarse a la alberca y de actuales rosas rojas para seducirla, algo que logrará con un poco de tiempo y sin dificultad, venciendo sus escasas resistencias morales y haciéndola que cambie en seguida su look por uno superatractivo de cabello planchado con fleco, atropellando su pudibundería provinciana y el miedo a transgredir sus ya laxos principios religiosos (“Me gustas aunque sea pecado” / “Ardamos juntos”), y pese a las dificultades para copular a gusto (“¡Ya soy una adúltera!”) fuera del ámbito doméstico, en donde reina la feroz Julieta, la cual, malaconsejada por su hipócrita amiga recoleta Virginia (Angélica Aragón), ha conseguido ganarse los favores de su ingenua patrona y que ahora, aprovechando unas cintas rocambolescamente grabadas (“Aquí hay un video de usted con su primo”) de la tórrida pareja fajando y una copia de sus chateos íntimos (“Están todos los correos electrónicos, leyéndolos uno se calienta”) le exige como chantaje por su silencio veinte mil dólares a su ama, quien, de pronto rechazada amatoriamente por el veleidoso Basilio que se regresa a la capital, queda presa de la criada en su propia casa, invirtiendo sus roles, debiendo ocuparse de las rudas labores manuales como limpiar el piso o planchar la ropa, y siendo incapaz de prostituirse provechosamente con el de inmediato entusiasmado Cacique Gordo dispuesto a pagar la grosera suma por una chupadita (vuelta mordida y fuga en calzoncillos), se verá también a merced como único auxilio del leal Sebastián, capaz de cualquier canallada para obtener los favores de Luisa, como entrar por fractura a la mansión de los esposos Carballo para intimidar a la vieja bruja Juliana, haciéndola perecer desnucada cuando se le pase la mano a un sicario por él contratado, y saliéndose con la suya, por mero azar, luego de que, en la rumbosa boda de Encarna y Don Acadio, el histérico marido infiel de regreso Jorge muera baleado accidentalmente por el provecto literato Ernesto Neto (Alejandro Camacho), el vetarro amante hipermadreado de Leonora, permitiendo que sea por fin providencialmente conjurada la ñerez insatisfecha.

La ñerez insatisfecha intenta con nula sutileza hacer una adaptación / reaclimatación con cambio de género de la inmortal obra de Eça de Queirós, en general y en detalle, en todos sus aspectos y enfoques, pues no se trata de hacer una versión fiel al espíritu del original de esta historia de seducción y chantaje, como lo fue la anterior versión mexicana arriba mencionada, así como la clásica versión silente del portugués Georges Pallu (El primo Basilio, 1922), del argentino Carlos Schliepper (El deseo, 1944) o las más recientes del brasileño Daniel Filho (El primo Basilio para televisión, 1988, y para cine, 2007), sino de usarlo como pretexto para bordar libremente sobre su amarga pesadumbre, mediante la aplicación de una lógica distorsionada, subvertida y disparatada, o séase, no se trata de un retrato realista social llevado al extremo naturalista, sino de una jocunda farsa de gruesos hilos y expuestos resortes toscos, cínica, ensimismada, autocomplaciente y satisfecha / autosatisfecha a rabiar; no se trata de poner en evidencia la miseria moral de la sociedad dominante al igual que la dominada, sino de gozar con las sangronadas límite de todo lo existente; no se trata de volcar ninguna aguda acritud crítica contra la cerrazón de un mundo provinciano al ser detonado por un hombre de mundo llegado de Lisboa, sino de complacerse con la equivalencia de antemano corrupta de ambas; no se trata de emular la ponderada aclimatación anticlerical inspirada por Eça de Queirós al mismo Leñero y a Carlos Carrera en El crimen del padre Amaro (2002), sino de competir en desigualdad de circunstancias y talento irónico con las situaciones retrógradas hasta el absurdo autohiriente que se daban en el Cuévano / Guanajuato del humorista Jorge Ibargüengoitia (1928-1983) siempre jugando feliz con el papel socarrón de hacerse el bobo (mejor evocado en Estas ruinas que ves de Julián Pastor, 1978, y sobre todo en Dos crímenes de Roberto Sneider, 1994); no se trata de la solidaridad con una desdichada mujer insatisfecha, sino del producto de una concepción contrahecha, insatisfactoria y desviada; no se trata de una infeliz atrapada entre el oscurantismo de la iglesia católica y el mundo de las roñosas apariencias hipócritas, sino de una babieca irresponsable deseosa de adulterio; no se trata de una Madame Bovary de Gustave Flaubert vuelta lusitana universal con ribetes de La Regenta de Leopoldo Alas Clarín o de la Effi Briest de Theodor Fontane y hasta de la Anna Karenina de León Tolstoi, sino de una hembrita ganosa sin cálculo ni sentido; más que de la defensa del adulterio contra el prejuicio y la tediosa asfixia del encierro, sino de la banalización de la visceral volición rebelde femenina; no se trata de un virulento cuadro de costumbres, sino de una enjundia burda que sólo reconoce como incentivos vitales posibles o sostenibles a la codicia desmedida y al sexo culpable; no se trata de la confusión de sentimientos que debería romper con la monotonía del ámbito rural si bien consiguiendo sólo un sórdido cuartucho en vez de los soñados-imaginados lujos sensuales, sino de colmar envidias amistosas en la king size matrimonial y coitos jocosamente interruptus quitándose las pajas en una caballeriza de emergencia; no se trata del antiguo novio y examante juvenil, sino de un canallesco padrotillo pelele fachoso Basilio sin rango ni capacidad de remoción ni crueldad jactanciosa; no se trata del rencor vivo de una amargada resentida Juliana odiadora de clase y vigilante de la virtud pacata, sino de una terminal arrastrada innata con ayudantas y auxiliar técnico para compensar su carencia de cerebro; no se trata de una alevosa inversión de roles que confirma la altiva dialéctica esencial del amo y el esclavo de Georg Friedrich Hegel, sino de un descabellado conato de seudothriller fallido por inepto; no se trata de simplemente interceptar correspondencia, sino de urdir maquinaciones que den pie a situaciones insostenibles, más una atropellada cadena de muertes accidentales, y así sucesivamente.

La ñerez insatisfecha se satisface fácilmente con ensartar y exponer amplificadamente un pelotón de actores sobreactuadísimos, al máximo que admiten, hasta lo caricaturesco / autocaricaturesco, lo impracticable, lo indecible y lo impensablemente voluntario / involuntario, trátese de la veterana Rojo, del higadazo impertérritamente fiel a sí mismo Ochoa, de los debutantes posTVaztecos Esca y Tacher o Madow encarnando su mediática idea de la pasión voyerizable, y lo que queda de lo que quedaba de una cauda patética de enfáticos intérpretes caídos en desuso y en el desfiguro inclemente (Camacho, Aragón, Huijara, Kleiner, Rodríguez, Gómez Cruz aún rumiando El infierno del Luis Estrada de 2010) como irremediables venenos contra el mal de amores, al interior de un archisubrayado lenguaje narrativo comercial a la antigüita de los años noventa y a la deriva, para plantear en conjunto una épica fársica del reduccionismo senil que se limita a la codicia y al sexo como únicos, insuperables y desorbitados intereses e impulsos vitales, bordeando la psicopatología y la esencia aberrante del catolicismo provinciano que permite entrar por una vía majestuosamente mezquina en el inconsciente del difunto Leñero (“Llega al cine el Vicente Leñero divertido”, intitulaba una gran nota promocional encubierta Reforma el 2 de febrero de 2018) y su arruinada teología culposa (“Ave María, yo no quería; Padre Nuestro, que rico está esto y demás”) con exabrupto contra un cura “buitre” al mismo nivel que algunas invectivas contra un corruptazo doctor Julián (Fernando Vega) que firma “por infarto masivo” el acta de defunción de la ejecutada Juliana, o contra el mismísimo Dios de la Lluvia precortesiano (“No mames, pinche Tláloc”).

La ñerez insatisfecha disfraza su conservadurismo sustancial (por decir lo menos) de comedia de situaciones en modelo antiguo, travesura picaresca, exvoto bromista que se cree cínico, en una película reveladora, película-develación, película profanación, película-cochambre mental, para agigantar la presunta irreverencia de anacronismos que casi serían encantadores si no fueran tan conservadores y retardatarios: anacronismo de continuas referencias al pecado debido (“Si te llega a ver el padre Rubio, te excomulga”), anacronismo de celuloide rancio que sólo usa la cabeza para embestir en contra de sí mismo, anacronismo de un infame churrazo estancado en la mentalidad del género fílmico de ficheras de los años setenta y del duraderamente posterior cine llamado de albures con nalguita, anacronismo de una incontenible putería sin puntería disfrazada de picardía femenina (“Menos de dos no me quita la sed, deberías intentarlo”), anacronismo de obviedades de toda obviedad (la desatada Leo sempiternamente ataviada como leoparda ninfómana), anacronismo de una autocomplaciente denuncia farisea a la doble moral ajena, anacronismo de una concepción de la comedia de situaciones demostrativas de que todas las mujeres son putas predispuestas por sólo ejercer con mínima libertad su sexualidad y todos los varones tienen complejo de galanes guácala aunque ya sean rucos asquerosos, anacronismo de la envidia a los clandestinos amores pinches con la ampulosa vigencia de cartuchos quemados, anacronismo dizque erotómano a propósito de esos remoloneos sensualosos de Luisa luciendo su lencería negra sobre el enorme lecho conyugal a solas, anacronismo de la admiración acomplejada y compartida ante los personajes engrandecidos por la supuesta preeminencia asumida de género y raza y clasismo (“¿Y es guapo ese primo?” / “Es guapísimo, parece artista de cine”), anacronismo de la ignorancia tecnológica agravada por la estupidez ante una simple laptop encendida (“Mire Juliana, dejaron encendida la televisión” / “Ésa no es televisión, pendeja”), anacronismo de la aullante mujer-objeto ahuyentando cualquier probabilidad de manifestación de una mujer-sujeto, anacronismo de la mujer como metáfora malvada de la sujeción, anacronismo que nunca ve por encima ni va más allá del dicho “a la prima se le arrima”, en rigor, anacronismo de los valores de una mentalidad social que pese a todo y pese a quien le pese está cambiando.

La ñerez insatisfecha quiere por último ocultar sus estrechos alcances, trascender sus limitaciones y dar la impresión de aggiornarse y ser muy moderna gracias a una inútil y más bien patética diversificación forzada de sus recursos expresivos: comentarios sonoros o cantados exacto a raíz de un corte (“Hipócritaaa”), monólogos interiores en voz en off en boca de personajes principales (“Mira nada más lo que voy a comerme”) o archisecundarios, albures encubiertos como punto y seguido antes del cambio de secuencia (“Cal-culo”), tandas de flashbacks en blanco / negro de los niños Luisita y Basilito para remarcar lo ya proferido y evidente (“¿Te acuerdas de aquella promesa?” / “Somos primos, y soy una mujer casada”), partida del marido en taxi al aeropuerto de golpe plásticamente sustituida por montaje con la llegada del primo en un aerodinámico auto de carreras, insertos recurrentes de selfis con descarado photoshop baratón para desmentir al marido flanqueado por monumentales rorras en cada ciudad europea visitada, husmeo de sábanas que hace reptar como víbora por el suelo a la sirvienta chantajista, instalación en la lámpara del techo y decepcionante visionado de los contenidos por sorpresa de una oculta cámara espía, suntuosos top shots todoabarcadores del fotógrafo de Arturo de la Rosa como preámbulo a diálogos en rutinario campo-contracampo, chateos anticuados pero con laptop última generación y verbalizados en voz off cual arcaicas llamadas telefónicas (“En todo momento no he dejado de pensar en nuestro reencuentro, primita, estás preciosa”), algún vislumbre de Lubitsch touch por parte de la protagonista (“Lo bailado nadie te lo quita”) o por parte de la maldita Juliana tras el desplome de Basilio desde un sofá por sentirse vigilado cuando fajaba con su primota (“¡Ay, se despeinó señor Basilio!”), dos insertos ilustrativos-comparativos de los ideales de la patrona romántica y su aviesa sirvienta viendo por TV sendos fragmentos de El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) y de El vampiro (Fernando Méndez, 1957), y un par de guiños cultistas por completo fuera de lugar: Luisa leyendo la novela Arráncame la vida de Ángeles Mastretta para identificarse admirativamente con su heroína (“Tan segura y dueña de sí misma”) y las célebres Redondillas de Sor Juana Inés de la Cruz (“Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón”) malmusicalizadas por el compositor infraefectista Gerardo Rosado Colmenares en la introducción y en la desinflada despedida del relato exánime.

Y la ñerez insatisfecha no arriba dolorosamente a un final infeliz realista cualquiera, sino a un todosublimador pero forzadamente sonrosado y sonriente final feliz, puesto que un año después de lo narrado, puede por fin desplegarse viento en popa el opulento romance arbitrario y arbitrado entre la viuda alegre Luisa y su impune pretendiente pianista Sebastián en el bar del suntuoso hotel guanajuatense San Diego, celebrando así el triunfo del capulinazo / neocapulinazo, la primaria comicidad verde picante blanqueada con alma de urinario y chistes de pedos, la mediocridad de la vida provinciana y la incapacidad vencida para disfrutar del instante, tras una tiránica ronda de estereotipos intragables.

La ñerez sospechosista

En Me gusta pero me asusta, antes Mi padrino (Wetzer Films, 100 minutos, 2017), enjundioso sexto largometraje del cada día más desenfadado culiacanense heterodoxo en Boston y Vancouver fílmicamente formado de sólo 48 años Beto Gómez (El agujero, 1997; El sueño del caimán, 2001; Puños rosas, 2004; Salvando al soldado Pérez, 2011 y Volando bajo, 2014), con guion suyo y de Aurora Jáuregui y Alfonso Suárez a partir de una idea original del actor protagónico Alex Speitzer, la afeada y tímida exniña disfuncional chilanga víctima de temprano bullying Claudia (Minnie West con gafotas y perpetuas mechas de pizza) ahora nini sin rumbo existencial y sospechosa de negociante inútil al verse forzada a trabajar en la agencia inmobiliaria de su architolerante padre Don Gerardo Aguilar (Hernán Mendoza bonachón hasta la mansedumbre) a raíz de haber sido asaltada por un envidiable ligue ocasional llamado Eric (Renato López guapísimo: “De que era encantador era encantador”) en el depto que comparte con la argentina ojiverde María Belén La Boluda (Camila Selser sobreactuando más que En la sangre de Jimena Montemayor) y el joven gay desinhibido Serge (Jorge Caballero amanerado a la antigüita), es de pronto contactada mediante celular como primer cliente, interesado en una mansión de seis alcobas con jardín y piscina donde vivió Pedro Infante, por su perfecto homólogo ranchero, el delicadito y tímido exniño disfuncional sinaloense Brayan Rodríguez (el mencionado barbilindo de botas y bigotito Alex Speitzer) desde siempre sospechoso de inversión sexual, por rechazar de cuajo los valores hipermachistas del Clan Rodríguez que lo cobija y sojuzga, por disfrutar cual alucinado postulante a chef con la esmerada preparación personal de sabrosos platillos en lugar de sobresalir en peligrosas actividades viriles como su carnal apenas mayor ya practicando con suprema habilidad la suerte ecuestre de El Paso de la Muerte en los jaripeos Júnior (Carlos Speitzer casi idéntico a su hermano en la vida real), y por no atreverse a arrasar con las rancheritas guapas, sólo habiendo bailado a saltitos una vez en brazos de su edipizante madre sabia Martina Zazueta (Lisette Morelos dulcísima), quien lo educaba para “hacer lo que usted quiera”, pero falleció muy pronto en un sospechoso avionazo, quedando el infeliz ingenuazo Brayan a merced de los atrabiliarios caprichos de su recio padre viudo apenas tolerante a regañadientes Don Gumaro Rodríguez (Joaquín Cosío tan atravesado y Cochiloco carotón como de costumbre), de su ruda abuela abofeteadora Silvana (un Roberto Espejo transgénero no obstante dentro de la tradición de la mandona Sara García de Los tres García del inimitable Ismael Rodríguez, 1946), y last but not least el empistolado tío padrino recién llegado del norte con impecable atuendo negro Norris Zazueta (Héctor Kotsifakis de sombrero feroz hasta en la sopa para robarse la película), a quien ha sido encomendada la regeneración del muchacho virilmente descarriado, ahora que el infatigable pariente desea extender sus dominios hasta la capital del país, conquistarla y apoderarse de ella en secreto, a bordo de una imponente camioneta-tanque oscura y flanqueado por dos folclóricos guaruras ensombrerados de torva mirada y greñas largas (Rodrigo Oviedo y el también realizador Agustín El Oso Tapia), aunque el exquisito sobrino tutoreado se conducirá bastante bien solo y acompañado, y con suficiente audacia ligadora, a la hora de enamorarse a primera vista y a primer fajo de billetes, de la impresionada-shockeada Claudita, para volver a verla con el propósito de rentarle una bodega gigantesca, enviarle con sus secotes guaruras milusos un aparatoso ramo de rosas coloradas, ser invitado por ella a tomar café en un mamoncísimo lugar hípster Le Chic, llevarle serenata cantándole él mismo su más bello bolero desafiante bajo la lluvia (“Si nos dejan”), penetrar gracias a las propinas del padrino bragado en una disco superexclusiva con cadenero cancerbero discriminador a la puerta (Gerardo Albarrán), robarle un apasionado beso muy bien correspondido a la chica de sus sueños, amanecer antes que ella con tal de prepararle un suculento despertar (“Ay, ¿estaba incluido el desayuno?”), provocándole una sorpresiva envidia a los dos roomies de Claudia, así como la terrible sospecha, que todo simula confirmar con creces, de que su queridísima amiga cándida se ha enamorado y caído en las garras de un narcogalán que amenaza su seguridad y la de todos ellos, intentando que se aleje de él en mil formas, dificultando el arribo del final feliz en este portentoso y potentado despliegue dispendioso del más jugoso despliegue de ñerez sospechosista.

La ñerez sospechosista consigue sin dificultad aparente que su comedia ranchera sofisticada sea sometida y se acoja a una diestra estilización superelaborada, por el humor autoirrisorio del Beto Gómez de Puños Rosas y Volando bajo a lo máximo que ha alcanzado, para dar una constante impresión de frescura y espontaneidad extremas, a un extemporáneo nivel recuperador de la clásica screwball-comedy hollywoodense de beisbolero efecto tirabuzón, la siempre recuperable comedia boba con chavo bobo y chava aún más babas con sus insolentes cabellos escarlata colgantes, en una obra maestra de ingenio y falsa inocencia y lozana agudeza que parte de los estereotipos y lugares comunes de un supuesto género actual de narcocine, con El infierno de Luis Estrada (2010) y Miss Bala de Gerardo Naranjo (2011) o el mismísimo Heli de Amat Escalante (2013) a la cabeza, para volverlo del revés, hacer escarnio de él, y poco a poco después, sin alarde añorante alguno, venir a entroncar con el viejo cine mexicano, vuelto consciente, deliberado, placentero e inmarcesible, pues aquí nuestro aspirante-sucedáneo de Pedro Infante cantor, en efecto ocupando la mansión alocada de Escuela de vagabundos y de la rica heredera de El inocente (Rogelio González hijo, 1954 y 1955, respectivamente), ya ha logrado deslumbrar, seducir y conquistar el corazón a la güerita oxigenada Marga López de Los tres García con apariencia de espantapájaros multicolor de Corre Lola corre (Tom Tykwer, 1998) para que ella pueda exclamarles por celular a sus cuates “Estoy en Un rincón cerca del cielo”, sintiéndose en efecto tan arrobada como la misma Marga López con su misma pareja en el film romántico del mismo título (del mismo Rogelio González hijo, 1952), y entonces ya puede nuestro Alex Speitzer dejar de apuntar juguetonamente su pistolita hacia el espejo a lo Robert de Niro de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), para irse a rebelar in situ contra el untuoso émulo del Marlon Brando en El padrino (Francis Ford Coppola, 1972) que le tocó en suerte, al interior de este Idilio roto de Tillie (Mack Sennet, 1913) vuelto como calcetín desde que vio a su Cameron Díaz forzada a desafinar en el antro karaoke de La boda de mi mejor amigo (P. J. Hogan, 1997), y ponerse a perseguir sobre su caballo a la indecisa rejega timidísima dueña de su corazón que huye de sí misma por el camino de terracería a bordo de un taxi manejado con sonrientes dudas, pues aquí lo lúdicro cinefílico se ha convertido en inteligencia adicional, supraconciencia suplementaria del relato o haz de microrrelatos, reelaboración de la experiencia grupal, asunción estilizada de lo conocido (incluso los resortes cómicos a base de malentendidos saineteros: no sabiendo Brayan las razones del repentino rechazo de Claudia, tenaz labor de zapa de los apanicados roomies a sabiendas de que “A los narcos no puedes decirles que no”), referencia cultural que religa casi religiosamente con la comunidad (“En mi familia cada día se vive como el último”), entroncamiento con la producción de las fantasías compartidas, a su modo liberado y liberando una suprema deriva imaginaria de los grandes sueños neofeéricos colectivos (“¡Caray, hasta parece película de Pedro Infante, verdá de Dios!”, exclama sin poder reprimirse más el taxista antes perseguido).

La ñerez sospechosista concibe su enorme eficacia plurinarrativa-estética gracias a su etéreo tono ligero y fingidamente iluso y elegantemente jocoso, a las imágenes sutiles del habitual fotógrafo gomeciano Daniel Jacobs, a la capacidad para urdir brillantes síntesis secuenciales (en el antro karaoke rojizo, en la fiesta tequilera con el sorpresivo ligue de Claudia, en los paseos durante el cortejo urbano, en los jaripeos et al.) del editor Nacho Ruiz Capillas y sus intempestivos insertos desplazados-gag de un perrito comiéndose el supuesto manjar bajo la mesa del comedor o un venadito para desmentir o irradiar afirmaciones, a la música folclorosa y burlona de Mark Mothersbaugh, a la impecable dirección de arte de Sandro Valdez y a un hilarante vestuario de astracán y excelso mal gusto propositivo de Adriana Olivera, enmarcando a ese trabajadísimo conjunto irrepetible de personajes de parodia / autoparodia delirante, refinándose en cada contrastante actitud o diálogo chispeante (“No se agüite m’hijo” / “No sea maleducado m’hijo, páguele a la señorita todo el año” / “Oiga, ¿y qué tal si el Don Uber ése está ocupado?” / “¿Sabes por qué nos dejaron pasar así de volada? Pues por nuestra elegancia, estos trajes nunca pasan de moda”), en todo momento sospechosos de ser sublime sublimada caricatura de sí mismos y de alguien y algo más, trátese de los héroes centrales o bien de ese tío de pistolón pronto contra un asaltante callejero, esa Boluda que boludea a medio mundo en cada frase (“¡Apúrate, boludo!”) sin suspender las libaciones de su inseparable mate, o ese taxista pueblerino individualizado nada menos que como un tal Menchaca entrañable (Silverio Palacios jocundo como de entrometida costumbre), cual amasijo de riquezas quasi distanciadas.

La ñerez sospechosista se ha puesto también los guantes de seda rosa para constituirse en fuente de reflexión y para intentar ver más allá de los clichés prefijados, sin dejar de jugar en la liga de los conceptos gloriosos y gozosos menos dolorosos, como la lucha contra las apariencias engañosas, los estereotipos discriminadores y el hurgamiento en la naturaleza de los prejuicios inconscientes que conducen a la estigmatización apresurada y gratuita, pero todo ello enfocado, descrito y desarrollado desde una perspectiva vivencial y politicosocialmente incorrecta, pues la bien dosificada y laboriosa diseminación de falsas pistas insinuantes, con una ambigüedad malvada (“Ya no se puede mover la mercancía como antes”), al parecer bajo el punto de vista de los valores estragados y los códigos que tienden a confundir a todo ranchero próspero con un malviviente y a cualquier ganadero con un narcotraficante de opereta, sin duda hermanados en su mal gusto vestimentario y léxico estridentes, apela ante todo a los prejuicios antirregionales-antirrurales del espectador, para ponerlos escandalosamente en irrisión cuando el padre de la heroína descubre que la gigantesca bodega alquilada por los Rodríguez-Zazueta ya está sirviendo para almacenar reses abiertas en canal para comercializar carne norteña de la mejor calidad, porque la parrillada sinaloense nada tiene que envidiarle a la argentina y porque para cualquier chilango cualquier ranchero para él inculto es un sicario latente o virulento.

La ñerez sospechosista retoma al final el doble monólogo interior off screen que en el prólogo del film entonaban Claudia y Brayan con sus traumas infantiles como seres diferentes, y va a continuarlo mediante otro monólogo a dos voces de ellos mismos, pero esta vez satisfechos, asumidos como felices criaturas distintas a los demás, ya montando juntos y lazando potros, conjurando el paradigma ingenuidad / siniestrez como dispositivo bufo y planeando a dúo un restaurante chic de carnes norteñas para gourmets, puesto que la alianza amorosa rancho-capital se ha consumado por fin en el maridaje perfecto de esas criaturas desprejuiciadas y honestas y excepcionales y con profundo cariño y respeto por sus inadecuadas familias, que ahora pueden incluir tanto al coqueteo del homosexual Serge con un galano chavo sombrerudo, como la poderosa atracción exitosa de la gauchita veloz con el tío resbaloso, en la apoteosis esplendente de una fiesta al parecer perpetua donde los hábitos no hacen al monje, pero los buenos modales y la voluntad abierta sí hacen al ente sexodiverso y omnipermisivo, al ciudadano fuera y por encima de toda sospecha, única trascendencia a la que esta deliciosa comedia aspiraba a afirmar.

La ñerez sospechosista consagra así a la comedia-homenaje autoconsciente, al nivel del bronco humanista social (pese a su atuendo de Señor de los Cielos del Cártel del Pacífico) que le avienta un rollito de billetes al recién atrapado raterillo callejero para que no vuelva a arriesgarse a delinquir, o a imagen y semejanza de un no menos espléndido corderito (pese a su íntimo look de travieso Harry Langdon culiche) entre los lobos (“Demasiado sensible para ser narco”), su nobilissima visione.

Y la ñerez sospechosista no era en primera y en última instancias más que la plasmación de un cúmulo de divertidas fantasías fílmicas de un desfachatado gozador regional cinenardecido (“Me hice cineasta porque desde niño siempre quise llevar alegría y hacer películas para que la gente se la pasara bien”: Beto Gómez promocionalmente entrevistado por Fabián Orantes en Reforma el 29 de septiembre de 2017 para celebrar el éxito comercial de Me gusta pero me asusta pese a haberse estrenado sólo tres días después del terremoto del 19-S) y la dinámica de un exorbitante romance entre dos encantadoras criaturas privilegiadamente inadaptadas: el chavo ranchero por encima de la familia concentrada en acometer ocultos negocios riesgosos y la chava fresa que sólo quería demostrarse a sí misma que era capaz de acometer (como el cineasta con ella identificado) algo valioso.

La ñerez protofeminicida

En Los crímenes de Mar del Norte (Producciones Tragaluz - ECHASA - Foprocine / Imcine - Eficine 226 / 189, 95 minutos, 2017), rememorante sexto largometraje del excececiano guanajuatense intentando retomar (o clausurar testamentariamente) su carrera como autor total en solitario a los 64 años José Buil (La leyenda de una máscara, 1989; su docuficcional obra maestra sobre el archivo fílmico del abuelo valenciano-jarocho La línea paterna, 1994, y El cometa, 1998, ambos codirigidos con Maryse Sistach; Manos libres (nadie te habla), 2004; la cinta infantil La fórmula del doctor Funes, 2015), el otrora alegre estudiante universitario de química Jorge Roldán El Calavera (Norman Delgadillo) invoca desde una intemporalidad inocua los días vividos en 1942 al lado de su linda novia remilgosa Paquita (Vico Escorcia) y narra tan siniestra cuan evocadoramente le es posible los crímenes de su admirado compañero de clase sacadieces con fama de mujeriego y emblemático asesino serial pionero Gregorio Goyo (Gabino Rodríguez de sombrero gacho y bigotito ralo), quien, medio emancipado de su regañona madre sobreprotectora (María Rojo), laboraba inmostrablemente en el recién fundado Pemex ávilacamachista durante la plena entrada del México de los temibles apagones a la Segunda Guerra Mundial y habitaba en el persistentemente apestoso laboratorio para experimentos químicos que mantenía en una sombría casona de la calle tacubense de Mar del Norte, sosteniendo una tórrida aunque reprimida y ambigua relación amorosa (“Ven a mi laboratorio, te juro que te voy a respetar”) con la condiscípula piernuda Graciela Chela Arias (Sofía Espinosa), señorita hija predilecta de un feroz abogánster barbudo en prominente ascenso (Alberto Estrella) y pésima alumna desinteresada en sus estudios, a quien le pasaba a propósito respuestas equivocadas del examen e incluso la delataba por consultar un acordeón bajo la falda, si bien el muchacho por las noches, sin motivo aparente, acostumbraba estrangular en su casa, con deseada media nylon ajena o a manaza pelona, a trotacalles muy jóvenes, como una intimidada Bertha de 16 años (Astrid Romo), una ciniquilla Raquel de 14 (Alaciel Molas) y una vulgarzona Rosa también de 16 (Fernanda Echevarría), haciendo mal desaparecer cuanto antes los cuerpos en el jardín hediondo de su morada, a paletadas directas pese a sus conocimientos científicos y quedándose con las prendas íntimas excitantemente femeninas para ostentarlas cual ubicuos fetiches sobre el lecho de latón o colgando del espejo retrovisor del flamante automóvil propio, y sin embargo, apenas había estrangulado mediante una infamante media a su Chela recién descubierta con un novio de su estrato social a escondidas, y apenas acababa de enterrarla y confesado su crimen a su cuatito del alma Jorge hacía dos semanas, cuando una sagaz mujer policía madura e identificada como Ana María Dorantes Agente 104 del Servicio Secreto (Úrsula Pruneda nada menos), entró a investigar sin dificultad en la casona de Mar del Norte y de inmediato se topó con el olor a cadáver y con una horrenda pata humana emergiendo primorosamente de la tierra en proceso de descomposición, precediendo al sorpresivo desentierro cuerpo por cuerpo hasta llegar al cuarteto intempestivo, exacto cuando llegaron los refunfuñantes inspectores de policía con gafas negras (Javier Zaragoza y Juan Carlos Colombo jodidísimos) a tirar rollo escandalizado, para tornarse instantáneamente célebres, aunque no así el socorrista análogamente moralino (Ernesto Siller), y el fragilizado homicida tan despreciable cuan impenetrable Goyo fue recluido en prisión con psiquiatra excelso a su cargo para ir sacándolo poco a poco de su estado catatónico, al unísono de su involuntario encubridor el asimismo narrador atemporal Jorge, encarcelado por dos meses hasta deslindar culpabilidades, ambos víctimas propiciatorias ante todo de la ñerez protofeminicida.

La ñerez protofeminicida determina un esmerado producto a la antigüita y en muy contrastante blanco / negro como ambientador epocal, con depurada fotografía de Claudio Rocha (La maleta mexicana de Trisha Ziff, 2014; Almacenados de Jack Zagha Kababie, 2015), pero en versión apagada e inepta, incapaz de construir mínimamente un solo personaje ni masculino ni femenino, avanzando a ritmo cansino y lleno de sofocos, con edición de Carlos Espinosa y el realizador intentando ordenar hasta con fechas de bitácora (“Martes 1 de septiembre de 1942”, “Miércoles 2 de septiembre de 1942” o así) hechos fílmicos de antemano despojados de fuerza desde su concepción y su rodaje, cual thriller ni-ni absoluto, sin emoción ni suspenso ni thriller propiamente dicho, un cine negro sin atmósfera ni intriga, un film policiaco criminal carente de invención y de interés para decirlo rápido, a años-luz de un thriller-cine negro-film policiaco criminal a tambor batiente como la soberana Mente revólver (Alejandro Ramírez Corona, 2017) en sus perfectas antípodas, una biopic negra anacronizante, frustrante y decepcionante en todos sentidos, personaje referencial y película dando más bien lástima.

La ñerez protofeminicida impresiona sobre todo por el desperdicio vital que irremediablemente la preside por siempre y para siempre, ya que todo lo que está en pantalla es irrelevante, ñoño o pueril más que cursi u ojete: idas y venidas con autito de museo, mostración ad nauseam del letrero de la Calle Mar del Norte en el barrio de Tacuba esquina con San Ángel cual si se tratara del metemiedo callejón de Cañitas. Presencia (Julio César Estrada, 2006), escenas de escuelita en edificio encristalado de los años cincuenta con un pontificador profesor Soberanes pomposamente calvo (Juan Carlos Rodríguez) y saineteros escamoteos de papito, diálogos fuera de tesitura como si los personajes ya hubieran visto la película (“O me engañaste para traerme a este cuchitril inmundo, aquí hasta huele mal”) o de época (en los años cuarenta nadie hablaba de “darlas” como en película de Ficheras o de Albures con Nalguita de los ochentas-noventas y así), esquizofrénica música medio culta derivativa medio folclorizante populachera de Eduardo Gamboa (una amalgama “propositiva” de danzones de la época o de Acerina, habaneras al gusto, la “Canción de la India” de Rimsky-Korsakov y la “Serenata” de Franz Schubert, al mismo nivel de “Florecita” y “La clave azul” de Agustín Lara, más lo que se deje saquear esta semana), intentonas por apuesta cruzada de llevar a las novias al laboratorio, fajes interruptus y estrangulamientos en invariable top shot, asado de bombones durante un picnic en día de pinta escolar, con una pésima dirección de arte y vestuario, mientras lo que se omite es fundamentalmente cuantioso, significativo y colosal.

La ñerez protofeminicida se revela impotente para hacer un cabal retrato del multihomicida necrófilo Goyo Cárdenas, vuelto un Goyo cualquiera, jamás mencionado por su apellido, pero nacido en Ciudad de México en 1915 y fallecido en Los Ángeles en 1999, egresado de la UNAM ya en cautiverio, rehabilitado por su buen comportamiento y autor de los libros Celda 16 (1970) y Adiós, Lecumberri (1979), o de plantear la más ligera o profunda o trivial e inofensiva o lugarcomunesca hipótesis sobre las causas del comportamiento criminal: ¿represión sexual exacerbada?, ¿edipización extrema?, ¿paranoia megalomaniaca dostoievskiana?, ¿acto gratuito en homenaje a André Gide?, ¿consecuencia del clima bélico o de la noche tenebrosa o de inflados berrinches súbitos dándose topes contra el volante?, ¿simple afán de coleccionar medias nylon previendo su obsolescencia programada para ser descubierto con ellas por todas partes?, ¿moralina antiprostitución a lo Taxi Driver (Martin Scorsese, 1978) avant la lettre?, ¿venganza contra el género femenino en sí o sólo contra el que mercenariamente se le ofrecía o contra el que sistemáticamente se le negaba por medio de subterfugios pero a solas ante el espejo se dejaba voyerizar por la cámara o por el agujerito del mingitorio al hacer chis?, ¿simple confirmación de una fama de mujeriego de cara a sí mismo?, ¿impaciencia por echarse unas frías?, ¿encarnación de la socorrida “banalidad del mal” de Hannah Arendt lindante con una frívola insignificancia funambulesca casi conmovedora y pese a ello inconfesablemente adorable?, ¿demostración multiplicada por cuatro absurdos de que “el asesinato no es más que una forma extrema de la descortesía” (Bernard Shaw)?, ¿facilismo esquemático y simplista?, ¿intrascendencia reticente pura y dura?, ¿tributo a la genial microficción ignorada de Max Aub: “Lo maté porque me dolía el estómago”?, ¿ganas de saborear una pizca de anticipada culpa impune a través de los siglos? (“Me porté como un forense; Goyo Cárdenas era un ser despreciable, un mito producto de la cultura solemne del PRI”, ojo: un partido que se fundó hasta 1946, pero “en todo este rollo, me temo que mi película termine promoviendo al estrangulador, cuando en realidad quería desarticular su mitología”: José Buil entrevistado por Héctor González en el suplemento Laberinto de Milenio Diario, 24 de noviembre de 2017).

La ñerez protofeminicida hace quedar por ende a la cinta-excipiente hueco de Goyo y a su feote Gabino Rodríguez pre o posPereda (más inexistentemente patético que odioso) muy pero muy por debajo del tragafuego Apes Tarso en El profeta Mimí (José Estrada, 1972), o del inefable guapo Tony Curtis con afeante nariz postiza en El estrangulador de Boston (Richard Fleischer, 1968), aun sin invenciones pulsionales de loco furioso a la japonesa o a la coreana (Park Chan-wook), para no ir más lejos ni más cerca, aunque de perdida al Mexican gangster de José Manuel Cravioto, 2014) o a la capacidad especulativa-asertiva del intenso cortometraje Causas corrientes de un cuadro clínico de Julián Hernández (2016), para no tener que remontarse hasta las deslumbrantes obsesiones de El hombre sin rostro (Juan Bustillo Oro, 1950) y su reivindicable excelencia criminonírica todavía más avanzada (curiosamente bajo la asesoría del doctor Gregorio Oneto Barenque cuyo sanatorio visitaba nuestro Goyito aquejado de fuertes dolores de cabeza) que el evocativo-invocativo naturalismo ramplón de esta encorsetada reconstrucción histórica presuntuosa cuya complacencia en la sordidez no llega ni a Rip.

Y la ñerez protofeminicida prescinde a fin de cuentas y a un tiempo de todas las posibilidades de lectura / relectura sociopolítica o comunitaria de ese sonado caso, esos delitos espantables que aterrorizaron al DF y al país en su conjunto, porque la cinta en realidad sólo está preocupada por hacerlos pasar como “crímenes de odio”, tal como lo contempla tan explícita cuan prematuramente la Agente 104 (además del propio realizador: “No pretendo fomentar el culto a la personalidad del estrangulador lo que pretendo es desarticularla, desmitificarla y poner en consideración del público que los feminicidios tienen razones históricas y sociales”, Buil promocionalmente entrevistado ahora por Fabiola Santiago en Reforma, 24 de septiembre de 2017), y last but not least desasosegado por la suerte sentimental del portavoz Jorge El Calavera que, pobre del desdichadito, debió interrumpir su romance con la susodicha Paquita, más que asqueada y escandalizada, que se casó tres años después con otro galán, a diferencia de nuestro cronista mártir que permaneció soltero para el resto de sus días, según concluye informando la atribulada película, lo cual, eso sí, resulta trágico e irrecuperable, casi tan terrible como los temidos e intimidantes apagones urbanos representados.

La ñerez superfeminicida

En De las muertas (Cinenauta - Productora Compasión - Fidecine / Imcine - Eficine 189, 106 minutos, 2016), enclaustrador cuarto largometraje del excuequero asimismo exTVserialista venezolmex de 46 años siempre excitado con la violencia José Luis Gutiérrez Arias (Todos los días son tuyos, 2007; un segmento del film-ómnibus inédito Corto libre, 2009; Marcelino, 2010; Dame tus ojos, 2014), con guion del debutante Rubén Escalante Méndez, el enérgico reportero policial de El Sol de Malagua Julio Bocanegra (Héctor Kotsifakis) es recibido sin cita previa en el Centro de Readaptación de un municipio del ficticio estado mexicano de Malagua para entrevistar con minicámara de video, libreta de notas y lanzamiento de algunas fotografías de las víctimas, al corpulento reo calvo Ángel Nájera (Tomás Rojas el TVanalista de La dictadura perfecta), director de una preparatoria privada a quien se le acusa al menos de cuatro feminicidios, por lo que ha permanecido en total aislamiento desde un día después de su captura y ya durante más de un mes, sin derecho siquiera a un defensor de oficio e inmovilizado al estimársele muy peligroso y juzgársele culpable de antemano, opinión que también parece compartir el periodista, aunque ha conseguido convencer al sujeto de que intente justificarse verbalmente, en la inteligencia de que, si sigue considerándolo de esa manera, el interrogatorio servirá para una serie de artículos o para un libro, pero en la eventualidad de cambiar de opinión, le promete poner lo mejor de su parte para ayudarlo a demostrar su inocencia, aceptando no comenzar por el caso ojete de la joven Ángela Nájera (Arantza Ruiz), la propia hija adolescente del inculpado, ni tampoco empezar con la chava drogadicta de barriada (Flor Valdez), de la que su malencarado padre mecánico automotriz Rafael (Gabriel Casanova) aún aguarda su retorno apenas logre desprenderse de su complicidad con la trata-mafia, sino por el caso de la semiabandonada materna estudiante pobre del último año de bachillerato Marla Jiménez (Andrea Broca) que denunciaba insumisa el acoso del conserje escolar Roberto (Ricardo Esquerra), hasta caer en las garras de un encapuchado que, tras atacarla y dormirla mediante un abrazo quebrantahuesos al lado de unas periféricas vías de tren, la habría ultrajado y ultimado sobre un colchón desnudo dentro de las naves de un edificio derruido, y continuando por la desmadrosa chava preparatoriana Andrea (Claudia Zepeda), quien, junto con la tímida Susana (Alejandra Cárdenas), formaba parte de la peleonera pandillita transgresora que lideraba la susodicha Ángela, y que, como ella misma, andaban de noviecillas con dealers y clandestinamente asistían a sus fiestas nocturnas en un almacén pintarrajeado (“Aquí te espero hermosa”, le mensajeaban a Ángela por celular), rumbo al instante en que, al igual que Marla, serían secuestradas, violadas y ejecutadas en el mismo paraje de rieles, donde el acusado Ángel habría sido atrapado con las manos en la masa: estrechando a su hija yerta, según determinaría el feroz comisario Navarro (un Enrique Arreola soberbiamente intimidante), exacto el gratuito y persistente odiador manifiesto del infeliz maestro (“Te encontramos con la muerta en las manos”), el cual, sin embargo, habrá de ser auxiliado por el traidor detective Escalante (Ianis Guerrero) y por el diligente periodista Bocanegra para demostrar su evidente inocencia, haciéndolo salir en libertad, pronto a reunirse con su abnegada esposa Maribel (Alejandra Marín) y con su hija indolente Lina (Tania Álvarez), provocando la incontenible rabia del energuménico Navarro, luego de que fuesen descubiertos los restos macabros de las jovencitas decapitadas dentro de un cofre metálico que guardaba en el sótano escolar el ahora inculpado conserje acosador Roberto y además se descubriera en estado de franca descomposición el cadáver ahorcado de su aparente cómplice: el torvo padre Rafael de la desaparecida (y no por casualidad amante de la adolescente liquidada Andrea), pero apenas la familia del recién excarcelado director de preparatoria se haya mudado a otra ciudad, aparecerá en un charco inmundo el cuerpo descuartizado de Carmen (Flavia Atencio), la ardorosa secretaria y compañera sexual del recién liberado Ángel, permitiendo que una nueva interpretación de los hechos narrados pueda ser deducida (“Tranquilo, cabrón, deja que la vea y luego decidimos, déjate de mamadas, ésta no es cualquier muerta”), contando con el decisivo apoyo de la ñerez superfeminicida.

La ñerez superfeminicida considera suficientemente significativo y dramático, para su autoexcitado y sobrehecho ejercicio de thriller criminal, el claustrofóbico clima de sordidez enferma que empiezan creando detalles y recursos cinematográficos tales como los verdeantes y herrumbrosos colores mortecinos de una diestra fotografía ambientalmente lúgubre de Aram Díaz Cano, la edición hiperfragmentaria a fortiori efectista de José Antonio Hernández, la música a certeros golpes poshollywoodescos de Uriel Villalobos (el mismo de la satírica Familia gang de Armando Casas, 2013, y de la terrorífica Luna de miel de Diego Cohen, 2015) para recordarnos en todo momento que estamos ante una genérica cinta aspirante a vieja serie B, e incluso el vestuario de Atzin Hernández remarcando comportamientos típicos y tópicos hasta el hartazgo, mientras el periodista ingresa por influencias a la prisión para recorrer con veloz cámara en retroceso aletargados pasillos hasta arribar a una bodega repleta donde habrá de ser abandonado a cualquier suerte por su introductor guía seminfernal, o bien se suceden sin remedio la aparición del reo en desenfoque obviotamente sugestivo, los rutinarios campo-contracampos del interrogatorio sedente con plano abierto de los interlocutores enfrentados de perfil y un discreto inserto cerrado sobre las cadenas aseguradoras de las piernas bien fijas a una silla, las fotos de las dulces víctimas juveniles arrojadas sobre la mesa cual naipes acusadoramente interpeladores, los inaprensibles planos barridos de la naquita Marla jugando a encestar y riñendo por el suelo con sus compañeras clasemedieras en la cancha de basquetbol de la prepa, la sigilosa contemplación entre codiciosa y despectiva del desafiante conserje acosador, el duro enfrentamiento del detective Escalante con el cortante padre mecánico de la chica desaparecida sin que ni a él le importe ni preocupe mayormente, la cariñosa salida posturno del profesor al lado de su hija pero tomándose la molestia de solidarizarse a pelados regañadientes con una Marla sentada en la calle en inútil espera parental pero asediada por el silencioso portero hostigador, y así sucesivamente, aunque el malestar expandidamente sostenido por esa calidad de atmósfera turbia (el agobio exacto que pretendían en vano Los crímenes de Mar del Norte de José Buil, 2016) va a durar en realidad muy poco.

La ñerez superfeminicida quiere así rescatar y desempolvar un guion de thriller de urgencia oportunista, mórbido, retorcido, autocomplaciente, chafita y ya irrisorio aunque multincidental, que el incipiente Escalante Méndez redactó más de diez años atrás, cuando el tema de los alarmantes feminicidios fronterizos, por desaparición o abierto asesinato vil, conocido mediáticamente y de manera deformada y eufemística como “Las Muertas de Juárez”, y del que se conservan valiosos testimonios militantes como las denunciadoras cintas feministas de Alejandra Sánchez Orozco (Ni una más, 2002; Bajo Juárez, la ciudad devorando a sus hijas, 2006, en codirección con José Antonio Cordero, y Seguir viviendo, 2014), aún se consideraba un asunto virulento y, sobre todo, excepcional, muy poco antes de que la oleada de feminicidios se expandiera en forma exponencial por el territorio nacional, y prácticamente se tornara normal, a modo de una situación de violencia generalizada, en casi todo el país, pero sin dudarlo, De las muertas sólo reclama el mérito de representar una primera tentativa de ficcionar el tema alarmante, ubicándolo en una Ciudad Juárez con amenazador rostro de maquillada zona metropolitana en torno a Ciudad de México, cual si se tratara de una urbe imaginaria que resume a toda la nación (“A este país se lo está cargando la chingada”, clama desesperado el profesor altisonante), cuyo pascaliano centro está en todas partes y su circunferencia en ninguno.

La ñerez superfeminicida propone una todoabarcadora conjunción, cual patchwork mal zurcido y con burdos hilos demasiado expuestos, de una eterna secuencia de créditos escalonados como suspenso inicial, una manipulación de flashbacks subjetivos que incluyen tanto lo vivido por el relator como lo que nunca pudo ver, una saga de ejemplar desintegración familiar con caldosa infidelidad en cuarto de hotel (usada también como coartada fingiendo no querer involucrar a una inocente) y artera bofetada furibunda a la hija demasiado claridosa, una áspera violación flagrante de tantos derechos fundamentales que la suma resulta grotesca hasta lo irrelevante, una sobreabundancia de enfrentamientos verbales (“Más vale que no me estorbes y dejes de inventarte historias”) y agrias discusiones a modo de violencia sucedánea, un sostenimiento al arbitrario absurdo extremo de infinidad de estereotípicos personajes mal definidos y peor desarrollados en sustancia, un puñado de sobreactuaciones o subactuaciones inconvincentes lindando con lo amateur, un proliferante regodeo en conductas sádicas (la golpiza de Navarro al profe contenido por detrás en la comandancia, las bolsas de plástico en la cabeza para asfixiar a las víctimas), una fotogénica aduana de ferrocarriles infestada de palomas muertas simbólicamente incorporadas a la ficción, una liberación del reo sin juicio por presionante gracia imposible de una prensa inexistente.

La ñerez superfeminicida obtiene, en suma, un esquemático thriller de suspenso muy apenitas pero regiamente gobernado por el Eros machista y compendiando todos los clichés del género (“Como espectador me fascina el cine policiaco y como director me encantan todos los géneros, a pesar de que en ocasiones te exigen los clichés. Un policiaco sin una femme fatale no funciona”: Gutiérrez Arias en declaraciones a Héctor González para el suplemento Laberinto de Milenio Diario, 10 de marzo de 2018), un criminal comportamiento psicopático dado como prolongada sorpresa tremendista y homologado con otras conductas aún peores, un estridente fondo de violencia que victimiza a la vez que responsabiliza y casi criminaliza a las chavas por rebeldes e irracionales a modo de juicio previo para dictarles su merecida sentencia moral como correctivo ético-social-familiar tantito excesivo.

Y la ñerez superfeminicida desbarra por completo en su truculento e irónico giro amargo final, renunciando a toda verosimilitud y altura de miras críticas o ético-estéticas en forma y sentido, a base de mostrar acontecimientos escamoteados por montaje y referidos por pueriles indicios (los aretes ensangrentados que se le arrancaron a una víctima, el auto o los autos acumulados en el taller del padre mecánico, el izamiento con cadenas del ahorcado) y que al final deberían cobrar un sentido distinto, para inculpar otra vez al consumado asesino serial: “Se nos fue”, exclama el incontrolable Navarro de tortuosas gafas negras, esta vez también lamentoso e impotente (“Estamos metidos en un pedote”), como el país en su conjunto, ante ese martirizado padre amoroso cargando maletas, ya despojado de su hija rebelde y desembarazado de su amante desechable, instalándose cómodamente en su nueva casa, con perdonadora esposa sumisa e hijita ejemplar, y preparándose para darle gozosa continuidad a sus feminicidios felizmente victoriosos, ahora sí bien admirablemente merecidos, irremediables y omniprovidentes.

La ñerez multifálica

En la coproducción plural con Francia, Alemania, Dinamarca, Noruega y Suiza La región salvaje / La région sauvage / Det fremmede / Det främmande / The Untamed), Mantarraya Producciones - Tres Tunas - Foprocine / Imcine - Eficine 189 - Le Pacte - The Match Factory - Mer Film - Adomeit Film - Copenhagen Film Fund - ZDF - ARTE - Labodigital - Bord Cadre Film - Pimienta Films, 98 minutos, 2016), hipotéticamente renovador cuarto largometraje del exniño terrible barcelonés-guanajuatense del cine minimalista mexicano hiperrealista de 37 años Amat Escalante (Sangre, 2005; Los bastardos, 2008; segmento El cura Nicolás colgado del film-ómnibus Revolución, 2010, y su obra maestra Heli, 2013), con guion suyo y de Gibrán Portela, León de Plata al mejor director en el Festival de Venecia en 2016, la humilde operaria repostera tijuanense delicadamente inerme Alejandra (Ruth Jazmín Ramos tan inane cuan insóplida) habita con modestia de típica ama de casa rural en cierto poblado de Guanajuato, trabaja casi por favor o de limosna laboral en la panificadora de su despectiva suegra arrogante (Andrea Peláez más lejana que amenazante), ha procreado un par de inaguantables chamaquitos llamados Iván (Pablo López Pérez) y Jacobo (Zaír Alberto Gutiérrez) de cinco y cuatro añitos respectivamente más o menos, y sostiene una seudoamorosa relación conyugal sexualmente insatisfactoria, que la ha vuelto medio frígida, al lado del topógrafo bisexual Ángel (Jesús Meza repulsivo), quien mantiene en realidad una apasionada relación clandestina aunque patológicamente posesiva con el guapillo enfermerito del sanatorio regional Fabián (Edén Villavicencio), precisamente el hermano de su esposa y gracias al cual la conoció, pero los devaneos eróticos del seductor joven desatado en los antros socavan al adulto hipócrita y le provocan furiosos celos asesinos, exacto cuando el frívolo Fabián ya había entablado una decisiva amistad plena de comprensión, afecto y complicidad sensual con una de sus pacientes, la hermosa forastera distante para todos los demás Verónica (Simone Bucio) que, siempre llena de dolorosas mordeduras como caninas en el cuerpo, suele visitar también desde antes de conocerlo, a las afueras del pueblo, la cabaña del amable matrimonio formado por el anciano científico Vega (Óscar Escalante) y su mujer igual de amablemente provecta Martha (Bernarda Trueba), vigilantes y quizá creadores de un extraño monstruo con múltiples tentáculos fálicos que hacen gozar enormidades a la muchacha autoentregada a él (o a ello) y le crea una riesgosa adicción (“Es hora de que te vayas” / “Sólo un poco más, por favor”), aunque le cause lastimaduras difíciles de atender y sanar (“¿Sabes el lugar exacto donde te atacó?”), proporcionándole un goce supremo que generosamente va a compartir con su nuevo amigo del alma Fabián (“¿Te han dicho que tienes los ojos muy bonitos?”), poco antes de que éste sea golpeado por el furibundo celoso Ángel en el estacionamiento del hospital delante de testigos y acabe siendo descubierto severamente magullado y medio ahogado en la vera de un arroyo, acaso por el monstruo demoniaco, acaso por su Ángel, reanimado de su apabullamiento pero sostenido en estado de coma dentro del mismo hospital donde trabajaba, hasta ser desconectado por su doliente e inconsolable hermana Alejandra, quien pronto habrá descubierto en los mensajes acumulados en un teléfono celular el fatal nexo erótico que unía a los dos varones, habrá denunciado ante la fuerza pública al marido y hecho encarcelar, y ella misma intimará inevitablemente con la Verónica a punto de continuar errante, que la introducirá con los ancianos moradores de la cabaña y así ella empezará a frecuentar al monstruo para saciar sus apetitos omnívoros (“¿Por qué no lo vas a buscar?”), si bien al ser liberado su encarcelado esposo ávido de reivindicación y venganza, también será calmado y colmado por el monstruo, para engrosar, junto a la vieja Martha, el cúmulo de cadáveres que serán arrojados al arroyo por el implacable provecto señor Vega y ella misma, a merced de los afanes satisfactorios y exterminadoramente monstruosos de una desenfrenada e intempestiva ñerez multifálica.

La ñerez multifálica se presenta, con aplomo enigmático un tanto aberrado y aplastante, como una inasible fábula orgásmica (“Es lo más hermoso que vas a ver en tu vida, en el universo probablemente, nada volverá a ser igual”) que tiene mucho de horror, thriller, fantasía, ciencia-ficción y drama rural, como sigue: un cine de horror sin que ni el miedo con sobresaltos ni el susto por sorpresa barata se instalen jamás, aunque no se renuncie por completo a ellos; un thriller criminal y hasta judicial con presencia policiaca, reja de declaraciones por testigos con voz en off o en in ante el inquisidor ministerio púbico-tribunal para darle oportunidad de subrepticiamente deslizar algunos silencios deliberados por parte de la esposa rencorosa; una fantasía monstruosa cual subproducto de algún infragenérico fenómeno paranormal; un cuento cienciaficcional a partir de la inicial imagen estelar del Cosmos y paralizado en la sospecha colectiva de la caída local de un meteorito (según se insinúa verbal y oblicuamente, pues no se trata aquí de ningún intergaláctico ET spielbergiano de Camino a Marte de Humberto Hinojosa o de la Anadina de Raúl Fuentes, ambas 2017) y la cálida presencia en sí, jadeante pero entrañable (claro: más entrañable que esos seres queridos), de un acogedor alienígena de hecho tan devastador como el protagonista mudo de la saga Alien (la iniciada por Ridley Scott en 1979); y un drama del encierro / entierro rural cual mero cuadro de costumbres, fiel al ritmo minimalista de la franquicia Reygadas-Escalante en la que tras un prólogo desconcertante nada ocurre por encima de las pasiones y de una familiarista telenovela regional (ese rocambolesco pleito secuestrador de los hijos / nietos entre la suegra y la nuera, esa abrupta reconciliación corporal entre el conmovido padre viejo y el expresidiario hijo desobediente), puesto que ésta ya puede lacanianamente incluir a cierta sagrada lucha por el colosal falo alienígena como (in)significante fundamental, la íntima lucha en solitario y sin soliloquio ultrajante de todos sus usufructuarios por turno fatal (Verónica, Fabián, Alejandra, Martha, Ángel), como si esperpénticamente se tratase del rilkeano Ángel Terrible del Teorema de Pier Paolo Pasolini (1968), y last but not least la ávida o Voraz (Julia Ducournau, 2016) búsqueda-hallazgo y compartida o triunfal posesión iniciática y de inmediato pírrica de ese enrollado superfalo macrofálicamente multiplicable.

La ñerez multifálica se deja impregnar y conducir por los mecanismos de la autorrepresión sexual, la homofobia y la hipocresía pueblerinas, al tiempo que cree ir documentándolos, desmontándolos y hasta dinamitándolos, mediante la puesta en práctica y la dramatización ejemplares del discurso de la doble moral, la humillante discriminación y la abierta estigmatización brutal, con esa truculenta y tremebunda historia ojete del sujeto que se coge al cuñado a la vez que lo bulea en privado y en público ante sus machines compañeros de trabajo, lo degrada de cara a su familia (“Estaría raro porque a tu hermano se le hace agua la canoa”) y les prohíbe a sus hijitos que lo frecuenten, como si se tratara de ilustrar retorcidamente los Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes reescritos por algún desgastado pero aún desatado macho provinciano, o de una relamida versión melodramática de Cuando los cuñados se cogen por algún asustadizo Juan Bustillo Oro, o una novísima fusión críptica de ambos discursos, porque ¿será la sociedad guanajuatense la comunidad más retrógrada del país, tal como lo expone, detalla y exhibe de nuevo el director de Sangre y Heli?, en la duda he aquí una sociedad reprimida y tartufesca, sustancial y axiológicamente anterior a toda ética individual o colectiva, menor de edad a perpetuidad e incapaz de asumir mínimamente la autonomía de su vida sexual cualesquiera que sean sus preferencias, una sociedad patriarcal y machista hasta el tuétano donde la homosexualidad y el placer femenino deben ser escondidos o negados, o lo peor de todo ahora, simulados y satisfechos por un alien cogelón.

La ñerez multifálica replantea, trastoca y subvierte así cualesquiera pirámides de las necesidades existenciales de la naturaleza humana, inclusive las sucesivamente propuestas del psicólogo judío-neoyorquino Abraham Maslow y de sus correctores suavizadores (tipo Douglas T. Kenrick), ya sea la primera de 1954 en la que figuran de manera ascendente las necesidades fisiológicas, de seguridad, pertenencia, estima y autorrealización, o ya sea la segunda pirámide motivacional que parte de las necesidades fisiológicas inmediatas para elevarse por la autoprotección, la afiliación, el estatus, la adquisición y conservación de la pareja hasta arribar a la procreación que hace del individuo una persona realizada, y para lograrlo, a Escalante le basta con poner en el vértice superior a la Necesidad del Misterio, el misterio como la dimensión a la que todas las demás necesidades perentorias confluyen e influyen, a la vez que una atmósfera todoincubadora, en torno al monstruo omnisatisfactor y la idea obsesiva-compulsiva que representa para clavarla indeleble en la cabeza, mágica y conductualmente, a riesgo de la propia seguridad personal, como una droga de drogas o un pansexualismo realizado a lo que todo misteriosamente converge (“Primero pensarás que estás alucinando, lo que está allá en la cabaña es la parte primitiva de todo, nunca se va a extinguir, sólo se va a perfeccionar”), un misterio vuelto inaplazable necesidad libérrima y neolibertina / sublibertina que el monstruito ha contagiado al relato en todas sus líneas de fuerza y de fuga, incluso en sus digresiones divagantes o plásticas, porque el misterio se halla omnipresente, porque aquí la espesa niebla que al emerger de la cabaña envuelve imperialmente a Verónica es la estela y la envoltura del misterio, porque misterio son también los leprosos muros callejeros a foco pelón hediendo a garabatos y conatos de grafiti es también el misterio, misterio es el baile autista a policromo plano cerradísimo enel antro, misterio es el tronco desgajado como inhabitable monstrificación natural, misterio es la torva sordidez aún en Las tinieblas (Daniel Castro Zimbrón, 2016) del amanecer a un costado del bosque, misterio es la caricia asexuada en la intemperie al amigo eroopcionalmente incompatible, misterio es la camioneta pick-up roja imposible de capturar a veloz vuelo de pájaro por la carretera arbolada, misterio es el negrísimo lobo merodeando con body camera e inflamado fondo coral u operático / posoperático que logrará imponerse sobre la crueldad, misterio es la solarización convocadora de una móvil refracción iridiscente, misterio es la mirada femenina lanzándose al irrepresentable cielo sin plano subjetivo que le acompañe, misterio es... misterio es... el misterio, oh el misterio como respuesta toral y palpable (¡de qué forma!) a todos los problemas, el misterio “a manera de símbolo absoluto del erotanatismo en el que vivimos” (Luis Tovar en La Jornada Semanal, 4 de noviembre de 2016), el misterio que redime de los valores negativos seculares e inextirpables y aún por mucho tiempo rampantes (el fingimiento, la homofobia, el machismo, el sometimiento), el misterio trascendente / transdescendente / trans / intrascendente que guarda un presagio de la muerte y oculta y se oculta en una suspensión de ayunos en demasía cuerpo a cuerpo sobre la cama.

La ñerez multifálica se conforma en sus capitales momentos clave copulares, que acaso serían los únicos que importan, pues sostienen el edificio completo del discurso erótico (según Philippe Sollers), con hacer y diseminar una colección de imágenes supuestamente provocadoras y hasta shockings nada galantes ni libertinas, en la línea de la inauguradora felación desde la mirada cenital de la cámara cual Cristo Pantocrátor de las catacumbas en el prólogo de Batalla en el cielo del reverenciado Carlos Reygadas (2005), pero aquí se trata de imágenes entre un detallista paulatino naturalismo chato y el álbum grotesco de pena ajena, imágenes cercenadas y cercadas que se creen visiones enigmáticas del monstruoso cuerpo fragmentado o al fin más completo, o íconos milagrosos en escalada, o resguardos de simbolismos inspirados, o reflejos del espíritu maligno al fin revelado y en acto, o desproporciones mudables y mutantes, o ensortijados secretos revelados, o manieristas oscuridades de unipersonales ritos iniciáticos, o melancólica alegoría de mística saturnal, o crepúsculo de las hadas extraviadas en el bosque de lo desconocido sin emerger jamás de una habitación penumbrosa y reverberante de música instrumental que parece tardoelectroacústica compuesta en relevos por Guro Skumsnes Moe y Lasse Marhaug, o rechazo dictado por el rencor visceral, aunque en rigor llega a ser más repelente el marido machín asfixiado por sus desplantes vacuos, que el amorfo monstruito de color café, a fin de cuentas tan tierno como el onírico monstruo-Osito Bimbo de La bestia del franco-polaco erotómano Walerian Borowczyk (1975) ya posUbu Rey y plurisatisfactor gracias a un sexo gigantesco (que a él mismo lo haría morir de placer), y sin duda resulta más misterioso el arroyo transportador de las voces y lavadero de los intrigantes quejidos del secreto, que las puntas de falo inauguradoras del relato en un extremo del cuadro con la semidesnuda Verónica abierta de piernas al fondo del encuadre para tu deleite socarrón, o que los falos-anguila que poco a poco adornan las graves visitas subrepticias, más acá del demonio de Posesión del asimismo polaco Andrzej Zulawski (1981) y más allá del bestiario multifebril de Guillermo del Toro (¿La forma del agua de 2017 antojadizamente convertida de antemano en La forma del falo líquido?), por supuesto sin las inquietantes obsesiones pulsionales del demoledor universo mental de aquél ni la inagotable diversidad imaginaria de éste.

La ñerez multifálica coloca en el puesto de mando una templada destemplada factura ejemplar, basada en una realización que respeta los acentos regionales hasta de municipio en municipio guanajuatense, una dirección de arte un tanto apeñuscada de Daniela Schneider, un sonido límpido (de Sergio Díaz y Raúl Locatelli) que choca con toda clase de ruidos inquietantes, una compendiadora edición a saltos (o asaltos) de Fernanda de la Peza y Jacob Schulsinger, y encima de todo una crucial fotografía en la encrucijada plástica-ambiental de Manuel Alberto Claro, haciendo escasear los largos pero sostenidos planos distantes y desdramatizadores supremos del campo al inescrutable estilo del cortometraje miseroextremo Tierra y pan de Carlos Armella (2008) que hacen arrancar cada nueva secuencia, haciendo proliferar cual inevitable estrategia infalible los planos cerrados de las interacciones telenoveleras y sus insinuantes diálogos chabacanos (“¿Te gusta el sexo?” / “A todos, ¿no?” / / “¿Ya lo sabías?” / “Por primera vez en mucho tiempo estoy bien”), y punteando por aquí y por allá las gamas de esos monótonos procedimientos de conjunto mediante una cámara en mano que se abalanza sobre los personajes en las exiguas escenas de acción violenta entre seres humanos cual infalible estratagema simplista, todo ello para hacer pasar las incongruencias de la trama folletinesca, los truculentos efectismos de su construcción como cojo melodrama vergonzante y carente de emoción que se ha disfrazado de fantasía terrorífica, y las incoherencias / sugerencias / inconsistencias que hacen tambalear tanto la verosimilitud como cualquier principio o sensación de credibilidad sensacionalista a secas.

La ñerez multifálica exacerba, satisface el deseo femenino y homosexual por igual y al mismo tiempo con idéntico golpe y trastorno físico-mental, aunque fungiendo finalmente como catalizador y antídoto contra la hipocresía social, pues la invención de ese Cronos va servir ante todo como un castigo, una autopunición ansiada, una punción que debilita, una disminución de vitalidad, una aversiva reacción conductista, una inagotable fuente del deseo que suprime todos los demás deseos, una aceptación tácita del destino manifiesto para desangrarse tumefacto y terminar apareciendo semiahogado a la orilla del arroyo o acabar arrojado como en carretilla en el basurero-sepulcro de Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), en rigor, una suma de tácticas como si se tratara de sustituir a la omnidegradante mascarita victimológica de La libertad del diablo de Everardo González (2017), para restar el último asomo de dignidad y valor humanos a todas las criaturas que se le acercan.

Y la ñerez multifálica era simplemente acaso una simple metáfora punitiva de las fuerzas de la irracionalidad arremetiendo contra la incapacidad de las atrasadas criaturas mexicanas para asumir las pulsiones de su propia sexualidad, pero siempre compensada con formidables y retorcidas formas de autodestrucción consentida, en esta crónica imprecisa y nunca franca de un hueco cambio fundamental de vida, y de vida sexual, y de vía, por parte de esa frágil heroína opaca pero juncalmente erguida Alejandra, a quien se le abandona ilesa e impune y envilecida y disminuida recogiendo y abrazando a sus niñitos a la puerta de la escuela (“¿Por qué estás manchada, má?”), luego de volver a medirse desfavorablemente con la realidad doméstico-patriarcal y de nuevo con un arquetipo anterior o posterior a la creación.

La ñerez homoamnésica

En Memorias de lo que no fue (Utopía 7 Films, 116 minutos, 2017), prismático e intempestivo largometraje quickie bien concluido 27 del prolífico hombre-orquesta independiente de nuevo al mismo tiempo director-guionista-editor-fotógrafo-músico (esto último en definitiva bajo el seudónimo de DJ Polodeus) de 46 años Leopoldo Laborde (de Utopía 7, 1995, y Sin destino, 1999, a Cu4tro paredes, 2010, y Piel rota, 2014, más cantidad de filmes inéditos o rigurosamente inconclusos en cada ínterin), siempre muy bien apoyado por su productor-factótum técnico Roberto Trujillo y presentando su resultado un par de meses después cual magna fantasía gay en el 21 Festival Mix Factory de Diversidad Sexual en 2017 (que dedicó una breve retrospectiva-tributo al secreto cineasta más bien clandestino en su heroico tratamiento de la bisexualidad Laborde ya entrando a la madurez), un desnudo chavo miope de identidad desconocida hasta por él mismo (Paul Act absorbente) recoge, al despertar aturdido y crudo en un domicilio acomodado, sus gruesas gafas del suelo, se las pone e intenta vestir su ropa desperdigada con la intención de escapar de ese domicilio ajeno, pero otro chico guapo, su ligador con dos rutilantes lunares en la cara Miguel Mike (Eduardo Longoria vigoroso), lo alcanza, lo acaricia (“¿Te sientes mejor?”), le impide partir y le baja los pantalones para fornicar con él (“Vamos a estar bien”), si bien, ante la dificultad de penetrarlo, a causa de la evidente inexperiencia del otro en el coito anal (“No eres gay, de inmediato te sentí, estás muy apretado, nunca has cogido por atrás”), empieza por violarlo con varios dedos, y poco a poco, apenas habiendo consumado su acto posesivo y rememorado su levantón de anoche en un sofisticadísimo antro chafa lumínico de strippers zonarroseros, el todavía inepto objeto erótico confiesa y reitera obsesivo que nada, ninguna otra cosa recuerda, ni siquiera su propio nombre, ni el de su escuela, ni su procedencia, ni otra actividad, exasperante: (“No creo que no tengas tu credencial de la escuela, algo tienes que tener”), justo para que, al enterarse de que su anfitrión Mike es hijo de un dueño de cafeterías donde a veces ayuda en la administración, le pida trabajo (“¿Me darías chamba aquí?”), pero él a regañadientes lo mantiene durante una jornada en su casa, lo saca por la mañana en su auto amarillo e intenta en vano dejarlo por el camino urbano, al regresar lo corre de su casa, aunque vuelve a recibirlo, consiente ahora sí en alojarlo y sostenerlo (“Te pedí trabajo, no que me mantuvieras”) por una temporada indefinida, pasean de la manita, vive con él un romance en el lago de Chapultepec, luego ensaya esclavizarlo sexualmente de varias maneras y por fin logra iniciarlo en disfrutables prácticas homoeróticas y arrancarlo de su actitud todorreceptiva e inerme, en espera de la pronta, ineludible llegada tanto del goce de sabrosas felaciones al providente Mike, como de los inocultables celos hacia amoríos anteriores (“Sé quién es él” / “Ya no lo extraño”). En eso estaban cuando, cierto día en la calle, el chavo anónimo es abordado furtivamente por un chavo de la Ibero, que lo reconoce, le llama “Fernando” un tanto intimidado y se echa a correr, a consecuencia de lo cual el intrigado Mike decide hurgar clandestinamente en las grabaciones de vigilancia del antro del ligue originario, sigue la pista de un obsequioso chalán del lugar, investiga y ubica, en buena medida gracias a los buenos oficios como indispensable conexión gestora / delatora del legendario zonarrosero septuagenario Don Ricardo (Xavier Loyá redivivo) que resultará ser el padre de un “pinchurriento delegado” y acaso abuelo vicioso de uno de los presuntos atracadores; localiza a los causantes de todo el numerazo y hábilmente interroga, retacándolos primero de droga, a dos de los privilegiados seudoamigos heterosexuales desmadrosos de su ya identificado protegé, un guapo examante de Mike llamado Ricardo (Rodrigo López Carranza) y al también bonitillo ojete principal Damián (Luis Felipe Schÿvÿ el pésimo estudiante de Piel rota con otra grafía nominal), hasta que el obsedido extorsionador tocayo y émulo de Mike Hammer consigue poner al descubierto el complot armado por varios condiscípulos de Fernando, siguiendo órdenes de una sexovengativa desquiciada Patricia (una Abril Ramos Xocheteatzin efímera pero monstruosamente intimidadora), para abandonarlo en inopinado viaje lisérgico al interior del antro de la Zona Rosa donde fuera hallado divagante e indefenso, por lo que Fernando y su amigo decidirán vengarse secuestrando al enjundioso ejecutor material Damián, lo atarán encuerado a una silla, lo torturarán y, amenazando castrarlo con grandes cuchillos, no tendrán que hacer demasiado esfuerzo para que el pobre tipo traidorcillo / autotraidorcito nato se declare culpable y pida perdón, e implore clemencia, antes de ser trasladado en calidad de bulto desnudo a la falda de un imponente bosque, donde será vejado, descompuesto por última vez y dejado escapar despavorido (“Bórrate; si rajas, ya sé en dónde andas”), para cerrar ese inopinado periplo de exacerbaciones de una misma ñerez homoamnésica, como sigue.

La ñerez homoamnésica exacerba los orígenes de cierta forma posible de homosexualidad surgida al azar de una voluntariosa atracción incipiente y de una entrega incondicional, de una abulia aparente (“Una cosa es que no pueda saber quién soy y otra que no sepa lo que quiero”), así como de angustiosas prácticas y posturas pasivas, sólo interrumpidas por el solitario hurgamiento admirativo y casi envidioso en las fotos del compañero al lado de otros ligues apuestos y demás felices romances viriles, con insinuaciones enérgicas por parte del proveedor, timidez absoluta y curiosidad por parte del desconocido, acercamientos corporales, convencimientos, rechazos y dejadeces mutuas, cercando y reciclando todas las posibilidades de las fassbinderianas líneas de fuerza entre dos (“Vístete, ya no vamos, ¿te vistes tú o te visto yo?”), aparte de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo, humillando al otro como perro (homologado con un auténtico can: “Se llama Doggy”) por dormirse en el suelo sin atreverse a acostarse a su lado en el lecho (“Si ahí te vas a quedar, al menos ládrame; cómprate una casita como la del Doggy”), perpetuamente en tiempo dilatado, con jadeos que hacen eco a los sonidos selváticos del DJ, pantallas que emiten viejas películas pretenciosas de Hugo Stiglitz, llegadas por detrás, gestos estáticos con la boca llena, visiones al contraluz de la ventana, panoramas de la empobrecida ciudad gris desde el balcón de piedra, cogidas para obligar a salir de sí mismo al otro, cuerpos perpetuos y recurrentes intentándolo ahora al filo de la cama, arrumacos y explícita mostración de penes y coitos brutales que equivalen sin más a cariñitos y besitos que por su parte equivalen a cualquier cosa menos a vías del placer en sí pudiendo serlo además del misterio para sí y de la indagación del emotivo mundo sensible.

La ñerez homoamnésica exacerba las figuras de un minimalismo límite, con casi una locación única: la casa del chavo anfitrión gay, aunque permitiendo numerosas salidas o escapadas breves al exterior, y apenas dos personajes, como solamente se habían atrevido en nuestro cine el fallido 7:19, la hora del temblor de Jorge Michel Grau (2016) y, a un nivel superior, Almacenados de Jack Zagha Kababie (2015), pero sobre todo desde posturas distintas de las adoptadas por estos cineastas, o sea, ni recurriendo al patetismo de un encierro postsísmico, ni magnificando el teatro del absurdo, y al margen de cualquier forma y figura, o gesto y asomo, de hiperrealismo posible, ya que las iluminaciones iridiscentes y las fotogenias ultrasofisticadas y los encuadres duros de la imagen-acción acaban extendiendo el volumen de posibilidades espaciales como un magma en aumento.

La ñerez homoamnésica exacerba las variaciones de una pasión por el cine que son también la exacerbación de la masculinidad, consumadas aquí como un acto persistente, tanto como un arte diestro y sabio, del cuerpo, una manera de ver y contemplar profunda y eminentemente física, una forma de capturar a los cuerpos estremecidos en la semipenumbra, tendiendo y aprovechando la anonimia fundamental de los cuerpos copuladores que habrán de temblar, estremecerse una vez más, palpitar y disolverse, cuerpos no impulsados por el inagotable deseo sin cesar reinventados, como aquellos siempre escurriéndose azotadamente por las paredes que habitan autorreflejantes en los indomeñables cielos siniestros / siniestrados de Julián Hernández (Rabioso sol, Rabioso cielo, 2009, y Yo soy la felicidad de este mundo, 2014), sino cuerpos de Laborde al borde del ímpetu y el contacto incompleto e insatisfactorio, sometidos a una cópula más bien disyuntiva, en la que se observa al chavo con gafas intentando sentir y en vano salir de sí mismo, mientras el otro disfruta su tentativa de dos movimientos tan contradictorios como la esclavitud y la manumisión simultáneas, haciendo de cada impulso un extraño poema lírico sobre el masoquista tema del “¿en quién piensas?”, o ¿en quién pensamos?, o ¿en qué piensas?, o simplemente ¿piensas?, en medio de las largas pausas con la pantalla en negro, el renovado abismo de la desesperación consabida, la pequeña muerte tan implacable cuan impecable, el vuelo del corazón latiendo cuando no sabe ni puede amar, la tristeza sombría de las alas olvidadas y la mueca que igual servirá para detonar el desespero compungido de la falta de identidad que el descubrimiento de la crueldad vindicadora a la hora del destemplado thriller tan deliberada cuan arteramente confuso tras el hábil giro melodramático de la ficción, en medio de chantajes y videos de seguridad y maraña de dealers y tensiones precipitadas al final de la trama superretorcida (un final que nada desmerece junto a los de Sin destino o Cu4tro paredes y Piel rota), o entre flashbacks estroboscópicos (con fondo de La vie en rose cual sicalíptico motivo inaugural) o ya en medio de los pintoresquismos del testimonial histórico zonarrosero invocando a José Luis Cuevas desde la añosa decadencia caricaturesca del dinástico actor-testigo zonarrosero de la gran época (ese flagrante contraste entre la excelencia de los actores principales y la sobreactuación desviada de los secundarios), o entre la misandria filmada a chilazos misóginos o el folclor futurista del celular convocando algunas imágenes en formato vertical con sus habituales mamparas oscuras, o de plano en medio de esos expansivos juegos de identidades cada vez más demenciales que van extendiéndose hacia estratos tan elevados como las irrealidades histriónicas del generoso actor veterano Loyá haciendo malabares abstractos con su personaje de aristócrata ¡zonarrosero! involuntaria / metafísicamente enclaustrado que encarnó en el falso thriller El ángel exterminador de Luis Buñuel (1962) o las prodigiosas semejanzas físicas ¿intercambiables? entre el examante Ricardo / López Carranza y el amigo traidor crucial Damián / Schÿvÿ.

La ñerez homoamnésica exacerba así en todo momento el rol desempeñado por la memoria, su papel preponderante, su juego en riesgo, la memoria que se invoca desde el título como la subjetividad objetivada de un joven Fernando que se la habrá de pasar invocando lo que nunca fue, ni está siendo, ni nunca será, ¿ni quizá nunca fui?, una compleja y ambivalente inestabilidad subjetiva fundada para sí y para el otro en la desconfianza (“¿Cómo sé que no te estás escondiendo?”) y fílmicamente en planos sostenidos sobre abrazos suspendidos en la incertidumbre de un espacio-tiempo decidido a devenir memoria intransitable.

La ñerez homoamnésica exacerba las posibilidades de una estructura desdoblada que incluye un cambio de tono y naturaleza genérica prácticamente radical, algo que es por completo novedoso en el personalísimo cine de Laborde, un cine entre ingenuo y rompedor, un cineasta que respira cine y filma por incontenible instinto, una estilización de cine puro que densifica atmosféricamente y ahonda psicológicamente cada instante cinematográfico para convertirlo y convertirse en exacto lo contrario de un porno amateur o de una fotonovela de moda en los años sesenta-setenta, todo ello en perpetua búsqueda y mutación, como la del relato fílmico mismo de Memorias de lo que no fue, dividido, aunque no exactamente por la mitad, en dos partes disímbolas, dos partes casi opuestas, un atribulado inicio con su abundante capitulado intimista por un lado, recurrente a carta cabal, evolucionando en expansivos círculos concéntricos al principio, y por el otro lado, un corpus de intriga parapolicial que redunda en un parco capitulado hermético cada vez más cerrado y ensimismado, rompiendo falsamente con la energía de la intimidad acumulada, haciendo involucionar la trama a modo de una espiral hacia adentro, en implosivos círculos concéntricos, desde una especie de tácito “debo ser homosexual para satisfacer a mi pareja incipiente cada vez más satisfactoria, hasta el desquite consumado, hasta la aparente promesa de un consentido marchitamiento dramático, hasta esa irónico anhelo de integración auténtica de una nueva pareja dejando atrás todo (opción heterosexual, inmostrables nexos familiares, escuela, amigos) para empezar una nueva vida.

Y la ñerez homoamnésica exacerba entonces, por último, la ínfima jamás infame desembocadura en una historia de una ávida y penosa revelación de la sensualidad gay y el cambio esencial de orientación sexual que ello implica y se atreve a acometer, rumbo a ese milagro del hallazgo amoroso que circunda en el silencio de su habitación abrazados a contraluz del ventanal al pacificado Fernando ya no doblado ni gimoteante y a su protector en adelante acaso permanente, un silencio apto para la culminación narrativa en una intensa cogida tan inspirada y ansiosa como es posible, conquistando tácitamente una identidad que anula y torna irrisoria cualquier cariñosa sugerencia previa de su partenaire (“Ahora sí, ya tienes una pista, ¿quieres que busquemos más?”).

La ñerez materojete

En Las hijas de Abril (Lucía Films, 103 minutos, 2017), enervado aunque decepcionante quinto melodrama extremo del sobrevaluado autor total capitalino de 37 años Michel Franco (corto previo: Entre dos, 2003; largometrajes: Daniel y Ana, 2009; Después de Lucía, 2012; A lo ojos, 2013-2016, en colaboración con su hermana Victoria, y El último paciente: Chronic, 2015, situado en Estados Unidos), premio especial del jurado en la sección “Una cierta mirada” del Festival de Cannes en 2017, la aún atractiva madre cincuentona española e instructora de yoga Abril (Emma Suárez matizada e impecablemente almodovariana tardía) ha sido riesgosamente extraída de su profiláctico retiro madrileño, al ser llamada de nuevo a Puerto Vallarta por su frustradísima hija treintona obesa y secretaria de imprenta Clara (Joanna Laroqui engordada a la fuerza) so pretexto de sufragar los gastos médicos y atender las urgentes necesidades prácticas de su inepta medio hermana muy menor retirada de los estudios a los 17 años Valeria (Ana Valeria Becerril) que se encuentra en trance de parir por la libre a un bebé concebido con el débil de carácter y también diecisieteañero y empleaducho en el hotel paterno sin otras percepciones monetarias que las propinas Mateo (Enrique Arrizon), si bien la dura hembra Abril, de todos tan temida, aunque en apariencia deseosa de auxiliar a sus hijas al principio, pronto empieza a sacar las proverbiales uñas de su purísima casta destructora, haciéndose rechazar toscamente por su irreconquistable primer marido septuagenario Jorge (Iván Cortés) que ha preferido formar una feliz nueva familia con cualquier señora treintaicinco años más joven, y sobre todo aliándose la maquinadora mujer con Gregorio (Hernán Mendoza), el rencoroso y severo padre hotelero ultraconservador de Mateo, y con la infeliz sirvienta del hombrón (Mónica del Carmen), para fingir una adopción legal de la recién nacida ya bautizada como Karen, desgárrese afectivamente quien se desgarre, luego de recuperar al nieto, seducir al manipulable compañero erótico de la hija y finalmente instalándose a residir con ambos en la esnobista colonia Condesa de Ciudad de México, para subsistir impartiendo clases de yoga, haciendo vida conyugal la suegra abeja reina con su yerno a quien se tiene contento como zángano obsequiado al menor pretexto con pantalones de moda o una motoneta nueva generación para soñar con el absurdo de un segundo vástago pese a la edad de la golosa matrona admirabilis (“¿Sabes que la tienes enorme?”), pero la doble despojada Valeria seguirá detectivesca y policialmente los pasos de la pareja a raíz de que llega alguien interesado en ver la casa de Vallarta puesta en venta por la mater amantísima, simulará todavía interés conyugal en el muchacho y no cejará en su peregrinar gestionador en los burocráticos laberintos delegacionales y del DIF, hasta recuperar al bebé abandonado en un restaurante por Abril marchita y prescindir a última hora del papá machito, demostrando excelente condición física y mental para la carrera de relevos en ñerez materojete.

La ñerez materojete adopta en su descripción el punto de vista de Sirio, la supuesta estrella emblemáticamente más distante del firmamento, para no involucrarse con ninguno de sus personajes aunque presuntamente sí (y sólo) con su narración, para pretender que nunca rebasa una mera exposición de los hechos, para fingir que el relato carece de dimensiones narrativas o dramáticas e ideológicas, para hacer la finta de la objetividad señera y amaestrada sin análisis psicológicos, para aportar resultados bellamente plasmados en imágenes de equilibrio admirable y perfecto, para romper superficialmente con los caducos datos arbitrarios del melodrama y de la telenovela, para reinventar un melodrama sin melodrama (sin sordideces ni complacencias ni lamentaciones ni parrafadas explicativas / autojustificadoras ni atroces verborreas vomitivamente ripsteinianas ni autoconmiserativos tonos blandengues ni ribetes sensibleros ni desgarramientos de vestiduras), para ofrecer las inanes delicias inasibles de un melodrama sin buenos ni malos y sin victimarios ni víctimas pero con una enorme cantidad de gastados incidentes hipermelodramáticos en busca de suspensos inoportunos, rellenables oquedades deliberadas de la trama (“Al armar la historia que no se ve, el público que se involucra con los personajes, también debe hacerse cargo de los juicios morales que el director no asume, principio”, arguye Javier Betancourt en Proceso, 2 de julio de 2017) e incluso especulaciones sobre lo indecible (“El cine de Franco es un atisbo de lo oculto” y “su ojo retrata el enredo de emociones que han permanecido enterradas por años y que de pronto estallan, ese pasado que es siempre misterio, esa complejidad que no tiene raíz primaria” según el editorialista hegemónico de Reforma Jesús Silva-Herzog Márquez, 28 de junio de 2017), para agasajar la vista y el (des)entendimiento con los sobrios señuelos esteticistas de un melodrama tremendista ahora vergonzante pero tan esquemático, maniqueo y parcial como cualquiera.

La ñerez materojete elige expresivamente para su melodrama que no lo parece la austeridad, el simulacro de la austeridad fílmica como una retórica manipuladora más, cada vez más gris, tediosa y descompuesta, con su aparente neutralidad siniestra, su laconismo en los diálogos casi reducidos a cero, su agujero en el cerebro con copia a las tripas, su ausencia de música, sus largos trayectos en automóvil vistos desde el interior del vehículo, su rutilante fotografía de Yves Cape que jamás encuadra sin meter con calzador o insertar con suavidad alguna fuente luminosa de lámparas encendidas o contraluces de ventana o radiaciones solares hipervisibles hasta el encandilamiento, su morosa edición de hueva en ristre firmada por Jorge Weisz y el realizador, más su maquillaje de Verónica Cejudo capaz de hacer pasar una prótesis de vientre hinchado como arte objeto hiperrealista.

La ñerez materojete se dedica entonces a capturar y llenar el ojo neófito con acogotantes y acólitas epifanías visuales de momentos supremos como aquel de la pareja de Valeria y Mateo cuando enseñan a andar a su bebita en un atardecer playero cual Adán y Eva adolescentes en un marítimo jardín del edén esquina con Laguna azul (Frank Launder, 1949 / Randal Kleiser, 1980), pero además con otras epifanías menos evidentes como el inaugural coito juvenil en off sobre fondo negro que no será seguida por la obvia imagen de los entusiastas copuladores sino por la anticlimática figura rotunda de la amargada hermana Clara rebanando unos jitomates, la radiante aparición súbita tetas al aire de Valeria cual florentina Venus de Sandro Botticelli plácidamente desnuda en virtud de sus ocho meses de embarazo y seguida por pannings que plantean contrastes en continuum entre interiores y exteriores sin necesidad de abandonar un antecomedor matutino, los planos fijos (“acentuando así el pesimismo de un canibalismo doméstico”, de acuerdo con Carlos Bonfil en La Jornada, 2 de julio de 2017) y abiertos donde el comportamiento de las criaturas interactuantes debe decirlo todo, el discreto / hipócrita oteo del físico de Mateo al ser registrado la primera vez por la codiciosa exasperada sexual Abril en el transcurso de un todoabarcador plano estático al parecer indiferente, el enfrentamiento de la desolada Valeria con Abril (“¿Qué hiciste, mamá?”) tras los cristales de un auto para favorecer una neutra perspectiva inerte del fondo de un vehículo que representa la agazapada perspectiva de nadie, la aviesa caricaturización de la sexualidad femenina activa bajo la atisbada transformación de Abril en dominatrix de petatiux, hasta consumar un totalizador esbozo de movimiento general en retroceso que impide toda identificación.

La ñerez materojete preserva así sus obsesivos dejos definitorios y definitivos de ojeteces ya atribuidas a otras heroínas del machacón femiculpígeno Franco, ojeteces más o menos maternales y menos o más desmadradas desmadrantes: la ojetez pasivamente cooperadora en el incesto gansterinducido y de la brutal violación fraterna posterior antes de casarse como si nada en Daniel y Ana, la ojetez refleja de la chava salvajemente buleada que se atrincheraba en el silencio para que su padre acabara cometiendo un sordo crimen reivindicador en Después de Lucía, la ojetez de la madre conseguidora alevosa de corneas para su hijito encegueciente en A los ojos, o la ojetez del enfermero cuidador falsamente devoto de sus inermes moribundos hasta ser atropellado también él sin sentido en El último paciente: Chronic, pero no hay que preocuparse demasiado, la ojetez gachupina de la madre yogadicta archimanipuladora y seductora compulsiva de Las hijas de Abril jamás irá demasiado lejos, nunca más allá de Mamá nos quita los novios (Roberto Rodríguez basado en la pieza Mamá nos pisa los novios del gallego Adolfo Torrado, 1951) para cogérselos con grave espíritu de seriedad infame y sin gracia neosainetera posible, las ojeteces de una incongruente que proclama las espiritualidades del yoga teniendo en casa a un bebé secuestrado y al amante de su hija, las ojeteces de una envejeciente sexualmente desesperada que se aferra a sus crepusculares atractivos carnales, las ojeteces de una manipuladora compulsiva que utiliza a los demás como meros reflejos y obstáculos de sus deseos, ojeteces paranoicas y narcisistas que ya encuentran subrepticios ecos opacos en la aplastadísima hija obesa acomplejada Clara que ha traído a México a la madre incontrolable por encima de la voluntad de su delgada hermana joven Valeria a la que acaso ha envidiado toda su vida, y sobre todo en ésta que es capaz de urdir una supermanipulación para usar a su galancito Mateo y poder recuperar a su bebé, ojeteces, manipulaciones sobre manipulaciones y más ojeteces como en un cuento de nunca acabar, ojeteces retorcidamente folletinescas y rocambolescas por un obsedido gratuitamente con la ojetez femenina, ojeteces demostrativas de un Franco que “si se las arregla para tomar in fine partido por la joven mamá contra la madre voraz, pena al afirmarse cuando por fortuna deja en el guardarropa sus peores reflejos” en un “film bastante plano, sin emoción” que “pone en relieve lo que se ocultaba bajo sus poses el malditillo del festival: apenas un realizador banal” (Jean-Phillippe Tessé, en Cahiers du Cinéma, núm. 735, julio-agosto de 2017), ojeteces antisublimes y con vocación tan desmitificadora cuan descalificadora de antemano, ojeteces de una heroína neocuzca entre siniestra y funesta nefasta o nefanda, ojeteces de una villanaza de fotonovela binacional (¿como la Maribel Verdú de Y tu mamá también? del futuro ingrávido Alfonso Cuarón, 2001) y su heredera por meritocracia de cuento de hadas: ¿quién era peor, la matriarca bruja del espejo maléfico, la manzana envenenada del sexo femenino desinhibido, la atroz pasividad sumisa del principito patético, o la Blanca Nieves moscamuerta vagamente defendiendo el Derecho de Nacer?

Y la ñerez materojete sacrifica el gusto por la vida real y el hálito de la mirada aguda por el tieso rigor de las imágenes menos inicuas que inocuas, rumbo a la expresión satisfecha de la joven heroína precozmente ojete con su bebita al fin recuperada en una conclusión discursiva en forma de final feliz hollywoodense tan frágil y artificial que suscita el escepticismo del espectador.

La ñerez remordida

En Nocturno (Redia - Dodo Escenas, 90 minutos, 2016), negativamente intimista tercer largometraje del dramaturgo capitalino ganador del premio internacional Sor Juana Inés de la Cruz vuelto ambicioso autor fílmico total de 40 años Luis Ayhllón (guiones previos: Caja negra de Ariel Gordon, 2005, aún inédito, y Familia gang de Armando Casas, 2014; corto debutante: Instrucciones para acabar con la neurosis, 2009; primeros largos: Dodo y La extinción de los dinosaurios, ambos de 2014), con base en su propia obra teatral homónima y flanqueado por sus hermanos Carlo (en la mutable música de fondo) y Rafael (para los cuentos y poemas incluidos), mejor película en el festival del Reino Unido en 2016, el misantrópico anciano víctima de una enfermedad terminal ya sólo interesado en domésticos trabajos de jardinería dentro de su regia mansión centenaria Oliverio Oli (Juan Carlos Colombo decrépitamente repulsivo) ha sido encargado por su mujer para que reviente cuanto antes, en el más radical autoabandono despectivo y echando pestes contra todo y contra todos a la menor provocación (“La bondad es una virtud inútil, es como hablar esperanto”), en manos de la eficaz enfermera cuarentona contratada en un hospital Ana (Irela de Villiers calurosamente revulsiva), quien intenta en vano leerle libros o implicarlo en su impersonal plática doméstica en torno a la desaparición de chavas con cáncer también terminal actualmente asolando a Ciudad de México, pero que atiende cariñosamente por teléfono a su familia, hace enigmáticos dibujos obsesivos para una suprahistorietística novela gráfica, ostenta su cuerpo decorado casi por entero con inmensos tatuajes truculentamente narrativos y pronto confiesa ser en realidad una hija rencorosa del viejo paciente que pretende vengarse moralmente de él, pues según ella la violó y dejó en absoluto desamparo desde su infancia a raíz de la muerte trágica de su madre y de que él, su padre abusador, se cambiara el nombre de Lázaro por el actual de Oliverio, implicando a muchos otras criaturas en su cometido, hasta que la implacable mujer endurecida y correosa, luego de permitir la invasión de la casa por su hija Casandra (Nelly Murillo Tepepa) y otra pequeña, parezca haber logrado aquietarse al cabo de tantos y tontos embates vindicadores excedidos contra una inefable ñerez remordida.

La ñerez remordida se enfoca así en el tema de la venganza, por chorromilésima vez en el cine mexicano con pretensiones o sin ellas, una venganza sagrada que comienza por escupirle su rencor vivo e imponerle su presencia al ahora inerme varón que sin mostrar mella alguna, niega los cargos, la repele y trata de correrla por todos los medios y se encierra en el baño para no verla, insultándola con acritud furiosa, pero pidiéndole perdón a la mañana siguiente; una venganza reforzada por las numerosas visitas oportunas o inoportunas, pero siempre culpabilizadores, de otros dos hijos de Oli: el calvo cuarentón Luis 1 (Ari Brickman), quien se apersona prematuramente a reclamar la herencia de la casa, con un humor estrafalario fuera de lugar, al lado de su Licenciado (Arturo Vinales) y una buenona Rita amante callada de ambos (Laura de Ita compensando su silencio con visajes de Reina Chula pasmada), y el hirsuto Luis 2 (Mauricio Isaac), quien llega a manifestarle sin tapujos al vidrioso vejestorio un odio acendrado por sus continuos abusos sexuales cuando niño indefenso (Carlos Antonio Frías Rico); una venganza documentada, corregida y aumentada por medio de tenaces actualizaciones a base de dibujos y animaciones traumático-literarias que involucran al TVgalán Jorge Armando Lafayette (Jorge Luis Moreno) y una venganza bien concertada que rebasa de manera avasalladora y apabullante los obstáculos y resistencias que opone el provecto acorralado Oli, incluso acometiendo una desesperada tentativa por abrirse las venas al pie del mingitorio, aunque oportunamente remediada por la solícita Ana, para que el infeliz siga sufriendo lúcidamente, al modo de una eutanasia invertida y vuelta todavía más en contra del paciente mismo.

La ñerez remordida apela a tremendismos narrativos y escénicos extrateatrales que luchan a brazo partido por ser inventivamente cinematográficos, pretendiendo ser originales e infalibles, pero acaban siendo apenas signos demasiado vistosos y efectistas, como el interrogatorio-contratación frontal sin contracampo a la gélida enfermera por una inmostrable esposa de Oli, o la escupida de odio cara a cara sobre el infeliz agonizante, o el uso y abuso de cenitales top-shots aplastantes, olvidando que la reiteración de los efectos heteróclitos sólo consigue que éstos pierdan fuerza y se tornen poco eficaces, o bien resulten pegotes invasivos o pomposos, al auxiliarse de un bombardeo demasiado vistoso o casi diríase vergonzante de estrategias y recursos expresivos poco ortodoxos en perpetua diseminación: súbita animación de dibujos al estilo tailandés de Apichatpong Weerasethakul, espeluznantes relatos aleatorios al interior de un relato medular, inopinada recitación de poemas grandilocuentes; pero sobre todo al apoyarse en una experta fotografía preciosista en blanco y negro del cuequero Alex Argüelles, dominante hasta la excelencia y la peste, repleta de gamas de grises (esas vistas demasiado bellas hacia el jardín desde el ventanal del aposento de la cuidadora permanente) y atmósferas neoexpresionistas discretamente sórdidas (esas solitarias habitaciones semidesnudas) o definitivamente siniestras (esas ultrafreudianas deambulaciones por laberínticos pasillos mal iluminados por focos encandiladores durante los sueños agitados del anciano) o definitivamente efectistas (esos truculentos top shots hasta del mingitorio), que de pronto, rizando el rizo, se permiten el lujo de alguna opaca coloración en rosa pálido o un par de entintados anaranjados o rojos frenesí siempre parciales sobre el fondo virado tipo La ciudad del pecado: Sin City de Frank Miller y cuates (2005), invariablemente subrayados por un diseño sonoro de Demian Lara más bien irrealizante y un uso esquizofrénico de cierta insostenible música enfática y mutable que va de la transfiguradora composición postserial a la evocación sardónica con base en la reelaboración de tonadas infantiles o populares.

La ñerez remordida apuesta destemplada e impositivamente por temas tabú de antier, como la violación, el abuso de menores, el abandono parental, el incesto no consentido, el odio intrafamiliar, la explotación cínica, el terror a la demencial violencia urbana y la venganza empecinada como rayo que no cesa, de heterodoxa manera tardosetentera, sublimando los inolvidables e insuperables traumas de todos los personajes posibles, pretéritos si bien reactualizados a voluntad, plasmables tanto en los erizados dibujos de la cuidadora de repente animados o en recitadas en visiones onírico-verbales de escopetazo, aunque en realidad sólo se está en pos del infraripsteinismo fascistamoral de un drama tenebroso e insinuante y deliberadamente confuso (¿pretenderá Ayhllón llegar a ser de grande un clon de Rip?, ¿ambicionará ser no como Rip, sino ser Rip?, ¿se cree un Rip del siglo XXI doblemente anacrónico: el de antes y el de ahora?, y la duda queda clavada: ¿no será Ayhllón ya el verdadero Rip?), bordeando con los avances de la locura entre claustrofóbicas cuatro paredes, porque apenas ambiciona pasearse de un imposible Amour (Michael Haneke, 2012) entre ancianos ¡sin televisor! a un estático Festen: La celebración (Thomas Vinterberg, 1998) con su misma confabulación de vástagos violados cuando niños en contra del padre abusador, sin jamás sobrepasar el traumatizado / traumatizante visitadero de personajes estereotípicos para conducir al rigor mortis a un autoflagelador vomitante de traumas juveniles en el Recodo de purgatorio del actor-director autoficcional José Estrada y su impertérrito surtidor de catarsis-vomitada existencial a la carta (con el falo del remoto cura violador en la boca o viendo a la madre esquelética meterse su lavativa favorita), a modo de falsas jácaras o interludios picarescos que los comparsas no aprovechan para hacer bufonadas sino para ir a espetarle su desprecio al vapuleado incólume actor principal Juan Carlos Colombo aguantatodo, para mayor gloria del maquillista a plastas Gerardo Muñoz y la dirección de arte reducida a una fotogénica residencia porfiriana de Roberto Zamarripa o el reino pedestre de diálogos entre pomposos retorcidos y afectados empalagosos, allí donde hasta los inmensos tatuajes de la metódica enfermera Ana, cual cienciaficcionales inscripciones truculentamente narrativos de Ray Bradbury en El hombre ilustrado (Jack Smight, 1968), aunque en fortachona versión femenina, tienen algo que decir, mordiendo por sorpresa procedimientos narrativos tan delirantes como puede aún resultarlo un TVgalán-figurín de modas en monocromías rutilantes.

La ñerez remordida se ensaña a fin de cuentas contra personajes de poco calado, de hondura apenas supuesta y reacciones previsibles, sin verdadera profundidad ni matices ni auténtica intensidad psicológica, unidimensionales como el ultrajador ultrajado Oli y monodireccionales como la Némesis reencarnada Ana o mero estereotipo como todos los demás, que sólo saben abrir la boca para rebuznar en rictus vociferante a perpetuidad como el viejo descompuesto o cual muñecos de ventrílocuo como Ana y sus adláteres y su séquito familiar arrojado de súbito al jardín, fácticos seres ficticios ajenos a sí mismos, como ya ocurría de odiadora manera familiarista con los encuentros subrepticios en una sola jornada del policía misericordiosamente reputado como el idiota de la familia vigilante Adrián Vázquez que se lanzaba en busca de una chavita desaparecida en Dodo, o con los miembros de la violenta narcofamilia aumentada alrededor de los hampones acartonados Rafael Inclán y Elpidia Carrillo en Familia gang, o con las hartantes peripecias gratuitas de los sexagenarios asaltantes Enrique Muñoz y Gastón Melo (por fin en sus primeros estelares) rocambolescamente unidos por un antiguo adulterio en La extinción de los dinosaurios, avejentados bípedos domésticos hoy como ayer idealizados / denostados marginales también al margen de cualquier gerontofóbico behaviourismo realista y nunca de perdida por encima de una suma de parloteos insensatos o incensantos, ofrecidos como chivos expiatorios al espectáculo del hombre que se ha encerrado a morir y olvidar como único bálsamo y felicidad imaginables, el show de la tortura más afectiva y emocional que física o metafísica, el juego de la desalmada autocondena sin asomo de ternura por lado alguno, o la purgadora representación sadomasoquista ungida con el cuchillo ásperamente clavado por la mujerona feroz sobre la mesa de la cocina ante el intimidado enfermo conectado a un tanque de oxígeno a la hora bendita de la cena, para intentar redondear lo irredondeable de la manera más destemplada posible este “macabro cuento de hadas” con “tonos de comedia negra” y una “banda de vividores rodeando, como buitres, la mesa del moribundo patriarca impotente”, esta “danza macabra” de “intenso clima claustrofóbico que transforma los encuentros familiares en un verdadero juego de masacre, donde Oliverio aparece como fiera acorralada” sin cejar por ello de “disfrutar del daño a sus seres cercanos” cual “antesala doméstica del infierno” (según Carlos Bonfil en La Jornada, 20 de julio de 2017), o sea, rematar la pieza en la creencia de que asumir o resolver una contradicción consiste en una atropellada y presuntamente riesgosa o graciosa identificación de los contrarios.

Y la ñerez remordida hace entonces culminar de cualquier forma, al derecho y al revés, sus acres encomios temerarios, pues “toda esta alegoría del mal sería más inquietante aun sin la truculencia un tanto gratuita que el realizador imprime a un desenlace precipitado con elementos de melodrama grotesco” (Bonfil dixit), esa desembocadura hacia la figura del irreventable agonizante con su hija enfermera acostada a su lado en el lecho mortuorio, presos ambos de sus visiones ahora sí terminales de un Nocturno eterno, aunque ella más que satisfecha y catártica a la vera del oxígeno quirúrgico y acunada por la versión orquestal de la “Mujer, mujer divina” de Agustín Lara que se merece, su semejante, su hermana, la hija de tigre pintita, asimismo vaga pero poderosamente sospechosa de los atroces crímenes cometidos contra las extraviadas chavitas cancerosas.

La ñerez predestinada

En El que busca encuentra (All About Media - Different Films, 100 minutos, 2017), vivaz cuarto largometraje del cinecomediógrafo exitoso sin edad confesa Pedro Pablo Ibarra Pitipol Ybarra (El cielo en tu mirada, 2012; Amor a primera visa, 2013; A la mala, 2015), con guion original de Miguel Burra y Miguel Pérez Gil, el tierno niñito de 10 años Marcos Aguado (Ramiro Cid) muy aficionado al futbol por contagio paterno (“Vamos a ver ganar a los Pumas”), tanto como apasionado de los trompos, acaba de adquirir uno de ellos color naranja en los puestos del Estadio Azteca, poco antes de que, por estar haciéndolo bailar y viéndolo rodar por las gradas, pierda de vista a su joven papá flaco-bigotón-enchamarrado, sea llevado por un policía al túnel 30 para niños extraviados y allí se tope con la encantadora niñita rubia de su misma edad Esperanza Medina Penny (Mia Rubín Legarreta), también momentáneamente perdida por andar contemplando su foto a través del diminuto visor individual que acababa de comprarle su joven papá lampiño-anteojudo-en mangas de camisa Jesús (Andrés Montiel). Homologados así por el destino, los chicuelos congenian de intempestiva manera formidable (“Hay concursos mundiales de trompo, ¿no has visto a Chabelo?”), sintiendo toda la fuerza de un repentino enamoramiento, justo antes de ser recuperados sin mayor problema por sus respectivos progenitores, pero dejándoles a los dos muchachos una honda huella de comunicación afectuosa. Tan es así que, veinte años después, ambos viven añorando ese fugaz encuentro, él atesorando el visor de cajita y ella el trompo anaranjado, los fetiches que intercambiaron a la hora de pronunciar el adiós, cuantimás que Marcos (ahora el aliviando Claudio Lafarga de Alicia en el país de María) se ha convertido en un agraciado publicista barboncillo capitalino muy inestable que, por estar abocado insensatamente en la infatigable búsqueda amorosa, se encuentra divorciado de una mujer que apenas le permite ver cada quince días a su hijita de dos años y, peor aún, se halla en el duro trance de ser despedido (“Tengo que decirte adiós”) de su empleo por su severa jefa (Carla Cardona) a consecuencia de llevarle en deshoras de la madrugada una ebria serenata de grito pelado a la guapa hija de su mejor cliente hosco (Natasha Dupeyrón), de la que se ha infatuado sin razón ni futuro, para escándalo de la desglamurizada cuatita simpática que sin éxito vive enamorada de él desde la prepa Érika (Damayanti Quintanar) y del jodido milchambas Claudio (Martín Altomaro), los fieles amigos disfuncionales e inseparables de ese varón tan errático sentimental cuan invariable entusiasta. Y por su parte, la linda treintañera Esperanza (ahora la hipertelevisiva ubicua Ana Brenda Contreras) ha devenido en una caprichosa e insufrible profesora de sociología en el barroco pueblo mágico chiapaneco de San Cristóbal de Las Casas que proclama a la menor provocación su incansable búsqueda amorosa, aunque esté a punto de casarse con el ultraconvencional cirujano plasta Jorge Ashby (Erik Hayser) que la aburre a morir, negándose a desposarla en la playa y la deje durante una fiesta en manos de una cursilísima aspirante a suegra que la amenaza con hacerla lucir en su boda una antigua mantilla familiar (“¡Una mamantilla!”), por lo que la bella prefiere irse a embriagar con sus incasables amigas casaderas Mónica Mona (Marianna Burelli) y Angélica Angie (Esmeralda Pimentel), a sabiendas de que siempre será solapada o respaldada por sus progenitores. Así pues, hondamente añorantes e insatisfechos, no será extraño que los dos adultos románticamente marcados por aquel futbolero encuentro infantil se busquen a través de Google, las redes sociales y el teléfono portátil, hasta coincidir en una cita ansiosa y cumbre en un restaurante de San Cris, satisfechos, felices y esperanzados, seguros de que “Amar es no tener miedo a alimentar a un tigre con la mano”, aunque todavía tendrán que sufrir una intempestiva separación indeseada y dolorosa, a causa del repentino deceso del padre de la chica, el extravío temporal de su celular, el retorno decepcionado de Marcos a Ciudad de México, la reconciliación de una desilusionada Esperanza con su tedioso novio médico para aceptar su insatisfactoria propuesta matrimonial, el compromiso de Marcos con su todoaceptante amiga amorosa deleznada Érika, y el triunfal reencuentro in extremis de la pareja desdichada en el emblemático zoológico capitalino donde frente a frente con la bestia Marcos se ha atrevido a darle de comer dos hamburguesas al tigre de Bengala con su propia mano, antes de ser alcanzado en una pierna por un dardo de los vigilantes e instantáneamente sedado, en espera de ser ipso facto recompensado por la fuerza de su compartida ñerez predestinada.

La ñerez predestinada dramáticamente experimenta y padece sobre todo de un predestinamiento al esquematismo, pero no tiene empacho alguno en reconocerse y asumirse, de inmediato y a la vez, alternativa y simultáneamente, como una mera línea argumental demasiado delgada y tenue, una esquelética simpleza de antemano en los huesitos, una idea de cortometraje prolongada y restirada y forzada hasta dar a huevo el largometraje estándar, una trama asombrosamente entre semivacía y semihueca, una entelequia añorante hasta el desafío, un recipiente agotado con la sola mención de su falta de sustancia, un dibujo extenuado aunque inextinguible e indistinguible, un esbozo de fantasía sentimental presa hasta la sorpresa y la saciedad carente de contenido, o sea, una admirable y resplandeciente vasija cínicamente hueca que debe ser llenada con lo que sea cuanto antes, con desechos y retazos desechables de cualquier procedencia o fórmula gastada, lugares comunes decadentes, reciclados materiales producto del autoexcitado saqueo inconvincente o el inoportuno plagio desnaturalizante, sin pudor ni conservando prurito de mínimo decoro alguno: la usura de alusivas cancioncitas del baratón conjunto Matisse invasoramente sonando hasta en el baño o la cocina, el inesperado formato de transmisión televisiva dentro de un real aparato de TV para derramar el goce infinito del encuentro en el estadio desde el voceo por sus altoparlantes mismos (“A los familiares de la niña... favor de pasar a recogerla en el túnel número 30”), la compulsiva y degradante ebriedad femenina y masculina tan permisiva cuan flagrantemente tolerada porque se esgrime la amorosa disculpa de verificarse con vino tinto o tequila por amor y por amor o por amor (“Salud, salud por el amor verdadero”), la evocación idealizadora y compulsiva que se da por cierta y evidente de irrefutable o alucinada manera casi aforística (“Éramos unos niños y aun así me dio la definición del amor más auténtica...” / “Y pacheca del mundo”), las coincidencias de la verbalización al unísono de las decisiones cruciales con imagen dividida o por montaje alternado a distancia espaciotemporal (“La voy buscar” / “Lo voy a buscar”), el esplendor de la Catedral de argamasa amarilla de Las Casas para acoger el aterrizaje viajero de los babas en su atrio palomero, los veloces y afilados retratos maduros contrastantes entre sí de un entero padre inconmoviblemente entusiasta Jesús Medina (Otto Sirgo) y una enteca madre perpetuamente afligida (Julieta Egurrola), la convivencia con el tigre de zoo con una pezuña asida en la virtuosística convivencia navegadora con el monstruoso felino en Una aventura extraordinaria / Life of Pi de Ang Lee (2012) y la otra pata colgada o aplastantemente posada en las fechorías de nuestro humorístico zoodesempleado Adiós mundo cruel de Jack Zagha Kababie (2010) ya sin piedad alguna para el inofensivo-agónico león absurdista de las Historias extraordinarias del argentino flor verbosa de un día Mariano Llinás (2008), y la angustia de la separación infantil (“¡Te quiero volver a ver!” / “¡Yo también!”) que está dada como un trauma en imágenes mentales a lo Sergio Leone (“¿Dónde, cuándo?” / “¡En donde sea!”) aunque sin salir nunca de Televisa porque se tienen como fondo los inefables partidos del clásico TVmasivo América-Pumas de la UNAM y las efigies de los niños dentro de esa TVesfera congelada en el espaciotiempo virtual como un imperecedero recuerdo viviente (“Un encuentro de antología que aún vive en el recuerdo”).

La ñerez predestinada se apoya hasta el hartazgo en la omnipresencia de los confidentes indispensables del sainete teatral a la española o la mexicana clásica popular, ya no con las jetas del caralampio andaluz a huevo Ángel Garasa o de la pelotoncita atropellada Dolores Camarillo Fraustita o del omnititubeante peonesco ranchero autoapabullado pero siempre arrasado Arturo Soto La Marina Chicote o como un coqueteo temible a contracorriente de Consuelo Guerrero de Luna, o con los gracejos pronunciadamente léperos de los cómicos e infracomediantes de relleno del cine de albures con nalguita de los años ochenta-noventa (los flacos Ibáñez y Guzmán, el Chóforo et al.), sino con el despistado rostro plácido del barbón amigo Claudio con más sobrepeso que seso incapazmente pasando sin transición de vergonzante repartidor de pizzas (enviado incluso al depto de Marcos) a gondolero veneciano de Chapultepec, o el semblante resignadamente avispado de la amiga peoresnada Érika indeseablemente besada en plena crisis y conquistada como sucedánea amante de emergencia (descaradamente tomada de la aceptación final de la leal amigota Andrea la Pinocho como sucedáneo amor verdadero en Qué pena tu vida de Luis Eduardo Reyes, 2016), o la aventadaza indecisa Angie flechada de primera intención a un barbilindo colega chileno del rechazado Jorge, o el ligue opaco de la atontada Mónica con el por una vez brillante Claudio, todo ello para hacer avanzar la trama, cruzando la endeble historia principal con varias secundarias, favoreciéndola, contrapunteándola, fingiendo sabotearla (“Pérame, que te mande foto de perfil de cómo está ahorita”), cuestionándola para reforzarla (“Pero no vayas a revelar que has pensado en ella toda la vida, no vayas a hacer lo que todas las películas de amor, por favor”), comentándola hasta la irreverencia del sinsentido potencial, explicitándola al máximo, diversificándola, suplantando su monotonía y ausencia de gracia, sólo para abultar el metraje con sus esbozos de subtramas colaterales, si bien siempre más rápidas y espontáneas, y más ligeras y desenfadadas, que la trama central.

La ñerez predestinada otorga nuevos tintes, toques y retoques al femimanipulador romanticismo a la mexicana, su genealogía desembocando de modo siempre perentorio en los incongruentes delirios femeninos tristemente por sí mismos de la Treintona, soltera y fantástica de Salvador Chava Cartas (2016) o en cualesquiera prolongadas hipocresías autocomplacientes de Todos queremos a alguien de Catalina Aguilar Mastretta (2017); el romanticismo en su laberinto, su uróboro, su cloaca y su olor de santidad; el romanticismo estoico y demagogo a un tiempo; el ineluctable romanticismo del genuino y duradero y absoluto amor así planteado por el esperanzado divagante Marcos (“Jamás la mitad de nada, siempre la cosa completa”), o el inextinguible romanticismo consustancial del auténtico y pleno e inalcanzable amor romántico así planteado por desesperada desesperante Esperanza que sin compostura clama a grandes voces su aguerrida ideología romántica ante arrobados alumnos imaginarios o delante de los ajenos incólumes (“¿Para qué querer la media naranja, si puedes tener la naranja entera?”), un imaginario románticamente iluso que hace coincidir a los dos contendientes contra la confabulación de las consustanciales contingencias forzadísimas a los dos en una prueba de amor, una extrema prueba del amor total a años-luz de las todavía racionales Pruebas de amor de la olvidada aunque intelectualizada y aún agradable comedia homónima de Jorge Prior (1991), el romanticismo de un predestinado neochurro más que churro ofrecido para regular y alimentar patrones de enamoramiento de la juventud mexicana actual e intemporal sin que nadie pueda protestar ni atormentarse con tanta urdimbre de pobreza relacional a partir de un guion insoportable que más bien da pena, un romanticismo embotado cuya excelsitud se propone como envidiable, un romanticismo que opta por lo beato y lo chato y lo jamás radicalmente corporal para eludir los dictados de un inevitable cine del cuerpo erotizado al que sólo de modo indirecto casi involuntario se le permite asomarse esporádica y reprimidamente por aquí o por allí en la fantasía romanticona realizada.

Y la ñerez predestinada se deshace finalmente en giros de cámara sobre regios bustos giratorios en el estadio, un trompo mágico que sabe donde girar, apapachos inmóviles porque instintivamente giroscópicos y besos sonrientes que nunca dejarán de girar, como si esas efusiones rizadas y erizadas fueran las únicas formas por ellos concebibles de entretejer supremas naderías simbióticas certificando que por eso “Mis padres me engendraron para el juego arriesgado y hermoso de la vida” y defraudar El remordimiento desdichado de Jorge Luis Borges.

La ñerez extraterrestre

En Camino a Marte (Tigre Pictures - Filmadora Nacional - Fidecine / Imcine - Eficine 189, 94 minutos, 2017), risueño cuarto largometraje del publicista videoclipero capitalino cada vez más ambicioso y desconcertante en lo comercial de 37 años Humberto Hinojosa Ozcariz (Oveja negra, 2009; I Hate Love / Odio el amor, 2012, y Paraíso perdido, 2016), con guion suyo y del también realizador español gaditano Anton Goenechea (Bad Vegan y la máquina de teletransportación, 2016, y ya colaborador del cineasta en el semifallido Paraíso perdido) más numerosos diálogos y briznas de diálogo delimitadamente coloquiales improvisados por las actrices, premio del público en el Festival de Los Cabos en 2017, la fragilísima chava enferma terminal a causa de un virus inidentificable aunque diagnosticado como cáncer Emilia (Tessa Ia conmovedora porque nunca lastimera) deja de tristear en la azotea intentando divisar la amenaza de un inminente superhuracán que se acerca a la ciudad de La Paz, regresa a su cuarto de hospital, se arma de valor y decisión, se arranca cuidadosamente las agujas que la conectaban a un pedestal móvil con el suero arrastrable, tira al excusado los medicamentos con los que se atiborraba, viste de prisa sus ropas de calle, se enchamarra, cruza el pasillo crucial abrazada a su eruptiva amiga volcánica pero también todoauxiliadora Violeta (Camila Sodi at her best) y se trepa al viejo camionetón de ésta (“Gracias por rifártela conmigo”), para emprender juntas un viaje de libertad, placer y descubrimiento / autodescubrimiento, pletórico de peripecias, a través de las carreteras desiertas de Baja California Sur, bordeando las edénicas playas de su costa, con impreciso rumbo a un lugar llamado Balandra, pero en la tienda de una gasolinera en cierto recodo del camino, donde la desafiante Violeta logra pagarle unos chuchulucos con un besote salivoso al aprovechado empleadillo lujurioso de la caja (Rodrigo Correa) y prometiéndole regresar por el cambio, se topan con un delgado joven barboncillo (Luis Gerardo Méndez cambiando de piel histriónica) que despistadamente imitativo pretende saldar su cuenta de la misma forma sin quitarse el casco que lleva herméticamente colocado en su cabeza, haciéndose acreedor a una salvaje golpiza y debiendo ser defendido tan caritativa cuan valerosamente por las chavas y, abandonando la motocicleta en que se desplazaba el personaje, huyen de manera apremiante a bordo de su vehículo de aún buen uso, medio sacadas de onda por la efigie alucinada y en apariencia inofensiva del personaje, su desamparo y sus balbuceos que pronto logran articularse para indicar su procedencia de otro planeta y decir su nombre, que resulta impronunciable, por lo que, en pleno cotorreo, ambas deciden rebautizarlo con el de Mark, en honor al huracán así denominado que se acerca para devastar la península, aunque pronto ellas se hartan y, creyendo que se trata de un simple loquito, resuelven burlonamente botarlo en mitad de la cinta asfáltica, de donde el infeliz parece no poder moverse, razón por la cual las chavas regresan a recogerlo y deciden llevárselo consigo en su travesía aventurera, de continuo conmovidas e intrigadas por ese extraño ser que pretende dormir con ellas en el cuarto de un hotel caminero, se entrega sobre el techo de la camioneta a rituales cómico-cósmicos fuera de cualquier código orientalista esnob y a desfiguros absorbentes e incomprensibles (“¡Neta!”), simula leer el pensamiento o detectar la gravedad en aumento de la enfermedad de Emilia con sólo tocarla, pasa desde la cima de un peñasco a otra cúspide análoga mediante un sencillo salto al vacío de espaldas, se extasía con un caballo encajonado en un transporte como si nunca hubiese visto uno y consiguiendo que el equino recién liberado como por arte de magia pueda corretear después a un lado del volante que ciñe Violeta, y para colmo, el presunto extraterrestre confiesa su misión de venir a destruir la Tierra en vista de la sobrepoblada capacidad de autodestrucción / destrucción de nuestro planeta, clavándoles la duda a las chicas sobre su verdadera procedencia y ponerlas en crisis, haciéndolas reconsiderar sus valores relacionales y axiológicos en general, sobre todo los referentes a la naturaleza de su amistad y al amor, pues en cierta separación momentánea de las ahora amigas rijosas entre sí, y mientras sin dejar de toser sangre a escondidas la linda Emilia inicia sexualmente al presunto alienígena de quien se ha enamorado, la aventada locochona Violeta vive un mal momento tras cogerse satisfactoriamente al seductor dueño de un cámper llamado Esteban (Pablo Andrés) pero ver cómo el cerdazo amigo machista de éste Jake (Andrés Almeida) pasa a desnudarse para hacer lo propio sin que el otro haga nada por impedirlo y la chava siempre tan segura de sí misma deba defenderse como puede (“¡Sácate a la verga!”) y reconocer finalmente su radical vulnerabilidad ante su amiga (“Me dejaste sola”), prosiguiendo su marcha carretera intentando ganarle tiempo al huracán amenazante y enfrentándose a bloqueos del Ejército Nacional que impiden el paso a su destino de pronto considerado zona evacuada, siempre junto al supuesto extraterrestre, ahora sensibilizado, televisivamente identificado como el desaparecido escritor de ciencia-ficción Jerónimo García y, sobre todo, titubeante en sus confesos designios destructores, al grado de pretender salvar a la península de la catástrofe que se avecina y a rescatar in extremis a Emilia de la dolorosa agonía irreversible que la asalta, tras haberla devuelto ya a una nueva evasión sanatorial, ahora para que la chica muera a su gusto, dos cataclismos acordes, uno meteórico y el otro infeccioso, de los que el enamorado Mark se siente responsable merced a una desatada e ineluctable ñerez extraterrestre.

La ñerez extraterrestre propone, como todas las cintas de su realizador, un cine de personajes, más que de personas o caracteres, de personajes en situaciones cotidianas que parecen límite o en situaciones límite que parecen cotidianas, pero cuál es cuál, personajes formidablemente bien interpretados en sus inagotables desmembramientos multidimensionales, bajo la dominante de una frescura formidable y deslumbrante, exhibida con notable precisión y una soltura jamás impostada, con esa Tessa recuperando espontáneamente la lozanía que le negaba Después de Lucía (Michel Franco, 2014), una Camila Sodi (medio hermana de Tessa Ia en la vida extracinematográfica) que por fin parece actriz, luego de cintas de arte en clave secreta como El placer es mío (Elisa Miller, 2015) y preocupantes espantos de banalidad misógina concebida por mujeres tipo Cómo cortar a tu patán (Gabriela Tagliavini, 2017) haciéndola de crecida chavita con eterna sonrisa insinuante en su crispada carita redonda, y un Luis Gerardo Méndez situado, una vez no es costumbre, más allá de los estereotipos triburbanos que le impuso su éxito en Nosotros los Nobles (Gary Gaz Alazraki, 2012) para poder competir en igualdad de circunstancias libres y graciosamente, a cada momento, como la película misma en su conjunto, con el presunto enviado extraterrestre alucinado de la intempestiva obra maestra argentina de los años noventa Hombre mirando al sureste del primer Eliseo Subiela (1985), entre el titular personaje entrañable de El Principito de Antoine de Saint-Exupéry con su ronda planetaria y el delicioso monstruito ET también titular del film E.T. El extraterrestre (1982) de Steven Spielberg (“Después los míos me recogerán”), con ribetes del erizado costumbrismo dimórfico planetario a lo Ursula Kroeber Le Guin (Los desposeídos como culminación de los mundos Hainish de su ciclo Ekumen), al referirse a los estudios acometidos por Mark sobre la evolución mental de los planetas y en particular de uno lejano por él visitado cuyos habitantes viven en un eterno presente prescindiendo tanto del pasado como del futuro, o al confirmar sus dotes sinestésicas para poder oler el color amarillo y probar la música (sin guiño lisérgico alguno al film Sinestesia de Rodrigo Ortega Ortuño, 2017), aunque la cronista hispana Cecilia Ballesteros de El País prefirió reportarlo como la Maribel Verdú de la presente nueva versión de Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001), sin duda el film-modelo expansivo de esta truculenta y malgré tout optimista road movie de crecimiento a la mexicana (en la línea de comedia sentimental fuertemente satírica que va de Mecánica nacional de Luis Alcoriza, 1971, con Lucha Villa y Alma Muriel, y Sin dejar huella de María Novaro, 1999, con Aitana Sánchez Gijón y Tiaré Scanda, a Viaje redondo de Gerardo Tort, 2008-2011, con Cassandra Ciangherotti y Teresa Ruiz, y a Güeros de Alonso Ruizpalacios, 2014, con Ilse Salas), donde en cierto episodio las amigotas del alma habrán de besarse en la boca como aquellos temerosos Gaelito García Bernal y Dieguito Luna, aunque sin mayor escándalo y sin que nada anómalo ocurra, ni se vehicule por ello una cinta homosexual, pues de trata de escandalizar a un personaje retrógrada del melodrama realista, rompiéndole su prepotente esquema viril.

La ñerez extraterrestre rompe con los lugarescomunes de la comedia romántica light y del dramedy clasemediero para treintones / treintonas mexican style, gracias a la aventura, la fantasía instantánea, la ambigüedad sostenida y elementos de ciencia-ficción siempre cambiantes (el vengador estallido de la casa rodante al parecer por la sola mirada indignada de Mark pero en realidad por encender Jake un cigarrillo con la hornilla riesgosamente abierta) y permutables con otros tomados de la realidad más inmediata (la tarjeta postal estrujada por el extraterrestre al ocaso pero considerada como su proyectado destino geográfico, la metáfora de la libélula muerta aunque aún agitada como metáfora de nuestra especie en decadencia, la desnudez del espejo como sucedáneo del inmostrable y púdico declive corporal), pero imponiéndose y trascendiendo cualquier andamiaje limitante gracias al relato audazmente construido sobre el azar, y ante todo en virtud de la innata desenvoltura y el fértil desparpajo de las dos chavas de habla particularmente desinhibida (“¿Cómo le hacen para coger en tu planeta?” / “No hay sexo en mi planeta, es la misma energía única, etcétera”) con protectoras gafas negras y cachuchitas altaneramente alzadas, arrobador par de chavas sexualizadas y transgresoras que insólitamente llevan la iniciativa por mera frescura pura y dura, sin culpa, tanto con el supuesto alienígena como con los machines del cámper (“Pinche nalgota que te comiste, cabrón”), de igual a igual e incluso por encima de ellos, se trata de la chica sana o de la enferma en extinción (“¡Te lo cogiste!”), estas simpáticas chavas de impostado acento norteño alentadas y secundadas y coreadas por los forzosos encrespamientos de la música original de Rodrigo Dávila, para seguir acometiendo la gran travesía gozadora de todas las jóvenes tan largamente deseada, hasta culminar en la gloria de una manera de fallecer elegida con toda libertad volitiva y sostenida (literalmente) a morir.

La ñerez extraterrestre comienza formal y narrativamente con una casi informe concatenación de secuencias breves muy elípticas y atropelladas (“Ándale, que te voy a dejar”) entre revoloteos de aves silvestres a lo cuadro de Vincent van Gogh y fotos con iPhone desde el retrovisor y salidas por la ventanilla para gritonearle tanto al agreste paisaje como a la plástica del montaje merced a una edición al principio precipitada de Joaquim Marti Marques y su dinamismo en perpetuum mobile, continúa amaestrando con mayor fortuna la vocación improvisadora del film y de sus actores (maquillados magistralmente por Karina Rodríguez), y de plano acaba haciendo gala de enorme tranquilidad y majestuosa fotografía de Guillermo Garza Morales con suprapaisajista diseño de producción de Annaí Ramos Maza, al jugar con el huidizo sentido del relato y con el título mismo de su película excipiente en el albur del juego de palabras de su título, Camino a Marte / Camino Amarte / Camino a amarte, al igual que exacto tres lustros atrás el exitoso Amar te duele / Amarte duele de Fernando Sariñana (2002) y buscando (y encontrando) los mismos resultados, pero referidos esta vez a un romance desahuciado y de último minuto, para conseguir rebasar la imponente paternidad fabulesca feminista de Thelma y Louise, un final inesperado (Ridley Scott, 1991) que pareciera imperar y hasta aplastar al mercurial estilo adoptado en esta ocasión por el realizador de la parábola rural con humor socarrón de Oveja negra, del romance disparejo entre un adolescente sordo y una extranjera de Odio el amor y la desterritorializada sobreexcitación tremebunda de Paraíso perdido, experiencia sin las cuales no existirían Camino a Marte ni su “teatro sobre el viento armado” (Luis de Góngora) ni sus removedoras y disonantes resonancias eróticas protofeministas-antimachistas de bulto leve pero firme, no obstante sin poder perder contacto con la conciencia de la moribunda atrapada entre la serenidad y la tos sanguinolenta.

Y la ñerez extraterrestre oscurece sorpresivamente al final sus tintes distópicos y apocalípticos, ya soberanamente planteados a lo largo del relato por medio de sus avances alarmistas sobre la Tierra vista desde el espacio exterior y por una bitácora meteorológica de los días / horas / minutos que faltan para la colisión del climatológico choque inminente e inevitable contra la costa bajacaliforniana, pero ahora desde el interior del ojo del huracán mortífero, hermosamente visualizado como un cielo ennegrecido cada vez más cerrado sobre la rebasada cabeza de los espectadores, mientras el aterrado falso Mark cubierto por el auténtico Mark atmosférico logra avanzar cargando el desvaído cuerpo desvalido de Emilia, tan inerme como el desamparado-desesperado bandido generoso Pedro Infante cargando el cuerpo exánime de la india revolucionaria Blanca Estela Pavón en La mujer que yo perdí de Roberto Rodríguez (1949), reinventando el desastre romántico de Duelo al sol (King Vidor, 1946) vuelto como en Hinojosa Ozcariz un retador Duelo al firmamento entero, de repente ensombrecido, siniestrado, enlutado de antemano, anochecido entre bordes de relampagueantes resplandores, enceguecido como la imposible reducción de la complejidad dramática de la trama y de lo real, hacia una conclusión en puntos suspensivos, generosamente abierta tanto en direcciones y posibilidades de lectura interpretativa como en luminosos sentidos por paradoja desplegados bajo las tinieblas de una tormenta arrasadora y quizá genocida, que nada exorciza de la ambigüedad señera, omnipresente, ovnipresente, en la improbable puesta a salvo del erotanático delirio.

La ñerez voluntariosa

En Lo más sencillo es complicarlo todo, antes Como va (Cinéfilos - Eficine 189, 94 minutos, 2018), excedido tercer largometraje del autor total ensenadense bajacaliforniano de 52 años René Bueno (7 mujeres, un homosexual y Carlos, 2004, y Recién cazado, 2009), la linda y alegre preparatoriana sonriente de 17 años y con superconvencionales pero comprensivos padres empresariales Renata (Danna Paola para su exclusivo lucimiento) asiste a la elitista Universidad Cuauhtémoc de Querétaro, junto con su inseparable amiga ingenuota Valeria Vale (Daniela Wong), y despierta la atracción de guapos compañeros de su edad, como un aferrado Tomás (Lalo Brito) ya ascendente en el mundo laboral mediático, pero desde siempre (“A mis 17 años no he tenido novio”) ella sólo tiene ojos para admirar y desear al conductor televisivo doce años mayor Leonardo Leo (Alosian Vivancos), el mejor amigo y socio de su medio hermano Óscar (Eduardo Tanus) que la conoce desde pequeña y la quiere como hermanita, lo cual no desanima a la tenaz y voluntariosa Renata, quien, al enterarse de que su inalcanzable objeto erótico está enamorado y a punto de casarse con su insuperablemente bella y bien preparada novia ideal Susana (Marjorie de Sousa), siente que le están quitando algo suyo (“¿No sabes lo que acaba de pasar, me acabo de enterar que Leonardo tiene novia?”), se indigna (“Algún defecto tiene que tener esa desgraciada, qué sé yo, que se le ponche un implante”) y decide hacer lo indecible separar al muchacho de su pareja y conquistarlo (“¡Nos la vamos a pasar increíble, amiga! / Sí, amiga, va a estar ¡deli!”), aprovechando un viaje al hotel Melià en el paradisíaco Puerto Vallarta al lado de su hermano, Leo, Tomás y Valeria, durante el cual, para colmo, ha sido también una deslumbrante Susana llena de amabilidades con ella quien manipula a todos los que la rodean, más algunos otros, y recurriendo a mentira sobre mentira, Renata urde una compleja trama para que Leo desconfíe de la fidelidad de Susana, discuta agriamente con ésta y rompa su compromiso, provocando situaciones absurdas, como hacer creer que Valeria está embarazada, aunque eso de nada le sirva a la maquiavélica Renata, quien será delicada y cariñosamente rechazada por Leo cuando en una cena entre dos hábilmente agenciada por ella, le confiese su amor a modo de consuelo, y sólo comprendiendo el sentir del deseado varón cuando sea puesta en una situación de rechazo semejante por el esperanzado Tomás, no quedándole otra solución que renunciar a su infatuación original y manipular de nuevo a los adultos, para reunir a Leo y a Susana, lograr que se reconcilien y se casen de una buena vez, para que, el mismo día de la regia boda, la heroína abra su interés a nuevas aventuras sentimentales, más allá de su retorcida, abusiva y nefasta, pero a tiempo corregida, ñerez voluntariosa.

La ñerez voluntariosa deviene abrumadora en su parloteo (“En la guerra y en el amor todo se vale, ¿es válido, no?”), ya que algo debe dar la apariencia de estar aconteciendo, pues aquí, como en las anteriores comedias desesperantes de Bueno (sobre todo Recién cazado), la trama romántica trata y gira en torno a una sola situación estancada, alargada, detenida, reiterada, planteada una y otra vez de igual manera (“Tengo el plan perfecto para eliminar a Susana, ahora sí me voy a ir derechito al infierno”), como si fuera radicalmente distinta a ella misma hace un momento, adobada con diez variaciones sobre lo mismo y llevada a diferentes extremos, adoptando, o más bien usurpando, una estructura narrativa ramificada que, si estuviera desarrollada con talento e invención, sería digna del maestro sudcoreano de la aventurada aventurera relación sentimental siempre idéntica y siempre distinta a sí misma Hong Sang-soo (Hahaha, 2010, o Justo ahora, mal entonces, 2015), de igual manera que ese personaje catastrófico de Danna Paola que podría haber redundado en una encantadora criatura cándida e inasible, especie de versión femenina juvenil a la mexicana del cómico tartamudo / casi mudo Rowan Atkinson Mr. Bean, metamorfoseada en Miss Jumping Bean: infantil y llena de manías que, cada vez que intenta realizar u omitir las tareas más sencillas, acaba complicándose más y más la vida, ensartando mentira tras mentira, aduciendo y retorciendo patraña tras patraña, para conseguir en vano remediar o hacer creíble la anterior, y así sucesivamente.

La ñerez voluntariosa cuenta con la enorme disculpa cincuentona perfecta, esgrimida tan anacrónica cuan creativa y mercantilmente desde Los jóvenes de Luis Alcoriza (1960) hasta Patsy, mi amor (Manuel Michel, 1968) pasando por Los adolescentes (Abel Salazar, 1967) o Las bestias jóvenes (José María Fernández Unsaín, 1969): respaldar y exteriorizar lo que se puede entender por mundo emocional e interior de una chava fresota: Danna / Renata caminito de la escuela a bordo de un coche azul que va recogiendo a las autoexcitadas compañeras de la manera más deliberada por un supuesto accidente, Danna más que su Renata irrumpiendo en el saludadero galante y tomándose todas las selfis posibles en el universo, Danna y su cándida amiga Vale sólo irresistiblemente atraída por gorditos coquetos, Danna secundada en cualquier circunstancia por las actitudes de escucha inteligente de su mimado perro dogo con hilarante apariencia feroz, Danna ahuyentando a una resbalosa azafata internacional (Consuelo Vega) para viajar ilusionada al lado de Leo aunque acabando con el indeseable Tomás en el asiento contiguo, Danna aterrada viendo a la irreprochable Susana emerger extraordinariamente adulta y hermosa de la alberca, Danna detenida con su amiga a la entrada de la disco de la seudocita amorosa (“¿Me permite su identificación, por favor?”) para fingir mediante visajes sumar ya los 30 años de la foto de una credencial falsa (“¿No se me notan, verdad?”), Danna pintándose el ojo con el auxilio de su amiga para ambas proclamarse a la menor provocación gratuitas e inútiles presas sojuzgadas de las más autárquicas vestuarista (Mónica Araiz), maquillista (Elvia Félix) y peluquera (Estrella Lorrabaquio) archiprofesionales, Danna pavoneándose sin cesar porque según ella ostenta la Edad Ideal (“Es que no lo puedo evitar, le gusto a todos”), Danna inspirada por la discusión de una pareja que compraba hot-dogs en un carrito, haciéndose acreedora de un desatado número musical onírico que ninguna relación guarda con el film ni con el videoclip que lo contiene, Danna propulsada víctima y verdugo de su fe y la razón de su sinrazón narcisistas (“Hola, princesa”), Danna Paola la exactriz infantil de Arráncame la vida (Roberto Sneider, 2008) vuelta estereotipada estrellita televisiva (la Patito del TV hit Atrévete a soñar de 2009, además de Amy, la niña de la mochila azul) vuelta cineactriz espontánea y carismática a fortiori, Danna asediada en los casilleros escolares y abordada sin positiva respuesta en un mirador paisajista.

La ñerez voluntariosa se siente con derecho de dar descriptiva, narrativa, expresiva y dramáticamente vueltas en redondo, porque ataca las explicaciones / autoexplicitaciones del vacío de su heroína desde cuatro frentes a la vez: el frente declarativo sin pudor de una conductora e invasiva voz en off (“Soy de esas personas que puedes llamar las más populares de la escuela”), el frente no menos discursivo de las declaraciones frontales a cámara de Renata desde un diván rojo o sentada sobre el amplio lecho retacado de almohadas mientras se atasca o no con algún compensatorio helado de bote ingerido a cucharadas (“Ahora sí te vas a dar cuenta de todo lo que te has perdido este tiempo”), el frente cinefílico cultísimo de las sugerentes ilustraciones arbitrarias del imaginario del personaje a modo de algunas películas clásicas poshollywoodenses (el semidesnudo de Danna / Renata cubierta con los pétalos rojos de la lolitesca-navokoviana Belleza americana de Sam Mendes, 1999), o protagonizando escenas de persistentes otras improbables cintas clásicas (al hilo: Thelma y Louise, un final inesperado y Los duelistas de Ridley Scott, 1991 / 1977; Fiebre del sábado por la noche de John Badham, 1977; Gilda de Charles Vidor, 1946; Lo que el viento se llevó de Victor Fleming, 1939) y de variadas películas silentes inidentificables (con cadencia chaplinesca e intertítulos en italiano cual cinta de divas martirizantes), aparte de un auténtico arsenal de imágenes y animaciones facilitadas por un gif (formato de intercambio de gráficos), y last but not least los fantásticos encuentros introspectivos de la chava con una malaconsejadora darketa cínica llamada Chantal (Paulina Matos) dentro de un museo de bellas artes adonde ha acudido ante reproducciones de dibujos de Leonardo (¡otro Leonardo!) da Vinci (“en busca de inspiración”), cuatro ficticios frentes-guiño de ojo y ninguno verdadero, para un retrato sin relato.

La ñerez voluntariosa pertenece así, de manera vergonzante pero con bastante rodeo, al género de comedia romántica en boga, compuesto por películas insustanciales y huecas sobre personajes huecos e insustanciales, en una adecuación perfecta entre fondo, forma y referentes reales, ahora so pretexto de hacer la crónica lírica de los primeros impulsos amatorios, tan henchidos, inflados e infatuados, porque están narrados para (y en lugar de) una diecisieteañera niña bien que de entrada se asume, reconoce y confiesa orgullosamente como tal, muy por encima de la elegantísima dirección de arte de Alisarine Ducolomb, la fotografía relamida de Alberto Lee llena de perfiles delicados luego de manos tendidas, y la edición del realizador y Zeiddy Silva Ríos ahíta de subliminales brincos intrasecuenciales de un infrashakespeariano mucho ruido para nada, en este subproducto neto de teleseries chafas hasta con moraleja ad hoc.

Y la ñerez voluntariosa culmina, pero no acaba, en la boda por la juvenil estrella incipiente dichosamente agenciada, atendida por la sonriente manaza salvadora, saeta y ancla, de un intempestivo guapo-guapo prometedor (Xabiani Ponce de León), para rescatar a Danna / Renata de su propia impaciencia del corazón (“Sólo una pieza”), después de haber reconocido por sus botas descaradamente negras a su ahora domesticada consejera dark (absorbiendo en esta ocasión a la icónica tentación lésbica de Todo el mundo tiene a alguien menos yo de Raúl Fuentes, 2012) y repitiendo cual lorito madurado a golpes la frase con la que Papá (Fernando Serfatti) demostraba la sabiduría que le había hecho ganar una portada de revista como empresario del año (“Decidí soltar el volante y a ver adónde nos lleva la vida”), desde su femenina mirada cómplice y pícara al fin congelada.

La ñerez suplantadora

En Almacenados (Avanti Pictures - Producciones Chonchas - Zensky Cine - Estudios Churubusco Azteca - Equipment & Film Design - Eficine 189, 93 minutos, 2015), jocundo tercer largometraje del chilango fílmicamente formado a la gringa (en la Universidad de Texas en Austin) de 36 años Jack Zagha Kababie (Adiós mundo cruel, 2010; En el último trago, 2014), con base en un guion original luego vuelto pieza teatral homónima del dramaturgo catalán David Desola (ya coguionista de En el último trago), ganador del premio Fipresci y el del público en el festival de Morelia de 2015 así como el de la audiencia en el de Gijón ese mismo año, el desenfadado joven habitante de la periferia urbana Nin (Hoze Meléndez) cruza la ciudad con sus audífonos individuales puestos para llegar exacto a las siete de la mañana de un lunes para checar a tiempo la tarjeta de su primer empleo en el almacén B, de los supuestos dos pertenecientes a una compañía productora de astas de bandera y mástiles de barco con barras de aluminio, pero se encuentra con que el encargado de ese lugar inhóspito, el severo solitario malencarado de 59 años a punto de una jubilación forzada por artritis que se hace llamar el Señor Lino (José Carlos Ruiz) le indica que debe arribar a las 6:53 (“Pero llegué a tiempo”) pues el desajustado reloj chocador siempre ha marcado la hora con siete minutos de adelanto (“La máquina está adelantada siete minutos”), aunque debe acostumbrarse a checar su salida a las tres de la tarde en punto (“Tienes que checar tu tarjeta dos veces al día”), para acreditar ante la administración el trabajo de cada jornada y recibir su sueldo mal pagado, así como el riguroso personaje lo pone al tanto de otras rígidas rutinas que considera inviolables para el almacenamientos de mástiles (la finalidad de su trabajo) en los amplios espacios dispuestos para su resguardo, clasificación y ordenamiento, apenas hayan sido descargados de los camiones transportistas de la empresa, teniendo que permanecer a la espera, sin distraerse ni para tortear ni para ir al baño, y de pie, junto a un escritorio con una sola silla, que le pertenece por jerarquía y antigüedad al viejo, junto ante tres carpetas en blanco, listas para anotar entradas, salidas, registro de piezas defectuosas, y varias minucias más, debiendo el buen Nin soportar las preguntas y mofas contra el padre, de acuerdo con él difunto o abandonador, que le puso tan corto y ridículo nombre de Nin, y ser impedido de barrer el local, ya que podría ensuciarse con el trajín de los transportes y descargas, y por ende lo más lógico es asearlo sólo quince minutos previos al cierre, y el muchacho aún debe escuchar y acatar en silencio numerosas agrias e inflexibles indicaciones más sobre la portación y limpieza de su oscura bata obligatoria, acerca del teléfono intocable porque puede sonar en cualquier momento, y demás, si bien éste es apenas el día inicial de los cinco de presunta capacitación que aún le restan al sumiso y en apariencia todoaceptante Nin para convivir bajo las recomendaciones pertinentes / impertinentes y los dictados del Señor Lino (“Estuve once años como ayudante antes de ser el encargado y tú en cinco días...”), durante los cuales el chavo se irá revelando y rebelando paulatinamente con enorme fortaleza contra el arrutinamiento predestinado, llevando al trabajo una silla plegadiza, contestando un telefonema de prohibidísima índole personal (de parte de su padre dado en falso como muerto o ausente) y lo peor, descubriendo poco a poco, por iniciativa propia, que en los 39 años ocupados por el viejo Lino al frente del almacén, el único almacenado ha sido él mismo, que jamás ha llegado hasta allí ningún camión y que el desechable varón mayor sufre como una condena el hecho de ser pronto relevado, o más bien suplantado, en su infructuosa labor, situación general que dará lugar a numerosos incidentes, entre trágicos y chuscos, sobre todo cuando el Señor Lino, muy bien trajeado, parta terriblemente nervioso a la cita de liquidación con el jefe, a quien verá, presumiblemente en compañía de su contador, acaso por apenas segunda vez en su vida, y Nin aproveche la singular ocasión para fingirse con gran habilidad y verba notable, el psiquiatra de cabecera de un Señor Lino aquejado de esquizofrenia furiosa, por lo que, para evitar un arrebato, debe añadirse a su último pago una compensación a causa de los minutos escatimados durante casi cuatro décadas por el aparato checador averiado y tratar al hombre con delicadeza, incluso ser recibido cantándole, cosa que será obedecida a pie juntillas, tanto como la posterior solicitud urgente de un mástil a una secretaria, el primero y único y acaso último objeto almacenado durante 39 años en ese lugar, que aparecerá rigurosamente acomodado por Nin y presentado al maravillado Señor Lino, compensando mínimamente así el pesar causado por el abandono quizá para siempre de su sitio de trabajo, a la hora de partir el viernes, antes de la hora de checar, según la resolución incontrovertible que toma desde su nuevo puesto el flamante regenteador del almacén Nin, orgulloso y permisivo (“Ya te lo ganaste”) en su primera decisión dentro de la ya introyectada ñerez suplantadora que nunca ha dejado ni dejará de medrar en él.

La ñerez suplantadora genera, produce, pone en escena minimalista (un minimalismo extremo con sólo dos personajes: el matizado empleado metódico y el cáustico aprendiz ambiguo en una bodega baldía), adorna a lo sobriamente grandioso y elabora hasta sus últimas consecuencias irónicas, realistas y satíricas la mejor obra de Teatro del Absurdo (o de la Irrisión) que ha podido filmar el cine mexicano en toda su Historia, en una especie de digest paradójicamente totalizador de ese subgénero teatral ya prácticamente extinto, pues ahí está la espera infinita en vano de un Godot-Dios-Camión transportador de mástiles que nunca llega (Esperando a Godot de Samuel Beckett), ahí está la relación sadomasoquista límite entre el hombre despotricante y el hombre condenado a permanecer ab aeternam metido dentro de un bote de basura aunque en signos mínimos se rebele contra su condición (Final de partida del mismo Beckett), ahí está el cadáver creciendo hasta ocupar el escenario completo y más allá en la figura del mástil adquirido con engaño para ser admirado / palpado / acariciado como falo del añorado poder tanático bendito (Amedeo de Eugène Ionesco), ahí está la descripción clínica y rigurosa del contagio conformista (Rinocerontes del propio Ionesco), ahí está la decadencia de un autoidealizado predominio grandilocuente (El rey se muere asimismo de Ionesco), ahí están los abyectos aspirantes al acto supremo inmovilista para sentirse aún más excluidos y humillados (Las criadas de Jean Genet), ahí están los soportes guardianes del vacío del trabajo como el desfile de una existencial fiesta intacta (El balcón también de Genet), y en este florilegio de referencias y coincidencias ni siquiera falta, hablando en términos de cine reciente, el abismo autoficcional a base de mentiras que une al avanzado discípulo avezado con el maestro avasallado de En la casa, la cerebral pieza mutante llena de derivaciones potenciales del español Juan Mayorga (al igual que David Desola) tan bellamente recreada por el francés François Ozon, 2012), en síntesis, un coctel minimalista de la mejor y de la más tardía naturaleza absurdista-irrisoria-autoirrisoria escénica formidablemente filmado.

La ñerez suplantadora conecta de manera natural y casi naturalista con el absurdo fundamental de la burocracia, hace un retrato áspero y brutal aunque básicamente alegre de la burocracia, de todas las burocracias y todos los trabajos burocráticos que en el mundo han sido, que el mundo ha padecido, su fingimiento, su destreza para hacer como que hace algo, su embrollada y palmaria falta de sentido, su autoimportancia, su infructuoso y cruel sostenimiento de jerarquías insustanciales, su entrega a líneas de fuerza y a vacuos juegos sadomasoquistas, traducidos con brillantez en el hieratismo busterkeatonesco de José Carlos Ruiz y la alegría imaginativa a punto de estragarse de Hoze Meléndez, edificando y esculpiendo la encarnada estatua bifronte de un paso de estafeta nalgachata y culiatornillada allí donde ni siquiera La muerte de un burócrata del cubano Tomás Gutiérrez Alea (1966) hubiese soñado en llegar.

La ñerez suplantadora permite leer la condición del trabajador asalariado en sí desde una perspectiva que, como antes lo había logrado la inteligente desolación semiabstracta del Workers de José Luis P. P. Valle (2013), parece haber saltado al otro lado del espejo, cambiado radicalmente el punto de vista, logrado ver el mundo laboral a partir de los ojos con que nos mira, para reenfocar la alienación / enajenación convirtiéndose virtualmente en el otro y su vacío, su deshabitada oquedad fundamental llevada al límite, su inutilidad amplificada, desde algo que podría estricta y perfectamente adicionarse al realismo que todo lo contamina, allí donde el humilde sujeto trabajador se transforma en otro sin sentido, pero con una lealtad y una rigidez absolutas, en el extremo límite no sólo porque aquello que produce deja de pertenecerle, como consideraba el clásico análisis decimonónico de Karl Marx, sino porque en sí es forma pura, rito que lo vuelve distinto de sí mismo, le roba su esencia y lo convierte en chivo expiatorio hasta de sí mismo y de la ahora intangible sociedad inmediata pero como siempre acorralante y denigratoria de la esencia humana, no demasiado lejana de aquella denunciada en una obra maestra neonaturalista como Yo, Daniel Blake de Ken Loach (2016), proclive a la abstracción más que a la ejemplaridad, porque carece de contenido, de sentido, de objeto para sí.

La ñerez suplantadora lleva a un punto de incandescencia un humor tónico y punzante, casi malvado, un humor de rango existencial porque compromete una persecución del ser en el espectáculo y en sus retorcidas situaciones sencillas, un humor de hilarante comedia de risa congelada que está inscrito en los detalles, en los símbolos, en las réplicas, en las actitudes y en los desmentidos y autodesmentidos del relato extrañamente autónomo y paralelo con respecto a cualquier realidad objetiva; o sea, detalles de seco humor de palo, como el invocado orgullo de tener como cliente de astas a la Embajada estadunidense que cambia cada tres años su añorada dotación, o la araña tejiendo con parsimonia su tela en un rincón, o la nerviosa tuerca movida sobre la rosca de un perno por los ociosos dedos rugosos a causa de la avanzada edad, o cierto harapiento vagabundo visto por Nin hurgando en un basurero durante su paso desde la periferia urbana, o el irritable chofer de la competencia que llega por despistado error a la puerta del almacén; símbolos de humor sarcástico mordiente, como el pavor a equivocarse de cara al juicio de la administración central, o la prolongada y recurrente metáfora de las hormigas humanas demasiado humanas en su ciego y prefijado peregrinar sin rumbo ni significado, el primer recibido en ese ámbito en estado de sitio a marchas forzadas donde nunca sucede nada (“Astas y Mástiles de Aluminio Salvaleone S. A. de C. V., habla el Señor Lino, ¿en qué puedo servirle?”); réplicas de humor gélido, como las referentes a las expresiones “¿Estamos? / Sí, estamos” o “Voy a lo que voy” repetidas hasta la hiperceremonial saciedad deliberadamente ampulosa (“Ya sé lo que le gusta de las hormigas: que van a lo que van”); actitudes de humor innatural, como la actitud del Señor Lino al ir pasando de la seguridad impertérrita a la vulneración progresiva, o la actitud de Nin pasando de la confianza al desconfiado estupor revanchista; desmentidos de escéptico humor agrio, como el “De todos modos tu nombre es muy raro, no es normal” espetado por el Señor Lino al creerle a Nin (¿ese irrisorio nombre que hasta podría ser un demasiado recóndito homenaje a la subversión de Anaïs Nin o a la revuelta de Lenin / Le Nin o algo así?) la patraña de haber sido un niño abandonado o las patentes constataciones sucesivas de esa baldía insignificancia laboral que se siente con tanta rabia y dolor que agrede cual estado de horror ante la insignificancia de la vida o ante el vacío constitutivo de lo real (hubiese exclamado el Pier Paolo Pasolini de la Semiología de la realidad), y autodesmentidos de humor cruel como los referentes al tema “Hay un chingo de trabajo aquí” en contra de la evidencia que salta a la vista, redundando todo ello en inevitables finos toques masoquistas de humor judío y un diseminado humor ácido sobre la brecha / conflicto generacional, los enconados silencios entre desconocidos, la forja pese a todo de un vínculo afectivo y de comprensión mutua tan ejemplar y diminuto como la frenética actividad de las hormigas, y last but not least, el peso del paso del tiempo laxo y estéril que se finge balsámico, cual medicina que les cura hasta de lo que no padecen esos desternillantes desternillados perdedores natos.

La ñerez suplantadora admite una lectura meramente formalista en torno a la fotogenia y la atmósfera del escenario desnudos del almacén a imagen y semejanza de los paisajes interiores de ambos almaceneros almacenados, con base en una regia fotografía de Claudio Rocha sin otras coqueterías de estilo que sus archisobrios planos abiertos y la constancia de sus semicirculares movimientos de cámara envolvente y el deliberado hieratismo de las estáticas figuras confrontadas entre columnas de dos colores más alguna banca más cierto perchero ocupado y los laterales travellings de recorrido uniendo cuerpos inmóviles mirando al frente, bien apoyados por un discreto empleo de la música de Andrés Sánchez elaborando con ínfimos elementos ecos de temas que parecen populares para contrastar los estruendos metaleros (tipo Trash metal) que acompañan a Nin en sus entusiastas trayectos matutinos rumbo a la chamba con alguna bolsa negra de contenido sorpresivo (la silla plegable, por ejemplo), una dura edición sin fiorituras de Juan Manuel Figueroa (algo que jamás se hubiera propuesto una película también con sólo dos personajes tan fallida como 7:19, la hora del temblor de Jorge Michel Grau, 2016), el amplificado golpeteo monótono del minutero del reloj como gran idea naturalista-kubrickeana del inventivo diseño sonoro de Erick Ruiz, el encorsetado vestuario quasi protagónico de Alejandra Dorantes y la atinada dirección de arte de Jay Aroesty, en suma, un formalismo que ha despreciado, depreciado y desperdiciado todas las formas y reglas convencionales de la estructura tradicional / antitradicional al uso, tanto como la coherencia y su derivada circunstancia, para conquistar el imperio de una congruencia cinedramatúrgica quintaesenciada.

La ñerez suplantadora plantea, ilustra, glosa, elogia velada o explícitamente e incluso glorifica subrepticiamente, desde un punto de vista nietzscheano, dos formas en apariencia distintas, opuestas, contradictorias y enfrentadas de una misma moral, activa de Don Lino y pasiva de Nincito, experimentada del viejo e incipiente del joven, socarrona en el veterano y soterrada en el novato, obtusa en el cansado Lino y lúcida en el fresco Nin, involutiva con el hombre del tiempo transcurrido y evolutiva en el lozano muchacho del tiempo de antemano cercado, pero en ambos casos medra una idéntica postura de resignación esencial ¡en relevos generacionales!, esa moral del esclavo (Sklavenmoral) definida por el filósofo prusiano Friedrich Wilhelm Nietzsche (en su asalto a la metafísica y su transvalorativa crítica de la moral contenidos en La genealogía de la moral, 1887) como ese espíritu cristiano hijo del resentimiento y del hombre-masa ¿también el orteguiano? obsedido por conseguir una seguridad a toda prueba, esa mentalidad de rebaño satisfecho siempre tradicionalista y acomodaticio por instinto, esa enorme e inagotable capacidad para reaccionar contra todo lo que podría ennoblecerlo o empoderarlo sacándolo de su condición ancilar, esa inserción dentro de la exclusiva búsqueda del bienestar y la diversión y el inconsciente mantenimiento de su propia debilidad y mediocridad, ambos sujetos intercambiables Nin y Lino en feroz oposición con la moral del amo (Herrenmoral) entendida como valentía, fuerza y decisión, enfocada al poder, la nobleza, la felicidad, la valentía, la incompasiva belleza y la elevada afirmación del sentido de la vida, en suma, una moral dada in absentia, representada acaso por la omnipresencia del ámbito que envuelve a la acción, el Almacén mismo, el personaje-espacio, incorpóreo pero no inmaterial, y así no es por azar que la Voz del Amo (con su contador auxiliar) permanezca inaudible, aun cuando se le esté tomando el pelo con supuestas órdenes médicas de psiquiatra, y sólo consiga oírsele una vez concluido el relato, durante los créditos finales, cantando con estruendo de alegría triunfal, aunque horrendamente desentonada, “Aquí vine porque vine / a la feria de las flores / no hay cerro que se me empine / ni cuaco que se me atore”, una vernácula tonada prepotente-voluntariosa-impositiva-egotista-desafiante si las hay, como corresponde a la nietzscheana moral del amo, que remite y entronca, vía canción ranchera, con los presuntamente filosóficos cánticos y baladas-tema de José Alfredo Jiménez de En el último trago, la anterior inclasificable cinta fabulesca del inclasificable Zagha Kababie.

Y la ñerez suplantadora va a hacer desembocar y concluir en la melancolía nostálgica de una ruptura y una despedida que no pueden ser tales al Señor Lino que se niega a salir por la abertura fractal de una puerta hacia la luminosidad de lo real indeterminado de todos tan temido (“A lo mejor vengo de nuevo el lunes, para ayudar en lo que haga falta”).

La ñerez reciclada

En Oso polar (Zensky Cine - La Torre y el Mar, 70 minutos, 2017), insólito tercer largometraje independiente del experimentado TVserialista y ambicioso autor total capitalino en Madrid y Vancouver formado de 40 años Marcelo Tobar (Dos mil metros (sobre el nivel del mar), 2008, y Asteroide, 2014), filmado a lo prángana seudodemocrático con dos iphones y un Nokia vetarro pero con millonarias producción y posproducción y consiguiendo un extraveloz lanzamiento comercial, mejor largometraje de ficción en el Festival de Morelia 2017 (merced a un curioso aunque quizá apantallable o paternalista jurado-coctel culturalmente de lujo institucional-marginal que integraron Cristian Mungiu, Karel Och, Bela Tarr, Christoph Terhechte y Charles Tesson), el sonriente perpetuo grabador celular compulsivo (“A ver, ¿qué grabas?” / “Me gusta grabar cosas, caminos, momentos”) y afable desempleado treintón medio traumatizado medio flamantemente recuperado Heriberto Heri (Humberto Busto aún más formidable que en El incidente) recién regresa de un seminario del cual desertó y de cosechar fresas gracias a las cuales se regeneró para reconciliarse con la vida, ha heredado de su aplastante madre Miss repartidora escolar un añejo Ford 1982 jodido que se detiene quizá para siempre cada que se enfría (“Está bien Mad Max tu carro”) y con ella se acomide a darles un aventón, cruzando Ciudad de México de norte a sur hacia un generacional festejo rutinario al que nunca ha asistido (“Oye, ¿viste el video de la reunión pasada?” / “No, se ve que estuvo buena” / “Estuvo increíble, ¿por qué no fuiste? Mira” / “No, pero ahorita...”), a dos excondiscípulos a los que no ve desde la escuela primaria hace 25 años: la dipsómana divorciada sexosamente destartalada a semejanza del auto Flor (Verónica Toussaint sorprendente), quien antes de partir le pide perdón a su hijito por dejarlo con la ultraedipizante abuela sobreprotectora a quien ambos detestan (Blanca de Albornoz), y al reprimidazo solterón futbolero entre desmadroso y transa con mastín en ristre Trujillo (Cristian Magaloni), pero en el camino, rumbo a un pueblo llamado Tlalpuente por la salida a la carretera federal a Cuernavaca, al desviarse de Tlalpan para tomar por otras vías rápidas alternas, sacar fotos o conchabarse pomos de tequila en un minisuper cuyo gerente (Luis Alberti) corre de inmediato a la ya alcoholizada repelente Flor por su prepotencia, todo empieza a fallar, tanto la tensa convivencia plena de agresiones veladas bajo una finta relajienta, como el vehículo problemático, que se descubre inútil para viajar de forma fluida, motivando que los invitados fracasen al intentar seguir su trayecto en un taxi que exige 300 pesos por la dejada, y todos los antiguos conflictos secretos, subrepticios e inconscientes comienzan a aflorar renovados cuando Flor revela todavía exasperada que una archienemiga compañera ojeta hizo acopio de firmas para expulsarla del colegio acusándola de ladrona (incluso Heri confiesa haber firmado), Trujillo reconoce que siempre se le antojaron el trasero descomunal y los suculentos labios carnosos de Flor pero que ella nunca le hizo caso, y el traumatizadísimo en calma aparente Heri, apodado aviesamente El Ruso por malas mañas criptográficas infantiles deformadoras de palabras, revive otra vez en carne viva y de la manera más cruelmente gratuita el bullying que padeció en su infancia, a raíz de un telefonema burlón de Flor a un tal Luis Andrés que encabezaba esa acción psicológicamente depredadora, algo terrible y expansivo que acabará estallando, sobre todo cuando la eufórica irresponsable Flor, jalando a sus cuates, se haga conducir por chavos lúmpenes a través de callejones suburbiales hacia una fiesta clandestina de azotea, donde cierta turbamulta etílica y drogada, bajo la guía de una provocativa chava fiestera con atuendo sexoaleopardado (Alexandra Dunnet) y su novio fiestero madreador (Marcelo Cerón), somete a una humillación colectiva al inerme y hasta entonces abstemio Heri, para hacerlo ingerir licor y terminar abestiadamente, al igual que sus dos amigos, tumbadísimo de noche en el automóvil zozobrado, apenas con ánimo rencoroso para liquidarlos de modo inmostrable, dejándolos dormidos y encerrados dentro del vehículo con el motor encendido en una cochera, esperando el estallido y el aniquilamiento por fuego de los cuerpos y, ahora sí, continuar hacia la reunión escolar de su escuela primaria, a la que va a llegar tarde, trastabillante y con ánimo de acuchillar en una habitación aparte, de una vez por todas, al inofensivo actual Luis Andrés (Fernando Álvarez Rebeil), pero renunciando a ello por cobarde vocación sagrada de simulador o Gesticulador nato, como lo exige, dicta e inspira la ñerez reciclada.

La ñerez reciclada fácilmente se convierte con gran celeridad en un film-objeto gracias a una edición acelerada y trepidante en exceso ¡qué prisa te traes para no dejar ver! de Patrick Danse que se precia de ser superelíptico inclusive en el transcurso de cualquier acción expositiva, que aunada a una naturalista limítrofe dirección de arte de Karen Torres, tanto como el sonido de Emilio Cortés y una música hípster populachera pero también efectista con rebosantes seudocampanadas acústicas de Adán Herrera, logra que, más que intensificar, enriquecer o crear el drama, se lo inventan, con trozos y momentos de gran cine como el laberíntico pasadizo entre despojos inmobiliarios rumbo a la fiesta de azotea o el descenso a los infiernos de la fiesta entre cortinas de colgajos relampagueantes color solferino, ya en el tremebundismo elíptico de la parte conclusiva.

La ñerez reciclada se despliega como una vasta parábola que apenas logra incluir en su trama relativa y relativista una serie de microhistorias, muchas de éstas apenas referenciales o meramente orales, a modo de simples escenas, situaciones, esbozo de cuadros breves, trazas metafóricas deliberadamente atropelladas que van tejiendo un extraño trasfondo significativo jamás totalizador, dentro y fuera de un eje cronológico demasiado elástico y horadado, sin importar mucho la verosimilitud anecdótica o realista en primeras instancias, siempre precipitadas e histriónicas en seco, con rasgos, ambientes y hasta características vestimentarias que sólo a los personajes pueden resultarles arcaicas, pero que tornan actuales sus traumas insuperables y sus planteos acuciantes, para que el relato en presente les conceda modo de acción, ejemplar continuidad y destino personal.

La ñerez reciclada rompe intempestivamente a cada tercera secuencia la estructura lineal del relato mediante un bombardeo periódico de flashbacks, entre mentales y objetivos, entre insertos subjetivos y explicativos o desplazados, sin responder a ningún orden ni asociación de ideas alguna, siempre enigmáticos, súbitos y arbitrarios, que irrumpen e interrumpen de continuo la ya demasiado salteada y elíptica anécdota, posResnais y postSergio Leone, en racimo, intermitentes, al mostrar imágenes fijas o móviles, de álbum familiar o de cine amateur, del héroe y la heroína cuando niños o de grupos escolares, en abundancia y a veces invertidas de cabeza, descendiendo por extraños muros exteriores, de Heri cosechando fresas con verdaderos campesinos, pero sobre todo en el seminario al lado del ensotanado Raúl (Harold Torres) con quien parece haber sostenido una relación ambigua en exceso y a la defensiva contra los abusos de un poderoso o pederasta cura autoritario (el realizador en persona), pero eso apenas se sospecha y nunca se hace demasiado explícito, volviendo a la ficción en sí una metáfora de su desamparo o del Desamparo a secas (según su autoconsciente intérprete Humberto Busto).

La ñerez reciclada asimismo se transforma en una reflexión en acto acerca de los registros con dispositivo celular hoy hechos posibles dentro del arte aún denominado cinematográfico, con terca fotografía estridente de Mauricio Novelo con base en varios tipos de teléfonos celulares, a diferencia de la cinta estadunidense pionera en su género Tangerine: chicas fabulosas de Sean Baker (2015) que sólo usaba un sofisticado iphone 5s con lente anamórfico, es decir, Oso polar quiere pasarse de listo ostentando un iphone 4 para las vistas narrativas normales, un smartphone muy manipulable como el que emplea en todo instante Heri, un Nokia lumpenoso para incidentales esencialistas como corresponde a las clases sociales menos favorecidas, ultramaquilladas darketas, punketas, cargando bebé, fiesteros con máscara de luchador, architatuajes hasta el cotidiano desfiguro esperpéntico, y last but not least un iphone-reservorio atroz de imágenes archivadas, muy semejante al de la femimórbida cinta de horror alegórico Vuelven (Issa López, 2017), duplicando la manía del protagonista de grabarlo todo aprovechando el don de la ubicuidad de teléfonos celulares, para brindis colectivos hacia el espacio del filmador, el campo solitario de los seminaristas vagabundos, pasos de objetivo a subjetivo de los dispositivos móviles con diferentes texturas y funciones, gestos del solitario seminarista Heri viendo al objetivo, reacciones instintivas del novio del claustro para tapar la lente grabadora, el flashazo de un beso en la boca dado por galanes-tentación como Luis Andrés, la captura de algún furtivo gesto delator de melancolía, y alguna selfi al semidesnudo sugerente en el cuarto baldío sólo poblado por crucifijos.

La ñerez reciclada cree firmemente en el sentido único: la persistencia de los recuerdos dolorosos de la infancia vueltos imborrables y lastrantes en la edad adulta, la traumatología al final vengativa que domina al protagonista masculino pero es análoga a la de sus dos acompañantes amigos / enemigos, y los apuntala por todas partes, al develar y volver virulenta la hostilidad y el recóndito rencor, el resentimiento y la vulneración que no se ven a simple vista, pero se deja adivinar a través de una subtrama de disimuladas agresiones soterradas, para ofrecer un repertorio de personajes poco habituales en el cine nacional, como Flor, esa tipeja tequilera aún dependiente de la madre a la que visceralmente repudia pero a quien sin embargo utilitariamente se somete, la madre soltera in obbligato, misteriosa perturbada, frustradaza, neurótica frágil pese a todo, psicológicamente inestable, medio compulsiva medio demente aficionada al jueguito de taparle los ojos al conductor del vehículo en medio de bestiales carcajadas erotanáticas, a quien su excelente intérprete (la coactriz de TVseries casi fílmicamente inédita Verónica Toussaint) parece complacer al límite en su juego irresponsable, secundando cada uno de sus impulsos y deseos, como si sintiera hacia ella una empatía extrema, para reivindicar cada uno de sus actos, cual Isabelle Adjani demasiado poseída y desechada por el demonio Zulawski (mínimo homenaje a Posesión, 1981), o como Heriberto, ese tipejo lamentable quizá en las antípodas conductuales de Flor, aún dependiente de los compañeros que lo bulearon en la infancia y queriendo quedar bien con ellos como si de ellos siguiera dependido su seguridad y valoración personales, tímido e hipócrita a rabiar, guardando y casi coleccionando recuerdos negativos grabados que aloja en su smartphone a modo de única posibilidad de resguardo contra la fragilidad de la propia conciencia vulnerada, tanto como de una memoria viva y feraz en la impudicia desventurada.

La ñerez reciclada retrata y relata las presuntas mentalidades y la descompuesta situación social de un país entero, presuntamente llamado Ciudad de México, gracias a una circunscrita, divagante y atropellada travesía medianamente erótica, pues parece haberse tomado en serio la apreciación del clown seudofilosófico-neofreudiano esloveno Slavoj Zizek según la cual Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) no era una travesía erótica a través de la cual se narraba a un país, sino la narración de un país a través de una travesía erótica, por lo que, tomando además peripecias e ideas de ese film, aunado a ciertos paralelos con el road movie urbano y macrodeambulatorio sin rebasar de las fronteras de periféricas de la ciudad, al estilo de Vivir mata Juan Villoro / Nicolás Echevarría, 2001) y Generación Spielberg (Gibrán Bazán, 2014) y la emblemática Güeros (Alonso Ruizpalacios, 2014), sin la excelencia plástica de estos dos últimos filmes en alucinado blanco / negro, he ahí los letreros que ubican la trama en un sábado por la mañana o contemplan las letras de las definitorias palabras clave acusadoras e infelices (Los Abusivos / Los Ingratos / Los Corruptos) recomponiéndose en un criptograma entre infantil y malvado (animación de Maribel Martínez), las digresiones auditivas en voz en off territorial (“La temperatura en Ciudad de México es de 26 grados”), la afanosa limpieza del auto viejito, un humilde barrendero matutino, tránsito pesado por viaductos a cualquier hora y plano cenital, profusas fotofijas para recuperar irónicamente el pasado en montaje acelerado, los signos y señales callejeras, los pasos por túneles cortitos aunque por un momento-memento amenazantes de negrura, y esa decisiva metáfora premonitoria del escupefuego de semáforo horadando en triunfo la noche del alma.

Y la ñerez reciclada sabe que a fin de cuentas tantos matices y tanta agitación sólo van a servir para demostrar, one more time, que todos los mexicanos acaban siendo traidores aunque se esfuercen por demostrar lo contrario a lo largo y a lo ancho de una película, tal como lo prueba el finalmente incendiario cobarde Heri, acorde con ese reduccionista tratado de estereotipada mexicanidad ridifolclórica supuestamente anti-Trump llamado Coco (Lee Unkrich y Adrian Molina supervisados por John Lasseter para Pixar / Disney, 2017), una mexicanidad llamada Heri y sus excompañeros subrepticiamente odiados (¿cómo podría reconectarse con quienes nunca se ha conectado?) y eliminados que nunca deja de hacer visajes de thriller emocional, inclusive al precipitarse el antihéroe con body camera acosadora hacia la puerta de escape entre llamas o de esta fiesta en que sólo pudo herirse las manos ante el aborrecido antes deseado Luis Andrés, rumbo al clash más absoluto, irremediable e irredimible, en un país-mosaico tóxico, país-criptograma de la ignominia, un indeslindable Oso Polar que se ufana en ocultar plantígrados secretos congelados e inconfesables.

La ñerez sobajada

En el heroicamente ciberfondeado film independiente Histeria (Mr. Blue & Colateral, 82 minutos, 2016), destemplado tercer largometraje del prolífero cortometrajista de la New York Film Academy egresado Carlos Meléndez (cortos: La Nueva Atlántida, 2003; Chalino Rivera, 2008; El amargo exilio, 2008; Estrella de plata, 2009; Bestia, 2010; Foco rojo, 2011, y El huésped, 2013; TVserie: Paracinema, 2013; largometrajes: Hombre de negro 2, 2013, primer film de la plataforma Cinelatino, y After School / Después de clase / After School: Lockdown at Harbor School, 2014), con guion suyo y de Gabriel Reyes, el talentoso arquitecto joven de carácter demasiado blando hasta lo pusilánime Federico Anduaga (Héctor Kotsifakis lamentosa y lamentablemente tieso) consigue por fin un prominente puesto de diseño creativo (“El arquitecto será el líder del proyecto más importante de esta constructora”) en la transísima compañía infladora de costos que dirigen el confianzudo corrupto desatado Ramiro (Noé Hernández en plan de bigotón norteño cerdazo) y su cómplice de a bordo el ingeniebrio Leonardo Guerrero (Enrique Arreola halagüeño sin jamás descomponer la figura), cuando ya la vida privada del pobre tipo anuncia un desastre debido a su falta de temple, y lo condena a la mediocridad, sobajado por todos, sobajado por los ruidosos vecinos hamponcetes pedos tipo El Too (Erick Cañete) y El Rana (David Cañete) siempre liderados por El Chaka (Omar Ceballos) a quienes apenas logra observar fijamente desde una ventana superior de su nuevo hogar sin atreverse a ponerles un alto nocturno, sobajado por la valerosa esposa embarazada Sonia (Sharon Zundel airosa roñosa) que lo avasalla (“Esto es para nosotros y nuestros hijos”) sobre todo porque ella sí se atreve a reclamarles a los torpes mudanceros rompetodo (Isi Rojano, Alejandro Delarosa) y a correr de la calle (“O los quitas tú, o los quito yo”) mediante histéricos insultos a los ñeros abusivos (“Que te quites, cabrón, o llamo a la policía”), sobajado por el hostil padre viejo Rafael (Fernando Becerril autoritario descompuesto) que lo desprecia profundamente y lo humilla aun en la celebración de un enésimo cumpleaños o en su lecho de hospitalizado enfermo terminal (“Siempre fuiste muy bondadoso, hoy eres un pendejo”), y hasta sobajado involuntariamente por una guapa hermana Graciela (Amaya Bas) amorosa incapaz de hacer algo por él, pues también en la nueva chamba todo se precipita muy pronto en contra suya con infame rapidez, pues durante una cena de negocios con el maduro colmilludo Stephen (Roger Cudney) y otro avezado socio gringo que se niegan al clásico tequilazo engullendo chilles en nogada, el tímido reticente Fede se atreverá a salvar una agria y enfadosa sesión de regateos acerca de “los números”, amenazada incluso con la ruptura del trato, proponiendo un moderado presupuesto sin amañar que le ganará una salvaje patiza por parte de su jefe en el mingitorio del restaurante (“Te voy a romper tu pinche cara”), lo cual, aunado a una posterior borrachera rebosante de consejos cínicos al lado del inge putañero de piochita afilada Leo, servirá para sacudir de su modorra relacional al iluso héroe buenazo por una imprudente vez, convirtiéndolo en un monstruo de corrupción que, sobre la marcha y entre otras ahorrativas modificaciones sustanciales, ordenará disminuir criminalmente el grueso de las varillas de sustentación de un edificio en el Estado de México, provocando el derrumbe homicida de la obra en proceso a la hora del primer sismo rutinario, causando enorme escándalo mediático y ser él mismo obligado, por sus ominosos superiores, a ocultarse en su discreto domicilio personal, mientras ellos intentan acallar la situación, hasta tener que achacarle cobardemente toda la culpa a un acosado Federico que, zurrándose de miedo, abandonado por su mujer y sabiéndose buscado por la ley, sorprenderá por azar metiéndose a robar en su auto a un especimen cualquiera de los abominables raterillos de su calle, lo secuestrará calladamente, lo apabullará, lo sentará atado y amordazado sobre un sofá de su sótano como rehén, lo torturará a golpes cual punching bag o chivo expiatorio (“No eres más que un pinche animal”) y, sintiendo vengarse así de todos aquellos que solían hostilizarlo, acabará por ultimarlo de un tubazo y tirará el cadáver al fondo del cubo de un edificio en construcción, para después apostarse frente a su propio departamento, en espera del temido arribo de sus captores policiales para castigar los residuales sobresaltos vitales de su ñerez sobajada.

La ñerez sobajada se estructura como un largo flashback del antihéroe perfecto del hipercorrupto e inevitable e ineluctable e indemne México actual apostado dentro de su automóvil en un rincón de su propia calle inabordable, contemplando el panorama de su corriente y común desolación, articulando un desarmante relato mental en torno a su aislamiento humillado, su acechada sandwichiza al volante mañanero por infestadas avenidas en top shot mientras escucha por radio rutinarias noticias contrastantes (“Sus cuerpos fueron incinerados antes de ser enterrados, su identidad se desconoce hasta el momento; de acuerdo con la investigación, la policía actuó en conjunto con la delincuencia organizada”), su estoicismo en ecuánime suéter gris ante las risotadas del prieto jefe encorbatado con camisa rosada, su obsedente asomarse y mirar impasibles (“Te van a ver”) tras la abstinente cortina amarilla del melancólico ventanal mirando insistentemente hacia abajo (“Míralos, parecen animales”), su ideosincrática incapacidad para decir o sostener un no (“Vámonos por unos drinks” / “No puedo” / “¿A poco le pegan?”), su afanosa decoración del futuro cuarto infantil con ayuda de la mujer preñada a punto de estallar (“¡Que me abras, carajo!”), su sorprendente cambio de actitud por la fuerza de las circunstancias, su acre revuelta familiar contra el tronido de conyugales dedos acezantes (“Hey, te estoy hablando” / “¡Ya deja de estarme chingando!”), su intempestivo sumarse de uñas metidas a la violencia cotidiana para sobrevivir práctica y anímicamente, su colindar impetuoso e indeliberado con el horror / terror macabro (apenas por debajo de la Piel rota de Leopoldo Laborde, 2014), su inerme sentimiento de ajenidad respecto a su propia decadencia, su autoacorralamiento físico y moral cual si se tratara del detonador de la víctima / verdugo instantáneamente psicotizada de Un día de furia (Joel Schumacher, 1993) o del lento aflorar de las frustraciones calladas junto con el sinsentido de la vida en pos de El séptimo continente (Michael Haneke, 1989), su desatada abyección cual aprovechamiento para sacar lo peor de sí mismo o cual insospechado descubrimiento de una vocación alternativa que inconscientemente se hallaba reprimida aunque acaso medrando por emerger de su recóndita oscuridad (al nivel del cobarde abyecto Max von Sydow de Vergüenza de Ingmar Bergman, 1968), su doliente imagen ahora barbuda hirsuta cargando la bolsa negra con el producto de su catártico crimen gratuito cual si fuera una gigantesca bomba mortífera a punto de explotarle en los brazos.

La ñerez sobajada encuentra el equivalente simbólico de su aventura espiritual y de su proceso de acelerada degradación en el paralelismo de los eventos con los avatares de una gigantesca maqueta del fatídico edificio mexiquense en construcción que con gran cuidado cargaba en brazos Fede a su oficina y luego traslada a casa como un emblema subrepticio y vencido, que se modifica y se desmantela, a rabiar y a placer, incólume, tan distante de la supercasa en trance de edificación romántica por el arquitecto adúltero Kirk Douglas en Vecinos y amantes (Richard Quine, 1960) como de la construcción funeraria de La tumba india (Fritz Lang, 1959) a la monumental memoria de un amor admirable, como una esperanza que se arma y se desarma, como la traslación y el entierro en vida de una integridad moral vuelta mortal y mortífera, apestada y pestífera, al sádico gusto del azar objetivo.

La ñerez sobajada quiere dar para mucho, para la fábula sostenida y sus transformaciones, ya que involucra a la ojetez íntima y a la deshumanización social paulatina en un solo trazo, al interior de un morosísimo thriller urbano meditabundo que no teme las sobreactuaciones en los lindes de la caricatura guiñolesca, teniendo como epicentro la sobriedad casi inerte del multibuleado / autobuleado arquitecto Anduaga (¿hasta cuánto puede aguantar un individuo humillado?) y su evolución súbita ya que ¡cuidado con los cainitas pero aún más con los abelitas! (advertía ya Miguel de Unamuno en el Abel Sánchez), pues se cuenta con el apoyo de un formidable y equilibrado aunque caprichoso trabajo de fotografía de Iwao Kawasaki en general muy contrastado en sus búsquedas plásticas, pero también pleno de enfáticos acercamientos feroces a sus figuras, o de picados y contrapicados en las secuencias violentas (auténticas Historias de locura ordinaria en la cauda de Charles Bukowski filmado en 1981 por el genio antisocial con urgencia reivindicable Marco Ferreri), y con el auxilio de la certera dirección de arte de Odette Iñigo y de la música efectista de Dan Zlotnik, si bien de nuevo lo preponderante en la composición / cosmovisión del film vienen a ser los constantes ruidos en oprobioso off, como los jadeos y gruñidos de los flamantes vecinos inmostrables (al estilo del Así de Jesús-Mario Lozano, 2005), y la edición de Jorge El Porri García, su falso ritmo somnífero y contemplativo que a veces se agencia por corte aceleres de montaje fragmentario para precipitar algunas situaciones, como el rediseño frenético del edificio pronto colapsado, la madriza en el baño, la golpiza catártica al secuestrado con mordaza de cinta canela que admite insertos de los rostros de todos los seres abusadores contra los que el héroe piensa que se está desquitando, hasta la absoluta grotecidad desquiciada y sobrecompensadora.

La ñerez sobajada se aleja de cualquier realismo genérico (como el radionovelero del Gutierritos de Alfredo B. Crevenna, 1959, o el renegadamente hawksiano de los Tiburoneros de Luis Alcoriza, 1962, pero recientemente dignificado por La delgada línea amarilla de Celso R. García, 2015), de cualquier naturalismo anacrónico o populachero (el que culminaría en aberraciones como El Milusos de Roberto G. Rivera, 1981, o Ciudades oscuras de Fernando Sariñana, 2002), e incluso de cualquier naturalismo subjetivamente trascendido (el que va de Los olvidados de Luis Buñuel, 1950, a Crónica de un desayuno de Benjamín Cann, 2000, y a Plan sexenal de Santiago Cendejas, 2014), al afirmarse como un cine de la soledad, pues he ahí la pena de una consustancial y radicalizada imposibilidad para adentrarse en las reglas sadomasoquistas y corruptas de la vida circundante, he ahí el arte realista que radica en vibrar con sensibilidad desusada al simple roce de lo cotidiano clasemediero (el empleo degradado, la esposa preñada, el padre odiador, la doliente hermana, el vecindario erizado), he ahí un encuentro súbito en el encapsulado encierro dentro de un mundo enrarecido y poblado por personajes tan hostiles cuan tarados, y he ahí al ser distinto y marginado en un ambiente invivible en el que se ve obligado a seguir viviendo como un condenado a muerte lenta apenas espasmódica.

La ñerez sobajada se sitúa en términos sociomorales al nivel de la persecución de una Parábola con mayúsculas, cuyos antecedentes en nuestro cine nacional habría que buscarlos en el patético arribista barrial Víctor Parra vuelto homicida involuntario con medicamentos inocuos de Los Fernández de Peralvillo de Alejandro Galindo (con libreto basado en una pieza moralista de Juan H. Durán y Casahonda, 1953) o del noble doctor en medicina Ignacio López Tarso enfrentado por interpósita paciente al brutal acaparador de maíz y frijol Pedro Armendáriz de El hambre nuestra de cada día del norteño Rogelio A. González (con guion moralino de Janet y Luis Alcoriza sobre un argumento del actor Alfredo Varela hijo), más todos los edificantes Ríos Escondidos y Rebozos de Soledad y Tarahumaras que en el cine mexicano de crítica social positiva / negativa, aunque ahora de trata de una obra edificante sin moraleja y con final abierto, en la que desde un primer momento empiezan a intervenir elementos tan dispares como la presencia bombástica de los bombardeantes medios de comunicación masiva (la radio, la TV con declaraciones municipales) como vehículo y parte del contexto corrupto, la obviedad de una mudanza caracterológica como sorpresiva elipsis fundada en lo arbitrario, la empatía de pronto rota con un personaje repentinamente distante, la esquemática ausencia de profundidad psicológica utilizada como un atributo distanciante y didáctico, o así.

La ñerez sobajada rebasa con mucho el mero estudio o tributo dramatizado a la histeria que pareciera anunciar el título del film, siempre más allá de una simple enfermedad nerviosa y las constantes alteraciones psíquicas y súbitos cambios emocionales que la caracterizan o acompañan, un más acá de cualquier intensa excitación circunstancial y sus anómalas reacciones excesivas o neuróticas, un estado entre la afección mental y la elección compulsiva y libre, un colapso relacional que tiene algo de sagrado.

Y la ñerez sobajada retorna a su punto de partida para permitirle al individuo escuchar en el callejero aislamiento de su auto la buena noticia evangélica (“Por cierto, es niña; ven pronto”) y trascender su asfixiada parálisis de la voluntad para que la parsimonia del auto al arrancar se funda sobre la impunidad ¿perentoria, transitoria, definitiva? y se confunda con la lentitud musical del momento revivido.

La ñerez trasplantadita

En la coproducción con España Vive por mí (Sin Sentido Films - La Voz que Yo Amo - Eficine 189, 105 minutos, 2017), retorcidón séptimo largometraje pero sólo quinto ficcional del productor-director comercial español salamantino de 52 años José María Chema de la Peña (Shacky Carmine, 1999; Isi / Disi. Amor a lo bestia, 2004; Sud Express, 2005; 23-F: la película, 2011; documentales cinefílicos: De Salamanca a ninguna parte, 2002, y Un cine como tú en un país como éste, 2010), con jaladísimo guion suyo y de Juanma Romero Gárriz y Enrique Urbizo, la hermosa joven ricachona a punto de convertirse en quedada Ana (Martha Higareda con bajísimo perfil) haría cualquier cosa por conseguir el riñón de repuesto que necesita para volver a ser ella misma, pero por el momento, impulsada por su decadente madre güereja ajada Mariluz (la garciamarquesca exmarquesa colombiana con acentazo Margarita Rosa de Francisco de Del amor y otros demonios muy atractiva no obstante su delgadez límite), debe conformarse con vestir un atuendo rojo reluciente para concentrar en torno suyo la atención de los galanes potables y embriagarse y desatarse a gusto, opacando a su desagraciada hermana Lucía (Paulette Hernández) en el mismísimo día de sus rumbosas nupcias (“Sí, ¿y desde cuándo la novia debe ser la más guapa de la boda?”) y luego echárselas a perder, cuando la muchacha enferma recibe el esperado telefonema de su hospital para convocarla de urgencia, aguardar por tensos minutos en una estrecha sala de espera, junto con la treintona dueña de una fonda barrial Valentina Fuentes (Tiaré Scanda sufridísima) y el alucinado predicador evangélico septuagenario El Chayo (Rafael Inclán guiñolesco), la asignación del apenas obtenido riñón de un accidentado (“¿Es la primera vez?” / “¿Por qué se tardan tanto?” / “Están decidiendo quién de nosotros entra al quirófano y quiénes se van para su casa”), y concederle el órgano vital tan ansiado, que sin embargo no podrá serle trasplantado a consecuencia del alto nivel de alcohol ingerido (“Será en otra ocasión”), por lo que el beato alternativo será el beneficiado, para doble desconsuelo de la también súbitamente empobrecida Ana, pues su expoliado abuelo de repente ojete (Fernando Becerril) ha decidido (“Estoy harto de financiar tus estupideces”) dejar de mantenerlos al holgazán hijo-padre cincuentón (Odiseo Bichir parodiando a su Humber Humbert de Flor de fango), a la adúltera nuera vuelta lumpenefebófila y a ella misma, obligando a la joven a mudarse aparte, refugiarse en sus ideas fijas y entablar una desequilibrada amistad ahora ya posibilitada y paritaria con la triste fondera Valentina, con quien ha vuelto a toparse otro día en el hospital, como ella atada a diálisis periódicas, y a la que, frustrada por un embarazo siempre en cauto aplazamiento a manos de su amoroso marido rústico Miguel (Juan Manuel Bernal), no le será difícil arrastrar en su delirante obsesión de pasarse noche tras noche persiguiendo accidentes de tránsito, que localiza a través de la red radial de las patrullas policiales, para rescatar algún muerto o moribundo y llevárselo a su hospital, soñando despierta con lograr el quimérico trasplante por ambas tan deseado, cosa que se hará realidad tan trágica cuanto paradójica un mes después del primer encuentro fortuito, cuando se vuelque tan espectacular cuan fatalmente en una carretera la camioneta del abominable raterillo reticente vuelto aprovechable mudancero aspirante a semental El Gavilán (Tenoch Huerta quién más), el cual era nada menos que un lumpenesco amante de la promiscua madre de la chava, además de seguir siendo el hijo descarriado del repuesto religioso El Chayo ahora en otro género de problemas, y así el riñón disponible de todas tan anhelado le será ofrecido esta vez a la candidata Valentina, para su sorpresa, pero ella se lo cederá a la apasionada veinteañera impaciente en el corazón Ana, para que, tal como ordenaba el título del film, viva por ella puesto que impelidas por la más noble e intempestiva ñerez trasplantadita.

La ñerez trasplantadita se mueve así, tan forzada cuan emocionalmente ineficaz, saltando y pretendiendo hacer arabescos y cabriolas sobre la cuerda floja de la arbitrariedad narrativa, en una especie de extraña y aceda gelatina dramática sin cuajar e indigesta, a base de ingredientes tan peregrinos y azarosos como las historias entrecruzadas de los tres primitivos demandantes de riñón vueltas certamen de buenas razones o Séptima Carrera hípica de gran fondo sentimentalista ya en La recta final del primer obviote Carlos Enrique Taboada (1964) para ganarse el órgano de todos añorado cual meritorio premio moral, o sea, unas Vidas Cruzadas situadas en algún nebuloso punto del mapa entre la excelencia del haz de relatos complementarios / suplementarios / significativamente panorámicos ya que formidablemente entreverados de Robert Altman (Vidas cruzadas, 1993) y la ñoñez tremebundista de Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000) o la inefable comedia-refrito altruista 3 idiotas (Carlos Bolado, 2017), para seguir complaciendo el caprichoso gusto por los relatos fusión de la estrella-productora aquí minimizada Martha Higareda, en lo genérico quedándose como un deliberado y triple conato de thriller inepto (“El thriller es un género que me apasiona y uní eso a una historia pasional que le sucedió a un amigo que necesitaba un trasplante, todo lo que viví y sentí en ese proceso lo desvié en este guion”: Chema de la Peña en declaraciones al diario Reforma, 20 de julio de 2017), aun contando con el apoyo siempre falible de farragosas tramas intrincadas (la seducción del mudancero por la deleznada cincuentona calenturienta, la rivalidad a golpes entre el marido cínico y el amante inavasallable) y subtramas de mil incidentes retorcidos (ese ajuste de cuentas entre los hijos del predicador en plena misa) de manera tan inverosímil como esa supuesta competencia de mi hospital con el plantado enfrente para destinar los órganos de los agonizantes a la lotería-asignación de sus pacientes afortunados, más una fotografía pastosa de Alberto Anaya que abusa de los frontgrounds ad nauseam desenfocados tanto como del ya lugarcomunesco bombardeo de impresionistas luces nocturnas a lo Taxi Driver (Martin Scorsese, 1985) sólo rotas por el irrevocable salpullido pesadillesco de ubicuas pantallas múltiples desplegadas en forma de diorama de la desgracia urbana y claves radiadas (“Reportando a ambulancias, hay un 19 en la esquina de A y Z que puede ser un 51”), más una edición de Alejandro Lázaro que de continuo se excede en las acciones alternadas para intentar la infatigable creación reiterativa de falsos contrastes fatigosos e improvisados suspensos instantáneamente fatigados (contraste entre las caldosas cogidas de la madre ruca con la soledad de la linda azotada Ana, suspenso a base de coincidentes telefonemas perturbadores o de golpizas espontáneas), más una cochambrosa dirección de arte de Noé Andrade que torna folclórico para europeos todo lo que toca, empuña y empaña.

La ñerez trasplantadita se revela como el perfecto cine neofranquista extrafronteras que recupera y pone al día los valores del cine franquista, para su mayor gloria sucedánea, yendo a tambor batiente, cual pálida rutina melodramática, aunque a trompicones, del reconocimiento de que “Mi felicidad depende de quien se muera”, al acto de suprema generosidad y compañerismo sacrificial que significa en términos de bienintencionado destino la cesión final del codiciado y perseguido riñón fresco, todo en función de la exaltación certera de un ideal acuerdo conyugal del perfecto marido preservador de una pareja sólo preservadora de su obsesión de engendrar un hijo, cual traslación benévola de la limítrofe Lisa Owen del soberbio corto Australia de Rodrigo Ruiz Patterson (2016) y sin miedo a representar metafóricamente el aborto mediante los asquerosos yerbajos verdosos de la limpia de una curandera rumbo en conjunto al excusado (puesto que dignos del cine evangélico sectario de Paco del Toro tipo Cicatrices, 2005, o Pink, 2016), pero asimismo en función del odio al odio del sumiso hijo silencioso sólo nombrado como El Mosco (Ianis Guerrero) al hijo rebelde El Gavilán (“Sólo Dios puede salvarte”), situándose invariablemente el sentido del relato en la lógica del premio y el castigo moralinos, semejantes a los que se le asestan a esa cogelona Mariluz convertida en La mujer de ninguna parte de los años veinte (Louis Delluc y Germaine Dulac, 1922) antes de abrirse las venas dentro del taxi al que durante toda una tarde hizo dar vueltas a ciegas, o bien dentro de la dialéctica de la emergencia y la ocasión.

La ñerez trasplantadita se ajusta a pie juntillas a la Semiología del Infortunio delineada hace cuatro décadas por Pere Sempere (Semiología del infortunio. Lenguaje e ideología de la fotonovela, Ediciones Felmar, Madrid, 1975), en un reincidente apogeo, si bien creyéndose renovadoramente intimista, ejemplar y edificante: pasto de rigores clasistas, elogiador de la ignorancia y miserabilista humano alrededor de criaturas aferradas a cualquier místico credo clandestino (esa infeliz feligresa anónima llena de fe que acaba reclamándole a gritos al ministro alternativo por el fallecimiento de su chavito enfermo), intransigente con la promiscuidad femenina (por lo demás muy excitante) y hasta del placer proporcionado durante una dulce femiembriaguez azarosa, misógino en abanico a rabiar (esa connivencia de la amante cincuentona con la esposa de El Gavilán turbiamente encarcelada), manipulador inconsistente de la carne de mi carne femenina retacada de clichés retrógradas (“Las mujeres dan más juego porque tienen las emociones a flor de piel. Son más valientes y suelen ser más extremas. Incluso, como director me atrevería a decir que son más entregadas. No tienen reparo en ofrecer todas las posibilidades; en cambio los hombres son más recatados. Por otro lado, Tiaré Scanda, Margarita Rosa de Francisco y Martha Higareda representan tres formas diferentes de trabajar el drama”: De la Peña ahora entrevistado por Héctor González en el suplemento Laberinto de Milenio Diario, 29 de julio de 2017) y last but not least hecho culpígenas bolas significantes como única probable carga subrepticia o espejo paradigmático (ese episodio del accidentado agonizante recogido esperanzadoramente que acabará siendo trasladado a un cercano hospital ajeno), al interior y al servicio exclusivo de un predatado universo axiológico donde todo enfrentamiento con la vida y todo saldo de cuentas con el pasado debe traducirse de inmediato y para siempre en oportunidad de redimirse.

Y la ñerez trasplantadita hace culminar su truculento sermón laico con las imágenes de la cálida reconciliación de Valentina con su marido, un top shot con pantalla dividida de Ana yaciente en el quirófano al lado del cadáver donador de El Gavilán mampara fatal / bienhechora de por medio, la visita del florido predicador canoso (émulo en caricatura light de los hijosdeputa santones ídolos de barro de La venida del rey Olmos de Julián Pastor, 1974, y González: falsos profetas de Cristian Díaz Pardo, 2014) al pintoresco panteón multicolor que acoge a su vástago, el apapachoso abrazo triunfal de la otrora infame Mariluz a su hija doblemente recuperada, y una serie de estadísticas (“Hay más de veinte mil pacientes en espera de órganos, pero en 2016 sólo cinco mil seiscientos los recibieron”) como en la obra maestra infinitamente superior en inteligencia y sensibilidad sobre el mismo protrasplantador tema Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999), más arengas para hacer conciencia colateral y algunas direcciones en favor de la donación voluntaria de órganos bienaventurados, así sea.