Steve Malins

Depeche Mode

Die Biograﬁe

Aus dem Englischen von Ralph Brunkow,

Uschi Seifart und Kirsten Borchardt

www.hannibal-verlag.de

Impressum

Titel der englischen Originalausgabe: „Depeche Mode – Black Celebration“

© 1999, 2006, 2013 by Steve Malins

Erstausgabe 1999 erschienen bei André Deutsch Limited, London

© 2013 der aktualisierten Neuauflage: Koch International GmbH/Hannibal, A-6604 Höfen

www.hannibal-verlag.de

Lektorat: Hollow Skai

Buchdesign und Produktion: bw works

E-Book: Thomas Auer, www.buchsatz.com

Coverfoto: © Joaquin Palting/Corbis Outline

Coverfoto Rückseite: © Alastair Indge/Photoshot/Getty Images

Schwarz/Weiß-Fotos: © Thomas Zeidler, KeystoneVienna

ISBN 978-3-85445-430-4

Auch als Hardcover erhältlich mit der ISBN 978-3-85445-429-8

Alle Rechte vorbehalten. Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt und darf ohne eine schriftliche Genehmigung nicht verwendet oder reproduziert werden. Dies gilt insbesondere für Vervielfältigungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Der Autor

Steve Malins, Jahrgang 1965, schreibt als Journalist für die Magazine Q, Vox und Time Out sowie für die Sunday Times.

Außer über Depeche Mode hat er Bücher über Gary Numan (1997), Duran Duran (2005), Radiohead (1997) und Paul Weller (1997) geschrieben.

Er produzierte drei Alben für Gary Numan: Random (1997), Exposure (2002) und Hybrid (2003); außerdem arbeitete er mit Künstlern wie John Foxx, The Sparks, Siouxsie Sioux, The Magnetic Fields und The Future Sound of London.

Steve Malins ist verheiratet und lebt in London.

Für Zak Malins

Inhalt

Vorwort

1: People Are People

1961–1980

2: Dreaming Of Me

1981

3: Leave In Silence

1982

4: The Landscape Is Changing

1983

5: You’ve Got Your Leather Boots On

1984

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6: Dressed In Black Again

1985–1986

7: See The Stars, They’re Shining Bright

1987–1989

8: World Violation

1989–1990

9: Lead Me Through Babylon

1991–1993

10: More Than A Party

1993–1994

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11: This Twisted, Tortured Mess

1994–1997

12: I Find Myself

1997–1999

13: Dream On

1999–2000

14: Suffer Well

2002–2006

15: Comeback

2006–2013

Diskografie

Bibliografie

Danksagung

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Vorwort

„Irgendwie korrumpieren wir heimlich die Welt“, kicherte Martin Gore, Songwriter von Depeche Mode, kurz nach Erscheinen ihrer Single „Stripped“ 1986. Schmunzelnd fügte er hinzu: „Wenn man sich als Popband bezeichnet, kann man sich eine Menge mehr erlauben.“

Depeche Mode begannen ihre Karriere ganz ohne Frage als „Popband“. Als Daniel Miller, der Gründer von Mute Records, sie 1980 zum ersten Mal sah, war er vor allem deshalb so beeindruckt, weil sie noch „Kids“ waren, „und Kids machten damals keine elektronische Musik. Das war eher ein Ding für Kunststudenten, aber von dieser Ästhetik hatten Depeche Mode nichts. Sie machten Popmusik auf Synthesizern. Und das funktionierte ganz hervorragend.“

Für den damaligen Hauptsongwriter der Band, Vince Clark (bürgerlich Vince Martin), war es eine Möglichkeit, seine Träume zu verwirklichen, nachdem er sich in einigen perspektivlosen Jobs versucht hatte, „unter anderem ein halbes Jahr lang als Regalauffüller in einem Sainsbury’s-Supermarkt und als Arbeiter in einer Joghurtfabrik“. Der Glam-Rock-Fan Martin Gore und sein Freund Andy Fletcher waren damals noch nicht ganz überzeugt und trauten sich nicht, ihre Jobs in einer Bank beziehungsweise einer Versicherung aufzugeben. Die drei Jungs aus Basildon waren ruhig und introvertiert und hatten Freunde, die aus ähnlichem Holz geschnitzt waren. Gore erzählte später, dass ihn seine Freundin Anne sogar als „pervers“ bezeichnete, wenn im Fernsehen eine nackte Frau gezeigt wurde und er dann hinsah. Auch Clarke und Fletcher hatten eine eher biedere Vergangenheit: Von ihrem elften bis zu ihrem achtzehnten Lebensjahr hatten sie als wiedergeborene Christen versucht, in Cafés andere Leute zu bekehren. Das vierte Mitglied von Depeche Mode, Dave Gahan, war jedoch ganz anders, ein eher extrovertierter Typ, der ständig unter Spannung zu stehen schien. Er war wegen Vandalismus und Autodiebstahls schon mit dem Gesetz in Konﬂikt gekommen, litt unter Stimmungsschwankungen und war oft aus Liebeskummer deprimiert. Kürzlich erklärte er der britischen Zeitschrift Q: „Das Mädchen, in das ich als Jugendlicher total verliebt war, ging schließlich mit meinem besten Freund Mark ins Bett. Es war bei einer Party, bei der ich auch anwesend war: Irgendwann war meine Freundin verschwunden. Alle starrten mich an. Sie wussten es alle. Ich riss die Schlafzimmertür auf und sah Marks weißen Arsch, der auf und nieder wippte. Das war meine erste richtige Konfrontation mit der Realität. Da stand für mich fest, ich bin nicht gut genug, ein Gefühl, mit dem ich mich seitdem herumschlage.“

Ende 1979 war er allerdings mit seiner Freundin Jo verlobt und hatte seinen wilden Zeiten abgeschworen. Und auch 1981 deutete nichts darauf hin, dass er wortbrüchig werden sollte: Depeche Mode waren zu jener Zeit so weit vom Rock ’n’ Roll entfernt, wie man nur sein konnte. Sie spielten Synthesizer, sahen noch wie Kinder aus und hatten auch mit dem glamourösen, dekadenten Erscheinungsbild von Bands wie Duran Duran nichts gemein. Zu ihrem ersten Auftritt bei Top of the Pops fuhren Depeche Mode tatsächlich mit dem Zug und schleppten ihre Synthesizer über die Bahnsteige. Andy Fletcher bekam angeblich stehende Ovationen, als er am nächsten Tag zur Arbeit kam.

Sieben Jahre später sah es jedoch ganz anders aus: Vince Clark war längst ausgestiegen und von Alan Wilder ersetzt worden, der entscheidenden Anteil daran hatte, dass sich die Band immer weiter von ihren fröhlichen Electro-Disco-Wurzeln entfernte. 1988 war sie ein kulturelles Großereignis, das in der Rose Bowl in Pasadena vor siebzigtausend Fans spielte und dort vom legendären Regisseur D. A. Pennebaker geﬁlmt wurde, der Depeche Mode in erster Linie als kommerzielles Unternehmen zu betrachten schien: „Sie hatten keine einzige originelle Idee“, bemerkte er, „aber sie hatten entdeckt, wie man mit einem Cassettenrekorder auf der Bühne richtig viel Geld machen kann.“ Damals bewegten sich Depeche Mode an der Schnittstelle zwischen Electro und Rock, und der Funke zu ihrem Publikum sprang mit den atmosphärischen Hymnen über, die von Schuld, Sünde, Reue und der dunklen Seite von Beziehungen handelten.

Die Band selbst verlor jedoch den Boden unter den Füßen, als 1990 das extrem erfolgreiche Album Violator erschien, das sich sieben Millionen Mal verkaufte: Prompt setzten Ruhm und Rock ’n’ Roll einen selbstzerstörerischen Prozess in Gang. Man mochte kaum glauben, dass es sich hier um dieselben Jungs aus Basildon handelte, als Andy Fletcher einen Nervenzusammenbruch erlitt, Gore aufgrund exzessiven Alkoholkonsums Krämpfe bekam und Gahan sich beinahe zur Parodie eines Rockstarjunkies entwickelte, der fest entschlossen schien, sich selbst zugrunde zu richten. Er lebte in Los Angeles in einer Wohnung mit geschwärzten Fenstern, die er den „Purpurpalast“ nannte, weil dort so viele Leute beinahe an Überdosen gestorben waren: „Nach einem Erdbeben regnete es rein, deshalb standen überall riesige Tonnen rum. Alle waren so fertig, dass sich niemand drum kümmerte. Es war eklig. Ich habe mir selbst über die Jahre unglaublich viel Schmerz zugefügt. Ich habe mir ein sogenanntes Guiche-Piercing machen lassen, das in der Hautfalte zwischen Arschloch und Hodensack sitzt. Man kniet da auf einem Behandlungstisch, mit dem Arsch in der Luft, Schwanz und Eier hängen runter, eine völlig würdelose Situation. Mir hat eine Frau das Piercing gemacht, die übers ganze Gesicht tätowiert war. Ich wäre vor Schmerz fast umgekippt.“

Seine Erfahrungen ﬂossen in die Musik ein und verliehen ihr eine dunkle Seite, die Vorstadtaußenseiter auf der ganzen Welt ansprach, aber auch Gahans Wandlung vom hohlen, ausgepowerten Junkie zu dem Mann, der er heute ist, wurde für alle, die sich für die Band interessierten, zu einer neuerlichen Quelle der Inspiration. Für ihn selbst spielte seine Frau Jennifer, die als Schauspielerin und Drehbuchautorin tätig ist, eine entscheidende Rolle dabei, dass er seit neun Jahren drogenfrei lebt – „Jennifer hat etwas an sich, das in mir ein Licht angezündet hat“. Allerdings bewies auch er selbst äußerste Entschlossenheit und Stärke dabei, mit seiner so schmerzvollen Vergangenheit abzuschließen.

Dass es Gahan gelang, die Hölle auf Erden zu überstehen, ohne sich selbst darin zu verlieren, spiegelt einen Optimismus wider, der von jeher ein integraler Bestandteil der Musik von Depeche Mode gewesen ist. Die Band bedeutet ihren Fans so viel, weil die Songs eine höchst sensible, seelenvolle Kraft besitzen, die Licht und Zuﬂucht verspricht – nicht nur in tragischen Situationen, sondern auch im ganz normalen grauen Alltag. Martin Gore mag ein eher unauffälliger, ruhiger Zeitgenosse sein, aber er lässt seine Gefühle in seine Musik mit einﬂießen und ist so zu einem der größten aktuellen Songwriter der Welt geworden. Von Black Celebration aus dem Jahr 1986 bis zum Album Playing The Angel hat er Songs von einer Schönheit und Qualität erdacht, wie sie von keiner anderen international erfolgreichen Band – Größen wie R.E.M. und U2 eingeschlossen – vorgelegt wurden. Vergleichsweise unbekannte Triumphe wie „The Things You Said“ (Music For The Masses), „Clean“ (Violator), „Goodnight Lovers“ (Exciter) oder die ergreifende Melodie von „Here Is The House“ (Black Celebration) sind wie Konfetti über die Depeche-Mode-Alben verstreut. Darüber sollte jedoch das unvergleichliche Pop-Feeling von Vince Clarke nicht vergessen werden, das frühe Highlights wie „Just Can’t Get Enough“ prägte, ebenso wenig wie Dave Gahans vielversprechende Werke „Suffer Well“ und „Nothing’s Impossible“ auf Playing The Angel.

Die leidenschaftliche Begeisterung ihrer Anhängerschar erstreckt sich jedoch nicht nur auf die Songs an sich, sondern wird auch dadurch angefacht, wie Depeche Mode elektronische Elemente einsetzen, die oft gerade angesagten Trends komplett entgegenlaufen. Zunächst waren Daniel Miller und Alan Wilder für die innovative Einbindung analoger Technik verantwortlich, die dann während der Achtziger allmählich durch das modernste Sampling abgelöst wurde; als Grundregel galt, dass kein Geräusch zweimal verwendet werden durfte. So entwickelten sich alle möglichen bizarren Ideen, wie das Gelächter, das in einem Flugzeug aufgenommen wurde (im Refrain von „People Are People“), oder der Loop mit Daniel Millers Ausruf „Horse!“ („Fly On The Windscreen“). Seit Mitte der Achtzigerjahre haben sie mit ihren Synthesizern immer stärker Blues, Rock, Glam, Country, Gothic und Gospel miteinander verquickt, und auch nach fünfundzwanzig Karrierejahren versuchen sie sich immer noch an Ideen, an die sich sonst niemand heranwagt. Es wäre sicher spannend, die Melodien einmal auszublenden und sich auf die Sounds zu konzentrieren, indem man sich eine Zusammenstellung ihrer instrumentalen B-Seiten zu Gemüte führte, wie „Oberkorn (It’s A Small Town)“ und „Agent Orange“: Eine solche Compilation würde dem Hörer die intelligente Herangehensweise vergegenwärtigen, mit der die Band – vorwärts gerichtet, aber nicht futuristisch – die Technik einsetzt.

Es dauerte lange, aber seit Ende der Achtziger wurden Depeche Mode ganz allmählich zu einem großen Einﬂuss auf andere Musiker, beispielsweise auf die Smashing Pumpkins, Nine Inch Nails und die Deftones in den Neunzigern, aktuell auch auf The Faint, Interpol, The Killers, White Rose Movement (die bei ihren DJ-Sets gern Songs wie „Photographic“ oder „Any Second Now“ spielen) oder Ladytron. Deren Gründungsmitglied Daniel Hunt sagte gegenüber der Zeitschrift Q: „Depeche Mode gehören nicht nur zu meinen Lieblingsbands, sie verkörperten vor allem immer eine völlig andere Einstellung dazu, wie Musik aus dem Alternative-Bereich gemacht werden sollte.“ Im einundzwanzigsten Jahrhundert wurden Songs von Depeche Mode unter anderem von Künstlern wie Tori Amos („Enjoy The Silence“) und Placebo („I Feel You“) aufgenommen, und sowohl Marilyn Manson als auch Johnny Cash spielten eigene Versionen von „Personal Jesus“ ein.

Die langjährige Zusammenarbeit von Depeche Mode mit ihrem „Visual Director“ Anton Corbijn hat entscheidend zu ihrem konstanten Erfolg beigetragen. Corbijn machte aus den linkisch wirkenden Metallklopfern geheimnisvolle, schwarz gekleidete Gestalten, die in absurden, atmosphärischen und oft auch sehr lustigen Promoclips zu sehen waren, umgeben von vielen Autos (beispielsweise ein äußerst ernst dreinblickender Dave Gahan in einem Kabinenroller), schönen Frauen, seltsamen Vogelwesen, Zwergen und einem Schaukelpferd, auf dem Andy Fletcher im Cowboykostüm thronte. Die „Krönung“ war tatsächlich der einsame, von Gahan gespielte König aus „Enjoy The Silence“, der mit einem Liegestuhl unter dem Arm durch weite, menschenleere Landschaften wanderte. Corbijn entwarf auch häuﬁg die Bühnendekoration und die Plattenhüllen, obwohl das vermutlich beeindruckendste Cover ihrer Karriere das Bild der drei Megafone in der Wüste ist, das Martyn Atkins für Music For The Masses schuf.

Letztlich liegt aber wohl die größte Faszination bei jeder erfolgreichen Band in der Chemie, die zwischen den einzelnen Musikern besteht. Depeche Mode haben ein recht einzigartiges Bandgefüge, da sie ein Mitglied an Bord haben, das sich musikalisch seit Jahren kaum noch eingebracht hat – Andrew Fletcher. Sie leben nicht einmal mehr in derselben Gegend: „Fletch“ wohnt in London, Gore in Santa Barbara (er übersiedelte dorthin, nachdem in sein Haus in Harpenden eingebrochen worden war – ein Erlebnis, das umso beängstigender war, als er und seine Familie dort waren, als es passierte), und Gahan zog von L. A. nach New York. Darin liegt zudem das zentrale Anliegen dieses Buchs, denn ich habe versucht, die persönlichen und musikalischen Beziehungen zwischen Martin Gore, Dave Gahan, Andrew Fletcher, Alan Wilder, Vince Clarke und ihrem „Mentor“ Daniel Miller aufzuzeigen, der über die Jahre einen entscheidenden Einﬂuss auf die Band gehabt hat.

Die fragile, unausgesprochene Bindung zwischen Gore als hauptsächlichem Songwriter und dem Sänger Dave Gahan liegt vielen ihrer besten Songs zugrunde. Dennoch ist Fletchers Rolle, auch wenn er zur Musik nichts beiträgt, äußerst wichtig, denn er fungiert als eine Art Schutzschild für Gore, der Konflikte scheut und sich nicht auf direktem Weg mit Gahan auseinandersetzen könnte – ebenso wenig wie mit Alan Wilder, der immerhin dreizehn Jahre lang zur Band gehörte. Alan und Daniel verschafften mir beide wesentliche Einblicke in das Innenleben von Depeche Mode. Darüber hinaus möchte ich „Fletch“ für jene Abende danken, an denen er mein lückenhaftes Wissen ergänzte, und Martin dafür, dass er mir lange Faxe voller Fragen beantwortete. Beide waren äußerst hilfreich bei der Überprüfung von Fakten und überraschten mich zudem mit einigen „inofﬁziellen“ Enthüllungen. Auch danke ich Ben Hillier, Knox Chandler, Dave McCracken und Ken Thomas, die mir bei der Überarbeitung zur Seite standen und etwas Licht auf die jüngsten Aktivitäten der Band warfen, vor allem, was Bens Arbeit als Produzent von Playing The Angel betrifft. Zudem sprach ich kürzlich mit The Killers, Ladytron, The Faint und The Bravery, allesamt Depeche-Mode-Fans, anlässlich einer Sonderausgabe des Magazins Q, Depeche Mode & the Story of Electro-Pop, die im Januar 2005 erschien (und noch über den Shop auf www.q4music.com erhältlich ist).

Ich bin noch immer erstaunt darüber, dass man, als ich dieses Buch Ende der Neunzigerjahre in Angriff nahm, Depeche Mode noch nie gebeten hatte, an einer Biograﬁe mitzuwirken. Aber gerade in Großbritannien ist die Band wohl immer noch ein etwas obskures Phänomen.

Nicht jeder, mit dem ich während der Arbeit an diesem Buch sprach, wollte mit seinen Äußerungen namentlich zitiert werden, aber ich habe versucht, so viel neues Material wie möglich zusammenzutragen. Trotz allem aber schulde ich all den anderen Autoren und Journalisten, die im Lauf der Jahre die Band interviewt haben, ebenso Dank wie auch den zahlreichen Büchern und Artikeln über einschlägige Themen.

Vor allem aber danke ich den Mitgliedern von Depeche Mode, deren Musik während der letzten fünfundzwanzig Jahre eine ständige Quelle der Inspiration gewesen ist. Es ist schon eine Seltenheit, wenn eine Band die Menschen derart anspricht, dass sie sich mit den Schwächen der Musiker identiﬁzieren können, und gleichzeitig eine großartige Stadiongruppe ist, die auch bei siebzigtausend Zuhörern ein intensives gemeinsames Empﬁnden auszulösen vermag.

Steve Malins, London

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People Are People

1961–1980

Martin Gore wurde als gelehriges, nachdenkliches und von Natur aus glückliches Kind am 23. Juli 1961 in Dagenham, Essex, in eine Arbeiterfamilie geboren. Damals arbeiteten sein Stiefvater und sein Großvater in der Ford-Autofabrik in Dagenham. Der Stiefvater jedoch gab seinen Job auf, wurde Kraftfahrer und zog mit dem – nach dessen eigenen Worten „passiven und harmlosen“ – kleinen Jungen und dessen zwei Schwestern nach Basildon um. Gores Mutter fand dort einen Job in einem Altersheim.

„Als kleines Kind war ich ziemlich schüchtern“, sagt der verträumte, stille Songwriter. „Ich hatte eigentlich fast keine Freunde und verbrachte die meiste Zeit allein in meinem Zimmer beim Märchenlesen. Ich versenkte mich tief in Märchenbücher und lebte in einer anderen Welt. Auch in der Schule fehlte es mir sehr an Selbstvertrauen. Nur selten meldete ich mich zu Wort.“

Zu den Hauptinteressen dieses scheuen, zurückhaltenden Kindes gehörten Sprachen, in denen er sein Naturtalent bewies, und Musik: „Als ich etwa zehn Jahre alt war, entdeckte ich im Schrank die alten Rock’n’Roll-Singles meiner Mutter, Songs von Elvis, Chuck Berry, Del Shannon, und ich spielte diese Platten immer und immer wieder. Da wurde mir klar, dass dies das Einzige war, was mich wirklich interessierte, und damit ﬁng alles an.“

Mit dreizehn Jahren bekam der frisch gebackene Glam-Rock-Fan – er begeisterte sich vor allem für Gary Glitter und das schrullige US-Duo Sparks – eine akustische Gitarre und erwies sich als gelehriger Schüler, der Abend für Abend damit verbrachte, neue Akkorde auf seinem Instrument einzuüben. Noch auf der Schule schrieb er die Songs „See You“ und „A Photograph Of You“, die später von Depeche Mode eingespielt wurden. Perry Bamonte, der Jahre später Musiker wurde und bei The Cure spielte, war an der Saint-Nicholas-Gesamtschule in Basildon ein Schulkamerad von Gore. „Martin war sehr introvertiert“, sagt Bamonte, „sehr still und ein guter Schüler.“

Gore sagt von sich, er sei bis zu seinem achtzehnten Lebensjahr kaum ausgegangen und habe nicht viel getrunken – ein ziemlich ereignisloses Leben, das sich erst später lebhafter gestaltete. In der Schule hatte er eine Freundin, Anne Swindell, die auch schon mit einem anderen Schulfreund ausgegangen war, einem mageren, rothaarigen Jungen namens Andrew Fletcher.

Gore räumt ein: „Ich war wahrscheinlich ein recht seltsames Kind. Denn mir geﬁel die Schule und alles, was dazugehörte. Ich fühlte mich sicher in der Schule und wollte sie überhaupt nicht verlassen. Ich spielte Cricket in der Schulmannschaft und bekam in Französisch und Deutsch eine Eins. In Mathematik versagte ich allerdings.“

Nachdem er Saint Nicholas 1979 verlassen hatte, nahm er einen Job bei der NatWest Clearing Bank in der Fenchurch Street in der City von London an, nur einen Katzensprung entfernt von der Sun Life Insurance, wo „Fletch“, der Exfreund seiner Freundin, arbeitete. Martin Gore berichtet, seine Kollegen hätten ihn „stiefmütterlich“ behandelt, weil er noch so jung und schüchtern war. Mittlerweile aber musizierte er schon in einem akustischen Duo, Norman and The Worms, mit seinem Schulfreund Philip Burdett, der später als Folksänger durch London tingelte. Die beiden Schulkameraden hatten damals auch eine Folkmusikversion der Erkennungsmelodie der TV-Serie Skippy, das Buschkänguru in ihrem Repertoire.

Die musikalische Richtung der beiden änderte sich jedoch eines Abends dramatisch, als Gore zu einem Auftritt mit einem Synthesizer der Marke Moog Prodigy erschien. Ihr Konzert verfolgte ein anderer Londoner Musiker namens Vince Clarke aufmerksam: „Martin kam mit einem Synthie auf die Bühne, was ich für eine tolle Idee hielt. Denn dieses Instrument brauchte keinen eigenen Verstärker – man konnte es ganz einfach in die normale PA einstöpseln.“

Clarke, 1961 in Woodford geboren, war damals Mitglied des Kirchenchors und lernte in der zur Kirche gehörenden Boys’ Brigade einen weiteren Schüler von Saint Nicholas kennen, den schon erwähnten Andrew „Fletch“ Fletcher. Fletch, ebenfalls 1961 geboren, war noch ein Kind, als sein Vater, ein Ingenieur, und seine Mutter mit seinem Bruder und seinen beiden Schwestern nach Basildon zogen. Mit acht Jahren trat er der Kirchenjugend bei, und er behauptet, er sei an sieben Abenden der Woche zur Kirche gegangen – „genauso wie Vince“, erinnert sich Fletcher Jahre später. „Der war ein richtiger Bibelfanatiker.“

Clarke war ein Einzelgänger und introvertierter Typ, während sein aggressiver Freund gern auf andere Menschen zuging, Fußball spielte und ein totaler Fan von Chelsea war, Londons in den späten Sechzigerjahren angesagtestem Fußballverein. Perry Bamonte erinnert sich zwar an Fletcher als ein recht fröhliches Kind; der junge Kirchgänger allerdings bemerkte dazu: „Ich war ein unverbesserlicher Pessimist, der nie die hellere Seite des Lebens sah. Ewig las ich Geschichtsbücher, und ich war damals felsenfest überzeugt, dass ich einmal Lehrer werden würde.“

Bamonte kann sich nicht erinnern, dass Fletcher sich in der Schule besonders für Musik interessierte: „Ich nehme an, dass sie ihm wohl etwas bedeutete, aber erkennbar war das nicht.“ Clarke jedoch, der in der Gesamtschule angefangen hatte, Oboe zu spielen, war vierzehn Jahre alt, als er die Popmusik – natürlich nicht die der harten, radikalen Art – entdeckte: „Es waren Simon & Garfunkel, glaube ich, deren Musik ich zu Beginn am liebsten hörte. Die haben mich wirklich beeindruckt, ich fand sie fantastisch. Deshalb ﬁng ich an, akustische Gitarre zu lernen. Ich gründete mit ein paar Freunden eine Gospel-Folk-Gruppe, und wir beteiligten uns an einem Talentwettbewerb. In diesem Alter glaubt man ja wirklich, das Gelbe vom Ei zu sein, und eine Gitarre brauche man nur anzufassen, um schöne Klänge hervorzubringen, sodass wir uns einbildeten, brillant zu sein. Dann sitzt man da und plant schon im Voraus, was man sich alles kaufen wird, wenn man erst einmal berühmt ist – und all das nur wegen einer Talentshow. Aber wir waren schauderhaft und landeten abgeschlagen auf den Plätzen.“

Als Punk in Basildon Einzug hielt, zogen sich Clarke und Fletcher zu ihrer Sammlung von Beatles- und Eagles-Alben zurück und gründeten 1977 das Duo No Romance In China. Diese „Band“ bestand aus Clarke als Gitarristen und Sänger und aus Fletcher als Bassisten, der, wie Clarke es beschreibt, auch „eine jener Autorhythm-Beatboxen von Selmer mit den Tack-tack-tack-Geräuschen bediente, die man zu Hause auf sein Keyboard stellt“. Zu Beginn spielten sie zu den Klängen ihrer Lieblingsplatten wie „I Like It“ von Gerry and The Pacemakers, „The Price Of Love“ von den Everly Brothers und „Then He Kissed Me“ von den Crystals, produziert von Phil Spector.

Etwa ein Jahr danach hatte sich der Geschmack der beiden verdüstert, und Clarke war kurioserweise ein großer Fan der Postpunkband The Cure geworden. Perry Bamonte sah sich ihren ersten „Auftritt“ im Double Six, einem Pub in Basildon, an. Das Duo spielte drei Songs, einer davon war „Three Imaginary Boys“ von The Cure. Kurz nach dem Austritt des siebzehnjährigen Fletcher aus der Kirchenjugend sah ein Freund der beiden das Duo bei einem seiner seltenen Auftritte im Jugendklub von Woodlands vor einer Gruppe von vierzehnjährigen Kids musizieren.

Nach zwei Jahren lösten sich No Romance In China auf, und Fletcher ging abends meistens mit seiner neuen Freundin Grainne aus. Clarke gründete für kurze Zeit eine neue Gruppe, The Plan, zusammen mit dem stets einsatzfreudigen Perry Bamonte, der sein Leben lang von einer Band zur anderen wechselte. Clarke indessen wollte nicht immer nur im Hintergrund stehen und lieber alle Fäden in der Hand halten, weshalb er die Gruppe wieder verließ.

Er kam wieder auf Fletcher zurück, und zusammen mit Martin Gore gründeten sie eine weitere Band: Composition of Sound. Fletcher wurde zwangsweise dazu verdonnert, den Bass zu spielen, und er musste sich von seiner Bank einen Kredit von neunzig Pfund für den Kauf des Instruments holen, während die beiden anderen zunächst nur ihre Gitarren spielten. Als Clarke dann aber neue Songs schrieb, wechselten er und Gore zu einfachen Synthesizern von Moog und Yamaha über. Einige Monate später musste sich dann auch Fletcher einen Synthie kaufen, und damit wurden Composition of Sound zur vollelektronischen Band.

„Nach Punk wandten wir alle uns Gruppen wie Kraftwerk und A Certain Ratio zu“, entsinnt sich Perrys kleiner Bruder Daryl, der drei Jahre jünger ist als Fletch, Clarke und Gore. „Ich empfand die Electronic-/Futurismusszene, etwa die frühen Human League, als ziemlich schmutzig und undergroundmäßig“, sagt Daryl. Er kümmerte sich zum Dank dafür, dass die Band ihn in ihrem Kombi durch Basildon kutschierte, wenn er Zeitungen austragen musste, um ihr Equipment. „‚Being Boiled‘ von Human League war ein bisschen Avantgarde und klang recht hart. Ich mochte das Zeug von Some Bizzare und Gary Numan gern. Das war eine dunklere Art von Musik als die übliche Hitparadensoße.“

Gary Numan war 1979 als geheimnisvoller, wasserstoffblond gebleichter Rädelsführer der Gruppe Tubeway Army aufgetaucht, der mit dem dürren, außerirdisch wirkenden Song „Are ‚Friends‘ Electric?“ Platz 1 der UK-Charts erklomm. In den Siebzigerjahren hatte es einige ausgefallene Hits von elektronischen Bands gegeben; am erfolgreichsten davon die Single „Autobahn“ von Kraftwerk, die 1975 Platz 11 der UK-Charts erreichte. Numan aber festigte seinen Platz als erster großer Star des Synthie-Pop, als er die nächste Single, „Cars“, unter seinem eigenen Namen veröffentlichte, die dann ebenfalls die Poleposition der UK-Charts schaffte. In den folgenden drei Jahren hatte Numan fünf Alben in den Top 3 der britischen Charts, und er erreichte sogar die Top 10 in den USA. Die eher ﬂüchtige, aber dennoch bemerkenswerte Bedeutung von Gary Numan für Clarke, Gore und Fletcher war die Erkenntnis, dass man auch als einundzwanzigjähriger Expunk und Nichtmusiker mit Synthesizermusik an die Spitze der Charts gelangen kann.

„Mein einziges musikalisches Talent besteht im Arrangieren von Geräuschen“, gab der Kommandant der Tubeway Army zu. „Gitarre konnte ich sowieso nicht gut spielen, und der Synthie ließ sich kinderleicht bedienen.“ Gore hatte in etwa dieselbe Einstellung: „Für uns war der Synthesizer ein Punkinstrument, eine Art Do-it-yourself-Sofortwerkzeug. Ohne es zu wissen, begannen wir, etwas ganz Neues zu tun. Wir hatten uns für diese Instrumente entschieden, weil sie praktisch waren. Man konnte sich einen Synthesizer unter den Arm klemmen und zu einem Gig gehen. Dafür brauchte man keinen Verstärker, also brauchten wir auch keinen Kombiwagen. Bald fuhren wir mit der Bahn zu unseren Gigs.“ In den folgenden Monaten eiferten Composition of Sound einer Reihe von mehr weltlichen, an der Kunstszene orientierten Electronic-Pop-Bands wie Soft Cell und Human League nach, die im Kielwasser des krassen Futurismus von Tubeway Army die Charts aufrollten.

Mittlerweile hatte sich Gore auch noch einer anderen lokalen Band angeschlossen, The French Look. Chef dieser Gruppe war Rob Marlow, ein ziemlich bekannter Typ in der Szene von Basildon. (Als einer von Clarkes besten Freunden war er später auch auf dessen Label.) Freunde haben ihn als „ein bisschen wie Gary Numan“ in Erinnerung, „weil er immer der Frontman war, Keyboards, Gitarre und alles andere gleichzeitig spielen wollte“. Bei The French Look bediente Gore im Hintergrund die Keyboards; ein bulliger Typ namens Paul Redman war dazugestoßen, weil er zwei Synthesizer besaß und kräftig genug war, diese herumzuschleppen.

Jeder kannte jeden, nur ein Typ war weniger bekannt. Er mixte bei einer Probe von The French Look in der Woodlands-Schule den Sound – ein magerer Expunk namens Dave Gahan. Auf ihn wurde Vince Clarke eines Tages aufmerksam, als The French Look probten und Gahan anﬁng, bei David Bowies „Heroes“ mitzusingen. Es war zwar nur eine Jamsession, aber Clarke, der nur äußerst ungern ganz vorn stand, dachte: „Der ist in Ordnung, vielleicht sollten wir ihn in die Band aufnehmen.“ Gahan sang niemals für Composition of Sound zur Probe, er konnte einfach mitmachen, falls er Lust dazu hatte. Clarke lud ihn ein, sich die Band bei einem Auftritt in Scamps, Southend, einmal anzusehen, wo die School Bullies, eine der Gruppen von Perry Bamonte, als Headliner spielten.

Der Auftritt von Composition of Sound ﬁng nicht gerade gut an, weil Fletcher, dem man linkische Bewegungen nachsagt, stolperte und die Stecker aus den Verstärkern riss – ausgenommen den für sein eigenes Instrument. Somit erklang sein Bass während der ersten beiden Nummern als Soloinstrument. Daryl, Perrys jüngerer Bruder, erinnert sich an den Gig: „Das war so etwa im April oder Mai 1980, als ich von der Schule abging. Perry gab damals Composition of Sound eine Chance im Vorprogramm. Daraus wurden Depeche Mode, aber das war noch keine Band, die ausschließlich mit Synthesizern spielte. Fletch zupfte den Bass, Martin spielte Keyboard, Vince bediente die Gitarre und sang. Dave Gahan beobachtete die Band bei diesem Gig, und bei dieser Gelegenheit lernte ich ihn kennen. Sie spielten viele Songs, die sie dann später als Depeche Mode aufnahmen: ‚Photographic‘, ‚Ice Machine‘ und ein paar Instrumentals.“

Bei anderer Gelegenheit spielten Composition of Sound im Vorprogramm von The French Look in der Saint-Nicholas-Gesamtschule. Gore zog sich ein anderes Hemd an und spielte dann auch bei The French Look mit. Dies war auch der allererste Auftritt des neuen Sängers von Composition of Sound, Dave Gahan, der so totenblass und nervös war, dass er erst ein paar Biere trinken musste, ehe er den Mut fand, auf die Bühne zu gehen. Seine bislang einzige Erfahrung als Sänger in der Öffentlichkeit hatte er im zarten Alter von acht Jahren bei der Heilsarmee gemacht. Dann kamen The French Look auf die Bühne, aber während des ersten Songs bekam Rob Marlow Krach mit Paul Redman, und das Konzert musste abgebrochen werden, weil Redman sich weigerte, Keyboards zu spielen. Danach trennten sich die beiden, was keine Überraschung mehr war.

Daryl Bamonte beschreibt diesen Gig als einen „gelungenen Abend. Ich war noch an dieser Schule, und wir staunten alle, denn Dave hatte seine sämtlichen Freunde aus Southend mitgebracht. Plötzlich waren in der Aula unter all den jungen Schülern aus Basildon so dreißig bis vierzig ausgeﬂippte New Romantics. Da wurde Vince klar, dass er mit Dave eine gute Wahl getroffen hatte.“

Dave Gahan kam am 9. Mai 1962 in Epping zur Welt und war ebenso wie die anderen religiös erzogen worden, da die Familie seiner Mutter in der Heilsarmee mitwirkte. Im Gegensatz zu seinen neuen Bandkameraden hatte sich Gahan völlig von der Kirche losgesagt, und wenn er sonntags mit seiner Schwester das Haus angeblich zum Gottesdienst verließ, verbrachte er in Wirklichkeit die Zeit damit, mit dem Fahrrad herumzugondeln. Sein Vater hatte die Familie verlassen, als Gahan noch ein Kleinkind war, und seine Mutter übersiedelte mit der vaterlosen Familie – Dave, seiner Schwester Sue und seinen Brüdern Peter und Philip – nach Basildon: „Sie heiratete erneut, und ich hielt immer meinen Stiefvater für meinen leiblichen Vater. Und der starb, als ich sieben Jahre alt war.“

Als Gahan zehn war, kam er von der Schule nach Hause und entdeckte „diesen Fremden im Haus meiner Mutter. Sie stellte ihn mir als meinen richtigen Vater vor. Ich weiß noch, dass ich weinend sagte, das sei doch unmöglich, denn mein Vater sei doch tot. Ich war zutiefst empört, und es gab einen riesigen Streit, weil ich fand, man hätte mir die Wahrheit sagen müssen. Erst später wurde mir klar, wie schwer es für Mum gewesen sein musste, uns großzuziehen. Und ich hatte es nur noch bitterer für sie gemacht, indem ich ständig in Schwierigkeiten geriet.“

Gahan hatte angefangen, die Schule zu schwänzen, und war dreimal vor dem Jugendrichter gelandet: wegen Grafﬁtischmierereien, Vandalismus und Autodiebstahls, wobei die Wagen später ausgebrannt irgendwo aufgefunden wurden. „Ich war ein ganz schön wilder Bengel. Ich genoss die Aufregung beim Klauen eines Wagens, beim Davonrasen und der Verfolgung durch die Polizei. Sich mit hämmerndem Herzen hinter irgendeiner Mauer zu verstecken, das gibt einen richtigen Kick – werden sie mich erwischen? Meine Mutter weinte meinetwegen oft bittere Tränen.“

Ein frühes Zeichen seiner übertriebenen Aufsässigkeit war seine erste Tätowierung, die er sich mit vierzehn Jahren am Strand von Southend stechen ließ. Das machte „so ’n alter Seebär namens Clive“, der um seinen Hals eine gestrichelte Linie mit den Wörtern „Hier schneiden“ tätowiert hatte. Im krassen Gegensatz zur ﬂeißigen Kirchgängerfraktion von Composition of Sound, hatte Gahan auch schon Drogen ausprobiert, als er noch zur Schule ging. „Ich hatte jede Menge Freunde, mit denen ich je nach Stimmung zusammen sein konnte. Das waren Gewalttätige, Drogensüchtige oder auch einfach nur Mädchen. In der Gang zogen wir los und kauften einen großen Beutel mit Amphetaminen. Dann fuhren wir die Nacht über nach London und landeten bei irgendeiner Party. Danach kriegten wir morgens den ‚Milk Train‘ von der Liverpool Street nach Billericay. Es war ein verdammt langer Weg nach Hause.“

Gahan behauptet, er habe von den Freundinnen seiner älteren Schwester „ziemlich schnell“ gelernt, was es mit dem Sex auf sich hat, und als er dreizehn Jahre alt war, sei er ein Soulboy gewesen und habe „mit den Typen vom Global Village herumgehangen“, dem Schwulenclub unter dem Londoner Charing-Cross-Bahnhof. Die Schule verließ er im Juli 1978, nachdem er das letzte Schuljahr zum größten Teil geschwänzt hatte. In den folgenden Monaten versuchte sich der rotzfreche Exzentriker in diversen Jobs (er sagt: „so etwa zwanzig“), die alle „danebengingen“: Er füllte Regale in Supermärkten auf, arbeitete auf Baustellen als Hilfsarbeiter und als Packer in der Parfumfabrik Yardley: „Ich brachte gutes Geld nach Hause und gab Mum was davon ab. Dann ging ich runter in den Pub zum Anmachen, um als unternehmungslustiger Knabe mein Vergnügen zu haben.“

Schließlich wurde ihm klar, „dass ich so keine Karriere machen konnte. Deshalb bemühte ich mich um eine Lehrstelle als Klempner bei den North-Thames-Gaswerken. Mein Bewährungshelfer riet mir, beim Bewerbungsgespräch ehrlich zu sein und zu sagen, dass ich vorbestraft war, aber dass ich jetzt auf dem rechten Weg sei und all das Blabla. Natürlich bekam ich die Lehrstelle trotzdem nicht. Da bin ich zum Bewährungsbüro gegangen und habe es verwüstet.“

In seinem letzten Jahr an der Gesamtschule entdeckte Gahan Punk und folgte The Damned und The Clash auf ihren Tourneen. „Eigentlich war ich kein richtiger Fan von The Clash, denn deren erstes Album hatte ich nicht wirklich verstanden. Aber ich ging immer zu ihren Auftritten, weil ich ihre Attitüde und ihre Energie toll fand.“ Seinen Hauptinteressen Punk und Kunst konnte er sich widmen, als er sich im Southend Art College einschreiben ließ, wo er „immer wieder zu Konzerten von Generation X und The Damned ging. Ich besaß echte Sexshopklamotten. Deren Etiketten steckten wir außen dran, und so besuchten wir die verruchten Londoner Clubs wie das Studio 21.“

Gahan war durchaus nicht der einzige „Alternative“ in Basildon. Weil es dort aber keine ﬂorierende Szene gab, gingen Leute wie er nach London oder nach Southend, wo man toleranter war. „John Lydon und George O’Dowd – Boy George – kamen auch immer nach Southend“, erinnert er sich. „George kam als Dressman und klaute auch Sachen, weshalb er einen Haufen Ärger bekam. Das waren extravagante Leute wie Steven Linnard, jetzt ein erfolgreicher Designer, und sie stellten einen gewaltigen Unterschied zu meinen ungehobelten, grobschlächtigen Kumpels in Basildon dar. Sie waren zwar auch Rowdys, aber kunstbeﬂissen. Irgendwann wurde mir das aber auch langweilig, obwohl es mir eine Zeit lang ziemlich aufregend vorkam. Ich führte ein Doppelleben, mischte mich unter die Kunstschulleute und begab mich dann nach Hause nach Basildon. Dort ging ich auch mit Make-up in den Pub, aber weil ich die dortigen ‚Beer Boys‘, die Spanners, gut kannte, ließ man mich gewähren.“

Daryl Bamonte, der als Schuljunge in den frühen Achtzigern als eine Art Roadie fungierte, erzählt: „Dave war irgendwie immer wie ein Fisch auf dem Trockenen in Basildon. In den Siebzigerjahren hatte der Ort eine ziemlich wüste Szene. Dave fuhr immer mit dem Zug zu all den Londoner Clubs, und die Kneipe gegenüber vom Bahnhof war der schlimmste Treffpunkt der Schlägertypen. Da stand er dann, ein fünfzehnjähriger Junge mit vollem Make-up. Klar, dass er so gewaltig unter Beschuss geriet. Das dürfte dann wohl seine bleibende Erinnerung an die Menschen in Essex sein, was wahrscheinlich der Grund dafür ist, dass er jetzt in Amerika lebt. Fletch und Martin hingegen waren weitaus unauffälliger. Die gingen oft ins Towngate Theatre, wo die Bar ein bisschen mehr im Bohemestil eingerichtet war, irgendwie hippieorientiert. Leute in Flickenjeans kamen dorthin und spielten auf ihren akustischen Gitarren. Logischerweise sahen Fletch und Martin die Stadt mit ganz anderen Augen als David, der sich immer gegen die Schläger wehren musste.“

1979 lernte Gahan seine Freundin Joanne bei einem Konzert von The Damned kennen. „Sie gehörte zu den Billericay-Punks“, erinnert er sich. Seltsamerweise waren eine ihrer Lieblingsbands die ursprünglich punkorientierten Tubeway Army, weshalb sie immer zu den Auftritten von Gary Numan in und um London ging. Als sich Numan dann der elektronischen Musik zuwandte, wurde auch Gahan ein Fan, und deshalb fuhr das Paar während Numans großer Tournee Ende 1979 quer durchs Land, um seine Auftritte zu erleben.

Kurz nachdem Dave Gahan zu Composition of Sound gestoßen war, schlug der modebesessene Sänger als neuen Bandnamen den Titel eines französischen Modemagazins vor: Depeche Mode, was sich frei mit „schnelle Mode“ übersetzen lässt. Clarke räumt ein: „Wir mochten einfach den Klang der beiden Wörter.“ Um noch exotischer und künstlicher zu wirken, sprachen die Bandmitglieder das erste Wort zunächst nicht wie „Dipäsch“, sondern wie „Dipäschej“ aus. Auf den neuen Namen einigten sie sich, wie Freunde der Band behaupten, nachdem Gahan bei sechs oder sieben Gigs mit Composition of Sound musiziert hatte, aber niemand kann sich an das genaue Datum des Namenswechsels erinnern. Sich Depeche Mode zu nennen war schon eine recht seltsame Affektiertheit für eine Gruppe von Arbeitersöhnen aus Basildon. Aber Gahan hatte nun einmal Gefallen an auffälligem und wichtigtuerischem Gehabe gefunden, als er sich 1980 in den entsprechenden Londoner Clubs herumtrieb.

„Depeche Mode waren sehr naiv, wie nun einmal alle achtzehnjährigen Bengel sind“, sagt Daryl Bamonte. „Die vier waren wirklich eine recht bizarre Mischung. Dave kam eigentlich aus der Punkszene, Fletch schwärmte stets von Graham Parker. Martin stand auf Kraftwerk, Jonathan Richman und viele andere Idole. Dave erlebte The Clash, als er vierzehn war, und zischte gleich ab in Clubs wie Billy’s oder Studio 21. Ich glaube, Vince sah etwas Besonderes in Dave, der nun mal eine Menge Aufsehen erregte.“

Die Welt der Underground-Clubs, die Gahan so genoss, gab ihm einen ziemlichen Vorsprung gegenüber seinen Freunden aus Basildon, obschon auch die Vorstädte bald aufholten, als sich der sogenannte Cult With No Name zu einem lächerlichen Mainstream-Kult wandelte, den New Romantics. Diese Szene entstand im Frühling 1978, als das Billy’s in der Nähe der Dean Street im West End eröffnet wurde. Zunächst hatte das Billy’s nur freitags geöffnet und wurde vor allem von einem schwulen, kunstbeﬂissenen Publikum besucht, aber dann machten sich die beiden Stammgäste Rusty Egan und Steve Strange daran, den Dienstagabend als „Club for Heroes“ zu etablieren. Auf Handzetteln warben sie für diese Bowie-Nacht. Auf den Flyern stand zu lesen: „Fame, Fame, Fame, What’s Your Name? A Club for Heroes.“

Man spielte dort zwar Platten von David Bowie, aber ebenso wichtig war Bowies modische Imagepﬂege für die Clubgäste. Der selbst ernannte Modeguru Peter York schrieb darüber in den Achtzigerjahren: „Die Musik von Bowie ging Hand in Hand mit dem Look. Seine nächste Inkarnation wurde von den Boys und Girls ebenso nervös erwartet, wie die Modewelt auf Paris wartete. Der Bowie-Look war zu einem Lebensstil geworden.“ Das Billy’s etablierte schon durch die sehr exklusive Einlasskontrolle einen besonderen Way of Life. Die Ethik aus der Mod-Zeit der Sechzigerjahre wurde nun zur neuen Voraussetzung dandyhafter Extravaganz aufpoliert, und deren Erfüllung setzte der selbst ernannte Modepolizist Steve Strange – mit bürgerlichem Namen Steve Harrington, einst Sänger bei den Moor Murderers – als Türsteher gnadenlos durch. Bowie kam auch tatsächlich eines Nachts in den Club, und er übernahm eine Art Schirmherrschaft, indem er das Transvestiten-Promotionvideo für seine Single „Boys Keep Swinging“ 1979 im Billy’s drehen ließ. Ein Jahr später erwies sich Bowies Pierrot-Clownoutﬁt im Promotionvideo für „Ashes To Ashes“ als deutlich von den seltsamen Erscheinungen im Billy’s beeinﬂusst, wobei Bowie allerdings seine überlegene Position dadurch demonstrierte, dass er Steve Strange als Komparsen einsetzte.

Inzwischen hatte sich Strange zum „Face“ des Cult With No Name entwickelt, worüber Molly Parkin in der Sunday Times schrieb: „Seine überlebensgroße Attitüde war sein Erfolgsgeheimnis. Während die britische Wirtschaft um ihr Überleben kämpft, feuert Steve Strange aus allen Rohren – und liefert ein Exempel glänzender Selbstpromotion.“ Im New Musical Express schrieb die Punkjournalistin Julie Burchill weniger enthusiastisch: „Diese neue Masche, Steve Strange et cetera, ist mehr oder minder nichts anderes als Glam-Rock, der zufällig das Lexikon bei ‚romantisch‘ statt bei ‚bisexuell‘ aufgeschlagen hat.“

Aus dem Billy’s wanderte Strange ab ins Blitz, wo eine neue Gruppierung entstand: die Blitz Kids. Boy George war Mittelpunkt dieses nur aus Oberﬂäche bestehenden Lebensstils, dessen Klamotten und elitäres Gehabe nach Mod-Vorbild eine Flucht aus dem Stempelgelddasein der Arbeitslosen ermöglichten. „Punk bedeutete Sicherheit – wir lebten in einem Wirbel von Augenschatten und Rüschen“, sagt der zu Erfolg gekommene Popstar. „Letztlich war das Ziel, eine Reaktion zu provozieren. Solange ich fotograﬁert und zur Kenntnis genommen wurde, hatte ich einen Lebenszweck, einen Grund, auszugehen und mich aufzudonnern. Zunächst Tönung und Puder aufs Gesicht, dann eine Tasse Tee trinken, um das einziehen zu lassen. Augen- und Lidschatten wurden mit den Fingern aufgetragen, denn eine Wimpernbürste konnte ich mir nicht leisten. Zuletzt kamen Toupet, Hut und Ohrringe. Danach drehte ich mich eine Ewigkeit vor dem Spiegel hin und her.“

In krassem Gegensatz dazu zeigte sich Georges Liebhaber und Bandkollege in der Gruppe Culture Club, John Moss, entsetzt über die geschwätzige Leere hinter den kokett ﬂatternden Augenwimpern der Clubgäste. „Hübsches Exterieur, tolle Outﬁts – aber darunter nichts als Schmutz. Da waren kein Esprit, keine gefestigten Überzeugungen und keine Religiosität zu ﬁnden. Es war einfach verrucht. Dieses Blitz war wie ein Marsch in die Hölle, es war wie im Berlin der Dreißigerjahre.“ Auch John Foxx, ein ehemaliger Kunststudent und Gründer der britischen Gruppe Ultravox, war nicht beeindruckt: „Zum Rock ’n’ Roll gehört der Geist der Music Hall. Am besten ist in dieser Hinsicht Ray Davies und am schlimmsten die Komödienclownerie der New Romantics. Einmal ging ich selbst ins Blitz, und irgendwie fand ich es auch interessant. Aber weiter ging meine Anteilnahme nicht. Natürlich hieß es hinterher, ich sei auch ein Teil dieser Szene.“

Tony Hadley von Spandau Ballet, eine Zeit lang die Hausband des Blitz, sieht es aus einer anderen Perspektive: „Die Szene im Blitz bestand eben nicht aus einem Rudel hübscher, weibischer Typen, die sich in Pose setzten und über Kunst und Literatur sprachen. Solche Klischees waren doch nur Quatsch. Ins Blitz kamen nur junge Bengels, die total ihren Verstand verloren hatten und nichts anderes wollten, als Tussis abzuschleppen. Wir zogen uns halt zufällig anders an als die Leute in der normalen Popdisco.“

Rotzfrech, gassenschlau, bisexuell, extravagant und realitätsfremd – für eine kurze Zeit war diese namenlose Clubszene eine Art kreativer Absprung aus der zerbröckelnden, stagnierenden Punkszene. Als die Medien erst einmal begannen, die Protagonisten als „New Romantics“ zu etikettieren, blieb für diejenigen, die sich ein bisschen „seltsam“ und „anders“ darzustellen wünschten, als einziger Anreiz dieser Szene nur noch ein Besuch im Boots-Kosmetikladen. Fletcher, Gore und Clarke brachten zwar eine gewisse Toleranz für die aufgedonnerte, populär gewordene Klamottenshow auf – mehr nicht –, aber sie waren doch immerhin so beeindruckt vom kalten, exklusiven Glamour der damaligen Londoner Szene, dass sie Gahan erlaubten, die gemeinsame Band auf einen neuen, pseudoexotischen Namen zu taufen.

Inzwischen probten Composition of Sound schon fast jeden Abend in Vince Clarkes Garage, wobei dessen Mutter sich über das „verdammte Klappern“ der Finger auf den Keyboards beschwerte, an denen sie nur mit Kopfhörern übten, um niemanden mit der Lautstärke zu belästigen. Gahan kam stets dazu, um mit den anderen zu proben und immer wieder auf dem gemeinsamen Skateboard herumzualbern, dazwischen aber auch ernsthaft mit ihnen zu arbeiten. Später durfte die Band in einem Lagerraum der Kirche proben. Fletcher erinnert sich: „Der Vikar erlaubte uns das einfach. Man brauchte nur nett und höflich darum zu bitten und durfte nicht zu laut spielen.“

Der nächste Auftritt der Band nach Gahans höchst nervösem Debüt in der Saint-Nicholas-Schule fand bei einem Bikertreffen im Alexandra Pub in Southend statt. Sie waren schon ein bizarrer Anblick, als sie mit ihren Synthesizern und ihren Futuristenfreunden dort eintrafen, aber sie lösten Begeisterungsstürme aus – sogar die Biker waren hingerissen. Zum frühen Programm von Composition of Sound gehörten viele Songs, die nie auf Platten erschienen, wie „Reason Man“, „Price Of Love“ von den Everly Brothers, „Tomorrow’s Dance“, „Television Set“, „I Like It“ und „Closer All The Time“ (später oft wegen des ähnlichen Klangs fälschlicherweise „Ghost Of Modern Time“ genannt; Anm. d. Lektors). Ein Highlight war „Photographic“, ein Song von seltsamer Atmosphäre, den Gahan merkwürdig und roboterhaft monoton brachte, was seinen früheren Enthusiasmus für Tubeway Army verriet. Gerade dieser Track war ein Favorit des jungen Fans Daryl Bamonte, der für seine Arbeit als Roadie nach einem ausverkauften Abend im Londoner The Venue erstmals Geld bekam: „‚Photographic‘ wirkte ziemlich düster. Und dann gab es noch harte Electro-Stücke wie ‚Television Set‘, ‚Reason Man‘ und ‚Addiction‘.“

Die Band der aufstrebenden jungen Musiker aus Basildon war gerade drei Monate alt, als sie ihre ersten drei Stücke von Vince Clarke, darunter „Photographic“, im Studio aufnahm. Sie beschlossen, mit diesen Songs ihr erstes Demo-Tape zu bestücken. Nachdem sie das Tape verschickt hatten, meldeten sich die Booking-Agenten von zwei winzigen, aber wichtigen Musikclubs bei ihnen. Einer war das Bridgehouse in Canning Town, ein Treffpunkt der Punks. „An den ersten Abenden im Bridgehouse war die Bude fast leer“, sagt Daryl Bamonte. „Mittwochabend waren Depeche Mode die Hausband dort, aber da spielte die Band buchstäblich vor nur einem halben Dutzend Leuten.“

Das andere Angebot kam vom Crocs in Rayleigh. Dort begannen Depeche Mode am 16. August 1980 als Hausband jeweils am Samstagabend die „Synthie-Disco“ zu bestreiten, die sich Glamour Club nannte. Dem Schuljungen Daryl Bamonte kam das Publikum „ziemlich alt vor, es waren Leute so Anfang zwanzig, alle ziemlich im Underground verhaftet und modebewusst. Manchmal kreuzten auch die Gebrüder Kemp von Spandau Ballet auf.“ Mikey Craig von Culture Club, ein Stammgast unter den sorgfältig mit Max-Factor-Puder geschminkten und posierenden Trinkern, entsinnt sich der dortigen Gäste als „Rockabillys, Skinheads, New Romantics und Kid-Creole-Imitatoren“.

Craig arrangierte dann auch am 24. Oktober 1981 das erste Livekonzert von Culture Club im Crocs, das sich einige Mitglieder von Depeche Mode anhörten. In seiner Autobiograﬁe Take It Like a Man schreibt Boy George: „Das Crocs war der erste Freakclub von Southend, den die örtlichen Charts-Stars von Depeche Mode berühmt gemacht hatten. Ein recht gemischtes Publikum frequentierte den Club: Büroangestellte und Sekretärinnen, weiß geschminkte Futuristen in Latexkleidung und mit Hundehalsbändern, elegante Typen mit Westwood-Piratenhüten und Rockabillys in entsprechender Aufmachung. Wir waren froh, als wir dort unseren ersten Auftritt hinter uns gebracht hatten. Und das auch noch vor einem prominenten Publikum – Dave Gahan von Depeche Mode war da.“

Stevo, ein junger DJ, der sich schon 1980 in der Electronic-Szene einen Namen als ausgefallener, unberechenbarer, aber einﬂussreicher Enthusiast gemacht hatte, erlebte Depeche Mode live im Crocs in Rayleigh. „In diesen großen, weitläuﬁgen und gänzlich schmucklosen Raum mit Bar passten viele Leute. Damals verkehrte dort ein ziemlich modebewusstes Publikum. Die Gäste kamen alle hochmodisch aufgeputzt, aber leider begann damals die Mode die Oberhand über die Musik zu gewinnen. Musiker wie die von Spandau Ballet und Duran Duran ärgerten mich, weil ihr Erfolg eigentlich nur daher rührte, dass sie bei einer von der Industrie geschaffenen Szene Trittbrett fuhren. Nach meiner Meinung gehörten sie überhaupt nicht zur elektronischen Szene. Human League, Depeche Mode, Soft Cell – das waren die echten Synthie-Gruppen, die anderen hingegen waren eben nur Rock’n’Roll-Bands in Rüschenhemden.“

Obwohl er die Schule praktisch als Analphabet hinter sich gebracht hatte, verdiente Stevo, dessen bürgerlicher Name Steve Pearce lautet, in einem Arbeitsbeschaffungsprogramm in seinem letzten Schuljahr genug Geld, um mit sechzehn Jahren eine mobile Disco zu pachten. Damit veranstaltete er ab 1979 jeweils am Montagabend im Chelsea Drugstore in der Londoner Kings Road seine „Electronic Music Disco“. Außerdem legte er einmal pro Woche im Clarendon in Hammersmith auf. „In Chelsea habe ich den Tanzboden terrorisiert“, erinnert sich Stevo lachend, „weil ich dort richtige Außenseitermusik spielte, Sachen wie Chrome und Throbbing Gristle neben Kraftwerk und Yellow Magic Orchestra. Danach ging man ins Ritz, wo sie Roxy Music und Bowie spielten und alle schwul waren und jede Menge Make-up trugen. Aus dieser Szene gingen die New Romantics hervor. Auf musikalischem Gebiet war ich damals Anarchist und wollte alle Abgrenzungen und Stilvorschriften beseitigen. Als dann plötzlich in den Zeitungen Reportagen und Fotos von Leuten mit idiotischen Frisuren erschienen, fand ich das sehr frustrierend.“

Weil seine Auswahl tanzbarer Platten auf starkes Interesse stieß, erhielt Stevo das Angebot, eine „Electronic Music Chart“ im Musikmagazin Record Mirror zusammenzustellen und später auch noch regelmäßig eine „Futurist Chart“ in Sounds. „Mir geﬁel der Ausdruck ‚Futurist‘ nicht“, sagt Stevo. „Der stammte aus einem Leitartikel in Sounds. Dann wurde er auch noch mit Visage in Zusammenhang gebracht, was sich dann nur noch wie ein Witz anhörte. Die harte, aggressive elektronische Musik konnte sich dagegen einfach nicht durchsetzen.“

Die Bezeichnung „Futurist Chart“ bezog sich auf die futuristische Bewegung in der bildenden Kunst, die zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts aufkam. 1909 hatte der Italiener Filippo Tommaso Marinetti das erste „Futuristische Manifest“ veröffentlicht, das zur Beseitigung der alten Garde in der Kunst aufrief und die jüngere Generation zur Schaffung einer modernen Kunstrichtung aufforderte.

Obschon Stevo dem plakativen Begriff „futuristisch“ misstrauisch gegenüberstand, versuchte er ihn neu zu deﬁnieren, indem er seine Charts mit den Demo-Tapes bestückte, die ihm aufstrebende Bands zuschickten. „Ich bekam eine Menge gutes Material und erwog, daraus eine Compilation zu machen, bei der ich auch Depeche Mode dabeihaben wollte“, berichtet Stevo.

Depeche Mode fühlten sich zwar geschmeichelt von Stevos Angebot, auf einer „Futuristen-Compilation“ dabei zu sein, hatten aber dennoch Bedenken und zögerten. Lieber wollte man das Demo-Tape den verschiedenen Plattenﬁrmen anbieten, doch leider lehnten es alle ab. „Keine Plattenﬁrma wollte das Tape haben“, sagte Fletcher 1981. „Stiff Records schickten uns sogar einen richtig sarkastischen Brief, so etwa: ‚Hallo, ihr aufkeimenden Superstars …‘“

Und Dave Gahan erinnert sich: „Vince und ich besuchten an die zwölf Firmen am Tag. Das Independent-Label Rough Trade war unsere allerletzte Hoffnung. Die haben doch sowieso schon ein paar ziemlich schlimme Bands unter Vertrag, dachten wir – aber selbst die lehnten uns ab. Sie wippten zwar mit den Füßen, als sie das Tape hörten, und wir glaubten schon, wir hätten’s geschafft – aber dann sagten sie: ‚Das ist zwar schon ganz toll, aber es ist einfach nicht Rough Trade.‘“

An jenem Tag hielt sich im Büro von Rough Trade ein neunundzwanzigjähriger unabhängiger Labelchef auf, der als Musiker und Unternehmer schon an vorderster Front der Electronic Music gestanden hatte. Daniel Miller hatte schon Synthesizermusik gehört, als er an der Kunstschule von Guildford von 1968 bis 1971 an einem Film- und Fernsehkurs teilnahm. „Ich war schon immer ein großer Musikfan gewesen, und ich wuchs in den Sechzigern auf, einer großartigen Zeit für Rock- und Popmusik. Zwischen 1964 und 1968 hatte es eine Explosion der verschiedensten Stilrichtungen gegeben, aber gegen Ende der Sechzigerjahre, als ich mein Studium am College anﬁng, hatte ich genug vom Rock. Es schien keinerlei Experimente mehr zu geben, und so wurden Free Jazz und Electronic Music die beiden einzigen Musikrichtungen, die mich noch interessierten. Ich entdeckte deutsche Bands wie Can, Faust, Amon Düül und, ein wenig später, Neu! und Kraftwerk. Was die machten, fand ich unglaublich originell und aufregend. Sie schufen neue Klänge, die ich wirklich hören wollte. Damals sah ich auf Brian Eno, Roxy Music und David Bowie ein wenig hinab, denn ich war begeistert von Neu! und Kraftwerk, und ich fand, dass die britischen Bands all diese neuen Ideen zu nichts anderem benutzt hatten, als sie in Pop umzusetzen. Und ich hasste die britischen Progressive-Rock-Bands wie Emerson, Lake & Palmer, weil ich mich nun mal für die deutsche elektronische Musik begeisterte.“

Nachdem er sich in der Schweiz als Disco-DJ betätigt hatte – „Damals war ich im Grunde vor allem ein Skiabhängiger“ –, kehrte er zurück nach England, als Punk seinen Zenit erreicht hatte. „Punk reizte mich sehr wegen der Energie und der Aufregung, die damit zusammenhing. Ich war nie der Meinung, dass Musikmachen bedeutet, unglaublich tolle Soli zu spielen und riesige Mengen Gerätschaften mit sich zu führen, und so fand ich diese Do-it-yourself-Attitüde des Punk großartig.“

Diese Haltung schwappte auch in die neu entstehende Electronic-Szene über. „Synthesizer waren so billig geworden, dass man sie sich leisten konnte“, erklärt Miller, „und durch Punk war es zu einer kreativen Explosion gekommen, sodass es jetzt englische Bands wie Cabaret Voltaire und Throbbing Gristle gab, die wirklich interessante elektronische Musik machten. All diese Umstände bewogen mich, nun auch etwas für mich zu tun – und wenn auch nur zum Spaß. Ehe ich in die Schweiz ging, hatte ich schon beim Film gearbeitet. Also verdingte ich mich nach meiner Rückkehr wieder beim Film, um ein bisschen Geld zu verdienen. Ich hatte die verrücktesten Arbeitszeiten, aber ich konnte mir dann einen billigen Synthesizer und eine Vierspurbandmaschine leisten.“

Miller gründete seine eigene One-Man-Band, The Normal, und nahm zwei Songs auf, „T.V.O.D.“ und „Warm Leatherette“, inspiriert von J. G. Ballards Roman Crash und später von Grace Jones interpretiert. „Ich glaube, ich nannte das Projekt The Normal, weil ich jegliches Geheimnis darum vermeiden und den Namen ganz simpel klingen lassen wollte“, sagt Miller, der sich nur sehr selten interviewen lässt. Sein rätselhaftes Projekt rundete er ab, indem er noch ein eigenes Label für seine Musik gründete: Mute Records.

Der unauffällige Musiker hatte kein Interesse, mit seinem Material an eine der großen Plattenﬁrmen heranzutreten. „In den Musikzeitschriften gab es viele Artikel darüber, wie man seine eigene Single aufnehmen konnte“, entsinnt er sich. „Es war ganz einfach und nicht allzu teuer, ein paar Testpressungen zu machen, also tat ich das.“ Der selbst ernannte Labelchef hatte indes keine Ahnung von Vertrieb und Verkauf und landete deshalb eines Tages im Rough-Trade-Laden in der Londoner Portobello Street. Ursprünglich war dieser Laden eine wichtige Verkaufsstelle für Punk- und Indie-Platten gewesen, aber seit 1978 hatte sich Rough Trade zu einem Plattenlabel und Vertriebsnetz erweitert, das die Karrieren von Künstlern wie Cabaret Voltaire, The Fall und Augustus Pablo förderte.

Daniel Miller spazierte also in diesen Laden und sagte, er habe eine Testpressung seiner Single und ob man daran interessiert sei, wenn er noch mehr Kopien davon machen lasse. „Ich traf den Boss von Rough Trade, Geoff Travis, und wir gingen ins Hinterzimmer. Dann spielten sie ‚Warm Leatherette‘, und ich dachte ‚Ogottogott!‘, denn bis zu diesem Moment hatte ich noch nie jemandem meine Musik vorgespielt. Aber die Rough-Trade-Leute waren sehr angetan von dem, was sie hörten, und wollten mich bei der Pressung von zweitausend Kopien unterstützen, wenn ich ihnen den Vertrieb überließe. Und so machten wir es dann auch. Die Single kam im Mai 1978 heraus, bekam einige gute Kritiken und war schon sehr bald ausverkauft.“

Der scheue, zurückhaltende Miller sagt, er sei „bestürzt“ gewesen über den Beifall der Kritik für sein Erstlingswerk, und er beschloss, seine Möglichkeiten weiter auszuloten: „Mit der Zeit lernte ich die Leute bei Rough Trade richtig gut kennen. Ich hielt mich oft im Laden auf und half ihnen aus. Dann bekam ich das Angebot, live aufzutreten und zu spielen, und dachte mir gleich: ‚Das schaffst du niemals allein.‘ Ich hatte kurz zuvor Robert Rental kennengelernt, der ebenfalls Synthie-Musik in seinem Schlafzimmer fabrizierte. Wir freundeten uns an und beschlossen, eine kleine Gruppe eigens für diesen Gig zu gründen, bei dem keiner von uns beiden allein auftreten mochte. Organisiert hat das Ganze übrigens DJ Colin Favor, der jetzt Techno-DJ ist, als eine Art Feier zu Ehren des neuen Genres der Electronic Music. Außer uns waren noch Throbbing Gristle und Cabaret Voltaire dabei.“

Aus diesem einen Gig wurde eine Rough-Trade-Tournee, wobei Miller und Rental als Vorgruppe von Stiff Little Fingers spielten. „Das war zwar anstrengend, machte uns aber dennoch viel Spaß“, sagt Miller. „Wir kamen dabei höchst miserabel an. Stiff Little Fingers waren eine konventionelle Punkband, während wir beide nur mit Synthesizern und einem Playback-Tape auf die Bühne kamen und eigentlich nur Lärm machten, denn wir spielten ja keine richtigen Songs.“ Als Miller von der kurzen Tournee wieder nach Hause kam, fand er einen Berg von Demo-Tapes vor – von Musikern, denen The Normal gefallen hatte und die nun ebenfalls mit Mute ins Geschäft kommen wollten. „Ein Tape geﬁel mir wirklich. Es war von einem Sänger namens Fad Gadget. Der Beschluss, mit ihm zusammenzuarbeiten, wurde zu einem Wendepunkt für mich.“

Fad Gadget war die Schöpfung des Kunststudenten Frank Tovey aus Leeds, der düstere Elektronik mit schwarzhumorigen Schilderungen städtischen Lebens mischte. Seine Single „Back To Nature“ war 1979 die nächste Scheibe, die nach The Normal auf dem winzigen Mute-Label erschien, das Miller von seiner Wohnung im Nordwesten von London aus betrieb. Während die nächsten Singles erschienen, „Ricky’s Hand“ und „Fireside Favourites“, entwickelte der innovative Fad Gadget einen harten, rhythmischen Synthie-Stil und eine extreme, selbstzerstörerische Bühnenpersönlichkeit, mit der er seiner Zeit weit voraus war. Trent Reznor von Nine Inch Nails zum Beispiel schuldet dem schöpferischen Einﬂuss von Frank Tovey Dank, obschon Fad Gadget längst nicht mehr existiert und als Toveys Alter Ego vergessen ist.

Im Lauf des folgenden Jahrs gaben Mute experimentelle Platten von Non heraus. Hinter diesem Namen verbarg sich der aus San Francisco stammende Musiker Boyd Rice, der kompromisslose Außenseiter-Synthie-Musik machte. Darunter waren auch Singles, in deren Mitte Rice persönlich vier Löcher zur „multiaxialen Umdrehung“ bohrte und die sich in verschiedenen Geschwindigkeiten abspielen ließen. Das erste Mute-Album war Die Kleinen und die Bösen von der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft (DAF), eine LP mit minimalistischer elektronischer Tanzmusik, die spätere Trends wie Industrial und Techno beeinﬂusste.

Daniel Miller erfand auch die Silicon Teens, eine imaginäre, jugendliche Synthie-Band, die angeblich die Popkultur neu deﬁnierte, indem sie ein Album klassischer Rock’n’Roll-Songs herausbrachte, darunter „Memphis Tennessee“ von Chuck Berry und „Just Like Eddie“ von Heinz. Music For Parties von den Silicon Teens wurde ein Kultfavorit – einige große Plattenﬁrmen machten Mute sogar Angebote, die Silicon Teens zu übernehmen, wobei sie natürlich nicht wussten, dass es eine solche Band überhaupt nicht gab. Das bestätigte Millers Überzeugung, dass eine neue Form von Teenagerpopgruppen, die ausschließlich Synthesizer spielten, Anfang der Achtzigerjahre aufkommen werde.

Miller räumt wohl ein, dass Gary Numan der erste Solostar des Synthie-Pop war. Er weist aber darauf hin, dass auf Numans Alben auch Gitarren, Schlagzeug und Saiteninstrumente zu hören sind: „Numan war gut, und er ließ sich auch weitgehend auf die elektronische Popkultur ein. Ich mochte das Album Blue von Tubeway Army, das anfänglich auf blauem Vinyl herauskam. Es war eine wirklich gute Platte, aber für mich als Puristen nicht rein genug, denn da gab es immer noch Schlagzeug und Gitarre.“ Miller erläutert weiter: „Synthie-Pop-Musik war historisch unvermeidbar. Etwas Derartiges hatte es noch nie gegeben, aber dann kamen plötzlich viele Singles fast gleichzeitig heraus. Sie alle entstanden aus der Liebe zu elektronischer Musik, mit billigen Synthesizern und dank der Inspiration durch Punk.“

Millers Leidenschaft für innovative Synthie-Künstler machte ihn zum offenkundigen Ansprechpartner, als Depeche Mode Ende 1980 zu Rough Trade kamen. „‚Wie wär’s denn mit diesem Mann?‘, sagten sie und zeigten auf Daniel, der gerade ins Büro gekommen war“, erinnert sich Gahan. „Doch er warf uns nur einen Blick zu, murmelte ‚Igittigitt‘ und ging sofort wieder raus, wobei er die Tür hinter sich zuknallte.“ Und Vince Clarke ergänzt: „Verschiedene Leute hatten uns schon gesagt, was wir machten, sei nicht ihre Art von Musik, aber wir sollten es doch mal Daniel vorspielen, weil der sein eigenes Label aufbaute. Aber Daniel war wirklich schlecht drauf, als wir ihm bei Rough Trade begegneten. Und so sagte er nur, es gefalle ihm nicht, und stürmte davon.“ Clarke und Gahan berichteten Martin Gore nach ihrem Besuch bei Rough Trade, Daniel Miller sei ein „reichlich grantiger alter Bastard“. Für Gore, einen Fan von Fad Gadget, war Miller aber ein Idol.

Zwanzig Jahre später erzählt Miller gern seine Version der Geschichte: „Es war im Herbst 1980, und irgendwas war bei der Herstellung der Plattenhülle für eine Fad-Gadget-Single schiefgelaufen, worüber ich mich furchtbar ärgerte. Scott Piering, einer der wichtigsten Promoter im Land, der bei Rough Trade arbeitete, wollte mir ein Tape geben, weil er meinte, ich hätte vielleicht Interesse daran. Aber ich sah diese vergammelt aussehenden New-Romantics-Typen da rumsitzen und rannte raus, und das war alles. Ich habe mir das Tape noch nicht einmal angehört, ich sagte nur: ‚Keine Zeit, hab’s eilig!‘“

So verpasste Miller seine erste Gelegenheit, und Stevo kam zum Zug, der gerade seine eigene Plattenﬁrma, Some Bizzare, aufmachte, um seine lang geplante Compilation mit Demos der Futuristen herauszugeben. „Depeche Mode waren an einem meiner Abende in Canning Town im Bridgehouse, und wir unterhielten uns über mein Label und das Some Bizzare Album“, entsinnt sich der unternehmungslustige Stevo. Bei der Erinnerung daran lacht Vince Clarke: „Wir waren jung und leicht zu beeindrucken, und Stevo versprach uns unter anderem, er könne uns eine Tournee als Vorgruppe von Ultravox besorgen, was für uns wie die Erfüllung eines Traums klang.“ Die Band ließ sich zwar von Stevos Enthusiasmus mitreißen, blieb aber wie immer zurückhaltend und war noch keineswegs bereit, irgendeine Verpﬂichtung einzugehen.

„Etwa einen Monat nach unserem ersten Zusammentreffen sah ich sie spielen“, erzählt Daniel Miller, der nun seine zweite Chance bekam. „Dabei brachte ich sie aber nicht mit jener Band in Verbindung, der ich im Büro von Rough Trade begegnet war. Sie spielten als Vorgruppe für Fad Gadget im Bridgehouse in Canning Town, und ich fand sie einfach brillant. Fad Gadget hatte gerade den Soundcheck hinter sich, und normalerweise wäre ich mit ihm und der Band weggegangen, aber aus irgendeinem Grund blieb ich und beobachtete diese Gruppe, die aussah, als wäre sie eine miese New-Romantics-Band. Ich hasste die Neuen Romantiker, aber was da aus den Lautsprechern kam, das war einfach unfassbar. Zuerst dachte ich: ‚Nun ja, der erste Song ist bei allen gut.‘ Aber es wurde immer besser. Die meisten Songs, die sie an diesem Abend spielten, landeten tatsächlich auch auf dem ersten Album. Und sie waren unglaublich bescheiden. Dabei muss man bedenken, dass damals Leute wie ich, die irgendeine Art von künstlerischem Hintergrund hatten, die meiste elektronische Musik machten – Gruppen wie The Human League oder Cabaret Voltaire. Wir waren auch alle schon etwas älter und hatten daher einen starken Krautrock-Einﬂuss.“

In seinem Kopf hatte Miller „eine Vision von einer viel jüngeren Band aus der elektronischen Szene. Das war im Grunde auch das Konzept hinter meiner imaginären Gruppe Silicon Teens. Die gab es zwar in Wirklichkeit gar nicht, aber wir stellten sie als erste rein elektronische Teenagerpopgruppe der Welt dar. Es brauchte nicht viel Fantasie, sich vorzustellen, dass diese Musiker als erste Instrumente Synthesizer statt Gitarren spielten. So sah ich auch damals Depeche Mode, obwohl mir später klar wurde, dass das eigentlich nicht stimmte, denn sie konnten ja durchaus auch Gitarre spielen.“

Miller traf die Jungs nach dem Konzert hinter der Bühne und sagte: „Ich würde wirklich gern was mit euch machen, zum Beispiel eine Single.“ In der Woche darauf sah er sie wieder. „Damals arbeitete ich mit Boyd Rice von Non zusammen, der mit mir zum zweiten Gig kam, und auch er war total überwältigt. Ich hatte ein weiteres Gespräch mit den Jungs, und das war’s dann auch.“ Gahan entsinnt sich: „Daniel sagte, er könne eine Platte von uns rausbringen. Wenn wir danach nicht mehr bei ihm bleiben wollten, seien wir nicht dazu verpﬂichtet. Es war das ehrlichste Angebot, das wir bislang bekommen hatten.“ Vince Clarke dazu: „Wir konnten uns zunächst nicht entscheiden, welches Angebot wir nun annehmen sollten, denn Stevo war ja auch an uns interessiert. Warum wir schließlich Daniel die Zusage gaben, weiß ich gar nicht mehr, aber so ﬁng damals alles an.“

Die neuen Partner besiegelten ihre Vereinbarung per Handschlag und nicht durch einen schriftlichen Vertrag. Miller wollte unbedingt eine rebellische, unabhängige Atmosphäre bei seinem Label walten lassen, was die Künstler wie auch die Geschäftsmethoden anging. Mute waren eine noch sehr kleine Firma, als Depeche Mode als dritte Gruppe zu Fad Gadget und Non hinzukamen. „Damals hatte ich nur einen einzigen Angestellten“, sagt Miller im geschäftigen, modernen Firmensitz in der Londoner Harrow Road, wo heute zahlreiche Beschäftigte arbeiten. Ende 1980 betrieb Miller die Firma noch von seiner Privatwohnung in Nordlondon nahe Golders Green aus.

Obwohl Miller und Depeche Mode immerhin eine formlose und mündliche Vereinbarung getroffen hatten, wartete aber auch Stevo immer noch im Hintergrund auf seine Chance. Der Einzelgänger sagt: „Die Jungs von Depeche Mode waren sich sehr unschlüssig, ob sie sich Mute anschließen sollten oder Some Bizzare, denn wir hatten gute Möglichkeiten, sie bei den Medien bekannt zu machen. Also ging ich bei einem Gig backstage und sagte Daniel: ‚Ich habe Depeche Mode gerade versichert, dass du ein großartiger Mensch bist und sie sich für dich entscheiden sollten.‘ Ihnen sagte ich, dass Daniel grundehrlich und vertrauenswürdig ist. Damals hatte ich The The und Soft Cell auf meinem Label, und Daniel hatte Fad Gadget. Damit war er künstlerisch auf dem richtigen Weg. Seither pﬂegten wir immer gute Beziehungen. Wenn ich in Schwierigkeiten geriet, hat mir Daniel immer ausgeholfen.“

Miller bestätigt, dass der exzentrische, lebhafte und instinktsichere Pionier Stevo eher ein Verbündeter als ein Rivale war: „Ich hatte schon seit Ewigkeiten mit Stevo zusammengearbeitet. Als er noch DJ war, schickte ich ihm immer unsere Mute-Platten zu. Dann machte er Promotion für Konzerte im Clarendon unter dem Motto ‚Stevo’s Electronic Parties‘. Alle unsere Bands waren dabei – DAF, Fad Gadget, Boyd Rice. Wir waren richtig gute Freunde, und Stevo erzählte mir von seinem geplanten Some Bizzare Album. Er wollte für das Projekt Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire und mich gewinnen. Wir bekamen eine Menge Demo-Tapes zugeschickt, und er wollte alle diese jungen Bands, von denen niemand jemals etwas gehört hatte, auf der Platte haben. Zwischen uns gab es keinerlei Rivalität. Ich hatte Soft Cell schon lange vor Stevo gehört, denn Frank Tovey war mit Marc Almond von Soft Cell auf dem College gewesen. Stevo hatte Depeche Mode ein paar Tage vor mir live erlebt, aber er begeisterte sich restlos für Soft Cell – und ich für Depeche Mode. Da sagte er: ‚Also gut, du nimmst Depeche Mode, und ich nehme Soft Cell.‘ Ich glaube, Depeche Mode wollten sowieso lieber mit mir zusammenarbeiten – aber schließlich kam es dann doch so, dass ich die Single ‚Memorabilia‘ von Soft Cell produzierte und dass Depeche Mode auch einen Song zu Stevos Some Bizzare Album beisteuerten.“

Stevo erinnert sich daran, wie Daniel Miller und Soft Cell „Memorabilia“ einspielten. „Ich kam um halb elf Uhr vormittags ins kleine Studio im East End. Ich war betrunken. Es war Daniels Geburtstag, und er war die ganze Nacht auf gewesen. Also sagte ich: ‚Happy birthday, Daniel.‘ Und er kotzte den Fußboden voll. Das stank. Noch immer bin ich davon überzeugt, dass die Platte dadurch ihren scharfen Klang bekam. Hat je einer versucht, unter solchen Umständen eine Platte zu produzieren? Ich wollte nur so schnell wie möglich wieder raus.“

Ende 1980 gingen Depeche Mode in ein Studio im Osten von London, um „Photographic“ für das Some Bizzare Album einzuspielen. „Ich wollte für Stevos Album einen wirklich guten Song liefern, aber nicht unbedingt den allerbesten“, sagt Miller, der bei dieser Aufnahme als Produzent einsprang. Die Band baute ihre Ausrüstung auf, und ihr neuer Mentor bat sie, „Dreaming Of Me“, „Ice Machine“ und „Photographic“ live zu spielen. Ihre Instrumente waren damals ein Moog-Prodigy-Synthesizer, ein Yamaha C55, ein kleiner Kawai-Synthie und eine Dr. Rhythm, eine sehr einfache, programmierbare Drum Machine. Miller hatte einige Synthesizer, die ein wenig, aber nicht allzu viel rafﬁnierter waren, darunter einen ARP 2600, einen Synthie in Modulbauweise mit zusätzlichem Analogsequenzer. „Vince sagte nur ‚Wow!‘, als er das sah“, lacht Miller. „Er war am meisten vom Sequenzer beeindruckt, denn er wollte einen sehr präzisen Klang haben, also benutzten wir den für ‚Photographic‘. Wir schafften den Track sehr schnell; innerhalb nur eines Tages war er eingespielt und abgemischt.“

Daniel Miller fand es toll, eine Teenagerpopband entdeckt zu haben, die auch noch eine ganz einfache, rein elektronische Gruppe war. „Das Besondere an Depeche Mode war die minimalistische Art zu spielen; da gab es keinen Ton und keine Passage, die nicht unbedingt da zu sein hatten. Diese Musik war rein funktional. Und das war auch die einzige Art zu spielen, denn die vier hatten ja nur das allereinfachste Equipment. Sie hatten nur monofone und keine polyfonen Synthesizer, auf denen sie immer nur eine Note zur gleichen Zeit spielen konnten, keine Akkorde. Aber sie wussten diese Beschränkungen gut zu nutzen. Ich hatte schon viele Tapes mit sehr aufwendiger, vielschichtiger Musik geschickt bekommen, die aber nicht sehr gut waren. Depeche Mode hingegen waren so gänzlich unaufwendig, und genau das geﬁel mir.“

Millers ehrgeizige puristische Einstellung zu elektronischer Musik war zum Teil von der minimalistischen Art von Kraftwerk inspiriert, die auf den höchst einﬂussreichen Alben Die Mensch-Maschine und Trans Europa Express in den Siebzigerjahren zu hören war. Ralf Hütter von Kraftwerk sagt dazu: „Wir können eine Idee mit ein oder zwei Noten rüberbringen, und das ist besser, als es mit etlichen Hundert Noten zu versuchen. Bei unseren Musikmaschinen kommt es nicht darauf an, sie mit Virtuosität zu bedienen – alle Virtuosität, die wir brauchen, steckt in den Maschinen. Also konzentrieren wir uns bei unserer Arbeit auf einen sehr unmittelbaren Minimalismus.“

Ende 1980 erschienen Depeche Mode zum ersten Mal in der Presse, als das Evening Echo von Basildon einen Artikel über die Band brachte. Der Verfasser meinte: „Sie könnten eine große Zukunft haben, wenn ihnen nur jemand mal einen guten Schneider empfähle.“ Fletcher bestätigte das Bekleidungsproblem: „Ich trug damals Jogginganzüge, Fußballsocken und Hausschuhe. Martin bemalte sein Gesicht zur Hälfte weiß, und Vince sah aus wie ein Flüchtling aus Vietnam. Er legte seinem Gesicht Sonnenbräune auf, färbte seine Haare schwarz und trug ein Stirnband.“ Boyd Rice erinnert sich an sein erstes Zusammentreffen mit Vince Clarke im Londoner Bridgehouse: „Er sah aus wie die Schauspielerin Lucille Ball.“

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Dreaming Of Me

1981

Im Februar 1981 veröffentlichte Stevo sein lang erwartetes Traumprojekt, das Some Bizzare Album. Es war eine fantasievolle, eklektische Platte, die über die monochromatischen, roboterhaften Vorstellungen hinausging, die man mit dem Popfuturismus verband. Das Programm begann mit dem hübschen, mutigen Minimalismus des Titels „Sad Day“ von Blancmange, der sich sehr von den späteren Hits des Duos wie „Living On The Ceiling“, „Blind Vision“ und „Waves“ unterschied. Neben Depeche Mode feierte auch das Duo Soft Cell auf der Platte mit dem psychopathischen Song „The Girl With The Patent Leather Face“ sein Debüt, ebenso wie Matt Johnsons Formation The The, die einen namenlosen Track mit kahlem Gesang und paranoider urbaner Atmosphäre beisteuerte. Bill Nelson, früher bei Be Bop Deluxe, war unter dem Namen Eric Random mit dem Song „I Dare Say It Will Hurt A Little“ dabei. Aber viele der anderen Acts – zum Beispiel Neu Electrikk und Naked Lunch – waren obskur und blieben dies auch.

Chris Bohn vom New Musical Express schrieb über „Photographic“ von Depeche Mode, der Song sei „sehr selbstsicher und sauber strukturiert mit seinen verzweigten Synthie-Melodien, die teilweise durch die futuristischen Texte im Stil der Dreißigerjahre verunziert, aber vom anhaltenden Beben eines Leitmotivs gerettet werden“.

Auf dem Some Bizzare Album dominierten einige „futuristische“ musikalische Konventionen jener Zeit: Die meisten elektronischen Klänge wirkten nackt, minimal und symmetrisch; primitive Drum Machines trieben die Songs mit einer seltsamen und ruckartigen Wucht voran; die Do-it-yourself-Produktionen begünstigten seltsam losgelöste, monotone Laute der verschiedenen Sänger. Nichtsdestotrotz war diese „futuristische“ Popmusik wirklich etwas ganz anderes als die fröhlich verspielten, aber musikalisch konventionelleren Töne der New Romantics. „Wir waren Futuristen“, sagte Dave Gahan etliche Jahre später, „denn wir hatten mit Leuten zu tun, die individuell sein wollten. Die New-Romantics-Zeit bedeutete, dass alle Leute gleich aussahen, auch wenn sie sich noch so extravagant gaben. Die Futuristen waren eine Weiterentwicklung des Punk. Und das waren damals unsere Fans.“

Fast zwanzig Jahre später spricht Stevo leidenschaftlich über die Verbindung zwischen Some Bizzare und der Kunstrichtung der Jahrhundertwende: „Niemand wollte sich wirklich Futurist nennen lassen, denn das hieß, dass man keinen Sinn für Humor hatte und ein Science-Fiction-Besessener war.“ Anfang 1981 hatte Gary Numan schon zwei Jahre lang seinen Zuhörern düstere, totalitäre Sci-Fi-Musik geboten und damit sein eigenes Image als Futurist geschaffen. „Nur weil wir Synthesizer spielen“, sagte Gahan 1981, „erwartet man von uns, dass wir die Leute seltsam anstarren und nie lächeln.“ Fletcher pﬂichtete bei: „Wir haben ein Publikum, das Synthesizer mit düsterer Stimmung der Musiker gleichsetzt. Viele Numan-Fans kamen zu unseren Gigs.“ Aber Depeche Mode erfüllten ganz und gar nicht deren Erwartungen. Die Band war in keiner Weise „Sci-Fi“, und Gahan stand zwar recht still auf der Bühne, machte aber keineswegs den Eindruck, als sei er weggetreten, abwesend oder nicht ganz von dieser Welt.

Trotz aller widersprüchlichen Kommentare zur Platte sahen sich die britischen Medien anlässlich des Beitrags von Depeche Mode veranlasst, die Gruppe erstmals näher in Augenschein zu nehmen. Betty Page von Sounds schrieb Anfang 1981 den ersten längeren Artikel, in dem sie den Begriff „Futurist“ von der Vorstellung des todessehnsüchtigen, elitären Kunstbeﬂissenen löste: „Macht euch frei von der unerträglichen Idee, dass Futuristen entweder gelangweilte Muttersöhnchen sind, die mit teuren Instrumenten herumspielen, oder tödlich ernste Avantgardisten, die das Evangelium von Kafka predigen. Die derzeitige Welle von Electronic-Bands ist ein echtes Basisphänomen – immer mehr muntere junge Männer und Frauen schnappen sich statt billiger Gitarren lieber Synthesizer und Drum Machines, um damit preisgünstige Musik zu machen.“

Als Page die Band interviewte, hatten Depeche Mode schon die Aufmerksamkeit größerer Plattenﬁrmen auf sich gelenkt, die bei den Indies vielversprechende Talente suchten. Daniel Miller weiß noch: „Sehr bald, nachdem wir beschlossen hatten, zusammen eine Single zu produzieren, und noch ehe die Scheibe wirklich herauskam, war die Band in der Presse schon so häuﬁg erwähnt worden, dass einige große Firmen hinter ihr her waren und eine Menge Geld boten. Der übliche Spruch dieser Leute war: ‚Natürlich sind Mute ein fabelhaftes Label, aber da werdet ihr doch nie einen Hit bekommen, denn die Leute haben ja gar keine internationalen Verbindungen.‘“

Depeche Mode lehnten diese Angebote ab und vertrauten auf Miller, der sich als sehr geschickt handelnder Karriere- und Musikmentor erwies. Vince Clarke sagte dazu im Magazin Sounds: „Wir hatten bei Mute eine größere Chance. Daniel hat uns gut behandelt, und wir mochten seine Art. Wir hörten uns die Angebote anderer Plattenﬁrmen an, beschlossen dann aber, bei ihm zu bleiben. Mit den Silicon Teens hatte er großen Erfolg, und wir fühlten uns diesem leichtgewichtigen Sound irgendwie verwandt. Für solche Dinge hat Daniel eine gute Nase. Leider wird er oft unterschätzt.“ Der ziemlich weltgewandte Miller empfand es seinerseits als seine Verantwortung, „das Bestmögliche für Depeche Mode zu tun. Für Mute Records und die ganze alternative Seite der Industrie war es auch höchst wichtig, uns nicht in das Getto einer kleinen Seitenlinie der Musik drängen zu lassen. Sonst wären wir am Ende nur noch eine frei verfügbare A&R-Quelle für die Großﬁrmen geworden. Wir wollten unser Label weiterentwickeln und mit Künstlern über lange Zeiträume arbeiten.“

Clarkes offenbar fester Entschluss, dass Daniel Millers Label das richtige für Depeche Mode war, besiegelte die unmittelbare gemeinsame Zukunft. Als einziges hauptberufliches Mitglied der Band – die anderen hatten ja immer noch Jobs oder gingen aufs College – trieb Vince die anderen an, die sich entweder noch nicht entschließen konnten oder einfach untätig blieben. Martin Gore stimmte zwar mit Clarke und Miller überein, aber wer weiß, ob die Band bei Mute Records geblieben wäre, wenn Clarke, Miller und Gore nicht einen leichten, aber unablässigen Druck auf die anderen Bandmitglieder ausgeübt hätten. Gores Kommentar dazu 1988: „Warum schlossen wir nicht mit einer der großen Firmen ab? Es wäre doch sehr verlockend gewesen. In der Rückschau fällt mir eigentlich nicht so recht etwas ein, weshalb wir es nicht taten, aber es war letztlich zu unserem Glück. Kann man sich vier achtzehnjährige Knaben ohne einen Penny vorstellen, denen Summen in Höhe von zweihunderttausend Pfund geboten werden? Aber unsere Entscheidung, bei Mute zu bleiben, war die beste, die wir je getroffen haben.“

Daniel Miller war sich sehr wohl über das fügsame Wesen von Gore im Klaren – es wurde sogar Gegenstand eines Witzes innerhalb der Band: „Martin scheut vor Entscheidungen zurück, also lässt er die Dinge eher an sich vorbeiziehen, als dass er einen Einwand erhebt. Wir nannten dieses Verhalten immer das ‚Arsenal-Syndrom‘, denn als wir uns näher kennenlernten, erzählte er uns einmal eine Geschichte dazu. Wir redeten gelegentlich über Fußball und wer Fan von welchem Club war. Da sagte er: ‚Ich glaube, ich bin ein Arsenal-Anhänger.‘ Ich fragte: ‚Wie meinst du das?‘ Da berichtete er, er sei immer mit dem Vater eines Freundes zu den Spielen von Arsenal gegangen, und er fügte hinzu: ‚Eigentlich machte mir das in den letzten fünf Jahren gar keinen Spaß mehr, aber ich wollte es nicht sagen, also ging ich weiter mit.‘ Das sagt eigentlich alles über Martin aus. Er setzt sich nicht mit Dingen auseinander. Lieber langweilt er sich jeden Samstagnachmittag zu Tode, als dass er jemanden vor den Kopf stößt, indem er sagt, dass er keine Lust hat. Irgendwie ist das ja auch wieder sehr liebenswürdig.“

Gahan, von Natur aus offener in seinem Wesen, gibt aber zu: „Der wirkliche Grund, warum wir nicht mit einem größeren Label abschlossen, war wahrscheinlich der, dass wir das durch unsere Unentschlossenheit verpassten. Daniel Miller bemühte sich um uns, übte aber keinen Druck auf uns aus. Was auch immer die anderen uns böten, sagte er, er würde sein Bestes tun, um mit ihnen zu wetteifern, und wenn wir unsere Singles in den Charts sehen wollten, dann würde er alles daransetzen, das zu erreichen.“

Sämtliche Mitglieder von Depeche Mode, so Daniel Miller, seien sehr begeistert davon gewesen, wie sie von dem alternativen Indie-Label Mute behandelt wurden. „Bei einem Label zu sein, wo die Leute zur Band ein enges persönliches Verhältnis haben, war für Depeche Mode wichtig, und das ist ja im Grunde das Wesentliche an einem Independent-Label. Die Jungs wollten in die Indie-Charts kommen, und außerdem mochten sie die Leute nicht, mit denen sie bei den großen Plattenﬁrmen Kontakt gehabt hatten.“

Das Tempo ihres Aufstiegs überraschte die Musiker – darauf waren sie nicht vorbereitet. Nach Millers Empﬁnden waren Gore und Fletcher am meisten davon verwirrt. „Dave und Vince waren weitaus ehrgeiziger als die beiden anderen. Die gaben mir das Gefühl, dass sie sich ja eher für eine Amateurband hielten und nur spielten, weil es ihnen Spaß machte. Sie hatten gerade erst begriffen, dass sie wirklich gut waren.“ Fletcher bestätigt das: „Vince lebte von Arbeitslosengeld und drängte uns immer voran, ehrgeizig, wie er nun mal war. Martin und ich hatten solche Ambitionen nicht, wir zwei sind Faulpelze.“

Zu diesem Zeitpunkt hatten Gore und Fletcher begonnen, innerhalb von Depeche Mode eine Arbeitseinheit zu bilden. „Anfangs war Fletch die andere Hälfte von Martin, sozusagen sein Sprachrohr – sie ergänzen einander einfach perfekt“, sagt Miller. „Andy ist absolut pragmatisch, sehr ehrlich und scheut nicht vor Konfrontationen zurück, er sucht sie geradezu; Martin hingegen ist verträumt, künstlerisch und vermeidet Konfrontationen um jeden Preis.“

Anfang 1981 arbeiteten die beiden noch in der City und hatten keinerlei Neigung, ihre Jobs hinzuwerfen, besonders Fletcher, der ja keine ausgesprochene Musikernatur war. Der hitzige Gahan ließ sich am meisten beeindrucken, während die anderen zunächst eher vorsichtig und misstrauisch blieben. Diese abwartende Haltung der Band gab Fletcher und Gore die Zeit, erst einmal zu sehen, wie erfolgreich sie nun tatsächlich wurden, ehe sie die wirtschaftliche Sicherheit, die ihnen ihre Jobs boten, aufgaben. Sie vertrauten auf den Rat Millers und genossen die Atmosphäre eines Independent-Labels in dem Bewusstsein, jederzeit wieder aussteigen zu können. Miller legte noch immer keinen Wert auf einen schriftlichen Vertrag. „Wir hatten ohne Vertrag vereinbart, dass wir alle Einnahmen innerhalb von Großbritannien jeweils genau zur Hälfte teilen und dass sie für die restliche Welt siebzig Prozent bekommen, was für eine neue Band ein gutes Geschäft ist“, sagt der Mute-Chef zwanzig Jahre später. „Auch jetzt haben wir praktisch dieselben Abmachungen, aber aus den Verkäufen im Ausland erhalten sie nun noch ein erheblich höheres Einkommen. Wir arbeiten noch immer auf der Fünfzig-zu-fünfzig-Basis, aber natürlich sind die Beträge, die wir uns teilen, weitaus größer als am Anfang.“

Fletchers Kommentar: „Uns war die prozentuale Teilung der Gewinne durchaus recht. Keine große Plattenﬁrma hätte uns einen solchen Vertrag gegeben wie Mute. Allerdings hatten wir in den ersten zwei Jahren natürlich nur wenig Geld zur Verfügung, denn einen saftigen Vorschuss bekamen wir ja nicht.“

Welche Gründe auch immer die Band zunächst bewogen, bei Mute zu bleiben, ihr Freund Daryl Bamonte ist überzeugt, dass es die richtige Entscheidung war. „Daniel wurde seinerzeit ihr Mentor“, sagt er. „Sie hatten ein Mordsglück, dass sie ihn gefunden hatten. Wenn sie einem ‚normalen‘ Manager begegnet wären, hätte der erst einmal gewaltigen Druck gemacht, um sie so schnell wie möglich zu so viel Erfolg wie möglich zu drängen, so wie bei Duran Duran oder Culture Club. Dann hätten sie den Pyramideneffekt erlebt, steil hinauf und steil wieder runter. Aber Daniel ließ sie ihre eigenen Entscheidungen treffen und auch ihre eigenen Fehler machen, was zu ihrer natürlichen Entwicklung beitrug. Depeche Mode waren die Verwirklichung der Silicon Teens. Hier hatte Daniel die Band gefunden, die er sich zunächst nur ausgedacht hatte, und ich glaube nicht, dass er sich diesen erfüllten Wunschtraum nur für ein Jahr gönnen wollte; er dachte viel langfristiger.“

Mit ihrer unmittelbar gesicherten Zukunft ging die vollelektronische Viermannband erst einmal in die Blackwing-Studios, eine nicht mehr benutzte Kirche in Hallows in Südostlondon, um ein Stück von Vince Clarke, „Dreaming Of Me“, als erste Single für Mute einzuspielen. Miller hatte Blackwing entdeckt, als er sein Silicon-Teens-Projekt produzierte, für das er einen großen Regieraum brauchte, in dem er alle seine Synthesizer aufbauen konnte. „Die meisten Leute in den Studios meinten damals, wenn du keinen Drummer und keinen Gitarristen hast, dann sei das auch keine richtige Musik. Mit diesen schwarzen Kästen könne man überhaupt nicht Musik machen“, erzählt Miller. „Dennoch war Eric Radcliffe, damals Toningenieur bei Blackwing, sofort begeistert von der Idee, mit einer Synthie-Band zu arbeiten. Er hatte keine Erfahrung mit elektronischer Musik, aber er war ein sehr kreativer Musiker und hatte viel technischen Verstand. Ich glaube, er arbeitete damals an seiner Doktorarbeit über Lasertechnik. Wir hatten zuerst viele Probleme mit den Synthesizern, denn eigentlich waren sie gar nicht für das konstruiert, was wir von ihnen erwarteten, und dabei war Eric eine große Hilfe.“ Jahrelang spielten alle Bands von Mute ihre Platten bei Blackwing ein, und Vince Clarke erwies Radcliffe mit seinem späteren Synthie-Pop-Duo Yazoo sogar dadurch seine Reverenz, dass er das erste Album Upstairs At Eric’s nannte.

Daniel Miller und Depeche Mode hatten beschlossen, als erste Single „Dreaming Of Me“ einzuspielen, weil sie fanden, dass dieser Song am besten die Mischung zwischen ihrem poppigsten Material und dem düsteren, weniger melodischen Klang wiedergab, den die Band bei den Liveauftritten spielte. Gahan meint: „Dieser Song bot sich geradezu als erste Single an. Wir hatten damals zwar rund zwanzig Stücke im Repertoire, aber Daniel Miller half uns bei der Auswahl. Ich ﬁnde, es ist ein klassischer Popsong.“

„Es war sehr aufregend“, schmunzelt Miller fast zwanzig Jahre später. „Ich erinnere mich genau an meinen dreißigsten Geburtstag, denn ich hatte gerade die Plattenhülle von ‚Dreaming Of Me‘ gesehen, und die Band trat im Rainbow auf, einem Club, den die DJs und Promoter Steve Strange und Rusty Egan ‚People’s Palace‘ nannten. Es war der erste große New-Romantics-Gig, und die beiden hatten alle Synthie-Bands wie Ultravox, Metro und die Robotertanzgruppe Shock auf die Bühne gebracht. Als Vorgruppe hatten sie die ‚zweitklassige‘ Band Depeche Mode eingeladen, die zum ersten Mal vor großem Publikum spielte. Viele langjährige treue Fans sagen, damals haben sie Depeche Mode zum ersten Mal gesehen – also muss die Gruppe einen guten Eindruck gemacht haben.“

Anschließend, am 16. Februar 1981, spielten Depeche Mode im Futuristenclub Cabaret Futura, und „Dreaming Of Me“ kam vier Tage später als dreizehnte Mute-Single in die Plattenläden; auf der B-Seite fand sich das Stück „Ice Machine“. Chris Bohn schrieb im NME über die Single: „Trotz des narzisstischen Titels ist ‚Dreaming Of Me‘ genauso ein hübsches und naives Stück elektronischer Launigkeit wie alles von Orchestral Manœuvres In The Dark. Lakonischer Gesang, programmierter Rhythmus und eine zuckersüße Melodie sorgen für angenehme drei Minuten.“ Betty Page beschrieb den Song in Sounds als „süßen, einfachen, exakten und leichtgewichtigen Synthie-Pop“, wollte aber wissen, ob die Band bereit sei, ihren Sound weiterzuentwickeln, indem sie einen richtigen Schlagzeuger dazuholte. Dave Gahan lehnte das ab, nicht weil er ein puristischer Kraftwerk-Verehrer war, sondern eher aus pragmatischen Gründen: „Ich glaube nicht, dass wir das tun werden. Auf unseren jetzigen Tapes klingt es sowieso wie echtes Schlagzeug. Ich weiß, dass Orchestral Manœuvres In The Dark erst einmal kritisiert wurden, weil sie auf der Bühne eine Drum Machine benutzten. Aber noch schlimmer wurde die Kritik, als sie dann tatsächlich einen Schlagzeuger einsetzten. Wir brauchen ohnehin keinen Drummer – der wäre nur noch eine weitere Person, die bezahlt werden müsste.“

Depeche Mode freuten sich, als die DJs Peter Powell und Richard Skinner auf Radio One die Platte spielten, obschon es immerhin einen vollen Monat dauerte, bis „Dreaming Of Me“ in die Top 75 einstieg, wo es schließlich die Spitzenposition 57 erreichte, was vielversprechend war. Fletcher gestand später: „Für mich war es das Tollste, als wir zum ersten Mal in den Charts auftauchten.“ Und Miller erinnert sich: „Damals war es schon ein großes Ereignis, wenn man in die Top 75 kam. Woolworth nahm die Single ins Angebot, und aus aller Welt kamen Telegramme mit der Frage: ‚Können wir eine Lizenz für diese Platte kriegen?‘“

Mute und Depeche Mode hatten nicht nur bewiesen, dass sie gemeinsam die Charts knacken konnten – sie zogen sogar das Interesse des bestens informierten amerikanischen Plattenmanagers Seymour Stein auf sich, der in den Siebzigern die Talking Heads entdeckt hatte und später Madonna für seine Firma Sire Records unter Vertrag nahm. Miller hatte bereits die Single „T.V.O.D.“ von The Normal für den US-Markt an ihn lizenziert. Stein hatte es sich angewöhnt, regelmäßig nach England zu ﬂiegen, um im Rough-Trade-Laden in Notting Hill zu fragen: „Habt ihr irgendwas Neues und Interessantes für mich?“ Miller sagt: „Dabei bin ich ihm zum ersten Mal begegnet. Ich bot ihm an, er solle sich doch mal diese neue Band anhören, die ich hatte, und er war auch sogleich begeistert.“

Wie üblich half Daryl Bamonte auch bei jenem denkwürdigen Gig mit dem Equipment aus: „Stein kam Ende April 1981 in Sweeney’s Disco nach Basildon. Das Sweeney’s war eine ganz normale Disco, aber der Manager hatte damals schon eine Vorahnung, dass Depeche Mode im Kommen waren. Die Band hat eine Schwäche für spezielle Typen, und Seymour Stein hat sie sehr beeindruckt. Er lud uns in ein chinesisches Restaurant ein und unterhielt uns den ganzen Abend über mit den fantastischsten Geschichten aus dem Musikgeschäft.“ Er freundete sich richtig mit der Gruppe an und zeigte volles Interesse. Mit dem wachsenden Erfolg übernahm dann später aber doch die Musikmaschinerie des Warner-Konzerns, zu dem Sire Records gehörten, die routinemäßige Kontrolle.

Amüsant ist auch Fletchers Schilderung der Begegnung: „Da kam also dieser Big Boss aus den USA, der die Talking Heads und die Pretenders unter Vertrag genommen hatte, nach Basildon in einen winzigen Club mit Platz für einhundertfünfzig Personen, wo wir noch nicht einmal eine eigene Garderobe hatten. Wir mussten ihn auf der Treppe empfangen. Von unserer ersten Single an nahm er uns unter Vertrag. Stein ist wirklich ein ungewöhnlicher Mensch.“

Nachdem er einen Vertrag mit Sire ausgehandelt hatte, arbeitete Miller hart daran, europäische Lizenzpartner zu ﬁnden. Er knüpfte neue Geschäftsverbindungen mit Leuten, die schon viel Erfahrung hatten und ihn beim Ausbau seines Labels berieten. So lernte er Rod Buckle kennen, der Schwedens größtes Indie-Label, Sonet, leitete. „Durch Rod erfuhr ich erst einmal alles über das internationale Geschäft“, sagt Miller. „Wir beide reisten durch ganz Europa und schlossen Lizenzverträge für ‚New Life‘, die nächste Single, ab.“

Depeche Mode spielten den ganzen Frühling und Sommer 1981 über Gigs – von einem Auftritt im Technical College in Southend und einem „Boat Trip“-Konzert auf der Themse bis hin zum Vorprogramm von Fad Gadget im Londoner Lyceum. Nach jenem Auftritt schrieb der Journalist Paul De Noyer: „Die Schau stahlen aber Depeche Mode aus Basildon, drei Synthie-Spieler und ein Sänger, äußerlich in der Art von Spandau Ballet, aber musikalisch hochinteressant in ganz anderer, eigener Weise.“

Depeche Mode traten nun nicht mehr ausschließlich in Südengland auf, sondern auch in Städten wie Leeds, Birmingham und Cardiff. In der verbleibenden freien Zeit nahmen sie im Blackwing-Studio neue Songs auf. Nur der arbeitslose Vince Clarke beschäftigte sich ganztags mit dem Booking von Gigs und der Organisation der Band. „Die Studiosessions waren schon sehr seltsam“, erinnert sich Miller. „Martin und Fletch arbeiteten tagsüber in einer Bank oder Versicherung. Dave studierte am Southend Technical College, und Vince ging stempeln. Vince war damals die treibende Kraft hinter der Band. Er organisierte die Gigs, schrieb die meisten Songs, machte die musikalischen Arrangements und tüftelte aus, wie sie zu spielen seien. Auch im Studio war er der Hauptantrieb. Er hatte genaue Vorstellungen davon, wie die Songs zu klingen hatten, und war sehr selbstsicher und voller Selbstvertrauen. Auch beim Umgang mit dem Equipment kannte er sich immer besser aus. Tagsüber hielt sich Miller im Blackwing-Studio auf und beriet Vince beim Einrichten von Klangfarben und beim Arrangieren. Nach der Arbeit kamen dann Fletch und Martin in ihren Businessanzügen, denen es wichtiger war, erst einmal ihr mitgebrachtes Essen zu verzehren und am Spielautomaten zu stehen. Ich würde sagen, daran hat sich nie viel geändert. Wir mussten Martin rufen: ‚Wir brauchen hier noch eine Melodie, kannst du mal eben kommen?‘ Woraufhin er meist antwortete: ‚Muss das sein? Ich ess doch gerade.‘ Dann kam er aber, um mit einer Hand mal eben eine tolle Melodie aus dem Ärmel zu schütteln, den Pappkarton mit einem chinesischen Schnellgericht in der anderen Hand.“

Wenn Dave Gahan im Studio war, meckerte er immer darüber, wie die Songs klangen, und fragte ewig, ob dies oder jenes auch richtig sei. Dieses seltsame Verhaltensmuster hat er bis heute beibehalten, immer drehte er an irgendwelchen Synthie-Knöpfen herum, während Fletcher und Gore ihm dabei kaum Beachtung schenkten.

Als „New Life“ dann im Juni 1981 erschien, hatten Depeche Mode schon an die fünfzig Gigs hinter sich und einen Treffer in den Charts erreicht. Gahan verrät: „Wir waren unserer selbst gar nicht so sicher, als damals ‚New Life‘ herauskam.“ Es war ein fröhlicher, munterer und tanzbarer Poptrack mit albernem, kindischem Text. „Die Songs von Vince sind seltsam, denn sie haben ja eigentlich keinerlei Sinn“, sagte Gore damals. „Er erﬁndet irgendeine Melodie und sucht sich dann Wörter zusammen, die sich halt nur zu reimen brauchen.“

Schon bei „Dreaming Of Me“ war die Industrie aufgewacht, und auch einige Fans hatten interessiert hingehört. Im Sommer 1981 waren die Jungs von Depeche Mode bereits regelrechte Popstars. In derselben Woche, als Richard Skinner auf Radio One ein ganzes Depeche-Mode-Programm brachte (darunter „Boys Say Go!“ und „Photographic“ von Vince Clarke und „Big Muff“ und „Tora! Tora! Tora!“ von Martin Gore), stieg „New Life“ in die britischen Charts ein. Im Lauf des nächsten Monats kletterte der Song auf Platz 11 und verschaffte der Band ihren ersten Auftritt bei Top of the Pops. „Das war ganz nett“, sagt Fletcher heute über den Durchbruch im Fernsehen. „Zuerst kam ich mir vor wie ein Irrer. Du drückst die Tasten auf dem Keyboard und tust so, als würdest du spielen, und singst in ein Mikrofon, das gar nicht angeschlossen ist. Nach einer Weile fragst du dich, was du eigentlich machst und ob du nicht vor Millionen von Zuschauern wie ein Vollidiot aussiehst. Doch daran haben wir uns gewöhnt, heute ﬁnden wir es nur noch komisch.“

Nachdem „New Life“ fünfzehn Wochen in den Charts gewesen und knapp fünfhunderttausend Kopien verkauft hatte, gab Gahan sein Kunststudium am College auf. Er war endlich von sich und seiner Leistung als Sänger überzeugt, als er ein erstaunliches Erlebnis in London hatte. Sein Tutor am College in Southend hatte ihn zum Praxistest nach London geschickt, wo er das Schaufenster eines großen Kaufhauses dekorieren sollte. Als er da im Fenster werkelte, versammelte sich schnell eine Horde weiblicher Fans und bejubelte den Depeche-Mode-Star. Dieses Erlebnis und der Verkauf von einer halben Million Singles von „New Life“ bewogen Gahan, mit der Kunstakademie Schluss zu machen. Und auch Fletcher und Gore gaben ihre Jobs in der Bank und in der Versicherung auf, um sich voll der Band zu widmen.

Die vier sahen 1981 noch aus wie „Jungs von nebenan“, und sie benahmen sich auch so. Zwar schmierten sie sich Make-up um die Augen, aber sie waren keineswegs versnobte, modische Dandys. Steve Sutherland vom Melody Maker, einer ihrer neuen Fans, nannte sie „anpassungsfähige Teenies, die ebenso am Nachmittag zum Tee bei Oma kommen, wie sie des Nachts in die Disco schleichen“.

„Depeche Mode waren alles andere als elitär“, sagt Daniel Miller, der im Blitz nicht eingelassen wurde, weil Steve Strange fand, er sei nicht elegant genug gekleidet. „Mir war wohl klar, dass man in bestimmten Clubs ein elitäres Gehabe erwartete, aber ich konnte es nicht ausstehen. Depeche Mode waren eine Popband. Das Meiste, was man als New Romantic Music hörte, war Mist, denn es war nur die Imitation von David Bowie – eher Rock als Pop. Mich reizte aber die elektronische Musik, und ich war nicht bereit, Anleihen bei der Rockdynamik zu nehmen.“

Die Herkunft von Depeche Mode aus Basildon sorgte auch für die Trennung von der Szene in London, Birmingham und sogar Leeds oder Shefﬁeld, wo jene Aura von künstlerischem Underground angesagt war, wie sie etwa The Human League, Cabaret Voltaire oder Soft Cell pﬂegten. „Ich glaube, viele andere Synthie-Bands stammten aus Städten mit einer vibrierenden Clubszene“, meint Daryl Bamonte, „während die Medien Basildon stets mehr wie einen Witz belächelten.“

„In England wird man danach beurteilt, woher man stammt“, sagt Miller. „Das hat viel mit der Klassengesellschaft zu tun, die es hier noch immer gibt. Der eine ist aus Manchester, der andere aus Birmingham, aber es ist eben viel cooler, aus Manchester zu kommen als aus Birmingham. Weiß der Teufel, warum. Basildon hat ein Image, das irgendwie gar nicht stimmt. Auch ich glaubte einst, das sei ein nettes, kleines Provinzstädtchen, doch dabei ist da ganz schön was los.“

Im Gegensatz zu den abgehobenen, bewusst ironischen Synthie-Rivalen wirkten Depeche Mode eher wie eine charmante, naive Popband. Gahan sagte einmal zu einem Journalisten: „Wir sind P. U. – Pop und Up.“ Und Vince Clarke korrigierte ihn: „Eigentlich heißt es U. P. – Ultra Pop.“ Die Kritiker reagierten auf die Band genau so, wie Miller es gewollt hatte – wie auf die fleischgewordenen Silicon Teens, eine Teenagerband, die mit neuer Technik arbeitet und das genießt, ohne deshalb eine Science-Fiction-Atmosphäre oder die Wichtigtue-rei kunstbeﬂissener Studenten um sich zu verbreiten. Und Steve Sutherland schwärmte: „So ziemlich die perfekteste Popgruppe, die ich in dieser Saison erlebt habe. Die haben Songs drauf, die gescheit, aber naiv, intensiv, aber idiotisch zwei Minuten lang zeigen, wie hoch sie über dem immer mehr anwachsenden Rudel von Synthie-Nachahmern stehen. Bescheiden genug, sich an die Spielregeln zu halten, aber brillant genug, diese Regeln auch einmal zu brechen.“

Von Ende 1980 bis 1983 durchlief die britische Musik eine besonders kreative Periode, als sich Burleske, Ironie, Humor, Ehrgeiz, Innovation, Technik und Mode in allen möglichen fantastischen Popstars und Popsongs ausdrückten – alle mit dem Gefühl des eingebauten schnellen Überalterns. Eine jener für diese Ära typischen extremen Gruppen waren Adam and The Ants, die sich aus einer erfolglosen Punkband mit dem Hit „Dog Eat Dog“ von 1980 zu einer aufgedonnerten Indianertruppe mit zwei Schlagzeugern und einem total blödsinnigen Songtext entwickelte. Ein Jahr später sagte es Adam Ant ganz deutlich im Text der Single „Prince Charming“: „Lächerlichkeit ist nichts, wovor man sich zu fürchten braucht.“

Ebenso überraschend meldete sich die Underground-Electronic-Band The Human League im Mai 1981 mit neuem Image als gewitzte „electronic Abba“ zurück, und Sänger Phil Oakey stand ganz offen zu seinen Ideen bestmöglicher Vermarktung: „Ich trage Make-up, denn die Leute hören zu, wenn ich Make-up trage oder eine lächerliche Frisur mit langen Haarsträhnen auf der einen Kopfhälfte und kurz geschoren auf der anderen habe. Das ist nur ein dummer Trick, aber wenn das nötig ist, damit die Leute hinhören, dann müssen wir es eben machen. Je mehr Leute uns hören wollen, umso besser. Nur gepiercte Brustwarzen sind ein Problem. Denn dauernd rufen mich kleine Mädchen an und wollen wissen, wie man das macht.“

Von allen Postpunkbands, die nach Jahren der Glaubwürdigkeit und der Armut versuchten, in die Charts zu kommen, wandelten sich The Human League am gewagtesten. Fast über Nacht fanden die Medien, dass es okay sei, Platten zu verkaufen, als ob es kein Morgen gebe. Besonders jene neuen Gruppen rühmten sich ihres Punkhintergrunds, ihrer Fähigkeit zum „Do it yourself“, und sie schienen sich darüber klar zu sein, dass sie eher Eintagsﬂiegen waren. Martin Rushent, der Produzent von The Human League, der am Hitalbum Dare! von 1981 entscheidend mitgewirkt hatte, meinte damals zur neuen Technik: „All das neue Equipment ist ein großer Gleichmacher, der das ganze Geschwätz von der Virtuosität überﬂüssig macht.“

Soft Cell erlebten den Durchbruch 1981 mit einer Coverversion der alten Northern-Soul-Hymne „Tainted Love“, über die der NME schrieb: „Perfekt – die funktionellen Töne des Electro-Pop, geschüttelt und neu geformt zum Klang einer vergessenen Jukebox.“ Das Stück wurde Nummer 1 und machte Marc Almond zu einem ungewöhnlichen Popstar: „In der Schule war ich nicht besonders toll. Wie ich das überlebt habe, das brachte die Leute oft zum Lachen“, behauptete er. „Mich interessiert der Verlierer, der kämpfen muss, um nicht unterzugehen. Am wohlsten fühle ich mich bei Außenseitern.“ Die Musikjournalistin Mary Harron war von der Bereitschaft von Soft Cell, Schwächen zu zeigen, beeindruckt und schrieb treffend: „Nach der blasierten Rühr-mich-nicht-an-Vorstellung der New Romantics von Coolness war Marc Almond geradezu eine Inspiration, denn es gelang ihm nie, ein richtiges Image zu vermitteln, meist misslang es ihm schmählich, aber das war ihm völlig egal. Und weil er ein richtiger Popstar war, konnte er dem Versagen sogar Glanz verleihen. Das Video zum Song ‚Bedsitter‘ kombinierte Bilder von zerknitterten Klamotten auf dem Fußboden, Schalen mit Cornﬂakes und schmutzigen Teetassen mit der romantischen Vorstellung, zum Tanzen auszugehen und alles andere zu vergessen: Die Wirklichkeit einer einsamen und schmuddeligen Jugend und der Mythos der Clubszene verbanden sich, sodass es wie ein leicht erreichbarer Traum wirkte.“

Die niedliche, jugendliche Perversität von Soft Cell, die smarte Aufnahme von zwei ganz normalen Shefﬁeld-Mädels als Backgroundsängerinnen bei Human League, Strickpullis und ernste Stimmen von OMD und der engelhafte Synthie-Pop von Depeche Mode, das alles stand in einem krassen Gegensatz zu den hochnäsigen und anspruchsvollen New Romantics – angefangen von Steve Stranges Spruch, er habe schon immer „anders und Avantgarde“ sein wollen, bis zum „Bonmot“ von Simon Le Bon von Duran Duran, das Beste am Berühmtsein sei doch, dass man „vierundzwanzig Stunden am Tag Räucherlachs essen“ könne.

Die vom Pop angetriebene Atmosphäre war ideal für die ganz normalen Teenagerambitionen von Depeche Mode. Im Juni 1981 spielten sie ihre nächste Single ein, „Just Can’t Get Enough“, ein neuer ansteckender Ohrwurm. Es gab dabei eine Verzögerung, weil sie vergessen hatten, vor der Aufnahme ihre Instrumente zu stimmen, und erst später merkten, dass auf dem Tape nichts richtig zueinanderpasste. Aber das schadete nichts, denn solange „New Life“ noch in den Charts war, mussten sie ohnehin noch bis zum Herbst warten, ehe sie die neue Single herausbringen konnten.

Als das neue Stück fertig war, brach die Gruppe zu einer kurzen Tournee auf, um in Clubs in Brighton, Manchester, Leeds und Edinburgh zu spielen, wo ihr Publikum aus einer Mischung von New Romantics und ein paar Pop-fans bestand. Daryl Bamonte erinnert sich: „Erst als ihr Album Speak And Spell herauskam, hatten sie ein regelrechtes Teenagerpublikum. 1981 galten sie noch als ziemlich hip. Daniel Miller übernahm weitere Jobs bei Depeche Mode: Nun war er nicht nur Chef der Plattenﬁrma, A&R-Mann, Produzent und Freund – er ging auch mit ihnen auf Tournee. „Damals war ich auch Fahrer, Tourmanager und Toningenieur.“

Im August kam der NME mit einem Titelbild von Depeche Mode, fotograﬁert von Anton Corbijn, heraus, auf dem Dave Gahan verschwommen und die anderen hinter ihm scharf zu sehen waren. „Ich war sehr enttäuscht“, sagt Gahan. „Ich stand zwar ganz vorn, aber nur unscharf. Das fand ich ziemlich gemein. Ich war ganz außer mir wegen des Fotos. Ich weiß noch, dass ich dachte: ‚So ein Bastard! Hat mich extra undeutlich geknipst!‘“ Das Interview im Blatt hatte Paul Morley geführt. Er zeichnete die Band positiv als intellektuelle Note des New-Pop-Phänomens, wobei er allerdings Vince Clarke, der nicht dabei war, als „deprimiert“ bezeichnete. Der stille und etwas seltsame Songwriter der Band äußerte sich damals nicht dazu, aber später gestand er, dass er sich durch die Routine einer erfolgreichen Popband eingeengt fühlte. „So, wie das Ganze lief, führte es dazu, dass ich meinen Enthusiasmus verlor. Es war wie eine Fließbandproduktion geworden, und das geﬁel mir gar nicht. Die Technik und unser Spiel waren zwar viel besser, aber trotzdem war ich nicht zufrieden und fand, dass uns viele Dinge am Experimentieren hinderten. Wir hatten zu viel zu tun, jeden Tag gab es irgendwas Neues, Wichtiges, sodass wir keine Zeit mehr hatten, einfach rumzuspielen.“

Die Jungs aus Basildon standen jetzt an einem gefährlichen Punkt ihrer Karriere, denn die gesamte Musikindustrie behandelte sie wie nette kleine Spinner und ihre Musik wie eine Marotte. Ihr Radiopromoter Neil Ferris war zwar ungeheuer erfolgreich, indem er der Band tagsüber zu immer mehr Airplay verhalf, aber er hatte kein Interesse daran, der Gruppe mehr Glaubwürdigkeit zu verschaffen. Die Musikpresse freute sich über ihre unschuldige Naivität, die natürlich nur sehr kurzlebig sein konnte, und Daniel Miller war entschlossen, zu beweisen, dass Mute eine Popband unter Vertrag haben konnten, die ständig Hits herausbrachte. „Vielleicht haben sie damals zu viel mit der Presse und dem Fernsehen gemacht“, räumt der Mute-Chef ein, „aber das lässt sich nur schwer entscheiden. Mute waren ein junges Label, und sie waren noch Teenager. Unglücklicherweise wurde ihnen damals der Stempel des Teeniepop aufgedrückt, ein Image, das sie in Großbritannien nie ganz abschütteln konnten.“

Am 7. September kam die dritte Single, „Just Can’t Get Enough“, heraus und landete auf dem bislang höchsten Platz in den Charts – auf 8. Der ultrapoppige Song, von der Band und Daniel Miller in hellen und vielschichtigen Analogsounds ausgearbeitet, war immer ein Favorit der Fans gewesen. Das Urteil der Kritiker ﬁel unterschiedlich aus. Manche fanden, dass die Singles von Depeche Mode mit der Zeit allzu übermütig und kindhaft wurden. Der Record Mirror brachte die negativen Urteile über „Just Can’t Get Enough“ auf den Punkt: „Höchst vergnüglich, lustig und frisch – und fast schon ärgerlich.“

Am 19. September spielten Depeche Mode im Londoner Venue ein Beneﬁzkonzert für amnesty international, danach brach man zur ersten Tournee auf dem Kontinent auf. Es war nur eine kurze Tour mit vier Auftritten in Hamburg, Amsterdam, Brüssel und Paris. Die europäische Presse steckte sie wegen ihrer Rüschenhemden und ihres Make-ups in die Schublade der New Romantics. Gahan erinnert sich: „Wir haben so an die dreißig Interviews gegeben, und jedes Mal wurden wir gefragt, ob wir Blitz Kids seien, und dann druckten sie unsere Dementis gleich neben den schlimmen Fotos ab, die uns in Rüschenhemden und mit Lidschatten zeigten.“ Die wichtigste Entwicklung während dieser Auslandsreise war aber, wie sich Daniel Miller entsinnt, „eine beginnende Entfremdung zwischen Vince Clarke und dem Rest der Band. Es wurde so schlimm, dass sie nicht einmal mehr miteinander sprachen.“

Clarke hatte die alltägliche Promotionroutine so satt, dass er dem ganzen Rummel geradezu feindselig gegenüberstand. Er kam sich so sehr in die Ecke gedrängt und überﬂüssig bei alledem vor, dass er sich sogar von seinen Freunden zurückzog. So war es keineswegs mehr eine Überraschung für die anderen, als er ihnen ankündigte, er wolle sich von ihnen trennen. „Sie hatten es erwartet“, sagt Clarke. „Ich war damals sehr deprimiert, und daher ahnten sie schon, wie ich mich entscheiden würde. Aber ich teilte es dennoch jedem Einzelnen von ihnen mit.“

Daryl Bamonte erinnert sich noch genau, dass der eigensinnige, stille Songwriter der Band ihm am ersten Tag der beginnenden Großbritannientour seine Entscheidung mitteilte. „Ich glaube, niemand war überrascht, dass Vince gehen wollte“, sagt Bamonte. „Vince war schon seit mehreren Monaten eigentümlich schweigsam geworden, ehe er sich entschloss, der Gruppe den Rücken zu kehren. Das Magazin Smash Hits wollte damals eine Flexidisc mit Depeche Mode beilegen, und weil Andy und Martin gerade auf Urlaub waren, machte Vince die Aufnahme dafür nur mit Dave als Sänger. Fletch meinte dann: ‚Ich glaube, Vince braucht uns gar nicht.‘ Vince machte einfach lieber alles allein, während die anderen sich als Teil einer Gruppe verstanden. Vince ist nun mal sehr unzugänglich. Seltsamerweise hatte man früher immer die drei anderen Mitglieder von Composition of Sound für verschlossen und unzugänglich gehalten.“

Andrew Fletcher blickt zurück: „Vince war für das gesamte Konzept der Band wichtig. Ohne ihn hätten wir gar nicht gewusst, wohin unser Weg ging. Er war der Motor. Es mag seltsam scheinen, aber ich glaube nicht, dass er seinen Abgang jemals bereut hat. Wahrscheinlich war er überzeugt, dass er alles allein machen konnte, und irgendwie stimmte das ja auch.“

Daniel Miller betont, dass beim Abschied von Vince Clarke niemand daran dachte, die Band aufzulösen: „Jeder wusste, dass Martin ein guter Songwriter war. Selbst zu den Stücken von Vince waren ihm noch gute Melodien eingefallen. Sie hatten alle gerade erst ihre Jobs aufgegeben und zwei Hitsingles – also war es klar, dass sie nicht daran dachten, aufzugeben. Martin schrieb fortan die Songs, und Fletch übernahm viele andere Aufgaben von Vince – vor allem die organisatorische Seite. Man darf nicht vergessen, dass sie bei Mute waren, wo wir nur drei oder vier Bands hatten. Sie waren für uns wirklich sehr wichtig. Und sie wussten genau, was sie wollten, und vor allem wollten sie auch ohne Vince durchhalten.“

Die Entschlossenheit von Miller und Depeche Mode, weiterzumachen, obwohl der Musiker wegging, der doch alle Hits geschrieben hatte, war schon erstaunlich. Der Britpop erlebte damals eine Phase schärfster Konkurrenz, als aufsehenerregende neue Bands beinahe allwöchentlich ihren Durchbruch schafften, Gruppen wie Teardrop Explodes, ABC, Culture Club, The Associates, Simple Minds, Japan, The Cure, Ultravox, Visage, Wham! und Spandau Ballet. Gore meint rückblickend: „Wir hätten damals weit besorgter sein sollen, als wir waren. Wenn der Chefsongwriter eine Band verlässt, dann ist das schon ziemlich schlimm. Aber das ist eben das Gute daran, wenn man noch so jung ist. Wenn wir damals in Panik geraten wären, gäbe es uns wohl heute gar nicht mehr.“

Fletcher meint: „Ich glaube, Vince war ziemlich überrascht über unsere gelassene Reaktion, aber wir waren ja eigentlich darauf vorbereitet – die ganze Atmosphäre war so mies geworden. Wir drei und Vince gehörten schon kaum mehr zusammen. Er hatte das Gefühl, dass wir in den Besitz der Öffentlichkeit übergegangen waren, es geﬁel ihm nicht, was mit Depeche Mode geschah, er wollte nicht berühmt sein und hasste es, auf Tour gehen zu müssen.“

Alle einigten sich darauf, Clarkes Ausstieg geheim zu halten, bis die Herbsttournee 1981 vorüber war. „Vince hatte uns sehr rechtzeitig gesagt, dass er wegwollte“, sagt Miller, „aber wir beschlossen, davon nichts verlauten zu lassen, denn wir waren gerade im Begriff, den amerikanischen Vertrag mit Sire Records zu unterschreiben, und wollten nicht, dass die durchdrehten, wenn wir ihnen gesagt hätten, dass der wichtigste Songwriter der Band uns verlassen will.“

Am 31. Oktober brachen Depeche Mode zur ersten UK-Tour auf, wobei Clarke mitfuhr, um Promotion für das kommende erste Album, Speak And Spell, zu machen. Depeche Mode nahmen an der ausverkauften Tour als Vorgruppe für das Electro-Pop-Duo Blancmange teil, das auch auf Stevos Some Bizzare Album gespielt hatte. Trotz Clarkes geheim gehaltenem Entschluss, auszusteigen, vertrug man sich und sprach miteinander, sagt Daryl Bamonte: „Die drei anderen ließen sich nicht beirren und wollten sich nicht daran hindern lassen, auf der Tour ihren Spaß zu haben.“

Bamonte, der als Roadie dabei war, beschreibt das Publikum als ziemlich gemischt. „Da waren etliche junge Fans, aber auch die alte ‚Regenmantelbrigade‘, denn es war ja wieder eine Clubtour, bei der die Band oft erst gegen Mitternacht auf die Bühne kam. In vielen Clubs – wie zum Beispiel im Top Rank in Birmingham – betrug das Mindestalter der Gäste achtzehn Jahre.“ Fletcher entwickelte seine eigene Theorie über den Altersunterschied zwischen denjenigen, die ihre Platten kauften, und denjenigen, für die sie bei ihren Gigs spielten: „Ich glaube nicht, dass Tourneen eine große Rolle für unsere Musik spielen. Die meisten Käufer unserer Platten waren wahrscheinlich noch nie im Leben bei einem Gig dabei und würden das wohl auch niemals tun. Die sehen sich lieber Fotos von uns in den Magazinen an.“

Am vordersten Bühnenrand zeigte der charismatische Dave Gahan schon jetzt Eigenschaften einer richtigen Rampensau, verglichen mit den Rock’n’Roll-Auftritten späterer Jahre war das aber noch recht bescheiden. Die Musiker hatten noch keine rechte Vorstellung davon, wie sie sich in der Öffentlichkeit präsentieren wollten. Sie waren schlimm angezogen, in einer Mischung aus New-Romantics-Lumpen und billigem High-Street-Zeug. Am schlimmsten war jedoch die Tatsache, dass die Synthesizer – anders als Gitarren – an festen Plätzen auf der Bühne standen, was ihnen jede Möglichkeit nahm, sich auf der Bühne wie professionelle Performer zu bewegen. Gary Numan hatte dieses Problem dadurch gelöst, dass er eine lebhafte Light-Show veranstaltete und außerdem mit einer Art eingefrorener Pantomime Körpersprache vermittelte. The Human League benutzten Projektoren, um interessante Dias auf dem Bühnenhintergrund zu zeigen, und Kraftwerk hatten Schaufensterpuppen als Doppelgänger auf die Bühne gestellt. „Wir machen keine Fotosessions mehr“, sagte Ralf Hütter von Kraftwerk Ende der Siebzigerjahre. „Unsere Dummys sind plastisch und widerstandsfähiger gegen Fotos.“

Depeche Mode waren nicht die einzige elektronische Band, die Probleme damit hatte, ihre Musik zu visualisieren. Andy McCluskey von OMD, der eher wie ein Erdkundelehrer aussah als wie ein Popstar, räumte ein: „Visuell ist unser Image eine Katastrophe. Wir sehen aus wie ein Haufen Idioten, die man gerade von der Straße geholt hat.“

Hinter der Bühne verbrachten Gahan und Gore die meiste Zeit mit ihren Freundinnen, Joanna und Anne, die beide auf Tour auch aushalfen – Jo leitete den Fanklub der Band, und Anne arbeitete am Merchandising-Stand. Daryl Bamonte, der gerade die Schule abgeschlossen hatte, war jetzt ganzzeitlich Roadie und sorgte für eine vertraute, freundschaftliche Atmosphäre hinter den Kulissen. Jeder, der mit auf Tournee war, empfand den bevorstehenden Verlust von Clarke beim letzten Gig der Band im Londoner Lyceum am 16. November als schmerzlich. Als das Konzert zu Ende war, ging der Songwriter davon, drehte sich noch einmal um und winkte zum Abschied.

Mitte November 1981 veröffentlichten Mute das erste Album. „Das war auch wieder eine aufregende Zeit“, sagte Miller. „Als die Platte auf den Markt kam, bezogen wir auch unser erstes richtiges Büro, und ich nahm zu den drei Angestellten noch einen vierten dazu. Das war auf dem Seymour Place im Londoner West End.“ Daniel Miller und Depeche Mode hatten das Album Speak And Spell gemeinsam produziert; es erreichte Platz 10 der Charts und hielt sich zweiunddreißig Wochen lang in der Bestenliste. Die Platte enthielt die beiden Hitsingles „New Life“ und „Just Can’t Get Enough“ sowie einige Lieblingstracks der Band aus den Livekonzerten. Das Cover mit dem Bild eines Schwans machte zwar nicht viel Sinn und kam auch nicht allzu gut rüber, aber damit zog die Band doch einen deutlichen Trennungsstrich zwischen sich und anderen Gruppen, die Fotos ihrer Gesichter auf den Plattenhüllen bevorzugten.

Der Fotograf und Coverdesigner Brian Grifﬁn hatte schon etliche berühmte Hüllen in den späten Siebzigern und zu Beginn des neuen Jahrzehnts illustriert, unter anderem für Elvis Costellos Armed Forces, Joe Jacksons Look Sharp und Iggy Pops Soldier sowie für Teardrop Explodes, Echo and The Bunnymen und Devo. „Damals hatte mein Agent ein Büro auf dem Seymour Place“, erinnert sich Grifﬁn. „Er hatte den ersten, zweiten und dritten Stock gemietet, und eines Tages erzählte er mir, eine kleine Plattenﬁrma sei im Parterre eingezogen, die ein Plattencover brauche. Ich musste nur eine Treppe hinuntergehen, um Daniel in seinem kleinen Büro zu treffen. Ich ließ mich informieren, wobei ich das erste Meeting mit der Band ziemlich seltsam fand, denn sie wirkten sehr passiv. Da war kein Eifer, alles schien ihnen egal. Aber je länger ich mit ihnen arbeitete, umso engagierter wurden sie. Ich machte das Coverfoto in meinem Studio in Rotherhithe. Ich habe keinen Schimmer, wie ich auf den Gedanken kam, einen Schwan in einen Plastikbeutel zu packen. Ihre Reaktion auf das Motiv ﬁel sehr zweifelnd aus.“

„Es war scheußlich“, sagte Gahan kurz nach Veröffentlichung der Platte. „Brian Grifﬁn erklärte uns vorab seine Idee: Wir sollten uns vorstellen, wie ein Schwan in der Luft oder auf einem Meer aus Glas schwebe. Und das klang ganz großartig. Hinterher war es aber nur ein ausgestopfter Schwan in einem Plastikbeutel! Es sollte alles hübsch und romantisch sein, doch dann war es nur komisch.“

Speak And Spell bekam überwiegend positive Kritiken. Sounds beschrieb das Album als „trendy Electro-Disco-Beats, die Hand in Hand gehen mit Chorknabenmelodien und einem Karussell von Neo-Folk-Synthies, um ein perfektes, unverschnörkeltes Popsoufﬂé hervorzubringen“. Und der Melody Maker meinte: „Das klingt so eindeutig fröhlich, so klar und sprühend vor neuem Leben, dass man meint, sie müssten eigentlich tanzende Schatten in die Wände brennen.“ Paul Morley vom NME schrieb: „Depeche Mode nehmen die glänzende, ﬂüchtige, oberﬂächliche und vorhersehbare Nettigkeit des Teen-Bop – das passive Muster von Slik, das frische Tempo der Bay City Rollers – und emaillieren sie mit Intelligenz und Unbekümmertheit. Depeche Mode führen die Fähigkeit, lesen und schreiben zu können, in den Bubblegum ein.“ Der Record Mirror bewertete die Platte mit der Höchstnote – fünf Punkten – und beschrieb sie als „charmante, kecke Kollektion verführerischer Tanzlieder, sprudelnd und knapp, wie Popmusik sein sollte“. Der Autor der Plattenkritik empfand den ernsthafteren Track „Photographic“ als Höhepunkt und meinte: „‚Photographic‘ klingt wie die beste Musik von Gary Numan – nur noch besser: Alle düsteren Passagen, textlich wie musikalisch, kommen mit einem schnell tanzbaren Beat statt mit der Feierlichkeit, die Numan stets allzu dick auftrug.“

Speak And Spell klingt tatsächlich sehr kaugummimäßig und naiv, enthält aber schon Hinweise darauf, dass die Band durchaus bereit ist, atmosphärisch dichtere Gebiete und Themen zu ergründen. Die Beiträge „Photographic“ und „Puppets“ von Vince Clarke und das verträumte „Any Second Now“ weisen schon in diese Richtung, aber noch wichtiger für diesen Trend sind Martin Gores „Tora! Tora! Tora!“ und das exzellente Instrumentalstück „Big Muff“. Speak And Spell enthält außerdem auch den reinen elektronischen Sound ihrer Liveauftritte und an Kraftwerk erinnernde Klarheit, gemischt mit eindeutigen Teenagerpopklängen. Daniel Miller betont: „Wir haben nie polyfone Synthesizer benutzt, um Akkorde zu spielen. Wir fanden, dass das nicht zu elektronischer Musik passte, und daran glaube ich immer noch. Mithin mussten wir die Akkorde Ton für Ton aufbauen.“ Trotzdem beurteilte Dave Gahan die Platte nach wenigen Jahren weitaus kritischer als zu Beginn, nachdem er oft genug die schauerlich kitschigen Songs „Boys Say Go!“ oder „What’s Your Name?“ gehört hatte: „Bestimmte Tracks aus Speak And Spell sind mir heute peinlich, obwohl ich die Platte damals großartig fand.“

Im Dezember 1981 gaben Mute ofﬁziell bekannt, dass Clarke die Band verlassen habe. Nach der Tour wurde die Stimmung erst richtig schlimm, angeheizt durch die aggressiven und ehrgeizigen Veranlagungen von Gahan und Fletcher. „Die Trennung war alles andere als freundschaftlich“, sagt der hyperaktive, emotionale Gahan. „Auf beiden Seiten herrschten recht böse Gefühle. Es dauerte fast ein Jahr, ehe sich das legte, aber bis dahin war es ziemlich bissig.“

Zur gleichen Zeit schaltete die Gruppe eine Anzeige im Melody Maker: „Bekannte Band sucht Synthesizerspieler unter einundzwanzig Jahren.“ Ihre erste USA-Tournee war für den Januar 1982 gebucht, weil die Single „Just Can’t Get Enough“ in den US-Clubs so erfolgreich war, und dafür brauchte die Band jemanden, der die Melodien von Clarke live spielte. Depeche Mode wollten nicht etwa einen ständigen Ersatz für den abtrünnigen Songwriter einstellen. Unter den Keyboardern, die zum Vorspielen kamen, war auch der zweiundzwanzigjährige Alan Wilder aus Hammersmith, Westlondon.

Wilder, am 1. Juni 1959 geboren, war älter als die Mitglieder von Depeche Mode, und er stammte außerdem aus einer liberaleren Mittelschichtfamilie. „Die Jugend von Hammersmith ist nicht so rebellisch wie die Teenager von Basildon, obwohl meine Eltern weder reich noch arm waren. In der Schule hielt ich mich meist sehr im Hintergrund. Das Einzige, was mich interessierte, waren Musik und Sprachen.“ Als Wilder mit elf Jahren auf die Saint Clement’s Danes Grammar School kam, spielte er bereits Klavier und Flöte, und so wurde er bald Mitglied des Schulorchesters und einer Blaskapelle.

„Meine Eltern wollten, dass ihre Kinder musikalisch erzogen werden“, erzählt Wilder. „Einer meiner Brüder ist Pianist und begleitet alle möglichen Sänger, der andere gibt Musikunterricht in Finnland. Nachdem ich 1975 die Schule verlassen hatte, war ich die ganze Zeit arbeitslos gewesen. Meine Eltern rieten mir, mich bei Tonstudios zu bewerben. Ich wurde, glaube ich, rund vierzigmal abgewiesen. Schließlich wurde ich zum Teekochen in den DJM-Studios im Londoner West End angestellt, wo ich meinen damaligen Idolen, den Rubettes, begegnete. Außerdem spielte ich in einer kleinen Soft-Rock-Band mit, die sich The Dragons nannte. Dann zog ich nach Bristol, um mehr Gelegenheit zum Üben zu haben. Danach spielte ich in mehreren Jazz- und Bluesbands mit, darunter auch in einer Pub-Band namens Real To Real.“ Für kurze Zeit spielte Wilder in der New-Wave-Band Daphne and The Tenderspots, die eine Single, „Disco Hell“, herausbrachte und wo er sich Alan Normal nannte. Später schloss er sich den Hitmen an, deren Sänger Ben Watkins Juno Reactor gründete. Er spielte bei einigen Liveauftritten mit und entdeckte dann die Anzeige im Melody Maker.

Der witzige, schlagfertige Wilder erinnert sich: „Bevor ich zu Depeche Mode kam, hatte ich, ehrlich gesagt, keine Ahnung von elektronischer Musik. Zum Vorspielen hatten sich fast nur Fans der Band eingefunden, und ich glaube, es geﬁel Dave, Andrew und Martin einfach, dass ich im Gegensatz zu denen ziemlich unbeeindruckt blieb. Außerdem konnte ich gleich von Anfang an bei ihnen problemlos mitspielen. Was mir noch aufﬁel bei dieser ersten Probe: Sie hatten alle Pullover der britischen Warenhauskette Marks & Spencer an und waren unglaublich schüchtern. Das ist Martin zwar immer noch, aber damals war seine Schüchternheit fast unerträglich. Man kam sich bei ihm richtig beklommen vor, eben weil er selbst so verklemmt war.“

Die Probe war für Alan Wilder gar nicht so einfach, wie sich das vielleicht im Nachhinein anhört: „Ich komme ja eher aus einer Mittelschichtfamilie, doch die anderen waren typische Bengel aus der Arbeiterklasse. Musikalisch fand ich ihre Klänge ein bisschen naiv, aber trotzdem nicht uninteressant. Außerdem war ich damals in einer so verzweifelten Lage, dass ich einfach jeden Gig zum Mitspielen angenommen hätte.“

Wilder ﬁel auch damals schon die Rolle von Daniel Miller als Inspirator und Mentor auf: „Daniel war damals sehr sorgfältig bei jeder Entscheidung, die mit Depeche Mode zu tun hatte. Ich musste mich vor der Probe zuerst bei Daniel vorstellen; alle mussten das. Er verhörte erst einmal die Leute, danach durften sie zum Vorspielen. Etwa zwanzig Leute spielten vor, danach bat Daniel zwei erneut zur Probe. Ich war einer dieser letzten beiden Aspiranten, und ich war wohl kaum nach Daniels Geschmack. Der andere hatte zwei Songs, die Daniel geﬁelen, und ich glaube, seiner Ansicht nach passte er besser zur Band. Daniel hatte wohl gemerkt, dass ich einen ganz anderen Hintergrund und außerdem eine musikalische Ausbildung hatte. Aber ich glaube, der Band war das ziemlich egal – sie fanden wohl einfach, dass ich die Songs spielen konnte und darüber hinaus auch noch äußerlich zu ihnen passte, also entschlossen sie sich für mich. Daniel rief mich kurz danach an und sagte mir, dass ich den Job bekäme. Aber er ließ keinen Zweifel daran, dass es nur für diese eine Tournee war.“

Miller bestätigt: „Ich glaube, ich hätte dem anderen Kandidaten den Vorzug gegeben, aber sie wollten Alan haben. Also gab ich meinen Segen dazu. Es ging ja auch nur darum, einen Livemusiker zu haben, und nicht etwa ein ständiges neues Bandmitglied einzustellen. Alan fühlte sich wohl ziemlich überlegen, denn er konnte ihre Songs einhändig spielen. Aber es klappte eben gut, und man brauchte ihm nichts beizubringen.“

„Als ich zu Depeche Mode kam, geﬁel mir ihre Musik überhaupt nicht“, gesteht Wilder. „Martin, Dave und Andy waren aber nette Kerle, und so beschloss ich, ein paar Monate bei ihnen mitzumachen. Ich habe das nie bereut“, sagt er ganz ernst.

Ende 1981 gingen die drei Gründungsmitglieder – ohne Clarke und Wilder – wieder ins Blackwing-Studio, um eine neue Single einzuspielen, „See You“. Daniel Miller erzählt: „Es war der erste Track, den wir ohne Vince aufnahmen. Martin hatte sich den Song ausgedacht, und der war ganz einfach: nur eine Melodie auf dem Casio, und Martin tappte dazu den Beat mit dem Fuß. Der Song war insoweit bereit, aber es war nicht zu erkennen, in welche Richtung Arrangement und Sound gehen sollten. Es war ganz anders als mit Vince, der ja immer genau wusste, was er wollte, aber die Atmosphäre im Studio war dennoch recht hoffnungsvoll und positiv. Keiner hatte irgendwelche Zweifel, dass es weitergehen würde.“

— 3 —

Leave In Silence

1982

Alan Wilder spielte seinen ersten Gig mit Depeche Mode im Januar 1982 im Crocs in Rayleigh, kurz bevor die Band zu ihrer US-Tournee aufbrach. „Daryl Bamonte war immer dabei“, erzählt der Keyboardspieler, „seit die Band in ihren frühen Tagen im Crocs in Hausschuhen und mit gepuderten Haaren aufgetreten war. Und er sah immer noch so aus, als sei er gerade zwölf Jahre alt. Damals waren er und Dave einfach unzertrennlich.“

Inzwischen hatte Daniel Miller amerikanische Visa für die Band beantragt und war dabei auf ein Problem gestoßen – Dave Gahans Jugendstrafregister war es wider Erwarten nicht, aber nun kam heraus, dass Alan Wilder wegen Ladendiebstahl vorbestraft war, wovon er bei seiner Einstellung nichts gesagt hatte. „Als ich siebzehn oder achtzehn war, stahl ich mit meiner Freundin ein paar Lebensmittel, weil wir völlig pleite waren, und dabei wurden wir erwischt“, gestand er zwanzig Jahre später.

Das Problem ließ sich aber ausräumen, und so spielte die Band am 22. und 23. Januar zwei Gigs im New Yorker Ritz. Beide Auftritte waren gut besucht dank des Underground-Erfolgs von „Just Can’t Get Enough“ und nicht zuletzt auch wegen des Enthusiasmus von Seymour Stein. Speak And Spell kam in den USA ofﬁziell im Frühling 1982 heraus und schaffte es, in den Top 200 auf Platz 192 zu „kriechen“. Das Album erntete jedoch gemischte Kritiken, weil die Amerikaner „Rockdynamik“ vermissten. Die an Kraftwerk erinnernde Kombination von synthetischer Reinheit und eingängigen Popmelodien geﬁel zum Beispiel nicht der Trouser Press: „Depeche Mode benutzen kommerzielle Songrezepte mit fast unfehlbarer Präzision. Drei Minuten davon können ganz vergnüglich sein, mehr jedoch zwingt einem die Erkenntnis von deren Begrenztheit auf. Die simple und voraussagbare Tonpalette (nur Synthesizer) erhöht die Schwierigkeiten.“

Die Gruppe kehrte genau zum Zeitpunkt des Erscheinens ihrer vierten Single am 29. Januar 1982 nach England zurück. „Das ist ein richtig schöner, schmusiger Song“, fand Gahan. „Es war das erste rein elektronische Stück.“ Obwohl „See You“ nicht gerade einer ihrer besten Songs ist, war er doch von entscheidender Bedeutung, denn er erreichte mit Platz 6 die bis dahin höchste Position in den Charts – und das ohne Hilfe von Vince Clarke, der ihnen nach seinem Abschied noch einen neuen Song angeboten hatte, „Only You“. Sie hatten ihn mit der Begründung abgelehnt, er klinge allzu sehr wie ein anderes Stück, und Clarke zog beleidigt ab. Später landete er mit „Only You“ und seinem neuen Projekt Yazoo einen Nummer-2-Hit.

„See You“ beeindruckte die Beobachter sehr. Aber zu diesem Zeitpunkt durchliefen Depeche Mode eine seltsame Übergangsphase. Die deftigen, missmutigen Keyboardtöne von „See You“ passten nicht recht zum schrecklich banalen Teenagertext. Die Popneulinge wussten außerdem noch immer nicht, wie sie sich oder ihre Musik präsentieren sollten. Manchmal trugen sie einfache Anzüge, dann wieder Pullover, und schließlich waren sie auch mal in Leder gekleidet. Bei einer Fotosession zeigten sie sich gar im weißen Cricketdress und hielten Schläger in den Händen. Der magere, rothaarige Fletcher denkt zurück: „Nach 1982 ﬁngen wir an, einfach ganz normal aufzutreten: Was wir auf der Bühne trugen, war unsere Alltagskleidung. Es war stets ein Problem für uns, kein deﬁnitives Image zu haben. Wir wirken zu prätentiös, wenn wir versuchen, etwas zu tun oder zu tragen, was uns nicht entspricht. Aber wenn wir uns ganz natürlich geben, wirken wir ziemlich anonym. Die Band mit dem besten Image in der Welt sind Pink Floyd – eine wahrhaft gesichtslose Gruppe.“

Ein anderes Problem war die ideologische Verwirrung im Depeche-Mode-Kader über die etwaige Nutzung solcher „Wertlosigkeiten“ wie Teenmagazine und Kinderfernsehen – und auf der anderen Seite das wachsende Verlangen, die Karriere der Band mithilfe von Wochenmagazinen wie dem NME und dem Melody Maker und glaubwürdigeren Musikprogrammen aufzubauen. Daniel Miller stellte Chris Carr als Pressesprecher ein, woraufhin die Gruppe eine ähnliche Publicity wie Siouxsie and The Banshees oder The Associates bekam. Carr wusste sehr wohl um das Imageproblem von Depeche Mode. Immerhin gab es schon wegen ihrer farblosen Musik ein Spott- und Schmähgedicht des Punkpoeten Attila the Stockbroker: „Nigel Wants To Go And See Depeche Mode“. „Ich fand viele ihrer frühen Songs einfach grauenhaft“, sagt Carr, womit er nicht allein stand. „Als Band waren sie wirklich schlapp, echte Luschen. Sie waren so unsicher, wer sie wirklich waren und wie sie erscheinen sollten. Nach dem Weggang von Vince kam ein Punkt, an dem wir uns plötzlich darüber klar wurden, dass wir mit dieser Gruppe etwas in der Hand hatten, was gesteuert und in die richtige Richtung gelenkt werden musste, wenn wir es nicht verlieren wollten. Also suchten wir die seriöse Bestätigung ihres Werts durch den NME. Auf der anderen Seite gab es ihren Radiopromoter Neil Ferris und den Sender Radio One, die für Depeche Mode Dauerwerbung machten.“

Wie Gore bestätigt, hatte die Band kaum einen Begriff von ihrem Image und nur wenig Kontrolle: „Als Speak And Spell 1981 herauskam, waren wir achtzehn Jahre alt. Wir waren jung und naiv, wir hatten einfach keine Ahnung. Von einem Tag zum anderen wurden wir ins Fernsehen geholt und der Presse präsentiert, und damals dachten wir, wir müssten jedes Interview geben, um das man uns bat, und wir machten uns keine großen Gedanken um unser Image. Wir brauchten lange, bis wir wirklich begriffen, was Sache war, wie wir unser Image in den Griff bekommen konnten und was wir der Welt mitteilen wollten.“

Alan Wilder erinnert sich an seine ersten Auftritte im Fernsehen mit unverhohlenem Schauder: „Das Schlimmste war die Show, die wir in Alton Towers abziehen mussten. Da mussten wir zu einem Song in den Gärten ﬂanieren und so tun, als ob wir sängen. Wir hatten die Hände in den Hosentaschen und total scheußliche Klamotten an. Das war der übelste Moment von Depeche Mode.“

Nach dem ersten Top-10-Erfolg ﬁng die Band mit den Proben für ihre zweite britische Tournee im Februar an. „An dieser Tour war Daniel sehr aktiv beteiligt“, sagt Wilder, der nun vom Mute-Chef auch mehr in die Synthesizer- und die elektronische Musik eingeweiht wurde. „Er hatte viel vom analogen Sound auf Speak And Spell programmiert, und er programmierte auch alle Keyboards für die Auftritte auf der Tournee. Wir probten in den Blackwing-Studios, wo wir das Vierspurbandgerät und zwei Lautsprecher vor uns aufstellten, die Tapes des Albums abspielten und dazu drei Keyboards bedienten. Martin sagte mir, welche Teile der Musik ich auf meiner ersten Tour zu spielen hatte – und das war eigentlich schon alles.“

Am 10. Februar 1982 spielten Depeche Mode zunächst in der Sendung In Concert von Radio One, ehe sie zum ofﬁziellen Auftakt der Tournee im Top Rank in Cardiff auftraten. Die Fünfzehn-Tage-Tour durch ganz Großbritannien entwickelte sich zu einer wahren Orgie an Teenagerhysterie; die zwei Konzerte im Londoner Hammersmith Odeon waren ausverkauft. Gahan, der im Mittelpunkt der Bewunderung stand, erlebte zum ersten Mal die hemmungslose Verzückung und das Gekreische der Teenies, die über ihn herﬁelen, als er sich im Londoner Camden Palace zeigte: „Die haben mich beinahe in Stücke gerissen, es war beängstigend. Ich wurde sofort umringt und konnte kaum entkommen. Sie grapschten nach mir, rissen an meinen Klamotten, zerrten mich an den Haaren – ich bekam solche Angst, dass ich davonrannte und mich im Klo versteckte. Es war eines meiner schlimmsten Erlebnisse – diese Kids können einen umbringen.“

Auch Wilder erzählt: „Die Reaktion der Fans war einfach überwältigend. Wir kamen auf die Bühne und ﬁngen an, unsere simplen Popsongs zu spielen – und schon drehte das Publikum völlig durch. Da wusste ich, dass das nicht einfach nach einer Nacht vorbeigehen würde.“ Der angeheuerte Wilder hatte nun reichlich Gelegenheit, sich mit seinen neuen Kollegen anzufreunden, nachdem er bei der Einspielung von „See You“ noch nicht dabei gewesen war. „Auf diese Tour nahmen sie alle ihre Freundinnen mit“, erinnert er sich. „Dave wurde richtig fett, denn er saß immer im Tourbus zusammen mit Joanne, und sie stopften pausenlos Mars-Riegel und andere Süßigkeiten in sich hinein. Alle hatten ihre Wollpulloverphase, als ich sie kennenlernte. Ich war als Neuling natürlich lieb und nett zu ihnen, aber eben auch ein bisschen normaler und lebenserfahrener.“ Grinsend kommentiert Daryl Bamonte: „Auch Alan trug damals ständig Pullis, und er hatte immer einen lächerlichen, endlos langen Doctor Who-Schal um, den wir alle nicht ausstehen konnten. Den haben wir ihm geklaut und weggeschmissen.“

Ohne Schal und zwanzig Jahre später sagt Wilder: „Es war nicht so einfach, sich ihnen anzupassen. Ich würde sogar behaupten, dass ich im Grunde nie zu ihnen gepasst habe. Sie bildeten eine eng verschworene Einheit, und das sind sie eigentlich heute noch, zumindest Martin und Fletch. Aufgrund ihrer besonderen Herkunft – als Kids der Arbeiterklasse waren sie alle gemeinsam zur Schule gegangen – klebten sie förmlich aneinander und waren irgendwie nicht von dieser Welt.“

Dazu sagt Daryl Bamonte: „Alan war so ein ‚Nouveau Hippie‘ aus Hammersmith. Er war aufs Gymnasium gegangen, während die anderen aus der Volksschule von Basildon kamen. Er fand uns einfach nicht erwachsen genug. Ich weiß noch, wie wir im Lyceum spielen sollten und die Bühne noch nicht fertig war. Da spielten wir Fangen miteinander, und die Bühnencrew fragte sich: ‚Wer zum Henker sind denn diese Kids?‘ Ich glaube, diese Seite unseres Benehmens hat Alan nie recht verstanden. Nicht dass es ihn störte, aber unserer bescheuerten Mentalität konnte er sich nie ganz anpassen.“

Der gewandte Westlondoner beobachtete auch die seltsame Dynamik innerhalb der Band: „Fletch und Martin hatten eine merkwürdige Beziehung, die ich gar nicht richtig zu beschreiben weiß. Sie gingen wie Laurel und Hardy miteinander um. Die Rolle von Fletch schien darin zu bestehen, der Kumpel von Martin, gelegentlich sogar seine Stimme zu sein. Die beiden sind unzertrennlich. Ich glaube, Martin könnte gar nicht bei Depeche Mode sein, wenn Fletch nicht wäre. Und das ist die Rolle, die Fletch zu spielen hat – er muss für Martin da sein. Das ist auch bitter nötig, denn es ist äußerst schwierig, zu Martin durchzudringen. Das darf man nicht missverstehen, denn ich mag Martin sehr gern, er ist in vielerlei Hinsicht ein prima Kerl. Aber er ist nun mal sehr introvertiert und lässt niemanden an sich heran. Er ist unheimlich schüchtern, es sei denn, er ist stockbetrunken, dann wird er sehr extrovertiert. Wenn er ein Problem hat, kann man nicht mit ihm darüber sprechen, und er würde auch nie sagen, was ihn nun eigentlich bedrückt, sondern nur ein trauriges Gesicht machen. Also muss man herauskriegen, was er hat, indem man Fletch danach fragt, und dann wird Andy eben manchmal zu seinem Sprachrohr. Martin hat große Probleme, sich verbal auszudrücken, und ich habe mich mit ihm nie so recht wohlgefühlt. Ich glaube, ich habe ihn trotz all der Zeit niemals richtig kennengelernt. Eine normale Unterhaltung habe ich, soweit ich mich erinnere, nie mit ihm geführt.“

„Zwischen Martin und Fletch besteht eine regelrechte Abhängigkeit“, sagt ihr alter Schulfreund Daryl. „Allerdings aus ganz unterschiedlichen Gründen und in sehr verschiedenen Ausmaßen. Sie sind einander total treu ergeben. Ich glaube, den anderen Mitgliedern der Gruppe muss es manchmal wohl so vorkommen, als bildeten die beiden eine eigene Fraktion.“

Für Alan Wilder ist auch Daniel Miller jemand, an den man nur schwer herankommt. „Wenn Leute den Song ‚Warm Leatherette‘ anhören, den er als The Normal aufnahm, dann machen sie sich von ihm eine bestimmte Vorstellung, aber in Wirklichkeit ist er das genaue Gegenteil davon – ein Riesenkerl, der immer ein bisschen ungepﬂegt aussieht. Wie einer, der in Bahnhöfen auf dem Boden sitzt und bettelt. Und ausgerechnet er ist Mentor und Vaterﬁgur für die anderen. Er war für sie die Richtschnur, ohne sie zu manipulieren; er organisierte und regelte einfach alles für sie. Alles, was mit der Band zu tun hatte, lief über Daniel, und eine Zeit lang hatte ich fast keine direkten Kontakte mit den anderen Musikern. Freilich sprachen wir miteinander während der Tour – aber Fragen, die vor den Auftritten aufkamen – welche Songs wir spielen würden, was ich anziehen sollte und so weiter –, wurden nur mit Daniel besprochen. Das war schon sehr seltsam, und dieses Gefühl des Abstands zwischen ihnen und mir herrschte noch lange Zeit vor.“ Es war auch Daniel Miller, der zu Wilder sagte: „Eigentlich brauchen sie dich nicht im Studio für ihre nächste Single.“

Wilder empfand Dave Gahan offener als die anderen. „Er kann dir stundenlang von seinen Gefühlen und Empﬁndungen erzählen und am Ende sogar in Tränen ausbrechen; er ist das genaue Gegenteil von Martin. Ich konnte mit Dave viel besser sprechen und mich austauschen als mit Martin oder Fletch, weil er nun mal viel zugänglicher und aufgeschlossener ist. Welche Fehler er auch immer haben mag – er hat eine sehr liebenswerte Seite. Außerdem ist er auch sehr witzig, was viele Leute gar nicht vermuten. Er ist ein brillanter Mimiker, richtig toll – nicht in Worten, aber in visueller Hinsicht. Wir haben uns gekrümmt vor Lachen, wenn er Tony Hadley von Spandau Ballet imitierte. Er konnte auch unseren Promoter Neil Ferris gut nachahmen – es war einfach irre. Neil trug die allerweißesten Hosen und enge Jeans – so wie Peter Powell, der DJ von Radio One. Neil kam immer voller Energie hereingeschneit, und Dave konnte das wunderbar nachmachen. Ich kam mit Dave am besten aus, und wir hatten beide immer mal wieder ein Problem mit Fletch, also waren wir in dieser Hinsicht wirklich einig.“

Inzwischen hatte sich die Beziehung zwischen Dave Gahan und dem nervigen, unberechenbaren Fletcher nach einem Muster entwickelt, das sich zwischen freundlichem Geplauder und echtem Ärger bewegte. Daniel Miller: „Es stimmt schon, dass es zwischen Dave und Fletch gelegentlich zu heftigen Auseinandersetzungen kommt. Meist geht es dabei um absolut nichts oder um irgendein Missverständnis. Und oftmals sind sie sich hinterher völlig einig. Ich habe einige wirklich lächerliche Unterhaltungen der beiden mit angehört, bei denen sie erbittert miteinander stritten, denn das ist die einzige Art, wie sie miteinander reden können – mit Streit und Argumenten. Bei jeder gemeinsamen Besprechung ist es dasselbe: Innerhalb von Sekunden geraten sich die beiden in die Haare. Vom allerersten Tag an herrschte zwischen Dave und Fletch Spannung. Aber so schlimm kann es auch wieder nicht sein, denn sonst würden sie ja nicht mehr zusammenarbeiten. Würde man sie fragen, worüber sie gerade gestritten haben, dann wüssten sie es wahrscheinlich gar nicht mehr. Mit der Zeit sind sie aber beide viel vorsichtiger und zurückhaltender in ihren Konfrontationen geworden. Wir versuchen, gefährlichen Situationen aus dem Weg zu gehen, damit es gar nicht erst zu Streit kommen kann – aber selbst nach achtzehn Jahren giften sie sich immer noch gelegentlich an.“

Am Ende der Tournee spielten Depeche Mode ein „Geheimkonzert“ im alten Club der Jungs, dem Bridgehouse. Paul Colbert vom Melody Maker war dabei: „Der Club war knallvoll bis in die Toiletten. Wilde Aufgeregtheit und stampfende Füße – und das war doch erst das Personal hinter der Bar.“ Der Promoter des Konzerts, Terry Murphy, wollte eintausend Pfund Gage zahlen, aber Depeche Mode bestanden darauf, dass er das Geld für die Renovierung des Pubs verwenden sollte.

Die erste Europatournee begann im Rock-Ola in Madrid am 4. März 1982, es folgten Shows in Stockholm, Hamburg, Hannover, Berlin, Rotterdam, Oberkorn, Paris und Mechelen sowie zwei Termine auf den Kanalinseln. Das Konzert im Le Palace in Paris war für zweieinhalb Jahre das letzte in Frankreich. „Die Franzosen sind so unfreundlich zu uns, bestimmt hat das etwas mit unserem Namen zu tun“, sagte Gahan. „Mir würde es wahrscheinlich genauso gehen, wenn bei uns eine französische Band mit dem Namen Woman’s Own aufträte.“

Anne Berning, die später bei der Stuttgarter Intercord, dem deutschen Partner von Mute, arbeitete, erinnert sich, wie die jungen Synthie-Popper zum ersten Mal nach Deutschland kamen: „Sie tauchten mit ‚Just Can’t Get Enough‘ zuerst in der deutschen Poppresse auf. Das Teenagermusikmagazin Bravo war auf sie aufmerksam geworden und brachte eine Reihe von Features. Zunächst galten Depeche Mode als ausgesprochene Teenieband. Sie waren bei den Mainstream-Teenagern sehr angesagt, aber das war auch alles.“ Doch immerhin stellte das Hi-Fi-Magazin Audio das Album Speak And Spell seinen Lesern schon im Januar 1982 als Platte des Monats vor, nachdem die Band im November 1981 zum ersten Mal für Promotiontermine nach Deutschland gekommen war. Damals verweigerte ihnen das Münchner Park Hilton noch den Zugang zum Restaurant, weil sie keine Krawatten trugen.

Alan Wilder erinnert sich: „Wir wurden ständig gebeten, Popmagazinen wie Bravo Interviews und Fotosessions zu gewähren. Blöde Fotos und Mist kamen dabei heraus. Die deutsche Plattenﬁrma wollte so viel Kapital aus uns herausschlagen wie nur möglich.“ Aber die Intercord akzeptierte auch, dass die Musiker der Bravo einige Jahre lang keine Interviews mehr geben wollten – was ihnen bei „seriöseren“ und erwachseneren Magazinen viel Respekt verschaffte.

Im Monat nach der Europatour gingen Depeche Mode, wieder ohne Alan Wilder, erneut ins Plattenstudio. „Ich verstand durchaus, dass sie nicht den Anschein erwecken wollten, als würden sie Vince Clarke durch mich ersetzen“, sagt Wilder ein wenig reserviert. „Sie wollten der Welt zeigen, dass sie auch ohne ihn weitermachen konnten. Das war mir klar, aber es war für mich trotzdem ziemlich frustrierend.“

Am 26. April erschien die recht belanglose Single „Meaning Of Love“, die in den Charts auf Platz 12 kam. Das war zwar eine gute Position, aber zur gleichen Zeit kletterte „Only You“ von Vince Clarkes neuer Formation Yazoo, einem Duo, auf Platz 2 – ausgerechnet jener Titel, den er zum Abschied angeboten hatte und den sie abgelehnt hatten. Bei Yazoo sang Alf alias Alison Moyet, ein Mädchen aus Essex. Natürlich freute sich Clarke darüber ebenso sehr, wie sich seine früheren Kollegen ärgerten, und die Medien heizten die Rivalität noch weiter an. Das Magazin The Face besprach beide Singles und kam zu dem Schluss: „Depeche Mode könnten eine Lektion daraus lernen.“ Am schlimmsten war, dass „Meaning Of Love“ tatsächlich wie eine müde Imitation von „Only You“ klang, weil Gore versucht hatte, den melancholischen Stil von Vince Clarke nachzuahmen. Angesichts der Verwirrung und Unsicherheit, die in der Gefühlswelt von Depeche Mode hinter den Fassaden herrschten, überraschte es nicht, dass die Wut auf ihren Exsongwriter 1982 noch eine ganze Weile in ihnen kochte. „Es gab eine gewisse Rivalität, und ich wollte allen gegenüber fair sein“, rekapituliert Daniel Miller, der auch Yazoo unter Ver-trag hatte, diplomatisch. „Depeche Mode machten großartige Platten und Yazoo auch. Damals nahm ich etwa zwei Jahre lang keine neuen Künstler mehr unter Vertrag – von dem Zeitpunkt an, als ich anﬁng, mit Depeche Mode zu arbeiten, bis 1983, als Birthday Party zu mir kamen. Ich konnte keine neuen Bands unter Vertrag nehmen, weil ich einfach nicht die Zeit oder die Energie dafür gehabt hätte – die ging restlos für die Gruppen drauf, die ich schon hatte. Es gab zwar Probleme, aber keine der beiden Seiten trieb die Situation auf die Spitze. Niemand sagte: ‚Wenn der auf deinem Label ist, dann gehen wir.‘ So schlimm wurde es nie.“

Im Frühjahr 1982 bemerkte Dave Gahan allerdings bissig: „Vince hat ein paar Werbespots und ein paar Jingles gemacht. Uns hat man auch einen Werbespot angeboten, aber wir konnten und wollten das einfach nicht machen.“ Weitaus gnädiger äußerte er sich bei anderer Gelegenheit: „Wir alle ﬁnden Yazoo richtig gut, ehrlich. Wir haben sie uns mal im Dominion in London ange-sehen und waren sehr beeindruckt, besonders von der Diashow. Manchmal begegnen wir Vince auf den Korridoren von Mute, doch die persönlichen Kontakte sind abgerissen. Aber er hört ja nie lang genug auf zu arbeiten, um überhaupt mal jemanden zu treffen.“

Daryl Bamonte glaubt, es herrschte einfach eine ganz natürliche Eifersucht zwischen den Beteiligten: „Keiner wünschte, dass Vince scheitert, aber Depeche Mode sollten einfach mehr Platten verkaufen als er. Schließlich standen sie unter starkem Konkurrenzdruck mit allen. Bei einem Gig erzählte Daniel, dass Soft Cell mit ‚Tainted Love‘ eine Nummer 1 in den Charts hatten. Da sagte Dave ganz schlicht: ‚Na prima, ich werde eifersüchtig.‘“

Gahan zog alsbald mit seiner Freundin Joanne zusammen, mit der er nun in aller Häuslichkeit Mars-Riegel und Crispies futtern konnte. Er entschloss sich, seine Jugendsünden auszuradieren, indem er sich eine Tätowierung am Arm entfernen ließ. Das geriet zur Katastrophe. Chris Carr erzählt: „Wir nannten Dave nur noch Pizzamann, denn der Typ auf der Harley Street, der ihm das wegmachen sollte, benutzte einen Laserstrahl dazu. Es war totaler Pfusch, und Dave sah aus, als wäre ihm jemand mit einem heißen Bügeleisen zu nahe gekommen. Damals rauchte Dave kein Gras mehr und trank auch keinen Alkohol. Er war „Herr Sensibel“ geworden, ganz vernünftig und erwachsener als je zuvor. Wenn Martin und Fletch ausgingen und taten, was sie immer taten, dann nahm er mich mitunter beiseite und meinte: ‚Blödmänner – das hab ich gemacht, als ich noch ein Kind war.‘“

Am 7. Mai 1982 starteten Depeche Mode eine kurze Tour durch die USA und Kanada und spielten acht Konzerte in New York, Philadelphia, Toronto, Chicago, Vancouver, San Francisco, Pasadena und im Roxy in Los Angeles. Daryl Bamonte, der als Roadie mit dabei war, erinnert sich: „Depeche Mode lösten immer noch einen Riesenwirbel aus. Wir hatten dort eine mächtige Plattenﬁrma hinter uns, und als wir ankamen, waren alle sehr optimistisch, was die Chancen in den Staaten betraf.“ Inzwischen hatte sich aber Gahans Haut an der Stelle der Tätowierung so stark entzündet, dass er den Arm in einer Schlinge tragen musste, was dem Image der Gruppe abträglich war, denn er war ja der Einzige, der ein bisschen Bewegung auf die Bühne brachte.

Die drei Gründungsmitglieder der Band verbrachten den Rest des Sommers mit Daniel Miller und den Toningenieuren John Fryer und Eric Radcliffe in den Blackwing-Studios, um das zweite Album aufzunehmen. Alan Wilder wurde wieder nicht hinzugezogen, was ihn ziemlich frustrierte: „Ich war unglücklich darüber, dass ich wieder ausgeschlossen war. Schließlich hatte ich zusammen mit der Gruppe seit Anfang des Jahres Musik gemacht und war mit auf Tour gegangen, und man erwartete ja auch von mir, dass ich nach Erscheinen des neuen Albums mit ihnen gemeinsam Promotion dafür machen sollte.“

Am 16. August erschien die sechste Single, „Leave In Silence“, die aber erschreckenderweise in den Charts nur bis auf Platz 18 stieg. Das Stück war zwar weit aufregender und introvertierter als die vorherigen Singles, wurde indes nicht so oft im Radio gespielt, obwohl es künstlerisch erheblich besser war als der Vorgänger, „Meaning Of Love“. Martin Gore gesteht: „Wir hatten hohe Erwartungen in diese Single gesetzt – vielleicht zu hohe.“ Natürlich war man über das schwache Abschneiden der Single enttäuscht. „Es ist sehr selten, dass man auf einer Single eine bestimmte Atmosphäre einfangen kann, aber auf dieser hatten wir es geschafft“, sagte Gahan. „‚Leave In Silence‘ hatte alles – Melodie, Sound, Stimmung, alles. Es ist einer meiner Lieblingssongs.“ Dann fügte er hinzu: „Als wir ‚Leave In Silence‘ veröffentlichten, gingen wir ein gewisses Risiko ein. Es fehlte am Airplay, also verkaufte sich die Single auch nicht so gut. Für die Radioleute war der Song eher ein Albumtrack.“ Auch manche Kritiker verrissen die Platte, vor allem Paul Weller: „Aus einem Arschloch habe ich schon mehr Melodie herauskommen hören.“

Das neue Album, A Broken Frame, erschien am 2. September 1982 und stieg in den Charts bis auf Platz 8. Die preisgekrönte Plattenhülle stammte wieder vom Fotografen Brian Grifﬁn und war weitaus besser als sein Beitrag zu Speak And Spell. „Für dieses Cover hatten wir eine sehr intensive Vorbesprechung“, sagt Grifﬁn. „Wir fanden ein Kornfeld in Hertfordshire. Wir wollten ein bisschen sozialistischen Realismus haben. Das Cover erregte Aufsehen und erschien im Januar 1989 sogar auf dem Titelblatt von Life im Zusammenhang mit einem Feature über die besten Fotos des Jahrzehnts.“

Fletcher meinte über A Broken Frame: „Dieses Album ist viel gewichtiger als unser letztes, nicht so leicht, oberﬂächlich und poppig.“ Nicht viele Leute würden die Platte heute „gewichtig“ nennen, denn sie stellt sich seltsam durchwachsen dar, indem sie einen Bogen zwischen anspruchslosen Poptiteln wie dem grässlichen „A Photograph Of You“ und den rätselhafteren, geheimnisvollen Klängen in „My Secret Garden“ spannt. Ein Teil des Problems war, dass Clarkes Abgang Gore zwang, die Platte mit den Songs zu füllen, die er selbst in den letzten Jahren geschrieben hatte – „See You“ und „A Photograph Of You“ stammten noch aus seinen frühen Teenagerjahren. Bei der vorsichtigen Kollektiveinstellung der Band war es nur natürlich, dass man nach der Fahnenﬂucht des Hauptsongwriters eher die Art der Musik behutsam ändern wollte, statt den Stil von Depeche Mode radikal und neu zu erﬁnden. Auch für Daniel Miller war klar, dass sich A Broken Frame so stark von Speak And Spell unterschied, dass der neue Mann am kreativen Steuer einfach auffallen musste: „Martin schrieb ‚Meaning Of Love‘ und versuchte dabei, recht poppig zu sein, während ‚Leave In Silence‘ purer Martin Gore war. ‚Photograph Of You‘ ist reiner Pop, aber ‚Shouldn’t Have Done‘ war viel substanzieller, und ich glaube, es dauerte eine Weile, bis die Leute begriffen, dass dies dem natürlichen Empﬁnden von Martin entsprang.“

Depeche Mode probierten auch einige neue Sounds aus, wobei man vorsichtig vom reinen Synthesizerklang abwich. Begeistert sagte Andy Fletcher: „Auf dem neuen Album gibt es viel Percussion, außerdem Schritte und Marschieren und ähnliche Geräusche – aber nichts, was man ein herkömmliches Musikinstrument nennen könnte.“ Und Gahan fügte hinzu: „Es gibt auch ein Saxofon, aber das wird man nicht erkennen. Denn es ist rückwärts aufgenommen und klingt wie ein Elefant.“

Daniel Miller meint: „Über Depeche Mode sind viele Mythen in Umlauf, die aber nicht wirklich wahr sind – etwa, dass sie nur auf ihren beiden letzten Alben Gitarren benutzt hätten. Die erste Gitarre war schon auf A Broken Frame dabei. Sie haben ein Verhältnis zur Musik, bei dem sie sich selbst Grenzen setzen, sogar wenn sie diese dann durchbrechen. Wenn man kein solches Konzept hat, dann wird die Musik sehr angepasst und klingt genauso wie die von allen anderen. Alle unsere Sounds haben wir selbst geschaffen, nie haben wir Samples von anderen Platten genommen.“

Die Kritiken über das Album ﬁelen sehr gemischt aus. Chris Burkham schrieb in Sounds: „Das Hauptproblem von Depeche Mode ist, dass der Synthie-Sound ohne irgendwelche andere Instrumente die Popsongs sehr eingrenzt. Der Grund dafür, dass Yazoo – um einen offenkundigen Vergleich zu ziehen – erfolgreichere Songs auf der Basis eingängigerer Melodien schaffen, liegt wohl daran, dass der harte Synthie-Beat sich mit dem einschmeichelnden Gesangsstil von Alison mischt. David Gahans Stimme passt sich dem Instrument an – kaum sich einmischend, stets sich anpassend, niemals beherrschend –, anstatt gegen den glatten Schimmer des Moog anzugehen.“

Der NME war enthusiastischer: „Erfreulich sind ihre zunehmende Präzision, ihre wachsende künstlerische Qualität. Martin Gores eindrucksvolle Songs schließen sich deutlich an die Folkweisheit und die Folkmetaphysik des verschwundenen Vince Clarke an.“

Im Melody Maker jedoch mokierte sich Steve Sutherland, der ein Fan der ersten Singles und des ersten Albums war, über die Bemühungen von Depeche Mode, sich weiterzuentwickeln: „A Broken Frame klingt wie knabenhafte Begeisterung, mit der Anonymität verdeckt wird. Die Texte sind zwar von staunendem Vergnügen zu empörter Frustration gereift, aber die resignierenden Worte von ‚Leave In Silence‘ sind ebenso wie die glatten Phrasen von ‚Just Can’t Get Enough‘ eben doch nur Worte und nichts als Worte.“

Zwei Jahre nach Veröffentlichung von A Broken Frame hatte Dave Gahan schon genug Abstand von der Platte gewonnen, um sagen zu können: „Ich glaube, wir ﬁnden alle im Rückblick, dass dieses Album unsere schwächste Leistung war. Es ist deﬁnitiv sehr, sehr uneben und zusammengestoppelt. Und sehr schlecht produziert.“ Mit dem kommerziellen Erfolg von Speak And Spell konnte A Broken Frame nicht gleichziehen, weder in England noch international. „Ich bin überzeugt davon, dass es uns schon deshalb heute nicht mehr gäbe, wenn wir bei einer Major-Plattenﬁrma gewesen wären“, sagt Gore in Anerkennung von Daniel Millers geduldiger, pﬂeglicher Fürsorge. „Nach dem Anfangserfolg von Speak And Spell bedeutete A Broken Frame eine sehr stille Phase für uns. Die Platte schadete uns nicht gerade, aber sie bewirkte auch nichts Erstaunliches. Bei einem Major wären wir in das ‚Syndrom des zweiten Albums‘ gefallen – und nach unserem dritten Album gefeuert worden.“

Nichtsdestotrotz kreuzten die unerschütterlichen Fans in voller Stärke bei der Herbsttournee durchs Vereinigte Königreich mit zwanzig Konzerten und zwei zusätzlichen Gigs im Londoner Hammersmith Odeon auf. Die Säle waren knallvoll mit weiblichen Teenagern, die vor Begeisterung durchdrehten, aber Fletch, der auf der Bühne in die Hände klatschte und die Faust in die Luft stieß, merkte an, dass unter den Zuhörern auch viele „Unterklassejungs“ waren. „Die Lümmel akzeptieren uns wie ihresgleichen, wie eine elektronische Version der Angelic Upstarts“, sagte er. „Sie stehen dann vor der Garderobentür und blöken: ‚Oi, Andy!‘ Und dann kann man nur im besten Cockneyakzent antworten: ‚Yer, klasse, weiter so!‘ Und außerdem sind da die kleinen Mädchen, zu denen man richtig lieb sein muss, denn die sind ja genauso wie deine kleine Schwester.“

Kurz vor Weihnachten 1982 gab die Plattenﬁrma Mute eine Pressemitteilung heraus, in der sie bekannt gab, dass Alan Wilder nun Vollmitglied von Depeche Mode sei. „Daniel rief mich an“, grinst Wilder. „Ich glaube, die Band tat sich ebenso schwer darin, Überbringer von guten wie von schlechten Nachrichten zu sein.“

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