Für Andres

Ruth Metten

Hypnodrama in der Praxis

2021

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Inhalt

Vorwort

1Dem Hypnodrama auf der Spur

1.1Die Katharsis als Wirkprinzip des klassischen Psychodramas

1.1.1Greift Moreno die Katharsis von Freud und Breuer auf?

1.1.2Morenos Katharsis geht über die von Breuer und Freud hinaus

1.1.3Surplus Reality ist notwendig für Morenos Katharsis

1.1.4Schein ist nicht gleich Sein

1.1.5Tiefenproduktion statt Tiefenanalyse?

1.2Die Handlungseinsicht als Wirkprinzip der Tiefenpsychologisch fundierten Psychodramatherapie (TfPT)

1.2.1Die TfPT bleibt in der Alltagsrealität

1.2.2Einsicht allein reicht nicht

1.3Das Hypnodrama als gewinnbringende Synthese

1.3.1Psychodrama in Hypnose – geht das überhaupt?

1.3.2Was bringt die Hypnose dem Psychodrama?

1.3.3Wie kommt die Hypnose ins Psychodrama?

2Die antiken Wurzeln des Hypnodramas

2.1Schon den Heilgott zog es zum Theater

2.1.1Eine Inschrift weist den Weg

2.2Ein Philosoph erklärt das Drama

2.2.1Mimesis – Akte schöpferischer Weltgestaltung

2.2.2Was sind Dramen?

2.2.3Die Katharsis als Wirkung der Tragödie

2.2.4Die Katharsis als Wirkung der Komödie

2.3Auch wir begannen mit dem Drama

3Die Praxis des Hypnodramas

3.1Equipment

3.1.1Leiter

3.1.2Bühne

3.1.3Protagonist

3.1.4Hilfs-Ichs

3.1.5Gruppe

3.2Kunstgriffe

3.2.1Doppeln

3.2.2Spiegeln

3.2.3Rollentausch

3.3Auf die Plätze, fertig, los

3.3.1Erwärmungsphase

3.3.2Einstieg in die Hypnose

3.3.3Aktionsphase

3.3.4Abschlussphase

3.4Spielarten

3.4.1Monodrama

3.4.2Inneres Hypnodrama

Ein Wort zum Schluss

Literatur

Sach- und Personenregister

Über die Autorin

Vorwort

»Handeln ist heilender als Reden.«

Jacob Levy Moreno¹

So viel steht fest: Führten Psychotherapeuten² und Berater keine Gespräche mit ihren Klienten, könnten sie ihre Praxen in der Regel schließen. Ohne zu reden, geht’s nicht. Aber reicht Reden allein aus? Viele Vertreter der genannten Berufsgru ppen zweifeln inzwischen daran. Warum? Zugegeben, Reden kann Einsicht en vermitteln. Das ist keineswegs zu verachten. Doch ändern Menschen daraufhin ihr Erleben und Verhalten? Hören wir sie nicht oft genug sagen: »Eigentlich weiß ich ja, dass unangemessen ist, was ich gerade erlebe oder tue. Aber es geschieht trotzdem. Immer wieder tappe ich in dieselbe Falle.« So stellt es auch der Arzt, Psychotherapeut und Entwickler der hypnosystemischen Konzeption Gunther Schmidt fest. Nicht selten berichteten ihm Klienten in den Therapien oder Coachings, mehr als 300 professionelle Stunden an ihren Problemen gearbeitet, diese auch sehr gut verstanden und sich trotzdem nicht in der gewünschten Weise verändert zu haben (vgl. Schmidt 2014, S. 69). Humorvoll bringt der Arzt, Psychoanalytiker und Psychodramatherapeut Jochen Peichl diese bittere Erkenntnis in folgendem Witz auf den Punkt: Jahrelang sei ein Mann dreimal die Woche wegen Einnässens zur Psychoanalyse gegangen. Am Ende habe ihn ein Freund gefragt: »Na, hat’s geholfen, nässt du immer noch ein?« Worauf der Mann geantwortet habe: »Ja, schon, aber ich weiß jetzt, warum« (vgl. Peichl 201 5, S. 78). Soll verhindert werden, dass bei ent sprechenden Auslösern immer wieder der alte, unpassende Film abläuft, reicht es meist nicht, dem Betroffenen lediglich verbal zu deuten, aus welchem Grund dies ständig bei ihm geschieht. Ausgerechnet zwei Psychoanalytiker – Franz Alexander und Thomas Morton French – vertraten bereits 1946 diese Auffassung.³ Sie forderten deshalb, dass den Klienten korrigierende Erfahrungen ermöglicht werden müssten (vgl. Alexander a. French 1946, p. 22).⁴ Erfahrungen prägen unser künftiges Erleben und Verhalten in der Tat weit wirksamer als verbal vermittelte Einsicht en. Ein simples Beispiel mag das verdeutlichen. Wie viele Kinder berühren die heiße Herdplatte, obwohl sie eindringlich vor dieser Gefahr gewarnt worden sind? Wie viele von ihnen würden es wieder tun, nachdem sie selbst die bittere Erfahrung machten, sich an ihr verbrannt zu haben?

Wie der Altphilologe Ingemar Düring erklärt, war schon Aristoteles davon überzeugt, dass Wissen allein nicht genüge, um Menschen zu verändern (vgl. Düring 2005, S. 168). Darum galten ihm wohl auch die Dichter – und nicht die Philosophen – als die besten Lehrer des Volkes. Denn sie vermittelten Lernerfahrungen – Aristoteles verwendet dafür das Wort μάθησις (mathesis) (vgl. Poetik 1448b8). Allerdings nutzen auch sie dafür Worte. Reicht Reden zuweilen doch? Ganz bestimmt. Der Gebrauch der Worte begrenzt sich nämlich keineswegs auf den Transfer von Wissen. Durch sie hindurch kön nten zuweilen, so der Philosoph Georg Stenger, beschriebene Erfahrungen gewissermaßen auftauchen (vgl. Stenger 2006, S. 551). Worte in dieser Weise zu gebrauchen, ist nun geradezu die Spezialität der Dichter. Und nicht nur ihre. Hypnotherapeut en sind darin ebenfalls geübt. Mit ihren Worten lassen sich Menschen förmlich in Erfahrung en hineinzoomen. Diese Fähigkeit teilen sie mit den Dichter n. Sie ist nicht die einzige. Denn auch Hypnotherapeut en erschaffen Dramen. Der amerikanische Psychologe und Schüler von Milton H. Erickson, Jeffrey K. Zeig, sagt es ausdrücklich: Kliniker lernen mithilfe der Hypnose, erlebnisbasierte therapeutische Dramen zu kreieren, die die Veränderung fördern (vgl. Zeig 2015, S. 21). Um Menschen zu verändern, scheinen Aristoteles die Dramen sogar das wirkungsvollste Mittel überhaupt gewesen zu sein.

Wie effizient auf die Bühne gebrachte Dramen tatsächlich zu therapeutischen Zwecken eingesetzt werden können, entdeckte Anfang der 1920er-Jahre der Arzt und Philosoph Jacob Levy Moreno wieder (vgl. Moreno 1946a, p. 1; ders. 1950, p. 2.) und legte damit den Grundstein für ein neues Therapieverfahren – das Psychodrama. Knapp zwei Jahrzehnte später begann er, es auch in Hypnose durchzuführen. Das war die Geburtsstunde des Hypnodrama s. Noch heute werden dabei Wirkprinzipien angewandt, die Aristoteles bereits in seiner Poetik beschrieben hat (vgl. Dietz 1996) – mit Erfolg.

Nun ließe sich einwenden, dass das Hypnodrama nur für Psychotherapeuten interessant sein dürfte, die zugleich auch Psychodramatiker und Hypnotherapeut en sind. Zweifellos stellt eine solche kombinierte fachliche Qualifikation die günstigste Ausgangslage zur Anwendung hypnodramatischer Technik en dar. Doch diese können tatsächlich ebenso in anderen Bereichen, beispielsweise bei Beratungs-, (Weiter-)Bildungs- und Trainingsangeboten, Supervisionen, Coachings, in der Personal- bzw. Organisationsentwicklung und Seelsorge genutzt werden. So gesehen mag es für jeden, dem Reden allein nicht reicht, gewinnbringend sein, dieses Buch zu lesen.

Sein Inhalt ist nicht vollständig neu. Wesentliche Teile wurden aus der inzwischen nicht mehr verlegten Vorgängerversion dieses Buches übernommen, die 2016 unter dem Titel Bühne des Lebens erschien. Sie wurde dahingehend überarbeitet, dass sich jetzt der Mittelteil mit den antiken Wurzeln des Hypnodramas befasst. Jener wird eingerahmt von zwei weiteren Kapiteln, die zum einen den konzeptuellen Hintergrund dieser Behandlungsmethode beleuchten und zum anderen Einblicke in ihre Praxis geben. Etwas salopp ausgedrückt, ließe sich also sagen, dass das vorliegende Buch nacheinander drei Fragen zum Hypnodrama beantwortet: »Was ist es?«, »Woher stammt es?« und »Wie wird’s gemacht?«. All jene, die die »biografische Kehre« des Hypnodramas nicht bis in die Antike nachvollziehen wollen, können das zweite Kapitel überspringen, ohne den roten Faden des Buches zu verlieren.

An dieser Stelle sei mir noch erlaubt, den Mitarbeitern des Carl-Auer Verlages – im Besonderem seinem Geschäftsführer Matthias Ohler und den Lektoren Dr. Ralf Holtzmann und Nora Wilmsmann – von Herzen zu danken, die sich dafür begeistern konnten, die Vorgängerversion dieses Buches in überarbeiteter und erweiterter Fassung neu aufzulegen, und die deren Fertigstellung mit hilfreichen Ideen und Anmerkungen tatkräftig unterstützten. Mein besonderer Dank gilt ebenfalls Veronika Licher, die dem Manuskript den letzten Schliff gegeben hat. Ria Schneider unterstützte mich durch nützliche Rückmeldungen. Zutiefst dankbar bin ich auch den vielen Klienten, die diesem Buch Seele eingehaucht haben, indem sie sich damit einverstanden erklärten, dass darin ihre Erfahrungen mit dem Hypnodrama – selbstverständlich unter anderen Namen – beschrieben werden.

Und nun viel Freude beim Lesen! Mögen hilfreiche Anregungen für die eigene Arbeit darin zu finden sein.

Ruth Metten Krefeld, im Januar 2021

1Zitiert nach Pörtner (1972, S. 128).

2Um die Lesbarkeit zu erleichtern, wird nachfolgend durchgehend nur die männliche Form verwendet, die hier allerdings die weibliche Form ausdrücklich miteinschließen soll.

3»… intellectual insight alone is not sufficient …« (»… verstandesmäßige Einsicht allein reicht nicht aus …«) (Alexander a. French 1946, p. 67; Übers.: R. M.).

4Mit ihrem in der Psychoanalyse lange Zeit umstrittenen Konzept der korrigierenden emotionalen Erfahrung beziehen sich Alexander und French auf die Arbeiten von Sándor Ferenczi und Otto Rank (1925); s. a. Rank u. Ferenczi (1924).

1Dem Hypnodrama auf der Spur

»Das Psychodrama ist ›Lebenspraxis‹.«

Jacob Levy Moreno⁵

Am Anfang war das Spiel – genauer gesagt das Kinderspiel. Aus ihm entwickelte Jacob Levy Moreno das Psychodrama (vgl. Moreno 1950, p. 1) und knapp zwei Jahrzehnte später das Hypnodrama. Im Spiel wird weniger über etwas geredet, als vielmehr gehandelt. Dass dies durchaus therapeutische Effekte haben kann, entdeckte Moreno bereits als Medizinstudent bei seinem Spiel mit Kindergruppen in den Parkanlagen Wiens. Vielleicht war er deshalb so vom Spiel fasziniert, weil ihm das Leben bis dahin etliche Steine in den Weg gelegt hatte. 1889 als Sohn jüdischer Eltern in Bukarest geboren, musste seine Familie bereits wenige Jahre später von dort auswandern. Sie zog mit ihm nach Wien, 1899 dann nach Deutschland. Moreno kehrte 13-jährig allein nach Wien zurück. Dort schlug er sich als Hauslehrer für Kinder wohlhabender Eltern durch (vgl. Buer 1989, S. 13). Parallel besuchte er die jüdische Schule, studierte nach ihrem Abschluss zunächst Philosophie, dann Medizin. Sein Studium der Medizin schloss er 1917 ab. Noch während seiner Studienzeit begann er, Kindergruppen zu formen und mit ihnen in den Gärten und Parkanlagen Wiens aus dem Stegreif zu spielen (vgl. Moreno 1988, S. 10). Schon damals wäre ihm aufgefallen, so Moreno in dem 1950 gemeinsam mit James Mills Enneis veröffentlichten kleinen Band Hypnodrama and Psychodrama, dass solche Spiele einen heilsam en Effekt hätten – eine Katharsis bewirkten (vgl. Moreno 1950, p. 1). Das Wort Katharsis wird uns in diesem Buch noch häufiger begegnen. Sie gilt als zentrales Wirkprinzip des klassischen Psychodramas und damit auch des Hypnodramas – der Synthese aus Psychodrama und Hypnose.⁶ Was hat Moreno unter ihr verstanden?

1.1Die Katharsis als Wirkprinzip des klassischen Psychodramas

Reifungsprozesse vollziehen sich meist nicht in einem einzigen Schritt. Entsprechend kam auch das Psychodrama erst allmählich zu seiner Blüte. Bildeten die Spiele mit den Kindergruppen in den Parkanlagen Wiens die Saat, sollte es noch eine Weile dauern, bis sie gänzlich aufging. Denn zunächst hatte Moreno etwas anderes im Sinn, als vorrangig zu therapieren.

1921 eröffnete er ein privates Stegreiftheater in einer angemieteten Wohnung im obersten Stockwerk des Hauses Maysedergasse Nr. 2 im 1. Wiener Gemeindebezirk.⁷ Damit knüpfte er fürs Erste an eine damals in Wien schon lange bestehende Tradition an (vgl. Fangauf 1989, S. 98). Laut Duden leitet sich »Stegreif« von dem althochdeutschen Wort für Steigbügel ab. »Aus dem Stegreif zu sprechen« bedeutete ursprünglich, das Wort an jemand anderen zu richten, ohne vom Pferd zu steigen. Boten machten dies zuweilen so, wenn sie Nachrichten überbrachten. Traf diese nämlich auf den Unmut der Empfänger, musste man nicht erst wieder aufsitzen, um sich aus dem Staub machen zu können. Seit dem 17. Jahrhundert wird der Ausdruck im übertragenen Sinne dafür verwendet, wenn ohne Vorbereitung oder längeres Nachdenken – quasi aus dem Stand – geredet wird. Entsprechend gibt es im Stegreiftheater auch keine genau vorgegebenen Rollen, sondern die Schauspieler improvisieren das Geschehen auf der Bühne weitgehend frei. Mit der Eröffnung eines eigenen Stegreiftheaters versuchte Moreno, es wieder in seine ursprüngliche Form zu überführen (vgl. Fangauf 1989, S. 98). Denn dieses hatte im Laufe der Zeit, wie den Ausführungen der Ärztin und Psychodramatikerin Ulrike Fangauf in ihrem 1989 veröffentlichten Buchbeitrag Moreno und das Theater zu entnehmen ist, mehr und mehr an Spontaneität verloren (vgl. Fangauf 1989, S. 97 f.). Das zu ändern, war Moreno seinerzeit offenbar ein Anliegen. Mit der Ausschaltung des geschriebenen Stücks habe er sich, so Fangauf weiter, abermals auf der Grundlage der frühen Stegreifspiele befunden (vgl. Fangauf 1989, S. 98). Aber Moreno wäre nie und nimmer Moreno gewesen, hätte er nur zu einer alten Form zurückfinden wollen, ohne diese radikal weiterzuentwickeln. Nichts Geringeres als die Revolution des Theaters strebte er damals an (vgl. Moreno 1924, S. XIV; vgl. Moreno 1947, pp. 4–7, 51). Jeder – Schauspieler wie Zuschauer – sollte in seinem Stegreiftheater mitspielen, darin Akteur sein können (vgl. Moreno 1947, p. 84).

Moreno war mit dem hehren Vorsatz angetreten, das Stegreiftheater zu revolutionieren. Im Laufe der Zeit musste er allerdings feststellen, dass die Spontaneität und Kreativität der Teilnehmer nicht ausreichte, um eine ästhetisch befriedigende Vorstellung zu geben (vgl. Pörtner 1972, S. 119; vgl. Buer 1989, S. 16; vgl. Fangauf 1989, S. 104). Wie sehr Moreno sich auch bemühte, er konnte das Problem einfach nicht lösen, die ästhetische Qualität seines Stegreifspiels auf ein Niveau zu bringen, das die Anforderungen erfüllte, die an ein Kunstwerk üblicherweise gestellt werden (vgl. Fangauf 1989, S. 104). Doch, wie sagt schon Don Quixote in dem spanischen Roman von Miguel de Cervantes Saavedra? »Wo sich eine Tür schließt, geht eine andere auf.« (vgl. de Cervantes Saavedra 1867, S. 214). Eine Erfahrung, die auch Moreno machte. Denn in seinem Stegreiftheater sei ihm wieder klar geworden, welche therapeutischen Möglichkeiten im Ausspielen, im aktiven und strukturierten Ausleben von seelischen Konfliktsituation en liegen (vgl. Moreno 1988, S. 14) – etwas, das ihn schon die Kinderspiele in den Parkanlagen Wiens gelehrt hatten. Und das kam so oder – besser gesagt – durch sie …

Die Rede ist von Barbara, einer herausragenden Schauspielerin in seinem Stegreiftheater. Wie Moreno selbst berichtet (vgl. Moreno, 1946a, pp. 3–5; vgl. Moreno 1988, S. 14 f.), habe sie dort mit Vorliebe die Rolle der Unschuldigen, Heldin oder Geliebten verkörpert. Georg, ein junger Poet und Stückeschreiber, sei einer ihrer glühendsten Verehrer gewesen. Stets habe er bei ihren Aufführung en in der ersten Reihe gesessen. Beide hätten sich ineinander verliebt und geheiratet. Sie sei danach auch weiterhin die Hauptdarsteller in und er sozusagen der Hauptzuschauer von Morenos Stegreiftheater geblieben. Eines Tages habe sich Georg an ihn gewandt und ihm sein Leid geklagt. Er könne es einfach nicht mehr ertragen. Seine Frau, dieses süße, engelgleiche Wesen, das sie alle bewunderten, verhielte sich wie eine teuflische Kreatur, wenn sie mit ihm allein sei. Sie sage dann sehr Beleidigendes und wenn er daraufhin ärgerlich werde, schlage sie sogar mit ihren Fäusten auf ihn ein. Moreno habe daraufhin angeboten, dass er versuchen wolle, ihrem Problem Abhilfe zu schaffen. Sie sollten nur weiter, wie gewöhnlich, in sein Theater kommen. Als Barbara das nächste Mal wieder eine ihrer üblichen Rollen habe spielen wollen, sei sie von ihm gestoppt worden. Er habe ihr erklärt, dass sie zwar bisher ganz fabelhaft gewesen sei. Nun aber befürchte er, ihr Spiel könne fade werden. Sie dürfe sich nicht zu einseitig auf die Rolle verehrungswürdiger Frauengestalten festlegen. Die Zuschauer würden sie auch gern in Rollen sehen, in denen sie Menschen verkörpere, die schlimmer seien als sie selbst, die ihnen den Schmutz, die Rohheit der menschlichen Natur, ihre Obszönität, Dummheit und zynische Realität nahebrächten. Und er habe sie gefragt, ob sie versuchen wolle, solche Rollen zu spielen. Begeistert habe sie seinen Vorschlag aufgegriffen. Noch am selben Abend sei sie in die Rolle einer Straßendirne geschlüpft. Darin habe sie agiert, wie niemand es bis dahin von ihr erwartet hätte. Sie habe höllische Flüche ausgestoßen, ihr Gegenüber sogar wiederholt körperlich attackiert. Das wiederum sei daraufhin wild geworden, habe sie mit einem Messer über die Bühne gejagt und schließlich (im Spiel) ermordet. Fasziniert habe das Publikum die Geschehnisse miterlebt. Das Spiel sei ein großer Erfolg gewesen. Im Anschluss habe sich Barbara überschäumend vor Freude gezeigt. Sie und Georg seien begeistert nach Hause gegangen. Von da an sei sie vorzugsweise in derartigen Rollen aufgetreten. Sie habe rachsüchtige Ehefrauen, boshafte Geliebte, Barmädchen und Gangsterbräute verkörpert. Georg sei sofort klar gewesen, dass es sich hierbei um eine Art Therapie gehandelt habe. Täglich sei er zu ihm gekommen, um Bericht zu erstatten. Nach einigen Abenden habe er eine Veränderung feststellen können. Irgendetwas sei mit Barbara passiert. Sie bekomme zwar noch immer ihre Zorn ausbrüche, aber sie hätten an Intensität verloren. Sie seien auch von kürzerer Dauer, und manchmal beginne sie plötzlich zu lächeln, weil sie sich selbst an ähnliche Szenen erinnere, die sie auf der Bühne spiele. Und auch er lache mit ihr aus dem gleichen Grund. Es sei, als ob sie einander in einem psychologischen Spiegel sähen. Manchmal beginne sie sogar schon zu lachen, bevor sie ihren Anfall bekomme, weil sie genau wisse, wie es sich abspielen werde. Sie steigere sich zwar unter Umständen doch noch hinein, aber in viel schwächerer Form als früher.

Der Fall Barbara hatte Moreno erneut klargemacht, welche therapeutischen Möglichkeiten im Ausspielen, im aktiven und strukturierten Ausleben von seelischen Konfliktsituation en liegen. Denn was war geschehen? Moreno erklärt es selbst, indem er in seiner Fallschilderung unmittelbar fortfährt, dass es wie eine Katharsis gewesen sei (vgl. Moreno 1988, S. 15). Da ist sie wieder – die Katharsis. Rückblickend hatte Moreno sie schon als Wirkung seiner Spiele mit Kindern in den Gärten und Parkanlagen Wiens erkannt. Hier aber wird nun deutlich, was er unter ihr verstanden hat. Auf der Bühne des Stegreiftheaters konnte Barbara ihre seelischen Konfliktsituation en ausleben. Infolgedessen nahmen Intensität und Dauer ihrer Zornausbrüche ab.

Damit scheint Morenos Katharsis das gewesen zu sein, was damals auch zwei Wiener Ärzte unter ihr verstanden hatten. Zumindest einen von ihnen kannte er persönlich. Denn während seines Medizinstudiums hatte er dessen Vorlesung in Wien gehört.⁸ Sein Name war Sigmund Freud …

1.1.1Greift Moreno die Katharsis von Freud und Breuer auf?

In den Jahren 1880 und 1881 entdeckte der Wiener Arzt Josef Breuer eine neue Behandlungsmethode, als er die hysterische Störung einer seiner Patientinnen zu heilen versuchte. Ihr Fall wurde später von ihm unter dem Pseudonym Anna O. berichtet (Breuer u. Freud 1895, S. 15–21). Die neuartige Technik, mit der es Breuer gelungen war, ihre Symptomatik zum Abklingen zu bringen, nannte er Katharsis. Für die Namensgebung werden ihm wohl seine Kenntnisse in Altgriechisch und sein Philosophiestudium zupassgekommen se in. Zunächst ließ es Breuer mit der kathartischen Methode bei seinem Erfolg im Fall der Anna O. bewenden. Etwa ein Jahrzehnt später konnte allerdings der Wiener Arzt und Begründer der Psychoanalyse, Sigmund Freud, sein Interesse daran erneut wecken und ihn dazu bewegen, sie gemeinsam mit ihm zu erforschen. Bereits 1893 präsentierten sie ihre Ergebnisse im Zentralblatt für Neurologie unter dem Titel Über den psychischen Mechanismus hysterischer Phänomene – vorläufige Mitteilung.⁹ 1895 folgten dann die Studien über Hysterie (s. Breuer u. Freud 1895).

Doch was ist unter der darin beschriebenen kathartischen Methode zu verstehen? Freud erklärte dazu in einem Vortrag, den er am 11. Januar 1893 in der Sitzung des »Wiener med. Club« hielt, dass sie einem der heißesten Wünsche der Menschheit entgegenkomme, nämlich dem Wunsch, etwas zweimal tun zu dürfen. Wenn jemand ein psychisches Trauma erfahren habe und ihm verwehrt gewesen sei, darauf genügend zu reagieren, lasse man ihn bei dieser Behandlungsmethode das Gleiche ein zweites Mal erleben, jetzt aber in Hypnose, und nötige ihn dazu, die Reaktion zu vervollständigen, sich nun des Affekts der Vorstellung zu entledigen, der früher sozusagen eingeklemmt gewesen sei.¹⁰

Die kathartische Methode befreit also von Affekten, die eingeklemmt waren, weil nicht genügend auf sie reagiert werden konnte. Das wird nun in Hypnose nachgeholt. Der Betroffene bekommt auf diese Weise eine zweite Chance, seine Reaktion auf den Affekt zu vervollständigen und sich dadurch seiner zu entledigen. Was dabei geschieht, wird deshalb von Breuer und Freud nicht nur Katharsis, sondern auch Abreaktion genannt (vgl. Freud u. Breuer 1925b, S. 179). Beide vergleichen es metaphorisch mit dem Aufschließen einer versperrten Türe (vgl. Freud u. Breuer 1925b, S. 212).

Im Fall Barbara geschah im Prinzip das Gleiche. Nur ereignete sich die Abreaktion dort nicht auf einer Bühne in der Innenwelt, zu der die Hypnose Zugang verschaffte. Vielmehr stand eine solche hier in der Außenwelt des Stegreiftheaters. Wo auch immer die Bühne verortet sein mag, ihre Bretter bedeuten jedenfalls eine Welt, ¹¹ in der eingeklemmte Affekte – Moreno spricht von Konfliktsituation en – auf eine unschädliche Weise abreagiert bzw. ausgespielt und ausgelebt werden können. Dadurch gelinge es, so auch der Psychodramatiker Eberhard Scheiffele, sich von nicht ausgedrückten Emotion en zu befreien, ohne befürchten zu müssen, andere hiermit zu verletzen (vgl. Scheiffele 2008, p. 152). Das Betreten der Bühne öffnet, um im Bild von Breuer und Freud zu bleiben, sozusagen eine versperrte Tür, um sich »einen der heißesten Wünsche der Menschheit« zu erfüllen, nämlich den, »etwas zweimal tun zu dürfen« und jetzt »die Reaktion zu vervollständigen« (Freud u. Breuer 1925a, S. 11). Als Freud seiner Zuhörerschaft am 11. Januar 1893 die kathartische Methode erklärte, war Moreno nicht einmal vier Jahre alt. Die Entwicklung seines Psychodramas lag noch vor ihm. Später wird er dessen Effekt als eine wahnsinnige Passion beschreiben, eine Aufrollung des Lebens im Schein, die nicht wie ein Leidensweg wirke, sondern den Satz bestätige, dass jedes wahre zweite Mal die Befreiung vom ersten sei (vgl. Moreno 1988, S. 89; vgl. Moreno 1924, S. 77).

Die Übereinstimmung mit den von Freud gewählten Worten ist verblüffend. Beide reden davon, dass etwas ein zweites Mal erlebt werde und dadurch befreiend wirke. Und es gibt noch einen weiteren Punkt, in dem Moreno und Freud konform gehen: die Bewertung des Effekts der Katharsis. So wenden Breuer und Freud in ihren Publikationen zur kathartischen Methodee inschränkend ein, dass diese nur vorübergehend entlaste, weil sie die Bedingungen unbeeinflusst lasse, die den eingeklemmten Affekt en ursächlich zugrunde lägen. Sie wirke symptomatisch, aber nicht kausal. Anstelle der beseitigten Symptome könnten folglich wieder neue entstehen (vgl. Freud u. Breuer 1925b, S. 186; 1925a, S. 24). Auch Moreno sieht in der Katharsis keinen kurativen Behandlungserfolg, sondern lediglich »eine vorbeugende Maßnahme gegen das ›irrationale Handeln‹ im Leben selbst« (Moreno 1988, S. 60; vgl. Moreno a. Moreno 1959, p. 98).

Der Vergleich macht es deutlich: Moreno hat mit seinem Katharsisbegriff auf die Wortbedeutung bei Breuer und Freud zurückgegriffen. Ganz in ihrem Sinne versteht er sie als ein Ausspielen, ein aktives und strukturiertes Ausleben, das zwar nur vorübergehend, nichtsdestotrotz sehr effektiv von Affekt en befreit, die zu irrationalem Handeln führen können. Doch das ist nicht das Einzige, wozu Morenos Katharsis in der Lage ist …

1.1.2Morenos Katharsis geht über die von Breuer und Freud hinaus

In Morenos Psychodrama soll sich die Katharsis keineswegs auf die Abreaktion beschränken. Sie bedeutet hier weit mehr, als sich einiger Affekte zu entledigen. Wäre das nämlich ihr alleiniger Gewinn, bestünde darin, so Moreno, auch eine Gefahr. Denn die Abreaktion trüge nicht dazu bei, Symptome zu heilen. Allenfalls würden sie in ihrer Ausprägung gelindert, blieben aber grundsätzlich erhalten, oft sogar hartnäckiger als zuvor.¹² Daher erschöpfe sich, wie die Psychodramatiker Christoph Hutter und Helmut Schwehm erklären, die Katharsis bei Moreno nicht in der Abreaktion (vgl. Hutter u. Schwehm 2012, S. 160). Hier geschehe deutlich mehr. So bestätigt es auch der Psychodramatiker Eberhard Scheiffele. Vorrangiges Ziel der Katharsis in Morenos Psychodrama sei nicht, bestimmte Affekte, sondern eher Blockaden und Hemmungen loszuwerden (vgl. Scheiffele 2008, p. 111). Genau dazu befähigt dort der Schein der Bühne. Er gewähre die Freiheit des Ausdrucks, erlaube, frei zu handeln, wie es einem gerade in den Sinn komme, so Moreno (vgl. Moreno 1988, S. 78). Hier könne man alles Hinderliche – veraltete Vorstellungen und Gewohnheiten, Konditionierungen oder Rollen – hinter sich zurücklassen (vgl. Moreno 1947, p. 66; vgl. Scheiffele 2008, p. 64) und stattdessen volle und ungehemmte schöpferische Spontaneität erfahren (vgl. Moreno 1946a, p. 111; 1988, S. 78). Denn nicht Schnelligkeit oder gar Impulsivität charakterisieren bei Moreno die Spontaneität (vgl. Moreno et al. 2000, p. 12), wie es die Wortbedeutung von spontan – »aus eigenem Antrieb« – nahelegen könnte. Vielmehr erkennt er in ihr die Bereitschaft (vgl. Moreno 1946a, p. 85, 111), frei zu handeln, alte, ausgetretene Pfade verlassen und angemessene Antworten auf neue Situationen bzw. neue Antworten auf alte Situationen finden zu können (vgl. Moreno 1946a, p. XII, 50; 1953, p. 42; 1988, S. 34). Im Erleben seiner vollen und ungehemmten schöpferischen Spontaneität habe das eigene Ich, wie Moreno erklärt, die Gelegenheit, sich zu finden und wieder zu ordnen, die Elemente zusammenzusetzen, die durch tückische Kräfte auseinandergehalten waren, sie zu einem Ganzen zu fügen und ein Gefühl von Macht und Erleichterung zu gewinnen, eine Katharsis der Integration, eine Reinigung durch Vervollständigung (vgl. Moreno 1988, S. 83; 1950, p. 4). Sie bereichere das eigene Leben, alles, was man getan habe und tue, um den Aspekt des Schöpfers (vgl. Moreno 1988, S. 89).

Deshalb spricht Moreno auch von kreativer Katharsis (vgl. Buer 2010, S. 50). Sie vervollständigt, indem sie sämtliche kreativen Kräfte schöpferisch wirksam werden lässt, auch solche, die im Leben draußen blockiert waren (vgl. Leutz 1974, S. 141). Nichts muss mehr zurückgehalten werden. Alles darf kreativ Gestalt annehmen. Der Schein der Bühne werde, so Moreno, zur Entfesselung des Lebens (vgl. Moreno 1924, S. 77 f.; 1988, S. 89) oder, wie es an anderer Stelle bei ihm heißt, zu einer »totalen Inszenierung des Lebens«.¹³ Kein Weg ist hier versperrt. Jeder kann sich hier schöpferisch ganz erleben. Moreno spricht von Reinigung durch Vervollständigung (Moreno 1988, S. 83). Wir könnten auch Heilung dazu sagen. Von der Wortbedeutung her ist Heilung nämlich als ein »Ganz-Werden« zu verstehen. Doch Moreno geht sogar darüber noch hinaus. Für ihn heißt »Ganz-Werden« zugleich »Gott-Werden«. Denn in Gott sei alle Spontaneität Kreativität geworden (vgl. Moreno 1953, p. 39). Der Mensch erfährt also bei More no mit der Katharsis durch Vervollständigung nicht nur Heilung, sondern geradezu Vergöttlichung. So lässt sich auch sein Ausspruch verstehen, dass er täglich Gottes Komödiant werde, um im Wahn himmlischen Lebens Gott zu sein (Moreno 1919, S. 49) – ein Gedanke, der auf uns vielleicht etwas befremdlich wirken mag, für jemanden wie Moreno, der aus der jüdischen Tradition der Chassidim stammte (vgl. Geisler 1 989, S. 45), jedoch völlig natürlich war. Denn der jüdische Mensch gelte dort gerade deshalb als Ebenbild Gottes, so die Psychodramatikerin Friedel Geisler, weil er die Welt »gottgleich« kreativ und spontan schöpferisch gestalte (vgl. Geisler 1989, S. 55).

Ein solches »Gott-Werden« verändert die Perspektive. Und das wirkt sich zweifellos auf den »Gott-Gewordenen« aus. Wie genau, erklärt Moreno so: Auch beim zweiten Mal im Psychodrama werde – zum Schein – gesprochen, gegessen, getrunken, gezeugt, geschlafen, gewacht, geschrieben, gestritten, gekämpft, erworben, verloren, gestorben. Doch derselbe Schmerz wirke auf Spieler und Zuschauer nicht mehr als Schmerz, dieselbe Begierde nicht mehr als Begierde, derselbe Gedanke nicht mehr als Gedanke, sondern schmerzlos, bewusstseinslos, gedankenlos, todlos (vgl. Moreno 1924, S. 75–78; 1988, S. 89). Wenn jetzt alles möglich sei, dann sind die einstigen Qualen gegenstandslos geworden, wirken nun sogar lächerlich. Daher bringe, wie Moreno ergänzt, das erste Mal durch ein solches zweites Mal zum Lachen. Jede Gestalt aus Sein werde durch sich selbst in Schein aufgehoben und Sein und Schein gingen in einem Lachen unter (vgl. Moreno 1924, S. 75–78; 1988, S. 89). Dies sei das wahre zweite Mal, was vom ersten befreie (vgl. Moreno 1924, S. 77; 1988, S. 89). Jenes wahre zweite Mal kann allerdings nur vom ersten befreien, wenn es auf der Bühne des Psychodramas in einer besonderen Realität stattfindet.

1.1.3Surplus Reality ist notwendig für Morenos Katharsis

Der Schein der Bühne soll dazu befähigen, frei zu handeln, wie es einem gerade in den Sinn kommt, ohne dafür ernsthafte Folgen tragen zu müssen (vgl. Moreno 1988, S. 78). Eines ist klar: Unsere Alltags realität kann hier kaum gemeint sein. Jene Realität, die Moreno für sein Psychodrama fordert, sprengt zweifellos ihren Rahmen, geht weit über sie hinaus. Deshalb gab er ihr wohl auch den Namen surplus reality. Das Wort surplus wurde von ihm nämlich in Anlehnung an den Begriff des Mehrwertes – engl. surplus value – bei Karl Marx verwendet (vgl. Moreno 1965, p. 212). Danach würde Surplus Reality so etwas wie »Mehrwert-Realität « bedeuten. Moreno selbst übersetzt sie in seinem Werk Gruppenpsychotherapie und Psychodrama mit »Überschuss-Realität « (vgl. Moreno 1988, S. 83). Leider hat er nur wenig zu ihr geschrieben. Angesichts der zentralen Bedeutung, die die Surplus Reality für sein Psychodrama hat, mag das durchaus überraschen (vgl. Moreno et al. 2000, p. ix; vgl. Watersong 2011, p. 18). Fügen wir zusammen, was über sie in Morenos Schriften zu finden ist, dann soll sie den Menschen mit einem »Mehr« an Realität versehen, als ihm das Leben erlaubt (vgl. Moreno 1988, S. 93), ihm eine neue, erweiterte Erfahrung von Wirklichkeit vermitteln (vgl. Moreno 1950, p. 4; 1988, S. 83). Denn Realität und Fantasie stünden hier nicht in Konflikt (vgl. Moreno 1946a, p. a.; 1946b, p. 249; 1953, p. 82), ganz im Gegenteil: In der Surplus Reality werde die Imagination zur Realität der Bühne (vgl. Moreno 1965, p. 212; vgl. Watersong 2011, p. 18). So beschreibt sie auch Morenos dritte Ehefrau – Zerka Toeman Moreno (vgl. Moreno et al. 2000, pp. 1 f., 20) –, die die Arbeit ihres Mannes über Jahrzehnte als Co-Therapeutin und Mitautorin begleitete. Ergänzend fügt sie hinzu, dass die Surplus Reality die Darstellung jener Dimensionen, Rollen, Szenen und Interaktionen erlaube, die das Leben weder zulassen konnte noch kann und die es vermutlich auch in Zukunft nicht gestatten wird (vgl. Moreno 1979, S. 33; vgl. Moreno et al. 2000, p. 5). Geschehe dies, bewirke das sog ar die tiefste Form der Katharsis (vgl. Moreno et al. 2000, p. 18).

Die Surplus Reality gestaltet sich also offenbar getreu dem Motto »anything goes«. Ein wenig mag das an die Methode des Brainstormings zur Ideenfindung erinnern. Nur dass diese hier nicht gedanklich in den Raum gestellt, sondern bereits in die Tat umgesetzt präsentiert werden. Doch Vorsicht …

1.1.4Schein ist nicht gleich Sein

Was im Schein der Bühne funktioniert, muss im Leben draußen keineswegs gelingen. Das »anything goes« mag für die Surplus Reality des Psychodramas gelten. Anzunehmen, dass es auch auf die äußere Realität zutrifft, wäre ein verhängnisvoller Fehler. Auch das Brainstorming kreiert zunächst ein Feuerwerk an mitunter tatsächlich recht abstrusen Ideen, von denen dann einige wirklich in die Lage versetzen können, ein real gegebenes Problem zu lösen. Diese herauszufinden, ist ja gerade Sinn und Zweck der Übung. Doch nicht jede der dabei aufkommenden Ideen stellt sich hernach als erfolgreiche Strategie heraus. Das trifft auch auf die kreativen Lösungswege in Morenos Psychodrama zu. Um diejenigen auszumachen, die sich angemessen in die äußere Realität implementieren lassen, bedarf es der Realitätsprobe (vgl. Leutz 1974, S. 78). Wird auf sie verzichtet, besteht die Gefahr, dass wir mit den Lösungsmöglichkeiten der Surplus Reality im Leben draußen gehörig auf die Nase fallen. Eine schmerzliche Erfahrung, die Moreno bereits im Alter von viereinhalb Jahren machte.

Damals habe er mit Nachbarskindern im Keller seines Elternhauses Gott und Engel spielen wollen. Alle hätten sie gemeinsam Stühle zusammengetragen und diese auf einen großen Tisch bis knapp unter die Kellerdecke getürmt. Er habe in dem Spiel Gott sein wollen. Die anderen hätten ihm dabei geholfen, auf den obersten Stuhl zu klettern und dort Platz zu nehmen. Singend seien sie dann um den Tisch gelaufen, ihre Arme wie Flügel um sich schlagend. Plötzlich sei von einem der Kinder die Frage an ihn gerichtet worden, warum er selbst nicht flöge. Moreno habe daraufhin seine Arme ausgebreitet und sich nur einen Augenblick später mit einem gebrochenen rechten Handgelenk auf dem Boden wiedergefunden (vgl. Moreno 1946a, p. 2).

Eindrücklich führt uns diese Geschichte die Bedeutung der Realitätsprobe vor Augen. In der Surplus Reality lassen sich spontan kreative Lösungswege ausprobieren, von denen der eine oder andere sogar geeignet sein mag, erfolgreich in der äußeren Realität umgesetzt zu werden. Dies aber bedarf stets der Überprüfung. Werden die gefundenen Lösungswege kritiklos auf das Leben draußen übertragen, besteht die Gefahr, kläglich mit ihnen zu scheitern, sich gar mehr Probleme einzuhandeln, als vorher bestanden.

Und einen weiteren Stolperstein gilt es zu umgehen. Moreno war sich dessen Existenz durchaus bewusst. Zwar steht bei ihm die integrative Katharsis zweifellos im Vordergrund. Daneben kommt in seinem Psychodrama allerdings weiterhin auch die Abreaktion vor (vgl. Masserman a. Moreno 1960, p. 19 f.; vgl. Krüger 1997, S. 74 f.; vgl. Hutter u. Schehm 2012, S. 160). Hierbei führt Handeln zur Entladung angestauter Affekte (siehe Abschnitt 1.1.1). Von einer solchen Abreaktionskatharsis¹⁴ in einer Psychodrama-Sitzung, die nach Morenos Tod an seinem Schaffensort in Beacon, im Staat New York, stattfand, berichtet der Arzt und Psychologe Andreas Ploeger.

Ein 35-jähriger Arzt hätte dort beklagt, sich in der Schule von seiner Lehrerin ungerecht behandelt und gegenüber seinen Mitschülern zurückgesetzt gefühlt zu haben. Daraufhin wären Szenen aus seiner Schulzeit auf die Bühne gebracht worden. Sie hätten ihm deutlich gemacht, dass es nicht die Lehrerin war, die ihn zurückgewiesen hatte. Er hatte sie nur wie seine Mutter erlebt, die ihm die Geschwister ständig vorgezogen und ihn hintangestellt hatte. Auch diese Kränkungen wären in Szene gesetzt worden. Dabei hätten sich die anderen Gruppenteilnehmer vorbehaltlos auf seine Seite gestellt und den Jungen in seiner Wut auf die Mutter bestärkt. Dann wäre er aufgefordert worden, sich die Mutter vor der eigens dafür präparierten rückwärtigen Wand des Bühnenraumes vorzustellen, um an ihr nun seine angestauten Aggression en abzulassen. Ermutigt durch die Zurufe der Leiterin und der anderen Teilnehmer, hätte er dieser dann bis zur Erschöpfung wüste Beschimpfungen sowie eigens dort für solche Aktionen bereitgehaltene verbeulte Bleche entgegengeschleudert. Am Ende der Sitzung hätten alle Beteiligten das Wohlgefühl geteilt, »reinen Tisch« gemacht zu haben (vgl. Ploeger 1983, S. 33).

Dieses Fallbeispiel von Ploeger illustriert prägnant, welch zweischneidiges Schwert die Abreaktionskatharsis tatsächlich ist. Einerseits gelingt es mit ihr sehr erfolgreich, Dampf abgelassen. Das wirkt zunächst einmal erleichternd – und zwar nicht nur für den, der sein Thema eingebracht hat, sondern auch für die anderen. Ploeger vergleicht das Gefühl, das sich hernach zumeist bei allen einstelle, mit der Zufriedenheit einer siegreichen Sportmannschaft (vgl. Ploeger 1983, S. 34; 1990, S. 95 f.).

Andererseits werden die angestauten Affekte in der Abreaktionskatharsis nur ausagiert. Damit verhindert sie leider nicht, dass sich künftig wieder neuer Druck aufbaut. Dazu müsste es ihr gelingen, an dessen Entstehungsbedingungen anzusetzen und diese zu bearbeiten (vgl. Ploeger 1983, S. 33). Das jedoch bleibt außen vor. Die daraus resultierende Gefahr sei, so Ploeger, offenkundig: Der Konflikt zwischen dem Klienten und seinen Bezugspersonen werde geschürt anstatt gelöst, die Front unnachgiebig verhärtet anstatt infrage gestellt, der Klient einseitig gegen seine Angehörigen gestärkt (vgl. Ploeger 1983, S. 32; 1990, S. 94). So kommt am Ende einer solchen Sitzung zu Recht die Frage auf, wie der Klient denn wohl in Zukunft mit jenen umgehen wird, an denen er soeben seine Affekte derart heftig abreagiert hat (vgl. Ploeger 1983, S. 32 f.; vgl. Scheiffele 2008, S. 152). Ein Problem, das Moreno schon erkannt hatte (siehe Abschnitt 1.1.1). Auch für ihn trug die Abreaktion nicht dazu bei, Symptome zu heilen. Sie würden allenfalls in ihrer Ausprägung gelindert, blieben aber grundsätzlich erhalten, oft sogar hartnäckiger als zuvor (vgl. Moreno 1950, p. 9). Aus diesem Grund wandte sich Freud später selbst von dieser Form der Katharsis ab. Sie wirkte eben nur symptomatisch, nicht kausal. Die Bedingungen, die den eingeklemmten Affekt en ursächlich zugrunde lägen, blieben unbeeinflusst (vgl. Freud u. Breuer 1925b, S. 186; 1925a, S. 24).

Freud war nicht der Einzige, der andere Wege einschlug, nachdem er die Abreaktionskatharsis eine Weile praktiziert hatte. Auch Ploeger machte zunächst Erfahrungen mit ihr. Allerdings wendete er dabei keine Hypnose an, wie Breuer und Freud es noch getan hatten. Ploeger war am Psychodrama interessiert. Erste Gehversuche auf diesem Terrain machte er ab 1961 an der Universitäts-Nervenklinik Tübingen im Rahmen der dortigen stationären Psychotherapie. Seitdem ließ ihn das Psychodrama nicht mehr los. Mit seinem Wechsel an die RWTH Aachen setzte er es ab 1969 als Oberarzt der Abteilung für Psychiatrie und von 1977 bis zu seiner Emeritierung als Lehrstuhlinhaber des Fachbereichs Medizinische Psychologie ein. Wie Ploeger erklärt (vgl. Ploeger 1979, S. 841; 1983, S. 15), hättener und seine Mitarbeiter anfangs in Tübingen versucht, biografische Begebenheiten eines der Klienten der Therapiegruppe im Stegreifspiel zu reproduzieren und auf diese Weise die damit einhergehenden Konflikte zu entschärfen. Die Wirkweise sei die Katharsis, also die entlastende Abreaktion emotional-affektiver Stauungen gewesen, die der Betreffende im Leben draußen, aus welchen äußeren oder inneren Gründen auch immer, nicht zu entladen vermochte. Hierzu sei er erst durch die beschützende Scheinwelt des Psychodramas befähigt worden. Denn diese Welt habe ihn vor ernsthaften Bedrohungen bewahrt, die sich sonst bei affektiven Entladung en im Leben außerhalb der Therapie einzustellen pflegten. Bis hierher wären sie noch ganz Moreno gefolgt. Aber dann hätten sie sich dazu veranlasst gesehen, neue Wege zu beschreiten. Die Wende in ihrer Psychodrama -Technik habe ungewollt der Psychoanalytiker Wolfgang Loch herbeigeführt (vgl. Ploeger 1983, S. 10). Loch war damals Inhaber des ersten Lehrstuhls für Psychoanalyse und Psychotherapie in Deutschland. Diesen hatte man eigens für ihn an der Universität Tübingen eingerichtet. Seinerzeit seien von ihm, so Ploeger weiter, Balint-Gruppen¹⁵ für Mitarbeiter durchgeführt worden. Die Anregungen, welche er ihnen dort gegeben habe, hätten sie gelehrt, das Psychodrama aus der Sicht der Psychoanalyse zu beurteilen. Noch in Tübingen hätten sie deshalb damit begonnen, es grundlegend umzugestalten. Diese Ve ränderungen seien dann später an der RWTH Aachen fortentwickelt worden (vgl. Ploeger 1983, S. 10, 15).

Nun ist Moreno ebenfalls mit der psychoanalytischen Sichtweise konfrontiert worden. Freud kannte er sogar persönlich, weil er einmal dessen Vorlesung besucht hatte (vgl. Moreno, Moreno a. Moreno 1964, pp. 16 f.). Dieser verabschiedete damals jeden einzelnen seiner Hörer persönlich an der Türe und nutzte dabei die Gelegenheit, ein paar Worte mit ihnen zu wechseln (vgl. Schur 1973, S. 9). Dabei soll er Moreno gefragt haben, was er mache, was seine beruflichen Interessen seien. Moreno habe ihm geantwortet:

»Nun, Dr. Freud, ich beginne, wo Sie aufhören … Sie analysieren die Träume (der Menschen). Ich gebe ihnen den Mut, wieder zu träumen. Ich lehre sie, wie sie Gott spielen können« (vgl. Moreno 1946a, pp. 5 f.; vgl. Hutter u. Schwehm 2012, S. 96).

Das klingt nun nicht gerade so, als ob Moreno damals bereit gewesen wäre, sich auf Freuds Sichtweisen einzulassen oder diese gar in sein Psychodrama zu integrieren.

1.1.5Tiefenproduktion statt Tiefenanalyse?

Moreno stand der Psychoanalyse anfänglich tatsächlich sehr ablehnend gegenüber. Er folgte dem Grundsatz: Tiefenproduktion statt Tiefenanalyse (vgl. Moreno 1924, S. 71; 1950, p. 10). Seine Frau Zerka erklärt, warum: Moreno habe einfach bezweifelt, dass man die gesamte Seele allein durch Worte mitteilen könne. Das reine Sprechen sei für ihn kein Königsweg zur Psyche gewesen (vgl. Moreno et al. 2000, p. xv; vgl. Moreno 1988, S. 103). Auch er gehörte also zum Kreis derer, denen Reden nicht reicht. Was aber dann? Moreno hätte auf diese Frage geantwortet, dass statt des Redens das Handeln ideal dafür geeignet sei, der Seele Ausdruck zu verleihen (vgl. Moreno et al. 2000, p. xv; vgl. von Ameln u. Kramer 2015, S. 12). Denn dieses bringe die versteckte Dynamik des Patienten besser zum Vorschein, als Worte es je könnten (Moreno 1955, p. 17; vgl. Moreno a. Moreno 1959, p. 98). Darum lautete seine Devise: »Das Handeln kommt vor dem Wort.«¹⁶ Wolle man die Wahrheit der Seele ergründen, müsse man das Handeln dem Wort vorziehen und deshalb anstelle der Psychoanalyse die Methode des Psychodramas wählen (Moreno 1988, S. 77).

Der Primat des Handelns veranlasste Moreno dazu, sein Psychodrama anfangs geradezu als Gegenkonzept zur Psychoanalyse zu verstehen (vgl. Leutz 1974, S. 3). Strikt grenzte er die beiden voneinander ab. Hätte ihm mit dieser Einstellung daran gelegen sein können, das Psychodrama aus der Sicht der Psychoanalyse zu beurteilen und daraufhin ggf. sogar umzugestalten? Kaum vorstellbar. Doch Menschen ändern sich und mit ihnen ihre Lehrmeinungen. Das trifft auch auf Moreno zu. Später sprach er deutlich versöhnlicher, wenn es um das Verhältnis zwischen Psychodrama und Psychoanalyse ging. 1944 schlug er gar vor, das Psychodrama mit der Psychoanalyse zu einem analytischen Psychodrama zu verbinden (vgl. Moreno 1988, S. 90). Nun war er fest davon überzeugt, dass sich die Meinungsverschiedenheiten zwischen den beiden Schulen auflösen ließen, weil sie ohnehin nur aus Versäumnissen und Unkenntnis entstanden wären (vgl. Moreno a. Moreno 1959, p. 58). Zwar erkannte Moreno in der psychodramatischen Produktion ein Pendant zur freien Assoziation¹⁷ der Psychoanalyse (vgl. Hutter 2010, S. 19), allerdings habe er, wie der Psychodramatiker Christoph Hutter feststellt, auf das Freud so wichtige Element der Deutung des Materials verzichtet (vgl. Hutter 2010, S. 19). Hätte Moreno auch hier von ihm lernen können? Lässt sich die Deutung als Wirkprinzip im Psychodrama gestalten? Wenn ja, änderte das dann auch den Charakter des Spiels?

Inspiriert durch die Ideen des Psychoanalytikers Wolfang Loch haben Ploeger und seine Mitarbeiter Antworten auf diese Fragen gefunden. Ganz gegen den Strich dürften sie Moreno nicht gegangen sein. Immerhin ernannte er Ploeger 1971 – und damit nur wenige Jahre vor seinem Tod – zum Honorary Director of Psychodrama, Sociometry and Group Psychotherapy. Doch welche Änderungen nahm Ploeger am Psychodrama vor?

1.2Die Handlungseinsicht als Wirkprinzip der Tiefenpsychologisch fundierten Psychodramatherapie (TfPT)

Auch Ploeger hatte mit Morenos Psychodrama begonnen, dieses dann aber unter Einbeziehung der psychoanalytischen Sichtweise grundlegend umgestaltet und schließlich zur Tiefenpsychologisch fundierten Psychodramatherapie – kurz: TfPT – fortentwickelt.

Hierbei handelt es sich um eine psychodramatische Methode, die die meist unbewusst en Ursachen bestehender Symptome aufdeckt und bearbeitet. Denn das, was einstmals geschah, habe sich, so Ploeger, in fixierten Mustern niedergeschlagen, die in den späteren Epochen des Lebens immer wieder als Niederschlag der gleichen frühen Erlebniswelt sichtbar würden. Den in frühkindlichen Entwicklungsphasen internalisierten Erlebens- und Verhaltensweisen hafte eine nachdrückliche Starre, eine Unbeweglichkeit und zugleich Verbindlichkeit für den späteren erwachsenen Menschen an, die ihn dränge, sich immer wieder nach diesen früh erworbenen Mustern des Erlebens und Verhaltens zu richten. Diese Verpflichtung sei unbewusst. Sie mache sich aber dadurch bemerkbar, dass die danach ausgerichteten Verhaltensweisen späteren realen Lebenssituationen nicht gerecht würden oder sogar widersprächen, eben weil sie nicht den jeweils aktuellen Erlebniskonstellationen, sondern denen in der frühen Kindheit gegenüber den Bezugspersonen von damals entsprächen. Der erwachsene Mensch trage also nach diesem tiefenpsychologischen Konstrukt gewöhnlich und besonders im Falle einer Fehlhaltung rigide, überholte Motivationsstrukturen und daraus resultierende Erlebens- und Verhaltensweisen mit sich herum, wodurch er sich für die anderen Menschen, denen er im späteren Leben begegne, oft unangepasst, befremdlich und evtl. sogar störend verhalte. Auch er selbst leide gewöhnlich unter diesem Verhalten, ohne aber von dessen Ursprung zu wissen (vgl. Ploeger 1983, S. 26).

Und genau hier setzt die TfPT an. Durch die Einbeziehung der psychoanalytischen Sichtweise war Ploeger nämlich klar geworden, wie wicht ig es für die Veränderung unbewusster Muster ist, diese zunächst einmal als solche erkannt zu haben. Im Gegensatz zu Moreno spielte für sein Psychodrama nachfolgend der Faktor Einsicht eine zentrale Rolle. Von nun an zielten seine psychodramatischen Intervention en auf die zufriedene Sicherheit ab, die sich, so Ploeger, einstelle, wenn es einem Menschen gelungen sei, Einblick in seine eigenen, ihm vorher verschlossenen Beweggründe zu gewinnen, die ihn zeitlebens ohne sein Wissen motiviert hätten (vgl. Ploeger 1983, S. 34 f., S. 244; 1990, S. 95 f.).

Wie kommt es aber in der TfPT zur Einsicht? In der Psychoanalyse wird sie dem Klienten durch die Deutung des Therapeuten vermittelt. Dabei handelt es sich um eine verbale Intervention, mit deren Hilfe ihm seine bislang unbewussten Muster bewusst gemacht werden sollen. Als im Laufe der Entwicklung der TfPT die psychoanalytische Tiefendimension von Ploeger mehr und mehr in die Psychodrama -Therapie einbezogen wurde, hätte das dazu führen können, dass die Teilnehmer künftig auch dort ihre Einsicht in die eigenen unbewussten Muster über die verbale Deutung des Therapeuten gewinnen. Ploeger entschied sich jedoch für einen anderen – einen »psychodramatischeren« Weg. Nicht die verbale Deutung, sondern das Handeln selbst sollte hier die Einsicht vermitteln. Bei der Entwicklung dieses besonderen therapeutischen Schrittes habe, so Ploeger, das Konzept der derivativen Einsicht (derivative insight) von Samuel Richard Slavson – einem Pionier der analytischen Gruppentherapie – Pate gestanden (vgl. Ploeger 1983, S. 183). Dieses sei von ihm in seiner Aktivitätsgruppentherapie für Jugendliche entwickelt worden (vgl. Ploeger 1983, S. 184). Er habe darunter die Erkenntnis des Patienten verstanden, dass sein Verhalten in der Gruppe von Widersprüchen gelenkt werde, die der Patient als die ihm eigene innere Fehlsteuerung akzeptieren könne (vgl. Ploeger 1983, S. 183 f.). Dies gelinge ihm, so Slavson, nicht so sehr aus den Interpretationen anderer Gruppenmitglieder oder des Therapeuten, sondern aufgrund seines eigenen Wachstums (vgl. Slavson 1966, S. 79). Einsicht und Interpretation kämen eigenhändig vom Patienten¹⁸, aus dessen Selbsterkenntnis, wie er an anderer Stelle ergänzt (vgl. Slavson 1951, p. 213). Ähnlich wie bei Slavson sollte es auch in der TfPT ohne verbale Deutung, allein aus dem Handeln heraus, zur Einsicht kommen. Deshalb habe es hier, so Ploeger, darum gehen müssen, die Handlungsabläufe – respektive die Interaktionen in der Gruppe – derart zu gestalten, dass die Patienten selbst darauf aufmerksam würden, dass bei ihrem Verhalten der Realität, dem Hier und Jetzt widersprechende, weil aus unbewussten Determinanten entstandene Motive am Werk seien (vgl. Ploeger 1983, S. 25, S. 184). In der TfPT geschieht tatsächlich genau das: Ausgangspunkt ist stets die Interaktionsdynamik, die sich innerhalb der Gruppe einstellt (vgl. Ploeger 1983, S. 16). Einzelne Teilnehmer reagieren dabei immer wieder unangemessen, weil ihr Erleben und Verhalten dann auf unbewussten Mustern beruht, die nicht der aktuellen Situation in der Gruppe, sondern Erlebniskonstellation en in ihrem Damals und Dort entsprechen. Die Psychoanalyse nennt das Übertragung. Wenn es dazu komme, dann entsprächen, wie Ploeger erklärt, unsere Erlebens- und Verhaltensweisen nicht der gegenwärtigen zwischenmenschlichen Realität, sondern einer subjektiven Erfahrung, die in der Kindheit konserviert worden wäre und im Erwachsenenleben zu einem immer wieder in gleicher Weise schablonenhaft auftretenden Erleben und Verhalten führe (vgl. Ploeger 1983, S. 23).

Der Begriff der Übertragung war übrigens auch Moreno bekannt. Er nannte sie pathologisches Tele (Moreno 1988, S. 58; 1946a, p. 231), meinte damit aber im Prinzip das Gleiche, nämlich einen zwischenmenschlichen Beziehungsmodus, so die Psychodramatikerin Grete Leutz, der sich nicht voll an der Realität orientiere, sondern daraus resultiere, dass ein Mensch unbewusst an frühe Bezugspersonen – meist sogar aus früher Kindheit – fixiert geblieben sei (vgl. Leutz 1974, S. 18). Dass er sich so verhält, ist ihm allerdings zunächst nicht klar. Denn durch die Brille seiner unbewussten Muster betrachtet, erscheint dem Betreffenden durchaus adäquat, was er gerade tut. Nur zeigen die übrigen Gruppenmitglieder, die in dieser Situationen keine derart verzerrende Brille tragen und deshalb auf die aktuellen Gegebenheiten so reagieren können, wie sie sich gerade tatsächlich darstellen, ein ganz anderes Erleben und Ver halten (vgl. Ploeger 1983, S. 22). Der Moment, in dem ihm diese Diskrepanz bewusst wird, ist seine Chance zur Erkenntnis (Ploeger 1983, S. 31). Deshalb zielen die therapeutischen Intervention en der TfPT darauf ab, dem Betreffenden die Widersprüchlichkeit zwischen seinem eigenen Übertragungsverhalten und dem realen Verhalten der anderen Gruppenmitglieder besonders deutlich vor Augen zu führen (vgl. Ploeger 1983, S. 31), sodass dieser in einem Akt spontaner Erkenntnis und plötzlicher Betroffenheit (vgl. Ploeger 1983, S. 76) einzusehen vermag, dass sein Verhalten nicht den aktuellen Gegebenheiten, sondern ihm bis dato unbewussten Motiv en entsprach (vgl. Ploeger 1983, S. 25). Damit hat er aus der Sicht der TfPT Handlungseinsicht ge wonnen. Sie werde nicht durch verbale Deutung vermittelt (vgl. Ploeger 1983, S. 76), sondern sei, so Ploeger, ein Aha-Erlebnis, das aus dem Handlungsvollzug heraus auf dem Hintergrund der eigenen emotionalen Betroffenheit in der Reflexion aufleuchte (vgl. Ploeger 1983, S. 133). Dabei könne ein Teilnehmer beispielsweise erkennen, dass er fälschlicherweise angenommen habe, sein soeben erfolgter Angriff auf ein anderes Gruppenmitglied sei in der gegenwärtigen Situation notwendig und angemessen gewesen. Hingegen stelle er nun betroffen den eigentlichen Beweggrund für sein aggressives Verhalten fest: Das andere Gruppenmitglied hätte ihn unbewusst an seinen Vater erinnert (vgl. Ploeger 1990, S. 93).

1.2.1Die TfPT bleibt in der Alltagsrealität

Morenos Psychodrama ereignet sich in einer besonderen Realität – der Surplus Reality. Hier kann prinzipiell alles auf die Bühne gebracht werden, selbst jene Dimensionen, Rollen, Szenen und Interaktionen, die das Leben weder zulassen konnte noch kann und die es vermutlich auch in Zukunft nicht gestatten wird (vgl. Moreno 1979, S. 33; vgl. Moreno et al. 2000, p. 5). Die Teilnehmer handeln frei, wie es ihnen in den Sinn kommt, ohne dafür ernsthafte Folgen befürchten zu müssen. Eine solche Realität würde es enorm erschweren, Hand-lungseinsicht im Sinne der TfPT zu gewinnen. Denn diese erfordert, dass sich bei den jeweiligen Teilnehmern ein Moment der emotionalen Betroffenheit einstellt. Dafür aber muss das Spiel ernst werden. Deshalb gibt die TfPT dem Handelnden – wie die Wirklichkeit des Lebens draußen – niemals nur freien Raum für die Antriebe (vgl. Ploeger 1983, S. 33). Im Gegensatz zu Morenos Psychodrama findet sie konsequent – von A bis Z – in einer Welt statt, die der äußeren Wirklichkeit entspricht. Hier kommen durchgehend nur Dimensionen, Rollen, Szenen und Interaktionen zur Darstellung, wie sie sich so auch in der Alltagsrealität ereignen könnten. Damit steht von Anfang an – und nicht erst durch eine nachträgliche Realitätsprobe – fest, dass alle Einsicht en und Erfahrungen, die in der TfPT gewonnen werden, grundsätzlich in die Wirklichkeit des Lebens draußen zu implementieren sind.

1.2.2Einsicht allein reicht nicht

Einsicht, wie sie die Psychoanalyse durch verbale Deutung vermittelt, reicht nicht (vgl. Alexander a. French 1946, p. 67; vgl. Ginot 2015, pp. xli, 76, 82). Das hatte sich in der Entwicklungsphase der TfPT herauskristallisiert. Erst wenn sie sich für die Teilnehmer direkt aus dem Handeln ergibt, zeigt sie therapeutische Wirkung. Denn auf diese Weise komme, wie Ploeger vermutet, der Nachdruck hinzu, der durch die Brisanz eines unmittelbaren Betroffenseins hervorgerufen werde (vgl. Ploeger 1983, S. 25). Sie mache die Handlungseinsicht der TfPT überzeugender und nachhaltiger als die verbale Vermittlung der Einsicht, wie sie in der Psychoanalyse erfolge (Ploeger 1983, S. 184). Denn dort habe eigentlich der Therapeut den Erkenntnisgewinn gehabt, den er seinem Klienten hernach nur mit Worten nahezubringen versuche (vgl. Ploeger 1983, S. 184).

Auch Ploeger galt also das Sprechen nicht als Königsweg zur therapeutischen Veränderung. Wie Moreno zog er diesem das Handeln vor, fokussierte dabei allerdings auf die sich aus Letzterem bei den Betroffenen spontan ergebende Einsicht. Jene ist der erste Schritt zur Besserung, so sagt es schon ein Sprichwort. Doch welche Besserung wird durch solch ein Aha-Erlebnis erwirkt? Wie Ploeger erklärt, befähige die Handlungseinsicht der TfPT den Klienten dazu, überholte, weil aus infantilen Mustern stammende Erlebens- und Verhaltensweisen abzulegen und neue realitätsgerechtere Verhaltensweisen zu gewinnen (vgl. Ploeger 1983, S. 132 f.). Erst damit ist dann das therapeutische Ziel der TfPT erreicht.

Für den Teilnehmer aus dem eben angeführten Beispiel würde dies bedeuten, dass er künftig auf Gruppenmitglieder, die ihn vormals unbewusst an seinen Vater erinnerten, nicht mehr wie auf diesen reagiert, sondern deutlich angemessener. In diesen alten, unpassenden Film einsteigen zu müssen, hört nun auf. Fragten wir Moreno, hätte dieser Teilnehmer ein gesundes Tele gewonnen, was für ihn, so die Psychodramatikerin Grete Leutz, bedeutete, realitätsbezogene zwischenmenschliche Beziehungen eingehen zu können, die, im Unterschied zur Übertragung, weder zu falschen Erwartungen noch zu ungerechtfertigten Ängsten Anlass gäben (vgl. Leutz 1974, S. 20). Dorthin wollte auch Moreno die Menschen bringen – allerdings auf einem etwas anderen Weg als Ploeger. Denn die Surplus Reality seines Psychodramas lässt im Gegensatz zur TfPT Raum für entlastende Abreaktion und eine Katharsis der Integration, bei der Menschen nicht nur Heilung, sondern geradezu Vergöttlichung erfahren können. Auch der Charakter des Spiels ist hier ein anderer. Während Moreno mit seinem Psychodrama das Lachen in die Psychiatrie brachte – dies hatte er übrigens noch zu Lebzeiten als Inschrift für seinen Grabstein verfügt (vgl. Moreno et al. 2000, S. 24; vgl. Hutter u. Schwehm 2012, S. 70) –, bleibt das Spiel in der TfPT geprägt vom Ernst des Lebens. Was selbstverständlich einschließt, dass dort mitunter herzhaft gelacht werden kann, wie es ja auch in der Alltagsrealität geschieht, um manche Beschwernis erträglicher zu machen.

Moreno und Ploeger mögen verschiedene Wege gegangen sein und da bei unterschiedliche Wirkprinzipien verfolgt haben. Nichtsdestotrotz galt für beide: Handeln ist heilsamer als Reden – sehr viel heilsamer.

Kann das überhaupt noch getoppt werden? Durchaus. Denn vor anderen zu handeln, fällt doch oft schwer. Wer vermag dabei schon seine Hemmungen fallen zu lassen und auszublenden, dass andere das eigene Tun beobachten? Noch dazu, wenn es darum gehen soll, Intimes, gar Peinliches in Szene zu setzen? Wem fiele es beispielsweise leicht, auf der Bühne darzustellen, wie er als Schulkind nachts noch einnässt? Und wer kann einfach so aus seiner Haut in eine andere Rolle schlüpfen? Einen anderen Menschen verkörpern, der man selbst nie gewesen ist? Sind wir denn alle oscarverdächtige Schauspieler? Wohl kaum. Bleibt das Psychodrama also ein Therapieverfahren für die gottgegebenen Mimen unter uns? Glücklicherweise nicht. Denn es gibt eine Technik, die dabei helfen kann, sich in Szenen hineinzuzoomen, ganz in Filme einzusteigen und alles andere um sie herum für eine Weile zu vergessen – die Hypnose. Sie lässt sich leicht mit dem Psychodrama kombinieren, wie Moreno knapp 20 Jahre nach seinen ersten therapeutischen Gehversuchen auf der Bühne des Stegreiftheaters herausfand. Damit war das Hypnodrama geboren. Moreno ist übrigens nicht ihr einziger Geburtshelfer …

1.3Das Hypnodrama als gewinnbringende Synthese

James M. Enneis (vgl. Enneis 1950, p. 15; Krojanker 1977a, p. 221; Supple 1977, p. 225) hatte als Psychologe im Zweiten Weltkrieg Sanitätsdienst geleistet. Damals war er an der Behandlung zahlreicher Soldaten beteiligt, die unter Traumata und Kriegsneurosen litten. Bei ihnen ließen sich, wie Enneis zu seinem Erstaunen feststellte, mittels einer besonderen Kurzzeittherapie, die Militärpsychiater eingeführt hatten, beachtliche Erfolge erzielen, sodass diese schnell wieder in ihren Dienst zurückkehren konnten. Worin bestand diese Methode? Die traumatischen Ereignisse sollten von den Soldaten wiedererlebt werden. Um ihnen dies zu erleichtern, wurden sie dazu angeregt, in Hypnose zu gehen. In diesem Zustand war es für die Soldaten einfacher, ihre Abwehr aufzug eben, die sie von einer neuerlichen Bewusstwerdung ihrer traumatischen Erfahrungen abzuhalten suchte. Jetzt konnten sie ihre Gefühle bzw. Gedanken, die die traumatischen Ereignisse begleitet hatten, wiedererleben und bearbeiten. Mitten in seinem Doktorandenprogramm, das Enneis nach dem Zweiten Weltkrieg an der Duke University, North Carolina, begonnen hatte, erfuhr er erstmals vom Psychodrama. Nur kurze Zeit später brach er sein Doktorandenprogramm ab, um sich von Moreno ausbilden zu lassen. Angesichts seiner früheren Behandlungserfolge bei traumatisierten Soldaten wurde Enneis schnell klar, wie vorteilhaft es sein könnte, das Psychodrama mit der Hypnose zu kombinieren. 1948 kam er auf Moreno zu und präsentierte ihm seine Idee. Wie verdutzt wird er wohl gewesen sein, als er feststellen musste, dass dieser es bereits praktizierte. Denn Moreno soll seinen Geistesblitz ganz lässig mit den Worten kommentiert haben: »Oh ja, in der letzten Woche habe ich das gerade erst gemacht!«¹⁹

Bereits 1939 sei er, wie Moreno später berichtet (vgl. Moreno 1950, p. 6), durch Zufall auf diese Möglichkeit gestoßen. Damals habe er eine junge Frau behandelt, die unter sexuellen Wahnvorstellungen und Albträum en litt. Jede Nacht sei sie vom Teufel aufgesucht worden, der mit ihr geschlafen habe. Sie sei zunächst nicht imstande gewesen, in psychodramatischen Kontakt mit dem Vorfall zu kommen. Nachdem Moreno zunächst auf sanfte Art versucht habe, sie dorthin zu bringen, sei er sehr befehlend – »directive« – geworden. Dies habe die Patientin unerwartet in hypnotische Trance versetzt. Trotzdem sei das Psychodrama von ihm fortgesetzt worden. Dabei habe die Hypnose offenbar wie ein Starter gewirkt. Denn nun sei es der Patientin möglich gewesen, zwei Zusammentreffen mit dem Teufel darzustellen: das der vergangenen Nacht und eines, wie sie es für die folgende Nacht erwartete. Moreno gab dieser eher zufällig von ihm entdeckten Synthese aus Psychodrama und Hypnose den Namen Hypnodrama (vgl. Moreno 1950, pp. 6, 8; vgl. Enneis 1950, p. 11). Unabhängig von ihm kam knapp ein Jahrzehnt später sein Schüler Enneis auf dieselbe Idee. Sowohl gemeinsam als auch jeder für sich wendeten beide nachfolgend das Hypnodrama viele Male an (vgl. Greenberg 1977a, p. 233). Zwei Jahre später veröffentlichtens ie ihre Erfahrungen in einem kleinen, 56 Seiten starken Band, der 1950 unter dem Titel Hypnodrama and Psychodrama erschien.

1.3.1Psychodrama in Hypnose – geht das überhaupt?

Aber muss man in einem Hypnodrama nicht in gewisser Weise wach und aktiv sein? Wäre es nicht auch wichtig, dabei die Augen offen zu halten? Denn blindlings auf der Bühne herumzustolpern, kann doch gewiss nicht Sinn und Zweck der Übung sein. Das stimmt. Und genauso verhält es sich auch. Die Teilnehmer des Hypnodramas agieren – trotz ihres hypnotischen Zustands – ebenso wie sonst im Psychodrama. So werden sie von Moreno beschrieben (vgl. Moreno 1950, p. 7). Das Gleiche berichtet auch Enneis. Im Hypnodrama könne der Patient frei agieren (vgl. Enneis 1950, p. 11) – allein und im Zusammenspiel mit den anderen (vgl. Enneis 1950, p. 15; vgl. Krojanker 1977a, p. 221; vgl. Supple 1977, p. 225).

Also verhalten sich die Teilnehmer im Hypnodrama irgendwie ganz normal und sollen trotzdem in Hypnose sein? Widerspricht das nicht all dem, was wir unter Hypnose verstehen? Halten Hypnotisierte die Augen nicht geschlossen? Wirken sie von außen nicht beinahe regungslos, als würden sie schlafen? Und wenn sie sprechen, tun sie dies nicht eher schleppend und zögerlich, als geschehe es fast wie gegen einen Widerstand?

In unserer Kultur werde unter Trance tatsächlich, so der Arzt, Psychotherapeut und Entwickler der hypnosystemischen Konzeption Gunther Schmidt, meist verstanden, dass sich jemand tief entspannt, kataleptisch – d. h. körperlich erstarrt – und mit geschlossenen Augen ganz nach innen gerichtet, wie schlafend erlebe (vgl. Schmidt 2014, S. 13). Doch wie weltweite anthropologische und ethnologische Studien zeigten, sei dieses seit ca. 250 Jahren speziell in Europa kultivierte Verständnis von Trance viel zu eng und zu einseitig (vgl. Schmidt 2014, S. 15).²⁰ Seit mindestens 10.000 Jahren gelte die Arbeit mit Trance, wie Schmidt fortfährt, überall auf der Welt als wesentlicher Bestandteil praktisch jeder menschlichen Kultur. In Jäger-und-Sammler-Kulturen (die über die längsten Zeiträume der menschlichen Evolution die vorherrschenden Kulturen waren) würden z. B. kaum einmal Entspannungstrancen produziert, sondern solche mit viel Bewegung, sozialer Interaktion, mit optimaler körperlicher Spannung, Gesang und Tanz. Dies lasse sich schlicht damit erklären, dass Trance immer schon einfach nur Mittel zum Zweck für die sie Anwendenden gewesen sei und bestimmten Zielen – wie beispielweise der Heilung, religiösen Anlässen oder der Vorbereitung einer erfolgreichen Jagd – dienen sollte. Einfach nur ganz entspannt zu bleiben und die Aufmerksamkeit auf die eigene Innenwelt zu richten, habe man dabei sicher nicht immer gebrauchen können (vgl. Schmidt 2014, S. 15 f.).

Unser seit 250 Jahren speziell in Europa kultiviertes Verständnis von Hypnose greift also zu kurz. Sie kann durchaus auch bedeuten, wach und aktiv zu sein. Ein Blick auf ihre vielfältige Anwendung in gegenwärtigen und vergangenen menschlichen Kult uren verrät, dass Hypnose außerhalb des wissenschaftlichen und therapeutischen Settings sogar eher selten als Entspannungstrance eingesetzt wurde und wird (vgl. Bányai a. Hilgard 1976, p. 218). Das aber war vielen, die die traditionelle Hypnose beforschten und anwendeten, bis vor ca. 50 Jahren gar nicht bewusst.

So zeigte sich auch die Psychologin Éva Bányai, wie sie in einem Interview berichtet, das die European Society of Hypnosis (ESH) in der ersten Ausgabe ihres Newsletters im Jahr 2006 druckte (Ruysschaert 2006, S. 10–18), zunächst sehr überrascht, als sie bei einem ihrer Forschungsprojekte feststellte, dass von 24 Probanden in Hypnose nur 20 – wie erwartet – sehr entspannt, schläfrig und beinahe regungslos waren, während sich immerhin vier von ihnen in einem Zustand befanden, der nicht in dieses Bild passte. Eine Teilnehmerin aus dieser 4er-Gruppe habe ihr anschließend tatsächlich die Frage gestellt, warum ihr denn fortwährend erzählt worden sei, müde und schläfrig zu sein, während sie dies doch gar nicht gewesen sei, sondern sich im Gegenteil sehr fokussiert, geistig kristallklar und körperlich frei in ihren Bewegungen erlebt habe. Bányai habe sich das Verhalten der vier Probanden nicht erklären können. Die Interpretation ihres damaligen Professors, in ihnen einfach die Ausnahmen zu sehen, die die Regel bestätigten, habe sie nicht überzeugt. Für sie sei das Versuchsergebnis rätselhaft geblieben. Auf eigene Faust habe Bányai damit begonnen, in der Literatur zu recherchieren, um eine Erklärung zu finden – vergeblich. Doch das Problem sei ihr nicht aus dem Kopf gegangen. Im Winter 1971 habe sich seine Lösung dann ganz unerwartet vor ihr aufgetan. Damals sei sie im Kino gewesen, um sich einen Dokumentarfilm über den Vietnamkrieg anzuschauen. Sie habe von der Kamera eingefangene Nahaufnahmen eines Soldaten gesehen, der hocherregt auf den Gegner zugerannt sei, bereit, ihn zu töten. Sein Gesichtsausdruck habe sie sofort an Menschen in Hypnose erinnert. Blitzartig sei ihr klar geworden, dass sich der Soldat in Trance befunden habe. Viele Ideen seien ihr plötzlich durch den Kopf gegangen. Sie habe nicht länger im Kino bleiben können. Das sei es gewesen. Hypnose und Aktivität schlössen sich nicht aus, sondern seien gemeinsam möglich. Bányai habe daraufhin beschlossen, dieses Phänomen, das sie später Aktiv-Wach-Hypnose nannte, experime ntell eingehender zu beforschen. Die Gelegenheit dazu sei ihr von Ernest Ropiequet Hilgard gegeben worden, der sich damals in seiner Abteilung an der Stanford University, Kalifornien, mit der Untersuchung und Anwendung von Hypnose befasst habe. Ihre Forschungsarbeiten hätten ergeben, dass Menschen auch mit geöffneten Augen, während sie wach und aktiv seien – z. B. kräftig in die Pedale eines Ergometers träten –, tatsächlich in Hypnose sein könnten (vgl. Bányai a. Hilgard 1976, p. 223). Dieses Ergebnis ließ sich inzwischen durch zahlreiche Studien bestätigen.²¹

Es geht also: Wir können mit geöffneten Augen, wach und aktiv in Hypnose sein. Klingt für unsere Ohren immer noch ein wenig merkwürdig, nicht wahr? Vielleicht fällt es uns etwas leichter, dies zu akzeptieren, wenn wir mehr darüber wissen, was Hypnose eigentlich ist. Denn so viel scheint inzwischen klar: Sie bedeutet weit mehr als entspannt und beinahe regungslos in einem von außen schlafähnlich erscheinenden Zustand zu verharren. Das können also nicht ihre wesentlichen Merkmale sein. Worin aber bestehen sie? Was genau ist Hypnose?

Der Psychologe, Hypnotherapeut und Mitbegründer der Milton Erickson Gesellschaft Burkhard Peter beantwortet diese Frage so: Hyp-nose könne man verstehen als die Kunst, eine alternative Wirklichkeit zu konstruieren, welche möglichst lange und intensiv als »wirkliche« Wirklichkeit erlebt werde (vgl. Peter 2015, S. 38; 2009, S. 58). Dabei spielt Aufmerksamkeit eine entscheidende Rolle. Durch sie erreichen wir das, was die Psychologen Auke Tellegen und Gilbert Atkinson Absorption nennen (Tellegen a. Atkinson 1974): Als absorbiert gelten wir nach ihnen dann, wenn uns etwas ganz und gar in Anspruch nimmt, wenn wir in einen Zustand totaler Aufmerksamkeit geraten, der unsere gesamte Vorstellungskraft bindet (vgl. Tellegen a. Atkinson 1974, p. 268; vgl. Ott 2005, S. 55; 2007, pp. 257 f.). Wir könnt en auch von Versunkenheit sprechen (vgl. Metten 2012, S. 184; vgl. Metten 2020, S. 129). So vertieft, erscheint uns das, was wir wahrnehmen, besonders real (vgl. Ott 2005, S. 55; vgl. Oakley a. Halligan 2017, p. 12). Wir sind ganz drin, so sehr, dass wir nicht einmal mehr wissen, dass das, was wir gerade wie gebannt erleben, »nur« eine hypnotische Wirklichkeit und nicht die – wie Peter sich ausdrücken würde – »normale« Wirklichkeit (Peter 2009, S. 58; 2015, S. 38) ist. Ein solcher Zustand setzt hochfokussierte Aufmerksamkeit voraus. Sie ist allerdings nur zu erreichen, wenn, wie es der bereits erwähnte Ernest Ropiequet Hilgard in seiner Neodissoziationstheorie (vgl. Hilgard 1973, 1977, 1989) postulierte, unser Monitoring wegfällt – das Gewahrsein dessen, was geschieht, aus der Perspektive eines distanzierten Beobachters (vgl. Metten 2012, S. 98; vgl. Metten 2020, S. 78, 147). Um dafür einen Vergleich des Psychiaters und Hypnoseforschers David Spiegel zu verwenden: In Hypnose nehmen wir so wahr, als stünde uns kein Weitwinkel, sondern nur die eingeengte Perspektive eines Teleobjektivs zur Verfügung (vgl. Spiegel 2008, p. 181).

Die Aufmerksamkeit wird auf die hypnotische Wirklichkeit ausgerichtet und alles andere ausgeblendet. Das funktioniert nicht nur, wenn wir, wie bei der traditionellen Hypnose, mit geschlossenen Augen beinahe regungslos verharren. So belegen wissenschaftliche Studien, dass die Aufmerksamkeit auch bei der Aktiv-Wach-Hypnose hochfokussiert ist, während es zugleich an Realitätsprüfung mangelt, das Erlebte also unkritisch als real gewertet wird (vgl. Bányai, Zseni a. Túry 1993, pp. 272, 286, 288; vgl. Bányai, Mészáros a. Greguss 1981; vgl. Mészáros, Bányai a. Greguss 1981). Ob unbewegt oder motorisch rührig – in beiden Fällen können wir in Hypnose sein.

Allein, was nützt es im Psychodrama, nur körperlich aktive Teilnehmer zu haben, wenn diese zugleich in ihre hypnotische Innenwelt versunken bleiben und alles andere ausblenden? So könnten vielleicht noch Aktionen, hingegen gewiss keine Interaktionen stattfinden. Dem Handeln der Teilnehmer fehlte schlicht der aufeinander ausgerichtete Bezug. Aber wie uns der amerikanische Psychologe und Ericksonschüler Jeffrey K. Zeig erklärt, kann in Hypnose beides geschehen: Menschen können dabei entweder in eine innere oder in eine äußere Wahrnehmung vertieft sein (vgl. Zeig 2014).²² Ihre Aufmerksamkeit müsse nicht unbedingt nach innen gerichtet sein, wie es traditionelle Hypnose ansätze vertreten. Tatsächlich bestehe die Möglichkeit, dass Menschen in Hypnose sogar hyperalert und extrem stark außenorientiert seien (vgl. Zeig 2014).²³

Genau das brauchen wir, wenn Psychodrama in Hypnose stattfinden soll. Es reicht nicht, wenn die Teilnehmer dabei wach und aktiv sind, aber auf eine hypnotische Innenwelt bezogen bleiben. Sie müssen sich außenorientiert verhalten, in eine gemeinsame hypnotische Außenwelt eintauchen können. Hypnodrama bedeutet, dass die Teilnehmer ganz in die Wirklichkeit ihres gemeinsamen Spiels versunken agieren und nicht mehr realisieren, dass es sich »nur« um die Geschehnisse auf einer therapeutischen Bühne handelt, weil sie alles andere ausblenden. Klingt das noch merkwürdig für uns? Fällt es mit diesem Verständnis von Hypnodrama noch schwer zu akzeptieren, dass es so etwas gibt? Vielleicht wird jetzt der eine oder andere sogar denken: »Wenn das Hypnodrama ist, dann habe ich es schon häufig erlebt.« Stimmt. Denn als Kinder waren wir Weltmeister darin.

Also, es geht. Hypnodrama ist kein Hirngespinst, sondern ereignet sich tatsächlich, sogar viel öfter, als wir vermutlich dachten. Doch wozu das Ganze? Warum nicht einfach nur das Psychodrama anwenden? Wieso es in Hypnose stattfinden lassen? Was soll das bringen?

1.3.2Was bringt die Hypnose dem Psychodrama?

Erinnern wir uns kurz daran, wie Moreno das Hypnodrama entdeckte (siehe Abschnitt 1.3). Rein zufällig soll es geschehen sein, und zwar in einem Moment, als er mit den psychodramatischen Technik en zunächst nicht weiterkam. Seine Hauptspieler in litt damals unter sexuellen Wahnvorstellungen und Albträum en. Jede Nacht wurde sie vom Teufel heimgesucht, der mit ihr schlief. Eine quälende und peinliche Angelegenheit, nicht wahr? Wer wollte sich damit schon freiwillig konfrontieren? Noch dazu auf der Bühne, vor anderen? Niemand dürfte es wundern, dass Moreno zunächst vergeblich versuchte, sie dazu zu bringen, ihre Erinnerungen in Szene zu setzen. Doch dann wurde er sehr befehlend. Dem konnte sie sich offenbar nicht widersetzen. Sie fühlte sich gezwungen, ihm zu entsprechen, was ihr nur gelang, indem sie ihr Monitoring ausblendete, »vergaß«, dass sie vor anderen agierte und mit wem sie es wieder zu tun bekam. Wollte sie Moreno Folge leisten, blieb ihr kein anderer Weg, als sich ganz auf ihre Albtraumwelt zu fokussieren – d. h. in Hypnose zu gehen. Auch die traumatisierten Soldaten, die Enneis im Zweiten Weltkrieg behandelte, konnten ihre Abwehr gegen eine neuerliche Bewusstwerdung ihrer furchtbaren Erlebnisse aufgeben, indem sie in Hypnose gi ngen. In beiden Fällen wirkte die Hypnose – um es mit Morenos Worten auszudrücken – wie ein psychologischer Starter (vgl. Moreno 1950, p. 6; vgl. Enneis 1950, p. 12).

Enneis präzisiert diesen Effekt, indem er erklärt, dass die Hypnose den Patienten im Hypnodrama von vielen hinderlichen Barrieren und störenden Einmischungen des eigenen Ichs befreie. Sein Bestreben, zwei Rollen aufrechtzuerhalten – sich also während des eigenen Spiels auch von außen als kritischer Beobachter zu erleben –, werde geschwächt und es sei seinerseits nur noch ein Minimum an Ausweichen und Abwehr spürbar (vgl. Enneis 1950, pp. 12, 52; vgl. Sanders 1977, p. 373). Wie diese Aufrechterhaltung von zwei Rollen durch Hypnose umgangen werden kann, zeigt das folgende Fallbeispiel.

Ein 24-jähriger Klient – nennen wir ihn Emil – wird von einer Gruppenteilnehmerin ausgewählt, die Rolle ihres Vaters zu übernehmen. Darin soll er ihr zu Unrecht Vorwürfe machen und sie lautstark als egoistisch und verantwortungslos beschimpfen. Das fällt dem Klienten sichtlich schwer. Er spricht zwar die ihm vorgegebenen Worte aus, wirkt dabei jedoch zurückhaltend, zögerlich, unsicher. Der Leiter nimmt ihn daraufhin zur Seite und thematisiert die beobachteten Schwierigkeiten. Das stimme, bestätigt der Klient. Er nehme sich zurück, um nicht anzuecken, nichts Dummes oder Verletzendes zu sagen. Ob er sich denn erinnere, irgendwann in seinem Leben schon mal so richtig wütend gewesen zu sein, fragt ihn der Leiter. Ja, als Kind habe er sich einmal furchtbar über seinen kleinen Bruder aufgeregt, weil der ständig mit seiner Trompete rumgetutet habe – trotz der von ihm wiederholt ausgesprochenen Bitte, es nicht zu tun. Schließlich sei er wutentbrannt zu seinem Vater gelaufen und habe ihn aufgefordert: »Mach, dass er aufhört!« Der Leiter bittet den Klienten daraufhin, seine Augen zu schließen und noch einmal der Emil von damals zu sein …, zu fühlen, wie dieser furchtbar wütend auf seinen Bruder sei, … und jetzt zu seinem Vater zu laufen und von ihm zu verlangen, dass er etwas unternehme, damit sein Bruder aufhöre. Es sei hilfreich, wenn Emil dieses »Mach, dass er aufhört!« auch tatsächlich ausrufe. Genau das tut Emil – sogar wiederholt. Daraufhin bittet ihn der Leiter, nun mit dieser Wut die Rolle des Vaters zu spielen, was ihm diesmal – wie von der Teilnehmerin gewünscht – gelingt. Nach Spielende erklärt der Klient der Gruppe, sich anfänglich in seiner Rolle immer gefragt zu haben, »Ist das okay so?«, »Wirke ich komisch?«, »Rede ich zu laut?«. Er habe den Vater gespielt und sich gleichzeitig dabei beobachtet, in der Erwartung, etwas falsch zu machen, sich zu blamieren. Mit dem wütenden Emil sei es ihm möglich gewesen, den Kritiker außen vor zu lassen, hundert Prozent bei der Sache zu sein.

Darin besteht ein Vorteil, den das Hypnodrama gegenüber dem Psychodrama hat. Blockaden und Hemmungen lassen sich hier leichter umgehen (vgl. Supple 1977, S. 224 f.; vgl. Greenberg 1977a, S. 237; vgl. Sanders 1977, S. 374). Denn in Hypnose entfällt das Monitoring, das Gewahrwerden dessen, was geschieht, aus der Perspektive eines distanzierten Beobachters (siehe Abschnitt 1.3.1). Damit erübrigen sich meist Hemmungen, weil nicht mehr realisiert wird, dass das Spiel vor anderen stattfindet. Der Klient kann ganz in seiner Rolle aufgehen (vgl. Supple 1977, p. 224). Auch werden in Hypnose »konkurrierende« Welt en ausgeblendet. Problemtrancen (vgl. Schmidt 2015, S. 45), die die spielerische Darstellung blockieren könnten, treten währenddessen nicht in Erscheinung. Denn wie für Highlander, so gilt auch in Hypnose: Es kann nur einen – respektive eine – geben.²⁴ Wir können uns nicht zugleich bewusst auf zwei oder mehr hypnotische Welt en fokussieren. In einer »drin« zu sein, bedeutet, die anderen verlassen zu haben. Wie hilfreich sich das im Psychodrama auswirken kann, mag das folgende Fallbeispiel verdeutlichen.

Eine 52-jährige Klientin – nennen wir sie Henriette – wird von einem Gruppenmitglied ausgewählt, in der Aktionsphase der Psychodrama-Sitzung die Rolle ihrer Mutter zu übernehmen. Sie stimmt dem zu. In der nachfolgend gespielten Szene geht es darum, dass die etwa 8-jährige Tochter eine Stunde verspätet von der Schule nach Hause kommt, weil sie draußen noch Freundinnen getroffen und darüber die Zeit vergessen hat. An der Tür wird sie von ihrer Mutter mit harschen, vorwurfsvollen Worten in Empfang genommen und ohne weiteren Kommentar zum Hausarrest für den Rest des Tages auf ihr Zimmer geschickt. Von Henriette, die in der Gruppe bisher sehr durchsetzungsstark in Erscheinung trat, ist bekannt, dass sie selbst in ihrer Kindheit unter einer von ihr als herrisch erlebten Mutter gelitten und beständig gegen diese rebelliert hat. Mühelos übernimmt sie im Spiel die Rolle der Mutter der Mitpatientin. Hingegen tut sie sich in einer anschießenden zweiten Szene sehr schwer, eine verständnisvolle Mutter zu verkörpern, die nachvollziehen kann, dass man zusammen mit seinen Freundinnen schon mal die Zeit vergisst, die ihrer Tochter aber auch zeigt, wie viel Sorgen sie sich gemacht hat, und gemeinsam mit ihr überlegt, wie künftig zu verhindern ist, dass so etwas noch einmal passiert, dass die Tochter ihr beispielsweise kurz Bescheid sagt, wenn sie sich verspäten wird. Immer wieder weicht sie davor aus, gegenüber ihrer Tochter Gefühle der Sorge und Angst zum Ausdruck zu bringen, indem sie ihrem eigenen Spiel eine komische Note gibt, über die alle herzhaft lachen müssen. Wie alle Teilnehmer der Gruppe, so ist auch die Klientin bereits in Selbsthypnose geübt. Die Sitzung wird kurz unterbrochen, um ihr – begleitet durch den Leiter – die Gelegenheit zu geben, in Hypnose ganz in die Rolle der besorgten Mutter zu gehen. In ihrem nachfolgenden Spiel erscheint sie wie verwandelt. Sie lehnt nicht mehr lässig am Türrahmen, sondern öffnet ihrer Tochter, sichtlich erleichtert darüber, sie zu sehen, mit den Worten die Tür: »Kind, wo warst du, ich habe mir solche Sorgen gemacht!« Sie äußert Verständnis für die Verspätung der Tochter, macht ihr aber auch deutlich, in welcher Not sie sich befunden hat. Die Tochter erklärt, nicht gewollt zu haben, dass sie sich sorge, und verspricht, künftig Bescheid zu sagen, wenn es bei ihr später werde.

Erst in Hypnose gelang es der Klientin, ihre Abwehr zu umgehen und die zuvor humorvoll umschiffte Rolle zu verkörpern. Auch bei ihr wirkte sie also wie ein Starter. Doch das war nicht ihr einziger Effekt. Im abschließenden Erfahrungsaustausch berichtete Henriette, dass ihr in der Rolle der verständnisvollen Mutter etwas klar geworden sei. Bislang habe sie ihre Gefühle immer weggedrückt, um einen klaren Kopf zu bewahren, die Dinge unter Kontrolle zu haben. Doch sie könne sie auch zulassen, ohne dabei die Kontrolle zu verlieren. Das habe sie gerade erlebt. Gefühle zu zeigen, sei sogar wichtig, um Probleme gemeinsam zu lösen.

Was lehrt uns dieses Beispiel? Die Hypnose ist im Hypnodrama definitiv mehr als ein Starter. Sie unterstützt den therapeutischen Effekt des Psychodrama s. Diese Erkenntnis ist nicht neu. Schon Enneis sprach davon, dass es infolge der Hypnose zu einer stärkeren Katharsis komme (vgl. Enneis 1950, pp. 12–14). Denn dem Klienten falle es dabei leichter, seine Gefühle auszudrücken (vgl. Enneis 1950, p. 13). Auch zeige er auf diese Weise eine größere Spontaneität und Kreativität (vgl. Enneis 1950, p. 13). Beides befähige ihn dazu, Rollen zu spielen, die er ansonsten verweigert hätte (vgl. Enneis 1950, p. 14), und angemessener zu interagieren (vgl. Enneis 1950, pp. 13, 53). Ja, der Klient könne überdies im Hypnodrama Einsicht en gewinnen, auch wenn es ihm nicht gelänge, sie in Worte zu fassen (vgl. Enneis 1950, pp. 13, 53). Henriette aus dem Fallbeispiel vermochte selbst das.

Hypnose wirkt also auch effektverstärkend auf das Psychodrama. Das ist verständlich. So absorbiert, wie wir dabei sind, schirmt sie uns weitestgehend von allen inneren und äußeren Störreizen ab, die dazwischenfunken und damit den therapeutischen Effekt untergraben könnten. Deshalb fällt es uns in Hypnose auch leichter zu lernen (vgl. Halsband 2004, S. 21, 26; 2006, pp. 474, 477; 2009, S. 14; Halsband u. Herfort 2007, S. 18; Halsband et al. 2009, pp. 196 f., 205).²⁵ Ein Phänomen, das Enneis ebenfalls bemerkte (vgl. Enneis 1950, p. 53).

Nun gut. Die Hypnose ist bereichernd für das Psychodrama. Doch wie kommt sie hinein?

1.3.3Wie kommt die Hypnose ins Psychodrama?

Kehren wir noch einmal zu der jungen Frau zurück, die unter sexuellen Wahnvorstellungen und Albträumen litt. Moreno wurde sehr befehlend, um sie dazu zu bringen, ihre intimen Begegnungen mit dem Leibhaftigen zu inszenieren. Alles in ihr hatte sich zunächst dagegen gesträubt. Doch dann richtete Moreno gebieterisch sein Wort an die junge Frau. Untertänig schob sie daraufhin ihr kritisches Denken beiseite und leistete ihm Folge. Klare Anweisungen zu geben, reicht allerdings meist nicht aus, damit andere sich dazu entschließen, solche Direktiven verbindlich für sich anzuerkennen. Sie sollten von einer Autorität ausgesprochen werden. Und die strahlte Moreno zweifellos aus – so intensiv, dass der Hypnotherapeut und Psychodramatiker Ira A. Greenberg gar vermutet, sie allein könne die Menschen schon dazu gebracht haben, in Hypnose zu gehen (vgl. Greenberg 1977a, p. 232). Aber wer ist schon Moreno? Gut zu wissen, dass seine Art kein »Must-have« für Hypnodramatiker ist, sonst könnten wir jetzt wahrscheinlich einpacken. Moreno praktizierte die Technik der direkten Hypnose induktion. Dafür ist entscheidend, dass dem Hypnotherapeut en abgekauft wird, kompetent genug zu sein, um sich ihm anvertrauen zu können. Das dürfte bei entsprechender Ausbildung leistbar sein.

Die Hypnoseinduktion führte Moreno auf der Bühne durch (vgl. Enneis 1950, p. 14). Dort forderte er den Klienten auf, sich in sein Schlafzimmer oder in eine andere Situation zu begeben, die er mit Schlaf assoziierte, und auch die Körperhaltung eines Schläfers anzunehmen (vgl. Moreno 1950, p. 7; vgl. Enneis 1950, p. 14). Als Requisit für sein Bett fungierte eine Matratze oder ein Klubsessel nebst Stuhl, auf den er seine Beine legen konnte. Was dann geschah, beschreibt der amerikanische Psychiater Rolf Krojanker beispielhaft so: Norma – einer Seminarteilnehmerin, die bereit gewesen wäre, an sich die Wirkweise des Hypnodramas vorführen zu lassen – wäre von Moreno suggeriert worden, zu Bett zu gehen. Diese hätte sich daraufhin auf die Matratze gelegt und ihre Augen geschlossen. Moreno hätte ihr gesagt, dass sie nun wieder bei sich zu Hause wäre und schliefe. Dabei hätte er sich über sie gebeugt und sanft und beruhigend ihr Haar gestreichelt. Sein Tun wäre von den Worten begleitet worden: »Atme tief, tiefer, tiefer …, so ist es gut« (vgl. Krojanker 1977a, p. 215). Auch Enneis – Morenos Schüler – führte die Hypnoseinduktion auf diese Weise durch. In dem gemeinsam mit ihm veröffentlichten kleinen Band Hypnodrama and Psychodrama beschreibt er, wie der 24-jährige Johnny, ein junger Mann mit autistischen Zügen und Verfolgungsideen, von ihm in Hypnose versetzt wird. Johnny sollte sich dazu in den bereitstehenden Klubsessel setzen und seine Füße auf dem Stuhl davor ablegen. Dabei wäre er von Enneis aufgefordert worden, sich vorzustellen, wie er auf dem Bett seines Zimmers ruhe. Er hätte ihm gesagt, dass er nun schliefe …, tiefer und tiefer schliefe (vgl. Enneis 1950, p. 17).

Beide – Moreno und Enneis – verwendeten also die Technik der direkten Hypnose induktion. Sie wiesen ihre Patienten an, die Augen zu schließen und tief zu schlafen. Moreno tat überdies noch etwas mehr. Er berührte Norma auch körperlich. Heute lässt sich nicht mehr klären, ob dies absichtlich geschah, um die Hypnoseinduktion zu unterstützen. Jedenfalls handelt es sich hierbei, wie der Arzt und Hypnotherapeut Günter Hole in seinem Buchbeitrag Direkte Induktionen erklärt, um eine Methode mit einer langen kultur- und religionspsychologischen Vorgeschichte (vgl. Hole 2015, S. 188). Nichtsdestotrotz hatte Moreno auf dem Gebiet der Hypnose niemals eine besondere Qualifikation erworben. Deshalb nutzte er zuweilen die Gelegenheit, dass ein ausgebildeter Hypnotherapeut die Hypnoseinduktion durchführte, während er hernach den Part des Psychodramas mit dem Hypnotisierten übernahm (vgl. Supple 1977, p. 225). Dies hätte, so der Hypnotherapeut Leonard K. Supple, den Moreno zu diesem Zweck wiederholt einsetzte, erstaunlich reibungslos geklappt. Für den Hypnotisierten wäre beim Transfer vom einen auf den anderen kein Bruch entstanden (vgl. Supple 1977, pp. 225 –227). Gut zu wissen. Wer als Psychodramatiker nicht darin geübt sein sollte, Hypnosen zu induzieren und zu begleiten, kann sich also Hilfe holen, ohne dass die Qualität des Hypnodramas leidet.

Werden die Klienten allerdings wie oben beschrieben in Hypnose gebracht, tut sich spätestens jetzt ein Problem auf. Dieses besteht weniger darin, dass sie auf diese Weise in der falschen Vorstellung bestärkt werden, Hypnose bedeute zu schlafen. Tatsächlich handelt es sich hierbei um einen Trugschluss. Der liegt zwar nahe, weil sich das Wort Hypnose von Ὕπνος (Hypnos), dem griechischen Wort für Schlaf, ableitet. Tatsächlich ist das aber nicht der Fall (vgl. Halsband 2015, S. 796). Leider sind viele immer noch davon überzeugt.

Doch das ist nicht das Hauptproblem, sondern: Wie sollte jemand, der auf einer Matratze oder einem Klubsessel liegt und dabei die Augen geschlossen hält, aktiv an einem Hypnodrama im Bühnenraum teilnehmen können? Aussichtslos. Das hatten auch Moreno und Enneis erkannt. Deshalb suggerierten sie dem Hypnotisierten, nachdem sie ihn »schlafen gelegt« hatten, dass er nun aufstehen, seine Augen öffnen und sich frei bewegen könnte. Johnny hörte beispielsweise von Enneis zunächst, dass er schliefe …, tiefer und tiefer schliefe. Dann sagte ihm dieser, dass er seine Füße auf den Boden stellen, aufstehen, sich umdrehen und die Augen öffnen sollte. Johnny wäre diesen Aufforderungen gefolgt (Enneis 1950, p. 17). Auch der oben erwähnte Leonard K. Supple suggerierte einer jungen Frau in Vorbereitung auf ihr anschließendes Hypnodrama mit Moreno, dass sie jetzt ihre Augen öffnen, sich frei bewegen, herumgehen, mit anderen reden, Fragen stellen und Antworten geben könnte. Sie wäre in der Lage, alles zu tun, was sie wollte, während sie in einem Zustand sehr, sehr tiefer Hypnose bliebe (vgl. Supple 1977, p. 225). Nach diesen Suggestionen handelt der Klient im Hypnodrama völlig frei (vgl. Enneis 1950, p. 11; vgl. Moreno 1950, p. 7). Auch könne mit ihm, so Moreno, umgegangen werden wie während gewöhnlicher, psychodramatischer Sitzungen (vgl. Moreno 1950, p. 7; vgl. Krojanker 1977a, p. 221). In Hypnose zu sein, erweist sich weder für den Klienten noch den Hypnodramatiker als hinderlich. Im Gegenteil. Sie bringt deutliche Vorteile (siehe Abschnitt 1.3.2).

Direkte Induktion stellt folglich eine Methode dar, das Psychodrama in Hypnose stattfinden zu lassen. Sie ist keineswegs die einzige. Der amerikanische Psychiater und Begründer der modernen Hypnotherapie, Milton H. Erickson, hätte wahrscheinlich eine andere Herangehensweise gewählt, um das Gleiche zu erreichen. Er wandte indirekte Technik en der Hypnoseinduktion an. Eine davon ist sogar ganz hervorragend dafür geeignet, die Teilnehmer des Psychodramas in Hypnose zu bringen – und zwar die Konversationstrance. Denn gerade in größeren Systemen (z. B. Familien, Paaren, Teams, ganzen Organisationen etc.) könne es, wie der Arzt, Psychotherapeut und Entwickler der hypnosystemischen Konzeption Gunther Schmidt erläutert, geradezu hinderlich sein, eine offizielle, den traditionellen Vorstellungen entsprechende Hypnose induktion durchzuführen. Stattdessen ließe sich hier mit Konversationstrance prozessen viel flexibler und wirksamer arbeiten (vgl. Schmidt 2014, S. 20). Deshalb scheint es günstig, auch im Psychodrama auf sie zurückzugreifen, was übrigens sehr gut möglich ist. Bei der Konversationstrance versuche man nämlich, so Schmidt weiter, jemand aus dem Gespräch heraus zur Fokussierung seiner Aufmerksamkeit einzuladen, sodass sich bei ihm die Hypnose ganz wie von selbst einstelle (vgl. Schmidt 2014, S. 20).

Und wie genau macht der Hypnodramatiker das? Indem er bei dem Klienten, der ein Thema aufgebracht hat, interessiert und gezielt nachfragt, ihn in ein intensives Gespräch darüber verwickelt, die Geschehnisse nochmals mit eigenen Worten wiedergibt, sodass nicht nur der Betreffende, sondern möglichst alle Teilnehmer des Psychodramas emotional mitschwingen, sich intensiv einfühlen, die geschilderte Szene derart plastisch erfahren, mit allen Sinnen wahrnehmen, dass sie sich in sie hineinversetzen, sie erleben, als wären sie selbst daran beteiligt – und zwar gerade jetzt (siehe Abschnitt 3.3.2).

Diese Vorgehensweise ist effektiv und fügt sich organisch in den Ablauf des Hypnodramas ein. Deshalb kann hier auf eine offizielle, den traditionellen Vorstellungen entsprechende Hypnoseinduktion verzichtet werden. Nebenbei bemerkt, hat es Erickson, wie wir von Schmidt erfahren, oft genauso gemacht. Nur für maximal 25 % seiner Arbeit seien von ihm in über 50 Jahren Berufspraxis »offiziell« so definierte Hypnoseinduktion en genutzt worden (vgl. Schmidt 2014, S. 92).

Konversationstrancen reichen vollkommen aus, um die Hypnose ins Psychodrama zu bringen. Zudem stellt sie sich hier nicht nur beim Klienten, der das Problem aufbringt, sondern meist bei allen Beteiligten ein. Auch auf jene wirkt die Hypnose wie ein Starter und Effektverstärker und vermag so – gleich einem Brennglas – sämtliche im Psychodrama verfügbaren Kräfte zu bündeln und zu intensivieren.

Die Teilnehmer können übrigens auch lernen, ohne fremde Hilfe in Hypnose zu gehen. Es bietet sich sogar an, ihnen dies beizubringen, bevor die »eigentlichen« Hypnodrama -Sitzungen beginnen (vgl. Greenberg 1977a, p. 252; vgl. Krojanker 1977b, p. 275). Denn Hypnose erfordert hochfokussierte Aufmerksamkeit, und die lässt sich trainieren. Geübt in Selbsthypnose fällt es den Teilnehmern dann später leichter, sich ganz vom Bühnengeschehen absorbieren zu lassen.

Doch weder Konversationstrance noch gezielte Selbsthypnose sind unbedingt nötig, damit aus dem Psychodrama ein Hypnodrama wird. Oft werden die daran Beteiligten nämlich allein schon durch die Intensität der Erlebnisse in einen hypnotischen Zustand versetzt. Eine Erfahrung, die, so die Sozialpädagogin und Hypnotherapeut in Katharina Hilger, beim Psychodrama tatsächlich häufig zu machen sei (vgl. Hilger 1990, S. 151). Hier träten hypnotische Zustände nicht selten als eine Begleiterscheinung auf, die nur durch die Intensität der Erlebnisse, ohne ausdrückliche Induktion, hervorgerufen würden (vgl. Hilger 1990, S. 148). Das Gleiche hatte vor ihr bereits der Psychiater und Psychodramatiker Edward M. Scott berichtet (vgl. Scott 1977, pp. 303 f., 306; vgl. Krojanker 1977b, p. 275). Das Psychodrama vermittelt den Teilnehmern intensive Erlebnisse und wirkt dadurch hypnoseinduzierend. Vielleicht lässt es sich auf diese Formel bringen:

Jedes emotional tief bewegende Psychodrama ist ein Hypnodrama.

Oft muss der Therapeut im Hypnodrama also gar keine gesonderte tranceinduzierende Methode anwenden. Dann reicht schon aus, dass ein Problem durch Schilderungen eines Beteiligten oder Interaktionen innerhalb der Gruppe in Erscheinung tritt. Gelingt es allein dadurch noch nicht, die Teilnehmer emotional tief genug zu bewegen, kann der Therapeut ihr Erleben in der beschriebenen Weise aus dem Gespräch heraus – im Sinne einer Konversationstrance – intensivieren, um sie dabei zu unterstützen, in Hypnose zu gehen. Mehr braucht es in der Regel nicht, um aus dem Psychodrama ein Hypnodrama zu machen.

Und hier gelingt es nun weit besser, jene Wirkung en zu erzielen, die oben für das Psychodrama beschrieben wurden (siehe die Abschnitte 1.1, 1.1.1, 1.1.2, 1.2). Denn die Hypnose verstärkt den Effekt des Psychodramas, wie bereits erwähnt (siehe Abschnitt 1.3.2). Mit ihr fällt es den Klienten leichter, sich von Affekt en zu entlasten. Durch sie ist ihnen ein umfangreicheres schöpferisches Potenzial verfügbar. Zudem schirmt Hypnose von äußeren wie inneren Störreizen ab, sodass einem Zugewinn an Handlungseinsicht weit weniger im Weg steht. Und schließlich behalten Klienten Erfahrungen, die sie unter Hypnose machen, besser im Gedächtnis. Die Wirkung en des Psychodramas sind also tatsächlich noch zu toppen. Sein Credo gilt zwar nach wie vor: Handeln ist heilsamer als Reden. Aber Handeln in Hypnose ist noch heilsamer.

Gilt dies nur für den Handelnden selbst? Was ist mit den anderen, die ihm zusehen? Lassen seine Erfahrungen sie völlig kalt? Keineswegs. Auch diese erleben eine Katharsis. Moreno nannte sie Zuschauerkatharsis. Mit diesem Begriff bezog er sich auf die Poetik des Aristoteles (vgl. Moreno 1946a, p. 179; 1979, S. 28; vgl. Moreno et al. 2000, p. xvi). Dort hatte der antike Philosoph das griechische Wort κάθαρσις (katharsis )gewählt, um jene Wirkung zu beschreiben, die das Ansehen von Dramen auf die Zuschauer hat. Welche diese sei, dazu machte er in seiner Poetik – zumindest für die Tragödie – genauere Angaben. Moreno, der sich zur Zeit seines Philosophiestudiums in Wien auch mit dieser Schrift beschäftigt hatte (vgl. Moreno et al. 2000, p. xvi), verstand Aristoteles so, dass er davon ausgegangen wäre, die Tragödie sollte die Zuschauer von Affekt en – und zwar denen des Mitleids und der Furcht – befreien (More no 1946a, pp. 14, 29, 179; 1979, S. 28; vgl. Moreno et al. 2000, p. 50). Eine Katharsis im Sinne einer Befreiung von Affekten bewirkt tatsächlich auch das Psychodrama (siehe Abschnitt 1.1.1). Der Fall Barbara hatte es Moreno gelehrt. Durch ihr Spiel auf der Bühne konnte sie sich von Affekt en entlasten (vgl. Moreno 1988, S. 15). Breuer und Freud prägten für dieses Phänomen der Abreaktion den Begriff der Katharsis. Moreno fand ihn in der Poetik des Aristoteles wieder. Wen wundert es da noch, wenn er einige Jahre später schreibt:

»Auch wir begannen mit dem Drama, dessen Wirkung Aristoteles in der ›Katharsis ‹ (Reinigung, Läuterung) sah« (vgl. Moreno 1988, S. 79).

Dass Moreno hier die Tragödie gemeint hat, bestätigt expressis verbis auch dessen Frau Zerka. So heißt es in einem Artikel, den sie 1979 unter dem Titel Über Aristoteles, Breuer und Freud hinaus: Morenos Beitrag zum Konzept der Katharsis veröffentlichte, dass wir für die Erklärung des Terminus der Katharsis auf Aristoteles zurückgreifen müssten, der in seinem Werk über die Dichtkunst die Auswirkung en der Tragödie auf das Publikum des Theaters seiner Zeit beschrieb (Moreno 1979, S. 28). Im antiken Theater erfahren allerdings hauptsächlich die Zuschauer eine solche Katharsis. Moreno bezeichnet diese als passiv, weil sie nicht durch eigenes Handeln erworben wurde (vgl. Moreno 1940, p. 227; 1946a, p. xiv). Stattdessen agieren Darsteller auf der Bühne stellvertretend für sie. Doch mental gehen die Zuschauer in deren Schuhen mit. Dadurch kommt ihre Katharsis zustande. Je mehr sie in das Handeln der Darsteller vertieft sind, umso stärker. Gut also, wenn auch sie in Hypnose wären. Ist das möglich? Um sich Dramen anzusehen, versammelten sich im antiken Dionysos theater am Süd-hang der Akropolis leicht mal 14.000 –17.000 Zuschauer. Können so viele Menschen zugleich in Hypnose sein? Sie können. Derartige Großveranstaltungen sind geradezu prädestiniert dafür, beim Publikum eine Massenhypnose hervorzurufen (vgl. Baumfeld et al. 2014, S. 88). Dafür wäre nicht einmal eine gezielte Ind uktion nötig. Allein das Auftreten starker Emotionen, die die gesamte Aufmerksamkeit des Publikums zu binden vermögen, hätte dazu schon ausgereicht. Und das war damals bei den Aufführung en der Tragödien und Komödien ganz sicher der Fall.

Stand die Wiege des modernen Hypnodramas demnach im antiken Athen? Wenn ja, wusste man seinerzeit schon um dessen therapeutische Wirkung en? Hat man sie gar gezielt genutzt? Spannende Fragen, wenngleich vielleicht nicht für jeden. Wer neugierig auf die Antworten ist, darf an dieser Stelle gern mit dem Lesen fortfahren. Alle anderen können das folgende Kapitel auslassen und direkt zum dritten übergehen, um dem Hypnodramatiker bei seiner heutigen Arbeit ein wenig über die Schulter zu schauen.

5Psychodrama is »life practice« (Moreno 1950, p. 1; Übers.: R. M.).

6»Hypnodrama is a synthesis of psychodrama and hypnosis« (»Das Hypnodrama ist eine Synthese aus Psychodrama und Hypnose«) (Moreno 1950, p. 6; Übers.: R. M.; vgl. Moreno 1950, p. 8; vgl. Enneis 1950, p. 11).

7Moreno benennt 1921 als Eröffnungsjahr (Moreno 1946a, p. 1; ders. 1950, p. 2); vgl. Hutter u. Schwehm (2012, S. 74).

8Freud nahm sich nach seinen Vorlesungen konsequent die Zeit für einen kurzen, persön-lichen Kontakt mit jedem seiner Hörer (vgl. Schur 1973, S. 9). So ereignete sich 1912 auch die einzige Begegnung zwischen ihm und Moreno, als dieser einmalig seine Vorlesung besuchte (vgl. Moreno, Moreno a. Moreno 1964, p. 16–17).

9Neurologisches Zentralblatt, Bd. 12, Nr. 1, S. 4–10 (Abschnitte I–II) und Nr. 2, S. 43–47 (Abschnitte III–IV). Freud u. Breuer 1925a (Wiederabdruck aus dem Neurologischen Zentralblatt).

10Vgl. vom Vortrag revidiertes Original-Stenogramm, erstveröffentlicht 1893 in der Wiener medizinischen Presse, Bd. 34 (4), S. 121–126 und (5), S. 165–167; vgl. Freud u. Breuer (1925a, S. 11).

11In Anlehnung an die berühmten »Bretter, die die Welt bedeuten«, eine Verszeile aus dem Gedicht An die Freunde von Friedrich Schiller (1803).

12Vgl. »Abreactions per se are often harmful, reinforcing rather than dissolving certain symptoms…« (»Abreaktionen sind an sich oft schädlich, verstärken bestimmte Symptome eher als dass sie diese lösen …«) (Moreno 1950, p. 9; Übers.: R. M.).

13»Total production of life« (Moreno 1950, p. 10).

14Begriff aus von Ameln u. Kramer (2014, S. 279).

15Hierbei trifft sich eine kleine Gruppe von Ärzten regelmäßig unter Leitung eines Psychotherapeuten, um »schwierige« Patienten zu besprechen und ihre Beziehung zu diesen dadurch zu verbessern.

16»Act is prior to the word«, vgl. Moreno a. Moreno (1959, p. 101).

17Methode der Psychoanalyse, bei der der Analysand seine Gedanken oder Gefühle spontan und unzensiert aufkommen lässt und ausspricht.

18Vgl. »Dies ist derivative Einsicht, d. h. Einsicht, die sich aus dem eigenen Wachstum des Patienten ergeben hat und nicht so sehr aus den Interpretationen anderer Gruppenmitglieder oder des Therapeuten hervorgeht« (Slavson 1966, S. 81).

19»Oh, yes, I was just doing that last week!« (Übers: R. M.). Die Geschichte ist nachzulesen bei Greenberg (1977a, pp. 232–233).

20Schmidt bezieht sich hier auf Bongartz u. Bogartz (2000).

21Bányai, Zseni und Túry erwähnen fünf experimentelle Studien ihrer eigenen Arbeitsgruppe und drei andernorts durchgeführte Studien, die ihre Ergebnisse replizieren konnten (1993, S. 285).

22Übers. im Text gemäß Zeig 2015, S. 238.

23Übers. im Text gemäß Zeig 2015, S. 93.

24Zitat aus dem gleichnamigen Spielfilm von Russel Mulcahy aus dem Jahr 1986.

25Dazu, dass Hypnose sogar das Lernen generell verbessert, s. Çetin, Çimen a. Yetkiner (2016) sowie Marinella et al. (2019).

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