Алия Увальжанова, Гульнара Абикеева
Профессия Продюсер

От авторов

Разве не сейчас самое лучшее время и возможность поблагодарить жизнь, любимую семью и детей, дорогих сердцу людей, судьбоносные встречи и события?! Как говорил Ф. Ницше: «Сущность всего прекрасного искусства, всего великого искусства – благодарность».

Всей душой благодарна судьбе за удивительную возможность реализации в профессии продюсера, превосходящую мои самые смелые ожидания! Верю, что, когда я думаю о дорогих мне любимых и родных, о друзьях и партнерах, единомышленниках, о светлых и достойных людях в Казахстане и за его пределами, где пересекаются наши пути, когда я чувствую в сердце светлую любовь к ним, – верю, что эта любовь до них дойдет.

Отдельная благодарность лично Борису Чердабаеву, претворившему мое «завтра» в радость творческого полета.

Да пребудет с вами сила!

Особо хочу поблагодарить молодого мецената и бизнесмена Азамата Черьязданова за то, что эта книга появилась на полках книжных магазинов, и пожелать ему успехов и процветания!

И, конечно, благодарность от авторов консультанту по продвижению Данияру Утеулину.

С глубочайшим доверием и благодарностью ко всем, кто дает мне силы на творчество и вдохновение,

Алия Увальжанова

* * *

Идея издания книги возникла у продюсера Алии Увальжановой, когда она читала курс лекций по мастерству продюсера в КазНАИ им. Жургенова. Требовалась литература по теме, но все имеющиеся книги о продюсировании были изданы за рубежом, и информация в них была далека от казахстанских реалий. Тогда Алия Турсунгазиновна пригласила меня к сотрудничеству в написании книги, в которой она поделилась бы своими знаниями и опытом, а я – своими. Она решила рассказать о продюсировании на примере работы своей компании, имевшей на счету производство успешных художественных фильмов – «Подарок Сталину», «Жаужүрек мың бала», большого количества сериалов – «Город мечты», «Жас Ұлан», «Жаным», «Улжан», «Жедел жәрдем», а также продюсирование серии документальных фильмов «Лики Евразии» и анимационного сериала «Қазақ елі». Я – о международных кинофестивалях, питчинговых площадках, о казахстанском кинопроцессе, который много лет описываю в своих статьях.

Работа велась несколько лет, и сейчас вы держите в руках уникальное издание. Книга рассказывает не только о том, как снять фильм или телесериал в Казахстане. Она касается важных вопросов организации работы офиса, технологии съемок телесериала, рабочих обязанностей людей на съемочной площадке. Продюсер делится личным опытом защиты авторских прав и составления договоров с участниками и партнерами проекта. В книге представлены образцы смет на фильмы разного формата и сложности, а также шаблоны технических и организационных документов кинопроизводства.

Что наиболее ценно – читая книгу, вы начнете понимать, какими качествами характера и какими профессиональными навыками должен обладать человек, который решил стать продюсером.

Свою задачу как соавтора я, прежде всего, видела в том, чтобы рассказать о становлении института продюсирования в Казахстане. Поэтому каждая глава книги заканчивается профайлами первых казахстанских продюсеров. Это Максим Смагулов, Ораз Рымжанов, Саин Габдуллин, Лимара Жексембаева, Сергей Азимов, Гульнара Сарсенова, Акан Сатаев, Ернар Маликов, Жадыра Сахиева, Ахат Ибраев. Также опубликованы интервью с прокатчиком Бауржаном Шукеновым, который долгие годы активно поддерживает отечественное кино, и с Лейлой Ахинжан – ведущим сценаристом телесериалов в Казахстане.

Последняя глава книги называется «Итоги киногода» и дает обзоры лучших казахстанских фильмов за период с 2005 по 2019 год. Эта глава включена в книгу по настоянию Алии Турсунгазиновны. По ее словам, публикация «Итогов» придает книге дополнительное измерение – фиксацию казахстанского кинопроцесса, а значит, и того, как укреплялось продюсерское кино в Казахстане.

Я благодарю всех, кто принимал участие в создании книги. Прежде всего, ее автора и продюсера Алию Увальжанову. А также соавторов разделов: мою дочь Дарью Белкину, которая поделилась своим опытом работы в компании «Астанателефильм» и в отделе кинопроката киностудии «Казахфильм», Диану Абленову – долгие годы она была «правой рукой» Алии Турсунгазиновны, и Елену Земель – ассистента режиссера.

Это издание – первое в Казахстане, которое рассказывает о казахстанском кино в разрезе кинобизнеса. Новшество еще и в том, что книга будет распространяться через онлайн-платформу Google. Сегодня мы вошли в эпоху жизни онлайн, для многих удобнее приобретать и читать книги в электронном формате. Мы предоставляем вам такую возможность, дорогие читатели! Книга построена так, что вы легко сможете выбрать именно тот раздел, который вас интересует – практический или исторический.

Надеемся, что книга будет в равной степени интересной и полезной!

Гульнара Абикеева

Предисловие, или Краткий обзор становления продюсерского кино в Казахстане

В самом конце советской эпохи, в 1989 году, у нас в республике массово открывались независимые киностудии, что и положило начало продюсерскому кино. За два-три года в Казахстане появилось 28 (!) частных студий – рекордное число среди стран СНГ. Первопроходцем и безусловным лидером была студия «Катарсис», которую возглавил Макс Смагулов. Центр постсоветского артхаусного кинематографа на какое-то время переместился из Москвы в Алма-Ату. При полном финансировании или с частичным участием студии «Катарсис» с 1989 по 1996 год было снято порядка 70 (!) полнометражных игровых картин. Среди них принципиально значимые для Казахстана ленты: «Трое» (1989) режиссеров Александра Баранова и Бахыта Килибаева, «Ултуган» (1989) режиссера Едыге Болысбаева, «Суржекей – ангел смерти» (1991) режиссера Дамира Манабаева, «Людоед» (1992) режиссера Геннадия Земеля, «Последние холода» (1993) режиссеров Болата Калымбетова и Болата Искакова. Но еще более важно, что студия «Катарсис» реализовала себя как по-настоящему международная продюсерская компания. У нее была своя творческая программа, и в художественный совет входили не только казахстанцы, но и известные режиссеры из других постсоветских республик: Михаил Беликов (Россия), Альгимантас Пуйпа (Литва), Александр Рехвиашвили и Михаил Калатозишвили (Грузия), Бако Садыков (Таджикистан) и другие.

Атмосфера свободы, отмена цензуры, возможность снимать фильмы без Госкино, финансовая поддержка от формирующегося класса бизнесменов – все это привело к подъему в сфере кинематографа. Режиссеры становились продюсерами, открывая под свои фильмы собственные частные студии. Назовем лишь некоторые: «Ер» – директор Ерсаин Абдрахманов, «Скиф» – директор Калыкбек Салыков, «Бейне» – директор Болат Шарип, «Кадам» – директор Газиз Шалдыбаев, «Елим-ай» – директор Асанали Ашимов. Студия была равна картине. Это были годы, когда частные инвесторы: банки, бизнесмены – давали деньги на кино, так как верили, что оно может окупиться, принести доход и популярность. Но, к сожалению, оказалось, что условия для коммерческого кино к тому времени еще не сложились – советская система проката была разрушена, а новая еще не построена. И уже в последующие годы, начиная с середины 1990-х, деньги на кино стало находить все тяжелее, и почти все студии закрылись.

Из первых продюсерских компаний по сей день работают «Кино» и «Кадам». Студию «Кино» возглавляет Саин Габдуллин – продюсер, наиболее успешный в создании артхаусных картин и в продвижении фильмов на кинофестивали. Подробнее о студии «Кино» мы расскажем в четвертой главе этой книги.

Студией «Кадам» в самом начале руководил продюсер Газиз Шалдыбаев, потом ее возглавили режиссер Дарежан Омирбаев и продюсер Лимара Жексембаева. «Кадам» также специализируется на артхаусном кино. Подробнее о студии читайте в пятой главе книги.

Идею развития продюсерского кино активно поддерживал руководитель киноотрасли того времени – председатель Госкинокомпании «Казахкино», первый секретарь Союза кинематографистов Казахстана, депутат Верховного Совета РК первого созыва кинооператор Ораз Рымжанов. Он – один из тех, кто ратовал за продюсерский кинематограф, хотя в те годы даже слово «продюсер» у нас было в новинку. Это, конечно, не означает, что самой профессии не было. Просто называлась она иначе – директор картины или художественный руководитель, а за деньги, выделяемые государством на кинопроизводство, отвечал, как правило, один человек – директор киностудии. В 1998 году киностудия приступила к внедрению схемы продюсерского кино в Казахстане, доверив или распределив государственные деньги частным компаниям на производство таких фильмов, как «Фара» Абая Карпыкова, «Десант» Лейлы Аранышевой, «Омпа» Сатыбалды Нарымбетова, «Аксуат» Серика Апрымова, «Заманай» Болата Шарипа и другие. Киностудия «Казахфильм» была разделена на Национальный продюсерский центр (НПЦ) и кинофабрику. Именно поэтому в титрах многих фильмов 1998–2001 годов обозначены две студии производства – частная студия и НПЦ «Казахфильм». Именно Рымжанов открыл первые двухгодичные продюсерские курсы (на базе высшего образования) в Казахской национальной академии искусств им. Жургенева, так как понимал, что продюсеров нужно готовить из числа молодых перспективных кадров. Однако в связи с неожиданной смертью Ораза Рымжанова в 2001 году развитие продюсерского кино в Казахстане остановилось, как, впрочем, замерла на несколько лет и вся киноотрасль.

С 1998 по 2001 год практически все фильмы снимались на частных продюсерских студиях с участием средств НПЦ. Такая схема была очень плодотворной и позволяла снимать или завершить начатые фильмы таким режиссерам, как Серик Апрымов, Дарежан Омирбаев, Болат Шарип, Амир Каракулов, Талгат Теменов и другим.

В начале 2000-х годов кинопроизводство в Казахстане упало до одной (!) картины в год. 2000 год – «Три брата» – фильм, инициированный студией режиссера Серика Апрымова. В 2001 году было снято два фильма – «Жылама!» Амира Каракулова и «Жол» Дарежана Омирбаева, снятые на средства западных продюсеров или организаций. Проблема была не в отсутствии финансирования или каких-то других объективных причинах. Руководить киноотраслью пришел бывший строитель Баккожа Касымжанов, крепкий хозяйственник, но, к сожалению, человек, слабо разбирающийся в кино. Несмотря на то что «Казахфильм» получал государственную дотацию, кинопроизводство практически остановилось.

С приходом в 2002 году на должность директора киностудии режиссера-документалиста Сергея Азимова появилась надежда, что кинопроизводство возродится. Так оно и произошло: студия заработала, обновилась техника, стали выпускать до пяти картин в год. Но кинематограф ориентировался в основном на историческую тематику, в фильмах не было диалога с современностью. С 2002 по 2005 год практически все отечественное кинопроизводство было сконцентрировано в Национальной компании «Казахфильм».

Фестивальный успех в этот период имели фильмы, снятые преимущественно на частных студиях: «Маленькие люди» (2003) Наримана Туребаева, «Шиза» (2004) Гульшад Омаровой и «Охотник» (2004) Серика Апрымова. Интересно отметить, что в период с 1998 по 2005 год наиболее распространенной была модель, когда главным продюсером, соратником, помощником режиссера становилась его жена. Гульмира Апрымова была фактически исполнительным продюсером Серика Апрымова, Алена Гордеева – Амира Каракулова, Лимара Жексембаева, супруга Дарежана Омирбаева, сначала помогала мужу, а потом стала продюсировать фильмы и других режиссеров.

Как мы видим, речь все еще идет исключительно об артхаусном, фестивальном кино. История продюсирования по-настоящему начинается только в тот момент, когда появляется коммерческое кино, потому что настоящий продюсер вкладывает свои или инвестированные деньги с желанием вернуть их с проката и получить прибыль.

Возрождение казахстанского кинопроката приходится на 2000-е – после окончательного развала советской государственной прокатной системы и приватизации кинотеатров. Частные инвесторы стали вкладывать деньги в ремонт зданий и переоборудование кинотеатров. Если в 1990-е доминировали видеосалоны, где кино воспроизводилось с кассет, а позже с дисков, то в 2000-е появились кинотеатры со звуковой системой Долби, стереопоказами и т. д.

Первым фильмом, вернувшим казахстанское кино на широкий экран, был «Кочевник» (2005) – большой амбициозный проект, снятый по госзаказу. Фильм был воспринят зрителями неоднозначно, но бесспорно продемонстрировал, что в наших кинотеатрах может быть представлено и казахстанское кино.

Первый отечественный фильм, собравший зрителя на коммерческой основе, – «Рэкетир» (2007) Акана Сатаева. Вспоминаю, как на всех остановках, в трамваях, в автобусах висел плакат к фильму «Рэкетир». При бюджете в 300 тысяч долларов фильм собрал почти миллион и стал первым коммерчески успешным фильмом в Казахстане. Конечно, сработала не только активная рекламная кампания, но и сюжет фильма – рассказ о недавнем прошлом нашей страны, лихих девяностых. Можно сказать, что с этого фильма и начинается история отечественного кинобизнеса.

Другая картина, на которую в том же году в течение нескольких месяцев шел зритель, – мелодрама на казахском языке «Жаралы сезiм» (2007) Еркина Ракышева. Как это ни удивительно, но с самого возрождения проката казахстанского кино определились тенденции зрительских пристрастий. В жанровом плане это экшн, в языковом – фильмы на казахском языке. К сожалению, нет статистики по языковым доминантам среди тех, кто идет на казахстанские фильмы, но по телевизионным опросам видно, что отечественные фильмы и сериалы в основном смотрит казахоязычное население.

Конец 2000-х годов в кино Казахстана ознаменован появлением серьезных продюсеров в области артхаусного, фестивального кино. Я говорю о двух женщинах, пришедших в кино из сферы бизнеса, – Алие Увальжановой и Гульнаре Сарсеновой. Они стали продюсерами картин, которые подняли казахстанское кино на новый мировой уровень, – соответственно «Подарок Сталину» (2008) Рустема Абдрашова и «Тюльпан» (2008) Сергея Дворцевого. Первая картина стала фильмом церемонии открытия Бусанского кинофестиваля, вторая была удостоена Гран-при «Особого взгляда» Каннского кинофестиваля! Оба фильма принимали участие в более чем 50 международных кинофестивалях, на половине из которых были награждены различными призами. В 2010-м Гульнара Сарсенова была удостоена звания «Лучший азиатский продюсер года». Этот титул ежегодно присуждает Бусанский кинофестиваль, и наша соотечественница получила это почетное звание за два фильма – «Тюльпан» и «Монгол». Об этом успехе мы подробнее расскажем в профайле продюсера.

Если же вернуться к коммерческому кино Казахстана, то в 2010 году появились два кассовых фильма, которые окончательно убедили, что казахстанский зритель готов воспринимать отечественный кинопродукт: молодежная криминальная драма «Сказ о розовом зайце» Фархада Шарипова и мелодрама «Ғашық жүрек, или Коктейль для звезды» продюсера Баян Есентай.

А что такое коммерческое кино? Это, прежде всего, работа с жанром. 2010-е – время массового появления жанрового кино: комедии, мелодрамы, триллеры, экшены, боевики, фэнтези, мюзиклы. Понятно, что здесь я не буду перечислять успешные артхаусные картины, психологические драмы или заказные исторические картины. Одновременно с этим 2010-е годы – это преобладание фильмов производства частных студий над фильмами киностудии «Казахфильм», а значит, продюсерского кино. К 2020 году эта цифра достигла девяноста процентов.

Комедии. Первой комедией, которую посмотрел массовый зритель, стала лента Жанны Исабаевой «Ойпырмай, или Дорогие мои дети» (2009). Продюсер Аскар Сембин и весь творческий состав позиционировали выход в прокат этого фильма как событие национального масштаба, поэтому премьера фильма проходила в дни празднования Наурыза, и на праздничном вечере разливали кумыс и угощали баурсаками. Фильм не только был наполнен казахскими атрибутами, он был обращен к менталитету казахов, к сердцевине бытия нашего народа – взаимоотношениям в семье.

Комедии «Ғашық жүрек, или Коктейль для звезды» 1 и 2 сняла продюсер Баян Есентай. Вот это уже показатель того, что кино стало продюсерским: первый фильм снимал режиссер Аскар Узабаев, второй – Жасулан Пошанов. Хорошей находкой этих картин было то, что фильм снимался сразу на двух языках – казахском и русском.

Потом в дело вступили КВН-щики. Нуртас Адамбаев снял диптих «Келинка Сабина» 1 и 2 (2014, 2016), «Побег из аула» (2015). Аскар Биссембин – «Свадьбу на троих» (2015), «Адель» (2015), «Наурыз. kz» (2017). Аскар Узабаев – «Гламур для дур» (2016), «Келинка тоже человек» (2017). Эти фильмы создают ощущение, что друзья по команде КВН буквально отвечают друг другу, но уже не репликами, а фильмами. Если «Келинка Сабина» рассказывает о том, как себя ощущает городская казашка в ауле, то «Гламур для дур» – наоборот, об аульной девушке в городе и т. д.

Из оригинальных комедий могу выделить «Ограбление по-казахски» (2014) Каиржана Орынбекова и «Бизнес по-казахски» (2016) Женисхана Момышева со всей последовавшей серией «бизнесов» – в Америке, Африке, Корее (2017, 2018, 2019).

Мелодрамы. Кроме Еркина Ракышева, который позиционирует себя как режиссер мелодрам, этот жанр не вполне освоен отечественными деятелями кино. Однако ряд картин можно назвать удачными: «Он и она» (2013) Сакена Жолдаса, «Виртуальная любовь» (2012) Амира Каракулова, «Курко» (2015) Кенжебека Шайкакова, «16 кыз» (2016) Канагата Мустафина. Продюсер Баян Есентай сняла в жанре мелодрамы фильм «Осторожно, корова» (2014), сериал «Любовь тракториста» (2015), «Станция судьбы» (2019). Актриса и продюсер Асель Садвакасова также начала осваивать этот жанр – «Адель» (2015), «Замуж в 30 лет» (2016), «Жена – не стена» (2018) и другие. Также из мелодрам я бы выделила «Фейк. Береги себя» (2014) Салтанат Мурзалимовой-Яковлевой, «Бойжеткен» (2019) Абделя Фифтибаева, «Я люблю тебя» (2019) Ернара Нургалиева.

Экшн. Режиссером, наиболее успешно работающим в жанре экшн, можно назвать Акана Сатаева. Начав с «Рэкетира» (2007), он снял в этом жанре «Ликвидатора» (2011), «Хакера» (2014), «Рэкетира-2» (2015), «Районы» (2016). Достаточно амбициозным фильмом в жанре экшн была «Охота за призраком» (2014) Марины Кунаровой – казахстанский экшн с приглашением американских актеров Арманда Ассанте и Кристана Локана. Из наиболее удачных фильмов-экшн последних лет можно назвать «Зеркала» (2019) Рашида Сулейменова.

Фэнтези. Первый фильм-сказка, снятый в эпоху независимости, – «Книга легенд: таинственный лес» (2012) Ахата Ибраева, в котором часть героев создавалась виртуально. «Джокер» (2013) Талгада Жаныбекова – первый казахстанский фильм-комикс, снятый целиком на зеленом фоне, – здесь та же история супермена, что и в «Матрице». К сожалению, из-за технической сложности и дорогой стоимости проекта этот жанр у нас практически не развивается.

Фильмы ужасов, мистика. Этот жанр тоже не особо развивается в Казахстане, видимо, по той же причине – он требует развитых компьютерных технологий. Наиболее удачными можно считать фильмы Акана Сатаева «Заблудившийся» (2009) и «Она» (2017).

Музыкальный фильм. «Запрещенные танцы» (2012) Есболата Беделхана – фильм, представляющий молодежный танцевальный андеграунд, стал значительным явлением в нашем кино. Потом появились «91» (2017) Аскара Узабаева, не столько музыкальный, сколько в поддержку этой группы, «Сиситай» (2018) Ернара Нургалиева, «Амре» (2018) Джефа Веспа, «Композитор» (2019) Сирзата Яхупа. В общем, начали появляться фильмы этого жанра.

Завершая краткий обзор становления продюсерского кино Казахстана, я хотела бы выделить десятерых отечественных продюсеров, которые, на наш взгляд, внесли важный вклад в развитие продюсерского кино, это: Алия Увальжанова, Гульнара Сарсенова, Ернар Маликов, Максим Смагулов, Ораз Рымжанов, Саин Габдуллин, Лимара Жексембаева, Сергей Азимов, Жадыра Сахиева, Ахат Ибраев. Каждая глава будет заканчиваться профайлом одного из продюсеров.

Конечно, этот список отнюдь не полный. Но мы и не претендуем на полный охват. Нас интересовал вопрос, прежде всего, в исторической ретроспективе. Рассказать о деятельности новых продюсеров – задача для авторов более молодого поколения.

Знакомство, или «Главное, чтобы человек осознанно пришел в кино»

Гульнара Абикеева: Алия Турсунгазиновна, насколько я понимаю, одной из главных целей написания данной книги было ваше желание создать учебное пособие для студентов, обучающихся по специальности «Продюсер»?

Алия Увальжанова: Да, у меня был опыт преподавания в Академии искусств имени Жургенова для студентов-продюсеров, и я каждый раз спотыкалась на том, что все приходится рассказывать с нуля. Нет учебных пособий, книг, нет методичек, примеров. Конечно, в книжных магазинах есть несколько книг, в том числе переведенных с английского, о продюсировании, есть книги российских авторов, но, во-первых, у студентов нет доступа к этим изданиям, их нет в библиотеке вуза, во-вторых, очень важно было поделиться нашим, казахстанским опытом. Мне приходилось бюджеты фильмов, КПП, примеры договоров распечатывать и приносить студентам. И я поняла, что нужна книга, в которой был бы собран и обобщен опыт, знания и навыки моей компании и моих коллег. Спасибо, что Вы согласились принять участие в проекте.

Гульнара Абикеева: Скажите, а когда у Вас возникло ощущение, что Вы имеете право назвать себя продюсером?

Алия Увальжанова: В 2009 году, в Москве, на Евразийском телефоруме, когда я получила большой Гран-при за серию документальных фильмов «Лики Евразии. Диалог культур».

Гульнара Абикеева: Это пять портретов великих деятелей культуры и науки нашей страны – Абая Кунанбаева, Чокана Валиханова, Мухаметжана Тынышпаева, Каныша Сатпаева и Олжаса Сулейменова. Правильно я помню?

Алия Увальжанова: Да. Это был первый мой кинопроект. И несмотря на то что он был документальный, мы к нему очень серьезно отнеслись.

Первый фильм, «Излучение любви», посвящен писателю, поэту и просветителю Абаю Кунанбаеву (режиссер – Бахыт Каирбеков). Картина Игоря Гонопольского «Последний принц Степи» рассказывает о жизни Чокана Валиханова, внука хана Аблая, султана, действительного члена Императорского географического общества, путешественника и этнографа. Лаврентий Сон снял ленту под названием «Враг народа», которая повествует о пути инженера и общественного деятеля Мухаметжана Тынышпаева. Работа Болата Шарипа «Феномен Сатпаева» – о выдающемся ученом-геологе, первом президенте национальной Академии наук Каныше Сатпаеве. Аскар Бапишев в «Документе нечастного значения» размышляет о судьбе книги Олжаса Сулейменова «Аз и Я».

Инициаторами проекта выступила компания ALD Capital Group, партнерами которой стали телеканал «Культура», Евразийская академия телевидения и радио (Москва), Евразийский телефорум и другие. Проект стартовал на канале «Культура» в День независимости РК, 16 декабря 2015 года. Более 300 млн зрителей стали аудиторией увлекательного повествования о пяти ярких личностях объединяющего их огромного евразийского пространства.

Гульнара Абикеева: Расскажите о победе на телефоруме.

Алия Увальжанова: В Москве среди огромного количества участников, то ли 324, то ли 327 проектов там было представлено, я получила Гран-при – «Петра Первого» работы Зураба Церетели. После этого и посчитала, что имею право назвать себя продюсером, не имея за спиной профессионального диплома. Я не заканчивала ни ВГИК, ни Академию Жургенова, не проходила стажировку в Лос-Анжелесе или Нью-Йоркской академии искусств. Я считала, что продюсирование – это, прежде всего, управленческая функция, которая требует лидерских качеств. Профессия эта базируется на главных составляющих – финансовой и юридической грамотности и творческом вкусе.

Гульнара Абикеева: Алия, как Вы осваивали профессию продюсера?

Алия Увальжанова: Когда я начала работать в сфере кино, а это был 2005 год, мне очень сложно было просчитывать бюджет, примерную стоимость проекта. Не было информации: системы, базы, учебника или пособия, в котором четко и ясно были бы разложены все аспекты стратегии и тактики работы продюсера. Самый первый урок, который я вынесла, – брать ответственность за все свои риски, если ты хочешь называться продюсером. Более того, я считаю, что базовым для продюсера является образование именно в бизнес-школе. И для этого я решила поступить, минуя магистратуру, на доктора делового администрирования в МАБ. Проводился первый прием в Казахстане под руководством академика Абела Гезевича Аганбегяна. Было принято всего 15 человек. Я испытывала ужас, когда пришла на прием, потому что все имели за спиной магистратуру, все были из сферы экономики, бизнеса – достаточно успешные топ-менеджеры крупных компаний. Я была принята в качестве исключения в результате защиты собственного проекта. Мы были первыми слушателиями программы и три года проучилась на этом модуле. У меня предзащита была в Цюрихе, в Швейцарии.

Гульнара Абикеева: Как интересно! А какая была тема диссертации? Она уже была как-то связана с кино?

Алия Увальжанова: Конечно. Тема моей диссертации – «Сфера производства игрового и неигрового кино и сравнительный анализ кино России, Казахстана и Китая». Уже тогда я понимала, что новая экономика – это, прежде всего, потребление культурных образов, культурных ценностей. Сегодня физическая экономика все больше становится экономикой обращения брендов, товарных знаков, символов, моды, системы потребления и так далее. Главное, нужна система управлений. Она должна быть мобильной, быстро реагировать на реальные ситуации. Любая профессиональная общность ищет пути своей социализации, донесения результатов деятельности до общественного мнения, думает над тем, как сделать свой продукт лучше.

Основными мерами по созданию конкурентоспособного игрового и неигрового кино в сфере производства фильмов может быть формирование независимого рынка проектов. На Западе успешно применяется форма питчинга, где будущие фильмы проходят отбор, обкатку и где, самое главное, происходит формирование бюджета и поиск инвесторов и сопродюсеров. Питчинги способствуют появлению и дальнейшему воплощению оригинальных амбициозных проектов. В нашем случае проведение национальных конкурсов на создание и прокат новых фильмов будет способствовать качественному развитию кинематографии, возврату вложенных средств через систему проката, определению рекламного бюджета как неотъемлемой части общего бюджета фильма.

Что же касается продвижения, проката фильма, то я бы отметила необходимость увеличения числа кинофестивалей в Казахстане с расширяемой географией проката, интерактивного формирования зрительских программ, создания сайтов, порталов, с возможностью просмотров фильмов в реальном времени.

Гульнара Абикеева: Сегодня особенно понимаешь, как это актуально, когда вдруг кинотеатры закрылись и вся киноотрасль как бы замерла.

Алия Увальжанова: Да, а это было написано в моей диссертации больше десяти лет назад. И тогда же я говорила о том, что нужно открыть специализацию «Продюсер кино и телевидения» на базе магистратуры МБА – мастер делового администрирования.

Гульнара Абикеева: Выходит, продюсер не обязательно должен заканчивать киновуз? Продюсеров можно готовить во всех экономических вузах Казахстана, где есть специальность «Мастер делового администрирования»?

Алия Увальжанова: Возможно. Главное, чтобы продюсер был хорошо образованным и грамотным человеком. При этом у меня есть собственная точка зрения, что можно иметь гуманитарное или юридическое образование, можно даже авиационное – есть такой случай. Главное, чтобы человек осознанно пришел в кино.

Безусловно, кино – это такая же экономическая категория, как и все отрасли народного хозяйства. Кино создает рабочие места, влияет на налогообложение и т. д. Именно тогда, в 2005–2007 годах, мы начали обсуждать с докторантами, какую долю ВВП каждая страна выделяет на культуру в целом и на кино в частности. Культуру финансируют по остаточному принципу, а должно быть – по потребности отрасли.

При частном финансировании продюсер рассматривает игровое кино в системе координат бизнеса – стратегия, аудитория, продажи. Возвратный механизм к фильмопроизводству надо воспринимать как систему, выстраивая все вокруг. У продюсера часто возникают большие проблемы с кадрами: нужны не только специалисты кино – сценаристы, редакторы, режиссеры, операторы, но и, например, маркетологи, экономисты, финансисты, исполнительные продюсеры, администраторы. Сегодня режиссер не может работать вне команды, без управленцев: менеджеров, продюсеров, дистрибьюторов, юристов.

Гульнара Абикеева: Когда готовят режиссеров, не все становятся режиссерами-постановщиками, кто-то уходит на телевидение, кто-то в кастинг-директоры или вторые режиссеры, кто-то снимает телепрограммы и т. д. То же самое произойдет и с продюсерами. Не все станут генеральными. Кто-то пойдет в кинодистрибуцию, кто-то станет линейным продюсером на сериале, кто-то специализируется по продвижению фильмов на кинофестивали, кто-то займется местными теле- или вторичными рынками, кому-то по душе будет больше пиар и т. д. Здесь точно такая же целая линейка специалистов. Вот Вы где подбираете себе кадры? Вам же нужен целый штат продюсеров?

Алия Увальжанова: Идеально хотелось бы иметь узких специалистов. Продюсеры – как продюсерская школа: многоуровневая, многуступенчатая и многовариантная. Имеется в виду, что хотя продюсеры в шоу-бизнесе, театральные, музыкальные, продюсеры телевидения и продюсеры кино, казалось бы, имеют много общего, однако профессии дифференцированные. Продюсер телевидения – это один ритм, это поток, эфир, это как конвейерный завод. Если продюсер взял большой сериал, в 50 или 100 серий, то он должен иметь мощную команду помощников-продюсеров, которые по субординации и по функциональным обязанностям отличаются от генерального продюсера – линейные, исполнительные. К ним добавляется административная группа – со временем они превращаются в продюсеров, которые имеют собственный рост карьеры. Можно рассматривать многовариантно.

Если на государственном уровне, когда подготовка продюсеров ведется из госбюджета, то это может быть подготовка в Академии имени Жургенова. Если альтернативно, то это может быть частная продюсерская школа. Скажем, в Казахстане это школа Эли Гильман. Правда, там преподается шире – и сценарное мастерство, и режиссура, и продюсирование. Есть ли смысл открывать в Казахстане чисто продюсерскую частную школу? Наверное, да, с привлечением сильнейших преподавателей мира. Но, может быть, оптимальнее ехать учиться в лучшие мировые киношколы.

Сфера продюсирования очень гибкая, поэтому часто продюсерами пытаются стать сценаристы, режиссеры и т. д. Здесь встает вопрос – надо ли получать специальное образование или надеяться на собственный опыт.

Гульнара Абикеева: И все же, когда мы говорим о продюсере, то сразу приходит в голову слово «бюджет», то есть продюсер, как минимум, должен уметь составлять бюджет фильма, не так ли?

Алия Увальжанова: Я бы сказала по-другому: продюсеру, прежде всего, надо уметь искать источники финансирования. На рынке присутствуют четыре основных источника – государственное финансирование (бюджетные средства), частное финансирование (меценаты, спонсоры), гранты международных фондов, банковские кредиты и займы. Для привлечения финансирования продюсер должен составить бизнес-план, спланировать бюджеты, рассчитать предполагаемую доходность проекта, оценить риски.

Прежде чем приступать к поиску источников финансирования, необходимо остановиться на процессе разработки бюджета. Продюсеру предстоит пройти все стадии бюджетного планирования: от идеи, замысла, разработки концепции, привлечения сценаристов и режиссеров, съемочно-производственной группы до составления бюджета продвижения фильма, прогнозного планирования продаж. До планирования количества копий необходимо определить стратегию дистрибуции с просчетом доходов кинопроекта. На основе этих бюджетов, а также с учетом имеющихся предварительных договоренностей о продаже прав, о рекламе и мерчандайзинге необходимо составить два основных бюджета: бюджет доходов и расходов и бюджет движения денежных средств. Эти документы после утверждения будут служить основанием для составления бизнес-плана кинопроекта и инвестиционной заявки в случае получения внешнего финансирования или частичного дофинансирования.

Формирование бюджета продвижения фильма лучше поручить агенту по продажам или коммуникационной группе, которая специализируется на продвижении кинофильмов и имеет в этом опыт.

Разработка креативной концепции предполагает создание визуального образа фильма для наружной рекламы, создание слогана и разработку рекламных текстов, создание аудио-, видео- и кинороликов, разработку материалов для продвижения.

Пиар-активность означает паблисити – формы и методы работы с прессой и интернет-изданиями, событийный пиар, работу с информационными спонсорами и партнерами, участие в конкурсах и фестивалях.

ATL-стратегия направлена на использование прямых рекламных каналов (медиапланирование): телевидения, радио, Интернет, прессы, наружной рекламы. Все это должно быть оценено количественно с позиций бюджета и включено в расходы на продвижение кинофильма. При этом продюсер должен уметь определить оптимальные расходы на продвижение при выбранной (согласованной с прокатными компаниями) стратегии дистрибьюции.

Если бюджет доходов и расходов составляется для прогнозирования финансового результата кинопроекта, то бюджет движения денежных средств – для прогнозирования денежных потоков по периодам проекта. Очевидно, сначала необходимо вложить средства в производство, продвижение фильма, а затем – в период проката и на стадии завершения проекта – вернуть вложенное. Бюджет движения денежных средств позволяет увидеть, каким образом поступают и расходуются финансы. Кроме того, этот бюджет показывает период недостачи денежных ресурсов проекта: когда и сколько средств необходимо для финансирования кинопроекта.

Жизненный цикл кинопроекта делится на пять основных периодов: предподготовительный, подготовительный, съемочный, монтажно-тонировочный, прокатный. Если продюсер в течение подготовительного периода сформировал все описанные выше бюджеты расходов, доходную часть, каждую статью расходов, он готов к переговорам о выделении финансирования как с частными инвесторами, так и с финансовым институтом (банком). Таким образом, у продюсера в руках будет инструмент для мониторинга финансовых расходов и доходов на протяжении всего жизненного цикла кинопроекта. Он сможет оперативно реагировать на любые изменения, возникающие в процессе реализации кинопроекта под воздействием внешних или внутренних факторов, и своевременно принимать оптимальные решения, влияющие на дальнейшую судьбу кинопроекта, то есть относиться к экономике кино профессионально.

Глава 1. Кто может быть продюсером

Сфера деятельности и характеристика продюсера

Профессия продюсера включает в себя множество знаний и навыков, но главное – это тот человек, который несет ответственность за весь кинопроект – от начала до конца.

В прошлом функцию продюсера выполнял директор картины, который организовывал весь процесс съемок и отвечал за выделенные на кинопроизводство деньги. Сейчас он называется исполнительным продюсером. А во главе кинопроизводства стоит генеральный продюсер.

Поскольку в советском кино не было продюсеров, то главным человеком считался режиссер. Режиссер и сейчас, безусловно, является главной фигурой в художественной концепции и реализации фильма, но в мире практика такова, что именно продюсер может выбрать для конкретного проекта того или иного режиссера, что говорит о том, что продюсер – главная фигура кинопроекта. Для того чтобы проект считался продюсерским, у продюсера должна быть непоколебимая правовая база заменять режиссера. Об этом подробнее рассказано в пятой главе данной книги.

Очень часто режиссер, если он автор идеи, активно участвующий в развитии кинопроекта, или уже имеет авторитетное имя, становится продюсером или сопродюсером картины. В любом случае очевидно, что продюсер кино должен не только очень хорошо знать все этапы работы над фильмом, но и быть в самом широком смысле соавтором фильма. В Казахстане много примеров режиссеров-продюсеров – Акан Сатаев, Ермек Турсунов, Аскар Узабаев, Жанна Исабаева, Нуртас Адамбай и другие.

Хороший продюсер может получиться из кинорежиссера, потому что режиссер хорошо знает все этапы кинопроизводства, ему привычно ведение проекта от идеи до написания сценария, он знает, ради чего он хочет снять фильм. Тем не менее, как показывает практика, хорошие режиссеры стараются найти себе хороших продюсеров, потому что понимают, что, сняв с себя продюсерские обязанности, они смогут высвободить время для творчества. К тому же, каждая профессия требует развития специфических талантов и навыков. Режиссер и так должен обладать большим арсеналом знаний и инструментов: уметь работать с актерами, знать законы композиции кадра, держать в голове художественную концепцию, выстраивать эмоциональные составляющие фильма, не говоря уже о том, чтобы быть лидером на съемочной площадке! В задачу режиссера также входит большая коммуникативная функция – вдохновлять творческий состав группы и актеров и доносить до них поставленные задачи. Эта самая сложная составляющая работы режиссера-постановщика.

Параллельно с этими задачами сложно думать о финансировании картины, об организационных проблемах и логистике. Кто лучше всего может помочь режиссеру в решении этих проблем? Человек с опытом налаживания бизнеса, имеющий навыки работы с финансами, хороший администратор и, конечно же, профессионал, имеющий опыт работы в кино, то есть – продюсер!

В продюсеры, помимо режиссеров, могут приходить представители бизнес-профессий: экономисты, финансисты, маркетологи, менеджеры. Единственное, что им нужно – это получить дополнительный объем теоретических и практических знаний о кино.

В Казахстане профессиональные продюсеры выросли, как мы уже отмечали, либо из режиссеров, либо из директоров картин, как это произошло с Саином Габдуллиным или Лимарой Жексембаевой, либо пришли из бизнеса – Гульнара Сарсенова, Алия Увальжанова и другие.

Зададимся другим вопросом – может ли стать продюсером человек, который имеет успешный опыт работы, скажем, в рекламном агентстве? Конечно. Он имел дело с заказчиками и может применить этот опыт для поиска инвестора фильма. Если агентство занималось производством рекламных роликов, то он в миниатюре представляет себе, как собирается съемочная группа, как проходит монтаж, добавление спецэффектов и озвучание ролика, то есть ему более или менее понятен продакшн. Работая в агентстве, он хорошо себе представляет, как делать рекламу или промоушн продукта, которым в данном случае является фильм. Понятно, что для человека, пришедшего в продюсирование фильма из рекламного агентства, главное – понять, сможет ли он справиться с проектом, который в сто раз сложнее ролика, под силу ли ему собрать необходимое финансирование и хватит ли ему знаний, чтобы продвигать картину не только на внутренний рынок, но и на международный. Пример: компания «567 cinema» во главе с режиссером Аскаром Узабаевым, которого после съемок сотни видеороликов и музыкальных клипов позвали со всей его съемочной группой снимать фильм «Коктейль для звезды» («Ғашық жүрек»). Продюсером этого фильма была Баян Алагузова. Позже Аскар Узабаев стал продюсером сам.

Продюсером может стать человек, имеющий опыт работы на телевидении или в шоу-бизнесе. В принципе, продюсером может стать тот, кто имеет желание и ощущает в себе силы осуществить большой проект, каким является фильм, и при этом имеет ряд навыков и знаний как в области ведения бизнеса, так и в сфере кинопроизводства. Все остальные навыки и знания можно приобрести по ходу работы. Конечно же, разумно начинать с продюсирования небольшого, то есть короткометражного фильма. Для этого можно обратиться в одну из казахстанских киношкол, выбрать режиссера или проект и попробовать поработать над ним в качестве продюсера. Не стоит сразу начинать с большого проекта, надо получить опыт работы на кинопроизводстве. Лучше, конечно, в реальном кинопроцессе или на телесериалах.

Профессия продюсера требует, прежде всего, личностных характеристик – не каждый человек способен занять лидерскую позицию, сопряженную с таким высоким уровнем рисков и ответственности. Продюсер должен иметь великолепные коммуникативные способности, даже в большей степени, чем режиссер, потому что ему придется общаться не только с творческой группой, но и с инвесторами, дистрибьюторами, международными и местными партнерами, а также с целым отрядом исполнителей проекта. Если сравнить продюсирование с бизнесом, то продюсер одного фильма – это не начальник отдела, это в любом случае руководитель компании, топ-менеджер. Если же ты продюсер нескольких кинопроектов, то ты – лидер корпорации.

Кроме этого, данная профессия требует и других обширных знаний:

• знать азы юриспруденции, чтобы уметь защитить свои идеи и проекты, авторские права;

• иметь навыки составления бюджета, финансового анализа, расчета текущих расходов и т. д.;

• уметь привлекать деньги, потому что продюсер, прежде всего, отвечает за финансирование кинопроекта;

• знать свою аудиторию (своего зрителя), в том числе международную.

Также продюсер должен:

• найти или инициировать проект с большой идеей;

• обладать чутьем на тему или сценарий, которые будут востребованы зрителем;

• хорошо разбираться в творческой кинематографической среде, обладать знаниями и вкусом, чтобы суметь сплотить подходящую творческую команду;

• уметь проводить переговоры на разных уровнях, в том числе на международном.

Чего нельзя приобрести – так это характер продюсера, то есть человека, умеющего брать на себя ответственность и принимать решения, любить работать с людьми и, главное, – имеющего вкус и понимание искусства кино.

Итак, хороший продюсер прекрасно знаком с многочисленными аспектами кинопроизводства. При этом он является инициатором проекта либо человеком, который способен прочувствовать и поддержать проект фильма с интересной и большой идеей.

Он должен уметь работать со всеми членами основной творческой группы – от сценариста и режиссера до монтажера и композитора. У него отменные лидерские качества, он может принимать решения и нести ответственность за весь проект – от формирования идеи до выхода кинофильма к зрителю.

Продюсер обладает великолепными коммуникативными качествами, что позволяет ему найти инвесторов фильма, партнеров, дистрибьюторов и т. д.

В профессии ему помогают широкие познания в области маркетинга, менеджмента, юриспруденции, пиар и рекламной кампании, продвижения фильмов на фестивали, проката и продаж на телевидение и других рынках.

Структура продюсерской компании

Это был один из наших первых разговоров по книге: как открыть свою продюсерскую компанию и что для этого нужно. В разговоре также принимала участие продюсер Анна Качко, которая к тому времени была привлечена к работе над продвижением проекта «Жаужүрек мың бала».

Гульнара Абикеева: Давайте начнем с самых первых шагов. Как продюсер обустраивает свою продюсерскую компанию?

Алия Увальжанова: Самое главное при профессиональном продюсировании – понимание организационно-правовой формы компании, соответствие тем задачам и целям, которые стоят как перед компанией, так и перед инвесторами, перед учредителями, перед тобой лично, перед заказчиками и перед потенциальными партнерами.

Однозначных рецептов, конечно же, нет. Можно рассматривать продюсерскую компанию как товарищество с ограниченной ответственностью (ТОО), можно как индивидуальное предпринимательство (ИП), или как совместное предприятие (СП), или корпорацию-холдинг, когда для решения неких задач объединяется ряд компаний со своими техническими, финансовыми и прочими ресурсами.

При выборе организационно-правовой формы, естественно, должны учитываться финансовые потоки и система налогообложения, бухгалтерского учета.

ИП – это одна история налогообложения и возможностей, ТОО – другая история.

Если проект зарубежный, то нужно понимать, что это пересечение финансовыми потоками границ и, соответственно, валютно-финансовый контроль и работа с национальными банками страны, где ты являешься резидентом.

Если это копродукция и в картине задействовано несколько стран с финансовым участием, требуется такая организационно-правовая форма, как СП. К примеру, если это совместная казахстанско-российско-французская копродукция и львиная доля принадлежит Франции, то, естественно, французская сторона может потребовать открыть компанию во Франции. Здесь продюсеру очень важно понять, является ли он в компании независимым продюсером с функциональными обязанностями продюсирования, то есть привлечения денег, продвижения проекта, его производства. Другой вариант, если сам продюсер является руководителем некой компании, что тоже бывает.

Гульнара Абикеева: Чем отличается ИП от других форм?

Алия Увальжанова: Индивидуальный предприниматель – это самая простая форма предпринимательства, когда самостоятельно работает частное физическое лицо. У него упрощенная схема отчетности в налоговых органах и щадящий процент налогообложения – 3 %. Организуя ТОО, вы становитесь налогоплательщиком налога на добавленную стоимость, приобретаете более широкий круг юридической и финансовой ответственности в государственных органах и соответствующих финансовых структурах. Когда ты работаешь как ИП, все риски лежат на тебе персонально, ты сам являешься тем единственным учредителем, который несет всю полноту ответственности. Когда мы говорим о более сложных формах: совместное предприятие или корпорация с участием учредителей – не только физических лиц, но и юридических лиц, там, соответственно, более сложная форма ответственности.

Гульнара Абикеева: А какая у Вас сейчас форма компании?

Алия Увальжанова: Группа компаний под брендом «Алдонгар продакшн». Генеральный продюсер, учредитель и инвестор – Борис Чердабаев. Так, например, в компании «Алдонгар продакшн» был снят фильм «Подарок Сталину» – наша гордость, призер многих международных кинофестивалей; в копродукции с российской компанией – фильм «Александр. Невская битва», имевший широкий кино- и телепрокат в России. Также здесь был создана серия документальных фильмов «Лики Евразии», посвященная выдающимся ученым, писателям и деятелям культуры Казахстана – Абаю Кунанбаеву, Чокану Валиханову, Канышу Сатпаеву, Мухамеджану Тынышпаеву и Олжасу Сулейменову. Этот проект получил Гран-при Евразийского телефорума в 2009 году.

В группе компаний есть отдельная профильная кинокомпания «Астанателефильм», которая занимается производством телесериалов и полнометражных фильмов. Так, с 2009 года мы выпустили сериалы «Город мечты», «Жас Ұлан», «Жаным» и «Жаным-2» и др.

Сейчас идет работа над проектом «Жаужүрек мың бала», который полностью финансируется киностудией «Казахфильм» имени Ш. Айманова.

Гульнара Абикеева: Нередко бывает, что название компании соответствует названию фильма. На это есть какая-то особая причина?

Анна Качко: Это как раз та практика, которая существует во всем мире – и в Европе, и в Америке, и в России. Почему так делается? Потому что каждый кинопроект складывается из различных источников финансирования. Это в том случае, если картина является независимой и не связана с большой студией. Это просто удобно. Все источники финансирования соединены в одной компании, вся юридическая и бухгалтерская отчетность выстраивается под фильм и, соответственно, под тех, кто в него вкладывает деньги – частных инвесторов, государственные структуры и т. д.

Гульнара Абикеева: В таком случае, какая должна быть юридическая форма этой компании?

Анна Качко: Форма может быть любой. Это зависит от инвесторов, которые туда входят. В России это обычно ООО – общество с ограниченной ответственностью, самая простая форма. Не так много юридических форм существует, все зависит от конкретной ситуации.

Гульнара Абикеева: Представим себе, что молодой человек или девушка, которые уже имеют определенный набор знаний в области кино и бизнеса, решили открыть продюсерскую компанию для создания, скажем, пока одного фильма. Что им лучше всего открывать?

Алия Увальжанова: Все зависит от задач и масштаба, от источников финансирования и т. д. Инвесторы не всегда хотят выступать в качестве учредителей в новой компании – для этого существует инвестиционное соглашение между инвестором и компанией, в котором все оговаривается. И бывает даже так, что вновь созданная под интересы этого инвестора компания полностью регулируется инвестиционным соглашением между компанией и инвестором, который перечислит туда деньги. Я считаю, что огромной задачей продюсера является выбор юридической формы компании, потому что именно на нем лежит вся юридическая и финансовая ответственность, которая будет проходить через его компанию от начала до завершения работы над фильмом.

Продюсер не всегда должен быть управленцем. Для этого и существуют топ-менеджеры компании – руководители, исполнительные директоры, управляющие. Совмещение роли продюсера и управляющего директора или президента компании – это уже некий другой, многосложный уровень. Если удается этого достичь – хорошо, но это совсем не обязательно для того, чтобы быть продюсером. Продюсер не всегда обязан знать все тонкости управления компанией, менеджмента, подбора кадров или налогообложения. Когда сам продюсер управляет компанией, он обязан все это знать. Надо различить эти вещи: можно быть хорошим продюсером, но при этом можно сломать шею на управлении компанией, потому что это стратегический менеджмент, операционный менеджмент и т. д.

Гульнара Абикеева: Даже в том случае, если мы имеем дело со схемой одна компания – один фильм?

Анна Качко: Важно понимать, что мы говорим о независимом кино. Это первое. Во-вторых, все зависит от масштабов фильма. Если это большая картина, то продюсер не может и не должен решать все эти вопросы, у него должна быть очень хорошая команда директоров, управленцев. Если это маленький фильм, то, конечно, он может все решать сам. Все зависит от размера проекта, но структура все равно одна, и мне кажется, что все равно продюсер должен очень хорошо понимать юридическую систему в стране и находить самую выгодную для него форму организации компании.

Алия Увальжанова: Вот как, например, работают на Западе. Допустим, создается специальная компания под проект, одноименная с фильмом. Как правило, этой вновь созданной компанией не управляет студия «Уорнер Бразерс» или «XX век Фокс». Это будет вновь созданное предприятие с учетом интересов большой студии. Они нанимают одного независимого регулятора – финансовую или юридическую компанию. Как правило, выбирают юридическую, и она занимается правами, ответственностью, рисками и т. д. И уже в составе этой управляющей юридической компании выступают финансовые консультанты на аутсорсинге. При внесении инвестиций, их разделении или изъятии рассматривается, прежде всего, природа юридической защиты финансов. В Америке управление отдано крупным юридическим компаниям.

Анна Качко: Да, но мы опять говорим о больших американских студиях, где юридическая защита просто необходима. В Европе такой практики нет, потому что бюджеты гораздо скромнее, скажем, десять миллионов долларов, и совершенно невыгодно, чтобы кто-то со стороны контролировал деньги.

Алия Увальжанова: Поэтому, когда выбирается организационно-правовая структура, еще раз подчеркиваю, важно учитывать: кто участники данного проекта, предполагается однострановое или многострановое участие, артхаусный это или коммерческий проект и другое. Все зависит от источников финансирования и количества участников проекта.

Гульнара Абикеева: Вы знаете, мы все-таки рассуждаем не об общих механизмах работы различных киноструктур в мире, а о том, с чего должен начинать молодой продюсер. Мне казалось, что если продюсер хочет снять фильм «Х», то для начала достаточно открыть компанию, нанять бухгалтера, юриста (если это необходимо), а все остальное – это творчески-производственный процесс создания фильма.

Анна Качко: Думаю, что прежде всего продюсер должен задаться вопросом, какие вложения он хочет сделать в этот фильм «Х»? Если это его деньги или деньги его друга, скажем, сто тысяч долларов, тогда эта схема будет работать. Но как только появляются инвесторы, государственные деньги, любые другие источники финансирования – форма усложняется. В Европе существует еще форма возврата налогов, возврата через билеты кинотеатров. Плюс есть еще продакт плейсмент, есть фонды и т. д. Как только все это начинается включаться, так и штат людей, которые будут этим заниматься, увеличивается.

Алия Увальжанова: Или, скажем, как можно проследить жизнь картины, которая в течение десяти лет продается? Это непросто. К примеру, я по своему первому образованию – юрист, поэтому входила в этот процесс легче. Вторая ступень – доктор делового администрирования. В ходе получения этого образования приходило понимание, что такое корпоративный бизнес, какова роль управленцев. Третья составляющая – финансы. Ты должен понимать альтернативную стоимость денег, что такое инвестиции, долгосрочность, краткосрочность инвестиций. Соответственно, ты должен понимать риски.

Анна Качко: Это с одной стороны. С другой – включаются знания о кино. К примеру, у меня главное университетское образование было юридическое, связанное с кино и телевидением. Потом было много времени уделено пиару, психологии, специфике стран. И далее – как делать промоушн фильма в мире, как работать с пресс-агентом, как работать на рынках, как организовывать мировые премьеры и т. д.

Бизнес-школа, о которой я хочу сказать, считается самой лучшей в Европе. Правда, это не школа, а курсы повышения квалификации, куда берут людей, которые уже имеют опыт самостоятельного продюсирования двух фильмов. В этой школе для меня лично был важен не просто юридический аспект, а именно знакомство с законодательством разных стран Европы. Ведь все это формировалось не так давно, в 1990-е годы, можно сказать, на наших глазах. В Европе придумана система поддержки кино и, соответственно, продюсеров, и все устроено так, чтобы деньги приходили из разных источников.

Алия Увальжанова: Можно вести себя, как Форд – президент крупнейшей автомобильной компании, которому однажды выразили недоверие узкие специалисты-технари: «Вы, господин Форд, являясь президентом нашей компании, ничего не понимаете в нашем сложном моторе, который отличает нас от других автомобилей». На что Форд сказал: «Дайте мне ровно две минуты, и я отвечу на все ваши вопросы». Форд попросил секретаря собрать всех своих консультантов, рассадил их и сказал: «Теперь вы задавайте вопросы, а вы отвечайте». Форд – великий стратег и аналитик. Не являясь узким специалистом, он принимал жизненно важные решения.

Это чисто американская история, но она мне нравится тем, что ты понимаешь: продюсер не всегда должен все досконально знать и работать и как юрист, и как финансист, но должен стремиться к этому. К примеру, совсем недавно я не учла в общем лимите расходов на картину межбанковскую курсовую разницу. С одной стороны, это не делает мне чести, а с другой – я об этом совершенно не волнуюсь. На это есть узкий специалист, который все нюансы учтет. Это каждодневная работа учета и контроля.

Анна Качко: Тут я хочу вас перебить. Это очень важный момент. Мне кажется, что продюсер должен знать все. Может быть, не такую мелочь как межбанковская курсовая разница, но изначально он должен обладать знаниями по всем пунктам. Все продюсеры, которых я знаю, обладают знаниями и юридическими, и экономическими, и творческими. Далее он может отойти от того, чтобы вникать в детали, окружив себя людьми, высоко компетентными в той или иной узкой области.

Алия Увальжанова: Ты хочешь вывести идеальную формулу продюсера, которой очень сложно соответствовать, но к этому, безусловно, нужно стремиться. Я четко знаю, что у меня есть лимит бюджета. И когда вижу, что приносят другие цифры, я говорю: «Здесь должно быть в том числе НДС, а здесь ИП три процента, а здесь на зачет идет. А здесь технически ты можешь заменить на более дешевую аренду» и т. д.

Анна Качко: Безусловно, без этого нельзя работать. Когда я училась, то читала в какой-то книге, что американский продюсер может заменить любой департамент или же быстро найти людей, которые решат проблему. К примеру, Американская киноакадемия не учит юридической системе, но мне там было очень важно отучиться другим вещам – какие есть монтажные системы, какой есть свет. Я знала, что поеду в Россию, буду работать на телевидении, и мне нужно было разбираться в технических характеристиках.

Алия Увальжанова: Продюсер должен знать, что он дает группе на съемочный период – 1 МРП (месячный расчетный показатель), 2 МРП, 3 МРП и что по этому поводу говорит законодательство, какая здесь есть вилка. МРП – это показатель, используемый в Казахстане для исчисления пенсий, пособий и иных социальных выплат, а также для применения штрафных санкций, расчета налогов и других платежей, который устанавливается ежегодно законом о республиканском бюджете. Ты, как продюсер, в любом случае должен делать оптимизацию. Много таких вопросов.

Гульнара Абикеева: Назовите три сферы, без которых нельзя стать продюсером.

Алия Увальжанова: Финансы-экономика, законодательство и знание кинопроцесса.

Анна Качко: Самое простое здесь – знание кинопроцесса. Эта та сфера, которую можно очень быстро узнать.

Гульнара Абикеева: У нас же существует обратное мнение, что достаточно знания кинопроцесса, чтобы быть продюсером. Не так ли?

Алия Увальжанова: Почему была такая не очень успешная история с инвесторами? Понятно, что это был кризисный период. На какую полку убираются кинопродукты, которые делались на деньги инвесторов? Они либо не работают, либо проваливаются в прокате. Поэтому очень важно понимание, и для инвесторов тоже, что продюсер – это не только тот человек, который знает, как выставить камеру или собрать команду, быстро распределить деньги и что-то снять.

Почему многие инвесторы ушли из кино, разочаровались? Потому что приходили лжепродюсеры, которые говорили – дайте нам инвестиции, и мы сделаем все, что надо. В итоге получался кинопродукт определенного качества, который дальше не работал – ни на зрительскую аудиторию, ни на имидж страны, ни на прокат, ни на инвестора. Все дело в том, что продюсерами считают себе не профессионалы, а те, кто в силу каких-то обстоятельств – связей, знакомств может получить деньги на кино. Но получить деньги – это только часть работы, важно вернуть эти деньги! Поэтому, если ты хочешь остаться на рынке, получить бонус к своей репутации и доверие инвесторов, то должен постоянно совершенствоваться.

Гульнара Абикеева: А можно ли сказать, что продюсер, прежде всего, должен разбираться в ведении бизнеса?

Алия Увальжанова: Да.

Анна Качко: Мне кажется, что и да, и нет. На самом деле очень сложно найти исполнительного продюсера. Исполнительный продюсер – это человек, которому продюсер доверяет распоряжаться бюджетом фильма. У меня был хороший исполнительный продюсер, очень порядочный и честный – что очень важно, во всех странах мира. Он умел работать с другими людьми – это тоже очень важное качество. Но он совершенно не работал в кино и не интересовался кино. И получается, что он не может выступать в качестве исполнительного продюсера, потому что каждый день он должен принимать решения, творческие решения. К примеру, нужно было сто машин. Выбор – дорогих или дешевых. И он говорил – дешевых, при этом экономил мне кучу денег, но, к сожалению или к счастью, кино – не бизнес. В кино все видно на экране.

Алия Увальжанова: Или, например, когда приходит художник и говорит, что ему нужна ткань такой фактуры и это стоит таких-то денег, с этим надо считаться. Продюсер кино должен помнить, что цифры – это не только деньги, но еще и картина, которая имеет художественное воплощение, свой свет, свой цвет, своего зрителя.

Анна Качко: Да, иногда бизнес-подход как таковой может все испортить. Если все направлено на бизнес, на минимизацию, это может негативно сказать на конечном результате – на фильме.

Алия Увальжанова: Бюджет кинокартины складывается не только из производственных затрат и затрат на постпродакшн, также там должны сидеть расходы по продвижению картины. Поэтому при правильном бюджетировании, обсуждении с инвестором всегда должны учитываться расходы на рекламу. То, что касается рекламы, это прямой вопрос продюсеров. Имея нулевой бюджет на рекламу, вы, естественно, ставите под угрозу все, что сделано. Многие казахстанские продюсеры терпели убытки на том, что, защищая производственные бюджеты, не учитывали вопросы продвижения.

Гульнара Абикеева: Но еще ведь нужен какой-то бюджет на девелопмент – развитие проекта до того, как картина войдет в подготовительный период.

Алия Увальжанова: У главного, генерального продюсера бюджет шире. Он состоит не только из рекламно-производственного бюджета, он также включает расходы на девелопмент, как вы говорите, и все операционные расходы, связанные с обслуживанием данного проекта – консультации, налоги, непредвиденные расходы вплоть до коммунальных расходов управляющей компании. Когда весь бюджет называется, скажем, сто миллионов тенге – это не значит, что это бюджет, потраченный исключительно на производственные нужды картины. В этот бюджет входят все затраты от начала запуска идеи до продвижения готового продукта, в том числе и рекламные, и продвижение на кинофестивали и т. д. Продвижение на фестивали – это одна история, продвижение в прокат – другая. В этих расходах сидят и полиграфические расходы, и выпуск трейлера и постеров, афиш и презентаций, и командировочные, и авиабилеты и т. д. и т. п.

У нас в Казахстане законодательно понятие «продюсер» появилось с 2011 года. Поэтому можно сказать, что мы только познаем эту профессию, и поэтому мне бы хотелось в этой книге поделиться теми знаниями и тем опытом, которые мне удалось приобрести самой, и опытом и знаниями моих коллег по цеху за время работы в кино и на телевидении.

Профайл продюсера Алии Увальжановой

Учредитель и продюсер кинокомпании «Алдонгар продакшн», компании «Астанателефильм», Международного кинофестиваля «Диалог культур».

Академик Евразийской академии телевидения и радио.

Доктор делового администрирования.

Окончила Академию народного хозяйства при Президенте РФ (2007, степень доктора делового администрирования).

Продюсер игровых фильмов, получивших международное признание: «Подарок Сталину», «Жаужүрек мың бала», а также более пятнадцати документальных фильмов, более 500 серий телесериалов.

Алия Турсунгазиновна Увальжанова пришла в профессию в конце 2000 года. Начинала с производства документальных фильмов и их продюсирования в ТРК Президента РК под руководством Сергея Азимова.

В 2005 году в партнерстве с продюсером Борисом Чердабаевым создала группу кинокомпаний и сняла в качестве продюсера для телеканала «Культура» (Россия) казахстанско-российский цикл документальных фильмов «Лики Евразии. Диалог культур» о выдающихся ученых, писателях, деятелях культуры и ярких личностях Казахстана. Пять фильмов – пять портретов: «Излучение любви» (Абай Кунанбаев), «Последний принц степи» (Чокан Валиханов), «Феномен Сатпаева» (Каныш Сатпаев), «Враг народа» (Мухаметжан Тынышпаев) и «Документ нечастного значения» (Олжас Сулейменов). К съемкам цикла «Лики Евразии» были привлечены известные казахстанские режиссеры: Болат Шарип, Игорь Гонопольский, Аскар Бапишев, Бахыт Каирбеков и Лаврентий Сон. Данный сериал был удостоен Гран-при IX Евразийского телефорума (Россия, 2006).

В 2007 году в копродукции был создан художественный фильм «Боз Салқын» (Казахстан – Кыргызстан) – призер и лауреат многих престижных международных кинофестивалей, в том числе участник специального показа в рамках Каннского кинофестиваля 2009 года.

В 2008 году «Алдонгар продакшн» одной из первых в Казахстане вышла на российский рынок и рынок стран СНГ с исторической кинокартиной «Александр. Невская битва» (Россия, Казахстан) с 500 копиями в кинотеатральный прокат, с премьерой на телеканале «НТВ» (Россия). В том же году на киноэкраны вышел художественный фильм «Подарок Сталину» (Казахстан, Россия, Израиль, Польша), который был удостоен чести открытия XIII Пусанского кинофестиваля. Фильм «Подарок Сталину» был передан в мировые библиотеки и музеи. Фильмом открывались известные кинофестивали в США (Нью-Йорк, Бостон, Вашингтон), в Германии (Берлин), в Италии (Рим) и другие. Картина получила шестнадцать гран-при и множество других призов и номинаций на крупных кинофестивалях мира, таких как: МКФ «Восток-Запад» (Россия), МКФ в Везуле (Франция), МКФ в Белграде (Сербия), Римский МКФ (Италия), Варшавский Еврейский кинофестиваль (Польша) и многие другие.

В 2010 году фильм «Подарок Сталину» передан в фонд фильмов библиотеки Конгресса США (Вашингтон) и Госдеп США. Фильм «Подарок Сталину» принимал в дар библиотеке лично президент библиотеки Конгресса США, которого назначает президент США. Джеймс Биллингтон являлся 13-м директором библиотеки Конгресса США. Его кандидатура на эту должность была предложена президентом Рональдом Рейганом в 1987 году и единогласно одобрена Сенатом США. В отставку с поста главного библиотекаря страны Джеймс Биллингтон ушел 30 сентября 2015 года. Фильм хранится в библиотеке Конгресса США и занесен в реестр Международного фонда фильмов библиотеки Конгресса.

С 2009 году компания «Астанателефильм» в числе первых вышла на кинопроизводство казахстанских телесериалов по новой технологии производства.

2009 «Город мечты». Семейный сериал. 12 серий. Для телеканала «Астана». Главный приз за лучший игровой телесериал о буднях столичного города (XII Евразийский телефорум. Москва, 2009).

2010 «Жас Ұлан». Военно-патриотический сериал. 8 серий. Для АО «Хабар».

2011 «Жаным». Семейный сериал. 78 серий. Для АО «Хабар».

2012 «Жаным». 2-й сезон. Семейный сериал. 55 серий. Для АО «Хабар».

2013 «Ұлжан». Семейный сериал. 16 серий. Для ТРК «Казахстан».

2013 «Мужская история». Семейный сериал. 15 серий. Для АО «Хабар».

2014 «Скорая помощь». Семейный сериал. 24 серии. Для ТРК «Казахстан».

2015 Анимационный 3D-сериал «Қазақ елі». 50 серий.

2016 «Аранайы өкилдер». Семейный сериал. 8 серий. Для ТРК «Казахстан».

2017 «Анашым, мені қалдырма». Семейный сериал. 12 серий. Для ТРК «Казахстан».

2018 «Қызыл алма». Семейный сериал. 8 серий. Для ТРК «Казахстан».

2019 «Туған жер». 24 серии. Для ТРК «Казахстан».

2020 «Ақтастағы Ахико». Полнометражный игровой фильм по заказу АО «Казахфильм» им. Ш. Айманова.

2020 Кинокартина «Большая маленькая жизнь» – ассоциированный продюсер.

2020 «Алматы жүрегiмде». 12 серий. Для канала «Южная столица»

2020 «Айша-биби». 6 серий. Для ТРК «Казахстан»

Компании «Алдонгар продакшн» и «Астанателефильм» являются постоянными аккредитованными участниками Каннского, Берлинского, Венецианского кинофестивалей, имеют отзывы международной прессы, сотрудничают с пресс-агентами в США и на сегодняшний день считаются одними из ведущих независимых кинокомпаний в Казахстане по количеству и качеству произведенной кинотелепродукции международного формата.

Глава 2. Чем занимается продюсер

Функциональные продюсеры и их обязанности

Студийного директора называют генеральным продюсером. В нашем понимании генеральный продюсер – это тот, кто финансирует картину, принимает окончательные решения по выбору режиссера, актеров и т. д. Руководитель студии может быть продюсером 20–30 картин в год. В Казахстане автоматически генеральным продюсером всех казахфильмовских картин является президент АО «Казахфильм».

Другой продюсерский подход, более индивидуальный, существует в авторском кино. В этом случае вы сами или с будущим режиссером ищете идею фильма, находите сценариста, который вам ее распишет, обсуждаете художественное решение фильма, подбираете оператора, художника-постановщика, основных актеров и т. д. То есть вы создаете уникальный кинопродукт, возможно, новаторский, экспериментальный, не рассчитывая, что вернете деньги через прокат или заработаете на нем, – но ваш фильм станет художественным высказыванием. Авторское кино рассчитано на аудиторию изысканного порядка, и у него в перспективе, как правило, только фестивальное будущее. Поэтому коммерческое кино подразумевает наличие целой продюсерской группы, а авторское – продюсера как генератора идеи или как сотоварища в осуществлении авторской идеи.

Состав продюсерской группы

Генеральный продюсер. Работает над проектом с момента разработки идеи до готовоности фильма. Помимо подбора сценаристов, режиссеров, операторов, актеров и других участников проекта, отвечает за финансовые, организационные и технические вопросы производства.

Исполнительный продюсер. Непосредственно подчиняется генеральному продюсеру. Наблюдает за финансовыми, административными и творческими аспектами производства, но не участвует в технических. Формирует группу, заключает контракты, контролирует бюджет.

Сопродюсер. Как правило, сопродюсеры появляются в международных проектах, когда в создании фильма участвуют две или более стран. В этом случае из каждой страны определяется свой сопродюсер, который отвечает за деньги, привлекаемые в его стране и, соответственно, за часть производства: в одной стране, например, проходят съемки фильма, в другой – постпродакшн, третья страна подключается только для фестивального продвижения или для проката и т. д.

Линейный продюсер. Следит за бюджетом фильма и ежедневным производством. Как правило, это хороший практик, организатор, отвечающий за рабочий процесс, контролирующий бюджет, фактические затраты, график работ в соответствии с планом.

К примеру, в фильме «Жаужүрек мың бала» (2012) режиссера Акана Сатаева в титрах обозначены разные функциональные продюсеры: главные продюсеры фильма – Алия Увальжанова и Ескендир Нурберген, сопродюсеры – Анна Качко и Тесса Муиж, иностранцы, которые отвечали за продвижение фильма за рубежом, Жарасхан Кульпиенов – линейный продюсер, постоянно работающий продюсером на фильмах Акана Сатаева.

Есть такие понятия как ассоциированный продюсер, который может отвечать за часть финансовых, творческих или административных функций, или административный продюсер примерно с таким же набором обязанностей, технический продюсер, который в большей степени отвечает за постпродакшн, продюсер по продвижению фильма и даже продюсер сайта фильма, но это, скорее, обозначение функций и должностных обязанностей, нежели реальное продюсирование.

Также у фильма может быть креативный продюсер, раньше именовавшийся художественным руководителем, который отвечает за творческую часть проекта, за соблюдение стилистического и смыслового решения фильма.

Пять этапов работы продюсера в кино

Первый этап – девелопмент проекта

По-русски это будет «развитие проекта», но у нас обычно данный этап не обозначается в производстве фильма, поэтому мы будем так и называть его – девелопмент.

Это, пожалуй, самый важный для продюсера этап кинопроизводства, потому что именно в этот период происходит главная работа – оформление идеи фильма в сценарий и привлечение финансирования. Собственно, этот этап и раскрывает состоятельность продюсера как профессионала. На него может уйти от года до нескольких лет. Именно поэтому продюсеры так тщательно выбирают проекты, над которыми они собираются работать, понимая, сколько сил, средств, времени уйдет на их реализацию (речь здесь не идет о государственном или частном заказе, где, прежде всего, нужна качественная и быстрая реализация).

Подробнее об этапе девелопмента мы расскажем в отдельной главе. Здесь скажем только, что на этом этапе идея оформляется в сценарий. Имея на руках сценарий (а до него – синопсис и тритмент), продюсер начинает поиск финансирования кинопроекта, подавая заявки на разного рода питчинги и в фонды, обращается к сопродюсерам и т. д. На этом этапе уже должно быть ясно, кто из режиссеров будет снимать фильм, и определены основные члены съемочной группы.

Для этапа девелопмента тоже требуется финансирование. Есть фонды, которые выделяют гранты на девелопмент проектов, например «Хуберт Болс фонд» (Hubert Bals Fund), в размере около 10 тысяч долларов. Но это не деньги на гонорар сценаристу. Это сумма, необходимая как раз таки для поиска основных средств: поехать на питчинг, подать заявку в фонд, провести переговоры и т. д.

Не следует думать, что в период девелопмента продюсер находится один на один со своим проектом. Прежде всего, идет активная работа со сценаристом. Потом происходит мозговой штурм основной съемочной группы, которая вырабатывает основную эстетику будущего фильма. Ведь во многие фонды наряду со сценарием подается так называемый стейтмент (statement) – художественное видение режиссером будущего проекта, где к описанию прикладывается визуальная информация: фотографии, атмосферное видео, аналоги. Также вам понадобятся и другие специалисты – профессионалы, которые работают с фондами и/или знают питчинговые площадки, переводчики, юрист, финансист.

Но самое главное – вы сами и ответ на вопрос: удастся ли найти главного инвестора проекта и убедить его вложить в него деньги?!

Второй этап – подготовительный период (препродакшн)

В подготовительном периоде идет подготовка режиссерского сценария, оператор и режиссер выбирают натуру, художник-постановщик готовит съемочные объекты. В это же время проводится кастинг согласно персонажам в сценарии. Художник по костюмам шьет и закупает костюмы, художник-постановщик вместе с режиссером посещают объекты для съемок, а линейный продюсер составляет договоры на проведение съемок на этих объектах.

Из основных документов, которые готовятся в этот период, – режиссерский сценарий, календарно-постановочный план, подробная смета фильма. На этапе препродакшна рисуются раскадровки фильма, операторская группа определяется с техникой, художественный департамент готовит объекты и реквизит. От того, как прошел подготовительный период, зависит то, как будет идти работа в съемочный период.

К концу этапа проходит защита проекта перед финансирующей стороной, в процессе которой государственная или частная структура, выделившая средства на подготовительный этап, оценивает готовность проекта к запуску в производственный период. К этому моменту вся основная съемочная группа (сценарист, режиссер-постановщик, исполнительный продюсер, звукорежиссер, оператор-постановщик, художник-постановщик и декоратор, художник по костюмам, линейный продюсер, кастинг-директор, композитор) должна быть полностью готова к съемкам, и вся второстепенная группа тоже.

Третий этап – производственный период (продакшн)

Безусловно, это самый активный этап кинопроизводства, потому что в нем задействована большая съемочная группа, актеры, массовка. Это дорогостоящий и ответственный период! В среднем в кино в сутки снимается две минуты полезного материала. Это означает, что съемочный период 90-минутного фильма займет примерно 45 съемочных дней. Сегодня благодаря цифровым технологиям наблюдается тенденция к сокращению съемочного периода, но в целом это объективный расчет времени.

Если подготовительный период прошел правильно, то в производственный период работается намного легче.

Съемочная группа делится на четыре подразделения: режиссерская группа, операторская группа, арт-департамент и группа звукооператора.

В режиссерскую группу кроме режиссера-постановщика входят второй режиссер и два-три его ассистента. Режиссер-постановщик работает с актерами, второй режиссер организует второй план, то есть работает с массовкой.

В операторскую группу входят оператор-постановщик, ассистенты оператора и осветители. Оператор-постановщик вместе с режиссером решают, каким будет цвет в кадре, освещение, движение камеры. Основная задача – найти наиболее выразительные композиционные решения, точки для съемки, оптические решения. Оператор-постановщик стоит за камерой и отвечает за съемку, ассистенты следят за оптикой, тележкой, краном и т. п. Осветители устанавливают свет по указанию оператора-постановщика.

В художественную группу входят художник-постановщик, художник-декоратор, художник по костюмам, художник-гример, художник комбинированных съемок. Художник-постановщик создает арт-концепт и среду, в которой будет происходить действие фильма. Под его руководством работают декораторы, гримеры, костюмеры, создавая атмосферу эпохи, в которой существуют герои.

Группа звукооператора устанавливает микрофоны, делает черновую звукозапись, на основе которой в дальнейшем будет проводиться озвучивание фильма.

Четвертый этап – монтажно-тонировочный период (постпродакшн)

Это также очень ответственный этап кинопроизводства, так как в данный период осуществляется монтаж изображения и звука. Именно теперь, можно сказать, фильм становится фильмом. В нашей отечественной практике принято, что монтажом фильма занимается режиссер-постановщик. На Западе очень часто монтаж фильма доверяется режиссеру монтажа: считается, что на каждом этапе должен работать профессионал своего дела. Часто режиссеру трудно отказаться от кадров, снятых с большим трудом или удачных, на его взгляд. На самом же деле бывает просто необходимо отказаться от некоторых кадров и даже эпизодов, чтобы фильм получился более цельным, динамичным. Поэтому еще в начале работы над проектом продюсер должен решить, кто будет отвечать за монтаж фильма – режиссер-постановщик или режиссер монтажа, и это должно быть заранее зафиксировано в договорах. У нас в Казахстане очень мало профессиональных режиссеров монтажа, поэтому зачастую их приглашают из других стран. Это требует немалых дополнительных затрат, но иногда того стоит.

Монтажер синхронизирует изображение и звук. Некоторые эпизоды снимаются немыми. Если качество синхронной звукозаписи не удовлетворяет режиссера или звукорежиссера, проводится озвучивание фильма в студии. На экран проецируется изображение, проводится несколько репетиций, во время которых актеры добиваются, чтобы артикуляция на экране совпадала с произносимым звуком. Затем записывается фонограмма. После этого на монтажном столе проводят ее монтаж и синхронизацию.

Следующие этапы постпродакшна – запись музыки и перезапись. Музыка может записываться, подобно озвучиванию в студии, под изображение на экране либо по секундомеру. Отдельно записываются звуки и шумы. Перезапись – перевод различных элементов звукового оформления с нескольких пленок на одну.

Пятый этап – продвижение (промоушн) фильма и прокат

Ответственный этап в работе продюсера, потому что от него зависит, будет ли у фильма успешная судьба, или картина останется незамеченной. К сожалению, у нас часто случается, что все силы бросаются на производство, а на прокат, промоушн и продвижение на кинофестивали не хватает ни средств, ни энергии, ни знаний.

Продвижение фильма нужно начинать практически одновременно с написанием сценария. Как только идея оформилась, а вы начали участвовать в питчингах, это уже промоушн картины. Если вы на съемочную площадку приглашаете журналистов и блогеров – это означает, что вы начали рекламу фильма. Любое интервью с режиссером, актерами, любое размещение постера будущего фильма – это пиар. Инструментами рекламной кампании являются пресс-конференции, репортажи со съемок, рекламные ролики в Интернете и на телевидении, публикации в прессе.

Пик рекламной кампании, как правило, выпадает на премьерный показ фильма. Хорошо, когда мировая премьера проходит на престижном кинофестивале, что является отличной гарантией широкого промоушна фильма. Иногда у фильма бывает несколько премьер – мировая, международная, европейская, азиатская, национальная. Для коммерческих картин устраивается шумная премьера перед выходом в прокат, чтобы собрать как можно больше журналистов, телевизионщиков.

После кинотеатрального проката продюсер занимается телевизионным прокатом фильма и размещением его на вторичных рынках. Вопросам промоушна фильма – участию на кинофестивалях и на кинорынках – также посвящены отдельные главы данной книги.

Профайл продюсера Максима Смагулова

Смагулов Максим Жумаканович.

Родился в 1947 году. Окончил режиссерское отделение ВГИКа (1975).

Член Союза кинематографистов Казахской ССР.

Студия «Катарсис» была организована Максом Смагуловым в 1989 году. Тогда она называлась кооперативом и была не только самой первой независимой студией, но и самой успешной на тот момент по количеству фильмов и наград на международных фестивалях. Максим Смагулов – один из первых, кто заявил, что работает по американской системе, то есть берет у банков кредиты и запускает на них фильмы. Понятно, что такая система в сложные 90-е годы не могла продержаться долго. Многие оригиналы картин производства студии «Катарсис» были сданы в банки «под залог», когда стало ясно, что затраты на производство этих фильмов не могут окупиться. Некоторые незаконченные фильмы завершались самими авторами картин.

Хорошее кинематографическое образование, высокая художественная планка и вкус, а также дружба со многими режиссерами своего поколения способствовали тому, что Макс Смагулов снимал не просто фильмы, а серьезные артхаусные ленты, которые получали призы международных кинофестивалей и выполняли свои художественные задачи. Из казахстанских картин это, прежде всего, «Суржекей – ангел смерти» (1991) режиссера Дамира Манабаева, «Людоед» (1992) режиссера Геннадия Земеля, «Последние холода» (1993) режиссеров Болата Калымбетова и Болата Искакова и др. При поддержке студии «Катарсис» были сняты принципиально важные для всего Центрально-Азиатского региона картины: таджикские фильмы «Благословенная Бухара» (1991), «Остров» (1992), «Джосус» (1992) и «Имам Аль-Бухари» (1996) режиссера Бако Садыкова, «Идентификация желаний» (1991) режиссера Толиба Хамидова, «Чужая игра» (1991) режиссера Фархода Абдуллаева; узбекская лента «До рассвета» (1993) режиссера Юсуфа Азимова, кыргызская картина «Буранный полустанок» (1995) режиссера Бахыта Карагулова. Всего было запущено в производство семьдесят полнометражных игровых картин.

В 1994 году Максим Смагулов был удостоен премии им. А. Ханжонкова Конфедерации союзов кинематографистов стран СНГ и Балтии «За успешное продюсерство в кинематографе». К сожалению, ни в те годы, ни сейчас вклад Максима Смагулова в развитие нового типа кинематографа не был достойно оценен на родине. Его считали странным, авантюрным человеком, однако с 1999 по 2003 год он руководил Союзом кинематографистов Казахстана. При этом надо отметить, что опыт студии «Катарсис» вдохновил других режиссеров и продюсеров на создание частных киностудий.

«Мы идем путем проб, ошибок, потерь и побед…»

Гульнара Абикеева: Максим, Вы стали продюсером еще тогда, когда мало кто в этой профессии что-либо понимал. Почему Вы, режиссер и поэт, взялись за такое, казалось бы, непоэтичное дело?

Максим Смагулов: Начнем с того, что в 1988 году продюсерством это и не называлось. Мы действительно организовали свою студию, ядро которой составили казахстанцы Болат Омаров, Рашид Нугманов, Бахыт Килибаев, Мурат Ахметов, а в правление «Катарсиса» входили режиссеры из других, тогда еще союзных республик – Михаил Беликов, Альгимантас Пуйпа, Александр Рехвиашвили… Позже к нам присоединились Бако Садыков, Михаил Калатозишвили, Нана Джорджадзе, Геннадий Земель. Сегодня многих разбросало по миру.

С самого начала была сформулирована идея режиссерско-продюсерского кинематографа. Потому что продюсерство предполагает создание необходимых для режиссера условий. Не только в техническом плане, прежде всего – свободы творчества. Вчера это было актуально еще и потому, что мое поколение ощущало на себе давление системы, идеологии. Сегодня необходима, так сказать, и свобода от коммерции.

Мы назвали студию «Катарсис» потому, что кинематограф – один из бесценных видов искусства, которое останется для будущих поколения. А искусство – это потребность сказать людям нечто сокровенное. Рассказать свою собственную Библию, свой собственный Коран, свой собственный Талмуд… Свое Откровение. В конце концов мы должны отдавать себе отчет в том, что мы входим в XXI век!

Гульнара Абикеева: Если ваши устремления были столь идеальными, значит, все картины вы запускали по гамбургскому счету?

Максим Смагулов: К сожалению, нет. Мы шли путем проб, ошибок и потерь. Ведь в разное время существуют и разные установки. Не только идеологические. Скажем, в 1989–1991 годах кредиты в банках давались преимущественно под проекты коммерческих фильмов. Мы тоже прошли через ряд боевиков, триллеров и фильмов ужасов – таких, как «Клещ» А. Баранова и Б. Килибаева, «Динозавры XX» Х. Файзиева и У. Тахтаева, «Грань» Н. Репиной, «Ночь демона» М. Минжилкиева… Были и мелодрамы. Мы были вынуждены пройти этот этап, но, к счастью, таких работ было немного. Из пятидесяти сделанных в «Катарсисе» картин тридцать, я считаю, – высокого уровня.

И среди последних картин почти нет ни одной, за которую мне, как продюсеру, было бы стыдно. Бако Садыков заканчивает работу над фильмом «Исмаил аль Бухори» о великом мыслителе мусульманского Ренессанса, в мусульманском мире почитаемом вторым после Мухамеда. Толип Хамидов – он тоже из Таджикистана, завершает картину «Надежда», на стадии озвучания находится «Буранный полустанок» Бахыта Карагулова по мотивам романа Чингиза Айтматова.

Конечно, нас подкосила война. И в Грузии, и в Таджикистане. Я был там, все видел, и, несмотря ни на что, в Грузии, в условиях войны мы сняли восемь картин.

В Таджикистане, считая и незавершенные, – десять.

Гульнара Абикеева: Грузия, Таджикистан, Прибалтика, страны Центральной Азии… Режиссеры именитые и почти неизвестные. Время от времени Вы запускали казахстанских режиссеров, а сегодня в списке я вижу французского, польского режиссеров. Откуда стремление к такой обширной географии и что Вам и Вашей студии это дает?

Максим Смагулов: А что каждому из нас дает ощущение общности? Единство кинематографической культуры. Земля как общее для всех пространство. С самого начала мне было ясно, что есть только один путь, который позволит сохранить духовный потенциал так называемого бывшего советского кинематографа, – дать возможность снимать режиссерам из любой республики. При одном условии: если они талантливы, и их работы по большому счету гуманистичны. У нас была общность киношколы, а то, что происходит сейчас, – искусственное разрушение связей. Ну не можем мы замкнуться каждый в собственной скорлупе. И кинематограф не может стать развлекательным шоу. Лет через сто, когда нас не будет, останутся наши фильмы, и это будет нашим вкладом в культуру. И если этот вклад будет значительным, никого не будет волновать, режиссером какой национальности и на какой студии снят фильм. В этом я вижу свою ответственность. Конечно, можно пойти и по пути чисто коммерческого продюсерства. Как это сделал Б. Килибаев, ставший генеральный продюсером студии «МММ». У него это неплохо получается, но для меня такой путь неприемлем.

Полный текст интервью был напечатан в журнале «Искусство кино» (Москва) № 4 за 1995 г., с. 71–75

Фильмы студии «Катарсис» – призеры и участники МКФ

1990 «Приближение». Режиссер-постановщик А. Рехвиашвили. Специальный приз МКФ в Мюнхене.

1991 «Билет до Тадж-Махала». Режиссер-постановщик А. Пуйпа. Гран-при МКФ в Мюнхене.

«Трое». Режиссеры-постановщики А. Баранов и Б. Килибаев. Гран-при фестиваля «Дебют», Москва.

«Суржекей – ангел смерти». Режиссер-постановщик Д. Манабаев. Гран-при фестиваля «Серебряный полумесяц», Ашхабад.

«Идентификация желаний». Режиссер-постановщик Т. Хамидов. Участие в конкурсе Гамбургского МКФ и во внеконкурсной программе Берлинского МКФ.

«Благословенная Бухара». Режиссер-постановщик Б. Садыков. Государственная премия Таджикистана им. Рудаки.

1992 «Рчеули». Режиссер-постановщик М. Калатозишвили. Специальный приз МКФ в Мадриде, участие в конкурсе «Берлинале», во внеконкурсных программах в Каннах и Торонто.

«Ултуган. Море… приди!» Режиссер-постановщик Е. Болысбаев. Участие в конкурсе МКФ в Нанте.

«Чужая игра». Режиссер-постановщик Ф. Абдуллаев. Участие во внеконкурсной программе в Каннах.

«Джосус». Режиссер-постановщик Б. Садыков. Участие в конкурсе Токийского и во внеконкурсной программе Каннского МКФ.

«Людоед». Режиссер-постановщик Г. Земель. Участие во внеконкурсной программе Каннского МКФ.

1993 «Суржекей – ангел смерти». Режиссер-постановщик Д. Манабаев. Гран-при фестиваля «Бастау» в Алма-Ате, участие в конкурсе МКФ в г. Салоники, Греция.

1994 «Последние холода». Режиссеры-постановщики Б. Калымбетов, Б. Искаков. Специальный приз жюри МКФ в Турине, Специальное упоминание ФИПРЕССИ, участие в программе Берлинского МКФ и Токийского кинофестиваля.

«Ултуган. Море… приди!», «Последние холода», «Суржекей – ангел смерти» – участие в ретроспективе казахского кино в г. Брауншвейке, Германия.

«Последние холода», «Джосу», «Остров», «Благословенная Бухара», «До рассвета» – участие в фестивале Центрально-азиатского кино в Токио.

Глава 3. Девелопмент проекта

Большая идея – половина успеха фильма

Любой фильм начинается с идеи. Вот, предположим, у вас есть отличная идея будущего фильма. Вы уверены, что именно эта картина – то, чем вы будете с удовольствием заниматься ближайший год, а то и два-три, и вы приложите максимум сил, чтобы фильм состоялся. Если вы в этом не уверены, лучше и не браться. Почему? Давайте попробуем посчитать, сколько фильмов вы сможете снять как продюсер за время своей жизни? Начнем с того, что продюсером не становятся в двадцать лет, потому что нужны знания, нужен опыт, нужны уверенность в себе и умение принимать решения. В лучшем случае продюсерами становятся после тридцати. С тридцати лет до, скажем, пятидесяти – итого 20 лет активной деятельности. С условием, что все идет очень успешно, и вы можете работать в среднем по три года над одним фильмом, получается шесть-семь фильмов. Не так уж мало, но и не так уж много, учитывая, сколько усилий, эмоциональных сил и финансовых рисков требует кино.

Подготовка каждой картины занимает не менее года – написание сценария, поиск инвесторов, партнеров. Еще год уходит на подбор съемочной группы, подготовительный, съемочный периоды и постпродакшн. И плюс год – на продвижение фильма на кинофестивали, прокат в стране, продажи на телевидение, вторичные рынки как внутри страны, так и за рубежом. Кто-то может возразить и сказать: «Да мы за полгода все снимем, прокатаем и приступим к новой работе». Это возможно, если речь идет о полулюбительском кино. Таких фильмов-однодневок сегодня в Казахстане выходит немало. Но вы же мечтаете о другом!

И я не говорю о позиции линейного продюсера, которого в советское время называли директором картины. Это совершенно другое, когда на готовый проект на государственные деньги приглашается линейный продюсер. В таком случае можно выдавать по фильму в год. Большинство продюсеров, работающих на картинах, снимаемых на киностудии «Казахфильм», являются линейными продюсерами.

Иное дело, генеральный продюсер – человек, который осознанно приходит к выбору темы фильма, партнерства с тем или иным режиссером, поиску финансирования, выбору стратегии продвижения фильма и т. д. Продюсер – это фактически такой же соавтор, со-творец фильма, как режиссер, только на нем, кроме творческой ответственности, лежит еще и организационная, и финансовая.

Анализ состоятельности идеи фильма

Для данного анализа выберем казахстанские фильмы, вышедшие в прокат в 2010 году. Во-первых, зритель эти фильмы увидел, во-вторых, прошло определенное время, и уже устоялась оценка этих картин как критиками, так и зрителями. В-третьих, это нам позволит увидеть, насколько соотносятся состоятельность идеи в начале кинопроекта с результатом ее воплощения. Также мы можем увидеть, каковы в фильме роли сценариста, режиссера и продюсера.

Рассмотрим пять фильмов: «Кто вы, господин Ка?», «Рывок», «Ирония любви», «Сказ о розовом зайце», «Ғашық жүрек, или Коктейль для звезды». Из них четыре фильма – производства АО «Казахфильм», произведенные на средства госбюджета или с участием государственной студии. Фильм «Ирония любви» – копродакшн, совместный казахстанско-российский проект, финансируемый обеими сторонами (Казахстан – 60 %, Россия – 40 %), и продюсером с российской стороны выступил Ренат Давлетьяров. А вот в случае с фильмом «Коктейль для звезды» мы имеем дело с независимым продюсером (Баян Алагузова), который от начала до конца, финансово и творчески отвечал за этот проект. Более того, «Коктейль для звезды» – коммерческий проект, удачно прошедший в прокате.

Рассмотрим состоятельность идей этих картин. В чем был интерес для продюсеров снимать их, исходя из первоначального замысла?

«Кто вы, господин Ка?»

Авторы сценария: Ермек Турсунов, Хуат Ахметов

Режиссер-постановщик: Хуат Ахметов

Жанр картины – приключенческая драма. Ставка была сделана на актера Асанали Ашимова и созданный им в фильме «Транссибирский экспресс» (1977) запоминающийся яркий образ по-восточному хитрого, но умного советского разведчика Чадьярова. Главная идея сценария была в том, чтобы показать, что стало с этим любимым героем сейчас, двадцать лет спустя после обретения страной независимости. Предполагалось, что зритель с удовольствием пойдет на знаковую фигуру казахского кино – актера Асанали Ашимова в роли все того же Чадьярова. Коротко объясняется, что о разведчике спецслужбы забыли, потому что было не до него. Но вспомнили, когда потребовалось выйти на караван наркоторговцев, перегоняющих наркотики из Афганистана в Центральную Азию. Чтобы еще раз послужить родине и оказаться на родной земле, Чадьяров соглашается провести сложную и опасную операцию.

Режиссером фильма выступил казахский режиссер Хуат Ахметов, живущий и работающий в Москве. Благодаря этому фильм постарались сделать таким, чтобы можно было прокатывать его в России. Поэтому на вторую главную роль – молодого парнишки, который помогает Чадьярову, пригласили российского актера Александра Феклистова. Опять-таки, российский зритель должен был помнить фильм «Транссибирский экспресс».

В целом очевидно, что идея данного кинопроекта состоятельна и перспективна. Но фильм плохо прошел в прокате и не оставил того следа, как когда-то «Транссибирский экспресс».

«Рывок»

Авторы сценария: Канагат Мустафин, Ерлан Нурмухамбетов, Ержан Рустембеков

Режиссер-постановщик: Канагат Мустафин

Как правило, идею можно выразить в одном предложении. Для фильма «Рывок» она будет звучать примерно так: молодой многообещающий баскетболист получает травму колена, но ему хватает воли и мужества преодолеть недуг и не только вернуться в спорт, но и установить рекорд, о котором он давно мечтал. Насколько привлекательна эта идея для казахского кино? На мой взгляд, она привлекательна по нескольким параметрам. Она дает возможность показать историю сильного человека через бытовой героизм, в данном случае – спорт. Такой тип героя – молодой, позитивный, целеустремленный, спортивный, успешный – редкость для нашего кино. Жанр спортивного фильма не развит в казахстанском кинематографе, поэтому должен быть востребован зрителем. Можно, конечно же, говорить о воспитательном характере данного сюжета, но, скорее, важно то, что фильм охватывает молодежную аудиторию.

Положительный фактор в реализации этой идеи еще и в том, что история автобиографична. Режиссер фильма – бывший баскетболист. Выступал в составе молодежной сборной команды Казахстана по баскетболу, участвовал в международных соревнованиях и поставил рекорд Казахстана, забив соперникам 102 очка за один матч.

Идея фильм состоятельна, обращена к молодежи и говорит о мужских ценностях – воле к победе, умении за себя постоять, необходимости добиваться своих целей и т. д. К сожалению, несмотря на то что это был чуть ли не первый спортивный фильм, прокат прошел на среднем уровне.

«Ирония любви»

Авторы сценария: Ержан Рустембеков, Данияр Кумисбаев

Режиссеры-постановщики: Александр Черняев, Ержан Рустембеков

Размышляя о состоятельности идеи этого фильма, нужно иметь в виду, что это была первая после десятилетнего перерыва казахстанско-российская картина. Поэтому и сценарий писали под копродукцию, и в качества партнера с российской стороны пригласили коммерчески успешного продюсера Рената Давлетьярова. Соответственно был выбран жанр – мелодраматическая комедия. А значит – история любви, в данном случае между девушкой-казашкой, которая собирается стать телеведущей, и парнем-«ботаником».

Завязка фильма – в пари, что героиня (актриса Асель Сагатова) соблазнит первого парня, вошедшего в кафе. Им оказывается Ваня (актер Алексей Чадов). Игра перерастает в глубокое чувство, героиня отказывается от своего жениха-казаха и выходит замуж за русского Ваню, буквально сбегая из-под венца, причем верхом на коне.

Очевидно, что идея изначально была сомнительна, учитывая, что в советское время мы жили под диктовку «старшего брата»-россиянина, и после установления независимости такой сюжет явно не отвечает духу времени. Если есть желание строить партнерские взаимоотношения, создавать копродукцию между двумя независимыми государствами, то идея должна быть благородной и не ущемляющей чьих-либо достоинств.

Мне довелось разговаривать с продюсером Ренатом Давлетьяровым после просмотра фильма, и когда я высказала мнение, что такая картина вряд ли понравится казахстанскому зрителю, он был крайне удивлен, что еще существует такой ретроградский, на его взгляд, подход. Однако мой прогноз оказался верен: фильм вызвал бурю возмущения после выхода в прокат в Казахстане.

«Сказ о розовом зайце»

Автор сценария и режиссер-постановщик: Фархат Шарипов

Провинциальный юноша Ерлан учится в Алматы на дизайнера, а вечерами подрабатывает аниматором в костюме огромного розового зайца. Случай сводит его с представителями «золотой молодежи». Чем больше времени он проводит среди своих новых знакомых, тем больше его затягивает атмосфера гламура и беззаботности. Новый друг Локо предлагает ему заработать: найти человека, который согласится взять на себя чужую вину за наезд, повлекший гибель человека, и за большие деньги отсидеть в тюрьме. Ерлан находит бомжа, который соглашается на это. Старик (актер Ерболат Тогузаков) чувствует себя никому не нужным, но был бы счастлив отправить деньги своим детям. Постепенно главный герой осознает безнравственность этой комбинации. Более того, он узнает, кто совершил этот наезд, и в целом ситуация разрешается сама по себе.

Чем привлекательна идея этого фильма? Она работает на основную фокусную группу кинозрителей – молодежь. Практически все молодые люди мечтают о гламурной, роскошной жизни. Фильм же показывают изнанку жизни «золотой молодежи». Помимо этого, с появлением образа бомжа у картины появляется сильный социальный аспект, отражающий разные грани нашего общества. Криминальная история служит оберткой для драматической коллизии.

Динамичная история, прекрасная актерская работа Ануара Нурпеисова (Ерлан), Максима Акбарова (Локо), Санжара Мадиева (совершивший наезд) – все это сделало картину привлекательной для зрителя. Можно сказать, что «Сказ о розовом зайце» стал культовым фильмом, который запомнился зрителю и с которого началось отечественное коммерческое кино, наряду с «Рэкетиром» Акана Сатаева 2007 года.

«Коктейль для звезды»

Автор сценария: Данияр Кумисбаев

Режиссер-постановщик: Аскар Узабаев

Опять-таки идею фильма можно рассказать в одном предложении: юная певица едет в большой город, чтобы поступить на учебу, но получает нечто большее – серьезного музыкального продюсера, который готов ее раскручивать, но мешают происки конкурентов. Конечно же, это сюжет Золушки. Только в роли принца для бедной девушки из интерната выступает женщина-продюсер и осуществляет все, о чем можно только мечтать: деньги, квартира, комфорт, слава и признание.

Второй компонент зрительского успеха фильма – ориентированность на две категории зрителя: казахоязычную и русскоязычную. Герои фильма говорят на обоих языках – смелое и неожиданное решение, при том, что в картине много иронии в сторону шала-казахов. На самом деле, эта история о том, как шала-казах продюсер, которую замечательно сыграла Баян Алагузова, делает звездой аульную казашку. Поэтому и третий главный герой – виртуальный «принц на белом коне» – певец Алмаз Бестыбаев, выбран из среды казахоязычной эстрады. Ничего не скажешь, точный маркетинговый ход!

В-третьих, конечно, сфера шоу-бизнеса: его кухня всегда привлекательна для зрителя. В-четвертых, юмор – то, чего всегда не хватало казахскому кино. Но это уже мы говорим о разработке проекта, а идея – восхождение по лестнице успеха юного дарования, певицы.

Фильм оказался чрезвычайно успешным в прокате. И о Баян Алагузовой заговорили как продюсере, который умеет зарабатывать деньги.

Значение идеи в артхаусном кино

Понятно, что у артхаусного и коммерческого кино совершенно разные подходы, цели и задачи. Если сказать коротко, то коммерческое кино – развлекает, а артхаусное – заставляет размышлять. Разных продюсеров привлекают разные идеи. Большая гуманистическая идея – это, как правило, привилегия артхаусного кино.

В 2009 году был снят фильм «Келин» Ермека Турсунова, где присутствовала большая идея – о борьбе за продолжение рода человеческого. Неслучайно картина, снятая без слов, попала в шорт-лист американского «Оскара». Вообще для Ермека Турсунова, как для сценариста, характерна работа с большими идеями. Так, «Шал» (2012) – это история противостояния цивилизации и природы, «Кенже» (2015) – история предательства брата, «Жат» (2015) – история противостояния человека тоталитарной системе.

По-настоящему в истории кино остаются только те фильмы, в которых есть большая гуманистическая идея. Мы уже писали о том, что в конце 2010-х годов одной из значимых картин стала лента «Подарок Сталину» Рустема Абдрашова. Какова идея этого фильма? Она построена на противопоставлении. С одной стороны, мы видим историю спасения маленького еврейского мальчика, которого еле живым высаживают из поезда на железнодорожном переезде где-то в Центральном Казахстане, и его выхаживает старик-казах. С другой – рассказывается история жестокого эксперимента на государственном уровне – взрыва первой атомной бомбы в честь дня рождения Сталина, в результате чего, вероятнее всего, погибли все жители аула, в котором происходит действие фильма.

Мировая премьера фильма «Подарок Сталину» состоялась осенью 2008 года на церемонии открытия кинофестиваля в Бусане, Южная Корея. Картина по поставленным задачам и историческому размаху заслуживала Государственной премии Республики Казахстан, а получилось так, что она была показана более чем на 30 международных кинофестивалях, но практически никак не была отмечена у себя в стране. Думается, что все дело в том, что лента снята на частной студии «Алдонгар продакшн».

Фильм поднимает тему, которая более чем какая-либо другая отвечает внутриполитической задаче современного Казахстана – сохранять мир и согласие между народами, живущими в нашей стране. Более того, картина обращена к нашему прошлому, когда в сталинскую эпоху в Казахстан эшелонами привозили чеченцев, корейцев, немцев, евреев, сюда же везли и политических заключенных. И для всех этих людей наша земля стала второй Родиной. А ведь это и есть та новейшая история, на которой строится сегодняшнее настоящее. Ведь корни дружбы и взаимопонимания народов лежат в персональных историях наших отцов и матерей, бабушек и дедушек, которые с детства рассказывали, как они жили бок о бок с переселенцами.

Продюсеры Борис Чердабаев и Алия Увальжанова с режиссером Рустемом Абдрашовым собрали блистательный актерский состав: Нуржуман Ихтымбаев, Екатерина Редникова, Бахтияр Кожа, Александр Баширов, Вальдемар Шчепаняк. Все вместе они создали особый мир – настоящий Вавилон, собрание людей разных национальностей и судеб, которые оказались после Второй мировой войны в Казахстане. Но, пожалуй, самая волнующая роль в картине – старика-железнодорожника Касыма, приютившего у себя мальчика Сашку.

Нуржуман Ихтымбаев сыграл роль человека, который лишился всего в жизни. Ему уже ничего не нужно, он никого не боится и до встречи с Сашкой просто доживал свой век. Но судьба послала ему еще одно испытание и одновременно еще одну радость жизни – приемного сына. И в эти мгновенья счастья уже почти ничего не видящие его глаза оживают (у актера великолепный грим!), и он показывает мальчику окружающий мир – бескрайнюю степь, знакомит с живущими рядом людьми, играет ему на домбре, рассказывает о своей судьбе. А какой сильный образ представляет собой Касым, несущий мальчика на спине вдоль железной дороги!

Касым – как скала, как олицетворение казахского народа, который на своих плечах вынес годы тяжелых репрессий и приютил у себя людей разных национальностей.

Но картина на этом не заканчивается. Фильм еще и о том, что судьбу целого народа отдали «в подарок Сталину», когда было решено сделать Казахстан ядерным полигоном. Сашка чудом остался жив. Касым отправил его на поезде к каким-то дальним родственникам, а весь поселок в день рождения Сталина накрыла волна ядерного взрыва. Зрителю, в отличие от героев картины, очевидно, что никому из них не удастся выжить после этого непонятно откуда задувшего сильного ветра.

Таким образом, картина поднимает массу пластов – исторических, политических, культурных, и ее проблематика шире, чем просто у фильма-ретро. Здесь и трагическая история страны, и рефлексия темы сталинских репрессий, напоминание о ядерных испытаниях и судьба казахского народа в контексте новейшей истории. Это по-настоящему международный проект, имеющий подлинное гуманистическое звучание. Такого рода проекты появляются в Казахстане не каждый год, и мне думается, что эта картина своим гуманистическим пафосом и великолепной работой профессионалов, безусловно, должна быть высоко оценена на Родине.

Документы этапа девелопмент

У большого и сто́ящего кинопроекта, как правило, большая и долгая судьба. Если продюсер снимает исключительно коммерческий проект и рассчитывает на местный рынок, в лучшем случае будет какая-то прибыль с проката, две-три недели о фильме будут писать местные СМИ, как говорится, загорятся «звездочки», снявшиеся в фильме, – и все. В этом плане судьба такой картины убийственно коротка. Если задумывается серьезный фильм международного уровня и в нем присутствует идея, которая будет интересна не только локальной публике, то у фильма будет несколько жизней: фестивальная судьба, прокатная в стране, зарубежные продажи, продажа на телевизионные каналы, продажа на DVD-рынках и попадание в историю кино, в конце концов.

Если вы, как продюсер, хотите просто сделать картину для местного рынка, то все, что дальше написано в этой главе, вам не понадобится. Но если вы действительно хотите продвижения своего фильма на другие рынки, если вы собираетесь искать партнеров и зарубежных сопродюсеров, то вы обязаны знать все термины, фонды, инструменты продвижения идеи.

Итак, как только вы ступаете в эту сферу, вы сталкиваетесь с массой незнакомых вам терминов: питчинг, стейтмент, тритмент, синопсис. Эти непонятные слова вас пугают, вы машете рукой и отказываетесь от того, чтобы работать с зарубежными партнерами. На самом деле в этих терминах нет ничего сложного.

Синопсис (synopsis – от древнегреческого смотрю, гляжу) – краткое изложение сюжета фильма в трех-четырех предложениях. На разных этапах работы над фильмом пишутся различные синопсисы. Одно дело, если вы находитесь на стадии девелопмента проекта, и вам нужно в синопсисе заинтересовать потенциальных инвесторов, партнеров, фонды и т. д. В этом случае вы выносите в синопсис самое яркое, самое необычное, что есть в вашей идее или в сценарии.

Вот как звучал синопсис к фильму «Рывок» на стадии начала производства:

«Попав в критическую ситуацию, главный герой по имени Канат, молодой спортсмен, убеждается, что жизнь требует от человека твердости характера и большого нравственного напряжения в достижении поставленных целей. Проблемы нравственного выбора, адаптации молодежи в современной жизни, сложные перипетии взаимоотношений в молодежной среде. Но главный герой проходит все испытания судьбы, сохранив свои волевые качества и любовь».

Очевидно, что таким синопсисом трудно заинтересовать потенциальных инвесторов или партнеров. Так и хочется добавить: «Фильм снимается в воспитательных целях…»

Для хорошего синопсиса нужна идея, литературная обработка. Лучше всего, если синопсис напишет сценарист. Чем ярче и интереснее синопсис, тем убедительнее будущий фильм.

Скажем, такой вариант синопсиса был бы более подходящим:

«Главный герой фильма Канат – блистательный игрок в баскетбол, судьба которого ломается в один момент, когда он получает травму колена. И тогда он перестает быть кому-либо нужным – тренеру, членам команды, директору спортивной школы… Но не близким людям, которые его по-настоящему любят. Однако все знают, что главная любовь Каны – баскетбол, и он не мыслит себя вне баскетбольной площадки. Он решается на сложнейшую операцию, в результате которой он либо сможет вернуться в спорт, либо не сможет ходить. И он выбирает спорт – ему нужно все или ничего».

Аутлайн (outline – подчеркивание) – слоган фильма. Придумывается во время написания синопсиса. Как правило, это яркая фраза, которая размещается на рекламных билбордах фильма, в рекламных роликах и т. д. Для фильма «Рывок» аутлайн звучит так: «Мечта сокрушает преграды!».

Надо отличать аутлайн от логлайна.

Логлайн (logline) – краткое изложение сути истории без подробностей. Логлайн должен состоять из 25 и менее слов. Что должно быть в нем указано? Кто главный герой, его основной недостаток, судьбоносное событие, которое меняет его жизнь; противник, союзник, и в чем заключается битва.

Классический пример логлайна на фильм Спилберга «Инопланетянин»:

«Послушный, неуверенный в себе (недостаток) мальчик (главный герой), встретив представителя внеземной цивилизации (судьбоносное событие и друг), находит в себе мужество (битва) бросить вызов властям (противник), чтобы помочь инопланетянину вернуться на родную планету».

Тритмент (treatment) – сценарий без диалогов, где описано только действие фильма, сцена за сценой. Объем тритмента для питчинга обычно составляет 12–15 страниц. Вместо диалогов в тритменте указывается то, о чем говорят герои в той или иной сцене.

Стейтмент (statement) – режиссерское видение будущего фильма. Именно этот пункт вызывает больше всего вопросов – что писать в стейтменте? На самом деле – что угодно. Например, откуда возникла идея создания фильма?

Так мог бы выглядеть стейтмент к фильму Серика Апрымова «Звонок отцу» (2017):

«В поселке, в котором происходит действие фильма, много разрушенных и полуразрушенных домов. Это поселок Аксуек в Жамбылской области, находящийся рядом с бывшим урановым рудником. Аксуек в советские годы был своего рода “оазисом в безлюдной пустыне”: рядом с месторождением урана за несколько лет выросли дома, магазины, школы, больницы. После распада СССР рудник закрылся, большинство жителей разъехались, образцовый поселок пришел в упадок.

Однажды я ехал из Астаны и пропустил поворот. В Алматы надо было поворачивать направо, а я поехал прямо. И приехал в этот поселок. Ознакомившись с ним, я решил, что здесь буду снимать фильм. Только какой? Я спросил себя: “Ты бы захотел жить здесь?” – “Возможно. Тогда это будет драма”. – “А твоя жена захотела бы жить здесь? Нет, ни за что! О! Тогда это будет семейная драма”» (Из интервью Серика Апрымова. Алексей Азаров «Семейная драма на фоне разрухи». «Радио Азаттык», 19 октября 2017 года. https://rus.azattyq.org/a/zvonok-otcu-film-aprymova/28803957.html)

В режиссерском стейтменте можно описывать будущую цветовую символику фильма, композиционные решения эпизодов или причину выбора тех или иных актеров. Можно говорить о киноязыке, о способах монтажа, о звуковом решении фильма, то есть о ваших художественных подходах.

Биофильмография (biofilmography) – в ней, как правило, излагается биография и фильмография режиссера. В отличие от обычных биографий, здесь указываются все ваши достижения в области кино – призы и участие в кинофестивалях с вашими короткометражками, участие в разного рода киношколах, кампусах, выигранные гранты.

Вот пример грамотно написанной биофильмографии.

Катерина Суворова – режиссер документального кино. Премьера ее первого полнометражного фильм «Завтра море» прошла на кинофестивале в Локарно в программе Semaine de la critique в августе 2016 года. Ее короткометражный фильм «Два велосипеда» (2006) получил приз Гильдии кинокритиков России («Киношок-2006»), Young European Award 2009. Фильм «Лишняя крепость» (2007) был награжден российской национальной премией «Святая Анна». Фильм «Ж» (2008) получил специальный приз Роберта Боша на кинофестивале «Киношок» (Россия). В 2007 году Екатерина Суворова участвовала в «Берлинале Талант Кампус». В 2010 году Катерина выиграла производственный грант The Film Prize for International Cooperation на создание фильма «Завтра море» от немецкого фонда Robert Bosch Stiftung. Образование: Алматинское художественное училище, Высшие курсы сценаристов и режиссеров (Москва), Werner Herzog’s Rogue Film School (LA).

Фильмография:

2016 Завтра море // Полнометражный фильм / Автор идеи и режиссер.

2013 Mediastan // Полнометражный фильм / Соавтор идеи, монтаж.

2008 Ж // Короткометражный фильм / Автор идеи и режиссер.

2007 Лишняя крепость // Короткометражный фильм / Автор идеи и режиссер.

2006 Два велосипеда // Короткометражный фильм / Автор идеи и режиссер.

2006 Второй взвод // Короткометражный фильм / Автор идеи и режиссер.

Иногда требуются биофильмографии всех ключевых творческих членов будущей киногруппы.

Профайл компании или продюсера (company profile / producer profile) – информация о продюсерской компании, которая представляет фильм на питчинг.

В данной книге вы найдете несколько хороших профайлов продюсерский компаний.

Питчинг, или представление / презентация, проекта

Проведение самых различных питчингов проекта будущего фильма – основная задача продюсера на этапе девелопмента проекта. Ведь разговор с потенциальным инвестором фильма или участие в государственном тендере на съемку фильма – это тоже своего рода питчинг проекта. Уговорить друга вложить деньги в твой кинопроект – тоже питчинг. Но здесь мы будем говорить о классической форме питчинга кинопроекта.

Питчинг (pitch – выставлять на продажу) – презентация кинопроекта с целью нахождения инвесторов, готовых финансировать этот проект. Обычно питчинг проходит на специально для этого организованной площадке.

«СинеМарт» Роттердамского кинофестиваля (CineMart)

Одна из самых старых питчинговых площадок в кино. Действует с 1983 года. Цель этого проекта – создавать копродукцию, потому что свои проекты представляют кинематографисты со всего мира, а ищут сопродюсеров, покупателей, в том числе в лице телеканалов, дистрибьюторов, в основном западных. Если картина имеет лейбл CineMart, то есть участвовала в этом питчинге, то у картины большой шанс быть отобранной на международные кинофестивали. Правда, попасть сюда очень сложно: из 400 поданных проектов в 2018 году было отобрано только 16 (https://iffr.com/en/about-cinemart). Из Казахстана в разные годы в «СинеМарт» участвовали Серик Апрымов, Ардак Амиркулов и другие режиссеры и продюсеры.

Как работает «СинеМарт»? Начиная с первой недели августа до конца первой недели сентября онлайн на этом сайте https://iffr.com/en/cinemart-project-entry подается заявка, которая включает в себя:

• информацию о проекте: название будущего фильма, страну производства, тип фильма, статус производства, цель участия в «СинеМарт», логлайн, синопсис, режиссерский стейтмент, призы или участие режиссера и продюсера на кинофестивалях;

• кредиты: имя и детальную контактную информацию о режиссере, продюсере и, если возможно, о сценаристе, сопродюсере, финансисте, сейлс-агенте;

• техническую информацию: продолжительность фильма, формат съемок, цветной или черно-белый, языки;

• финансовую информацию: общий бюджет (в евро), уже привлеченное финансирование.

Отборочная комиссия «СинеМарт», рассмотрев все заявки, делает предварительный отбор (pre-selection). Участников, прошедших этот этап, извещают о его прохождении по электронной почте и просят в течение недели прислать следующие документы:

• синопсис (до 3 стр.);

• тритмент (до 12 стр.);

• режиссерский стейтмент (до 3 стр.);

• биографию и фильмографию продюсера;

• биографию и фильмографию режиссера;

• стейтмент продюсера;

• бюджет по категориям (budget topsheet);

• финансовый план и обеспеченное финансирование;

• объяснение финансовой стратегии (1 стр.);

• график работы над проектом;

• предыдущие работы режиссера (онлайн через платформы типа Vimeo).

Как видите, здесь подход уже более серьезный. Что же происходит дальше, если ваш проект отобран? Победители объявляются в декабре текущего года. Как мы уже писали – из 400 заявок в каталог «СинеМарт» попадает всего 15–16 проектов. Этот каталог рассылается порядка 200 компаниям – продюсерским, дистрибьюторским, сейлс-агентам, телеканалам и т. д., которые собираются участвовать на «СинеМарт» с другой стороны, то есть вашим потенциальным копродюсерам, финансистам, дистрибьюторам. Они внимательно читают каталог и сообщают администраторам питчинговой площадки, с продюсерами каких проектов они хотели бы встретиться. «СинеМарт» высылает приглашения представителям отобранных проектов и оплачивает проживание в отеле Роттердама на четыре дня для двух представителей проекта. К моменту вашего приезда на «СинеМарт» логисты питчинговой площадки составляют расписание ваших встреч.

Надо отметить, что питчинговые площадки бывают разные. Иногда питчинг продюсера/режиссера слушает группа специалистов и в целом заинтересованная публика. Питчинг на «Сине-Март» – индивидуальный. То есть на 16 проектов выставляется в зале 16 столов. Как правило, за вами закреплен столик с определенным номером. Вы сидите на месте, а к вам через каждые полчаса или час подходят потенциальные партнеры и разговаривают с вами о вашем проекте.

Все документы питчинга готовятся на английском языке, и переговоры также проходят на английском языке. Поэтому, как минимум, продюсер должен владеть английским языком, чтобы не только говорить, но и понимать потенциальных партнеров.

Конечно, вам сильно помогут подготовленные заранее документы, но для того питчинг и проводится, чтобы личным обаянием, харизмой, профессионализмом убедить людей в том, что именно в ваш проект они должны поверить и вложить не только деньги, но и свое время на ближайшие два-три года.

Проводить питчинги – это большая и сложная работа. На сайте «Профисинема» – http://www.proficinema.ru/questions-problems/articles/detail.php?ID=31952 – есть хорошая лекция французского продюсера Жана-Люка Ормьера о том, как проводить питчинг. Когда наши кинематографисты из Центральной Азии участвовали в питчинге Open Doors кинофестиваля в Локарно в 2010 году, организаторы этого форума сначала провели трехдневный тренинг о том, как правильно строить свой питчинг в зависимости от того, кто сидит перед вами.

Но вернемся к «СинеМарт». За четыре дня у вас пройдет от 20 до 40 встреч, но вы можете так и не найти людей, которые начнут помогать проекту. Есть заблуждение, что на питчинге вы можете найти инвестора вашего кинопроекта, который придет и даст недостающий миллион долларов. Такого не происходит никогда! В лучшем случае вы найдете западного сопродюсера, который, заинтересовавшись проектом, обратится в кинофонды своей страны. Так, CNC – Центр национальной кинематографии Франции через французских продюсеров поддерживает копродукцию в сумме, как правило, не более 60 тысяч евро, большая часть которых будет потрачена во Франции, скажем, на постпродакшн фильма. Но зачем тогда, спросите вы, столько мучиться, если реальных, живых денег не будет?! Зато у вас появится реальный западный партнер, который поможет сделать хороший постпродакшн фильма и, главное, поможет в продвижении на кинофестивали. Другая форма поддержки вашей картины: если вами заинтересовался какой-то телеканал, то по окончанию работы над фильмом он покажет его, а значит – заплатит за показ.

Очень важно заранее узнать о людях, с которыми вы будете встречаться, хотя бы по списку, предоставленному вам накануне. Ведь внешне человек может показаться не очень примечательным, а на деле он может входить в десятку ведущих продюсеров или быть представителем крупной дистрибьюторской компании.

Во время питчинга вам также поможет визуальный материал: фотографии локаций, где вы собираетесь снимать свой фильм, фотосессии актеров, атмосферные и настроенческие кадры. Поэтому хорошо бы перед тем, как поехать на питчинг, уже поработать с художником-постановщиком, который создаст для вас качественные арт-концепты.

Но главное – коммуникация! Только качественно общаясь с людьми, можно установить плодотворные контакты. А качественно – значит, на хорошем языке и с высоким профессионализмом и подготовленностью проекта.

Кроме всего прочего, в рамках Роттердамского «СинеМарт» вручаются четыре приза: Eurimages Coproduction Award – € 20 тыс., ARTE International Prize – € 6 тыс., Filmmore Post-Production Award и Wouter Barendrecht Award – по € 5 тыс.

На самом деле, питчинговых площадок огромное множество. Сегодня каждый уважающий себя кинофестиваль открывает питчинговую площадку. Но есть такие, которые для нас, казахстанцев, более или менее доступны. Конечно, это, прежде всего, зависит от региона охвата.

Азиатский рынок проектов (Asian Project Market, APM) при кинофестивале в Бусане, Южная Корея

Ранее Asian Project Market был известен под аббревиатурой PPP – Pusan Project Market. Для казахстанских продюсеров и режиссеров он привлекателен по ряду причин. Во-первых, это рынок азиатских проектов. Во-вторых, там порядка 26–27 проектов-финалистов. В-третьих, Бусанский кинофестиваль оплачивает проезд и проживание участникам APM. В последние годы в нем регулярно участвуют проекты Ерлана Нурмухамбетова, Адильхана Ержанова, Эмира Байгазина. Представляют проекты не только режиссеры, но и их продюсеры, прекрасно владеющие разными европейскими языками. С Адильханом Ержановым сотрудничает Ольга Хлащова, с Эмиром Байгазиным сотрудничали такие продюсеры как Анна Качко и Анна Вильгельми, с Ерланом Нурмухамбетовым – Юлия Ким. Мне не раз доводилась видеть, как они ведут переговоры – отличная работа, когда продюсер и режиссер дополняют друг друга! На APM документы также подаются онлайн до 15 июня текущего года – http://www.acfm.kr/eng/. Это могут быть проекты фильмов в разных стадиях производства: на уровне сценария, препродакшн, стадия производства и постпродакшн. Здесь точно так же, как на «СинеМарт», проходят индивидуальные встречи за номерными столиками.

Рынок копродукций на «Берлинале», Германия (Berlinale Co-Production Market)

Отличие этой питчинговой площадки от других заключается в том, что здесь могут участвовать проекты с бюджетом не менее одного миллиона долларов, проекты, которые могут быть интересны для общеевропейского проката. Берлинский кинофестиваль не оплачивает ни проезд, ни проживание его участникам. Он проходит в течение пяти дней, и в нем участвуют порядка 600 продюсеров, дистрибьюторов, сейлс-агентов, представителей различных кинофондов, которые так или иначе приезжают на «Берлинале». В питчинге участвуют 35 проектов, которые, как правило, уже имеют финансирование и потенциально интересны для кинопроката. Здесь речь идет не столько о поиске средств на создание фильма, сколько о продвижении фильмов на более обширные рынки, обсуждаются новые стратегические и бизнес-модели. На рынке копродукций на «Берлинале» очень высокая конкурентность при отборе – 35–36 проектов из 500 заявок. Кроме этого, тут проводятся конференции, на которых обсуждаются разные вопросы международной копродукции. Заявки на этот рынок проектов принимаются с августа до 10 октября текущего года – www.efm-berlinale.de/en/copro-market/participation

Участвовать в рынке копродукций на «Берлинале» могут:

• игровые полнометражные картины с потенциалом для международного рынка;

• проекты для международной копродукции и открытые к сотрудничеству;

• с полностью завершенным сценарием;

• с минимум 30 %-ным гарантированным финансированием или, по крайней мере, с местным финансированием кинопроекта;

• бюджет фильма должен быть в районе € 1–2 млн;

• компания, подающая заявку, должна иметь минимум один завершенный проект в копродукции.

Подавать для рассмотрения нужно:

• заполненную форму заявки – www.efm-berlinale.de/en/copro-market/profile;

• тритмент (5–8 стр.);

• детальный синопсис;

• отрывок сценария (5 стр.);

• финансовый план (€);

• предыдущие работы режиссера – ссылки.

На «Берлинале» есть также питчинговая площадка для молодых – Talent Project Market, где в 2018 году участвовал казахстанский проект «Рысь» Шарипы Уразбаевой. Ее проект вошел в число 10 финалистов из 3100 заявок из 133 стран мира. Это уже победа сама по себе! Когда картина будет закончена, только строчка о том, что ее проект участвовал в Рынке проектов «Берлинале» для молодых, откроет двери на многие кинофестивали мира. В Казахстане ее короткометражный фильм «Едоки картофеля» получил Гран-при на республиканском фестивале «Байконур» в 2016 году.

Eurasia Spotlight кинофестиваля «Евразия», Казахстан

Говоря о питчингах, нельзя не упомянуть бизнес-платформу Eurasia Spotlight, которая наиболее известна молодым кинематографистам Казахстана. Проводится она с 2011 году, и именно на ней многие наши режиссеры и продюсеры прошли школу питчинга.

Главная задача Eurasia Spotlight – интеграция Казахстана в международную киноиндустрию. Платформа тесно сотрудничает с Международным кинофестивалем «Евразия», крупнейшим киномероприятием в Казахстане и Центральной Азии, объединяющим профессионалов кино со всего мира для общения и обмена опытом.

Eurasia Spotlight ежегодно представляет:

• питчинг полнометражных проектов на стадии разработки сценария перед международным жюри;

• презентации недавно завершенных казахстанских фильмов, готовых к выпуску;

• круглые столы и панельные дискуссии;

• серии мастер-классов и мастерских для молодых кинематографистов.

Цели Eurasia Spotlight:

• создать уникальную площадку для встреч кинематографистов в Казахстане;

• поддерживать молодые таланты Казахстана;

• представлять кинокартины, снятые в Казахстане за прошедший год;

• делиться международным опытом и обсуждать последние тенденции мирового кинематографа;

• знакомить международных экспертов с кинопроизводством и культурой Казахстана;

• продвигать Казахстан как уникальное место съемки кинофильмов.

Международная копродукция и сотрудничество очень важны для Eurasia Spotlight: это новые культурные и дружеские связи, новый опыт, новые технические возможности и, конечно, новые зрители для казахстанских фильмов.

Победители этой питчинговой площадки стали призерами многих кинофестивалей, правда, в нашем случае победа в питчинге означала финансирование фильма киностудией «Казахфильм»:

• «Уроки гармонии» Эмира Байгазина – «Серебряный медведь» «Берлинале-2013» и еще 30 призов;

• «Хозяева» Адильхана Ержанова – участие в официальной программе Канн-2014 и еще 10 призов;

• «Приключение» Наримана Туребаева – участие в конкурсе МКФ Карловы Вары – 2014;

• «Ореховое дерево» Ерлана Нурмухамбетова, приз МКФ Бусан-2016 и другие международные призы.

В завершение главы надо сказать, что стадия девелопмента кинопроекта, безусловно, включает в себя такую важную часть, как написание сценария, но об этом мы поговорим в другом разделе, который касается телесериалов.

Профайл продюсера Ораза Рымжанова

Родился в 1946 году.

Окончил операторский факультет ВГИКа в 1976 году. Возглавлял Союз кинематографистов Казахстана (1989–1999), был председателем Госконцерна «Казахкино» (1992–1996), председателем Национального продюсерского центра (1996–1998).

В 1996–1999 годах Ораз Рымжанов внедрил систему продюсерского кино, дав возможность отдельным продюсерам вести проекты своих картин. Киностудия «Казахфильм» выступала в основном в роли кинофабрики, предоставляющей оборудование и услуги. Как видно из интервью, механизм продюсирования отрабатывался на картине «Тот, кто нежнее» Абая Карпыкова, и этот опыт был чрезвычайно удачным – фильм вошел в пятерку самых кассовых фильмов России 1996 года. Фильм «Последние каникулы» Амира Каракулова студии «Д» стал примером успешной копродукции с Японией, где продюсером с японской стороны выступил Сано Синдзю. Калдыбай Абенов завершил на своей студии «Барс» двухсерийную картину «Аллажар» о декабрьских событиях 1986 года. Болат Шарип на студии «Бейне» завершил исторический фильм «Заманай» о казахских оралманах. Сатыбалды Нарымбетов на студии «Гала» снял фильм «Омпа». Дарежан Омирбаев на студии «Кадам» – картину «Киллер», которая была удостоена главного приза в программе «Особый взгляд» в Каннах в 1998 году. Серик Апрымов на студии «Ист-синема» снял картину «Три брата», которая также была удостоена множества призов на кинофестивалях. Ардак Амиркулов на студии «Ард-фильм» снял фильм «1997. Записки Рустема», а Лейла Аранышева на студии «Кино» – картину «Десант».

Мы так подробно перечисляем картины тех лет, чтобы убедительно показать, что система продюсерского кино развивалась в те годы успешно. Суть ее заключалась в создании НПЦ – национального продюсерского центра, который выделял продюсерам часть средств на создание фильма, а часть они должны были привлечь самостоятельно. По этой же схеме работало российское кино.

В 1999 году в Академии искусств им. Жургенова Ораз Рымжанов открыл первые продюсерские курсы на базе высшего образования.

«Продюсер – это тот, кто готов всю ответственность взять на себя»

Какова ситуация с продюсерством в Казахстане? Этот вопрос и был главным в нашей беседе с Оразом Рымжановым, интервью с которым в апреле 1995 года было напечатано в московском журнале «Искусство кино».

Гульнара Абикеева: Когда анализируешь ситуацию в казахском кино в исторической ретроспективе, становится очевидным, что каждый руководитель киноотрасли, в зависимости от должности, берет на себя решение определенного круга проблем.

Так, Шакен Айманов, чьим именем названа киностудия «Казахфильм», кроме большого творческого вклада в национальное кино, способствовал созданию мощнейшей базы – одной из лучших киностудий в экс-СССР. Олжас Сулейменов, будучи председателем Госкино, привлек в кино значительную часть казахстанской интеллигенции. Мурат Ауэзов в те годы, когда он был главным редактором киностудии «Казахфильм», стал крестным отцом «казахской новой волны».

Сегодня, когда казахское кино заявило о своем достаточно мощном творческом потенциале, когда здесь, в Казахстане, работают более сорока интересных режиссеров, самой важной проблемой является вопрос финансирования.

Ораз Макатович, вопрос к Вам, как председателю Госкинокомпании: как сегодня строятся взаимоотношения между государством и кинематографом в Казахстане?

Ораз Рымжанов: Во-первых, сам факт того, что правительство молодого независимого государства, у которого огромное количество экономических проблем, находит возможности поддерживать национальное кино, – отраден. Так, например, Госкино финансирует дорогостоящую ленту «Юные годы Абая», которую снимает режиссер Ардак Амиркулов. И мы вполне осознаем важность этого проекта.

Но сегодня в стране такая ситуация, что невозможно и недопустимо рассчитывать только на госбюджет. Поэтому мы ищем самые различные формы совмещения денег государственных с частными – спонсорскими, кредитными и т. д. Кроме того, мы ищем самые различные варианты копродукции. Это происходит еще и потому, что Казахстан не имеет, скажем, такого мощного кинорынка, как Россия, где потенциальных зрителей – 170 миллионов. Значит, и кино должно быть немножко другим, рассчитанным не только на казахстанский, но и на российский и вообще международный рынок. В прошлом году мы запустили в работу совместную российско-казахстанскую приключенческую ленту «Гороскоп для скорпиона» режиссера Абая Карпыкова (фильм вышел в прокат под названием «Тот, кто нежнее» – авт.). Это первая совместная постановка в новых экономических условиях, где происходит отладка взаимоотношений уже в новой системе координат: прохождение денег, участие сторон в производстве и т. д. К примеру, в картине снимаются звезды российского кино, и я надеюсь, что фильм будет интересен самой широкой зрительской аудитории.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.