Quebrar el tiempo. Filosofía y estética en el poshumanismo

© Instituto Tecnológico Metropolitano

© Pedro Agudelo Rendón

AUTOR

Pedro Agudelo Rendón

https://orcid.org/0000-0002-4763-0216

Edición: mayo de 2021

ISBN: 978-958-5122-37-6 (ePub)

ISBN: 978-958-5122-36-9 (pdf)

Comité editorial:

Jorge Iván Brand Ortiz, PhD.

Gloria Mercedes Díaz Cabrera, PhD.

Juliana Cardona Quirós, Esp.

Jorge Iván Ríos Rivera, MSc.

Viviana Díaz, Esp.

Directora editorial: Juliana Cardona Quirós

Editor de mesa: Gustavo León Otálvaro Ocampo

Correctora de textos: María Fernanda Aristizábal Arango

Asistente editorial: Viviana Díaz

Diseño y diagramación: Mauricio Raigosa Álvarez

Foto de la portada: Postrimerías, Carolina Muñoz Valencia

Sello Editorial Fondo Editorial ITM

Calle 73 n.° 76A 354 / Tel.: (574) 440 5100 ext. 5197-5382

Este texto deriva de la investigación «Semiotizar, poetizar e interpretar» del grupo de investigación Epimeleia de la UPB. Se inscribe también en el macroproyecto «Alteridad y Globalización. Diálogos transatlánticos. Segunda etapa», CODI, adscrito al Grupo de Estudios Literarios. Forma parte de la Estrategia de Sostenibilidad del grupo GEL, 2018-2019, otorgado por la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad de Antioquia.

Editado en Medellín, Colombia

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www.itm.edu.co

Agudelo Rendón, Pedro

Quebrar el tiempo: filosofía y estética en el poshumanismo / Pedro Agudelo Rendón. -- Medellín: Instituto Tecnológico Metropolitano, 2021.

185 p. -- (Deliberare)

Incluye referencias bibliográficas

1. Artes visuales. 2. Estética. 3. Arte y literatura. 4. Humanidades. I. Tít. II. Serie

Catalogación en la publicación – Biblioteca ITM

Las opiniones expresadas en el presente texto no representan la posición oficial del ITM, por lo tanto, son responsabilidad del autor quien es igualmente responsable de las citaciones realizadas y de la originalidad de su obra. En consecuencia, el ITM no será responsable ante terceros por el contenido técnico o ideológico expresado en el texto, ni asume responsabilidad alguna por las infracciones a las normas de propiedad intelectual.

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A L. L. G., por el tiempo encapsulado y las visiones de un amor de ensueño: las mañanas y la brisa, las tardes en las calles, las noches de bóvedas nocturnas.

Alguien (¿quién?, la memoria no me lo dice) escribió un día: «Somos cuentos de cuentos contando cuentos, nada». Siete palabras melancólicas y escépticas que definen al ser humano y resumen la historia de la Humanidad.

José Saramago

CONTENIDO

AGRADECIMIENTOS

PRO-LOGO

INTRODUCCIÓN

PRIMERA PARTE

EL TIEMPO INSTITUIDO: HUMANISMO, ESTÉTICA Y LENGUAJE

CAPÍTULO 1. Gombrich y el problema de la convención

Por una historia de la mirada

CAPÍTULO 2. Los umbrales del humanismo

De la reinvención de la pregunta a la indefinición del concepto

CAPÍTULO 3. La metáfora del lenguaje

Entre la estética tradicional y la filosofía del arte

SEGUNDA PARTE

EL TIEMPO CONTINUO: LITERATURA–ARTE–CINE DE NO FICCIÓN

CAPÍTULO 4. Medusa de mil imágenes

La écfrasis literaria y la crítica de arte

CAPÍTULO 5. Écfrasis y cine de no ficción

La difusa frontera de los signos

TERCERA PARTE

EL TIEMPO FRACTURADO: DEL POSARTE A LA POSÉTICA

CAPÍTULO 6. El moderno Prometeo

Cuerpo posorgánico, tecnociencia e imaginarios posmodernos

CAPÍTULO 7. Una espina, un perro y un Apolo imperfecto

Entre el fin admirable y la bioética

REFERENCIAS

FILMOGRAFÍA Y AUDIVISUALES

NOTAS AL PIE

AGRADECIMIENTOS

La suma de las fantasías

El hombre es la suma de sus fantasías.

Henry James

Siempre hay algo que podemos aprender cuando la humanidad pasa por una crisis.

No importa si es la ruina universal de la guerra o el sabor amargo de la peste; si es la mueca burlona de la historia o la simpatía hipócrita de los siglos que pasan; si es la indiferencia o la ignorada forma que tienen los corazones cuando trabajan juntos. Aun en los pequeños proyectos afloran las voces sonoras del aprendizaje y la mirada incierta de los sueños y las añoranzas. Bien, si la locura nos toma por sorpresa, o si por sorpresa la vida nos pone a sus pies, siempre el amor y la gratitud son la fuente de algo que parece imperceptible a los ojos.

Es el gesto humano del temor o la insensatez, pero también el gesto de la dulzura y el agradecimiento. Agradecer al aire que nos deja hablar, a la luz que nos permite vernos, a los días que nos conducen por la senda del aprendizaje. Si agradecer es, en sí mismo, un gesto del corazón humano, lo es más cuando la fiebre del dolor, del temor o la impotencia ciñe nuestras vidas.

Hoy, cuando el mundo entero se guarda en sus casas, en sus refugios, en un rincón de la calle o en un albergue, agradezco a los años y a la vida. Hoy, que mis abuelas se guarecen de la peste en sus casas, que mis padres se refugian en una pequeña finca con sus nietos, que mis amigos se estrechan en la distancia en un abrazo cierto, que la humanidad entiende a tropezones el sentido de la solidaridad y el valor de lo público. Hoy, que el mundo parece pausado por un juego de dados que nadie alcanza a predecir.

Parece, a veces, que la humanidad juega –casi siempre lo hace– a perder cada vez que salta fuera de su sombra. Entonces, hoy más que nunca, es necesario agradecer a los amigos, a los del café y la tertulia, a los de la visita, a los de la lectura de tus textos en jornadas de trabajo secreto, a los que pensaron en ti cuando no había lugar para pensar en nada, a los amigos del almuerzo y la cena, a los de siempre y a los de Facebook.

Agradecer a los amigos y a la familia, agradecer a las voces que nos resuenan en la cabeza, a la dulzura de los abrazos y el café recién servido. Hoy, más que nunca; hoy, cuando volvemos a aprender cuán frágil es la humanidad. Mi gratitud a ellos, a todos.

Vaya, también, mi agradecimiento al Grupo de Estudios Literarios (GEL) y al Centro de Investigaciones y Extensión de la Facultad de Comunicaciones (CIEC) de la Universidad de Antioquia.

Este libro es una deriva del trabajo que el autor lleva a cabo en la línea de investigación «Literatura comparada. Relaciones entre arte y literatura», y de su participación en el macroproyecto «Alteridad y globalización: diálogos transatlánticos». Hace parte, también, del proyecto de investigación de carácter filosófico «Semiotizar, poetizar e interpretar. Un análisis de los mecanismos semiótico-literarios y hermenéutico-filosóficos del iconotexto y la écfrasis en la obra literaria» del doctorado en Filosofía de la Universidad Pontificia Bolivariana, grupo de investigación Epimeleia.

Mi gratitud, igualmente, al Fondo Editorial ITM por su compromiso con la cultura, la historia y el pensamiento. A su directora y al equipo editorial, pues siempre, detrás de un libro, están los ojos, el pensamiento y las manos amorosas que alimentan la imaginación. Cada texto, lo sabemos, es el fruto de un arduo trabajo que se sucede en los días y los meses de jugar con letras, páginas y palabras. Una tarea que resulta ajena a una sola voz, porque en ella acontecen todas las voces de un mismo esfuerzo. Cada libro conmemora un poco eso que somos, eso que olvidamos ser y que solo alcanzamos a recordar cuando volvemos a jugar con la fantasía.

PRO-LOGO

Que el punto de vista crea el objeto es ya una verdad de Perogrullo. El autor de este libro, el artista y semiótico Pedro Agudelo Rendón, creó un objeto teórico llamado «Algunos problemas sobre humanidades, arte contemporáneo y écfrasis literaria». Dicho de manera más sencilla, el problema que se va a abordar es el de algunas relaciones entre arte contemporáneo, estudios humanísticos y campo literario.

El plural de «algunas relaciones» indica que el objeto no va a ser singular sino, por lo menos, triádico: 1) relación entre arte contemporáneo y estudios humanísticos, 2) relación entre arte contemporáneo y campo literario, y 3) relación entre estudios humanísticos y campo literario. Este haz de relaciones configura, evidentemente, un triángulo de conocimiento delimitado por sendos faros que autorizan la pregunta por el punto o los puntos de vista candidatos a la creación del nuevo objeto de conocimiento.

Este objeto múltiple le va a exigir al autor una mirada igualmente múltiple o triádica, dada la pluralidad de las relaciones pretendidas. Con todo, quien induce y dirige la mirada es el mismo autor, razón por la cual lo que va a suceder es un simple cambio de lente que atrape la particularidad de cada relación: mirada multifocal desde una misma actitud que garantice una textura mínimamente policromática.

A esa actitud se le denomina con el término neológico amancia, equivalente a, ese sí castizo, querencia.

La amancia es el sentido enunciado por el prefijo philo- de las disciplinas filología, filosofía y filantropía. Philo es el que ama: amancia del logos «palabra», amancia del sophos «saber» y amancia del anthropos «humanidad». Vale la pena mirar en un diccionario etimológico de la lengua española las acepciones añadidas a palabra, saber y humanidad. Para filología, «amor por la erudición, amor por el idioma, amor por la literatura»; para filosofía, «amor por la sabiduría»; y para filantropía, «amor por el ser humano».

La visión panorámica (de pan- «todo» + horama «vista»), propia del ser humano, es compatible con la visión focalizada que exigen los instrumentos (métodos de reflexión) de la filología, la filosofía y la filantropía (modernamente, llamada antropología). Esto es lo que sucede con los estudios interdisciplinarios cuando cada disciplina aporta lo suyo en la construcción de un nuevo objeto, sin que el aporte pase por medición cuantitativa alguna que pregone con voz triunfalista cuál disciplina aportó más.

Es el lector –hoy por hoy, su majestad el lector– quien después de una lectura cualitativa de Quebrar el tiempo del escritor Pedro Agudelo Rendón dirá si se queda con la rígida vista filológica, o con la intrincada mirada filosófica, o con la escrutadora observación filantrópica. ¡Que empiece, entonces, la lectura!

Víctor Villa Mejía

INTRODUCCIÓN

Aumentar el lenguaje, crear lenguaje, valorizar el lenguaje, amar el lenguaje son otras tantas actividades en las que se aumenta la conciencia de hablar.

Gaston Bachelard

El ser humano es, donde quiera que se asiente, hablante, y al hablar hereda la cultura que define, en buena medida, su devenir histórico. De ahí que las humanidades (ciencias humanas para unos, blandas para otros) se instauran desde sus propios orígenes en la reflexión de lo que es constitutivo o propiamente humano. Pero ¿qué son las humanidades? ¿cómo se las puede entender? Esta pregunta, que ha sido formulada por importantes autoridades del campo de la filosofía, la historia, la antropología o la educación, entre otros, ha tenido variadas respuestas.

El sentido arqueológico de Michel Foucault no riñe con el arqueogenético de Carlos París, ni este con el neotecnológico y de la comunicación de Martín Barbero. El carácter hermenéutico de la experiencia formulado por Hans George Gadamer no impide comprender el sentido semiótico y filosófico que Charles Sanders Peirce le otorga al amor evolutivo; ni tampoco impele la reflexión sobre el rostro del que habla Emmanuel Levinas, pues es cierto que el otro rompe la conciencia que tengo de él y por eso el fundamento de la humanidad es esta responsabilidad escrita en nuestra carne.

Ser humano no significa que he sido parido por un cuerpo que es carne y que mi carne es fruto de su carne; significa, más bien, que al llegar al mundo este no se adapta a lo que puedo ser, sino que mi posibilidad de ser se adapta al mundo para que, en algún momento, yo pretenda adaptar el mundo a lo que soy. En cualquier caso, la humanidad —como suele decir muy bellamente Martín Barbero— se construye día a día. Esta idea, por supuesto, no es nueva, pues en ella hay un sustrato que proviene de los griegos y de la paideia que definió su sistema de educación y de concepción de la realidad.

Entonces las humanidades tienen que ver con la práctica pedagógica que supone vincular diferentes realidades. Desde el punto de vista hermenéutico, lo humano se construye por el significado que le podamos otorgar a nuestras formas de interpretar; de ahí que el universo del sentido solo se abra al intérprete cuando en él se esclarece su propio mundo i.e., el que comprende abre, podríamos decir, los vasos comunicantes entre el mundo tal como él se nos presenta y el mundo tal como lo percibimos. Allí está la tradición, en el sentido de Gadamer, que aplica el sujeto a sí mismo y a su situación para abrir la experiencia.

Pero las humanidades, por más que algunos intelectuales inscritos en lo que llaman poshumanismo o transhumanismo se opongan a ello, tiene que ver con la tecnología y los desarrollos científicos. Esto es así porque el hombre es el único animal que no se adapta al medio, sino que busca adaptar el medio ambiente a sí mismo. Entonces la tecnología, como fase moderna de la técnica, es también un mundo que los humanos han adaptado para vivir en él, y ella —lo sabemos hoy más que nunca— reelabora lo real e introduce nuevas maneras de construir y adquirir conocimiento, pero también ofrece otras formas de relacionarse con el otro. Por eso la bioética tiene hoy un lugar preponderante, ya que formula una pregunta que antes no estaba tan clara: ¿cómo hacer que colabore el desarrollo científico con la responsabilidad moral? Esta pregunta es importante porque habitamos en el mundo artificial tecnológico y además vivimos de él. La tecnología le ha permitido a la especie alcanzar grandes logros, pero también le ha generado enormes problemas.

De modo que hoy la reflexión sobre todas estas problemáticas es un imperativo.

Dicho de otra manera, el uso de la tecnología impele una reflexión bioética que comprende todos los campos, incluido el artístico. De hecho, hoy, cuando el mundo enfrenta una pandemia, quedan al descubierto las limitaciones tecnoeducativas, y las restringidas acciones estatales que han dejado un quiebre histórico y que hacen aflorar la enorme desigualdad social en plena crisis pública. Desde otro punto de vista, la pregunta por lo humano aparece en esa necesidad de armonizar las condiciones que hombres y mujeres crean para tener bienestar, y los efectos que esta búsqueda tiene en la naturaleza y el planeta. Lo humano es, a su vez, una pregunta por las relaciones entre los seres humanos, pero también entre los humanos y la naturaleza. En tal sentido, la humanidad no está en la configuración de formas mal llamadas otrora «civilizadas» o «desarrolladas», sino en la posibilidad de habitar el planeta en armonía.

El arte y la literatura no escapan a estas reflexiones y, de hecho, son amplios los casos en los cuales los artistas han tomado actitudes en favor o en contra de estas discusiones; o bien han generado sonadas polémicas por las maneras de proceder. Los fuertes comentarios de escritores como Fernando Vallejo no dejan de resonar en Colombia, e incluso las alusiones políticas y neoliberales del eximio Premio Nobel Vargas Llosa resiente el amor que a muchos lectores les suscita su obra. Por su parte, en el mundo del arte se encuentran casos en los cuales se pasa de un extremo a otro de la discusión. El arte transgénico, por ejemplo, generó en su momento una polémica que, en algunos casos, llegó a los estrados jurídicos.

Algunos artistas como Orlan —incomprendida por algunos y atacada por otros— se exhibe a través de distintos medios, en algunos casos para generar conciencia social y en otros para promocionar su obra. Mientras que otros artistas —anónimos y desconocidos para las esferas públicas del arte— renuncian a producir, dadas sus convicciones ético-artísticas, toda vez que el arte contamine al producir cosas bellas, genere basura al buscar un ideal y «destruya lo útil para crear algo inútil o, por lo menos, disfuncionalizado. Hay quienes, como Rosemberg Sandoval, apelan a un arte que, de haber nacido en los últimos años, se habría llamado «ecológico», gracias al uso de materiales reciclables y de acciones que buscan impugnar a los espectadores indiferentes a la realidad social en la que están sumergidos.

Este libro aborda algunas de estas problemáticas. Más que dar una respuesta, abre algunas reflexiones, desde una perspectiva filosófica, sobre lo que implican las humanidades, la literatura y el arte en la actualidad. Quedan, por supuesto, muchos puntos que podríamos llamar de inflexión, en el que una línea parece separar la forma cóncava de la convexa. De ahí también que cada parte del libro se abra con una imagen y un texto poético que buscan activar otras formas de comprender aquello que la razón es incapaz de intuir. No se trata de una limitación que se pueda imputar al lector o al modo de exposición de las ideas del texto, es un juego que el autor busca instaurar en el diálogo virtual que crea con quien lee sus páginas: un guiño que, por demás, sintetiza una idea de Gadamer acerca del arte como juego: «El juego aparece como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica, por así decirlo, un fenómeno de exceso, de la autorrepresentación del ser viviente» (Gadamer, 1998, p. 67). Esto no implica que se quiera sacar al lector de una textura (la del texto) racional (la lectura), sino que busca armonizar; esto significa, como señala el filósofo alemán, que el juego en sí mismo incluye a la razón y, en ella, tanto como en las palabras, tiene lugar el encuentro: el jugar siempre es un «jugar con»”.

Al examinar la tabla de contenido se puede observar que en la primera parte se busca comprender las dimensiones de aquello que llamamos humanidades, y por eso el signo, la estética, el lenguaje y el arte parecen los punteros que atraviesan cada uno de los capítulos. En la segunda parte hay un juego que vincula lenguaje, arte, tecnología y ética; de modo que lo que en la primera parte se llamaba convencional aquí se entiende como aquello que hace parte de la tradición. Quizá en este juego de contrapunto radique el título, pues Quebrar el tiempo implica también romper con la tradición o asumirla de forma fragmentaria, ir y venir en el tiempo para observar la condición de aquello que somos o que devenimos en el tiempo.

Es posible que al final queden más zonas oscuras que no se pueden aclarar en este momento histórico que vivimos, pero esto hace parte del ejercicio permanente del pensamiento. En esto los filósofos han sido los mejores maestros, pues más que responder interrogantes, abren preguntas. Quizá esto significan las palabras de Bachelard al hablar de la fenomenología del lenguaje, pues al amar y al crear un movimiento en las palabras que se dicen, se crea también una conciencia de aquello que hablamos.

O bien puede suceder que al final, solo al final, queden las palabras y las imágenes ondeando en el mar oleoso de los interrogantes, de esas preguntas que somos todos los días, minuto a mi-nu-to.

Leticia, Jardín, Medellín

PRIMERA PARTE
EL TIEMPO INSTITUIDO: HUMANISMO, ESTÉTICA Y LENGUAJE

Los umbrales de la voz

De la serie Los umbrales de la voz. Carolina Muñoz Valencia. 2019. Fotografía digital. 70 x 100 cm. Colección de la artista.

Su rostro de medusa imploraba por la forma de nombrar la ausencia. Luchaba contra las palabras que se detenían en su garganta, batallaba con las sombras que se enredaban en su cabeza como una higuera nocturna. No supo silenciarse y la noche reclamó las palabras que un día fueron suyas.

CAPÍTULO 1

Gombrich y el problema de la convención

Por una historia de la mirada ¹

Me dijo que antes de esa tarde lluviosa en que lo volteó el azulejo, él había sido lo que son todos los cristianos: un ciego, un sordo, un abombado, un desmemoriado. (Traté de recordarle su percepción exacta del tiempo, su memoria de nombres propios; no me hizo caso.) Diecinueve años había vivido como quien sueña: miraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba de todo, de casi todo.

Jorge Luis Borges

Si siempre estuviera mirando lo que pasa en este salón, no podría vivir.

E. Gombrich

Funes el memorioso, personaje de Borges, podía recordar los sueños y entresueños, y era capaz de reconstruir un día con minucioso detalle, aunque para esto tuviera que emplear otro día entero. Funes recuerda hasta el más mínimo detalle, y aunque Gombrich —teniendo una excelente memoria— es capaz de recordar pequeños aspectos de una obra de arte, el historiador vienés está en desventaja, a no dudar, frente al personaje ficticio. Cuenta Guy Sorman (1991) la sorpresa que le produjo el hecho de que uno de los historiadores de arte más reconocido del mundo no tuviera en su casa obras de arte.

Entonces, ¿cómo escribe Gombrich sobre la historia de las imágenes? Como él mismo lo señala en su celebérrimo libro Historia del arte, no habla, por lo menos en este texto, de obras que no haya visto. El pasaje específico dice lo siguiente: «En la duda, he preferido referirme siempre a una obra conocida por mí en su original que no a la que solo conociera por fotografías» (Gombrich, 2007, p. 8). Y es que Gombrich mismo reconoce poseer una muy buena memoria, como lo expresa en su entrevista con Didier Eribon (1993). Hay que aclarar que la memoria de Gombrich le permite describir una obra de arte y redescubrir detalles en ella: le permite pensar. No sucede esto, como refiere el narrador del relato, con Funes. Dice que si bien este es capaz de recordar todo cuanto ve, es incapaz de pensar. Según el mismo narrador: «Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer» (Borges, 1982, p. 121). El mundo de Funes estaba abarrotado por los detalles, casi inmediatos, del mundo empírico.

De modo que, así las cosas, Gombrich lleva ventaja sobre el particular personaje de Borges. Él reconstruye situaciones desde la lógica misma en que ellas se presentan, y más que generalizar, lo que busca es particularizar. Cada artista se ve enfrentado a unas situaciones que lo obligan a proceder de una manera y no de otra. El mundo se configura no tanto por lo que de él hacen las experiencias perceptuales, sino por la convención que se instaura. Esta es, sin duda, una de las ideas que atraviesa el pensamiento de Gombrich.

El nombre completo del historiador es Sir Ernst Hans Josef Gombrich (1909-2001). Su libro Historia del arte le dio fama internacional, pero cuenta con otros trabajos de gran valor y con proyectos en campos disciplinares como el de la psicología de la imagen y la filosofía. En las conferencias que dictó nunca perdió la oportunidad para mostrar —y demostrar— su lucha contra todo relativismo, así como su distancia conceptual respecto de los planteamientos hegelianos de la historia y del arte. Se puede decir que es, sin lugar a duda, uno de los más grandes intelectuales del arte del siglo XX, esto es, uno de los pilares de la cultura.

Gombrich nació en Viena, Austria, en el seno de una familia acomodada. Su madre era pianista y su padre abogado. A pesar de haber sido agnóstico, se calificaba a sí mismo como judío austríaco, a la vez que un ciudadano del mundo. Cuando los nazis tomaron el poder en 1933, Gombrich se trasladó a Inglaterra, donde poco tiempo después de su llegada tomó el puesto de asistente de investigación en el Warburg Institute. Durante algún tiempo trabajó como radioescucha de emisoras alemanas para la BBC, traduciendo las conversaciones al inglés. Él le anunciaría a Wiston Churchill la muerte de Hitler. Durante este tiempo vivió diversas situaciones y anécdotas, como la ocurrida cuando hacía una revisión de un texto de Karl Popper:

Un día, le telegrafié, pues había llegado a ser evidente que el libro había terminado por sobrepasar un tomo, Routledge quería dividirlo en dos. Por lo tanto, le envié un telegrama desde el correo local: ‘Routledge sugiere una división después del capítulo 10’. Una hora más tarde me llamaron al correo para que explicara lo que significaba división. ¡Sin duda la censura había encontrado sospechosa esta palabra! Se creía que podría tratarse de una división militar (Gombrich, 1993, p. 128).

Aquellos días estuvieron marcados por sus vínculos con el epistemólogo y filósofo —también de origen austríaco— Karl Popper. Sostuvieron una larga amistad que este último no dudó en reconocer en su autobiografía, en la cual afirma que Gombrich fue uno de los que más aprendió en sus primeros años en Inglaterra (Popper, 1994, p. 170). Gombrich dejó, después de su muerte ocurrida el 5 de noviembre de 2001 en Londres, un legado cultural inigualable, legado que comprende una mirada sobre las imágenes, su producción, la historia del arte y la cultura, entre otros. Reconoció no tener un método de investigación, lo cual no le impide asumirse como investigador de la historia del arte, a la que aporta una nueva e ingeniosa visión que le ha valido el título de convencionalista.

Lo que intentamos aquí no es tanto apoyar o defender esta idea, como hacer un rastreo del problema de la convención, el cual se convierte en un problema para las ciencias humanas, para la historia del arte y en un problema en la comprensión de la obra artística y de la realidad misma. En este intento —o «ensayar» como diría Montaigne— es importante aludir a la experiencia vital del ser humano, ya que es en ella en donde se ancla el desarrollo del conocimiento. La fuente de este último se encuentra en lo que el hombre realiza, en la técnica que emplea y en las artes. Así, se puede afirmar que tanto la ciencia como el arte han avanzado en estrecha relación con el progreso social: la primera desde la elaboración y sistematización teórica; el segundo desde las visiones que brinda de la realidad natural y sociocultural.

La pregunta por la realidad natural, social o cultural es una pregunta por el sentido de las cosas, lo que conduce, de contera, al gran interrogante por la existencia del hombre. Este no se conforma con saber acerca de lo que existe, en vez de eso, intenta, a través de la ciencia, las técnicas y las artes, explicar por qué las cosas están ahí. De este modo, el hombre se hace un lugar en el mundo, a la vez que va construyendo sociedad y cultura. Puesto que «todo preguntar es un buscar» (Heidegger, 1962, p. 14), la dirección del buscar la determina lo buscado. Aquí se instaura la investigación, y todo lo que deviene con ella. Y no importa si la investigación es científica o no, la indagación responde a un buscar, cuya razón es dar sentido a la vida del ser humano, esto es, posibilitar el conocimiento.

El conocimiento, por tanto, es un conjunto de creencias, convicciones y nociones que se comunican a través del lenguaje; es así como se refiere tanto a lo que el hombre sabe, como a sus posibilidades de saber, determinando su conducta en un ambiente particular.

Ladrón de Guevara (1990) afirma que «el conocimiento de una persona está constituido por un modo más o menos organizado de concebir el mundo y de dotarlo de ciertas características que resultan de la experiencia personal del sujeto» (p. 16). Dicha organización modifica la realidad, a su vez que esta determina a aquella. Frente a ello, Gombrich se inscribe en una tradición racionalista (algo que él reconoce abiertamente), lo cual le permite plantear, respecto del papel del historiador, unos rasgos particulares que lo distancian del científico. El historiador, según su postura, no predice nada, pero esto no implica que el historiador de arte, por ejemplo, se deba dejar llevar por la pura expresión y emoción. En este sentido, está convencido de que el historiador de arte puede —y debe— hacer un trabajo racional: «Lo que aquí entiendo por racionalidad es simplemente que todo enunciado que se proponga debe tener un sentido al que también se lo puede expresar bajo una forma diferente, en una lengua diferente» (Gombrich, 1993, p. 188). De ahí que Gombrich niegue todo interés por la estética o la crítica, ya que según él muchos de sus representantes no escriben sino sus propias emociones.

De acuerdo con lo precedente, el historiador, igual que el científico, se enfrenta a la descripción, explicación e interpretación de la realidad. Ahora bien, sobre esta vale la pena esbozar algunas ideas que más adelante serán útiles a la hora de pensar el conocimiento general y la fuente de metáfora según el pensador británico.

Se puede hablar de dos tipos de realidades, una mayormente dependiente del lenguaje que la otra. La primera es la realidad que algunos teóricos denominan empírica; la segunda, la realidad social (Searle, 1997). A la primera corresponden los hechos objetivos, es decir, aquellos no sujetos a las preferencias personales, las valoraciones o actitudes morales o éticas y que, por tanto, son independiente de cualquier voluntad humana (piénsese, por ejemplo, en una montaña, una piedra o un árbol). A la segunda atañen los hechos institucionales que son, además, hechos metafísicos; esto último porque aparecen como invisibles e ingrávidos a la percepción.

Un hecho institucional, entonces, es un hecho que solo existe porque hay un acuerdo humano como en el caso del dinero, el matrimonio, los gobiernos y la propiedad privada. Este tipo de hechos requieren la institución del lenguaje. Aún más importante que esto es la categoría de función, concepto que, además, es fundamental en varias de las obras de Gombrich. En términos epistemológicos, la función se diferencia de las causas por cuanto es relativa al observador, es decir, se caracteriza por su grado de intencionalidad. La función es asignada de acuerdo con el interés del usuario u observador (Searle, 1997; Cardona, 2005, p. 45), independientemente de si se trata de objetos del mundo empírico o institucional.

Así, se puede distinguir entre función agentiva y función no agentiva. La primera se impone a ciertos objetos con propósitos prácticos, como en el caso de los objetos técnicos; la segunda es asignada a objetos o procesos de la realidad empírica con el fin de brindar una explicación teórica de la misma, por ejemplo, el funcionamiento del corazón: su objetivo es bombear sangre, función asignada por el científico para explicar el funcionamiento de dicho órgano. Se puede hablar, también, de la función causal, como en el caso del muro de frontera. También está la función simbólica, para el caso del problema limítrofe en las fronteras entre naciones. En esto consiste la convencionalidad y la construcción de códigos a través de la relación entre signos y las reglas que los definen.

La convención, y esto si se revisa cualquier diccionario, está relacionada con el ajuste o concierto de un grupo de personas frente a algún aspecto. En este sentido, la convención se estatuye como norma y deriva de una práctica humana y social cuyo origen es el convenio colectivo que asume el estatus de costumbre. En consecuencia, la convención está estrechamente relacionada con la cultura, por cuanto esta se puede entender como un conjunto de concepciones e ideas que arman grupo (López, 1995), y que al hacerlo configuran una realidad estructurada y estructurante que levanta y reactúa lo biológico hasta que aflora lo humano (París, 2000).

En la obra de Gombrich se puede rastrear el concepto de convención y vincularlo con lo que en diversos textos él llama cultura por un lado, y ciencias humanas, por otro. Igualmente, si se revisa con detenimiento, el concepto mismo se vincula con el otro de técnica y de conocimiento general. Para el caso del primero, cuando el autor hace referencia a los desarrollos técnicos y a la percepción en el proceso mismo de la historia del arte; en el caso del segundo, cuando el autor habla de un conocimiento general que no es, realmente, general, y que se aúna, mejor, a lo que él mismo denomina fuente de metáfora.

Es importante, en este punto, hacer algunas referencias a este asunto teórico.

El problema de la convención es abordado por distintas áreas de conocimiento, como la lingüística y la semiótica a principios del siglo XX. Fue el lingüista Ferdinand De Saussure quien habló de arbitrariedad refiriéndose a la relación entre significante y significado en el signo lingüístico, vínculo que es, según él, producto de un acuerdo social. Posteriormente Hjemlev (1974), al aludir al mismo concepto, habla de convencionalidad en vez de arbitrariedad, con lo cual da un matiz más fuerte a la construcción social del signo. Esta idea es retomada por la semiótica, y así se introducen una serie de problemas frente a la obra de arte y a otros fenómenos sociales que intentan explicarse desde el análisis semiótico.

Así, para Umberto Eco, que además cita a Gombrich en varios de sus trabajos, solo puede existir un signo cuando «un grupo humano decide usar una cosa como vehículo de cualquier otra» (Eco, 2005, p. 36). Todo esto tiene que ver, en buena medida, con los planteamientos del historiador, sus posturas teóricas se dieron a conocer en plena revolución lingüística (por lo menos la segunda) y algunas de sus obras salieron a la luz cuando la semiótica se empezaba a desplegar hacia otros campos como la teoría del arte. De ahí que, en este contexto, los planteamientos del historiador acerca del arte supongan también una reflexión sobre el lenguaje y algunos aspectos técnicos inherentes a los avances científicos de la época. De hecho, para Gombrich el arte está estrechamente relacionado con la idea de desarrollo técnico. De hecho, prefiere, aunque haya criticado esta idea en Hegel, hablar de progreso técnico que de mentalidad. De este modo, la caricatura entraría en lo primero y no en lo segundo.

Podría decirse, entonces, que la misma idea de arte es convencional. Gombrich (1993) es explícito al respecto y dice que hay dos sentidos de la palabra: de un lado, el que se refiere al proceso de creación de la imagen, por lo cual la historia del arte es la historia de la producción de imágenes. De otro, el que alude a aquellas obras consideradas supremas por su grado de realización, y en este sentido la historia del arte es la «historia de la creación de obras bellas».

Pero la convención se debe, en buena medida, a que «somos nosotros quienes creamos las definiciones y porque no hay nada que sea la esencia del arte: podemos decidir lo que queremos llamar ‘arte’ o no» (Gombrich, 1993, p. 72). Así, una actividad puede denominarse artística cuando llega a ser un fin en sí misma, con lo cual su realización, en cuanto tal, se hace más importante que la función que le es propia desde su origen. Este es el caso, por ejemplo, de aquellas obras medievales cuya función se impone a las características artísticas. También el de la arquitectura, pues la mayoría de las construcciones se realizan con un fin determinado.

Lo mismo sucede con la escultura y la pintura, por lo que Gombrich insiste en la comprensión del contexto de producción, ya que si se conocen los fines a que sirvió una obra en sus orígenes, se puede comprender mejor la historia del arte. Las funciones (agentivas en este caso) asignadas a un objeto (las pirámides, por ejemplo) «se pierden» en el tiempo para adquirir una función simbólica menos relacionada con la forma como opera un determinado objeto dentro de la sociedad, que de su estatus cultural dentro de esta. De ahí, también, que sea difícil para la actividad del crítico, pues se trata, en suma, de un acto de fe. ¿Se puede decir que Miguel Ángel es mejor que Dalí? En verdad se puede hacer, pero no hay forma de comprobarlo (Gombrich, 1993, p. 183). También es válido señalar que el arte antiguo es muy bueno, pero no demostrar que Leonardo Da Vinci es mejor.

Ya en una de sus primeras obras Gombrich (2007) lo demostraba:

No sabemos cómo empezó el arte, del mismo modo que ignoramos cuál fue el comienzo del lenguaje. Si tomamos la palabra arte para significar actividades como construir templos y casas, realizar pinturas y esculturas o trazar esquemas, no existe pueblo alguno en el globo que carezca de arte. Si, por otra parte, entendemos por arte una especie de lujosa belleza, algo que puede gozarse en los museos y en las exposiciones, o determinada cosa especial que sirva como preciada decoración en la sala de mayor realce, tendremos que advertir entonces que este empleo de la palabra corresponde a una evolución muy reciente y que muchos de los mayores arquitectos, pintores y escultores del pasado jamás pensaron en ella (p. 39).

Esto pone de relieve la relación entre belleza y función, y explica por qué, además, el historiador prefiere hablar de producción de imágenes y de lógica de las situaciones. Para él, la diferencia entre los pueblos a los que se llama primitivos y las sociedades actuales radica principalmente en que ellos están más cerca «al estado del cual emergió un día la humanidad» (Gombrich, 2007, p. 39), pero no se puede negar que a pesar de los grandes desarrollos técnicos todavía «continuamos siendo salvajes bajo otros aspectos» (Gombrich, 1993, p. 49).

Hay que señalar, además, que las ideas de progreso y riesgo en Gombrich están ligadas, a su vez, a un juicio de arte bueno y arte malo, según lo cual en la contemporaneidad hay más arte malo que en la antigüedad. Así, el progreso está relacionado con el desarrollo tecnológico. La técnica contribuye a una mejor forma de representación de la imagen, pero al mismo tiempo hace posible la multiplicación del riesgo, es decir que, a mayor desarrollo tecnológico, hay mayores posibilidades de equivocarse en las decisiones, así como en el empleo mismo de la técnica.

Este es el caso de da Vinci, quien gustaba de hacer experimentos en el desarrollo de sus obras, tales como emplear nuevas técnicas y formas de hacer sus pinturas. El desarrollo técnico es de suma importancia, pues permite entender distintos proyectos en los que se implican los artistas. Así, el interés de crear una imagen convincente —algo que Gombrich denomina «el principio del testigo ocular»— introduce la ilusión, para lo cual se deben emplear técnicas como el escorzo que conduzcan al desarrollo de la perspectiva (Gombrich, 1993, p. 81).

El medio ofrece una mayor complejidad, de ahí que en la antigüedad unos medios simples representaban un riesgo menor de ser mal artista. Por eso Gombrich (1993) afirma que «hay a la vez un progreso y una decadencia. Hay más arte malo hoy del que había en el antiguo Egipto» (p. 92). En este sentido, el historiador se atiene a la tradición y sus convenciones conservadoras. Él no comprende el arte contemporáneo porque no le interesa comprenderlo, porque se sale de una reflexión progresiva del arte.

Su Historia del arte (2007) es el mejor ejemplo de esto.

Después de leer el texto, queda la sensación de una progresión, si bien diferente a la planteada por Hegel, en función del desarrollo técnico y del afinamiento de la percepción visual del artista y los espectadores. Es común encontrar en el texto afirmaciones como: «Puede decirse que [Constable, un pintor inglés] prosiguió el camino del arte donde Gainsborough lo había dejado» (Gombrich, 2007, p. 495).

Lo anterior tiene implicaciones para la historia de la producción de imágenes. El artista debe aprender a elaborar un cuadro bello, para lo cual necesita conocer la técnica como legado de la historia, de la cultura y de la tradición. Así, muchas obras pictóricas no se hubieran podido pintar de no poseerse la técnica adecuada. La fidelidad de la representación de las lágrimas, por ejemplo, no hubiera sido posible sin el descubrimiento del óleo. Pero tanto la función primera de la imagen, así como el desarrollo tecnológico, interactúa con otros aspectos, tales como el contexto sociocultural. De este modo, lo que Gombrich llama la ecología de la imagen permite atender a las razones por las cuales se producen las imágenes, así como a las maneras de hacerlas e implicaría, por otro lado, la comprensión de los medios y las formas a través de las cuales las percibimos y las analizamos.

La percepción de la imagen responde a lo que nuestros sentidos hacen con la realidad, pero la deconstrucción del ícono implica algo más que ver.² El percibir parece brindar una imagen empírica e inmediata de la realidad, sin embargo, esta se encuentra mediatizada por las convenciones sociales. Esta es la razón por la cual la ruptura de los impresionistas tendría que comprenderse desde los fenómenos sociales, culturales y técnicos del momento (piénsese en la fotografía), y no con otra manera de percibir la realidad. Se trata, más que de un proceso de desarrollo de la percepción (aunque hay una nueva manera de observar la naturaleza), de una «nueva» forma de interpretación de la realidad, interpretación que ya está mediada por el raciocinio humano: «ningún artista puede rechazar todas las reglas y todas las convenciones y simplemente pintar «lo que ve» (Gombrich, 1993, p. 96).

El artista reconoce un conjunto de reglas y convenciones, unas formas de representación —una tradición si se quiere— para desplegar su fuerza creativa. Gombrich reconoce, entonces, una teoría tradicional «según la cual la visión depende del conocimiento; la idea de que en toda representación hay un elemento de conocimiento» (Gombrich, 1993, p. 96). En concordancia con estas ideas, se puede afirmar que el cuadro es una proposición que se contrasta al mirarlo. De ahí que el teórico de la imagen se pregunte, respecto a la fotografía, qué es lo que esta transcribe. Según él, ni la cámara ni el artista transcriben lo que ven. El artista está atado al registro de tonos que su medio le proporciona.³

El Gombrich teórico se pregunta por aquello que sucede cuando un pintor pinta.

La conclusión a la que llega es que el artista no puede copiar las cosas, tan solo puede sugerirlas. De esto se desprende una idea importante para los intereses de nuestra reflexión. Si, tal como dice el autor, nos acostumbramos a las sugestiones del artista, por lo cual nos adaptamos a la notación que este nos presenta, lo que se da, en consecuencia, es un proceso de convención en doble vía, de la sociedad al artista y del artista a la sociedad. Pero esto no ocurre solo con la pintura, sino con muchos otros aspectos sociales, como la televisión. Como se dijo, los niveles de expectativa crecen a medida que hay nuevos desarrollos técnicos que permiten un engaño perceptual más eficaz.

Gombrich (1979) habla de colocación mental para referirse a que «toda cultura y toda comunicación depende de la interacción entre expectativa e interacción, de las ondas de cumplimiento, de decepción, de conjeturas correctas y de gestos equivocados que constituyen la vida de cada día» (p. 65). De ahí que la ilusión se gaste cuando se cumple la expectativa, haciendo que esta última aumente. Esta idea estaría, a pesar de Gombrich, a favor del arte contemporáneo, ya que más que de un problema visual se trata de un problema de pensamiento, en cuyo caso la expectativa pasa de la percepción de objetos sensibles a procesos de razonamiento, y del juicio sobre un objeto de conocimiento al juicio sobre otro acto de pensamiento hecho obra de arte.

Esto ocurre en todas las técnicas gráficas, puesto que ellas operan con una notación convencional (Gombrich, 1979, p. 48); de esta manera, aprendemos nuevas notaciones y extendemos el registro de nuestra conciencia visual. De modo que el pintor no aprehende realmente la naturaleza y sus leyes —ni siquiera el artista impresionista—, en vez de ello, capta su reacción de espectador frente al mundo físico. De esto se concluye que el problema del artista es psicológico, ya que se centra en los efectos y no en las causas de las operaciones sobre la realidad. Esto, sin embargo, es discutible desde el punto de vista de Peirce, para quien el problema es lógico y no psicológico. En tal sentido, los signos operan como entidades de mediación de la realidad, no en su carácter psicologizante (como se pensaba en el siglo XIX), sino en su aspecto fenomenológico.

Gombrich demuestra con variados ejemplos cómo antes de la fotografía los artistas representaban imágenes de los objetos tal como ellos creían que los objetos eran, es decir, sus representaciones estaban prescritas por sus concepciones: dependían de la elección de un esquema que se adaptara a la función de servir como retrato. Según el autor, el artista clasifica la mancha, por ejemplo, en algún esquema familiar que «representa la primera aproximada y ancha categoría que se estrecha gradualmente hasta encajar con la forma que debe reproducir» (Gombrich, 1979, p. 76).

Su conclusión es contundente: el artista tiende, no a pintar lo que ve, sino a ver lo que pinta.

Un argumento más en favor de la convención es el principio de constancia. Esta se refiere a una relativa insensibilidad a las variantes relaciones del mundo que habita el sujeto y por lo cual tanto la forma como el color aparecen relativamente constantes. Sin esta estabilidad no se podrían identificar los objetos ni tampoco discernir entre uno y otro. De igual manera, sería difícil pensar en cualquier tipo de arte, ya que el artista capta un momento, aunque ese momento sea tan fugaz como los captados por Monet.⁴ En este orden de ideas, el problema se ubica en lo psicológico (algo que puede ser discutido desde el punto de vista semiótico), pues «todo arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones frente al mundo más que en el mundo mismo, y precisamente porque todo arte es ‘conceptual’, todas las representaciones se reconocen por su estilo» (Gombrich, 1979, p. 89).

Lo dicho hasta aquí confirma que Gombrich, aun estando a favor de la convencionalidad, no está de acuerdo con las posturas generalizadoras. A cambio, él propone para la historia del arte una mirada que se centra en las particularidades. Esto se hace patente sobre todo en los textos en que arremete contra Hegel, y muy especialmente en el que hace una fuerte crítica a Hauser. De este dice que:

Lo que se propone describir a lo largo de su texto no es tanto la historia del arte o de los artistas, cuanto la historia social del mundo occidental tal como la ve reflejada en los modos y tendencias cambiantes de la expresión artística: visual, literaria o cinematográfica (Gombrich, 1998, p. 369).

De igual manera, hace una fuerte crítica a Nelson Goodman, quien, según él, cae en un convencionalismo absoluto, y no acepta, por ejemplo, ningún grado de semejanza entre el objeto y una imagen suya, es decir, trata de reducir todo a un convencionalismo lingüístico que no da cabida a la semejanza:

Goodman y quienes lo siguen quieren convencernos de que ninguna imagen de caballo puede asemejarse verdaderamente a un caballo y que solo reconocemos el caballo porque nos lo ha enseñado la convención. Es una doctrina extraña, pues incluso los animales reconocen a veces las imágenes (Gombrich, 1993, p. 116).

Ahora bien, esta crítica que el director del Warburg Institute le hace Goodman es válida en el orden de la configuración del objeto empírico, no así en el orden de la construcción de una historia del arte. De ahí que las designaciones de manierismo o barroco, verbigracia, sean tan arbitrarias, es decir, sean categorías proyectadas por los hombres sobre el «flujo continuo de la historia» (Gombrich, 1993, p. 145). Según esto Gombrich —por lo menos en los términos de los grados de apropiación de la realidad institucional— acepta cierta motivación semiótica entre el signo y su objeto, algo que se puede rastrear a lo largo de su libro Historia del arte.

Si bien reconoce estas gradaciones en la iconicidad —analogía y semejanza— entre un objeto y su imagen, no cree que se aprenda a generalizar (ni en el pensamiento ni en el nivel perceptivo), antes bien, piensa que hay «una falacia en la idea de que la realidad contiene rasgos tales como son las montañas y que, mirando a una montaña tras otra, aprendemos poco a poco a generalizar y a formar la idea abstracta de montañosidad».

No se va de lo general a lo particular, esto es, no se conocen las leyes de funcionamiento, ni siquiera las funciones, y luego se las aplica al mundo. Lo que un sujeto cognoscente hace es configurar el mundo desde sus experiencias particulares, aunque esas experiencias lo enfrenten a hechos metafísicos construidos gracias al lenguaje. Lo que se encuentra el sujeto es lo inmediato, ya que «aprendemos a particularizar, a articular, a hacer distinciones donde antes no teníamos más que una masa indiferenciada» (Gombrich, 1979, p. 99). Con esto, según el autor, se combate la idea de que la creación de un símbolo o imagen es una proeza de la abstracción, ellas no se producirían si no reaccionáramos ante imágenes mínimas. Esto es coherente con la lógica de la situación.

La lógica de la situación es una regla metodológica —en el orden de lo epistemológico— que Gombrich toma de su amigo Karl Popper y que se refiere a la posibilidad de conocer o reconstruir una situación, así mismo como a la manera en que una persona ha podido reaccionar a tal situación. Dicho de otra manera, se trata de una metodología que permite «abordar las situaciones históricas cuando puede decirse que había diferentes posibilidades y que las personas obraron en su propio interés» (Gombrich, 1993, p. 186).

Esto significa que la situación cambia por nuestra intervención. El autor plantea el ejemplo de la compra de una casa: si quiero comprar una casa en determinado lugar deseo hacerlo por el menor precio, pero el hecho de decirle al agente inmobiliario que quiero comprar la casa hace aumentar su precio. Para la historia del arte «esto significa, una vez más, que el artista aborda ciertas posibilidades» y no otras. Gombrich cita el siguiente ejemplo:

Si a Leonardo da Vinci se le pidió pintar La cena en el refectorio, podemos imaginar que quiso reflejar la manera como se sentaban los monjes para que se viera La cena, ahí sobre el muro, como una extensión de la sala (Gombrich, 1993, p. 86).

Ahora bien, se pueden aventurar la hipótesis sobre lo que quería hacer el artista, sin embargo, jamás se podrá tener una certeza absoluta de tal cosa. Esto es coherente con una posición de resistencia frente a todo relativismo, pero también frente a todo absolutismo.

Un caso que analiza en Arte e ilusión (1979) es el de Constable, artista que quería pintar sin preconcepciones, esto es, hacer del arte una verdadera ciencia. Allí la mímesis —la perfecta imitación— se cruza con otros elementos que le dan pie a Sir Gombrich para hablar de fracaso. Hay (y esto entra en lo que denomina lógica de la situación) un cambio de actitud frente a la obra de arte y respecto de la realidad misma a partir de la aparición de la fotografía.

La lógica de la situación estaría, según lo dicho, del lado de la particularización y no de la generalización. La reacción del sujeto frente a unas unidades mínimas correspondería, en la constitución de la imagen, a la denotación. Pérez Carreño, siguiendo a Barthes (1986), hace la distinción entre componente icónico y componente estilístico de la imagen: «El primero denota objetos o grupos de objetos del mundo visual, el segundo connota contenidos abstractos o conceptos» (Pérez, 1988, p. 24).

De acuerdo con esto, la denotación en la imagen no aparece codificada, mientras que la connotación sí. En este sentido, lo que se encuentra respecto a la imagen en la construcción de conocimiento del mundo o sobre él, es lo inmediato, el conjunto de rasgos particulares que le permitirán al sujeto comprender los aspectos mínimos de la realidad natural. Solo cuando el individuo identifica los signos y sus reglas de funcionamiento —es decir, el código— podrá comprender procesos de significación más amplios y generales.

Un ejemplo de esto es la lengua. El sujeto tendrá que conocer tanto los elementos que la componen como la manera en que dichos elementos funcionan. De ahí que su manejo, aunque a veces se creyera lo contrario, sea tan complejo. Igual sucede con el código matemático: es necesario reconocer los elementos primarios y aprender los modos de funcionamiento. Un último ejemplo: el juego del ajedrez, como cualquier juego, requiere el dominio de un código particular sin el cual no se podría jugar.

Si bien Pérez Carreño arremete una fuerte crítica contra Gombrich, según ella por su convencionalismo excesivo, habría que reconocer que la postura de este último supera en mucho el relativismo que pretende la configuración de la realidad bien desde un espíritu abstracto o bien desde el ojo subjetivo que detenta un saber único e ilimitado.

Aquí resulta de vital interés la idea de Popper según la cual la estructura lógica y la explicación utilizada por el científico, el historiador o el hombre de la calle, se diferencian en la dirección del interés o en la pregunta que se formula, más no en la estructura lógica en sí. En este sentido, lo que importa para Gombrich (1998) es tratar de percibir cuál es la particularidad, y esto se logra desde una lógica de la situación. De acuerdo con lo anterior, son las intencionalidades las que permitirían pensar una historia del arte en la que se puede aplicar la metodología de la lógica de las situaciones, ya que se trata de comprender el funcionamiento, arbitrario y convencional, de ciertas decisiones tomadas o no por el artista, que se articulan con unas condiciones socioculturales, políticas y económicas, pero sobre todo técnicas a las cuales se enfrenta el artista.

Con lo dicho hasta el momento, para Gombrich (1998) el estudio del arte se puede hacer de manera racional, lo que implica pensar la historia del arte dentro de las ciencias humanas.

En este sentido, su idea concuerda con los planteamientos de Edward Said (2006), según el cual el núcleo central del humanismo «consiste en la idea secular de que el mundo histórico es obra de los hombres y las mujeres, y no de Dios, y que se puede comprender de forma racional» (p. 31) ya que se puede conocer únicamente lo que se hace. De ahí que sea insostenible una historia social del arte que no estudie el arte de los artistas y sus obras de forma particular, según el contexto de creación y la situación en la cual se implica el artista para tomar decisiones. Esto tiene implicaciones para las universidades (donde, según Said, las humanidades han perdido preponderancia), e impacta los planes de estudio.

Para Gombrich toda investigación en humanidades ha de tener como impulso las fuerzas vivas de la cultura. Así, artistas como Rafael son objeto de un estudio artístico-histórico y también centros de atracción y repulsión. En Rafael no solo está presente el nombre sinónimo de beldad y gracia, sino, además, la relación que los individuos tienen con la belleza.

Las humanidades se nutren de las tradiciones y de las preocupaciones generales de la cultura. De ahí que el historiador vienés considere que este no es un conocimiento tan general, ya que se trata de un conocimiento de oídas. ¿Quién puede decir, por ejemplo, haber leído el mito de París? Sin duda, muy pocas personas. En esta configuración de lo que se denomina el conocimiento general, el lenguaje tiene un papel particular, ya que «todo lenguaje vivo está plagado de innumerables referencias por el estilo, ocultas o abiertas, que presuponen un cierto compartir de conocimientos, una cierta voz común en el sentido literal de estas palabras» (Gombrich, 1999, p. 11).

El lenguaje permite nombrar, comunicar y significar la realidad. La significación se da, en buena medida, con las expresiones metafóricas con las que se nombran las cosas, los fenómenos, los acontecimientos. Estas figuras, llamadas por Gombrich como «fuentes de metáfora», requieren la inserción y asimilación por parte del sujeto en el juego de signos o códigos que se emplea en ellas, esto es, se ha de haber crecido en este ambiente, de manera que tales metáforas lleguen a formar parte de la propia naturaleza. Por eso, una metáfora compartida difícilmente se pueda enseñar. Este es el punto de partida en la crítica del auge de la especialización y también de aquellos planes de estudio que pretenden resolver todos sus problemas agregando una materia nueva cada vez que estos se presentan.

Esto es algo que aún hoy se mantiene y por lo cual pensadores como Said creen que las humanidades se han sumido en la irrelevancia. Según este pensador, con la aparición de nuevos campos de estudio como los estudios culturales, poscoloniales, étnicos, entre otros, preocupados por los valores, la historia y la libertad, las humanidades se convierten:

En toda una fábrica de especialidades despreocupadas y repletas de verborrea, muchas de las cuales se fundan en la identidad y, con su jerga técnica y sus particulares alegatos, se dirigen únicamente a personas ya convencidas, acólitos y demás académicos (Said, 2006, p. 35).

La alternativa propuesta por Gombrich es sensata, aún en nuestros días. No se trata tanto de que se creen cursos de cultura general, o cursos obligatorios de áreas interdisciplinarias, como de buscar mecanismos para que el estudioso comprenda que debe leer sobre otros campos de saber.

De igual manera, se debe tener la conciencia de que el lenguaje es un sistema simbólico supremamente útil y que, junto con la metáfora, sirve para comunicarse con los demás, pero también permite «articular e interpretar nuestro propio mundo de experiencia ante nosotros mismos» (Gombrich, 1999, p. 14). Así, por ejemplo, una de las principales fuentes de metáfora es el núcleo familiar, ya que los padres facilitan a sus hijos los modelos emocionales a través de los cuales se aprende a ordenar y clasificar el mundo de la experiencia. Esta es la función de los juguetes, de los cuentos maravillosos y de la religión, los cuales se convierten en referentes comunes, es decir, un conocimiento compartido que fusiona, de alguna manera, a los grupos.

Gombrich aclara, no obstante, que una cosa es estar al día y otra estar metido en la cultura; de ahí que cuestione los motivos y la sobrevaloración de la educación clásica. Este excesivo reconocimiento de los libros clásicos instaura una ortodoxia que señala qué leer y qué no, desconociendo otros aspectos políticos e históricos importantes.

Gombrich cree que hace falta buscar una nueva historia cultural más interesada en lo individual y en lo concreto que en el estudio de estructuras y pautas. La historia cultural solo progresará si atiende al ser humano individual. Por este motivo, el historiador se opone a aquella historia social basada en esquemas y generalizaciones en las que desaparecen los individuos particulares. Consecuente con esto, el historiador muestra una preferencia por la historia social desde una aproximación micro, postura que lo diferencia radicalmente del enfoque de Hauser (Furió, 1999).

Pese a lo planteado, es necesario tener cuidado, ya que la misma postura de Gombrich es dogmática en varios sentidos, como en la abierta preferencia por el arte clásico y la casi completa negación del arte contemporáneo. Esta posición podría denominarse, siguiendo a Said, como nuevo humanismo, cuya principal característica es su actitud conservadora y antimodernista. Desconocer la existencia de logros menores en las artes es desconocer otras tradiciones, otras perspectivas y experiencias.

En este sentido, el humanismo podría pensarse mejor como «el ejercicio de las propias facultades mediante el lenguaje con el fin de comprender, reinterpretar y lidiar con los productos del lenguaje a lo largo de la historia, de otros lenguajes y de otras historias» (Said, 2006, p. 49).

Si bien Gombrich niega muchas de esas otras historias, reconoce la función social y cognitiva del arte, por eso afirma que los cuadros nos enseñan a ver. Al contemplar una obra de arte sufrimos una transformación: a nivel perceptual, la intensidad de la luz, las sombras, las formas y los colores, tienen un efecto sobre el espectador; este aprende a ver el mundo como lo ve un pintor:

Lo que aprendemos es la atención, la concentración de la mirada sobre ciertas cosas. Pero se puede desarrollar la atención de muchas maneras diferentes. Por ejemplo, si es meteorólogo, verá las nubes de manera muy diferente. Estoy seguro de que un piloto de avión no ve las nubes de la misma manera como las ve usted o yo. Estoy seguro de que la percepción puede ejercitarse para ver aspectos muy distintos y, por consiguiente, mirar cuadros nos enseña a prestar atención.

Pero no tenemos que ir demasiado lejos en este sentido. No creo que sea exacto decir que la gente del siglo XII veía el mundo de manera diferente. Veía el mundo como nosotros lo vemos. Pero como no hay ojo inocente, estamos influidos seguramente por nuestros conocimientos. Sin duda la luna no se ve como hace treinta años (Gombrich, 1993, p. 113).

Esta idea tiene implicaciones en el orden de lo psicológico, en la historia del arte y en la formación misma de sujetos observadores y críticos de obras artísticas.

En lo primero, porque la renovación de las generaciones tiene que ver con un cambio sociocultural, y de desarrollo de la ciencia y de la tecnología, lo cual condiciona la percepción de los sujetos. Al cambiar las formas de representación (como los trucos que buscan un efecto en el sujeto a través del impacto perceptual) altera la expectativa del sujeto cognoscente, es decir, que a medida que este ve cumplida su expectativa perceptual esta aumenta, i. e., el espectador pone el listón más alto (Gombrich, 1979).

Pensemos, por ejemplo, en el lenguaje cinematográfico.

Es cierto que el cine tiene un lenguaje retórico y particular que devela unas intenciones comunicativas y narrativas (Cock, 2019), pero también es cierto que los aspectos técnicos y tecnológicos contribuyen en la definición del lenguaje y en la manera en que es recibido por los espectadores. En una popular serie de los años setenta, La mujer biónica (The Bionic Woman), ambos aspectos se ven conjugados. Cada vez que la protagonista corría, simulaban su asombrosa velocidad haciendo más lentos los movimientos del exterior a través del uso de la cámara lenta y agregando un característico sonido mecánico que simulaba —connotaba— lo propiamente biónico.

El lenguaje visual y sonoro están en función de la narrativa acorde a los desarrollos y limitaciones de la tecnología de la época. Ahora bien, ningún espectador contemporáneo estaría satisfecho (aunque entienda el código empleado) con este truco. Así, en la «nueva» serie (del año 2007) la mujer biónica no trota, sino que corre dejando una estela imperceptible a su paso, que para el ojo del espectador resulta más acorde con la realidad, sobre todo después de Matrix (The Matrix, 1999), donde la estética revoluciona la manera de comprender los cuerpos en movimiento: los saltos imposibles de los personajes entre rascacielos o edificios, creando una atmósfera surreal a través del uso de planos y contrapicados que dan la sensación de que el personaje flota; o el bullet time (tiempo de bala) que permite congelar a un sujeto mientras las cámaras graban a un elevado número de fotogramas por segundo al objeto (la bala) que lo roza o que va en su dirección.

Estas técnicas y lenguajes se han aplicado a muchas películas después de Matrix. En Superman regresa (Superman Returns, 2006) hay algunas escenas que buscan los mismos efectos utilizados en la serie de La mujer biónica, como aquella en la que, congelado el sujeto protagonista, la cámara continúa girando y grabando a su alrededor siguiendo la trayectoria de una bala que llega hasta uno de los ojos del hombre de acero, donde finalmente es aplastada por el impacto y cae al piso. Aquí, sin duda, se trata de la conjunción del desarrollo técnico y del uso del lenguaje retórico de la imagen para crear un relato más convincente para el espectador.

El desarrollo técnico ha permitido cambiar los trucos que en otras décadas hacían convincente una narrativa de cine de ficción y ahora buscan satisfacer la expectativa perceptual del espectador por medios más acordes a las nuevas gramáticas audiovisuales.

En series y películas posteriores a 2006 y 2007 vemos un nuevo desarrollo técnico que busca engañar la percepción humana de una forma más contundente, o bien más ajustada a las expectativas que el mismo lenguaje tecnológico ha desarrollado.

En el caso de un sujeto común en una circunstancia diferente a la de observar un cuadro en un museo, sucede algo similar: el observador identifica los cambios, pero no los microcambios. Esto se debe a que, para su supervivencia, el humano, como los demás animales, cuenta con la función perceptual de la regularidad; de otro modo sería muy difícil, como lo dice el propio Gombrich, vivir. Vivir, incluso en un sentido muy amplio, tal como no le sucede a Funes, quien vive en el recuerdo y en la inmediatez de los datos perceptuales que le ofrece su visión, a tal punto que estos datos empíricos resultan demasiado concretos como si su cuerpo hiciera parte de esa realidad caótica que sus sentidos captan.

El sujeto no percibe los pequeños cambios, pero Gombrich cree que vemos el mundo como lo ve un pintor. Esto, podría pensarse, tiene que ver con el sentido humanista que contribuye a la forma en que un sujeto ve el mundo, que es lo mismo que decir que el arte transforma la realidad misma cuando el artista la contempla y nos deja ver a través de su mirada. Este recorrido pone de relieve que Gombrich, el investigador y el historiador del arte, va tras preguntas y respuestas. Se plantea problemas muy puntuales y los resuelve. En este sentido es un gran investigador. Luchó contra todo relativismo y sentó unas fuertes bases en la disciplina de la historia del arte. Su idea sobre la convención es particularmente importante en su obra, sobre todo porque tiene implicaciones psicológicas, epistemológicas e históricas.

Para el historiador, reconocer la lógica de la situación es plantear un problema que indaga por el artista y su obra («No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas», dice Gombrich en su celebérrimo libro), lo cual permite reconstruir la situación que lleva a un sujeto a tomar una decisión y no otra. Por su parte, el artista, como el científico o el individuo común, se enfrenta a una realidad natural y sociocultural, y no lo hace desde las leyes y abstracciones legadas por una historia de la ciencia y la tecnología, sino desde la experiencia misma, aunque esta lo lleve a descubrir formas de funcionamiento abstracto de la realidad.

Según Gombrich (1982) no se debe confundir la cuestión de qué vemos desde un punto dado con la otra similar de cómo se nos aparecen las cosas desde dicho punto. Esto último depende de diversas circunstancias. Nuestro conocimiento y expectativa transformarán la apariencia de objetos familiares, gracias al mecanismo estabilizador de la percepción que «contrarresta las fluctuaciones subjetivas de los estímulos que afectan nuestras retinas» (p. 202).

El artista, el científico y el individuo común ingresan a la cultura y, al hacerlo, empiezan a reconocer los códigos que le son propios a esta. Se hace parte de una tradición y esta afecta las formas de pensar de los sujetos, y afecta la misma concepción que se tenga sobre la tradición. De ahí la necesidad e importancia de estudiar y comprender la sociedad y la cultura que esta construye, las imágenes y sus historias. De la misma forma que estudiar y comprender la historia, y la historia del arte, que es, al tiempo, nuestra historia, la historia de cómo vemos y de cómo nos han enseñado a ver los artistas una realidad que es, como afirma el mismo Gombrich, caótica. Es la historia, en fin, de nuestra mirada.

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