Анна Пожидаева
Сотворение мира в иконографии средневекового Запада Опыт иконографической генеалогии

Благодарю всех, без кого эта книга никогда не была бы написана. За интерес и внимание к моей работе, за множество ценных советов благодарю моих коллег Ольгу Этингоф, Красимиру Лукичеву, Дильшат Харман. Благодарю моего учителя Алексея Расторгуева, благодарю бывших учеников, а теперь молодых коллег Елену Новичкову, Дарью Серегину, Наталью Дядюнову, Юлию Сычеву, Анастасию Егорову – многими разделами эта книга обязана опыту нашей совместной работы.

Введение
Генезис Генезиса. Теория смешанного пазла

Занимаясь христианской иконографией на западноевропейском средневековом материале, медиевист-западник обычно, в отличие от византиниста, ставит себе целью изучение не столько устойчивых типов изображений, сколько интенсивных иконографических процессов, длящихся иногда веками. Это может быть сложение определенного типа сцены, его «миграция» по разным территориям и видоизменения деталей иконографической схемы в зависимости от региона и периода (такова, например, судьба двух важнейших изобретений островной иконографии – «исчезающего Христа» в сцене Вознесения (см. Вознесение, Коттонова Псалтирь, Лондон, Британская библиотека, Cotton MS Tiberius C VI, f. 15r, 1)¹ и типа «Христа, обнимающего мир» (см. Сотворение мира, Коттонова Псалтирь, Лондон, Британская библиотека, Cotton MS Tiberius C VI, f. 7v, 2), зародившихся на Британских островах в довильгельмовское время и благополучно пришедших на континент, дожив в разных видах и контекстах до XV–XVI веков). Не знающее настоящей устойчивости византийских иконографических типов Западное Средневековье дает замечательные примеры пути развития картинки, разной степени серьезности и сакральности ее приложения в разных ситуациях (чего стоят, например, вариации на тему Троицы-трикефала в романской Италии или судьба позднеготической темы Источника жизни в исполнении Жана Бельгамба, соединившего ее со светским «Источником молодости»! – См. Жан Бельгамб, Источник жизни, перв. треть XVI в., Лилль, Дворец изящных искусств, 3).

Особенно показательны в этом отношении судьбы популярных, но не самых расхожих групп сюжетов, лежащих вне основного евангельского цикла. Они, как и евангельский цикл, уже с эпохи раннего христианства существуют в большом количестве вариантов, но из‐за некоторой периферийности таких образов их вариативность не снижается и на всем протяжении первого периода активного иконографического творчества в западнохристианском мире (обозначим его приблизительно как IX–XII века), до унификации в светских мастерских XIII века, в то время как основной набор евангельских сцен приходит к единообразию существенно раньше – уже к началу XII века. Естественно, в этом правиле много исключений, более того, мы не говорим здесь о новом, подчиненном другим законам взлете иконографического творчества в позднеготический период, ближе к 1400 году.

К таким группам сюжетов «средней распространенности» можно смело отнести цикл Сотворения мира. Уже в V–VI веках (а то и раньше) мы видим примеры изображения Творца в виде фигуры, полуфигуры и Десницы; тогда же появляются и очень разнообразные варианты изображения самого сотворенного мира – от персонификаций Дней Творения до по-разному окрашенных полей, лишенных каких-либо фигуративных изображений. Таким образом, уже в эпоху раннего христианства известно несколько (не менее трех) устойчивых иконографических типов этого цикла, которые, взаимодействуя веками, создают комплексные, гибридные иконографические варианты, но никогда не смешиваются окончательно, до неузнаваемости. При этом цикл Творения в более или менее развернутом варианте входит в «обязательную программу» иллюминирования главного типа рукописи – полной Библии – лишь к концу XI века², существуя до этого на «ближней периферии» иконографического мира и активно развиваясь лишь в циклах римско-византийского мира Южной Италии круга Монтекассино и на другом полюсе западнохристианского мира – в довильгельмовской Британии. Эпоха «иконографического взрыва» – XII век – делает этот цикл обязательной частью декора почти всякой западноевропейской рукописи, содержащей книги Ветхого Завета, и на его примере удобно проследить все этапы унификации схемы и вычленить бóльшую часть приемов иконографического творчества, порожденных этой в высшей степени плодотворной эпохой. Ранние традиции взаимодействуют, продолжая оставаться узнаваемыми на уровне деталей, в рамках поля одной конкретной композиции, неважно, фреска это или иллюминированный лист рукописной Библии. Наконец к началу XIII века он обретает относительное единообразие, превратившись в обязательный составной инициал к книге Бытия или всему Ветхому Завету в так называемых университетских Библиях. К этому моменту «цельнотканый гобелен» из нескольких ранних традиций уже окончательно соткан, плодотворное взаимодействие традиций окончилось.

Попытке распутать нити гобелена, восстановить практику процесса взаимодействия изображений, «кухню» иконографа XI–XIII веков, и будет посвящена наша работа. «Генезис Генезиса» – происхождение иконографии цикла Творения – представляется нам максимально подходящим для этого упражнения полем.

Приступать к решению подобной задачи следовало бы с ясной формулировки метода, но вначале очертим круг основных памятников, к которым нам предстоит обратиться.

Источниками, раннехристианскими протографами, мы будем называть четыре отдельно существующих уже в V–VI веках (что, как мы увидим позже, не означает – независимых) варианта цикла Сотворения мира. Это фрески середины V века, украшавшие центральный неф римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура³ (илл. 16, с. 167) и поновленные в конце XIII века Пьетро Каваллини⁴, иконография которых лежит в основе так называемого римского типа⁵; греческая книга Бытия лорда Коттона (London, Br. M., MS Cotton Otho B. VI)⁶ (4), известная по рисункам, заказанным Пейреском акварелисту Д. Рабелю (Третий день Творения. Д. Рабель. Копия миниатюры Генезиса лорда Коттона. Париж, Нац. библ. Cod. fr. 9530, f. 32r, 5), и по позднейшей сокращенной примерно в три раза реплике – мозаикам нартекса венецианского Сан-Марко (илл. 35а, 35б, с. 204, 208), а также оставшийся неизвестным прототип миниатюр средневизантийских Октатевхов XI–XIII веков⁷ (илл. 30, 31а, с. 180) – по мнению Курта Вайцманна⁸, подтвержденному Джоном Лауденом⁹, очень ранний, возможно, даже дохристианский источник; наконец, (в несколько меньшей степени) миниатюры Пятикнижия Ашбернхема (Paris, Bib. Nat. MS n. a. lat. 2334; илл. 31б, с. 181), датируемого рубежом VI–VII веков и причисляемого к самым разным ареалам – от Карфагена и эллинизированной еврейской среды до Северной Италии и, согласно последним исследованиям, Рима¹⁰. Нас будут интересовать преимущественно первые три схемы, наиболее «влиятельные» в последующей иконографической традиции, наиболее активно взаимодействовавшие между собой и создавшие максимальное количество дериватов.

Кроме раннехристианских протографов, мы неизбежно будем учитывать влияние столь же ранних, но небиблейских образцов – прежде всего календарных, географических и других «естественнонаучных» позднеримских композиций.

Каждый раннехристианский протограф цикла Творения в интересующий нас период обрастает своим ближним и дальним кругом памятников.

В группе протографов есть своя иерархия – древнейший из них, как мы уже говорили, представлен средневизантийскими Октатевхами, группой рукописей, относящихся к XI–XIII векам. Они сами, по сути, являются дальним кругом неизвестного и очень раннего, возможно дохристианского, источника. Следы влияния его иконографии видны – в том числе – и в памятниках «римского типа», что показывает изначальную неоднородность, вторичность последнего.

Вайцманн и Кесслер наглядно показали в своей основополагающей работе такие круги для Генезиса лорда Коттона¹¹ – от самóй практически полностью утраченной рукописи до мозаик Сан-Марко как самой верной ее копии¹².

Мы будем рассматривать взаимодействие двух этих линий с другой магистральной линией – так называемым римским типом¹³, в который входят несколько групп разновременных памятников¹⁴ (илл. 17–24, с. 168–172).

Наконец, следы влияния миниатюр Пятикнижия Ашбернхема начинают явно прослеживаться уже в IX веке в иконографии Турских Библий (илл. 8а, 8б, с. 90, 91), вступая, как показал Х. Кесслер¹⁵, во взаимодействие с традицией Генезиса лорда Коттона и рядом других традиций, а впоследствии обнаружат свою родственность с раннеиспанскими памятниками.

Первым примером тесного взаимодействия первых трех линий¹⁶ может быть названа большая группа «гибридных» памятников: будем называть их памятниками ближнего круга. Термин «антикварианизм»¹⁷, предложенный Э. Китцингером для описания культуры Рима и Центральной Италии XII века, исчерпывающе определяет проблематику этой группы изображений. Круг этот образовался в результате контакта трех наших главных источников-протографов за счет соединения римской, раннехристианской и средневизантийской традиций в 1070–1080‐х годах в ходе перестройки монастыря в Монтекассино при аббате Дезидерии, а также за счет создания фрескового цикла, ориентированного на фрески римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура. Уже О. Демус предположил, что горнилом, в котором сплавилась византийская и римская иконография, стали монтекассинские «книги образцов»¹⁸. Резонанс монтекассинского строительства и масштабных заказов Дезидерия захватывает всю Кампанью, определяет иконографию 70 пластин слоновой кости из салернского собора¹⁹ (1080‐е гг., Салерно, Музей диоцеза) и фресок ц. Сант-Анджело-ин-Формис (1072–1086) и распространяется на следующее поколение заказчиков и исполнителей, переходя в мозаичный декор Сицилии времени Нормандской династии – мозаики Палатинской капеллы в Палермо (1154–1166) и собора в Монреале (1180–1189).

Следующих, дальних «узлов взаимодействия» два, вернее – две группы. К первой относится преломление раннехристианской традиции на далекой периферии западнохристианского мира – в рукописях Испании X–XI веков²⁰ и в довильгельмовской Англии²¹. Группа эта причудлива и отягощена местной спецификой обращения с моделью, прочтения текста, дополнительными входящими (в случае испанских памятников это сильное участие еврейской традиции, отраженной в круге Пятикнижия Ашбернхема; для раннеанглийских схем большую роль играет ранний перевод части Писания на национальный язык).

Второй «узел взаимодействия» связан с более предсказуемой, «магистральной» линией развития традиции – это выросшие из римских атлантовских Библий заальпийские полные списки Ветхого и Нового Заветов, в которых тип иллюстрации меняется от фронтисписа через заставку к сложному инициалу и другим специфическим формам эпохи, в том числе концентрической композиции изначально астрономического происхождения. Этот процесс, описанный многими исследователями²², сопровождается самыми разными трансформациями изобразительной схемы, претерпевающей вынужденные сокращения – чисто механические или более серьезные, затрагивающие сам смысл изображения. Часто в одном инициале или фронтисписе, включающем все Дни Творения, даже на уровне одной композиции или одной фигуры сочетаются черты нескольких разных источников, в том числе и совершенно не связанных с библейским циклом²³. Распознавание в таких комплексных структурах отдельных элементов, восходящих к первым векам христианства, на первый взгляд представляется невозможным, однако некоторые устойчивые формы и части сохраняются до конца активной фазы иконографического творчества. Со второй четверти XIII века до конца XIV на фоне широкого распространения светских мастерских и дешевых «университетских» рукописей этот процесс сменяется стагнацией, унификацией большинства сцен по единому упрощенному образцу.

Узор, соткавшийся из нескольких разноцветных нитей, в первом приближении выглядит неясным и запутанным – слишком много точек соприкосновения, слишком рано сплелись эти к XI веку уже неотделимые друг от друга нити.

Главные вопросы, встающие перед исследователем, пытающимся эти нити разделить, таковы.

1. Первая и главная группа вопросов: как именно создавалась «комплексная» иконографическая схема, объединяющая элементы разных традиций? Чем и как пользовался мастер в разное время в качестве образца? Что подразумевалось под «копией»? Можно ли было пользоваться несколькими образцами и какой был главным? Что входило в понятие «иконографическая схема», была ли иерархия внутри нее?

2. Вторая, не менее важная группа вопросов: как отделить в «комплексной» иконографической схеме результат прямого использования образца от простого воспоминания мастера? В какой мере изображение зависит от того и от другого, регламентированы ли как-то способы создания схемы, и если да, то как?

Мы, таким образом, оказываемся в ситуации, когда необходимо описать то, что современники никогда или почти никогда не описывали, – процесс работы средневекового мастера (в первую очередь миниатюриста) с визуальным образцом или группой образцов²⁴. Этой теме будет посвящена наша первая часть. Дадим здесь лишь несколько вводных замечаний.

Сразу оговоримся, что главным образом мы будем обращать внимание на тему отношений образца и копии и самого принципа копирования. Два других немаловажных вопроса – о текстовых инструкциях и о материальной, технической стороне копирования – будут также рассмотрены в первой части, однако представляются нам менее важными, чем заявленная выше главная тема.

Круглый стол, завершающий конференцию «Модели найденные и предполагаемые: их использование в готическом искусстве», прошедшую в ноябре 2016 года в Женевском университете²⁵, открыла Фабьенн Жубер, почетный профессор Сорбонны и одна из организаторов мероприятия. Она начала свое вступительное слово с констатации: «Единственным бесспорным выводом из всего услышанного может быть глубокое убеждение в том, что любой интерес к новизне является полным анахронизмом для Средневековья». Констатация самоочевидная, но крайне необходимая и сегодня, поскольку мы до сих пор во многом продолжаем смотреть на процесс работы средневекового мастера как на «творчество» в понимании в лучшем случае мастеров романтизма или прерафаэлитов. Невозможность применять в отношении средневекового материала целый ряд понятий, употребительных в истории искусства Возрождения и Нового времени²⁶ – «творчество», «верность природе», «наблюдение» и т. п., – банальность, но банальность, нуждающаяся в постоянном повторении.

На протяжении всего тысячелетия европейского Средневековья в текстах можно встретить не так уж много терминов, связанных с образцом и копированием. Обзоры этой терминологии, открывающие ряд специальных исследований²⁷, создают впечатление крайне пестрого, мало специализированного набора терминов. Латинские термины origo и copia, дериваты которых фигурируют в современном языке, в текстах Средневековья вовсе не встречаются применительно к процессу копирования оригинала. Некоторые специальные термины возникают не ранее XII века, но ни один из них не имеет фиксированного, повторяющегося значения. Figura и forma²⁸, равно как и similitudo, встречающиеся в богословских текстах Шартрской школы, могут иметь отношение как к собственно изображениям, так и к любого рода явлениям и используются преимущественно в описании акта Сотворения мира. Появившийся в итальянском проторенессансе термин modello²⁹ имеет уже более конкретное отношение к скульптуре. Термины exemplum, exemplare, как мы увидим позже, могут прилагаться как к текстам, так и к изображениям. Сколько-нибудь внятную связь с процессом работы художника эти термины обретут лишь в текстах контрактов XV века, когда мастер обязуется изобразить нечто secundum similitudinem et formam³⁰.

Интерес к вопросу отношений «образец – копия – инструкция» в отношении мастера Западного Средневековья возникает с распространением интереса к Средневековью вообще – уже в 1858 году Ж.-Б. Лассю публикует факсимиле альбома Виллара де Оннекура, считая его своего рода средством инициации молодых каменщиков³¹. Впервые употребляет термин «книги образцов» (Malerbücher) В. Феге в 1891 году, утверждая, что мастера немецкой школы около 1000 года непременно должны были пользоваться какими-то руководствами³². Роль самостоятельной рукописи как образца для последующего копирования анализируется в этот период как на раннем, так и на готическом материале. Так, Й. Тикканен в 1889 году высказывает гипотезу о Генезисе лорда Коттона как образце для создания мозаик нартекса венецианского Сан-Марко³³, а Самюэль Берже в своей статье 1898 года «Учебники для иллюстрирования Псалтири в XIII веке»³⁴ рассматривает случай использования «полностью иллюстрированной» Псалтири XIII века как инструкции для миниатюриста.

В 1902 году Ю. фон Шлоссер посвящает работу способам передачи художественной традиции в Позднем Средневековье³⁵ и впервые указывает на то, что средневековый мастер черпал образцы для подражания не в окружающем мире, а в копируемых произведениях Античности. Шлоссер, собственно, вместе с Kunstlerische Uberlieferung³⁶ вводит понятие exempla, крайне важное для последующего исследования темы образца и копии. Образцом для подражания в теории Шлоссера становится самостоятельное произведение, стоящее в цепи, связывающей Позднюю Античность со Средневековьем. Эту тему подхватывает и развивает Анри Мартен, хранитель рукописей Библиотеки Арсенала в Париже, и в своей работе «Эскизы к миниатюрам», написанной в 1904 году³⁷, разбирает уже непосредственно подготовительные рисунки на полях в полутора десятках рукописей XIII–XIV веков из Библиотеки Арсенала. И Берже, и Шлоссер, и Мартен не случайно обращаются к памятникам XIII века и позже – периода, когда происходит тотальная унификация иконографических типов, в «типовом» производстве в светских скрипториях самых популярных книг – Библии и Псалтири, когда термины «учебник» и «руководство» обретают особую актуальность.

Дискуссия же о более тонкой специфике понимания терминов, касающихся проблемы образца и копирования, началась лишь полстолетия назад. Так, в начале 1960‐х Г. Сварценский³⁸ в ходе полемики с М. Шапиро выдвигает тезис о недопустимости употребления в отношении средневекового материала слова «копия» в его современном значении и называет два типа копирования в искусстве XI века: «пассивное», то есть точное воспроизведение образца, и так называемое креативное копирование, связанное с видоизменением и усовершенствованием авторитетного образца в соответствии с требованиями эпохи. Общеупотребительный термин «модель» (model), происходящий от итальянского, появившегося в середине XIV века понятия modello в значении «эскиз» (от лат. Modulus – мера, «модуль»)³⁹, начал активно применяться в иконографической науке с 1960–1970‐х годов в широком значении «образец, прототип». Так, в упомянутых нами исследованиях Х. Кесслера⁴⁰ в отношении Турских Библий, а также в совместной работе последнего с К. Вайцманном в отношении круга Генезиса лорда Коттона⁴¹ этот термин применяется в очень общем собирательном значении прототипа всего цикла. Развивая тему целостного образца, скопированного целиком, Дж. Александер вводит для точной копии, воспроизводящей содержание, иконографию и отчасти стиль образца, термин «факсимиле»⁴², а Дж. Лауден в отношении неизвестного единого прообраза Октатевхов – философские термины «архетип» и Ur-text (пратекст)⁴³.

Дальнейшее осмысление понятия model разбивается на несколько вопросов. После того как Б. Дегенхардт еще в 1950 году⁴⁴ поставил вопрос о разнице между рисунком как самостоятельным произведением искусства и средневековым рисунком со служебной функцией, логично в отношении проблемы «модели»-образца поставить вопрос о том, какова разница между прототипом-моделью как самостоятельным произведением (например, рукописью или монументальным циклом) и «промежуточными», служебными средствами передачи иконографических схем, не имеющими отдельной художественной ценности. Так, десятилетием позже профессор амстердамского университета Роберт Шеллер вводит в широкий обиход термин model books, впервые составив полный обзор «книг образцов»⁴⁵ – фундаментальное исследование, посвященное листам и «книгам образцов» с Х по XVI век (в 1995 году выходит расширенный и дополненный вариант)⁴⁶. Шеллер, вдохновляясь, по его собственным словам, идеями Ю. фон Шлоссера⁴⁷ о «художественном предании», развивает и дополняет ее, впервые задавшись целью классифицировать варианты образцов от специально составленных «книг моделей» до отдельных так называемых «летучих листов» и рассматривает вопрос о возможности использования в качестве образца самостоятельной рукописи. Тогда же, в 1960–1970‐х годах, делается попытка на конкретном материале точнее воссоздать сам процесс копирования и точнее определить функции разных вариантов такого рода наглядных пособий. О. Демус и Э. Китцингер в ходе анализа итало-византийских памятников монументальной живописи выделяют в своих исследованиях два вида образцов: специальные «иконографические руководства», содержащие полные циклы образцовых миниатюр, и «книги мотивов», содержащие разрозненные фрагменты тех же сцен⁴⁸. Действительно, начиная с XI века немногие дошедшие до нас западные «книги» или «тетради мотивов» (Адемара Шабаннского, Вольфенбюттельская, Виллара де Оннекура) включают наряду с целостными сценами части сцен или даже части фигур людей или животных.

С уточнением и усложнением классификации визуальных образцов становится актуален новый аспект проблемы – отсутствие внятной, развитой терминологии в отношении взаимодействия понятий «образец – копия» – факт, неоднократно отмечавшийся исследователями. Так, в одном из последних сборников трудов, посвященных этой проблеме, составительница и автор предисловия М. Мюллер⁴⁹ отмечает, что единственный существующий термин, обозначающий единицу копирования (фигуру или часть фигуры), – это предложенный еще в 1967 году Ф. Дойхлером⁵⁰ термин moduli, восходящий к тому же латинскому корню, что и слово «модель». Некоторые терминологические пояснения к отношениям между образцом и копией приходят из философии постструктурализма; так, М. Мюллер предлагает использовать термин «интертекстуальность», введенный Ю. Кристевой в 1967 году, в качестве развития идеи М. Бахтина о диалоге между текстами и, следовательно, об основной функции интертекста – цитации. Взаимоцитирование нескольких текстов разного происхождения – действительно удачный образ для определения трудноформулируемого взаимодействия, скажем, «римского типа», традиции Генезиса лорда Коттона, календарных и астрономических циклов и мифологических образов в формировании «комплексной» композиции Шестоднева в XII веке.

В последние годы перед исследователями встала новая и важная проблема: реальное функционирование «книг» или «листов образцов» и их истинное назначение. Этот вопрос смыкается с вопросом о прямом использовании «листа мотивов» как образца и возможности фрагментарного цитирования по памяти. Она поставлена в недавнем исследовании Л. Жеймона⁵¹ в отношении Вольфенбюттельской «книги образцов» (Cod. Guelf. 61.2 Aug. 8, f. 75–94, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Germany), бывшей долгое время, подобно книге Виллара де Оннекура, в центре внимания исследователей⁵². Проанализировав состояние рукописи (вскоре после изготовления интегрированной в совершенно чужеродный кодекс и вторично использованной) и порядок расположения рисунков, автор предполагает, что она служила не образцом для подражания, а чем-то вроде «тренировочного» черновика для зарисовки запомнившихся мотивов, средства упражнения памяти путешествующего мастера. Действительно, предполагать, что перед мастером лежали 5-6 разных рукописей (или даже отдельных листов), труднее, чем представить, что он руководствовался в ряде случаев (но не всегда!) лишь собственной памятью и собственным кругозором, подкрепляя их на месте беглыми зарисовками понравившихся мотивов. Сразу следует признать, что, если принять тезис о «базе данных», находящейся исключительно в памяти мастера, его кругозор мог быть исключительно широк и собирал воедино порой совершенно несовместимые мотивы. Одновременно с этим недавнее исследование Жана Вирта об альбоме образцов Виллара де Оннекура призвано, напротив, подчеркнуть возможность практического использования самим мастером или его последователями совершенно хаотично расположенных и бессистемно сгруппированных рисунков, что, по мнению исследователя, свидетельствует о характере занятий автора рисунков – он, как это часто случалось в раннеготический период, мог совмещать профессии архитектора и скульптора⁵³. Конкретное исследование Д. Борле подтверждает тезис о поливалентности альбома Виллара – поставленный совместно с реставраторами скульптуры Страсбургского собора эксперимент показывает, что ряд рисунков альбома Виллара вполне мог использоваться как руководство для скульпторов⁵⁴.

Таким образом, принцип «интертекстуальной цитации», как нам предстоит увидеть, захватывает широкий круг тем-«текстов», объединяющихся в воображении автора или на некоем неизвестном нам «листе мотивов» по определенному принципу. Прежде чем мы попытаемся ответить на конкретные вопросы об иерархии среди цитируемых протографов-текстов, о приоритетах выбора, о мельчайшей узнаваемой единице – «морфеме» (если вслед за Лауденом и Мюллер прибегать к филологическим терминам) любого пратекста в рамках комплексной композиции, попытаемся упростить наш терминологический аппарат.

Мы будем отталкиваться от определения иконологического метода, данного С. Сеттисом при попытке воссоздать программу картины Джорджоне «Гроза»: «Первое правило пазла заключается в том, что все „кусочки“ должны собираться, не оставляя между собой зазоров. Второе правило состоит в том, чтобы всё вместе имело смысл: например, если один „кусочек“ неба прекрасно подходит в середину луга, необходимо подыскать ему другое место. И когда почти все „кусочки“ расположены и уже очевидно, что получается картинка „пиратский парусник“, группу „кусочков“ с „Белоснежкой и семью гномами“, даже если она вписывается по форме идеально, определенно стоит отложить в сторону для другого пазла»⁵⁵. Термин «куски пазла» встречается в упомянутой выше статье М. Мюллер⁵⁶, однако требует пояснения. Сеттис настаивает на том, что реконструкция индивидуальной неповторимой программы ренессансной картины требует точного совпадения «однородных частей пазла», однако в нашем случае, на материале XI–XIII веков, мы видим именно «разрозненные части разных пазлов», смешанные в одном поле и иногда не слишком хорошо прилегающие друг к другу. Предлагая для «комплексных» композиций этого периода термин «принцип смешанного пазла», мы отдаем себе отчет, что в смешанном пазле всегда кусочков из одного набора больше, чем из других, примешавшихся случайно; кусочки могут быть разного размера, разной степени сохранности, наконец (что очень важно), происходить из наборов разной стоимости и качества и т. п.

Попытка вернуть каждый кусочек в правильную коробку или распутать разноцветные нити небольшого обрывка цельнотканого гобелена истории и стала главной задачей этой книги.

Часть I
Образец, копия, инструкция. Пути сложения иконографической схемы в Западноевропейском Средневековье

«Исследователь обычно возвращается к гипотезе об утерянном образце как последнему прибежищу, когда все остальные объяснения оказываются бесплодными»⁵⁷, – эти слова Роберта Шеллера справедливы для огромного большинства попыток найти непосредственный прототип того или иного изображения. В редких случаях мы можем точно указать самостоятельный памятник-образец, доступный мастеру и воспроизведенный тем или иным способом, – такова, например, описанная Моникой Мюллер история копирования части изображений Штаммхаймского Миссала в процессе иллюминирования Евангелия Генриха Льва⁵⁸. Гораздо больше ситуаций, когда облик непосредственной модели мы можем реконструировать лишь предположительно, когда в цепи наших рассуждений отсутствует одно или несколько звеньев. Еще чаще приходится признать, что моделей могло быть несколько и они цитировались частично.

Наше внимание в последующих частях будет сосредоточено на механизме иконографических заимствований на материале преимущественно XI – начала XIII века, когда в большинстве случаев речь идет не о механическом копировании с сохранением стиля образца и целостности изображения, а именно о частичных заимствованиях, «миграции» отдельных все более мелких визуальных единиц, что сразу же делает актуальным вопрос о наличии какой-либо формы образцов или приоритете зрительной памяти.

Чтобы подойти к этой непростой задаче во всеоружии, попытаемся в этой части перечислить основные варианты отношений «образец – копия» и «инструкция – исполнение», возникающие в западнохристианском мире на протяжении всего периода Средневековья.

Сразу же возникает проблема организации обширного материала, состоящего из примеров двух родов: копирования образца (специально предназначенного для этой цели или являющегося самостоятельным произведением искусства) или же следования словесным и письменным рекомендациям.

Мы не будем здесь подробно обращаться к многократно рассматривавшимся в литературе вопросам организации труда в монастырских, а позже – в светских скрипториях⁵⁹, техническим аспектам иллюминации рукописи, проблемам взаимоотношений заказчика и исполнителя; нас будет интересовать сам процесс воздействия разных способов руководства на систему иллюстрирования.

Мы рассмотрим два параллельно существующих способа: различные визуальные образцы – от самостоятельных рукописей, циклов изображений и отдельных сцен, которые могли в определенной ситуации служить образцами для копирования, до всевозможных листов и «книг моделей», а также разного рода текстовые рекомендации или описания изображений. В ходе этого обзора мы попытаемся выявить общность и различия в развитии этих двух процессов.

В наши задачи не входит собственно классификация немногочисленных сохранившихся листов и книг образцов. Мы будем исходить из более широкого спектра отношений «образец – копия» в целом, куда войдут и самостоятельные рукописи, и специально созданные руководства, и примеры апелляции к зрительной памяти мастера.

Следование визуальному образцу в Древнем мире исчерпывается немногочисленными, но стабильно повторяющимися указаниями на использование как рисунка на земле (так передают историю гибели Архимеда Тит Ливий и Цицерон⁶⁰, «чертил перстом по земле» Христос в сцене с женщиной, взятой в прелюбодеянии в Ин 8:6–9), так и – гораздо чаще – использования временных основ – глиняных и восковых табличек. Р. Шеллер приводит примеры от «кирпича», на котором чертит изображение города Иерусалима пророк Иезекииль (Иез 4:1), до многочисленных упоминаний изображений на восковых табличках, бывших в ходу от «Пира» Платона и, далее, до 35 главы «Новой жизни» Данте, где он изображает ангела на «неких табличках».

Упоминание табличек как чернового носителя образца встречается и в Раннем Средневековье. Так, уже в VII веке Адамнан, аббат ирландского монастыря Иона, просит паломника Аркульфа начертить карту святых мест Иерусалима именно на табличке – перед тем как перенести ее на пергамент⁶¹.

Следом идут образцы-эскизы на постоянных, но дешевых материалах (кости животных, стенная штукатурка, реверсы бытовых орудий) или вторичное использование папируса и пергамента. Плиний Старший в «Естественной истории» упоминает о неких рисунках и набросках Паррасия: «Сохранилось и много грифельных набросков на его досках и тонких листах пергамента, из которых художники, говорят, извлекают для себя пользу»⁶². Недавнее открытие так называемого Папируса Артемидора⁶³, свитка с фрагментом текста географического трактата, в ходе вторичного использования покрытого явно тренировочными зарисовками фигур реальных и фантастических животных, и развернувшаяся дискуссия о его подлинности заново поставили вопрос о роли подготовительного рисунка в жизни позднеантичной мастерской.

Актуальность этого вопроса связана с тем, что за два десятилетия до этого Ф. Брюно⁶⁴ выдвинул убедительные аргументы против распространенного в археологической литературе тезиса об использовании римскими мозаичистами альбомов образцов. Он указал на, во-первых, невозможность широкого циркулирования рисунков знаменитого мастера, упомянутого Плинием, в среде ремесленников-мозаичистов и, следовательно, на несостоятельность предположения о хождении рисунков великих мастеров на основе одного лишь этого отрывка, а во-вторых, на обычное⁶⁵ в мастерской разделение труда художника, создававшего эскиз фигуративной сцены, и собственно мозаичиста. Отсутствие сколько-нибудь заметного единообразия в позднеримских мозаиках на сходные сюжеты наводит исследователя на мысль о функции памяти мастера, создающего непосредственную иллюстрацию известного текста или темы, предполагающей определенное единообразие трактовки (например, «Похищение Европы») с апелляцией к зрительной памяти мастера. Подготовительный рисунок художника в таком случае носил служебный характер, предназначался только для мозаичиста и, вероятно, уничтожался сразу после выполнения мозаики. В других случаях, например в часто повторяющихся и достаточно единообразных морских композициях, могли сыграть роль неоднократно использующиеся мастерской картоны или портативные образцы, имеющие статус самостоятельного произведения искусства, например небольшие мозаики-эмблемата⁶⁶. Таким образом, Ф. Брюно разводит два понятия: «схема» (schemata) как визуальный образ, привязанный к определенному понятию (и воспринимаемый как некий пластический очерк этого понятия в памяти), и «тема» как понятие, предполагающее разные возможности визуальной трактовки⁶⁷.

Однако исследования египетских остраконов и Папируса Артемидора (при условии признания его подлинности) могут служить контраргументом в пользу сохранения и даже особой ценности некоторых рисунков-образцов. Замечательно, что С. Сеттис в своем исследовании Папируса Артемидора⁶⁸ ставит вопрос о роли рисунка как способа передачи визуальной информации в Поздней Античности, обозначая два полюса изучения этой проблемы: от методов фиксации schemata как привычных для эпохи или культуры визуальных формул, «средств невербальной коммуникации», связанных со зрительной памятью мастера, – до чисто технических аспектов, связанных с разделением труда в мастерской.

Связывая все вышесказанное с нашим средневековым материалом, мы обратимся к самым ранним из сохранившихся текстов христианского Запада, свидетельствующим об использовании образцов. Оговоримся сразу, что для раннехристианского и раннесредневекового периода понятие «образцы» (auctoritates) относится лишь к текстам⁶⁹. Само появление понятия «точное копирование» связано с каролингской эпохой и опять-таки касается лишь священных текстов, которые Карл Великий в двух указах (De literis colendis и Admonitio generalis) предписал точно копировать⁷⁰. Однако прямых указаний на то, что речь может идти также о копировании визуального материала, у нас нет.

Глава 1
Первые сведения о визуальных образцах в V–VI веках в Западной Европе

Немногочисленные сведения, дошедшие до нас от этого периода, мы не можем в большинстве случаев классифицировать ни как случай использования визуального образца, ни как случай следования словесной инструкции – из‐за скудости и неполноты информации. Позднеантичная апелляция к schemata не может быть исключена ни в одном из нижеприведенных случаев, тем более что почти всегда речь идет о несохранившемся образце.

Наиболее показательно и однозначно свидетельство в письме Павлина Ноланского (нач. V в.) о неких picturae, небольших изображениях, которые должны послужить его другу Сульпицию Северу образцами для заказа росписей в его епархии. Эти маленькие «картинки» воспроизводили более ранние росписи в церквах Нолы и Фунди. Р. Шеллер считает, что речь идет в любом случае о каких-то портативных изображениях⁷¹. Однако бóльшая часть письма посвящена подробному описанию мозаик и фресок Нолы с приведением составленных самим Павлином подписей-tituli к изображениям (о них речь пойдет ниже). Это свидетельствует о неменьшей роли жанра экфрасиса в деле передачи информации об образах. Более того, в одном из стихотворных посланий Павлина описание мозаик и фресок в его церквах сочетается с апелляцией к зрительной памяти адресата, «чтобы буквы показали то, что уже объяснила рука»⁷².

Более конкретные выводы можно сделать из уникального примера, связанного с частично сохранившимся памятником того же периода – Кведлинбургской Италой (Берлин, Staatsbibliotek Preussisherkulturbesitz, Cod. theol. lat. f. 485). Здесь написанные золотом краткие подписи-tituli, адресованные зрителю, сочетаются с первым известным примером текста, адресованного непосредственно исполнителю миниатюры,⁷³ – инструкции, написанной на месте будущей миниатюры курсивом и простыми чернилами. Эти тексты-инструкции, не вызывающие сомнения в своем назначении, подробно рассматриваются в исследовании И. Левин⁷⁴, полагающей, что в процессе работы над рукописью были востребованы несколько способов инструктировать мастеров. Изображение на f. 3, по мнению автора, представляет собой пример сделанного главой мастерской эскиза с основными контурами изображений и подписями золотом, называющими лишь имена персонажей, в то время как более пространные надписи простыми чернилами курсивом на f. 2r начинаются словами facies – «сделай». Одновременно наблюдаются и некоторые различия между текстом tituli и иконографией миниатюр; так, третья сцена f. 2r (самого сохранного листа) не соответствует тексту инструкции. Текст гласит: Facis ubi rex saul profetam irratum rogat utin se rogent deum et orantem agag sibi ignoscere⁷⁵. Иллюстрация изображает Саула, останавливающего уходящего Самуила, и их совместную молитву (6). Изображение же Агага отсутствует. На основе этого можно предположить, что письменная инструкция – не единственный источник иконографии миниатюр. Дж. Дзаникелли⁷⁶ приводит этот пример как очевидное свидетельство апелляции к schemata, известным мастерам типам изображений, для которых в мастерской не нашлось визуального образца. Именно в этих случаях глава мастерской перешел от простого называния персонажей к подробному экфрасису, однако визуальная память мастера оказалась более сильным фактором в создании образа⁷⁷.

Возможно, в работе мастера параллельно присутствовал наравне с инструкцией и некий визуальный образец, который он мог полностью или частично копировать. Возможно, это был нарративный цикл или даже несколько циклов. И. Левин предполагает⁷⁸, что автор программы и исполнитель миниатюр имели перед глазами (или, скорее, имели в виду) два разных визуальных образца, чем и объясняются случаи отклонения рисунка от инструкции. Однако мы никогда не узнаем, был ли этот визуальный образец, например, самостоятельной рукописью, доступной мастеру, или образы-schemata черпались из воспоминаний о каких-либо монументальных композициях. В пользу зрительной памяти и «перевода» библейского текста на язык привычных schemata говорит явная «романизация» ряда иконографических элементов; так, на f. 2r пророк Самуил спускается с Галгала на колеснице, проходящей через нечто вроде триумфальной арки, а жертвоприношение Саула показано как бескровная жертва, приносимая римским императором. Получается, что именно миниатюры листа, снабженного наиболее подробными инструкциями-экфрасисами, от этих экфрасисов максимально иконографически далеки и построены во многом на поисках аналогов в зрительной памяти мастеров. Аналогичный «перевод» ветхозаветных событий на язык римского официального искусства можно видеть в мозаиках нефа римской базилики Санта-Мария-Маджоре (432–440 гг.).

Первое подробное текстовое свидетельство о применении образца, связанное непосредственно с созданием изображения, содержится в «Истории франков» Григория Турского и относится к 475 году⁷⁹: «Супруга Намация построила за стенами города базилику в честь святого Стефана. Желая украсить ее цветными росписями, она взяла книгу, развернула ее на коленях и, читая старое писание его деяний (курсив мой. – А. П.), давала наставления художникам, что им изображать на стенах». Хотя Р. Шеллер⁸⁰ в первом издании своего Exemplum’a предполагает, что речь может идти о цикле миниатюр, уже Ф. Брюно⁸¹ использует этот пример как классический случай вызова «схемы» в памяти опытного мастера упоминанием общеизвестной «темы», и более поздние исследователи, скорее, считают описанный случай обращением к зрительной памяти мастера и сознательным использованием заказчиком экфрасиса, подробного текстового описания сюжета⁸². Поскольку речь идет о раннем периоде и несохранившемся памятнике, здесь можно лишь предполагать, что либо информация недостаточно точно передана (собственно, ее точная передача и не входила в задачи хрониста, занятого совершенно другой стороной происходящего) и существовал еще какой-то иконографический ориентир, либо же росписи базилики действительно делались лишь на основе текста жития и мастера создавали композиции, ассоциируя их в памяти с какими-то близкими по смыслу визуальными образцами. Логично было бы предположить знакомство мастеров (заведомо опытных, пришедших из Лиможа⁸³) с каким-либо позднеантичным развернутым биографическим изобразительным рядом, но и этого нельзя утверждать с уверенностью. В той же ситуации оказываются, по выводам Х. Кесслера, мастера, украшавшие другие базилики Галлии в этот период⁸⁴. Он подчеркивает роль рукописи как образца, причем рукопись ценна не только и не столько как носитель визуальных схем, сколько как «подкрепление» памяти мастера авторитетом текста Писания.

Однако первым развернутым описанием связи письменного текста с образом стало свидетельство аббата монастыря Виварий в Южной Италии Кассиодора. Речь идет о созданном им в первой половине VI века Пандекте (или Codex grandior), который был прислан в раннем VII веке с римской миссией папы Григория Великого на Британские острова. Составляя Codex grandior, он «заставил написать и поместил изображение [храма Соломона] в наш [т. е. Кассиодоров] превосходящий все остальные по величине пандект»⁸⁵. В Institutiones Кассиодор сообщает об этом же факте больше подробностей – он говорит о «начертанном <…> точными линиями [рисунке] в величайшей из латинских Библий»⁸⁶. Там же речь идет и о «начертанных в книге <…> разных видах переплетов»⁸⁷. Пандект Кассиодора, таким образом, может служить для нас первым достоверным свидетельством создания рукописи-образца, созданной с расчетом на копирование не только текста, но и изображения.

У нас есть счастливая возможность проследить историю копирования этого южноитальянского образца на далекой периферии западнохристианского мира – на Британских островах.

Глава 2
Виды образцов и типы копирования

Раннее Средневековье: первые свидетельства об образцах

Беда Достопочтенный свидетельствует о неких picturae, повествуя о епископе Бенедикте, привезшем между 678 и 682 годами из Рима exempla для украшения церквей в Веармуте и Ярроу⁸⁸. Вне зависимости от того, как выглядели эти «изображения» (мнения исследователей колеблются между книжной миниатюрой и чем-то вроде расписанных табличек)⁸⁹, здесь, очевидно, речь уже идет об изображении, непосредственно используемом (а может быть, и специально предназначенном) для копирования. Ж.-П. Кайе⁹⁰ приводит ряд подобных примеров копирования самостоятельной рукописи-образца начиная с VIII века. Эти сведения подкрепляются и сохранившимися от того же периода памятниками, имеющими прямое отношение, по мнению Кайе (который приводит соображения Дж. Бэкхауз⁹¹), к упомянутому выше Codex grandior) Кассиодора. Это изображение пророка Ездры (так называемого Ездры-Кассиодора) из Амиатинского кодекса (Флоренция, Библиотека Лауренциана, Codex Amiatinus 1, f. V, ок. 700 год; илл. 1а) и Евангелиста Матфея из Линдисфарнского Евангелия (Лондон, B. L. Cotton Nero D. IV f. 25v, ок. 715–720 гг.⁹²; илл. 1б), которые Кайе называет скопированными (последовательно или независимо друг от друга) с Пандекта Кассиодора. Известно, что аббат Цеолфрид заказал три копии Пандекта, одной из которых, видимо, и является Амиатинский кодекс. Мы не можем полностью восстановить систему иллюстрирования несохранившегося Codex grandior, нам остается предполагать, что он, как и Амиатинский кодекс, содержал полнолистовые иллюстрации перед отдельными книгами Писания. Непонятно также, были ли скопированы все миниатюры рукописи-протографа или только некоторые. О Линдисфарнском же Евангелии известно из колофона рукописи, что его переписал и украсил миниатюрами в 698 году аббат одноименного монастыря по имени Эадфрид. Сравнение двух сохранившихся близких по времени миниатюр показывает, что они, будучи очень разными по стилю и воспроизводя разные сюжеты, композиционно явно восходят к общему раннему южноитальянскому прототипу – позднеантичной схеме изображения сидящего и пишущего автора. Однако периферийная часть композиций абсолютно разная: рабочий кабинет Ездры-Кассиодора с римского типа шкафчиком-армодием в Линдисфарнском Евангелии сменяется двухмерным аппликационным изображением завесы с выглядывающим из‐за нее персонажем и изображением символа Евангелиста над его головой. Замечательно, что лист Линдисфарнского Евангелия сохранил на обороте (f. 25r) следы подготовительного рисунка, помещенного таким образом, чтобы детали были доступны исполнителю после нанесения первого слоя краски⁹³. Этот подготовительный рисунок воспроизводит орнамент рамки, включает элементы цвета и никак не связан с Амиатинским кодексом. Стало быть, уже на этом, самом раннем, примере мы сразу же можем констатировать: в первом случае стремление воспроизвести не только иконографию, но и стиль образца, во втором – возможность адаптации композиции на уровне периферийных деталей к новому смыслу изображения. Для Раннего Средневековья, когда зачастую, как в случае Линдисфарнской рукописи, переписчик, миниатюрист и глава мастерской могли быть одним лицом, таким образом, снимается и вопрос о том, кто был инициатором подобных способов адаптации.

1а. Пророк Ездра за работой. Амиатинский кодекс (Флоренция, Библиотека Лауренциана, Codex Amiatinus 1, f. V), ок. 700 г.

1б. Евангелист Матфей. Линдисфарнское Евангелие (Лондон, Британский музей, Cotton Nero D. IV, f. 25v), нач. VIII в.

Гораздо богаче проблема отношений «образец – копия» может быть проиллюстрирована на материале каролингского и оттоновского периодов. Именно тогда закладываются основы тех типов копирования, которые будут (с определенными допущениями) общими для всего дороманского и романского периодов вплоть до 1200‐х годов. Однако период с 800 по 1200 год нельзя рассматривать как однородный в плане соотношений копии и образца, и в последующих разделах мы попытаемся показать эволюцию каждого приема от каролингского до позднероманского (а в ряде случаев и до раннеготического) периода.

Серьезным нововведением каролингской эпохи было и осмысление раннехристианского понятия auctoritates, непосредственно относящегося пока, как было сказано выше, лишь к копированию текстов. Для Карла и его наследников вопрос копирования ранних образцов был частью понятия, связанного преимущественно с авторитетом древних текстов – translatio artium. В уже упомянутых двух своих указах – Admonitio generalis (789) и Epistola de litteris colendis – Карл повелевает точно копировать священные тексты наравне с текстами, принадлежащими к семи свободным искусствам⁹⁴. Ряд случаев, которые мы рассмотрим ниже, позволяет предположить, что предписание о корректном копировании могло относиться также и к изображениям, однако здесь процесс представляется и технически и концептуально гораздо менее линейным.

Копирование самостоятельной рукописи-образца или ее части

«Факсимиле» с сохранением стиля протографа

В каролингское время мы действительно встречаем примеры абсолютно точного копирования всей рукописи целиком – так называемые «факсимиле», касающиеся в основном текстов языческих авторов; это случаи Лейденского «Арата» (см. Арат, ок. 816, Leiden, Universiteitsbibliotheek, Voss. lat. Q 79, 7) или ватиканского Теренция (Теренций. Комедии. Лотарингия, ок. 825, Vat. lat. 3868, f. 2r, 8), яркие примеры того, что, по словам Ч. Р. Додвелла, «классические изображения копировались так же скрупулезно, как и классические тексты»⁹⁵. Здесь полностью (и в характере письма, и в стиле миниатюр) воспроизводится рукопись-образец – позднеантичный памятник, непререкаемый авторитет для мастера Каролингского возрождения.

2а. 1‐й псалом. Утрехтская Псалтирь. (Утрехт, Библиотека Университета, Ms. 32, f. 2r), ок. 820 г.

В отношении же памятников христианского содержания каролингская миниатюра не дает нам очевидных примеров такого же «факсимильного» копирования. Авторитет раннехристианской модели просматривается уже в самых ранних памятниках (таких, как Евангелиарий Годескалька, Лоршское Евангелие), однако очевидная с самого начала теологическая сложность программы рукописи и каждой отдельной миниатюры исключает идею «факсимильного» копирования⁹⁶.

В разговоре о копировании памятников христианского содержания в каролингское время не может быть обойден случай Утрехтской Псалтири (Утрехт, Библиотека Университета, MS 32, ок. 820 г.; илл. 2а), уникального памятника эпохи. Принцип «буквального», «нарративного» иллюстрирования каждого псалма и необычный очерковый динамичный стиль ставит вопрос о существовании раннего непосредственного прототипа рукописи. Ч. Р. Додвелл приводит аргумент в пользу ранневизантийского происхождения предполагаемого протографа, объясняющий необычность стиля миниатюр: это был акт дарения папой Павлом I (757–767) королю франков Пипину Короткому ряда греческих рукописей, осевших в скриптории монастыря Сен-Реми в Реймсе⁹⁷. Вопрос об Утрехтской Псалтири как о результате «пассивного»⁹⁸ или «избирательного» (с добавлением новых, «современных» иконографических элементов) копирования этого раннего (ранневизантийского или раннелатинского?)⁹⁹ образца, равно как и вопрос оригинальности или вторичности очеркового стиля миниатюр, поднят более чем полвека назад и остается открытым¹⁰⁰ из‐за отсутствия не только самого раннего протографа, но и любых его аналогов. Аргументом против «пассивного» копирования этого предполагаемого раннего образца являются некоторые иконографические особенности миниатюр Псалтири. Так, иконография ряда композиций базируется, по мнению Доры Панофски¹⁰¹, на двух вариантах текста псалмов – галликанской и еврейской версиях; в каждом отдельном случае предпочитается вариант, дающий более наглядный образ: например, в выборе между кифарами и органами в псалме «На реках Вавилонских» отдается предпочтение первым, так как их куда удобнее изобразить повешенными на ветвях.

В отношении идеи сохранения стиля предполагаемого раннего протографа существует также немало сомнений. Так, Р. Кэлкинс¹⁰² полагает, что динамичный очерковый стиль является не прямым результатом копирования раннего образца, а общей тенденцией стиля реймсской мастерской начала IX века. Более того, недавнее исследование Ван дер Хорста¹⁰³ поставило под вопрос и саму изначальную очерковость миниатюр. Автор показал, что работа над миниатюрами велась поэтапно и, возможно, несколькими мастерами. Сорок композиций сохранились в стадии наброска тонкой линией почти сухого пера, в то время как в остальных была применена монохромная растушевка теми же коричневыми чернилами. С учетом отсутствия других монохромных изображений в реймсской школе миниатюры логично предположить, что неоконченная рукопись была задумана как многоцветная, подобная другим рукописям реймсской школы, но красочный слой не был нанесен.

Почти одновременно складывается объяснение нестандартных иконографии, стиля и техники миниатюр Утрехтской Псалтири особой ролью текста псалмов в образовательном процессе Раннего Средневековья. Псалмы обыкновенно заучивались наизусть в монастырской школе, и создание нового типа «буквальных» иллюстраций могло стать своеобразным мнемотехническим упражнением в образовательной практике начала IX века, что, впрочем, не снимает вопрос об изначальном протографе и идее его копирования¹⁰⁴.

Таким образом, в отношении каролингского периода мы можем с уверенностью говорить лишь о факсимильном копировании языческих текстов, являющих собой самостоятельную, не связанную непосредственно с жизнью Церкви ценность своего рода художественных объектов. Тогда как в отношении живой традиции создания рукописей христианского содержания говорить с уверенностью о факсимильном копировании крайне трудно.

В дальнейшем попытки максимально точно воспроизвести рукопись-образец будут связаны скорее с рукописями нестандартного содержания и с конца XII века¹⁰⁵ могут сопровождаться продавливанием или накалыванием контуров композиции-образца – таков случай ряда английских апокалипсисов и «манускриптов-братьев», Абердинского (Aberdeen, University Library, MS 24) и Эшмолеанского (Oxford, Bodleian Library, MS Ashmole 1511) бестиариев¹⁰⁶, один из которых является довольно точной копией другого, сделанной с разницей меньше чем в поколение.

Широко и повсеместно точное копирование всей рукописи целиком, при котором воспроизводятся полностью и без изменений и текст и миниатюры, будет практиковаться лишь к середине XIII века, когда в светских мастерских (в первую очередь парижских) вырабатывается уже совершенно универсальный, унифицированный вариант списка так называемой университетской Библии с довольно немногочисленными и элементарными инициалами, которому предстоит быть «поставленным на поток». В таком случае образцом – exemplar – служат просто несброшюрованные тетради готовой рукописи – pecia¹⁰⁷. Правда, здесь уже нельзя говорить о тщательном следовании стилю миниатюры-образца: этот стиль однообразен и нетруден для воспроизведения, а кроме того, является общим местом для большинства мастерских.

«Факсимиле» с изменениями стиля

Процесс точного копирования в посткаролингское время (между концом X и началом XIII века) часто связан с существенными различиями в стиле между образцом и копией.

Копирование одного и того же памятника в течение нескольких столетий связано обыкновенно с установившимся к концу Х века авторитетом каролингского образца¹⁰⁸. Если обратиться к немногочисленным случаям, когда можно сравнить между собой одну или несколько разновременных копий одного такого образца, мы увидим существенные изменения процесса копирования в этот период. Мы рассмотрим варианты отношения к типу «факсимиле»¹⁰⁹ на хрестоматийном примере троекратного копирования Утрехтской Псалтири в скриптории церкви Христа в Кентербери между 1010 и 1200 годами.

Три английские копии Утрехтской Псалтири представляют собой широко известный пример адаптации стиля и даже некоторых иконографических частностей к потребностям эпохи¹¹⁰. Все они сделаны в скриптории церкви Христа в Кентербери, каждая из них базируется именно на каролингском протографе, и все три задуманы как полное факсимиле всего цикла¹¹¹. Последовательное троекратное копирование протографа может объясняться как стремлением воспроизвести особо почитаемую старинную рукопись, так и заботой о сохранении и воспроизведении облика этой ветхой и подверженной повреждениям рукописи как своего рода гарантии присутствия почитаемого протографа в скриптории. Замечательно, что об изучении Утрехтской Псалтири именно как объекта копирования свидетельствуют многочисленные «тренировочные» рисунки на полях, сделанные, по мнению ряда исследователей, уже в английском скриптории в конце XI века. Об этом же процессе probationes penna» («проб пера») могут свидетельствовать, по мнению Дж. Александера, и усиленные, несколько раз обведенные контуры некоторых изображений¹¹².

2б. 1‐й псалом. Первая копия Утрехтской Псалтири. Харлейская Псалтирь. (Лондон, British Library, Harley 603, f. 2), 1-я четв. XI в.

Из трех копий этой рукописи лишь первая, так называемая Харлейская Псалтирь, относящаяся к первой трети XI века (Лондон, Br. L., Harley 603; илл. 2б), достаточно близка как к стилю, так и к иконографии прототипа (впрочем, и то и другое с некоторыми отступлениями). Текст псалмов, в отличие от каролингского прототипа, приведен до 100‐го псалма в римской версии и лишь потом – в галликанской; меняется и характер письма с капитула на унциал. Непосредственная связь одного конкретного перевода текста псалма с иллюстрацией, как было показано выше, частично утрачена уже в самой Утрехтской Псалтири (а может быть, ее и не существовало вовсе даже в раннехристианском протографе), в копиях же как стиль, так и иконография идут по пути уже совершенно самостоятельных, независимых от текста изменений, в каком-то смысле аналогичных осовремениванию характера письма в каждой следующей рукописи-копии. Так, вместо одноцветных коричневых чернил в миниатюрах Харлейской Псалтири вводятся цветные контуры (4–5 цветов), характер рисунка, сохраняя нервность и подвижность, утрачивает объемность и становится более декоративным. В иконографии же миниатюр Харлейской Псалтири, по мнению С. Дюфрен и Д. Тзелоса¹¹³, уже происходит значительное сокращение подробности иллюстраций, опускаются целые сцены, происходят замены; так, вместо фигуры Гадеса из Утрехтской Псалтири появляется звериная пасть, характерная для раннеанглийских изображений ада, демоны из антропоморфных становятся зооморфными и т. п.

3а. 19‐й псалом. Вторая копия Утрехтской Псалтири. Псалтирь Эдвина. (Cambrige, Trinity college, Ms. R. 17.1, f. 33v). 1150–1170‐е гг.

Перемены, произошедшие в самом принципе копирования во второй копии – так называемой Псалтири Эдвина 1150–1170‐х годов (Cambrige, Trinity college, MS R. 17.1; илл. 3а), – Ж.-П. Кайе связывает в первую очередь с изменением статуса рукописи: Псалтирь в эту эпоху, по его мнению, уже не просто «богослужебное орудие»¹¹⁴, а поле для экзегезы. Концепция этой новой копии, автором которой является изобразивший себя на f. 283r монах Эдвин (Псалтирь Эдвина, 1160–1170, Кембридж, Тринити-колледж, MS R.17.1, f. 283r, 9), включает теперь три версии текста псалмов (галликанскую, римскую и еврейскую), сопровождаемые глоссами Кассиодора и Августина. В стиле миниатюр еще сохраняются следы очеркового стиля прототипа, хотя фигуративные изображения становятся более полихромными (а инициалы и вовсе приобретают «современный» вид многоцветных буквиц на золотом фоне), каждая сцена заключается в отдельную рамку, изначально многоплановые композиции протографа часто делятся на жесткие горизонтальные регистры. В иллюстрациях появляется отчетливый экзегетический акцент – крестчатый нимб фигуры Творца, пояснительная подпись Sancta Ecclesia над зданием. В ряде случаев автор считает необходимым введение новых поясняющих персонажей, явно взятых из другого источника – наподобие фигур Сарры, Агари и Измаила в миниатюре к псалму 5 («О наследующей»; f. 10r; 10), изображенных по обе стороны от Господа в мандорле до и после рождения Исаака и призванных стать комментарием к идее истинного наследования¹¹⁵. Показательная черта процесса копирования в середине XII века – своего рода осовременивание всех сколько-нибудь значащих деталей, например архитектуры и одежд персонажей (в частности, священнослужители изображаются с тонзурами и в облачениях XII века).

3б. 19‐й псалом. Третья копия Утрехтской Псалтири. Большая Кентерберийская Псалтирь. (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846, f. 33v), 1-я четв. XIII в.

Этот процесс осовременивания стиля и иконографии достигает апогея в последней копии Утрехтской Псалтири – так называемой Большой Кентерберийской Псалтири (илл. 3б) последней четверти XII века (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846), где очерковость окончательно сменяется традиционной плотной многоцветностью, изображение юного Творца-Логоса в полный рост – полуфигурой «исторического» Христа в сегменте, базилики превращаются из раннехристианских в раннеготические, то есть происходит наложение поверх композиционной схемы современных стилевых и иконографических черт, как если бы, по остроумному сравнению Ч. Р. Додвелла, в тексте архаизм заменялся аналогичным по значению словом из современного языка¹¹⁶. Замечательный пример такого рода осовременивания приводит А. Хейманн в своей статье о последней копии Утрехтской Псалтири¹¹⁷. В миниатюре к псалму 27 (Dominus adjutor meus et protector meus) в протографе (Утрехтская Псалтирь, мон. Отвилье, Шампань, 820–835, Утрехт, Библиотека Университета, MS Bibl. Rhenotraiectinae I Nr 32, f. 15v; 11) и Псалтири Эдвина (Псалтирь Эдвина, 1160–1170, Кембридж, Тринити-колледж, MS R.17.1, f. 46v; 12) за Псалмопевцем изображен ангел, несущий зонтик, в то время как в Большой Кентерберийской Псалтири эта деталь заменена на щит (Большая Кентерберийская Псалтирь. 1176–1200. Париж, Национальная библиотека, MS lat. 8846 , f. 46v; 13). Замена, согласно тезису А. Хейманн, произошла не произвольно, а в результате использования другого перевода. В еврейской версии текста Псалтири вместо protector (защитник) используется scutum (щит). Таким образом, речь идет не только об осовременивании детали, но и о сознательном выборе из нескольких переводов наиболее визуально подходящего и просто понятного варианта.

Это стойкое сохранение общих принципов иконографии всего цикла с кардинальным изменением стиля и последовательным изменением практически всех значащих элементов, механическим сокращением количества однотипных персонажей¹¹⁸, осовремениванием деталей пейзажа, архитектуры, атрибутов – позволяет в силу самой исключительности копируемого памятника-протографа понять, как менялся смысл понятия «точная копия» для миниатюриста XI–XIII веков.

Копирование отдельной части рукописи. Английские «листы перед Псалтирью». Соединение функций самостоятельной рукописи и образца для копирования

Дополнить наши представления о том, что означало понятие копии в романский период, может иной вариант копирования – когда образцом служит не ранний и заведомо авторитетный, а близкий по времени визуальный источник, притом совмещающий функции самостоятельной рукописи и специального образца. Речь пойдет о так называемых «листах перед Псалтирью», сериях ветхо- и новозаветных сцен, которые помещались на отдельных листах перед текстом Псалтирей, появляющихся в Англии (а позже во Франции) с середины XI века. Как показывают исследования О. Пэхта, Ч. Р. Додвелла, Ф. Вормальда и К. Хани¹¹⁹, в каждой из них особенно подробно представлена какая-то одна группа сюжетов, тогда как весь остальной цикл значительно сокращен. К. Хани называет в числе истоков этого явления тексты, которые помещались перед первым псалмом в манускриптах VIII–IX веков. Так, в тексте Псалтири Веспасиана (Лондон, Британская библиотека, Cotton Vespasian A I, сер. VIII в.) содержится приписываемое Псевдо-Иерониму вступительное письмо, в котором не только упоминается богоотцовство Давида и, стало быть, связь псалмов с евангельской историей, но и выделены отдельные, особо значимые моменты земной жизни Спасителя, прообразы которых содержатся в псалмах: Рождество, Крещение, Распятие, Воскресение, Вознесение, Страшный суд¹²⁰. К. Хани высказывает предположение, что подбор сцен зависел от воли конкретного заказчика и мог быть связан с порядком богослужебных чтений на определенный период – в частности, в Винчестерской Псалтири (1140–1160 гг., Br. L., Cotton MS Nero C IV) это были чтения первых четырех недель Великого поста¹²¹.

Обыкновенно каждая сцена сопровождалась стихотворной (леонинским стихом) или прозаической подписью – titulus на латыни или старофранцузском, что роднит эту группу памятников с iconographical guides, родственными прототипу Верчелльского свитка (см. примеч. 2 на с. 75). Кроме листов, переплетенных вместе с текстом Псалтири, в английской миниатюре XII века выделяется группа отдельно сохранившихся листов с подобными циклами неизвестного предназначения – в английской литературе для них существует устойчивый термин picture books или leaf»; таковы, в частности, листы библейской книги иллюстраций начала XIII века (Балтимор, Галерея Уолтер Артс, MS 500)¹²², описанные Сварценским и др.¹²³). Вероятно, они также помещались перед текстом Псалтири и, по мнению М. Шапиро¹²⁴, могли наряду с иллюстративной функцией служить образцами для других скрипториев – чем-то вроде «иконографических учебников». Иконография большинства таких циклов относительно единообразна и совмещает типичные континентальные схемы с некоторыми островными деталями¹²⁵.

Предположение М. Шапиро, что такие «листы перед Псалтирью» могли служить образцами для копирования и перевозились из мастерской в мастерскую, подкреплено уникальным примером, приведенным Ф. Вормальдом¹²⁶. Описание двух новозаветных циклов из северофранцузских Псалтирей Сигарда и Леоберта (Лондон, Британский музей, Egerton MS 3323, f. 31r) раннего XII века дает возможность судить о том, как это могло происходить. В этой рукописи изображения 32 новозаветных сцен¹²⁷ заменяются их подробным описанием (все же недостаточно подробным для мастера, никогда не видевшего изображения описываемых сюжетов), которому сопутствуют стихотворные надписи гекзаметром, предназначенные уже для зрителя. Персонажи перечисляются в назывном порядке, например: Sequitur nativitas. Maria in lecto, puer in presepio et bos et asinus. Joseph ad pedes, lampas desuper, in Sigardi: sed in Leoberti appositi sunt duo angeli super lampadem. Versus inibi:

En sol iusticie natus de carne Marie.
En velut agnellus patitur presepe tellus¹²⁸.

Очевидно, что это специальное руководство, сделанное, видимо, для скрипториев других монастырей. По типу этот образец, скорее, относится к визуальным, однако по стечению обстоятельств, возможно из‐за временного отсутствия миниатюриста в скриптории, изображение было заменено текстом. Из этого примера явствует, что мастер, руководствующийся этим описанием, получает определенную свободу в выборе вариантов. Диапазон выбора, впрочем, у него невелик; так, он может на свое усмотрение поместить или не помещать над светильниками изображения ангелов. Общие описания композиций снабжены точными подробностями, касающимися деталей антуража. Так, сцене Поклонения волхвов предшествует замечание desuper lampades, et stella superius¹²⁹; в целом термины desuper и superius неоднократно повторяются, в ряде других случаев упоминаются явно второстепенные детали, например кусты и трезубец Сатаны в Искушении Христа¹³⁰). Таким образом, апелляция к общим для эпохи schemata сопровождается комментарием, касающимся необязательных и вариативных подробностей.

Описаны таким образом могли быть близкие, но не полностью совпадающие иконографически сцены. Очевидно, что «листы перед Псалтирью» служат в качестве иконографического руководства, но не с той степенью точности «факсимильного» воспроизведения, как в случае с копиями Утрехтской Псалтири, – сам факт предложения мастеру одновременно для копирования двух источников разной степени подробности¹³¹ предлагает определенную свободу выбора. Распространение такого рода текстовых руководств само по себе подразумевает знание мастером общих иконографических схем. Интересной иллюстрацией тезиса о роли памяти в следовании такого рода образцу (возможно, текстовому?) может послужить ошибка, допущенная миниатюристом так называемой Псалтири Хантера (ок. 1170 г., Glasgow University Library MS Hunter 229 (U.3.2))¹³². На одном листе в хронологическом цикле из 13 полнолистовых миниатюр, предшествующих тексту, помещены Уверение Фомы и Хождение по водам (f. 13v; илл. 4). Очевидно, что на этом месте в нарративном цикле предполагалось помещение иконографически сходного Чудесного улова в Галилее, события, происшедшего уже после Воскресения Христа. При этом изображение нагого и явно плывущего, как в галилейской сцене, а не идущего по воде Петра совмещено с жестом Иисуса, поддерживающего его, как в Хождении по водам. Чем вызвана эта ошибка – самовольной «поправкой» мастера к визуальному образцу или следованием слишком общей текстовой инструкции, – неизвестно, но в любом случае речь идет о смешении в его памяти двух иконографически близких сцен, что аналогично совмещению в описаниях Псалтирей Сигарда и Леоберта апелляции к зрительной памяти в отношении общей композиции с касающейся частностей инструкцией – указанием точных второстепенных деталей.

Специальные руководства по созданию циклов изображений. Iconographical guides и текстовые описания

Помимо самостоятельных рукописей-образцов исполнитель мог пользоваться и специальным руководством. Рукописи-руководства, включающие в себя полный цикл изображений, многократно упоминаются в текстах, однако на практике их сохранилось очень немного, и большинство из них связаны с восточнохристианским миром, предназначены для мастеров-монументалистов и относятся к позднему периоду. Экспансия италийских и римских образцов на Запад упоминается в византийских текстах IX–X веков: так, в послеиконоборческом греческом «Житии св. Панкратия» говорится о заказанных самим св. Петром и выполненных неким художником Иосифом образах Христа и апостолов, а также о принесенных Панкратием и Маркианом на Запад (т. е. на Сицилию, в Тавромений) двух tomoi с христологическим циклом в образах (eikonike historia), предназначенных для украшения церквей¹³³.

4. Уверение Фомы и Чудо в Галилее. Псалтирь Хантера, (Glasgow University Library MS Hunter 229 (U.3.2), f. 13v.), ок. 1170 г.

На наличие подобных руководств у греческих живописцев указывает и свидетельство в Киевском патерике о хранении в Печерском монастыре «свитков и книг», принесенных греческими мастерами в Киев¹³⁴, равно как и знаменитый фрагмент письма Епифания Премудрого о Феофане Греке с упоминанием неких «образцов»¹³⁵. Китцингер называет такого рода книги iconographical guides¹³⁶ и также связывает их с монументальной живописью, предполагая, в частности, что мастера мозаик Палермо и Монреале привезли такого рода руководства с собой. К сожалению, сведения о восточнохристианских книгах образцов, датируемых периодом ранее конца XV века, крайне немногочисленны¹³⁷. Шестнадцать же западноевропейских визуальных сборников и фрагментов образцов, объединенных в исследовании Р. Шеллера¹³⁸ датой до 1300 года, имеют весьма разнообразный характер. Лишь три из них можно отнести к типу iconographical guides.

В западнохристианском мире докаролингского периода мы имеем дело лишь с текстовыми источниками, которые, впрочем, могут отчасти пролить свет на механизмы создания визуального образа. Таковы тексты-пояснения (tituli), предназначенные для зрителя и призванные непосредственно сопровождать цикл изображений, а также более подробные экфрасисы-описания, поясняющие адресату иконографическую программу и не предназначенные для воспроизведения рядом с изображением. К этим двум жанрам принадлежат упомянутые выше стихотворные тексты, посвященные росписям и мозаикам церквей в Ноле и Фунди, составленные Павлином Ноланским около 403 года. Они приведены в его письме к Сульпицию Северу и делятся на две части. Первая – две краткие поэмы, принадлежащие к жанру экфрасиса и призванные описать иконографическую программу изображений, составленную самим Павлином: «В полноте тайны сияет Троица, / Христос предстоит как Агнец, голос Отца гремит с небес, / и в образе голубя Дух Святой слетает вниз. / Крест окружен венцом, сияющим кругом, / вкруг него венцы апостолов, также образующие венец […] Святое Единство Троицы встречается в Христе, Который также имеет тройные инсигнии […] Его царство и слава указаны пурпуром и пальмой…»¹³⁹ Вторая – 32 двустишия, начертанные, по слову Павлина, непосредственно в церкви и предназначенные для пояснения смысла изображения: «Вот увенчанный крест Господа Христа, / Воздвигнутый над Его престолом в знак обещания высокой награды за тяжкий труд. / Возьми крест каждый, кто хочет обрести венец»¹⁴⁰. Ни один из этих текстов изначально не предназначен для того, чтобы стать инструкцией для мастера, однако Павлин столь подробно описывает декор своих церквей в письме Сульпицию Северу не случайно – он подразумевает, что друг может воспользоваться этими описаниями для создания изображений во вверенных ему церквах. Очевидно, что с такой целью воспользоваться можно прежде всего первым типом текста – подробным экфрасисом, оперирующим понятными каждому образами (Агнец, крест, венец, голубь), однако titulus может также вызвать в памяти читателя какой-то известный образ-schemata и послужить толчком к его воспроизведению.

Следующий пример описания такого образцового цикла изображений – сочинение начала V века, принадлежащее Пруденцию и носящее название «Надписи к историческим картинам» или «Двойное подкрепление»¹⁴¹. Это 49 четверостиший на сюжеты Ветхого и Нового завета, также предназначенных для подписей к изображениям на стенах храма. Они, как и двустишия Павлина, содержат не столько собственно экфрасис, сколько толкование смысла изображения. Однако из таких подписей можно составить представление и о том, что именно изображено:

Некогда Ева была голубицею белой, но черной
Сделалась, впав в соблазн и вкусив змеиного яда.
И непорочного тут и Адама она запятнала.
Листьем смоковным нагих прикрывает змей победитель.

(Очевидно, речь идет об изображении Грехопадения, где – как известно уже по памятникам катакомбной живописи – прародители в момент грехопадения изображаются уже одетыми в опоясания из фиговых листьев, однако ничто в этом тексте не дает нам права выйти за рамки самых общих предположений и отбросить возможность присутствия других деталей.) Другие подписи, хотя, возможно, и имеют вторичный по отношению к изображению характер, в большей степени воспроизводят, чем поясняют изображенное:

Вестницей спада воды на ковчег летит голубица,
В клюве своем принося зеленеющей ветку оливы.
Ворон же, быв соблазнен отвратительной падалью, больше
Не возвратился, но мир опять голубица приносит¹⁴².

Поневоле возникает впечатление, что описываются сразу две или больше сцен из цикла типа Генезиса лорда Коттона, «сбитых» в монументальной живописи в одну композицию¹⁴³. Такое же впечатление оставляет и следующее четверостишие, снабженное толкованием:

Не одинаково Бог к приношеньям относится братьев,
Жертву животную взяв, но плоды отвергая земные.
Брат земледел пастуха убивает из зависти: Авель —
Образ нашей души, образ тела – Каина жертва¹⁴⁴.

Это четверостишие может относиться как к изображению Жертвоприношения Каина и Авеля, так и к сцене Убийства Авеля или к обеим сценам сразу. В любом случае очевидно, что надписи представляют собой описание если не конкретного, уже существующего изображения, то уже известной иконографической схемы и предназначены прежде всего для просвещения зрителя. Однако они же, прочитанные мастером, лишенным возможности видеть образец, явно апеллируют к его зрительной памяти и вызывают к жизни известные мастеру schemata. Не исключено, что те отрывки жития, которые супруга Намация могла зачитывать мастерам, имели именно такой – одновременно информативный иконографически и поучительный с точки зрения морали – характер. Такое двоякое назначение роднит универсальные сборники надписей-tituli для произведений монументальной живописи с тем типом книг образцов, которые содержат полный цикл изображений с пояснениями¹⁴⁵.

Интересным примером такого двоякого назначения текста и значительной эмансипации изображения от подписи, предназначенной зрителю, может служить приведенная в статье П. МакГурка¹⁴⁶ рукопись, датируемая ранним IX или (!) ранним XI веком (Br. M., MS Royal I. E. VI), – фрагменты англосаксонского Евангелия на пурпуре, помещенного в рукопись на белом пергаменте. Три из пурпурных листов (f. 1v, 30r, 44r; 14) имеют гекзаметрические надписи-двустишия, сделанные серебряным и золотым капитулом. Рядом вставлены страницы белого пергамента, предназначенные, вероятно, для иллюстраций, которые не были исполнены. Очевидно по многим параллелям, что тексты принадлежат к типу tituli – описаний обычного набора миниатюр. Так, f. 1v содержит описание четырех символов Евангелистов, имеющее параллели среди образцовых tituli Алкуина и в ряде других случаев: Haec est speciosa quadriga luciflua animae os agni Dei inlustrata in quo quattuor proceres consona ca[ntant]¹⁴⁷.

Надпись на листе, предшествующем Евангелию от Марка, еще более проста и описательна:

Hic Jesus baptizatus est ab Iohanne in Jordane coelis
Apertis Spiritu Sancto in specie columba
discendende super Eum voceque
paterna filius alti throni vocicatus¹⁴⁸.

Из этого текста (а также из стихотворения к началу Евангелия от Луки, где описывается Благовестие Захарии) видно, что в качестве изображения предполагались не традиционные «портреты» Евангелистов, а иллюстрация первых нескольких строк текста или первого сюжета соответствующего Евангелия. В этом случае логично предположить, что, хотя общие темы подписей и изображений могли быть достаточно широко известны и стандартны, речь идет о не вполне очевидном изображении, и миниатюрист мог черпать сведения о том, что ему следует представить на пустом листе, с равной вероятностью как из неизвестного нам фигуративного образца, так и из заранее оставленных на обороте надписей (пусть изначально предназначенных для зрителя). Вернее всего, впрочем, что речь идет о почему-то не завершенном процессе копирования какой-либо не дошедшей до нас рукописи, имеющей аналогичные или сходные гекзаметры к иллюстрациям; иллюстрации же, вероятно, предполагалось взять из нее же. Логично, что переписчик, работавший первым, скопировал стихи и оставил пустые места для миниатюр. Единственная в таком случае вспомогательная роль стихов – в дополнительной возможности ориентации мастера.

То, что стихотворные сопровождения к XII веку окончательно теряют функцию возможной инструкции для исполнителя, доказывает уже приведенный нами пример из статьи Вормальда о сохранившейся текстовой модели двух северофранцузских Псалтирей XII века (см. выше). Присутствие одновременно описания и сопроводительного стиха достаточно очевидно показывает их функциональное разделение: именно прозаическое описание призвано заменить собой изображение и служить иконографическим ориентиром.

Обратимся теперь к визуальным образцам – сборникам изображений, специально предназначенных для копирования. Напомним, что впервые убежденность в наличии специальных «книг образцов» возникла у исследователей при анализе оттоновской книжной миниатюры как одного из средств трансляции на Запад византийских изобразительных схем. Именно оттоновских памятников школы Райхенау касается знаменитое утверждение Вильгельма Феге Es gab Malerbücher¹⁴⁹. Уникальный образец с надписями, воспроизводящий цикл из 18 сцен Деяний из церкви Сант-Эузебио в Верчелли, так называемый Верчелльский свиток (Vercelli, Bibl. Capitolare) начала XIII века, Р. Шеллер¹⁵⁰ называет копией именно оттоновского руководства, восходящего к византийским моделям типа iconographical guides. По всей видимости, изображения и подписи соответствуют несохранившемуся циклу, созданному в XI веке. Миниатюры свитка сопровождаются стихами, ясно показывающими назначение рукописи: она призвана сохранить для потомков древний цикл фресок и способствовать его воспроизведению. Стремление воспроизвести древний цикл, восходящий во многом к раннехристианскому циклу фресок базилики св. Петра, созвучно общему направлению итальянской культуры XI – начала XIII века, получившему название «антикварианизм»¹⁵¹. Об этом свидетельствуют и сопровождающие изображение дистихи:

Hoc notat exemplum media testudine templum
Ut renovet novitas, quod delet longa vetustas —

и:

Hic est descriptum media testudine pictum
Ecclesie signans ibi que sunt atque figurans¹⁵².

Существование таких «иконографических руководств» для западнохристианских мастеров-монументалистов предполагал уже О. Демус в своем труде «Романская монументальная живопись»¹⁵³. По его мнению, они могли служить переносчиками как иконографических схем, так и некоторых стилевых признаков¹⁵⁴. Руководства такого рода могли быть предназначены не только для фрескистов, но и для скульпторов и златокузнецов. В каталоге Шеллера приводится фрагмент из 10 листов середины XII века из Маасского региона (Берлин, Государственный музей, Kupferstihkabinet, 78 A6)¹⁵⁵, включающий 17 сцен из книги Бытия и бифолий с новозаветными сценами. Назначение этого памятника, совмещающего цветные миниатюры с перьевыми рисунками и пустыми местами для композиций, сопровождающимися подписями, – повод для дискуссии. Мнения исследователей колеблются между тетрадью «листов перед Псалтирью» и специальным иконографическим и стилистическим руководством, предназначенным для мастеров-литейщиков, создающих типологические композиции из бронзы, наподобие льежской купели Ренье де Юи¹⁵⁶.

Самый поздний пример такого рода «иконографического руководства» – серия иллюстраций для «Кредо» Жуанвиля последней четверти XIII века (Paris, B. n., MS lat. 11907, f. 231–232)¹⁵⁷ (15). По словам Шеллера, этот цикл из 26 изображений с пояснительными надписями также представляет собой модель для фресок (предусматривается наличие между двумя сценами окна и т. п.).

Введение в «факсимиле» элементов из дополнительных второстепенных источников

Возвращаясь к Раннему Средневековью, обратимся к иного рода преемственности – копированию «авторитетной» каролингской модели в оттоновский период. Об авторитете каролингской рукописи для оттоновского скриптория уже было сказано выше¹⁵⁸.

История «факсимильного» копирования в Лоршском скриптории между 950 и 970 гг. раннекаролингского Лоршского Евангелия¹⁵⁹ (Алба-Юлия, Национальная библиотека, Codex aureus; илл. 5а) по заказу кёльнского епископа Герона¹⁶⁰ (Евангелие Герона, Дармштадт, Университетская библиотека, MS 1948; илл. 5б) связана не с нарративом, а с репрезентативными сценами – копированием полнолистовых изображений Христа во славе и четырех «портретных» миниатюр с изображениями Евангелистов. Сам этот заказ свидетельствует о стремлении Оттона I уподобиться Карлу Великому¹⁶¹. Сравнивая изображения Христа во славе на f. 36r и f. 5v рукописей, мы видим тенденцию копирования отдельной сцены явно раннехристианского происхождения со стремлением воспроизвести не только иконографические, но и стилистические особенности оригинала. Однако требования эпохи и здесь вносят свои коррективы; речь идет не об изменении или уточнении смысла образа, а о свойственном в целом оттоновскому стилю стремлении «очистить» иконографическую схему от второстепенных деталей, убрать лишнее. В первую очередь это касается унификации орнамента. Из любимой каролингскими мастерами комплексной рамки, состоящей из меандра, имитации мозаики, трехмерных вставок, выбирается один, самый декоративный из предложенных видов орнамента, и исчезают вставки с фигурами ангелов, в результате чего остаются только первостепенные и значащие элементы – символы Евангелистов. Остальные изменения, связанные с нарастанием условности и экспрессивности образа, для нас сейчас менее существенны. Мы можем констатировать, что уже в конце Х века на континенте, как и в описанном выше случае копий Утрехтской Псалтири на Британских островах, «факсимильное копирование» авторитетного образца сопровождается его стилистической адаптацией к требованиям эпохи. Однако история изучения этой пары рукописей предлагает нам неожиданное продолжение. Так, посвятительная миниатюра, изображающая писца Аннона, подносящего свой труд епископу Герону (Евангелие Герона, кон. X в., Дармштадт, Landesbibliothek, Ms. 1948, f. 7v; 16), явно восходит не к Лоршскому Евангелию, а к хранившемуся в этом же скриптории списку трактата «Хвала Св. Кресту» Храбана Мавра из Фульды (Фульда, 2-я четв. IX в., Wien, Österreichische Nationalbibliothek, cod. 652, f. 2v, 17), а в страницах с инициалами можно видеть отголоски орнаментов Псалтири Фолхарта из Сен-Галлена (St. Gall, Stiftsbibliothek, Cod. 23)¹⁶². Таким образом, наряду с единственным главным образцом появляются еще по крайней мере два второстепенных – также самостоятельные рукописи, чьи отдельные миниатюры выбраны для конкретных видов изображений. Лоршское Евангелие копировалось в оттоновский период еще не менее двух раз, копии Лоршского Евангелия рассматривает М. Мюллер, однако речь здесь идет уже не о полном копировании, а о копировании отдельных сцен¹⁶³.

5а. Христос во славе. Лоршское Евангелие (Алба-Юлия, Batthyaneum lib. Codex aureus, f. 36r), рубеж VIII–IX вв.

5б. Христос во славе. Евангелие Герона (Дармштадт, Landesbibliothek, Ms. 1948, f. 5v), кон. X в.

Обращение к двум или нескольким равноценным образцам. Проблема выбора

Выше мы описали случаи копирования рукописи или ее значительной части целиком или же (на примере Лоршского Евангелия) главной рукописи-образца с включением элементов специального назначения (посвятительной миниатюры) и второстепенных элементов (инициалов) из другого ряда.

Здесь мы будем говорить о возможности существования двух или более равноценных образцов при работе над декором одной рукописи.

Начнем с простого варианта, иллюстрирующего уже затронутую проблему авторитета каролингского образца в оттоновский период. Речь идет о двух прототипах посвятительного листа коронационного Сакраментария Генриха II (Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, Clm 4456, f. 11r–11v, 1002–1014 гг.¹⁶⁴; илл. 6), выполненного в Регенсбургском скриптории. В качестве прототипа сцены коронования императора Христом В. Диболд называет византийский тип композиции, скорректированный в соответствии с оттоновской концепцией власти (конкретный прототип остается неизвестным, но, несомненно, это византийская миниатюра с коронованием императора), в то время как тронное изображение Генриха имеет конкретную модель – соответствующий лист подаренного в 896 году монастырю св. Эммерама в Регенсбурге «Золотого кодекса» Карла Лысого (879 г., Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, Clm 14000, f. 5v; 18). Замечательно, что, по словам Диболда, Генрих изображен анфас, а не в легком повороте, как его прототип – Карл Лысый, в связи с тем, что в коронационном Сакраментарии не скопирована вторая миниатюра разворота образца – Поклонение Агнцу (f. 6r; 19), к Которому обращен взгляд императора Карла. Это и еще некоторые отличия от протографа (всего Диболд называет скопированными с большей или меньшей точностью шесть миниатюр) осмысляются исследователем как знак своего рода «самоумаления»¹⁶⁵ Генриха, добровольный отказ от полной самоидентификации с прототипом как свидетельство особого почтения. Удваивание же изображения императора в коронационном Сакраментарии (согласно Диболду – результат желания представить как земной, так и небесный аспекты его власти) вызывает, таким образом, к жизни два разных, но равноценных образца для копирования.

6а и 6б. Коронование императора и император на троне. Сакраментарий Генриха II (Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, CLm 4456, ff. 11r–11v), 1002–1014 гг.

Обратимся теперь к копированию двух или более самостоятельных образцов в рукописи, содержащей хронологически выстроенный цикл миниатюр. Более сложный, чем копии Утрехтской Псалтири, вариант копирования нарративного цикла представляет собой раннеанглийский Генезис Кэдмона (Bodleian Junius XI), рукопись, состоящая из четырех частей-поэм: парафразов текста книг Бытия (так называемый Генезис А и В), Исхода и Пророка Даниила, датируемых временем около 1000 года, и четвертой поэмы – апокрифической истории падения Люцифера, переписанной поколением позже (так называемая «Христос и Сатана»)¹⁶⁶. Филологи предполагают, что текст Генезиса А создан в VIII веке, а Генезиса В – в IX. При переписывании текст Генезиса В был инкорпорирован в текст Генезиса А, в результате чего сложилось единое, но изобилующее повторами повествование; так, история падения Люцифера, открывающая Генезис А, повторяется с новыми подробностями и сопоставляется с грехопадением Адама в тексте Генезиса В¹⁶⁷. Текст первых трех поэм писался с учетом будущего иллюминирования, в то время как в четвертой поэме места для миниатюр не оставлялись. Сохранились 48 перьевых рисунков двух мастеров, очерковый стиль которых отчасти ориентирован на Утрехтскую Псалтирь¹⁶⁸. Исследование Дж. Хендерсона¹⁶⁹ показывает, что текст Генезиса А иллюстрирован в точном соответствии с текстом (соответствующие сцены помещены после текстовых отрывков), тогда как в тексте Генезиса В оставленные писцом места для иллюстраций часто либо заполнены не соответствующими по размеру и конфигурации изображениями, отнесенными от иллюстрируемого текста иногда за несколько страниц, либо же не заполнены вовсе. Х. Бродерик считает, что мастера имели в качестве образца не одну иллюминированную рукопись, совмещающую текст и изображение, а по меньшей мере две: из одной был взят текст, а из другой – миниатюры¹⁷⁰. Однако пустые места в тексте свидетельствуют, по предположению Дж. Хендерсона, о том, что переписчик в ходе работы над рукописью оставлял места для какого-то другого, более развернутого цикла, соответствующего лишь одному из текстов. Более того, иконография миниатюр в ряде случаев не соответствует отрывкам текста, после которых они помещаются

7а. Падение ангелов. Генезис Кэдмона (Bodleian Junius XI, f. 3r), ок. 1000 г.

(например, появляются не упомянутые в тексте ангелы, присутствующие при сотворении Евы)¹⁷¹. Все эти несоответствия вызвали предположение Хендерсона о том, что миниатюристы не только не стремились совместить изображения с соответствующим текстовым отрывком, но и, возможно, просто не могли этого сделать, будучи неграмотными¹⁷². Видимо, тот, кого Хендерсон и вслед за ним Бродерик называют desighner рукописи¹⁷³, оставлял место для больших, часто полностраничных миниатюр, пользуясь рукописью-образцом, созданным, по мнению ряда исследователей¹⁷⁴, на континенте в IX веке и композиционно повторяющим многорегистровые фронтисписы каролингских Турских Библий. К этому типу относится знаменитый f. 3r (илл. 7а) c историей падения ангелов. Этот предполагаемый источник дополнен несколько неуклюже втиснутыми в многорегистровую схему иного формата более камерными миниатюрами, иконографически связанными с традицией Генезиса лорда Коттона и предназначенными для иллюстрации текста Генезиса А, который не предполагал внедрения подробностей и повторов в виде Генезиса В (илл. 7б). Нарушение последовательности повествования и повторы сцен, равно как изменения их конфигурации, могли быть вызваны обращением одного из мастеров к более «адаптированному» к новым потребностям циклу наподобие Гексатевха Эльфрика (London, British Library MS Claudius B. IV)¹⁷⁵. Таким образом, согласно выводу Хендерсона, в качестве образцов для копирования к началу XI века в Англии существовало по меньшей мере два варианта цикла Генезиса, то есть речь идет о выборе между двумя самостоятельными, идентичными по значению, но на этот раз дублирующими друг друга рукописями-образцами. Правда, приходится признать, что этот выбор мог быть не вполне осознанным или вынужденным. В следующем разделе мы поговорим об уже вполне осознанном выборе и комбинировании элементов из нескольких источников в одной композиции.

7б. Падение ангелов. Генезис Кэдмона (Bodleian Junius XI, f. 16r), ок. 1000 г.

Избирательное копирование одного или нескольких образцов в рамках одной сцены. Проблема реконструкции прототипа

Цитирование из разных источников в рамках одной сцены

Чтобы проиллюстрировать этот тип заимствований, мы снова вернемся в каролингскую эпоху и обратимся к фронтисписам так называемых Турских Библий¹⁷⁶: Бамбергской Библии (Bamberg, Staatliche Bibliothek, Msc. Bibl. I (A. I.5; илл. 8а); Библии из Мутье-Грандваль (London, Br. L., Add. 10546; f. 5v, 20); Библии Вивиана или Карла Лысого (Paris, B. n., lat. 1; илл. 8б) и Библии Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (Roma, San Paolo fuori le mura; f. 7v, 21) середины IX века. Фронтисписы к книге Бытия в этих четырех рукописях дают нам пример четырех вариантов сокращения предполагаемого цикла-образца, который сам уже неоднороден и восходит к нескольким традициям. На неоднородность источников указывает и то, что сам многорегистровый фронтиспис – новая форма, сложившаяся в турской школе каролингской миниатюры в результате видоизменения неизвестного нам предыдущего варианта.

8а. Сотворение человека и труды прародителей. Библия Мутье-Грандваль (London, Br. L., Add. 10546, f. 5v). Сер. IX в.

8б. Сотворение человека и труды прародителей. Библия Вивиана (Париж Национальная библиотека, lat. 1, f. 10v; фрагмент). Сер. IX в.

Дискуссия о прототипе этой группы рукописей имеет давнюю историю. Еще полвека назад, оспаривая раннюю гипотезу В. Келера о существовании для этой группы рукописей единого образца – несохранившейся Библии Льва Великого (сер. V в.)¹⁷⁷, Х. Кесслер рассмотрел иконографию четырех фронтисписов к книге Бытия. По его свидетельству¹⁷⁸, число сцен в каждом из фронтисписов колеблется от семи до двенадцати.

Иконографический анализ ряда сцен четырех фронтисписов к книге Бытия, проведенный Кесслером, показывает, что все четыре памятника не восходят непосредственно к одному и тому же прототипу, но представляют собой разные степени сокращения одного широкого иллюстративного ряда (или нескольких рядов, родственных, но не тождественных кругу Генезиса лорда Коттона). Однако вопрос о многорегистровой композиции остается открытым: объединив четыре цикла фронтисписов к книге Бытия, Кесслер насчитывает около 20 отдельных сцен, которые невозможно было бы объединить на одной полностраничной миниатюре.

Каковы же методы сокращения этого цикла «максимальной протяженности»? П. Клейн¹⁷⁹, оспаривая положение Кесслера о существовании отдельного прототипа для каждого из четырех фронтисписов, показывает многочисленные случаи слияния воедино двух или нескольких сцен, перед этим существовавших раздельно, например Изгнания из рая и Ангела с мечом, – как результата «уплотнения» цикла, сокращения количества сцен по сравнению с более развернутым образцом. Многорегистровые композиции уже известны нам по миниатюрам Пентатевха Ашбернхема, хранившегося на момент создания Турских Библий в аббатстве Сен-Мартен в Туре (в нем регистры, впрочем, значительно менее регулярны и хронологическая последовательность сюжетов часто нарушается; Париж, Национальная библиотека, MS nouv. acq. lat. 2334, 22), однако сам принцип, по словам П. Клейна, может восходить к раннехристианскому прототипу, включавшему хотя бы два регистра наподобие композиций в нижней части страницы в Венском Генезисе. Таким образом, присутствие в скриптории Пентатевха Ашбернхема могло подтолкнуть мастеров к созданию самостоятельной полноценной композиции многорегистрового фронтисписа, повлиявшей впоследствии, по мнению Клейна, на композицию и иконографию Гильдесгеймских врат¹⁸⁰.

Иконографически композиции турских фронтисписов неоднородны. Так, изображение Творца в образе юного Христа свидетельствует о знакомстве с коттоновской традицией, наличие изображений ангелов при сотворении человека и прародителей в палатках после изгнания из Рая – о влиянии Пентатевха Ашбернхема¹⁸¹ и, соответственно, ранней еврейской традиции, восходящей к текстам Мидрашим и отразившейся в ряде апокрифов. Наличие во фронтисписе к Бытию в Бамбергской Библии (f. 7v) изображения Десницы указывает на традицию средневизантийских Октатевхов. Мера таких заимствований индивидуальна для каждой из четырех Турских Библий; в наибольшей степени повлияли миниатюры Пентатевха на выбор и трактовку сцен в Библии Мутье-Грандваль¹⁸².

Однако в других фронтисписах этой группы рукописей есть и точечные, прицельные цитаты, которые связаны с деталью композиции и источник которых легко проследить. Так, во фронтисписе к прологу Библии Вивиана, посвященной истории создания Вульгаты св. Иеронимом (Париж, Национальная библиотека, lat. 1, f. 3v; 23), явно цитируется еще один, языческий источник, также доступный миниатюристам турского скриптория. Опираясь на многочисленные исследования Д. Райта, Ж.‐П. Кайе свидетельствует, что непосредственное влияние на миниатюры Турских Библий оказал не только Пентатевх Ашбернхема, но и так называемый Ватиканский Вергилий¹⁸³, c IX по XVI век хранившийся там же. Речь идет о прямой цитате изображения одного из кораблей Энея в сцене путешествия Иеронима в Рим¹⁸⁴ (Vat. lat. 3225, f. 42r; 24). Таким образом, в качестве образца для выборочного копирования периферийной детали для житийной сцены выступает миниатюра из рукописи совершенно иного, причем языческого, содержания.

Однако эти частичные заимствования касаются и стиля. Не только иконографически, но и стилистически – на уровне физиогномического типа, абриса фигуры, композиционного построения, цветовых решений, позы и жеста персонажа и т. п. – миниатюры Пентатевха Ашбернхема и Ватиканского Вергилия повлияли на композиции Турских Библий.

Аналогичный пример заимствования явно языческого мотива, притом уже не для периферийной детали, а в качестве атрибута главного персонажа, – изображение Сидящего на престоле во фронтисписе к Апокалипсису в Библии Мутье-Грандваль (f. 449r; 25). Оно снабжено деталью, не имеющей прямого отношения к тексту Апокалипсиса, – велумом, простертым над головой. Ц. Дэвис-Вейер связывает этот мотив с приведенным еще в раннем исследовании В. Келера комментарием на Апокалипсис Викторина из Петтау, содержащим тему Develatio Mosis, снятия покрова с лица Моисея¹⁸⁵. Заметим, что для передачи этой экзегетической мысли мастер пользуется приемом, заимствованным из античной и раннехристианской иконографии (ср. фигуру старца с велумом – так называемого Космоса или Неба – в сцене Передачи закона саркофага Юния Басса¹⁸⁶ (Рим, до 356, Ватикан, Музей базилики св. Петра, 26)) и не входившим ранее в круг апокалиптических образов. Мы можем, стало быть, предполагать возможность осознанного введения отдельного элемента композиции из совершенно стороннего, притом, скорее всего, языческого источника, который, к сожалению, остается нам неизвестным.

Итак, налицо применение – неважно, в самом турском скриптории или в каком-либо другом, откуда происходит протограф или протографы, – комплексного подхода к образцам и частичного, избирательного копирования. После выхода первой статьи Кесслера становится очевидным, что единой Библии-образца, подобной предложенной Келером Библии Льва Великого, которая могла бы предложить копиисту обязательный набор всех возможных иллюстраций, в реальности не существовало. Даже если существовал один главный образец – обширный раннехристианский цикл, то очевидно, что его цитирование а) было выборочным; б) сопровождалось сменой самого типа миниатюры и вводом многорегистрового фронтисписа; в) постоянно дополнялось цитатами из других источников.

Здесь немедленно возникает важнейший вопрос – о механизме цитирования и о размере цитаты. Пока, на примере каролингских памятников, мы можем говорить о цитировании а) целостной сцены, соседствующей с такой же целостной сценой из другого источника; б) деталей периферии и атрибутов, цитируемых из явно чужеродных и иноприродных источников.

Если в случае «факсимильного» копирования рукописей языческих авторов работу миниатюриста можно уподобить механическому переписыванию текста на практически незнакомом языке, то в случае с Турскими Библиями мы имеем дело с осмысленным использованием цитат из этого языка, соотнесенных с содержанием и по-своему понятых переписчиком.

Другой пример выборочного копирования из одного или нескольких прототипов – группа раннеиспанских рукописей и их дериватов.

В испанской традиции группа из трех Библий: несохранившейся Библии из Оны (до 953 г.), Второй Леонской (Леон, Real Collegiata de San Isidoro, Cod. 2, 960 г.) и гораздо более позднего памятника – Библии из монастыря Сан-Миллан-де-Коголла (Real Academia de la Historia in Madrid, Hist. cod. 2, 1200–1220 гг.), – по мнению В. Кана¹⁸⁷ и Дж. Вильямса, также демонстрирует общую принадлежность к уже комплексному прототипу, сочетающему как раннехристианские нарративные (в свою очередь, разного происхождения), так и дохристианские еврейские репрезентативные сцены. Дж. Вильямс ¹⁸⁸отмечает несомненное влияние Пентатевха Ашбернхема, а также памятника, восходящего к не менее древней традиции – «Космографии» Косьмы Индикоплова (в изображении обстановки Храма). В Библии из Коголлы больше иллюстраций, чем в Леонской, и не все они совпадают иконографически. Вероятно, они обе восходят (как и каролингские фронтисписы) к некоему общему более обширному прототипу (что доказывается также тем, что обе имеют глоссы на полях, взятые из доиеронимовского латинского перевода Vetus Latina, что совершенно нехарактерно для XIII века). Вильямс предполагает, что этим прототипом могла быть уже названная Библия из Оны (в ее создании принимал участие один из мастеров Второй Библии из Леона, Флоренций), от которой осталось лишь несколько текстовых фрагментов. Однако он же говорит о том, что, судя по ранним глоссам, прототипом обоих манускриптов могла быть некая иллюстрированная вестготская Библия (о чем свидетельствует и стиль миниатюр). Видимо, именно на уровне этого вестготского протографа и произошел отбор раннехристианских иконографических элементов и сложилась парадигма их цитирования. В случае с Коголльской Библией XIII века мы имеем дело с памятником либо очень разнородным с точки зрения иконографии, либо принадлежащим к чрезвычайно архаичной редакции, так как определенные параллели сценам Грехопадения и Творения находятся в иллюстрациях к английским Псалтирям XII века, а тип святилища восходит к фрескам в Дура-Европос, есть общие иконографические черты и с миниатюрами каролингской Библии Сан-Паоло.

Несколько позже появляются три памплонские «книги библейских иллюстраций» раннего XIII века, каждая из которых содержит около 1000 иллюстраций, причем общее поле точного совпадения составляет около 60 процентов. Франсуа Бюше¹⁸⁹ уверенно указывает их единый источник – рукопись, несомненно принадлежащую к группе Пентатевха Ашбернхема, но, вероятно, обогащенную деталями из других традиций (возможно, раннеанглийской). К сожалению, имея дело с испанской традицией, гораздо труднее, чем в случае с Турскими Библиями, говорить о выборочном или полном воспроизведении прототипа – ни один из непосредственных образцов, в отличие от ситуации в турском скриптории, где хранились Пентатевх Ашбернхема и Ватиканский Вергилий, до нас не дошел.

В обоих случаях, разнесенных во времени, механизм цитирования и мера задействования непосредственно образца и зрительной памяти мастера остается невыясненным. Куда более благодатный материал для такого рода анализа – группа итало-византийских памятников XI–XII веков, к которой мы обратимся во второй части.

«Летучие листы». Обособление отдельных элементов сцены при копировании

Итак, выше мы попытались показать, что уже к каролингско-оттоновскому периоду отношения «образец – копия» могут предполагать выборочное копирование отдельной сцены и отдельного элемента, причем можно разделить эти процессы на копирование с сохранением центрального ядра композиции и изменением периферии – и копирование с введением в композицию деталей из независимого источника. Распространенность этих приемов подтверждается наличием уже в каролингский период сохранившихся отдельных листов образцов и фрагментов так называемых книг мотивов. Этот термин – motif books – Э. Китцингер противопоставляет iconographical guides, рассмотренным выше, и называет так любые руководства, в том числе фрагментарные, воспроизводящие часть сцены, образец орнамента, отдельную фигуру и т. п.¹⁹⁰ А. Мартен ранее определил такого рода пособия как «летучие листы», feuilles volantes¹⁹¹, противопоставив их более основательным «тетрадям моделей», carnets de modèles. Так, в catalogue raisonné Шеллера приводится разделенный между Парижем и Ватиканом фрагмент такого руководства второй половины IX века с отрывками текста из «Психомахии» и гимнов Пруденция и рисунками отдельных фигур, фрагментов сцен и разрозненных элементов орнамента и архитектуры (регион Луары; Париж, Национальная библиотека, MS Lat. 8318, f. 49–64 и Vat. MS reg. lat. 596, f. 26–27, 27)¹⁹². Источники этих зарисовок, сделанных несколькими мастерами, исследователи находят и в каролингской резьбе по слоновой кости, и в римских архитектурных орнаментах¹⁹³. Дж. Александер¹⁹⁴ приводит аналогичный по времени фрагмент (рубежа IX–X веков, например: Малибу, Калифорния, Музей Поля Гетти, Ludwig Folia 1; илл. 9), изображающий отдельные фигуры и образцы орнамента. Эти образцы Александер не квалифицирует как самостоятельные произведения, специально предназначенные для инструктажа, и называет «пробами пера», что созвучно недавним выводам Л. Жеймона о мнемонической в первую очередь функции таких зарисовок¹⁹⁵. Однако наличие в первом описанном нами фрагменте нескольких рук и нескольких, по-видимому разновременных, тем может объясняться как экономией пергамента, так и желанием сохранить зарисовки для последующей консультации.

9. Лист из «книги образцов» с фигурой с кодексом и фрагментом орнамента, (Малибу, Калифорния, Музей Поля Гетти, Ludwig Folia 1). рубеж IX–X вв. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)

Все эти ранние примеры схожи в одном: они обязательно включают элементы орнамента и второстепенных деталей, что отражает отмеченную еще Г. Сварценским в его статье о роли копии в Раннем Средневековье закономерность – «освобождение» при копировании в первую очередь деталей антуража (архитектурного обрамления, орнаментальной рамки и пр.)¹⁹⁶. Приведенные им примеры оттоновских копий каролингских рукописей (в число которых входит, кстати, уже упомянутая нами выше пара Евангелий IX и Х веков, Лоршское и Герона) показывают, что в этот период при очень точном копировании центральной части сцены меняется отношение к пространству, окружению, второстепенным деталям. Получается, что в первую очередь от целостного изображения «откалывается» именно рамка, необязательное, но органично принадлежащее оригиналу окружение. «Воспоминания об одновременно задуманных и связанных между собой частях – краях драпировки, подушках, окнах, светотеневой разработке – воплощаются в независимых друг от друга формах, каждая из которых наделена собственной энергией»¹⁹⁷. Автономизируется в первую очередь второстепенное – и преимущественно оно и попадает в ранние, созданные до середины XI века, «летучие листы» и «книги мотивов». В пользу ранней автономизации антуража и второстепенной фигуры говорит и описанный выше характер использования античного образца в иллюминации Турских Библий. Собственно, об этом же первичном распаде целостной сцены свидетельствует приведенный нами выше пример с выбором светильника или ангелов в Рождестве из Псалтирей Сигарда и Леоберта; мы имели возможность видеть, что еще в XII веке сцена сохраняет цельность и неизменность центрального ядра, получая широкие возможности разнообразия в деталях антуража. Дело, как мы уже говорили, видимо, не столько в том, что, как утверждает Сварценский, в романском искусстве в действие вступает авторская фантазия, сколько в том, что словарь миниатюриста становится более детализированным, содержит уже несколько различных по степени важности и обязательности рядов. К этим разным по удельному весу деталям, к тому, как они могут сочетаться друг с другом в рамках одной сцены, мы обратимся в последующих частях на материале иконографии Дней Творения.

Копирование отдельной композиции или ее части с изменением смысла: адаптация элементов

Копирование и адаптация внутри одной рукописи. Варьирование элементов из одного и нескольких источников

Образцом для копирования могут служить не только цикл или композиция, заимствованные из другой рукописи, но и одна из миниатюр в самой рукописи. Копирование такого рода предполагает заимствование более распространенного и «авторитетного» композиционного решения менее «авторитетной» композицией, явно апеллирующей к смыслу первой. Так, в упомянутом выше позднекаролингском «Золотом кодексе» св. Эммерама Регенсбургского (Карла Лысого) посвятительная миниатюра, изображающая заказчика – аббата Рамвольда – в окружении четырех светских добродетелей («Золотой кодекс» Карла Лысого. Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, Clm 14000, f. 1r, 28), очевидно мимикрирует под два изображения Христа во славе из той же рукописи¹⁹⁸; причем от f. 6v (29) заимствуется общая композиция (персонаж в ромбовидном сиянии славы, с медальонами на углах), а от f. 46v – изображения символов Евангелистов в угловых кессонах (30). Интересно, что единственный новый элемент в посвятительной миниатюре – персонификации добродетелей, по смыслу заменяющие апокалиптических животных, положенных Христу, но не положенных аббату, – помещаются в углах ромба, как это было с фигурами пророков в сцене Majestas Domini на f. 6v, в то время как в f. 46v угловые медальоны ромба заняты орнаментальными элементами. Таким образом, замена центральной фигуры (с Христа на заказчика) с сохранением и варьированием значащих деталей периферии становится в каролингское время орудием передачи важного смысла.

Близкий по замыслу, но более сложный технически процесс можно проследить в мимикрии схемы композиции фронтисписа, предшествующего тексту Псалтири в одной из Турских Библий – Библии Вивиана (f. 215v; 31). Перечислим, иллюстрируя тезис Х. Кесслера о комплексности источников, приемы построения композиции фронтисписа к Псалтири¹⁹⁹. Изображение танцующего Давида здесь заключено в синего цвета мандорлу, напоминающую о каролингских декоративных резных «кристаллах»²⁰⁰, и фланкировано по углам фигурами четырех светских добродетелей. Общая композиция явно связана с листом из той же рукописи, изображающим Христа во славе (f. 329v, 32), в то время как ряд вводных персонажей – например, воины, фланкирующие фигуру царя, – повторяют фигуры воинов из окружения Карла Лысого в посвятительной миниатюре из той же рукописи (f. 423r, 33). Более того, очень узнаваемый физиогномический тип царя и форма его короны явно повторяют «портретное» изображение Карла Лысого в посвятительной миниатюре. Если учесть уникальность для христианского контекста позы и облика Давида, восходящих к античным изображениям Орфея, а также явно присутствующие влияния декоративно-прикладного искусства, налицо совмещение двух описанных выше случаев: выборочной апелляции к нескольким изображениям, находящимся в той же рукописи (более привычные и распространенные «Христос во славе» и посвятительная композиция), с цитатами извне, причем, возможно, из языческих источников²⁰¹. Композиция с танцующим Давидом из Библии Вивиана может рассматриваться как интереснейший вариант использования нескольких инструментов для передачи сложного смысла образа: античный иконографический прототип Давида – Орфей – указывает на его певческий дар, условно-портретное сходство с императором и фланкирующие фигуры воинов – на царский статус, дублирование же геометрической разделки листа, характерной для композиции Majestas, может считаться апелляцией к богоотцовству Давида. Эти аспекты характеристики Давида, данные, по нашим выводам, через визуальные приемы, подтверждаются также и текстами tituli²⁰².

В романское время такого рода параллели в одной рукописи могут быть и более прямолинейны; так, на рубеже XI–XII веков можно наблюдать появление парных изображений, имеющих сходное центральное ядро, но обладающих разным содержанием и антуражем: в Сен-Ваастской Библии из Арраса (Аррас, Городская библиотека, MS 559, t. 1, f. 128v²⁰³) сцены Приведения Ависаги к Давиду и Видения Соломона помещены на одной странице, объединенные одной рамкой, с явным расчетом на перекличку мотивов фигуры царя, покоящегося на ложе, в обеих сценах.

Копирование и адаптация отдельной сцены или группы сцен из более ранней рукописи. Варьирование деталей. Объединение двух композиций в одной

Адаптация отдельной сцены к новым потребностям и смыслам наиболее ярко проявляется в случае копирования раннего авторитетного образца. Так, описывая традицию копирования «Золотого кодекса» св. Эммерама в регенсбургском скриптории, В. Диболд указывает, что в описанной выше посвятительной миниатюре Сакраментария Генриха II два ангела в верхней части листа заменяются на дополнительные фигуры провинций (которых становится, таким образом, не две, а четыре), что, по мнению исследователя, связано с «актуализацией» образа власти и указывает на четыре провинции Оттоновской империи²⁰⁴, фигурировавшие уже, к примеру, в Евангелиарии Оттона III (Евангелие Оттона III, Райхенау, ок. 1000 г., Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, Clm 4453, f. 23v; 34).

10. Десница в окружении персонификаций добродетелей. Евангелиарий аббатисы Уты (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13601, f. 1v), первая четв. XI в.

Адаптированная копия миниатюры «Золотого кодекса» с заказчиком – аббатом Рамвольдом – фигурирует в уставе, данном аббатисой Утой своему монастырю (Bamberg, Staatsbibliothek, Msc. Lit. 142, f. 58v, 1-я четв. XI в.). В окружение фигуры аббатисы переходят и персонификации добродетелей в медальонах, и звездчатые орнаменты из Majestas с f. 46v.

Более сложный путь адаптации проходит, по мнению Диболда, изображение Десницы, дважды скопированное с миниатюры «Золотого кодекса» (f. 97v; 35), где этот образ открывает Евангелие от Иоанна и имеет, согласно подписи, смысл оберега владельца²⁰⁵. В Сакраментарии Генриха II (f. 21r; 36) это изображение, в соответствии с назначением рукописи, адаптируется к новому смыслу и иллюстрирует финальный момент мессы, Pax Domini. При этом ладонь показана пальцами вниз (более традиционно, в соответствии с образом благословляющей Десницы, известной в раннехристианском искусстве уже с V века) и снабжена стигматом. Соответствующим образом меняется и надпись, окружающая изображение. В знаменитом же Евангелиарии аббатисы Уты (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13601, f. 1v; илл. 10) композиция открывает текст Евангелия, пальцы Десницы снова направлены вверх, а в окружении ее фигурируют четыре добродетели, как в посвятительной миниатюре «Золотого кодекса», и другие, неидентифицированные, женские фигуры²⁰⁶.

В примере с Десницей многократно описанное выше изменение периферийных частей композиции в соответствии с новым контекстом и назначением рукописи обогащается еще и механическими изменениями в положении главного элемента.

Начавшийся в каролингско-оттоновский период процесс выборочного копирования и осмысленного комбинирования деталей разных композиций продолжается и усложняется в XII веке. Так, изготовленный в 1170–1180 годах в Хильдесхаймском скриптории так называемый Штаммсхаймский Миссал (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, MS 64) последовательно становится прототипом для двух рукописей этого же скриптория: Евангелия Генриха Льва (Wolfenbuttel, Library of Herzog August, Cod. Guelf. 105 Noviss. f., 1173–1188 гг.) и Золотого календаря (Wolfenbüttel, Library of Herzog August, Cod. Guelf. 13 Aug. f., ок. 1250 г.). В Евангелии Генриха Льва композиция f. 172r (Евангелие Генриха Льва. 1173–1188 гг. Wolfenbuttel, Library of Herzog August, Cod. Guelf. 105 Noviss. f. 172r, 37) совмещает изображение Творца в центре, окруженного медальонами с Днями Творения, которое восходит к знаменитой концентрической композиции с Днями Творения из Миссала (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, MS 64, f. 10v)²⁰⁷ (38), с Majestas каролингского типа из этой же рукописи (f. 85v; 39) и обогащается, таким образом, изображениями символов Евангелистов и пророков. Точнее можно сказать, что композиция Majestas, как более сильная и авторитетная, накладывается на самую оригинальную из композиций копируемого образца – Сотворение мира, создавая, таким образом, типичный для романского периода вариант рождения третьего смысла из двух взаимоналоженных композиций.

Заимствование отдельной сцены из чужеродного неизвестного источника. Возможные степени членения целостной сцены с изменением смысла и без

Мы описали случаи, когда известен образец, скопированный полностью или частично. Гораздо больше случаев, когда мы не можем с уверенностью говорить о конкретном источнике композиции и вынуждены предполагать, что мастер руководствовался каким-то доступным ему памятником, зарисовкой в книге образцов или же работал по памяти.

Изменение деталей антуража при сохранении смыслового ядра композиции. Процесс распада целостной сцены можно определить как обособление композиционного или смыслового ядра и антуража, и прежде всего он связан с адаптацией в искусстве оттоновского времени и первой половины XII века византийских иконографических схем. Распад начинается, как мы показали выше, с периферии – с отсекания тех деталей антуража, которые западному автору представляются второстепенными или совсем незначащими.

Целый ряд такого рода примеров можно видеть в оттоновское время, когда происходит своего рода «архивирование» изображения, сокращение всех «незначащих» иконографических и стилевых элементов. Свидетельством этого процесса могут быть превращающиеся в «шляпки грибов» кроны деревьев в сцене Входа в Иерусалим в Евангелии Оттона III (1000 г., Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 234v; 40) с одним исключением: сохраняет относительное сходство с природой лишь то дерево, ветви которого ломают жители Иерусалима. Более очевидный пример: на пластине из слоновой кости (Трир, Музей собора, 1-я пол. X в.) в одной из 8 сцен – Пятидесятнице, данной в явно византийской редакции, – в нижней части композиции место предполагаемой в восточном варианте, но малопонятной на Западе фигуры Царя Космоса занимает своеобразный вырост орнаментальной рамки в виде вазона или капители.

В Псалтири из Винчестера первой половины XII века (London, B. L., Arundel 60, f. 52v; 41) на листовой миниатюре с изображением Распятия явно византийского образца вместо фигур предстоящих Иоанна и Марии изображены два дерева, кроны которых находятся примерно на том уровне, где могли бы находиться головы персонажей. В Лиможском Сакраментарии (Париж, B. N., lat 9438, f. 87r) первой четверти XII века в сцене Пятидесятницы, явно восходящей к ранним иконографическим схемам Страшного суда, фигура восседающего на троне Христа (с исходящими, по оставшейся для нас неизвестной причине, из ушей лучами сияния Св. Духа) окружена вместо тетраморфа четырьмя золотыми медальонами (напоминающими нам превращение медальонов с тетраморфом в звездчатые орнаменты в упомянутой выше посвятительной миниатюре в «Уставе Уты»). Интересно, что во всех трех случаях значимые первоначально элементы заменяются на орнаментальные, т. е. заведомо нейтральные по смыслу, не влекущие искажения сюжета.

Пример более осмысленного искажения периферийной детали – композиция Успения Богоматери в так называемом Византийском диптихе из Винчестерской Псалтири (Винчестер, сер. XII в., Лондон, Брит. библ., Cotton MS Nero C IV, f. 29r, 30r, 42). Две миниатюры, резко отличающиеся по стилю и иконографии от остальных «листов перед Псалтирью», длительное время считались «пассивной» копией византийского образца. Х. Клейн²⁰⁸, анализируя композицию Успения, говорит об «инвентивном» отношении к неизвестному византийскому образцу. Так, на месте низкой скамеечки перед ложем Богоматери в английской миниатюре находится открытый гроб, никогда не фигурирующий в византийской иконографии. Клейн называет этот прием либо результатом непонимания, либо же более креативным переосмыслением образца, апеллирующим к теме погребения Богоматери. В любом случае речь идет уже не о нейтральной, но об осмысленной замене детали.

Перенос центрального ядра композиции в другую с изменением смысла. Рассмотрим следующую ступень распада единой композиции при копировании. До этого мы говорили о замене на нейтральные элементы или переосмыслении деталей антуража. Теперь мы приведем примеры переноса центральной, значащей части композиции в композицию с другим сюжетом, к случаям, которые сопровождаются изменением смысла переносимой части. В оттоновский и раннероманский период речь идет обыкновенно о заимствовании более распространенной иконографической схемы для трактовки менее распространенной. В таком случае иконографическое повторение касается, как правило, центрального ядра сцены, а антураж сохраняется традиционный. Можно привести в пример странный случай трактовки сюжета Буря на озере Тивериадском из так называемых Зальцбургских перикоп (Зальцбург, 1020–1040 гг., Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, BSB Clm 15713, f. 22r,.; 43). Она явно отличается от привычных более ранних схем этого сюжета в миниатюрах школы Райхенау и Кёльна и напоминает более распространенную схему Положения во гроб, которая не раз встречается в евангельских циклах школы Райхенау (см. кодекс Эгберта, Trier, Stadtbibliothek, MS 24, f. 85v; 44). Эта схема оказывается наложенной на изображение корабля с мачтой, стоящей в центре и напоминающей крест из находящегося обычно на одном листе с Положением Снятия с креста.

11а. Вознесение Еноха. Генезис Кэдмона, Bodleian Junius XI, f. 61r (Bodleian Junius XI, f. 16r), ок. 1000 г.

Ставший классическим пример подобного рода – происхождение иконографии так называемого исчезающего Христа в сцене Вознесения²⁰⁹ от последовательно изображенного в двух сценах ветхозаветного Вознесения Еноха (см. Генезис Кэдмона, Bodleian Junius XI, f. 61r; илл. 11а), повлиявшего также на изображение Трапезы в Эммаусе в Сент-Олбанской Псалтири (Хильдесхайм, Библиотека собора, p. 69r, 1120‐е гг.; илл. 11б). Мотив возносящегося персонажа окончательно закрепился в английской иконографии Вознесения, широко распространившейся с середины XII века в английских «листах перед Псалтирью» и пришедшей на континент. В каждой из этих сцен присутствуют свои детали окружения, но центральное смысловое и композиционное ядро – полускрытая облаком фигура – остается неизменным. Интересно, что позже, к XIII веку, этот мотив в Вознесении еще более сокращается: в инициалах к Деяниям во многих Библиях (и, в частности, в Библии начала XIII века из РГБ (илл. 47в, с. 268)²¹⁰ – Ф. 183. Ин. 960. f. 404v) из облака видна не полуфигура, а лишь ступни возносящегося Христа, композиционный же акцент перенесен на стоящих внизу апостолов.

11б. Трапеза в Эммаусе. Сент-Олбанская Псалтирь (Хильдесхайм, Библиотека собора, f. 71) 1120‐е гг.

Необходимо заметить, что такая миграция центрального ядра – процесс в чем-то противоположный копированию с отпадением деталей окружения, рассмотренному нами выше, применительно к памятникам IX–XI веков. В предшествующих разделах речь шла об изменении антуража, здесь – о сознательном перенесении центрального ядра композиции в разные сюжетные «рамки».

Заимствование и включение в общий цикл отдельной сцены из чужеродного цикла – прием, который становится особенно актуален для начала XIII века, времени, когда сосуществуют два диаметрально противоположных типа изобразительного ряда: очень краткий и унифицированный – стандартный набор инициалов для «университетских» Библий и Псалтирей – и крайне развернутый, почти безразмерный и готовый включить в себя любые чуждые элементы – в рукописях для светских лиц («Морализованных Библиях» и «Книгах библейских иллюстраций»). Круг заимствований в таких обширных циклах очень велик; по словам Н. Моргана, он расширяется за счет влияний парафразов на национальных языках и исторических сочинений (например, английского «Романа об Иакове и Иосифе», «Иудейских древностей» Иосифа Флавия, которые всегда открываются сценами Шестоднева и пр.)²¹¹, а также естественнонаучных сочинений. Морган говорит о появлении апокрифических элементов и «подстраивании» картинки под особенности светского повествования²¹². В качестве иллюстрации этого тезиса приведем пример подобного заимствования. Еще в 1930‐х годах Г. Сварценский констатирует, что необычная композиция в «листах перед Псалтирью», предшествующих последней, парижской, копии Утрехтской Псалтири (Paris, Bib. nat., lat. 8846, f. 3v, ок. 1200 г.), – иллюстрация слов Христа: «Лисицы имеют норы, птицы небесные – гнезда…» (Лк 9:58; илл. 12а) – имеет в качестве прототипа ряд, родственный циклу, использованному в раннесредневековом Евангелиарии Августина Кентерберийского (Cambridge, Corpus Christi College, Lib. MS 286, нач. VII – VIII в.)²¹³. Однако в Евангелиарии Августина речь идет не об изображении, а о надписи, сопровождающей изображение, которое включает совсем другие фигуры, в частности, изображение Исцеления согбенной²¹⁴. Ч. Р. Додвелл предположил²¹⁵, что в Евангелиарии Августина скопирована лишь верхняя часть двухчастной композиции римского происхождения, включавшей и Исцеление согбенной, и изображение лис и птиц, которое позднее могло войти в ряд английских романо-готических «Евангелий в картинках». Обратим внимание на единственный известный нам пример использования подобного мотива – упомянутые А. Хейманн²¹⁶ в статье о последней копии Утрехтской Псалтири норы животных в миниатюре к псалму 103 в самом протографе (f. 59v; 45), которые, по мнению автора, послужили источником для иллюстрирования слов Христа в двух позднейших копиях протографа, точнее, в «листах перед Псалтирью», предшествующих Псалтири Эдвина (Br. L. Add MS 37472, f. 1v), и в упомянутой выше миниатюре Большой Кентерберийской Псалтири. К рубежу XII–XIII веков относится и распространение в Англии рукописей бестиариев, где история о лисе, притворяющейся мертвой и подманивающей к себе птиц, всегда сопровождается изображениями лисят, выглядывающих из нор (см., напр., Aberdeen University Library MS 24, f. 16r; илл. 12б), а верхняя часть миниатюры в Псалтири из Парижа и родственных ей манускриптах, изображающая гнезда птиц небесных, имеет много общего с композицией «дерево перидексий» из Абердинского бестиария (Абердинский бестиарий, Британия, ок. 1200. Aberdeen University Library MS 24, f. 65r; 46) и другими аналогичными композициями. Из вышесказанного можно сделать вывод, что мотив нор и деревьев пришел в английские бестиарии благодаря знакомству с «листами перед Псалтирью», связанными с традицией копирования Утрехтской Псалтири (а точнее, с «листами перед Псалтирью» Эдвина, датирующимися 1140–1150 гг.), или же что и миниатюры «листов», и соответствующие миниатюры бестиариев восходят к одному и тому же раннему евангельскому прототипу, существование которого предполагает Ч. Р. Додвелл.

12a. «Лисы имеют норы». Лист перед Псалтирью. Большая Кентерберийская Псалтирь (Paris, Bib. nat., lat. 8846, f. 3v, (фрагмент)), ок. 1200 г.

12б. Охота лисы на птиц. Абердинский бестиарий (Aberdeen University Library MS 24, f. 16r, ок. 1200 г.)

Миграция значимой части композиции как самостоятельного мотива между сценами с разными сюжетами. Рассмотрим случаи, когда речь идет уже не о миграции всего центрального ядра композиции, а о значащем мотиве как части композиции (центральной или периферийной). Воспользуемся для этого терминологией Э. Панофского, который использует термин «мотив» для обозначения мельчайшей значащей единицы, максимально нейтральной с точки зрения смысла²¹⁷. Мотивом мы будем называть композицию, состоящую из фигуры или группы фигур, с антуражем или без, не обязательно составляющую композиционное ядро главной композиции. Мотив может быть взят из периферийной части многофигурной сцены. Им может быть женская фигура с младенцем на руках, персонаж, встающий из гроба, всадник, падающий с коня. Мотив способен мигрировать в другую композицию, освобождаясь от первоначального значения и приобретая новое. Красочной иллюстрацией такого рода приема может стать анализ романской иконографии Воскрешения Лазаря – к середине XI века становится распространенной иконография этой сцены, полностью идущая вразрез как с евангельским текстом, так и с предшествующими образцами – Лазарь, встающий из саркофага²¹⁸. Это связано с нарастанием популярности нового типа композиции – Страшного суда с всеобщим воскресением мертвых, и, соответственно «мимикрией» более иконографически лабильной сцены Воскрешения Лазаря под более «сильный» тип. Так, в листах иллюстраций перед текстом Винчестерской Псалтири фигура Лазаря, встающего из саркофага (f. 19r), практически полностью повторяет одну из фигур нижней части композиции Страшного суда с изображением восстания из мертвых (f. 31r; илл. 13а, 13б).

Более сложный процесс внедрения в композицию одного типа значимого, но периферийного мотива из другой композиции упоминает Д. Серегина в статье, посвященной иконографическим приемам, используемым в иллюминации английских Псалтирей преимущественно XII века²¹⁹. Здесь речь идет о переносе мотива не внутри одного цикла, а между разновременными памятниками. Уникальный пример обогащения смысла композиции и, по сути, превращения одного сюжета в другой с сохранением места представляет собой появление голубя Святого Духа в композиции так называемой «Троицы Псалтири». Буквальная иллюстрация слов пс. 109 «Сказал Господь Господу моему: седи одесную Меня…» впервые появляется уже в каролингское время. Однако оно начинает восприниматься как Троица с появлением между двумя фигурами на одном престоле изображения голубя Святого Духа в варианте, впервые зафиксированном в начале XI века в так называемой Печати Годвина (Лондон, Британский музей, 1881, 0404.1, нач. XI в. 47)²²⁰. По мнению Э. Канторовича, этот тип композиции не случайно впервые появляется именно в печатях, так как восходит к римским императорским печатям с изображениями соправителей, восседающих на общем троне, где между ними может находиться изображение крылатой Виктории. Именно в раннеанглийской иконографии²²¹ происходит «смысловая замена» античной персонификации на более понятное и оправданное по смыслу изображение голубя, пришедшее из иконографических схем Пятидесятницы или Крещения.

13а. Воскрешение Лазаря (Винчестерская Псалтирь, Br. L., Cotton MS Nero C IV, f. 19r) 1140–1160 гг.

13б. Страшный суд. (Винчестерская Псалтирь, Br. L., Cotton MS Nero C IV, f. 31r (фрагмент)), 1140–1160 гг.

Д. Серегина, упомянув распространение иконографии Троицы Псалтири в XII веке²²², подробно описывает и более частные случаи, к примеру практику переносов менее сакрально значимых, периферийных мотивов в сцены со сходным содержанием. Так, мотив слуги, стоящего с мечом за спиной царя в момент отдания тем приказа, повторяется в Гексатевхе Эльфрика в сценах с Авимелехом (Гексатевх Эльфрика. Британия, втор. четверть XI в. Лондон, Брит. библ. Cotton MS Claudius B IV, f. 34r; 48), египетскими фараонами в сюжетах с Авраамом и Саррой (f. 22r) и Иосифом (f. 60v). Почти столетием позже он оказывается в Сент-Олбанской Псалтири в сценах с Иродом: в разговоре царя с волхвами (Сент-Олбанская Псалтирь. Сент-Олбанс, 1120‐е. Хильдесхайм, Библиотека собора. f. 23r; 49); сцене Избиения младенцев (Сент-Олбанская Псалтирь. Сент-Олбанс, 1120‐е. Хильдесхайм, Библиотека собора. f. 30r; 50); что особенно показательно – в сцене Бичевания Христа (Сент-Олбанская Псалтирь. Сент-Олбанс, 1120‐е. Хильдесхайм, Библиотека собора. f. 44r; 51), где он превращается в одного из палачей с плеткой в руках вместо меча. Сцены могут быть даны в зеркальном развороте по отношению друг к другу²²³. В Йоркской же и Копенгагенской²²⁴ Псалтирях подобный мотив приходит в инициалы к 51 псалму, где Доик Идумеянин доносит Саулу на Ахимелеха. «Слуга, стоящий за троном, превращается в нашептывающего свой донос Доика; царь жестом отдает приказ; вторая фигура с мечом в руке становится опять же Доиком, исполняющим приказ и убивающим священников»²²⁵. Таким образом, мотив «сопровождающего» с орудием становится универсальным атрибутом царя, причем царя плохого, совершающего дурное дело. Оба приведенных нами примера из английского XII века касаются сходных действий/процессов, в том числе связанных с позитивной или негативной окраской персонажа.

Другой вариант миграции центрального мотива на еще более разнородном материале дан в статье Бетти Курт²²⁶ о миграции мотивов борцов и падающего всадника в XIII веке на примере «книги образцов» Виллара де Оннекура и «Большой хроники» Мэтью Пэриса. По словам исследовательницы, изображение всадника впервые появляется еще в парижской Психомахии IX века (Париж, Нац. библ., MS lat. 8318, f. 51r, 52) как аллегория Гордыни (впервые образ гордыни, падающей с коня, возникает в одной из проповедей Григория Великого), позже воплощается в тимпанной композиции Сент-Фуа в Конке (Страшный суд. Фрагмент. Базилика Сент-Фуа, Конк, 1107–1125, 53), скульптуре соборов Шартра, Парижа, Амьена, в витражах – либо как часть сцены Страшного суда, либо как первый из семи смертных грехов. Б. Курт приводит такое изображение Superbia из «книги образцов» Виллара (f. 3v) с подписью orgueil scicume il tribuche²²⁷. В инициале Послания к Ефесянам Библии из РГБ (Ф. 183. Ин. 960 (f. 393r)) подобная сцена имеет теперь содержанием Обращение Савла и сопровождается изображением Десницы, подхватывающей коня под уздцы. Люба Элин в своем масштабном исследовании об иллюстрациях Посланий Павла²²⁸ в XII–XIII веках дает целый ряд таких примеров из английской и французской миниатюры и приводит тезис о рыцарской интерпретации образа Савла, восходящей к античным батальным сценам. Согласно последнему, самое раннее изображение падающего Савла относится к южнонемецкой гигантской Адмонтской Библии середины XII века (Вена, Национальная библиотека, Cod. ser. nov. 2702, f. 199v; 54) и, по всей видимости, восходит к мотиву из каролингско-оттоновских «Психомахий». Источником этого мотива для «Психомахии» был, вероятно, сюжет с Марком Курцием, падающим в бездну на Римском форуме²²⁹. Последний этап этого «путешествия» мотива – приведенная Б. Курт сцена гибели Ангеррана де Куси, падающего из седла на собственный меч, в «Хронике» Мэтью Пэриса (Кэмбридж, Колледж Корпус-Кристи, MS 16II, f. 178v; 55) середины XIII века. Здесь сцена дана в зеркальном развороте – обычный прием миниатюриста этой эпохи, копирующего образец²³⁰. Миграция этого мотива в последнем, историческом варианте применения схемы уже лишается положительной или отрицательной окраски образа, становится универсальной.

Б. Курт приводит также пример миграции мотива двух борцов, восходящего, по ее словам, к античному искусству, в качестве изображения Discordia у Пруденция, а позднее – борющихся воинов в хронике Мэтью Пэриса²³¹. Так изображается Борьба Иакова с ангелом еще в Венском Генезисе VI века (Вена, Национальная библиотека Австрии, cod. theol. gr. 31, f. 12v; 56). Этот сюжет сохраняется в таком варианте вплоть до XIII века, когда он часто включается в медальоны инициала In principio к книге Бытия. Естественно, и здесь не обходится без вариации деталей: в альбоме Виллара эти два борца изображены в набедренных повязках, у Мэтью Пэриса – полностью одетыми в туники и штаны, а ангел и Иаков в библейских инициалах борются, как правило, в длинных хитонах. Как и в случае со слугой царя, мы видим легкость смены атрибутов, однако вновь убеждаемся в том, что мигрирующий мотив в XIII веке лишается устойчивой положительной или отрицательной окраски. К этому моменту мотив, имеющий древние корни, свободно может перемещаться из сакральной сферы в светскую и обратно.

От «летучих листов» к carnets de modèles. «Книги мотивов»

Попытаемся проиллюстрировать описанный выше процесс распада сцены на латинском Западе уже к началу XI века на отдельные значащие фрагменты на примере изменения облика и тематики сохранившихся служебных «книг мотивов» этого периода. Многие памятники XI – начала XIII века дошли до нас в виде отдельных бифолиев, часто интегрированных в более позднюю рукопись. Не вполне понятно, изначально ли они существовали так или были частями специальных сборников-carnets²³², соответствующих в классификации Китцингера понятию motif books. Вероятно, подобные «летучие листы» чернового назначения, описанные нами ранее, возникли еще в предшествующую эпоху, и на практике уже к XI веку начался обратный процесс, достигший апогея к 1200 году, – сохранение и объединение таких листов в отдельные тетради.

14а. Книга образцов Адемара Шабаннского. (Leiden, Univ. Libr. Cod. Voss. lat. Oct. 15, f. 2v–3r), первая треть XI в.

По сравнению с памятниками IX–X веков образцы XI века представляются более универсальными. Первая из сохранившихся более или менее полных «книг мотивов» – сборник, составленный лимузенским хронистом, монахом монастыря Сен-Марсьяль в Лиможе Адемаром Шабаннским (988–1034) (Leiden, Univ. Libr. Cod. Voss. lat. Oct. 15). Памятник уже явно не принадлежит к числу «летучих листов» – это настоящая книга из 212 страниц на пергаменте разного качества, собранная из зарисовок разного времени²³³. Сборник включает фрагменты сцен евангельского ряда, рисунки к басням Эзопа, астрономическому трактату Гигина, «Психомахии» Пруденция, образцы орнаментов. На одном развороте (f. 2v–3r; илл. 14а) содержатся исполненные в разных масштабах части сцен явно восточной иконографической редакции: центральное ядро сцены Распятия, фрагменты Рождества, в беспорядке разбросанные по всей плоскости листа; на других же листах (f. 41f–42r) – столь же хаотично расположенные, однако уже многофигурные и вполне узнаваемые сцены из «Психомахии» или весьма точно скопированные изображения созвездий (f. 179v–180r). Принципиальное отличие этого тоже вполне хаотичного ряда зарисовок от описанных выше каролингских памятников состоит в том, что в нем наряду с элементами орнамента и отдельными фигурами встречаются и вполне целостные сцены, фигуры совмещены с архитектурными элементами. По мнению Д. Габори-Шопен²³⁴, среди образцов, скопированных Адемаром, были каролингские списки сочинений Пруденция и Гигина, хранившиеся в монастырях Луары между Флери и Туром, каролингские и византийские слоновые кости с евангельскими сценами (f. 2v–3r), сполии арабского происхождения с куфическими цитатами из Корана²³⁵. Для нас важно, что Адемар пользуется одновременно разными вариантами копирования: от практически целостной сцены, сохраняющей даже архитектурное обрамление, до отдельной фигуры. Закономерно, что, копируя более известные христианские сюжеты, он прибегает к «фрагментарному» методу копирования мотива, в то время как сцены из классических авторов старается передавать более полно. Вопрос о назначении альбома Адемара остается в значительной степени открытым. Поскольку рисунки лишены подписей, мы можем предположить, что они служат напоминанием об увиденном для самого автора или для ближайшего его окружения, с расчетом на возможность устного пояснения. Дж. Дзаникелли называет рукопись «чем-то вроде набора визуальных заметок монаха-интеллектуала, предназначенного для него самого и, предположительно, для его молодых собратьев»²³⁶. Одновременно с этим возникает мысль и об универсальности этих образцов: отсутствие надписей и фрагментированность значительной части сцен дает возможность Р. Шеллеру сделать вывод, что «сами рисунки становятся exempla, предназначенными для использования в различных композициях»²³⁷.

Итак, рисунки Адемара Шабаннского дают нам возможность судить о нескольких явлениях: о состоявшемся уже к началу XI века распаде сцены на отдельные хорошо узнаваемые мотивы, о широте кругозора и универсальности интересов мастера этого периода и о начале тезауризации «летучих листов», собирания разновременных зарисовок в сборник для личного пользования и, возможно, для наставления учеников.

С начала XII века количество сохранившихся фрагментов таких сборников увеличивается. Они, как правило, относятся к Рейнско-Маасскому региону – зоне наиболее активного иконографического творчества – и копируют итало-византийские и византинизирующие протографы. Таковы Эйнзидельнские листы первой половины XII века (Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Cod. 112, f. 2–5)²³⁸ с изображениями святых, Христа во славе и фрагментами орнаментов и отдельных фигур, пришедших, по мнению Шеллера, из оттоновской миниатюры²³⁹. Таков Фрайбургский лист с фрагментом Входа в Иерусалим и двумя святыми воинами (Freiburg i. Br., Augustinermuseum, Inv. № G. 23/1a, ок. 1200 г.)²⁴⁰, сопровождающий текстовое описание 78 сцен из Ветхого и Нового Завета. По мнению О. Демуса, это часть «книги образцов», восходящей к сицилийской и венецианской группе византинизирующих моделей и имеющей много стилистических параллелей в Hortus Deliciarum²⁴¹. Судя по сохранившемуся фрагменту, это была классическая «книга мотивов», включающая лишь части сцен и собранная из разных источников. К этому же ряду можно отнести описанный Д. Россом²⁴² бифолий неизвестного происхождения конца XII века (Vat. lat. 1976, f. I–II; 57), содержащий изображения Давида на троне, Иова с тремя друзьями, Юдифи, Эсфири и малых пророков – фрагмент подобной «книги мотивов», восходящий к ранней итало-византийской традиции (с параллелями – например, к изображению Иова с женой и друзьями – в Михельбойернской Библии (Michelbeuern, Stiftsbibl. Cod. 1)).

Недавнее масштабное исследование еще одного примера этого типа – так называемых Вольфенбюттельских листов (Wolfenbuttel, Herzog August Bib., Cod. Guelf. 61.2 Aug. 8, f. 75r–94v, 1230–1240 гг., 58), предпринятое Л. Жеймона²⁴³, – открыло новый этап в дискуссии о назначении такого рода рукописей. Тетрадь из 20 листов вшита в более позднюю рукопись, непосредственно поверх рисунков нанесен текст. Разные по полноте трактовки части новозаветных сцен на 12 листах иконографически восходят преимущественно к византийским памятникам, а стилистически связаны с распространением в первой половине XIII века так называемого Zackenstil (в связи с этим в качестве места изготовления рукописи называются как Саксония, так и Венеция²⁴⁴). Восточный тип иконографии ряда сцен – Воскресения, Преображения, Моления о чаше, Оплакивания – позволяет говорить о том, что зарисовки задуманы как способ ознакомить западного мастера с восточными иконографическими изводами. Ни один лист не содержит целостной композиции; речь, как и во Фрайбургском листе, идет о центральном ядре сцены или об отдельной фигуре, причем части разных сцен могут совмещаться на одной странице. В ряде случаев (как на f. 78r; илл. 14б) композиция оказывается разъятой на две части, совмещенные в разном масштабе на одном листе: верхняя часть Преображения с фигурами Христа и пророков совмещена с крупной фигурой Петра, обращающегося к Христу, из нижней части той же композиции. Л. Жеймона на этом и ряде других примеров убедительно показывает²⁴⁵, что мастер сознательно отказывается от воспроизведения сцены целиком, прибегая к своего рода «мнемоническим приемам», стремясь скопировать наиболее важную часть композиции на уровне отдельного мотива. Голова пророка Илии, повторенная в более крупном масштабе на сгибе того же бифолия, свидетельствует о том, что листы использовались изначально не как тетрадь, а как отдельные «тренировочные» feuilles volantes и лишь позже были сброшюрованы. Подробный иконографический анализ дает возможность найти параллели композициям как в византийской миниатюре, так и в монументальной живописи. Однако при отсутствии подписей и частом дроблении сцены на разномасштабные фрагменты-мотивы трудно предположить, чтобы кто-то, кроме самого мастера, мог воспользоваться этими зарисовками (да и он сам по прошествии времени сделал бы это с большим трудом). Обобщая все эти данные, Л. Жеймона делает вывод о том, что Вольфенбюттельские листы – своего рода «заметки путешественника», traveling sketchbook²⁴⁶. Последующая судьба листов, вскоре после исполнения рисунков вшитых в чужеродную рукопись и исписанных поверх абсолютно независимым текстом, служит поводом для предположения, что мастер вовсе не предназначал свои зарисовки для наставления учеников или молодых коллег по скрипторию и создавал их как своего рода «пробы пера» или зарисовки для тренировки памяти. Более того, исследователь настаивает на том, что в ряде случаев мастер не понимал смысла изображенного и просто фиксировал увиденное²⁴⁷.

14б. Вольфенбюттельская «книга образцов» (Wolfenbuttel, Herzog August Bib., Cod. Guelf. 61. 2 Aug. 8, f. 78r), 1230–1240 гг.

Гораздо более полным и снабженным большим количеством поясняющих подписей образцом такого «путевого дневника зарисовок» может служить знаменитый альбом образцов Виллара де Оннекура (1230–1235 гг., Париж, Нац. библ., MS fr. 19093; 59), содержащий наряду с архитектурными деталями и геометрическими схемами построения фигур многочисленные копии с раннехристианских и позднеантичных памятников скульптуры и декоративно-прикладного искусства, каролингской миниатюры, романских фресок, готической скульптуры и т. п.²⁴⁸ Оставив в стороне длительное время обсуждающийся вопрос о личности Виллара, о его осведомленности в строительном деле²⁴⁹, мы лишь попытаемся поставить этот памятник в ряд «книг мотивов» и выявить общее и специфику.

Очевидное отличие альбома Виллара от предшествующих подобных рукописей – уже упомянутая широта его кругозора и обилие тем, к которым он обращается. Если мастер Вольфенбюттельских листов сосредоточен исключительно на христианских темах в византийских изводах, то Виллар, едущий из Пикардии в Венгрию, пользуется случаем, чтобы зарисовать орнаменты, мотивы резьбы с раннехристианского саркофага, и даже, по мнению Ж. Вирта, обращается к натуре²⁵⁰. В круг его внимания входят механизмы военного и хозяйственного назначения, светские мотивы, которым вскоре предстоит стать темами для «дролери», изображения животных (в том числе с претензией на верность натуре)²⁵¹, геометрические схемы, позволяющие научиться изображать лицо, фигуру и т. п. Наличие надписей на пикардийском диалекте старофранцузского (правда, сделанных после рисунков и часто отредактированных) и выделение трех последовательно работавших над альбомом мастеров предполагает его длительное функционирование как образца и изначально «педагогическое» назначение. Самой жизнеспособной из гипотез о назначении книги Виллара нам представляется тезис о том, что подобный Вольфенбюттельским листам «дневник путешественника» мог быть впоследствии превращен самим путешественником и его последователями в нечто вроде учебного пособия²⁵².

Интересно, что из всех изображений Шеллеру²⁵³ удалось выделить лишь две законченных сцены; остальное представляет собой более или менее узнаваемые фрагменты сцен или даже фигур, размещенные отнюдь не по тематическому принципу, как в Ватиканском бифолии, описанном Россом, а довольно беспорядочно – вероятно, в соответствии с последовательностью копирования источников. Таким образом, с точки зрения деления целостной сцены на отдельные самостоятельно воспринимаемые фрагменты-мотивы книга Виллара мало отличается от современных ей памятников и не противоречит названному нами принципу вычленения отдельного мотива в качестве самостоятельной единицы копирования.

Интересно, что появление «книг мотивов» совпадает по времени с первыми примерами детальных словесных инструкций, отделившихся от надписей-tituli. Так, в описанных выше Псалтирях Сигарда и Леоберта изображения заменены инструкцией миниатюристу, которая явно принадлежит к иному жанру, чем стихотворный текст рядом.

Приведенные Вормальдом и процитированные нами выше весьма подробные тексты описаний имеют одну особенность: они крайне лаконичны в том, что касается композиции и деталей, и для воспроизведения по ним иллюстрации необходимо хотя бы знание приемов изображения каждого персонажа, который не описывается, а просто называется по имени: Petrus extracto gladio, Malchus manum habens ad aurem… Judas porrigens osculum Yhesu («Петр, обнаживший меч, Малх с рукой у уха… Иуда, целующий Иисуса») – и т. д. При этом стихи уже совершенно теряют возможность вспомогательной функции для автора изображения:

Cum fremitu magno lupus osculum porrigit agno.
Tradit Judeis quem promisit Phariseis²⁵⁴ —

это уже ни в коей мере не описание, а метафорическое и апеллирующее к предыдущим и последующим событиям пояснение изображенного.

Классическим примером такой надписи-инструкции служит уникальный памятник – трактат-руководство Pictor in carmine, написанный в Англии около 1200 года предположительно монахом-цистерцианцем²⁵⁵ и содержащий 138 разделов, соответствующих 138 евангельским сюжетам. Трактат широко тиражировался, на сегодня известно около 20 рукописей, старейшая из которых – Cambridge, Corpus Christi College, MS 300. Он содержит в первой части краткий список ветхозаветных антитипов на каждый из сюжетов (количество их варьируется от 2 до 21 к Благовещению) и – в основной части рукописи – гекзаметрические двустишия, призванные сопровождать изображения. Первая часть состоит из кратких, но иконографически точных описаний как евангельских сюжетов, так и их параллелей (это могут быть не только ветхозаветные темы, но и примеры из жизни Церкви или естественной истории) с упоминанием необходимых деталей: Episcopus ordinat lectores in ecclesia или Sol lucet per medium vitri nec violat substantiam²⁵⁶. Такое краткое, но исчерпывающее описание не вполне стандартных тем предполагает, во-первых, апелляцию к известным schemata и определенную широту кругозора мастера или главы мастерской, во-вторых – определенную свободу трактовки темы в XIII веке.

В конце XII – XIII веке появляются поясняющие подписи и в «книгах мотивов» – листах c изображениями пророков, описанных Россом, в книге Виллара де Оннекура и т. д. Интересно, что краткие подписи типа Tres amici Iob или Davidus rex могут как пояснять изображенное ученику-миниатюристу, пользующемуся книгой как справочником и источником визуальных мотивов, так и переноситься в беловую рукопись в качестве пояснений для зрителя. Более специальный характер носят подписи у Виллара; он (или его последователи) часто поясняет читателю, как сделаны рисунки – al vif («с живого») и т. п.; апеллирует, впрочем, и к смыслу изображенного, но явно без расчета на перенесение текста в беловую рукопись (вспомним orgueil si cum il tribuche и т. п.).

Надписи, сопровождающие полнолистовые миниатюры «листов перед Псалтирью» и начинающиеся со слов ici, а позже – sicum, siccomme или comment, вплоть до конца XIII – начала XIV века имеют двоякое назначение. Такова, например, приведенная Александером старофранцузская подпись под миниатюрой из сборника гимнов позднего XIII века: Comment IHS fu flaele malement batu devant Pilate («Как Иисус Христос был злостным образом бит перед Пилатом»)²⁵⁷. Подобная надпись вполне могла быть сделана прежде исполнения миниатюры и наряду с визуальным образцом (или вместо него, апеллируя к зрительной памяти мастера) определять иконографическую схему. Об этом же свидетельствует отмеченная Э. Стоунз двойственность текстов рубрик, открывающих главы «Романа о Ланселоте» (Париж, Национальная библиотека, MS 805, 1-я пол. XIV в.)²⁵⁸. В таком тексте, как, например, coment galaad fils lanselot pent i escu blanc a une crois vermeille que onque hom ne pot pendre a son col et il le pendi el sien²⁵⁹, первая часть «как Галахад, сын Ланселота, взял белый щит на алый крест» скорее, по мнению Э. Стоунз, связана с описанием будущей миниатюры, в то время как вторая – «который никто не мог повесить себе на шею, и он повесил его на себя» – описывает само событие и должна быть ориентирована скорее на читателя. Об особенностях прочтения таких надписей светскими мастерами мы скажем ниже.

Миграция отдельной фигуры или ее части. «Модули»

Итак, мы рассмотрели примеры миграции центрального ядра композиции или целостного мотива, сохраняющего пластическую узнаваемость. Однако это далеко не конец процесса распада изобразительной единицы на самостоятельные части. К концу XII века в качестве самостоятельной единицы копирования часто приводятся не просто узнаваемые мотивы, состоящие из целостной фигуры и ее «контекста» – атрибутов или спутников, а отдельные фигуры и части фигур, вырванные из контекста, дающие образцы не конкретного узнаваемого действия, а определенного движения, позы или жеста, и предназначенные для еще более универсального употребления. Ф. Дойхлер²⁶⁰ называет такие «универсальные» фигуры «модулями» или Bewegungsformeln (формулами движения). Неслучайно термин рождается в результате исследования Псалтири королевы Ингеборги – памятника, созданного около 1200 года, когда кругозор мастеров обогащается новыми схемами восточного происхождения.

Л. Террье-Алиферис, обращаясь вслед за Ф. Дойхлером к примеру Псалтири Ингеборги, приводит интересный пример влияния иконографии Принесения во храм на изменения, происходящие в иконографической интерпретации сюжета Бегства в Египет около 1210 года²⁶¹. В сценах Бегства в Египет, входящих в циклы Детства витражей соборов Лана и Труа, Иосиф передает Марии Младенца, протягивающего к Ней руки, подобно тому как это выглядит в византинизирующей композиции Принесения во Храм в Псалтири Ингеборги (Шантильи, Музей Конде, MS 9, f. 16v; 60). По мнению автора, в хронологически и географически близких памятниках происходит перенесение «модуля» (не фигуры Марии с Младенцем на руках, а движения Марии, протягивающей Младенца Симеону) как своего рода фиксация фигурирующих в богословии эпохи сопоставлений роли Иосифа и Симеона²⁶².

Интересно рассмотреть процесс редукции мотива до «модуля» на примере перемещений раннехристианского протоевангельского мотива падения идолов. В раннехристианской иконографии этот мотив отсутствует, самым ранним сохранившимся примером Г. Шиллер²⁶³ называет миниатюру «Анналов» из Сен-Жермен-де-Пре (Париж, Paris, BNF, MSlat. 12117, f. 108r, ок. 1060 г.) и указывает, что мотив мог присутствовать и во фресках церкви св. Иоанна в Мустейре (IX в). Однако в этом раннем примере мы видим не падение идола, а не вполне антропоморфного персонажа, сидящего на колонне у ворот города. В миниатюрах «Анналов» рядом с персонификацией идолопоклонства встречаются стоящие на колоннах фигуры (Берн, Городская библиотека, Cod. 264, f. 35r, конец IX в., 61)²⁶⁴. Собственно мотив падения идола впервые появляется в скульптуре портика церкви Сен-Пьер в Муассаке (1110–1120‐е; 62) и в последующем столетии закрепляется вплоть до того, что в протоевангельском цикле цоколей западных порталов Амьенского собора занимает отдельный квадрифолий (1225–1240; 63). И. Форсит указывает на совмещение в этом изводе двух мотивов из «Психомахии»: собственно идола на столпе и падения Luxuriae (Париж, Нац. библ., MS lat. 8318, f. 58r; 64), персонификации разврата, ассоциируемой с царицей Иезавелью²⁶⁵. Уже в начале XII века мы видим, таким образом, заимствование «мотива движения» из одной сцены и внедрения ее в другую сюжетную сцену для дополнения смысла изображенного. Замечательно, что мотив падения к 1200 году приходит в самые разные сферы иконографии и сопровождается значительным разнообразием. Уже в скульптуре северного портала собора в Шартре (1220–1230‐е) этот мотив использован в сцене падения идола Дагона в иллюстрации к Первой книге Царств (1 Цар 5:2–4). Далее, падающий персонаж может быть обнажен или одет, изображен в виде полной фигуры или полуфигуры, иметь антропоморфный и бесовской облик. В качестве примера можно привести распространенный в библейских инициалах XIII века мотив Падения Охозии, нередко иллюстрирующий IV книгу Царств (см., напр.: РГБ. Ф. 183. Ин. 960. f. 132r). Однако Охозия изображается обычно в доспехах и не с вытянутыми ногами, а в виде полуфигуры, перевешивающейся через край крепостной стены. Ко времени около 1200 года относятся и рельефы, выполненные мастерской Бенедетто Антелами для порталов Пармского баптистерия. В рельефах притолоки портала Поклонения волхвов аналогичным образом представлена казнь Иоанна Крестителя: он падает, как Охозия, из окна темницы. В приведенной Дж. Александером²⁶⁶ сцене Коронования Ланселота из артуровского цикла конца XIII века (Manchester, J. Rylands Univ. Libr., Fr. 1, f. 46v) коронование рыцаря сопровождалось падением идола со стены замка. На миниатюре он изображен в виде обнаженной мужской фигуры. Вероятно, здесь мы имеем дело с примером использования одной и той же схемы в более полном и менее полном варианте – целой фигуры и части ее (вспомним сокращение полуфигуры Христа или Еноха из раннеанглийской версии Вознесения до ступней в Библиях XIII века).

Настоящий перелом в подобного рода переносах «модулей» наступает в этой сфере с широким распространением светской литературы – и прежде всего иллюстрированной хроники и рыцарского романа. Элементы батальных сцен из книг Маккавеев или изображения апокалиптических всадников переносятся частями (часто лошадь отдельно от всадника) на страницы светских рукописей. В книжной миниатюре Поздней готики таких «модулей» становится все больше и больше и они делаются все мельче. К примеру, в упомянутой выше иконографии Воскрешения Лазаря, в миниатюре XII–XV веков, часто калькирующейся со сцен Страшного суда, возникают интересные примеры дополнительного заимствования фигур из сцен Успения, Вознесения и т. п.²⁶⁷ Ярким примером этого явления может послужить миниатюра из «Роскошного часослова герцога Беррийского» (Шантильи, музей Конде, MS 1, f. 171r; 65), где встающий из гроба Лазарь повторяет «модуль» воскресающего на Страшном суде (f. 153r; 66) с одной из соседних страниц, а стоящие перед ним скорбящие иудеи частично копируют позы и жесты скорбящих апостолов из сцены Успения византийского типа. Этот уровень дробности сцены соответствует уже не «модулям» Дойхлера, а новому, последнему уровню распада сцены. Такого рода «микромодули» описаны в масштабном исследовании Ф. Гарнье, посвященном языку образа в искусстве Средневековья – трудно идентифицируемому повторению жеста, наклона головы и т. п.²⁶⁸

Границы сознательного и осмысленного заимствования могут касаться не только движения, но и мимики. Яркий пример приведен в уже многократно упоминавшейся работе Дж. Александера²⁶⁹. В миниатюре рукописи жития св. Альбана, вышедшей из мастерской Мэтью Пэриса (Dublin, Trinity College, Ms. 177 (E. 1.40), f. 35), на лицах мучителей святого отражена мимика комических масок из одновременной копии «Андрии» Теренция (Oxford, Bodleian, MS Auct. F. 2.13, f. 16r; 67). Сам факт того, что подобный перенос сделался возможным, свидетельствует о том, что смысл маски комического персонажа давно утерян. Исследование Гарнье²⁷⁰, посвященное расшифровке именно таких совершенно неконкретных частей изображения (выше мы уже назвали их «микромодулями») – отдельных жестов руки, кисти, пальца, положения головы и т. п., – неизбежно обретает свои границы перед лицом слишком большой универсальности каждой из таких деталей и достаточно произвольного их применения. Разговор же о более глубокой психологии восприятия движения, жеста, мимики и т. п. представляет собой, как нам кажется, следующий этап анализа изображения, зависящий в большей степени от иконологического, чем иконографического контекста и обладающий совершенно другой степенью обязательности.

Замечательно, что «модуль» как уровень членения визуальной и смысловой единицы уже очень редко встречается в книгах образцов и листах мотивов. Отдельные фигуры в альбоме Виллара в огромном большинстве случаев сохраняют узнаваемость, целостность и связь с определенным сюжетом. В качестве самостоятельного модуля можно было бы привести разве что падающую фигуру с f. 1v (68), впрочем, имеющую отчетливые параллели в амьенском Падении идолов.

Предварительные эскизы как образец использования «модулей». Возможность ошибки при прочтении эскиза

Техническая сторона миграции «модулей» может быть проиллюстрирована на примере истории эскизов миниатюр в рукописях XIII–XV веков. Именно такого рода «модули», лишенные конкретного смысла и универсальные, становятся на службу главе мастерской, инструктирующему миниатюриста в светском скриптории с начала XIII века, когда уже практикуется разделение труда внутри мастерской. Метод эскиза на месте будущей миниатюры или на полях рукописи впервые описан с многочисленными примерами Анри Мартеном²⁷¹. В рукописях XIII–XIV веков на полях или прямо на месте будущего изображения главой скриптория намечается самая общая его схема, часто почти неузнаваемая, или деталь этой схемы, призванная оживить в памяти у мастера всю сцену целиком или напомнить о какой-нибудь ее характерной особенности. Такого рода «фрагментарные» инструкции делятся на два типа: очерк сцены в самых общих чертах и какая-либо значащая ее деталь. А. Мартен приводит несколько примеров таких общих схем, оказавшихся на полях рукописи, а не на самом месте миниатюры, и благодаря этому оставшихся доступными зрителю. Это Каменование Стефана и Св. Павел перед коринфянами²⁷² – эскизы, в которых присутствуют все персонажи сцены, своей подробностью исключающие всякую возможность путаницы. Другой тип – эскизы фрагментарные, изображающие лишь какую-либо деталь сцены. Целый ряд таких эскизов приводит Александер в своей статье о рисунках на полях²⁷³, к примеру кувшин рядом с изображением пира Эсфири в «Исторической Библии» 1314 года, лук и стрела рядом с Мученичеством св. Эгидия из французской рукописи «Золотой легенды», созданной около 1300 года²⁷⁴. По-видимому, многие такие фрагментарные эскизы использовались и ранее.

Парадоксальность этого явления заключается в том, что именно в этот период многократно описанная нами апелляция к schemata, зрительной памяти мастера, который должен был по более или менее крупному фрагменту угадать желаемый сюжет и достроить всю сцену, не всегда имела успех. Если значащая деталь наподобие кувшина апеллирует к смысловой памяти исполнителя, то апелляция к его зрительной памяти при помощи эскиза-очерка композиции, лишенного деталей, влечет за собой многочисленные примеры ошибок.

Классическим примером путаницы, возникшей из‐за неверного прочтения эскиза, может быть приведенный Александером²⁷⁵ медальон из «Морализованной Библии» 1230 года (Лондон, Br. L., Harley 1527, f. 9; 69), где в хронологическом цикле вместо Шествия в Вифлеем изображается Бегство в Египет. В результате на полях появляется замечание главы мастерской: L’ enfant que la dame porte defaciez. Elle ne doit point porter ici²⁷⁶. Миниатюра с «лишним» Младенцем появилась здесь в результате смешения в памяти миниатюриста двух похожих схем – возможно, благодаря слишком обобщенному эскизу на полях, оставленному главой мастерской и неправильно прочитанному исполнителем, светским мастером, не имеющим задачи вчитываться в иллюстрируемый текст и гораздо хуже, чем его собрат-монах в XII веке, знакомым с сюжетами Писания.

Красочный образец такого непонимания эскиза исполнителем – ошибка, приведенная в диссертационной работе Е. В. Новичковой²⁷⁷ о «полностью иллюстрированной» Псалтири середины XIII века (РНБ, Лат. Q. v. I. 67). В инициале к псалму 47 (f. 52r; илл. 15), где инициал, призванный иллюстрировать строфу «Восточным ветром Ты сокрушил Фарсийские корабли», изображает царя Ирода в короне, рубящего эти корабли топором. По всей видимости, имелась в виду сцена поджога кораблей Иродом, фигурирующая, например, на рельефах цоколя Амьенского собора в протоевангельском цикле. Однако очевидно, что мастер прибегает к другому, значительно более понятному и распространенному образу – Ною, строящему ковчег, – неверно истолковав изображение факела как гораздо более привычный топор и тем не менее оставив на голове Ирода царскую корону²⁷⁸. Очевидно, что мастер пользуется визуальным образцом в сочетании с собственной зрительной памятью, не входя в подробности сюжета и вряд ли ассоциируя его с чем-то конкретным. В разделе о текстовых инструкциях мы найдем подтверждения этому процессу абстрагирования исполнителя от содержания изображения с появлением светских мастерских.

15. Ирод и Фарсийские корабли. Псалтирь (РНБ, Лат. Q. v. I. 67, f. 52r), ок. 1250 г.

Более поздний аналогичный пример, также приведенный Александером²⁷⁹, – поздний (кон. XIV в.) список трактата Somme le roi (Paris, B. n., fr. 14939, f. 5), где в миниатюре, посвященной Получению скрижалей Завета Моисеем, Поклонение золотому тельцу произвольно заменяется на сходную по композиции сцену Жертвоприношения Исаака. Интересно, что за спиной Авраама при этом сохраняется изображение коленопреклоненных молящихся из Поклонения тельцу. Масштаб ошибки и существующая отныне возможность путаницы ярко иллюстрируется тем, что заменяется (как в случае с Младенцем в Шествии в Вифлеем, так и в случае с Исааком, вместо которого на алтаре появляется телец) сам смысловой центр композиции, в то время как ее периферийные детали могут оставаться нетронутыми. Вероятно, в первом случае на месте миниатюры был общий силуэт Богоматери на осле, вызвавший в памяти миниатюриста сцену Бегства в Египет, а во втором – скорее всего, алтарь, телец и коленопреклоненные иудеи. Может быть, мастер спутал тельца с агнцем, запутавшимся в кустах в сцене Жертвоприношения Авраама? Неудивительно, что светский мастер, которому предлагалось восстановить сцену по одной-двум периферийным деталям, мог легко ошибиться.

В роли такой «фрагментарной инструкции» мог выступать не только рисунок на полях, но и «летучий лист» или неправильно понятый «модуль» из самостоятельной рукописи.

К «летучим листам» принадлежит так называемый Кембриджский лист, вшитый в рукопись уже упомянутой «Большой хроники» Мэтью Пэриса середины XIII века (Corpus Christi college, MS 26, f. Viir; 70), который содержит рядом с погрудным изображением Богоматери с Младенцем и оплечным фронтальным изображением Христа, ставшим обычным в западной иконографии Плата Вероники, изображение склоненной головы Христа из сцены Распятия или композиции Муж Скорбей²⁸⁰. Мы вновь убеждаемся в том, что здесь в качестве зафиксированной изобразительной единицы выступает уже даже не фигура, а часть фигуры. Изменение наклона головы Спасителя легко вызывает в памяти самую общеизвестную и устойчивую пару схем: фронтальное положение лика Нерукотворного образа или апокалиптического Судии меняется на склоненную вправо, к благочестивому разбойнику, голову Распятого. Здесь, несомненно, преследуются и задачи передачи особенностей стиля в самой ответственной части изображения – лике Христа.

Замечательно, что этот процесс «измельчения» цитируемой иконографической единицы от полного цикла до лишенного фиксированного смысла «модуля» отражен и в эволюции пояснительных надписей для миниатюристов. Параллельно с эскизами на полях рукописей, призванными передать общий очерк схемы и часто провоцирующими ошибки у неопытных исполнителей, появляются все более и более подробные словесные инструкции. В предыдущем разделе мы описали разделение текста в Pictor in carmine на название – краткое описание сюжета и поучительное двустишие, подчеркнув несомненную иконографическую информативность первого. Однако никаких специфических иконографических подробностей первая группа надписей не содержала.

О несомненном функциональном разделении надписей на черновые и адресованные зрителю можно (за вычетом описанного выше уникального примера Кведлинбургской Италы) говорить только ко второй четверти XIII века – к моменту появления светских мастерских, когда развивается все большая дифференциация разных этапов работы над миниатюрой; так, часто рисунок, золочение фона и сама живопись исполняются тремя разными мастерами. Каждый конкретный мастер-мирянин, в отличие от монаха-миниатюриста, уже не может быть, как мы показали выше, хорошо осведомлен в тонкостях иконографии. В это время инструкции помещаются на полях рукописи или на месте предполагаемой миниатюры и рассчитаны (как и описанные выше эскизы) на последующее уничтожение, поэтому количество сохранных пометок относительно невелико. Первые пометки возникают во французских скрипториях во время правления Филиппа Августа и носят, по свидетельству П. Штирнеманн²⁸¹, весьма условный характер: черточками помечается количество инициалов в бифолии, отдельными буквами – предполагаемые цвета (az, a – azur: n – nubilus и т. п.)²⁸². Более развернутые пометки на полях появляются, по словам В. Л. Романовой²⁸³, после 1228 года и в течение XIII века помещаются сбоку от предполагаемой миниатюры, а в XIV–XV веках – внизу страницы. Они могут писаться как по-латыни, так и на местном языке (более всего известно таких старофранцузских пометок; естественно, с распространением светских мастерских количество пометок на национальных языках увеличивается).

Поскольку с XIII века инструкции пишутся рядом со специально оставленными для будущей миниатюры пустыми местами нередко встречаются разного рода ошибки и несовпадения: Frustra dimissum fuit hoc spatium quia nichil in eo debet depingui²⁸⁴ («Напрасно было оставлено это место, ибо ничего здесь не должно быть нарисовано»), или знаменитое Remiet ne faites rien cy car je y feray une figure qui y doit estre («Реми, не делайте здесь ничего, ибо я тут сделаю фигуру, которая должна тут быть)²⁸⁵.

Вначале ремарки носят весьма лаконичный характер и по смыслу аналогичны эскизам-схемам, которые часто рисуются там же, на полях, теми же мастерами: coronement du roi («коронование короля»), evesque qui fait des orders²⁸⁶ («епископ, дающий распоряжения»), Adam qui labore Eve qui file²⁸⁷ («Адам пашет, Ева прядет») – это не описание, а просто напоминание-апелляция к известной schemata; однако чем дальше, тем более подробные рекомендации требуются мастеру, даже когда речь идет о, казалось бы, известных сюжетах. Если из Вормальдовских описаний Псалтирей Сигарда и Леоберта явствует обращение не только к зрительной памяти, но и к общей иконографической осведомленности исполнителя, то с XIII века и позже часто сам автор руководства не указывал, о каком именно персонаже идет речь в предлагаемом изображении, заменяя слово «Давид» на roi, приводя простое иконографическое описание сцены вне смысловых ассоциаций, куда более подробное, чем руководство XII века, например: Un homme couchie dedenz un lit dormant et y ait arbres autour, et une damoiselle en chemise qui se couche on lit²⁸⁸ («Человек, лежащий в постели, с деревьями вокруг, и барышня в рубашке, которая ложится в постель» (имеется в виду иллюстрация к книге Руфи)). Иногда такие описания сильно грешат против содержания сцены; например, для иллюстрации к псалму 68 («Спаси меня, Господи, ибо воды дошли до души моей»), где обычно изображается воздевающий руки Давид по пояс в воде, дается следующая инструкция: Un roi tout nu issant de terre, tendant ses mains vers le ciel est en terre jusques au ventre²⁸⁹ («Обнаженный король, восстающий из земли, простирая руки к небу, в земле по пояс»). Здесь уже не только непосредственный исполнитель, но и глава мастерской имеет слабое представление о содержании иллюстрируемого текста и действует, видимо, на основе визуального образца, в котором очертания волн в аналогичных миниатюрах легко могли быть приняты за холмы.

Если здесь и сохраняется отсылка к «книгам образцов» или мотивов (а они, как мы указывали выше, несомненно, существовали в светских мастерских), то она делается куда более опосредованной, чем в описании XII века. Апелляция к общеизвестным изображениям или просто к зрительной памяти исполнителя, впрочем, сохраняется вплоть до XV века – в контрактах с миниатюристами, приведенных Александером, повторяется одна и та же наиболее расхожая формула: изобразить secundum similitudinem et formam²⁹⁰ (по подобию и рисунку). Аналогична этому подпись, приведенная Мартеном: Daniel en vision qui voit j.home vestu de linge, saint d’une sainture d’ or, siccome ilec en la page²⁹¹ («Даниил, видящий в видении молодого человека, одетого в лен, подпоясанного золотым поясом, как здесь на странице»); здесь явно имеется в виду какой-то конкретный образец. К XIV–XV векам, когда инструкция становится самостоятельным текстом, который заказчик передает мастеру, за подробным описанием желаемого изображения часто следует ремарка: «как вы можете это видеть на рисунках»²⁹²

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

К сожалению, в книге удалось поместить не все необходимые иллюстрации. В Приложении приводится перечень отсутствующих иллюстраций и общая ссылка на них. В тексте номера этих иллюстраций выделены полужирным шрифтом (15). Отсылки к иллюстрациям, напечатанным в книге, выглядят так: (илл. 15).

Вернуться

2

Необходимо отметить, что в каролингских полных Библиях (Турской школы) собственно цикл Творения отсутствует, книге Бытия во всех четырех известных случаях предшествует цикл, начинающийся сразу с Сотворения прародителей. О появлении цикла Творения в атлантовских Библиях см.: Orofino G. Bibbie atlantiche. Struttura del testo e del racconto nel Libro «riformato» // Medioevo: Immagine e racconto. Atti del IV Convegno Internazionale di studi, a cura di A. C. Quintavalle. Milano: Electa, 2004. P. 253–264.

Вернуться

3

Waetzold S. Die Kopien des 17. Jahrhunderts nach Mosaiken und Wandmalereien im Rom. Wien: Schroll, 1964. Фрески известны по зарисовкам, сделанным в 1634 г. по заказу кардинала Франческо Барберини (Vat. cod. barb. lat. 4406).

Вернуться

4

Как мы увидим, не без некоторых изменений, ставящих ряд вопросов о первоначальном состоянии протографа.

Вернуться

5

Van der Meulen J. Schoepfer, Schoepfnung // Kirschbaum E. et al. Lexikon der christlichen Ikonographie. Rome; Freiburg; Basel; Wien: Herder, 1968–1976. Vol. 4. S. 118 f.; Zahlten J. Creatio Mundi: Darstellungen der sechs Schöpfungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter. Stuttgart: Klett-Cotta, 1979. P. 47 f.

Вернуться

6

Weitzmann K., Kessler H. The Cotton Genesis (British Library, Codex Cotton Otho B. VI). Princeton: Princeton University Press, 1986.

Вернуться

7

В эту группу входят пять рукописей: Флорентийский Октатевх (Laur. Cod. Plut. 5:38, 1-я пол. XI в.), два Ватиканских Октатевха (Vat. gr. 747, 1070–1080 гг., и Vat. gr. 746, ок. 1150 г.), а также так называемый Октатевх Библиотеки Сераля в Стамбуле (Ser. 8) и погибший в пожаре 1922 г. Смирнский Октатевх (Евангельская школа в Смирне) – два последних также середины XII в.

Вернуться

8

Weitzmann K., Bernabo M. The Byzantine Octateuchs. Princeton: Princeton University Press, 1999.

Вернуться

9

Lowden J. The Octateuchs. A Study in Byzantine Manuscript Illustration. Pensylvania: University Park, 1992. P. 102.

Вернуться

10

Verkerk D. Early Medieval Bible Illumination and the Ashburnham Pentateuch. Cambrige: Cambrige University press, 2004.

Вернуться

11

Weitzmann K., Kessler H. The Cotton Genesis. P. 35–46.

Вернуться

12

В «круг Генезиса лорда Коттона», согласно Вайцманну и Кесслеру, входят также миниатюры Турских Библий: Бамбергская Библия (Bamberg, Staatliche Bibliothek, Msc. Bibl. I (A. I. 5)); Библия из Мутье-Грандваль (London, Br. L., Add. 10546), Библия Вивиана или Карла Лысого (Paris, B. n., lat. 1) и Библия Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (Roma, San Paolo fuori le mura), – салернские пластины из слоновой кости, а также ряд более поздних рукописей (см. Weitzmann K., Kessler H. The Cotton Genesis. P. 35–46.).

Вернуться

13

Van der Meulen J. Schoepfer, Schopfung. S. 118.

Вернуться

14

Собственно «римский тип» – это сами погибшие в 1827 г. фрески римской базилики Сан-Паоло середины V в., фронтисписы итальянских гигантских или атлантовских Библий конца XI и XII в.: Палатинской (Vat. Palat. lat. 3, f. 5, посл. четв. XI в.), Пантеона (Vat. lat. 12958 f. 4v, сер. XII в.), Тоди (Vat. lat. 10405, f. 4v, 1-я четв. XI в.), Санта-Чечилия-ин-Трастевере (Vat. Barb. lat. 587, f. 5, XI – 1-я четв. XII в.), Чивидале (Cividale, Museo Archeologico Nazionale, Cod. Sacr. I/II, f. 1, XII в.), Перуджи (Perugia, Bib. com. cod. L. 59, сер. XII в.), а также фрески Рима и Лация того же времени, в т. ч. цикл Творения в оратории Сан-Себастьяно в комплексе Скала-Санта, базилике Сан-Джованни-а-порта-Латина, Сантуарио-делла-Мадонна в Чери, капелле св. Фомы Беккета в крипте собора в Ананьи и др. Проблеме декора атлантовских Библий посвящена значительная часть материалов женевской конференции 2010 г. См.: Les Bibles atlantiques. Le manuscrit biblique à l’ époque de la réforme de l’ Eglise du XIe siècle. Firenze: Sismel-Edizione del Galluzzo, 2016.

Вернуться

15

Kessler H. L. The Illustrated Bibles from Tours. Princeton: Princeton University Press, 1977; Idem. Hic homo formatur. The Genesis frontispieces of the Carolingian Bibles // Art Bulletin LIII, 1971. P. 143–160.

Вернуться

16

Недавнее введение в круг наших исследований нового памятника – фресок Крипты дель Пеккато-Ориджинале в Матере (760–770 гг. или сер. IX в.) (см.: Bertelli G. Il ciclo pittorico della grotta // La grotta del Peccato Originale a Matera. La gravina, la grotta, gli affreschi, la cultura materiale. Bari: Adda editore, 2013. P. 63–126.) – дает возможность говорить о более ранней дате предполагаемого взаимодействия традиций: именно здесь впервые появляются очевидные контаминации персонификаций Света и Тьмы с ангелами-Днями. Однако об этом позже.

Вернуться

17

Kitzinger E. A Virgin’s Face: Antiquarianism in XII-Century art // Art Bulletin LXII, mars 1980. P. 6.

Вернуться

18

Demus O. The Mosaics of Norman Sicily. London: Routledge & Kegan Paul, 1949. P. 252–255, 445–446. Подробнее рассматривается вопрос взаимодействия традиций в фундаментальной монографии Элен Тубер: Toubert H. Un art dirigé. Reforme grégorienne et iconographie. Paris: Cerf, 1990. Этой же теме в русской историографии посвящена серия работ Л. М. Евсеевой, см.: Евсеева Л. М. Традиции Константинополя и Рима в иконографии ветхозаветного цикла мозаик Сицилии // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. М.: Северный паломник, 2005. С. 277–298.

Вернуться

19

Валентино Паче в своей недавней работе отказывается от реконструкции 60 с лишним салернских пластин в виде антепендия и настаивает на том, что они декорировали кафедру (Pace V. Una Bibbia in avorio. Arte mediterranea nella Salerno dell’ XI secolo. Milano: ITACA, 2016).

Вернуться

20

Специфике использования раннехристианских образцов в испанских «Беатусах» посвящена наряду с другими недавняя работа П. Клейна: Klein P. K. The Role of Prototypes and Models in the Transmission of Medieval Picture Cycles: The Case of the Beatus Manuscripts // The Use of Models in Medieval Book Painting. Cambrige: Cambridge Scholars Publishing, 2014.

Вернуться

21

Особенности островной иконографии отражены в целом ряде работ, начиная с цикла статей Ф. Вормальда (Wormald F. Collected writings. 1. Studies in Medieval art from the 6 to the 12 centuries. Oxford University press, 1984), положившего начало деятельности целой школы. См.: Henderson G. Late antique influences in some medieval English illustrations of Genesis // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 25. № 3/4. 1962. P. 172–198; Dodwell C. R. L’ originalité iconographique de plusieurs illustrations anglo-saxones de l’ Ancien Testament // Cahiers de civilisation medievale. 1971. XIV. P. 319–328.

Вернуться

22

Общий процесс превращения фронтисписа в инициал описывают в своих основополагающих трудах О. Пэхт и В. Кан: Paecht O. Book Illumination in the Middle Ages. Oxford: Harvey Miller Publishers, 1986; Cahn W. Romanesque Bible Illumination. Cornell University Press: Ithaca, 1982.

Вернуться

23

Так, в разделе Аппендикс мы будем подробно рассматривать влияния календарных и мифологических композиций на миниатюру так называемого Верденского гомилиария (Verdun, Bibl. communale, MS 1, f. 1j), продолжая исследование, начатое Адельгейдой Хейманн (Heimann A. The Six Days of Creation in a XII-Century manuscript // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1938. Vol. I. P. 269–275; Idem. Correction: The Six Days of Creation in a Twelfth Century Manuscript // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1962. Vol. XXV. № 1/2 (Jan.–Jun.). P. 158.

Вернуться

24

Этому процессу посвящено немало исследований; наиболее объемным и полным можно назвать монографию Дж. Александера: Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. Yale: Yale University Press, 1992.

Вернуться

25

Borlée D., Terrier Aliferis L., ed. Les modèles dans l’ art du Moyen Age (XII–XV siècles). Turnhout: Brepols, 2018. P. 257.

Вернуться

26

Начиная с трактата «О живописи» Леона Баттисты Альберти (1436), где он называет природу образцом для копирования. Впрочем, о стремлении воспроизвести видимые предметы в последнее время говорят и в отношении более ранних памятников, см.: Wirth J. Villard de Honnecourt, architecte du XIIIe siècle. Genève: Droz, 2015.

Вернуться

27

Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995. P. 9–18, Muller M. E. Introduction // The Use of models in medieval book painting. Cambrige: Cambridge Scholars Publishing, 2014. P. XI–XVIII.

Вернуться

28

Scheller R. W. Exemplum. P. 12–15.

Вернуться

29

Hirst M., Bambach Cappel C. A Note on the Word Modello // The Art Bulletin. 74.1. March 1992. P. 172–173.

Вернуться

30

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 180–181

Вернуться

31

Lassus J.-B. Album de Villard de Honnecoutt, architecte du XIII siècle. Paris: Edition imperiale, 1858.

Вернуться

32

Vöge W. Eine Deutsche Malerschule in die Wende die erstern Jahrtausend. Kritische Studien zur Geschichte der Malerei in Deutshland im 10 und 11 Jahthundert. Trier: Lintz, 1891.

Вернуться

33

Tikkanen J. J. Die Genesismosaiken von S. Marco in Venedig und ihr Verhältniss zu den Miniaturen der Cottonbibel nebst einer Untersuchung über den Ursprung der mittelalterlichen Genesisdarstellung besonders in der byzantinischen und italienischen Kunst // Acta Societatis Scientorum Fennicae, 17. Helsingfors: Druckerei der Finnischen Literatur-Geselschaft, 1889.

Вернуться

34

Berger S. Les manuels pour l’ illustration du Psautier au XIII siecle // Memoires de la Societe nationale des Antiquaires de France. № 57. Paris, 1898. P. 95–134.

Вернуться

35

Schlosser J. von. Zur Kenntnis der künstlerischen Überlieferung im späten Mittelalter. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses (ab 1919 Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien). Wien: Tempsky, 1903.

Вернуться

36

Ibid. P. 318–326.

Вернуться

37

Martin H. Les esquisses des miniatures // Revue archeologique. T. 4. № 6. Paris, 1904. P. 17–45.

Вернуться

38

Swarzenski H. The Role of Copies in the Formation of the Styles of Eleventh Century // Romanesque and Gothic Art: Studies in Western Art. Princeton: Princeton University Press, 1963. P. 7–18.

Вернуться

39

Hirst M., Bambach Cappel C. A Note on the Word Modello. Майкл Хёрст дает определение этого термина на основе пяти тосканских контрактов с архитекторами, скульпторами и живописцами. Термин применяется, по свидетельству А. Гроте, также и к архитектурным моделям, в частности в XIV в. он использовался в отношении макета Санта-Репарата во Флоренции (Grote A. Studien zur Geschichte der Opera Santa Reparata zu Florenz in Vierzehnten Jahrhundert. München: Prestel, 1959. P. 113 ff).

Вернуться

40

См.: Kessler H. The Illustrated Bibles from Tours; Kessler H. Hic homo formatur. The Genesis frontispieces of the Carolingian Bibles.

Вернуться

41

См.: Weitzmann K., Kessler H. The Cotton Genesis.

Вернуться

42

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 77.

Вернуться

43

Lowden J. The Octateuchs. A Study in Byzantine Manuscript Illustration. P. 102.

Вернуться

44

Degenhart B. Autonome Zeichnungen bei mittelalterlichen Künsten // Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3. Folge. 1950. Bd. 1. S. 93–158.

Вернуться

45

Scheller R. W. A Survey of Medieval Model Books. Haarlem: De Erven F. Bohn, 1963.

Вернуться

46

Idem. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470).

Вернуться

47

Ibid. P. 8.

Вернуться

48

Demus O. Byzantine Art and the West. London: Weidenfeld and Nicolson, 1970; Kitzinger E. Mosaics of Monreale. Palermo: S. F. Flaccovio, 1960. P. 133–135; Idem. Norman Sicily as a Source of Byzantine Influence on Western art in the 12 Century // Byzantine art – an European art. Athens: Office of the Minister to the Prime Minister of the Greek Government, 1966. P. 139–141.

Вернуться

49

Мüller M. E. Introduction // The Use of models in medieval book painting. P. XXV.

Вернуться

50

Deuchler F. Der Ingeborgpsalter. Berlin: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1967. P. 125–127.

Вернуться

51

Geymonat L. V. Drawing, Memory and Imagination in the Wolfenbüttel Musterbuch // Mechanisms of Exchange: Transmission in Medieval Art and Architecture in the Mediterranean, ca. 1000–1500. Leiden; Boston: Brill, 2012. P. 220–285.

Вернуться

52

Hahnloser H. R. Das Musterbuch von Wolfenbuttel. Wien: Schroll, 1929, Weitzmann K. Zur byzantinischen Quelle des Wolfenbüttler–Musterbuches // Festschrift H. R. Hahnloser zum 60. Geburtstag. Basel; Stuttgart: Birkhäuser Vlg., 1961. P. 223–250; Buchtal H. The «Musterbuch» of Wolfenbuttel and its Position in the Art of the Thirteenth Century. Wien: Osterreichische Akademie der Wissenschaften, 1979.

Вернуться

53

См.: Wirth J. Villard de Honnecourt, architecte du XIIIe siècle.

Вернуться

54

Borlée D. Du dessin à la ronde-bosse: la tête de saint Pierre de Villard de Honnecourt en 3D. Essai d’ histoire de l’ art expérimentale // Les modèles dans l’ art du Moyen Âge (XIIe–XVe siècles). Brugge: Brepols, Turnhout, 2018. P. 151–164.

Вернуться

55

«La prima regola di un puzzle e’ che tutti i pezzi vadano a posto, senza lasciare spazi bianchi fra l’ uno e l’ altro. La seconda, che l’ imsieme abbia senso: per esempio, anche se un „pezzo“ di cielo s’incastrasse perfetamente in mezzo a un prato, dobbiamo con certezza cercargli un altro posto. E se, quando quasi tutti i „pezzi“ sono collocati, e’ gia’ evidente che la scena rappresenta „un veliero corsaro“, un gruppo di „pezzi“ con „Biancaneve e sette nani“, anche se s’incastra perfettamente, appartera’ con certezza a un altro puzzle» (Settis S. La «Tempesta» interpretata. Torino: Einaudi, 2013 (1‐е изд. 1978). P. 73. Пер. А. Б. Езерницкой).

Вернуться

56

Müller M. Introduction. P. XVI.

Вернуться

57

Sheller R. Exemplum. P. 27.

Вернуться

58

Müller M. Introduction. P. XXII; Wolter-von dem Knesebeck H. Göttliche Weisheit und Heilsgeschichte. Programmstrukturen im Miniaturenschmuck des Evangeliars Heinrichs des Löwen // Buchkultur und Golsdschmidkunst im Hohmittelalter. Kassel: Helmarshousen, 2003. S. 147–162.

Вернуться

59

См., напр.: Avril F. A quand remontent Les premiers ateliers laics a Paris? // Les Dossiers de l’ Archeologie. 1976. № 16, P. 36–44; Branner R. Manuscript painting at Paris during the Reign of St. Louis. Los Angeles: University of California Press, 1977; Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works.

Вернуться

60

Тит Ливий. История римлян 25, 31; Цицерон. О пределах блага и зла 50:19. См.: Sheller R. Exemplum. P. 2.

Вернуться

61

Ibid. P. 2–4.

Вернуться

62

Hist. nat. XXXV. 68.

Вернуться

63

Ibid. P. 62–63. См.: Gallazzi C., Settis S., eds. Le tre vite del papiro di Artemidoro. Voci e sguardi dall’ Egitto greco-romano. Catalogo della mostra (Torino, 8 febbraio – 7 maggio 2006). Torino: Mondadori Electa, 2006. Мы вынуждены заметить, что за время, пока книга готовилась к печати, туринские эксперты признали папирус подделкой, что, однако, оспорил С. Сеттис: https://www.ilfattoquotidiano.it/in-edicola/articoli/2018/12/15/il-vero-papiro-e-i-falsi-esperti/4837713/.

Вернуться

64

Bruneau Ph. Les mosaïstes antiques avaient-ils des Cahiers de modèles? // Revue archéologique. Paris: Presses Universitaires de France, 1984. P. 241–272.

Вернуться

65

Ibid. P. 262–263. Тезис доказывается тем, что в противном случае в ряде подписей мозаичистов указывается, что они работали sine picture, т. е. совмещали две роли в одном лице.

Вернуться

66

Bruneau Ph. Les mosaïstes antiques avaient-ils… P. 247.

Вернуться

67

Ibid. P. 259.

Вернуться

68

Gallazzi C., Settis S., eds. Le tre vite del papiro di Artemidoro. P. 20–65, см. Также: Battini M., Saladino V., Franzoni C., Settis S. Schemata. Comunicazione non verbale nella Grecia antica // Quaderni storici. Nuova serie. Vol. 41. № 123 (3). Oggetti e scambi culturali (Dicembre 2006). P. 671–701.

Вернуться

69

См.: Müller M. Introduction. P. XVII – где приводится красочное сравнение, сделанное бл. Иеронимом Стридонским, мудрости язычников, находящейся в плену их безнравственности, с Самсоном с обрезанными волосами в плену у филистимлян.

Вернуться

70

Ibid. XX.

Вернуться

71

См.: Sheller R. Exemplum. P. 22; Davis-Weyer С. Early Medieval Art. 300–1150 (Sources and Documents in the History of Art Series). New Jersey: Englewood Cliffs, 1971. P. 23. Paulinus de Nola, Epistola 32.

Вернуться

72

«Ut littera monstret quod manus explicuit». Paulinus de Nola. Poemata. XXVII, 584–585. PL 61. Col. 661; цит. по: Zannichelli G. Les livres de modèles et Les dessins préparatoires au Moyen Âge // Cahiers de Saint-Michel de Cuxa. 2012. № 43. P. 66.

Вернуться

73

Davis-Weyer C. Early Medieval Art. P. 24. Напр., «Сделай (facies) [изображение] пророков, одного с кифарой, другого с флейтой, третьего с барабаном, и Саула пророчествующего, и его слугу с арфой».

Вернуться

74

Levin I. The Quedlinburg Itala: the oldest illustrated Biblical manuscript. Leiden: Brill Academic Pub, 1985.

Вернуться

75

Levin I. The Quedlinburg Itala. P. 31. «Ты делаешь [т. е. «Сделай то»], где царь [Саул] просит уходящего пророка, чтобы они [вместе] просили Бога и молились, дабы Агаг был прощен». (Здесь и далее перевод автора, если не указано иначе; автор благодарит А. Н. Грешных за консультации.)

Вернуться

76

Zanichelli G. Les livres de modèles et Les dessins préparatoires au Moyen Âge. P. 66.

Вернуться

77

Ibid.

Вернуться

78

Levin I. The Quedlinburg Itala: the oldest illustrated Biblical manuscript. P. 32.

Вернуться

79

Григорий Турский. История франков (II, 17). М.: Наука, 1987. C. 43.

Вернуться

80

Scheller R. W. A Survey of Medieval Model Books. P. 18.

Вернуться

81

Bruneau Ph. Les mosaïstes antiques avaient–ils des Cahiers de modèles? P. 268.

Вернуться

82

Zanichelli G. Les livres de modèles et Les dessins préparatoires au Moyen Âge. P. 67.

Вернуться

83

Ibid. P. 77.

Вернуться

84

Kessler H. L. Pictures as Scriptures in Five-Century Church // Studia artium orientalis et occidentalis. 1985. II. P. 17–31.

Вернуться

85

Aurelius Cassiodorus. Enarratio in psalmos. LXXX. PL LXX. Col. 618.

Вернуться

86

Idem. Institutiones. V. 2. PL LXX. Col. 116.

Вернуться

87

Ibid. XXX. PL LXXX. Col. 1145, цит. по: Zanichelli G. Les livres de modèles et Les dessins préparatoires au Moyen Âge. P. 67.

Вернуться

88

Beda Venerabilis. Vita quinque sanctorum abbatum. Migne PL XCIV. Col. 717–718.

Вернуться

89

См.: Zanichelli G. Les livres de modèles et Les dessins préparatoires au Moyen Âge. P. 67.

Вернуться

90

Caillet J. P. La mise à profit de manuscrits antérieurs en tant que modèles par Les miniaturistes du VIIIe au XIIe siècle // Cahiers de Saint-Michel de Cuxa. 2012. № 43. P. 49–50.

Вернуться

91

См.: Backhouse J., ed. The Making of England: Anglo-Saxon Art and Culture, A. D. 600–900. London: British Museum Press, 1991. P. 110–114.

Вернуться

92

По поводу этих двух рукописей см., напр.: Alexander J. J. G. Insular manuscripts 6th to 9th Centuries (A Survey of Manuscripts Illuminated in the British Isles. Vol. 1). London: Miller, 1978. Cat. 7, 9.

Вернуться

93

Brown M. The Lindisfarne Gospels: Society, Spirituality, and the Scribe. Toronto: University of Toronto Press, 2003. P. 290.

Вернуться

94

Müller M. Introduction. P. XX.

Вернуться

95

Dodwell C. R. The Pictorial art in the West. 800–1200. Yale: The Yale University Press, 1993. P. 22–23.

Вернуться

96

См.: Müller M. Introduction. P. XX–XXI.

Вернуться

97

Dodwell C. R. The Pictorial art in the West. 800–1200. P. 66; Benson G. R., Tselos D. T. New light on the origin of the Utrecht Psalter // The Art Bulletin. 1931. № 13. P. 12–79.

Вернуться

98

О термине «пассивное копирование» см.: Swarzenski H. The Role of Copies in the Formation of the Styles of Eleventh Century.

Вернуться

99

Schapiro M. Selected Papers. V. 3. Late Antique, Early Christian and Mediaeval Art. London: Chatto & Windus, 1980. P. 77, 110 f.

Вернуться

100

См.: Dufrenne S. Les Illustrations du Psautier d’ Utrecht. Sources et apport Carolingien. Paris: Ophrys, 1978; Van der Horst K. Utrecht Psalter in Medieval Art: Picturing the Psalms of David. London: Hes & De Graff, 1996.

Вернуться

101

Panofsky D. The textual Basis of the Utrecht Psalter Illustrations // The Art Bulletin. 1943. № XXV. P. 50–59.

Вернуться

102

Calkins R. Illuminated books in the Middle Ages. Ithaca: Cornell University Press, 1983. P. 210.

Вернуться

103

Van der Horst K. Utrecht Psalter in Medieval Art: Picturing the Psalms of David. P. 83.

Вернуться

104

Carruthers M. J. The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture. New York: Cambridge University Press, 2008. P. 281–282; Gibson-Wood C. The Utrecht Psalter and the Art of Memory // Revue d’art Canadienne. 1987. XIV (№ 1–2). P. 9–15. Тезис о мнемотехнической роли иллюстраций не противоречит предположению о существовании раннехристианского протографа, так как подобный мнемотехнический подход мог сложиться уже к VI в.

Вернуться

105

См.: Müller M. Introduction. Note 12 – о следах обводки в Штаммсхаймском Миссале.

Вернуться

106

Muratova X. Les manuscrits-frères: un aspect particulier de la production des bestiaires enluminés en Angleterre à la fin du XIIe siècle // Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age. Vol. III. Paris: Picard, 1986. P. 69–92; См. также: Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works, P. 105. Интересно, что накалывание контуров – лишь один из приемов, обеспечивающий точное копирование образца, и позже может сочетаться с пометками и эскизами на полях рукописи и на месте миниатюр. О последних см. раздел «Предварительные эскизы как образец использования „модулей“. Возможность ошибки при прочтении эскиза».

Вернуться

107

Destrez J. La Pecia dans Les manuscrits universitaires du XIII et XIV siecles. Paris: J. Vautrain, 1935; Bataillon L., Guyot B., House R., eds. La Production du livre universitaire au Moyen Age: exemplar et pecia. Paris: C. N. R. S., 1988.

Вернуться

108

Caillet J. P. La mise à profit de manuscrits antérieurs en tant que modèles par Les miniaturistes du VIIIe au XIIe siècle. P. 53.

Вернуться

109

Alexander. 1992. P. 73–76.

Вернуться

110

См., напр.: Dufrenne S. Les copies anglaises du psaurier d’Utrecht // Scriptorium. 1964. № 18. P. 185–197.

Вернуться

111

Caillet J. P. La mise à profit de manuscrits antérieurs en tant que modèles par Les miniaturistes du VIIIe au XIIe siècle. P. 55. Харлейская Псалтирь (Лондон, British Library, Harley 603, 1010–1030 гг.), Псалтирь Эдвина (Cambrige, Trinity college, MS R. 17.1, 1155–1160 гг.), Большая Кентерберийская Псалтирь (Париж, Национальная библиотека, lat. 8846, 1180–1200 гг.). Впрочем, Ч. Р. Додвелл допускает, что последняя копия восходит не к каролингскому протографу, а к Харлейской Псалтири (Dodwell C. R. The final Copy of the Utrecht Psalter // Scriptorium. 1990. № 44. P. 21–53).

Вернуться

112

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 76, 167.

Вернуться

113

Tselos D. English Manuscript illumination and the Utrecht Psalter // The Art Bulletin. 1959.Vol. VI. № 2. P. 140.

Вернуться

114

Caillet J. P. La mise à profit de manuscrits antérieurs en tant que modèles par Les miniaturistes du VIIIe au XIIe siècle. P. 55.

Вернуться

115

Ibid. P. 56.

Вернуться

116

Dodwell C. R. The final Copy of the Utrecht Psalter. P. 50.

Вернуться

117

Heimann A. The Last Copy of the Utrecht Psalter // The Year 1200. A Symposium. New York: Metropolitan Museum of Art, 1975. P. 315.

Вернуться

118

Heimann A. The Last Copy of the Utrecht Psalter. P. 316.

Вернуться

119

Paecht O., Dodwell C. R., Wormald F. Psalterium Albani. London: Warburg Institute, 1960; Wormald F. The Winchester Psalter. London: Harvey Miller & Metcalf, 1973; Haney K. E. The Winchester Psalter: An Iconographic Study. Leicester: Leicester University Press, 1986; Idem. The St. Albans psalter: an Anglo-Norman song of faith. New-York: Lang, 2002.

Вернуться

120

Haney K. E. The Winchester Psalter: An Iconographic Study. P. 48.

Вернуться

121

Ibid. P. 53–57.

Вернуться

122

Swarzenski H. Unknown Bible Pictures by W.de Brailes and some notes on early English Bible illustration // Journal of Walter art gallery. 1938. № I. P. 55–69.

Вернуться

123

См. также: Morgan N. J. Early gothic manuscript 1190–1275 (A Survey of Manuscripts Illuminated in the British Isles). Oxford: Harvey Miller, 1982. V. 4 (1).) Cat. 1. Р. 40.

Вернуться

124

Schapiro M. An illuminated English Psalter of the Early 13 century // Journal of the Warburg and Courtud Institute. 1960. № XXIII. P. 179–189.

Вернуться

125

Балтиморские листы представляют собой иконографически совершенно независимый от остальных «листов перед Псалтирью» цикл, восходящий, по мнению Сварценского, к самому раннему периоду сложения христианской иконографии на островах. Однако, не имея аналогичных памятников, мы можем лишь предполагать, насколько подробно скопирован неизвестный нам образец.

Вернуться

126

Wormald F. A Medieval Description of two illuminated Psalters // Scriptorium. 1952. № VI. P. 18–25.

Вернуться

127

Интересно, что иллюстрации не помещены полностью перед текстом, а сгруппированы перед каждым из «литургических» псалмов (в первой Псалтири – по 8-частному английскому делению, во второй – по 3-частному), как позже, в XIII веке, будут размещаться инициалы.

Вернуться

128

Ibid. P. 20–21. «Следует Рождество. Мария на ложе, Младенец в яслях, и бык и осел. Иосиф в ногах, светильник вверху, в [псалтири] Сигарда. Однако в [псалтири] Леоберта помещены над светильником два ангела. Стих там же: И солнце правдосудия родилось от плоти Марии, как если бы Агнец умалился до земных яслей».

Вернуться

129

Wormald F. A Medieval Description of two illuminated Psalters. P. 21.

Вернуться

130

Ibid. P. 22.

Вернуться

131

Как явствует из описания, цикл Псалтири Сигарда значительно подробнее, чем Леоберта.

Вернуться

132

См.: Kauffmann C. M. Romanesque Manuscrits 1066–1190 (A Survey of Manuscripts Illuminated in the British Isles). Oxford: Harvey Miller, 1975. Cat. 95. P. 117–118.

Вернуться

133

Mango C. The Art of the Byzantine Empire 312–1453: Sources and Documents. Toronto: University of Toronto Press, 1986. P. 176–177.

Вернуться

134

«И тако обои живот свой скончаша въ Печерскомъ монастыри, мастери же и писци, въ мнишескомъ житiи, и суть положени въ своемъ притворѣ, суть же и нынѣ свиты ихъ на полатах и книгы ихъ грѣческыя блюдомы въ память таковаго чюдеси» (цит. по: Абрамович Д. Киïво-Печерьский патерик. Киïв, 1931. С. 11; Библиотека литературы Древней Руси. СПб.: Наука, 1997. Т. 4 (XII век). С. 310–311). Автор благодарит О. Е. Этингоф за предоставленную цитату.

Вернуться

135

«никогда же нигдѣ же на образцы видяще его когда взирающа, яко же нѣцыи наши творят иконописцы» (см.: РНБ. Соловецкое собрание. № 1474–1415. Л. 130–132).

Вернуться

136

Kitzinger E. Mosaics of Monreale. P. 43, 48–49; Idem. Norman Sicily as a Source of Byzantine Influence on Western art in the 12 Century. P. 139–141.

Вернуться

137

См.: Евсеева Л. М. Афонская книга образцов XV века. О методе работы средневекового художника. М.: Индрик, 1998. Единственным известным нам упоминанием о восточнохристианской рукописи, расцениваемой как «книга образцов», стала статья И. Хаттер, см.: Hutter I. The Magdalen College «Muster»: A Painter’s Guide from Cyprus at Oxford // Medieval Cyprus. Studies in Art, Architecture and History of Doula Mouriki / Eds. by N. Patterson Ševčenko and Ch. Moss. Princeton: Princeton University Press, 1999. В последней статье речь идет о рисунках на полях, датируемых XIII–XIV вв. и представляющих собой, по мнению И. Хаттер, фрагментированные зарисовки-модели, частью скопированные с подготовительных картонов и предназначенные как для монументального декора храма, так и для иконописи. Автор благодарит Л. М. Евсееву за ценное указание. О подобных образцах см. с. 74–76.

Вернуться

138

Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 1–16.

Вернуться

139

Цит. по: Davis-Weyer С. Early Medieval Art. 300–1150 (Sources and Documents in the History of Art Series). P. 20.

Вернуться

140

Ibid. P. 21.

Вернуться

141

Цит. по: Памятники средневековой латинской литературы / Под ред. М. Л. Гаспарова и М. Е. Грабарь-Пассек. Т. 1. М.: Наследие, 1970. C. 75.

Вернуться

142

Памятники средневековой латинской литературы. C. 75.

Вернуться

143

Подобные случаи совмещения нескольких сцен в одном поле нередко встречаются в монументальной живописи Рима V века (ср. «Авраама и трех ангелов» из Санта-Мария-Маджоре или описанную во II главе первую сцену ветхозаветного цикла из базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура).

Вернуться

144

Там же. С. 76.

Вернуться

145

Иную функцию имеют подписи-tituli, предназначенные исключительно для зрителя или имеющие двоякое назначение. Скажем, в Пентатевхе Ашбернхема (Paris, Bib. nat. MS n. a. lat. 2334) также присутствуют подписи, носящие пояснительный характер, например процитированные Бецалелем Наркиссом (см.: Narkiss B. Toward a furthes Study of the Ashburnham Pentateuch // Cahiers Archéologique. 1969. № XIX. P. 47) подписи к листу с изображением Творения: Hic terra segregata est ab aquis sub caelo («здесь земля отделена от воды под небесами) – и т. п. Но кроме этого существуют еще и краткие подписи, называющие изображенные предметы и действующих лиц: Hic tenebrae («здесь тьма»); Omnipotens Logos («Всемогущее Слово») и т. д. Однако здесь, в отличие от Кведлинбургской Италы, не очевидно, что подписи первого типа адресованы непосредственно мастеру. Мы вновь оказываемся перед неразрешимым вопросом – считать ли последние «назывные» подписи адресованными миниатюристу или же зрителю, как дополнительное пояснение? Вероятнее последнее, так как эти краткие ремарки написаны поверх миниатюры и ничто не указывает на их черновой характер; в таком случае пояснение распадается на две части: более сложную, «догматическую», близкую к библейской цитате, – и чисто назывную, позволяющую зрителю ориентироваться в деталях изображенного. Традиция называния персонажа или даже предмета сохранится в восточных памятниках, тогда как в западных рукописях останутся tituli в чистом виде – развернутые надписи нарративного или экзегетического характера, всегда относящиеся к одному изображению и начинающиеся со слова hic, а называние имени персонажа отойдет к одиночным изображениям святых, пророков и т. п. В каролингское время производится попытка унификации tituli аббатом Тура Алкуином: по свидетельству П. Клейна (см.: Klein P. Les images de la Genèse de la Bible Carolingienne de Bamberg et la tradition des frontispices de Tours // Texte et image. Actes du Colloque international de Chantilly. Paris: Les Belles Lettres, 1984. P. 80), в четырех Турских Библиях тексты tituli, сопровождающие фронтисписы к Генезису, весьма близки, тогда как иллюстративные циклы имеют значительные различия. Кроме того, Клейн показывает, что некоторые сцены являются результатом соединения двух сюжетов, прежде существовавших отдельно, таким образом, неизменные tituli сопровождают сильно изменившуюся, а частично и вовсе относящуюся к другому сюжету композицию. Кесслер, напротив, замечает, что в Библии Сан-Паоло скорее надписи зависят от иллюстраций, чем наоборот – возникает пример обратной связи. Ему же принадлежит наблюдение, согласно которому подробность иллюстрирования и развернутость сцен во фронтисписах к Бытию уменьшается по мере приближения к концу изобразительного поля – сцены сжимаются, мастеру явно не хватает места для точного воспроизведения прототипа. Связь изображения с tituli здесь теряется окончательно. Отголоском традиции таких каролингских tituli становится появление неоднозначных, допускающих разные и всякий раз богословски нагруженные варианты прочтения текста подписи рядом с миниатюрами Генезиса Кэдмона (Oxford Bodleian Junius XI). П. Блам утверждает, что они могли играть и двоякую роль – пояснения зрителю или инструкции для миниатюриста (которой он, впрочем, не последовал). См.: Blum P. The Cryptic Creation Cycle in MS Junius xi. P. 214–215.

Вернуться

146

MacGurk P. An Anglo-Saxon Bible fragment of the Late Eight Century. Royal I E. VI // Journal of Warburg and Courtaud Institute. 1962. № 25. P. 18–34.

Вернуться

147

«Вот прекрасная светоносная колесница, уста души Агнцем Божиим искупленные, которому четверо предстоящих согласно воспевают» (Ibid. P. 22). То, что речь идет о Евангелистах, достаточно очевидно, но это подтверждается также и при сравнении с миниатюрой Майхигенского Евангелия, снабженной сходной надписью: Quam in prima speciosa quadriga / Homo leo vitulus et aquila (P. 24; «В первой, столь прекрасной колеснице, человек, лев, телец и орел»).

Вернуться

148

Ibid. («Здесь Иисус крещен от Иоанна в Иордане при отверстых небесах и Духе Святом, в виде голубя на Него сходящем, и Отчем голосе, с вышнего престола взывающем»).

Вернуться

149

«Книги для художников существовали». Vöge W. Eine Deutsche Malerschule in die Wende die erstern Jahrtausend. Kritische Studien zur Geschichte der Malerei in Deutshland im 10 und 11 Jahthundert. P. 378.

Вернуться

150

Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 11. P. 155 f.

Вернуться

151

О термине «антикварианизм» см.: Kitzinger E. A Virgin’s Face: Antiquarianism in XII-Century art. P. 6.

Вернуться

152

«Это обозначает пример под сводами храма, Чтобы обновила новизна то, что изгладила долгая старость» и «Здесь описано то, что под сводами церкви начертано. Обозначено то, что также и изображено». Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). P. 159.

Вернуться

153

Demus O. Romanesque mural painting. London: H. N. Abrams, 1970. P. 57.

Вернуться

154

См. также: Nordenfalk C. A travelling Milanese artist in France at the Beginning of the XI Century // Arte de primo millenio: Atti del primo convegno sull’ arte del primo Medioevo tenuto presso l’ Universita di Pavia. Turin: n. d., 1953. P. 374–380.

Вернуться

155

Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 6. P. 125 f.

Вернуться

156

Ibid. P. 128.

Вернуться

157

Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 16. P. 195 f.

Вернуться

158

См.: Caillet J. P. La mise à profit de manuscrits antérieurs en tant que modèles par Les miniaturistes du VIIIe au XIIe siècle. P. 53.

Вернуться

159

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 77. Эта же пара памятников фигурирует в более ранней статье Г. Сварценского: Swarzenski H. The Role of Copies in the Formation of the Styles of Eleventh Century // Romanesque and Gothic Art: Studies in Western Art; Caillet J. P. La mise à profit de manuscrits antérieurs en tant que modèles par Les miniaturistes du VIIIe au XIIe siècle. P. 53–54 etc.

Вернуться

160

Dodwell C. R. The Pictorial art in the West. 800–1200. P. 134; Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 77.

Вернуться

161

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 77.

Вернуться

162

Caillet J. P. La mise à profit de manuscrits antérieurs en tant que modèles par Les miniaturistes du VIIIe au XIIe siècle. P. 53.

Вернуться

163

Müller M. Introduction. P. XXI. Речь идет о Сакраментарии из Петерсхаузена (Heidelberg, UB, Cod. Sal. IXb, f. 41r; ок. 980 г.) и о Евангелии Гундбальда (Hildesheim, Dom-Museum, DS 33, f. 21v).

Вернуться

164

См.: Diebold W. The anxiety of influence in Early Medieval art: the Codex aureus of Charles the Bald in Ottonian Regensburg // Under the influence: the concept of influence and the study of illuminated manuscripts. Brügge: Brepols, 2007. P. 56–57.

Вернуться

165

Diebold W. The anxiety of influence in Early Medieval art. P. 58.

Вернуться

166

Blum P. The Cryptic Creation Cycle in MS Junius xi // Gesta. 1976. Vol. 15. № 1/2. P. 211–226; Broderick H. L. Observations on the method of illustration in MS Junius 11 and the relationship of the drawings to the text // Scriptorium. 1983. № 37 (2). P. 161–177.

Вернуться

167

Blum P. The Cryptic Creation Cycle in MS Junius xi. P. 211.

Вернуться

168

При этом пустых мест для миниатюр оставлено 88, цикл обрывается на истории Авраама. См.: Ibid.

Вернуться

169

Henderson G. The Programme of Illustrations in Bodleian MS Junius XI // Henderson G. Studies in English Bible Illustration. London: Harvey Miller, 1985. Vol. 1. P. 125 f.

Вернуться

170

Broderick H. L. Observations on the method of illustration in MS Junius 11 and the relationship of the drawings to the text. P. 162.

Вернуться

171

Broderick H. L. Observations on the method of illustration in MS Junius 11 and the relationship of the drawings to the text. P. 163.

Вернуться

172

Henderson G. The Programme of Illustrations in Bodleian MS Junius XI. P. 130–131.

Вернуться

173

Broderick H. L. Observations on the method of illustration in MS Junius 11 and the relationship of the drawings to the text. P. 164.

Вернуться

174

Raw B. The probable derivation of most of the illustrations in Junius 11 from an illustrated Old Saxon Genesis // Anglo-Saxon England. 1976. № 5. P. 133–148.

Вернуться

175

Raw B. The probable derivation of most of the illustrations in Junius 11 from an illustrated Old Saxon Genesis. P. 176–177.

Вернуться

176

Kessler H. L. The Illustrated Bibles from Tours; Idem. Hic homo formatur. The Genesis frontispieces of the Carolingian Bibles.

Вернуться

177

См.: Koehler W. Die karolingischen Miniaturen. I. Die Schule von Tour. Berlin, 1930–1933. Эта теория вызвала критические замечания у К. Вайцманна, следствием его скептического настроя стало исследование Кесслера. См.: Klein P. Les images de la Genèse de la Bible Carolingienne de Bamberg et la tradition des frontispices de Tours. P. 88.

Вернуться

178

Kessler H. L. Hic homo formatur. The Genesis frontispieces of the Carolingian Bibles. P. 144.

Вернуться

179

Klein P. Les images de la Genèse de la Bible Carolingienne de Bamberg et la tradition des frontispices de Tours. P. 104–105.

Вернуться

180

Idem. Les images de la Genèse de la Bible Carolingienne de Bamberg et la tradition des frontispices de Tours. P. 100. Автор полагает, что одна из Турских Библий могла находиться в Гильдесгейме.

Вернуться

181

Kessler H. L. Hic homo formatur. The Genesis frontispieces of the Carolingian Bibles. P. 155–156.

Вернуться

182

Caillet J. P. La mise à profit de manuscrits antérieurs en tant que modèles par les miniaturistes du VIIIe au XIIe siècle. P. 52.

Вернуться

183

См.: Wright D. The Vatican Vergil. A Masterpiece of Late Antique Art. Univercity of California press, 1993/ P. 106 ff; Caillet J. P. La mise à profit de manuscrits antérieurs en tant que modèles par Les miniaturistes du VIIIe au XIIe siècle. P. 51–52. Речь идет прежде всего о круговой композиции посвятительной миниатюры Библии Вивиана (f. 423) и об организации пространства в композициях фронтисписа к Посланиям апостола Павла (f. 386v).

Вернуться

184

Caillet J. P. La mise à profit de manuscrits antérieurs en tant que modèles par les miniaturistes du VIIIe au XIIe siècle. P. 53.

Вернуться

185

Davis-Weyer C. «Aperit quod ipse signaverat testamentum»: Lamm und Lôwe im Apokalypsebild der Grandval-Bibel // Studien zur mittelalterichen Kunst 800–1250. Festschrift fur Florentine Mutherich zum 70 Geburstag. München, 1985. P. 70.

Вернуться

186

Malbon E. S. The Iconography of the Sarcophagus of Junius Bassus. Princeton, NJ.: Princeton University Press, 1990. P. 50–51.

Вернуться

187

Cahn W. Romanesque Bible Illumination. Cornell University Press: Ithaca, 1982. P. 66–68.

Вернуться

188

Williams J. A. Castilian Tradition of Bible Illustration. The Romanesque Bible from San Milan // Journal of the Warburg and Courtaud Institute. 1965. № 28. P. 66–85.

Вернуться

189

Bucher F. The Pamplona Bibles, 1197–1200 A. D. Reasons for Changes in Iconography // Stiel und Uberlieferung in der Kunst des Abendlandes. B. 1. Berlin, 1967. P. 131–139. См. также: Bucher F., ed. The Pamplona Bibles. A facsimile compiled from 2 picture Bibles with martyrologies comissioned by King Sancho el fuerte of Navarra (1194–1234) (Amiens Manuscript Latin 108 and Hamburg MS 1, 2 lat 4, 15). New Haven and London, 1970.

Вернуться

190

Kinzinger E. Norman Sicily as a Source of Byzantine Influence on Western art in the 12 Century. P. 139–141.

Вернуться

191

Martin H. Les esquisses des miniatures. P. 24. Впрочем, к «тетрадям моделей» Мартен относит и незадолго до этого описанный Шлоссером Верчелльский свиток.

Вернуться

192

Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 3. P. 98–108.

Вернуться

193

Ibid. P. 101. В связи с этим Э. Верньоль предполагает, что часть зарисовок – результат изучения какого-то римского архитектурного трактата, возможно, Витрувия, что вполне подтверждается характером декора каролингских рукописей. См.: Vergnolle E. Un Carnet de modeles de l’ an mil originaire de St Benoit sur Loire // Arte Medievale. 1984. № 2. P. 23–56.

Вернуться

194

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 85–86.

Вернуться

195

См.: Geymonat L. V. Drawing, Memory and Imagination in the Wolfenbüttel Musterbuch. P. 220–285.

Вернуться

196

Swarzenski H. The Role of Copies in the Formation of the Styles of Eleventh Century. P. 18.

Вернуться

197

Swarzenski H. The Role of Copies in the Formation of the Styles of Eleventh Century. P. 13.

Вернуться

198

Diebold W. The anxiety of influence in Early Medieval art: the Codex aureus of Charles the Bald in Ottonian Regensburg. P. 53.

Вернуться

199

Dutton E., Kessler H. L. The Poetry and Paintings of the First Bible of Charles the Bald. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997. P. 60–61.

Вернуться

200

Beckwith J. Early Medieval Art (Carolingian, Ottonian, Romanesque). London: Thames & Hudson, 1974. P. 57, 68.

Вернуться

201

Х. Кесслер указывает также на влияние изображения Юноны из Ватиканского Вергилия на образы персонификаций светских добродетелей. Ibid. P. 60.

Вернуться

202

Ibid. P. 59.

Вернуться

203

Boutemy А. Une bible enluminée de Saint-Vaast à Arras (ms. 559) // Scriptorium. 1950. Vol. 4. № 1. P. 67–81.

Вернуться

204

Diebold W. The anxiety of influence in Early Medieval art: the Codex aureus of Charles the Bald in Ottonian Regensburg. P. 59.

Вернуться

205

Ibid. P. 60.

Вернуться

206

Ibid. P. 61.

Вернуться

207

См.: Müller M. Introduction. P. XXI; Wolter von dem Knesebeck H. Göttliche Weisheit und Heilsgeschichte. Programmstrukturen im Miniaturenschmuck des Evangeliars Heinrichs des Löwen // Helmarshousen: Buchkultur und Golsdschmidkunst im Hohmittelalter. Kassel, 2003. S. 147–162.

Вернуться

208

Klein H. The So-Called Byzantine Diptych in the Winchester Psalter. British Library, MS Cotton Nero C. IV // Gesta. 1998. Vol. 37. № 1. P. 26–43.

Вернуться

209

Shapiro M. The image of the Disappearing Christ // Gazette des Beaux arts. 1943. 23 March (№ 913). P. 135–152.

Вернуться

210

Золотова Е. Ю., Мокрецова И. П. Западноевропейские средневековые иллюстрированные рукописи из московских собраний. М., 2003. С. 12–13.

Вернуться

211

Morgan N. Old Testament Illustration in Thirteenth Century England // The Bible in the Middle Ages: its influence on Literature and Art. 1992. P. 181.

Вернуться

212

Morgan N. Old Testament Illustration in Thirteenth Century England. P. 190. К примеру, под влиянием романа «Иаков и Иосиф» в так называемой Балтиморской «Книге библейских иллюстраций» (Walter Arts Gallery, W.106) Иосифа пытается соблазнить не жена Потифара, а коронованная жена фараона (f. 15r).

Вернуться

213

Swarzenski H. Unknown Bible Pictures by W. de Brailes and some notes on early English Bible illustration. P. 67. См. также: Morgan N. Early gothic manuscripts 1190–1275. Cat. 1. P. 47–49.

Вернуться

214

См.: Lewine C. F. Vulpes Fossa Habent or the Miracle of the Bent Woman in the Gospels of St. Augustine. Corpus Christi College. Cambridge, MS 286 // Art Bulletin. 1974. Vol. 56. № 4. P. 488–504.

Вернуться

215

Dodwell C. The Canterbury school of illumination 1066–1200. Cambrige: Cambrige University Press, 1954. P. 102.

Вернуться

216

Heimann A. The Last Copy of the Utrecht Psalter. P. 321.

Вернуться

217

Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. М.: Азбука-классика, 2009. C. 31.

Вернуться

218

См.: Пожидаева А. В. Модель для сборки, или Иконографическая эволюция сцены Воскрешения Лазаря в западноевропейском средневековом искусстве // Мат-лы конф. «Искусство как сфера культурно-исторической памяти» (Москва, февраль 2005). М.: Изд-во РГГУ, 2008. С. 3–21.

Вернуться

219

Серегина Д. А. Миграция иконографических мотивов в английских Псалтирях XI–XIII веков // Искусство в движении. Материалы междунар. студ. конф. ОП «История искусств» НИУ ВШЭ. М.: ИД ВШЭ, 2018. С. 7–24.

Вернуться

220

Kantorowicz E. The Quinity of Winchester // The Art Bulletin. 1947. Vol. 29. № 2. P. 77.

Вернуться

221

Напр., в: Cotton MS Titus D. XXVII, f. 75v; Ibid. P. 78.

Вернуться

222

К примеру, в Винчестерской Библии (f. 250r).

Вернуться

223

В отношении памятников XIII в. А. Мартен объясняет это применением кáлек, однако нам ничего не известно о применении кáлек в Англии XII в., кроме того, мелкие детали значительно варьируются.

Вернуться

224

Копенгагенская Псалтирь. Ок. 1170 г. Королевская библиотека, Копенгаген, Дания. Инв. MS Thott 143.2, f. 69v.

Вернуться

225

Серегина Д. Миграция иконографических мотивов в английских Псалтирях XI–XIII веков. С. 15

Вернуться

226

Kurth B. Matthew Paris and Villard de Honnecourt // The Burlington Magazine for Connoisseurs. 1942. Vol. 81. № 474. Р. 224, 227–228.

Вернуться

227

Kurth B. Matthew Paris and Villard de Honnecourt. Р. 228.

Вернуться

228

Eleen L. The illustration of the Pauline Epistles in French and English Bibles of the twelfth and thirteenth centuries. Oxford: Clarendon Press, 1982. P. 39.

Вернуться

229

Idem. The illustration of the Pauline Epistles in French and English Bibles of the twelfth and thirteenth centuries. Ill. 51. В качестве примера автор приводит рельеф из Капитолийских музеев.

Вернуться

230

Martin H. Les esquisses des miniatures. P. 40.

Вернуться

231

Kurth B. Matthew Paris and Villard de Honnecourt. P. 229.

Вернуться

232

Martin H. Les esquisses des miniatures. P. 39.

Вернуться

233

Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 4. P. 110.

Вернуться

234

Gaborit-Chaupin D. Les dessins d’Adémar de Chabannes. Paris: Bibliothèque nationale, 1968; см.: Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). P. 112.

Вернуться

235

Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). P. 117, note 20.

Вернуться

236

Zanichelli G. Les livres de modèles et Les dessins préparatoires au Moyen Âge. P. 68.

Вернуться

237

Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). P. 116.

Вернуться

238

Ibid. Cat. 5. P. 118 f.

Вернуться

239

Ibid. P. 121.

Вернуться

240

Ibid. Cat. 7. P. 135 f.

Вернуться

241

Demus O. Byzantine Art and the West. P. 35; Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). P. 141.

Вернуться

242

Ross D. J. A. A Later 12-Century Artisit’s Pattern-Sheet // Journal of the Warburg and Courtaud Institute. 1962. № 25. P. 119–28; см.: Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 9. P. 144 f.

Вернуться

243

Geymonat L. V. Drawing, Memory and Imagination in the Wolfenbüttel Musterbuch.

Вернуться

244

Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 13. P. 165 ff; Geymonat L. V. Drawing, Memory and Imagination in the Wolfenbüttel Musterbuch. P. 222.

Вернуться

245

Ibid. P. 251.

Вернуться

246

Geymonat L. V. Drawing, Memory and Imagination in the Wolfenbüttel Musterbuch. P. 263. По ряду иконографических параллелей в мозаичном и скульптурном декоре Сан-Марко можно судить, что мастер проезжал через Венецию или что Венеция была целью его путешествия. Параллели в памятниках Южной Саксонии (Госларское Евангелие, росписи плафона церкви св. Михаила в Хильдесхайме) служат подтверждением предположения о саксонском происхождении мастера.

Вернуться

247

Ibid. P. 284. Легкость переноса иконографического типа Евангелиста из Вольфенбюттельских листов на изображение пророка в Хильдесхаймском плафоне служит, по мнению автора, одним из подтверждений этого тезиса.

Вернуться

248

«Книга образцов» Виллара де Оннекура имеет обширную библиографию. Мы приведем здесь первое масштабное описание рукописи: Hahnloser H. R. Villard de Honnecourt. Wien: Verlag Anton Schroll, 1935; а также последнее крупное исследование Ж. Вирта: Wirth J. Villard de Honnecourt, architecte du XIIIe siècle.

Вернуться

249

Ж. Вирт в недавнем исследовании называет Виллара профессиональным архитектором, подчеркивая размытость этого термина в XIII в. и «поливалентность» ремесла зодчего, предполагающего и возможность заниматься скульптурой. См.: Wirth J. Villard de Honnecourt, architecte du XIIIe siècle. P. 275–280.

Вернуться

250

Wirth J. Villard de Honnecourt, architecte du XIIIe siècle. P. 279.

Вернуться

251

Впрочем, вопрос о «натурности» в современном понимании по отношению к многим сценам довольно туманен. Например, изображение льва (f. 24v) сопровождается надписью, что оно сделано al vif, но сам рисунок явно выполнен с применением элементарных геометрических фигур. См.: Bugslag J. «Contrefais al vif»: nature, ideas and the lion drawings of Villard de Honnecourt // Word & Image. A Journal of Verbal/Visual Enquiry. 2001. Vol. 17. Issue 4. P. 360–378.

Вернуться

252

Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). P. 184.

Вернуться

253

Ibid. Cat. 14. P. 176 f.

Вернуться

254

«С великим трепетом волк лобзание дает Агнцу, предает иудеям Того, Кого пообещал фарисеям». Wormald F. A Medieval Description of two illuminated Psalters. P. 22–23.

Вернуться

255

См.: Pictor in Carmine. Ein Handbuch der Typologie aus dem 12. Jahrhundert. Nach der Handschrift des Corpus Christi College in Cambridge, MS 300. Berlin: Gebr. Mann, 2006; Brown T. J. Pictor in Carmine // British Museum Quarterly. 1954. № 19. P. 73–75.

Вернуться

256

«Епископ наставляет чтецов в церкви», «Солнце светит через стекло, не нарушая естества». Brown T. J. Pictor in Carmine. P. 74.

Вернуться

257

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 61.

Вернуться

258

Stones A. Indications ecrites et modeles picturaux, guides aux peintres de manuscrits enlumines aux environs de 1300 // Artistes, arttisans et production artistique au Moyen Age. 3. Fabrication et consommation de l’oeuvre. Paris: Picard, 1990. P. 321–349.

Вернуться

259

Ibid. P. 330.

Вернуться

260

Deuchler F. Der Ingeborgpsalter. Berlin: Walter de Gruyter & Co. 1965. P. 125–127.

Вернуться

261

Terrier-Aliferis L. A propos de quatre représentations particulières de la Fuite en Egypte autour de 1200 dans les diocèses de Laon, Noyon et Troyes // La pensée du regard. Turnhout: Brepols, 2016. P. 347–359.

Вернуться

262

Ibid. P. 357–358.

Вернуться

263

Schiller G. Iconography of Christian Art. Vol. I. New York: Graphic Society, 1972. P. 117–121.

Вернуться

264

И именно в этом виде остаются как изображения Идолопоклонства из циклов пороков и добродетелей в скульптуре французской готики (см., напр., рельефы пилона правого портала южного фасада собора в Шартре, 1220‐е), а также приходят в инициалы к книгам Маккавеев и «Морализованные Библии».

Вернуться

265

Forsyth I. Narrative at Moissac: Schapiro’s Legacy // Gesta. 2002. Vol. 41. № 2. P. 71–93.

Вернуться

266

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 114.

Вернуться

267

Подробнее об этом см.: Пожидаева А. В. Модель для сборки, или Иконографическая эволюция сцены Воскрешения Лазаря в западноевропейском средневековом искусстве. C. 18–21.

Вернуться

268

Garnier F. Le langage de l’image au Moyen Age. Signification et symbolique. Paris: Le Léopard d’or, 1982.

Вернуться

269

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 107.

Вернуться

270

Garnier F. Le langage de l’image au Moyen Age. Signification et symbolique.

Вернуться

271

Martin H. Les esquisses des miniatures; см. также: Мокрецова И. П. Иллюминированная парижская Псалтирь из БАН СССР // Памятники культуры. Новые открытия. М.: Изд-во РАН, 1977. С. 367–376, Alexander J. G. Preliminary drawings in medieval manuscripts // Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age. 3. Fabrication et consommation de l’oeuvre. Paris: Picard, 1990. P. 307–312.

Вернуться

272

Martin H. Les esquisses des miniatures. P. 31.

Вернуться

273

Alexander J. G. Preliminary drawings in medieval manuscripts. P. 309–310.

Вернуться

274

Ibid. Ill. 2, 3.

Вернуться

275

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 62. См. также: Пожидаева А. В. «Сотрите этого ребенка», или Эскизы и инструкции на полях средневековых рукописей // Казус. Индивидуальное и уникальное в истории. 2015. № 10. С. 13–28.

Вернуться

276

«Ребенка, которого дама несет, сотрите. Она отнюдь не должна нести [его] здесь». См.: Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 166; Пожидаева А. В. «Сотрите этого ребенка», или Эскизы и инструкции на полях средневековых рукописей // Казус. Индивидуальное и уникальное в истории. 2015. № 10. С. 13–28.

Вернуться

277

Новичкова Е. В. Текст и образ в средневековой книжной культуре: Инициалы иллюстрированной Псалтири XIII века из собрания Российской национальной библиотеки: Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. М.: РГГУ, 2009.

Вернуться

278

Новичкова Е. В. Текст и образ в средневековой книжной культуре. С. 195.

Вернуться

279

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 117–118.

Вернуться

280

Morgan N. J. Early gothic manuscript 1190–1275. Cat. 88. P. 137.

Вернуться

281

Stirnemann P. D. Nouvelles pratiques en matiere d’enluminure au temps de Philippe Auguste // France de Philippe Auguste: le temps des mutations: actes du colloque international. Paris, 1982. P. 980–995.

Вернуться

282

О таких же пометках в рукописях вплоть до XIV в. свидетельствует Э. Стоунз, см.: Stones A. Indications ecrites et modeles picturaux, guides aux peintres de manuscrits enlumines aux environs de 1300. P. 330.

Вернуться

283

Романова В. Л. Рукописная книга и готическое письмо во Франции в XIII–XIV вв. М.: Наука, 1975.

Вернуться

284

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 56.

Вернуться

285

Романова В. Л. Рукописная книга и готическое письмо во Франции в XIII–XIV вв. С. 99.

Вернуться

286

Martin H. Les esquisses des miniatures. P. 40.

Вернуться

287

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 59.

Вернуться

288

Berger S., Durrieux P. Les notes pour l’ enlumineur dans Les manuscrits du Moyen Age // Memoires de la Societe des antiquaires de France. 1893. № 3. P. 15.

Вернуться

289

Ibid. P. 18.

Вернуться

290

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 180–181.

Вернуться

291

Martin H. Les esquisses des miniatures. P. 36.

Вернуться

292

Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 180.

Вернуться