Вера Мильчина
«И вечные французы…» Одиннадцать статей из истории французской и русской литературы

ОТ АВТОРА

Одиннадцать статей, включенных в эту книгу, объединены не только предметом рассмотрения – русская и французская литература XIX века. Герои статей – авторы по преимуществу очень известные: Пушкин, Лермонтов, Вяземский, И. С. Тургенев; Гюго, Стендаль, Бальзак, Ростан. Но анализ приводит всякий раз к неожиданным результатам: выясняется, что Пушкин и Вяземский понимали роман Бенжамена Констана «Адольф» не совсем так или даже совсем не так, как их французские современники; что Пушкин относился к двум писателям, которые сейчас считаются «мэтрами» французской словесности: Стендалю и Виктору Гюго, – с пренебрежением и даже неприязнью; что сардинский посол в России и религиозный мыслитель Жозеф де Местр вовсе не был таким светским говоруном, каким его принято считать, а в «героической комедии» Ростана прячется воспоминание об иронической новелле Шарля Нодье. В случае же с Бальзаком неожиданность заключается в том, что «канонические» русские переводы в некоторых случаях сообщают нам не совсем то или даже совсем не то, что написано в оригинале.

Заглавия нескольких статей кончаются знаком вопроса. В принципе вопросительную форму можно было бы придать всем одиннадцати статьям, потому что импульсом к написанию каждой было желание разгадать некую загадку: почему Иван Сергеевич Тургенев утверждал, что государственные мужи, желая понравиться набожной католичке, читали философа-сенсуалиста? Какую «юную Францию» имел в виду Лермонтов, когда рассуждал в «Тамани» о «породе в женщинах»? С какой целью французский переводчик «Капитала» вставил в текст отсебятину, которой нет и не было в немецком оригинале? Имеются ли русские параллели у чрезвычайного популярного во французской литературной критике понятия «литературная приязнь»? Всегда ли можно объяснить, зачем русские дворяне в начале XIX века переходили в разговоре или в письмах с русского на французский?

Ответы на эти и многие другие вопросы читатель найдет в предлагаемом сборнике.

Книга состоит из трех разделов: «О людях и репутациях», «О словах и фразах», «О переводах и переходах», но во всех статьях речь идет по большому счету об одном и том же – о том, как люди распоряжаются своими и чужими словами, о том, как строят из них тексты и репутации.

Я посвящаю эту книгу моему мужу Борису Ароновичу Кацу – и не только потому, что он подсказал мне ее название.

I. О людях и репутациях

«ЧЕЛОВЕК ОСТРОГО УМА СКАЗАЛ…»
ЖОЗЕФ ДЕ МЕСТР КАК МАСТЕР СВЕТСКОЙ БЕСЕДЫ

За Жозефом де Местром (1753–1821), религиозным мыслителем и дипломатом, сардинским послом в России в 1803–1817 годах, прочно закрепилась репутация блестящего светского говоруна, мастера остроумной реплики.

Так судили о нем многие современники и в том числе Жермена де Сталь, которой принадлежит фраза, приведенная в заглавии этой статьи. В книге «Десять лет в изгнании» Сталь по крайней мере дважды¹ процитировала максимы, принадлежащие человеку «выдающегося» или «острого» ума², и хотя имя Жозефа де Местра (с которым Сталь общалась в русских салонах во время своего короткого пребывания в Петербурге в августе 1812 года³) ни в одном из этих случаев не названо, принадлежность ему этих максим без труда удостоверяется сопоставлением с его сочинениями и письмами. Первая фраза, приведенная Сталь со ссылкой на «человека выдающегося ума»: «Желание, овладевшее русским народом, способно взорвать город» [Сталь 2017: 148], – не что иное, как довольно точный пересказ мысли, высказанной Местром в первой из «Четырех глав о России»: «Пишущий эти строки не раз говорил (и надеется, что болтовня его была не лишена смысла), что, „если бы можно было запереть русское желание в крепость, оно бы эту крепость взорвало“» [Maistre 1859: 21]. Между прочим, до 1859 года, когда «Четыре главы» были впервые напечатаны, именно книга Сталь была источником, откуда это эффектное высказывание Местра могли черпать собратья по перу; именно оттуда почерпнул его Астольф де Кюстин, написавший в конце 29‐го письма своей «России в 1839 году»: «Русские умеют желать» [Кюстин 2020: 576]⁴. Близкая параллель ко второй цитате из Местра в книге Сталь («Человек острого ума сказал, что в Петербурге все окутано тайной, хотя ничто не остается в секрете; в самом деле, рано или поздно истина, конечно, становится известна всем, однако привычка к молчанию так сильна в русских царедворцах, что они скрывают сегодня то, что должно стать явным завтра» [Сталь 2017: 163] содержится в его письме к графу де Фрону, датированном 1812 годом:

Почтение к власти существует повсюду <…>, однако в каждой стране оно принимает особую форму. В России, например, оно бессловесно. Таким оно было в старину, таковым осталось и по сей день. Вознамерься – как это ни невероятно – российский император сжечь Санкт-Петербург, никто не сказал бы ему, что деяние это сопряжено с некоторыми неудобствами, что даже в холодном климате нет нужды устраивать такой большой костер, что этак, пожалуй, из окон вылетят стекла, обои почернеют, а дамы перепугаются и проч.; нет, все бы промолчали; в крайнем случае подданные убили бы своего государя (что, как всем известно, отнюдь не означало бы, что они не питают к нему почтения) – но по-прежнему не говоря ни слова [Maistre 1884–1886: 12, 180]⁵.

Госпожа де Сталь знала толк в светской беседе, она сама мастерски владела искусством поразить собеседника остроумной и эффектной репликой, поэтому тот факт, что она сочла необходимым привести в своей книге несколько афоризмов «человека острого ума», лишний раз подтверждает то, на чем настаивают почти все мемуаристы, писавшие о Жозефе де Местре: в искусстве беседы превзойти его было очень трудно. Местр беседовал блестяще; это не подлежит сомнению; вопрос лишь в том, была ли эта беседа светской в том смысле, в каком понимали это слово его предшественники и современники. Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно сначала попытаться понять, каким образом Местр вел беседу.

Судить об этом нам позволяют прежде всего его письма: во-первых, в них он зачастую ссылается на свои или чужие устные разговоры и не без гордости пересказывает свои особенно блестящие реплики⁶, во-вторых, сам стиль этих писем очень схож с его устными монологами, сохраненными для нас мемуаристами или самим Местром, так что чтение писем позволяет хотя бы отчасти понять, чем именно пленял Местр своих салонных слушателей. Приведем для начала несколько фрагментов из писем, где Местр пересказывает свои разговоры. 29 ноября/11 декабря 1803 года он излагает своему сардинскому начальнику по дипломатической части шевалье де Росси свою беседу с другим дипломатом – секретарем французского посольства в Петербурге Реневалем:

Разговор шел о французской революции и всех порожденных ею бедствиях; я сказал ему: «Чем, скажите на милость, вы недовольны? Разве вы не объявили Господу: „Мы в тебе не нуждаемся, поди прочь из наших законов, наших установлений, нашего образования?“ – Что же он? Пошел прочь, а вам сказал: „Дерзайте“. Из этого вышло то, что вам известно, включая прелестное царствование Робеспьера. Ваша Революция, сударь, есть не что иное, как великая и грозная проповедь, которую Провидение произнесло человечеству. В проповеди этой два положения: Злоупотребления порождают революции – это первое положение, и адресовано оно правителям; Но злоупотребления куда лучше революций – это второе, и оно адресовано подданным» [Maistre 1858: 105].

Содержание этой реплики не оригинально; это – одна из главных мыслей местровских «Рассуждений о Франции». Интересно – и важно для нашей темы – другое: Местр без всякого труда, совершенно естественно использует этот выразительный пассаж из серьезного политико-философского сочинения в светском разговоре.

Другой пример почерпнут из письма Местра к сардинскому королю от 1811 года. Местр рассказывает Виктору-Эммануилу историю шведского посланника фельдмаршала Стедингка, который «страдал от тиранства правительства, друзей и обстоятельств», но более всего от собственной жены. Он пытался в завуалированной форме объяснить Местру, что в своем доме он не хозяин; в ответ Местр рассказал ему историю пьемонтского дворянина, чей прекрасный особняк грешил некоторыми изъянами; другу, который осведомился, в каком стиле выполнен фасад, бедняга ответил: «в стиле моей жены». Маршал расхохотался и потом не раз говорил Местру, что навечно запомнил этот архитектурный стиль [Maistre 1884–1886: 12, 24].

В обеих этих репликах (равно как и тех, которые сохранила в своих мемуарах госпожа де Сталь) Местр охотно играет словами; так он нередко поступал не только в устной речи, но и в своих сочинениях, о чем свидетельствует хотя бы одна из самых известных его фраз, содержащаяся в «Рассуждениях о Франции»: «контрреволюция отнюдь не будет противоположной революцией, но явится противоположностью революции» [Maistre 1989: 201]⁷. Обе реплики рассчитаны на запоминание и повторение пораженными и восхищенными слушателями, что зачастую и происходило: об успехе фразы насчет «стиля жены» мы знаем от самого Местра, что же касается пассажа о злоупотреблениях и революциях, то ему тоже была суждена долгая жизнь в памяти местровских собеседников; в частности, он почти точно повторен Софьей Петровной Свечиной среди «отрывков из разговоров графа де Местра» [Swetchine 1860: 1, 160]⁸.

Собеседники Местра помнили его парадоксальные и острые реплики-сравнения через много лет после того, как они были высказаны. Князь П. Б. Козловский, лично общавшийся с Местром только в течение нескольких месяцев в Петербурге в 1812 году, а затем в 1817–1819 годах в Турине, через 14 лет после смерти Местра, 26 декабря 1835 года писал В. А. Жуковскому: «Люди, говорил мне старик Мейстер, от природы умные, всегда деятельные, видящие перед собой блестящую будущность, имели несчастье вбить себе в голову, что добры только дураки. Вас обожают. Внезапно двери для вас закрываются. Вы спрашиваете, отчего? Ответа нет. Вы клянетесь, что если согрешили, то, честное слово, помимо воли и даже сами того не зная. Но вам ничего не объясняют. Догадывайтесь сами, а покамест трепещите, трепещите всякий день и всякий час, бойтесь потерять общество для вас драгоценное» [Козловский 1835: 2; ориг. по-фр., кроме слов, выделенных курсивом].

Конечно, в разговорах Местр блистал не только эффектными афоризмами и игрой слов, но и эрудицией (как замечает Сент-Бёв, Местр гордился своей превосходной памятью и «имел привычку сравнивать свой мозг с большим комодом, где в многочисленных нумерованных ящиках хранятся запасы исторических, поэтических, филологических и естественно-научных фактов, к которым он прибегает во время беседы» [Sainte-Beuve 1843: 315]), однако острое словцо оставалось его излюбленным «оружием». Местровские остроты и афоризмы производили впечатление даже на людей, менее всего склонных к словесным играм такого рода. Так, упомянутая выше степенная и возвышенная католичка Свечина занесла в свой альбом фразу Местра, в которой этот дух светского остроумия проявился в полной мере: «Турки держат женщин под замком и прекрасно себя чувствуют, – говорил лорд Байрон. Граф де Местр отвечал на это: Да, женщинам надобны либо четыре стены, либо четыре Евангелия». Другую фразу Местр вписал в альбом Свечиной собственной рукой: «Дети принимают дела за игрушки, взрослые принимают игрушки за дела. Не так ли, сударыня?» [Swetchine 1860: 1, 164–165].

Даже в этих невинных и непритязательных фразах очевидно стремление Местра заострить мысль, блеснуть фразой, поразить собеседника парадоксальным сближением далеких идей (то, что сам Местр называл, ведя речь уже о делах серьезных, «бросить кость» светской публике)⁹. Этой цели служили не только местровские каламбуры и парадоксы, но еще и сравнения фактов нравственного мира с фактами мира физического. Сам он в первом из писем об народном образовании в России назвал это «аргументами, которые можно пощупать руками» [Maistre 1884–1886: 8, 169], а в письме к Бональду от 1/13 декабря 1814 года обосновал этот свой способ аргументации:

Физический мир есть не что иное, как образ или, если угодно, повторение мира духовного: поэтому, изучая один, можно одновременно познавать и другой. Капля воды, умещающаяся в девичьем наперстке, способна, будучи превращена в пар, взорвать бомбу. То же самое происходит и в мире духовном: возьмем мысль, мнение, согласие умов; в обычном состоянии они остаются мыслью, мнением и согласием умов, но стоит их раскалить, и эти спокойные чувства обращаются в энтузиазм, фанатизм, одним словом в страсть (добрую или злую), а приняв эту новую форму, способны двигать горами [Maistre 1851: 1, 242]¹⁰.

«Аналогизм» местровской мысли уже становился предметом рассмотрения исследователей, которые давали ему диаметрально противоположные оценки: Робер Триомф видит в нем улику, позволяющую обвинить Местра в лицемерии и различить в его спиритуализме «утонченный материализм»¹¹; Пьер Глод [Glaudes 1997: 24–25], напротив, считает «аналогизм» инструментом местровской мысли, позволяющим приблизиться к истине (взгляд, по нашему мнению, гораздо более тонкий и верный). Впрочем, оба – и гневный обличитель, и тонкий аналитик – черпают примеры в основном из крупных философских трактатов Местра, таких как «Рассуждения о Франции» или «Санкт-Петербургские вечера»; между тем для наших целей важнее показать, как активно использовал Местр тот же самый прием в разговорах, стремясь, с одной стороны, разъяснить свою мысль, что называется, «на пальцах», но в то же самое время – удивить и ошеломить слушателя.

О том, как это происходило, мы можем узнать и из свидетельств очевидцев, и из писем самого Местра. 10 января 1807 года начинающий литератор С. П. Жихарев записал в дневнике:

Граф де Местр точно должен быть великий мыслитель: о чем бы ни говорил он, все очень занимательно, и всякое замечание его так и врезывается в память, потому что заключает в себе идею, и сверх того, идею прекрасно выраженную; например, говоря о некоторых своих знакомых из высшего круга, он сказал, что очень любит и уважает их, а между тем видится с ними редко, потому что характеры их, как некоторые химические тела, очень хороши сами по себе, но никогда не соединяются с другими [Жихарев 1955: 318]¹².

Другую реплику Местра, построенную по той же схеме, мы знаем из его собственного донесения королю Сардинии от 26 февраля / 10 марта 1810 года. Сообщив, что его письма можно, ничем не рискуя, опубликовать хоть в Париже, хоть в Петербурге, хоть в Кальяри, Местр продолжает:

Тем, кого удивляет мой прямой и уверенный тон, я отвечаю сравнением, кажущимся мне справедливым. Я говорю, что, когда бы в кармане у меня был кинжал или пистоль, я бы не желал, чтоб кто-нибудь приближался ко мне, садился со мною рядом и меня ощупывал; но поскольку я знаю, что в карманах у меня только носовой платок и записная книжка, я готов вывернуть их перед всяким, кому любопытно их содержимое [Maistre 1884–1886: 11, 409]¹³.

В письме к шевалье де Росси от 15/27 августа 1811 года Местр с помощью того же «сравнительного» метода оспаривает новые законы Сперанского:

Есть вещи правильные и справедливые, которые, однако, не следует произносить и тем более – писать. Если бы меня спросили: должен ли отец распечатывать письма сына, – я ответил бы: «Разумеется!..» Но если вы зададите мне вопрос in concreto, как выражаются в школе: «Рекомендуете ли вы мне распечатать вот это письмо моего сына, кажущееся мне подозрительным?», я отвечу вам: «Папенька, Боже Вас сохрани от такого поступка: потеряете вы наверняка много, а выиграете очень мало или совсем ничего» [Maistre 1884–1886: 12, 55–56].

Сходный аргумент-сравнение, включающий в себя бытовой анекдот, находим в письме к адмиралу Чичагову от 17/29 января 1810 года:

Должен ли (иначе говоря, может ли) человек всегда делать то, что ему угодно? Частенько я вспоминаю словцо, которое было сказано однажды на балу в Филадельфии одной барышне, которая вместо того, чтобы занять свое место в кадрили, болтала с понравившимся ей кавалером. Так вот, некий тамошний церемониймейстер сказал ей с самым суровым видом: «Барышня! Вы что же, забавляться сюда пришли?» Наша жизнь – точь-в-точь этот бал. Мы явились на свет вовсе не для того, чтобы забавляться, а для того, чтобы танцевать кто что умеет: один – менуэт, другой – вальс и проч. Сколько бы мы ни говорили: «Я устал, мне не с кем танцевать, партнер у меня увалень, оркестр фальшивит и проч.», – все это ровно ничего не значит: танцевать надо непременно, и уволен от этого лишь тот, кто танцевать не умеет [Maistre 1884–1886: 11, 395].

Тому же адресату Местр сообщает в письме от 17/29 января 1810 года, что на великий вопрос, вращается ли Земля вокруг Солнца, наилучшим ответом был бы тот, который дал садовник из его родного края: «Конечно же, это Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот; ведь никто не станет вращать огонь вокруг жаркого» [Maistre 1884–1886: 11, 396]¹⁴.

В письме Яну Потоцкому от 16/28 октября 1814 года в той же образной манере изображена наука —

грандиозный пикник, в котором каждый принимает участие, готовя собственное блюдо. Все блюда должны быть вкусны – об этом участники обязаны позаботиться; но далеко не каждый участник может изготовить любое блюдо, какое пожелает: омлет готовит лишь тот, кто запасся яйцами [Maistre 1884–1886: 12, 457].

Дочери Констанции Местр в 1808 году объясняет, отчего женщины не должны стремиться подражать мужчинам, с помощью следующего образа:

Есть у меня тут собачка Бириби, которую все обожают; но если бы ей взбрело в голову впрячься в карету, чтобы повезти меня за город, я был бы так же недоволен ею, как был бы недоволен английским жеребцом твоего брата, если бы жеребец этот вздумал прыгнуть ко мне на колени, когда я пью кофе. Иные женщины полагают, что они обязаны блистать теми же достоинствами, что и мужчины. И совершенно напрасно. Вспомни про собачку и жеребца [Maistre 1884–1886: 11, 147].

Кони дают Местру материал для другой метафоры:

Лошадь кажется мне выразительной эмблемой армии: она охотно покоряется умелому наезднику, который ее приручил, но если ее хочет оседлать наездник неумелый, она сбрасывает его на землю. Именно в этом и заключалось несчастье последнего шведского короля¹⁵: он хотел оседлать скакуна; нужно было оставить его в стойле или доверить умелому наезднику (письмо к шевалье де Росси от 20 августа/1 сентября 1810 года) [Maistre 1884–1886: 11, 474].

Примеры можно было бы умножить: Местр очень любил объяснять свою мысль и поражать умы собеседников с помощью подобных сравнений, объясняющих большое через малое, и сам очень гордился своими успехами на этом поприще.

Современники, прекрасно осознававшие эту особенность его стиля, далеко не всегда были от нее в восторге. Так, критик Фелетц писал в 1821 году в рецензии на свежевышедшие «Санкт-Петербургские вечера»: «Хотелось бы также, чтобы г-н де Местр не сравнивал молитву то с хинином, то с кабестаном, то с пожарным насосом» [Maistre 2005: 761]. Впрочем, верные поклонники Местра судили иначе; так, Шарль Бартелеми, автор книги «Избранные мысли графа Жозефа де Местра», объясняет «чудесный успех „Санкт-Петербургских вечеров“» их «парадоксальной и диалогической формой»: «Парадокс – такое рассуждение, которое преувеличивает общераспространенные заблуждения, чтобы лучше показать их бессмысленность или опасность, а порой и обе вместе. Это своего рода микроскоп, который увеличивает предмет и позволяет нам изучить его в мельчайших подробностях» [Barthélemy 1859: 138]. Именно так Местр и поступает, когда пускает в ход «аргументы, которые можно пощупать руками»: использует неожиданную и эффектную метафору, которую притом помещает в конце монолога и/или абзаца, чтобы она прочно впечаталась в память слушателя/читателя.

Между прочим, самой своей известностью среди современников и потомков Местр, по всей вероятности, не в последнюю очередь обязан большому числу эффектных максим, рассыпанных по его философским сочинениям и вошедших впоследствии в многочисленные антологии и словари цитат. Не случайно Сент-Бёв сравнивал его с таким общепризнанным мастером светского остроумия, поставленного на службу монархическим идеям, как Ривароль [Sainte-Beuve 1849: 732], упомянутый выше Августин Голицын восхищался «сжатостью и оригинальностью его максим», внятных всем и каждому, благодаря чему автор самой ничтожной брошюры не обходится без цитат из его сочинений [Golitsyn 1867: 71], а педант Ламартин хотя и был недоволен «уловками» Местра и его парадоксами, но признавался в воспоминаниях, что, презирая эти «приманки для возбуждения любопытства», все же скрепя сердце поддавался их обаянию [Lamartine 1871: 185–186]. П. Глод в специально посвященной этому статье [Глод 2012] перечисляет черты, отличающие Местра от другого философа-традиционалиста, во многих отношениях к нему близкого; к этим чертам я бы добавила еще одну: Бональду была чужда афористическая манера Местра. Именно этим, среди прочего объясняется диагноз, поставленный еще в 1843 году Сент-Бёвом: «никто нынче не читает Бональда, но его вольного и язвительного соратника читают так, словно книги его написаны сегодня» [Sainte-Beuve 1843: 382]¹⁶. Многие афоризмы Местра «вошли в пословицы»; таковы и фраза о народе, который имеет то правительство, которое заслуживает [Maistre 1884–1886: 12, 59; письмо к шевалье де Росси от 15/27 августа 1811 года], и печально известное определение палача как краеугольного камня общества, и фраза из тех же «Санкт-Петебургских вечеров» о необходимости воздвигнуть статую Вольтера рукою палача, и запомнившаяся госпоже де Сталь фраза о «русском желании», и образ грозящего России «университетского Пугачева» [Maistre 1859: 27], и уже упоминавшееся определение контрреволюции, которая «должна быть не противоположной революцией, но противоположностью революции», и фраза из письма к Алексису де Сен-Реалю от 22 декабря 1816/3 января 1817 года: «Не знаю, какова жизнь подлеца, я им никогда не был, но жизнь порядочного человека чудовищна» [Maistre 1884–1886: 14, 11]. В одном из наиболее полных французских словарей цитат Бональд представлен 11 цитатами, а Местр – целыми тремя десятками [Oster 1970: 672–673, 665–668]¹⁷.

Такое восприятие Местра как автора блестящих фраз характерно не только для французов, но и для русских литераторов и философов XIX века; не будем касаться местровских суждений о палаче, которые – с одобрением или, чаще, с осуждением – упоминали Пушкин и Бестужев (Марлинский), А. И. Тургенев и Герцен¹⁸, приведем несколько менее известных ссылок на эффектные афоризмы Местра. Например, идейный противник Местра славянофил Ю. Ф. Самарин в статье 1863 года «Как относится к нам Римская церковь?», осуждая старую Европу за то, что она «покончила с религиею» и забыла про Бога, прибегает к помощи Местра и цитирует в оригинале его выражение, которое называет «счастливым и глубоким»: «Le monde sera sauvé quand les Anglais deviendront catholiques et quand les Français, qui sont catholiques, redeviendront chrétiens» (Мир будет спасен в тот день, когда англичане сделаются католиками, а французы, католиками уже являющиеся, вновь сделаются христианами. – фр.) [Самарин 1996: 524]. Местр, по мнению Самарина, не понимал, что тем самым произносит «смертный приговор латинской религии», но самому Самарину непонятливость его идейного противника не мешает пользоваться его афоризмом, и притом с нескрываемым восхищением.

По совсем другим, менее возвышенным поводам, и часто неточно, но всегда с явным уважением цитирует фразы Местра А. О. Смирнова-Россет: «Я сам беден, но всегда берегу медные деньги для нищих. Г. де Мэстр так говорил»; «Вольтер меня просто забавляет. – В добрый час, я рад, что вы так хорошо судите об этом кощунственном шуте, как говорит Жозеф де Местр»; «Париж, как говорит де Местр, великая вавилонская блудница» [Смирнова-Россет 1989: 376, 427, 541]¹⁹. На мысли Жозефа де Местра ссылается даже Горький в «Жизни Клима Самгина» [Горький 1987: 259, 417]. Точность цитат в данном случае принципиального значения не имеет: важнее тот факт, что «мудрые» и «остроумные» мысли (или, во всяком случае, выдаваемые за таковые) приписывают Местру, – это значит, что в сознании потомков за ним прочно закрепилась репутация острослова и творца афоризмов.

Казалось бы, все сказанное позволяет ответить на вопрос, был ли Местр мастером светской беседы, положительно: он несомненно был мастером эффектной реплики, основанной на парадоксальном сопоставлении макро- и микромира, и многочисленные следы этого его мастерства обнаруживаются и в его серьезных сочинениях, и в его письмах, и в свидетельствах мемуаристов, запечатлевших некоторые из его устных монологов.

Беседы его безусловно были блестящими, но были ли они светскими, а вернее сказать, отвечали ли они тому идеалу светской беседы, какой рисовали авторы многочисленных трактатов об искусстве беседы в XVII–XVIII веках?

Чтобы ответить на этот вопрос, следует коротко обрисовать тот идеал классический беседы, какой сложился в названный период. Идеальная беседа понималась как искусство высказать собственную мысль, не обидев никого из слушающих; мастеру такой беседы в не меньшей степени, чем словесный блеск, были необходимы умение уступать, способность избегать конфликтов, искусство «забывать о себе и покоряться другому» [Montandon 1997: 149]²⁰, «ловко хвалить и говорить вещи, приятные для собеседника» [Lilti 2005: 284–285]. Ключевые слова в описании такой беседы – предупредительность по отношению к собеседнику, учтивость, предписывающая согласовывать свои слова «со вкусом, характером, нынешним расположением тех, с кем говоришь» («Опыт о различных предметах литературы и морали» аббата Никола Трюбле, 1735), кротость и снисходительность («Опыт о необходимости и способах нравиться» Паради де Монкрифа, 1738), тонкое чутье, позволяющее «воздержаться от всего, что способно неприятно поразить» («Картина Парижа» Л.-С. Мерсье, 1781–1789), и, наконец, искусство избегать каких бы то ни было преувеличений: чрезмерной серьезности, чрезмерного остроумия и колких реплик, которые аббат Морелле, автор трактата «О беседе» (1812), называет «бичом любого приятного разговора» [Art de la conversation 1998: 231–232, 280, 396, 435–437].

Конечно, беседа такого рода была в определенной мере утопией, идеалом уже в то время, когда создавались процитированные трактаты [Craveri 2002: 10]; еще больше отдалилась она от этого идеала в XIX веке, в послереволюционную эпоху. О том, каким нетерпимым мог предстать перед собеседниками человек, имеющий репутацию (заслуженную!) блестящего салонного оратора, свидетельствует мемуарный фрагмент уже упоминавшегося поэта Шендолле, который в бытность свою начинающим литератором-эмигрантом оказался вместе с приятелем в Гамбурге в гостях у прославленного Ривароля (того самого острослова, которому Сент-Бёв счел возможным уподобить Местра) и получил возможность выслушать его нескончаемый монолог: «…эту новую идею он развил, пустив в ход красноречие еще более удивительное, чем прежде; то было истинное волшебство. Мы с г-ном де Ла Треном робко попытались высказать некоторые возражения, но они были немедленно отвергнуты с величайшим высокомерием. В споре Ривароль был резок, вспыльчив, пожалуй, даже груб. – Что за ребяческие замечания! – восклицал он и продолжал свою речь, усыпая ее образами еще более изумительными» [Rivarol 1963: 292].

Правда, и в XIX веке оставались люди, которые поддерживали традиции беседы учтивой и щадящей чувства и убеждения собеседника; как пример салона, где эту традицию бережно хранят, современники приводили, в частности, салон госпожи Рекамье в Аббеи-о-Буа, где «взорам гостей представало зрелище едва ли не более удивительное, чем любая из парижских достопримечательностей: мирная и едва ли не дружеская беседа людей самых разных убеждений, которые, собравшись в комнате шириной десять и длиной двадцать футов, забывали о своих распрях» [Мильчина 2019б: 167]²¹.

Но не таков был Местр. То, что мы знаем о его манере вести светскую беседу и салонный спор (не говоря уже о спорах, так сказать, виртуальных, литературных, в ходе которых он безжалостно обрушивался на своих противников – Локка или Бэкона – и поражал их ядом своих сарказмов), заставляет нас предполагать, что Местр не слишком отличался от Ривароля, каким его запомнил Шендолле.

Мастер светской беседы ни на чем не настаивает и ничего не доказывает, Местр же всегда стремился настоять на своем и доказать свою мысль (именно с этой целью он преподносил восхищенным слушателям свои «аргументы, которые можно пощупать руками»). Он не просто обращался к собеседникам с рассказами, он обращал их в свою веру (в прямом и переносном смысле слова) и именно для этого прибегал к блестящим метафорам и парадоксальным сравнениям. Острое словцо Местр употреблял чаще всего с целями дидактическими. Одним из первых это его свойство заметил С. П. Жихарев, записавший в дневнике 26 февраля 1807 года:

Умные красноречивые люди увлекательнее всякой книги: читая книгу, ты имеешь время поразмыслить и остеречься, а живое слово действует так внезапно, что не успеешь и опомниться, как ты уже в его власти. Вот хотя бы, например, и старший граф де Местр, сардинский посланник: я не хотел бы остаться с ним неделю один с глазу на глаз, потому что он тотчас бы из меня сделал прозелита. Ума палата, учености бездна, говорит как Цицерон, так убедительно, что нельзя не увлекаться его доказательствами; а если поразмыслить, то, несмотря на всю христианскую оболочку, которою он прикрывает все свои рассуждения (он иначе не говорит, как рассуждая), многое, многое кажется мне не согласным ни с тем учением, ни с теми правилами, которые поселяли в нас с детства. <…> Из разнообразного, живого и увлекательного его разговора я успел схватить на лету несколько идей, поразивших меня своею новизною. Он утверждал, что «почти во всех случаях жизни надобно опасаться более друзей, чем врагов своих, потому что последние, по крайней мере, не введут вас в заблуждение своими советами, и что сознание нашего ничтожества должно поверять одному только Богу, но перед людьми скрывать его во избежание их презрения» [Жихарев 1955: 390–391].

Жихарев видел Местра всего несколько раз, но сходное ощущение от манеры Местра вести разговор возникало и у людей, знавших сардинского посланника гораздо более близко. Прасковья Николаевна Фредро, дочь графини Варвары Николаевны Головиной, в чьем петербургском салоне Местр был завсегдатаем, вспоминает о его «резком, повелительном тоне» и сообщает, что «в споре он не имел привычки выказывать ни такта, ни предупредительности и сообщал результаты своих длительных размышлений, нимало не заботясь о том, к какой легкомысленной, невежественной и предубежденной публике он обращается» [Maistre 2005: 149]²².

Примерно о том же пишет в «Мемуарах» и графиня Розалия Ржевуская, также хорошо знавшая Местра:

Чуждый жалости к заблуждениям, граф преследовал их как заклятого врага, заставляя отступать все дальше и дальше. Он не терпел возражений и ниспровергал их тоном решительным и резким. <…> Увлекаемый собственными убеждениями, он всей душою предавался делу, которое защищал, а с теми, кто пытался ему противоречить, был почти груб. <…> Загляните в «Санкт-Петербургские вечера», и вы найдете там образцы этих шуток, по большей части язвительных и немилосердных [Rzewuska 1939: 42].

А вот отрывок из мемуарного очерка о Местре, написанного А. С. Стурдзой:

Прозелитизму умеренность противопоказана. <…> Чтобы преуспеть в обращении колеблющихся умов и женских душ, не требовалось такого резкого и неумолимого догматизма, который не столько смягчало, сколько слегка прикрывало очарование речей графа де Местра; довольно было той ловкости, с которой он пускал в ход блистательное оружие софизма и парадокса, портящее лучшие его сочинения. В салонах Свечиной и Головиной я часто видел, как он, по праву завоевания, ощущал себя хозяином положения и уже нимало себя не ограничивал; в других домах, например, у адмирала Чичагова, которого он любил, несмотря на скептицизм этого последнего, наш оратор вел речи более сдержанные. <…> Тогда беседа превращалась в рыцарский турнир, в поединок, участники которого чуждались режущего оружия и получали награды от дам [Stourdza 1859: 178–179].

Но так «рыцарски» Местр, по мнению Стурдзы, вел себя далеко не всегда.

Петербургским собеседникам сардинского посланника вторит Ламартин:

Диалог был не в характере г-на де Местра: разговор его представлял собой нескончаемый монолог. Он говорил много и долго, но запас идей его никогда не иссякал; он наслаждался тем, что его слушают, а лишь только кто-то брался ему отвечать, задремывал, чтобы через пару минут проснуться и продолжить разговор [Lamartine 1871: 184].

Между прочим, эта манера Местра засыпать в самый разгар беседы (которая, по свидетельству П. Н. Фредро, и позволила госпоже де Сталь в бытность ее в Петербурге одержать победу в негласном соревновании с сардинским посланником) – еще одно доказательство существенного расхождения Местра с правилами светской учтивости: салонный оратор, который засыпает и не слышит ответа собеседника, с трудом может считаться истинно светским; конечно, сонливость Местра можно объяснить его преклонным возрастом, однако ни возраст, ни физическое состояние не мешали ему произносить пламенные монологи; они мешали только слушать [Maistre 2005: 150], что и отметил в своем очерке Сент-Бёв, подводя итог тому, что узнал о Местре от очевидцев:

Он был, как говорят, мил и любезен, но лишь только дело доходило до некоторых истин, запросто становился груб. Ему случалось говорить собеседникам – кстати, вполне способным его понять, но пытавшимся отстоять собственную точку зрения и, казалось, готовым оспорить его мнение: «Не постигаю, как вы можете этого не понять, если у вас есть голова на плечах». Было замечено, что в беседе он не спорил, а если даже спорил, не слушал ответов; он поочередно то очень оживлялся, то крепко засыпал: очень оживлялся, когда говорил сам, крепко засыпал, когда ему отвечали; но лишь только наступала тишина, он открывал глаза и продолжал свои речи, оживляясь еще пуще. В разговоре, как и в своих книгах, он всегда предпочитал атаку [Sainte-Beuve 1843: 370]²³.

Аббат Морелле писал о том, что беседе необходимо «кроткое веселье»: веселым Местр бывал (это видно уже по тем почерпнутым из его писем сравнениям, которые мы привели выше), но вот кротостью как собеседник явно не отличался²⁴.

Образ Местра как «агрессивного» и несветского собеседника расходится с той умиротворенной атмосферой, в которой ведут свои беседы о «земном правлении Провидения» персонажи «Санкт-Петербургских вечеров» и которая превосходно проанализирована П. Глодом, справедливо подчеркивающим ее утопический характер [Glaudes 1997: 104–108]²⁵. Для своей книги Местр создал трех персонажей, собравшимся «не для споров, а для обсуждения» [Maistre 1993: 2, 528; Местр 1998: 535] и питающих ненависть к преувеличению, которое Сенатор именует «ложью честных людей» [Maistre 1993: 2, 400; Местр 1998: 383]. Но сам автор «Вечеров» в реальных, а не идеальных салонах держался иначе. Кстати, и из «Санкт-Петербургских вечеров» можно выписать ровно столько же, если не больше, фраз, свидетельствующих о том, что их автор – вовсе не сторонник «кротких» методов вести беседу. Шевалье в третьей беседе настаивает: «Нужно говорить о том, что считаешь правдой, и говорить смело! Я бы хотел – чего бы это мне ни стоило – найти истину, и пусть даже она потрясет весь род человеческий, я выскажу ее людям прямо в лицо!» [Maistre 1993: 1, 213; Местр 1998: 159]. Кавалер молод и горяч; но примерно о том же толкует в пятой беседе и рассудительный Граф: «Не может быть философии без умения презирать возражения» [Maistre 1993: 1, 287; Местр 1998: 245]. А в десятой беседе в уста Шевалье вложен монолог с «фирменной» местровской метафорой, «которую можно пощупать руками» и которая довольно точно характеризует его манеру вести спор:

Если кто-то приближается к вам, желая повалить на землю, то вам будет недостаточно лишь застыть на месте и крепко стоять на ногах – придется ударить того, кто на вас нападает, и, если возможно, заставить его отступить. А чтобы перепрыгнуть через канаву, всегда нужно намечать себе ориентир подальше от ее края, – иначе вы непременно в нее свалитесь [Maistre 1993: 2, 521; Местр 1998: 526].

Произнося свои монологи с пылом и пристрастием, Местр, при всем подчеркнутом традиционализме его философии, выказывал себя человеком нового, послереволюционного времени: именно в первой половине XIX века стало общим местом рассуждать о том, что Французская революция положила конец беседам, в которых царили предупредительность и уступчивость, что с нею в салоны ворвался «дух партий» [Deschanel 1857: 158–159], превративший их в «арены» [Lescure 1883: 340]. Современная политкорректность как некий новый извод «светской» взаимной предупредительности Местру, пожалуй, оказалась бы чужда; но постольку, поскольку наша эпоха – эпоха не только политической корректности, но и политических споров и распрей, постольку эффектный полемист и страстный оратор Местр остается современным если не в содержании своих речей, то в их форме.

ПУШКИН И СТЕНДАЛЬ
ГРАНИЦЫ ТЕМЫ

Проблеме «Пушкин и Стендаль» посвящено значительное число научных работ, в которых высказано немало соображений о близости двух авторов и о параллельности их творческих поисков²⁶. Между тем достоверные сведения о знакомстве Пушкина с произведениями французского современника и об отношении к ним весьма немногочисленны. Известно, что весной 1831 года Пушкин читал «Красное и черное». Первый том этого романа он прочел в мае 1831 года и, отсылая книгу к Е. М. Хитрово, снабжавшей его произведениями новейшей французской словесности, «умолял» ее прислать ему второй том, присовокупляя, что от первого он «в восторге»²⁷; второй том был прочтен в июне и удостоился гораздо более сдержанной оценки: «Красное и черное хороший роман, несмотря на некоторые фальшивые разглагольствования и некоторые замечания дурного вкуса»²⁸. Собственно, этим достоверные сведения о реакции Пушкина на творчество Стендаля исчерпываются²⁹. Соображения исследователей о возможном знакомстве Пушкина с другими произведениями Стендаля основываются на зыбких формулах «Пушкин не мог не знать», «мимо внимания Пушкина вряд ли мог пройти» и т. п.

Впрочем, степень доказательности у этих рассуждений различна. Если присутствие в поле зрения Пушкина книг «О любви» и «Расин и Шекспир» сугубо гипотетично, ибо нет решительно никаких сведений о том, что он эти книги читал³⁰, то знакомство Пушкина со стендалевской «байронианой» (письмо Стендаля о его общении с Байроном в 1816 году и письмо Байрона к Стендалю от 29 мая 1823 года), на которое указала Т. В. Кочеткова [Кочеткова 1968: 114–123], представляется почти несомненным, поскольку книги, в которых увидели свет эти эпистолярные документы, имелись в библиотеке Пушкина, а интерес его к фигуре Байрона был неизменно велик. Более того, письмо Байрона к Стендалю было напечатано не где-нибудь, а в преамбуле Дельвига к публикации фрагмента из «Прогулок по Риму» в № 59 «Литературной газеты» (18 октября 1830). Однако знать текст еще не значит соглашаться с ним.

Для Стендаля Байрон велик постольку, поскольку забывает о своем благородном происхождении, напротив, идея представляться английским лордом, убежден Стендаль, не может не вызывать у человека, имеющего хоть сколько-нибудь гордости, справедливого отвращения: «Итальянцы удивлялись особенно тому, что сей великий поэт гораздо более уважал в себе потомка норманнских Баронов, которые сопутствовали Вильгельму при завоевании Англии, нежели автора Паризины и Лары. <…> В остальное время вечера великий человек до такой степени походил на Англичанина и на Лорда, что я никогда не мог решиться у него отобедать, несмотря на приглашения, часто возобновляемые»³¹.

Относительно этих слов мы можем быть абсолютно уверены, что Пушкин их знал и помнил (хотя и не можем утверждать наверняка, что он помнил об их принадлежности Стендалю), поскольку ими открывается не только книга Т. Мура о Байроне³², но и очерк о Байроне самого Пушкина (1835): « Говорят, что Б[айрон] своею родословною дорожил более, чем своими творениями. Чувство весьма понятное! Блеск его предков и почести, которые наследовал он от них, возвышали поэта: напротив того, слава, им самим приобретенная, нанесла ему и мелочные оскорбления, часто унижавшие благородного барона, предавая имя его на произвол молве» [Пушкин 1937–1959: 11, 275]. Между тем именно то чувство, которое было «понятно» Пушкину и Байрону, оставалось непонятно демократу Стендалю³³.

Представляется, что сходные сословные мотивы обусловили и скептицизм Пушкина по поводу «фальшивых разглагольствований» и «замечаний дурного вкуса» в «Красном и черном». Четырьмя годами позже в рецензии на произведение не французского, а русского автора Пушкин поставил диагноз, который, кажется, должен был считать верным и применительно к Стендалю или по крайней мере к его герою. Я имею в виду неоконченную и оставшуюся неопубликованной статью о «Трех повестях» (1835) Н. Ф. Павлова, написанную, по всей вероятности, незадолго до статьи о Байроне³⁴. В поведении героя повести «Именины» (крепостного музыканта, выслужившего свободу в армии) Пушкин усмотрел «черты, обнаруживающие холопа»: «Верьте, что не сметь сесть, не знать, куда и как сесть – это самое мучительное чувство!.. Зато я теперь вымещаю тогдашние страдания на первом, кто попадется. Понимаете ли вы удовольствие отвечать грубо на вежливое слово; едва кивнуть головой, когда учтиво снимают перед вами шляпу, и развалиться на креслах перед чопорным баричем, перед чинным богачом?» – и вынес приговор этому герою, «видимо любимцу его [Павлова] воображения»: «Идеализированное лакейство имеет в себе что-то неестественное, неприятное для здравого вкуса» [Пушкин 1937–1959: 12, 9]³⁵.

В герое «Красного и черного», крестьянине Жюльене Сореле (Стендаль многократно подчеркивает это его низкое происхождение), Пушкина должно было насторожить то же самое, что отвратило его от героя «Именин», – внутренние монологи «бунтующего плебея», для которого тщеславная радость оттого, что он покорил сердце дворянки, порой оказывается важнее самой любви. Эту точку зрения плебея разделял и сам автор «Красного и черного»³⁶, однако ее никоим образом не разделял Пушкин, который вообще мало интересовался психологией плебеев, а социальные мезальянсы в любви изображал только невсерьез, в маскарадном виде («Дубровский», «Барышня-крестьянка»)³⁷.

Тем не менее чтение «Красного и черного» все-таки оставило след в пушкинском творчестве, однако и этот след, до сих пор, насколько мне известно, не отмеченный в научной литературе, носит полемический характер. В главе «Страсбург» (т. 2, гл. 24) русский князь Коразов, убедившись, что Жюльен чем-то подавлен, говорит ему: «Это уже просто дурной тон; вы что, разорились, потеряли все состояние или, может быть, влюбились в какую-нибудь актрису?» И далее Стендаль добавляет собственный комментарий: «Русские старательно копируют французские нравы, только отставая лет на пятьдесят. Сейчас они подражают веку Людовика XV» [Стендаль 1959: 492].

Второй том «Красного и черного» Пушкин закончил читать в начале июне 1831 года – и немедленно использовал этот «русский» фрагмент в «Рославлеве», над которым работал в то же самое время (в тексте черновой рукописи стоит дата 22 июня 1831 года): «Все говорили о близкой войне и, сколько помню, довольно легкомысленно. Подражание французскому тону времен Людовика XV было в моде. Любовь к отечеству казалась педантством» [Пушкин 1937–1959: 8, 152]. Диагноз о подражании веку Людовика XV, на мой взгляд, бесспорно восходит к Стендалю, однако Пушкин Стендаля «поправляет». Ведь действие «Рославлева» происходит в 1812 году, а действие «Красного и черного» – в 1830‐м (если исходить из упоминания в тексте романа премьеры «Эрнани», состоявшейся, как известно, 25 февраля 1830 года), когда образцы для подражания у русских обновились³⁸.

Читая «Красное и черное», Пушкин обратил внимание на фигуру русского князя и заимствовал у Стендаля характеристику русских, но уточнил ее, переадресовав людям иного поколения, – и тем самым косвенно упрекнул Стендаля в неточности, то есть не согласился с ним даже в мелочи.

Эта мелочь и есть единственный конкретный пример использования Пушкиным текста Стендаля. Все же остальные выводы о близости Пушкина и Стендаля (в том числе типологической) представляются мне не вполне обоснованными расширениями темы: слишком уж различными были исходные социальные – да и стилистические³⁹ – установки двух авторов.

ПУШКИН И ВИКТОР ГЮГО
МСТИТЕЛЬНЫЙ ПЕРЕВОД ИЗ «КРОМВЕЛЯ» И «ЛЬВИНЫЙ РЕВ» МИРАБО

3 мая 1995 года М. Л. Гаспаров написал И. Ю. Подгаецкой о сцене с Мильтоном из трагедии Виктора Гюго «Кромвель», которую Пушкин перевел для своей статьи «О Мильтоне и Шатобриановом переводе „Потерянного рая“»: «очень занятный перевод, хоть статью пиши» [Гаспаров 2008: 212]. Гаспаров статьи не написал, и мы, разумеется, ни в коей мере не можем претендовать на восстановление хода его мыслей. Однако пушкинский перевод в самом деле дает повод для некоторых любопытных замечаний относительно пушкинской переводческой практики, а главное, для подведения итогов его многолетнего и отнюдь не благостного литературного диалога с Гюго.

История восприятия Пушкиным творчества Гюго, чьи произведения представлены в библиотеке Пушкина довольно широко⁴⁰, описана весьма подробно [Ахингер 1991; Рак 2004]. Позволю себе напомнить наиболее выразительные моменты, свидетельствующие о том, насколько внимательно читал Пушкин этого поэта, к которому, если верить его прямым отзывам, относился весьма критически. Следы чтения стихотворений «Ноябрь», «Джинны» и «Любимая султанша» из сборника «Восточные стихотворения» («Les Orientales», 1829) присутствуют соответственно в «Осени» (1833) [Лернер 1935: 134–136]⁴¹, «Бесах» (1830) [Штейн 1927: 217–222] и стихотворении «Стамбул гяуры нынче славят…» (1830) [Лернер 1935: 136; Ахингер 1991: 149–150]; мотив отсроченной мести в «Выстреле» восходит к «Эрнани», где запоздалый мститель носит фамилию де Сильва⁴²; изображение бунта, любви на фоне бунта и услуги, оказанной вождю бунтовщиков протагонистом, в повести Гюго «Бюг-Жаргаль» (1826) отозвалось в «Капитанской дочке» [Белецкий 1930: 199–201]; в «Последнем дне приговоренного к смерти» (1829) в главе 32 один заключенный просит другого, которого назавтра должны казнить, явиться с того света и назвать три верных номера в лотерее, а в главе 42 герою является кошмар – страшная сгорбленная старуха, у которой он спрашивает, кто она, она не отвечает, и он кричит ей: «Répondras-tu, vieille sorcière?» («Будешь ли отвечать, старая ведьма?»)⁴³; наконец, в сцене «испытания» у виселицы Пьера Гренгуара в «Соборе Парижской богоматери» отмечено сходство с «испытанием» у виселицы Петра Гринева в «Капитанской дочке», дополнительно подчеркнутое сходным звучанием имен протагонистов (Гренгуар / Гринев) [Gregg 1994].

Таким образом, внимание Пушкина к Гюго несомненно; но точно так же несомненно и последовательное неприятие, особенно очевидное в статье 1830 года «О записках Самсона», где «поэт Гюго» упомянут как тот, кто «не постыдился искать [смрадных – вар.] вдохновений для романа, исполненного огня и грязи» в записках «клейменого каторжника» Видока [Пушкин 1937–1959: 11, 94]. Получается, что для Пушкина палач Самсон, каторжник Видок и поэт Гюго стоят как авторы в одном ряду. Иначе говоря, в основе неприязненного отношения к Гюго у Пушкина не только «поэтические» разногласия, но и пренебрежительное отношение к человеку не своего круга, который пишет о предметах, о которых говорить неприлично, – отношение, прорвавшееся в черновике третьей редакции «Езерского», где Байрон и Ламартин, дворяне, гордые своим рожденьем, противопоставлены «Юго», относительно дворянского происхождения которого Пушкин скептически замечает: «Не знаю» [Пушкин 1937–1959: 5, 417]⁴⁴.

Отторжение от Гюго еще более очевидно в письме к Погодину (первая половина сентября 1832 года) – том самом, где Пушкин делится с адресатом своим желанием «уничтожить, показать всю отвратительную подлость нынешней французской литературы». Здесь о Гюго сказано, что он «не имеет жизни, т. е. истины». Правда, в том же 1832 году написан текст, печатаемый под названием «Начало статьи о В. Гюго», где этот автор назван «человеком с истинным дарованием» [Пушкин 1937–1959: 11, 219] – впрочем, не самостоятельным поэтом, а всего лишь подражателем Сент-Бёва / Делорма; однако характерно, что на этой фразе статья обрывается; продолжения Пушкин так и не написал.

Но основное сведение счетов с Гюго происходит, конечно, в статье «О Мильтоне…». Причем возникает ощущение, что Пушкин долго копил раздражение – и наконец оно прорвалось. Потому что счет к Гюго у него давний, причем не только эстетический, но и чисто личный, и вступается он отнюдь не за Мильтона (или не только за Мильтона).

Гюго, выражаясь пушкинскими же словами, перебивал у Пушкина лавочку. В апреле 1828 года Пушкин начинает «Полтаву», а Гюго в мае 1828 года сочиняет стихотворение «Мазепа» (вошедшее в «Восточные стихотворения»); сборник Гюго выходит в январе 1829 года, а первое издание «Полтавы» – двумя месяцами позже, и хотя, по справедливому замечанию исследователя, «подходы к образу Мазепы у Пушкина и Гюго настолько различны, что разница практически исключает диалог между авторами (и текстами)» [Орехов 2003: 98], Гюго в этом случае в первый – но не в последний – раз опередил Пушкина.

В декабре 1830 года выходит «Борис Годунов» – и молва обвиняет Пушкина в подражании «Кромвелю» (на что он сам жалуется Плетневу в письме от 7 января 1831 года), хотя и здесь у Пушкина «алиби», причем абсолютное: «Годунов» написан в 1825 году, а «Кромвель» издан в 1827‐м. Но сходство в самом деле есть – не только жанровое (историческая драма или трагедия⁴⁵), но отчасти и сюжетное: обе пьесы посвящены монарху-узурпатору и его душевной смуте; у Гюго имеется даже народ, который «молчит» (se tait) при объявлении Кромвеля королем [Hugo 1968: 441; acte V, scène 11]. Для читателей, не посвященных в хронологию пушкинского творчества, автор «Бориса Годунова» представал подражателем, причем подражателем автора уже очень известного.

С годами известность эта лишь возрастала. Гюго имел не только у французских, но и у русских читателей огромный успех; по замечанию М. П. Алексеева, «отрицательное отношение к поэзии Гюго вовсе не было типичным для русских поэтов того времени – взгляды Пушкина разделяли немногие»; вдобавок «в 1831 году Пушкину несколько раз писали о Гюго, и он мог усмотреть в этом признак возрастающей популярности французского поэта» [Алексеев 1985: 382, 387]⁴⁶. Среди этих писавших о Гюго, причем писавших с восторгом, была Е. М. Хитрово, поэтому неудивительно, что Пушкин в письме к ней от 9 (?) июня 1831 года хвалит новинку – роман Гюго «Собор Парижской богоматери», но комплимент он сопровождает оговоркой: «Mais, mais… je n’ose dire tout ce que j’en pense» («Но, но… не смею сказать всего, что думаю»; [Пушкин 1937–1959: 14, 172], из которой явствует, что, хваля «Собор», он просто не хочет обижать свою корреспондентку, которой роман очень нравится⁴⁷.

«Перебивание лавочки» тем временем продолжалось, доходя до абсурдных совпадений: в 1834 году в «Новоселье» напечатана поэма «Анджело», а Гюго немедленно (год спустя) сочиняет пьесу «Анжело, тиран Падуи» (Пушкин купил ее в магазине Bere et Roy 10 августа 1835 года [Летопись 1999: 4, 332]). О реакции его на это творение Гюго можно предположительно судить по косвенному свидетельству: в библиотеке Пушкина сохранился сборник Гюстава Планша «Литературные портреты» (1836), где в статье о Гюго (отнюдь не апологетической, а местами очень язвительной) разрезаны именно те страницы (289–297 [Модзалевский 1910: 311]), где Планш расправляется с этой пьесой, показывая путь, проделанный Гюго от «Эрнани» до «Анжело»: «с вершин лирической поэзии г-н Гюго опустился до подмостков мелодрамы», а в финале заключает: «Серьезной критике осталось употребить против г-на Гюго одно оружие – молчание. Когда его мелодрамы перестанут возбуждать споры, равнодушие и скука вынесут свой суровый и справедливый приговор. В тот день, когда г-н Гюго утратит противников, он будет вынужден отступить» [Planche 1836: 294, 296].

Нетрудно вообразить, как раздражали Пушкина уподобления его самого не слишком любимому им Гюго. А уподобления эти делались не только по поводу «Бориса Годунова». Если подчас они носили иронический характер⁴⁸, то иногда делались от чистого сердца людьми, считавшими совершенно естественным сближение двух «главных поэтов» своего времени. Так, когда французский литератор Тардиф де Мелло 22 ноября 1836 года просил Пушкина рассказать о русской поэзии, «dont vous êtes le Victor Hugo» («где вы играете роль Виктора Гюго»), он, по-видимому, пребывал в уверенности, что делает Пушкину комплимент. Но Пушкин так вовсе не считал; трудно не увидеть в словах из статьи «О Мильтоне…»: «г. Юго, будучи сам поэт (хотя и второстепенный)» [Пушкин 1937–1959: 12, 141] – возражение на это простодушное замечание, причем возражение, носящее явно провокационный характер: Пушкин не мог не знать о громкой славе, которая к этому моменту уже сопровождала Гюго и в России, и во Франции⁴⁹; он сам называет его «любимцем парижской публики» [Пушкин 1937–1959: 12, 138].

Итак, судя по всему, раздражение против Гюго зрело у Пушкина с самого начала 1830‐х годов. Среди его возможных причин не последнюю роль играли, по-видимому, многочисленные декларации Гюго относительно социальной миссии искусства, выразившиеся среди прочего в сборнике «Статьи о литературе и философии», имевшемся в библиотеке Пушкина [Hugo 1834а]; судя по отзыву на «Последний день приговоренного к смерти», процитированному выше, эта демократическая социальная направленность творчества Гюго Пушкину не импонировала⁵⁰. Почему же раздражение прорвалось именно в статье «О Мильтоне…»?

Книгу Шатобриана, которой она формально посвящена, Пушкин купил у Беллизара 29 июня 1836 года [Летопись 1999: 4, 479], и о тех французах, которые стали впоследствии «героями» его статьи, размышлял уже тогда⁵¹, но работал над статьей, по-видимому, позже, в ноябре 1836–январе 1837 года⁵². По мнению С. Абрамович, Пушкин дописывал статью о Мильтоне, который «в злые дни, жертва злых языков <…> сохранил непреклонность души» [Пушкин 1937–1959: 12, 141], еще 21–22 января 1837 года [Абрамович 1991: 522–523]. Время создания существенно для объяснения раздраженного тона статьи. «Антитеза „двор и поэт“, антитеза, имевшая явный автобиографический подтекст (ранее в этом же ключе шла критика „Ледяного дома“ Лажечникова за недостойное изображение Тредиаковского), пронизывает всю первую часть статьи», – пишет М. И. Гиллельсон и, усматривая большое сходство в тоне статьи «О Мильтоне…» и «Последнего из свойственников Иоанны д’Арк», написанного в январе 1837 года, выводит из этого сходства датировку первой из них примерно тем же временем [Гиллельсон 1979: 237]⁵³. Иначе говоря, Пушкин прочел шатобриановский перевод Мильтона и приложенный к нему двухтомный «Опыт об английской литературе», вспомнил других французских авторов, которые, в отличие от Шатобриана, к Мильтону отнеслись неуважительно, и обида за себя переплелась в нем с обидой за английского поэта XVII века, оскорбленного французами примерно так же, как сам Пушкин, русский поэт, оскорблен при русском дворе⁵⁴.

Эта обида, очевидная в тексте статьи «О Мильтоне…», сказывается и в переводе из «Кромвеля» Гюго, сделанном Пушкиным специально для этой статьи⁵⁵. Немецкая исследовательница справедливо пишет, что он довольно точен [Ахингер 1991: 134], однако до сих пор никем не отмечено, что в нем есть два заметных изменения, которые резко деформируют оригинал⁵⁶. Первая из этих деформаций – перемена стихотворной формы на прозаическую, вторая – перемена «вы» на «ты» в обращении Кромвеля к Мильтону: у Гюго лорд-протектор говорит поэту «вы», у Пушкина – «ты».

Перемена стиха на прозу – мощное орудие, призванное принизить Гюго. Пушкин таким образом подспудно отказывает Гюго не только в звании первого поэта (в статье он, как мы уже видели, назван, в пику всем многочисленным поклонникам его творчества, «второстепенным»), но и в звании поэта вообще. В сущности, Пушкин обходится с Гюго именно так, как переводчики Мильтона, которых он обличает в той же статье о Шатобриановом переводе: «Изо всех иноземных великих писателей Мильтон был всех несчастнее во Франции. Не говорим о жалких переводах в прозе, в которых он был безвинно оклеветан» [Пушкин 1937–1959: 12, 137]⁵⁷. Конечно, в замечаниях на статью Вяземского об Озерове Пушкин писал, что «перевод есть оселок драматического писателя», и считал доказательством несовершенства Озерова то, «что из него вышло во французской прозе» [Пушкин 1937–1959: 12, 242], но очевидно, что он считал необходимым подвергать этому суровому испытанию не всех, а только неугодных. Драматическую поэму Д. Вильсона «Город чумы» он переводит стихами, а любимых своих французских поэтов в критических статьях (Сент-Бёва в статье о Жозефе Делорме, Вольтера в статье «Вольтер») вовсе не переводит, а цитирует в подлиннике. С Гюго он обошелся иначе. Пушкин укоряет Гюго за то, что его пьеса, «скучная и чудовищная», имеет «спотыкливый ход» [Пушкин 1937–1959: 12, 138]; александрийский стих «Кромвеля» – в самом деле неклассический, «спотыкливый», полный анжамбеманов, предвещающих «Эрнани»⁵⁸, однако версификационное мастерство Гюго вполне проявилось уже в первой его пьесе, – и вот этого-то поэтического «оперения» Пушкин его как раз и лишает, нарушая при этом прямые указания самого Гюго, который в предисловии к «Кромвелю» настаивал на том, что стих – обновленный и освобожденный от классицистических оков – вполне подобает драме⁵⁹.

Превращение блестящего поэта в посредственного прозаика – одна из целей, преследуемых пушкинских переводом. Одна из, но не единственная. Пушкину необходимо изобразить Гюго гонителем Мильтона, автором, который над Мильтоном издевается (меж тем на самом деле во французской пьесе издевательства вовсе нет и Гюго относится к Мильтону с ничуть не меньшим почтением, чем Пушкин⁶⁰). На это, в частности, работает одна из редких в пушкинском переводе смысловых неточностей. Чтобы еще ярче показать, как Гюго унижает Мильтона, Пушкин в своем переводе вкладывает ему в уста такую реплику: «Пламенный гений во мне работает. Я обдумываю, молча, странное намерение» [Пушкин 1937–1959: 12, 139] – причем «молча» выделено курсивом. То есть выходит, что Гюго изображает Мильтона дурачком, который не знает, что обдумывать можно только «молча» и подчеркивать это нет никакой необходимости. Меж тем у Гюго в этом месте совершенно нейтральное: «je médite en silence un étrange dessein» [Hugo 1968: 262; III, 2]. Никакого курсива тут нет, а выражение «en silence» здесь, пожалуй, точнее было бы перевести как «не подавая виду»; но Пушкин не пренебрегает даже этой локальной возможностью «уязвить» Гюго.

Для того чтобы еще сильнее унизить Мильтона (а точнее, чтобы приписать поэту Гюго унижение поэта Мильтона), Пушкин производит вторую кардинальную деформацию французского оригинала: изменяет «вы» на «ты» в обращении Кромвеля с Мильтоном⁶¹. Этой переменой Пушкин превращает Мильтона, изображенного Гюго, в покорного подданного абсолютного монарха (при русском дворе такое обращение монарха к подданному было привычным⁶²), и сам же французского писателя за это бранит. Между тем Гюго изобразил совсем другого Мильтона – такого, к которому Кромвель почтительно прислушивается – и которого именует на «вы». Можно было бы счесть, что эта перемена – просто следствие разного употребления местоимений в русском и французском языках, тем более что, по свидетельству современника, «Государь Николай Павлович, так же как и Государь Александр Николаевич, по-русски всегда говорил „ты“, а по-французски „vous“» [Бахметев 2003: 267]. Однако все дело в том, что в пьесе «Кромвель» оппозиция «ты» / «вы» не нейтральна; Гюго несколько раз обыгрывает разницу этих двух способов обращения. Так, когда один лорд не узнает другого в переодетом виде, он именует его на «вы», а узнав, переходит на «ты» (I, 1); в другой сцене (III, 7) дочь Кромвеля, леди Френсис, за которой ухаживает дворянин Рочестер, переодетый капелланом, изумляется, слыша, что он в пиитическом восторге обращается к ней на ты: «Il me tutoie!» («Он мне тыкает!» [Hugo 1968: 291]). Более того, этот прием использован как раз в той части пьесы, которую Пушкин цитирует. Переведя вторую сцену третьего акта, он дает продолжение (четвертую сцену) в своем пересказе: «протектор отвечает ему: г. Мильтон, государственный секретарь, ты пиит, ты в лирическом восторге забыл, кто я таков, и проч.» [Пушкин 1937–1959: 12, 140]. Между тем у Гюго на «ты» обращается не Кромвель к Мильтону, а Мильтон к Кромвелю. В длинном монологе, где Мильтон, выражаясь пушкинскими словами, «умоляет Кромвеля не домогаться престола» [Пушкин 1937–1959: 12, 140], он именует Кромвеля на «ты» (чего он не делал в сцене, Пушкиным переведенной), Кромвель же ему пеняет отнюдь не на то (как утверждает Пушкин), что Мильтон в лирическом восторге забыл, кто он такой, а на то, что он в этом самом лирическом восторге (dans l’ardeur d’un lyrique transport, [Hugo 1968: 280]) забыл, как нужно обращаться к Кромвелю (говорить «Ваша светлость» и «милорд»), – но сам-то Кромвель при этом все равно обращается к Мильтону на «вы». Зато на «ты» он в этих же самых сценах обращается к своим шутам, которых в пьесе целых четверо. Однако читатель, который судит об отношении Гюго (и изображенного им Кромвеля) к Мильтону по пушкинской статье, обо всем этом догадаться никак не может⁶³.

М. Л. Гаспаров в статье «Брюсов-переводчик» писал о том, что перевод всегда насилие одного или другого рода: либо над традициями своей литературы в угоду подлиннику (буквализм), либо над подлинником в угоду традициям своей литературы («творческий» перевод) [Гаспаров 1997: 2, 126]; в пушкинском же случае насилие над подлинником есть род мести переводимому автору – Виктору Гюго. Сам Пушкин в начале статьи издевается над «исправительными» переводами французов [Пушкин 1937–1959: 12, 137]; так вот, если у французов переводы исправительные, то пушкинский перевод, по-видимому, можно назвать мстительным… Кстати, Пушкин обошелся так с Гюго не единожды. В известной дневниковой записи от 22 декабря 1834 года он пересказывает своими словами то стихотворение Гюго, которое перевел Деларю и которое вызвало гнев митрополита Серафима: «Если-де я был бы Богом, то я бы отдал свой рай и своих ангелов за поцелуй Милены или Хлои» [Пушкин 1937–1959: 12, 235]. Между тем ни в оригинале Гюго⁶⁴, ни в переводе Деларю ни Милены, ни Хлои нет и в помине, так что пересказ Пушкина, архаизирующий и оглупляющий оригинал, тоже можно отнести к разряду «мстительных». Отношение к Гюго сказывается и в том нескрываемом удовлетворении, с каким Пушкин цитирует в дневниковой записи обращенный к французу экспромт Крылова: «Мой друг! когда бы ты был Бог, / То глупости такой сказать бы ты не мог» [Пушкин 1937–1959: XII, 235].

Пушкин «поквитался» с Гюго за всё сразу: и за многолетнее, хотя и совершенно невольное, «перебивание лавочки», и за демократические декларации, и, главное, за европейскую славу (по Пушкину, совершенно незаслуженную) – и все свое неприятие выразил в статье «О Мильтоне…» не только напрямую, но и в переводе из первой пьесы Гюго – переводе, в котором стилистическая полемика с переводимым автором ведется «на грани фола».

***

Впрочем, неприязнь к Гюго не мешала Пушкину черпать из его текстов запоминающиеся мелочи. До сих пор никто, кажется, не обращал внимания на то, что известные и часто цитируемые слова из статьи «Александр Радищев» (под текстом которой выставлена дата 3 апреля 1836 года) о «львином реве колоссального Мирабо» [Пушкин 1937–1959: XII, 34] представляют собой почти буквальный перевод пассажа из «Этюда о Мирабо», который Гюго опубликовал в январе 1834 года отдельной книгой [Hugo 1834б: 64]⁶⁵, а в марте того же самого 1834 года включил во второй том своего сборника «Статьи о литературе и философии», брюссельское переиздание которого, как мы уже упоминали, имелось в библиотеке Пушкина. Здесь Гюго пишет о Мирабо, что «поднявшись на трибуну, он поводил колоссальными плечами, точно боевой слон, выступающий в поход с башней на спине» («il avait un colossal mouvement d’épaules comme l’éléphant qui porte sa tour armée en guerre»), а «голос его, даже когда он всего лишь подавал короткую реплику с места, имел устрашающе революционный тон и звучал среди собрания, точно рев льва в зверинце» («comme le rugissement du lion dans la ménagerie»). Само по себе сравнение Мирабо со львом не является изобретением Гюго; оно довольно широко использовалось и раньше. Брошюра Мерлена из Тионвиля «Портрет Робеспьера» (1795), начинающаяся с перечня деятелей революции и животных, на которых они похожи, отождествляет Мирабо со львом [Merlin 1795: 1]; об «осанке льва» говорится в заметке о жизни Мирабо, предваряющей его «Сочинения» 1822 года [Mirabeau 1822: XV]; «шевелюра Мирабо, похожая на гриву влюбленного или разъяренного льва» упоминается в романе Жюля Жанена «Барнав» (1831, ч. 3, гл. 1) и в его же очерке «Мирабо» (1831) [Janin 1831: 25, 182]⁶⁶, но «ревом льва» голос «колоссального» Мирабо назван именно у Гюго.

Правда, в том издании «Статей о литературе и философии», которое имелось в библиотеке Пушкина, страница с интересующим нас пассажем о львином реве не разрезана [Hugo 1834а: 2, 279]. Однако у Пушкина были и другие возможности познакомиться с этим фрагментом.

Дело в том, что очерк Гюго о Мирабо сразу по выходе был в том же 1834 году перепечатан многократно; помимо двух парижских изданий (отдельного и в составе «Статей о литературе и философии») и перепечатки в двух бельгийских изданиях «Статей» (том, которое имелось у Пушкина, и другом, выпущенном брюссельским издателем Луи Оманом) следует назвать еще перепечатку очерка в первом томе «Биографических, литературных и политических записок Мирабо», составленных его приемным сыном Люка де Монтиньи. Оригинальное парижское издание этих «Записок Мирабо» очерка Гюго не содержит, но оба брюссельских издателя (Мелин и Оман) сочли необходимым ради привлечения публики включить его в первый том и даже объявили об этом на титульном листе, что, между прочим, вызвало протест составителя в «Journal des Débats» 20 января 1834 года (см. также: [Mirabeau 1835: 6, I-II). Так вот, издание Омана [Mirabeau 1834] также имелось в библиотеке Пушкина [Модзалевский 1910: 291, № 1179]. Четвертый, пятый и шестой тома Пушкин, одновременно с девятью томами сочинений Мирабо, приобрел в книжной лавке Беллизара 3 февраля 1836 года, незадолго до окончания статьи «Александр Радищев»⁶⁷, а первые три тома «Записок» у него, по всей вероятности, в это время уже имелись⁶⁸. Интересующаяся нас фраза о львином реве располагается в первом томе «Mémoires de Mirabeau» в издании Омана на странице XXXVI⁶⁹, а этот том в пушкинской библиотеке разрезан весь целиком.

Наконец, теоретически у Пушкина была еще одна возможность познакомиться со словами Гюго о «львином реве» Мирабо: они присутствуют в пространном фрагменте из «Этюда о Мирабо», опубликованном 17 января 1834 года в «Journal des Débats» – газете, входившей в круг пушкинского чтения⁷⁰.

***

Формула отношения Пушкина к «любимцу парижской публики» оставалась неизменной: раздражение не исключало внимательного, чтобы не сказать ревнивого, всматривания и усвоения некоторых эффектных штрихов.

ЕЩЕ ОДИН ИСТОЧНИК «СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАКА» ЭДМОНА РОСТАНА

Героическая комедия Ростана «Сирано де Бержерак» была поставлена в Париже 27 декабря 1897 года. Ростан оказал историческому Эркюлю-Савиньену Сирано де Бержераку (1619–1655) огромную услугу – вывел его в «популярные герои»⁷¹. Между тем в отношении фактов бержераковской биографии Ростан следует за своими предшественниками, прежде всего за первым биографом Сирано, его другом Анри Лебре (1618–1710), автором предисловия к первому, посмертному изданию сочинения «Иной свет, или Государства и Империи Луны» (1657)⁷². В этом очерке присутствуют многие моменты интриги ростановской пьесы: и начальный эпизод, где Сирано прогоняет со сцены актера Монфлери, и дуэль с сотней бандитов у Нельских ворот. Не Ростан придумал и громадный нос Сирано (которым, судя по всему, реальный Сирано де Бержерак не обладал). Начало этой носологической мифологии положил сам Сирано, вложивший в уста одного из лунных жителей утверждение, что самые умные и учтивые – люди с длинным носом, курносые же люди, напротив, глупы и невежливы и потому на Луне тех, кто родился курносыми, оскопляют. А кульминацией следует считать очерк Теофиля Готье о Сирано, вошедший в его сборник «Гротески» (1844), который юный Ростан изучал в школе [Lorcey 2004: 1, 256–257]⁷³; очерк этот начинается с целой «поэмы в прозе» на четырех страницах про носы вообще и гигантский нос Сирано в частности.

На все это неоднократно указывали исследователи творчества Ростана. Куда меньше внимания уделяли они другому, не менее важному и, можно сказать, сюжетообразующему мотиву пьесы: один персонаж пишет любовное письмо за другого, и притом именно той женщине, в которую влюблен сам.

Конечно, легче всего предположить, что Ростан выдумал его самостоятельно. Однако из его биографий следует, что он был человек весьма начитанный, а в бытность свою лицеистом обожал шутовские переиначивания классических текстов. Один из исследователей пишет, что и повзрослев, Ростан любил «пародировать и загадывать маленькие загадки образованной публике» [Rostand 1983: 33–34]. Укажем, кстати, на одну из таких загадок, кажется, до сих пор не отмеченную ростановедами. Когда в десятой сцене второго действия Кристиан говорит Сирано, что Роксана требует у него письма, Сирано в ответ достает свое со словами: «tiens, la voilà, ta lettre» («держи, вот оно, твое письмо») – и эти слова почти дословно повторяют реплику хитрой Розины в «Севильском цирюльнике» в том виде, в каком она присутствует во французском либретто оперы Россини, сочиненном Ф.-А.-Ж. Кастиль-Блазом. Когда Фигаро говорит: «Pour lui je réclame une lettre» («Прошу для него письмо»), Розина отвечает: «Une lettre, la voilà» («Письмо, да вот оно!») [Castil-Blaze 1853: 7; д. 2, сц. 2]⁷⁴.

Вообще исследователи творчества Ростана называют довольно длинный список писателей XIX века, чьи произведения автор «Сирано де Бержерака» в той или иной степени обыгрывает в своей пьесе: Стендаль, Александр Дюма как автор «Трех мушкетеров», Виктор Гюго, Альфред де Виньи, Альфред де Мюссе, Теофиль Готье как автор романа «Капитан Фракасс» [Rostand 2008: 355; Lorcey 2004: 1, 256–257]. Но интересующей нас ситуации ни у одного из этих авторов нет. Конечно, всяческие «махинации» с письмами присутствуют в «Опасных связях» Шодерло де Лакло, но сходство здесь слишком общее. Писание любовных писем одним человеком за другого описано и в мемуарной литературе⁷⁵, и в беллетристике⁷⁶, однако в этих случаях сочинитель писем, кто бы он ни был, сам не питал любовных чувств к даме-адресату. Наконец, в литературе о Ростане описана одна пьеса с максимально близким к «Сирано» сюжетом. Это водевиль трех авторов (Левен, де Ливри и Лери) «Рокелор, или Самый уродливый человек во Франции», впервые представленный на сцене парижского театра «Гэте» 20 декабря 1836 года, а затем вновь сыгранный спустя четыре десятка лет, в 1872 году, в театре Клюни [Lorcey 2004: 1, 274]. В этом водевиле герцог де Рокелор⁷⁷, бретер и остроумец со слишком длинным носом, влюбленный в красавицу Элен де Соланж, пишет ей письмо от имени красавца Кандаля, а затем под видом Кандаля, который не умеет не только красиво писать, но и складно говорить, объясняется ей в любви. Однако в 1872 году Ростану было четыре года, и хотя через 20 лет, в 1888 году, его ранняя пьеса «Красная перчатка» была поставлена именно в театре Клюни, из этого еще не следует, что он непременно знал пьесу про Рокелора – один из огромного множества водевилей, шедших на парижских сценах⁷⁸.

Зато он почти наверняка знал другой текст со сходным сюжетом. В этом прозаическом тексте действуют два персонажа: повествователь по имени Максим и его приятель Амандус, который очень хорош собой («красавчик в полном смысле этого слова»), но совершенно не умеет писать:

И не то чтобы у Амандуса не было своего собственного представления о правописании, какое там! Было у него собственное представление о правописании, и настолько собственное, что никто не мог найти смысла в его писаниях; вот найти, что исправить, – это дело другое. <…> Амандус вообразил, что суть письма заключается в сокрытии устной речи под всеми теми сочетаниями букв, которые он, как ему смутно помнилось, когда-то видел в букваре. Только он мог к артиклям, к местоимениям, к предлогам прибавлять непроизносимые окончания третьего лица множественного числа глаголов; только он мог ставить диакритические знаки над немыми буквами <…> апостроф в середине слова; только у него встречались такие красивые прописные буквы, сплошь в завитушках, и запятые, запятые, бог мой, повсюду запятые! Нигде не видано было такого множества запятых!

Оба приятеля весьма любвеобильны, но соблазняют в основном таких девиц, которые не оказывают им никакого сопротивления, а в этих случаях грамотность не нужна: «героини наших романов в большинстве своем не умели читать, но если б они умели читать, они оказались бы в весьма тяжелом положении!»

Однако порой дело обстояло иначе:

Впрочем, бывали и затруднительные случаи, надежда на успех у знатной особы, когда я с моим тривиальным правописанием, которое я не счел нужным обогатить подобными красотами, оказывал Амандусу огромную помощь. Единственный из его друзей, оставшийся ему верным и после его разорения, я храбро обрек себя на неблагодарный труд расшифровки этих иероглифов, непроницаемый мрак которых заставил бы содрогнуться ученую тень самого Шампольона. Я только что закончил изучение древнееврейского языка и теперь принялся за изучение языка Амандуса; по истечении трех-четырех месяцев я преуспел настолько, что уже бегло на нем читал и решался излагать свои собственные мысли в тех случаях, когда шероховатость слога и неподатливость текста сбивали с толку мою ученость или утомляли мое терпение. Переводчики часто поступают подобным же образом, когда перестают понимать текст оригинала. Амандус, лишенный своего грамматического великолепия, списывал затем мои творения слово в слово и букву в букву, подобно тому, как делает в школьных хрестоматиях Гомер под диктовку Аполлона.

Оба друга, любители хорошеньких актрис, постоянно бывают в театре, и там оба влюбляются в прекрасную зрительницу по имени Маргарита, но в любви не признаются, поскольку Маргарита – порядочная девица, не чета их прежним пассиям. Между тем дядюшка готов обеспечить поиздержавшегося Амандуса, если тот женится. И тогда безграмотный Амандус просит образованного повествователя составить ему любовное письмо к потенциальной невесте: «Итак, вдохновись и напиши для меня коротенькое и четко составленное объяснение, достаточно нежное и достаточно искреннее, понимаешь?» Кто будет его избранница, Амандус еще и сам не знает:

Но, черт возьми, я не прошу тебя заниматься догадками, а прошу написать изящное послание, составленное в приличествующих выражениях и по всем правилам, на манер «Телемаха» или «Принцессы Клевской», письмо – квинтэссенцию твоей изобретательности, такое письмо, которое можно послать по любому адресу и которое даст доступ в любой дом, такое письмо, чтобы я мог сделать на него ставку в брачной лотерее. Пусть речь в нем идет о невинности, добродетели, красоте; не вздумай распространяться о цвете волос, это может привести к недоразумениям. Я все перепишу тщательнейшим образом, а там уже почта и моя счастливая звезда займутся осуществлением моих надежд.

Максим исполняет просьбу:

Завязалась переписка, ибо, к нашему величайшему удивлению, – моему, а также, без сомнения, и Амандуса, – дело не кончилось его первой попыткой, а имело последствия. Так как Амандус стал теперь очень скрытным, да и я никогда не отличался любопытством, то о его успехах я мог судить лишь в той мере, в какой он надоедал мне своими просьбами.

В результате девушка, получавшая эти эпистолярные шедевры, пленяется Амандусом, причем, как выясняется, преимущественно благодаря его стилю:

Я разговаривала с ним всего три раза, но он пишет с таким пылом, с такой проникновенностью, с такой покоряющей нежностью! Амандус, дорогой мой Амандус! С какой мужественной страстью он выражал в своих письмах те чувства, что он испытывает ко мне!

Дальнейшее развитие сюжета к Ростану отношения не имеют, но сходная с его пьесой коллизия налицо: красавец писать не умеет, за него пишет другой (умник), и девушка отдает свое сердце тому, кто, как ей кажется, является автором писем.

Текст, о котором идет речь, – это новелла Шарля Нодье «Любовь и чародейство» («L’amour et le grimoire»). Впервые она была напечатана в журнале «Revue de Paris» в октябре 1832 года, а затем неоднократно (1832, 1850, 1853, 1860, 1897) издавалась в составе сборников новелл Нодье⁷⁹.

Фактов, документально подтверждающих знакомство Ростана с этой новеллой, нет, но известно, что Шарля Нодье Ростан высоко ценил и даже процитировал в своей речи при приеме во Французскую академию 4 июня 1903 года. Он упомянул там «этого восхитительного Нодье, который прозревал топазы и изумруды в песке повседневной жизни» и называл «романическим не того, чье существование расцвечено огромным числом необычайных происшествий, а того, в ком происшествия самые обычные пробуждают самые живые впечатления» [Rostand 1903: 16]⁸⁰.

Однако Нодье – не просто писатель, близкий Ростану своим писательским мироощущением (как явствует из приведенной цитаты). Нодье сыграл ведущую роль в реабилитации Сирано де Бержерака в XIX веке. Его очерк о Сирано, опубликованный в «Revue de Paris» в августе 1831 года⁸¹, стал первым сочинением о Сирано после семидесятилетнего молчания⁸². Упомянутый выше очерк Готье появился тремя годами позже и бесспорно был обязан своим появлением именно статье Нодье (хотя Готье ее и не упоминает). А если бы кто-нибудь в конце XIX века забыл о роли Нодье как «воскресителя» Сирано де Бержерака, то об этом ему бы напомнил третий автор, который в этом столетии способствовал популяризации фигуры Сирано, – Поль Лакруа, писавший под псевдонимом Жакоб Библиофил. Своему изданию бержераковской «Комической истории государств и империй Луны и Солнца» (1858, 2‐е изд. 1875) он предпослал пространную «Историческую заметку о Сирано де Бержераке», которая начинается с цитаты из Нодье и благодарности ему за то, что он защитил Сирано от обидчиков, в частности от несправедливости Буало⁸³, а кончается пространной цитатой из того же Нодье⁸⁴; есть ссылки на Нодье и в середине статьи, в частности в связи с пресловутым носом Сирано⁸⁵.

Иначе говоря, для того, кто хоть сколько-нибудь изучал литературу о Сирано (а Ростан ее безусловно изучал, и довольно внимательно), не могло не быть очевидно, что в его посмертной судьбе роль Нодье чрезвычайно велика. Именно поэтому мне и кажется, что ситуация с сочинением одним (грамотным) влюбленным писем за другого (безграмотного) в пьесе Ростана восходит к новелле Нодье «Любовь и чародейство». Нельзя исключить, кстати, что к этой же новелле, напечатанной в чрезвычайно популярном в ту пору журнале, который читала вся образованная публика, восходит и упомянутый выше водевиль о герцоге де Рокелоре, появившийся четырьмя годами позже. Помимо сходного двигателя сюжета новеллу и водевиль роднят и некоторые детали. Герой Нодье, как уже было сказано, совершенно не владел ни орфографией, ни пунктуацией и щедрой рукою расставлял запятые где надо и где не надо; в пьесе о Рокелоре запятые тоже показаны «крупным планом». Безграмотный Кандаль так характеризует свою манеру письма:

Меня смущают четыре обстоятельства: 1) у меня нет мыслей; 2) мой почерк невозможно разобрать; 3) я не очень силен в орфографии; 4) наконец, я совершенно не справляюсь с пунктуацией; поэтому когда я принимаюсь за письмо, то поступаю как мой кузен – ставлю все точки и запятые в конце и прошу адресата: «Расставьте их как хотите» [Leuven 1837: 7].

Как мне представляется, сходство «эпистолярной» ситуации пьесы Ростана с новеллой Нодье так очевидно, что должно было броситься в глаза исследователям. Почему же «ростановеды» вспомнили о малоизвестном водевиле, но не обратили внимания на гораздо более известную новеллу знаменитого писателя? Пожалуй, причины этой забывчивости даже интереснее, чем сам факт предположительного заимствования.

Первая и очевидная причина в том, что заимствование не прямое: Нодье писал про Сирано, но рассказ о письмах с подмененным автором – не про Сирано и поэтому проходит «по другому ведомству». Но еще важнее другое – тон, в котором написана новелла Нодье. Пьеса Ростана, хоть и называется «героической комедией», на самом деле никакая не комедия, а едва ли не трагедия. И герой в ней вознесен на немыслимую высоту. А новелла Нодье насквозь ироническая, откровенно пародирующая фаустианский сюжет (героиню не случайно зовут Маргаритой). Повествователь находит старинное заклинание⁸⁶, решает вызвать дьявола и скептически прикидывает, что бы такое он мог у него попросить; ну разве что:

Если бы Маргарита, взволнованная, трепещущая, со слегка растрепанными волосами, с прядью, ниспадающей на грудь, и с грудью, едва прикрытой небрежно завязанной косынкой… Если бы Маргарита легкими шагами взбежала по моей лестнице и, дойдя до двери, постучала в нее робкой рукой, страшась и в то же время желая быть услышанной, – тук, тук, тук… —

на этом месте раздается стук в дверь, и, натурально, за дверью стоит «Маргарита, взволнованная, трепещущая, со слегка растрепанными волосами, с прядью, ниспадающей на грудь, и с грудью, едва прикрытой небрежно завязанной косынкой…». Девушка говорит, что ее прислал «он», – и герои долго не понимают друг друга, ибо Максим думает о дьяволе, а Маргарита – об Амандусе, который ее умыкнул из дома и послал на время «пересидеть» у Максима. Именно тогда, когда недоразумение разъясняется, Маргарита признается Максиму в том, что полюбила Амандуса за слог его писем.

Но на этом обсуждение прекрасного эпистолярного стиля Амандуса не заканчивается. У Маргариты нет родителей, но есть тетка Клариса, престарелая кокетка, которая говорит про Амандуса:

– И пишет он чудесно; нужно отдать ему справедливость, он умеет великолепно составить письмо.

– Как, сударыня, неужели вы действительно считаете… вы очень снисходительны!

– Уж не придерживаетесь ли вы на этот счет иного мнения? Боюсь, Максим, что вы говорите так только из зависти.

– Напротив, сударыня, я слепо доверяю вашему вкусу, – спохватился я, – и единственно, чего я желаю, так это чтобы в дальнейшем его слог не показался вам неровным.

Примерно в таком ироническом тоне выдержана вся новелла Нодье.

По-видимому, все дело именно в этом: если заимствование при понижении тона (из героического в комическое) нам понятно и привычно, то обратный ход – повышение из комического в героическое (примерно то, что Тынянов называл «пародичностью» – применение пародических форм в непародийной функции) от внимания ускользает. И поэтому исследователи Ростана не заметили возможной связи его пьесы с новеллой Нодье, в свое время и на свой лад сделавшего для Сирано не меньше, чем Ростан.

II. О словах и фразах

«АДОЛЬФ» БЕНЖАМЕНА КОНСТАНА В ТРАКТОВКЕ П. А. ВЯЗЕМСКОГО И А. С. ПУШКИНА
«СЫН ВЕКА» И «МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ЯЗЫК»

В начале лета 1831 года роман Бенжамена Констана «Адольф», первое французское издание которого появилось в Лондоне и Париже летом 1816 года, вышел в свет по-русски в переводе П. А. Вяземского. Издание это неоднократно привлекало внимание исследователей [Ахматова 1989: 51–89; Гиллельсон 1969: 181–185; Вольперт 1970; Вольперт 1998: 117–134; Вольперт 2007; Томашевский, Вольперт: 170–172]⁸⁷. Однако и надежды, возлагавшиеся на перевод самим переводчиком и его окружением, и конкретные особенности этого перевода – темы, как кажется, отнюдь не исчерпанные.

Начнем с этих надежд, но прежде скажем несколько слов об обстоятельствах создания перевода. Первоначальный его вариант был сделан Вяземским во второй половине 1829 года; за пересмотр перевода и сочинение предисловия к нему Вяземский взялся не раньше лета 1830 года [Вяземский 1963: 172, 187; Ахматова 1989: 58]. Предисловие было закончено, по-видимому, в начале января 1831 года, между тем за это время редактор «Московского телеграфа» Н. А. Полевой, оппонент пушкинской «Литературной газеты», начал печатать в своем журнале (ч. 37, № 1–4) собственный перевод «Адольфа»⁸⁸. Вяземского появление этого перевода раздосадовало⁸⁹.

17 января он посылает Пушкину в Москву из Остафьева предисловие к своему переводу, причем просит совета: «Надобно ли в замечании задрать киселем в – Адольфа Полевого или пропустить его без внимания, comme une chose non avenue [как вещь не существующую – фр.]?» [Пушкин 1937–1959: 14, 146]. Очевидно, что избран был второй вариант: хотя к этому времени Вяземский знал о существовании перевода Полевого, предисловие его начинается с указания на «забвение» романа Констана «со стороны русских переводчиков» и «непереселение его на русскую почву»⁹⁰. Больше того, Вяземский просил П. А. Плетнева, занимавшегося в Петербурге изданием его «Адольфа», сверить два перевода: «Помилуй Боже и спаси нас, если будет сходство. Я рад все переменить, хоть испортить – только не сходиться с ним» [Вяземский 1897: 92]. Плетнев просьбу исполнил и 6 апреля 1831 года докладывал: «Те места, в которых Вы сошлись с телеграфским переводчиком, переменил еще в рукописи г. Сербинович, прося меня, буде найду нужным, еще делать перемену в корректуре. Я старался, сколько умел, не вредить переменами Вашему тексту» (цит. по: [Гиллельсон 1969: 182]). Констан имел устойчивую репутацию либерала, и многие его политические сочинения были запрещены; эта репутация неблагонадежного автора, одно имя которого «есть статья, оскорбляющая правительство или грозящая России революцией» [Никитенко 1955: 1, 102], распространялась и на «Адольфа». Трудности начались еще до сдачи перевода Вяземского в цензуру; анонимная заметка-анонс Пушкина об «Адольфе» Констана-Вяземского послужила причиной задержки первого номера «Литературной газеты», так как цензор К. С. Сербинович полагал (ошибочно), что роман находится в списке запрещенных иностранных книг [Летопись 1999: 3, 122–123]; цензурное разрешение было получено только 8 марта 1831 года, в продажу книга поступила в начале июня 1831 года, а весь тираж (600 экземпляров) был отпечатан только в сентябре [Гиллельсон 1969: 182, 185].

Для Вяземского перевод «Адольфа» был предприятием, имевшим и «внешний», европейский, и «внутренний», российский смысл. Первый состоял в завоевании европейской репутации (несколько лет спустя, в 1838 году с той же целью, хотя с совершенно другим смысловым наполнением, была написана – на сей раз по-французски – брошюра «Пожар Зимнего дворца»⁹¹). Поэтому понятно огорчение Вяземского при известии о кончине Констана; к печали о смерти любимого автора примешивалась досада из‐за несбывшихся честолюбивых ожиданий. «Все мои европейские надеждишки обращаются в дым, – заносит он 24 декабря 1830 года в записную книжку. – Вот и B. Constant умер; а я думал послать ему при письме мой перевод „Адольфа“. Впрочем, Тургенев сказывал ему, что я его переводчик» [Вяземский 1963: 211].

Нас, однако, больше интересуют внутренние причины, по которым Вяземский, при единодушном одобрении друзей, взялся за перевод Констана. Об этих причинах мы можем судить и по заметке Пушкина, анонсировавшей русского «Адольфа»⁹², и по предисловию, которое Вяземский предпослал переводу и в котором прокомментировал как причины выбора именно этого сочинения Констана, так и свои переводческие принципы. Причин этих две, и одна тесно связана с другой: во-первых, в авторе «Адольфа» Вяземский видит «представителя века своего, светской, так сказать, практической метафизики поколения нашего», а в его заглавном герое – человека современного, «созданного по образу и духу нашего века». Во-вторых, тот язык (по Пушкину, «метафизический <…> всегда стройный, светский, часто вдохновенный»), которым написан констановский «Адольф», нужно, по убеждению Вяземского и его круга, привить русскому обществу. Оба тезиса – о современности героя и о метафизичности и светской стройности языка – давно стали хрестоматийными, но оба, однако, нуждаются в прояснении и уточнении.

Прежде всего следует подчеркнуть, что мысль о констановском герое как человеке современном – плод интерпретационной работы Пушкина и его круга. Именно Пушкин в заметке-анонсе охарактеризовал констановского героя строками из седьмой главы своего «Евгения Онегина». «Адольф, – писал он, – принадлежит к числу двух или трех романов,

в которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой,
Себялюбивой и сухой,
Мечтаньям преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом»;

ср. в черновиках этой строфы прямое упоминание Адольфа [Пушкин 1937–1959: 11, 87; 6, 438]. Вяземский в своем предисловии, приведя сокращенную цитату из этой заметки и, через нее, из «Евгения Онегина»⁹³, последовал за Пушкиным. Строки эти часто цитируют, но редко замечают, что Пушкин и Вяземский вкладывали в роман Констана тот смысл, который там впрямую не высказан.

Пушкин и Вяземский воспринимали роман Констана на фоне произведений о разочарованном и/или мятежном, но в любом случае чуждом обществу герое; таковы «Рене» Шатобриана, написанный до «Адольфа» (1802), и произведения Байрона («Паломничество Чайльд-Гарольда», 1812–1818⁹⁴) и Метьюрина («Мельмот-скиталец», 1820), написанные после. Между тем в «Адольфе» речь идет о психологической коллизии (по определению Ахматовой, о «раздвоенности человеческой психики, соотношении сознательного и подсознательного» [Ахматова 1989: 63]), о пагубном влиянии незаконных любовных уз на душевный мир как тех, кого бросают, так и тех, кто бросает. Изображение внешнего мира в романе Констана сведено к минимуму, приметы времени практически отсутствуют; ни о «веке», ни о том, что заглавный герой является его представителем, речи здесь нет⁹⁵.

Правда, в набросках предисловия к роману, написанных в 1816 году в связи с подготовкой первой публикации, но оставших в рукописи и впервые напечатанных в 1919 году, мысль об Адольфе как представителе современного поколения выражена с большей ясностью: «Я хотел изобразить в лице Адольфа один из главных нравственных недугов нашего века – усталость и нерешительность, отсутствие силы и привычку без конца исследовать собственную душу, все то, что не позволяет предаться без задней мысли ни одному чувству, а потому оскверняет их все с самого рождения. <…> Мы разучились любить, разучились верить, разучились желать. Эта болезнь души распространена куда больше, чем думают. Многие молодые люди ей подвержены. <…> Тщились мы перенять от отцов их опытность, усвоили же одну лишь пресыщенность» [Constant 1995: 197–198].

Здесь Констан фактически ставит Адольфа в один ряд с шатобриановским Рене – героем, который, как сказано в «Гении христианства» (глава «О смутности страстей»), живет с «полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщен» [Эстетика 1982: 154], а следовательно – со всеми разочарованными и безвольными «героями века». Однако Констан этого текста не опубликовал – очевидно, посчитав его недостаточно существенным для понимания «Адольфа», в опубликованных же предисловиях ко второму и к третьему изданиям он, характеризуя цель романа, говорит исключительно об указании на «опасность связей любовных, которые обыкновенно тем сильнее сковывают человека, чем более свободным он себя почитает» [Констан 2006: 413]⁹⁶. Напротив, для Пушкина и людей его круга именно такое «историко-социальное» прочтение «Адольфа» (угаданное ими) оказалось наиболее важным. Выявленные Анной Ахматовой параллели между характеристиками Адольфа у Констана и характеристиками Онегина и героев неоконченных «светских» повестей Пушкина [Ахматова 1989: 65–76], доказывают, что Пушкин воспринимал современного героя и современный «любовный» сюжет на фоне «Адольфа» и сквозь его призму⁹⁷.

Но Пушкин и его круг ценили «Адольфа» не только за современность характера главного героя, но и за совершенство языка. И здесь французский контекст также не совпадал с русским.

Если во Франции критики не спешили признавать этот роман сколько-нибудь образцовым и порой даже рекомендовали Констану посвятить себя политике, а художественную литературу оставить в покое, то Пушкин считал возможным заимствовать у Констана целые фразы или синтагмы для выражения собственных чувств⁹⁸ и чувств своих героев⁹⁹. Работая над «Онегиным» и набросками повестей, Пушкин ищет русских соответствий для констановского способа выражения чувства – того языка, который он называл языком «метафизическим» и «светским». Создания этого языка он ждет и от Вяземского как переводчика Констана.

Слово «метафизический» заслуживает отдельного комментария. В устах французских критиков Констана (в частности, тех, кто рецензировал первое издание «Адольфа») оценка его стиля как «метафизического» звучала скорее неодобрительно; в слове «метафизический» в этом случае акцентировались такие его значения, как «чересчур изощренный анализ чувств» и «стиль предельно отвлеченный и туманный, а потому темный и непонятный» [Littré 1968: 3863–3864; Trésor 1985: 729–730]. Именно так оценивал «Адольфа» критик Л.‐С. Оже, автор рецензии, опубликованной 27 июня 1816 года в «Journal général de France». «Разумеется, – писал он, – в новом сочинении г-на Бенжамена Констана видно много ума и знания сердца человеческого. К несчастью, автор принадлежит, во всяком случае в том, что касается формы, к школе романтической, наполовину страстной, наполовину метафизической, которую возглавляет в наших краях г-жа де Сталь. Исследование чувств и мыслей у подобных авторов изощрено порою сверх всякой меры, и зачастую они грешат не только темнотою выражений, но и дурным вкусом» (цит. по: [Delbouille 1971: 393]). Итак, метафизический стиль – это разбор чувств, мелочный и изощренный сверх всякой меры. Во французском языке с XVІІІ века существовало и другое слово для обозначения подобного стиля; это «мариводаж» (marivaudage), слово, образованное от имени драматурга и прозаика Мариво, который считался мастером такого анализа (см.: [Deloffre 1967]). Слово это употреблялось во Франции для характеристики прозы Констана¹⁰⁰, Констан и сам, пустившись однажды в долгие рассуждение психологического свойства, просил у своего корреспондента прощения за «меланхолический мариводаж» [Constant 1906: 260; письмо к П. де Баранту от 9 июня 1808 года], однако эта сконфуженная интонация свидетельствует: «мариводаж» – не то, чем можно гордиться. Для французов эпохи Констана, таким образом, ни «мариводаж», ни «метафизический» – не комплименты. И то и другое – определения стиля как чересчур мелочного, витиеватого и темного, с той разницей, что «мариводаж» – это мелочность и темнота, известная еще в XVІІІ веке, а «метафизический» стиль – это темный стиль новой, романтической школы, школы приверженцев немецкой философии (главной пропагандисткой которой выступала г-жа де Сталь). Сент-Бёв в 1858 году, когда репутация «Адольфа» как шедевра французской прозы уже практически сложилась, все еще признает, что «при всем его совершенстве „Адольф“ страдает недостатками метафизической и сентиментальной школы, господствовавшей в пору его создания» [Sainte-Beuve 1861: 168].

В России акценты расставляются иначе. «Метафизический» в словоупотреблении Пушкина и его круга – положительная, одобрительная характеристика языка для анализа чувства; тот же анализ, произведенный неудовлетворительно, с чрезмерной мелочностью и манерностью, получает у Пушкина определение «marivaudage» [Томашевский 1960: 398–400; Мильчина 2004: 415–440].

Под тем метафизическим языком, созданию которого, по Пушкину, должен был послужить перевод «Адольфа», понимался язык не для обозначения бытовых реалий, а для отвлеченного, абстрактного разговора, причем разговора светского, то есть такого, который посвящен не столько проблемам мироздания, сколько тонким оттенкам чувства.

На том, что именно Вяземский призван создать этот метафизический светский язык, «зарожденный» в его письмах, Пушкин настаивал еще в 1822 году (см. его письмо к Вяземскому от 1 сентября 1822 года). Пушкину вторил Баратынский: «Чувствую, как трудно будет переводить светского „Адольфа“ на язык, которым не говорят в свете, но надобно вспомнить, что им будут когда-нибудь говорить и что выражения, которые нам теперь кажутся изысканными, рано или поздно будут обыкновенными. Мне кажется, что не должно пугаться неупотребительности выражений и стараться только, чтобы коренной их смысл совершенно соответствовал мысли, которую хочешь выразить. Со временем они будут приняты и войдут в ежедневный язык»; «для меня чрезвычайно любопытен перевод светского, метафизического, тонко чувственного „Адольфа“ на наш необработанный язык» [Баратынский: 226, 235; письма от мая – конца июня и от декабря 1829 года]. О «светской, так сказать, практической метафизике», выраженной в «Адольфе», причем не сугубо французской, а общеевропейской, писал в предисловии к переводу и сам Вяземский.

«Светский», однако, в случае Вяземского вовсе не был равносилен «гладкому», безупречно правильному. Вяземский слишком любил «наездничать» над родным языком, чтобы переводить гладко и ровно¹⁰¹. Он считал неправильности своего языка не недостатком, а, напротив, приметою современности; в письме к А. И. Тургеневу от 30 января 1822 года он утверждал: «Я в письме к Карамзину называю некоторые свои пятна родимыми пятнами. Этих стирать не должно, а не то сотрешь кожу и будешь с ободранною рожею. Нынешние французские писатели: Benjamin [Констан], Étienne, Guizot, Kératry, Bignon так ли пишут, как блаженныя памяти Batteux и другие писатели légitimes [зд. классики]? Тут делать нечего: политические события и перья очинили на другой лад. Живописный, неровный, остроконечный слог Монтаня более подобает нам, чем другой, округленный, чинный…» [ОА 1899: 2, 242].

В переводе Вяземского многие обороты царапают глаз, однако, как это ни парадоксально, лучше ощутить, что именно чувствовали первые читатели Констана, сегодняшний читатель может, знакомясь с текстом «Адольфа» по шероховатому переводу Вяземского, а не по профессиональному и гораздо более правильному переводу А. С. Кулишер (первое изд. – 1959). Нынешним французам язык «Адольфа» кажется совершенно классическим, прозрачным [Brunot 1968: 127–128], современники же Констана смотрели на дело иначе; выше уже шла речь о том, что им «метафизичность» констановского стиля отнюдь не казалась достоинством.

Эти критики исходили в своих оценках из того, что Констан – не коренной француз и вдобавок связан с г-жой де Сталь – пропагандисткой иноземных литератур; да и сам Констан в предисловии к своему переводу шиллеровского «Валленштейна» (1809) признался в своей симпатии к немецкой словесности, которую в некоторых отношениях ставил выше французской [Эстетика 1982: 257–280]. То есть Констан имел репутацию человека, сочувствующего новой школе, которую уже тогда с легкой руки г-жи де Сталь называли «романтической». Поэтому критики-традиционалисты с особым вниманием искали в тексте «Адольфа» выражения непривычные, неправильные, выбивающиеся из классической традиции, обличающие «романтический» или «космополитический» вкус Констана¹⁰². Искали – и, разумеется, находили. Критику пуристов вызывали в первую очередь выражения, в которых абстрактное соединялось (резко и неожиданно) с конкретным и которые были особенно заметны на фоне разреженной, абстрактной словесной атмосферы романа, где очень мало существительных, обозначающих материальные предметы, и вообще отсутствуют прилагательные, обозначающие цвет (кроме «сероватого небосклона» в главе седьмой) [Delbouille 1971: 273–279]; где внешний материальный мир если и появляется, то только в сравнениях (с ним сравниваются чувства и душевные движения).

Например, аббат де Фелетц¹⁰³ 9 июля 1816 года в газете «Journal des Débats» обвинял Констана, «неумелого сочинителя романов», в том, что язык у него далеко не всегда отличается «чистотой и естественностью», и в качестве примера «выражений весьма диковинных» приводил фразу из второй главы «Адольфа»: «Je pensais faire en observateur froid et impartial le tour de son caractère et de son esprit» [Delbouille 1971: 394; курсив Фелетца]. В современном переводе эта фраза звучит нейтрально и особого внимания к себе не привлекает: «Я думал, что смогу в роли холодного, беспристрастного наблюдателя изучить ее характер и ее ум» [Констан 1982: 90]. Иначе у Вяземского: «Я предполагал обойти наблюдателем холодным и беспристрастным весь очерк характера и ума ее» [Констан 1831: 33; Констан 2006: 44]. Очевидно, что Вяземского тоже смутила констановская метафора; он не смог написать «Обойти характер и ум ее» и уточнил: «обойти… очерк», но фраза все равно осталась неправильной и негладкой – то есть именно такой, какой она казалась пуристам-современникам во Франции.

Аналогичный случай – с началом главы десятой («J’avais rejeté dans le vague la nécessité d’agir»). Упомянутый выше рецензент Оже привел ее в доказательство отсутствия у Констана-романиста «естественности, тонкости, непринужденности и плавности, которые пристали творцам изящной словесности». В переводе Кулишер эта фраза звучит нейтрально: «Необходимость действовать я отдалил на неопределенный срок» [Констан 1982: 140]; в переводе Вяземского она приобретает вызывающий вид за счет употребления глагола гораздо менее отвлеченного: «Необходимость действовать откинул я в неопределенность» [Констан 1831: 18; Констан 2006: 83].

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

В третьем случае, где «человеку острого ума» приписано сравнение с пьесами Шекспира, где «все, в чем нет неправильности, возвышенно, а все, в чем нет возвышенности, – неправильно» [Сталь 2017: 144], отождествление этого остроумца с Местром носит гипотетический характер.

Вернуться

2

Если верить французскому поэту Шендолле, близко знавшему госпожу де Сталь, она даже называла Местра человеком гениальным [Sainte-Beuve 1849: 742].

Вернуться

3

Это была не первая встреча госпожи де Сталь и Местра; они познакомились в 1795 году в Швейцарии и, как вспоминал позднее Местр, «забавляли жителей Лозанны богословскими и политическими спорами» и «представляли зрелище пресмешное, однако же никогда не ссорились» (цит. по: [Darcel 1992: 53]). В то время Местр относился к Сталь, которую в старости ему случалось гневно именовать «наглой бабенкой» [Maistre 1886: 14, 142; письмо к П. Б. Козловскому от 20 августа 1818 года]), с заинтересованностью и симпатией. Между прочим, если Сталь сохранила для потомков афоризмы Местра, то однажды и Местр «ответил ей взаимностью»: в одном из своих писем запечатлел остроумную реплику, сказанную ею по поводу проповеди, произнесенной его братом-священником: «Господин аббат, я выслушала вашу проповедь об аде: вы совершенно отбили у меня охоту туда попасть» [Maistre 1884–1886: 13, 338; письмо к шевалье де Росси от ноября 1809 года].

Вернуться

4

Впрочем, трудно сказать, знал ли Кюстин, мысль какого именно «человека выдающегося ума» он повторяет в данном случае: в 1843 году, когда вышла его книга, до публикации «Четырех глав о России» оставалось еще 16 лет.

Вернуться

5

Здесь и далее цитаты из писем Местра даются в моем переводе, поскольку в издание [Местр 1995] вошли далеко не все интересующие меня фрагменты.

Вернуться

6

1/13 октября 1812 года он, сообщив шевалье де Росси о своем разговоре с князем Козловским, который тот пересказал многим петербуржцам, прибавляет: «…а поскольку фразы мои, если я постарался их отделать, довольно быстро обходят весь город…» [Maistre 1884–1886: 12, 245]. Ценил Местр эту способность к порождению «ослепительных максим» (выражение из примечания к первой беседе «Санкт-Петербургских вечеров», сказанное здесь по поводу Фенелона) и у других авторов; ср. нескрываемое восхищение, с которым Местр в другом примечании к той же беседе припоминает знаменитую фразу о «коне и всей конюшне», сказанную по поводу несправедливого смертного приговора протестанту Каласу, вынесенного Тулузским парламентом: «…Конь о четырех ногах, да и тот спотыкается… – Отлично, – возразил герцог А…, – но целая конюшня!» [Maistre 1993: 1, 124, 122; Местр 1998: 33–34; здесь и далее цитаты из «Санкт-Петербургских вечеров» даются по этому изданию с небольшими исправлениями].

Вернуться

7

Другой перевод этого афоризма см.: [Местр 1997: 169]; об этой фразе см.: [Бартеле 2012].

Вернуться

8

Те же слова повторил и Сент-Бёв в своем «портрете» Местра [Sainte-Beuve 1843: 374], но, как отмечает издатель сочинений Свечиной граф де Фаллу, «в форме менее живописной» [Swetchine 1860: 1, 160].

Вернуться

9

Слова, которыми Местр в письме к издателю книги «О папе» резюмировал свое отношение к парижским читателям; процитированы Сент-Бёвом в его очерке о Местре [Sainte-Beuve 1843: 372].

Вернуться

10

Ср. сходную формулировку в «Четырех главах о России» [Maistre 1859: 93].

Вернуться

11

Выражение Кюстина [Custine 1956: 241], которое Триомф поставил эпиграфом к своей книге; см.: [Triomphe 1968]. О местровских метафорах см.: [Triomphe 1968: 592–596].

Вернуться

12

Эта метафора, почерпнутая из химии и проводящая параллель между феноменами психологическими и химическими, в наследии Местра не единична; он прибегал к ней и в переписке; см., например: [Maistre 1884–1886: 9, 364].

Вернуться

13

Неточно процитировано Сент-Бёвом [Sainte-Beuve 1843: 369].

Вернуться

14

Образ, запавший в память русскому католику Августину Голицыну [Golitsyn 1863: 73].

Вернуться

15

Густав Адольф IV (1778–1837), в 1809 году отрешенный от власти в результате заговора, в котором участвовали высшие офицеры.

Вернуться

16

С Сент-Бёвом согласен и современный исследователь: «Решительно, граф де Местр с его дерзким воображением <…> совсем не похож на виконта де Бональда, чей ум Шатобриан сравнивал „с наглухо закрытой темницей, куда не проникает ни единый луч света“» [Valade 1990: 307].

Вернуться

17

Кстати, быть может, не так случайно и то обстоятельство, что Местр вошел в историю с эффектным определением, придуманным не им, но для него: «пророком минувшего» назвал его философ П.-С. Балланш [Ballanche 1827: 204].

Вернуться

18

См. подробнее: [Мильчина 2005].

Вернуться

19

В последней фразе можно различить отголосок знаменитой фразы о Вольтере из четвертой беседы «Санкт-Петербурских вечеров»: «Париж увенчал его лаврами – Содом бы его изгнал» [Местр 1998: 188].

Вернуться

20

См. также: [Fumaroli 1994: 113–210].

Вернуться

21

Слова герцогини д’Абрантес из очерка о салоне г-жи де Рекамье, опубликованного в первом томе сборника «Париж, или Книга Ста и одного» (1831). О продолжении тех же традиций в парижских салонах 1830–1840‐х годов см: [Жирарден 2009: 414–425]; о попытке перенести этот идеал светской уступчивости в пространство многотомного сборника очерков см.: [Мильчина 2019б: 161–211].

Вернуться

22

Между прочим, аббат Морелле в своем трактате «О беседе» особенно пылко осуждает то, что он именует «педантством», а именно манеру «возвышать голос, говорить резким и начальственным тоном, диктовать свои взгляды и выносить суждения с уверенностью школьного учителя, обращающегося к школярам» [Art de la conversation 1998: 431].

Вернуться

23

На мой взгляд, современные поклонники Местра выдают желаемое за действительное, когда утверждают, что автор «Вечеров» был оратором исключительно мягким и деликатным и никогда не имел ни малейшего желания «подчинять собеседника своим мнениям с помощью своего рода морального шантажа» [Algange 2005: 807].

Вернуться

24

Между прочим, в теории Местр превосходно знал, как нужно себя вести человеку истинно светскому. В 1809 году он раздраженно писал шевалье де Росси о том, как неправильно ведет себя при сардинском дворе русский посланник князь Козловский: «Он, судя по описанию, какое я имел честь от Вас получить, плохо знает систему своего двора. Поведение его прекрасно это доказывает. Всякий умный человек обязан знать две вещи: 1) кто он такой; 2) где он находится. <…> Пусть он [Козловский] сделается приятен двору, пусть посещает преимущественно те дома, какие двор почтил своим вниманием, пусть держится поодаль от англичан, но не удаляется от них, пусть завяжет связи с французами, но не связывается с ними, пусть остроумничает с моей сестрой, толкует о физике с ее мужем, а потом пусть отправляется домой спать. Если же он будет вести себя иначе, то свернет себе шею» (цит. по: [Pingaud 1917: 47–48]). Сам Местр, однако, этим правилам не следовал. О том, как использовали это его свойство современники-повесы, см. в этом сборнике статью «При чем тут Кондильяк?».

Вернуться

25

Заметим, что это утопическое видение Петербурга в качестве locus amœnus хорошо оттеняется той вполне «кюстиновской» (задолго до Кюстина) язвительностью, с какой Местр описал нравы русского общества в разрозненных заметках, опубликованных в 1879 году И. С. Гагариным [Maistre 1879; Местр 2010].

Вернуться

26

Библиографию см. в: [Вольперт 2004].

Вернуться

27

Письмо к Е. М. Хитрово от второй половины (18–25) мая 1831 года: «Voici vos livres, Madame, je vous supplie de m’envoyer le second volume de rouge et noir. J’en suis enchanté» [Пушкин 1937–1959: 14, 166].

Вернуться

28

Письмо к Е. М. Хитрово от 9 (?) июня 1831 года: «Rouge et noir est un bon roman, malgré quelques fausses déclamations et quelques observations de mauvais goût» [Пушкин 1937–1959: 14, 172]. Традиционно fausses déclamations переводят как «фальшивая риторика», но мне кажется, что слова «фальшивые разглагольствования» точнее передают пушкинскую мысль.

Вернуться

29

В библиотеке Пушкина кроме «Красного и черного» имелся еще сборник «Додекатон, или Книга 12 авторов», в который вошла новелла Стендаля «Любовный напиток» [Модзалевский 1910: 226; № 886], однако поскольку сборник этот вышел в конце 1836 года (а на титульном листе вообще указан год 1837‐й), о следах рецепции этой новеллы в пушкинском творчестве говорить не приходится.

Вернуться

30

Соответствующие предположения объясняются, на мой взгляд, тем, что точку зрения пушкинских современников, для которых Бейль-Стендаль был одним из многочисленных французских литераторов, и притом далеко не самым известным, подменяет современная точка зрения, согласно которой Стендаль канонизирован как великий писатель. О том, насколько неустойчивой была репутация Стендаля на рубеже 1820/30‐х годов, свидетельствует, например, разброс мнений касательно «Красного и черного»: если для Вяземского это «замечательное творение» [Пушкин 1937–1959: 14, 214; письмо к Пушкину от 14 августа 1831 года], то для Н. И. Тургенева это роман «в новом уродливом французском вкусе» [Тургенев 1831: 50; письмо от 1 октября].

Вернуться

31

Цитирую перевод письма Стендаля, опубликованный в «Вестнике Европы» (1829. № 1. С. 69–70); оригинал (первая публикация стендалевского письма) см.: [Swenton-Belloc 1824: 1, 354].

Вернуться

32

В пушкинской библиотеке книга Мура имелась во французском переводе; процитированную фразу см.: [Byron 1830: 1, 1]; вариант Мура отличается от первоначального стендалевского текста заменой «Паризины» и «Лары» на «Чайльд-Гарольда» и «Манфреда». Отметим, что Мур – а вслед за ним и Пушкин – не упоминает авторства Бейля-Стендаля, а вводит цитату в безличной форме: «О Байроне было сказано…». Об автобиографическом подтексте начала пушкинской статьи см.: [Долинин 2007: 202–205].

Вернуться

33

Ср. известный эпизод эпистолярной полемики с Рылеевым, который упрекал Пушкина в том, что он, в подражание Байрону, чванится пятисотлетним дворянством, а Пушкин не только не отрекался от этого чванства, но, напротив, уточнял, что дворянство его на сто лет «старее» [Пушкин 1937–1959: 13, 218].

Вернуться

34

Статья о Павлове написана, скорее всего, в апреле 1835 года; см.: [Тархова 2002: 358–359; Хроника 2016: 118–119]. На первой странице рукописи статьи о Байроне выставлена дата 25 июля 1835 года.

Вернуться

35

Приговор звучит особенно безжалостно, если учесть, что сам Павлов также родился в крепостном звании.

Вернуться

36

Ср. проницательный анализ соответствующей позиции Стендаля в статье Ж. Старобинского «Псевдонимы Стендаля»: «Стендаль живет в эпоху, когда быть буржуа не позорно <…> Но Стендаль выбирает для себя суд аристократического общества. Вообще у Стендаля заметна ностальгия по либертинским удовольствиям знати XVIII столетия, то есть того мира, где ему не было бы места. <…> Стендаль страстно желает изменить свое социальное положение, не переставая мечтать о естественности, как о земле обетованной. <…> Когда он берется за перо, его цель – повысить свой престиж в обществе, а не создать литературное произведение. Литературная известность должна стать для него пропуском в высшее общество», куда он страстно хочет попасть, хотя столь же страстно это общество презирает [Старобинский: 427, 409; пер. П. Шкаренкова].

Вернуться

37

«Арап Петра Великого» не в счет, поскольку своего предка Ибрагима Пушкин плебеем ни в коем случае не считал.

Вернуться

38

Этот анахронизм хорошо почувствовал Набоков, упрекнувший Стендаля в том, что его русские 1830 года на самом деле «принадлежат к литературному типу путешествующего московита XVIII столетия» [Набоков 1998: 132].

Вернуться

39

Краткость была мечтой Стендаля, но на практике она ему давалась далеко не всегда. Ср. суждение А. В. Чичерина, нашедшего в «Красном и черном» «повторения и перепевы», «излишние нагнетания и повторы» в самом строении фразы [Чичерин 1974: 149]. Саша из пушкинского «Романа в письмах» «и в Вальтер Скотте находила лишние страницы» – сколько же таких страниц должен был найти Пушкин в «Красном и черном»?

Вернуться

40

Десять позиций [Модзалевский 1910: 253–254, № 1003–1012].

Вернуться

41

Впрочем, если это и подражание, то, как пишет сам Лернер, «контрастное»: у Гюго все плоды фантазии (султаны, пирамиды, джинны и проч.) уходят из‐за наступления в ноябре «мрачной зимы», а у Пушкина «незримый рой гостей», как известно, совсем напротив, идет к поэту.

Вернуться

42

Впервые указано Лернером [Лернер 1935: 133]; развито Берковским [Берковский 1985: 43–44]. В том же 1935 году, когда вышла статья Лернера, на «совпадение сюжетных положений „Эрнани“ и „Выстрела“ (идея отсроченной мести)» указал Б. В. Томашевский [Пушкин 1935: 547, примеч. 3], который, впрочем, не считал это совпадение особенно значительным, поскольку возводил имя героя «Выстрела» к «Мертвому ослу и гильотинированной женщине» Жюля Жанена [Томашевский 1927: 225], Лернеру же, напротив, второстепенной и исчерпывающейся совпадением имен казалась связь «Выстрела» с «Ослом» [Лернер 1935: 133]. В процитированном выше примечании к «Каменному гостю» Томашевский указал также на «некоторую сценическую аналогию между первым актом „Эрнани“ и вторым актом „Каменного гостя“», которую, однако, счел «совершенно случайной»; см. также: [Shengold 1999].

Вернуться

43

Отмечено Н. Д. Тамарченко в ряде работ (см. библиографию: [Рак 2004: 123]); впервые: [Тамарченко 1970].

Вернуться

44

Предки Виктора Гюго в самом деле не были дворянами, хотя его отец-генерал и получил в 1811 году графский титул от тогдашнего короля Испании (Жозефа Бонапарта). Пушкинские сомнения объяснялись «демократической» направленностью известных ему сочинений Гюго.

Вернуться

45

См. замечание новейших комментаторов «Бориса Годунова» (Л. Лотман и Т. Китаниной): «…момент появления в печати „Бориса Годунова“ <…> ставил Пушкина в невыгодное положение. За пять с лишним лет, прошедших со времени написания трагедии, успела появиться драма В. Гюго (Hugo) „Кромвель“…» [Пушкин 2008: 208–209].

Вернуться

46

О Гюго в очень хвалебных тонах Пушкину писали также Д. Ф. Фикельмон и Гоголь. О восприятии Гюго в России в пушкинскую эпоху см. также: [Ахингер 1991].

Вернуться

47

Вообще восхваления автора «Notre-Dame», судя по всему, Пушкина безмерно раздражали. Злобное письмо Погодину о французской литературе осени 1832 года – это, по-видимому, среди прочего еще и реплика на восторженную статью Н. Полевого «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах», опубликованную в «Московском телеграфе» в январе—феврале 1832 года: в ней «Сен-Мар» Виньи и «Собор Парижской богоматери» (в переводе Полевого «Церковь Парижской Богородицы») названы «двумя бесценными перлами, превышающими собою все, что отдельно может представить неистощимая муза В. Скотта» [Полевой 1990: 123]. В случае с Альфредом де Виньи полемичность по отношению к Полевому подчеркнута сопоставлением с Загоскиным; если Полевой Виньи превознес, а Загоскина за «Рославлева» раскритиковал (см.: [Московский телеграф. 1831. Ч. 38. № 8), то Пушкин в пику ему утверждает, что «романы A. Vigny хуже романов Загоскина» [Пушкин 1937–1959: 15, 29]. Оба автора – и Гюго, и Виньи – четыре года спустя станут главными «антигероями» статьи «О Мильтоне…».

Вернуться

48

И. Н. Средний-Камашев в статье «Еще о „Борисе Годунове“, стихотворении А. С. Пушкина» («Сын отечества», октябрь 1831): Пушкин у нас «маленький Дант, Шекспир, Байрон, Гёте в тесном кругу русской литературы, и ничем не ниже Виктора Гюго» [Средний-Камашев 2003: 115].

Вернуться

49

О восприятии Гюго см.: [Boulanger, Renisio 1985].

Вернуться

50

О социальной миссии поэта в понимании Гюго см.: [Bénichou 1988: 275–530].

Вернуться

51

Судя по фамилиям французских писателей, которые перечислены 3 августа 1836 года в ответе Кюхельбекера на несохранившееся письмо Пушкина, тот писал ему о «Hugo, Бальзаке, Альфреде де Виньи» [Пушкин 1937–1959: 16, 146].

Вернуться

52

В октябре Пушкин был еще занят подготовкой четвертого номера «Современника», на который цензурное разрешение получено 11 ноября.

Вернуться

53

Такой же точки зрения придерживается и А. А. Долинин [Долинин 2008: 212, 215–216]. «Автобиографическая» интерпретация статьи «О Мильтоне…» представляется гораздо более верной, чем сугубо историко-литературная трактовка И. З. Сермана, утверждавшего, что суровая оценка Мильтона в драме Гюго «была обращена не столько к автору „Кромвеля“, сколько к русским драматургам, в частности Кукольнику, изобразившему самым жалостным образом сумасшествие Тасса» [Серман 1969: 147].

Вернуться

54

По точной формулировке А. А. Долинина, «защищая Мильтона от поношений, Пушкин защищает самого себя» [Долинин 2007: 219]. Пушкин оскорбился бы еще сильнее, если бы знал, что именно с сюжетами из Гюго сравнивали современники его семейную ситуацию. Софья Александровна Бобринская пишет мужу 25 ноября 1836 года о женитьбе Дантеса: «Это какая-то тайна любви, героического самопожертвования, это Жюль Жанен, это Бальзак, это Виктор Гюго» (цит. по: [Щеголев 1999: 508–509]); ср. уже после смерти Пушкина в «Allgemeine Zeitung» упоминание о «развязке во вкусе произведений Виктора Гюго или Бальзака» (цит. по: [Рак 2004: 123]).

Вернуться

55

Виньи, второй антигерой статьи «О Мильтоне…», такой чести не удостоился; под рукой у Пушкина [Модзалевский 1910: 23] был готовый русский перевод А. Очкина [Виньи 1835]: его Пушкин и использует (кстати, французского Виньи в его библиотеке не сохранилось вовсе).

Вернуться

56

Поскольку перевод из «Кромвеля» инкорпорирован в статью «О Мильтоне…», он, насколько мне известно, не привлекал специального внимания исследователей переводческих принципов Пушкина; см. анализ этих принципов в: [Владимирский 1939].

Вернуться

57

Е. Г. Эткинд именно со ссылкой на статью «О Мильтоне…» констатировал: «Пушкин со всей резкостью протестует против переложения стихов прозой» [Эткинд 1973: 226]; характерно, однако, что практика в данном случае противоречит теории: протестовать-то он протестует, но стихотворного «Кромвеля» переводит именно так, прозой.

Вернуться

58

В черновике статьи «О Мильтоне…» Пушкин бранит Гюго среди прочего и за то, что он «ниспроверг» «стихосложение Расина и Буало» [Пушкин 1937–1957: 12, 381].

Вернуться

59

Единственный существовавший к этому времени перевод из «Кромвеля» (но из другого, первого акта пьесы), напечатанный А. Г. Ротчевым в «Невском альманахе на 1831 год», был выполнен безрифменным пятистопным ямбом – тем же размером, каким сделан гораздо позже единственный полный русский перевод этой пьесы Гюго Н. Н. Киселевым [Гюго 1915]. См.: [Заборов 1975: 123].

Вернуться

60

Заметим, что французским исследователям Гюго, не читавшим Пушкина, даже в голову не приходит, что Гюго Мильтона как-то обидел или унизил. Они совершенно уверены в том, что автор «Кромвеля» Мильтона прославил, и текст пьесы несомненно дает для этого основания: например, в финале, когда Кромвель отвергает корону, он осведомляется у Мильтона, доволен ли он, а Мильтон сурово отвечает, что Кромвель исполнил еще не все, что требуется, – а требуется помиловать еще одного человека, между прочим, поэта…

Вернуться

61

Оговорим, что мы вовсе не касаемся здесь вопроса о том, какова была в реальности специфика личных местоимений в Англии XVII века при дворе Кромвеля (см. об этом: [Успенский 2007: 24–25, 73–75]); нас интересуют соотношения «вы» и «ты» в текстах Гюго и Пушкина.

Вернуться

62

И сам император, и его брат Михаил Павлович обращались к Пушкину (как, впрочем, и к абсолютному большинству тех, кто бывал при дворе) на «ты». См. у Смирновой-Россет: «„Ты“ был критериум его [Николая I] расположения к женщинам и мужчинам <…> Киселеву [он говорил] „ты“, Потоцкому тоже, Канкрину, из уважения, „вы“, так же многим генералам прошлого царствования: Уварову, Дризену, Мордвинову, Аракчееву и Сперанскому» [Смирнова-Россет 1989: 176].

Вернуться

63

Заметим, что в русском переводе Н. Н. Киселева все особенности обращений на «вы» и «ты» – в лирическом восторге и без оного – соблюдены [Гюго 1915: 251–253, 562–565].

Вернуться

64

Который, кстати, называется не «Красавице», как обычно пишут в комментариях к Пушкину (см., например: [Пушкин 1995: 245; Рак 2004: 122]), а «Одной женщине» – «À une femme» («Feuilles d’automne», XXII).

Вернуться

65

Этот очерк и, в частности, его образная система, грешащая напыщенностью и гиперболичностью, высмеяны Дезире Низаром (на чью статью о Шатобриане, «исполненную тонкой сметливости», Пушкин ссылается в статье «О Мильтоне…») в статье «Виктор Гюго в 1836 году» [Nisard 1836].

Вернуться

66

То же определение Жанен использовал и еще один раз – в рецензии на книгу Этьенна Дюмона «Воспоминания о Мирабо» (1832), опубликованной 21 апреля 1832 года в «Journal des Débats» и послужившей причиной известного спора Пушкина с Вяземским, запечатленного в дневнике Н. А. Муханова [Пушкин в воспоминаниях 1998: 2, 220]. Жанен, кстати, на сравнении именно со львом не настаивал; в другом месте он называет Мирабо «тигром, переболевшим оспой», причем утверждает, что так говорил о себе сам Мирабо [Janin 1831: 24, 146–147]. Впрочем, этот образ, по-видимому, является «творческим переосмыслением» характеристики Мирабо как «льва, переболевшего оспой», приведенной в очерке Шарля Нодье «Парижские тюрьмы в эпоху Консульства. Сент-Пелажи» [Nodier 1829: 11] со ссылкой на Л.-С. Мерсье [Mercier 1798: 6, 12]. За указания на произведения Мерсье и Нодье, а также за другие чрезвычайно ценные замечания сердечно благодарю А. А. Долинина.

Вернуться

67

См.: [Летопись 1999: 4, 392]. Покупка эта лишний раз подтверждает интерес Пушкина к Мирабо, о котором свидетельствуют упоминания в статьях и письмах и рисунки в черновиках рукописей; см.: [Томашевский 1960: 152, 183, 186, 188, 216; Летопись 1999: 1, 316, 463; 2, 112].

Вернуться

68

Первый том, по-видимому, был Пушкину кем-то подарен (наверху обложки «неизвестным почерком написано: „Пушкину“»).

Вернуться

69

Сердечно благодарю за это и другие уточнения, связанные с библиотекой Пушкина, А. С. Бодрову.

Вернуться

70

Мы не касаемся здесь вопроса о судьбе фразы Гюго о «львином реве» в послепушкинское время; скажем только, что авторы XIX века, писавшие о Мирабо, многократно использовали ее, как со ссылками на Гюго, так и без них; см., например (перечень далеко не полный): [Mennechet 1841: 8, 10; Roosmalen 1842: 429; Encyclopédie 1847: 4, 47, 551; Poujoulat 1857: 201].

Вернуться

71

Характерно, что новейшая статья о происхождении этого образа вошла в научный сборник под названием «Популярная литература»: [Aubrit 2011]. Впрочем, до Ростана образ Сирано уже был использован в массовой культуре: в 1876 году Луи Галле выпустил приключенческий роман «Капитан Сатана» (Le capitaine Satan), в котором Сирано выступает в роли «волшебного помощника» главных героев. Успех Ростана вдохновил издателей романа Галле, и в 1898 году они напечатали его под обновленным названием: «Приключения Сирано де Бержерака, или Капитан Сатана». В русском издании (Гродно, 1992) части заглавия переставлены: «Капитан Сатана, или Приключения Сирано де Бержерака». Об эволюции образа Сирано как «современного мифа» см. антологию Лорана Кальвье: [Calvié 2004].

Вернуться

72

Рус. пер. М. Яснова см.: [Сирано 2002: 13–32].

Вернуться

73

Впервые очерк Готье о Сирано был опубликован десятью годами раньше (France littéraire. 1834, novembre). Рус. пер. М. Яснова см.: [Сирано 2002: 184–210].

Вернуться

74

Премьера оперы с этим текстом состоялась в 1821 году, и в таком виде ее во Франции исполняли на протяжении всего XIX века; очередное переиздание либретто вышло тремя годами раньше премьеры «Сирано» Ростана.

Вернуться

75

См.: [Choisy 1966: 284–285]. Здесь рассказано о том, как придворный маркиз де Данжо писал любовные письма и за короля Людовика XIV, и за его возлюбленную Луизу де Лавальер. Сердечно благодарю за эту подсказку М. С. Неклюдову.

Вернуться

76

В романе госпожи де Жанлис «Герцогиня де Лавальер» (1804) и за герцогиню де Лавальер, и за короля сочиняет письма другой придворный, поэт Исаак де Бенсерад; этот роман, между прочим, – тот самый «какой-то том герцогини Лавальер», который в «Мертвых душах» читает Чичиков; см. о его русских переводах: [Дмитриева 2011: 379–380]. В романе Стендаля «Красное и черное» Жюльен Сорель «атакует» г-жу де Фервак любовными письмами, полученными от русского князя Коразова.

Вернуться

77

Это тот самый Рокелор, который был истинным героем анекдота про «остроумный ответ кавалера де Рогана», процитированного Достоевским в «Зимних заметках о летних впечатлениях» [Рак 1980].

Вернуться

78

Вдобавок следует заметить, что в водевиле трех авторов длинный нос герцога де Рокелора упомянут один-единственный раз; напротив, в многочисленных сборниках анекдотов об этом герцоге, выходивших начиная с XVIII века, его уродство связывается с носом слишком коротким; см.: [Le Roy 1717: 3, 126; Robville 1861: 9]. Оба сборника многократно переиздавались, первый в течение всего XVIII века, второй – в 1860‐е годы. Что же касается мотива любовных писем, сочиняемых от лица другого, он в анекдотах о герцоге Рокелоре отсутствует и появляется только в водевиле.

Вернуться

79

Я цитирую ее в переводе Ю. Красовского (с незначительными изменениями) по изд.: [Нодье 1960].

Вернуться

80

Обе фразы – цитаты из вступления Нодье к его «Воспоминаниям юности» (Souvenirs de la jeunesse, 1832). Упоминание Нодье имело и формальные причины: Ростан занял в Академии место драматурга и романиста Анри де Борнье, который служил библиотекарем, а затем хранителем и администратором в библиотеке Арсенала, где прежде в течение двух десятков лет служил Нодье. Однако любовно подобранная цитата указывает, что Нодье помянут не только «по обязанности».

Вернуться

81

Перепечатан в 1838 году в «Бюллетене библиофила» (№ 8, октябрь) и в отдельном издании 1841 года. Рус. пер. М. Яснова см.: [Сирано 2002: 161–183].

Вернуться

82

См.: [Calvié 2004: 98]. Нодье защищает Сирано среди прочего от Вольтера, который походя в «Вопросах по поводу „Энциклопедии“» брезгливо назвал его «шутником довольно скверным и немного безумным» [Nodier 2010: 1, 695]. Сирано, кстати, был не единственным французским автором прошлого, который сделался известным и популярным в XIX веке стараниями Нодье; именно статьям Нодье 1822–1823 годов французы обязаны воскрешением интереса к Франсуа Рабле.

Вернуться

83

Впрочем, автор «Поэтического искусства», признавшийся в том, что предпочитает «смехотворные дерзости» Бержерака скучным стихам его бесталанных современников (Art poétique. IV, 39), был далеко не самым жестоким критиком Сирано.

Вернуться

84

Лакруа воспроизводит финал его статьи, кончающийся словами «бедный Сирано!».

Вернуться

85

В частности, Лакруа пишет о Сирано: «Он, как выразился Шарль Нодье, считал оскорблением чрезмерное внимание к многочисленным шрамам, покрывавшим его нос» [Cyrano 1858: XXVI]. Лакруа ссылается на Нодье, а тот, возможно, почерпнул эту деталь из «Литературных анекдотов» аббата Рейналя [Raynal 1750: 157], где сказано, что за насмешки над своим искалеченным носом Сирано заколол десяток человек. Напротив, на Готье Лакруа не ссылается вовсе. Что же касается ближайшего по времени к появлению пьесы Ростана издания Сирано [Cyrano 1886], в помещенном там коротком предисловии Эжена Мюллера не упомянуты ни Нодье, ни Готье, ни длинный нос Сирано.

Вернуться

86

По-французски grimoire; строго говоря, общепринятый перевод названия новеллы – «Любовь и чародейство» – не совсем точен; переводить следовало бы, вероятно, «Любовь и заклинание».

Вернуться

87

Перевод Вяземского републикован в кн.: [Констан 2006].

Вернуться

88

Отмечу неточность в указателе содержания «Московского телеграфа», где этот перевод приписан Вяземскому [Попкова 1990: 85, 87, 89, 91].

Вернуться

89

О взаимоотношениях Вяземского с Полевым, с которым он в 1825–1827 годах активно сотрудничал, а затем разошелся, см.: [Гиллельсон 1969: 128–169].

Вернуться

90

Полевой, в свою очередь, не остался в долгу; в напечатанной в «Московском телеграфе» рецензии на перевод Вяземского язвительно указывалось: «Советуем г-ну переводчику при следующем издании сей книги исключить первые страницы предисловия, где идет рассуждение о причинах, по коим не был переведен на русский „Адольф“. Может быть, эти причины очень остроумно приисканы, но жаль, что Адольф был переведен на наш язык два раза прежде, нежели явился труд кн. Вяземского. Первый перевод напечатан в Орле, в губернской типографии, в 1818 году, под заглавием Адольф и Елеонора, или Опасность любовных связей, истинное происшествие, а другой – в Московском телеграфе 1831 года» [МТ 1831: 41, 532]. Кроме того, и автор рецензии в «Московском телеграфе», и автор не менее недоброжелательной рецензии на перевод Вяземского в «Северной пчеле» (1831. № 273–275) издевательски подчеркивали несоответствие глобальных претензий переводчика и скромности самого предприятия: «Подумаешь, право, что г. переводчик сбирался на геркулесовский подвиг, запасаясь не только собственными силами, но одушевляясь и волшебною силою имен своих приятелей! <…> странно, что все эти сборы, все великолепные обещания, призывание Пушкина и Баратынского, осуждение всех предшественников переводчика, трибуналы, ареопаги и проч., из чего? Для какого великого предприятия? Для того чтобы перевести книжечку в 10 листов!» [МТ 1831: 41, 537, 541].

Вернуться

91

См.: [Мильчина 2004: 364–369]. О предшествующих попытках Вяземского выступать во французской прессе см.: [Дурылин 1937: 89–108].

Вернуться

92

Опубликована без подписи в «Литературной газете» 1 января 1830 года. Подчеркнем, что нам известны ожидания Пушкина, сведениями же о том, какое впечатление произвел на него сам перевод, мы не располагаем.

Вернуться

93

«…Адольф не идеал. Б. Констан и авторы еще двух-трех романов, в которых отразился век и современный человек, не льстивые живописцы изучаемой ими природы» [Констан 1831: XIX; Констан 2006: 32].

Вернуться

94

В заметке-анонсе Пушкин называет Адольфа характером, который был «впоследствии обнародован гением лорда Байрона».

Вернуться

95

Характерно уточнение Баратынского; в августе-сентябре 1831 года, благодаря Вяземского за присылку «Адольфа», он пишет: «Вы намекаете на недуг душевный, особенный нашему веку, который очень слегка обозначает автор „Адольфа“: он касается его вскользь, а вы более, нежели он, заставляете его заметить» [Баратынский 1998: 267].

Вернуться

96

Об «Адольфе» как «романе о „нелюбви“, максимально освобожденном от социального и исторического контекста» см. подробнее: [Констан 2006: 409–427].

Вернуться

97

Рецензент «Северной пчелы» (1831, № 274, 2 декабря) глумливо доводит до абсурда этот тезис Вяземского и Пушкина о том, что «Адольф создан по образу и духа нашего века»: «Теперь без дальних и трудных исследований мы можем знать наверное, что все европейцы, за представителем своим, соблазняют чужих любовниц, которые их старше десятью годами, соскучиваются, страдают и мучат, становятся жертвами и тиранами, самоотверженцами и эгоистами».

Вернуться

98

В недатированном французском наброске, которое считается письмом к Каролине Собаньской от января-февраля 1830 года, он апеллирует к «жгучим чтениям» своих юных лет и – пренебрегая печальным концом констановской героини – именует свою корреспондентку Элленорой [Пушкин 1937–1959: 14, 64]. Т. Г. Цявловская предполагала, что в 1822–1823 годах Пушкин перечитывал «Адольфа» вместе с Собаньской [Рукою Пушкина 1935: 200]; ср.: [Вольперт 1998: 126–129]. Впрочем, по предположению Е. О. Ларионовой (доклад на Шестых Эткиндовских чтениях 2010 года; см.: [Мильчина 2019а: 433–435]), эти французские тексты – наброски не письма, а какого-то неоконченного прозаического произведения.

Вернуться

99

Онегинское «чтоб продлилась жизнь моя, я утром должен быть уверен, что с вами днем увижусь я» – это, как указала Ахматова, парафраза констановского «но мне необходимо вас видеть, если я должен жить» [Ахматова 1989: 79; Констан 1831: 50; Констан 2006: 49].

Вернуться

100

Стендаль в короткой рецензии 1824 года на третье издание «Адольфа» определял этот роман как «трагический мариводаж» [Stendhal 1997: 231].

Вернуться

101

Погодин еще до появления «Адольфа» Вяземского, по прочтении пушкинского «анонса» в «Литературной газете», писал: «Заметим, что князь Вяземский так оригинален, так негибок, что не скроется ни в каком переводе, а это достоинство писателя – уже недостаток в переводчике» [МВ 1830: 1, 316].

Вернуться

102

Рецензия Л.-С. Оже в «Journal général de France» от 27 июня 1816 года; цит. по: [Eggli, Martino 1933: 473, 476]. Тот факт, что Констан родился в Швейцарии, давал критикам дополнительные основания отыскивать в его языке «германизмы» и «гельветизмы». Образцом классической французской прозы, ясной и прозрачной, Констан был признан лишь во второй половине XIX века; см.: [King 1979; Adolphe 2016].

Вернуться

103

Давний оппонент Сталь и Констана, в 1807 году отреагировавший неприязненной рецензией на роман г-жи де Сталь «Коринна» и вызвавший ответную реплику Констана, многие тезисы которой вошли затем в позднюю статью Констана «О госпоже де Сталь и ее произведениях»; см.: [Сталь 2017: 210–211; Эстетика 1982: 248–257].

Вернуться