Matthias Luserke-Jaqui

Buchstäblichkeit und symbolische Deutung

Schriften zur Kulturgeschichte der Literatur

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Umschlagabbildung: Paul Klee (1879–1940), Offenes Buch, Aquarell, Gouache auf Papier, 45,7 x 42,5, Moderne, 1930, Deutschland © Solomon R. Guggenheim Foundation, New York. credit: culture-images/fai

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Satz: pagina GmbH, Tübingen

ISBN 978-3-7720-8615-1 (Print)

ISBN 978-3-7720-0215-1 (ePub)

Wem sonst,

als

dir?Hölderlin, Friedrich1

„Je mehr ich erfuhr, desto stärker erinnerte mich die Geschichte an mein Lieblingsspielzeug aus Kindertagen, ein rotes Kaleidoskop, in dem man Muster aus winzigen bunten Perlen betrachten konnte. Man drehte ein wenig, und alles sah anders aus. Ich konnte stundenlang hineinsehen. Eine Geschichte wird nicht klarer dadurch, dass viele Leute sie erzählen.“Zeh, JuliUnterleuten2

„[…] kan man sagen Wortdod (Philologus,) Witdodschaft (Philosophia) wie man sagt Wissenschaft / Brüderschaft / Gesellschaft und dergleichen: Wortdodschaft: (Philologia[).] Aber dieser Wörter Angenemhaltung stehet bey künfftig beliebtem Gebrauch.“Lobrede der Teutschen PoetereyKlaj, Johann3

„Literatur persönlich genommen“1. Statt eines Vorworts

Im Jahr 1776 schreibt ein Anonymus in der Straßburger Zeitschrift Der BürgerfreundDer Bürgerfreund:

„Sie haben Recht: die Bücher wachsen in unsern bösen Zeiten fast geschwinder als Erdschwämme, vervielfältigen sich mehr als Polypen; und die Kabinete der Gelehrten sind in mehr als einem Betrachte den Weberstühlen der geschäftigsten Manufacturen ähnlich. – – –

Die ungeheure Menge der wirklich vorhandenen Bücher ist also der natürlichste Einwurf, gegen den sich ein neu auftretender Schriftsteller gefaßt machen muß. Jeder Buchladen, vor dem er vorüber geht; jede Bibliothek, die er besucht, und beraubet, scheinen ihm mit leiser Stimme eben das zuzurufen, was Sie uns in ganz vernehmlicher Sprache sagen: Man hätte seine Bemühung sparen, und immerhin seine Weisheit für sich behalten können.

Auch sind die meisten Vorreden nichts als glückliche, oder unglückliche Versuche, diese so furchtbare Anklage von sich abzulehnen, und an der Schwelle des Tempels dem entgegen strebenden Haufen von Schreibern, und von Lesern zu beweisen, daß man wohl auch noch verdiene, eingelassen zu werden.“2

KulturgeschichtlichKulturgeschichte gesehen handelt es sich hierbei um eine alte zivilisatorische Klage, die schon in der Bibel dokumentiert ist im Buch Kohelet mit den Worten: „des vielen Büchermachens ist kein Ende“ (Pred 12, 12). Und auch SchillerSchiller, Friedrich klagt im Brief an GoetheGoethe, Johann Wolfgang vom 19. März 1795 über „die Menge elenden Zeugs, die ich nachlesen muß“3. Das kann ich zwar verstehen, aber das nicht-elende Zeug, das ich lesen durfte, las ich gerne, schon gar nicht fühlte ich mich an einen Kommentar in der LessingLessing, Gotthold Ephraim-Ausgabe erinnert, wo geseufzt wird: „Lohnende Erkenntnisse daraus zu gewinnen, ist dem Kommentator allerdings nicht gelungen“4.

In zahlreichen Publikationen habe ich in der Vergangenheit die Themen und Probleme einer KULTURGESCHICHTEKULTURGESCHICHTE DER LITERATURLITERATUR oder aber auch deren grundsätzliche Fragen in vielen Einzelbeispielen dargestellt. Diese Arbeiten sind nun zu einem großen Ganzen zusammengewachsen, das auf der Ebene von BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit und symbolischer Deutungsymbolische Deutung die Grundlagen einer KULTURGESCHICHTEKULTURGESCHICHTE DER LITERATUR auslotet. Den Grundgedanken zu einem solchen Projekt habe ich erstmals 1996 anlässlich des Bochumer Germanistentags zum Thema Wege zur Kultur einer wissenschaftlichen Öffentlichkeit vorgestellt. Aus der weiteren thematischen Beschäftigung ging unter anderem mein Buch Medea. Studien zur Kulturgeschichte der Literatur (2002) hervor. Darin wird am Paradigma des Kindsmords eine kulturgeschichtliche Arbeitsweise in der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft diskutiert, durch welche die fachwissenschaftlichen Debatten der Medizingeschichte, Kriminologie, Soziologie, Rechtsgeschichte, Anthropologie und Theologie, die im literarischen Diskurs der Zeit fokussiert sind, zusammengeführt werden. Insofern verstehen sich die hier versammelten Schriften als eine Ergänzung zu meinen Büchern Medea und Über Literatur und Literaturwissenschaft. Anagrammatische Lektüren (2003) die noch weiteres, umfängliches und hier nicht mit aufgenommenes Material zum Thema einer KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR enthalten, gelegentliche Überschneidungen ließen sich nicht immer vermeiden. Das vorliegende Buch führt meine Studien, Aufsätze und Vorträge zu einer KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR zusammen. Die Texte wurden teils stark überarbeitet, gelegentlich wörtlich übernommen, oder sie sind neu als bislang unveröffentlichte Texte hinzugekommen. Die Schreibweise wurde den heutigen Standards angepasst.

John CageCage, John hat anlässlich der Herausgabe seines Textes SilenceSilence (1961) geschrieben: „Natürlich sind nicht alle diese Texte formal ungewöhnlich. Einige wurden für den Druck geschrieben, d.h. um eher betrachtet als gehört zu werden. Andere wurden als konventionelle informative Vorträge konzipiert und gehalten (ohne deshalb die Hörer zu schockieren, soweit ich das feststellen konnte). Diese Sammlung enthält nicht alles, was ich geschrieben habe; sie spiegelt wider, was ich war und weiterhin bin, meine wesentlichen Anliegen“5.

Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich notierte unter der Überschrift Zur Philologie IZur Philologie I: „Der empirische Mensch erwartet vom Philologen, daß er über jede vorkommende Notiz und Frage […] vollständige Auskunft zu geben wisse“6. Damit gerate ich in ein Dilemma, denn natürlich wünsche ich mir einen nicht-empirischen Menschen, der nicht diesem gewaltigen Anspruch unterliegt, bin zugleich aber auf den empirischen Menschen als Leser*in und Diskutant*in angewiesen. Deshalb will ich bei aller Einsicht in die menschliche Unzulänglichkeit meinen Anspruch mit LacanLacan, Jacques so formulieren: „ich bringe Sie halt auf den Weg des TextesText, damit Sie dort mit mir Steine klopfen“7. Und möglicherweise hat auch HederichsHederich, Benjamin Votum Geltung: „Mehrere solche Deutungen kann sich ein jeder selbst machen“8. Die drängende Bitte eines Heinrich von KleistKleist, Heinrich von „Kulturgeschichte, […] aber sogleich“9, konnte ich nicht erfüllen. Denn diese Schriften zur KULTURGESCHICHTEKULTURGESCHICHTE DER LITERATUR sind im Laufe eines langen Zeitraums entstanden. Sie bilanzieren eine wissenschaftliche Beschäftigung mit diesem Thema, die als Leitmotiv meiner Arbeit gelten kann. Ich hätte mir anfangs nie träumen lassen, dass es so lange Zeit braucht, bis das Buch abgeschlossen ist, und mehrmals musste ich mich prüfen, ob ein Wort von Karl MarxMarx, Karl an LauraLafargue, Laura und Paul LafargueLafargue, Paul vom 11. April 1868 auch auf diese Studien zutrifft: „Ich bin eine Maschine, dazu verdammt, [Bücher] zu verschlingen und sie dann in veränderter Form auf den Dunghaufen der Geschichte zu werfen“10. Ich habe mich bemüht, einen solchen Eindruck zu vermeiden, denn mein Bild von Geschichte ist doch wesentlich positiver.

Wenn Marge SimpsonSimpson, Marge u. Homer ihrem etwas begriffsstutzigen Gatten Homer aus der amerikanischen Zeichentrickserie Die Simpsons empfiehlt: „Du musst zwischen den Zeilen lesen“, so ist seine Antwort: „Aber da sind nur weiße Zwischenräume“, geradezu repräsentativ für die kulturelle Verlustgeschichte von TextText und Textdeutung. Und damit stellt sich die grundsätzliche Frage, leiden wir alle inzwischen an dieser Art HomerisierungHomerisierung der DeutungDeutung? Als ich bei GoetheGoethe, Johann Wolfgang die folgenden Worte las, bildete ich mir ein, sehr genau zu verstehen, was der Dichter ausdrücken wollte:

„Da ich nicht viel geben kann, habe ich immer gewünscht das Wenige gut zu geben, meine schon bekannten Werke des Beyfalls, den sie erhalten, würdiger zu machen, an diejenigen, welche geendigt im Manuscripte daliegen, bey mehrerer Freyheit und Muse den letzten Fleiß zu wenden, und in glücklicher Stimmung die unvollendeten zu vollenden. Allein dieß scheinen in meiner Lage fromme Wünsche zu bleiben; ein Jahr nach dem andern ist hingegangen, und selbst jetzt hat mich nur eine unangenehme Nothwendigkeit zu dem Entschluß bestimmen können, den ich dem Publiko bekannt gemacht wünschte.“11

Die drei Hauptteile PoiesisPoiesis, KatharsisKatharsis und AisthesisAisthesis sind in sich chronologisch geordnet, nicht nach dem Zeitpunkt ihrer Entstehung, sondern hinsichtlich ihres Themas. Das erklärt, weshalb sich auch innerhalb der einzelnen Teile durchaus Härten und Überschneidungen finden. Und das bedeutet auch, dass das Buch keine Geschlossenheit in sich suggeriert, sondern durchaus auch nach thematischen oder textlichen Schwerpunkten gelesen werden kann. Der römische Dichter MartialMartial schreibt zu Beginn des zehnten Buches seiner EpigrammeEpigramme: „nota leges quaedam, sed lima rasa recenti“ (V. 3), „manches Bekannte wirst du lesen, aber es ist mit frischer Feile geglättet“12, ohne aber seine Herkunft oder Entstehungszeit verbergen zu wollen. In jedem Fall teile ich die Erfahrung von Moses MendelssohnMendelssohn, Moses, die er LessingLessing, Gotthold Ephraim in einem Brief am 11. August 1757 mitteilt: „Ich werde aber die Stellen […] aufsuchen, die ich eigentlich meine, und alsdenn werde ich mich selbst besser verstehen, und also besser erklären können“13. Gleichwohl steht über allem LesenLesen und DeutenDeuten LuthersLuther, Martin Mahnung: „Und es ist leicht möglich, dass du, weil du ein Mensch bist […] weder recht verstehst noch sorgfältig genug beachtest“14.

Ich bin im Laufe meines Wissenschaftlerlebens vielen Menschen begegnet, die mich nachhaltig bereichert und beeinflusst haben. Die Wertschätzung, die ich durch sie erfahren habe, hat mich stets darin bestärkt, auch gegen große institutionelle und personelle Widerstände, die sich alle als ephemer erwiesen haben, dieses Projekt weiter zu verfolgen. Da dieses Buch über viele Jahre hinweg entstanden ist, haben natürlich verschiedene Generationen von Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern daran mitgewirkt. Zuletzt waren dies bis zur Fertigstellung meine Assistentin Dr. Lisa Wille, die entscheidend mit dazu beigetragen hat, dass das umfangreiche Projekt überhaupt einen Abschluss finden konnte; ihr danke ich für viele produktive Gespräche. Nadine Dietz, Dr. Grit Dommes, Laura Löbig und Isabelle Wagner haben Vorbildliches geleistet und viel Geduld gezeigt, als es darum ging, die schier unübersehbare Menge an Quellen- und Forschungsliteratur zusammenzutragen und die einzelnen Kapitel redaktionell einzurichten, den Druck vorzubereiten sowie die Register zu erstellen. Alle zusammen haben mich beim Korrekturlesen selbstlos unterstützt.

„Ich komme endlich auf die Anmerkung mit welcher ich schließen will“15, so lässt sich LessingLessing, Gotthold Ephraim in der Rettung des CardanusRettung des Cardanus (1754) vernehmen, und diese Anmerkung ist mir die wichtigste. Dieses Buch ist meiner Frau Silvia, den Kindern Yolanda, Seraphina, Rahel, Sarai und den Enkelkindern Rafael, Nikolai, Mats, Carlotta, Magdalena, Anton und Florin gewidmet. Sie alle geben mir den Rückhalt, ohne den eine so lange Wegstrecke nicht zu bewältigen ist. Ihnen bin ich aus tiefstem Herzen dankbar.

Am Ende bleibt mir die allerletzte Zuflucht zu einem anderen Klassikerzitat. Laurence SterneSterne, Laurence lässt in seinem epochalen Roman Leben und Ansichten von Tristram Shandy, GentlemanLeben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman (1759/67) seinen Protagonisten notieren: „Ich meinesteils bin entschlossen, mein Lebtag lang kein ander Buch mehr zu lesen als nur mein eignes“16. Das kann ich entschieden zurückweisen und mit Lessing schließen, der am Ende seiner Abhandlungen zur FabelAbhandlungen zur Fabel (1759) lakonisch bemerkt: „– Ich breche ab!“17 Dem habe ich nichts weiter hinzuzufügen.

Kusel / Darmstadt, den 17. Februar 2020

EINLEITUNG – AUFRISS EINER PHILOLOGIE ALS KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR

„UNENDLICHER DEUTUNG VOLL“. POETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEITBEDEUTUNGSOFFENHEIT
„Binnenland-Horizonte“. Paul KleeKlee, Paul Offenes BuchOffenes Buch (1930)

Im XIV. Abschnitt seines Kunstessays über Wilhelm Tischbeins IdyllenWilhelm Tischbeins Idyllen (1822) schreibt GoetheGoethe, Johann Wolfgang, die schönsten SymboleSymbol seien gerade diejenigen, „die eine vielfache DeutungDeutung zulassen, indes das dargestellte Bildliche immer dasselbe bleibt“1. Und an anderer Stelle, in seinem Brief an Sulpiz BoisseréeBoisserée, Sulpiz vom 16. Juli 1818, liest man, der Ausleger habe „völlig freie Hand, die Symbole zu entdecken, die der Künstler bewußt oder bewußtlos in seine Werke niedergelegt hat“2. Bekannt sind auch Goethes Definitionen von AllegorieAllegorie und Symbol, wie sie in den Maximen und ReflexionenMaximen und Reflexionen (1833) mitgeteilt werden. In Nr. 1112, die wie Nr. 1113 etwa um 1807 entstanden ist, heißt es: „Die Allegorie verwandelt die Erscheinung in einen Begriff, den Begriff in ein Bild, doch so daß der Begriff im Bilde immer noch begrenzt und vollständig zu halten und zu haben und an demselben auszusprechen sei“3. Und Nr. 1113 lautet: „Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild und so daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt, und selbst in allen Sprachen ausgesprochen doch unaussprechlich bliebe“4. Oder Nr. 314: „Das ist die wahre Symbolik wo das Besondere das Allgemeine repräsentiert, nicht als Traum und Schatten, sondern als lebendig augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen“5.

Um die Reflexion dieser Verbindung von SymbolikSymbol und vielfacher DeutungDeutung geht es in dieser Einleitung. Das wird besonders sichtbar in einem Bild der klassischen ModerneModerne, das als Umschlagbild dieser KulturgeschichteKulturgeschichte der Literatur dient. Die harten Fakten sind schnell resümiert, der Maler heißt Paul KleeKlee, Paul (1879–1940), das Bild wurde 1930 gemalt; die Maltechnik ist Wasserfarbe und Feder, mit weißer Lackgrundierung auf Leinwand in einem Keilrahmen; die Maße sind 45,7 cm x 42,5 cm, nahezu quadratisch. Das Bild wird im Salomon R. Guggenheim Museum (Nachlass von Karl Nierendorf), New York, aufbewahrt. Der Titel des Bilds wird mit Offenes BuchOffenes Buch, Open book oder Geöffnetes Buch wiedergegeben. Allerdings ist die exakte Titelbezeichnung nicht unerheblich für die DeutungDeutung des Bildes, denn wie in der LiteraturLiteratur kann auch in der bildenden Kunst der Titel eines Kunstwerks eine eigene, nicht unwichtige Signifikanz entfalten. In der Deutung macht es einen erheblichen Unterschied, ob man von einem offenen BuchBuch spricht oder von einem geöffneten Buch. Das geöffnete Buch setzt ein tätiges Subjekt voraus, das das Buch geöffnet hat. Und es drückt implizit aus, dass das Buch zuvor nicht geöffnet, sondern zugeschlagen und verschlossen war. Der Term ‚Das geöffnete Buch‘ denotiert mithin den Wechsel von einem Zustand in einen anderen und transportiert damit unterschwellig eine Dynamik. Anders verhält es sich mit dem Titel Offenes Buch. Redensartlich ist das (offene) Buch aus Sprichwörtern bekannt wie: eine Person oder das ganze Leben ist ein offenes Buch, oder man redet wie ein Buch, bis hin zum metaphorischen Gebrauch, wenn vom Buch des Lebens oder vom Buch der Bücher oder vom Buch der Natur gesprochen wird. In dieser SymbolspracheSymbolsprache steht das Buch in einer langen geschichtlichen Reihe, und die Metaphern von der Welt als Buch und von der Kultur als TextKultur als Text berühren sich hier. Beginnend bei der Bibel als dem Buch der Bücher mit den theologischen Implementen des Buchs der Gerechten und des Buchs des Lebens, sich fortsetzend über eine Art Grammatik des Buchs der Natur mit differenten Lesarten und dem Buch der Schöpfung, und in der Vormoderne und ModerneModerne eine fundamentale Infragestellung im Topos der UnlesbarkeitUnlesbarkeit der Welt erfahrend, gipfelnd wohl in HofmannsthalsHofmannsthal, Hugo von Chandos-BriefChandos-Brief (Ein BriefEin Brief) von 1902, worin es heißt: „Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen“6; am Ende bleibt Chandos die Erkenntnis, dass die Sprache, die er spricht und in der er denkt, aus lauter unbekannten Wörtern besteht. Allerdings hat das Buch der Natur aus der Sicht von SchillersSchiller, Friedrich Braut von MessinaBraut von Messina (1803) keinen guten Leumund, wenn Isabella dem Chor antwortet: „Nicht Sinn ist in dem Buche der Natur, / […] und alle Zeichen trügen!“ (V. 2392f.)

Links unten am Rand finden wir Klees Künstlersignatur. Das K des Anfangsbuchstabens von Klee hat eine ähnliche Gestalt wie das darüber befindliche große Dreieck. Die Vertikallinie und die Diagonallinie im oberen Teil des BuchstabensBuchstaben bilden einen ähnlichen Winkel wie das Dreieck darüber. Was bedeutet dieses Dreieck? Es kann zum einen schlicht die geometrische Figur eines Dreiecks darstellen, zum anderen, wenn man sich dieses Dreieck räumlich vorzustellen versucht, nähert sich der Winkel einem rechten Winkel. Damit ergibt sich die Deutung als ein bautechnisches Handwerkszeug, als ein Winkelmesser, sofern man die Verbindungslinie zwischen rechtem Winkelpunkt und der Basislinie als eine abstrakte, weil nicht gebogene, imaginäre Angabe zur Winkelgröße denken will. Es kann aber auch als ein P gelesen werden, was einem Monogramm als dem grafischen SymbolSymbol von KleesKlee, Paul Vornamen gleichen würde, was mir die plausibelste DeutungDeutung ist, statt eines scripsit bzw. pinxit oder einer Künstlersignatur erscheint dieses transformierte P. Ebenso gut kann das Dreieck die Notation einer Tanzbewegung meinen, wenn man das Bild Offenes BuchOffenes Buch mit Klees Bild Abstraktes BallettAbstraktes Ballett von 1937 kontextualisiert, auf das die als P gelesene geometrische Linie dann vorausweisen würde.7 In diesem Bild findet sich dieselbe geometrische Grundfigur, dort stellt sie aber eine choreografische Zeichenschrift dar, neben den geometrischen Grundformen von Rechteck, Quadrat, Dreieck, Fünfeck, Kreis und Linien.8 KleeKlee, Paul stellt sich damit in die Tradition der modernen Ausdruckskunst und ihrer Notation, wie er sie bei Oskar SchlemmerSchlemmer, Oskar, Theo van DoesburgDoesburg, Theo van, Giacomo BallaBalla, Giacomo und Wassily KandinskyKandinsky, Wassily findet. Übertragen auf sein Bild Offenes BuchOffenes Buch heißt dies: Das wahre Buch würde ein neues Zeichensystem erfordern, das selbst aber auch aus Regularien der NotationNotation erwächst. Folgt man dieser DeutungDeutung, ergibt sich auch inhaltlich eine Weiterung. Die Begegnung mit offenen Büchern im buchstäblichenbuchstäblich oder im metaphorischen Sinn, was nicht unbedingt dem LesenLesen von Büchern gleichen muss, transformiert diejenigen, die sich dem offenen Buch zuwenden, aus der einen WirklichkeitWirklichkeit in eine andere Wirklichkeit. Die Buchstabenbuchstäblichkeit des Alphabets wird in eine andere Bedeutungs- und Zeichensprache überführt, es entsteht ein anderes Zeichen für P. Der linke, äußere Punkt des Dreiecks beginnt auf der gedachten Linie einer Verlängerung der darüber abgebildeten Buchseite. Was aber bedeutet dieser rätselhafte Tropfen unter dem P, zu dem sich keine Erklärung findet? Wenn es ein Tropfen wäre, fiele er verkehrt herum; deshalb ähnelt diese Figur eher einem aufsteigenden Ballon. Oder ist es ein spinnenartiges Lebewesen, das von oben betrachtet werden muss? Somit ergäben sich auf engstem Raum für den Betrachter oder die Betrachterin mehrere Perspektivenwechsel, die Klee als möglich, aber nicht als notwendig offeriert.

Den größten Raum nimmt die Darstellung des offenen Buches selbst ein. Es scheint sich offensichtlich um die ersten Seiten eines einzigen Buches oder mehrerer Bücher zu handeln, wenn man den rechten Buchseitenblock dem linken äußeren, einzelnen Blatt gegenüberstellt. Dass es sich um die räumliche Darstellung eines offenen Buchs handelt, ist unzweifelhaft. Die Seiten umgibt ein schraffierter Strahlenkranz, der die räumlich-kontrastive Wirkung verstärkt, der aber auch als ein Verweiszeichen darauf gedeutet werden kann, dass diese Seiten etwas Helles, Strahlendes, jedenfalls Bedeutendes enthalten. Allerdings können die Betrachtenden Klees Buch nicht lesen, zumindest nicht im wörtlichen Sinn, denn es enthält keine Buchstabenzeichen. Die elf, eher winzigen Quadrate auf der zentralen, kleinen Buchseite in der Mitte sind die einzigen Zeichen, die zudem in Form und Größe variieren. Verweisen sie auf die Bedeutung des Bilds als das Buch des Lebens?9 Vom linken Buchrand aus betrachtet sind sieben einzelne Buchseiten zu erkennen, die ebenfalls in Form und Größe unterschiedlich sind, wobei nur die innere und kleinste Seite ein Dreieck bildet, die anderen Seiten sind Vierecke. Auffallend ist dabei, dass sich zwischen dem dritten und dem vierten Blatt eine tiefschwarze Hintergrundfläche öffnet, die suggestiv so wirkt, als sei die vierte Seite an dieser Stelle aus dem Buch herausgetreten oder gar herausgeschnitten. Die rechte Buchbildseite wird von dem Eindruck beherrscht, als seien zwei, möglicherweise auch drei Seiten geknickt und gefaltet. Das wären dann eindeutige Gebrauchsspuren, das BuchBuch und seine Seiten wurden benutzt, Leser*innen haben die Seiten bearbeitet. Der bräunlich gehaltene Farbton kann die gebräunten Seiten eines alten Buches suggerieren, die Punkte glichen sogar dessen Stockflecken; der Braunton am Rand changiert ins Gelbliche und gegen die Bildmitte hin ins Graubraune. Dies kann auch auf eine Erdverhaftung hinweisen, wonach ein Buch erdet, demnach Lesen erdet, demnach Fantasie und Fiktionalität erden.10 Vergleicht man KleesKlee, Paul Bild mit der barockenBarock Darstellung eines geöffneten Buchs, so ergeben sich bereits auf den ersten Blick die entscheidenden Differenzmerkmale, da die barocke Ikonografie in der Regel das Vanitas-Motiv zitiert, was bei KleeKlee, Paul völlig fehlt, es sei denn, man will den schwarzen Hintergrund der zentralen Buchseiten als eine gähnende Leere und als Ausdruck des Horror vacui lesen.11 Nimmt man beispielsweise das Buchbild Liber vitaeLiber vitae aus der Schule von Michael PacherPacher, Michael um 150012 oder das Stillleben mit geöffnetem BuchStillleben mit geöffnetem Buch13 eines anonymen deutschen Malers aus dem 16. Jahrhundert als Referenzbild, so wird deutlich, dass die dort noch lesbare Schrift der aufgeblätterten Buchseiten die Sicherheit einer Zeichenordnung repräsentiert, die bei Klee verloren gegangen ist. Im Offenen BuchOffenes Buch ist keine Schrift mehr lesbar. Klees Bild verwirft das Stillleben, es erschöpft sich aber auch nicht, wie Carl EinsteinEinstein, Carl in seiner Kunst des 20. JahrhundertsKunst des 20. Jahrhunderts meinte (1926, 3. Aufl. 1931), darin, dass es Erlebnisse kontrolliere und sie bauhaften Formen einordne.14 Vielmehr repräsentiert das Offene BuchOffenes Buch einen modernen Lebensstil, der auf die Wahrnehmungs-, Erfahrungs- und Erkenntnissicherheiten der Geschichte verzichten kann.

Zu KleesKlee, Paul Bild gibt es weder vom Künstler selbst noch von der Klee-Forschung entscheidende Deutungshilfen.15 Lediglich diese knappen Bemerkungen in einem Ausstellungskatalog von 1967 wagen eine Deutungsrichtung: „Klee has arranged geometric forms so that they incline and rotate in a constructed depth“; „Klee tried to visualize his feelings about the book“; „mood with an exotic texture“; „The book is fixed in black mystery and […] we find a triangle with tiny brown squares: the mystery of the printed word“.16 An anderer Stelle ist die Rede davon, dass das Bild ein SymbolSymbol sei „für die Krise der Kultur des Schreibens“17. Das Offene Buch wurde auch vertont, was selbst bereits wieder eine DeutungDeutung darstellt.18

Das Bild Offenes BuchOffenes Buch stellt für mich zweierlei dar. Zum einen visualisiert es die Unendlichkeit des Buchkosmos (das dunkle, schwarze Weltall).19 Schlage ich als Leser eine Seite auf, öffnet sich sofort eine nächste – es gibt keine abschließende Deutung. Das Buch ist das SymbolSymbol für LiteraturLiteratur schlechthin, und ich lese Klees Bild als ein SymbolSymbol der BedeutungsoffenheitBedeutungsoffenheit. Demnach kann man sagen, Literatur generiert BedeutungsfülleBedeutungsfülle und DeutungsfülleDeutungsfülle. Ob diese abschließbar sind, bleibt offen, wie das Offene BuchOffenes Buch selbst. Zum anderen symbolisiert das Offene Buch als ein offenes BuchBuch das Buch des Lebens. Wir können es aufschlagen und darin lesen, aber wir werden es in der Lektüre nie endgültig vermessen können (darauf würde der Winkelmesser verweisen). Das Offene Buch lässt die Bedeutung eines offenen Geheimnisses assoziieren. Das Bild legt also etwas vor, das öffentlich gemacht werden will, das bekannt werden soll und das sich keineswegs in ein sakrales oder paganes Geheimnis zurückziehen will.

In seiner Vorlesung vom 11. März 1981 sagte der französische Philosoph Michel FoucaultFoucault, Michel einmal: „Mir scheint, dass die Wirklichkeit, auf die sich ein Diskurs bezieht, welcher es auch sei, niemals den Grund für diesen Diskurs selbst darstellen kann”20. Foucault deutet sehr detailliert das Bild Dies ist keine PfeifeDies ist keine Pfeife (französicher Originaltitel: Ceci n’est pas une pipeCeci n’est pas une pipe) des Malers René MagritteMagritte, René (1898–1967). In seinem Essay Der Sinn der KunstDer Sinn der Kunst (1954) schreibt Magritte: „Der SinnSinn, das ist das Unmögliche für das mögliche Denken“, und: „Die Freiheit des Denkens ist das mögliche Denken des Sinns, das heißt das Denken des Unmöglichen.“21 Am 23. Mai 1966 schickt Magritte einen Brief an Foucault, der 1973 veröffentlicht wird und dem unter anderem eine Reproduktion seines Bilds Dies ist keine Pfeife beiliegt. Magritte notiert auf der Rückseite: „Der Titel widerspricht nicht der Zeichnung; er bestätigt auf andere Art“22. Hier geht es um die BedeutungBedeutung von Sinn bei der Bilddeutung und analog bei der TextdeutungTextdeutung. Magritte meint, sein Bild enthalte einen Sinn, den der Titel des Bilds in BuchstabenBuchstaben nicht wiedergebe. Der Titel Dies ist keine Pfeife entfalte nur in einem bestimmten Kontext Sinn, „der Kontext aber […] kann besagen, daß nichts konfus ist, außer dem Geist, der eine imaginäre Welt imaginiert“23. Foucault hat den Gedankenaustausch mit MagritteMagritte, René zum Anlass genommen, eine grundsätzliche Reflexion über den Status der Realität in der ÄsthetikÄsthetik zu verfassen. Dabei geht es auch um den Streit zwischen Nominalisten und Realisten in der Philosophie. Aber er schreibt keine philosophiehistorische Abhandlung, sondern er reflektiert über die Eigenart des Bildes im Verhältnis zum TextText. Vor dieser Folie diskutiert er Magrittes Bild Ceci n’est pas une pipeCeci n’est pas une pipe24 und macht dabei bemerkenswerte kunsthistorische Beobachtungen. „Der Text darf dem betrachtenden Subjekt, das Schauer ist, nicht Leser, nichts sagen; ist ein Wort erkannt, ein Satz verstanden, so verflüchtigen sich auch alle anderen graphischen Zeichen mitsamt der sichtbaren Fülle der Form und lassen nur die lineare, sukzessive Abfolge des Sinns übrig“25, schreibt er. Dagegen ließe sich einwenden, dass jede*r Betrachter*in immer zugleich auch Leser*in ist, dafür bürgt schon die kulturelle Prägung. Insofern müssen diese Worte weniger apodiktisch verstanden werden, als sie bei der Lektüre wirken mögen. Bei einem Bild seien BuchstabenBuchstaben immer „nur das Bild von Buchstaben“26. Wie sieht dann aber ein Urbild von Buchstaben aus? Das bleibt unklar. Über Magrittes Pfeifenbild sagt FoucaultFoucault, Michel, dass der geschriebene Text („dies ist keine Pfeife“) genau der Abbildung eines geschriebenen Textes ähnele.27 Das Repräsentationssystem durch Ähnlichkeit verschränke sich in der Kunstgeschichte mit dem Referenzsystem durch Zeichen zu einem einzigen und einzigartigen Gewebe.28 Und Gewebe, so lässt sich ergänzen, ist lateinisch textus, ist Text. RepräsentationRepräsentation und ReferenzReferenz würden einen neuen Text generieren, der als Bild-Text erscheine. Stellen wir die hypothetische Frage: Wie wäre es demnach zu verstehen, wenn ein Bild behauptet: ich bin kein Buch, aber das Bild eines Buches darstellt? Auch so ließe sich Paul KleesKlee, Paul Offenes BuchOffenes Buch lesen. Wenn Foucault sagt: „ein Gemälde kann von einem Text beherrscht werden, dessen Bedeutungen es nur in Figuren umsetzt“29, dann lässt sich dies ohne Einschränkungen auf Klees Bild Offenes Buch übertragen. Klee braucht keinen Text, denn das Bild ist der Text. Im dritten Teil seiner Schrift macht Foucault auf zwei Prinzipien aufmerksam, welche die abendländische Malerei zwischen dem 15. und dem 20. Jahrhundert kennzeichnen. Das sei einmal die „Trennung zwischen figürlicher Darstellung […] und sprachlicher Referenz“30. Erst durch Klee, KandinskyKandinsky, Wassily und MagritteMagritte, René würde dieses Prinzip in Frage gestellt. Und zum zweiten sei es das Prinzip der Äquivalenz zwischen Ähnlichkeit und RepräsentationRepräsentation.31 Dabei sei es nicht entscheidend, ob das Bild auf etwas Sichtbares verweise oder ob es etwas Unsichtbares, mithin Fiktives, erzeuge, das ihr gleiche, weil Ähnlichkeit und Affirmation nicht zu trennen seien. „Klees Bilder zerlegen die Malerei […] in ihre Elemente und fügen sie zusammen; diese Elemente mögen zwar einfach sein, aber sie basieren auf dem ganzen Wissen der Malerei und sind davon durchdrungen“32. In einem Gespräch aus dem Jahr 1966 bekennt FoucaultFoucault, Michel, Klees Malerei sei „eine Malerei, die wieder Besitz vom Wissen um ihre grundlegendsten Elemente ergriffen hat. Genau diese scheinbar einfachsten, spontansten Elemente, selbst jene, die nicht erscheinen und niemals erscheinen sollten, macht Klee auf dem Bild sichtbar“33. Für Foucault steht fest: „Klee schuf einen neuen Raum“34.

Ein DiskursDiskurs über die WirklichkeitWirklichkeit sagt nichts über die Wirklichkeit des Diskurses aus, ein Diskurs über ein Bild ist nicht der Beleg dafür, dass diese diskursive DeutungDeutung des Bildes auch tatsächlich dessen Wirklichkeit repräsentiert. „Es gibt keine grundlegende ontologische Zugehörigkeit zwischen der Wirklichkeit eines Diskurses, seiner Existenz, selbst der Existenz von Diskursen, die den Anspruch erheben, die Wahrheit zu sagen, und dann der Wirklichkeit, von der er spricht“35. Deshalb schwächt Foucault auch den Wahrheitsanspruch eines Diskurses, indem er sprachlich ein anderes Bild wählt. „Was kann der Diskurs dann legitimerweise anderes sein als ein behutsames Lesen? Die Dinge murmeln bereits einen Sinn, den unsere Sprache nur noch zu heben braucht“36. Am Ende seiner Abhandlung stellt er nochmals klar, dass es bei seiner Methode der Diskursanalyse nicht um den Nachweis oder gar die Rettung einer wie auch immer gearteten „Universalität eines SinnsSinn“ oder um eine „Monarchie des Signifikanten“ geht.37 Das wird bei aller Kritik an Foucaults Diskursanalyse oft übersehen. In dem Essay Die Sprache, unendlichDie Sprache, unendlich (1963) schreibt FoucaultFoucault, Michel, SchriftSchrift sei Verdopplung, da sie die phonetischen Elemente und nicht das Signifikat repräsentiere, während das Ideogramm direkte Repräsentation des Signifikats sei.

„Für die abendländische KulturKultur hieß schreiben, sich von Beginn an in den virtuellen Raum der Selbstrepräsentation und der Verdopplung zu stellen; wenn die Schrift nicht das Ding, sondern das Sprechen repräsentiert, dann würde das sprachliche Kunstwerk nichts anderes tun als sich tiefer in diese ungreifbare Dichte des Spiegels vorzuwagen; es würde das Doppel dieses Doppels hervorbringen, welches die Schrift seit jeher ist, auf die Weise ein mögliches und unmögliches Unendliches entdecken; […] Diese Anwesenheit des in der Schrift wiederholten Sprechens gibt dem, was wir ein Werk nennen, zweifelsohne einen ontologischen Status, der jenen Kulturen unbekannt ist, in denen es, wenn man schreibt, die Sache selbst ist, die man bezeichnet, als eigenen Körper, sichtbar, und auf hartnäckige Weise unempfänglich für die Zeit“38.

Sollten wir darauf mit den Worten des dritten JohannesbriefsJohannesbrief antworten: „ich hätte dir viel zu schreiben“ (3. Joh 13)?

Susan SontagSontag, Susan hat 1964 in ihrem epochemachenden Essay Against InterpretationAgainst Interpretation provokant gefordert: „Statt einer HermeneutikHermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst“39. Auch wenn dies einem bewusst zugespitzten und zudem eher unerfüllbaren Postulat gleicht, es skaliert doch das Verhältnis von TextText und TextdeutungTextdeutung neu. „Die InterpretationInterpretation basiert demnach auf einer Diskrepanz zwischen der offensichtlichen BedeutungBedeutung des Textes und den Ansprüchen des (späteren) Lesers“40. Ist diese offensichtliche Bedeutung des Textes dessen BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit? Denn wie kann ansonsten eine weitere, andere Bedeutung des Textes offensichtlich sein, da sie ja erst durch die DeutungDeutung gefunden werden muss? Sontag fordert eine Interpretation modernen Stils, die hinter dem eigentlichen Text nach einem „Untertext“41 gräbt, den sie als eigentlichen Text anerkennt. „Verstehen heißt interpretieren“42 und das wiederum bedeutet, „die Welt arm und leer machen – um eine Schattenwelt der ‚Bedeutungen‘ zu errichten“43. Die Reduktion eines Kunstwerks auf seinen Inhalt, die nur diesen interpretiert, gleiche einer Zähmung des Kunstwerks. Diese Selbsttechnik (so wird es FoucaultFoucault, Michel später nennen) der InterpretationInterpretation als einer DisziplinierungDisziplinierung des Kunstwerks hatte in der Kunst- und LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte, in der KulturgeschichteKulturgeschichte insgesamt fatale Folgen. Diese Art der disziplinierenden Interpretation, die nur auf die inhaltlichen Merkmale abhebt, ist Ausdruck einer Gewalteinwirkung auf das Kunstwerks und macht dieses in der Lesart SontagsSontag, Susan zum reinen Gebrauchsgegenstand. Der Untertext vieler Kunstwerke ging verloren, wurde unterdrückt und wich in subversive Deutungen aus. Erst die erfrischende Neugier des modernen Subjekts gewann den Mut zum Untertext wieder zurück und dafür steht, so kann man hinzufügen, in der Kunst das Werk Paul KleesKlee, Paul, ganz besonders das Bild Offenes BuchOffenes Buch. Sontag greift sogar auf religiöses Vokabular zurück, um die Not des Kunstwerks (oder vielleicht auch die Angst des Kunstwerks vor der Interpretation?) zu betonen, wenn sie von einer regelrechten Heimsuchung des Kunstwerks durch die Interpretation spricht.44 Sie formuliert ihr Plädoyer dafür, die Bedeutung der Inhalte einzuschränken und stattdessen „mehr zu sehen, mehr zu hören und mehr zu fühlen“45. Damit kommt wieder die Rolle des*r Rezipienten*in ins Spiel, der*die über den Positivismus der BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit hinaus nach den Untertexten – oder besser: nach den Hintertexten – eines TextesText gräbt. Dass Sontag dies mit dem Appell auf den Verzicht von jeglicher DeutungDeutung verknüpft, ist deutlich über das Ziel hinausgeschossen, eingedenk der Tatsache, dass Interpretieren stets die Verbindung von Beschreiben und Deuten ist. Man kann aber Sontags anregende Provokationen zum Anlass nehmen, neu über das Verhältnis von Kunst oder Text und Deutung nachzudenken.

Während seiner Zeit als Bauhaus-Dozent schrieb Paul KleeKlee, Paul einen Essay mit dem Titel exakte versuche im bereich der kunstexakte versuche im bereich der kunst, der zuerst in der Bauhauszeitschrift von 1928 erschienen ist. Darin heißt es: „man lernt hinter die fassade sehen, ein ding an der wurzel fassen. man lernt erkennen, was darunter strömt, lernt die vorgeschichte des sichtbaren. lernt in die tiefe graben, lernt bloßlegen. lernt begründen, lernt analysieren.“46 Die knappste Formel von Klees Autopoetik ist sein vielfach zitiertes Wort: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.“Klee, Paul47 Das wirft insgesamt eine fundamentale Frage auf. Ist es für eine DeutungDeutung entscheidend, welche Intention eine Künstlerin oder ein Künstler mit ihren Kunstwerken verknüpfen? Ist im Rahmen der Literaturwissenschaft tatsächlich für die Deutung entscheidend, welches die AutorintentionAutorintention des TextesText ist? Der Schriftsteller D.H. LawrenceLawrence, D.H. bringt es auf den Punkt in seinem Aperçu: „Never trust the artist. Trust the tale“48, und rückt damit das generelle Misstrauen gegenüber den Selbstaussagen, Selbstexplikationen und Autopoetologien der Autoren und Autorinnen in den Fokus. Zugleich aber macht dieses Zitat ein entscheidendes Problem deutlich oder eben sichtbar, es ist die Tatsache, dass etwas in einem Bild enthalten sein muss, das etwas anderes sichtbar macht. Die Frage nach dem Ort dieses Anderen bleibt, ist er im Bild oder außerhalb des Bildes? Ist das hermeneutischHermeneutik intrinsisch oder hermeneutisch extrinsisch zu verstehen? Angenommen HölderlinHölderlin, Friedrich hätte recht, und wir wären wirklich nur deutungslose Zeichen (wie er in der zweiten Fassung des zwischen 1802 und 1806 entstandenen Gedichts Mnemosyne schreibt), so hieße das, wir könnten gedeutet werden, wir sind Objekte der DeutungDeutung, zugleich sind wir aber als Deutende auch deren Subjekte. Objekt und Subjekt zugleich – das ist nicht nur ein logischer Widerspruch von Deutung und DeutbarkeitDeutbarkeit, sondern führt uns an die Grenzen des Vorstellbaren. Anders ist es mit Texten. Wenn Texte deutungslos wären, könnten sie dennoch von uns gedeutet werden. Sie sind aber niemals selbst Subjekte der Deutung, sondern immer nur deren Objekt. Insofern ist Deutung intentional. Und sie ist das, was nach CassirersCassirer, Ernst Verständnis den Menschen ausmacht: „Es ist das symbolischesymbolisch Denken, das die natürliche Trägheit des Menschen überwindet und ihn mit einer neuen Fähigkeit ausstattet, der Fähigkeit, sein Universum immerfort umzugestalten“49.

Das Modell POIKAIPOIKAI

Mit dieser KULTURGESCHICHTE DER LITERATURKULTURGESCHICHTE DER LITERATUR soll die Diskussion im Fach über die Möglichkeiten einer kulturgeschichtlichen Germanistik weiter fundiert werden. Ausgehend von einem ursprünglich sozialgeschichtlichenSozialgeschichte Paradigma, wie es in der Germanistik seit den 1970er-Jahren bis über die Jahrtausendwende hinaus methodologisch diskutiert1 und dessen Ende immer wieder konstatiert wurde2, nehme ich in dieser KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR eine Erweiterung und Neufundierung der theoretischen Rahmenbedingungen sowie eine deutliche inhaltliche Ausweitung vor. Die KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR ist das Ergebnis des Selbstverständnisses von LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft als einer Kulturwissenschaft. Denn obwohl immer wieder über das Ende der Sozialgeschichte in der Literaturwissenschaft spekuliert wurde, ist es doch unübersehbar, dass die Diskussion um die methodologische Neuorientierung und die thematische Erweiterung des Fachs Germanistik bzw. der Neueren deutschen Literaturwissenschaft zu einer Kulturwissenschaft weitergeführt wurde, längst spricht man vom cultural turn.3 Der Legitimationsdruck, dem die Geisteswissenschaften im Allgemeinen und dem die Literaturwissenschaft im Besonderen von den 1990er-Jahren bis zum ersten Dezennium des 21. Jahrhunderts ausgesetzt waren, führte letztlich zu einer disziplinären Neuorientierung. Der Leitbegriff von Kulturwissenschaft wirkte theoriestimulierend und in der Folge der Theoriestimulation auch transferstimulierend als transdisziplinäre Diskurserweiterung. Dieser Theorietransfer generierte schließlich Forschungsimpulse. Dies kann letztlich zu einem Paradigmenwechsel in den Geisteswissenschaften führen.

Eine KULTURGESCHICHTE DER LITERATURKULTURGESCHICHTE DER LITERATUR ist keine Ereignisgeschichte, sondern Prozessgeschichte. Darin unterscheidet sie sich von herkömmlichen Literaturgeschichten. Sie rekonstruiert nicht LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte, sondern sie fragt nach der Bedeutung und FunktionFunktion der LiteraturLiteratur im kulturellen Prozess. Die KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR ist wesentlich mehr als reine Rezeptionsforschung, sie bewahrt die klassische Trias von ProduktionProduktion, DistributionDistribution und RezeptionRezeption von Literatur als wechselseitige Bedingungsfaktoren für die gesellschaftliche Aufgabe und Bedeutung der Literatur. Sie setzt sich dabei mit der Kritik an hermeneutischenHermeneutik Positionen und mit den Problemen einer positivistischen Selbstexplikation auseinander. Damit leistet eine kulturwissenschaftlich orientierte LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft einen Modernisierungsimpuls in dieser Disziplin, und die KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR wird zum Bindeglied zwischen der Literaturwissenschaft als einer interpretatorischen Textwissenschaft und einer Kulturwissenschaft, welche die kulturellen Praktiken und sozialen Gebrauchsweisen von Literatur berücksichtigt, deren Themen von Fragen der Handschriftenüberlieferung bis zur Medienkonkurrenz unserer Tage reichen.

Die KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR untersucht die Bedingungen, die Funktion und die Bedeutung der Produktion, der Distribution, der Rezeption und der TransformationTransformation von Literatur, den historischen Wandel von literaler Kommunikation am Beispiel literarischer Texte, die Veränderung von KulturtechnikenKulturtechnik (das impliziert Arbeiten zu Hypertexten ebenso wie Untersuchungen zur Geschichte des Lesens und Schreibens), den gesellschaftlich-historisch bedingten MedienwechselMedienwechsel und den kulturellen Prozess mit kulturgeschichtlichenKulturgeschichte, religionsgeschichtlichen, mediengeschichtlichen oder spezifisch literaturgeschichtlichenLiteraturgeschichte Fragestellungen. Eine KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR untersucht die Mündlichkeit, die Schriftlichkeit (Hand- und Druckschriftlichkeit) und die Bildlichkeit von Literatur. Sie fragt dabei jeweils nach den Bedingungen der Produktion, der Distribution, der Rezeption und der Transformation von Literatur. Im Hinblick auf die ProduktionProduktion erfordert die KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR Kenntnisse und Fertigkeiten der archivalischen Forschung und der editorischen Praxis, Aspekte der Handschriftenkunde sind ihr ebenso wichtig wie Aspekte der Textüberlieferung, der Entstehungsgeschichte und Druckgeschichte des Werks, der Verlagsgeschichte. Ihr Gegenstand ist also nicht nur die Literatur im umgangssprachlichen Sinn, sondern auch die Archivalie, das Manuskript, der Brief, der Gebrauchstext, die Zeitschrift etc. Die DistributionDistribution betrifft Kommunikations- und Gebrauchsformen der Verbreitung von Literatur oder von literarischen Techniken wie beispielsweise Briefwechsel, Literaturkritiken, Buch- und Buchhandelsgeschichte, Institutionengeschichte, Zensurgeschichte, Fragen der Buchherstellung, des literarischen Lebens, der Lesegesellschaften, Büchereien, Bibliotheken etc. Die RezeptionRezeption bezieht sich vor allem auf den Bereich der Lektürepraxis sowie auf Form-Inhalt-Relationen. Die KULTURGESCHICHTE DER LITERATURKulturgeschichte der Literatur operiert auf einer doppelten Ebene, sie beschreibt die Form und bestimmt den Inhalt, sie berücksichtigt die Außenfaktoren und die Binnenperspektiven eines Textes. Die TransformationTransformation von Literatur betrifft den MediensprungMediensprung der LiteraturLiteratur vom geschriebenen zum gesprochenen, zum inszenierten oder zum verbildlichten Text. Die Transformation zielt auf die Einschreibung von Literatur in ein anderes Zeichensystem, das textlich oder nicht-textlich, analog oder digital sein kann. Damit wird die klassische methodologisch-kulturwissenschaftliche Trias von Produktion, Distribution und Rezeption von Literatur um die Transformation (den Mediensprung) von Literatur erweitert. Die KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR ist thematisch und disziplinär dialogfähig. Diese Dialogtransparenz betrifft die Theologie und Religionsgeschichte, die Wissens- und Diskursgeschichte, die Philosophie, die Theater- und Medienwissenschaft, die kulturwissenschaftliche Sprachwissenschaft und die Musikwissenschaft mit ihren je eigenen disziplinären Ausprägungen von Kulturwissenschaft.

Das Kerngerüst einer KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR ruht auf einem reflektierten Fundament, das Aussagen trifft über die Bedingungen und Möglichkeiten von Literatur. Drei Kernparadigmata sind dabei geltend zu machen, deren Ursprung in einer exakten Lektüre und der erweiternden Deutung ihres Ursprungs in der aristotelischenAristoteles Poetik liegt und die das Werk strukturieren: Die PoiesisPoiesis von LiteraturLiteratur, die KatharsisKatharsis von Literatur und die AisthesisAisthesis von Literatur. Die PoiesisPoiesis betrifft das Machen von Literatur, die Katharsis betrifft die WirkungPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) von Literatur und die Aisthesis betrifft das Wahrnehmen und Darstellen von Literatur. Diese drei Paradigmata beziehen sich erstens auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Produktion, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Distribution, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Rezeption und auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Transformation der Poiesis von Literatur; zweitens auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Produktion, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Distribution, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Rezeption und auf die Bedingungen und Möglichkeiten der TransformationTransformation der KatharsisKatharsis von LiteraturLiteratur; und drittens auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Produktion, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der DistributionDistribution, auf die Bedingungen und Möglichkeiten der RezeptionRezeption und auf die Bedingungen und Möglichkeiten der Transformation der AisthesisAisthesis von Literatur.

Für das Werk KULTURGESCHICHTE DER LITERATURKULTURGESCHICHTE DER LITERATUR hat sich im Laufe der Arbeit folgende konzeptuelle Struktur ergeben. In der Einleitung wird das Verständnis von PhilologiePhilologie als einer KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR diskutiert. Hier werden die grundlegenden Methodendiskussionen der Neueren deutschen LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft sowie Positionen der Nachbardisziplinen kritisch rekapituliert. Dieser Teil ist der Darlegung der Grundparadigmata von PoiesisPoiesis, KatharsisKatharsis und AisthesisAisthesis und ihrer Herleitung aus der aristotelischen Poetik gewidmet. Das Philologieverständnis von Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich mit seinem Begriff der ExperimentalphilologieExperimentalphilologie wird ebenso thematisiert wie theoretische Positionen zum Thema BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit und DeutungDeutung, einschließlich der RezeptionstheorieRezeptionstheorie, kritisch gewürdigt werden. Der Begriff des PermatextesPermatext als eines kulturgeschichtlichKulturgeschichte beständigen Referenztextes wird am Beispiel der aristotelischenAristoteles Poetik neu in den wissenschaftlichen Diskurs eingeführt. Der DiskursDiskurs über DeutungDeutung und Bedeutung in der Literatur der ModerneModerne wird kritisch analysiert, die hermeneutischeHermeneutik Differenz der DeutungDeutung von fiktionalen und nicht-fiktionalen Texten sowie grundsätzlich die Möglichkeiten und Grenzen des Verstehens im Spannungsfeld von BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit und symbolischer Deutungsymbolische Deutung werden problematisiert.

Aus diesem konzeptuellen Aufriss ergeben sich folgende Diskussionspunkte: Theoretischer Bezug und Methodendiskussion, Konzepte der Kulturgeschichtsschreibung, Buchstäblichkeit und Deutung in Sozialgeschichte, Poststrukturalismus, New Historicism, Dekonstruktion, Mikrophilologie, Rezeptionstheorie, Hermeneutik und in anderen Wissenschaftsdiskursen. Die Geschichte der literarischen HermeneutikHermeneutik wird dabei nur am Rande eine Rolle spielen, statt dessen liegt der Schwerpunkt auf der Darstellung des Deutungsproblems (mehrfacher SchriftsinnSchriftsinn). Buchstäblichkeit und symbolische Deutung können als Strukturkonzept einer Kulturgeschichte gewonnen werden, das Kultur als TextKultur als Text und Kontext liest. Die Paradigmata von Poiesis, Katharsis und Aisthesis stellen dabei die Grundlegung dar. Der erste Teil (Poiesis) entfaltet den Gebrauch des Paradigmas der PoiesisPoiesis, hier wird PhilologiePhilologie als Überlieferungsgeschichte verstanden, was Aspekte der Handschriftengeschichte, der Druckgeschichte und der Editionsgeschichte literarischer Texte einschließt. Deren systematische Fundierung wird rekonstruiert und unter anderem an den Beispielen der aristotelischenAristoteles Poetik, GoethesGoethe, Johann Wolfgang WertherDie Leiden des jungen Werthers und am Thema der Autorschaft diskutiert. Der zweite Teil (Katharsis) widmet sich dem Gebrauch des Paradigmas der KatharsisKatharsis, hier wird Philologie als Wirkungsgeschichte verstanden, was Aspekte der Gattungsgeschichte, der Rezeptionsgeschichte und der Wissenschaftsgeschichte einschließt. Zur WirkungWirkung gehört nicht nur die affektive Wirksamkeit von LiteraturLiteratur, sondern auch die symbolischesymbolisch Deutungsmöglichkeit. Literatur entfaltet ihre Wirkung auch in ihrer DeutbarkeitPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles). Deutbarkeit ist ein wesentliches Merkmal der Wirkung von Literatur. Wirkungskonzepte vom MittelalterMittelalter bis in die Gegenwart werden an ausgesuchten Textbeispielen untersucht. Am Ende dieses Teils gehe ich explizit auf die Möglichkeiten der transdisziplinären Interaktion zwischen LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft und Musikwissenschaft u.a. am Beispiel von MozartMozart, Wolfgang Amadeus und MendelssohnMendelssohn, Moses ein. Der ChorChor als eine ästhetische Schnittstelle von literaler, musikaler und theatraler Kunst in Johann KlajsKlaj, Johann OratorienOratorien wird einer genauen kulturgeschichtlichenKulturgeschichte Re-Lektüre zwischen Textierung und NotationNotation unterzogen. Der dritte Teil (AisthesisAisthesis) entfaltet den Gebrauch des Paradigmas der Aisthesis, hier wird Philologie als Deutungsgeschichte verstanden, was Aspekte der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte, der transdisziplinären Diskursgeschichte, der Theorie- und Thesengeschichte bis hin zur Mikrogeschichte des Buchstäblichen am Beispiel von GoethesGoethe, Johann Wolfgang WertherDie Leiden des jungen Werthers, von CortázarCortázar, Julios RayuelaRayuela und von Lammellentexten einschließt. Die beispiellose Karriere des Möglichkeitsbegriffs in Literatur und Literaturwissenschaft unter dem Label des MimesisMimesispostulats, die Möglichkeiten der Textdeutung als InterpretationInterpretation kultureller Deutungsmusterkulturelle Deutungsmuster am Beispiel von Texten der Frühen NeuzeitFrühe Neuzeit, des BarockBarock, der AufklärungAufklärung, des Sturm und DrangSturm und Drang, des 19. Jahrhunderts und der klassischen ModerneModerne (EinsteinEinstein, Carl, MusilMusil, Robert, DöblinDöblin, Alfred) bilden die Referenzgrundlage.

Die KULTURGESCHICHTE DER LITERATURKULTURGESCHICHTE DER LITERATUR bietet mitnichten eine Großtheorie. Ich versuche stattdessen den Term KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR als Metabegriff differenter kulturwissenschaftlicher Theorieprofile und Lösungsansätze geltend zu machen. Kulturgeschichte zeichnet sich dann durch eine Kombinatorik unterschiedlicher Selbstthematisierungsvorschläge aus.4 Dadurch will sich eine KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR ihre Anschlussfähigkeit an unterschiedliche Konzeptualisierungsformen von KulturKultur, von Kulturtheorie und von Kulturwissenschaft bewahren. Sie verfolgt das kulturgeschichtliche Kontextualisierungsgebot, sie festigt durch den Rekurs auf einen kontextualistischen Kulturbegriff das figurative Denken, sie kommentiert den Wandel textueller Kommunikation und sie erklärt die TransformationTransformation von KulturtechnikenKulturtechnik. Kulturwissenschaftlich zu arbeiten bedeutet, die Synergieeffekte von Theoriedebatten und Methodendiskussionen für die jeweilige Einzeldisziplin zu nutzen. Dieser kontextualistische Ansatz lotet die gemeinsame Schnittmenge von Text und KontextKontext auf der Gegenstandsebene und von DeutungDeutung und BedeutungBedeutung auf der methodologischen Ebene aus, sie bildet die Bezugsgrundlage sowohl in methodologischer als auch in gegenstandsspezifischer Hinsicht. Jeder Text hat einen Kontext, aber der Text ist nicht sein Kontext. Die Deutung eines Textes referiert auf die Bedeutung seines Kontextes und die Deutung eines Kontextes referiert auf die Bedeutung seines Textes. Die Deutung eines Textes erschöpft sich nicht in dem, was sein Kontext bedeutet, und die Bedeutung eines Textes erschließt sich nicht allein aus der Deutung seines Kontextes. Vielmehr erlangt der Text Bedeutung durch die Deutung seines Kontextes. Dabei geht es nicht um Deutung als einer ausschließlichen Rekonstruktion historischer BedeutungBedeutung, sondern die Bedeutung eines Textes liegt in der DeutungDeutung seines Kontextes, die selbst wiederumPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) kontextabhängig, also historisch-kulturellen Veränderungen unterworfen ist. Das heißt, KulturKultur ist nicht TextText (das wäre gegen einen textualistischen Kulturbegriff vorzutragen)5, sondern Kultur ist KontextKontext, kulturwissenschaftliches Arbeiten ist kontextualistisches Arbeiten.6

Die KULTURGESCHICHTE DER LITERATURKULTURGESCHICHTE DER LITERATUR arbeitet mit dem sogenannten erweiterten Literatur- und MedienbegriffMedienbegriff. Gegenstand der kulturwissenschaftlichen Forschung ist nicht ausschließlich die fiktionale LiteraturLiteratur, sondern auch die nicht-fiktionale. Expositorische Texte (Gebrauchstexte) haben hier dieselbe wissenschaftliche Valenz wie fiktionale Texte. Die KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR untersucht die Techniken und Praktiken kultureller Prozesse und deren literarischer Medien. Kulturelle Technik bedeutet allgemein die Bereitstellung der Techniken zur Ausbildung kultureller Identität, die informationell, medial, politisch-gesellschaftlich, sprachlich, regional, berufs- und tätigkeitsspezifisch, personal etc. erfolgen kann, wobei auch Aspekte materieller Volkskultur berücksichtigt werden. Kulturelle Praktiken meint die Festschreibung und Auflösung von Geschlechterdifferenzen, von Machtverhältnissen, von Mechanismen der Trivialisierung und Elitarisierung bzw. Kanonisierung von Literatur, die literarische Enkulturation, die mediale FunktionFunktion der Literatur im Sinne einer Vermittlung kultureller Standards, Verhaltens- und Bewusstseinsformen und generell die Funktionalisierung von Literatur zur Sicherung eines historisch-kulturellen Prozesses. Natur im Sinne einer Metapher als Buch zu lesen, ist uns lange geläufig. Nun aber wird dieser Blick umgekehrt, nicht die Natur erscheint als ein Text, sondern das, was der Fall ist (WittgensteinWittgenstein, Ludwig), die Kultur ist Text und Kontext gleichermaßen (insofern kann man von einem kon-textualistischen Kulturbegriff sprechen). Das ist der doppelte Blick der ModerneModerne, diesen Blick mit seinen historischen Entwicklungslinien erkennen zu können und verstehen zu lernen, ist die genuine Aufgabe einer KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR.

Der Romanist Hans Robert JaußJauß, Hans Robert (1921–1997) ist vor allem als Mitbegründer der Konstanzer RezeptionstheorieRezeptionstheorie bekannt geworden, obwohl in der Vergangenheit eher die Biografie von Jauß als seine wissenschaftliche Leistung im Vordergrund stand. An dieser Stelle geht es aber nicht um die zweifelsfreie Mitgliedschaft von Jauß in der Waffen-SS und die damit verbundene öffentliche Debatte um seine Person. Jauß selbst hat zu Lebzeiten ein autopersuasives Narrativ gepflegt, das mit den inzwischen bekannten Dokumenten nicht in Einklang zu bringen ist. Wichtige Dokumente wie seine Tagebuchaufzeichnungen aus der Internierungszeit, die Feldpostbriefe und anderes hat er 1995 verbrannt, „wohl wissend, dass die Briefe und Dokumente unschätzbares Material für die Mentalitätsgeschichte des Dritten Reichs gewesen wären“7. Dass es sich beim Denkmodell einer kommunikativ strukturierten RezeptionRezeption nach Jauß keineswegs um ein gänzlich neues Theorem handelte, war auch dem Autor selbst bewusst. In seiner Abschiedsvorlesung hat er auf diesen Umstand hingewiesen und dabei auch die historische Verwurzelung der Rezeptionstheorie hervorgehoben. Jauß zitiert aus den EssaisEssais (1580/85) des Michel MontaigneMontaigne, Michel de: „Ein gebildeter Leser entdeckt in den Texten oft andere Vollkommenheiten als solche, die der Autor selbst in sie gelegt oder an ihnen bemerkt hat. Und derart verleiht der Leser dem alten Text immer reicherePoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) Bedeutung und Gesichter“8.

1982 veröffentlichte Jauß sein Hauptwerk Ästhetische Erfahrung und literarische HermeneutikÄsthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, das auf zahlreichen Vorarbeiten beruht und sie zusammenfasst. Ihm geht es darin um den Aufriss einer Theorie und Geschichte der ästhetischen Erfahrungästhetische Erfahrung, wie eine Kapitelüberschrift heißt, und um die entsprechenden literaturwissenschaftlichen und textanalytischen Exemplifizierungen. Die ästhetische Erfahrung, also der rezeptive Zustand in der Wahrnehmung von Kunst, hat sowohl einen prognostischen als auch einen retrospektiven Aussagewert. Ästhetische Erfahrung kann demnach im utopischen Vorschein ebenso zur Geltung kommen wie in einer Wiedererkenntnis, die in die Geschichte zurückverlängert wird. Damit werden Momente vergangener ästhetischer Erfahrung bewahrt und zugleich Momente zukünftiger ästhetischer Erfahrung neu entworfen. JaußJauß, Hans Robert bezeichnet als das eigentümliche, gleichwohl spezifische Merkmal der ästhetischen Erfahrungästhetische Erfahrung, dass darin das ästhetische Sinnverstehen eine freiwillige Leistung der Kunst sei, was ihren emanzipativen Charakter unterstreiche.9 Dass hier Zweifel kaum aus dem Weg zu räumen sind, ob Kunst tatsächlich sich je und stets Dogma und Logik entzieht, und ob Kunst tatsächlich immer und zu jeder Zeit durch Freiwilligkeit gekennzeichnet ist, muss skeptisch beurteilt werden. Denn der historische Prozess macht deutlich, dass die Geschichte der Funktionalisierung der Kunst mindestens ebenso lang ist und reich an Beispielen wie die Geschichte ihrer proklamierten Unabhängigkeit.

Jauß wirft AdornoAdorno, Theodor W., nicht ganz unbegründet, „ästhetische[n] Snobismus“10 vor, wenn dieser die KatharsisKatharsis rundweg ablehne. Denn für die RezeptionstheorieRezeptionstheorie ist gerade die kommunikative Leistung der Kunst durch eine primäre, emotionale Identifikation (Lachen, Weinen, Bewundern, Rühren), die sich von der sekundären ästhetischen Reflexion unterscheidet, bedeutsam. Jauß bündelt diesen komplexen Vorgang im Begriff der Katharsis. Die Katharsis ist der Ort, wo sich „der Umschlag von ästhetischer Erfahrung zu symbolischersymbolisch oder kommunikativer Handlung“11 vollzieht. Katharsis ist Kommunikation zwischen Kunstwerk und Rezipierenden, ohne die sich ästhetische Erfahrung nicht konstituiert. Die ästhetische Identifikation dient als ein kommunikativer Vollzugsrahmen, der Verhaltensmuster überliefert oder neu generiert, der aber auch Handlungsnormen übersteigen und negieren kann.12 Jauß spricht von „meinen fünf Ebenen der Rezeption“, die er als einen „Zusammenhang von Funktionen der ästhetischen Erfahrung“ verstanden wissen will.13 Im Einzelnen sind dies die assoziative Identifikation, die admirative Identifikation, die sympathetische Identifikation, die kathartische Identifikation und die ironische Identifikation.14 Diese FunktionenFunktion kennzeichnet, dass sie alle von der Rezeption her gedacht sind und somit rezeptive Einschreibungen darstellen. Damit fallen sie als wesentliche BeschreibungsmöglichkeitenPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) von Jauß’ PoiesisPoiesis und AisthesisAisthesis aus. Der ästhetische Genuss – und Jauß blendet die Frage nach dem ästhetischen Verdruss aus, die möglicherweise über den Begriff der Kontraidentifikation hätte reflektiert werden können – geht der KatharsisKatharsis voraus und ist ein Selbstgenuss im Fremdgenuss. Mit dieser Formel betont JaußJauß, Hans Robert die Seite der Erfahrung seiner selbst im Zustand der ästhetischen Erfahrung. Katharsis, PoiesisPoiesis und AisthesisAisthesis bestimmt er als die drei Grundkategorien des ästhetischen Genießens. Kritisch anzumerken ist dabei, dass die Katharsis auf diese Weise die Basis ihrer selbst wird, also Katharsis die Grundlage für Katharsis ist, was sich logisch nicht erschließt. Im Grunde genommen hätte Jauß auf die Bestimmung des ästhetischen Genießens als Voraussetzungskategorie für Poiesis, Aisthetis und Katharsis verzichten können, da ihr die intrinsische Begründung fehlt.

Jauß entwickelt zunächst den Begriff der Poiesis aus der aristotelischenAristoteles Poetik. Ihm geht es dabei um eine möglichst exakte, textphilologische Erklärung. Poiesis definiert er als die „produktive ästhetische Grunderfahrung“15 und beschreibt damit jenen Prozess, in dem die Rezipierenden zu Mitschöpfern des Kunstwerks werden.16 Poiesis ist also ein Verhalten des rezipierenden Subjekts. Besonders nach der Jahrhundertwende 1900 erkennt Jauß einen Bedeutungswandel von Poiesis im Kontext der literarischen Avantgarde. Nun würde die ästhetische Rezeption aus einer durch Kontemplation gekennzeichneten Passivität befreit, indem die Rezipierenden Teil der Konstitution eines Kunstwerks würden. Allerdings mangelt dieser Perspektive, dass die Beteiligung der Leserschaft an der Konstituierung eines Kunstwerks nicht erst ein Kennzeichen der ModerneModerne ist, und dass ferner die Geschichte der ästhetischen Erfahrungästhetische Erfahrung nicht nur durch eine passive und kontemplative Rezeption markiert ist. Denn diese Neuskalierung von RezeptionRezeption beginnt historisch gesehen schon überall dort, wo die Abweichungen zum Normativen gesucht und gefunden werden.

Den Begriff der Aisthesis übernimmt Jauß ebenfalls aus der aristotelischen Poetik. Seine textphilologischen Erklärungen bleiben freilich hinter dem zurück, was als gräzistisches Basiswissen bezeichnet werden kann. Und auch wenn Jauß selbst die historisch-theoretischen Ansätze zu seiner Rezeptionstheorie in der aristotelischen Poetik sieht, so wurde doch nachgewiesen, welche bedeutende Rolle besonders KantsKant, Immanuel Kritik der UrteilskraftKritik der Urteilskraft (1790) in der Geschichte der theoretischen Reflexion spielt.17 JaußJauß, Hans Robert fasst im Begriff der AisthesisAisthesis als dem zweiten Zustand des ästhetischen Genießens ein Sehen, das Erkenntnis ist, und ein Wiedererkennen (eine Wiedererkenntnis), das Sehen seiner selbst ist. Aisthesis ist, so Jauß weiter, die „rezeptive ästhetische Grunderfahrung“18.

Auch die KatharsisKatharsis ist ein aristotelischerAristoteles Begriff aus der Poetik. Katharsis sei, so führt Jauß aus, die „kommunikative ästhetische Grunderfahrung“19. Das wird aber dort relativiert, wo er auch der Aisthesis eine kommunikative Leistung zuspricht.20 Und die Frage bleibt unbeantwortetPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles), ob denn die Mitteilung über eine andere Welt oder die Übernahme einer Handlungsnorm in der PoiesisPoiesis auch schon Kommunikation sei.21 Das Andere der Kommunikation bleibt jedenfalls stumm, es spricht stets der oder die Rezipierende, bestenfalls mit sich selbst. Auch die Engführung der Poiesis mit einer grundsätzlich kontemplativen Einstellung ist letztlich zu einseitig, da sich ästhetische Erfahrung nicht in reiner Kontemplation erschöpft.

Die kommunikative Funktion, kommunikative Grunderfahrung oder kommunikative Leistung der ästhetischen Erfahrungästhetische Erfahrung – Jauß variiert diese Begriffsfolge – wird mit einer dreifachen Präzisierung beschrieben. Zum Ersten müsse die kommunikative FunktionFunktion ästhetischer Erfahrung das enthalten, was AristotelesAristoteles als kathartische Lust beschrieben habe; zum Zweiten sei die augustinische Kritik am Selbstgenuss zu berücksichtigen; und zum Dritten müsse die affektive Bedeutung für den rhetorischen Imperativ der Überzeugung durch Rede, wie sie von GorgiasGorgias her bekannt sei, erkennbar sein. Das hindert JaußJauß, Hans Robert allerdings nicht daran, sein Verständnis von Katharsis zwischen einem „distanzlosen Objektgenuß“ und einem „sentimentalen Selbstgenuß“ mit der Gefahr, dass die RezeptionRezeption ihrer kommunikativen Funktion verlustig geht, aufzuspannen.22 Man kann die RezeptionstheorieRezeptionstheorie in dieser, von Jauß selbst so bezeichneten These, zusammenfassen:

„Ästhetisch genießendes Verhalten, das zugleich Freisetzung von und Freisetzung für etwas ist, kann sich in drei Funktionen vollziehen: für das produzierende Bewußstein im Hervorbringen von Welt als seinem eigenen Werk (Poiesis), für das rezipierende Bewußtsein im Ergreifen der Möglichkeit, seine Wahrnehmung der äußeren wie der inneren Wirklichkeit zu erneuern (Aisthesis), und schließlich – damit öffnet sich die subjektive auf intersubjektive Erfahrung – in der Beipflichtung zu einem vom Werk geforderten Urteil oder in der Identifikation mit vorgezeichneten und weiterzubestimmenden Normen des Handelns“23.

PoiesisPoiesis, AisthesisAisthesis und KatharsisKatharsis sind bei JaußJauß, Hans Robert drei Grundkategorien von ästhetischer Erfahrungästhetische Erfahrung, die in ihrem Zusammenwirken nicht hierarchisch, sondern funktional gedacht werden müssen. In der weiteren, hermeneutischenHermeneutik Reflexion auf diese Basisbestimmung entfaltet Jauß den zentralen rezeptionsästhetischen Bezugspunkt. Das Kunstwerk offenbare in der fortschreitenden Aisthesis und damit in seiner AuslegungAuslegung eine solche Bedeutungsfülle, dass der historische Horizont seiner ProduktionProduktion deutlich überstiegen werde. Jauß beschreibt die von ihm vertretene Rezeptionstheorie mit dem Hinweis, sie könne die Rekonstruktion des zeitgenössischen Erwartungshorizonts unter den Bedingungen der Produktion eines Kunstwerks historisch einholen und rekonstruieren, wodurch der (historische) Text und die Gegenwart der Rezipierenden in ein dialogisches Verhältnis träten, um in der hermeneutischen Praxis nicht nur jenen Sinn zu finden, der als Verstehen in den TextenPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) nicht nur die Darlegung eines impliziten Sinns sucht, sondern wonach VerstehenVerstehen bedeute, einen bislang unbewussten SinnSinn bewusst machen zu helfen. Und mehr noch, Jauß sieht den Vorzug der Rezeptionsästhetik darin, dass sie das Verstehen von Sinn auch dort begründen könne, wo der oder die Rezipierende „sich des Sinnes, der sich im Vollzug einer Handlung zeigt, selbst gar nicht bewußt ist“24. Wirkung wird als das durch den TextText bedingte und RezeptionRezeption als das durch den Adressaten „bedingte Element der Konkretisation von Sinn“25 verstanden. Die literarische Kommunikation eröffne einen Dialog zwischen Kunstwerk und Rezipierenden, der die Wahrheit oder Falschheit einer DeutungDeutung darin zeige, ob sie in der Lage sei, „den unausschöpfbaren Sinn des Kunstwerks weiter zu entfalten“26. Das erklärt allerdings nicht, wer darüber entscheidet, was SinnSinn ist. Das Kunstwerk enthält demnach etwas, was es von Beginn an enthält und das lediglich in der RezeptionRezeption sichtbar gemacht wird. Das wiederum bedeutet, der Sinnfülle des Kunstwerks einen ontologischen Status zuzusprechen, den dieses unabhängig von seiner Rezeption enthält. Genau hieran sind Zweifel angebracht. Und das Problem dieses Vorverständnisses von Sinn wird auch in der RezeptionstheorieRezeptionstheorie nicht gelöst. Zu Recht wurde in der Kritik betont, dass JaußJauß, Hans Robert mit der Installation eines Erwartungshorizonts in seiner Rezeptionsästhetik27 die Vorstellung einer „Art objektivierbare[n] Bezugssystem[s]“28 verknüpft habe. Harald Weinrich hat in einer Rezension mit Blick auf Jauß’ Buch einst davon gesprochen, dass es zwei grundverschiedene Verstehensmuster in der deutschen LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft gebe, eine evangelische Literaturwissenschaft und eine katholische Literaturwissenschaft, die evangelische werde in Göttingen mit aller Strenge der Buchstabengläubigkeit betrieben, und die deutungsfreudige, katholische sei die der Konstanzer Papisten.29 Dass dies schon seinerzeit eine Zuspitzung war, versteht sich von selbst. Und aus der historischen Distanz betrachtet wird deutlich, dass dies im Kern weder richtig war noch richtig ist. Denn sowohl Textualisten wie Kon-Textualisten ringen je um eine überzeugende Deutung von TextenText. Mit welcher Verve, ist eine Frage der beteiligten Emotionen und weniger der Argumente.

Das Denkmodell der Rezeptionstheorie nach Jauß suggeriert auf den ersten Blick eine begriffliche Nähe zu dem hier vorgestellten POIKAIPOIKAI-Modell. Allerdings liegt der wesentliche Differenzpunkt darin, dass PoiesisPoiesis, KatharsisKatharsis und AisthesisAisthesis (Poi-K-AiPoiKAi) in einer KulturgeschichteKulturgeschichte der Literatur als die kulturellen Bedingungen der Geschichtlichkeit von Literatur begriffenPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) werden, und sich die Bedingungen kultureller Entstehung (mit den Leitbegriffen von PoiesisPoiesis, KatharsisKatharsis und AisthesisAisthesis) im Modell POIKAIPOIKAI widerspiegeln (s. Grafik)30. Damit übernehmen sie die Funktion von Dispositiven. In dem berühmten Gespräch Ein Spiel um die PsychoanalyseEin Spiel um die Psychoanalyse von 1977 definiert FoucaultFoucault, Michel das Dispositiv folgendermaßen:

„Was ich unter diesem Titel festzumachen versuche ist erstens ein entschieden heterogenes Ensemble, das Diskurse, Institutionen, architekturale Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische, moralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebensowohl wie Ungesagtes umfaßt. Soweit die Elemente des Dispositivs. Das Dispositiv selbst ist das Netz, das zwischen diesen Elementen geknüpft werden kann.

Zweitens möchte ich in dem Dispositiv gerade die Natur der Verbindung deutlich machen, die zwischen diesen heterogenen Elementen sich herstellen kann. So kann dieser oder jener Diskurs bald als Programm einer Institution erscheinen, bald im Gegenteil als ein Element, das es erlaubt, eine Praktik zu rechtfertigen und zu maskieren, die ihrerseits stumm bleibt, oder er kann auch als sekundäre Reinterpretation dieser Praktik funktionieren, ihr Zugang zu einem neuen Feld der Rationalität verschaffen. Kurz gesagt gibt es zwischen diesen Elementen, ob diskursiv oder nicht, ein Spiel von Positionswechseln und Funktionsveränderungen, die ihrerseits wiederum sehr unterschiedlich sein können.

Drittens verstehe ich unter Dispositiv eine Art von – sagen wir – Formation, deren Hauptfunktion zu einem gegebenen historischen Zeitpunkt darin bestanden hat, auf einen Notstand (urgence) zu antworten. Das Dispositiv hat also eine vorwiegend strategische Funktion. Das hat zum Beispiel die Resorption einer freigesetzten Volksmasse sein können, die einer Gesellschaft mit einer Ökonomie wesentlich merkantilistischen Typs lästig erscheinen mußte: es hat da einen strategischen Imperativ gegeben, der die Matrix für ein Dispositiv abgab, das sich nach und nach zum Dispositiv der Unterwerfung/Kontrolle des Wahnsinns, dann der Geisteskrankheit, schließlich der Neurose entwickelt hat“31.

Modell POIKAI

DarüberPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) hinaus geht es im Modell POIKAIPOIKAI nicht um eine textphilologische Genauigkeit (wie bei JaußJauß, Hans Robert), sondern um die TransformationTransformation dieser Leitbegriffe mit einem theoriestimulierenden Mehrwert. Die Poetik des AristotelesAristoteles kann als ein PermatextPermatext der abendländischen KulturgeschichteKulturgeschichte bezeichnet werden. Einen Permatext zeichnet aus, dass er dauerhaft überliefert wurde und somit auch dauerhaft gegenwärtig bleibt im kulturellen Gedächtnis durch Abschriften, Drucke oder Kommentierungen. Im Fall der Poetik trifft dies insofern zu, als der Text immer wieder gelesen wurde und er Gegenstand unterschiedlicher philologischer und interpretativer Debatten geblieben ist, sofern man vom Verlust des zweiten Teils über die Komödie absieht. Vergleichbare andere Permatexte sind beispielsweise die Bibel, Dramen des SophoklesSophokles, römische Tragödien. Die aristotelische Poetik ist das Grundlagenbuch der abendländischen Poetik- und Dichtungsgeschichte. Sie enthält ein Skandalon, über das bis heute sehr divergierende Auslegungsansichten bestehen, die sogenannte Katharsis-Stelle in der Tragödiendefinition. Dass die Rede von der KatharsisKatharsis die Folgen von Dichtung insgesamt und nicht mehr nur die affektive WirkungWirkung der Tragödie meine, ist die zweifellos richtige, spezifische Wahrnehmung eines Fachdiskurses.32 Der kulturgeschichtliche Blick auf die Poetik, der in diesem Buch im Vordergrund steht, prüft nicht, welche Textschichten sich in der Poetik freilegen lassen. Auch die für die altphilologische Forschung wichtigen Fragen einer ersten und zweiten Bearbeitung, die Frage des Verlustes einiger Textteile, der Umgruppierung ganzer Textsequenzen, die Probleme des Verständnisses der Poetik als einer exoterischen oder einer esoterischen Schrift, die Apographahypothese und ähnliches sind hier nicht entscheidend. Es geht daher auch nicht um die Frage einer vermeintlichen oder tatsächlichen richtigen Übersetzung. Ausgangspunkt einer kulturgeschichtlich-literaturwissenschaftlichenLiteraturwissenschaft Betrachtungsweise ist vielmehr die Tatsache, dass der Text der Poetik in einer bestimmten Gestalt, und dass besonders eine bestimmte Textstelle in je unterschiedlichen Auslegungen in über 2000 Jahren RezeptionsgeschichteRezeptionsgeschichte gewirkt haben.

DiePoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) vielzitierte Katharsis-Stelle im sechsten Kapitel der Poetik hat folgenden Wortlaut: „Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung […], die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt“33 (Poetik 1449 b 27f.). Diese Textstelle kann sowohl deskriptiv als auch normativ ausgelegt werden. Die aristotelischeAristoteles Poetik ist insgesamt eine Gattungspoetik und wurde als solche bis ins 18. Jahrhundert hinein rezipiert.34 In der Forschung hat sich längst die Einsicht durchgesetzt, dass Aristoteles in seiner Poetik weder ausschließlich normativ noch ausschließlich deskriptiv verfährt.35 In einer Anmerkung zur Übersetzung wird erklärt: „Jammer und Schaudern bewirken also, dass der Zuschauer von Erregungszuständen wie Jammer und Schaudern gereinigt, d.h. von ihrem Übermaß befreit wird“36. Ob die Wiedergabe des griechischen Pathos-Begriffs mit Erregungszustand besser getroffen ist als mit Leidenschaft, soll hier nicht entschieden werden. In der DeutungsgeschichteDeutungsgeschichte der aristotelischen Tragödiendefinition jedenfalls wurde nahezu ausnahmslos der Begriff der Leidenschaft gebraucht. Verfolgt man die Geschichte der Einschreibung des KatharsisKatharsis-Diskurses in den allgemeinen literarischen, historischen Leidenschaftsdiskurs, so ergibt sich beispielsweise für die aufgeklärte Literatur des 18. Jahrhunderts, dass Katharsis immer etwas mit LeidenschaftenLeidenschaften zu tun hat, was auch schon für die antike Tragödie galt. Damit zeichnet sich eine diskurshistorisch relevante Frage ab: Wie kam es, dass sich über das Verhältnis von LiteraturLiteratur und LeidenschaftLeidenschaft ein eigenständiger Diskurs entwickelte, der seinen Ausgangspunkt von der Katharsis-Stelle der aristotelischen Poetik nahm? Weshalb wurde die Formel der KatharsisKatharsis von Leidenschaften ungeachtet der verschiedensten Auslegungen stets als Skandalon empfunden?

Die Formulierung Reinigung der Leidenschaften („tōn toiūton pathemáton kátharsin“, Poetik 1449 b 27f.)37 lässt drei unterschiedliche Deutungen des Genitivs zu: 1.) als Genitivus subjectivus, die Leidenschaften selbst reinigen etwas oder jemanden, die Leidenschaften sind das Subjekt der Katharsis; 2.) als Genitivus objectivus, die Leidenschaften werden von etwas oder jemandem gereinigt, die Leidenschaften sind das Objekt der Katharsis; und 3.) alsPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) Genitivus separativus, die Leidenschaften werden im Reinigungsakt separiert, wobei die Leidenschaften entweder vollständig beseitigt oder nur gemäßigt werden. Mit dieser grammatikalischen Differenzierung ist aber noch nichts darüber ausgesagt, ob die Katharsis ethisch oder medizinisch verstanden wird, ob sie also zur Verbesserung der moralischen Disposition der Menschen beiträgt und zur Tugendhaftigkeit anleitet, oder ob sie nur als therapeutischer Akt das psychisch-physische Wohlbefinden des Einzelnen fördert oder wiederherstellt.38 Der wichtigste Vertreter einer medizinischen Deutung der Katharsis, der dem altphilologischen Katharsis-Diskurs im 19. Jahrhundert wesentliche Impulse verliehen hat, ist Jacob BernaysBernays, Jacob, der Bruder des Literaturwissenschaftlers Michael BernaysBernays, Michael und Onkel von Sigmund FreudsFreud, Sigmund Braut Martha. Die Katharsis definiert er in seiner Arbeit Grundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der TragödieGrundzüge der verlorenen Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der Tragödie, die er erstmals 1857 als unselbstständige und 1858 als selbstständige Publikation veröffentlichte, wie folgt: „Eine von Körperlichem auf Gemüthliches übertragene Bezeichnung für solche Behandlung eines Beklommenen, welche das ihn beklemmende Element nicht zu verwandlen oder zurückzudrängen sucht, sondern es aufregen, hervortreiben und dadurch Erleichterung des Beklommenen bewirken will.“39 Eine Gelenkstelle der antiken und neuzeitlichen ÄsthetikÄsthetik in den Deutungshorizont von medizinischer und psychisch-therapeutischer Abfuhr zu stellen, galt Mitte des 19. Jahrhunderts als Sakrileg. Die Pathoskultur der AufklärungAufklärung, wie sie in ihrer LiteraturLiteratur zum Ausdruck kommt, nimmt gerade diese Stelle der Poetik zum Ausgangspunkt einer umfassenden Diskursivierung von LeidenschaftenLeidenschaften. Die Erinnerung daran geht im kulturellen Gedächtnis sukzessive verloren. Auch BernaysBernays, Jacob steht, wie jede andere Auslegung der Katharsis, in einer langen Tradition, die sich auf antike und neuzeitliche Quellen mit Fug und Recht berufen kann.40 Bei AristotelesAristoteles selbst sind – je nach Lesart – beide Deutungen als medizinische oder als ethische Reinigung angelegt. Der wohl prominenteste Vertreter einer ethischen Deutung der Katharsis und Verfechter des Genitivus objectivus ist LessingLessing, Gotthold Ephraim. Die Verfechter einer medizinisch-psychotherapeutischen Deutung der Katharsis berufen sich vornehmlich auf Textstellen aus dem achten Buch der PolitikPolitik des AristotelesAristoteles, wo die kathartische WirkungWirkung von Musik beschrieben wird, die Verfechter einer ethischen oder moralischen Deutung hingegen auf seine Nikomachische EthikNikomachische Ethik.41 Lessing selbst hat in seiner Miss Sara SampsonMiss Sara Sampson (1755) im fünften Aufzug, fünfter Auftritt auf das Problem der Externalisierung dessen, was dem aufgeklärten Menschen Angst macht, hingewiesen: „Wie schlau weiß sich der Mensch zu trennen, und aus seinen Leidenschaften einPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) von sich unterschiedenes Wesen zu machen, dem er alles zur Last legen könne, was er bey kaltem Blute selbst nicht billiget“42. Und dem bürgerlichenbürgerlich Subjekt machten die schwer zähmbaren, menschlichen LeidenschaftenLeidenschaften Angst. Die WirkungWirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und ohne Schauspieler zustande (vgl. Poetik 1450 b 18f.). Selbst das bloße Hören einer Tragödie, ohne die Aufführung sehen zu können, erzeugt den kathartischen Effekt (vgl. Poetik 1453 b 5f.). Das führt unweigerlich zu der zentralen Frage, welche Rolle das LesenLesen einer Tragödie einnimmt. AristotelesAristoteles spricht in Poetik 1462 a 12 von der „bloßen Lektüre“43 einer Tragödie. Danach erziele die Tragödie „auch ohne bewegte Darstellung“44 ihre Wirkung, vergleichbar der Epik, im Übrigen würden auch Tänzerinnen und Tänzer eine KatharsisKatharsis erfahren, da sie Handlung nachahmten.45 Bereits die bloße Lektüre zeige, von welcher Beschaffenheit eine Tragödie sei und damit welche Wirkungsmöglichkeiten sie habe. Es ist hier nicht der Ort, darüber zu entscheiden, ob das entsprechende griechische Wort (vgl. Poetik 1462 a 12) mit bloßer Lektüre korrekt übersetzt ist. Entscheidend ist, dass die Tragödie in allen drei ästhetischen Erfahrungsmodi von LiteraturLiteratur, nämlich dem Sehen, Hören und Lesen, ihre kathartische Wirkung entfaltet. Dieser Gedanke wird auf das kulturgeschichtlicheKulturgeschichte Modell von POIKAIPOIKAI übertragen.

Der Katharsis-Stelle in der Poetik geht unmittelbar ein weiterer, kulturgeschichtlich gesehen problematischer Begriff voraus, wenn Aristoteles die Tragödie als Nachahmung (MimesisMimesis) von Handlung erklärt. Mit dem Mimesis-Begriff ist das Hoia an genoito verknüpft. Hier liegt der Ursprung des Modalitätenproblems in der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft. In Poetik 1451 a 37 spricht Aristoteles von der Aufgabe der Dichtung, die nicht das zu schildern habe, was ist, sondern das, was sein könnte („hoῑa àn génoito“). Das Verständnis von Mimesis ist in der WirkungsgeschichteWirkungsgeschichte des Begriffs mit der Diskursgeschichte des Möglichkeitsbegriffs verknüpft. In der bedenkenlosen Übersetzungs- und RezeptionsgeschichteRezeptionsgeschichte des Begriffs wurde MimesisMimesis mit Nachahmung wiedergegeben, und die Modalkategorie der Möglichkeit wurde diskreditiert, indem sie in das Reich der Dichtung verbannt und schließlich durch den vermeintlich aussagekräftigeren Begriff der FiktionFiktion ersetzt wurde.46 Man kann durchaus von einer Geschichte des Mimesis-Desasters in Poetik und LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft sprechenPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles), das auf seine Weise aber wieder produktiv und kreativ gewirkt hat. Die Bestimmung der Kunst als Gestaltung wird nicht vom Mimesis-Begriff her gewonnen, und Mimesis bedeutet keineswegs irgendeine Art von „Reproduktion der Wirklichkeit“47. Robert MusilMusil, Robert aktualisierte das Modalitätenproblem aus der aristotelischenAristoteles Poetik, was auch weiterführend als Chance zur Neubelebung der Diskussion modaltheoretischer Probleme in der Literaturwissenschaft insgesamt gesehen werden kann. Schon HorazHoraz nennt den guten Dichter einen „doctum imitatorem“48, einen kundigen Nachahmer. Das ist eine Bestimmung, die, obwohl sie bis heute gebräuchlich geblieben ist, mit dem aristotelischen MimesisMimesis-Begriff nur schwer in Einklang zu bringen ist. Die Wiedergabe von dessen Mimesis-Begriff mit Nachahmung ist inadäquat und führt notwendigerweise zu Fehldeutungen.49 Die altphilologische Forschung konnte zeigen, „daß mίmēsis ‚Nachahmung‘ bedeuten kann, daß das Wort aber im übrigen ein ganz anderes Bedeutungsfeld besitzt als die Ausdrücke ‚Nachahmung‘, ‚imitatio‘. Sein Bedeutungszentrum liegt im Tanz“50. Das Verb zu mίmēsis heißt mimeῑsthai und ist ein ausdruckstheoretischer Begriff mit der „Grundbedeutung ‚tänzerische Darstellung‘ […]. Nur von diesem Ausgangspunkt her ist die Aufspaltung der Bedeutungen in ‚nachahmen‘ und ‚darstellen‘ sprachlich einwandfrei, nicht aber, wenn wir ‚nachahmen‘ zum Ausgangspunkt nehmen“51. Der MimesisMimesis-Begriff der aristotelischenAristoteles Poetik orientiert sich „in aktiver Auseinandersetzung“ an dem alten Mimesis-Begriff, „der seinerseits von der Mimesis des griechischen Tanzes ausgeht“.52 Mit dieser lebendigen Tradition, die bis in die Zeit der Sophistik zurückzudatieren ist, setzt sich Aristoteles auseinander. „Nie ist bei ihm die Dichtung ‚Nachahmung‘“53. Über das „Bedeutungsfeld von mimeῑsthai im vorplatonischen Sprachgebrauch heißt es: „sinnlich-konkrete Äußerungen belebter (bes. menschlicher) ‚Wesen‘ (unter Ausnutzung einer vorhandenen Ähnlichkeit) sinnlich-konkret (für jemanden) erscheinen lassen bzw. wiedergeben“54. Somit kann man vor allem das schöpferische Moment des Mimesis-Begriffs festhalten. Mimesis bedeutet in diesem Sinne das Darstellen und Gestalten von etwas, Mimesis ist gleichermaßen figuratio (Darstellung) und formatio (Gestaltung). Mit Blick auf das Modell POIKAIPOIKAI betreffen PoiesisPoiesis, KatharsisKatharsis und AisthesisAisthesis den Außenbezug von LiteraturLiteratur als den basalen kulturellen Bedingungen der Geschichtlichkeit eines Textes, während Mimesis nur auf den Binnenbezug eines Textes referiert.

In PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) 1454 b 16 spricht AristotelesAristoteles von den aisthéseis (den „Sinneseindrücken“55), die notwendigerweise mit der Dichtkunst verknüpft seien. Man kann dies folgendermaßen verallgemeinern: Literatur wird sinnlich wahrgenommen, mehr noch, Literatur muss wahrgenommen werden, um überhaupt eine WirkungWirkung entfalten zu können. Wirkung (Katharsis) und Wahrnehmung (Aisthesis) sind miteinander verschränkt. Das Substantiv aísthesis (vgl. Poetik 1451 a 7) taucht im siebten Kapitel auf und wird mit dem „äußeren Eindruck“56 einer Aufführung wiedergegeben, im 16. Kapitel wird das substantivierte Verb von Aisthesis (vgl. Poetik 1454 b 37) mit dem „Anblick“57, also auch der Inszenierung einer Tragödie übersetzt. Die Aisthesis geht damit über die sinnliche Wahrnehmung hinaus, der äußere Eindruck ist die LektüreLektüre der äußeren Textur, die den Zugang zur inneren Textur eröffnet. Ob nun Sinneseindruck, äußerlicher Eindruck oder Anblick die adäquaten Übersetzungsmöglichkeiten darstellen, stets geht es um die Wahrnehmung von LiteraturLiteratur.

Die poíesis ist sicherlich der am weitesten generalisierte Begriff, der aus der aristotelischenAristoteles Poetik übernommen wird. Dort bedeutet er schlicht die Dichtung. Im Modell POIKAIPoiKAi wird er aber in einem allgemeinen Sinn als das Machen von Literatur, als deren Hervorbringung verstanden und schließt die Bedingungen ihrer historischen Wirksamkeit mit ein. Das POIKAI-Modell orientiert sich an einer Theorie des Textus receptusTextus receptus. Der englische Philosoph Francis BaconBacon, Francis spricht in seinem Novum organum scientiarumNovum organum scientiarum (1620) von der „philosophia recepta“58, was mit „den herkömmlichen philosophischen Ansichten“59 übersetzt wird. Das deckt sich nur zum Teil mit dem Wortverständnis von Textus receptus, wie es in der Theologie, genauer in der theologischen Textkritik der Evangelien entwickelt wurde. Dort meint Textus receptus denjenigen Text, dessen Textkonstitution angesichts konkurrierender Handschriften und Drucke als verbindlich gilt. Dem Textus receptus kommt ein autoritativer Status zu, und beginnt mit der Bibelausgabe von 1516 des Erasmus von RotterdamErasmus von Rotterdam. Der Theologe Hermann von SodenSoden, Hermann von bezeichnete die Denkfigur eines Textus receptus, was ja die Textgestalt einer allgemein anerkannten Textkonstitution bedeutet, als „Buchhändlerreklame“60, aus der schließlich ein Dogma gemacht worden wäre, das in einem Epitaphium endete. Für POIKAIPOIKAI ist demgegenüber ausschließlich entscheidend, dass der rezipierte Text wirkt, auch wenn sich die WirkungWirkung als Ergebnis einer auf falscher Textannahme basierenden Fehllektüre herausstellt. Der Wahrnehmung von Literatur geht die Wirkung von Literatur voraus und diese ist wiederum abhängig davon, dass überhaupt etwas geschaffen und Literatur entstanden ist. Poiesis betrifft das Machen von Literatur, KatharsisKatharsis betrifft das Wirken von Literatur und AisthesisAisthesis betrifft das Wahrnehmen von Literatur. So erklärt sich die Verschränkung von Poiesis, Katharsis und Aisthesis im Modell von POIKAIPOIKAI, die zugleich die kulturellen Bedingungen von Literatur bedeuten.

„EXPERIMENTALphilologie“. „Die Kunst der Fuge mit Wörtern“1

„Ich schlage Ihnen deshalb vor, daß wir uns für die kurze Zeit dieses Gesprächs in einem kleinen Winkel der LiteraturtheorieLiteraturtheorie einrichten; außerdem werde ich diesen Punkt subjektiv abhandeln; ich werde im eigenen Namen und nicht von der Position der Wissenschaft aus sprechen, ich werde mich selbst befragen, ich, der ich die Literatur liebe“2. Diese Worte von Roland BarthesBarthes, Roland will ich mir zu eigen machen und im Folgenden Denkanstöße zu einer „EXPERIMENTALphilologieExperimentalphilologie“ geben, um diesen Begriff und die Denkbewegung Friedrich SchlegelsSchlegel, Friedrich aufzugreifen. Er hat in seinen Heften zur Geschichte und PolitikHefte zur Geschichte und Politik als das „eigentliche Problem des Zeitalters“ für „die nächste Epoche (1800–2100)“ „die Wiedergeburth des Wortes“ erkannt.3

Der analytische Philosoph Donald DavidsonDavidson, Donald (1917–2003) bringt das, was Vertreter*innen der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft schon immer tun, auf die knappe Formel: „Das Ziel der InterpretationInterpretation ist nicht Übereinstimmung, sondern VerstehenVerstehen“4. „Metaphern sind die Traumarbeit der Sprache“5, schreibt Davidson im Kapitel Was Metaphern bedeuten. Traumarbeit der Sprache kann aber selbst schon wieder als Metapher verstanden werden, demnach wäre eine Metapher eine Metapher, ein zirkulärer Schluss. Davidson bringt aber eine wichtige Korrektur am semiologischen Diskurs über das eigentliche und das uneigentliche Sprechen an, denn seine These heißt: „Metaphern […] bedeuten, was die betreffenden Wörter in ihrer buchstäblichenbuchstäblich Interpretation bedeuten, sonst nichts“6. Das setzt aber voraus anzunehmen, dass es a priori eine buchstäbliche BedeutungBedeutung gibt. Wie steht das dann mit Wörtern wie ‚Gott‘, ‚Käse‘ oder ‚cis‘? Worin liegt deren buchstäbliche Bedeutung? Oder wie verhält es sich mit der Zahl 1774, die für die einen eine Zahl ist und für die anderen das Erscheinungsjahr von GoethesGoethe, Johann Wolfgang Jahrhundertroman Die Leiden des jungen WerthersDie Leiden des jungen Werthers markiert? Wie verhält es sich mit einem Beispielsatz dieser Gestalt: Müller mahlen Getreide, Maler malen Bilder, beide ma(h)len? Das ist nur lautlich oder phonetisch korrekt wiederzugeben, orthografisch hingegen als Zeichen nicht eindeutig darstellbar.

Als einen Hauptfehler bezeichnet es DavidsonDavidson, Donald, einer Metapher zusätzlich zu ihrer buchstäblichenbuchstäblich BedeutungBedeutung oder ihrem buchstäblichen Sinn (dieses Wort gebraucht Davidson an dieser Stelle) eine weitere Bedeutung oder einen weiteren Sinn zuzuschreiben.7 Er provoziert mit der Feststellung: „Wenn ich recht habe, sagt die Metapher gar nichts, was über ihre buchstäbliche Bedeutung hinausginge (auch wer die Metapher bildet, sagt durch die Verwendung der Metapher nichts, was über das Buchstäbliche hinausgeht)“8. Davidson hat nicht recht. Theologie, Philosophie und Literaturwissenschaft leben nachgerade von der Annahme, dass es jenseits der buchstäblichen Bedeutung eines Worts oder eines Textes auch eine nicht-buchstäbliche Bedeutung gibt. Somit geht es nicht darum, den Beweis erbringen oder nicht erbringen zu können, ob eine Metapher, ob ein Wort eine objektive nicht-buchstäbliche Bedeutung haben könne, sondern es geht allein um die Tatsache der Annahme einer solchen nicht-buchstäblichen Bedeutung.

Über den Vergleich meint Davidson, dass „die Literaturtheoretiker“ nicht annehmen würden, ein Vergleich bedeute etwas anderes, „als was an der Oberfläche der Wörter liegt“.9 Auch wenn sich diese Aussage auf den Vergleich bezieht, so ist doch kritisch festzuhalten, dass selbst ein Vergleich eine Metapher sein kann oder in Davidsons Perspektive ein Vergleich auch eine Metapher gebrauchen kann. Und so betrachtet wird Davidsons Annahme falsch, denn weshalb sollte die LiteraturtheorieLiteraturtheorie eine ‚andere‘ Bedeutung als diejenige, die auf der buchstäblichen Bedeutungsebene eines Wortes oder eines Textes zu erkennen ist, ausschließen oder gar leugnen? Am Ende betont Davidson nochmals, die Annahme, eine Metapher habe einen nicht-buchstäblichen Ausdruck, sei schlicht falsch. Es gebe keine „verborgene Botschaft“10. Somit ist die Eingangsfrage seiner Untersuchung: „Was heißt es, daß Wörter bedeuten, was sie nun einmal bedeuten?“11, dahingehend zu ergänzen, dass man danach fragt: Wer sagt, dass Wörter das bedeuten, was sie nun einmal bedeuten? Diese Bedeutungssicherheit reklamiert einen Wahrheitsanspruch, der sich mit dem Gegenstand der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft, der LiteraturLiteratur selbst, nicht verträgt. Denn Literatur geht es nie um Wahrheit, sondern um ästhetischeÄsthetik Schönheit, die jedes Kunstwerk per se für sich reklamiert, wie auch immer und zu welcher Zeit auch immer Schönheit inhaltlich erklärt wird.

Als Hermann HesseHesse, Hermann 1941 ein Nachwort für die schweizerische Ausgabe seines Romans Der SteppenwolfDer Steppenwolf (1927), der in Nazideutschland nicht mehr nachgedruckt werden durfte, schrieb, leitete er es mit diesen bemerkenswerten Worten ein:

„Dichtungen können auf manche Arten verstanden und mißverstanden werden. In den meisten Fällen ist der Verfasser einer Dichtung nicht die Instanz, welcher eine Entscheidung darüber zusteht, wo bei deren Lesern das Verständnis aufhöre und das Mißverständnis beginne. Schon mancher Autor hat Leser gefunden, denen sein Werk durchsichtiger war als ihm selbst. Außerdem können ja auch Mißverständnisse unter Umständen fruchtbar sein.“12

An anderer Stelle im Roman selbst führt Hesse aus, dass MusikMusik und Dichtung von einer „Sprache ohne Worte“ träumten, „welche das Unaussprechliche sagt, das Ungestaltbare darstellt“13. Was dem Autor Hesse längst bekannt war, hat der 2016 verstorbene italienische Semiotiker und Romancier Umberto EcoEco, Umberto systematisch ausgearbeitet. 1962 veröffentlichte er sein Buch Opera apertaOpera aperta, das unter dem Titel Das offene KunstwerkDas offene Kunstwerk in deutscher Übersetzung vorliegt. Darin entwickelt er eine „Poetik des ‚offenen‘ Kunstwerks“14, und es ist nun zu zeigen, worin der Unterschied zwischen einer Poetik des offenen Kunstwerks und einer POETIKPOETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEITPOETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEIT, für die ich hier plädiere, besteht.Bedeutungsoffenheit15 Die in seinem Buch versammelten Aufsätze will Eco als Beiträge zur abendländischen KulturgeschichteKulturgeschichte verstanden wissen, die auch eine Geschichte der Poetiken beinhalte.16 EcoEco, Umberto denkt eine KulturgeschichteKulturgeschichte unter dem besonderen Gesichtspunkt der Poetiken, wobei Poetik als ein „Operativprogramm“17 verstanden wird. In seinem Eingangsessay Die Poetik des offenen Kunstwerks umreißt er am Beispiel der modernen MusikMusik von StockhausenStockhausen, Karlheinz, BerioBerio, Luciano, PousseurPousseur, Henri und BoulezBoulez, Pierre, was Offenheit bedeutet. EcoEco, Umberto reklamiert die Freiheit des Interpreten bei der Aufführung bestimmter, moderner Musikstücke als eine Offenheit, die dem Kunstwerk eignet. Ästhetikgeschichtlich gesehen hat hier eine Verschiebung hin zur ausschließlichen Dominanz der RezeptionRezeption in der ästhetischen Erfahrung stattgefunden, denn es geht nicht mehr um eine InterpretationInterpretation, also DeutungDeutung, eines Kunstwerks durch verschiedene Aufführungstechniken oder persönliche Überzeugungen und kontextuelle Bedingungen, sondern es geht bei Eco um die kreative Mitarbeit des Interpreten in der Aufführung. Die freie Willkürlichkeit in der Aufführung wird dadurch aber begrenzt, dass die Stücke selbst der Logik einer kombinatorischen Struktur folgen. Diese Kombinatorik, die in anderen Fällen in einer AleatorikAleatorik aufgeht, ist eine Art Grundregel dieser Offenheit. Diese offenen Kunstwerke werden erst durch den Interpreten „vollendet“18. Heutzutage sei diese Offenheit Teil des produktiven Programms eines Kunstwerks. Diese Passage in Ecos Buch bleibt historisch unscharf. Gesetzt den Fall, dass eine Interpretin ein Kunstwerk interpretiert, das nicht erklärtermaßen diese Grundregel der Kombinatorik und des produktiven Programms verfolgt, ist dieses Kunstwerk dann nicht offen? Mit Eco gegen Eco ließe sich sagen: „Jede Rezeption ist so eine Interpretation und eine Realisation, da bei jeder Rezeption das Werk in einer originellen Perspektive neu auflebt“19. Doch die Beispiele, die Eco wählt, sind alle der modernen Musik oder der LiteraturLiteratur der ModerneModerne entnommen. Obwohl Eco bereits zu Beginn seines Buchs die Kategorie der Offenheit „im Sinne einer fundamentalen Ambiguität der künstlerischen Botschaft“ als eine „Konstante jedes Werkes aus jeder Zeit“ begreift,20 verliert sich dieser Aspekt zunehmend.

Wenn nun alles Zeichen ist und der Mensch als symbolischesSymbol Wesen begriffen wird, so wäre die Ausweitung der Semiotik zu einer KultursemiotikKultursemiotik nur schlüssig.21 Demgegenüber behauptet eine POETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEITPOETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEIT die Unabhängigkeit der Offenheit von kontingenten historischen oder poetologischen Normen. Jedes Kunstwerk wird erst im Akt der Wahrnehmung, dem Zustand der ästhetischen Erfahrung, als Kunstwerk realisiert. Die mittelalterliche Theorie der AllegoreseAllegorese, wonach die InterpretationInterpretation biblischer Texte (und mutatis mutandis der Literatur und der bildenden Kunst) stets die DeutungDeutung im Hinblick auf den buchstäblichenbuchstäblich SinnSinn, den allegorischenallegorisch Sinn, den moralischen Sinn und den anagogischen Sinn verfolgt, unterliege einer begrenzten und streng definierten Offenheit. Viel zitiert ist in diesem Zusammenhang jene Textstelle aus dem zwischen 1316 und 1320 entstandenen Schreiben an Cangrande della ScalaSchreiben an Cangrande della Scala des Dante AlighieriAlighieri, Dante (1265–1321), wo er im 20. Abschnitt über seine Divina commedia (1307/1321) darlegt:

„Zur Verdeutlichung des zu Sagenden muß man deshalb wissen, daß dieses Werk nicht eine einfache Bedeutung hat, vielmehr kann es polysem genannt werden, das heißt mehrdeutig. Denn die erste Bedeutung ist jene, die es durch den Buchstaben hat, die andere ist jene, die es durch das vom Buchstaben Bezeichnete hat. Und die erste wird die buchstäbliche genannt, die zweite aber die allegorische oder moralische“22.

Dante weist auf die etymologische Herkunft und Bedeutung des Wortes AllegorieAllegorie hin, das im Griechischen und Lateinischen Anderes oder Verschiedenes bedeute und verweist damit auf den Bedeutungshorizont der Anders-Rede.23 EcoEco, Umberto betont nun, die Rezipienten könnten lediglich zwischen jenen vier Textsinnebenen wählen. Damit würden sich die vier Lesemöglichkeiten eines mittelalterlichenMittelalter und frühneuzeitlichenFrühe Neuzeit, allegorischen, geschlossenen Kunstwerks von den zahlreichen möglichen Interpretationen eines modernen, offenen Kunstwerks unterscheiden. Historisch ist dies exakt argumentiert, aber wenn man jenseits einer historisierenden Deutung die grundsätzliche BedeutungsoffenheitBedeutungsoffenheit eines Kunstwerks annimmt, verliert Ecos Aussage an Stichhaltigkeit.

EcoEco, Umberto bringt nun den literarischen SymbolismusSymbolismus ins Spiel, der erstmals eine bewusste Form einer Poetik des offenen Kunstwerks in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelt habe. Als Beispiel wählt er das Gedicht Art PoétiqueArt Poétique (1882) von Paul VerlaineVerlaine, Paul (1844–1896). Stéphane MallarméMallarmé, Stéphane (1842–1898) ginge noch radikaler vor, seine Poetik lasse sich in einem Satz zusammenfassen: „Es muß vermieden werden, daß ein einziger SinnSinn sich aufdrängt“24, dies generiere eine Poetik des Andeutens. Ein Großteil der modernenModerne LiteraturLiteratur beruhe, so führt Eco weiter aus, auf dem Gebrauch des SymbolsSymbol und er nennt – neben James JoyceJoyce, James und dessen UlyssesUlysses-Roman – als Beispiel Franz KafkasKafka, Franz Werk. „Im Unterschied zu den allegorischen Konstruktionen des Mittelalters [sind] die mitschwingenden Bedeutungen hier nicht in eindeutiger Weise vorgegeben“25. Verwandlung, Verurteilung, Schloss und Prozess gehören bei Kafka als Generalsymbole dazu. An dieser Stelle greift Eco auf den Begriff der Ambiguität zurück und grenzt nun die Kategorie der Offenheit entscheidend ein. Er übernimmt den Begriff der perzeptiven Ambiguität aus Psychologie und Philosophie.26 Der Mangel dieses Begriffsgebrauchs liegt aber darin, dass er in der Regel die Doppeldeutbarkeit eines Textes meint, nicht aber die Bedeutungsoffenheit. Galt diese bislang dem Kunstwerk schlechthin, so wird sie nun zum Signum des ausschließlich modernen Kunstwerks, das die aktive Mitarbeit der Rezipierenden bedingt. Offenheit charakterisiert die Gegenstandsseite der rezeptiven Erfahrungsseite des deutenden Subjekts.

Ecos Bemühen, das offene Kunstwerk weiter einzugrenzen und den Term Kunstwerk in Bewegung einzuführen kann hier vernachlässigt werden. Denn legt man seine strengen Definitionen von Permutation und Kombinatorik als Maßstab zugrunde, so trifft dieser Begriff des Kunstwerks in Bewegung nur auf einen sehr kleinen Kreis ausgewählter, experimenteller Literatur zu. An anderer Stelle habe ich diese Art von Literatur die aleatorische Literaturaleatorische Literatur genannt und an Beispielen nicht nur aus der deutschen LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte ausgeführt.27 Die populärsten Beispiele sind sicherlich Andreas OkopenkosOkopenko, Andreas Lexikon einer sentimentalen Reise zum Exporteurtreffen in Druden RomanLexikon einer sentimentalen Reise zum Exporteurtreffen in Druden Roman (1970) und die Hunderttausend Milliarden GedichteHunderttausend Milliarden Gedichte (1961) in Lamellenform als kombinatorisches Ergebnis der zugrunde liegenden zehn Sonette von Raymond QueneauQueneau, Raymond in der Übersetzung von Ludwig HarigHarig, Ludwig aus dem Jahr 1984.

Die Poetik des Kunstwerks in Bewegung (und damit teils die Poetik des offenen Kunstwerks) schaffe völlig neue „praktische Probleme dadurch, daß sie kommunikative Situationen und eine neue Beziehung zwischen Betrachtung und Verwendung des Kunstwerks“28 generiere. Allerdings ist, das lässt sich kritisch einwenden, die Funktionalität und die Funktionalisierbarkeit eines Kunstwerks etwas völlig anderes als seine BedeutungsoffenheitBedeutungsoffenheit. Außerdem kann dem entgegengehalten werden, dass eine POETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEITPOETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEIT benötigt wird und möglicherweise geht diese Poetik – und vieles deutet darauf hin, wenn man sich die Entwicklung moderner Formen von Kompositionen, Bildern, Skulpturen, Texten vor Augen führt – in eine ÄsthetikÄsthetik der Bedeutungsoffenheit über. Wenn man noch einmal einen textualistischen KulturbegriffKulturbegriff bemühen will, so kann man auch von einer Textur der Bedeutungsoffenheit sprechen, die demnach auch Handlungen etc. miteinschließt und ihren performativen Charakter betont.

EcoEco, Umberto unterscheidet zwischen dem freien Gebrauch eines Textes und dessen InterpretationInterpretation. Aus Sicht des Semiotikers ist ein Text „nichts anderes als die Strategie, die den Bereich seiner […] Interpretationen konstituiert“29. Für diese Begrenzung des Diskursbereichs muss man aber einen Gestaltungswillen annehmen, der ein Autorwille, ein Textwille (möglicherweise gegen den Autorwillen) oder ein Leserwille sein kann, ließe sich einwenden. Eco beschreibt an anderer Stelle das Zusammenwirken von intentio operis und intentio lectoris als ein dialektisches Verhältnis. Im Unterschied zur Leserintention sei es unmöglich genau anzugeben, was eine Textintention meinen könne, da die Intention eines Textes niemals offen zutage liege.30

Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich (1772–1829) bietet in den Heften zur PhilosophieHefte zur Philosophie (1794–1818), Philosophische Fragmente. Zweite Epoche I drei Aphorismen, die eine hermeneutischeHermeneutik Selbstzufriedenheit herausfordern. Nr. 1515 lautet: „Die Frage, was der Verfasser will, läßt sich beendigen, die was das Werk sei, nicht“31, Nr. 1503: „Das Verstehen mit dem Sinn ist ein Aneignen des Keims, ein Empfangen, Wachsen, Blühen. Können alle Früchte auf jedem Boden wachsen? – Mitnichten!“32 Und Nr. 984: „Der Buchstabe jedes Werks ist Poesie, der Geist Philosophie.“33 Das korreliert durchaus mit Schlegels Athenäums-FragmentAthenäums-Fragment Nr. 93: „Die Lehre vom Geist und BuchstabenBuchstaben ist unter andern auch darum so interessant, weil sie die Philosophie mit der Philologie in Berührung setzen kann.“34 Mit der Zeitschrift Athenäum hatten die Brüder August WilhelmSchlegel, August Wilhelm und Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich zusammen mit dem Theologen Friedrich Daniel Ernst SchleiermacherSchleiermacher, Friedrich Daniel Ernst (1768–1834) ein Forum für die Diskussion und Verbreitung romantischen Denkens und Schreibens geschaffen. Ihr damit verknüpfter Anspruch war kein geringer. Friedrich Schlegel schreibt am 31. Oktober 1797 an seinen Bruder:

„Denk Dir nur den unendlichen Vortheil, daß wir alles thun und lassen könnten, nach unserm Gutdünken. […] Ein andrer großer Vortheil dieses Unternehmens würde wohl seyn, daß wir uns eine große Autorität in der Kritik machen, hinreichend, um nach 5–10 Jahren kritische Dictatoren Deutschlands zu seyn, die Allgemeine Litteratur-Zeitung zu Grunde zu richten, und eine kritische Zeitschrift zu geben, die keinen andren Zweck hätte als Kritik“35.

Im Gespräch über die PoesieGespräch über die Poesie (1800) heißt es mit Blick auf die „Einteilung in Geist und BuchstabenBuchstaben“, es sei nicht einzusehen, weshalb man sich nur an den „Buchstaben des Buchstabens“ halten solle und nicht auch der allegorischen Deutungallegorische Deutung Raum zugestehen könne.36 Damit ist wieder die Spannung von BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit und symbolischer Deutungsymbolische Deutung umschrieben.

Die Aphorismen und Notizen Aus den Heften zur Poesie und LiteraturAus den Heften zur Poesie und Literatur (1796–1801) enthalten in dem Teil Zur Philologie. I (1797) zahlreiche zentrale Bestimmungen für Schlegels PhilologieverständnisPhilologie. Das reicht vom an Kalauer grenzenden Feuilletonismus bis hin zum philosophischen Scharfsinn. In Nr. 61 notiert SchlegelSchlegel, Friedrich: „Man wird zum Philologen gebohren […]“37, und nahezu wörtlich wiederholt er das im Athenäums-Fragment Nr. 404: „Zur Philologie muß man geboren sein […]. Es gibt keinen Philologen ohne Philologie in der ursprünglichsten Bedeutung des Worts, ohne grammatisches Interesse. Philologie ist ein logischer Affekt, das Seitenstück der Philosophie“38. Hier schwingt noch nach, was seit den Tagen des Dionysios ThraxThrax, Dionysios (ca. 170–90 v. Chr.), der die erste abendländische Grammatik vorlegte, als der Versuch gilt, Philologie inhaltlich auf den Begriff zu bringen und bis ins 19. Jahrhundert hinein Verständnis und Selbstverständnis der Philologie geprägt hat: „Philologie ist eine durch Empirie gewonnene Kunde dessen, was von Dichtern und Prosaschriftstellern in der Regel gesagt wird“39. Schlegel stellt Offenbarung gegen Philologie und bezeichnet die Offenbarung als das Ende der eigentlichen Philologie, da Gott über Grammatik und Kritik erhaben sei.40 Besondere Aufmerksamkeit kommen seinen Notizensammlungen Zur Philologie. I und Zur Philologie. II (1797) aus den Heften zur Poesie und Literatur zu. Als das subjektive Fundament der Philologie bezeichnet er dort die PhilologiePhilologie selbst in ihrer BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit, also als Liebe zum Wort oder, wie er es nennt, als „historischer Enthusiasmus“41. Diese Begeisterungsfähigkeit für das Wort ist Voraussetzung für die Arbeit am Wort und muss nicht durch vermeintliche oder tatsächliche wissenschaftliche Gelehrsamkeit neutralisiert werden. Damit wird unmerklich dem Recht auf den subjektiven Faktor das Wort geredet und der Vorstellung einer objektiven Philologiesierung des VerstehensVerstehen, letztlich dem alleinigen und wahren Verstehen eines Textes das Wasser abgegraben. Auch SchlegelsSchlegel, Friedrich Hinweis, die PhilologiePhilologie sei nur eine Art des Philosophierens (vgl. Nr. 80), ändert daran nichts. Schlegel entwickelt sogar das Verb „philologiren“42, das sich zwar nicht durchgesetzt hat, das er aber als Analogiebildung zu philosophieren verstanden wissen will. Das Athenäums-FragmentAthenäums-Fragment Nr. 391 lautet: „Lesen heißt den philologischen Trieb befriedigen, sich selbst literarisch affizieren. Aus reiner Philosophie oder Poesie ohne Philologie kann man wohl nicht lesen“43, was aber allein schon durch die fortlaufende Geschichte des Buchmarkts schlichtweg widerlegt wird. Doch Schlegel spricht nicht aus, was zwischen den Zeilen steht, es geht ihm um das richtige, das verständige LesenLesen, das er vom falschen, dem unverständigen Lesen unterscheidet, auch wenn diese Begriffsopposition so nicht wörtlich auftaucht. Dabei gruppieren sich die Themenfelder von SinnSinn, InterpretationInterpretation, Moral und Geschichte heraus. Schlegel formuliert einen „hermeneutischenHermeneutik Imperativ“44 – so wie er auch von einem „Imperativ der Progressivität“45 spricht –, der aber im Detail unausgeführt bleibt. Vielleicht hatte Schlegels Freund SchleiermacherSchleiermacher, Friedrich Daniel Ernst diese Art von kategorischer Philologie im Sinn, die den Imperativ ‚Verstehe!‘ setzt, ohne ihn zu erklären, als er in seinem Buch Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren VerächternÜber die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern (1799) in der dritten Rede schrieb: „Mit Schmerzen sehe ich es täglich, wie die Wut des Verstehens den SinnSinn gar nicht aufkommen läßt“46. Und wenig später ist gar vom „Joch des Verstehens“47 die Rede, das der moderne Mensch zu tragen habe.48 Möglicherweise spielt SchleiermacherSchleiermacher, Friedrich Daniel Ernst mit der Formulierung Joch des VerstehensVerstehen

auf eine ähnliche Bemerkung LessingsLessing, Gotthold Ephraim an. Dieser hatte in seiner ersten Schrift mit dem Titel Eine ParabelEine Parabel (1778) gegen den Hamburger Hauptpastor Johann Melchior GoezeGoeze, Johann Melchior, der bekanntlich 1774 ein Verbot von GoethesGoethe, Johann Wolfgang Epochenroman Die Leiden des jungen WerthersDie Leiden des jungen Werthers gefordert hatte, emphatisch LutherLuther, Martin als Zeugen mit den Worten angerufen:

„O daß Er es könnte, Er, den ich am liebsten zu meinem Richter haben möchte! – Luther, du! – Großer, verkannter Mann! Und von niemanden mehr verkannt, als von den kurzsichtigen Starrköpfen, die, deine Pantoffeln in der Hand, den von dir gebahnten Weg, schreiend aber gleichgültig daher schlendern! Du hast uns von dem Joche der Tradition erlöset: wer erlöset uns von dem unerträglichen Joche des Buchstabens! Wer bringt uns endlich ein Christentum, wie du es itzt lehren würdest; wie es Christus selbst lehren würde! Wer – –.“49

Bei Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich können wir im Athenäums-FragmentAthenäums-Fragment Nr. 267 lesen: „Je mehr man schon weiß, je mehr hat man noch zu lernen. Mit dem Wissen nimmt das Nichtwissen in gleichem Grade zu, oder vielmehr das Wissen des Nichtwissens“50. So gesehen seien Fragmente „Randglossen zu dem Text des Zeitalters“51. Schlegel geht immer davon aus, dass es ein besseres Verstehen gibt, das über dem Selbstverstehen des Autors liegt und das durch Kritik erschlossen werden kann.52 Er warnt an anderer Stelle im Athenäums-Fragment Nr. 25 davor, dass das Auslegen oft auch ein „Einlegen des Erwünschten oder des Zweckmäßigen“53 sei, und greift damit einen Generaleinwand gegen jegliches symbolischesymbolisch DeutenDeuten auf. AuslegenAuslegen sei das Erstaunen über das Wunder, „das man selbst veranstaltet hat“54. Nach dem Verständnis PlatonsPlaton ist das Staunen bekanntlich der erste Schritt und zugleich die unverzichtbare, notwendige Voraussetzung zum Philosophieren, wie er in seinem Dialog TheaitetosTheaitetos SokratesSokrates sagen lässt: „Denn dies ist der Zustand eines gar sehr die Weisheit liebenden Mannes, das Erstaunen; ja es gibt keinen andern Anfang der Philosophie als diesen […]“55. SchlegelSchlegel, Friedrich operiert allerdings unscharf zwischen den beiden Reflexionsfeldern eines eingeschränkten Begriffs von PhilologiePhilologie und eines umfassenden Begriffs von Philologie. Wenn er etwa im Athenäums-FragmentAthenäums-Fragment Nr. 147 ausführt, klassisch zu leben und das Altertum in seine Lebenspraxis umzusetzen sei Gipfel und Ziel der Philologie, so drückt sich darin nicht nur das eingeschränkte Verständnis von Philologie als einer kritischen Auslegungskunst altphilologischer Texte, sondern auch eine lebensferne Idealisierung der AntikeAntike aus, oder in NietzschesNietzsche, Friedrich Worten, das ist „die unwahre Begeisterung für das Alterthum, in der viele Philologen leben“56. Ob nun ein TextText ein klassischer Text ist oder ein biblischer oder ein profaner, immer kann er der Exegese zugeführt werden.

Demgegenüber muss geltend gemacht werden, dass kein Text je gedeutet werden muss. Denn um es prägnant zuzuspitzen, ein Text ist ohne seinen Leser nichts. Die BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit des Textes ist natürlich der Ort seiner Ordnung, ihn nicht wörtlich zu nehmen heißt, ihn ortlos zu machen, ihn zum Schweben zu bringen und dem ThaumaThauma, dem Zauber des Erstaunens zu folgen. LesenLesen ist mitnichten die Addition von Buchstaben, insofern kann es kein wörtliches VerstehenVerstehen geben. Die Ordnung der Buchstaben ist nicht die Ordnung des Textes. Die Ordnung des Textes konstituiert sich nicht über die Materialität der Signifikanten, denn der Text braucht seine Leserinnen und Leser, um als Text erkannt zu werden. In Hinsicht auf die BedeutungBedeutung des BuchstäblichenBuchstäbliches und wörtlich Geschriebenen eines Textes mahnt aber Friedrich SpeeSpee, Friedrich in seiner Trvtz-NachtigalTrvtz-Nachtigal (1649): „Nun solle man aber auch im Lesen acht geben daß man keinen buchstaben außlasse oder auch hinzusetze“57. Unscharf bleibt bei Schlegel schließlich auch, ob diese Opposition von weitem und engem Verständnis der Philologie Schlegels Zweiteilung von progressiver und klassischer Philologie entspricht. Zur progressiven Philologie rechnet er die Geschichte der jüdisch-christlichen HermeneutikHermeneutik. Die progressive Philologie habe „mit Interpretazion heiliger Schriften angefangen“58. Kurz darauf definiert er die Philologie als eine notwendige Aufgabe der Menschheit (vgl. Nr. 123), was kulturgeschichtlichKulturgeschichte betrachtet zweifelsohne zutrifft. Ähnlich liest es sich in den Heften zur Poesie und LiteraturHefte zur Poesie und Literatur, die PhilologiePhilologie würde die kritische Anlage des Menschen kunstmäßig – und das heißt kulturmäßig – ausbilden.59 KulturKultur entsteht dort, wo VerstehenVerstehen entsteht, wo das LesenLesen von Gesten, Handlungen, Zeichen und nicht zuletzt Texten dieses Verstehen voraussetzt. SchlegelSchlegel, Friedrich federt diesen geweiteten Blick allerdings sofort wieder ab, indem er darauf hinweist, dass sich der Zweck der PhilologiePhilologie nicht bestimmen lasse (vgl. Nr. 135). Das Wort Philologie übersetzt er demgemäß mit Bildungsliebe oder Kenntnisliebe (vgl. Nr. 87). Aus der progressiven Philologie entwickelt sich „die vollendete, absolute Philologie“60, die sich zugleich aber selbst ‚annihiliert‘ (vgl. Nr. 158). Folgt die InterpretationInterpretation, so führt Schlegel in Nr. 210 aus, dem Prinzip einer interpretatio perpetua, also einer Interpretation von Satz zu Satz, so entspricht dies der Vorstellung von einer absoluten Erklärung und das bedeutet einer absoluten Erklärbarkeit. Das mache den Unterschied zwischen der klassischen Philologie, die er auch die grammatische nennt, und der progressiven Philologie aus. Sich selbst rechnet Schlegel zu den „interpretirenden Philologen“61 (Nr. 216), also zur progressiven Philologie.

Im vierten Teil Aus den Heften zur Poesie und LiteraturAus den Heften zur Poesie und Literatur mit dem Titel Zur Philologie. II prägt Schlegel einen fast schon magischen Begriff. In Nr. 12 schreibt er: „Die sogenannte divina critica ist schon gar nicht mehr Kritik. Es ist die absolute philologische Mimik, wenn sie nicht kritisch und mit scientifischem Rigorism und historischer Mikrologie getrieben wird. Es ist die philologische Magie. EXPERIMENTALphilologieExperimentalphilologie.“62 Doch was ist das Magische? Der BuchstabeBuchstaben bzw. der TextText oder die Tätigkeit des Philologen, gar der Philologe selbst? Gibt es einen objektivierbaren Zauber des Textes? Schlegels Aphorismus reflektiert unzweifelhaft eine Denkfigur der divinatorischen Kritik SchleiermachersSchleiermacher, Friedrich Daniel Ernst. In seinem Gespräch über die PoesieGespräch über die Poesie (1800) nimmt SchlegelSchlegel, Friedrich später dessen Begriff der „divinatorischen Kraft“63 auf. Alles Denken sei ein Divinieren und der Mensch fange eben erst an, sich dieser divinatorischen Kraft bewusst zu werden. Am Ende dieses Prozesses stünde eine neue Mythologie. Was besagt nun der Begriff der EXPERIMENTALphilologieExperimentalphilologie? Mimik (s.o.) bedeutet zunächst, dass die schleiermachersche HermeneutikHermeneutik nichts andres darstellt als Ausdruck, nicht aber Auslegungskunst, sofern sie nicht kritisch und nicht wissenschaftlich und mit historischer Genauigkeit ausgeübt wird. Sie ist somit Ausdruck als philologischer Gestus, der Autorität beansprucht oder wie SchlegelSchlegel, Friedrich in Nr. 13 in Zur Philologie. II schreibt: „Bey den Philologen gilt Autorität weit mehr als bey den Philosophen“64, da sich der PhilologePhilologie als absolut und göttlich verstehe. Wenn diese Divinatorik aber einem kritischen und konsequenten wissenschaftlichen und einem genauen historischen Verständnis folgt, so ist sie philologische Magie, eben ExperimentalphilologieExperimentalphilologie. Schlegel spielt mit der Idee einer „Philosophie der Philologie“65. HemsterhuisHemsterhuis, Tiberius, WinckelmannWinckelmann, Johann Joachim, GoetheGoethe, Johann Wolfgang, MoritzMoritz, Karl Philipp und HerderHerder, Johann Gottfried seien auf diesem Weg vorangegangen.66

Im Zentrum dieser Notizen steht zunächst der Begriff der Kritik. Die Textkritik – Schlegel spricht allgemein von Kritik oder von philologischer Kritik im Gegensatz zur philosophischen Kritik (vgl. Nr. 34) – ist das Kernstück dieser Philologie. Der Begriff der kritischen Philosophie (vgl. Nr. 37), den Schlegel auch verwendet, ist zu irreführend, um ihn weiter aufzugreifen, KantKant, Immanuel etwa wird als ein kritisierender Philosoph und nicht als kritischer Philosoph bezeichnet (vgl. Nr. 47). Daran schließt sich die aphoristische Reflexion über den SinnSinn an: „Die Frage vom Sinn eines Autors ist […] philologisch. Die Frage welcher der Sinn seyn kann logisch und grammatisch“67. Damit öffnet Schlegel für die methodologische Diskussion den verengten Blick auf einen Autorsinn (oder eine Autorintention) nun auf das weite Feld der Denkfigur eines Textsinns. „Es bleibt deshalb“, liest man bei Georg Wilhelm Friedrich HegelHegel, Georg Wilhelm Friedrich in seinen Vorlesungen über die ÄsthetikVorlesungen über die Ästhetik (1835), „nichts übrig, als daß der Gegenstand für den Sinn überhaupt vorhanden sei, und als die echte Betrachtungsweise des Schönen in der Natur erhalten wir dadurch eine sinnvolle Anschauung der Naturgebilde […] ‚Sinn‘ nämlich ist dies wunderbare Wort […]“, das uns alle verzaubere, es könne neben der sinnlichen Wahrnehmung auch meinen: „die Bedeutung, den Gedanken, das Allgemeine der Sache“.68 Wie radikal sich da hingegen die Lyrikerin Friederike MayröckerMayröcker, Friederike (geb. 1924) positioniert, die schreibt: „(Die Worte müssen sich erst ihren SinnSinn finden, statt umgekehrt)“69.

„Was ist Interpretazion anders als mitgetheilte hermeneutische Kritik, Unterricht in der Kritik des Sinns“70, fragt SchlegelSchlegel, Friedrich weiter in Nr. 167. InterpretationInterpretation und Textkritik gehören zusammen und dürfen nicht voneinander getrennt werden, weil sie „unzertrennlich“71 sind. Folgt man dieser Reflexionsspur weiter, so heißt dies, dass Textkritik stets auch Interpretation ist. Die Summe von allen „mikrologischen Kenntnissen“, die denkbar sind, nennt Schlegel „das philologisch Absolute“.72 Das ist eine gedankliche Bezugsgröße, um die Unabschließbarkeit und zugleich den progressiven Charakter der philologischen Arbeit zu betonen. Jedes einzelne „Philologem“73 verzweigt sich nach unendlich vielen Seiten in entsprechend unendlich viele Richtungen (vgl. Nr. 79). Kehrt man diese Perspektive um, bedeutet das, dass es keine abschließende DeutungDeutung eines Textes geben kann. Schlegel sieht aber auch die Gefahr des autoritären Griffs nach Deutungshoheit und nach dem Anspruch auf die allein wahre Deutung eines Textes, wenn er schreibt, dass die eigentlichen kritischen Philologen nach einem absoluten Verstehen strebten (vgl. Nr. 120), denn damit würde Philologie sich selbst aufheben, wie er in Zur Philologie. I meint (vgl. Nr. 158). Die philologische Genauigkeit ist hermeneutischHermeneutik, kritisch, historisch und grammatisch (vgl. Nr. 108). Die „Gärten der Zeichen“74, wie es in Carl EinsteinsEinstein, Carl Roman BebuquinBebuquin (1912) zu Beginn des 20. Jahrhunderts heißen wird, sind aber, um wiederum ein Wort HölderlinsHölderlin, Friedrich aus seinem Gedicht Die TitanenDie Titanen (1802/06) aufzunehmen, „Unendlicher Deutung voll“75. Allerdings eröffnet dieser Hölderlin seine Hymne MnemosyneMnemosyne (1802/06) auch mit den Worten: „Ein Zeichen sind wir, deutungslos“76. Diese anthroposemiotische Erweiterung, wonach wir Menschen selbst nicht deuten können – andererseits kann man sich aber mit NovalisNovalis auch die Frage stellen: „Ist nicht jeder Leser ein Philolog?“77 – konfrontiert uns mit einem logischen Problem. Selbst wenn wir deutungslose Zeichen sind, können wir dennoch gedeutet werden, da Zeichen extrinsisch immer deutbar sind, sonst wären sie als ein semiotisches Objekt nicht zu erkennen. Wir sind also Objekte der DeutungDeutung und zugleich sind wir auch als Deutende deren Subjekte. Objekt und Subjekt fallen in eins, das ist nicht nur ein logischer Widerspruch, sondern führt uns an die Grenzen des Vorstellbaren. In Analogie verhält es sich ebenso mit Texten. Wenn TexteText deutungslos wären, könnten sie von uns dennoch gedeutet werden. Anders als Menschen sind Texte aber niemals selbst Subjekte der Deutung, sondern immer nur deren Objekt.

SchlegelsSchlegel, Friedrich Aphorismen kann man durchaus als ein Plädoyer für die Deutungsvielfalt von Texten verstehen. Um also SinnSinn erfassen zu können, muss gelesen werden. Deshalb widmet sich Schlegel in den nachfolgenden Aphorismen dem LesenLesen als Rezeptionsakt. Lesen ist für ihn schlechthin eine philologische Haltung (vgl. Nr. 74), ein kontemplatives Lesen kennt er nicht. Im Gegenteil, Schlegel argumentiert in Nr. 82 und Nr. 83 wiederum anthropologisch, wenn er bemerkt, dass das Lesen nichts anderes bedeute, als den philologischen Trieb zu befriedigen und man nur aus Langeweile oder aus philologischem Interesse heraus lese. Für ihn ist klar, „ohne Philologie kann man wohl nicht lesen“78. Und dass Schlegel die Rezeptionsseite der LiteraturLiteratur durchaus im Blick hat, geht aus Aphorismus Nr. 155 hervor. Dort heißt es, es sei keine allgemeine Sache, zu bestimmen, wer das Publikum eines Textes gewesen sei. In Nr. 80 schreibt er: „Lesen heißt sich selbst philologisch affiziren, sich selbst philologisch beschränken, bestimmen.“79 In der PhilologiePhilologie dürfe man nicht nur textkritisch emendierend, sondern man müsse auch kursorisch lesen (vgl. Nr. 212).

In seinen Nachlassnotizen mit dem Titel Wir PhilologenWir Philologen (1875) geht Friedrich NietzscheNietzsche, Friedrich in wiederholten Anläufen mit dem Berufsstand der Philologen nicht nur hart und polemisch ins Gericht, sondern er vermag den „Geburtstag der Philologie“80 auch exakt anzugeben, es sei der 8. April 1777, an diesem Tag habe Friedrich August WolfWolf, Friedrich August das Kürzel studiosus philologiae (stud. phil.) erfunden.81 Dem Philologen – und das Fach PhilologiePhilologie meint bei ihm stets Altphilologie – bescheinigt NietzscheNietzsche, Friedrich zwar eine große Bescheidenheit, aber Konjekturalkritik und Emendationen sieht er, selbst Altphilologe, skeptisch. „Texte verbessern ist eine unterhaltende Arbeit für Gelehrte, es ist ein Rebusrathen; aber man sollte es für keine zu wichtige Sache ansehen“82. Zu dieser Art der Philologie, die dem Stufenschema von Textkritik, TextsinnTextsinn und Textdeutung folgt, gehört auch in Schlegels Verständnis vor allem die klassische Philologie oder Altphilologie. Sie richtet ihren Blick auf die Bedeutung der klassischen, antiken Texte, die stets zum Vergleich mit den modernen Texten herangezogen werden müssten (vgl. Nr. 53, 56 und Nr. 73). Diese Arbeit des Vergleichens hat SchillerSchiller, Friedrich einer harschen Kritik unterzogen. Unter Hinweis auf HerderHerder, Johann Gottfried schreibt er über das Geschäft der hämischen Vergleichung 1801 an GoetheGoethe, Johann Wolfgang, „dieses erbärmliche Hervorklauben der frühern und abgelebten Litteratur, um nur die Gegenwart zu ignorieren oder hämische Vergleichungen anzustellen!“83

Konzentriert sich die Kritik vor allem darauf, ob ein TextText historisch gesichert und textkritisch kommentiert ist, richtet die InterpretationInterpretation ihren Blick auf die Ebene des Textsinns.84 Dazu bedarf es der besonderen Fähigkeit der DivinationDivination. In Christoph Martin WielandsWieland, Christoph Martin Roman Geschichte des AgathonGeschichte des Agathon (2. Tl. 1767) ist im elften Buch das vierte Kapitel überschrieben mit den Worten: „Etwas, das man ohne Divination vorhersehen konnte“. Und auch der Philosoph Johann Gebhard Ehrenreich MaaßMaaß, Johann Gebhard Ehrenreich gebraucht den philosophischen Begriff der Divinationsgabe in seinem Buch Versuch über die EinbildungskraftVersuch über die Einbildungskraft (1792). Als die divinatorische Methode bezeichnet wiederum SchleiermacherSchleiermacher, Friedrich Daniel Ernst in seinem Buch Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue TestamentHermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament (1838) jenes Vorgehen, das, „indem man sich selbst gleichsam in den andern verwandelt, das Individuelle unmittelbar aufzufassen sucht“85. Dem korrespondiert die komparative Methode, sie „setzt erst den zu Verstehenden als ein Allgemeines und findet dann das Eigentümliche, indem mit andern unter demselben Allgemeinen Befaßten verglichen wird“86. Durch die DivinationDivination würden das Allgemeine und das Besondere miteinander durchdrungen.87 In der Dritten Rede. Über die Bildung zur Religion schreibt SchleiermacherSchleiermacher, Friedrich Daniel Ernst über die Wut des VerstehensVerstehen: „Mit Schmerzen sehe ich es täglich wie die Wut des Verstehens den SinnSinn gar nicht aufkommen lässt, und wie alles sich vereinigt den Menschen an das Endliche und an einen sehr kleinen Punkt desselben zu befestigen damit das Unendliche ihm so weit als möglich aus den Augen gerückt werde.“88 Und ähnlich heißt es wenig später: „So wurde freilich durch die Dichtung frühzeitig genug der Grund gelegt zu den Usurpationen der Metaphysik über die Religion: aber der Mensch blieb doch mehr sich selbst überlassen, und leichter fand ein gradsinniges, unverdorbenes Gemüt, das sich frei zu halten wusste von dem Joch des Verstehens und Disputierens, in späteren Jahren den Ausgang aus diesem Labyrinth.“89 Die Wut des Verstehens – NietzscheNietzsche, Friedrich wird in seiner MorgenrötheMorgenröthe (1881) von der „Wuth der Ausdeutung und Unterschiebung“90 und auch von der „Unsicherheit der Divination“91 sprechen – hebt sich deutlich von der Wertschätzung des NovalisNovalis ab. Für ihn ist der „Begriff von Philologie […] die geistige Reisekunst – die Divinationskunst“92, obwohl er die PhilologiePhilologie an anderer Stelle skeptisch auch eine „höchst fremde irdische Wissenschaft“Die Christenheit oder EuropaLuther, MartinBuchstaben93 nennt. Die Wut weicht einer Gelassenheit, und das Joch des Verstehens wird abgeschüttelt, wenn SchlegelSchlegel, Friedrich schließlich in seinem Roman LucindeLucinde (1799) fordert: „was man sagen will, darf man auch schreiben können“94. Das gleicht einem wohl kalkulierten Tabubruch.

Das „ἄλλον ὁρῶμεν λόγον“ (állon horōmen lógon, PhaidrosPhaidros 276 a 7) rät SokratesSokrates seinem Gesprächspartner PhaidrosPhaidros in dem gleichnamigen platonischenPlaton Dialog. Zu Deutsch wird dies mit den beiden Varianten wiedergegeben: „Kennen wir nicht eine andere Schrift“95 oder „nach einer anderen Rede sehen“96. Er setzt damit neben der einen noch eine andere Schrift oder neben der einen Bedeutung noch eine andere BedeutungBedeutung an, die von Zeichen generiert wird und die identifiziert werden kann. Letztlich geht es auch darum, das zu „lesen […], was nicht dort steht“97, wie es Gottfried KellerKeller, Gottfried im Brief an Paul HeyseHeyse, Paul vom 27. Juli 1881 umschrieben hat.

Die naheliegende Frage: „Wer spricht da?“98, die man mit BüchnersBüchner, Georg Leonce und LenaLeonce und Lena (1836) stellen kann, würde sogleich die Antwort BeckettsBeckett, SamuelFoucault, MichelTextus receptus99 heraufbeschwören: „Wen kümmerts, wer spricht?“ Damit wäre die Bedeutungslosigkeit dieser Fragestellung unterstrichen. FoucaultFoucault, Michel zitiert eingangs seines Vortrags Was ist ein Autor?Was ist ein Autor? (1969, veröffentlicht 1983) Samuel BeckettBeckett, Samuel, wenn er ihn mit diesen Worten eröffnet: „‚Was liegt daran wer spricht?‘“100, in einer anderen Übersetzung von Foucaults Text wird wiederum diese andere Übersetzung des Beckett-Zitats wiedergegeben: „Wen kümmert’s, wer spricht?“ Diese Frage schlug in den Geistes- und Kulturwissenschaften nachgerade die Karriere eines geflügelten Worts ein. Bei Beckett findet sich das Zitat in seiner Prosa Nouvelles et Textes pour rienNouvelles et Textes pour rien (1958; dt. Erzählungen und Texte um NichtsErzählungen und Texte um Nichts). Darin wird der dritte Text mit den Worten eröffnet: „Was liegt daran wer spricht, jemand hat gesagt, was liegt daran wer spricht“101. Am Ende seines Vortrags zitiert Foucault nochmals dieselben Worte Becketts leicht variierend, so dass das Zitat seinen eigenen Text gleichsam einrahmt und leseappellativ zu verstehen ist. Ohne nun auf Foucaults Reflexionen über die Autorfunktion näher einzugehen, macht er deutlich, dass der durch Roland BarthesBarthes, Roland ausgerufene Tod des Autors nur eine provokante Metapher dafür ist, dass sich die Bedingungen der Diskurserzeugung und der Diskursverbreitung in der ModerneModerne grundlegend geändert haben. Jegliche Form von Biografismus wird nebensächlich angesichts der Aufwertung einer interpretativen Interaktion zwischen TextText und Lesenden. Donald DavidsonDavidson, Donald bringt dies zugespitzt auf den Punkt mit der Bemerkung: „Man kann zwar glauben, SchillerSchiller, Friedrich sei nicht der Autor der RäuberDie Räuber, ohne daran zu zweifeln, daß Schiller Schiller ist“102.

Es mag banal klingen, aber wir kommen nicht umhin, Texte zu deuten und sollten uns von daher nicht von SchillersSchiller, Friedrich englischer Königin Elisabeth seines Dramas Maria StuartMaria Stuart (1800) ängstigen lassen, die ausruft:

„Nichtswürdiger! Du wagst es, meine Worte

zu deuten? Deinen eignen blutgen Sinn

Hinein zu legen?“ (V. 3982ff.)

Auch der möglicherweise gut gemeinte Rat aus Robert WalsersWalser, Robert Roman Jakob von GuntenJakob von Gunten (1909): „Ah bah, laß das Deuten“103, hilft nicht wirklich. Denn selbst wenn man das Deuten ablehnt, muss man zuvor wenigstens angenommen haben, dass es ein Deuten gibt. Die Alternative zum Deuten ist, nicht zu deuten und nicht das Nicht-Deuten, ohne dass man sich dabei dem Verdacht eines verkrampften Suchens, eben dem walserschen „Hände-Ausstrecken nach einer Bedeutung“104, aussetzt. Rainer Maria RilkeRilke, Rainer Maria hat 1893 anlässlich der Interpretation von GoethesGoethe, Johann Wolfgang Gedicht Der WandrerDer Wandrer dies so formuliert: „Aber ich möchte mich verleitet fühlen, diesem Gedichte noch eine andere symbolische Bedeutungsymbolische Bedeutung zuzusprechen“Lappenberg, Samuel Christiansymbolische BedeutungsymbolischLambert, Johann Heinrich105, obwohl er weiß, wie er in der Ersten Duineser ElegieErste Duineser Elegie (1923) schreibt:

„daß wir nicht sehr verläßlich zu Haus sind

in der gedeuteten Welt.“106

Die LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft ihrerseits ist dieser anderen, symbolischen Bedeutungsymbolische Bedeutung in der symbolischen Deutungsymbolische Deutung je auf der Spur.

Im zweiten Teil seines Buchs Kritik und WahrheitKritik und Wahrheit (1966) schreibt Roland BarthesBarthes, Roland (1915–1980) über die Offenheit eines literarischen Werks:

„Das Werk besitzt gleichzeitig mehrere Bedeutungen, und zwar aufgrund seiner Struktur, nicht infolge eines Unvermögens derer, die es lesen. Darin ist es symbolisch: nicht das Bild ist das SymbolSymbol, sondern die Vielfalt der BedeutungenBedeutung.

Das Symbol ist konstant.“107

BarthesBarthes, Roland führt weiter aus, im MittelalterMittelalter sei die Freiheit des Symbols in der Theorie von den vier Bedeutungen (wörtlich, allegorischAllegorie, moralisch, anagogisch) kodifiziert worden, die KlassikKlassik habe sie eingeschränkt, und jede Einschränkung sei bis heute eine gesellschaftlich indizierte. Darin drücke sich kein strukturales, sondern ein institutionelles Problem aus: „was auch die Gesellschaften denken oder verfügen, das Werk reicht über sie hinaus […]: ein Werk ‚dauert‘, […] weil es einem einzigen Menschen verschiedenartige Bedeutungen nahelegt, weil es immer die gleiche Symbolsprache durch verschiedenartige Zeiten hindurch spricht. Das Werk denkt, der Mensch lenkt.“108 In dieser Zuspitzung liegt natürlich der verführerische Gedanke einer Ontologisierung des Kunstwerks; an anderer Stelle spricht Barthes von einer „Ontologie der Bedeutung“109. Doch geht es ihm nicht um diese Gefahr einer falsch verstandenen Metaphysik des Textes, sondern um die BedeutungBedeutung und die Rolle des Lesers, sofern er sich nicht „durch die Zensurmaßnahmen der BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit“110 einschüchtern lasse. Über die Wissenschaft von der Buchstäblichkeit schreibt er: „Die PhilologiePhilologie hat den Zweck, die wörtliche Bedeutung einer Aussage zu fixieren; über die zweiten Bedeutungen hat sie jedoch keinerlei Macht“111. Um diese Aussagen einordnen zu können, ist es unerlässlich, Barthes’ kritische Essays heranzuziehen. So unterscheidet er etwa in der Rhetorik des BildesRhetorik des Bildes (1964) zwischen dem buchstäblichenBuchstäblichkeit und dem symbolischen LesenLesen eines Bilds, der Buchstaben eines Bildes sei dessen „buchstäbliche Botschaft“112 im Unterscheid zu dessen symbolischersymbolisch Botschaft. „Die buchstäbliche Botschaft erscheint als der Träger der ‚symbolischen‘ Botschaft“113. Und um die symbolischesymbolisch Botschaft decodieren zu können, bedarf es kulturellen Wissens. In Analogie zur Textdeutung lässt sich somit behaupten: Die BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit eines TextesText ist die Trägerin von dessen symbolischer Deutungsymbolische Deutung. BarthesBarthes, Roland differenziert in dem Essay Der dritte SinnDer dritte Sinn (1970) drei verschiedene Sinnebenen am Beispiel eines Fotogramms von EisensteinEisenstein, Sergej. Die informative Ebene, die symbolische Ebene (die gleichbedeutend ist mit dem entgegenkommenden SinnSinn) und den stumpfen Sinn. Die informative Ebene ist durch Kommunikation gekennzeichnet und wird von Barthes nicht weiter ausgeführt. Die zweite, symbolische Ebene ist die Ebene der BedeutungBedeutung. Barthes unterscheidet zwischen einer referenziellen Symbolik, einer diegetischen Symbolik und einer historischen Symbolik. Hier fließen „die Wissenschaften des Symbols (Psychoanalyse, Ökonomie, Dramaturgie)“114 mit ein. Die dritte Sinnebene ist die Ebene des symbolischen Sinns, der „intentional“ ist, „es ist ein Sinn, der mich, den Adressaten der Botschaft, das Subjekt der Lektüre, sucht, ein Sinn, der […] auf mich zugeht“115. Diese Intentionalität schränkt Barthes allerdings auf die Autorintention ein und lässt somit das Problem, dass der Text etwas anderes aussagen kann als sein Autor will, unkommentiert. Da dieser Sinn oder diese Botschaft vom Text aus auf mich zugeht, nennt Barthes diesen Sinn den mir als Leser entgegenkommenden Sinn. Der stumpfe Sinn hingegen erstrecke sich über KulturKultur, Wissen und Information und sei von moralischen und ästhetischen Kategorien unberührt.116 Dieser stumpfe Sinn enthält einen Anpassungsmodus, da er die Lektüre „abgleiten“117 lässt und einer kulturell genormten RezeptionRezeption anpasst. In dem Essay Der Geist des BuchstabensDer Geist des Buchstabens (1970) fragt Barthes unter Anspielung auf die für das neutestamentliche Textverständnis zentrale Bibelstelle: „Denn der Buchstabe tötet, der Geist aber macht lebendig“ (2. Kor 3, 6)118, nach der Dialektik von BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit und DeutungDeutung. „Der Buchstabe tötet, und der Geist belebt? Das wäre einfach, wenn es nicht einen Geist des Buchstabens gäbe, der den Buchstaben belebt; oder: wenn der Buchstabe als solcher nicht das äußerste Symbol wäre“119. „Die ganze Welt fließt in den Buchstaben ein, der Buchstabe wird zu einem Bild im Teppich der Welt“120. Dieses Bild hebt die Bedeutung der Vernetzung von BuchstabenBuchstaben und SymbolSymbol hervor. Der Teppich der Welt ist ein Gewebtes und erfüllt damit die buchstäbliche wie die symbolische Bedeutung des lateinischen Worts textus als Gewebe, der TextText ist aus Buchstabe und Symbol gewebt. Der Buchstabe sei im Grunde nur ein „Brückenkopf, weil der Diskurs beginnen muß“121. In dem Essay Erté oder An den BuchstabenErté oder An den Buchstaben (1973) kommt BarthesBarthes, Roland darauf noch einmal zurück und spitzt nun zu, dass die Aufgabe des Buchstabens darin bestehe, „jede Symbolik zurückzuweisen“122. Die PhilologiePhilologie sei die strenge Hüterin eines wahren, kanonischen Sinns und ihre „erste leugnende Aufgabe“123 bestehe darin, keine symbolische Deutungsymbolische Deutung zuzulassen. Dass diese Beurteilung nicht nur historisch unpräzise ist und keineswegs für die Philologie in Gänze gilt, sondern allenfalls für eine bestimmte philologische Haltung, ist an dieser Stelle nicht entscheidend. Den Geist versteht Barthes nicht als Raum des Symbols, sondern des SinnsSinn. „Der Geist eines Phänomens, eines Worts, ist einfach sein Recht, mit dem Bedeuten zu beginnen (während die Buchstäblichkeit die Weigerung ist, sich auf einen Bedeutungsprozeß einzulassen)“124. Der Geist sichert ein „Recht auf Interpretation“125, das die Nacktheit des Buchstabens will. In der ModerneModerne wird der Buchstabe ein „Schnittpunkt von Symbolen“126. Barthes spricht von einem „Empirismusjoch“127, das Sprache lediglich als Instrument der Kommunikation begreife und, so kann man ergänzen, über den ästhetischenÄsthetik, also symbolischen Mehrwert hinwegsieht. Denn jeder Buchstabe ist „der Ausgangspunkt für ein symbolisches Abenteuer, für das der Leser […] in sich Spielraum lassen muß“128. Dieses Abenteuer benennt Barthes in einem Vortrag von 1974 auch als das semiologische Abenteuer, das letztlich immer darauf abziele, in das System des Sinns „Risse zu schlagen“ und aus dem „abendländischen Gehege“ herauszukommen.129 Sind es die Machenschaften des SinnsSinn, wie BarthesBarthes, Roland in einem gleichnamigen Essay von 1964 schreibt, denen wir als Textdeuter*innen auf den Grund gehen? Was er dort jedenfalls als Aufgabe der Linguistik bezeichnet, kann ohne weiteres als das generelle Selbstverständnis der PhilologiePhilologie begriffen werden, denn „BedeutungBedeutung wird zur Denkweise der modernen Welt“130.

AdornoAdorno, Theodor W. hatte in seiner aus dem Nachlass herausgegebenen Ästhetischen TheorieÄsthetische Theorie (1970) ebenfalls den Geist bemüht, um das Nichtfaktische an der Faktizität der Erscheinung des Kunstwerks hervorzuheben. Zwar gibt er zu bedenken: „Der ästhetische Begriff des Geistes ist arg kompromittiert nicht nur durch den Idealismus[,] sondern auch durch Schriften aus den Anfängen der radikalen Moderne“131. Dabei bewegt sich die Argumentation oft zirkulär nach dem Muster, wenn vom Geist eines Kunstwerks die Rede sein kann, dann muss es auch den Geist eines Kunstwerks geben. Die weitere Schlussfolgerung aber, die Adorno daraus zieht, offenbart das ganze Dilemma dieser Reflexion, die er in der Behauptung zuspitzt, „es sei nichts an den Kunstwerken buchstäblich, am letzten ihre Worte; Geist ist ihr Äther, das, was durch sie spricht, oder, strenger wohl, zur Schrift sie macht“132. Auf diese Weise wird die BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit liquidiert, um die Herrschaft des Geistes auszurufen. Mehr noch, hier steht der Monarchie des Signifikanten die freie Republik der BedeutungenBedeutung unversöhnlich gegenüber. Bezogen auf die Weisen des VerstehensVerstehen führt dies zu problematischen Verallgemeinerungen, wie sie etwa in Hinsicht auf KleistsKleist, Heinrich von Erzählung Das Erdbeben in ChiliDas Erdbeben in Chili (1807) vorgetragen wurden; „um der Einheit der Erfahrung willen“ würden Interpretationen Fakten „im Hinblick auf ihre transzendente Bedeutsamkeit auslegen“.133

Die Reflexion der Begriffe SymbolSymbol und AllegorieAllegorie führt unweigerlich zu Paul de ManMan, Paul de (1919–1983) und zum Dekonstruktivismus. Nicht aber, um die Gemeinsamkeiten zu betonen, die ich im Übrigen auch gar nicht sehe, sondern um die Unterschiede herauszuarbeiten zwischen einer dekonstruktivistischen Lektüredeutung und einer POETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEITPOETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEIT, wie sie hier vorgestellt wird. „Wo immer der LiteraturtheorieLiteraturtheorie ein Schritt gelingt, ist es ein Schritt aus der Reihe ihrer eigenen kanonischen Verfahren“134. Mit diesen Worten wird die Einleitung unter dem Titel Unlesbarkeit zu de MansMan, Paul de Buch Allegorien des LesensAllegorien des Lesens (1979) eröffnet. Damit wird inkludent angenommen, dass der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft innerhalb literaturtheoretischer kanonischer Verfahren kein Schritt gelingen könne, also kein Fortschritt möglich sei. Das ist Ausdruck einer Voreingenommenheit, die weit vor einer empirischen Evidenz liegt. Mit dem Vorwurf, die Literaturwissenschaft produziere Gewaltverhältnisse, „wenn sie ihre Form-, Geschichts- und Sinnbegriffe auf den Korpus der Literatur appliziert“135, sieht sich diese auf solche Art gescholtene Wissenschaft konfrontiert. Wenn aber jegliche Arbeit mit dem Text als Ausdruck eines Gewaltverhältnisses verdächtigt wird, gelingt es nicht mehr, in irgendeiner Form gewaltfrei mit dem Text zu arbeiten. Selbst die bloße LektüreLektüre, das bloße Rezitieren eines Textes wäre demnach bereits Ausdruck dieses Gewaltverhältnisses, da dem Rezeptionsakt ein Verstehenswille zugrunde liegt. Das entspricht durchaus einem klassischen Totschlagargument, um sich den Weg frei zu machen für die Behauptung und die Beanspruchung des einzig wahren und einzig richtigen Umgangs mit Texten.

Im Fahrwasser einer dekonstruktivistischen Lektüre eines Textes kann es kein gelingendes InterpretierenInterpretieren geben. Was ein TextText sage, sei nicht das, was er bedeute, wird behauptet.136 Aber wie soll man das Sagen und das Bedeuten voneinander trennen können? Kann eine Aussage frei von Bedeutung sein, also B/bedeutungs-los? Die Semiotik könnte hier die nötige Erdung schaffen.137 Dem Bemühen des Interpretierens geht es in erster Linie nicht um den Anspruch, eine Erkenntnistheorie zu liefern, obwohl auch das immer wieder von der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft selbst behauptet oder bestenfalls ihr unterstellt wird. Und damit ist bereits ein entscheidender Widerspruch zu de ManMan, Paul de formuliert, eine POETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEITPOETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEIT beansprucht nicht, Erkenntniskritik zu generieren. Zudem argumentieren de Man und der literaturtheoretischeLiteraturtheorie Dekonstruktivismus auf der Basis der abendländischen binären Logik, wonach es nur wahr und falsch, nur ein Eines und ein Anderes gibt, nicht aber Zwischenräume, Grauzonen, Terrae incognitae. Das ist mit DerridasDerrida, Jacques philosophischem Dekonstruktivismus als der Referenzbasis dieser Argumente nur schwer zu vermitteln.Hermeneutik138 De Man gehe es um die „Entdeutung der einzelnen Bedeutungselemente sprachlicher Äußerungen“139, Texte „arbeiten“140 bereits selbst an ihrer Dekonstruktion, heißt es. Wie aber kann ein Text arbeiten, ohne ihm nicht a priori einen Subjektstatus zu prädizieren? Die dekonstruktive Lektüre zeige: „Text und Lektüre kommunizieren nicht im Medium der Bedeutung, sondern dort, wo sie aussetzt“141. Wo es aber keine BedeutungBedeutung gibt (oder geben soll), kann auch nicht bedeutungsvoll kommuniziert werden. Der Ausdruck Unlesbarkeit wird einem Gedicht Paul CelansCelan, Paul entlehnt und dahingehend generalisiert, dass das Gedicht „unlesbar, unübersetzbar in ein Bedeutungskontinuum […] und also lesbar nur in seiner Unlesbarkeit“142 sei. Wenn aber LiteraturLiteratur auf diese Weise als unlesbar bezeichnet wird, stellt sich doch die Frage, wie kann derjenige, der das sagt, von der Literatur wissen, dass sie unlesbar ist? Die These von der Unlesbarkeit findet spätestens dort ihre Grenze, wo es nicht mehr nur um das traditionelle Geschäft der Literaturwissenschaft, sondern um Handlungen, Gesten, künstlerische Ausdrucksformen oder andere Zeichensysteme wie beispielsweise die Brailleschrift oder die Notenschrift etc. geht, die alle gelesen werden können, da sonst keine Kommunikation statthat. In seinem Gedicht Ein LeseastEin Leseast schreibt CelanCelan, Paul:

„Ein Leseast, einer,

die Stirnhaut versorgend – als schriebst du

Gedichte –“143.

Das Bild eines Astes evoziert das Bild eines Baums, dessen Teil der Ast ist oder gewesen ist. Der unbestimmte Artikel kann auch als ein Indefinitpronomen im Sinn von irgendeiner oder auch als ein Zahlwort gelesen werden. Unlesbar ist selbst jene DeutungDeutung nicht, die dies leugnen würde. Es gibt mehr als nur einen Horizont des Autors und einen Horizont des Lesers, sondern – um es nochmals mit Celan auszudrücken – zahlreich sind die „Binnenland-Horizonte“144.

De MansMan, Paul de Verdienst wird darin gesehen, dass sich seine Arbeiten am konsequentesten von „subjektivitäts- und sprachontologischen Restriktionen befreien“145 würden, um dann aber durch die Hintertür neue ontologische Behauptungen einzuführen, wie unter anderem die Ausführungen zur Allegorie belegen. „Die Sprache der Allegorie“, so wird de Man interpretiert, sei die „Rhetorik einer Ontologie des endlichen Seins“.146 Ist aber ein literarischer TextText tatsächlich eine Allegorie seiner eigenen Unlesbarkeit, erzählt die AllegorieAllegorie des LesensLesen ernsthaft von der, wie de Man meint, „Unmöglichkeit des Lesens“147? Zustimmen kann man de Mans Zweifel daran, dass es nicht einfach nur zwei Bedeutungen eines Wortes oder eines Textes gebe, die er die buchstäbliche Bedeutungbuchstäbliche Bedeutung und die figurative Bedeutung nennt.148 Rhetorik sei die „radikale Suspendierung der Logik und eröffnet schwindelerregende Möglichkeiten referentieller Verirrung“149. Verirrung ist aber nur dort möglich, wo über Richtigkeit und Wahrheit ein Urteil herrscht. De ManMan, Paul de reklamiert somit das für sich, was er den HermeneutikenHermeneutik aller Zeiten vorwirft, den Anspruch auf Wahrheit zu erheben und den Thron des richtigen VerstehensVerstehen zu besetzen. Dekonstruktion zeigt sich somit nicht als revolutionäre Basisdemokratie, sondern als Verfechterin monarchischen Kalküls. An die LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft adressiert meint de Man, die Differenz zwischen ihr und der Literatur sei „Trug“150. Wenn es demnach keinen Unterschied – wobei zu fragen wäre: in welcher Hinsicht? – zwischen LiteraturLiteratur und Literaturwissenschaft gibt, ist in der Binnensicht der Dekonstruktion auch die Literaturwissenschaft unlesbar, B/bedeutungs-los, eben kommunikationslos. Den Gegenbeweis tritt de Man aber unwillentlich selbst an, indem er nämlich über diese ‚Losigkeit‘ schreiben kann und zwar sehr beredt.

Der Philosoph Jacques DerridaDerrida, Jacques (1930–2004) entwickelt unter anderem in seiner GrammatologieGrammatologie (1967) ein Verfahren zum Textverstehen, das er Dekonstruktion nennt. Seine Ausführungen sind vor allem eine gründliche Reflexion der Voraussetzungen und Begleitumstände eines solchen Verfahrens in erkenntnistheoretischer Absicht. Der Philosoph verfolgt mithin ein anderes Ziel als ein Literaturwissenschaftler wie de Man. Der ‚eigentliche‘ SinnSinn der Schrift (Derrida setzt das Epitheton selbst in Anführungszeichen) sei der einer ersten Metapher, denn Schrift sei sinnlich wahrnehmbar und endlich, sie werde „von der KulturKultur, der Technik und dem künstlich Gefertigten her gedacht“151. Derrida differenziert zwischen dem eigentlichen und dem nicht-eigentlichen, dem figürlichen Sinn. Aus der Sicht der bisherigen hermeneutischen Textverstehensverfahren wird versucht, den eigentlichen Sinn des figürlichen Sinns zu decodieren. Derrida setzt dem eine radikal andere Sicht entgegen. Der eigentliche Sinn „müßte als die Metaphorizität selbst bestimmt werden“152. Somit wäre der eigentliche Sinn ebenfalls ein figürlicher Sinn und in der Summe gäbe es lediglich diesen einen, figürlichen Sinn eines TextesText, da der eine, figürliche SinnSinn, der ursprünglich der eigentliche Sinn war, nicht mehr vom anderen, figürlichen Sinn getrennt werden kann. Das Problem von DerridasDerrida, Jacques Ansatz liegt darin, dass er sein Kunstverständnis auf literale Zeichen stützt. Nicht-sprachliche und nicht-schriftliche Zeichen werden nicht berücksichtigt. Sein Arbeitsvorhaben umschreibt er mit dem Willen, „die Dekonstruktion der größten Totalität – den Begriff der episteme und die logozentrische Metaphysik – in Angriff zu nehmen. In ihr sind, ohne daß die radikale Frage nach der Schrift je gestellt worden wäre, alle abendländischen Methoden der Analyse, der Auslegung, der Lektüre und der Interpretation entstanden“153. Das Signifikat sei „ursprünglich und wesensmäßig“154 Spur und befinde sich seit jeher in der Position des Signifikanten. Ist diese Kampfansage an die logozentrische, abendländische Metaphysik aber nicht auch schon ein metaphysischer, logozentrischer Akt, der das voraussetzt, was er zum Gegenstand seiner Dekonstruktion erhebt? Ausgehend von einer intensiven Rousseau-Lektüre kommt Derrida zu dem Schluss, „ein Text-Äußeres gibt es nicht“155. Eine extrinsische Wirklichkeit – Derrida führt das am Beispiel von RousseausRousseau, Jean-Jacques Begriff der wirklichen Mutter aus – gibt es nicht, sondern Sinn und Sprache offenbaren die Schrift „als das Verschwinden der natürlichen Präsenz“156, das Verschwinden dessen, was die Wörter wirklich bedeuten. Derrida betont explizit, dass er es für unmöglich hält, durch eine Interpretation oder einen Kommentar das Signifikat vom Signifikanten zu trennen, denn so würde die Schrift durch die Lektüre-Schrift zerstört.157 Die LiteraturLiteratur habe sich aber immer dieser „transzendenten Lektüre“158, die die Erforschbarkeit des gerade infrage gestellten Signifikats darstelle, gewidmet. Derrida zitiert einen Aphorismus von Edmond JabèsJabès, Edmond: „Der Garten ist Worte; die Wüste Schrift. In jedem Sandkorn ein überraschendes Zeichen“159. Vielleicht hat Martin WalserWalser, Martin recht, wenn er meint: „Wir sind alle immer mit der Sinnlieferung beschäftigt […]. Die ganze Welt ein Sinnlieferungsgetobe […]. Die Welt will alles sein, aber nicht sinnlos.“160 Wir müssen den Signifikanzen eines TextesText nicht folgen, aber wir sollten sie zum Anlass nehmen, über die Bewahrung dieses Textimpulses nachzudenken.

Eine POETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEITPOETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEIT muss eine versuchsweise Klärung des Symbolbegriffs herbeiführen, und damit ist auch eine Reflexion des Begriffs der Allegorie notwendig, da beide Begriffe begriffsgeschichtlich gesehen zusammengehören. Die AllegorieAllegorie wurde treffend als „Agentur des Doppelsinns“161 bezeichnet. Man kann es auch so formulieren, die Allegorie folgt einer Poetik, einer Festlegung der BedeutungenBedeutung. Das SymbolSymbol hingegen ist offen, festlegungsoffen, es repräsentiert BedeutungsoffenheitBedeutungsoffenheit, und es geht dabei nicht um eine Theorie des Symbols, sondern um symbolische Deutungsymbolische Deutung, also eine DeutungDeutung, die sich unablässig der Bedeutungsoffenheit des TextesText versichert. Während die Allegorie festgelegt ist auf definierte bzw. kulturell codierte Deutungsperspektiven und somit objektverhaftet ist, kennzeichnet die Bedeutungsoffenheit gerade die Inkongruenz von Ausdruck und Bedeutung, sie ist subjektverhaftet. In Darstellungen zur Geschichte des Allegoriebegriffs wird regelmäßig auf Walter BenjaminsBenjamin, Walter Allegorieverständnis verwiesen.162 Dabei ist seine Festlegung entscheidend: „Jede Person, jedwedes Ding, jedes Verhältnis kann ein beliebiges anderes bedeuten“163. Diese Offenheit für die Bedeutungsoffenheit ist Grundvoraussetzung, um die Geschichte der Allegorie und auch der Allegorese verstehen zu können. Benjamin spricht von den „Requisiten des Bedeutens“164, Allegorie sei sowohl Konvention als auch Ausdruck. Doch jenseits der historischen Ableitung sind Benjamins Ausführungen über die Allegorie für eine POETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEIT, die sich mit einer symbolischen Deutbarkeit von Texten befasst, nicht zielführend. Theagenes von RhegionTheagenes von Rhegion schrieb gegen Ende des sechsten vorchristlichen Jahrhunderts ein Buch über HomerHomer, worin er Homer gegen Missdeutungen verteidigte, indem er die Allegorese zur Anwendung brachte.165 Die antikeAntike Begriffsbestimmung von AllegorieAllegorie stammt von HeraklitHeraklit, der knapp und präzise in seinen Quaestiones HomericaeQuaestiones Homericae aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert erklärt: „Eine Wendung, die zwar eine Sache benennt, aber auf eine andere Sache verweist als sie sagt, wird dem Begriff entsprechend Allegorie genannt“TertullianOrigenesPaulus166. Über die diversen Lehren der differenten Schriftsinne, die von der dogmatischen Prämisse einer kanonisierten Wahrheit ausgehen, kann man resümieren: „Da der zu eruierende SinnSinn verborgen, verschlüsselt, geheim sein soll, wohnt allen Interpretationspraktiken diesen Typs zudem eine fragwürdige Tendenz zum Elitismus inne. […] Bekanntlich sind derlei Elitismen zu ständigen Begleitern der Geschichte der Interpretationspraxis und der Hermeneutik geworden“167.

Der Schriftsteller und Filmtheoretiker Béla BalázsBalázs, Béla (1884–1949) veröffentlichte 1924 das für die FilmästhetikFilm des frühen 20. Jahrhunderts wegweisende Buch Der sichtbare MenschDer sichtbare Mensch. Er selbst meint mit Blick auf sein Werk, das er eine Kunstphilosophie des Films nennt,

„ich weiß, daß die Theorie gar nicht grau ist, sondern für jede Kunst die weiten Perspektiven der Freiheit bedeutet. Sie ist die Landkarte für den Wanderer der Kunst, die alle Wege und Möglichkeiten zeigt, und was zwingende Notwendigkeit zu sein schien, als einen zufälligen Weg unter hundert anderen entlarvt. Die Theorie ist es, die den Mut zu Kolumbusfahrten gibt und jeden Schritt zu einem Akt freier Wahl macht“168.

Die Theorie verleihe den Dingen erst ihre Würde, eine Würde der Bedeutsamkeit und „Träger eines SinnsSinn“169. Sinngebung sei nicht eine rezeptive Haltung der Wissenschaft und damit Merkmal der ästhetischen Erfahrungästhetische Erfahrung, sondern sie sei „Selbstwehr gegen das Chaos“170. Und diese Selbstwehr gehe vom Künstler aus. Die Sinngebung als Merkmal einer produktionsästhetischenProduktionsästhetik Haltung erfolgt also durch den Künstler bzw. Autor, so lässt sich dies präzisieren. BalázsBalázs, Béla reklamiert das junge Medium des FilmsFilm für eine allgemeine KulturgeschichteKulturgeschichte. Man dürfe keine Kulturgeschichte mehr schreiben, „ohne ein großes Kapitel dem Film zu widmen“171. An die Regisseure „und alle anderen Freunde vom Fach“ gewandt, sagt er: „Ihr schafft den Sinn, ihr braucht ihn nicht zu verstehen“.172 Regie, Inszenierung, Dramaturgie etc. haben demnach dieselben produktionsästhetischen Weihen erfahren wie die Künstler selbst. Im Kapitel Der sichtbare Mensch schreibt Balázs: „Das Wort hat den Stein […] zerbrochen“; so sei aus „dem sichtbaren Geist ein lesbarer Geist und aus der visuellen KulturKultur eine begriffliche“ geworden.173 Das Wort habe seit der Erfindung des BuchdrucksBuchdruck als mediale „Hauptbrücke“174 in der Kommunikation zwischen Mensch und Mensch gedient. Wenn wir also, um das Wort von LacanLacan, Jacques aufzunehmen, als das Geschäft der Philologie annehmen, es sei das Steine Klopfen, dann bedeutet das in der Lesart von Balázs, dass nicht wir es sind, die Steine zerbrechen, sondern unsere Worte dies tun. Regisseure und Schauspieler begreift Balázs folgerichtig als „Interpreten eines Textes“175. Im Film habe alles eine „symbolische Bedeutungsymbolische Bedeutung“ – eine Ähnlichkeit mit Erich AuerbachsAuerbach, Erich Begriff der „symbolische[n] Ausdeutung“176 ist nicht gegeben –: „Man könnte einfach ‚Bedeutung‘ sagen. Denn ‚symbolisch‘ heißt ja soviel wie Bedeutung haben, über seinen eigenen SinnSinn hinaus noch einen weiteren Sinn meinen. Das Entscheidende dabei für den Film ist, daß alle Dinge, ohne Ausnahme, notwendigerweise symbolisch sind“177. Alles mache auf uns einen „physiognomischen Eindruck“178, und dieses Physiognomische hafte jeder Erscheinung an. Es sei eine notwendige Kategorie der WahrnehmungWahrnehmung. Anders gesagt wird auf diese Weise das Symbolische zu einer zentralen Bestimmung des rezeptiven Akts. Ästhetische Erfahrungästhetische Erfahrung, so ließe sich verallgemeinern, ist das Medium, Symbolisches zu schaffen. Das SymbolSymbol eignet nicht als Definitionsmerkmal den Objekten selbst, sondern wird zu einer ausschließlichen Bestimmung des deutenden Subjekts. BalázsBalázs, Béla unterläuft allerdings gleich darauf diese begriffliche Bestimmung und semiontologische Reflexion, wenn er festhält, dass die Dinge ihre eigene WirklichkeitWirklichkeit besäßen „und außerdem noch eine weitere Bedeutung“Musil, Robert179.

Friedrich SchillerSchiller, Friedrich spricht in seiner Kritik Über Matthisons GedichteÜber Matthisons Gedichte (1794) von einem symbolischen Akt, der erforderlich sei, um die Analogie zwischen intrinsischem Eindruck und extrinsischem Ausdruck in einem Werk sichtbar machen zu können. Bei der Gegenüberstellung von MusikMusik und Malerei argumentiert Schiller, dass die künstlerischen Ausdrucksbewegungen in Komposition und Gemälde analog zur inneren Natur des Künstlers dessen innere Verfasstheit wiedergeben, „Notwendigkeit und Bestimmtheit [gehen] auch auf die äußern Bewegungen, wodurch sie ausgedrückt werden, über“180. Musik und Malerei, Schiller grenzt diese sehr stark auf die Landschaftsmalerei ein, seien Künste, welche die „Darstellung des Empfindungsvermögens, mithin Nachahmung der menschlichen Natur“181, zum Gegenstand hätten. Die Übertragung innerer Empfindungen auf die äußeren Ausdrucksbewegungen in der Analogie geschehe mit Hilfe eines „symbolischen Akts“182. Da auch die Dichtung den inneren Menschen „zu seinem Objekt macht“183, gilt dieses ästhetischeÄsthetik Verfahren für die Musik, die Malerei und die LiteraturLiteratur. Anders gesagt: Literatur braucht diesen symbolischen Aktsymbolischer Akt, um das sein zu können, was sie ist, Literatur. Schiller konzediert also der Literatur ihre symbolische Bedeutungsymbolische Bedeutung, da andernfalls die Rede vom symbolischen Akt gegenstandslos wäre, durch den die Literatur ihre symbolische Bedeutung ja erst erfährt. In seinem Essay Über den Gebrauch des Chors in der TragödieÜber den Gebrauch des Chors in der Tragödie (1803), welcher die Braut von MessinaBraut von Messina einleitet, schreibt Schiller kurz und bündig: „alles ist nur ein Symbol des Wirklichen“184.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erfährt die höchst disparate Theorie der symbolischen Deutungsymbolische Deutung eine entscheidende Erweiterung. Durch FreudsFreud, Sigmund TraumdeutungTraumdeutung (1900), von der in den ersten sechs Jahren nach Erscheinen nur 351 Exemplare verkauft worden waren, wird der Begriff des SymbolsSymbol und die Technik seiner DeutungDeutung als ein psychoanalytisches Verfahren fest im Wissenschaftsdiskurs implementiert. So anregend Freuds Buch auch und gerade für die Literatur der Wiener und Berliner ModerneModerne gewesen ist, so klar muss gesagt werden, dass die psychoanalytische, symbolische Traumdeutung wenig mit einer POETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEITPOETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEIT zu tun hat. Legt sich die Traumdeutung auf eine (in der Regel einzige) Deutbarkeit fest, so plädiert die POETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEIT ja gerade für die Vieldeutbarkeit. Damit berührt sie einen Begriff, der in Linguistik, LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft und Philosophie Gegenstand zahlreicher Debatten gewesen ist, den Begriff der Ambiguität.185 Als Terminus technicus ist Ambiguität historisch in der antiken RhetorikRhetorik verwurzelt. Die Grenzen der Bedeutungen von Zweideutigkeit und Mehrdeutigkeit sind im geschichtlichen Verlauf fließend, aus Sicht der Rhetorik sollte Ambiguität strikt vermieden werden oder allenfalls in der Gerichtsrede statthaben. Während AristotelesAristoteles – im Gegensatz zu PlatonPlaton, der in seinem Dialog PhaidrosPhaidros die AmbiguitätAmbiguität wie auch die Rhetorik schlechthin einer grundlegenden Kritik unterzieht, worin SokratesSokrates seinen Dialogpartner PhaidrosPhaidros bittet, eine rhetorische Zweideutigkeit im Sinn einer Doppelrede regelrecht zu inszenieren186 – und QuintilianQuintilian (besonders im 9. Kapitel des 7. Buchs seiner Institutio OratoriaInstitutio Oratoria) den Begriff der Amphibolie nahezu synonym mit Ambiguität gebrauchen, verwenden die meisten anderen Rhetoriker, Theologen und Philosophen wie CiceroCicero, Augustin, Erasmus von RotterdamRotterdam, Erasmus von, Blaise PascalPascal, Blaise oder Traugott KrugKrug, Traugott im 19. Jahrhundert den Begriff der Ambiguität. Auch hier liegt das Ziel der Textauslegung in der Überwindung der Zweideutigkeit durch die Suche nach dem wahren SinnSinn eines TextesText. Man kann dies zu Recht als die „philosophische Tradition der Ambiguitätsbändigung“187 bezeichnen. Eine Renaissance erfährt der Begriff im französischen Existenzialismus und schließlich in der Linguistik. Dass die AmbiguitätAmbiguität im Sinne von Mehrdeutigkeit als Merkmal modernerModerne LiteraturLiteratur und Kunst verstanden werden kann, ist unumstritten.188 Die daraus abgeleitete Lesart von Ambiguität als Mehrdeutigkeit eines TextesText wäre unter dem Aspekt einer POETIK DER BEDEUTUNGSOFFENHEIT dadurch zu ergänzen, dass Ambiguität als Mehrdeutbarkeit eines Textes gilt. Mehrdeutigkeit findet in der Kommunikation zwischen Autor*in und Leser*in statt. Hier wäre aber zu präzisieren: die sich tatsächlich in der Kommunikation zwischen Text und Lesern*innen ereignet.AmbiguitätÄsthetik189 Aus dieser hermeneutischen Mehrdeutigkeit in der Interferenz zwischen Autor*in/Text und Leser*in leitete sich bekanntlich die Lehre vom vierfachen SchriftsinnSchriftsinn her.Schriftsinn190 Die HermeneutikHermeneutik der SpätantikeAntike und des MittelaltersMittelalter variierte zwar die Theorien des mehrfachen Schriftsinns und die Anzahl der Sinnebenen, die von dem dreifachen Schriftsinn beim Kirchenvater OrigenesOrigenes (185–254) ihren Ausgang nahm, es blieb aber ein Grundmuster erhalten, das sich in folgendem populären, ursprünglich auf AugustinusAugustinus zurückgehenden Distichon von Nikolaus von LyraNikolaus von Lyra (um 1270/75–1349) in seinem Kommentar zum GalaterbriefGalaterbrief in Form eines Chiasmus widerspiegelt191:

„Littera gesta docet,

quid credas allegoria,

moralis quid agas,

quo tendas anagogia.“192

„Der buchstäbliche Sinn lehrt das Tatsächliche,

der allegorische Sinn das, was du glauben sollst,

der moralische Sinn das, was du tun sollst,

der anagogische Sinn das, wonach du trachten sollst.“193

Die ursprüngliche Formulierung mit einem etwas abweichenden Wortlaut geht auf Augustinus de Dacia, der sie um 1260 zu Papier brachte, zurück.194 Der Kirchenvater CassianCassian (um 360 – um 435) präzisiert die Verstehensweise des vierfachen SchriftsinnsSchriftsinn bei der AuslegungAuslegung biblischer Texte.MittelalterSymbol195 Erstens nennt er die historische Auslegung, die gleichbedeutend ist mit dem wörtlichen, buchstäblichenbuchstäblich Sinn, zweitens den allegorischenAllegorie Sinn, der das jenseits der WirklichkeitWirklichkeit und ihrer Beschreibung im BuchstäblichenBuchstäblichkeit Liegende als ein anderes Geheimnis offenbart, drittens den anagogischen Sinn, der als ein heilsgeschichtlicher Sinn von den Geheimnissen geistlicher Mysterien „zu gewissen höhern und dunklern Geheimnissen des Himmels aufsteigt“196, und der tropologische Sinn, der die moralische Bedeutung des Textes erarbeitet. Die Verschiedenheit dieser vier Textsinnebenen wird in der Regel an einem klassischen Beispiel veranschaulicht, das CassianCassian ebenfalls in den Collationes PatrumCollationes Patrum (14, 8) anführt.197 Im buchstäblichenBuchstäblichkeit Sinn sei Jerusalem eine Stadt, im allegorischenAllegorie SinnSinn bedeute Jerusalem die Kirche Christi, im anagogischen Sinn bezeichne Jerusalem die himmlische Stadt Gottes und im tropologischen Sinn bedeute Jerusalem die Seele des Menschen. Cassian stützt sich bei dieser Auslegung auf den Ersten KorintherbriefErster Korintherbrief des PaulusPaulus, Kapitel 14: „Nun aber, liebe Brüder, wenn ich zu euch käme und redete in Zungen, was würde ich euch nützen, wenn ich nicht mit euch redete in Worten der Offenbarung oder der Erkenntnis oder der Prophetie oder der Lehre?“ (1. Kor 14, 6).198 AlanusAlanus (um 1120–1202) spricht sogar von der „locutio symbolica“199, der symbolischen Redesymbolische Rede.

Der Brand der Kathedrale Notre-Dame in Paris am 15. April 2019 hat die kollektive, mentalitätsgeschichtliche Bedeutung des SymbolbegriffsSymbol in Erinnerung gebracht. Auf die Frage, was ihm Notre-Dame bedeute, antwortet Peter HandkeHandke, Peter: „Als Symbol ist es ein gewaltiger Verlust. Symbole sind vielleicht die Materie, die nicht wenige von uns noch zusammenhält. Wenn die Symbole zusammenbrechen, dann merkt man auch, was überhaupt zusammenbrechen kann“200. Übertragen auf einen literaturtheoretischLiteraturtheorie relevanten Symbolbegriff kann dies heißen:

„Symbolische Deutungsymbolische Deutung beruht nun auf Grundmaximen literarischer HermeneutikHermeneutik, daß nämlich alle Elemente eines Textes thematisch kohärent sind, daß sie alle Teile eines zugrundeliegenden, regulativen thematischen Prinzips sind, daß sie alle, auch das beiläufigste, bedeutungsvoll sein können und daß mit dem, was in und mit dem literarischen Text gesagt wird, stets auch etwas über die Welt des Menschen, die condition humaine gesagt wird“201.

Friedrich NietzscheNietzsche, Friedrich kritisiert die PhilologiePhilologie des Christentums in der einschlägigen Nummer 84 des ersten Buchs der MorgenrötheMorgenröthe mit heftigen Worten. Bei der christologischen Bibelinterpretation herrsche eine „Willkürlichkeit der Auslegung“ des Alten Testaments, die Menschen lernten dadurch das Schlecht-Lesen, und Nietzsche nennt es das „unerhörte philologische Possenspiel“.202 Ein Philologe sei „ein Lehrer des langsamen Lesens […]. Philologie nämlich ist jene ehrwürdige Kunst, welche von ihrem Verehrer vor Allem Eins heischt, bei Seite gehn, sich Zeit lassen, still werden, langsam werden –, als eine Goldschmiedekunst und -kennerschaft des Wortes“203, mitten im Zeitalter von Hast und Eile sei das gute LesenLesen und das bedeutet für ihn das langsame Lesen unverzichtbar. Und wenn Nietzsche im Nachlass schreibt: „Philologie ist die Kunst, in einer Zeit, welche zu viel liest, lesen zu lernen und zu lehren. Allein der Philologe liest langsam […]“204, so lässt sich mit einem Zitat von Roland BarthesBarthes, Roland daran anknüpfen: „Ich schreibe, weil ich gelesen habe“205, und da ich schreibe, lese ich. Immerhin attestiert Nietzsche allen Philologen einen „Sinn für das Symbolische“206, wie er auf einem Nachlassblatt notiert. Schon NovalisNovalis hatte eine einfache Definition empfohlen: „Alles was von Büchern handelt ist philologisch“207. Demnach ist auch alles, was Texte interpretiert, philologisch, auch wenn in dem Wirtembergischen Briefe vom 10. März 1780 in SchillersSchiller, Friedrich Wirtembergischen Repertorium der LitteraturWirtembergisches Repertorium der Litteratur (1782) gewarnt wurde, die Philologie sei „keine Brodwissenschaft“208. Vielleicht sollten wir uns an den amerikanischen Philosophen Nelson GoodmanGoodman, Nelson (1906–1998) halten, er nennt den Begriff SymbolSymbol einen farblosen Ausdruck, der „nichts Gewundenes oder Geheimnisvolles“209 an sich habe. „Die vieldiskutierte Frage, ob ein Kunstwerk ein Symbol ist, scheint mir daher besonders fruchtlos zu sein. Ein Werk kann […] auf verschiedenartige Weise etwas anderes symbolisieren“210. Und die Tatsache, dass es beispielsweise das Bild eines Pegasus gibt oder es einen solchen repräsentiert, erlaubt nicht den Schluss, dass es etwas gibt, das ein Pegasus ist oder es einen solchen repräsentiert, ihn also auch wirklich gibt.211 Die Kontroversen in der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft um die eine, richtige InterpretationInterpretation können nicht verbergen, dass sie stets Interpretationen eines einzigen Textes sind. Konfligierende Interpretationen eines Textes, so GoodmanGoodman, Nelson in dem Kapitel Die richtige Interpretation, beziehen sich auf denselben TextText, sie verleihen ihm SinnSinn. Aber ein „Werk zu verstehen, kann etwas anderes sein als zu verstehen, was der Autor mit ihm beabsichtigte“212. Goodman bringt es auf die pragmatische Formel: „Literarische Texte sind offen für eine Vielzahl von Interpretationen“213. Worauf er hinaus will, ist dies: Das Werk ist nicht seine Interpretation.

Erste Fuge – Das Problem der Interpretation, genauer das Problem der Angemessenheit differenter Deutungen eines Textes tritt besonders augenfällig bei der DeutungDeutung religiöser und nicht-religiöser Texte hervor. Sechs Thesen, die das Reflexionsfeld abstecken, lassen sich dazu generieren.

These eins: Eine falsche Analogie ist es, wenn man Theologie und LiteraturLiteratur auf dieselbe Ebene stellt und antinomisch oder komplementär versteht. Eigentlich müsste es heißen: Religion und Literatur oder Theologie und Literaturwissenschaft, aber nicht Religion und Literaturwissenschaft oder Theologie und Literatur. Das bedeutet, die wissenschaftliche Beschäftigung mit religiösen Texten begegnet der wissenschaftlichen Beschäftigung mit paganen, eben nicht religiösen Texten. Und diese Fragestellung sucht vordringlich nicht nach der Bibelrezeption in der LiteraturLiteratur, nach dem Gottesbild in der Dichtung oder der Rezeption des Christentums bei einzelnen Autoren. Berechtigt sind diese Fragen natürlich allemal und in ihren Ergebnissen auch durchaus interessant. Aber unsere erste Frage lautet: Was geschieht, wenn ich mit den Mitteln der theologischen Textdeutung einen nicht-religiösen Text lese, und die zweite Frage heißt: Was geschieht, wenn ich mit den Mitteln der Literaturwissenschaft einen religiösen Text lese? Kann ich die Bibel wie einen Roman oder ein Gedicht oder einen dialogischen Text interpretieren? Es geht also nicht darum, dass die Theologie in Historie oder in LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft aufgelöst werde.214

These zwei: Obwohl immer wieder behauptet, ist LiteraturLiteratur keine eigene, spezifische Erkenntnisweise, möglicherweise eignet ihr eine eigene Erkenntnisweise. Diejenigen, die jene Ansicht vertreten, sind die Beweise schuldig geblieben, und selbst die Philosophie hielt es für unnötig, sich mit dieser Fragestellung weiter zu befassen. Fiktionalität, wenn wir so Literatur verstehen, ist keine eigene Erkenntnisform, sondern eine Erfahrungsweise und zwar die Erfahrungsweise einer wirklichen Erfahrung insofern, als die Fiktion uns lehrt, es gibt ein Denken jenseits mathematisch-naturwissenschaftlicher Gegebenheiten. Und eine mögliche Erfahrungsweise insofern, als Fiktion Erfahrung zu beschreiben vermag, die noch nicht stattgefunden hat, aber möglich ist.

These drei: Theologie und Literaturwissenschaft haben eines gemeinsam, beide Wissenschaften müssen Texte deuten. Das Deuten literarischer TexteText ist kein AusdeutenAusdeuten von historischen Fakten, kein Erbsenzählen biografischer Einzelheiten. Das mag zwar alles auch zur Textdeutung zählen, aber die Textdeutung einzig und allein darauf zu reduzieren hieße, Literatur als eine andere Form von Dokumenten zu verstehen. Wer heißt uns literarische Texte als historische Dokumente lesen? Wer heißt uns die Fiktionalität eines Textes ignorieren? Wer heißt uns dem Dichter den Willen zur freien Gestaltung abzusprechen? Wer heißt uns davon auszugehen, dass ein Text nur eine einzige Bedeutung habe?

These vier: Die Literaturwissenschaft arbeitet in der Regel wie die Theologie mit der Lehre von einem zweifachen TextsinnTextsinn. In dieser Hinsicht ist das Selbstverständnis beider Wissenschaften der HermeneutikHermeneutik verpflichtet, die alle antihermeneutischen Rempeleien und Affekte unbeschadet überstanden hat. Wie anders wäre sonst zu erklären, dass immer noch über Texte, biblische wie literarische, geredet wird? Die Lehre vom mehrfachen SchriftsinnSchriftsinn geht davon aus, dass jedem Text (profaner oder religiöser Natur) ein buchstäblicherbuchstäblicher Sinn Sinn (Sensus litteralis) und ein übertragener SinnSinn (Sensus spiritualis) eingeschrieben ist. Je nach philologischer oder theologischer Schule können durchaus mehrere SchriftsinneSchriftsinn entwickelt werden. Für unseren Zusammenhang sind die beiden genannten wichtig. Folgen wir dem buchstäblichen SinnSinn eines Textes, so erschöpft er sich im Begreifen der Siginfikantenketten, also der Abfolge der Materialität der Zeichen. Der Sensus spiritualis hingegen intendiert eine symbolische Bedeutungsebenesymbolische Bedeutung des Textes, die sich eben nicht in der Materialität der Zeichen erledigt. Von dieser Grundunterscheidung lebt jegliche Textinterpretation, RilkeRilke, Rainer Maria hatte dies die symbolische Bedeutungsymbolische Bedeutung genannt.215 So kann beispielsweise die Prometheus-Figur in GoethesGoethe, Johann Wolfgang PrometheusPrometheus-Gedicht im buchstäblichen Textsinnbuchstäblicher Sinn als Göttersohn und damit als mythologische Figur verstanden werden. Im übertragenen TextsinnTextsinn kann Prometheus modellhaft als Künstler und Vertreter einer Genieästhetik begriffen werden. Die kräftige Bildsprache der LiteraturLiteratur, die Möglichkeit zur AllegorisierungAllegorisierung in einem literarischen oder einem religiösen Text, leistet ihr Übriges, mehr als nur eine einzige Eindeutigkeit des Textsinns zu behaupten. So lässt sich SchlegelsSchlegel, Friedrich Aphorismus verstehen, wonach die Frage, was ein Werk sei, unendlich ist216.

These fünf: Man darf sich einer Frage des Philosophen Martin HeideggerHeidegger, Martin erinnern, die er anlässlich seiner Lektüre von HölderlinsHölderlin, Friedrich Gedicht AndenkenAndenken aufgeworfen hat: „Weshalb sollen die geschichtlichen Bedingungen historisch zugänglicher sein als das geschichtlich Bedingte?“217 Auch wenn man Heideggers Philosophie im weiteren Verlauf nicht mehr folgt, so bleibt in dieser fast schon rhetorisch zu nennenden Frage doch eine entscheidende Erkenntnis. Der Glaube an eine alleinige Wahrheit in der Geschichte entspricht dem Glauben an eine alleinige Wahrheit im Text. Die Theologie beansprucht im Wort Gottes diese Wahrheit, die LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft weist diesen Anspruch im paganen Text zurück. Beide Wissenschaften begegnen sich dort wieder, wo es um die Rekonstruktion der Eindeutigkeit der Wahrheit oder des Wortes Gottes geht und in der Erkenntnis, dass diese Eindeutigkeit, sobald Menschen sie zu erkennen beginnen, stets mehrdeutbar wird. Das wiederum belegt die Geschichte, die eine Geschichte unterschiedlichster Deutungen bleibt. In der Bedeutung eines Textes steckt bereits dessen DeutungDeutung – und dies nicht nur sprachlich. Und wenn ein Text vielerlei Bedeutung beansprucht, dann kann er durchaus auch vielerlei Deutungen hervorbringen. Oder anders: Wenn ein TextText vielerlei Bedeutungen hervorbringt, dann kann er auch vielerlei Deutungen beanspruchen. Man muss den Text von seinem Autor entkoppeln, will man die Vielfalt der Deutungen erkennen. Einen Text nur mit der Brille seines Autors zu lesen, dieser biografische Zugang zur Textlektüre ist legitim und mag verlockend sein, zeitigt aber eben nur diese eine, einzige DeutungDeutung. Die BedeutungBedeutung eines Textes – und ich spreche nicht von der Bedeutung eines Wortes – ist der Effekt seiner Deutung. Wie könnte Gott zu uns reden, wenn wir nicht lesen könnten? Gottes Wort ist streng genommen Gottes Text. Nur die zehn Gebote werden von Gott selbst auf zwei steinerne Tafeln geschrieben (vgl. 5. Mos 5, 22). Wer aber konnte sie lesen? Das Wort bedarf der AuslegungAuslegung, das Gottes-Wort ebenso wie das Menschen-Wort. Wiederholt sich im Streit um die richtige Textdeutung nicht je und je der reformatorische Abendmahlsstreit, ist der SinnSinn des Autors bzw. des Textes buchstäblichbuchstäblicher Sinn existent oder symbolisch zu begreifen? Ein Psalm kann beispielsweise ein Gedicht sein und ein Gedicht kann ein Gebet sein. Die literarische Form allein entscheidet nicht über seine Deutungsmöglichkeit. Auch die sprachliche Gestaltung eines Textes erschöpft nicht seine Deutbarkeit. Zur Bedeutung eines Psalms, als Gedicht oder als Gebet, muss die Deutungsarbeit des Lesers hinzukommen. Ohne seine Leser und Leserinnen ist der Text nichts. So wie Gott den Menschen braucht, um seine Verheißung zu erfüllen. Und er braucht nicht den einen, einzigen Menschen, sondern er braucht alle Menschen in ihrer Vielfalt, mit allen nationalen, sozialen, familialen, sprachlichen, kulturellen, konfessionellen, ja religiösen Eigenheiten.

These sechs: Die Kontroverse um Werktreue ist nicht nur Teil einer literaturwissenschaftlichen Debatte. Von Seiten der Theologie wird dieses Problem noch verschärft durch die sogenannten Urtexte, die zuerst einmal ein „rechtes Dolmetschen“ (LutherLuther, Martin) erfordern, was jede Diskussion um Recht oder Unrecht einer Lehre von der Verbalinspiration aushebelt. Analog dazu kann man aber schlussfolgern, dass es von Seiten der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft eine Art Theorie der Literalinspiration gibt. Danach läge die Erwartung darin, dass wir Leser und Leserinnen erfüllt seien oder erfüllt zu sein vermögen von der buchstäblichen Bedeutung eines Textes, ohne dessen Spiritualsinn, dessen Deutungsmöglichkeiten zu würdigen. Die Leser und Leserinnen eines Textes müssen erfüllt sein von der Wirklichkeit von dessen Literalsinn, von seinen Deutbarkeiten, um die Möglichkeiten des Spiritualsinns erfahren zu können.

Zweite Fuge – Der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft wird je schon vorgeworfen, sie bewege sich zwischen Stümperei und Professionalität.

Man darf sich angesichts der Tatsache, dass der Präsident einer deutschen Hochschule einem professionellen Wissenschaftler für deutsche Literatur die Frage stellt, weshalb er seinen Unterricht angesichts der Fortschritte in Internationalisierung und Globalisierung nicht in Englisch halte, denn nur so könne diese Universität einen Spitzenplatz im nationalen Ranking der Hochschulen erlangen und damit ungehinderten Zugang zu den Fleischtöpfen der Finanzierung oft sinnentleerter Projektemacherei bekommen – man darf die Frage aufwerfen: in welchen Zeiten leben wir? Die Sprechblasen sind zur Genüge bekannt, sie haben nachhaltig mit zur Insularisierung der Literaturwissenschaft im Chor der Geisteswissenschaften beigetragen. Die größte Bedeutung der Literaturwissenschaft liegt in ihrer historischen, kulturellen und sozialen Gedächtnisleistung. Direkt oder indirekt rekurrieren alle Wissenschaften im weitesten Sinne auf diese mnemokulturelle FunktionFunktion. Dabei kann die Literaturwissenschaft im Prozess von Informations- und Wissenstransfer zwei Funktionen mit unterschiedlichen Folgen übernehmen. Einmal kann sie für die Verknappung von Informationen und Wissen sorgen, sie kann einen Autor beispielsweise regelrecht sperren, was zur Bildung von Informationsmonopolen und Herrschaftswissen führt; allein die Ankündigung einer bestimmten Ausgabe eines Autors vermag die Forschung geradezu zu lähmen. Wird diese Art einer restriktiven Wissenschaftspolitik verfolgt, befördert dies letztendlich den viel beklagten Prozess der Insularisierung der Literaturwissenschaft, es bedeutet ihr Verschwinden in zunehmender Bedeutungslosigkeit und es kommt einer Ästhetisierung ihrer gesellschaftlichen Wirkungslosigkeit gleich. Aber auch die gegenteilige Funktion ist denkbar, wenn die Wissenschaft durch ihre wissens- und informationsdistributive Funktion forschungsstimulierend und forschungsfördernd wirkt. In einer modernen Mediengesellschaft bewahrt die Literaturwissenschaft damit Kommunikationsstrukturen, die innerhalb des historisch-gesellschaftlichen Prozesses ursprünglich fortschrittlich waren, die Emanzipationscharakter für eine gesellschaftliche Schicht hatten und die sich zu Verständigungsformen einer gesellschaftlichen Elite entwickelten. Dem zunehmenden Prozess einer Insualisierung der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft wäre möglicherweise zu begegnen, wenn sich die Literaturwissenschaft in den Kontext einer kritischen Gesellschaftstheorie stellen würde, trotz Digitalisierung oder gerade wegen ihr, und so verhindert werden könnte, dass diese Wissenschaft die gesamtgesellschaftliche Entwicklung bloß nachvollzieht und sie nicht auch kritisch begleitet.

Die Literaturversteher, zu denen alle zu rechnen sind, die sich professionell mit dem Deuten von literarischen Texten befassen, sind eine Spezies, die in ihrer Selbstwahrnehmung schwankt. Manche verstehen sich als der bessere Autor. Sie wissen genau, was der Autor meinte, wollte, beabsichtigte, und enden meist in der Diskussion über die Intention des Textes. Den TextText besser zu verstehen als seinen Autor, das ist das erklärte ehrgeizige Ziel dieser Literaturdeuter, und sie haben in SchlegelSchlegel, Friedrich einen kapitalen Vertreter der Zunft.

Mit der Frage nach dem VerstehenVerstehen von LiteraturLiteratur ist implizit auch die Frage nach dem Nutzen der Literaturwissenschaft in ihrer professionellen, hochschulindizierten Form verbunden. Stellen wir also die Gretchenfrage des zweckrationalen Ökonomismus, der inzwischen längst Wissenschaft und Bildung infiziert hat: was hat uns das Literaturverstehen gebracht? Die Antwort klingt bestechend einfach. Das wissenschaftliche Literaturverstehen hat uns immerhin ein selten vollkommen geformtes Mineral zu Tage gefördert. Spanische Wissenschaftler haben bei Restaurierungsarbeiten in einer Madrider Bibliothek in alten Folianten sogenannte framboide Pyrite entdeckt.218 Pyrite sind Verbindungen aus Eisen und Schwefel, eher bekannt unter dem volkstümlichen Begriff Narrengold, und kommen in Hydrothermalquellen oder Sedimentgesteinen vor. Die Pyritkügelchen in den Büchern entstehen aus Ingredienzien der Tinten, die im 16. und 17. Jahrhundert verwendet wurden. Die zwischen den Seiten herrschende Sauerstoffarmut begünstigt das Wachstum. Möglicherweise helfen ein paar Bakterien mit, die sich von der Cellulose der Buchseiten und von Tintenbestandteilen ernähren. Die Pyrite haben eine nahezu vollkommene Kugelform und erreichen einen Durchmesser von bis zu 140 Mikrometern. Die Entdecker ziehen daraus den Schluss, dass in den Archiven der Madrider Bibliothek über Jahrhunderte hinweg ideale Bedingungen zum Wachstum der Pyrite geherrscht haben müssen. Dann sind Bücher also doch zu etwas nütze, Buchstaben geben Bakterien etwas zu fressen. Allein, von dieser Meldung kann eine Wissenschaft nicht leben, die Entdeckung ist qualitativ zwar wertvoll, quantitativ aber eher bescheiden.219 Der Haken dabei ist, dass von Tinte und nicht von Druckerschwärze die Rede ist und es sich also um handgeschriebene Bücher und nicht um gedruckte handelt. LiteraturLiteratur verstehenVerstehen heißt in aller Regel (die Mediävisten und Kodikologen mögen es verzeihen) Druckwerke zu verstehen, gedruckte Texte zu deuten.

Der Wille zum Verstehen treibt allerdings einige Literaturversteher dazu, sich in einer Haltung zu berauschen, die am Ende nicht nur den Autor, sondern sogar den Text selbst überflüssig zu machen scheint. Diese Überlegungen zu Ende gedacht, führen fast zwangsläufig zu den Umrissen einer triangulären HermeneutikHermeneutik, die sich auf drei zentrale Thesen stützt. These eins: Der Literaturversteher (Interpret) übernimmt die Funktion des Vaters, der sich des Textes bemächtigt. Der Text wird zum Kind, der Autor zur Mutter, welche den Text gebiert. These zwei: Der Literaturversteher übernimmt die Funktion der Mutter, welche den Text als Kind in der DeutungDeutung nochmals gebiert. Der Autor erscheint dabei als Vater oder als Kind, der Text wird dann zum Vater. Der Autor wird verkleinert, der Text selbst wird zum Übervater, in dessen Dienst alles steht, was zu einer Apotheose des Textes führt, der am Ende als TextText an sich, als reiner Text ohne soziale oder psychische Einschreibungen erscheint. These drei: Der Literaturversteher übernimmt die Funktion des Kindes, das sich verkleinert und in eine ödipale Beziehung zum Text als Vater tritt. Der Autor ist die Mutter oder der Text übernimmt die Funktion der Mutter, die das Kind, den Literaturversteher, gebiert, der Autor übernimmt somit die Funktion des Vaters.220 Um die symbolische Bedeutungsebenesymbolische Bedeutung ringt der Literaturversteher. Der geschulte Sinnsucher und Hermeneutiker SchleiermacherSchleiermacher, Friedrich Daniel Ernst schrieb am 1. März 1808: „Vor wenigen Jahren noch hätte ich es für unmöglich gehalten, […] auf dem Gebiet der PhilologiePhilologie aufzutreten. Aber die Virtuosen in diesem Fache sind so sparsam mit ihren Arbeiten, daß die Stümper wohl auch herbeigeholt werden müssen“221. Stümperei oder nicht?

Mit dem von mir 2003 vorgestellten Modell eines anagrammatischenAnagrammatik LesensLesen ist der Appell zu einer Mikrologie der Ränder verknüpft. Das bedeutet nun nicht, die Arbeit der Kleinlichkeitskrämer – als die man die Mikrologen verstehen kann – gutzuheißen, sondern mikrologische Lektüre heißt Tiefenlektüre. Und genaue LektüreLektüre heißt nicht, sich vom Murmeln des TextesText einlullen lassen. Die Mikrolektüre des Textes setzt sich fort in der Makrolektüre des Kontextes. Heinrich von KleistKleist, Heinrich von schreibt in seinem 1805/06 entstandenen und zu Lebzeiten nicht veröffentlichten Aufsatz Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim RedenÜber die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden: „Wenn du etwas wissen willst und es durch Meditation nicht finden kannst, so rate ich dir […], mit dem nächsten Bekannten, der dir aufstößt, darüber zu sprechen. Es braucht nicht ein scharfdenkender Kopf zu sein […]. Vielmehr sollst du es ihm selber allererst erzählen“222. Das anagrammatische Lesen setzt sich in Dialog mit dem eigenen Anderen, es stellt sich dem Paradox der Unlesbarkeit des Lesbaren. Und lesbar ist alles, was der Fall ist. Das bedeutet, die wahrheitswillige Lesbarkeit von Welt aufzugeben. Paul CelanCelan, Paul nennt dies in seinem Gedicht UnlesbarkeitUnlesbarkeit die „UNLESBARKEIT dieser / Welt. Alles doppelt.“223 Unica ZürnZürn, Unica spricht in ihrem Gedicht Das Geheimnis findest Du in einer jungen StadtDas Geheimnis findest Du in einer jungen Stadt von der „Geheimsignatur? Jadestein? Du findest den SinnSinn.“224 Ist anagrammatisches Lesen demnach also eine Geheimsignatur, welche die Unlesbarkeit der Welt und ihre Doppelcodierung von eigentlicher und uneigentlicher Rede weihevoll zelebriert, die lesbar macht das Unlesbare, die Sinn erschließt, wo Sinn erwartet wird? Über den Sinn oder genauer über den „Unsinn, Text auf ein Sinnkonstrukt zu reduzieren“225, also über den Unsinn, über den Sinn zu reden, wäre zu reden. „Der Sinn, das ist das Unmögliche für das mögliche Denken“, meint René MagritteMagritte, René, und weiter: „Auf die Frage: ‚Was ist der ‚Sinn‘ dieser Bilder?‘ antworten zu können, hieße so viel wie den Sinn, das Unmögliche, auf ein mögliches Denken zurückzuführen. Auf diese Frage antworten zu wollen, hieße, anzuerkennen, daß sie einen gültigen ‚Sinn‘ hat“.226 In diesem Zusammenhang sei auch an das Wort des NovalisNovalis erinnert: „Der SinnSinn der Welt ist verlohren gegangen. Wir sind beym BuchstabenBuchstaben stehn geblieben“227. Auf Sinn zu verzichten rührt an die Grundfesten jenes Textverständnisses, worauf wir konditioniert sind, durch kulturellen Gebrauch, durch schulische Bildung und durch Hochschulausbildung. Aber Philologen sind keine Apportierhunde, die nur das aus dem Text heraustragen und dem Leser zu Füßen legen zum geflissentlichen Gebrauch, was dieser zuvor mit seiner Deutungsbüchse erlegt hat. Um wiederum ein Paradox zu bemühen, denn all unser linguistisches, literaturwissenschaftliches, sprachphilosophisches, ja empirisches Wissen spricht dagegen: In der literaturwissenschaftlichen Praxis ist Sinn die Abwesenheit von BedeutungBedeutung. So stellt sich die Frage (in schillerscherSchiller, Friedrich Abwandlung): Was ist und zu welchem Ende betreibt man anagrammatischesAnagrammatik Lesen? Das anagrammatische LesenLesen macht die Verschiebungen und Verwerfungen deutlich, die der Text in unserem Diskurs über den TextText aufdeckt. Es verzichtet darauf zu fragen, was der Autor gemeint habe, es zerbricht die Vorherrschaft der Autorintention und hört stattdessen darauf, was der Text in uns zum Sprechen bringt. Die Frage nach der Autorintention ist ohnehin eine Erblast des hermeneutischen Sündenfalls, sie unterschlägt, dass Intentionalität literarisch als Rollenspiel inszeniert wird, denn in der Literatur ist nichts Zufall, außer der Zufall selbst.

Seiner rhetorischen Bedeutung nach erfüllt das klassische AnagrammAnagramm, das so alt ist wie die Schriftkultur selbst, die Funktion des delectare, der Unterhaltung, ebenso wie des Änigmatischen, des Rätselhaften, des Verweisens auf Horizonte, die nie begangen, die nie verstanden werden können, deren Vorhandensein aber der Anagrammatiker annimmt. Der Begriff des Anagramms sichert somit auch die Bedeutung der ästhetischen Lust für das LesenLesen. Roland BarthesBarthes, Roland spricht von Textlust und Textbegehren, an diese Denktradition gilt es wieder anzuknüpfen. „Lesen heißt, das Werk begehren“228, schreibt er in Kritik und WahrheitKritik und Wahrheit. Anagrammatisch lesen bedeutet, diesem BegehrenBegehren eine Sprache verleihen. Die Frage heißt nun nicht mehr: was sagt uns der TextText, sondern sie lautet: was sagen wir zu einem Text? Was lässt der Text in uns sprechen? Welche historischen Voraussetzungen und Verschränkungen nehmen wir wahr, welche Bezüge vermögen wir herzustellen? Welche Digressionen werden sichtbar? FoucaultFoucault, Michel spricht davon, dass es darum gehe zu erkennen, „was im Text als Loch, als Abwesenheit, als Lücke markiert ist“.229

Sinnlos ist nicht sinnfrei und sinnlos ist nicht sprachlos. Sinnfrei ist demnach nicht nicht-sprachlich. Ersetzen wir sinnfrei durch un-sinnig. Un-Sinn ist durchaus sprachlich. In der herkömmlichen Ordnung des Textes und seiner Auslegungen wird diese Sinnfreiheit als Un-Sinn begriffen. Die Sprache ist nicht an die Leibeigenschaft des Sinns gekettet. Der SinnSinn ist der Effekt, den Sprache in der Ordnung des Textes freisetzt und zugleich zeitigt. Es gibt aber einen Sinn diesseits der Sprache, der genauso wenig zu begreifen nötig ist wie die physische Präsenz eines Sprechers oder Schreibers oder die Annahme einer Autorinstanz. DescartesDescartes, René können wir lesen, ohne dass Descartes anwesend ist. Vielleicht meint das Roland BarthesBarthes, Roland, der im Text „eine menschliche Form“ sieht, „er ist eine Figur, ein AnagrammAnagramm des Körpers“.230 Wir haben lediglich im Laufe der Zeit gelernt, geschickt, gekonnt, vertraut mit diesen Annahmen umzugehen, sie als unverzichtbare Voraussetzungen von Textverstehen dauerhaft zu inthronisieren. Das anagrammatische Lesen überführt die Logizität der Zeichen in die Zeichenhaftigkeit der Un-Logik. Anagrammatisches Lesen verzichtet auf die Sinnannahme. Das andere Signifikat, welches das Signifikat des Anderen ist, das nicht im Text sich verborgen hält, wie SaussureSaussure, Ferdinand de, de ManMan, Paul de, DerridaDerrida, Jacques und auch BaudrillardBaudrillard, Jean annehmen, konstituiert sich erst im anagrammatischen Lesen. Und anagrammatisches Lesen lässt sich nur in der Abweichung vom vorgegebenen Signifikanten, im Willen zum Signifikat des Anderen ins Werk setzen. Dies ist das ThaumaThauma des Textes, nach jenem griechischen Wort, das Verwunderung und Erstaunen bedeutet. Ein TextText – und nicht nur ein lyrischer – versetzt uns in Erstaunen, da er uns zu zwingen vermag, mit ihm zu kommunizieren, obgleich wir wissen, dass wir nur mit uns selber sprechen. Das Zwiegespräch mit dem TextText ist ein Dialog mit uns selbst als einem fiktiven Anderen.

Ein anderer Theorieansatz bringt das anagrammatische Lesen in Bewegung. Die Art von historischer Diskursanalyse, wie sie FoucaultFoucault, Michel in den beiden Vorträgen Was ist ein Autor?Was ist ein Autor? (1969) und Die Ordnung des DiskursesDie Ordnung des Diskurses (1970) skizziert, „enthüllt nicht die Universalität eines Sinnes, sondern sie bringt das Spiel der […] aufgezwungenen Knappheit an den Tag“231, worunter Foucault die Reduktion auf einen SinnSinn oder auf wenige verbindliche Sinnauslegungen versteht. Er spricht in diesem Zusammenhang kritisch von der Monarchie des Signifikanten, der man sich verweigern müsse. Dieser Aufruf zum hermeneutischen Jakobinismus, der Zweifel am Absolutismus der Textdeutung hegt, hat bis heute nichts von seinem Charme verloren. Dieser Zweifel ist Voraussetzung für Textarbeit. Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich beispielsweise ist ein solcher Zweifler, unendlich und unabschließbar seien die DeutungenDeutung, Unendlichkeit also das Geschäft des PhilologenPhilologie, die Frage nach der intentio operis sei, im Gegensatz zur Frage nach dem Autorwillen, unerschöpflich.232 Gilt also das Interesse der Philologie dem Werk, so ist ihr Geschäft unabschließbar. Man kann dies zuspitzen, der Autor als Subjekt muss den Philologen nicht interessieren. Diese Arbeit überlassen wir den Biografisten. Das scheint BarthesBarthes, Roland gemeint zu haben, als er schrieb: „ganz verloren mitten im Text (nicht hinter ihm wie ein Deus ex machina) ist immer der andere, der Autor“, und ergänzend oder vielmehr metaphorisch überspitzt er: „Als Institution ist der Autor tot: als juristische, leidenschaftliche, biographische Person ist er verschwunden“.233 Und schon gar nicht darf dem Werk ein Subjektstatus verliehen werden, da dies eben jenen Abweichungscharakter von Texten auslöscht. Viel eher muss die Fragestellung umgekehrt werden: Weshalb interessieren wir uns so stark für eine, weshalb verbeißen wir uns regelrecht in eine Textsinnsuche, weshalb bedürfen wir eines Subjekt gewordenen Textes? Der Verdacht drängt sich auf, dass dieser Subjektsuche die Projektion eines Wahrheitswillens zugrunde liegt. Erschöpft sich die Bedeutung des Textes also nur in einer philologischen Erlösungsfantasie? FoucaultFoucault, Michel spricht in der Ordnung des DiskursesOrdnung des Diskurses vom „großen unaufhörlichen und ordnungslosen Rauschen des Diskurses“, er nennt es auch „das große Wuchern“.234 Was aber ist das Andere des Diskurses, welches das Rauschen bricht, es überhaupt erst vernehmbar macht? Das Andere des Rauschens ist der TextText. Anagrammatisches Lesen transformiert dieses Rauschen in SchriftSchrift. Und wieder sei die Literatur bemüht, die diesen Zusammenhang aufs Neue aufdeckt. Bei HerderHerder, Johann Gottfried liest man: „Es ist fast unvermeidlich, daß eben das Höhere, Weitverbreitete unsres Jahrhunderts auch Zweideutigkeiten der besten und schlimmsten Handlungen geben muß, die bei engern, tiefern Sphären wegfielen. Eben daß niemand fast mehr weiß, wozu er würkt: das Ganze ist ein Meer, wo Wellen und Wogen, die wohin? aber wie gewaltsam! rauschen – weiß ich, wohin ich mit meiner kleinen Woge komme?“235 Thomas MannMann, Thomas schreibt im Schlusssatz seiner Erzählung Schwere StundeSchwere Stunde (1905): „Und aus seiner Seele, aus Musik und Idee, rangen sich neue Werke hervor, klingende und schimmernde Gebilde, die in heiliger Form die unendliche Heimat wunderbar ahnen ließen, wie in der Muschel das Meer saust, dem sie entfischt ist“236. Und George BatailleBataille, George hat in der Erzählung Madame EdwardaMadame Edwarda seines Obszönen WerksObszönes Werk (dt. 1972) exakt den Zusammenhang zwischen Textbegehren und Körperbegehren beschrieben, wenn man das Rauschen in der Muschel als ein Echo des BegehrensBegehren lesen will: „Schließlich kniete ich nieder, ich schwankte, und ich legte meine Lippen auf die lebendige Wunde. Ihr nackter Schenkel liebkoste mein Ohr: mir war, als hörte ich das Rauschen einer Meereswoge, das gleiche Geräusch, das man vernimmt, wenn man das Ohr an eine große Muschel legt“237. Natürlich ist dies alles ein metonymisches Sprechen, da es ja nach den zuvor gemachten Einschränkungen nicht mit Prädikationen heißen kann ‚der Text ist …‘ oder ‚der Diskurs ist …‘. Doch es bleibt schwierig, einer Substanzialisierung des Text- und Diskursbegriffs zu entgehen. Vielleicht sollten wir es mit Friedrich SchlegelsSchlegel, Friedrich LucindeLucinde (1799) halten: „Lieber erst den Diskurs, und hernach die Götter“238. Was die LiteraturLiteratur längst schon vollzogen hat, beginnend mit den großen Dichtern der frühen klassischen ModerneModerne von MallarméMallarmé, Stéphane, über BennBenn, Gottfried bis hin in unsere Tage zu Friederike MayröckerMayröcker, Friederike und Ernst JandlJandl, Ernst, das mangelt der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft, nämlich die Abkehr vom Sinnverständnis, der Verzicht auf ein Gefangensein und Befangensein im Sinndenken. Wer wollte beispielsweise angesichts von Kurt SchwittersSchwitters, Kurt UrsonateUrsonate (1932) noch von SinnSinn reden? Dieser Text ist nicht unsinnig, nicht sinnlos, sondern sinnfrei. AnagrammatischesAnagrammatik LesenLesen lässt die Einsicht zu, dass Literatur nicht meint, was sie ist, sie spielt mit, nein sie lebt nachgerade von der Abweichung. Über diese Erkenntnis konstituiert sich das, was wir auf einer anderen Diskursebene die Fiktionalität der Texte nennen.

Digressives Lesen ist eine notwendige Voraussetzung für anagrammatisches Lesen. Denn ein TextText ist das Produkt dessen, wovon er abweicht, was er nicht enthält, was er verschweigt, was er in die Peripherie drängt, was er der Verschiebung unterwirft. Wir sprechen gerne davon, ‚auf den Text selbst zurückzukommen‘. Das aber heißt, auf das zurückzukommen, was im Text als Abwesenheit markiert ist. Und diese Rückkehr zum Text ist kein geschichtlicher Zusatz, sondern verändert den Text notwendigerweise. Der Ort der Sinnproduktion ist im herkömmlichen philologischen Verständnis das schreibende Subjekt. Anagrammatisches Lesen kehrt dies um, demnach ist das Subjekt eine Metapher für die Abwesenheit von Sinn, kunstvoll camoufliert als Sinnschöpfungsinstanz. Das anagrammatische Lesen verzichtet auf die Operation einer Subjektwerdung des Textes, denn gerade hierin erweist sich die grundlegende Differenz zwischen fiktionalen Texten und den Diskursen der abendländischen Philosophie. Es geht keineswegs darum, die Instanz eines schöpferischen Individuums von Texten infrage zu stellen. Selbst wenn DerridaDerrida, Jacques in seinem Buch Die Schrift und die DifferenzDie Schrift und die Differenz (1967) schreibt, „das ‚Subjekt‘ der Schrift existiert nicht, versteht man darunter irgendeine souveräne Einsamkeit des Schriftstellers“239, so bedeutet das nicht, dass er oder andere Theoretiker die Existenz der schreibenden Hand leugneten. Sondern, um in diesem Bild zu bleiben, die Hand, welche schreibt, wird stets geschrieben von einer Hand, die schreibt. Maurits Cornelis EscherEscher, Maurits Cornelis hat dieses Paradoxon in einer Lithografie mit dem Titel Zeichnende HändeZeichnende Hände (1948) bildlich exakt dargestellt.

Eines der eindrucksvollsten Textzeugnisse über die Bedeutung des Wortes findet sich am Beginn des Johannes-EvangeliumsJohannes-Evangelium. Die Parallele zur alttestamentlichen Schöpfungsgeschichte des Beginnens als Wortschöpfung unterstreicht die Bedeutung der Arbeit am Wort: en archä än ho logos – in den Anfang eingegraben, nicht am Anfang, war das Wort, sondern im Anfang, der gewiefte Diskursanalytiker sagt nun: im Anfang war die Rede. Im Anfang war die Rede, und es war nicht die Rede vom SinnSinn. Gefangen im Käfig der Sinnsuche drapieren wir die Wände unseres engen Raums mit Phantasmen der Großwildjagd; Freiheit, Abenteuer, Wildnis – so sehen wir die Texte, die gefangen, gebändigt und verstanden gehören, schlimmstenfalls erlegt, und wir setzen in imperialer Geste den Fuß auf unsere Jagdtrophäe, lassen uns abbilden und nennen das Ganze Interpretation. Und dabei ist InterpretationInterpretation nichts anderes, als, wie Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich sagte, Kritik des Sinns,240 und Kritik bedeutet für ihn „[…] einen Autor besser verstehn als er sich selbst verstanden hat“241. Diese Ansicht hat eine lange Tradition. HerderHerder, Johann Gottfried meint 1778: „Das Leben eines Autors ist der beste Commentar seiner Schriften“242. Und HamannHamann, Johann Georg schreibt in seiner Aesthetica in nuceAesthetica in nuce (1762): „Der Autor ist der beste Ausleger seiner Worte“243. AnagrammatischesAnagrammatik LesenLesen kehrt diese Perspektive um. Es verzichtet auf den Superlativ eines besten VerstehensVerstehen, eines besten Kommentars und eines besten Auslegers und setzt stattdessen das Zweifeln, das dem Erstaunen entspringt, ins Recht. Der Zweifel an der Autorität des Autors wurde und wird stets verstanden als Zweifel an der Autorität der PhilologiePhilologie als Wissenschaft, die diese Wissenschaft aber gar nicht benötigt.

Das anagrammatische Lesen nimmt seinen Ausgangspunkt von einer sehr genauen LektüreLektüre des Textes. Anagrammatisch lesen muss heißen, unaufhörlich die Frage nach der Grenze zu stellen, nach der Grenze zwischen BeschreibungBeschreibung und DeutungDeutung. Die positivistischen Kenntnisse sind hier ebenso unverzichtbar wie es literaturgeschichtlichesLiteraturgeschichte Detailwissen ist. Nicht das Wissen ist anagrammatisch, sondern die Art seiner Anwendung. Anagrammatik ist ein Anwendungsverfahren, man kann nicht anagrammatisch wissen, aber durchaus anagrammatisch Wissen lesen. Anagrammatik betrifft also den Modus des Umgangs mit Wissen oder TextText, und nicht den Modus seiner Darstellung oder seiner Vernichtung. Die Wörtlichkeit des Textes ist natürlich der Ort seiner Ordnung, ihn nicht wörtlich zu nehmen heißt, ihn ortlos zu machen, zum Schweben zu bringen und dem ThaumaThauma, dem Zauber des Erstaunens zu folgen. LesenLesen ist keineswegs die Addition von BuchstabenBuchstaben, insofern gibt es ein wörtliches Verstehen nicht. Der Begriff anagrammatisches Lesenanagrammatisches Lesen selbst ist metonymisch zu verstehen. Zweifel können angebracht sein, ob es eine buchstäbliche Bedeutungbuchstäbliche Bedeutung eines Wortes überhaupt gibt. Das wäre eine An-sich-Bedeutung, die weit über kulturelle und gesellschaftliche Konventionen hinausginge, wesenhaft, metaphysisch, eigentlich aber mythologisch, mythopoetisch, letztlich geht es schlicht darum, Denkgewohnheiten aufzubrechen, zumindest zu erschüttern. Im Text lesen ist eine Metonymie, da es den TextText nicht gibt. Die Ordnung der Buchstaben ist nicht die Ordnung des Textes. Denn um es noch einmal zu sagen: Die Ordnung des Textes konstituiert sich nicht über die Materialität der Signifikanten, der Text ist ohne seine Leser*innen nichts. Deshalb, so wäre zu hoffen, braucht man die Literaturversteher, die nur eine andere Art von Lesern und Leserinnen sind.

Dritte Fuge – Die KulturtechnikKulturtechnik des Wissenserwerbs wird in der AllegorieAllegorie von den zwei Nachtigallen treffend dargestellt.

Nachdem der Nürnberger Schuhmachermeister und Dichter Hans SachsSachs, Hans (1494–1576) seine zunächst abwartende und beobachtende Haltung gegenüber der politisch-reformatorischen Entwicklung in Stadt und Land aufgegeben hatte, veröffentlichte er fünf Texte, die Partei nehmen für LutherLuther, Martin und die Reformation. Man kann davon ausgehen, dass Sachs nicht nur über sehr gute Bibelkenntnisse verfügte, sondern dass ihm die aktuellen Schriften Luthers bestens vertraut waren.

Aus dem Jahr 1523 stammen das Meistersanglied Das Walt gotDas Walt got und das Spruchgedicht Die Wittenbergisch NachtigallDie Wittenbergisch Nachtigall. Die vier Reformationsdialoge Disputation zwischen einem Chorherren und SchuchmacherDisputation zwischen einem Chorherren und Schuchmacher, Ein gesprech von den Scheinwercken der GaystlichenEin gesprech von den Scheinwercken der Gaystlichen, Ein Dialogus […] den Geytz […] betreffendEin Dialogus […] den Geytz […] betreffend, Ain gesprech eins Evangelischen christen mit einem LutherischenAin gesprech eins Evangelischen christen mit einem Lutherischen erschienen 1524. Überdauert hat einzig sein Spruchgedicht Die Wittenbergisch Nachtigall, das fest verwurzelt ist in der Geschichte der deutschen Literatur.

Das Walt got ist als Meisterlied einer strengen Form unterworfen. Jede der drei Strophen gliedert sich wiederum in drei Teile. Die Stollen in diesem Lied sind fünfzeilig, die beiden Stollen A und A, die dem gleichen Reimschema folgen, enden also mit der zehnten Zeile, dann beginnt der aus sieben Zeilen bestehende Abgesang (B). Dieses Meisterlied ist ein religiöses Tageslied, Sachs nennt sie die ‚morgenweis‘, die er 1518 erfunden hatte. Die Nacht symbolisiert die Sünden, das Tageslicht das Evangelium, die Sonne ist Christus. Es beginnt mit diesen Worten:

„Wacht auf wacht auf es taget

Ein nachtigal die waget

ir stim mit suessem hal

ir thon durchclinget perg vnd thal.“244

Walther von der VogelweideWalther von der Vogelweide hat im 12. Jahrhundert den Gesang der Nachtigall mit der Begegnung zweier Liebenden lyrisch miteinander verknüpft. Dieses Tier gehört also zu jenen Tierarten, die emotional positiv besetzt sind und die durchweg gute menschliche Eigenschaften symbolisierensymbolisieren. Bei SachsSachs, Hans findet sich die AllegorieAllegorie der Nachtigall schon in diesem Meisterlied. In der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte taucht sie in dieser Bedeutung erstmals in der Mitte des 14. Jahrhunderts auf im Buch der NaturBuch der Natur (1349/50) des Konrad von MegenbergMegenberg, Konrad von (1309–1374), der sich wiederum auf Plinius den ÄlterenPlinius der Ältere stützt. Gelegentlich wird in diesem Zusammenhang auch auf OvidsOvid MetamorphosenMetamorphosen verwiesen, worin sich im sechsten Buch die Geschichte der Verwandlung von Philomela und Procne in Nachtigall und Schwalbe finden würde, doch ist dies so nicht stimmig. Ovid spricht nur von einer allgemeinen Verwandlung in Vögel. Die Nachtigall wird indes in einem anderen Überlieferungszweig, der auf SophoklesSophokles zurückgeht, konkret benannt. Entscheidend ist, dass die Gelehrten des MittelaltersMittelalter die Überlieferung aus der Plinius-Tradition kannten.245 Bei dem italienischen RenaissanceRenaissance-Gelehrten Lorenzo VallaValla, Lorenzo (ca. 1405–1457) findet man in seinem Buch De voluptateDe voluptate (gedruckt 1519) die zweigeteilte Vogelallegorie von der Schwalbe als Redekunst und der Nachtigall als Dichtkunst. Die Schwalbe repräsentiert demnach die städtische Beredsamkeit, wie es bei Valla heißt, die Nachtigall hingegen die Beredsamkeit der Dichter.246 Vallas Bücher waren in den europäischen, humanistischen Gelehrtenbibliotheken des späten 15. und des frühen 16. Jahrhunderts vorhanden, nicht ausgeschlossen ist also – freilich auch nicht nachweisbar –, dass Hans SachsSachs, Hans in einer der Bibliotheken auf dieses Werk stieß.

Die Vorstellung, wonach die Nachtigall sowohl den Künstler als auch den Liebenden verkörpert, war allerdings ohnehin verbreitet. Bei Konrad von MegenbergMegenberg, Konrad von erleidet die Nachtigall lieber den Tod, als dass sie aufs Singen verzichten wolle: „und welt ê den tôt, ê daz si von irm gesang lâz“247 („sie wählt lieber den Tod, als daß sie von ihrem Gesang abläßt“248). Da ornithologisch gesehen die Nachtigallenmännchen während der Paarungszeit nachtaktiv sind und am liebsten in den frühen Morgenstunden singen, wird die Nachtigall insgesamt kulturgeschichtlichKulturgeschichte auch zur sanglichen Begleiterin all jener, die die Nacht zum Studium der LiteraturLiteratur und zum wissenschaftlichen Arbeiten nutzen. Ihr Gesang verkündet den Morgen und den neuen Tag, noch bevor der Sonnenaufgang sichtbar ist. Konrad von Megenberg schreibt: „Pei der nahtigal verstên ich die rehten maister der geschrift, die tag und naht mit übrigem grôzem gelust lesent die geschrift und tihtent new lêr […]“249 („unter der Nachtigall verstehe ich die wahren Schriftgelehrten, die Tag und Nacht mit übergroßer Begierde die Schrift lesen und mit solchem Eifer neue Unterweisungen ersinnen […]“250). Damit ist das nächtliche Studium der Heiligen Schrift und der antikenAntike Autoren gemeint, das sogenannte Lukubrieren. Medial vorbildhaft in Szene gesetzt wird diese KulturtechnikKulturtechnik des Wissenserwerbs von Erasmus von RotterdamErasmus von Rotterdam, der 1516 seine Schrift Lucubrationes veröffentlicht, und von Martin LuthersLuther, Martin Lucubrationes in Psalmum XXILucubrationes in Psalmum XXI, die 1522, also ein Jahr vor der Wittenbergischen NachtigallDie Wittenbergisch Nachtigall des Hans Sachs, erschienen waren.

Einen Beweis, dass sich Hans Sachs auf diese humanistische Gelehrtentradition der deutschen und europäischen, mittelalterlichenMittelalter Literatur stützt, gibt es also nicht. Vielmehr gestaltet Sachs aus dieser Gemengelage von Motiven seine eigene Deutung. Er folgt nun nicht mehr den Regeln der lehrhaften Dichtung des Mittelalters, sondern für ihn wird die Nachtigall zur AllegorieAllegorie des intelligenten Aufbruchs, wie er selbst die ersten Jahre der Reformation erlebt. LutherLuther, Martin ist die Nachtigall, das erklärt er in seinem Poem Das Walt gotDas Walt got in Vers 35:

„Jst doctor Martinus

Von wittenwerg Her lutherus

Nun hœrt was er verkunde“.

Durch Luthers Wirken – Sachs nennt es die „Ewangelisch ler“ (V. 79) – seien die Menschen zum richtigen Glauben erwacht. Die Allegorisierung von Luthers Lehren und seiner publizistischen Arbeit durch die Nachtigall ist möglicherweise auch ein direkter Reflex auf jene Bemerkung Luthers selbst am Ende seines Büchleins An den christlichen Adel deutscher NationAn den christlichen Adel deutscher Nation (1520), wo er davon spricht, dass er sehr hoch gesungen habe, dass er noch ein Liedlein singen und die Noten aufs höchste stimmen könne. Unverhohlen formuliert Luther diese Metapher als Drohung an den Papst. Er spricht zwar nicht selbst von sich als einer Nachtigall, doch die poetische Verbindung der Lied- und Gesangsmetapher mit der Nachtigall als der Meisterin des Gesangs durch Hans SachsSachs, Hans drängt sich auf, denn die Nachtigall ist es, deren Singen den neuen Tag kündet. Vielleicht hat sich Hans Sachs hiervon zu seiner Nachtigallenallegorie inspirieren lassen. In der Wittenbergisch NachtigallDie Wittenbergisch Nachtigall wählt Sachs schließlich das Tier zur Titelfigur.251 LiteraturgeschichtlichLiteraturgeschichte gesehen taucht die Nachtigall 100 Jahre später an prominenter Stelle wieder auf, diesmal allerdings als Repräsentantin der Dichtung eines katholischen Poeten. Friedrich SpeeSpee, Friedrich (1591–1635) nennt seine 1649 postum erschienene Gedichtsammlung Trvtz-NachtigalTrvtz-Nachtigal und erklärt gleich in Punkt eins seiner knappen Vorrede, was er darunter versteht: „TrutzNachtigal wird das Büchlein genand weil es trutz allen Nachtigalen süß, vnd lieblich singet, vnd zwar auff recht Poëtisch“252. Das Deutsche WörterbuchDeutsches Wörterbuch der Brüder GrimmGrimm, JacobGrimm, Wilhelm erklärt die besondere, dialektal kontaminierte Bedeutung der Präposition trutz. Demnach heißt es so viel wie ‚ebenso wie‘, aber auch ‚besser als‘ und ‚mehr als‘.253 Als Beleg wird unter anderem Spees Gedichtsammlung angeführt. Folgt man dieser Erklärung, so beansprucht der Jesuit und Dichter Friedrich SpeeSpee, Friedrich mit seinem Gedichtband nichts geringeres, als sogar besser singen zu können als Nachtigallen selbst singen. Das bedeutet auf der nicht-buchstäblichenbuchstäbliche Deutung Deutungsebene, dass seine deutschsprachigen Gedichte aus Sicht ihres Autors die Weihe der hohen LiteraturLiteratur erfahren und die Würde höchster künstlerischer Fertigkeit erhalten dürfen. Das ist vor dem Hintergrund der neulateinisch schreibenden Gelehrtenliteratur durchaus ein respektabler und selbstbewusster Anspruch. Seine Nachtigallen, also seine Gedichte, sollen einzig das Lob Gottes verkünden. Diese allegorischeAllegorie Gleichstellung von Dichter und Nachtigall können Hans SachsSachs, Hans wie auch Friedrich Spee aus der neulateinischen Dichtung, die sich an VergilVergil orientierte, oder aus der humanistischenHumanismus Literatur Italiens oder aber auch aus dem VolksliedVolkslied bekannt gewesen sein; wahrscheinlicher ist aber, dass sich Spee zumindest an den mittelalterlichen Christiaden orientiert.254 Die literarische FunktionFunktion der Nachtigall jedenfalls ist unzweifelhaft. Sie ist die direkte Personifikation des Dichters und vermag in beispielhafter und einzigartiger Weise das Lob Gottes zu singen, die Nachtigall ist zur „zentralen Metapher des Ästhetischen“255 und zur AllegorieAllegorie poetischer Existenz auch in Fragen der Theologie geworden. In dem fränkischen Weihnachtslied Lieb Nachtigall, wach aufLieb Nachtigall, wach auf von 1670 aus dem Bamberger GesangbuchBamberger Gesangbuch ist diese Bedeutung der Nachtigall als Sängerin des Gotteslobs bis heute erhalten geblieben. Man darf davon ausgehen, dass Spee das Werk von Hans Sachs nicht gekannt hat. Sachs war im 16. Jahrhundert in Vergessenheit geraten. Im 17. und 18. Jahrhundert galt er lange Zeit als Dichter schlechter, nämlich unregelmäßiger und holpriger Verse. Erst GoetheGoethe, Johann Wolfgang rehabilitierte Hans Sachs und dessen Knittelverse 1776 in seinem Gedicht Erklärung eines alten Holzschnittes, vorstellend Hans Sachsens poetische SendungErklärung eines alten Holzschnittes, vorstellend Hans Sachsens poetische Sendung. In Richard WagnersWagner, Richard MeistersingerMeistersinger (1868) schließlich erfährt der Dichter Hans Sachs seine romantischeRomantik Idealisierung. Der neben LessingLessing, Gotthold Ephraim wichtigste Fabeldichter der Aufklärung Christian Fürchtegott GellertGellert, Christian Fürchtegott setzt der Nachtigall, die mit ihrem mythologischen Namen Philomele angesprochen wird, in seinem Gedicht Die Nachtigall und die LercheDie Nachtigall und die Lerche (1746) ein poetisches Denkmal:

„Die Nachtigall sang einst mit vieler Kunst;

Ihr Lied erwarb der ganzen Gegend Gunst,

Die Blätter in den Gipfeln schwiegen,

Und fühlten ein geheim Vergnügen.

Der Vögel Chor vergaß die Ruh,

Und hörte Philomelen zu.

[…]

O Dichter, denkt an Philomelen,

Singt nicht, so lang ihr singen wollt.

Natur und Geist, die euch beseelen,

Sind euch nur wenig Jahre hold.

Soll euer Witz die Welt entzücken:

So singt, so lang ihr feurig seid,

Und öffnet euch mit Meisterstücken

Den Eingang in die Ewigkeit.

Singt geistreich der Natur zu Ehren,

Und scheint euch die nicht mehr geneigt:

So eilt, um rühmlich aufzuhören,

Eh ihr zu spät mit Schande schweigt.

Wer, sprecht ihr, will den Dichter zwingen?

Er bindet sich an keine Zeit.

So fahrt denn fort, noch alt zu singen,

Und singt euch um die Ewigkeit.“256

Und zu Beginn des 21. Jahrhunderts wird das Stadtleben der Nachtigallen eingehend nur noch ornithologisch erforscht.257

KULTURGESCHICHTE DER LITERATUR
Voraussetzungen

Mit einer Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur wird die Diskussion im Fach über die Möglichkeiten einer kulturgeschichtlichen Germanistik weiter fundiert. Ausgehend von einem ursprünglich sozialgeschichtlichenSozialgeschichte Paradigma, wie es in der Germanistik von den 1970er-Jahren bis über die Jahrtausendwende hinaus methodologisch diskutiert1 und dessen Ende immer wieder konstatiert wurde, nehme ich in dieser Kulturgeschichte der Literatur eine Erweiterung und Neufundierung der theoretischen Rahmenbedingungen sowie eine inhaltliche Ausweitung vor. Die Kulturgeschichte der Literatur ist das Ergebnis des Selbstverständnisses von LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft als einer Kulturwissenschaft (cultural turn). Eine Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur leistet für das Fach Neuere deutsche LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft einen entscheidenden Beitrag zu diesem Paradigma.

Die vorliegende KULTURGESCHICHTE DER LITERATURKULTURGESCHICHTE DER LITERATUR hat mit den im Fach bekannten wissenschaftshistorischen Formen einer Kulturgeschichtsschreibung nichts gemein. Die Kulturgeschichten des 19. und des frühen 20. Jahrhunderts bis nach 1945 sind Beispiele dafür, wie Kulturgeschichte heute nicht mehr zu schreiben ist. Ich habe mich in diesem Werk für die Neukonzeption einer Kulturgeschichte an den Leitbegriffen von PoiesisPoiesis, KatharsisKatharsis und AisthesisAisthesis von LiteraturLiteratur entschieden, da jeder Text den Bedingungen und Möglichkeiten seiner Herstellungsmodi, seiner Wirkungsmodi und seiner Wahrnehmungsmodi unterliegt. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der historischen Entwicklung der deutschsprachigen Literatur mit Blick auf ihre kulturgeschichtliche Bedeutung und Funktion. Einblicke in die antikeAntike griechische Literatur und in die französische und die lateinamerikanische Literatur dienen der Bestätigung des wissenschaftlichen Befunds. Der Locus classicus bei der Frage nach der Übertragung der griechischen, hermeneutischen Homerphilologie auf die frühchristliche HermeneutikHermeneutik findet sich im Brief des Apostels PaulusPaulus an die Galater, wo es heißt: „ἄτινά ἐστιν ἀλληγορούμενα“ „átiná estin allēgoroúmena“ [„das ist bildlich zu verstehen“] (Gal 4, 24).2 Die Frage nach der Bildlichkeit der Literatur, nach AllegorieAllegorie und SymbolSymbol und die vielen historischen Debatten um ihre richtige AuslegungAuslegung haben die LiteraturLiteratur im Dickicht der Theorien durch alle Zeiten begleitet. Wenn nach PlatonPlaton die Philosophie auf Staunen beruht – so kann man das sinngemäß ergänzen –, muss sich die PhilologiePhilologie auf Zweifel gründen. Zweifel an dem, was als verbürgte Sicherheit und Wirklichkeit gegeben ist und Zweifel an dem, was als deren richtige Auslegung in Anspruch genommen wird.

„Seyn Sie also auf Ihrer Hut, und gewöhnen Sie sich nur, immer selbst zu denken und selbst zu untersuchen“3. Das war 1790 in einer Schrift des Philologen, Verfassers von sprachhistorischen Arbeiten und Gründervaters der Nordistik Friedrich David GräterGräter, Friedrich David (1768–1830) zu lesen. Gräter beklagt eingangs das Dilemma zwischen einer „statarischen InterpretationInterpretation“ und einer „cursorischen Lectüre“4 und beschreibt damit ein grundsätzliches Dilemma der PhilologiePhilologie. Der Lust am Verweilen beim Einzelnen steht der Zwang zur LektüreLektüre des Allgemeinen, und der Lust an der Lektüre des Allgemeinen steht der Zwang zum Verweilen beim Einzelnen gegenüber. Das gleicht einer Dopplung des hermeneutischen ZirkelsHermeneutik, ein Entrinnen hieraus scheint es nicht zu geben. Letztlich läuft dies auf die Antinomie von BuchstäblichkeitBuchstäblichkeit und DeutungDeutung hinaus, die sich stets am SymbolhaftenSymbol orientiert. Man muss es freilich nicht so handhaben, wie GoetheGoethe, Johann Wolfgang das Auslegen in seinen Zahmen Xenien IIZahme Xenien II (1821) etwas ironisch beschrieben hat:

„Im Auslegen seid frisch und munter!

Legt ihrs nicht aus, so legt was unter.“5

Was Goethe meint, ist fast schon ein running gag geworden. Doch dabei bleibt meist unbemerkt, dass ja bereits das Unterlegen ein AuslegenAuslegen bedeutet und letztlich die angenommene Binarität von Auslegen und Unterlegen als eine tautologische Figur ins Leere läuft. In der Lesart dieses Xenions heißt das, Unterlegen ist Auslegen, und wenn man nicht auslegt, so legt man aus. Auslegen ist also Auslegen. Und in der Tat, der am häufigsten erhobene Einwand, gar Vorwurf den Interpretationen von Texten gegenüber ist derjenige der Willkür. Bei aller hermeneutischen und auch antihermeneutischen Raffinesse ist es kaum je gelungen, die Gegner von Textinterpretationen durch Argumente entlang hermeneutischer Schritte davon zu überzeugen, dass es den Text an sich, den reinen Text oder wie auch immer dieses Phantasma genannt werden sollte, nicht geben kann.

Eine kulturwissenschaftliche Germanistik fragt nach Wissens- und Diskursformationen, die einen kulturellen Aussagewert haben, sie untersucht die Bedeutung von LiteraturLiteratur als Medium anthropologischer Selbstreflexion und sie analysiert kulturelle VerhaltensstandardsVerhaltensstandard und BewusstseinsformenBewusstseinsformen, sie fragt nach kulturellen Codierungen und Normen.

Beim Deuten eines Textes gelangt man stets, wie es SchillerSchiller, Friedrich in seinem letzten Brief an GoetheGoethe, Johann Wolfgang vom 29. April 1805 festgehalten hat, zu einem „heteros logos“, der einen „beim Lesen“ einfalle, also zu einem anderen Gedanken.6 Der textualistische Kulturbegriff begreift das Zeichengeflecht von KulturKultur als ein Textgewebe. Damit kann es textwissenschaftlich entsprechend gedeutet werden. Ist die Wirklichkeit also ein TextText, so kann er stets anders geschrieben und auch anders gelesen werden. Welche Probleme diese unterschiedslose Fiktionalisierung von Leben und Literatur aufwirft, ist besonders in der Literatur der klassischen ModerneModerne nachzuvollziehen, und schon Heinrich HeineHeine, Heinrich beschreibt in seinem Gedicht BelsatzarBelsatzar (1827) das Dilemma, dass selbst Magier vor einer Schriftdeutung kapitulieren müssen:

„[…] doch keiner verstand

Zu deuten die Schrift […]“7.

Letztlich aber handelt es sich auch bei einer Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur um ein Paradoxon:

„[…] was nicht deutbar, dennoch deuten,

Was nie geschrieben wurde, lesen“8.

Die allegorischeAllegorie Schriftauslegung hat eine lange abendländische Geschichte. Ihr Ursprung liegt in der Tradition der jüdisch-rabbinischen Schriftauslegung und in der griechischen, platonischen und alexandrinischen Philologenschule.9 Und der lateinische allegorische Interpretationsgebrauch kennzeichnet bis ins MittelalterMittelalter auch die Geschichte der Bildenden Kunst. Die Überschneidungen zwischen Kunstgeschichte und LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte in der KulturgeschichteKulturgeschichte sind an solchen historisch kontingenten Schnittpunkten augenfällig. Um es mit Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich zu sagen: „Auch in dem was reine Darstellung und Thatsache scheint, hat sich Allegorie eingeschlichen“10. Das DeutenDeuten von LiteraturLiteratur ist aber weniger gefährlich als die Literatur selbst. Denn wie sehr sie Leib und Leben bedrohen kann, zeigt folgendes Beispiel. Der Landgraf Ludwig VIII. von Hessen-DarmstadtLudwig VIII., Landgraf von Hessen-Darmstadt, gerade 78 Jahre alt, starb während einer Aufführung von George LillosLillo, George Bürgerlichem TrauerspielBürgerliches Trauerspiel The London MerchantThe London Merchant (1731) am 17. Oktober 1768 in Darmstadt. Sein plötzlicher Herztod wird auf die durch das Stück evozierte große affektive Anteilnahme des Aristokraten zurückgeführt. Die Konsequenz, die daraus gezogen wird, ist bemerkenswert, nämlich das Theater wird geschlossen; zu gefährlich ist ein Bürgerliches Trauerspiel für das höfische Publikum. In einem Brief wird darüber berichtet:

„Es rührte ihn sehr, wie natürlich und ihm gewöhnlich; er fand es schön, erwähnte gegen den Prinzen George die darin steckende Moralen und bemerkte die guten Stellen; er klatschte in die Hände, und plötzlich sank er tot, unter einem Bravo! in die Arme des Prinzen George. Die große Rührung machte also ohne Zweifel seinen sonst öfters gehabten Zufall so gefährlich und tödlich. Auf diesen Fall gerieth alles in die äußerste Bestürzung und Schrecken. Die jetzige Frau Landgräfin, welcher ein heftiges Weinen zu Hülfe kam, war die einzige, welche sich nicht des andern Morgens krank befand, ich meine von den fürstlichen Personen. Sie hat das Comödien-Haus zunageln lassen, wie es heisst, und will nie wieder Comödien in Darmstadt spielen lassen.“11

Und um noch einmal auf Friedrich SchillerSchiller, Friedrich zurückzukommen, er schreibt in seinem Essay Über das ErhabeneÜber das Erhabene von 1801: „Kultur soll den Menschen in Freyheit setzen“12, und Freiheit gehört zu den höchsten kulturellen Gütern der Menschheit.

Das Projekt einer Kulturgeschichte der Literatur

In den Jahren seit Erscheinen der Studien zur Kulturgeschichte der Literatur (2002)1 sind mehr Bücher zum Thema einer kulturwissenschaftlichen LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft erschienen und werden in den Katalogen der Fachverlage weiter angekündigt, als ein einzelner in diesem Zeitraum überhaupt bewältigen kann, nicht zu reden von den zahlreichen unselbstständigen Publikationen. Deshalb will ich mich auf den entscheidenden Impuls des englischen Historikers Peter Burke konzentrieren, der die Frage stellt: „Was ist Kulturgeschichte? Auf diese Frage gibt es ebenso vielfältige Antworten wie auf die Frage: Was ist Kultur?“2 Peter BurkeBurke, Peter bezeichnet es für seine Forschungen erfrischend offenherzig als „zweckmäßig“, KulturgeschichteKulturgeschichte „nur über ihre eigene Geschichte [zu] definieren“.3 BurckhardtsBurckhardt, Jacob und HuizingasHuizinga, Johan Kulturverständnis nennt Burke, Roy Wagner zitierend, die „‚Opernhaus‘-Konzeption von Kultur“4. Kulturgeschichte insgesamt ist für ihn „eine Art kultureller Transfer: Sie übersetzt aus der Sprache der Vergangenheit in die der Gegenwart, aus den Begriffen der Zeitgenossen in die der Historiker und ihrer Leser. Ihr Ziel ist es, die ‚Andersartigkeit‘ der Vergangenheit sichtbar und zugleich verständlich zu machen“5. Bereits mit dieser Metapher sind wir mitten in den Dilemmata einer textualistischen KulturtheorieKulturtheorie. Wird bei Burke Kultur metaphorisch als gesprochene Sprache verstanden, wird dies bei anderen zum Kultur-als-Text-Theorem. Die Vielfalt und Unübersichtlichkeit der in Umlauf befindlichen Argumente für oder wider die eine oder die andere Position macht es schwer, einen Theoriefortschritt genau zu erkennen. Natürlich muss sich eine LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft als Kulturwissenschaft diesem Problem stellen. Sie darf aber aus der operativen Begegnung mit diesem Wissenschaftsdiskurs nicht eine Problemfixierung machen, über die hinauszugelangen als unehrenhaft angesehen wird. Besonders ein Paradigma fällt in den Debatten immer wieder auf. Es ist der inzwischen als Kultur-als-Text-Theorem zirkulierende Versuch, einen semiotischen Kulturbegriff in der Diskussion über Themen, Perspektiven und Positionen der Kulturwissenschaft dauerhaft zu implementieren. Ich beschränke mich im Folgenden auf diesen Aspekt. Folgt man den Überlegungen der Kultursemiotiker, dann ist „der erste und einfachste Schritt zur Konstituierung des Kulturbegriffs“ – so heißt es in einem einschlägigen Lehrwerk – die „Anerkennung des zeichenhaften Charakters der Kulturphänomene“.6

Die derzeitige Debatte um KulturKultur in den Wissenschaften, womit man meist deren gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Mehrwert unausgesprochen meint, und Kulturwissenschaft bewegt sich zwischen Feuilletonismus und Heilsversprechen. Einführungsbände für Studierende werden geschrieben, obgleich sich der Begriff Kulturwissenschaft nahezu täglich weiter diffundiert.7 Ist eine KulturgeschichteKulturgeschichte der Kulturwissenschaft eine neue Megadisziplin, die das disziplinär vereint, was different nur schwer nebeneinander bestehen kann? Die Festlegung auf Texte als Träger kultureller Prozesse bedeutet die Rückkehr zu einem (hoch-)kulturellen Textverständnis, ist aber nicht Ausdruck eines textualistischen Kulturbegriffstextualistischer Kulturbegriff.8 Im unmerklichen Wechsel vom Plural Kulturwissenschaften zum Singular Kulturwissenschaft bestätigt sich das alte philologische Gebot der Lectio difficilior. Die schwierigere Lesart ist die ältere, nivellierende Tendenzen in Wahrnehmungsformen und Gestaltungsweisen zeigen sich zuerst im Prozess der sprachlichen Vereinfachung. Auch dies ist bereits ein kulturwissenschaftliches Phänomen.

Quo vadis Kulturwissenschaft? Rätselhaft scheint sie zu sein, diese Wissenschaft von der KulturKultur, rätselhaft und verborgen. Betrachtet man die Hilfsangebote der Nachbardisziplinen, der Philosophie, der Geschichte, der Semiotik, der Soziologie, so ist auch hier eine zunehmende Ausdifferenzierung der Diskurse festzustellen. Oswald Schwemmers explizit so genannte Wissenschaftstheorie der Kulturwissenschaften (1987) lässt die Leser ratlos zurück, die sich über die Bandbreite der Kulturwissenschaften informieren, sich ein Bild von einer Theorie der Kulturwissenschaften machen wollen.9 Auch die Kulturwissenschaftliche Hermeneutik (1996) von Roswitha Heinze-Prause und Thomas Heinze trägt zur Klarstellung wenig bei.10 Dieser Ansatz, der auf den Arbeiten des Soziologen Oevermann beruht, verfolgt eine objektiv-strukturale HermeneutikHermeneutik des Textes – wobei als TextText auch sprachliche Interaktion allgemein begriffen wird –, die einen totalen, um nichts weniger autoritativen objektiven Verstehensanspruch jenseits subjektiver und individueller Deutungsvoraussetzungen für sich reklamiert. Applikationen auf die LiteraturLiteratur fehlen. Die Frage, was Kulturwissenschaft ist, bleibt bei der Beantwortung der Frage, was Kultur sei, meist auf der Strecke.

„Kulturwissenschaften sind also diejenigen Denkweisen, die auf redliche Weise begründete Behauptungen zu Kultur als dem grundsätzlich variablen Repertoire an Vorstellungen, Verhalten und Verhaltensprodukten machen, in der Hoffnung, sie mögen auch bei dauerhafter Prüfung plausibel sein, und mit der Bereitschaft, sie bei angekratzter Plausibilität und besserer Begründung zu revidieren“11.

Fraglich bleibt dabei, ob diese Definition wirklich als Arbeitsprogramm taugt. Die meisten Versuche, eine transparente und intersubjektiv überprüfbare Nomenklatur zu finden, scheitern daran, dass Kultur und Kulturwissenschaft deskriptiv, aber nicht normativ definiert werden. Unter dem Stichwort Methodologisches zu den Kulturwissenschaften plädiert Gotthart Wunberg für die Rückbesinnung auf Georg SimmelSimmel, Georg. Wie Simmel vor hundert Jahren die Soziologie als Synthesewissenschaft mitbegründet und ihren eklektischen Charakter zur Stärke der neuen Disziplin gemacht habe, so könne das „Projekt Kulturwissenschaften […] seiner Genese und seinen Gegenständen nach zunächst nichts anderes sein als eine Neuformulierung der einstmals in den Philosophischen Fakultäten institutionell gebündelten Inhalte […]. Sämtliche Disziplinen der alten Philosophischen Fakultät […] sind virtuelle Kulturwissenschaften“.12 Unklar, weil unausgeführt, bleibt die Formulierung, Kulturwissenschaften stellten keine Einzeldisziplin dar, „sondern eine diese Einzeldisziplinen gegenseitig erschließende Methode“13. Die Vorstellung einer einheitlichen Methodik gleicht einem Omnipotenzphantasma, das gegen die methodische Vielfalt in der kulturwissenschaftlichen Debatte zielt. Aber diese sollte bewahrt bleiben, da nur sie der Vielfalt kulturwissenschaftlicher Forschungsgegenstände angemessen sein kann. Kulturwissenschaft ist eine Brückenwissenschaft, Einzeldisziplinen sind Pfeilerwissenschaften. Die Geschichtswissenschaft hat schon vor einigen Jahren eine Art Zwischenbilanz zur Terminologiediskussion von KulturgeschichteKulturgeschichte und Kulturwissenschaft gezogen. Für die Herausgeber des Sonderheftes Kulturgeschichte Heute ist der Begriff Kulturgeschichte zu einem „dominierenden revisionistischen ‚Fahnenwort‘ geworden“14, das auf die Kritik an der Historischen Sozialwissenschaft zielt. Die Herausgeber konzedieren dem Kulturbegriff eine regulative Funktion, die im Sinne eines historiografischen Verständnisses von Gesamtgesellschaft eben nicht nur die historische Entwicklung von Kultureliten, sondern auch die sogenannte Alltagsgeschichte, Mentalitäten, soziale Handlungsmuster etc. umfasst. Gewarnt wird freilich zu Recht vor einer keineswegs neuen Form von „Totalitätsutopie“15, wonach diese Megadisziplin – oder genauer müsste man von einem Megaphantom sprechen – eine definierte Erklärungsallmacht besitzt.

Der Philosoph Ralf Konersmann nennt KulturKultur „die Bewahrung des Möglichen. Die Weite ihres Horizonts ist der Lohn der Kontingenz“16. Seine These lautet, „die häufig beobachtete und beklagte Unschärfe des Kulturbegriffs ist diesem unveräußerlich […]. Kultur ist, was man außerdem macht: Handlungsnebenfolge“17. Kulturphilosophie wird hier zu einer Spurensuche dessen, was nicht gegenwärtig ist, Kultur ist demnach in ihrer Abwesenheit anwesend. Kultur sei „unverfügbar. Sie wird nur mittelbar, in den Problemen dingfest, die man ohne sie nicht hätte“18. Wie aber hat man sich das vorzustellen? Diese Unschärfe des Kulturbegriffs bedingt möglicherweise das, was Eckhard HenscheidHenscheid, Eckhard unter dem Lemma Kulturbegriffskultur verzeichnet hat.19 Und Harry Haller, Hermann HessesHesse, Hermann Steppenwolf seines gleichnamigen Romans von 1927, fragt: „War das, was wir ‚Kultur‘ […] nannten, war das bloß ein Gespenst, schon lange tot und nur von uns paar Narren noch für echt und lebendig gehalten?“20 Geoffrey HartmanHartman, Geoffrey wiederum hat uns das Diktum von Max WeberWeber, Max in Erinnerung gerufen: „‚Kultur‘ ist ein vom Standpunkt des Menschen aus mit Sinn und Bedeutung bedachter endlicher Ausschnitt aus der sinnlosen Unendlichkeit des Weltgeschehens“21. Hartman stellt sich und seinen Leserinnen und Lesern die bedrückende Frage, ob das Reden über KulturKultur in den vergangenen fünf Jahrzehnten (wobei er diesen Zeitraum nach dem Holocaust mit Bedacht wählt) mehr bewirkt habe, als in den 200 Jahren davor.22 Doch gibt es zum Wissenschaftsfatalismus keinen Grund. Die historische Wirkung von Rede und vom Reden liegt jenseits rhetorischer Strategien, die Wissenschaft hat sich von Heilserwartungen frei zu halten, holistische Welterklärungsmodelle, auch wenn sie modisch schick als KulturtheorienKulturtheorie auftreten, sind heute mehr denn je unangebracht. Die geistreichen Aperçus über Kultur indes sind nahezu unerschöpflich. So zitiert HartmanHartman, Geoffrey etwa aus EmersonEmerson, Ralph Waldos Essay CultureCulture: „Kultur ist ein Korrektiv gegen Erfolgstheorien“23. Man könnte diese Sentenz auch dahingehend variieren, dass man sagt, Kulturtheorien scheinen ein Korrektiv gegen Erfolg zu sein. Gewiss, Kultur braucht man nicht im Sinne einer unerlässlichen Zweckanwendung; die Menschen brauchen keine Kultur, es gibt keinen notwendigen Grund, weshalb wir Kultur benötigten, weshalb Opernhäuser und Schrift, Tischsitten und Umgangsformen, Kommunikationsweisen, VerhaltensstandardsVerhaltensstandard und BewusstseinsformenBewusstseinsformen existieren. Nur, ohne Kultur ist der Mensch nichts, ohne Kultur gäbe es den Menschen nicht, und ohne Kultur lebten wir immer noch vegetativ oder primatenhaft. Der Evolutionsanthropologe Michael TomaselloTomasello, Michael definiert kulturell „im Sinne des Zusammenlebens und gegenseitigen Verstehens (und Mißverstehens), was die Grundlage allen menschlichen Soziallebens ausmacht“ und entwickelt die These, „daß die menschliche Kognition aufgrund der menschlichen Gemeinschaft so ist, wie sie ist, d.h. aufgrund jener besonderen Form soziokultureller Interaktion und Organisation (jener traditionellen Lebensweise), die sich bei keiner anderen Art auf diesem Planeten findet“.24 So erscheint ihm eine natürliche Sprache als eine „symbolisch verkörperte soziale Institution, die sich historisch aus zuvor existierenden sozio-kommunikativen Tätigkeiten entwickelte“25. Menschliche SymboleSymbol seien „wesentlich sozial, intersubjektiv und perspektivisch“, darin würden sie sich grundsätzlich von den anderen Formen der „sensu-motorischen Repräsentation“ unterscheiden, „die allen Primaten und anderen Säugetieren gemein ist“.26

Die Bandbreite der zur Verfügung stehenden Theorieangebote für eine KulturgeschichteKulturgeschichte der Literatur der Literatur ist zwar groß, die Unterschiedlichkeit könnte aber kaum größer sein. Die Einzelergebnisse der Arbeiten der achtziger und frühen neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts gehören zweifelsohne in eine umfassende, detaillierte Wissenschaftsgeschichte der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft als Kulturwissenschaft. Besonders hervorzuheben sind an dieser Stelle die Diskussionsergebnisse der Münchener Forschergruppe zur SozialgeschichteSozialgeschichte der deutschen Literatur, welche die Debattenthemen der 1970er- und 1980er-Jahre folgendermaßen resümiert:27 Erstens, der bis dahin enge Literaturbegriff, der sich lediglich auf das Kriterium der FiktionalitätFiktionalität stützte, wandelt sich zum erweiterten Literaturbegriff, der auch nicht-fiktionale Texte umfasst. Zweitens, auch der Gegenstandsbereich der Literaturwissenschaft ändert sich, es entsteht ein erweiterter Gegenstandsbereich hinsichtlich der ProduktionProduktion, DistributionDistribution und RezeptionRezeption von LiteraturLiteratur. Drittens, der Zusammenhang von „‚Literatur‘ und ‚Nicht-Literatur‘“28, insbesondere von Literatur und Gesellschaft, rückt in den Vordergrund. Viertens, Probleme der literaturgeschichtlichenLiteraturgeschichte Darstellung werden diskutiert (Makrostrukturen – Mikrostrukturen, Diachronie – Synchronie, Kontinuität – Diskontinuität, Text – Kontext, Ereignis – Struktur). Fünftens, Modelle des Wandels von LiteraturLiteratur im Verhältnis zu anderen historischen Evolutionsmodellen, die Beziehung zu ökonomischen, gesellschaftlichen und kulturellen Prozessen sowie Periodisierungsfragen gewinnen an Bedeutung. Sechstens, die Orientierung an fachübergreifenden Problemstellungen ist unverzichtbar, dies betrifft insbesondere die Theorie- und Methodenanleihen der Literaturgeschichtsschreibung. Siebtens, dies führt letztlich zur Infragestellung der gängigen Wertungen und Kanonisierungen von Literatur. Dieser Theorieansatz plädiert für die Anbindung einer zu schreibenden SozialgeschichteSozialgeschichte der Literatur an die Theoriediskussion Talcott ParsonsParsons, Talcott, dessen Defizienz im Hinblick auf das Teilsystem Literatur gleichwohl erkannt wird. Skepsis wird gegenüber dem Modell einer empirischen Theorie der Literatur formuliert, da diese einen Totalitätsanspruch intendiert, der durch die konkrete Textarbeit der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft nicht eingeholt werden kann. Die Unterscheidung zwischen handlungs- und textbezogenen literaturwissenschaftlichen Konzepten dürfe nicht a priori aufgehoben und deren Differenzqualitäten dürften nicht unkritisch nivelliert werden. „‚Texte‘ bleiben das entscheidende ‚Datenmaterial‘ für den Literaturwissenschafter“29. Der ausdrückliche Erhalt der HermeneutikHermeneutik als Brückenwissenschaft zu anderen PhilologienPhilologie sowie zur Philosophie-, Ideen- und Religionsgeschichte, zur Anthropologie und zur Alltagsgeschichte wird betont.30 Diese Unterscheidungsleistungen verwischen stellenweise in späteren Publikationen und treten zurück zugunsten systemtheoretischer Denkfiguren, vor allem in anderen Arbeiten der Münchener Forschergruppe zur Sozialgeschichte der deutschen Literatur.31 Vor der metonymischen Auflösung der Literaturgeschichtsschreibung, die später tatsächlich zu drohen scheint, wird eindringlich gewarnt.32 In einem Theoriebeitrag zur Münchener Forschergruppe wird die Erkenntnisabsicht des Projekts Sozialgeschichte der Literatur formuliert: „Zielpunkt ist eine genauere Beschreibung des Anspruchs, der möglichen Begründungen und der Verfahrensweisen einer Sozialgeschichte der Literatur“33. Dies richtet sich vor allem gegen das diagnostizierte Theoriedefizit der Anfang der achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts entstandenen SozialgeschichtenSozialgeschichte, etwa die Verlagsprojekte von Athenäum (Herausgeber Žmegač), Hanser (Herausgeber Grimminger) und Rowohlt (Herausgeber Glaser). Um eine allgemeine Sozialgeschichte der deutschen Literatur erarbeiten zu können, müsse, so der Anspruch, zuerst eine zugrundeliegende Theorie formuliert werden. Die Ausführungen werden als Untersuchungsmodell, Untersuchungsprogramm oder Arbeitskonzept bezeichnet, das unverzichtbar weitere Modifikationen erfahren müsse und dessen falsifizierende oder verifizierende Fortschreibung ausdrücklich gefordert wird. In einem anderen Beitrag heißt es dementsprechend: „Wir wären nicht unglücklich, wenn u.U. wesentliche Elemente unserer Modellannahmen im Fortgang der Ausarbeitung empirischer Fallstudien aufgegeben und durch andere Modellannahmen ersetzt werden müßten“34. Das strukturfunktionalistische Konzept stellt neben die Analyse der Prozesse von Differenzierung und Integration der diversen Systeme und Subsysteme die Untersuchung der Geschichte von FunktionenFunktion der Literatur, Normen und Institutionen der LiteraturLiteratur.35 Ergänzend neben die eigentliche Systemgeschichte tritt damit eine zu erarbeitende Funktionengeschichte, Normgeschichte und Institutionengeschichte. Eine Sozialgeschichte der Literatur wird als eine „Geschichte der Prozesse, Strukturen und Funktionen im ‚Sozialsystem Literatur‘“36 definiert. Der Funktionswandel betrifft hauptsächlich die kommunikativen Funktionen der Literatur, er bezieht sich auf

„die Austauschbeziehungen zwischen Bedürfnissen und Fähigkeiten, Erwartungen und Absichten der Aktoren; als Geschichte der literarischen Rollenbilder und Handlungsmuster; mit Blick auf die literarischen Institutionalisierungen und literaturbezogenen Institutionen; als Geschichte der Austauschbeziehungen und Abgrenzungen zwischen den Handlungsbereichen von Produktion, Distribution, Rezeption und Verarbeitung von Literatur; in Orientierung an der Entwicklung und Durchsetzung bestimmter literarischer Normen (und ihrer Vermittlung mit sozialen Normen); als Geschichte der Austauschbeziehungen und Abgrenzungen zwischen Kommunikationsräumen und Teilsystemen des ‚Sozialsystems Literatur‘ sowie – intersystemisch – als Geschichte der Austauschbeziehungen und Abgrenzungen des ‚Sozialsystems Literatur‘ gegenüber anderen Systemen in der Gesamtgesellschaft“37.

Bei diesem Stand der Theoriediskussion hatten sich bereits zwei gravierende Vorannahmen theoretischer Art eingeschlichen, deren Herkunft aus einer systemtheoretisch gewendeten Empirischen Theorie der Literatur (ETL) deutlich wird. Nun ist erstens nicht mehr die Rede von Texten, sondern von literarischen Handlungen, und zweitens wird neben der ProduktionProduktion, der DistributionDistribution und der RezeptionRezeption von Literatur ein vierter kommunikativer Handlungsbereich angesetzt, nämlich die Verarbeitung. Dies bedeutet eine handlungstheoretische, differenzqualitative Vorentscheidung, indem Verarbeitung als eigenständiges Handlungsmuster von Literatur evaluiert, aber nicht begründet wird. Dieses Manko wird erkannt und daher nachdrücklich dessen Kompensation gefordert. Im Vorwort zum ersten Band des Konzeptes einer Empirischen Theorie der Literatur ist zu lesen:

„Als Gegenstandsbereich einer Empirischen Literaturwissenschaft wird hier der Gesamtbereich sozialer Handlungen an und mit sogenannten literarischen Werken angesetzt. Damit richtet sich dieses Buch schon vom Ansatz her gegen jede Ontologisierung literarischer Werke und gegen jeden Primat der sogenannten Interpretation als literaturwissenschaftliche Hauptaufgabe“38.

Dass dies letztlich auf eine Vorzensur (im Interesse der ETL) der ‚sinnvoll stellbaren Fragen‘ an einen TextText hinausläuft, lässt sich nicht verhehlen.39 Wenn so gegen die interpretatorische Praxis argumentiert wird, muss die Bemerkung erlaubt sein, dass eine Theorie ebenso wie ein literarischer Text verstanden werden müssen und die bloße Negation von VerstehenVerstehen nicht das Problem löst. Zugespitzt formuliert, wenn wir nicht in der Lage sind, mit einer systemtheoretischen Theorie – denn um einen solchen Doppelkopf handelt es sich ja bei allen Adaptionsversuchen – beispielsweise ein BarockgedichtBarock, ein Sturm-und-Drang-DramaSturm und Drang oder einen Gegenwartsroman zu interpretieren, ist sie wenig hilfreich. Überhaupt liegt in der Wahl der historischen Schnittstelle ein bislang nicht behobenes Problem, das auch von den Neuansätzen einer SozialgeschichteSozialgeschichte der LiteraturLiteratur nicht befriedigend gelöst worden ist. Vier elementare Handlungsrollen werden definiert, die ProduktionProduktion, die Vermittlung, die RezeptionRezeption und die Verarbeitung von literarischen Kommunikaten, wie Texte genannt werden.40 Eine handlungstheoretische Begründung bleibt aus. Die LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte wird, ebenso wie die Textinterpretation, aus dem Gegenstandsbereich der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft hinauskomplimentiert. „‚Literarhistorie in der ETL‘ bedeutet: Erforschung der Geschichte aller in der ETL konzipierten Elemente des Systems LITERATUR im Kontext der übrigen gesellschaftlichen Systeme in einer Gesellschaft G bzw. in einer Menge von Gesellschaften {G₁, …, Gn}“41. Gegen dieses systemtheoretische Modell lassen sich zwei entscheidende Einwände formulieren. Erstens, das kybernetische Black-Box-Modell, mit dem die Systemtheorie arbeitet, taugt nicht zur Erklärung literatur- und sozialgeschichtlicher Prozesse. Damit hängt zweitens zusammen, der Verzicht auf Selbstbeobachtung (intrasystemisch wie extrasystemisch) zeitigt fatale Folgen. Der Beobachterstatus mutiert zu einem logischen Unding. Selbst Teil eines Subsystems (Kunst, Wissenschaft) vermag es dennoch Aussagen komplexer Art über das Gesamtsystem zu treffen. Im Gegensatz dazu wird im strukturfunktionalistischen Modell an der Einsicht in die Schieflage des handlungstheoretischen Modells festgehalten. Literatur ist und erzeugt eine asymmetrische Kommunikationssituation, wenn Literatur als literarische Kommunikation im Sinne einer Handlung der Sinnverständigung begriffen werde.42 Hier lag ein Schwachpunkt dieses Arbeitskonzeptes, das sich gelegentlich durchaus auch als heuristisches Konzept belastbar zeigte. Zu Recht wird aber der Totalitätsanspruch der ETL zurückgewiesen,43 deren Theorieanspruch auf formaldefinitorischen und nicht auf analytischen Aussagen beruhe.44

Allgemein lassen sich für eine Sozialgeschichte der Literatur vier programmatische Punkte formulieren. Erstens, eine Sozialgeschichte der Literatur untersucht Texte (in die Systemsprache übersetzt sind dies literarische Kommunikationshandlungen) im Hinblick auf die vier differenten Handlungsbereiche von Produktion, Distribution, Rezeption und Verarbeitung. Allerdings bleibt unklar, in welcher Hinsicht diese Handlungsbereiche different sind, ob gesellschaftlich, historisch, diskursiv oder vom Status der theoretischen Explikation her gesehen. Zweitens, eine Sozialgeschichte der Literatur untersucht die differenten Kommunikationsräume und Teilsysteme des Sozialsystems Literatur. Drittens, eine Sozialgeschichte der Literatur untersucht die Spezifika und die Ergänzung des literarischen Handelns zu anderen Kommunikationshandlungen in anderen Sozialsystemen. Viertens, eine Sozialgeschichte der Literatur analysiert die Beziehung des Sozialsystems Literatur zu anderen Sozialsystemen im Makrosystem Gesellschaft.45

Das Modell einer SozialgeschichteSozialgeschichte der LiteraturLiteratur will Monokausalität und Substanzialisierungen bei der Darstellung und Analyse historisch umfassender Prozesse abwehren.46 Obwohl eine Annäherung der Sozialgeschichte der Literatur an die ZivilisationstheorieZivilisationstheorie skeptisch beurteilt wird, ergäben sich an diesem Punkt Möglichkeiten einer Diskussion des Modells einer zivilisationstheoretisch ausgerichteten LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft auf der Grundlage der ZivilisationstheorieZivilisationstheorie von Norbert EliasElias, Norbert.47 Texte werden als „Träger einer spezifischen – literarischen – Kommunikationsleistung“48 verstanden, die allerdings weit über den Status eines reinen Informationstransports hinausgehen würden. Eine SozialgeschichteSozialgeschichte der Literatur – was so viel heißt wie eine Geschichte des Sozialsystems LiteraturLiteratur – operiere mit einem erweiterten Literaturbegriff, der die kanonisierten, sogenannten Höhenkammtexte ebenso mit einschließt wie die Trivial- und Gebrauchsliteratur. Berücksichtigt werden sollen auch literaturbezogene Handlungen aus den Handlungsbereichen ProduktionProduktion, DistributionDistribution und RezeptionRezeption der Literatur. Der Handlungsbereich Verarbeitung wird in diesem Zusammenhang nicht mehr genannt.49 Die Orientierung an Talcott ParsonsParsons, Talcott’ Beiträgen zur funktionalistischen Handlungstheorie bleibt aber die Basis einer Sozialgeschichte der Literatur. Skepsis formulieren die Autoren gegenüber der luhmannschen Systemtheorie, die mit einem ontologisierenden Begriff des Kunstwerks operiere. Abgrenzungen werden gegenüber BourdieusBourdieu, Pierre Feld-Konzept und der foucaultschenFoucault, Michel Diskursanalyse angemahnt.50 Doch gerade am Gebrauch des Institutionenbegriffs könnte sich eine gemeinsame Schnittstelle zwischen einer Sozialgeschichte der Literatur münchener Provenienz und der Diskursanalyse foucaultscher Provenienz ergeben.51 Allerdings wird definitorisch festgelegt, dass die parsonssche AGIL-Matrix (verkürzt gesagt: Wirtschaft, Politik, Recht/Sozialkontrolle, Kunst/Wissenschaft/Religion als Funktionsbereiche auf der Systemebene des Gesamtsystems Gesellschaft)52 Gültigkeit besitzt, und sich im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts ein selbstständiges Subsystem benennen lässt, nämlich als Sozialsystem LiteraturLiteratur. Die Vorbehalte gegenüber dem handlungstheoretischen Defizit des systemtheoretischen Ansatzes sind nun aufgegeben. Stattdessen wird festgelegt:

„Literarisches Handeln ist eine Funktion von übergreifenden gesellschaftlichen Konstellationen und Prozessen, und es hat eine Funktion für die Situierung und Veränderung von gesellschaftlichen Vorgängen; es ist als gesellschaftlich bewirktes und zugleich als gesellschaftlich wirkendes Handeln zu verstehen (wenn auch Spektrum und Reichweite solcher Wirkungen begrenzt sind)“53.

Eine SozialgeschichteSozialgeschichte der Literatur erhebe wie alle Theoriebildung einen normativ-historiografischen Anspruch. Sie ziele auf eine Neumodellierung der literaturgeschichtlichen Periodisierungen. Die Gefahr einer bloßen Umschreibung (im Sinne von TransformationTransformation) bisheriger Epochenbegriffe wird aber erkannt. Wie dies konkret zu bewerkstelligen ist, bleibt indes unklar. Nachhaltig wird vor einem essenzialistischen Sprachgebrauch, der sowohl in der Systemtheorie selbst als auch bei den diversen Adaptionsversuchen in der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft drohe, gewarnt. Aussagen wie ‚das System handelt, steuert oder entwickelt sich‘ seien ein Rückfall in ontologische Modellvorstellungen, die es abzuwehren gelte.54 Die Forderung nach mehr Empirie in der Literaturgeschichtsschreibung könnte man bereits als ein Rückzug aus der Theoriediskussion verstehen. Doch wird damit lediglich angemahnt, dass bei allem systemtheoretischen Überschuss einer theoretischen Grundlegung der Sozialgeschichte der Literatur das Datenmaterial, eben die Texte selbst, nicht vergessen werden dürften. Die Bemühungen der Münchener Arbeitsgruppe können in einem Satz zusammengefasst werden: „Sozialgeschichte der Literatur soll – im Sinne unseres Vorgehens – eine Perspektive literaturwissenschaftlicher Praxis entwerfen, die im zugeordneten Untersuchungszusammenhang theoretisch begründet, systematisch entwickelt und in ihren Erkenntniszielen kontrolliert ist“55.

Insgesamt wäre es unumgänglich, eine kritische, gleichwohl sorgfältige Diskussion mit Positionen der Systemtheorie, der Empirischen Literaturwissenschaft und des Radikalen Konstruktivismus zu führen. Dabei müsste geprüft werden, ob die Systemtheorie und die Empirische Theorie der LiteraturLiteratur sich tatsächlich einen monopolistischen Kommunikationsstatus verschaffen, der im Verbund mit dem systemtheoretischen Deduktionismus zu einer Kritikimmunisierung führt. Systemtheorie wäre demnach das System, das sich selbst erzeugt. Diskursanalytisch gesehen ist das, was diese Art von Systemtheorie generiert, der obsolet gewordene Versuch, Wahrheit über die Restituierung von Totalität zu normieren. Der Vorwurf der Generalisierung von Leerformeln, der sowohl an die Adresse der Systemtheorie als auch des Radikalen Konstruktivismus gelegentlich gerichtet wird, müsste genau geprüft werden. Auch hier gilt der bewährte Grundsatz, die Tauglichkeit einer Theorie zeigt sich erst in ihrer historischen Anwendung.

Zur Geschichte der textualistischen KulturtheorieKulturtheorie und mithin zur Geschichte des semiotischen KulturbegriffsKulturbegriff gehört, dass schon Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich im berühmten Athenäums-FragmentAthenäums-Fragment Nr. 216 diesen selbst ins Spiel gebracht hat: „Selbst in unsern dürftigen KulturgeschichtenKulturgeschichte, die meistens einer mit fortlaufendem Kommentar begleiteten Variantensammlung, wozu der klassische Text verloren ging, gleichen, spielt manches kleine Buch, von dem die lärmende Menge zu seiner Zeit nicht viel Notiz nahm, eine größere Rolle, als alles, was diese trieb“56. Neu ist der semiotische Kulturbegriff also nicht, für die Theoriediskussion in der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft war er aber ungemein stimulierend. Mitte der 1990er-Jahre befand Klaus P. Hansen über diesen Kulturbegriff:

„Wenn man ihn auf wirklich dialektische Weise verwendet, besitzt er das Zeug, die Kulturwissenschaften paradigmatisch auf ein neues Fundament zu stellen. Er könnte der Ausgangspunkt werden sowohl für weiterführende theoretische Überlegungen als auch – und das insbesondere in den Landeskunden – für neue Forschungspraxis. So alt die Kulturwissenschaften sind, sie stehen wieder einmal am Anfang“57.

Zum Heilsversprechen tritt nun die Heilserwartung. Dass damit auch der semiotische KulturbegriffKulturbegriff überfordert ist, liegt auf der Hand.

Gleichsam in den Rang eines Locus classicus wurde der Aufsatz von Clifford GeertzGeertz, Clifford Dichte BeschreibungDichte Beschreibung (1973) erhoben.58 Im Theorievertrieb wird dieser Publikation geradezu als Keimzelle der Kultur-als-Text-Kultur als TextTheorie gehuldigt. Ich fasse jene wesentlichen Aspekte und Akzente von Geertz zusammen, die in der kulturwissenschaftlichen Debatte in Deutschland eine zentrale Rolle spielen. Geertz beruft sich zunächst auf Max WeberWeber, Max, um sein Verständnis eines semiotischen Kulturbegriffs darzulegen.

„Ich meine […], daß der Mensch ein Wesen ist, das in selbstgesponnene Bedeutungsgewebe verstrickt ist, wobei ich Kultur als dieses Gewebe ansehe. Ihre Untersuchung ist daher keine experimentelle Wissenschaft, die nach Gesetzen sucht, sondern eine interpretierende, die nach Bedeutungen sucht. Mir geht es um Erläuterungen, um das Deuten gesellschaftlicher Ausdrucksformen, die zunächst rätselhaft scheinen“59.

Den Ausdruck dichte Beschreibung übernimmt Geertz von Gilbert RyleRyle, Gilbert. Darunter versteht Geertz das, was man traditionell als InterpretationInterpretation, also als die eigentliche Deutungsarbeit der Fakta und Positiva bezeichnet, welche der Ethnologe – um diesen Wissenschaftstypus geht es Geertz allein – im ethnografischen Arbeiten leistet. „Analyse ist […] das Herausarbeiten von Bedeutungsstrukturen […] und das Bestimmen ihrer gesellschaftlichen Grundlage und Tragweite“60. Interessant dabei ist, was Geertz innerhalb dieses Zitats in einer Parenthese anführt. Eine literaturwissenschaftlicheLiteraturwissenschaft Tätigkeit dürfe nicht mit dem Vorgang des Dechiffrierens verwechselt werden. Die Chiffre eignet dem Objekt, mithin bedeutet Dechiffrieren den Zugang zu den Objektchiffren freilegen. Literaturwissenschaftliches Arbeiten hingegen ist für Geertz ein wissenschaftliches Sekundärphänomen, nämlich das der DeutungDeutung des Objekts durch den Interpreten. Doch dagegen muss geltend gemacht werden, dass Chiffren sich nicht von selbst und nicht sich selbst deuten. Die Ethnografie ist für Geertz dichte Beschreibung, es geht dabei um die „Vielfalt komplexer, oft übereinander gelagerter oder ineinander verwobener Vorstellungsstrukturen, die fremdartig und zugleich ungeordnet und verborgen sind“61. KulturKultur sei öffentlich – mit dieser Behauptung eröffnet GeertzGeertz, Clifford den dritten Teil seines Essays. Kultur bestehe aus Ideen, sei unkörperlich und ihr ontologischer Status uninteressant. Es geht allein um die Frage nach der Bedeutung der Kultur oder kultureller Phänomene. Und nun schließt sich der Kreis, „Kultur ist deshalb öffentlich, weil Bedeutung etwas Öffentliches ist“62. „Als ineinandergreifende Systeme auslegbarer Zeichen […] ist Kultur keine Instanz, der gesellschaftliche Ereignisse, Verhaltensweisen, Institutionen oder Prozesse kausal zugeordnet werden könnten. Sie ist ein Kontext, ein Rahmen, in dem sie verständlich – nämlich dicht – beschreibbar sind“63. Ethnologie, welche diese Beschreibungsarbeit leistet, ist eine Form der InterpretationInterpretation zweiter und dritter Ordnung. Ethnologische Interpretationen sind FiktionenFiktion, wobei Geertz ausdrücklich darauf hinweist, dass sich dieser Begriff nicht auf den Wahrheitsgehalt ihrer Aussagen, sondern allein auf den Aspekt des Hervorbringens, des Gemachtseins bezieht. Etymologisch zwar korrekt, terminologisch aber problematisch verweist er auf die ursprüngliche Bedeutung von fictio als Gemachtes, Gebildetes. Fiktion indes meint sowohl umgangssprachlich als auch wissenschaftlich etwas Erfundenes; hier müssen also die Rezipierenden entscheiden, ob sie der eigenwilligen Lesart von Geertz folgen mögen oder ob sie etwas in diese vermeintliche Kultur-als-Text-Kultur als TextTheorie über die Brücke der Wortgleichheit hineinlesen, das Geertz ausdrücklich ausschließt. Was die Qualität einer Interpretation ausmacht, erklärt Geertz ebenfalls. Er spricht nicht von der richtigen oder der wissenschaftlichen, sondern von der guten Interpretation. Die gute Interpretation „von was auch immer – einem Gedicht, einer Person, einer Geschichte, einem Ritual, einer Institution, einer Gesellschaft – versetzt uns mitten hinein in das, was interpretiert wird“64. Methodologisch gesehen nähert sich dies einem hermeneutischenHermeneutik Verständnis der Kayser-Staiger-Schule in der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft und zielt letztlich auf die interpretatorische Feier einer Affirmation des Gegenstandes, restaurative Bedeutung anstelle kritischer DeutungDeutung, statt der Fragen an den Gegenstand nun geheiligte Emphase.65 Eine ethnologische Interpretation, so Geertz weiter, versucht den sozialen Diskurs niederzuschreiben, ihn festzuhalten. Dieser Moment der Verschriftlichung garantiert Dauer des Flüchtigen. Dies gilt allerdings, so kann man kritisch einwenden, allgemein für sprachliche Konzeptualisierungsformen sozialen Handelns. Das Besondere der ethnografischen Interpretation scheint lediglich im Gegenstandsbereich der Beschreibung, nicht aber im Beschreibungsvorgang selbst zu liegen. GeertzGeertz, Clifford macht in diesem Zusammenhang auf ein grundlegendes Problem aufmerksam, das er zwar eng am Beispiel seiner Disziplin diskutiert, das sich aber ebenso gültig für jegliche Form kulturwissenschaftlichen Arbeitens in Anschlag bringen lässt. Die InterpretationInterpretation folge dem triadischen Erkenntnisschema der Beobachtung, der Verschriftung und der Analyse.66 Diese drei Schritte lassen sich aber in der Regel nicht voneinander differenzieren, es sind keine autonomen Operationen. Geertz diskutiert dieses Problem nicht erkenntnistheoretisch in der Form, dass bereits die Beobachtung beispielsweise geleitet werden kann von Verschriftungspraktiken und Analyseinteressen. Er hebt auf einen anderen Aspekt ab, wonach der Eindruck der operativen Autonomie dieser drei Schritte eine WirklichkeitWirklichkeit und eine Wissenschaft von der Rekonstruktion dieser Wirklichkeit suggeriert, die es nicht gibt. Geertz hält dagegen: „Die Untersuchung von KulturKultur besteht darin (oder sollte darin bestehen), Vermutungen über Bedeutungen anzustellen, diese Vermutungen zu bewerten und aus den besseren Vermutungen erklärende Schlüsse zu ziehen“67. Auch hier findet sich kein Hinweis auf eine wenigstens in Ansätzen zu erkennende Kultur-als-Text-Kultur als TextTheorie. Demnach fußt die kulturwissenschaftliche Arbeit letztlich auf Plausibilitätsüberlegungen, die ein emphatisches InterpretierenInterpretieren voraussetzen; das bleibt aus der Sicht der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft ein fragwürdiges Verfahren. Abschließend benennt GeertzGeertz, Clifford vier Merkmale einer ethnografischen Beschreibung: sie ist deutend; sie deutet den Ablauf des sozialen Diskurses; Deuten heißt die Dauerhaftigkeit dieses Diskurses sichern (die Begründung, weshalb dies so ist, bleibt unklar); und sie ist mikroskopisch.68 Geertz begreift also keinesfalls Kultur als TextKultur als Text, sondern die Ethnologie und Ethnografie als Interpretation vorgängiger Zeichen- bzw. SymbolkettenSymbol, die wiederum nicht die KulturKultur sind, sondern zu denen Kultur lediglich den, wie er es nennt, Rahmen darstellt. Undeutlich bleibt bei Geertz auch, ob sein Verständnis von analytischer Tätigkeit (etwa in der Herausarbeitung von Bedeutungsstrukturen) diese Tätigkeit am Erkenntnisgegenstand selbst oder in der Gegenstandserkenntnis meint. Sind Bedeutungsstrukturen dem Wissenschaftsobjekt inhärent oder dem wissenschaftlichen Subjekt? Auf welcher Seite der Erkenntnisarbeit also sind Bedeutungsstrukturen zu veranschlagen? Immerhin konzediert Geertz, dass Bedeutung eine „schwer faßbare und verworrene Pseudoeinheit“ sei, die man bislang nur zu gerne den Philosophen und Literaturwissenschaftlern „zum Herumprobieren“ überlassen habe.69

Andreas Reckwitz hat die Überlegungen von Geertz einer ausführlichen Kritik unterzogen. Ebenso kritisch werden auch deren Kritiker betrachtet. Reckwitz kommt zu dem bedeutenden Schluss, dass die KulturtheorieKulturtheorie von Geertz sich keineswegs auf ein textualistisches Kulturverständnis reduzieren lasse, sie seien nicht mehr als eine „Episode“70. Reckwitz geht davon aus, dass die texualistischen KulturtheorienKulturtheorie mit dem Vorverständnis eines autonomen Sinns operieren, den die kulturell codierten Signifikate vor aller Erkenntnis enthielten.71 Reckwitz definiert diesen Ansatz folgendermaßen:

„Der Kultur-als-Text-Ansatz geht im Unterschied zur Theorie sozialer Praktiken davon aus, daß mentale Phänomene aus der Kultur- und Wissensanalyse exkludiert werden können und müssen. Die symbolische Konstitution der sozialen Welt ist aus textualistischer Perspektive in den […] Sequenzen von Symbolen und Zeichen zu suchen, die im weitesten Sinne einen öffentlichen und dechiffrierbaren ‚Text‘ bilden und die sowohl sprachlich-semantische Symbole als auch Gesten, Körper, Rituale und kulturelle Artefakte wie Kunstwerke, symbolisch konnotierte Gegenstände etc. umfassen“72.

Mit Blick auf GeertzGeertz, Clifford wird auch von dessen „synekdochischem Verständnis von Kultur als TextKultur als Text“73 gesprochen, womit die Formel Kultur als Text gemeint ist, die sich aber schon sprachlich keineswegs als eine Metonymie, mithin als Synekdoche, sondern als metaphorische Rede erweist. Der Begriff Kultur mag die uneigentliche Redeweise einer Synekdoche bezeichnen, worin die Vielzahl in der Einzahl benannt wird, keineswegs aber die Kultur-als-Text-Formel. Und eine ethnografische LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft, wie sie implizit gefordert wird, ist eine ebensolche problematische Projektionsfigur wie der New HistoricismNew Historicism, als dessen Ziel eine Poetik der Kultur definiert wird, „die jene kulturellen Praktiken untersucht, in deren Spannungsfeld LiteraturLiteratur entsteht“, und deren angemessene Darbietungsweise eine Form der „bewußt anekdotischen, subjektiven Präsentation“ sei.74 Die Begeisterung, mit der die dichte Beschreibung oder das, was man dafür hielt, eine Zeitlang vonPoetik der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft, die kulturwissenschaftlich arbeiten wollte, aufgenommen wurde, hat zu Beginn des 21. Jahrhunderts nachgelassen. Doch erzeugte dies eine Art Theorievakuum. Damit stellt sich die Frage nach den Perspektiven einer Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft, die sich auf ein textualistisches Kulturverständnis berufen will. Denn bei aller Kritik an Geertz ist doch deutlich zu erkennen, dass sich das Kultur-als-Text-Kultur als TextParadigma noch lange nicht erschöpft hat.

Begreift man LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft als eine Kulturwissenschaft läuft dies auf eine Kulturgeschichte der Literatur hinaus.75 Nach langen Theorie- und Methodendiskussionen scheint die Zeit gekommen, die Denkfigur einer KulturKultur als Entität zu verabschieden. Wenn wir von Kulturgeschichte der Literatur sprechen, muss auch geklärt werden, welches Verständnis von Kulturgeschichtsschreibung dabei zugrunde liegt. Eine Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur hat mit den in der Literaturwissenschaft bekannten Formen der Kulturgeschichtsschreibung nur wenig gemein. Es gibt unterschiedliche Formate von Kulturgeschichtsschreibung wie die genannten exemplarische KulturgeschichteKulturgeschichte, die systematische, die enzyklopädische, die tabellarisch-rubrikatorische oder die berufsständische Kulturgeschichte. Die marxistische Kulturgeschichtsschreibung und Kulturtheorie verstand die Geschichte der Kultur als eine Geschichte von Klassenkämpfen. Ein objektivierbarer Kulturbegriff wurde dabei vorausgesetzt. So forderte Sokolow etwa einen allgemeingültigen Kulturbegriff von der Wissenschaft, welcher der objektiven Wahrheit über die Kultur entspreche.76 Das ist Geschichte. Völlig zu Recht wurde aber auch gegen die Verknüpfungen von Literaturgeschichte als Geistes-, Diskurs- oder KulturgeschichteKulturgeschichte der Einwand vorgebracht, dass Probleme der Differenzierung und auch Abgrenzung der Objektbereiche dadurch nicht gelöst würden, sofern damit gemeint war, dass sich lediglich die Probleme des spezifischen Objektbereichs verschieben.77 Von Friedrich JodlsJodl, Friedrich Buch CulturgeschichtsschreibungCulturgeschichtsschreibung (1878)78 bis hin zur Neubearbeitung des Handbuchs der KulturgeschichteHandbuch der Kulturgeschichte (1960–86, Erstausgabe 1934–39) als dem letzten enzyklopädischen Mammutunternehmen dieser Art liegen genügend Beispiele vor, wie Kulturgeschichte nicht mehr geschrieben werden kann. So verfolgen einzelne Bände des Handbuchs ein Konzept der Darstellung, das selbst schon wieder Gegenstand einer Kulturgeschichte der Literatur ist, die danach fragt, wie LiteraturLiteratur (populär)wissenschaftlich vermittelt wird.79 Auch das tabellarisch-rubrikatorische Beispiel einer Kulturgeschichte der Literatur scheidet aus, da es dem positivistischen Irrtum aufsitzt, dass Zahlen und Fakten für sich sprächen.80 Und was sich gerne als Mentalitätsgeschichte in der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft und als legitimes Kind der SozialgeschichteSozialgeschichte ausgibt, ist oftmals nur ein Deckname für das, was früher Kulturgeschichte genannt wurde.81

Zwischen den Ungeheuern hermeneutischerHermeneutik Abstinenz und positivistischer Trunkenheit wird das Schiff einer Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur navigieren müssen. Eine Theorie muss in der Lage sein, jeden beliebigen einzelnen Text zu deuten. Sie darf sich nicht in die klösterliche Abgeschiedenheit der Ausnahmeregelungen oder hinter wehrhafte systemische Mauern zurückziehen. Das Fachverständnis einer SozialgeschichteSozialgeschichte der Literatur hatte sich in seinen Anfängen in den 1970er-Jahren zur Aufgabe gesetzt, aus dem Gefängnis der Immanenz der Texte, aus ihrer ästhetischen Einzelhaft auszubrechen und eine im guten Wortsinn positivistische Basis des Faches neu zu erarbeiten, LiteraturLiteratur wieder im Hinblick auf ihre soziale BedeutungBedeutung und kulturelle Praxis zu begreifen. Dies hatte für das Fach Germanistik weitreichende Folgen. Heute steht eine sozialgeschichtlich-kulturwissenschaftliche LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft vor der Aufgabe, sich zwischen der Skylla Neopositivismus und der Charybdis Posthermeneutik, zwischen Vereinseitigung der Problem- und Themenvielfalt und Verzicht auf gewonnene Standards zu behaupten. Eine Kulturgeschichte der Literatur, die mehr ist als bloße Rezeptionsforschung, bewahrt die klassische sozialgeschichtliche Trias von ProduktionProduktion, DistributionDistribution und RezeptionRezeption von Literatur, denn wird diese Trias aufgesprengt, führt dies unweigerlich zu Vereinseitigungen. Eine offene Literaturwissenschaft, eine kulturwissenschaftlich orientierte Literaturwissenschaft kann einen Modernisierungsschub in dieser Disziplin leisten. So gesehen würde eine Kulturgeschichte der Literatur zum Bindeglied zwischen der Literaturwissenschaft als Textwissenschaft und einer Kulturwissenschaft, welche die kulturellen Praktiken und sozialen Gebrauchsweisen von Literatur berücksichtigt. Ihre Themen reichten von der Handschriftenüberlieferung bis zur heutigen Medienkonkurrenz, und sie dürfte durchaus sowohl einen retrospektiv-historischen als auch einen prognostischen Anspruch erheben. Jacob Burckhardt hatte die Frage ‚Was ist Kulturgeschichte?‘ noch definitorisch beantwortet: „Die Kulturgeschichte ist die Geschichte der Welt in ihren Zuständen“82. Eine Kulturgeschichte der Literatur dagegen ist nicht Ereignisgeschichte, sondern Prozessgeschichte. Darin kann sie sich von herkömmlichen LiteraturgeschichtenLiteraturgeschichte unterscheiden. Sie rekonstruiert nicht Literaturgeschichte, sondern fragt nach der BedeutungBedeutung und FunktionFunktion der LiteraturLiteratur im kulturellen Prozess. Darin liegt ihr spezifisches Erkenntnisinteresse.83 Eine kulturwissenschaftliche LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft arbeitet mit am großen unabschließbaren Projekt einer Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur. Dass eine „brauchbare Literaturgeschichte“ aber nicht nur transdisziplinär arbeiten muss, sondern auch „kulturenübergreifend“ sein soll,84 wie Stephen GreenblattGreenblatt, Stephen meint, ist eine offensichtliche Überforderung. Greenblatts Begriff von LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte ist allerdings auch einem eingeschränkten Verständnis verpflichtet, wenn er schreibt: „In der Literaturgeschichte geht es immer um die Beziehungen zwischen den Bedingungen, die das literarische Werk für diejenigen, die es schufen, möglich machten, und den Bedingungen, dies es für uns selbst möglich machen. Insofern ist Literaturgeschichte immer die Geschichte der Möglichkeit von Literatur“85.

Natur metaphorisch als BuchBuch zu lesen ist uns lange geläufig. Nun aber wird dieser Blick umgekehrt, nicht die Natur erscheint als ein Text, sondern das, was der Fall ist, die KulturKultur. Das ist der Blick der ModerneModerne, diesen Blick verstehen zu lernen ist eine genuine kulturwissenschaftliche Aufgabe der Literaturwissenschaft. Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich schreibt im 22. Athenäums-FragmentAthenäums-Fragment, Projekte seien „Fragmente aus der Zukunft“86. Und um mehr kann es in diesem Buch nicht gehen. Die Literaturwissenschaft ist kein abseits gelegenes, verwunschenes Schloss mehr, sondern eine Metropole, die durch eine Kartografierung nichts von ihrem Charme verliert. Was wir benötigen ist eine Kultur der Wege, welche die geheimnisvollen Seitenpfade, die unerforschten Wege, die Wildnis ebenso mit einschließt, wie die bequem gangbaren, die den Warenverkehr und den Austausch intellektueller Güter fördernden Hauptwege. Eine Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft, eine Kulturgeschichte der Literatur appelliert an ein neues Verständnis von Literaturwissenschaft, das sich der PhilologiePhilologie zwar bedient, sich aber nicht darin erschöpft; sie plädiert für eine LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft, die nicht vergisst, weshalb sie auf den Wegen zur KulturKultur unterwegs ist, dass Ausgangs- und Endpunkt je die LiteraturLiteratur ist.

Zur Geschichte einer Kulturgeschichte der Literatur

Der Begriff KulturKultur wird längst inflationär gebraucht, ein verbindliches Verständnis darüber, was Kultur ist, gibt es aber nicht. Das betrifft sowohl die Alltagssprache als auch die Fachsprachen der unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen. Damit geht auch eine Inflationierung des Begriffs der Kulturwissenschaft einher. Wird schon kulturell gehandelt, wenn von Kultur bloß geredet wird? Ist das Beliefern von Social Medias mit Informationen bereits Ergebnis einer speziellen KulturtechnikKulturtechnik? Im ökonomischen Sektor sind Begriffe wie Unternehmenskultur, Kundenorientierungskultur, Problemlösungskultur, Teamarbeitskultur, Neugierkultur, Lernkultur, Digitalkultur usw. gang und gäbe. Dass es dabei meist nur um die Relevanz des Humankapitals und der unzureichenden Ausschöpfung des Erfolgspotenzials geht, ist offensichtlich. In anderen Kontexten sprechen wir von Buchkultur und Lachkultur, von der Laufkultur bei Fahrzeugen und dem Verlust der Briefkultur im E-Mail-Zeitalter. Wir nennen Freizeitkultur ebenso wie Industriekultur, und der Begriff Kulturindustrie ist längst in der Alltagssprache angekommen.1 Von Schreibkultur, gar von Rechtschreibkultur wird meist nur noch im bedauernden Rückblick gesprochen. Internetkultur und Social Media-Kultur sind Bestandteil unserer digitalen Prägung geworden. Droht uns wirklich, wie ein Medienphilosoph meinte, der Befund, „Kultur ist ein Spiel auf der Tastatur des Gehirns“, und die Medientheorie sei die „Grundwissenschaft der zukünftigen Kultur“?2 Kultur scheint jedenfalls mehr zu sein als nur „das vermittelte Abbild dessen, der sie hervorbringt: des Menschen“3.

Ist Kultur ein Verhalten oder ein Handeln? Psychoanalytisch gesehen bedeutet die Aneignung von Kultur die Produktion von Subjektivität. FreudFreud, Sigmund stellte fest, „daß jede Kultur auf Arbeitszwang und Triebverzicht beruht“4, die KulturKultur müsse gegen den Einzelnen verteidigt werden. Wie ist die Entwicklung des Menschen zum Kulturträger zu verstehen? Welche Bedeutung haben LesenLesen und SchreibenSchreiben als kulturelle Praktikenkulturelle Praktik? Ist es legitim, GrimmelshausenGrimmelshausen, Hans Jakob Christoffel vons SimplicissimusSimplicissimus (1668) als Beispiel einer individuellen Enkulturation im 17. Jahrhundert zu begreifen? Schon OpitzOpitz, Martin hatte in seinem Buch von der Deutschen PoetereyBuch von der Deutschen Poeterey (1624) betont, dass die wahre Kultürlichkeit des Menschen, das, was ihn in Abhebung vom Tier zum Menschen mache, die Poesie sei. Die Anmut der schönen Gedichte leite die einfältigen Leute zu aller TugendTugend und gutem Wandel an, die „bäwrischen vnd fast viehischen Menschen [würden] zue einem höfflichern vnd bessern leben angewiesen“5. Damit stellt sich also die Frage, welche Rolle überhaupt Literatur bei der Enkulturation wie bei der Darstellung kulturgeschichtlicherKulturgeschichte Sachverhalte spielt? Wie weit muss der Theorierahmen gespannt werden, bevor die konkrete Textarbeit aufgenommen werden kann? Brauchen wir eine LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte in der Kulturgeschichte in der Zivilisationsgeschichte, um diese Fragen, wenn schon nicht beantworten, so doch wenigstens zuverlässig und seriös diskutieren zu können?6 Auch der Versuch, für die Ablösung des Kulturbegriffs durch den Plural Kulturen als Untersuchungseinheiten zu plädieren, statt von einer Kultur also eher von vielen Kulturen zu sprechen, löst das Problem mit der Kultur nicht, sondern verschiebt es lediglich auf die Ebene einer pluralen Semantik.7 Anders verhält es sich, wenn durch Erkenntnisverknüpfungen eine Erweiterung oder gar Veränderung des Frage- und des Gegenstandsbereichs gemeint ist. Andere Fragen und neue Perspektiven könnten nun eingebracht werden.

Die Debatte darüber, was Kultur ist und welche Wissenschaft ermächtigt ist, sich um das zu kümmern, was als Kultur verstanden wird, ist nicht neu. Geradezu zyklisch scheint sie mit den Jahrhundertenden zusammenzufallen. So können wir in den Jahrzehnten vor und nach 1900 eine intensive Diskussion über den Gegenstand KulturKultur im Rahmen der Konsolidierung von Volkskunde als einer wissenschaftlichen Disziplin verfolgen. Vor allem die Germanisten taten sich schwer, hier Kompetenzen abzutreten. 1890 gründete der Germanist und Volkskundler Karl WeinholdWeinhold, Karl den ersten Verein für Volkskunde in Berlin, 1891 erschien bereits dessen Zeitschrift des Vereins für Volkskunde. Die Gründung der Zeitschrift für österreichische Volkskunde folgte 1895, 1897 erschien das Schweizerische Archiv für Volkskunde. 1919 wurden die ersten Lehrstühle für Volkskunde an den Universitäten in Prag und Hamburg eingerichtet. Die wissenschaftshistorisch durchaus verständliche strikte Ablehnung und die stillen Vorbehalte der älteren Wissenschaftlergeneration gegen das Fach Volkskunde dürften heute die Ausnahme sein. Leo LöwenthalsLöwenthal, Leo (1900–1993) Entsetzen beispielsweise über den Versuch, einen Dialog zwischen LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft und Kulturwissenschaft bzw. Volkskunde wieder zu beginnen und ihn zur Mitarbeit an diesem Dialog zu bewegen, entlud sich in dem Ausruf: „Volkskunde, das ist ja schrecklich!“8 Immerhin war Löwenthal neben AdornoAdorno, Theodor W., HorkheimerHorkheimer, Max und BenjaminBenjamin, Walter ein Gründungsvater der Frankfurter Schule.

Wie selektiv, meist deutschnationalen Interessen unterworfen, Johann Gottfried HerderHerder, Johann Gottfried als Begründer einer Wissenschaft von der Kultur und den Kulturen in den vergangenen 200 Jahren in Anspruch genommen wurde, erhellt sich erst durch neuere Forschungen. Von germanistischer Seite ist dieses Kapitel inzwischen wissenschaftsgeschichtlich aufgearbeitet, doch bleibt HerderHerder, Johann Gottfried auch hier nach wie vor ein ominöser Referenzrahmen, dem jene Autorität zugesprochen wird, die man dem eigenen Forschungsgegenstand oder dem eigenen Wissenschaftsstandpunkt nicht zutraut. Auch vor diesem Hintergrund ist es mehr als verständlich, dass in den 1990er-Jahren zur „Revision und Konsolidierung“9 des Fachs Germanistik aufgerufen wurde, das eine Renaissance der Kulturdebatte erlebt hat. Man kann sowohl einen Kulturwandel in den vergangenen Jahrzehnten feststellen als auch den Wandel des Kulturbegriffs beobachten.10 Dabei geht es kaum um einen Paradigmenwechsel, eher um einen Perspektivenwechsel. Sich über die Beziehungen von LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft, LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte, Germanistik, Volkskunde und Kulturwissenschaft Gedanken zu machen, ist nicht unbedingt en vogue gewesen und diente meist nur wenig verbrämten politischen Interessen.

Spricht man von der Literaturwissenschaft als einer Kulturwissenschaft, so suggeriert man eine semantische Kongruenz, die es so nicht gibt. Die kopulative Konjunktion Literaturwissenschaft und xy-Wissenschaft indes blickt auf eine längere Tradition zurück. Um einige Beispiele anzuführen: Das Interesse an dem Kollektivsingular KulturKultur lässt sich bis in die Anfänge der Fachgeschichte der Germanistik zurückverfolgen, wobei hier nur die wesentlichen Stationen genannt seien. August SauerSauer, August hielt in seiner Prager Rektoratsrede Literaturgeschichte und Volkskunde (1907) die „Blutmischung“11 in der Dichterpersönlichkeit für das entscheidende Kriterium einer „stammheitlichen“12 Literaturgeschichtsschreibung. Hier wurde die Volkskunde ebenso wie die Literaturgeschichte und die Literaturwissenschaft zur Formulierung deutschnationaler und kryptofaschistischer Positionen missbraucht. Sauer gelangte zu der Erkenntnis, GoetheGoethe, Johann Wolfgang habe die Begründung der Volkskunde vorweggenommen.13 Er formulierte „Thesen“,14 die sein Schüler Josef NadlerNadler, Josef in seiner Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften (1912/1928) dankbar aufgegriffen hat. Sauer forderte von einer kulturwissenschaftlichen Germanistik, dass sie zu jedem Dichter einen verlässlichen Stammbaum erarbeiten müsse; Familiengeschichte der Schriftsteller zu betreiben sei unverzichtbar. Die regionalen Literaturgeschichten sollten ausgearbeitet und zu einer stammheitlichen Literaturgeschichte synthetisiert werden. Die Literaturgeschichte müsse sich dabei der Forschungsergebnisse der Volkskunde „bedienen“15. Der Volkskunde selbst wird zur Aufgabe gemacht, eine Charakterologie des deutschen Volks zu erarbeiten. Eine Literaturgeschichte von oben müsse durch eine „literaturgeschichtliche Betrachtungsweise von unten“16 ergänzt werden. Auch hier dienen die Detailargumente wieder der Konstruktion und Befestigung einer deutschnationalen Weltanschauung. 1925 veröffentlichte Robert PetschPetsch, Robert seinen Aufsatz Volkskunde und Literaturwissenschaft, worin er Sauers Rektoratsrede nach immerhin 18 Jahren noch eindringlich und gehaltvoll nennt.17 Petsch sucht den direkten Anschluss an SauersSauer, August Anregungen und an NadlersNadler, Josef völkisch-nationale LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte.18 Das Ziel einer volkskundlich-literaturgeschichtlichen Wissenschaft sieht Petsch in einer „nationalen Selbsterkenntnis“19, welche diese Kombinationswissenschaft leisten könne. Im gleichen Jahr erscheint auch Lutz Mackensens Beitrag Volkskunde und Literaturgeschichte, worin er klarstellt, dass der Volkskundler vom Fach die poetischen Werke als Quellen benutze, woraus er sein Material schöpfe.20 Nach dem Zweiten Weltkrieg ist es zunächst Max Lüthi, der in seinem Beitrag Volkskunde und Literaturwissenschaft (1958) das freundliche Nachbarschaftsverhältnis dieser Disziplinen betont. Beide Wissenschaften sollten sich gegenseitig aushelfen und einander als Hilfswissenschaften dienen.21 Er bescheinigt der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft ein neues Interesse am Alltäglichen und Durchschnittlichen. Lüthi bilanziert, die Literaturwissenschaft habe aufgehört, „eine bloße Elitekunde zu sein, sie nähert sich, wenn nicht den Methoden, so doch dem Gegenstand nach, der Volkskunde an“22. Nicht ganz ohne Unterton stellt er diese Wendung zum Mittelmäßigen auch und gerade in der Volkskunde fest. Germanistik als Kulturwissenschaft23 – so wurde Anfang der achtziger Jahre ein Beitrag zu einer aktuellen Diskussion überschrieben. Und am Ende kam ein Plädoyer für Deutsch als Fremdsprache heraus, das in der Zwischenzeit an vielen Universitäten als fünftes Teilfach der Germanistik neben der Älteren deutschen Literaturwissenschaft, der Neueren deutschen Literaturwissenschaft, der Linguistik und der Didaktik institutionalisiert wurde und bereits wieder durch den Hype um die Digital Philology bedroht ist.

Dieser knappe Rückblick zeigt, dass dem Gedanken einer gemeinsamen Fachgeschichte von Volkskunde und LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft eine entschiedene Absage zu erteilen ist. Denn der Wissenstransfer verlief weitgehend einseitig, nämlich von der Volkskunde zur Germanistik, aber kaum umgekehrt. Die oft beklagte eurozentrische Ausrichtung der Kulturwissenschaften – zu denken wäre hier etwa auch an die Kontroverse zwischen Hans Peter DuerrDuerr, Hans Peter und Norbert EliasElias, Norbert24 – hat ihren argumentativen Ausgang in dem erstmals 1782 erschienenen Buch Versuch einer Geschichte der Kultur des menschlichen GeschlechtsVersuch einer Geschichte der Kultur des menschlichen Geschlechts von Johann Christoph AdelungAdelung, Johann Christoph. In der Vorrede heißt es dort:

„Cultur ist mir der Uebergang aus dem mehr sinnlichen und thierischen Zustande in enger verschlungene Verbindungen des gesellschaftlichen Lebens. Der ganz sinnliche, folglich ganz thierische Zustand, der wahre Stand der Natur ist Abwesenheit aller Cultur, und je mehr sich die gesellschaftliche Verbindung diesem Stande nähert, desto geringer und schwächer ist auch die Cultur. Zur Cultur gehören vornehmlich fünf Stücke: 1. Abnahme der Leibesstärke und Verfeinerung des thierischen Körpers. […] 2. Allmählige Abnahme der sinnlichen oder dunkeln Begriffe und ihrer Herrschaft, und 3. eben so allmählige Zunahme der deutlichen Begriffe, oder der vernünftigen Erkenntniß, […] 4. Verfeinerung und Milderung der Sitten; und 5. […] Bildung des Geschmackes“25.

Vor diesem Hintergrund nimmt es nicht Wunder, dass am Ende dieser Ausführungen AdelungsAdelung, Johann Christoph Erkenntnis steht, trotz fortschreitender Aufklärung sei einzig Europa „Lieblingssitz der Cultur“26. Im Jahr 1799 tritt Johann Friedrich ReitemeierReitemeier, Johann Friedrich mit seiner Schrift Über die höhere Kultur, deren Erhaltung, Vervollkommnung und Verbreitung im StaatÜber die höhere Kultur, deren Erhaltung, Vervollkommnung und Verbreitung im Staat; oder Grundsätze von der zweckmäßigen Einrichtung der Volksschulen, Gymnasien, Universitäten und Gelehrten Gesellschaften an die Öffentlichkeit. Für den Verfasser bedeutet die höhere KulturKultur die Kultur der Höheren im Gegensatz zur Kultur der unteren Volksklassen.27 Bemerkenswert ist immerhin, dass ReitemeierReitemeier, Johann Friedrich in seinem Kulturkonzept eigene Kapitel den Themen LektüreLektüre und Bedingungen der Schriftstellerei, ferner den DistributionsformenDistribution von LiteraturLiteratur wie beispielsweise den gelehrten Gesellschaften und dem Buchhandel sowie der Zensur widmet. Saul AscherAscher, Saul formuliert in seinen Ideen zur natürlichen Geschichte der politischen RevolutionenIdeen zur natürlichen Geschichte der politischen Revolutionen (1802), das erfüllt ist von einem postrevolutionären Pathos, ein Junktim zwischen der Kultiviertheit eines Staatswesens und dem Stand der Entwicklung eines revolutionären Geistes.

„Im völligen Besitz der Kultur können wir ein Volk oder einen Staat betrachten, wenn alle Kräfte des menschlichen Geistes durch ihn in freie Thätigkeit versetzt, und er sich selbst überlassen, wie ein zweiter Prometheus, auf dem Boden, der ihm sonst öde und verlassen schien, den erhabenen Sitz der Gerechtigkeit und der Freiheit hinzaubert, und ihn in Vertrauen auf seine eigenen Kräfte gegen alle Anfälle jener Ungeheuer, die sich vom Unheile der Menschheit nähren, schützt“28.

Dies ist einer der seltenen Versuche, die Kulturentwicklung mit der Entwicklung freiheitlicher Grundrechte zu verknüpfen. Gustav KlemmsKlemm, Gustav Allgemeine CulturwissenschaftAllgemeine Culturwissenschaft (1855) widmet sich hingegen den genuin volkskundlich orientierten Themen wie Feuer, Nahrung, Getränke und Narkotika als Merkmale kultureller Entwicklung.29 Auch kritische Stimmen fehlen nicht am Ende der AufklärungAufklärung, die den fortschrittsgläubigen Optimismus grundsätzlich in Frage stellen und die sich weigern, Natur gegen Kultur und KulturKultur gegen Natur auszuspielen. Friedrich Maximilian KlingerKlinger, Friedrich Maximilian etwa bezweifelt vehement die sozialdisziplinierende und zivilisatorische FunktionFunktion der Kultur. Am Beispiel der Leidenschaften könne man zeigen, so führt er in seinen Betrachtungen und Gedanken über verschiedene Gegenstände der Welt und der LiteraturBetrachtungen und Gedanken über verschiedene Gegenstände der Welt und der Literatur (1803/05) aus, dass es nicht die KulturKultur sei, welche die Auswüchse elementaren Naturrechts verhindere, sondern lediglich die Angst vor Bestrafung. Bei aller Einsicht in die Notwendigkeit kulturbedingter und kulturbedingender Vernunftarbeit plädiert KlingerKlinger, Friedrich Maximilian doch auch für einen gelegentlichen, freilich kontrollierten Verzicht auf Kultur. „So gut nun die Kultur für die Kühlern und Vernünftigern ist, so ist es doch nicht übel, dass wir uns zu Zeiten aus dem Stande der Wildheit etwas rekrutiren oder auffrischen; wir würden sonst gar zu artig, gar zu duldsam werden“30. Diese unkonventionellen Positionen bleiben aber singulär.

Friedrich NicolaiNicolai, Friedrich betont 1806 in seiner Schrift Einige Bemerkungen über den Ursprung und die Geschichte der Rosenkreuzer und Freymaurer […]Einige Bemerkungen über den Ursprung und die Geschichte der Rosenkreuzer und Freymaurer […] noch einmal die geschichtliche Perspektive: „Die Geschichte trägt der Aufklärung die Fackel vor“31. Damit sichert er auch die Bedeutung der Quellenkritik und der Quellensichtung für die AufklärungsgeschichteAufklärung, nicht zu reden von den quellenbibliografischen Nachweisen, wenn er fordert: „Eine Aufklärung ohne Gründe, eine historische Aufklärung ohne Dokumente, ist gar keine Aufklärung“32. Er bringt damit die versiegte Quelle wieder zum Sprechen. „Die Quellen schweigen für immer, die Stimme verstummt“33, ließ sich die PythiaPythia vernehmen, als im Jahr 362 n. Chr. versucht wurde, das Delphische Orakel zu reaktivieren. Allerdings sind die Quellentexte nun in der Neuzeit keine Prophetien voller Rätsel und Ungereimtheiten mehr, sondern die sprudelnde Quelle ist die metaphorische Bedeutung der wiederentdeckten Quellentexte. Man könnte geradezu von einer Unverstummbarkeit des Worts sprechen.

Zwischenbilanz und Ausblick

Das Paradigma einer kulturwissenschaftlichen PhilologiePhilologie war zum Ende des vergangenen Jahrhunderts also nicht neu. Neu war aber der Versuch, die Germanistik neben den etablierten kulturwissenschaftlichen Theoriefeldern in Volkskunde, empirischer Kulturwissenschaft, Geschichte, Soziologie und Philosophie aufzustellen und theoriegeleitet diese Neuorientierung zu begleiten. Als 1996 der Sammelband zum Thema LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft als Kulturwissenschaft erschien, ahnte niemand, welche Dynamik dieses Paradigma in kurzer Zeit gewinnen sollte.1 Um eine Art von vorläufiger Bilanz formulieren zu können, sind die Ausführungen des Historikers Peter BurkeBurke, Peter in seinem Buch Was ist Kulturgeschichte?Was ist Kulturgeschichte? (2005) hilfreich.2 Allerdings muss man beim Rückgriff auf Burkes Ausführungen eine entscheidende Einschränkung formulieren, welche die Grenzen einer Zwischenbilanz markiert. Wenn über eine Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur, ihren wissenschaftstheoretischen Status, ihr Theorieprofil, ihre Absichten, Leistungen und Schwächen gesprochen wird, dann geschieht dies unter dem expliziten Vorbehalt, dass ein kritischer Forschungsüberblick zum Thema nach wie vor Desiderat bleibt. Eine Kulturgeschichte der deutschen Literatur gibt es noch nicht.3 Die Behauptung, „Literaturwissenschaft ist keine Kulturwissenschaft“4, war schon zum Zeitpunkt ihrer Äußerung obsolet. Die Diskussion um dieses Paradigma ist weder abgeflaut noch überflüssig. Das Buch Nach der Sozialgeschichte. Konzepte für eine Literaturwissenschaft zwischen Historischer Anthropologie, Kulturgeschichte und Medientheorie (2000) markiert zwar eine gewisse Zäsur in der Diskussion um die Sozialgeschichte.5 Ich teile allerdings nicht die Einschätzung einiger Autoren dieses Bandes, dass die SozialgeschichteSozialgeschichte der deutschen Literatur gescheitert sei. Im Gegenteil, sie findet ihre konsequente Weiterführung im Paradigma einer Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur.

Peter BurkeBurke, Peter nennt in Was ist Kulturgeschichte?Was ist Kulturgeschichte? das erste von sechs Kapiteln Die Große Tradition und führt darin die historischen Aspekte seines Themas aus. Zunächst werden die großen Traditionen der allgemeinen Kulturgeschichte referiert und die Wiederentdeckung der KulturgeschichteKulturgeschichte in den 1970er-Jahren reflektiert. Karl LamprechtLamprecht, Karl stellte im Jahr 1897 erstmals die Frage: Was ist Kulturgeschichte? Der Gegenstandsbereich wurde bis heute sukzessive erweitert, die Frage, was sich innerhalb der Grenzen befinde, bleibe schwer zu beantworten. Deshalb schlägt Burke vor, die Aufmerksamkeit vom Gegenstandsbereich weg auf die applizierten oder propagierten Forschungsmethoden zu richten.6 Als eine allgemeine, gemeinsame Grundlage aller Kulturhistoriker begreift er das Interesse am SymbolischenSymbol. Vier Phasen einer Geschichte der Kulturgeschichte werden dabei unterschieden. Die erste Phase ist die klassische Phase (das betrifft den Zeitraum von 1800 bis 1950); die zweite Phase ist die SozialgeschichteSozialgeschichte der Kunst ab 1930, die dritte Phase ist die Phase einer Geschichte der Volks- und der Populärkultur in den 1960er-Jahren; und die vierte Phase wird als Phase einer „Neuen Kulturgeschichte“7 bezeichnet. Überträgt man diese Analyse und Bewertung des historischen Verlaufs auf das Modell einer Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur, bedeutet dies Folgendes: In der kulturwissenschaftlichen Philologie war eine erste Phase geprägt von der Suche nach der Standortbestimmung mit den Leitfragen: welcher Theorietransfer zwischen Kulturwissenschaften und LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft könnte gelingen, welche Thementransformationen wären wünschenswert und welche historischen Vorbilder gibt es bereits zu diesem Neuansatz? Damit waren die Fragen verknüpft, was eine literaturwissenschaftliche KulturgeschichteKulturgeschichte ‚eigentlich‘ sei und was man sich unter einer Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft vorzustellen habe. Diese Phase begann in den 1990er-Jahren. Und obwohl sie nicht abgeschlossen ist, ist sie wissenschaftshistorisch und theoriehistorisch an einem Ruhepunkt angelangt. Man könnte diese Phase als die informative Phase in der philologischen Diskussion nennen. Besonders in der ersten Hälfte des neuen Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts machten die kulturwissenschaftlichen Fachorientierungen Diskursangebote. Besonders hervorgehoben seien die Arbeiten von Andreas Reckwitz Transformation der Kulturtheorien (2000), Stephen Greenblatt Was ist Literaturgeschichte? (2000) 8, Friedrich Kittler Eine Kulturgeschichte der Kulturwissenschaft (2000), Ute Daniel Kompendium Kulturgeschichte (2001), die Gründung der Zeitschrift KulturPoetik (2001), Mieke Bal Kulturanalyse (2002), Matthias Luserke-Jaqui Medea. Studien zur Kulturgeschichte der Literatur (2002), Ansgar und Vera Nünning (Hgg.) Konzepte der Kulturwissenschaften (2003), Markus Fauser Einführung in die Kulturwissenschaft (2003), Heinz Dieter Kittsteiner (Hg.) Was sind Kulturwissenschaften? (2004), Sigrid Weigel Literatur als Voraussetzung der Kulturgeschichte (2004), Moritz Baßler Kulturpoetik (2005), Peter Burke Was ist Kulturgeschichte? (2005), Vera Nünning (Hg.) Kulturgeschichte der englischen Literatur (2005), Silvio Vietta Europäische Kulturgeschichte (2005), Franziska Schößler Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft (2006). Eine zweite Phase, die sich mit der ersten Phase überschneidet und die sich gewissermaßen mit der illokutionären Seite dieses Anspruchs befasst, ist nach der Orientierungsphase die transformative Phase, welche die Frage nach der Intentionalität eines kulturgeschichtlichen Paradigmas stellt und die die ersten beiden Dezennien des 21. Jahrhunderts prägt. Sie fragt: was will? und: was wird sein? und mündet in projektbezogene Arbeiten, so etwa in der Kulturgeschichte der englischen Literatur.Kulturgeschichte der Literatur9 Darin wird der Gegenwartsbezug eines Textes als Leitkriterium einer Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur benannt. Die Bedeutung der Intermedialität zwischen der LiteraturLiteratur und anderen Künsten für ein solches Projekt wird hervorgehoben, ferner das Verhältnis von Literatur und Wirtschaft, die Identitätsthematik (womit persönliche und kollektive Identität gemeint sind), die kulturspezifischen Normen und Werte und die Aufhebung der traditionellen Leitdifferenz von Hoch- und Populärkultur werden betont. Die Grundannahme einer Kulturgeschichte der Literatur sei die Extrapolierung von TextText und Kontext. Der Geschichtlichkeit und Kulturalität von Texten wird damit eine zentrale Bedeutung zugesprochen.10 Daraus ergeben sich diskursive Schnittflächen mit anderen Disziplinen, wobei ein textualistischer bzw. ein semiotischer KulturbegriffKulturbegriff unter Anlehnung an ein Drei-Welten-Modell der materialen, der sozialen und der mentalen Sphäre von Kultur favorisiert wird. Zuletzt bleibt aber der ästhetische Eigenwert von Literatur hervorgehoben.11 In den Analysen einer Kulturgeschichte der Literatur steht nach dieser Auffassung „eine Art der Bezugnahme [zwischen Text und Kontext, M.L.-J.] im Vordergrund, die in eine übergreifende Fragestellung eingebettet, in der jeweiligen Kultur verortet, methodisch fundiert und intertextuell oder intermedial orientiert ist“12. Daran ließe sich anknüpfen und im kritischen Befragen ließen sich neue oder andere Leitkriterien generieren, was eine Kulturgeschichte der Literatur will.

Das zweite Kapitel seines Buchs nennt BurkeBurke, Peter Probleme der Kulturgeschichte. Hier wird das Problem der Selektion der Quellen und der Quantifizierung diskutiert. Kommt es etwa bei größeren Datenmengen zu anderen Schlussfolgerungen? Burke widerspricht der Widerspiegelungstheorie, wonach „die Texte und Bilder einer Zeit unkritisch als Spiegelungen dieser Zeit“13 begriffen werden. Daraus folgt die Dringlichkeit und Sorgfalt der Quellenkritik und der kritischen Inhaltsanalyse. Denn was ein Dokument erzählt, muss noch lange nicht das Erzählte dokumentieren. Burke stellt die „grundlegende Frage […]: Ist es möglich, Kulturen als Ganze zu erforschen, ohne der falschen Grundannahme einer kulturellen Homogenität zu erliegen?“14 Daraus leitet er „die beiden wichtigsten Probleme“ ab, er nennt dies auch das „Zwillingsparadoxon der Tradition“15, „was in einer Tradition weitergegeben wird, verändert sich […]“16. BurkeBurke, Peter expliziert die terminologische Differenz von Hochkultur und Volkskultur. Der Gegensatz zwischen beiden sollte aus pragmatischen Gründen nicht zu scharf herausgearbeitet werden, vielmehr sollten mehr die Kontexte beachtet werden. Schließlich wendet sich Burke dem Kulturbegriff selbst zu. Operationabel sei ein anthropologischer KulturbegriffKulturbegriff, der die Fähigkeiten und Gewohnheiten des Menschen umfasse.17

Eine Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur will an dieses zivilisationstheoretische Erbe (Norbert EliasElias, Norbert) anknüpfen, wonach KulturKultur als die Gesamtheit menschlicher Lebensäußerungen verstanden und prozessual begriffen wird, was als Ereignis kultureller Transformationsprozesse verstanden werden kann. Eine Kulturgeschichte der Literatur will demzufolge Einspruch erheben gegen die Vorstellung, ein objektivierbarer Autorwille sei Gegenstand einer Textinterpretation, statt dessen will eine Kulturgeschichte der Literatur die Frage stellen, ob Rückschlüsse aus literarischen Quellen auf nicht-literarische Kontexte und umgekehrt überzeugend sind und ob sie methodisch gesichert werden können. Hier gilt es, eine kritische Diskussion mit dem New Historicism zu führen und den textualistischen KulturbegriffKulturbegriff bis hin zu dessen kultursemiotischer Variante auf seine Brauchbarkeit hin zu befragen.18

Eine Kulturgeschichte der Literatur will Burkes Bedenken als starkes Argument gegen ein close reading, wie es in narratologischen Ansätzen expliziert wird, ernst nehmen. Eine Kulturgeschichte der Literatur untersucht die Bedingungen der RezeptionRezeption und TransformationTransformation von LiteraturLiteratur; sie will die gängigen und selbstverständlichen kulturgeschichtlichen Paradigmata von Mikrogeschichte und einer Geschichte von unten, die als das Erbe der SozialgeschichteSozialgeschichte bezeichnet werden können, bewahren und eine sich immer wieder abzeichnende Tendenz innerhalb germanistischer Arbeiten hin zum Höhenkamm kritisch befragen.

Das dritte Kapitel von BurkesBurke, Peter Buch widmet sich der Bedeutung der Historischen Anthropologie. Hier macht der Verfasser auf die Transformation des Kulturbegriffs aufmerksam und betont dessen Pluralisierung. Etwas emphatisch formuliert er: „Wir sind auf dem Weg zu einer Kulturgeschichte aller erdenklichen Gegenstände“19. Darunter rechnet er Träume und Gefühle ebenso wie Nahrungsmittel, Gesten, Reisen, Treppen etc. Dies sei die Geburtsstunde der sogenannten Neuen Kulturgeschichte, die zunächst als New Historicism aufgetreten sei.20 Beispielhaft seien nur vier monografische literaturwissenschaftliche Konkretisierungen genannt, die Kulturgeschichte der Grabschrift21, die Kulturgeschichte des Kusses22, die Europäische Kulturgeschichte23, die aber mit historisch recht großräumigen Substanzialismen arbeitet, die für eine konkrete Textarbeit nur bedingt tauglich sind und eher eine Ontologie des Historischen konstruieren helfen, und die Kleine Literaturgeschichte der großen Liebe24.

Burke spricht in seinem Buch von der „anthropologische[n] Wende“25, die sich auch in der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft vollzogen habe. Dies ist eine Redeweise, die von der Germanistik übernommen, aber in einem anderen wissenschaftshistorischen Kontext gebraucht wurde. Innerhalb der germanistischen Kulturwissenschaft wird auch von einem cultural turncultural turn gesprochen, nachdem es den linguistic turnlinguistic turn und den anthropological turnanthropological turn gegeben hatte. Eine Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur will diese Ansätze weiterentwickeln.

Das vierte Kapitel von Was ist Kulturgeschichte? heißt Ein neues Paradigma? Die Neue Kulturgeschichte habe zahlreiche „Inspirationsquellen“, sie sei „eklektischer“.26 Die Rede von einer New Cultural History taucht erstmals 1989 bei Lynn HuntHunt, Lynn auf. Neue KulturgeschichteKulturgeschichte wird als die „vorherrschende Form der heute praktizierten Kulturgeschichte“27 bezeichnet. Was sind nun die Kennzeichen der Neuen KulturgeschichteKulturgeschichte? Zuvörderst ein starkes Interesse an Theoriebildung, man mag dies durchaus auch als Ausdruck von Selbstvergewisserungstrategien begreifen. Dies schlägt bis in die PhilologienPhilologie durch, der Aufwand an Theoriesortierung und Theoriebewertung ist relativ hoch und ein charakteristisches Kennzeichen dieser Phase der Kulturgeschichte. Die Bedeutung der ZivilisationstheorieZivilisationstheorie von EliasElias, Norbert (BachtinBachtin, Michail Michailowitsch, FoucaultFoucault, Michel, BourdieuBourdieu, Pierre) wird dabei immer wieder hervorgehoben. Die Historiker sprechen bereits von einer Neuen Kulturgeschichte, da in der Philologie eben erst die alte Kulturgeschichte angekommen scheint. Es gibt also eine disziplinärspezifische Verzögerung im Prozess der Paradigmentransformation. Eine Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur will diese terminologische Verschiebung bei einer transdisziplinären Aufgabenstellung berücksichtigen. Eines der Schlüsselwörter, so führt Burke aus, der Neuen Kulturgeschichte heißt Praxis, es geht beispielsweise dann nicht um eine Geschichte der Theologie, sondern um eine Geschichte der religiösen Praxis, oder nicht um eine Geschichte der Literatur, sondern um eine Geschichte des Lesens. Der Fokus liegt auf der RezeptionRezeption als einer Form kultureller Gebrauchsweisen. Burke verweist zwar auf die Konstanzer Schule und das Modell der RezeptionsästhetikRezeptionsästhetik, doch bleibt dieser Teil seiner Darstellung defizitär. Insbesondere die sehr wichtige und eigenständige sozialgeschichtlicheSozialgeschichte Leserforschung der 1970er- und 1980er-Jahre ist ihm nicht bekannt. Eine Kulturgeschichte der Literatur will diese sozialgeschichtlichen Ansätze als eine konsequente Weiterentwicklung der Sozialgeschichte der Literatur weiterführen. Was die Bedeutung der materiellen Kultur angeht, hätte BurkeBurke, Peter mit Sicherheit wesentliche Bestätigungen und Erweiterungen in den Arbeiten der Volkskunde bzw. der Europäischen Kulturwissenschaft gefunden. Eine Kulturgeschichte der Literatur will diese notwendige transdiziplinäre Perspektive sichern. Die Relevanz einer Geschichte des Körpers als einem Leitparadigma, die Burke herausstellt, kann durch den anthropological turnanthropological turn in der Germanistik etwa mit zahlreichen Studien zur Affektkontrolle, zum Leidenschaftsdiskurs, zu Körperbildern, zum Invaliden etc. bestätigt werden. Eine Kulturgeschichte der Literatur will auch dies weiterentwickeln. Am Beispiel der Liebe etwa greifen in einer Kulturgeschichte der Literatur anthropologische, soziale und ästhetisch-literarische Fragestellungen und Aufgaben in besonderer Weise ineinander. Möglicherweise eignet sich Liebe als Paradigma einer performativen Wende in der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft. Wo Liebe ist, ist KulturKultur, friedfertige Kultur. Liebe wird so als eine KulturtechnikKulturtechnik verstanden, die mehr ist als der aktive Beitrag der Natur zur Aggressionshemmung, um es evolutionsbiologisch auszudrücken, und Liebe ohne Intimität kann es nicht geben, denn davon berichtet die LiteraturLiteratur sehr beredt.

Das fünfte Kapitel widmet sich, so lautet die Kapitelüberschrift, dem Prozess Von der Darstellung zur Konstruktion. BurkeBurke, Peter diskutiert die Bedeutung der kulturellen Konstruktion von sozialer WirklichkeitWirklichkeit wie Klasse und Geschlecht, von Denkbildern, Handlungsvorstellungen oder Diskursen.28 Er thematisiert aber auch die Konstruktion von Identität und die Konstruktion von Geschichte. Die dieser Debatte zugrundeliegenden Fragen bleiben freilich weiterhin strittig: Wer konstruiert? Unter welchen Bedingungen? Aus welchem Material?29 Mit Blick auf die Entwicklungen dieser Debatte spricht Burke von einer „‚performativen Wende‘ in der Kulturgeschichte“30. Das ist sicherlich eine stimulierende Aussage, und es stellt sich für eine Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur die Frage, ob sie an dieser Debatte teilhaben will. Als Leitfrage einer performativen Kulturgeschichte formuliert Burke den Satz: „Was tut dieses Schreiben?“31 Welches sind seine Strategien, Techniken, Inszenierungen, wie sieht seine Rezeption, wie seine Wirksamkeit aus? Hier gibt es erstaunliche theoriekonsistente Schnittflächen mit dem Modell der Bedeutung von RezeptionRezeption und TransformationTransformation von Texten, bis hin zur Theorie des anagrammatischen Lesensanagrammatisches Lesen. Eine Kulturgeschichte der Literatur will nicht den Anschluss verlieren an arbeitsfähige Performanztheorien.32 Die performative Wende ist in der PhilologiePhilologie oder zumindest in Teilen längst vollzogen. Aus diesen Bestimmungsmerkmalen einer KulturgeschichteKulturgeschichte leitet Burke eine terminologische Präzisierung ab, die er „Okkasionalismus“33 in der Kulturgeschichte nennt. Okassionalismus bedeutet demnach „eine Verschiebung weg von der Idee festgelegter, an Regeln ausgerichteter Reaktionen hin zur Vorstellung eines flexiblen Verhaltens, das sich an der ‚Logik‘ oder ‚Definition der Situation‘ orientiert“34.

Unter die Frage Jenseits der kulturellen Wende? – so lautet der Titel des sechsten Kapitels – summiert BurkeBurke, Peter die Neue KulturgeschichteKulturgeschichte, die in der historiografischen Rezeption schon wieder mehrere Jahrzehnte alt ist. Er macht drei Szenarien aus, und das berührt bereits den prognostischen Wert seiner Ausführungen, den man auf eine Kulturgeschichte der Literatur übertragen kann, die folgendermaßen beschrieben werden: Das erste Szenario betrifft BurckhardtsBurckhardt, Jacob Rückkehr, im Kern geht es um die Restitution einer traditionellen Kulturgeschichtsschreibung. „Eine mögliche Zukunft für die Kulturgeschichte […] ist eine neuerliche Konzentration auf die Hochkultur“35. Dies führt zu einer Neubestimmung von Hochkultur und zu einer Verlagerung ihrer Merkmale. Burke stellt zu Recht fest, dass dieser Prozess längst in Gang gesetzt ist.36 Das zweite Szenario betrifft die Gegenstands- und Themenerweiterung. Politik, Gewalt, Emotionen, sinnliche Wahrnehmung usf. wurden und werden als neue Gegenstandsbereiche erschlossen. Das ist die „weitere Ausdehnung der Neuen Kulturgeschichte“37. Das dritte Szenario ist vielschichtiger, allgemein kann es als Gegenbewegung zur Reduktion von Gesellschaft auf Kultur verstanden werden. Burke nennt dies die „Rache der Sozialgeschichte“38. Daraus ergeben sich drei Probleme: Erstens sei die Definition von KulturKultur inzwischen zu weit und die Epitheta sozial und kulturell seien austauschbar geworden. Die sinnvolle Verschränkung von SozialgeschichteSozialgeschichte und Kulturgeschichte sei nicht mehr rückgängig zu machen. Burke arbeitet hier nochmals scharf die Bedeutung der sozialen Frage auch und gerade einer Kulturgeschichte heraus, indem er fragt: wer rezipiert?39 Zweitens seien die Methoden kritisch zu reflektieren, denn neue Quellen bedürften neuer Formen der Quellenkritik und neuer Regeln, was Burke am Beispiel der LektüreLektüre von Bildern ausführt.40 In diesem Zusammenhang kommt er beiläufig auf den textualistischen Kulturbegriff zu sprechen. Er verweist darauf, dass beispielsweise Historiker und Anthropologen diese Metapher des LesensLesen von Kultur nicht in gleicher Weise verwenden würden. Dies kann man dahingehend ergänzen, dass selbst unter Historikern oder auch nur unter Literaturhistorikern eine terminologische und pragmatische Klarheit mangelt. Burke kritisiert, die Metapher Kultur als TextKultur als Text garantiere der Intuition einen zu großen Raum dadurch, dass unklar bleibe, wer im Fall zweier kontroverser Lektüren oder Deutungen tatsächlich die richtige biete. Hier könnte möglicherweise die performative KulturgeschichteKulturgeschichte weiterhelfen, die gerade auf die Wahr-Falsch-Distinktion verzichten muss, will sie denn als eine performative gelten können. Drittens bestehe die Gefahr der Fragmentierung. Die Absage an universalistische Zugriffe könnte zur Folge haben, dass Schlussfolgerungen nur vereinzelt Gültigkeit besäßen. Das kann man auch kritisch auf GreenblattsGreenblatt, Stephen Omnipotenzphantasma übertragen, wonach die selektiv gewonnenen Erkenntnisse postwendend zu universalistischen Erklärungsmodellen avancieren. Eine Kulturgeschichte der Literatur will dagegen über die Problemlage von Greenblatts Kontextualisierungsverfahren hinausgelangen. Das kann möglicherweise durch die Rückbesinnung auf genuin philologische Kompetenzen gelingen. Von anglistischer Seite wurde des Öfteren bemängelt, die Vertreter der germanistischen SozialgeschichteSozialgeschichte der deutschen Literatur hätten Greenblatt nicht wahrgenommen, seine Arbeiten gar ignoriert. Doch es verhält sich umgekehrt, Greenblatt hat sich für die kontinentale Diskussion nicht interessiert, was schon ein Blick auf die entsprechenden Veröffentlichungsdaten belegen kann. Die Sozialgeschichte der Literatur war lange vor Greenblatts Arbeiten mit vielen Studien präsent, Leuchtturmprojekte waren u.a. die Sozialgeschichten der deutschen Literatur des Rowohlt-Verlags, des Athenäum-Verlags und des Hanser-Verlags.

Burke spricht zum Schluss über die Perspektive einer Kulturgeschichte, da die Neue Kulturgeschichte inzwischen an ihr Ende gekommen sei. Die Bedeutung von Erzählung in der Kulturgeschichte wird hervorgehoben.41 Man kann von kulturellen Narrativen sprechen, die auch narratologisch interpretiert werden können und gleichzeitig lässt sich Kulturgeschichte auch narrativ darstellen.42 Allerdings klingt es eher ratlos als klar umrissen, wenn sich die kulturgeschichtliche Narratologie selbst so beschreibt:

„Die kulturgeschichtliche Narratologie ist […] als eine interdisziplinär angelegte, bewußt eklektisch vorgehende und theoretisch wie methodisch präzisierungsbedürftige Forschungsrichtung zu begreifen […]. Grundfrage und Kernproblem der kulturgeschichtlichen Narratologie ist dabei die Frage nach der Verwobenheit von Kultur und Literatur […].“43

BurkeBurke, Peter meint, in der letzten Forschergeneration sei die KulturgeschichteKulturgeschichte „Schauplatz einiger der aufregendsten und aufschlußreichsten Diskussionen über die Methoden der Geschichtswissenschaft“44 gewesen. Das gilt ohne Einschränkung auch für die LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft. Diese zwei Lager unter den Vertretern und Vertreterinnen einer Kulturgeschichte („Buchstabengläubigkeit“ vs. SymbolSymbolbedeutung) werden die literaturwissenschaftliche Binnendiskussion weiterbewegen. Und eine Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur will genau dies, die Diskussion voranbringen und die symbolische Bedeutsamkeit von Texten und Kontexten methodisch sichern. Mit Blick auf diese Leitdifferenz verdeutlicht Burke den Unterschied zwischen einer SozialgeschichteSozialgeschichte und einer Kulturgeschichte an einem Beispiel. Eine Sozialgeschichte des Zuckers untersuche die Konsumenten, die Veränderung des Zuckers vom Luxusgut für eine soziale Elite hin zum Grundnahrungsmittel. Eine Kulturgeschichte des Zuckers befasse sich hingegen „mit dem symbolischen Aspekt des Zuckers“45. Durch den Verlust der sozialen Exklusivität erfahre der Zucker die Implementierung in neue soziale Rituale, die es entsprechend zu deuten gelte. Und diese Deutungsarbeit ist seit je das Geschäft der Literaturwissenschaft.

Eine Kulturgeschichte der Literatur ist keine Leitwissenschaft, keine Großtheorie, die weder willens noch in der Lage wäre, alle hegemonialen Theoriebedürfnisse im Wissenschaftsbetrieb zu befriedigen. Eine Kulturgeschichte der Literatur kann als Metabegriff differenter kulturwissenschaftlicher Theorieprofile und Lösungsansätze verstanden werden. Kulturgeschichte zeichnet sich dann durch eine Kombinatorik unterschiedlicher Selbstthematisierungsvorschläge aus. Dadurch bewahrt sich eine Kulturgeschichte der Literatur ihre Anschlussfähigkeit an unterschiedliche Konzeptualisierungsformen von KulturKultur, von KulturtheorieKulturtheorie und von Kulturwissenschaft. Die klassische sozialgeschichtliche Trias der Bedingungen von ProduktionProduktion, DistributionDistribution und RezeptionRezeption von TextenText bleibt unabdingbar für die Literaturinterpretation. Durch den Rekurs auf einen textualistischen KulturbegriffKulturbegriff wird das figurative Denken gefestigt, KulturgeschichteKulturgeschichte kommentiert den Wandel literaler Kommunikation und erklärt die TransformationTransformation von KulturtechnikenKulturtechnik. Zwischen jenen beiden kulturgeschichtlichen Lagern der BuchstabengläubigkeitBuchstaben und der SymbolbedeutungSymbol wird sich auch die literaturwissenschaftliche Binnendiskussion weiter bewegen, und eine Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur wird die symbolische Bedeutsamkeit von Texten und Kontexten methodisch sichern helfen. Damit besinnt sie sich wieder auf das, was von jeher zum Kerngeschäft der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft zählt. Die Geschichte der HermeneutikHermeneutik entwickelte die Lehre vom mehrfachen SchriftsinnSchriftsinn, wonach neben dem buchstäblichen Verstehen auch eine symbolische Deutungsymbolische Deutung ins Recht gesetzt wird. Beim kulturgeschichtlichen Kontextualisieren geht es also um jene Textebene, von der SchillerSchiller, Friedrich 1797 sprach, als er „eine Symbolische Bedeutsamkeit“46 von Texten gefordert hat. TexteText seien „in Chiffern verfaßt“ und man müsse sie deshalb „Dechiffrieren“,47 wie er im GeisterseherGeisterseher schreibt; später wird auch RilkeRilke, Rainer Maria die andere, die symbolische Bedeutungsymbolische Bedeutung von Texten betonen.48 Genau darum geht es.

TEIL 1 POIESIS – PHILOLOGIE ALS ÜBERLIEFERUNGSGESCHICHTE

ANTIKE UND ABENDLANDPoiesisPhilologie
Die aristotelischeAristoteles Poetik als PermatextPermatext

Die ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte der aristotelischenAristoteles Poetik gliedert sich in zwei große Komplexe, die HandschriftengeschichteHandschriftengeschichte und die DruckgeschichteDruckgeschichte. Die Handschriftengeschichte kann über Jahrhunderte hinweg nur spekulativ erschlossen werden, und einzig die Argumentationskraft und der Plausibilitätswert altphilologischer Hypothesen müssen zufriedenstellen. Die Druckgeschichte beginnt mit dem ersten Druck einer arabisch-lateinischen Version der Poetik. 1481 wurde diese lateinische Übersetzung des arabischen Kommentars von AverroesAverroes, die Hermannus AlemannusHermannus Alemannus 1256 angefertigt hatte, gedruckt. Die Druckgeschichte im engeren Sinn der Editio princeps graeca beginnt mit dem ersten Druck des griechischenPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) Textes der Poetik, der 1508 bei Aldus ManutiusManutius, Aldus – daher die abgekürzte Bezeichnung die Aldine – in Venedig erschien.Aristoteles1 In der handschriftlichen Überlieferungsgeschichte lassen sich wiederum zwei Traditionslinien voneinander unterscheiden, nämlich die syrisch-arabische und die griechisch-lateinische HandschriftengeschichteHandschriftengeschichte. Dass diese beiden Traditionen eng mit den jeweiligen Schulen eines griechischen oder arabischen Aristotelismus verknüpft sind, liegt auf der Hand. Doch ist der philosophische Aristotelismus nur insoweit von Interesse, als er für die Entstehung der Handschriften, ihrer Abschriften und die Kommentierung der Poetik von unmittelbarer Bedeutung ist.2 Auch das Thema der AristotelesAristoteles-RezeptionRezeption ist hier nur im Zusammenhang einer Geschichte der Überlieferung der Poetik von Bedeutung.3 In diesem Kapitel folge ich der Handschriftengeschichte der Poetik als Grundvoraussetzung ihrer Überlieferung bis zum Jahr 1508.4 Die Forschungsergebnisse von Orientalisten, Altphilologen und Kodikologen sind größtenteils weit verstreut und an entlegenen Stellen publiziert. Eine zusammenfassende Darstellung der syrisch-arabischen und der griechisch-lateinischen Handschriftengeschichte ist ein Desiderat.

Etwa zu der Zeit, als im lateinisch-westlichen KulturbereichKultur BoethiusBoëthius um 507 n. Chr. das gesamte aristotelische Organon zu übersetzen sich vornimmt, erreicht die syrisch-christliche Übersetzungsliteratur aristotelischer Schriften allmählich ihren Höhepunkt in den Werken des SergiusSergius (†536 n. Chr.) und des Severus SebokhtSeverus Sebokht (†667 n. Chr.).5 Der früheste bekannte syrische Übersetzer ist ProbhaProbha (ca. 450 n. Chr.). Vollständige syrische Übersetzungen der Poetik sind heute nicht mehr bekannt. Lediglich aus indirekten Hinweisen lässt sich die syrische Textvorlage der ältesten erhaltenen arabischen Übersetzung rekonstruieren. Ob die syrische Übersetzung der Poetik eine unmittelbare Übertragung einer älteren griechischen Handschrift, möglicherweise sogar eines aristotelischenAristoteles Originals, zumindest aber eine getreue Kopie des griechischen Archetypus darstellt, lässt sich nur vermuten, ist in der Forschung aber umstritten. Da die spätere arabische Poetik-Übersetzung auf der früheren syrischen Übersetzung des griechischen Textes beruht, sei zunächst der Blick auf die syrischePoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) Übersetzertätigkeit gerichtet. Wolfhart Heinrichs hat in seiner Arbeit Arabische Dichtung und griechische Poetik die syrische und die arabische Poetik-Geschichte untersucht. Aufbauend auf dem epochalen Werk von Jaroslaus Tkatsch gelangt Heinrichs zu wichtigen, teilweise Tkatsch korrigierenden Resultaten. Er betont, dass zwei Seiten der syrisch-arabischen Poetik-RezeptionRezeption zu unterscheiden seien: Einmal die eigentliche Poetik-Tradition des aristotelischenAristoteles Textes, zum anderen die Tradition der alexandrinischen Organon-Proömien, die sich mit der Einordnung der Poetik in das Corpus Aristotelicum beschäftigen und ihre Zurechnung zu den logischen Schriften systematisch begründen.6 Beide Seiten sind aber nicht streng voneinander zu trennen, vielmehr ergeben sich häufige Verbindungen. Was die alexandrinischen Organon-Proömien betrifft, ist festzuhalten, dass die Poetik – ebenso wie die Rhetorik – ihre Überlieferung gerade der Zuordnung zum aristotelischen Organon verdankt. Wann und durch wen diese Zuordnung im spätalexandrinischen Schulbetrieb vollzogen wurde, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Diese Zuordnung ist jedoch nicht mit dem Ausschluss der RhetorikRhetorik und Poetik aus dem spätgriechischen und byzantinischen Schulbetrieb zu verwechseln, die sich durch die „Verdrängung der Rhetorik durch Hermogenes-Aphthonius und die Zuordnung der Poetik zur Grammatik [erklärt]“7. Schon im frühen griechischen Aristotelismus, der nach Moraux vom „‚Willen zur Orthodoxie‘“8 gekennzeichnet ist, war die Poetik von untergeordneter Bedeutung. Von der Renaissance des Andronikos von RhodosAndronikos von Rhodos, dem ersten Redaktor der aristotelischen Schriften ca. 100/50 v. Chr. (Datierung nach Moraux), bis ca. zur Mitte des dritten Jahrhunderts n. Chr. war es „wichtigstes Anliegen der meisten Kommentatoren der Zeit […], die sogenannten Lehrschriften, und an erster Stelle die rein philosophischen unter Ausschluß etwa der Tierschriften, der Politik, der Rhetorik und der Poetik zu verstehen, zu untersuchen und zu erklären“9. Umso erstaunlicher, aber angesichts der Autorität, die die aristotelischen Schriften genossen, keineswegs überraschend, ist nun die Zuordnung der Poetik zum aristotelischen Organon, zu dem heutzutage die fünf folgenden aristotelischenAristoteles Schriften zusammengefasst werden: KategorienKategorien, Vom SatzVom Satz, AnalytikAnalytik (1. und 2. Analytik), TopikTopik und Sophistische WiderlegungenSophistische Widerlegungen. Die überlieferungsgeschichtliche Sicherung der Poetik im Organon vollzog sich im Rahmen der alexandrinischen Schulbildung nur sukzessive.10 Johannes PhilopanosPhilopanos, Johannes missbilligte möglicherweise diese Zuordnung der Poetik und lässt somit „eine andere Phase dieser Auseinandersetzungen in der Schule von Alexandreia erkennen, inPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) welcher die Poetik eine nicht ganz deutliche Sonderstellung gegenüber Topik, Sophistik und Rhetorik einnimmt“11. Das Ergebnis dieses überlieferungsgeschichtlichen Konstituierungsprozesses, der sehr stark von philosophisch-logischen Systematisierungszwängen geprägt ist und dessen Ausrichtungspunkt der aristotelischeAristoteles Syllogismus-Begriff ist, formuliert der Armenier EliasElias der Armenier um 600 n. Chr. folgendermaßen: „pente gar eisin eide ton syllogismon, apodeiktikos dialektikos rhetorikos sophistikos poietikos [Ü: Es gibt nämlich fünf Schlussfiguren, die apodeiktische, dialektische, rhetorische, sophistische und poetische]“12. Jede Art von Syllogismus stellt einen anderen Gewissheitsgrad der Erkenntnis dar „und ist dadurch als solche sachlich gerechtfertigt“13. In dieser Fünfteilung wird die Poetik (und auch die RhetorikRhetorik) in ihrer Zuordnung zum Organon in Form eines poetischen Syllogismus verankert. Für die syrisch-arabische RezeptionRezeption der griechischen Kommentatorenliteratur ist dies von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Die Poetik wird hier, wie bei den alexandrinischen Gelehrten, als logische Schrift gelesen. Dies führt im Laufe der Jahrhunderte zu erheblichen Verständnisschwierigkeiten und zu Irritationen. Die Poetik wurde als eine Schrift über die Logik der DichtungDichtung, über die Logik der poetischen Aussage, nicht aber als eine Schrift über die Dichtung selbst verstanden. Dieses Missverständnis führte zwangsläufig zu dem Problem, „welchen Wahrheitsgehalt und welches Erkenntnisvermögen man diesen poetischen Syllogismen zuordnen wollte, und da lag es nahe, ‚poetisch‘ mit ‚falsch‘ (wie EliasElias der Armenier) und weiter ‚falsch‘ mit ‚Phantasie‘ (wie Philopanos) zu verbinden“14. Von der syrischen Kopie der PoetikPoetik (Aristoteles), die als Vorlage für die arabische Übersetzung diente, ist nur sehr wenig bekannt.15 Das sogenannte Fragmentum SyriacumFragmentum Syriacum wurde erstmals von Margoliouth im Jahre 1887 ediert16 und löste rege Aktivitäten in der altphilologischen Poetik-Forschung aus, die einen bedeutenden Höhepunkt in der zweibändigen Arbeit von Tkatsch fand.Aristoteles17 Dieses Fragment ist in der Enzyklopädie Buch der DialogeBuch der Dialoge des Bischofs Mār Mattai Severus bar ŠakkūMār Mattai Severus bar Šakkū (†1241) erhalten, „der ein bedeutender Vertreter der unter arabischem Einfluß stehenden Nachblüte der peripatetischen Philosophie in der sogenannten syrischen Renaissance war“18. Die Vorlage zu diesem Fragment ist jene ominöse griechische Handschrift S19 oder Σ, die älteste Handschrift der aristotelischenAristoteles Poetik, „von der wir wissen“20, die selbst aber nicht erhalten ist. Dieser griechische Text wurde ins Syrische übertragen. Tkatsch vermutet, dass die syrischen Gelehrten frühestens im fünften Jahrhundert mit der Poetik durch diese Handschrift S oder eine andere bekannt geworden seien.Aristoteles21 Die erste nachweisbare Spur der Poetik bei den Syrern bzw. der erste Nachweis einer syrischen Übersetzung der Poetik findet sich zu Beginn der arabischen Poetik-Handschrift des Abū Bišr, wo dies ausdrücklich vermerkt ist.22 Einen syrischen Kommentar zur Poetik hat es neben der syrischen Übersetzung vermutlich nicht gegeben, eher „scholienartige Bemerkungen oder gedrängte Ausführungen über bestimmte Partien“23. Man sollte allerdings den Erkenntnisgewinn dieser Hypothesen nicht zu hoch veranschlagen, worauf auch Heinrichs ausdrücklich hinweist, denn die Kenntnis der syrischen Peripatetik sei äußerst bruchstückhaft; erschwerend käme hinzu, dass wichtige Werke nach wie vor unediert in Bibliotheken lägen und es nur wenige Anhaltspunkte für die Existenz einer vorislamischen syrischen Poetik gäbe.24 Zu den wenigen festen Anhaltspunkten gehört ein syrischer Brief des nestorianischen Katholikos Timotheus I.Timotheus I. (†823 n. Chr.)25, worin „nach irgendeinem Kommentar für das Werk der Rhetoren oder das der Poeten oder nach irgendwelchen Scholien gleichwie im Syrischen“26 gefragt wird. Die Schlussfolgerung von Tkatsch, dass dieser Brief eine frühere syrische Übersetzung der Poetik voraussetze27 und damit deren Existenz indirekt bestätige, ist aber übereilt. Denn Heinrichs weist darauf hin, dass auch im Arabischen kleinere Schriften und Notizen zur Poetik vor deren Übersetzung erschienen sind. Sein Urteil, man könne die Existenz eines Grundtextes nur vermuten, steckt den Rahmen dessen sehr deutlich ab, worauf man sich mit Recht berufen kann.28 Das Problem der Zuordnung der Poetik zum Organon im alexandrinischen Schulbetrieb ist nach wie vor ungelöst, und die Frage, zu welchem Zeitpunkt und auf welche Weise sich dieses System im syrischen Bereich sedimentiert hat, ist unbeantwortet.29 Ließe sich feststellen, in welchem Zeitraum das Organon als geschlossenes System rezipiert wurde, hätte man, so die Überlegung, einen Anhaltspunkt dafür, wann die PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) erstmals ins Syrische übersetzt worden ist. Denn die Syrer, wie später die Araber, waren bestrebt, das Organon geschlossen zu übersetzen. Gegen diese Überlegung spricht allerdings eine andere Annahme. Das Organon wurde aus religiösen Gründen in den christlichen Schulen nur bis Kapitel I, 7 der Ersten AnalytikAnalytik gelesen.30 Es wäre also denkbar, dass die syrische Poetik-Übersetzung erst sehr viel später angefertigt wurde. Beide Überlegungen haben einen mehr oder weniger hohen Plausibilitätswert, und Heinrichs bringt die unbefriedigende Forschungslage zur Existenz einer syrischen Poetik-Übersetzung im sechsten Jahrhundert mit den Worten auf den Punkt: „Man sieht, daß für eine endgültige Entscheidung neue Quellen unabdingbar sind“31. So wichtig die Einbeziehung dieser Überlegungen für die Handschriftenforschung ist, so zielführend ist für eine kulturgeschichtlichekulturgeschichtliche Literaturwissenschaft Literaturwissenschaft unter besonderer Berücksichtigung der Erforschung der historischen Bedingungen einer DiskursüberlieferungDiskursüberlieferung aber auch ein anderer Sachverhalt. Heinrichs konnte nachweisen, dass sowohl die syrischen als auch die arabischen Übersetzer der Poetik ihre Übersetzungen ohne jegliches Verständnis für deren Inhalt herstellten, im wörtlichen Sinn des Begriffs. Heinrichs gibt hierfür einige Beispiele, die vor allem mit Blick auf die ideologische AristotelesAristoteles-Exegese der Frühen NeuzeitFrühe Neuzeit in Italien und Frankreich bemerkenswert sind. Denn hinter den sogenannten philologischen Missverständnissen und Fehldeutungen, und seien sie noch so produktiv, stehen meist dezidierte Erkenntnisinteressen, deren Ignorieren oder einseitige Beurteilung zugleich die Problematik überlieferungsgeschichtlicher Forschung deutlich machen. So spricht Heinrichs von der „völligen Ahnungslosigkeit der Araber (und schon der Syrer, wie das erhaltene syrische Poetik-Fragment nahelegt), was Drama und Theater eigentlich sei“32. Beispielsweise komme der griechische Begriff der opsis (Inszenierung)33 im Fragmentum SyriacumFragmentum Syriacum zweimal vor. Einmal wird er, entsprechend Poetik 1449 b 33, mit parṣōpā (Gesicht) wiedergegeben, zum anderen, entsprechend Poetik 1450 a 10, wird er mit ḥzāyā (Sehen, Sehvermögen) übersetzt.34 Ein weiteres Beispiel bezieht sich auf die aristotelische TragödiendefinitionTragödie in Poetik 1449 b 24–1450 a 9. Die zitierte Stelle aus der Poetik im syrischen Fragment wird durch einen Einschub unterbrochen, der den „ohnehin unverstandenen Satz sinnwidrig aufsprengt“35. Dieser Einschub, der als Beispiel für eine Tragödie dienen soll, lautet folgendermaßen: „David also, jener Harfenspieler des heiligen Geistes, wird ein Tragöde genannt, da er, während er singt und Harfe spielt, klagt und seufzt, wie z.B.: Mit meiner Träne habe ich mein Lager genetzt“36. Dieses Beispiel zeige, so Heinrichs, wie weit die Syrer vonPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) einem „richtigen Verständnis“37 der Tragödie entfernt gewesen seien. Für die Frage nach der Datierung der syrischen Handschrift S und besonders des Fragmentum Syriacum bedeutet dies, dass sich aus der Tatsache der wörtlichen Übersetzung kein Anhaltspunkt für die Datierung der Übersetzung selbst ableiten lässt.38 Die Poetik nimmt innerhalb der syrischen Übersetzungsliteratur aufgrund der inhaltlichen Verständnisschwierigkeiten eine „Sonderstellung“39 ein. Die wörtliche Übersetzung der Poetik im Fragmentum Syriacum ist das Ergebnis einer „Notlösung […] bei völligem Unverständnis des griechischen Textes“40. Erst den arabischen Übersetzern gelingt allmählich eine eigenständige Interpretation ihrer syrischen Vorlage(n).

Die arabische ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte der Poetik stellt einen Teil der Poetik-RezeptionRezeption dar; allerdings darf dabei nicht übersehen werden, dass es eine aristotelischeAristoteles Schulbildung mit institutionellem Charakter, vergleichbar der alexandrinischen Schule, im Islam nicht gegeben hat.41 Die arabischen Poetik-Übersetzungen wurden nicht nach einem griechischen Original, sondern nur nach einer oder der syrischen Vorlage angefertigt.42 Die erste arabische Übersetzung stammt von Abū BišrAbū Bišr (†940 n. Chr.) und besitzt wegen ihres hohen Alters für die Poetik-Forschung besonderes Gewicht43:

„Die Geschichte der Poetik des AristotelesAristoteles bei den Syrern und Arabern zeigt, soweit erhaltene Belege, literarische Nachrichten oder Indizien vom 8. Jahrhundert an bis zur Zeit der Entstehung der lateinischen Übersetzungen, also für einen Zeitraum von mehr als einem halben Jahrtausend vorliegen, daß der Text des Abu Bisr nicht nur die älteste direkte arabische Übersetzung einer direkten syrischen Übersetzung der Poetik ist, sondern auch die älteste erhaltene Textquelle für die Aristotelische Schrift und zugleich das Original für alle seit dem 10. Jahrhundert erhaltenen oder literaturgeschichtlich nachweisbaren arabischen, syrischen und hebräischen Übersetzungen oder Paraphrasen und ihre lateinischen Bearbeitungen.“44

Diese für die Poetik-PhilologiePhilologie zweifelsfrei wichtige arabische Textquelle kann jedoch nicht über die inhaltlichen Bedenken hinwegtäuschen. Auch die Araber seien von einem „nur annähernd richtigen Verständnis“45 der Poetik entfernt gewesen, die Übersetzung des Abū Bišr wird sogar als „Mischung von Unverstandenem und Falschverstandenem, von Unverständlichem und Mißverständlichem“46 bezeichnet, gar von einem „mißratenen Zweig des arabischen AristotelismusAristoteles“47 ist, was die logische Poetik betrifft, die Rede. Hier stellt sich die Frage, weshalb sich die arabischen Gelehrten der mühevollen Arbeit einer Übersetzung unterzogen haben, wenn ihnen der Inhalt der Poetik so verschlossen geblieben ist. DiePoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) Antwort ist vor allem in dem übermächtigen Kanon des aristotelischen Korpus’ und der dominierenden Autorität aristotelischer Philosophie zu suchen. Die Poetik wurde als Folge der alexandrinischen Zuordnung zum Korpus logischer Schriften (Organon) selbst als logische Schrift gelesen. Darin ist sicherlich auch einer der Hauptgründe zu sehen, weshalb von der Poetik keinerlei Einfluss auf die arabische LiteraturtheorieLiteraturtheorie ausgegangen ist.48 Das eigentliche Motiv für den Philologenfleiß der Übersetzer und der Kommentatoren sieht Heinrichs unter Rückgriff auf die Forschungen Francesco Gabrielis im Streben nach Komplettierung des arabischen Corpus Aristotelicum, zudem stehe Abū BišrAbū Bišr im Hinblick auf seine Lehrer „in der lebenden Tradition der spätalexandrinischen AristotelesAristoteles-Studien“Isḥāq ibn Ḥunain49. Einzig Ibn al-Aṯīr erkenne den Widersinn einer logischen Terminologie, durch die der Zugang zur Poetik als Schrift über die DichtkunstDichtkunst durch deren Logisierung verstellt werde:

„Einer von den Philosophierern […] unterhielt sich einmal mit mir darüber [über den griechischen Einfluss bei den Modernen], und die Rede kam auf irgendein Werk von Abū ʿAlī Ibn Sīnā über die Redekunst und die Dichtung, das er erwähnte. Er zitierte (daraus) eine von den griechischen Dichtungsgattungen, die Lāġūḏiyā (lies: ṭrāġūḏiyā, ‚Tragödie‘) genannt wird, […] und ließ mich lesen, was er zitiert hatte. Als ich das las, da hielt ich ihn (sc. Avicenna) für einen Toren […]. Alles, was er da sagt, ist Geschwätz, von dem der Sprecher der arabischen Sprache keinerlei Nutzen hat. Mehr noch – wie er sagt, ist die Stütze der Leute beim rhetorischen Sprachgebilde [Anm. v. Heinrichs: „Und beim poetischen, wie wir sinngemäß ergänzen können“], daß es in der Form von zwei Prämissen und einer Schlußfolgerung […] gebracht wird. Das ist aber dem Abū ʿAlī Ibn Sīnā bei dem, was er (selbst) an Dichtung und Reimprosa verfaßt hat, nicht in den Sinn gekommen […]. Hätte er nämlich erst über die zwei Prämissen samt Konklusion nachgedacht und danach erst ein Vers- oder Prosastück herausgebracht, dann hätte er etwas Nutzloses herausgebracht, und die Sache hätte ihm zu lange gedauert. Nein, ich bin anderer Meinung, nämlich daß die Griechen selbst, wenn sie ihre Gedichte machten, diese nicht mit dem gleichzeitigen Gedanken an zwei Prämissen und Schlußfolgerung machten. Sondern das sind theoretische Setzungen, die gemacht wurden […] und mit denen ihre systematischen Werke über die Rhetorik und die Dichtung in die Länge gestreckt wurden. Sie sind, wie man sagt, ‚Wasserblasen ohne Nutzen‘.“50

Obwohl also die Schwierigkeiten einer Lektüre der Poetik als logische Schrift durchaus erkannt wurden, wie diese Bemerkungen des arabischen Kritikers zeigen, zweifeln die Übersetzer und Kommentatoren nicht an der instrumentellen Logisierung der Poetik, sondern vermuten vielmehr eine böswillige Absicht der griechischen Verfasser von Rhetorik- und Poetikbüchern, um ihre Schriften unnötig aufzublähen. Die Übersetzung des Abū BišrAbū Bišr, die die Grundlage der meisten arabischen Kommentare zur aristotelischenAristoteles Poetik bildet, soweit sie sich darauf berufen oder sich dies noch rekonstruieren lässt, enthält aus philologischer Sicht einige gravierende Missverständnisse und Fehlinterpretationen. Das bekannteste Beispiel ist die Äquivokation von TragödieTragödie mit Lobgedicht und KomödieKomödie mit SpottgedichtPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles). Dieses Missverständnis, Tragödie und Komödie als „the art of enconium“ und „the art of satire“ aufzufassen, ist nach Dahiyat das Ergebnis von Abū Bišrs „excessive literalness“.51 Während AvicennaAvicenna (Ibn Sina) „transliterates the two Greek words and gives them definitions based on the Poetics“52, ist Abū Bišr ein Übersetzer, der sich lediglich für den LiteralsinnLiteralsinn seiner Textvorlage interessiert. Dieses kleine Beispiel eines arabischen Übersetzungsfehlers und dessen Bewertung durch die Forschung verweist auf ein grundsätzliches Problem, das in der Folge der Poetik-Rezeption erhebliche Ausmaße annehmen wird. Es macht deutlich, dass der, will man es zugespitzt formulieren, Rückzug auf eine vermeintlich aseptische philologische, philosophische oder poetologische Position, wenn man so die Reduktion eines Textes auf seinen Literalsinn vorerst verstehen will, keineswegs vor der zivilisatorischenzivilisatorisch Infizierung schützt. Die Rede von einem falschen Verständnis, von Missinterpretationen und Fehldeutungen impliziert ein hermeneutischesHermeneutik Vor-Verständnis von einer richtigen DeutungDeutung, das die Geschichtlichkeit von interpretierenden, übersetzenden oder poetischen DiskursenDiskurs ignoriert. So betrachtet entheben sich dann die sogenannten philologischen Missverständnisse, Fehlübersetzungen etc. einer ausschließlich philologischen Wertigkeit. Ein Blick auf eine ähnliche Entwicklung, allerdings mit deutlicheren Explikationen, in Italien im 16. Jahrhundert zeigt, dass die Diskrepanz zwischen dem Text der Poetik und seinen Auslegungen in dieser Zeit auch als ein Versuch gedeutet werden kann, „im Rekurs auf AristotelesAristoteles die neue Konzeption der Kunst auf den Begriff zu bringen“53. Damit ist das gesellschaftlich-zivilisatorischezivilisatorisch Konstituens von ÄsthetikÄsthetik und poetologischer Reflexion festgehalten, das auch in den Zeugnissen der arabischen ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte der Poetik normbildend gewirkt hat. Die Gründe, weshalb die arabischen Übersetzer und ihre syrischen Vorläufer die aristotelische Poetik als eine logische Schrift lesen mussten, liegen vermutlich tiefer, als ein philosophisch-philologischer Systemzwang erkennen lässt, und sie liegen wohl auch tiefer, als der Hinweis auf die ungebrochene Autorität der aristotelischenAristoteles Philosophie und ihrer Schulbildung zu erklären vermag.

Das griechische Wort opsis wurde im Fragmentum SyriacumFragmentum Syriacum mit Sehen, Sehvermögen übersetzt. Abū Bišr übernimmt diese Deutung und gibt das syrische Wort für opsis mit dem arabischen Begriff naẓar wieder. Dieser Begriff hat aber in der arabischen philosophischen Terminologie auch die Bedeutung von spekulativem Denken.54 AvicennaAvicenna (Ibn Sina) und AverroesAverroes übernehmen nun in ihren Poetik-Kommentaren diese Bedeutung. Avicenna erklärt das ursprüngliche Wort für Inszenierung so: „Was den naẓar betrifft, so ist er sozusagen eine Argumentation und eine Darlegung der Richtigkeit beider, der Gewohnheit [ethos] und der Erzählung [mythos]“55. Was die Übersetzung des MimesisMimesis-Begriffs betrifft, lässt sich Folgendes sagen: Das arabische tašbīh wa-muḥākāt, die Übersetzung des syrischen meddammyānūṯā, das wiederum auf PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) 1449 b 24 rekurriert (die Tragödie ist Mimesis von Handlung, mimesis praxeos), ist ein Hendiadyoin und wird von Heinrichs mit „Gleichmachung (oder: Vergleich) und Nachahmung (oder: Sich-angleichen)“56 wiedergegeben. Die Poetik-Kommentatoren nach Abū BišrAbū Bišr übernehmen das im Gegensatz zu tašbīh bedeutungsmäßig nicht festgelegte muḥākāt für den fremden, aristotelischen Begriff der Mimesis, wenn sie das Hendiadyoin umgehen wollen.57 Eine exakte begriffsgeschichtliche Untersuchung müsste aber diese allgemeinen Zusammenhänge an den noch erhaltenen arabischen Schriften zur Poetik weiter überprüfen, um jene von Heinrichs festgestellte fatale Übersetzung des MimesisMimesis-Begriffs zu verifizieren oder zu falsifizieren.58

Die erste noch nachweisbare Schrift zur aristotelischenAristoteles Poetik ist ein sogenanntes Kompendium, das etwa ein Jahrhundert älter ist als die erste arabische Übersetzung, und stammt aus der Feder des arabischen Philosophen al-KindīAl-Kindī (†873 n. Chr.). Diese Schrift ist nicht mehr erhalten. In einer anderen, aber überlieferten Schrift al-Kindīs, dem Sendschreiben über die Anzahl der Bücher des AristotelesSendschreiben über die Anzahl der Bücher des Aristoteles, und was man (davon) für das Studium der Philosophie benötigt, findet sich die früheste Erwähnung der Poetik in der arabischen Literatur. Dieser Text (Risāla) enthält eine Aufzählung der einzelnen Organonschriften, darunter die Poetik und RhetorikRhetorik mit Inhaltsangaben. Über die Poetik schreibt al-Kindī:

„Was sein [Aristoteles’Aristoteles] Thema in seinem achten Buch, betitelt Poietike, d.h. das auf die Dichtung bezügliche, betrifft, so ist es die Erörterung über die Kunst der Dichtung von (den Unterarten) der sprachlichen Aussage und über die Versmaße, die in einer jeden Art von Dichtung, wie der Panegyrik, den Elegien, der Satire usw., angewandt werden.“59

Datiert wird die Risāla vor 833, während das erwähnte Kompendium vor 873 entstanden ist.60 Eine weitere, allerdings eher marginale Bemerkung zur Poetik findet sich bei dem Historiker al-Ya ʿqūbīAl-Ya ʿqūbī (†897 n. Chr.), der über die Poetik schreibt: „Was sein [Aristoteles’] achtes Buch, d.i. das Poietike benannte, betrifft, so ist sein Thema darin die Erörterung über die Dichtkunst, und worüber man dichten darf [!] und welche Versmaße man verwendet, und über jede Art“61. Aus diesen Textzeugnissen kann aber nicht auf eine vor Abū BišrsAbū Bišr Übersetzung entstandene Übertragung der aristotelischenAristoteles Poetik ins Arabische geschlossen werden. Problematisch ist Heinrichs’ Versuch, Scholien als Quelle der zitierten Kurzbeschreibungen der Poetik auszuweisen.62 Wissenschaftliche Beweise für diese Hypothese gibt es nicht. Wesentlich wichtiger ist, dass auch die frühesten arabischen Zeugnisse zur Poetik in diesem Text ein logofikatorisches Instrumentarium sehen, entsprechend der alexandrinischen Tradition.

DiePoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) beiden Kommentare von al-FārābīAl-Fārābī und AvicennaAvicenna (Ibn Sina) zur Poetik spielen sowohl für die arabische als auch für die europäische Poetik-Rezeption eine nicht unbedeutende Rolle. Der Philosoph al-Fārābī (†950 n. Chr.) sieht sich selbst als Schüler der spätalexandrinischen Tradition. Einer seiner Lehrer in Bagdad war Abū BišrAbū Bišr.63 Folgende kurze Notiz zur Poetik wird als ein sehr frühes Zeugnis von ihm gedeutet:

„Die Bücher aber, welche man nach der Lehre vom Beweis lesen muß, sind die, welche zwischen dem richtigen und falschen Beweis unterscheiden. Einige dieser Beweise sind geradezu falsch, andre aber gemischt (aus falsch und wahr). Den geradezu falschen Beweis lernt man aus seinem [AristotelesAristoteles’] Werk über die Dichtkunst […] kennen.“64

Diese offensichtliche Logofizierung der Poetik, d.h. die Auslegung der Poetik als eine logische Schrift im Kontext der anderen logischen Organonschriften, wonach dem poetischen Syllogismus der geringste Wahrheitsgehalt zukommt, bleibt in der arabischen Poetik-Rezeption, folgt man den Ausführungen Heinrichs’, ein Zwischenspiel. Bereits in der nächsten Schrift al-Fārābīs deutet sich neben der Logofizierung eine andere Lesart der Poetik an. Die Abhandlung über die Gesetze der Kunst der DichterAbhandlung über die Gesetze der Kunst der Dichter „is the earliest extant Arabic work on Poetics consciously based on the teaching of Aristotle“65. Darin wird u.a. Folgendes ausgeführt: Sprachliche Äußerungen sind differenzierbar in sinnvolle, zusammengesetzte, Sätze darstellende, assertorische, falsche Äußerungen und in Kontradiktionen. Unter die falschen sprachlichen Aussagen fallen die poetischen Sätze. Der Unterschied zwischen einem Sophisten, der täuscht, und einem Dichter, der nachahmt (muḥākī), besteht darin, dass der Sophist das Gegenteil einer Sache vortäuscht (Nichtexistentes als existent und umgekehrt), während der Dichter nicht das Gegenteil, sondern nur das Ähnliche nachahmt. Al-FārābīAl-Fārābī veranschaulicht dies an einem Beispiel „provided by sensation. A person […] is standing on the ground, in springtime, and looks at the moon and stars behind fast-travelling clouds“66. Das Ergebnis ist ein Zustand, der den Beobachter verleitet „to imagine that he is moving“67, eine (Sinnes-)Täuschung. Wer aber in einen Spiegel blickt, „is seeing a likeness of the object“68. Diese Ähnlichkeit entspreche der NachahmungNachahmung. Zu der Einteilung der fünf Schlussfiguren nach dem Modell von Elias dem ArmenierElias der Armenier bemerkt al-Fārābī: „Aus dieser Einteilung wird klar, daß die poetische Aussage weder die apodiktische, noch die dialektische, noch die rhetorische, noch die sophistische ist und trotz alledem zu einer der Arten des Syllogismus […] gehört“69. Am Ende der Abhandlung über die Gesetze der Kunst der DichterAbhandlung über die Gesetze der Kunst der Dichter gibt al-Fārābī seine Quellen an. Neben mündlichen Informationen sind dies die pseudoaristotelischen Erörterungen über die DichtkunstErörterungen über die Dichtkunst und Schriften antiker AristotelesAristoteles-Kommentatoren. Unter ihnen ThemistiosThemistios, der einen PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles)-Kommentar geschrieben hatte, dessen Schrift aber nicht erhalten und über deren Inhalt nichts bekannt ist. Der Hinweis auf die Quellen erklärt auch die bunte Mischung von Ansichten und Themen, die al-Fārābī in seiner Schrift ausbreitet. Trotz der Mahnung von Heinrichs, dass noch al-Fārābī mit der Poetik nicht viel anzufangen gewusst hätte70, bleibt für die ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte doch die Beobachtung festzuhalten, dass erstmals der Begriff der Nachahmung in einer Schrift zur aristotelischen Poetik auftaucht. Neben die Logofizierung, so könnte man schlussfolgern, tritt nun die allmählich erkannte Bedeutung des MimesisMimesis-Begriffs. Dichterische Aussagen werden als nachahmende Aussagen, die Dichter selbst als Nachahmer bezeichnet und zugleich von der (sophistischen) Täuschung abgegrenzt. Für den theoretischen Diskurs über DichtungDichtung bedeutet dies eine entscheidende Erweiterung.

Noch eine weitere Schrift al-Fārābīs widmet sich der aristotelischen Poetik, das ist ein der Gruppe der kleinen Kommentare zugehöriger Text, der ebenfalls als Vertreter der Proömienliteratur zu betrachten ist.71 Diese Schrift bedeutet gegenüber der Risāla einen Fortschritt insofern, als hier auf engem Raum eine kohärente Theorie der Dichtung entworfen wird. Der Bezugspunkt dieser Theorie bleibt nach wie vor die aristotelischeAristoteles Poetik. Erst mit ḤāzimḤāzim (†1285 n. Chr.) wird sich eine eigenständige arabische LiteraturtheorieLiteraturtheorie entwickeln, die versucht, die systematischen Vorgaben griechischer Provenienz mit autochthoner arabischer Literatur zu vermitteln und dadurch zu erweitern.72 Der zentrale Begriff von al-Fārābīs Theorie ist die NachahmungNachahmung (muḥākāt), die das wichtigste konstitutive Element von Dichtung bezeichnet und deren Zweck die „Vorstellungsevokation“73 (taḫyīl) ist. Die Nachahmung entsteht entweder aus einer Tat, beispielsweise im Schaffen von Plastiken oder auf dem Theater, oder in einer Aussage. Da die Vorstellungsevokation den Gegenstand selbst betrifft oder einen anderen, durch den erst die Evokation eines Gegenstandes erfolgt, gibt es folglich zwei Aussagetypen der Nachahmung. Einmal diejenige Aussage, die den Gegenstand selbst in der Vorstellung evoziert, zum zweiten diejenige Aussage, die die Existenz eines Gegenstandes in einem anderen in der Vorstellung evoziert. Unter Auswertung weiterer Textstellen kommt Heinrichs zu dem Ergebnis, dass al-FārābīAl-Fārābī konsequent zwei Nachahmungsarten unterscheidet. Zum einen ist dies Nachahmung ähnlicher Gegenstände innerhalb der oder durch die Sprache, Referenzialität der Gegenstände untereinander, die sprachlich nachgeahmt werden (verbale Nachahmung), und zum anderen die Nachahmung nichtsprachlicher, wirklicher Sachverhalte, worin auch die Funktion der sprachlichen Aussage nach al-Fārābī liegt (nonverbale Nachahmung).74 Diese Differenzierung in der Begriffsbildung setzt sich auch bei dem zweiten zentralen Begriff dieser Dichtungstheorie fort, derPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) Vorstellungsevokation. Bemerkenswert ist, dass sich al-Fārābī von der systematischen Zwängen gehorchenden Gleichsetzung von Poesie mit Falschheit, niedrigstem Erkenntniswert und der Äquivokation von Fantasie und Falschheit, wie sie noch seine arabischen, syrischen und griechischen Vorgänger im Rahmen der systematischen Organonlehren entwickelt hatten, entfernt. Al-Fārābī gibt die These von der Falschheit poetischer Schlussformen auf und setzt an ihre Stelle den Begriff der Vorstellungsevokation. Offensichtlich scheint schon kurz nach seinem Tod dieser Begriff und erstaunlicherweise nicht der MimesisMimesis-Begriff bzw. dessen arabisches Korrelat als der allgemein anerkannte Schlüsselbegriff der Poetik verstanden worden zu sein.75

Im Prozess der arabischen Poetik-Rezeption nimmt AvicennaAvicenna (Ibn Sina) (d.i. Ibn Sina, †1037 n. Chr.) eine wichtige Stellung ein, denn von ihm stammt der erste Kommentar zur Poetik, der auch heute noch erhalten ist.76 Ob Avicenna die Poetik-Übersetzung von Abū Bišr als Textgrundlage diente oder die neukollationierte und revidierte Übersetzung von dessen Schüler Yaḥyā b. ʿAdīYaḥyā b. ʿAdī, ist umstritten.77 In der Einleitung zu seinem Kommentar liefert Avicenna gleich im ersten Satz eine Definition von Dichtung, die sowohl als Vorgabe für seine Interpretation der Poetik als auch als Ergebnis seiner Interpretation verstanden werden kann. „We first say that poetry is imaginative speech, composed of utterances that are measured, commensurate – and, in Arabic, rhymed“78. Das englische imaginative speech entspricht Heinrichs’ Begriff der Vorstellungsevokation und ist nach den Darlegungen Dahiyats ein Zentralbegriff in Avicennas Kommentar. Zwei Bedeutungen umfasst dieser Begriff. Die erste betrifft „the mimetic or image-making nature of poetry“79, die sich gerade in der Fähigkeit zur Vorstellungsevokation von logisch-diskursiver Rede unterscheide. Avicenna knüpft also an die traditionelle Logikdiskussion poetischer Rede an, jedoch – und darin liegt ein wesentlicher Unterschied zu seinen Vorgängern – ohne sie als unwahr oder falsch zu klassifizieren. Die zweite Bedeutung betrifft die Wirkung der DichtungDichtung, „which is primarily emotive and pleasurable rather than apodictic and ratiocinative“80. Die Gefühlsbeteiligung in poetischer Rede erfährt also eindeutig eine Aufwertung. Ob es sich bei dieser Bedeutung von Vorstellungsevokation um eine Art von platonischerPlaton Bilderzeugung81 handelt, muss offen bleiben. Die zugrunde liegende Überlegung AvicennasAvicenna (Ibn Sina) jedenfalls ist die, dass ein Gegenstand, über den eine Aussage gemacht wird, durch die Aussage selbst sich erst in der Vorstellung konstituiert. Die affektive WirkungWirkung, die von der DichtungDichtung ausgeht, ist von der Wahrheit oder Falschheit des Ausgesagten aber vollkommen unabhängig. Der Wahrheitswert einer Aussage hat keinen Einfluss auf ihre Wirkung. Avicenna erkannte, dass die Vorstellungsevokation für die Rezipienten von Dichtung attraktiver und suggestiver ist, als ein poetischer Wahrheitsbeweis es sein kann.82 Die Begründung für diese entscheidende Erweiterung des poetologischen Diskurses über die PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) liegt darin, dass der Nachahmung als Merkmal von Dichtung ein Element der Überraschung innewohnt, das bei der Wahrheit nicht nachzuweisen ist, „weil die wohlbekannte Wahrheit sozusagen abgetan und erledigt ist, während die unbekannte Wahrheit keine Aufmerksamkeit findet“83. In Avicennas Kommentar drückt sich keine Missbilligung poetischer Rede aus, vielmehr die mehr oder weniger deutliche Aufwertung von Dichtung. Zwar bleibt auch für ihn das Primat der griechischen Dichtung über die arabische unangetastet, doch zeichnet sich auf der Ebene poetologischer Reflexion im Ausgang von der Poetik eine Abkehr von den durch die Tradition kanonisierten Bedeutungsmustern ab. Auch dieser Emanzipationsprozess ist ein historischer Prozess und verläuft als solcher sukzessive, doch ist mit Avicennas Kommentar ein Weg eingeschlagen, der schließlich in eine Zweiteilung der Theoriebildung mündet: In AverroesAverroes findet die arabische Poetik-Rezeption den Anschluss an die griechisch-lateinische ÜberlieferungstraditionÜberlieferungstradition, in ḤāzimḤāzim, der wesentliche Anregungen aus den philosophischen Poetik-Schriften erhält, erfährt die arabische LiteraturtheorieLiteraturtheorie ihre Systematisierung.84 Der Schluss von Avicennas Poetik-Kommentar weist bereits in diese Richtung: „It is likely that we will try to introduce, in poetic discipline in general, as well as in poetic discipline according to contemporary practice, some discussion that is realized and detailed“Ḥāzim85. Schmitt untersucht in seiner Poetik-Edition zwar vor allem den systematischen, intrinsischen wie extrinsischen philosophiegeschichtlichen Ort dieser Schrift, sein Resümee gilt aber unabhängig davon: „einen wirklichen Eingang in die Poetik-Forschung haben die arabischen Kommentare aber immer noch nicht gefunden“86, denn „eine detailgenaue Auswertung der arabischen Poetik-Deutungen ist […] nicht möglich; es gibt zu viele Übersetzungsprobleme“87.

Mit AverroesAverroes (†1198) und seinem Poetik-Kommentar beginnt der „mittelalterliche Kultus des Aristoteles“88. Dies unterstreicht ein Beleg aus der lateinischen AristotelesAristoteles-AverroesAverroes-Ausgabe (Venedig 1550–1552), der die ungebrochene Dominanz und Autorität dokumentiert, die Aristoteles – und das bedeutet in praxi das Corpus Aristotelicum, also der jeweilige echte oder unechte aristotelische Text – Ende des zwölften, zu Beginn des 13. Jahrhunderts einzunehmen beginnt: „Credo enim quod iste homo [Aristoteles] fuerit regula in natura et exemplar quod natura invenit ad demonstrandum [recte: demonstrandam] ultimam perfectionem humanam [Ü: Denn ich glaube, dass dieser Mensch eine RichtschnurPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) in der Natur und ein Vorbild gewesen ist, das die Natur hervorbringt, um höchste menschliche Vollendung zu demonstrieren]“89. Die aristotelische Philosophie wird bezeichnet als „summa veritas, quoniam eius intellectus fuit finis humani intellectus [Ü: höchste Wahrheit, da ja sein Verstand die Grenze menschlichen Verstandes überhaupt gewesen ist]“90. Einen ähnlich hohen Stellenwert bekommt auch Averroes. Seine Kommentare zu aristotelischen Schriften, wozu der Poetik-Kommentar zählt, „held a dominant place from the thirteenth through the sixteenth centuries“91. Dieser Kommentar beansprucht nicht, eine Übersetzung des aristotelischen Textes zu bieten. AverroesAverroes, selbst des Griechischen unkundig, ordnet ihn vielmehr der zweiten von drei Hauptgruppen seiner zahlreichen anderen Aristoteles-Kommentare zu. Diese Gruppe der Media commentaria (mittlere Kommentare) gibt nicht den vollständigen aristotelischen Text arabisch wieder, sondern einzelne mit „dixit“ (AristotelesAristoteles sagte) eingeleitete Abschnitte, woran sich Erläuterung und Paraphrase anschließen.92 Dass sich hierbei unter strengem philologischem Gesichtspunkt schnell der Verdacht von Ungenauigkeiten und Verfälschungen einstellt, liegt auf der Hand. Ob allerdings Tkačs Urteil, es handle sich „um ein wahres Sammelsurium ungeheuerlicher Mißverständnisse und abenteuerlicher Phantasien“93 zutrifft, muss bezweifelt werden. Die lateinische Übersetzung von Hermannus AlemannusHermannus Alemannus (entstanden 1256, gedruckt 1481 und 1515) wird gelegentlich als Paraphrase der aristotelischen Poetik bezeichnet. Dabei ist aber zu beachten, dass es sich um die lateinische Übersetzung einer arabischen Paraphrase (Averroes) handelt, die als Grundlage die arabische Übersetzung (Abū BišrAbū Bišr) einer syrischen Übertragung der griechischen Vorlage hat. Hiervon muss die andere lateinische Übersetzung unterschieden werden: 1337 fertigte Todros TodrosiTodros Todrosi eine hebräische Übersetzung des Averroes-Kommentars an (gedruckt 1872), die von Jakob MantinusMantinus, Jakob († vor 1550) ins Lateinische übersetzt wurde und die in die große AristotelesAristoteles-Averroes-Ausgabe (1550ff.) eingegangen ist.94 Um der Poetik bzw. deren arabischer Übersetzung einen Sinn abzugewinnen, musste Averroes mangels einschlägiger griechischer Sprach- und Literaturkenntnisse fremdes Material in den Text interpolieren, Textverschiebungen vornehmen und einige Stellen ganz weglassen. Die griechischen Beispiele, mit welchen Aristoteles seine Ausführungen illustriert hatte, ersetzte AverroesAverroes durch Beispiele aus der arabischen Dichtung.95 Aber auch Averroes begreift die PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) als Teil der aristotelischen Logik. Daneben tritt bei ihm die ethische Funktion der Dichtung, die bestimmt werden kann als Kunst von Lob und Tadel.96 Tkač gibt diese Stelle aus dem Kommentar folgendermaßen wieder: „Dixit [Aristoteles]. Omnis poesis et omnis oratio poetica est aut convicium aut laus [Ü: Aristoteles sagte: Die ganze DichtungDichtung und alle poetische Rede sind entweder Schimpf oder Lob]“97. Epik und TragödieTragödie werden der Lobdichtung, die KomödieKomödie, worunter Averroes die Satire versteht98, wird der Spottdichtung zugeordnet. Gute Dichter loben gute Menschen, um ihre Leser zur Tugend anzuhalten, durchschnittliche Dichter tadeln schlechte Menschen, im Sinne einer abschreckenden WirkungWirkung von Lastern. Dichtung bekommt dadurch eine ethisch-didaktische Funktion, die mit der Überzeugung, dass Dichtung ein Teil der Logik sei, nur schwer zu vermitteln ist. Hardison spricht in diesem Zusammenhang gar von Inkompatibilität.99 Beide Theoreme, die ethische wie die logische Funktionsbestimmung von Dichtung, stehen in Averroes’ Kommentar unvermittelt nebeneinander. Doch was auch immer über die strukturelle und philologische Schwäche dieses Kommentars festgestellt werden mag, für den Zusammenhang einer ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte der aristotelischenAristoteles PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) ist letztlich nur die Tatsache einer „long european career“100 dieses Textes entscheidend. Denn von Averroes’ Kommentar aus lassen sich bis hinauf in die Poetik-Debatten des 17. und 18. Jahrhunderts Linien ziehen.

Eine bislang viel zu wenig beachtete Vermittlungsfunktion zu Beginn dieses RezeptionsprozessesRezeption nimmt die lateinische, sogenannte Translatio HermanniTranslatio Hermanni des averroesschen Kommentars ein. Der lateinische Imitatio-Begriff als Äquivalent zum griechischen MimesisMimesis-Begriff kommt nach Einschätzung Hardisons in der Übersetzung von Hermannus AlemannusHermannus Alemannus „very infrequently“101 vor. Er ist meist ersetzt durch die Begriffe sermo imaginativus, assimilatio und representatio. Im ersten Kapitel schreibt Hermannus: „Et sermones poetici sermones sunt imaginativi. Modi autem imaginationis et assimilationis tres sunt: duo simplices et tertius compositus ex illis“102. Hardison übersetzt: „Poetic expression is figurative […]. There are three kinds of figuration and resemblance […], two simple and the third composed of the first two“103. Der ursprünglich handlungstheoretische MimesisMimesis-Begriff bei Aristoteles wird nun endgültig der Herrschaft der Vernunft unterworfen, bezeichnenderweise geschieht dies durch die Aufgabe des Imitatio-Begriffs. Endgültigkeit besitzt dieser Vorgang insofern, als er für die arabische Poetik-Überlieferung einen Abschluss, für die europäische aber den Beginn einer neuen Logofizierung der Poetik bedeutet. Diese Entwicklung findet bereits bei Fra Girolamo SavonarolaGirolamo Savonarola 1496 einen Höhepunkt: „Sine Logica neminem posse poetam appellari manifestum est [Ü: Das ist klar: Ohne Logikkenntnisse kann keiner zum Dichter ernannt werden]“104. So betrachtet erhält die Übersetzung des averroesschen Poetik-Kommentars durch Hermannus Alemannus einen neuen Stellenwert. Denn nicht AverroesAverroes und seine arabischen Schriften werden im Ganzen rezipiert, sondern der Averroismus in Gestalt lateinischer und umgangssprachlicher Übersetzungen (von diesen „intermediary vernecular translations“105 sind allerdings keine erhalten). Diese Einschätzung wird auch durch das Schicksal der 1278 von Wilhelm von MoerbekeMoerbeke, Wilhelm von angefertigten lateinischen Übersetzung einer griechischen Poetik-Handschrift bestätigt.106 Sie wurde erstmals 1953 gedruckt und blieb im MittelalterMittelalter ohne WirkungWirkung. Von ihr sind nur zwei, von der Translatio HermanniTranslatio Hermanni hingegen 23 Manuskripte in Spanien, Frankreich, Italien, England und Polen erhalten.107 Ob der Grund für die Wirkungslosigkeit dieser Übersetzung tatsächlich nur darin zu sehen ist, dass das Spätmittelalter für die RezeptionRezeption der Poetik nicht vorbereitet gewesen sei, ist plausibel.108 Überraschend bleibt, dass der Ursprung der europäischen Poetik-Rezeption nicht auf eine griechische Abschrift oder eine direkte Übersetzung der Poetik zurückgeht, sondern in einer lateinischen Übersetzung eines (sehr freien) arabischen Kommentars zur Poetik zu sehen ist. Immerhin ist die Translatio Hermanni zwei Jahrzehnte vor der Editio princeps graeca erstmals im Druck erschienen und wurde insgesamt sechsmal, zuletzt im Jahre 1600, aufgelegt.109

Neben diesen äußeren Fakten sind es aber auch inhaltliche, überlieferungsrelevante Gesichtspunkte, die bislang nicht wahrgenommen wurden und die durchaus literaturwissenschaftliches Interesse verdienen. Erstens, die anfängliche Rezeptionsdominanz der Translatio Hermanni innerhalb theoriebildender DiskursensemblesDiskursensemble begünstigt und beschleunigt in der westeuropäischen Rezeption die Entwicklung von der ursprünglichen aristotelischenAristoteles eleos-phobos-Lehre und der TragödieTragödie-KomödieKomödie-Zweiteilung hin zu einer auf ein Lob-Tadel-Schema (aut vituperatio aut laudatio) zurückgesetzten PoetologiePoetologie. Die Ausbildung der sogenannten Ständeklausel liegt als Konsequenz auf dieser Linie, die gesellschaftlichPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) dominierende Schicht bedarf des Selbst-Lobes. Die Poetikdebatte während des 17. und 18. Jahrhunderts sichert ihr die (hohe) TragödieTragödie, während die beherrschte Schicht des Tadels, der (niederen) KomödieKomödie bedarf. Die Tragödie ist „ars laudandi“ (Kunst des Lobens), die Komödie ist „ars vituperandi“ (Kunst des Tadelns), wie Hermannus AlemannusHermannus Alemannus übersetzt.110 Lob als das averroistischeAverroes Extrakt des ursprünglichen Tragödienbegriffs soll zur Tugendhaftigkeit anleiten, Tadel, der dem ursprünglichen Komödienbegriff zugeordnet ist, soll vor Untugend abschrecken. Damit sind dem poetologischen DiskursDiskurs kulturgeschichtlichkulturgeschichtlich relevante normstabilisierende und normbildende gesellschaftliche, moralische und didaktische FunktionenFunktion eingeschrieben. Zweitens, bemerkenswert ist ferner, dass die poetologische Debatte im Sinne der Poetik-Debatte bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts nahezu selbstständig außerhalb poetischer Diskurse verläuft. Nicht die Dichter diskurrieren über Fragen der Poetik und über die Poetik, sondern die Übersetzer, Kommentatoren und Interpreten. Grabmann teilt das Incipit einer aus dem 13. Jahrhundert stammenden Handschrift mit, das als ein weiterer Beleg für die dominante Form der Lob-Tadel-Poetik gelten kann: „Incipit poetria AristotelisAristoteles excerpta de primo libro: Mos non fruatur nisi circa alterum istorum scilicet virtutem et vitium [Ü: Es beginnt die aristotelische PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) mit dem ersten Buch: Die Regel soll nur angewandt werden, wenn im Hinblick auf das Laster auch die Tugend ersichtlich ist]“111. Drittens, auch Hermannus Alemannus liest die Poetik, sofern er eine griechische Handschrift kannte, zumindest aber die arabischen Kommentare, die ihm bekannt waren, als eine logische Schrift, als „ars logicalis“112, wie er schreibt. Dies geht auch aus einer anderen Stelle seiner Schrift deutlich hervor: „Quod autem hi duo libri [RhetorikRhetorik und Poetik] logicales sint, nemo dubitat qui libros perspexerit arabum famosorum, Alfaribi videlicit et Avicenne et Avenrosdi et quorundam aliorum. Imo ex ipso textu manifestius hoc patebit“113. Hardison übersetzt: „That these two books are part of logic no one will doubt who has read the books of Al-farabiAl-Fārābī, AvicennaAvicenna (Ibn Sina), and AverroesAverroes, and various others. Indeed, this is quite obvious from this text itself“114. Unmissverständlich fordert Hermannus die Leser seines Manuskripts auf, die er die „viri studiosi“ (Gelehrten) seiner Zeit nennt, „gaudeant se cum hac [editione Poetrie] adeptos logici negotii Aristotilis complementum [Ü: Sie sollen sich freuen, dass sie mit dieser Poetik-Ausgabe eine Ergänzung zu den logischen Schriften des AristotelesAristoteles erhalten haben]“115. Spätestens mit der Verbreitung griechischer Poetik-Handschriften und schließlich mit dem Erscheinen der Editio princeps graeca hätte die Möglichkeit bestanden, die tradierte Gleichsetzung der Poetik mit einer ars logicalis einer gründlichen Revision zu unterziehen. Diese Konjunktivformulierung ist aber eine Sprechweise der Gegenwart, über die Gründe, weshalb dies nicht geschehen ist, kann nur spekuliert werden. Viertens, einem philologischen Missgriff ist es zu verdanken, dass der Mythos von der Poetik als Regelwerk im 16. und 17. Jahrhundert geboren und eine starre Reglementierungspoetik entwickelt werden konnte. Schon der textkritische Aspekt eines Transkriptions- bzw. Übersetzungsfehlers genügt, um die diskursgeschichtlicheDiskursgeschichte Tragweite einer philologischen Entscheidung erkennen zu lassen. Tkač hatte in seinem 1902 erschienenen Aufsatz zum averroesschenAverroes Poetik-Kommentar folgende Mitteilung gemacht:

„Margoliouth hat richtig erkannt, daß Averroes (1, 2ff) die arabische Transcription des griechischen poíesis mißverständlich für das arabische Wort, welches ‚regulae, canones‘ bedeutet (al-kawanīn, Plural von kanūn), gehalten und so in seinen Text (vgl. Mantinus 354, 5 und 13) die ‚regulae‘ (canones) statt der ‚poesis‘ hineingebracht hat. Um diese Auffassung verständlich zu machen, hat sich Averroes auch bemüßigt gesehen, ‚quae dantur de iis‘ hinzuzufügen.“116

Tkač bezieht sich zwar auf die lateinische Übersetzung des Mantinus, dem die hebräische Übersetzung TodrosisTodros Todrosi des arabischen Textes vorlag, insofern müsste vor jeder weiteren Schlussfolgerung zuerst der hebräische mit dem arabischen Text verglichen werden. Doch bietet auch hier wieder Hermannus AlemannusHermannus Alemannus inhaltlich dieselbe Lesart: „oportet eum [Aristoteles], qui vult ut canones qui dantur in hac arte procedant processu debito, dicere primitus […] [Ü: Es gehört sich für ihn, der die in dieser Kunst gegebenen Regeln aus einer Entwicklung hervorgehen lassen will, zuerst zu sagen …]“117. Nach den Angaben Weinbergs bezieht sich diese Stelle auf Poetik 1447 a 12f., also auf den Anfang des Textes, wo AristotelesAristoteles von der Dichtkunst und der DichtungDichtung spricht.118 Doch bereits im Abschnitt zuvor, im „Inquit Ibinrosdin“ wird das canon-regula-Denken expliziert. Hermannus übersetzt: „Intentio nostra est in hac editione determinare quod in libro Poetrie Aristotilis de canonibus universalibus communibus omnibus nationibus aut pluribus […]“119. Weinberg gibt diese Textstelle mit den Worten wieder: „Our intention in this edition is to determine how much of AristotleAristoteles’s book On Poetry is concerned with universal rules common to all nations or to most“120. In der Translatio HermanniTranslatio Hermanni ist eine Spur gelegt, die sich in der weiteren europäischen RezeptionsgeschichteRezeptionsgeschichte der Poetik als eigenständiger DiskursDiskurs über das Regeldenken verfolgenPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) ließe.121

Die syrisch-arabische Handschriftenüberlieferung der aristotelischen Poetik bis zur lateinischen Übersetzung des Hermannus AlemannusHermannus Alemannus der griechisch-lateinischen ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte voranzustellen, hat einen einfachen Grund. Die älteste uns erhaltene griechische Handschrift der Poetik, der sogenannte Codex Parisinus 1741 (= Codex A) datiert sich auf das 10./11. Jahrhundert.Überlieferungsgeschichte122 Ältere griechische Handschriften sind nicht erhalten, sodass die Forschung über weite Strecken im Dunkeln tappt, wenn es darum geht, die ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte der Poetik jenseits von Plausibilitätshypothesen zu rekonstruieren. Die Überlieferung der aristotelischen Poetik nachzuzeichnen ist etwas anderes, als eine Geschichte des griechischen und lateinischen Aristotelismus einschließlich der HandschriftengeschichteHandschriftengeschichte von der AntikeAntike bis zur HochscholastikHochscholastik zu schreiben. In den Arbeiten zum antiken Aristotelismus wird die Poetik meist nur marginal berücksichtigt, wenn sie denn überhaupt Erwähnung findet. So kommt die Poetik beispielsweise in Moraux’ Monumentalwerk über den griechischen AristotelismusAristoteles gar nicht vor.123 Das gesamte ihm zur Verfügung stehende Material enthält keinen (erwähnenswerten?) RezeptionsbelegRezeption. Über die Zeit von 50 v. Chr. bis 350 n. Chr. schreibt Moraux, dass das Anliegen der meisten Aristoteles-Kommentatoren die Kommentierung der rein philosophischen Lehrschriften, ohne die Tierschriften, die PolitikPolitik, die RhetorikRhetorik und die Poetik gewesen sei.124 Dies hatte aber auch institutionelle, wissenschaftsorganisatorische und wissenschaftsdistributive Gründe. Denn nach dem Tod von AristotelesAristoteles (322/321 v. Chr.) zerfiel seine Schule innerhalb weniger Jahrzehnte.125 Erst unter Andronikos von RhodosAndronikos von Rhodos, dem sechsten Schulleiter nach Aristoteles, wurde im ersten vorchristlichen Jahrhundert die Sammlung, Bearbeitung und Herausgabe der aristotelischen Schriften in Angriff genommen.Andronikos von Rhodos126 Zur selben Zeit entstanden auch die ersten Kommentare. Die Gestalt und Anordnung, die AndronikosAndronikos von Rhodos den Schriften gabPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles), das sogenannte Corpus Aristotelicum, blieb für die nachfolgenden Jahrhunderte verbindlich. Die Verbreitung und das Studium der aristotelischen Schriften erlebten eine Konjunktur, die in der Einrichtung eines Lehrstuhls für aristotelische Philosophie in Athen im zweiten nachchristlichen Jahrhundert ihren institutionellen Ausdruck fand.127 Während die Schule in Athen, der Peripatos, unter Justinian im Jahre 529 n. Chr. geschlossen werden musste, hatte sich in Alexandria eine Schule etabliert, die sich der Aristoteles-Exegese widmete. Schon der Nachfolger von AristotelesAristoteles im Amt des Scholarchen in Athen, TheophrastTheophrast, hatte testamentarisch seinem designierten Nachfolger NeleusNeleus die gesamte aristotelische Bibliothek einschließlich der Handschriften vermacht. Als aber StratonStraton und nicht Neleus zu Theophrasts Nachfolger gewählt wurde, verließ NeleusAthen und verkaufte einen Teil der Bibliothek an die 280 v. Chr. gegründete Bibliothek von Alexandria.128 Mit seiner neuplatonischen Schule, obgleich diese „frei von den religiösen und spekulativen Tendenzen des athenischen und syrischen Neuplatonismus“129 war, wurde Alexandria in den nachfolgenden Jahrhunderten zum Zentrum der Aristoteles-Exegese. Dies änderte sich erst im Jahre 610, als Stephanos von AlexandriaStephanos von Alexandria, wo es schon seit 400 keine öffentliche Bibliothek mehr gab, nach Konstantinopel als der letzte alexandrinische Lehrer berufen wurde.130 Mit der Gründung der Akademie von Konstantinopel 1045 war schließlich der institutionelle Rahmen für eine intensive Auseinandersetzung mit den aristotelischen und platonischen Schriften auch in Byzanz geschaffen.131 Die Schriften des Aristoteles wurden also spätestens mit der Auflösung seiner Bibliothek in alle Himmelsrichtungen verstreut. Hierbei die ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte der Poetik herauslösen und rekonstruieren zu wollen, scheint aussichtslos, wenn man von der überlieferten Debatte um die Zuordnung der Poetik zum aristotelischen Organon einmal absieht. Das ändert sich erst an jener historischen Zäsur, wo ein Studium der Poetik in Konstantinopel nachweisbar ist. Am 13. April 1204 wird die Stadt zum zweiten Mal innerhalb eines Jahres von Kreuzfahrern erobert und geplündert, doch noch 1457 befindet sich die älteste erhaltene griechische Handschrift der Poetik in einer byzantinischen Bibliothek.132 Vor dem Ende des Jahrhunderts erreicht diese Handschrift Florenz, von wo aus sie schließlich nach Paris gelangt. Unstrittig ist, dass das lateinische MittelalterMittelalter die aristotelischenAristoteles Schriften bereits vor der Übersetzung arabischer Kommentare kennengelernt hatte. Minio-Paluello widersprach der Meinung, dass Gelehrte in Italien, Frankreich, England und Deutschland im Mittelalter mit den nichtlogischen SchriftenPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) des Aristoteles zuerst durch die arabische und später durch die griechische Überlieferung bekannt geworden seien. Vielmehr wäre das Gegenteil richtig, denn schon im Jahre 1136 sei Jacobus von VenedigJacobus von Venedig in Konstantinopel gewesen und habe nach seiner Rückkehr die aristotelischenAristoteles Schriften und die dazugehörigen Kommentare bekannt gemacht. Die Latinisierung sei insofern die zumindest teilweise kontinuierliche Fortsetzung der griechischen Schulen, „und dies geschah, bevor auch nur ein Werk des Aristoteles vom Arabischen ins Lateinische übersetzt worden war“133. Allerdings ist auch dies nicht mehr als eine wissenschaftliche Hypothese. Im Hinblick auf die syrisch-arabische und die griechisch-lateinische ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte der Poetik bietet es sich daher an, von einer doppelten, möglicherweise zeitgleichen Berührung zu sprechen. Fragt man nach dem Verbleib der Poetik bei der westeuropäischen RezeptionRezeption aristotelischer Schriften, so ist man wiederum auf Vermutungen angewiesen, denn man kann nicht behaupten, es sei „der unwiderlegbare Beweis erbracht, daß Jahrhunderte vor der Ankunft des aus Konstantinopel stammenden cod. A es bereits auch in Italien Hss. der Poetik gegeben haben muß, die von diesem völlig unabhängig waren“134. Für diese apodiktisch formulierte Vermutung gibt es keinen Beleg, zumal sich ihr Autor auf zwei mittelalterliche Handschriften beruft, den Codex lat. Etonensis (ca. 1300) und den Codex lat. Toletanus (ca. 1280)135, die aber Abschriften der lateinischen Übersetzung von Wilhelm von Moerbeke sind, die am 1. März 1278 abgeschlossen worden war.136 Diese Übersetzung beruht auf der heute nicht mehr erhaltenen griechischen Handschrift, die wiederum die Schwester von Codex A ist.137 Lediglich drei weitere lateinische Handschriften der Poetik sind nachweislich früher geschrieben worden. Zum einen die arabisch-lateinische Translatio HermanniTranslatio Hermanni von 1256, zum anderen zwei Handschriften einer griechisch-lateinischen Poetik-Übersetzung von 1248, die aber ohne Einfluss geblieben sind.

Bei der Frage nach einer früheren lateinischen Poetik-RezeptionRezeption bleibt man auf Vermutungen und Hypothesen angewiesen. Plausibilität kann die eine oder andere These oder Hypothese gewinnen, wenn man die fehlenden Spuren der Poetik-Überlieferung mit Hilfe der gesicherten Spuren der Rezeption des Corpus Aristotelicum zu erschließen versucht. Dieses Corpus wurde von Andronikos von RhodosAndronikos von Rhodos im ersten vorchristlichen Jahrhundert zusammengestellt.138 Die Ausgabe gliedert sich in vier Gruppen, wobei die Poetik der zweiten Gruppe mit den ethischen, politischen und rhetorischen Schriften zugeordnet wird. Die logischen Schriften (das Organon) machen die erste Gruppe aus. Diese Feststellung lässt diePoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) Vermutung fraglich erscheinen, die Geschichte der Textüberlieferung scheine sich „entsprechend den vier Gruppen […] in vier verschiedenen Überlieferungszweigen (mit Untergruppen) getrennt vollzogen zu haben“139. Ein Blick auf die spätalexandrinische Diskussion um die Zusammensetzung des Organons und vollends die syrisch-arabische Übernahme eines nahezu einheitlichen Organon-Kanons verdeutlichen, dass die Poetik bereits innerhalb des Corpus Aristotelicum einer wechselnden Zuordnung von der zweiten zur ersten Hauptgruppe unterworfen gewesen sein muss. Die Vermutung, dass die philosophisch-philologischen Debatten über die Zuordnung der Poetik im Gesamt der aristotelischenAristoteles Schriften unmittelbare Auswirkungen auf deren Überlieferung und RezeptionRezeption gehabt haben könnten, scheint plausibel. Als Textgrundlage für seine Ausgabe dienten AndronikosAndronikos von Rhodos vor allem aristotelische Handschriften in Rom, die der römische Konsul SullaSulla bei der Eroberung Athens 86 v. Chr. hatte rauben und mit nach Italien bringen lassen.140 Aber nur wenige Schriften wurden in der frühen Kaiserzeit ins Lateinische übersetzt.141 Darin mag auch ein Grund für die ausbleibende Poetik-Rezeption in der klassischen lateinischen Literatur zu sehen sein. Selbst die zweite bedeutende Quelle der abendländischen Poetikgeschichte – neben der aristotelischen Poetik –, die Ars poeticaArs poetica (14 v. Chr.) von HorazHoraz (65–8 v. Chr.), ist in Unkenntnis der Poetik geschrieben.142 Außerdem ist festzuhalten, dass „die Fähigkeit, griechisch zu verstehen, niemals sehr verbreitet war und um 400 fast ganz erlosch“143. Bis dahin standen nahezu ausschließlich die logischen Schriften, die PhysikPhysik und die MetaphysikMetaphysik des AristotelesAristoteles im Mittelpunkt des Interesses der Kommentatoren. „Alle übrigen Schriften wurden nur ausnahmsweise kommentiert: die Politik gar nicht, die psychologischen Schriften sehr sparsam, die Rhetorik nicht vor dem VI. Jahrhundert (in Syrien)“144. Nur der arabische Aristotelismus brachte selbstständige Kommentare zur Poetik hervor. Die Ursache dafür, dass kein griechischer oder lateinischer Poetik-Kommentar erhalten ist, kann also durchaus darin liegen, dass es einen solchen Kommentar nie gegeben hat.145 „In der römischen Kaiserzeit bis zum Ende des späten Altertums ist es […] ein sehr zusammengeschrumpfter Aristoteles, für den man sich interessiert“146. Die Poetik gehörte offensichtlich nicht zu diesem Schrumpfkorpus. BoëthiusBoëthius (†524 n. Chr.) ist der letzte lateinische AristotelesAristoteles-Kommentator und Aristoteles-Übersetzer, dessen Interesse noch dem Gesamtkorpus giltPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles). „Ich will sämtliche Schriften des Aristoteles ins Lateinische übersetzen und kommentieren, soweit sie mir zugänglich sind“147. Sein früher Tod ließ diesen Plan unausgeführt, lediglich ein kleiner Kanon von sieben Traktaten, die Übersetzungen und eigene logische Arbeiten und keine Spur von der Poetik enthalten, „war bis zur Mitte des XII. Jahrhunderts so ziemlich alles, was dem Abendlande von der Erbschaft des Aristoteles allgemein zugänglich war“148. Im 12. Jahrhundert setzte eine Wiederentdeckung des Aristoteles ein. Seine Schriften wurden zur begehrten Lektüre, Handschriften wurden zahllos kopiert. Heute sind für diese Zeit bis zum 14. Jahrhundert noch mindestens 2283 Handschriften, Texte, Übersetzungen und Kommentare in über 160 Bibliotheken nachweisbar, ein Zeichen „der außergewöhnlichen Vitalität des Werks des Stagiriten, der wohl wie kein anderer profaner griechischer Autor eine solch große Zahl von Handschriften […] aufzuweisen vermag“149. Neben dem Codex Parisinus 1741 (Handschrift A) ist noch der Repräsentant eines von diesem unabhängigen Überlieferungszweigs der Poetik, der Codex Riccardianus 46, erhalten. Das ist eine Handschrift aus der Florentiner Bibliotheca Riccardiana. Diese Handschrift stammt aus dem 14. Jahrhundert und wurde erst 1878 wiederentdeckt.Aristoteles150 Lobel beschreibt insgesamt 31 erhaltene PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles)-Handschriften, doch ist diese Liste, worauf er selbst hinweist, längst nicht vollständig. Eine annähernd exakte Zahl und präzise Beschreibung aufgrund von Handschriftenautopsien wird man von dem Werk Aristoteles GraecusAristoteles Graecus erwarten können.

Die nachweisbare griechisch-lateinische ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte der Poetik lässt sich also erst ab dem 10. Jahrhundert mit der aus Konstantinopel stammenden Handschrift A verfolgen. Dieser Überlieferungszweig ist von dem syrisch-arabischen völlig unabhängig. In den vier Jahrhunderten zwischen 1100 und 1500 kursiert eine Fülle von griechischen und mehr noch von lateinischen Abschriften, Übersetzungen und Kommentaren der Poetik. Ihre RezeptionRezeption beschränkt sich aber auf einen kleinen philosophisch-philologisch interessierten Kreis des Klerus. Erst als die Kirche ihren Widerstand gegen den Aristotelismus aufgibt – Albertus MagnusAlbertus Magnus (†1280) und dessen Schüler Thomas von AquinAquin, Thomas von (†1274) seien hier nur als die exponiertesten Vertreter dieses neuen Denkens genannt – und sich ein christlicher Aristotelismus herauszubilden beginnt, scheint eine über den Klerus hinausgehende Aristoteles-Rezeption einzusetzen. Zu denken ist vor allem an die Aristoteles-Rezeption in der bildenden Kunst, die von der Aristoteles-Legende (Aristoteles und die Hetäre oder Aristoteles und Phyllis) bis zum Philosophenstreit (AristotelesAristoteles versus PlatonPlaton) reicht. Von der Poetik gibt es allerdings auch hier keine Zeugnisse. Versucht man, die Geschichte der griechisch-lateinischen Handschriftenüberlieferung zu rekonstruieren, so stößt man bei der griechischen Filiation in der Forschung auf eine Hypothese, die über Jahrzehnte hinweg Anlass zu heftigem Streit gegeben hat, die sogenannte Apografathese.151 Am 4. November 1865 hatte der Aristoteles-Forscher Leonhard Spengel die These vorgetragen, dass die Handschrift A „für unsere Poetik die Quelle ist, aus der alle anderen stammen“152, alle anderen Handschriften der Poetik seien direkt oder indirekt „Apographa der Pariser A […], diese demnach allein als eigentliche Quelle Bedeutung hat, die übrigen, insofern sie davon abweichen, nur Änderungen von Lesern und Abschreibern bieten, denen man keinen größeren Wert als den Konjekturen der Neueren zuschreiben darf“153. Mit der Entdeckung, dass der Codex Riccardianus 46 (Handschrift B) ein vom Parisinus 1741 unabhängiger Textzeuge ist, und schließlich mit der durch die Forschungen Margoliouths eingeleiteten Beschäftigung mit der arabischen Poetik-Übersetzung und dem Fragmentum SyriacumFragmentum Syriacum und deren Publikation durch Tkatsch, verstanden als die Grundlage des griechischen Textes, schien die Apografathese widerlegt zu sein, zumindest für deren Kritiker.154 Die Apografathese habe sich als ein „Hirngespinst“155 entpuppt, sie sei ein „luftiges Phantasiegebilde“156 gewesen. Heutzutage lässt sich der „Mißbrauch“ erkennen, der mit „der PoetikübersetzungPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) [von Tkatsch] getrieben worden ist“.157 So bedeutend die Wiederentdeckung des arabischen Poetik-Textes und die Wiederentdeckung der Handschrift B auch gewesen ist, so wenig lässt sich daraus eine zuverlässige Überlieferungsgeschichte der Poetik konstruieren, geschweige denn eine aristotelischeAristoteles Mutterhandschrift rekonstruieren.158 Jede ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte von Handschriften trägt, was die nicht mehr nachweisbaren Codices betrifft, auch Züge des Idealtypischen, die lediglich eine heuristische Funktion erfüllen. Wichtig dabei ist allein das kulturgeschichtlichekulturgeschichtlich Moment, dass dadurch die Geschichtlichkeit des Textes der Poetik im Prozess ihrer Überlieferung deutlich wird.

Die Poetik-Überlieferung im MittelalterMittelalter und im HumanismusHumanismus lässt sich nicht mehr von der allgemeinen Aristoteles-Rezeption trennen.159 Dies aus folgenden Gründen: Erstens spielt die Poetik vor dem Hintergrund des Machtkampfes zwischen den Vertretern eines Aristotelismus und den Vertretern eines Platonismus nur eine untergeordnete Rolle.160 Die bloße Verfügbarkeit von Texten aus dem Corpus Aristotelicum vermag nicht deren Einfluss zu erklären, es muss ein „deutliches Interesse auf Seiten des Rezipienten“161 hinzukommen. In der Ausbildung der Theologie als wissenschaftliche Disziplin, die in ihrem universalen Deutungsanspruch traditionale und rationale Momente vereinigt, kann man einen Grund für den Paradigmenwechsel von PlatonPlaton zu AristotelesAristoteles sehen.162 Die Aristoteles-RezeptionRezeption ließe sich damit „als Ergebnis einer fundamentalen Neuorientierung des geistigen Lebens im 12. Jahrhundert“163 erklären. Zweitens ist eine eigenständige literarische Rezeption der Poetik als Kritik oder Akzeptanz zu diesem Zeitpunkt noch nicht nachweisbar. Erst am Ende des 15. Jahrhunderts beginnt sich ein explizit poetologischer Aristotelismus mit tragödientheoretischer Präferenz als eigenständiger Diskurs zu entwickeln. Über den theologisch-philosophischen Bereich hinaus werden aristotelische Schriften nur von Medizinern und Juristen rezipiert, in großer Zahl auch pseudo-aristotelische Schriften. Die Untersuchung der Aristoteles-Rezeption unter medizin- und rechtshistorischen Aspekten wäre eine wichtige Ergänzung zu einer Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur. Drittens kann die Handschriftengeschichte der Poetik aus literaturgeschichtlicherLiteraturgeschichte Perspektive mit dem Auftauchen des Codex Parisinus 1741 als abgeschlossen betrachtet werden. Alle jetzt noch angefertigten Codices, mit Ausnahme der Handschrift B und der Translatio HermanniTranslatio Hermanni, sind mittelbar oder unmittelbar abhängig von der Handschrift A. Mit der Editio princeps ist schließlich eine Textgestalt vorgegeben, die bis zu der großen AristotelesAristoteles-Ausgabe von Immanuel Bekker Mitte des 19. Jahrhunderts verbindlich bleibt. Textkritische Fragen verlieren für eine Kulturgeschichte der Literatur damit an Dringlichkeit. Und viertens beginnt sich die PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) erst im frühen 18. Jahrhundert von der RhetorikRhetorik zu emanzipieren. Dieser Emanzipationsprozess ist nachhaltig von der Rezeption der aristotelischen Poetik initiiert worden. Die Filiationen zwischen der aristotelischen Poetik und der aristotelischen Rhetorik müssten bis in die HochscholastikHochscholastik hinein entsprechend berücksichtigt werden.

Die Poetik zeichnet sich als einzige aristotelische Schrift dadurch aus, dass sie weder eine ausschließlich philosophische noch eine ausschließlich literarische Schrift ist, und doch für die westliche Zivilisation zum ältesten und wirkungsmächtigsten Zeugnis theoretischer Auseinandersetzung mit LiteraturLiteratur avancierte. Dass diese Schrift von der über viele Jahrhunderte hinweg unantastbaren Autorität des AristotelesAristoteles verfasst worden war, ist für den Erhalt der Poetik und für ihre Überlieferungsgeschichte von elementarer Bedeutung. Der erste einschneidende Bruch in diesem Prozess traditionaler Macht der Überlieferung vollzieht sich in dem Augenblick, wo sich der erste Widerstand gegen die Herrschaft der Poetik in der RenaissanceRenaissance zu regen beginnt. In der Gegenreaktion hierauf wird versucht, die (aristotelische) Herrschaft durch die Vulgarisierung der Poetik auszuweiten. Dies geschieht durch die ersten gedruckten landessprachlichen Übersetzungen und Kommentare, durch Auflösung der Prosaform in Versform, durch Reduktion des Textes auf eine reine Regelsammlung nach poetologischen Verwertbarkeitskriterien. Zugleich wird der Bruch mit der PhilosophiePhilosophie und TheologieTheologie vollzogen, die LiteraturLiteratur entwickelt ihr eigenes Reflexionsmodell in der Absicht, sich dadurch Freiheit und Unabhängigkeit zu sichern. Der gegen die Literatur gerichtete neuplatonisch-christliche Vorwurf, Literatur sei Lüge und sie verkünde die Unwahrheit, verliert an Bedeutung.164 Die RezeptionRezeption der aristotelischen Poetik war im Mittelalter zwar eng mit der Rezeption der christlichen ÄsthetikÄsthetik augustinischerAugustinus Prägung, der neuplatonischen Kunstauffassung und der Tradition der antiken Rhetorik verflochten. Doch ist der Anteil der aristotelischenAristoteles Poetik an den Debatten um FiktionFiktion, Historie, Poesie, Wahrheit, Wahrscheinlichkeit und Lüge im Kontext der mittelalterlichenMittelalter Fiktionsdebatte im Prozess der Emanzipierung der PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) von der RhetorikRhetorik nicht unerheblich.165 Vor dem Hintergrund der lateinischen Tradition im Mittelalter müsste zudem auch die Rolle der Ars poetica von HorazHoraz berücksichtigt werden.166 Im 14. Jahrhundert gelangt die HandschriftenHandschriftengeschichte- und Textgeschichte der Poetik, endgültig mit der Editio princeps graeca von 1508, zu ihrem Abschluss. Man kann eine verhaltene Virulenz der aristotelischen Poetik im 13., 14. und 15. Jahrhundert annehmen. Keineswegs erlebt die Poetik „phönixartig“ eine „späte Auferstehung“ um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert.167 Die PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) hat innerhalb der RezeptionRezeption anderer aristotelischerAristoteles Schriften die zwei Jahrhunderte zwischen 1256 als dem Jahr der Niederschrift der Translatio HermanniTranslatio Hermanni und 1481 als dem Jahr, in dem die Translatio Hermanni gedruckt wurde, gleichsam überwintert. Auch die Auswertung der LiteraturtheorieLiteraturtheorie in der italienischen RenaissanceRenaissance legt dies nahe.168

„While Aristotle was the institutionalized philosophical writer par excellence for the Middle Ages and Renaissance, his position in more informal contexts should not be minimized. Works such as the Oeconomics, Ethics, Politics, Poetics, and Problemata were much read by an intellectual milieu different from the academic one. In the Renaissance general interest in Aristotle – leaving aside schools and universities – was as great as it was in Plato. Detailed research on this point is lacking.“169

Mit der Editio princeps graeca der aristotelischenAristoteles Poetik, die 1508 in Venedig bei Aldus ManutiusAldus Manutius (1449–1515) erschien und von Demetrius DucasDemetrius Ducas herausgegeben wurde, änderten sich die Rezeptionsbedingungen für die Poetik revolutionär, da nun das neue Medium des BuchdrucksBuchdruck zur Verfügung stand. Mit dieser Ausgabe beginnt die Druck- und BuchgeschichteBuchgeschichte der Poetik in Europa.170 Vor dem Druck des ersten griechischen Poetik-Textes, über dessen handschriftliche Vorlagen sich nichts mehr ausmachen lässt171, waren aber bereits drei lateinische Poetik-Ausgaben erschienen: Im Jahr 1481 die lateinische Übersetzung des averroesschenAverroes Kommentars von Hermannus AlemannusHermannus Alemannus, die mehrere Auflagen erlebte, 1498 die lateinische Übersetzung von Giorgio VallaValla, Giorgio, und 1504 die neue Übersetzung von (vermutlich) B. de VitalibusVitalibus, de B.. Danach folgten griechisch-lateinische Doppelausgaben, etwa 1536 die Ausgabe von Alessandro de PazziPazzi, Alessandro de, und 1548 von Francesco RobortelliRobortelli, Francesco eine griechisch-lateinische Ausgabe mit Kommentar. Die erste italienische Übersetzung folgte 1549 von Bernardo SegniSegni, Bernardo, eine griechisch-italienische Doppelausgabe mit Kommentar von Ludovico CastelvetroCastelvetro, Ludovico erschien 1570.172 Man kann von einem explosionsartig gesteigerten Interesse an der aristotelischenAristoteles Poetik im 16., 17. und 18. Jahrhundert sprechen, wenn man sich die absoluten Zahlen der einzelnen Drucke vergegenwärtigt.173 Bis 1600 sind einschließlich der Nachdrucke und der Poetik-Neuauflagen 32 griechische, 43 lateinische und zehn italienische Poetik-Ausgaben erschienen, von denen 14 Kommentare mit oder ohne den Poetik-Text sind. Bis 1700 waren es zwölf griechische, 23 lateinische und zwei italienische Poetik-Ausgaben, von denen neun Kommentare mit oder ohne den Poetik-Text sind. Und bis 1800 wurden weitere Poetik-Ausgaben veröffentlicht, 16 griechische, acht lateinische und eine einzige italienische, von denen 16 Kommentare mit oder ohne den Poetik-Text sind. Die Gesamtzahl griechischer, lateinischer und griechisch-lateinischer Textausgaben mit und ohne Kommentar von 1481 bis 1800 beträgt 134, der erste Kommentar zur PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) stammt von Robortelli aus dem Jahr 1548. Bis zum Jahr 1800 erschienen weitere nationalsprachliche Übersetzungen: Die erste spanische Übersetzung folgte 1623, die erste französische 1654174, die erste englische Übersetzung 1705, die erste deutsche Übersetzung 1753, die erste portugiesische Übersetzung 1779, die erste niederländische Übersetzung 1780 und die erste dänische Übersetzung 1785. Im 19. und 20. Jahrhundert folgten Übersetzungen und Kommentare in weitere europäische und außereuropäische Sprachen. Dem interessierten deutschsprachigen, nichtgelehrten Lesepublikum, das also die Poetik nicht in einer griechisch-, lateinisch-, italienisch-, spanisch-, französisch- oder englischsprachigen Ausgabe lesen konnte, war es erst mit der von Michael Conrad CurtiusCurtius, Michael Conrad 1753 besorgten deutschen Übersetzung175 möglich, die Poetik kennenzulernen.Aristoteles176 Zwar stammt eine Teilübersetzung des St. Annaberger Schulrektors Adam Daniel RichterRichter, Adam Daniel aus dem Jahr 1751, sie wurde aber an entlegener Stelle in einer Schuleinladungsschrift publiziert,177 was die ausgebliebene Wirkung erklärt, und Richter hat lediglich die ersten fünf Kapitel der Poetik wiedergegeben. Das für die Tragödiendiskussion im 18. Jahrhundert besonders wichtige sechste Kapitel der Poetik mit einer Übersetzung der Textstelle 1449 b 27f. fehlt. Richter begründet dies so:

„Diese fünf ersten Capitel aus des Aristotels Dichtkunst, weil auch die kleine Zahl dieser Blätter nicht mehrere fasset, habe dismal, als eine Probe, ins Deutsche übersetzet liefern, und, weil ich glaube, daß die Übersetzung dieses Buches nicht eben unter die leichtesten gehöret, gelehrte Kenner der critischen Dichtkunst und griechischen Sprache, mit aller Ergebenheit, zugleich ersuchen wollen, diese meine angefangene Übersetzung zu beurtheilen, mir die Fehler zu zeigen, und mich, wie es zu verbessern, gütigst zu belehren. […] Ihro Magnificenz der Herr Professor Gottsched, als der vortreflichste Kenner dieser Gelehrsamkeit, ist derjenige, den ich diese meine angefangene Übersetzung […] der aristotelischen Dichtkunst zu beurtheilen, und mich, wo ich gefehlet, zu belehren, mit vieler Ergebenheit mir erwählen wollte. Denn nachdem es mir gelungen, werde ich in solcher Übersetzung fortfahren, oder aufhören.“178

Eine Untersuchung zur PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles)-Rezeption in Deutschland, wie sie vergleichbar etwa Marvin Theodore Herrick für die Poetik-Rezeption in England bereits 1930 vorgelegt hat179, ist Desiderat. Denn zum Kreis der Rezipierenden in Deutschland sind ab dem 18. Jahrhundert in erster Linie alle an LiteraturLiteratur Interessierten zu rechnen, Schriftsteller, Kritiker und Philologen gleichermaßen. LessingsLessing, Gotthold Ephraim Verteidigung der aristotelischenAristoteles Poetik in der Hamburgischen DramaturgieHamburgische Dramaturgie (1767/69) gab den entscheidenden Impuls, um die Literaten der 1770er- und 1780er-Jahre für die Poetik zu interessieren. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erschienen noch drei weitere Übersetzungen oder Teilübersetzungen der Poetik, 1797 die Kompilation aus Zitaten, Übersetzungen und Kommentaren der Poetik und der horazischenHoraz Ars poeticaArs poetica von J. Christoph RegelsbergerRegelsberger, J. Christoph180, 1798 die Übersetzung von Johann Gottlieb BuhleBuhle, Johann Gottlieb181, der sich zugleich auch als Editor und Kommentator einen Namen machte, und 1799 der Auszug einer Übersetzung von Johann Jakob Meno ValettValett, Johann Jakob Meno182, der die gesamte Übersetzung 1803 veröffentlichte183. Mit Beginn des 19. Jahrhunderts brach nach HermannsHermann, Godofred Poetik-Ausgabe184 von 1802 ein wahrer altphilologischer Boom an Editionen, Übersetzungen und Interpretationen aus. Die Poetik des AristotelesAristoteles hatte sich endgültig als ein kulturgeschichtlicherkulturgeschichtlich PermatextPermatext etabliert.

Europa literarisch

Betrachtet man die literarische Aufklärungsdiskussion im Europa des 18. Jahrhunderts, so fallen neben den enthusiastischen Beiträgen auch die kritischen Stimmen auf. Skepsis gegenüber der AufklärungAufklärung und ihrem Potenzial an Vervollkommnungsstrategien (zeitgenössisch wird das auch der Gedanke zur Perfektibilität genannt) liest man etwa bei dem Dichter Wilhelm HeinseHeinse, Wilhelm (1749–1803): „Je aufgeklärter der Mensch wird, desto unglücklicher wird er“1, schreibt er. Der Philosoph und Mediziner Ernst PlatnerPlatner, Ernst (1744–1818) wünscht sich am Ende der Aufklärung (postum 1836 veröffentlicht) ein zivilisatorischeszivilisatorisch Unding, einen Selbstwiderspruch, nämlich den aufgeklärt-unzivilisierten Menschen: „Aufklärung ist nämlich eine Umschaffung des Menschengeschlechtes in solche Menschen, wie sie im Stande derPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) Unschuld gewesen, eine solche Umwandelung der Erdbewohner, daß sie den Wesen in der idyllischen Welt ganz gleich werden“2. Aufklärung aber, und das wissen die beteiligten Diskutanten der Zeit, ist nur zum Preis der Zivilisierung und der DisziplinierungDisziplinierung des Menschen und seiner LeidenschaftenLeidenschaften zu haben. Ohne Disziplinierung gibt es keine Aufklärung. Und Disziplin ist, das wird KantKant, Immanuel am Ende der Aufklärung in Über PädagogikÜber Pädagogik (1803) schreiben, ‚Bezähmung der Wildheit‘3. Jedenfalls war das Urteil des großen Poetikers Johann Christoph GottschedGottsched, Johann Christoph (1700–1766), „Deutschland ist schon so aufgeklärt, daß man ihm so leicht keinen blauen Dunst vor die Augen machen kann“4, vorschnell und falsch.

Der Dichter und aufklärungskritische Journalist Christian Friedrich Daniel SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel (1739–1791), vor allem bekannt geworden durch seine Zeitschrift Deutsche ChronikDeutsche Chronik, widmet darin im 21. Stück vom 11. März 1776 der „Aufklärung“ folgenden Artikel:

„Dieß große, stolze Wort ist jetzt die Lieblingsidee unsrer Zeit, sonderlich unter den Deutschen geworden. Stolz schreibt’s der Schriftsteller nieder und der Leser spricht’s mit Begeisterung nach. Kam Urania wieder vom Himmel herab? Ist einmal die Zeit angebrochen, wo keine Nacht mehr die Seele lastet, wo sich Alles im köstlichen Strahle der Aufklärung sonnet und wonnet? – Wer ist denn eigentlich die Göttin, unter deren goldnem Scepter wir jetzt so glücklich sind? –

Ich, spricht sie selber,

Ich bin vom ewigen Geiste geboren:

Das Lächeln Gottes verklärt mein Antlitz.

Eine Leuchte gab mir der Herr; ich zündete sie an

Am heiligen Feuer des goldnen Altares.

Geh’ zur Erd’ hinab, sprach der Milde,

Aufklärung ist dein Name!

Leuchte den Völkern, die in Nacht

Und Schatten des Todes sitzen.

Ich that’s: leuchtete dem Volke Gottes,

Dann Helenos Söhnen; dann Roma, der Hohen;

Bald Welschlands weicheren Enkeln;

Dann dem Gallier und dem stolzen Britten.

Vor mir floh des Aberglaubens Gräu’lgestalt;

Vor mir barg sich der herzlose Unglaube;

Licht und Wahrheit und Duldung,

Und sie, die himmelerhebende Religion,

War mein Gefolge. Lange schon lächelt’ ich hin

Auf Germaniens weite Gefilde.

Nach mir streckten seine edelsten Söhne

Den verlangenden Arm aus.

Da bin ich nun, glücklich zu machen

Dieß biedere Volk!

Hoch trag’ ich die himmlische Leuchte;

Folge mir, biederes Volk! –

Ein Volk ist also aufgeklärt, wenn es die Mittel weiß, sich zeitlich und ewig glücklich zu machen. Licht für dieß Leben ist ein Unschlittlicht, das am Grabe verlöscht; nur Licht für dieß und jenes Leben ist ganze, volle Aufklärung – eine Fackel Gottes, die nimmer verlöscht. – Sind wir nun wirklich so aufgeklärt, ihr, meine deutschen Brüder? – Wahr ist’s, wir haben in Kurzem unglaubliche Fortschritte gethan. In den östreichischen Staaten, in Baiern, Salzburg, Costanz etc., wo es sonst dicke Nacht war, ist’s doch jetzt wenigstens Morgenröthe. Christliche Religionsduldung, edler Freiheitssinn, meist gute Wahl und guter Ton in Schriften, Enthusiasmus für Wissenschaften und Künste verbreitet sich immer mehr in Gegenden, die sonst wie vom Chaos losgerissene Provinzen waren, und die Zeit – selige Prophetie! – ist vielleicht sehr nahe, wo ganz Deutschland den Strahlenscepter der Aufklärung küßt. Nur spuckt eine Zauberin unter uns; sie sandte die Hölle, wo sie einer Furie die Fackel stahl, um armen Betrogenen zu leuchten. Man kann sie gar leicht an der Sprache erkennen. Falsche, irreführende Philosophie, bittrer Religionsspott, Hohn über Alles, was heilig ist, Schriften, mit dem Pesthauche der Wollust befleckt, kindische Nachäfferei jeder Modethorheit, die aus Paris kommt, und Verachtung eigner deutscher Kraft – das nennt sie Aufklärung.

O möchte kein Deutscher der Stimme dieser Megäre folgen!! –“5

Ich bin Literaturhistoriker und werde mich einigen Grundlinien der abendländischen LiteraturLiteratur nähern, die unsere Vorstellung von Europa vielleicht an dem einen oder anderen Punkt in bescheidenster Weise zu ergänzen vermögen. Ich werde mich nicht so sehr mit Inhalten beschäftigen, als vielmehr nach den Grundstrukturen der europäischen Literatur fragen, gewissermaßen nach den Gitterlinien in der Tiefe unserer kulturellenKultur und literarischen Herkunft, kurz nach Momenten der europäischen Kulturwerdung. Und was ich nun als Eingangspassage gesprochen habe, ist keine Captatio benevolentiae, kein Buhlen um die Gunst der Zuhörerinnen und Zuhörer – und damit bin ich beim Thema. Diese Captatio, dieses Verneigen um des Wohlwollens willen, ist ein klassischer rhetorischer Begriff, der in der ciceroCiceronischen RhetorikRhetorik seinen architektonischen Schlussstein gefunden hat, ein Begriff also, der aus der römischen LiteraturLiteratur und KulturKultur überliefert ist, und ein Sachverhalt, der bis heute, bis in unsere Zeiten hinein Anwendung findet und das öffentliche Reden prägt.

Steineklopfen – so wollen wir diese Arbeit am und mit dem Text nennen, „ich bringe Sie halt auf den Weg des Textes, damit Sie dort mit mir Steine klopfen […].“Lacan, Jacques6 Was ‚Europa literarisch‘ sein kann, sei zunächst an folgendem Beispiel ausgeführt. Der französische Autor Eric-Emmanuel SchmittSchmitt, Eric-Emmanuel hat im Januar 2014 die Landauer Poetik-Dozentur innegehabt. Er hat einen Roman geschrieben, Das Evangelium nach PilatusDas Evangelium nach Pilatus, worin jüdisch-orientalische Verhaltensstandards und kulturelle Normen geschildert werden, ebenso römische und griechische; Schmitt ist ein französischer Autor, und ich lese den Text in deutscher Übersetzung, ist das denn nicht schon ‚Europa literarisch‘? Anders gesagt, literarisch sind wir immer schon bereit, das miteinander zu verknüpfen, was sich in unserer Lebenswirklichkeit fragmentarisiert darstellt. Und da fällt mir ein Wort von Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich ein, das uns allen, die wir so gerne vom Projekt Europa sprechen, erinnerlich bleiben sollte. Projekte seien „Fragmente aus der Zukunft“ (Athenäums-FragmentAthenäums-Fragment Nr. 22).

Unsere Vorstellung von Europa ist geprägt von der Topografie der politischen Ordnung, wie wir sie seit 1945 bzw. 1989ff. kennen. Gehen wir einen Schritt zurück in der Geschichte in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts, dann finden wir uns mitten in dem Territorialgebilde eines Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation mit über 300 duodezfürstlichen Territorien, mit eigenen Währungen, Maßen und Gewichten und mit einer überbordenden regionalen Identität. Man könnte über die konfessionellen Diskriminierungen oder die regionalen Besonderheiten oder aber über das Stichwort AufklärungAufklärung sprechen, das wäre das große europäische Thema der NeuzeitNeuzeit schlechthin. Und dabei redeten wir nur über das Deutschland, England und Frankreich des 18. Jahrhunderts. Darin aber erschöpft sich Europa nicht. Denn auch im Europa der Aufklärung gibt es den selbstkritischen Blick. Denken wir an den großen Dichter des Sturm und Drang und GoetheGoethe, Johann Wolfgang-Freund Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold, unter anderem Autor eines Gedichts mit dem Titel Lied eines schiffbrüchigen EuropäersLied eines schiffbrüchigen Europäers. Lenz ist in Livland geboren, er hält sich in Deutschland auf, lebt einige Zeit im heutigen Frankreich, reist in die Schweiz, kehrt nach Weimar zurück, stirbt in Russland. Sein handschriftlicher Nachlass befindet sich heute größtenteils im polnischen Kraków. Lenz hat 1774 ein Drama veröffentlicht, das heißt Der neue MenozaDer neue Menoza. Darin reist ein Prinz Tandi von Kuba nach Europa, genauer nach Sachsen. Er hat die Absicht, „die Sitten der aufgeklärtesten Nationen Europens kennen zu lernen“7, er wird vorgestellt als ein „Prinz aus einer anderen Welt, der unsere europäische Welt will kennen lernen und sehen, ob sie des Rühmens auch wohl wert sei“8. Der Dichter Lenz spielt damit meisterhaft mit einer Spiegelungstechnik. Der wahrhaft aufgeklärte Mensch ist derjenige, der uns aufgeklärten Europäern als der Unaufgeklärte, der Fremde, eben der Andersartige erscheint. Damit will ich sagen, die LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft kann es sich nicht leisten, kleinkariert nationalstaatlich zu denken.

Oder wählen wir ein anderes Beispiel. Sebastian BrantBrant, Sebastian ist zu seiner Zeit ein hoch angesehener Gelehrter. Er wird in Straßburg geboren, studiert in Basel, er lehrt dort zunächst Jurisprudenz und später zusätzlich Poesie – das war im Jahr 1484. Als Literat ist er vor allem mit seinem Buch Das NarrenschiffDas Narrenschiff hervorgetreten, es ist eines der wichtigsten Bücher aus der Frühgeschichte des BuchdrucksBuchdruck, weil es darin um uns Menschen geht, welche Narreteien wir im Leben verfolgen, welche Energien wir für völlig nutzlose Streitigkeiten verschwenden. 1494 ist es erschienen und heute noch als Reclam-Buch erhältlich. Dieses Buch wurde sofort nach Erscheinen in verschiedene Landessprachen übersetzt und ins Lateinische, damit war es allen Gelehrten in Europa zugänglich, und diese Gelehrten nannte man Humanisten, unabhängig davon, an welchem Ort in Europa sie lehrten. Und an dieser Stelle sollten wir beim Steineklopfen einen Stein aufnehmen, auf dem geschrieben steht ‚KulturgeschichteKulturgeschichte des Buchdrucks‘. Ohne diese historische Grundlegung können die Themen ‚Europa literarisch‘ und ‚Fragmente aus der Zukunft‘ nicht recht ausgeleuchtet werden.

Was war das für eine grandiose Erfindung, die Buchdruckerkunst mit beweglichen Drucktypen. Eben saßen wir noch in den Kopierstuben der Klöster, wo von Hand Manuskripte abgeschrieben, also kopiert wurden. Nun kommt ein innovationsfreudiger und leseinteressierter Handwerker nach Mainz und gründet mit Kompagnons die erste Druckerei der Welt, die sogenannte Mainzer Uroffizin. Dieser Johannes GutenbergGutenberg, Johannes hatte die geniale Idee, bewegliche Metalllettern und ein Handgießinstrument zu verwenden, das bedeutet, er konnte jeden Buchstaben so oft in eine Form gießen und verwenden, wie er es benötigte. Und brauchte er diese BuchstabenBuchstaben nicht mehr, weil beispielsweise der Druck abgeschlossen war, dann konnte er sie einfach einschmelzen und neue daraus gießen. Bis dahin wurden zur auflagenintensiven Vervielfältigung Holzdrucke verwendet, da waren die Buchstaben in das Holz eingeschnitzt und nach dem Druck nicht mehr zu verwenden. Die zweite geniale Erfindung Gutenbergs bestand in der Druckerpresse. Diese ermöglichte ihm die exakte Vervielfältigung eines Textes. Beide Verfahren zusammengenommen, die perfektionierte Herstellung mit Hilfe des Gießinstruments und die exakte Vervielfältigung mittels der Druckerpresse, revolutionierten die Buchherstellung. Damit beginnt aber noch nicht die massenhafte Verbreitung von Romanen, Gedichten oder Journalen. Nein, das dauert noch 270 Jahre. Vielmehr wurde in der Zeit von der Erfindung des Buchdrucks in den fünfziger Jahren des 15. Jahrhunderts bis etwa 1480 vor allem lateinische Bibeln gedruckt, dazu ephemere Schriften und einfache Gebrauchstexte, ferner Grammatiken und Wörterbücher. Das erste Buch aus Gutenbergs Druckerei ist übrigens nicht die Bibel, sondern eine politisch-religiöse Hetzschrift, der sogenannte Türkenkalender (1454). Die Türken hatten 1453 Konstantinopel, die größte Metropole des damaligen Europas, erobert, und damit war das Zentrum des oströmischen Reiches, ein Gravitationspunkt des damaligen Europas, verloren gegangen. Der TürkenkalenderTürkenkalender ist das älteste vollständig, nämlich in einem einzigen Exemplar erhaltene und datierbare Buch. Die Geschichte des BuchdrucksBuchdruck beginnt also mit der politischen Pamphletisierung und Skandalisierung Andersdenkender. Zwischen 1452 und 1454 entstand auch die 42-zeilige Bibel. Ihr Kaufpreis entsprach in etwa dem Jahreslohn eines Goldschmieds, was sich vor allem Klöster und reiche Privatpersonen leisten konnten.

Wie ist das nun entstanden, was wir heute in ganz Europa massenhaft rezipieren können, Literatur? Gutenbergs Gesellen exportierten ihr Wissen in andere Handelsstädte auf deutschem Territorium, aber auch in das europäische Ausland. So wurde die neue Buchdruckerkunst etwa 1459 nach Straßburg und Bamberg gebracht, 1465 wurde in Köln eine Druckerei eingerichtet, Basel folgte 1467, ebenso Augsburg, Nürnberg und Ingolstadt. Bis 1470 gab es insgesamt 17 Druckorte, bis 1480 121, bis 1490 204 und 1500 252, davon 62 allein im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation. 1464/65 gingen deutsche Drucker nach Subiaco in der Nähe von Rom, 1469 nach Venedig, 1470 nach Paris, 1473 nach Ungarn, Spanien und in die Niederlande. In den 252 Druckorten bis 1500 erschienen nach neueren Berechnungen etwa 27000 Druckwerke in etwa 20 Millionen Exemplaren, davon knapp ein Drittel in Deutschland. Etwa 77 % dieser Drucke wurden in Latein gedruckt, der Rest erschien in den Landessprachen: 6 % in Deutsch, 7 % in Italienisch, 4,6 % in Französisch, 1,3 % in Spanisch, 1,1 % in Niederländisch, in Englisch, Griechisch, Hebräisch und Kirchenslawisch. Die durchschnittliche Auflagenhöhe stieg von anfänglich 150 bis 200 Stück in den 1470er-Jahren auf 400 bis 500 und bis zum Jahr 1500 sogar auf 1000 Exemplare. Erst zum Beginn des 18. Jahrhunderts wurde diese Marge überschritten, was sich auch durch die Wirren und Folgen des Dreißigjährigen Kriegs erklärt. Drucke von einzelnen Blättern ausschließlich für die kirchlich-liturgische Verwendung wie beispielsweise Beichtzettel wurden um 1480 bereits in mehreren zehntausend Exemplaren verbreitet. Allerdings ist kein einziges Exemplar erhalten.9

In der Forschung wird die Zeit vom Beginn des BuchdrucksBuchdruck in den fünfziger Jahren des 16. Jahrhunderts bis zum Erscheinen des Buchs von der Deutschen PoetereyBuch von der Deutschen Poeterey des Martin OpitzOpitz, Martin 1624 als eine zusammenhängende Epoche verstanden und als Frühe NeuzeitFrühe Neuzeit bezeichnet. Anfänglich ist der Einfluss der italienischen Renaissance vorherrschend, vor allem vermittelt durch Enea Silvio PiccolominiPiccolomini, Enea Silvio, der später als Papst Pius II. bekannt wurde und der Verfasser einer der schönsten Liebesromane der Frühen Neuzeit ist: Euryalus und LucretiaEuryalus und Lucretia, vor dem Buchdruck 1444 entstanden und nach der Erfindung des Buchdrucks weit verbreitet und oft aufgelegt. Selbst heute noch bietet der Reclam-Verlag eine Ausgabe an. Piccolomini ist auch derjenige, der erstmals Europa als Sammelbegriff vieler Völker, die alle an derselben KulturKultur teilhaben, geprägt hat. Das war nach der Eroberung Konstantinopels durch die Türken 1453. Aus dem Französischen werden die ersten Prosaromane übersetzt, aus dem Lateinischen und dem Italienischen liegen ebenfalls erste Übersetzungen vor, und Albrecht von EybEyb, Albrecht von veröffentlicht seinen vielbeachteten Ratgeber Ob einem manne sey zunemen ein eelichs weyb oder nichtOb einem manne sey zunemen ein eelichs weyb oder nicht (1472). Man kann dies als den Beginn eines europäischen Kulturtransfers bezeichnen. Der neulateinisch schreibende Dichter Conrad CeltisCeltis, Conrad macht diese Denkfigur einer ‚translatio artium‘ 1486 in einem Gedicht populär.10 Das euphorisiert den Humanisten Willibald PirckheimerPirckheimer, Willibald derart, dass er ausruft: „O Jahrhundert, o Wissenschaft! Es ist eine Lust zu leben, wenn auch nicht in der Stille. Die Studien blühen, die Geister regen sich […] Barbarei, nimm einen Strick und mach dich auf Verbannung gefaßt“11, so schreibt er in einem Brief vom 25. Oktober 1518 an Ulrich von HuttenHutten, Ulrich von. Wenn wir heute von europäischer Literatur sprechen, dann nennen wir meist die bekannten Namen BoccaccioBoccaccio, Giovanni, ShakespeareShakespeare, William, IbsenIbsen, Henrik, TolstoiTolstoi, Lew, DiderotDiderot, Denis, VoltaireVoltaire, PetrarcaPetrarca, Francesco, DanteDante, Alighieri und viele andere. Was aber ist mit SophoklesSophokles und AischylosAischylos, was mit TertullianTertullian und ScaligerScaliger, Julius Caesar?

Ich habe eine Perspektive gewählt, die von folgender Annahme ausgeht: Seit Beginn der SchriftkulturSchriftkultur beschäftigt uns in Europa die Frage ‚Was ist der Mensch?‘ In der LiteraturLiteratur werden Antworten formuliert, Betrachtungen angestellt, Denkfiguren entwickelt, die bis in unsere Tage hinein wirken bzw. wirken können, wenn wir uns dafür empfänglich zeigen wollen. Es geht in der LiteraturLiteratur um die Selbstfindung des Menschen, um die Frage, wie verhalte ich mich als Mensch zu den Ansprüchen kulturellerkulturell, gesellschaftlicher, politischer, religiöser, familiärer, partnerschaftlicher usw. Regularien. Und das rührt zugleich immer an die Basisfrage, was ist in diesem Prozess der Selbstfindung des Menschen die Aufgabe der Literatur? Was kann Literatur? In der Komödie Die FröscheDie Frösche (um 405 v. Chr.) des griechischen Komödiendichters AristophanesAristophanes wird der ehrenwerte und große Tragödiendichter EuripidesEuripides vom nicht weniger großen Tragiker AischylosAischylos gefragt, weshalb man Dichter denn bewundern müsse. Heute würde man sich die Frage stellen können, woher das hohe soziale Ansehen von Dichtern komme? Der so gefragte Euripides antwortet, weil DichtungDichtung die Menschen in den Städten besser mache.12 Literatur bessert demnach den Menschen. Sofort stellen sich bei uns Zweifel ein, wir haben die Bilder vor Augen von brennenden Bibliotheken im syrischen Bürgerkrieg, im ehemaligen Jugoslawien, von verwüsteten Schulen in Afghanistan und schäumenden Studenten in Ägypten. Aber nur weil es sit venia verbo das Böse gibt, heißt das nicht, das Gute zu suchen sei überflüssig. Was aber ganz unzweifelhaft ist an der Antwort des Euripides: Literatur muss etwas mit der Modellierbarkeit des Menschen zu tun haben, sie muss eine Einflussmöglichkeit auf den Menschen haben. Natürlich haben wir heute auch eine Literaturindustrie, deren Selbstverständnis sich über ihren Unterhaltungswert und deren kulturelle Bedeutung sich über Verkaufs- und Einschaltquoten definiert. Das ändert aber nichts an der Seriosität der Frage: Was ist der Mensch und welche Rolle spielt die Literatur? Und einer, der schon sehr früh in der Kulturwerdung Europas erkannt hat, welche bedeutende Rolle der Literatur zukommt sowohl bei der individuellen psychosozialen Entwicklung des Einzelnen als auch bei der sozialpsychologischen Stabilisierung der allgemeinen Wohlfahrt, einer, der die wechselseitigen Abhängigkeiten von Individuum und Gesellschaft erkannt hat, ist ein Philosoph, der wie kein anderer die europäische Literatur geprägt hat. Ich spreche von AristotelesAristoteles, dem 322 v. Chr. gestorbenen griechischen Philosophen, und ich spreche von der einzigen nicht-philosophischen Schrift, die von ihm erhalten ist, seiner Poetik.

PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) heißt: Die Lehre von der Dichtkunst. Die Redaktion seiner Schriften erfolgte im ersten Jahrhundert v. Chr. Seine Philosophenschule in Athen wurde 529 n. Chr. durch die Römer geschlossen. Daneben gab es eine Schule in Alexandria, an die dort 280 v. Chr. gegründete große Bibliothek wurde ein Teil der originalen AristotelesAristoteles-Handschriften verkauft. Im Jahr 610 n. Chr. ging diese Schule nach Konstantinopel. Und im Jahr 1045 wurde hier eigens eine Akademie gegründet. Wo in diesen langen Zeiträumen und persönlichen Verwerfungen die Handschrift der Poetik hingekommen ist, weiß man nicht mehr. Und obwohl Byzanz mehrmals von europäischen Kreuzfahrern erobert und geplündert wird, ist ein griechisches Manuskript der Poetik noch im Jahr 1457 in der Bibliothek nachweisbar. Von da aus gelangt es nach Florenz, und schließlich in Abschrift nach Paris. Neben dieser ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte gibt es aber eine eigenständige syrisch-arabische Traditionslinie, und die ist deshalb wichtig, weil es ohne sie unseren heutigen Reclam-Text der aristotelischen Poetik nicht gäbe. Im 12. Jahrhundert wird Aristoteles wiederentdeckt, es beginnt eine rege Kopier- und Kommentatorentätigkeit. Allein heute sind für diese Zeit des 12. bis 14. Jahrhunderts in ganz Europa noch 2283 Handschriften in über 160 Bibliotheken nachweisbar. 1256 wird die Niederschrift der sogenannten Translatio HermanniTranslatio Hermanni abgeschlossen. Dieses Manuskript erscheint 1481 in Druck. Die entscheidende Edition des griechischen Textes (die Editio princeps graeca) wird schließlich 1508 bei Aldus ManutiusManutius, Aldus in Venedig veröffentlicht. Es erscheinen danach nationalsprachliche Übersetzungen, die zur rasanten Verbreitung des Textes beitragen, die erste deutsche Übersetzung wird erst 1753 veröffentlicht. Man sieht also, das Wissen um einen der wichtigsten Texte der abendländischen KulturKultur und LiteraturLiteratur ist ohne diese europäisch-vorderasiatische Vernetzung nicht denkbar. Unsere KulturgeschichteKulturgeschichte hat ihre Wurzeln in dieser europäischen Tradition.

Ich hatte behauptet, die Literatur stelle vom Anbeginn an die Frage, was ist der Mensch? Und sie gibt sofort eine Antwort darauf. Der Mensch ist ein Wesen, das aus AffektenAffekte besteht. Aristoteles verknüpft diese Erkenntnis mit der Zusatzfrage, was kann die Literatur leisten bei der Suche nach der Antwort auf die Frage, was ist der Mensch? Aristoteles schafft also eine Verbindung zwischen anthropologischem Denken und poetologischer Praxis. Das ist genial, und damit befassen wir uns noch heute! Was ich hier als orangenes Taschenbuch in die Höhe halten kann, hat eine nahezu zweieinhalbtausendjährige Geschichte hinter sich. Und wir begegnen laufend dieser aristotelischen Poetik, gleichgültig, ob wir in Kusel oder in Amsterdam, in London oder in Riga wohnen. Sobald wir ein Buch in die Hand nehmen, ist sie präsent, sobald wir Fernsehen schauen, ist sie gegenwärtig. Diese aristotelische Poetik ist immer noch ein Grundlagentext nicht nur des Studiums der deutschen Literatur, sondern ein Grundlagentext der kulturellen Denkfigurkulturelle Denkfigur ‚Europa literarisch‘. Dieser Text ermöglicht uns mit analytischer Klarheit beispielsweise von Fallhöhe und Ständeklausel, von MimesisMimesis und KatharsisKatharsis, vom Tragischen und Komischen zu sprechen, aber eben auch von den AffektenAffekte. Der Kern von ‚Europa literarisch‘ liegt hier. Und noch der italienische Schriftsteller und Linguistikprofessor Umberto EcoEco, Umberto spielt in seinem Roman Der Name der RoseDer Name der Rose meisterhaft mit diesem aristotelischen Erbe, wenn er den verlorenen zweiten Teil der Poetik über die Komödie in den Flammen einer klösterlichen Bibliothek aufgehen und untergehen lässt. AristotelesAristoteles hat darüber nachgedacht, wie es kommt, dass wir von dem einen Buch angetan sind, das andere aber in die Ecke legen mögen, dass wir uns vor einer Krimisequenz fürchten und an anderer Stelle einer Telenovela verschämt eine Träne aus dem Augenwinkel streichen, dass wir mitweinen, mitleiden, mitfühlen oder völlig ungerührt sind. Aristoteles entdeckt die Empathie als Quelle der Literatur. Ausgangspunkt seiner Reflexion ist jene berühmte Stelle in der PoetikPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles), wo er von der Reinigung der LeidenschaftenLeidenschaften spricht, wonach eine gute Tragödie die Reinigung von FurchtFurcht und MitleidMitleid und möglicherweise von anderen Affekten bewirke.

Wer brachte uns das Wissen um BuchdruckBuchdruck, LiteraturLiteratur, Handschriften, kurz Wissenschaft? Die griechische Literatur gibt darauf eine klare Antwort, sie stellt eine Erzählung und Denkfigur bereit, die in vielfacher Weise für die europäische Literatur normbildend geworden ist, es ist die mythologische Gestalt des PrometheusPrometheus. Gottfried BennBenn, Gottfried nannte ihn einen „seltsam durch Jahrhunderte eindrucksvoll gebliebene[n] Geist“13. Prometheus wird in der europäischen RezeptionRezeption zum SymbolSymbol für Kulturmacht. Den europäischen Leittext für diese Denkfigur hat der griechische Dichter AischylosAischylos mit seinem PrometheusPrometheus-Drama geschrieben und noch André GideGide, André wird darauf mit einer PrometheusPrometheus-Erzählung 1899 antworten. AischylosAischylos übernimmt aus dem Mythengut seiner Zeit den Raub des Feuers durch Prometheus als dessen eigentliche Tat, für die er bestraft wird. Zunächst versteht Aischylos dies auch ausschließlich vordergründig, nämlich buchstäblich. Die Tat erfährt aber nach kurzer Zeit ihre symbolische Steigerung durch Prometheus selbst. Damit ist für alle späteren Nachdichtungen und Umdichtungen die symbolische Verständnisebene der Feuerraubtat vorgegeben. Denn Aischylos entfaltet „den Raub des Feuers […] zu einer allseitigen Begründung der KulturKultur“14. Diese kulturgründenden Leistungen werden im Stück detailliert aufgeführt und betreffen unter anderem Vernunft (V. 444), Zahl (V. 459), Schrift (V. 460), Ackerbau (V. 462), Heilkunst (V. 480) und Weissagungskunst (V. 484). Die Verfügungsgewalt über das Feuer impliziert neben diesen kulturgründenden Leistungen auch den größten Teil der künstlerischen Fähigkeiten und Fertigkeiten. Kunst hat dabei die Doppelbedeutung von künstlerischem und von handwerklichem Vermögen, wie beispielsweise Dichtkunst, Baukunst oder Redekunst.

Zu den Allgemeinplätzen einer Interpretation der AntigoneAntigone des SophoklesSophokles gehört es, daran zu erinnern, dass es in diesem Drama um das Widerspiel von Individuum und Gesellschaft, von Einzelnem und Staat, von individuellem Recht und Staatsräson gehe. Tatsächlich aber steht im Mittelpunkt dieses Dramas der Mensch. Das Problem des Menschseins macht das Drama überhaupt aus und begründet seine überhistorische Dignität. Damit rückt eine Textstelle ins Zentrum, die in der Forschungs- und Deutungsgeschichte des Textes eine Vielzahl von Kontroversen ausgelöst hat. In der Übersetzung nach Karl Reinhardt heißen die Verse: „Viel des Unheimlichen ist, doch nichts / ist unheimlicher als der Mensch“ (V. 332f.)15. Das griechische Wort deinós gestattet jedoch außer „unheimlich“ auch die Übersetzung mit „furchtbar“ und „gewaltig“. Hier wird die Unbegreifbarkeit des MenschenMensch durch sich selbst hervorgehoben. Menschliche Vernunft vermag nicht die generelle Begreifbarkeit menschlichen Handelns zu garantieren. Es bleibt ein nicht begreifbarer irrationaler Rest. Die Antigone und mit ihr der Dichter Sophokles verdeutlichen einige grundlegende anthropologische Linien. So kann man etwa dem Götterfluch nicht entrinnen. In die ModerneModerne übertragen und decodiert ließe sich das so formulieren: Es ist unmöglich, ein familiensystemisch schweres Erbe ungeschehen zu machen. Man muss sich dem stellen, wenn es dem Einzelnen Leid verursacht. Sophokles bedient sich hier der griechischen Ödipus-Sage, um dies zu veranschaulichen. Und wenn es einen Widerstreit zwischen göttlichem Gebot und Menschenrecht gibt, der keine Harmonisierung zulässt, dann führt dies zu schweren Gewissenskonflikten. Auch dies ist ein zeitloses Thema europäischer LiteraturLiteratur, der Widerstreit zwischen individueller Gewissensentscheidung und dem Zwang zur mehrheitlichen Normbefolgung. Ferner, der Mensch ist das sich selbst überhebende Wesen, er wird als furchtbar, gewaltig, unheimlich, von sich und durch sich nicht zu begreifen charakterisiert. Dem Menschen eignet eine Antinomie von Ratstarrigkeit und Reflexivität, die sich selten in eine Balance bringen und damit in einer Vermittlung der Gegensätze aufheben lässt, sondern dieser Antinomie wohnt stets die Neigung zu den Extremen inne. Gut und Böse begrenzen den Handlungsspielraum des MenschenMensch und kennzeichnen alle seine Handlungen. Und schließlich sind Erkenntnis und Selbsterkenntnis für den Menschen auf tragische Weise oftmals retrospektive Handlungsformen der Vernunft. Die Einsicht in Fehler und ein richtiges Verhalten kommen dann zu spät.

Bertolt BrechtBrecht, Bertolt hat 1948 ein AntigoneAntigone-Gedicht geschrieben, worin es heißt:

„Komm aus dem Dämmer und geh

Vor uns her eine Zeit

Freundliche, mit dem leichten Schritt

Der ganz Bestimmten, schrecklich

Den Schrecklichen.“16

Begreift man das Antigone-Thema als die Figuration menschlichen Handelns, so prägen zwei psychohistorisch und soziohistorisch bedingte Verhaltensweisen das menschliche Handeln. Zum einen ist es der FremdzwangFremdzwang, wonach der Mensch als ein In-Beziehung-Gesetzter verstanden wird. Dies wird im Antigone-Drama des SophoklesSophokles veranschaulicht durch den Götterfluch, durch die verwandtschaftlichen, herrschaftlichen und gesellschaftlichen Verpflichtungen, sowie durch das Götterrecht. Der Mensch vermag zwar in der Lesart der Antigone Fremdzwang zu erkennen, nicht aber grundsätzlich zu ändern. Daraus ergibt sich der Gegensatz von situativer Kenntnis und retrospektiver Erkenntnis. Zum anderen der Selbstzwang, wonach der MenschMensch als Sich-In-Beziehung-Setzender verstanden wird. Dies wird im Drama veranschaulicht durch den aus der Gegensätzlichkeit von Ratstarrigkeit und Reflexivität folgenden Konflikt, durch die Entscheidung für Gut und Böse, durch das Menschenrecht und durch die Darstellung von Handlungsreflexion und Handlungspraxis. Der Mensch vermag durch Selbsterkenntnis SelbstzwangSelbstzwang zu erkennen. Auch hieraus resultiert aber der Konflikt von situativer Kenntnis und retrospektiver Selbsterkenntnis. So stellt sich also das Antigone-Thema dar als die Einsicht in die tragische Situation des Menschen, dem eine prospektive Handlungserkenntnis nicht vergönnt ist, dem diese Tragik mithin wesentlich eignet. Genau dies behauptet die Politik (nicht nur zu Wahlkampfzeiten). Es heißt dann: Wählen Sie mich, weil ich in der Lage sein könnte, dies und jenes zu tun oder zu verhindern. Mit SophoklesSophokles argumentiert ist diese prospektive Handlungserkenntnis nicht oder nur sehr bedingt möglich, weil – und nun gesellen wir Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrich hinzu – wir es mit ‚Fragmenten aus der Zukunft‘ zu tun haben.

Wenn wir diese wenigen literarischen Grundlinien, die Europa durchziehen und strukturieren, mit gehörigem Abstand betrachten, dann können wir sagen, es gibt gewissermaßen eine europäische Kryptogeschichte, eine Geschichte, die im Verborgenen verläuft, wie ein unterirdisches Wassersystem, das vielerlei Sedimente mit Nahrung und Energie versorgt. Diese europäische Kryptogeschichte ist dokumentiert in Kunst, KulturKultur und LiteraturLiteratur. Vor diesem Hintergrund sollte es uns beim Thema Europa vielleicht doch auch um den Gedanken der Wahrung kultureller Identitäten und um die Achtung kultureller Differenzen gehen angesichts dieser ungemein dichten historischen Durchdringungen. Und das ist, ganz vorsichtig formuliert, nicht nur eine politische Aufgabe. Wenn aber Europa eine Aufgabe ist oder, um noch einmal an das Wort Friedrich Schlegels zu erinnern, wenn Europa ein Projekt der Zukunft ist, dann sollten wir sorgsam mit diesen Fragmenten aus der Zukunft umgehen, wir sollten besonnen daran mitarbeiten und diese Teile zusammenfügen, und wir sollten ihnen nicht mit falscher Ehrfurcht, aber mit Achtung begegnen. Warum sollten wir das? Weil uns die Geschichte der europäischen Literatur vor Augen führt, dass es bei Europa um die anthropologischen Grundlinien geht, die uns jenseits von kultureller Differenz und identitätszentriertem Beharrungsvermögen in die Verantwortung einer zusammenwachsenden, humanen Gemeinschaft stellt. ‚Europa literarisch‘ liest Europa als einen Kollektivsingular, der Begriff fasst in sich die Pluralität verschiedenster literarischer und kultureller Identitäten. Respektieren wir das und sind wir auch immer wieder bereit historisch zu denken, dann vermag dieses ‚Europa literarisch‘ eine Quelle zu sein, aus der wir schöpfen können und die uns verdeutlicht, indem sie uns in ihrem stillen Wasser widerspiegelt, wie die ‚Fragmente aus der Zukunft‘ sich zueinander fügen, und die murmelt, die Zukunft ist historisch.

AUFKLÄRUNG
LenzLenz, Jakob Michael Reinhold Die AlgiererDie Algierer (1771 / 1775)

In der Forschungsliteratur zu Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold und in den Ausgaben seiner Werke wurde über 25 Jahre lang eine Handschrift der PlautusPlautus, Titus Maccius-Bearbeitung mit dem Titel Freundschaft geht über Natur oder Die AlgiererDie Algierer erwähnt, die in der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky aufbewahrt wird. Dabei ist jeweils ohne nähere Charakterisierung des Manuskripts von „Fragmente[n]“, dem „verschollene[n] Drama“ oder einer „Abschrift“ die Rede.1 Zu der von Richard Daunicht zweimal (1967 und 1985) angekündigten Publikation der Hamburger Algierer-Handschrift ist es nicht gekommen; über die Genese, den Inhalt und den Grad der Authentizität des Manuskripts war man im Ungewissen.

Bei der Hamburger Algierer-Handschrift handelt es sich ohne Zweifel nicht um ein Originalmanuskript von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold, sondern um eine Abschrift von fremder Hand. Die Annahme, Lenz selbst habe in Straßburg eine Abschrift anfertigen lassen und diese an Friedrich Wilhelm GotterGotter, Friedrich Wilhelm nach Gotha geschickt, wird durch die Briefe an diesen vom Dezember 1775 und vom 20. Mai 1776 widerlegt.2 Hier weist Lenz darauf hin, das Ende November 1775 Gotter übersandte Manuskript sei „das einzige“ (S. 356), das er habe, er besitze „keine Abschrift“ (S. 448) der AlgiererDie Algierer. Das von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold nach Gotha geschickte Originalmanuskript der Algierer muss heute als verschollen gelten. Die durch den Briefwechsel zwischen Lenz und Gotter 1775/76 nahegelegte Vermutung, Gotter oder Abel SeylerSeyler, Abel könnten die Abschrift besorgt haben, konnte durch Handschriftenvergleich nicht bestätigt werden. Wahrscheinlicher ist vielmehr, dass sie von der Hand eines Schreibers aus dem Umkreis GottersGotter, Friedrich Wilhelm in Gotha stammt.

Nach dem jetzigen Kenntnisstand ist es nicht möglich, den Weg der Handschrift bis zu ihrem heutigen Aufbewahrungsort lückenlos zu rekonstruieren. Das Manuskript befand sich seit dem frühen 19. Jahrhundert in der Theater-Bibliothek des Hamburger Stadttheaters. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde der Bestand der Theater-Bibliothek von der Stadtbibliothek Hamburg als Leihgabe übernommen. Mit der Umwandlung der Stadtbibliothek zur Universitätsbibliothek im Jahre 1919 gelangte auch das AlgiererDie Algierer-Manuskript in die heutige Staats- und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky.3 Dass es sich bei der Handschrift um einen Text von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold handelt, wurde jedoch erst in den 1960er-Jahren entdeckt.4 In der Frage, wie das Manuskript ursprünglich nach Hamburg gelangte, kann man lediglich mutmaßen, dass es über die schrödersche Schauspielgesellschaft dorthin kam. Lenz selbst hatte Friedrich Ludwig SchröderSchröder, Friedrich Ludwig im Brief an Gotter vom 20. Mai 1776 ins Gespräch gebracht:

„Wenn Sie lieber Freund! die Algierer noch nicht weggegeben haben, so wollt ich Ihnen unmaßgeblich raten sie Herrn Bode anzuvertrauen, der sie der Schröderschen Gesellschaft in Hamburg zu spielen gibt (die Ihnen gewiß reichlicher zahlen wird als keine andere) und sie sodann auch dort kann drucken lassen, woran mir am meisten gelegen da ich keine Abschrift davon habe und sie doch wieder einmal lesen möchte.“ (S. 448)

Gegen Johann Joachim Christoph BodeBode, Johann Joachim Christoph als Vermittler zwischen GotterGotter, Friedrich Wilhelm und SchröderSchröder, Friedrich Ludwig spricht allerdings Bodes Brief an Heinrich Christian BoieBoie, Heinrich Christian vom 20. Dezember 1776, in dem er mit schroffen Worten bestreitet, mit den AlgierernDie Algierer befasst gewesen zu sein.5

Zur Rekonstruktion von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold’ Beschäftigung mit den AlgierernDie Algierer, die in einem philologisch bedeutsamen Detail auch Aufschluss über den Authentizitätsgrad der Hamburger Abschrift gibt, sei kurz die diesbezügliche Korrespondenz – andere verfügbare Textzeugnisse sind nicht erhalten6 – rekapituliert. Erstmals ist von den Algierern als einer „Nachahmung der captivei im Plautus“ (S. 348) die Rede in einem Brief an Gotter aus Straßburg vom 23. Oktober 1775: „Ich habe in der Tat ein kleines Stück in meinem Schrank liegen das allenfalls auch spielbar sein würde“ (S. 348). Dies ist der Terminus ante quem in der Datierungsfrage, der Terminus a quo ist weit weniger eindeutig zu bestimmen. Man muss deshalb Lenz’ erste nachweisbare Beschäftigung mit dem römischen Komödiendichter Titus Maccius PlautusPlautus, Titus Maccius (um 250–184 v. Chr.) berücksichtigen, die in das Jahr 1772 fällt.7 Im August dieses Jahres schreibt Lenz aus Fort Louis an Johann Daniel SalzmannSalzmann, Johann Daniel, dass Johann Michael OttOtt, Johann Michael, Lenzens Freund in Straßburg und Mitglied der ‚Deutschen Gesellschaft‘, im Besitz seiner „letzte[n] Übersetzung aus dem Plautus“ (S. 263) sei. Folgt man dem Hinweis Johannes Froitzheims, dass Lenz schon im Winter 1771/72 Auszüge aus seinen Plautus-Übersetzungen in der ‚Deutschen Gesellschaft‘ vorgetragen habe,8 dann lassen sich das letzte Halbjahr 1771 und das erste Halbjahr 1772 als Phase der intensiven Beschäftigung mit PlautusPlautus, Titus Maccius festhalten. Am 18. September 1772, der Adressat ist wiederum der geistige Mentor SalzmannSalzmann, Johann Daniel, nennt LenzLenz, Jakob Michael Reinhold seine derzeitige Lektüre: die Bibel, „ein dicker PlautusPlautus, Titus Maccius“ (S. 276) und HomerHomer. Dieser „dicke Plautus“ steht im deutlichen Kontrast zum „kleinen Plautus“ (S. 271, Brief an Salzmann vom 7. September 1772). Letzterer wird im Zusammenhang mit dem Arrangement einer Komödienszene im Hause Schuch, wo Lenz zu dieser Zeit untergebracht ist, genannt. Das attributiv gebrauchte Possessivpronomen „meinen kleinen Plautus“ (S. 271) unterstreicht die Bedeutung besonders dieses Plautus – möglicherweise handelt es sich um Lenz’ eigene Manuskripte –, während das Indefinitpronomen „ein“ die Distanz hervorhebt: „[…] ein dicker Plautus, mit Anmerkungen, die mir die Galle etwas aus dem Magen führen […]“ (S. 276).Eyb, Albrecht von9 Spätestens zu diesem Zeitpunkt wird der Prozess der individuellen Vereinnahmung der römischen Dichterautorität offensichtlich, die stellvertretende Vaterautorität wird ödipal besetzt. Lenz fährt in diesem Brief fort: „Ich habe schon wieder ein Stück aus dem Plautus übersetzt […]. Noch an eins möcht ich mich machen: es ist eine Art von Dank, den ich dem Alten sage, für das herzliche Vergnügen, das er mir macht“ (S. 276). Diese Absichtserklärung könnte durchaus die AlgiererDie Algierer betreffen, und verfolgt man die Korrespondenz über die Algierer weiter, so wird ersichtlich, dass sie für Lenz das wichtigste Plautus-Stück gewesen sind.

Möglicherweise entstanden die Algierer zeitgleich zu den in dem 1774 anonym erschienenen Band Lustspiele nach dem Plautus fürs deutsche TheaterLustspiele nach dem Plautus fürs deutsche Theater (Frankfurt, Leipzig) veröffentlichten PlautusPlautus, Titus Maccius-Bearbeitungen. Er enthielt Das Väterchen (Vorlage: Asinaria), Die Aussteuer (Aulularia), Die Entführungen (Miles Gloriosus), Die Buhlschwester (Truculentus) und Die Türkensklavin (Curculio).10 Für die Behauptung, „bestimmt aus dem Jahre 1775 stammen dann die ‚Algierer‘“11, lässt sich keine hinreichende Bestätigung finden. Jedenfalls hatte Lenz das Manuskript der AlgiererDie Algierer abgeschlossen, ehe er es aus finanzieller Not GotterGotter, Friedrich Wilhelm bzw. SeylerSeyler, Abel zum Kauf anbot: „Fragen Sie Herrn Seyler, ob er mir sechs sieben Dukaten dafür geben möchte, ich bin nie gewohnt gewesen, meine Sachen zu verkaufen, die höchste Not zwingt mich dazu“ (S. 348, Brief vom 23. Oktober 1775 an Gotter). Ende November 1775 schickt LenzLenz, Jakob Michael Reinhold das Manuskript mit einem Begleitbrief an Gotter. Am 23. November hatte er noch den Text der Algierer in der ‚Deutschen Gesellschaft‘ vorgelesen, worüber Folgendes protokolliert wurde: „Weil derjenige den die Ordnung traf nichts hatte bringen können, las Herr Lenz eine Nachahmung der Captivei des Plautus vor, die er aber weil sie schon verkauft war, für diesmal nicht bei der Gesellschaft lassen konnte.“12 Über einen Monat war das Manuskript von Straßburg nach Gotha unterwegs, Gotter meldet am 2. Januar 1776 postwendend „die Ankunft Ihrer Algierer“ (S. 362) und legt dem Brief das geforderte Honorar von „4. Louisd’or“ (S. 362) bei (dem Notabene eines Briefes von Heinrich Christian BoieBoie, Heinrich Christian vom 10. Januar 1776 [vgl. S. 365] ist zu entnehmen, dass vier Louisdor sieben Dukaten entsprechen). Nun entspinnt sich jener Dialog über kleine Textveränderungen, der die Authentizität der Hamburger Algierer-Handschrift bestätigt. Gotter schreibt:

„Mein Urteil über die Algierer? Noch kann ich nichts, als sie loben. Zum Urteilen muß ich erst ein wenig kälter werden. Wenn dieses Stück keine Würkung tut, so geb ich mich nie wieder mit theatralischer Nativitätstellung ab. Solch ein warmes, ungeteiltes Interesse! Solche gedrängte Handlung! Solche Einfalt in Gang und Sprache! – Mich dünkt ich höre schon Ekhof Alonzo. – Daß ich, durch Hülfe eines Mittlern Vorhangs die Akte zusammengerückt und aus fünf, 3. gemacht, auch ein paar Ausdrücke gelindert habe, werden Sie mir verzeihen. Und dann einen einzigen Einwurf. Pietro ist seinem Vater ungefähr in seinem zehnten, zwölften Jahr entrissen worden. Sollt’ er sich so sehr verändert haben, daß Alonzo nicht die geringste Spur von Ähnlichkeit mehr fände – und wenn das wäre, auch der Vater? – Pietro hört sich von seinem Vater nennen und sein Herz sollte diese bekannte Stimme nicht wieder erkennen?“ (S. 362f.)

Die ursprüngliche Fassung der AlgiererDie Algierer war also szenisch auf fünf Akte angelegt und entsprach damit der plautinischen Vorlage. Gotters Eingriff zielte, wohl aus Gründen der Spielbarkeit, auf eine dramaturgische Straffung mit drei Akten. Auch bei dem Hamburger Algierer-Manuskript handelt es sich um eine dreiaktige Fassung. Doch dies allein würde noch nicht beweisen, dass es sich um die von Gotter redigierte Version von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold’ Algierern handelt. Dies belegen erst einige von Lenz brieflich nachgereichte Textänderungen, die sich beinahe unverändert in der Hamburger Abschrift wiederfinden und die zugleich als Anhaltspunkt dafür dienen, dass das Hamburger Manuskript mit GottersGotter, Friedrich Wilhelm Bearbeitung sehr nahe an Lenz’ ursprünglichen Text heranreicht. Lenz bedankt sich im Brief vom 14. Januar 1776 für Gotters Verbesserungen, obgleich er sie nicht kennt: „Ich danke Ihnen mit ganzem Herzen, Bester! für die freundschaftliche Mühwaltung die Sie haben geben wollen, meinen Seeräuber in die Hosen zu bringen“ (S. 367); er geht auf Gotters „einzigen Einwurf“ (S. 362) inhaltlicher Art ein und knüpft daran noch weitere Textänderungen:

„Da Sie doch einmal so freundlich sind und sich mit dem Buben [Die Algierer] zu tun geben wollen, so bitte ich Hn. Seiler oder wem Sie ihn anvertrauen auch noch folgende kleine Einschiebsel in den Dialog zuzusenden, die das Ganze überschaulicher machen und vielleicht manche kleine Hindernisse an die sich die Täuschung stieß, wegräumen werden. Etwa in der ersten Szene ersten Akts, sobald Alonzo Marianen den Anschlag entdeckt hat, den er mit dem Sklaven hat (wie die Stelle heißt kann ich mir nicht mehr erinnern) könnte der antworten, eh er ihm noch den Glückwunsch tut

MAR. Wie aber wenn Sie alles dies nicht nötig hätten und Ihr Sohn etwa gar mit unter den Sklaven wäre, die der Ritter Ackton eingebracht hat

ALONZO Er würde mich sogleich aufgesucht haben

MAR. Er vermutet Sie aber noch in Barcellona

ALONZO Würd ihm denn da nicht mein alter Freund Ramiro Nachricht von mir gegeben haben? – Hören Sie, er ist Ihr Korrespondent, Sie könnten allenfalls doch, wenn Sie an ihn oder jemand anders in Barcellona schrieben, Nachfrage tun. Sie erwiesen mir einen Dienst dadurch. – Doch was wollen wir uns mit Schimären den Kopf zerbrechen. Ich weiß daß sein Herr ihn nicht von sich läßt, wie sollte er denn jemals in Spanierhände geraten? So aber bekomm ich ihn wieder und wenn er in Beelzebubs Klauen steckte.

Und weiter unten etwa in der zweiten Szene zweiten Akts, wo die Verwechslung der Kleider geschieht, als Osmann Pietro fragt: Und was soll aus dir werden? und dieser antwortet: Kümmerts mich doch nicht – könnte er frostig lachend hinzusetzen, ‚ich hab ja auch noch Verwandte in Spanien die ich aufsuchen kann wenns aufs höchste kommt‘

Sie sehen daß dies die Folgen von Ihren Anmerkungen sind, für die ich Ihnen herzlichst danke. Man arbeitet bisweilen so flüchtig weg, ohne sich genug umzusehen nach Lesern und Zuschauern und nach ihren Ideefolgen. Doch fällt Ihre Beschuldigung Plautussen unendlich mehr zur Last als mir, der ich durch die Veränderung des Aufenthalts des alten Alonzo, durch die lange Zeit des Ausbleibens, durch die türkische Kleidung, am meisten aber durch den alle andere Erinnerungen verschlingenden Enthusiasmus der Freundschaft in der Seele des Pietros (wohin auch die Aufschrift des Stücks weiset) allen Störungen der Illusion wie mich deucht itzt wohl hinlänglich ausgebeugt habe.“ (S. 367f.)

Diese „kleine[n] Einschiebsel in den Dialog“ wurden in das Hamburger Manuskript nahezu unverändert übernommen, die Abweichungen von LenzensLenz, Jakob Michael Reinhold Text sind minimal und meist nur orthografischer Art. Die erste Änderung betrifft die erste Szene des ersten Akts, die wir hier nach unserer AlgiererDie Algierer-Transkription wiedergeben:

„Mariane. Wie aber, wenn Sie alles diess nicht nöthig hätten und Ihr Sohn etwa gar mit unter den Sclaven wäre, die der Ritter Akton eingebracht hat?

Alonzo. Er würde mich sogleich aufgesucht haben.

Mariane. Er vermuthet Sie aber noch in Barcellona.

Alonzo. Würd’ ihm denn da nicht mein alter Freünd Ramiro Nachricht von mir gegeben haben? – Hören Sie, er ist Ihr Correspondent. Sie könnten allenfalls doch, wenn Sie an ihn oder jemand anders in Barcellona schreiben, Nachfrage thun? Sie erweisen mir einen Dienst dadurch. – Doch was wollen wir uns mit Schimären den Kopf zerbrechen? Ich weiss dass sein Herr ihn nicht von sich lässt, wie sollt er denn jemals in Spanier Hände gerathen? So aber bekomm’ ich ihn wieder und wenn er in Beelzebubs Klauen steckte.“

Was den zweiten Verbesserungsvorschlag anbelangt, kann sich der Hinweis von Lenz „weiter unten etwa in der zweiten Szene zweiten Akts“ (S. 368) nur auf die ursprüngliche fünfaktige Fassung beziehen, denn diese Textstelle findet sich in der dreiaktigen gestrafften Hamburger Handschrift im ersten Akt, dritte Szene:

„Pietro Kümmerts mich doch nicht. – (frostig lachend ) Ich hab ja auch noch Verwandte in Spanien, die ich aufsuchen kann, wenns aufs höchste kömmt.“

Als Ergebnis der Ausführungen zur Textgenese und zum Textvergleich lässt sich Folgendes festhalten: 1. Bei dem Hamburger Manuskript handelt es sich um die durch GotterGotter, Friedrich Wilhelm bearbeitete Fassung der AlgiererDie Algierer von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold. 2. Der Grad der Veränderung, den Lenz’ Text durch Gotter erfahren hat, lässt sich, solange die Originalhandschrift verschollen ist, nicht sicher bestimmen. Die unveränderte Übernahme der Nachträge von Lenz legt jedoch nahe, dass Gotters Eingriffe sich auf die im Brief vom 2. Januar 1775 mitgeteilten beschränkten: „Daß ich, durch Hülfe eines Mittlern Vorhangs die Akte zusammengerückt und aus fünf, 3. gemacht, auch ein paar Ausdrücke gelindert habe, werden Sie mir verzeihen“ (S. 362).Die Algierer13

Lenz räumt zwar ein, dass er den Text flüchtig geschrieben habe (was allerdings eher einer Captatio benevolentiae gleichkommt), doch verheimlicht er auch nicht seine Selbsteinschätzung, die plautinische Vorlage erheblich verbessert zu haben. Lenz hat nun im Prozess der Konstituierung seines literarischen Selbstbewusstseins jenen Punkt erreicht, wo er der Vorlage, der antiken Autorität nicht mehr bedarf. Überblickt man die Korrespondenz über die Algierer, so wird ersichtlich, welche Bedeutung sie als ein Stück des Übergangs, der Loslösung und Befreiung von antiken Vorbildern und Autoritäten gewonnen haben.Gotter, Friedrich Wilhelm14 Weshalb waren die Algierer für Lenz so wichtig, dass er darüber drei Briefe mit poetologischen Deutungsangeboten Gotter schickte? Das Honorar hatte er längst erhalten, und dennoch drängt er Gotter förmlich im letzten Brief zum Druck: „Das Stück war eigentlich für gegenwärtige Zeitläufte geschrieben und verliert wenn es liegen bleibt“ (S. 439, Ende April 1776). Warum hatte LenzLenz, Jakob Michael Reinhold das Manuskript oder eine Abschrift nicht an GoetheGoethe, Johann Wolfgang geschickt, von dem ja auch die anderen Plautus-Bearbeitungen redigiert worden waren? Diese Fragen, die letztlich nur hypothetisch beantwortet werden können, unterstreichen doch die Bedeutung, die Lenz selbst den Algierern zumisst. Die AlgiererDie Algierer kann man aufgrund der besonderen ÜberlieferungsgeschichteÜberlieferungsgeschichte (einschließlich der lenzschen Interpretamente) und der autoreigenen Präferenz gegenüber den anderen Plautus-Bearbeitungen aus dem Corpus der Nachdichtungen herauslösen. Wenn die Beziehung von Lenz zu Plautus tatsächlich „eine merkwürdig gespaltene“15 ist, dann lässt sich jetzt differenzierter fragen: Weshalb wählt Lenz das dramatische Grundmuster, den Plot der plautinischen CaptiviCaptivi? Drei mögliche Antworten hierauf scheinen bislang in der Deutungsgeschichte ungenannt geblieben zu sein:16 1. Das Abarbeiten an Autorität, familialer wie bildungsgeschichtlicher, und damit zusammenhängend 2. das dramatische Grundmuster des Vater-Sohn-Konflikts in den Captivi sowie 3. das Motiv der brüderlichen Freundschaft.

Die plautinischen Komödien hatten schon im MittelalterMittelalter Gelehrte und unkundiges Publikum beschäftigt. Dafür lassen sich nach Karl Otto Conrady zwei Gründe angeben:17 Zum einen kann man an der Komödie die elegantia der lateinischen Sprache erlernen, zum anderen bietet die Komödie einen Spiegel des Lebens für den Leser (zu fragen wäre: für welchen Leser?), die Komödie ist „Sprachmuster und Lebenslehre“18. Im 18. Jahrhundert hat sich die Alphabetisierung der GesellschaftGesellschaft grundlegend geändert, die Beherrschung der Zeichen, SchreibenSchreiben und LesenLesen, wird das Kennzeichen einer neuen sozialen Identität. Die Zeichen müssen nicht mehr in eine inszenierte Ordnung von Deutungen, der Aufführungspraxis des Schauspiels, übertragen werden, sondern können selbst, als Besitz des Kundigen, Deutungen beherrschen. Wer die Zeichen beherrscht, vermag Herrschaft zu bezeichnen. Lenz’ Hinweis, dass die Algierer die unmittelbaren Zeitverhältnisse betreffen, schließt nicht aus, dass er selbst als Betroffener sich der Zeichen bemächtigt. Die AlgiererDie Algierer sind ein Beispiel dieser Betroffenheit, der Autor versucht sich aus dem Spannungsfeld des Vater-Sohn-Konflikts herauszuarbeiten, zugleich kann er Identität als Schriftsteller aber nur gewinnen, wenn er sich von der Autorität emanzipiert. Die Identifizierung LenzLenz, Jakob Michael Reinhold’ mit PlautusPlautus, Titus Maccius ist deutlich, dieser vertritt die Vaterautorität. Zusätzlich potenziert wird die Bedeutung dieser Vater-Sohn-Konstellation durch die Tatsache, dass Lenz jenes Stück des PlautusPlautus, Titus Maccius wählt, mit dem LessingLessing, Gotthold Ephraim 1750, nahezu im gleichen Alter wie LenzLenz, Jakob Michael Reinhold, als Übersetzer, Kritiker und Literat reüssierte.Beyträge zur Historie und Aufnahme des Theaters19 Eine weitere Verdichtung der Konfliktkonstellation ergibt sich aus dem Umstand, dass Lenz nachträglich eine Schrift verfasste und sie in der ‚Deutschen Gesellschaft‘ vortrug, die Einwände gegen seine Übersetzungen abwehren sollte, und worin er sich zugleich (präventiv?) gegen ungerechtfertigte Kritiken zur Wehr setzte, die Verteidigung der Verteidigung des Übersetzers der LustspieleVerteidigung der Verteidigung des Übersetzers der Lustspiele (1774). Die Parallele ist erstaunlich: Lessing schrieb die Critik über die Gefangenen des PlautusCritik über die Gefangenen des Plautus in derselben Absicht, sie hatte defensorischen und programmatischen Charakter.20 Dass die Rezension, auf die sich Lenz in seiner Verteidigung möglicherweise bezieht, nicht mehr nachweisbar ist – Sigrid Damm vermutet sie „in einer Straßburger Lokalzeitung“21 –, ist unwesentlich, entspricht doch Johann Joachim EschenburgsEschenburg, Johann Joachim Rezension in der Allgemeinen deutschen BibliothekAllgemeine deutsche Bibliothek im Tenor den Angriffen, die Lenz abzuwehren sucht:

„Der Verfasser hat sich nicht weiter darüber erklärt, was bey diesen Nachahmungen Plautinischer Stücke sein eigentlicher Zweck gewesen sey, als durch den Zusatz auf dem Titel: fürs deutsche Theater. Wir glauben indeß schwerlich, daß man diese Stücke auf dasselbe bringen wird, oder, wenn man sie darauf bringt, daß sie gefallen werden. Unstreitig vertragen manche Subjekte jenes alten Schauspieldichters eine schickliche Bearbeitung für die neuere Bühne; […] aber schwerlich wird man dabey glücklich seyn können, wenn man den alten Lustspielen ihre ganze Oekonomie läßt, wie in der angezeigten Sammlung geschehen ist. Die meisten Situationen der Plautinischen Lustspiele sind gewissermaßen mit den Sitten seiner Zeit, mit dem ganzen damaligen Tone des Lebens, mit der ganzen damaligen Vorstellungsart der Bühne, die von der unsrigen in mancher Absicht verschieden war, so sehr verwebt und verflochten, daß die Ablösung des einen von dem andern nicht wohl thunlich, wenigstens nicht sehr rathsam ist. Freylich erfordert ein solches Verfahren weniger Aufwand von Erfindungskraft, weniger dramatische Kunst. […] nun [ist] in diese Nachahmungen sehr viel Uebelstand, sehr viel Widersinniges hineingekommen. […] Aber nun vollends die so oft vorkommenden Schwangerschaften, die Scenen der Wöchnerinen, die freyen Umarmungen und Küsse, die Kupplereyen und das Feilbieten von Mädchen! – Wir wollens gerne zugeben, daß alle diese Dinge zu unsrer Zeit noch eben so herrschend sind, als zur Zeit des Plautus; daß sie selbst durch den Schleyer, womit man sie vor den Augen der Welt verdeckt, vielleicht desto mehr Gefahr und Ausgelassenheit erhalten; aber daß doch der dramatische Dichter diesen Schleyer ja nicht anders wegziehe, als wenn er bestrafen will, und alles sich in seinem Schauspiele vereinigt, die Abscheulichkeit des verlarvten Lasters zu zeigen! daß er ihn ja nicht wegziehe, wenn er nur ein Gemählde des Lebens aufstellen will! die Gefahr einer ganz gegenseitigen Wirkung ist sonst fast unvermeidlich. Hier muß ihm der äussere Wohlstand unverletzlich seyn. Diese Anmerkung scheint uns itzt vorzüglich nothwendig, da einige Schriftsteller von unstreitigen Talenten sich überredet zu haben scheinen, die offenherzigste Freymüthigkeit gebe das treueste, richtigste Gemählde der Natur und des Lebens; und eine sittsame Zurückhaltung sey hier Einschränkung des Genies und der Kunst. Wir sind wirklich bey dieser Denkungsart sehr in Gefahr, in unsern witzigen, besonders dramatischen Werken, gar bald den ausgelassensten Ton herrschen, alle Rücksicht auf den Wohlstand verbannt, und dann am Ende alles Gemeine, Platte und Niedrige, unter dem Scheine des Natürlichen, autorisirt zu sehen.“Der Teutsche MerkurMagazin der deutschen Critik22

Nicht auszuschließen ist, dass LenzLenz, Jakob Michael Reinhold mit seiner VerteidigungVerteidigung, analog zu Lessings Verfahren, solcher Kritik im Vorgriff zu begegnen suchte. Lenz muss sich, wie vor ihm LessingLessing, Gotthold Ephraim, gegen den Vorwurf der Unsittlichkeit der plautinischenPlautus, Titus Maccius Textvorlage (und damit des sittlichkeitswidrigen Motivs zur Wahl der Vorlage) bzw. der Bearbeitung sowie gegen philologische Freiheiten in der Übersetzung wehren. Lenz hält dagegen: „Wahrlich so machte es Plautus nicht mit seinen griechischen Nachbildungen! und daß ich eine deutsche Autorität anführe, auch Lessing nicht in seinem Schatz. Soll mir nicht gleiches Recht vergönnt sein?“23 Lessing ist hier unbestritten die Autorität, die sowohl dem traditionell argumentierenden Rezensenten als auch dem jungen Sturm-und-Drang-Autor den nötigen Schutz zur kritischen Argumentation bietet. Die Berufung auf die „Autorität“ unterstreicht die Bedeutung dieser Autorität für LenzLenz, Jakob Michael Reinhold. Der Hinweis auf den literaturgeschichtlichenLiteraturgeschichte Präzedenzfall zeigt, dass Lenz die Analogie der Situation bewusst ist: Der erste Schritt des Vatermords besteht darin, das zu überbieten, was die Vaterautorität bereits getan hat. LessingLessing, Gotthold Ephraim hatte den SchatzDer Schatz, die Bearbeitung des plautinischen TrinummusTrinummus, 1750 geschrieben, aber erst 1755 in seinen SchrifftenSchrifften (Lessing) veröffentlicht. Möglicherweise kannte Lenz den Schatz auch aus dem Wiederabdruck in den Lustspielen nach Gotthold Ephraim LessingLustspiele nach Gotthold Ephraim Lessing (Berlin 1767), deren zweite Auflage 1770 erschienen war. Jedenfalls können Lenz, wenn er den Schatz kannte, nicht Lessings CaptiviCaptivi-Übersetzung sowie die dazugehörigen Schriften Abhandlung von dem Leben, und den Werken des Marcus Accius PlautusAbhandlung von dem Leben, und den Werken des Marcus Accius Plautus, Critik über die Gefangnen des Plautus und Beschluß der Critik über die Gefangnen des PlautusBeschluß der Critik über die Gefangnen des Plautus entgangen sein, die ja ebenfalls in den oben genannten Ausgaben von 1750 und 1767 bzw. 1770 abgedruckt waren. Lessing war nicht müde geworden, die Gefangnen „das schönste Stück“ zu nennen, „das jemals auf die Bühne gekommen ist“.24

Schon im 16. Jahrhundert erklärte Johann DouzaDouza, Johann in seinem Buch Doussae Jani centurionatus sive Plautinarum explanationum libri IV […]Doussae Jani centurionatus sive Plautinarum explanationum libri IV (Leiden 1587) die eigenartige Faszination, die von dem Stück des PlautusPlautus, Titus Maccius ausgeht, so:

„Sooft es mir gefällt, ‚Die Gefangnen‘ des Plautus in die Hand zu nehmen, machen sie mich ihnen gleich, d.h. sie nehmen mich ‚gefangen‘, auf die gleiche Weise, glaub’ ich, auf die einst ‚das gefangene Griechenland den wilden Sieger‘ […] gefangen nahm. Und so gebe ich mich ihnen freiwillig hin, um von ihnen gefesselt zu werden, und unterstütze selbst meine Versklavung. Auch möchte ich ihnen nach Möglichkeit nicht entfliehen: ‚denn‘ – um mich auf meine Weise Plautinisch auszudrücken – ‚viel zu milde sind sie ja, diese geistigen Fesseln. Je mehr du dich dagegen wehrst, desto enger umschließen sie dich‘.“25

Die Doppelsinnigkeit von Befreiung und Unterwerfung ist auch für LenzLenz, Jakob Michael Reinhold konstitutiv. Er will sich zum einen mit PlautusPlautus, Titus Maccius, der Autorität der Komödienschreiber schlechthin oder wie LessingLessing, Gotthold Ephraim ihn nennt, den „Vater aller Comödienschreiber“26, messen, zum andern muss sich Lenz mit der Instanz aufgeklärter Literatur in Deutschland, Lessing selbst, auseinandersetzen. Und beide Autoritäten, Plautus wie Lessing, vertreten in Lenz’ Biografie die Vaterinstanz. Das wird deutlich, wenn man sich der inhaltlichen Interpretation der AlgiererDie Algierer über die Signifikanz des Titels nähert, der in eindrucksvoller Weise den Vater-Sohn-Konflikt der plautinischen Vorlage verdichtet und diesen als Grund für Lenz’ missglückte Frauenbeziehungen der 1770er-Jahre benennt: Algier wird zur Chiffre des Vatermordbegehrens.

In dem Dramenfragment Zum Weinen oder Weil ihrs so haben wollt. Ein TrauerspielZum Weinen oder Weil ihrs so haben wollt, dessen Figuren die Initialen L., Gth., B. und G. tragen und damit Repräsentanten aus Lenzens Biografie, mithin Signifikanten des Metatextes darstellen, spricht Gth. (= GoetheGoethe, Johann Wolfgang) am Ende des Fragments zu L. (= Lenz): „Ich gab ihm [dem Dogen in Genua] einen Rat wegen der Händel mit Algier […]“27. L. liebt G., ist aber mit B. verheiratet, Gth. liebt B., ist aber G.s Mann. Die Situation des unerfüllten BegehrensBegehren ist bei Lenz bekanntlich kein literarisches Motiv, sondern eine lebensgeschichtliche Grundfiguration. Das bedeutet, dass diese Figuration den Vater-Sohn-Konflikt verdeckt, die Chiffre repräsentiert den ödipalen Konflikt, ohne dessen Bewältigung die Suche nach dem Anderen28 – als dem weiblichen Objekt des männlichen Begehrens – die permanente Wiederkehr des Vatermordbegehrens bedeutet. Das hebt noch einmal die Bedeutung der Algierer unabhängig von ihrer literarischen Qualität hervor. Es ist ein Stück des Übergangs, ein Dokument des Befreiungsbegehrens für den Autor und dennoch ein Text über die erzwungene Unterwerfung. Algier ist der Ort der Versklavung, wo Alonzos Sohn, Pietro, von den Seeräubern gefangen gehalten wird. Zugleich ist Algier aber auch der Ort der Befreiung vom dominanten Vater, der Ort, der den ‚neuen Vater‘ bereitstellt. In der Sklaverei ist Pietro befreit, im doppelten Wortsinn: Den unterschwelligen Wunsch nach Flucht vor dem Vater kann Pietro nicht alleine ausführen, er braucht die Mittäterschaft der Piraten dazu. Und schließlich ist Algier auch der Ort der Männerfreundschaft zwischen Pietro und Osmann, dem das Modell der brüderlichen Freundschaft zwischen Lenz und Goethe aus der Vorweimarzeit zugrunde liegt. In dieser Konstellation männlicher Herrschaftsverhältnisse haben Frauen keinen Platz, lediglich der Tod von Pietros Mutter wird von Mariane buchhalterisch vermerkt (vgl. I/1). Das Dramenfragment Zum WeinenZum Weinen oder Weil ihrs so haben wollt liest sich auf dieser Ebene des ödipalen Konflikts wie ein Subtext zu den AlgierernDie Algierer. Zum Zeitpunkt der Rückkehr aus der Sklaverei in die ‚Freiheit‘ „Italienische[r] Buchhaltung“ (I/1) ist Pietro mindestens 23 Jahre alt, ungefähr so alt wie der Autor: 13 Jahre zuvor auf der Überfahrt von Spanien nach Italien entführt (vgl. I/1), interessierte er sich bereits im Alter von zehn Jahren für die schönen Wissenschaften (vgl. II/1). Nun, da sich herausstellt, dass der Vater „eine Gans für andre gemästet“ (I/4) hat, wird der Sohn auf die Größe eines kaufmännischen Rechnungspostens reduziert.

Doch es kommt zur doppelten Verwechslung. Pietro heißt bei den Seeräubern Haßan, in I/3 tauscht er mit Osmann die Kleider, so dass jetzt Osmann = Haßan = Pietro ist, bis der Sklave Ibrahim die Verwechslung aufdeckt (vgl. II/4 u. II/5). So wie die doppelte Verwechslung die wahre Identität Pietros verstellt, unterstreicht das Spiel mit Identitäten aber auch die Wunschfantasien des Sohnes: Der Wunsch nach einem anderen Vater, demgegenüber man die wahre Identität findet, wird in der letzten Szene des letzten Akts, die dem Schlusstableau in einem BürgerlichenBürgerliches Trauerspiel Trauerspiel gleicht, als klassische AnagnorisisAnagnorisis-Szene zum dramatischen Höhepunkt. Die Wiedererkennung von Vater und Sohn macht für den Augenblick die Wunschfantasie vergessen, Pietro wird sogar zum Anwalt des Vaters, „Vaterliebe“ und „väterliche Zärtlichkeit“ (III/5) sind jene Gefühle, die der Autor LenzLenz, Jakob Michael Reinhold bis zu seinem Tod sich gewünscht, aber nicht erfahren hat. Hier gilt, was Lenz in seiner VerteidigungVerteidigung von PlautusPlautus, Titus Maccius sagt: „[…] in seinem Herzen bildet sich der edle Schmerz, die schöne EmpfindsamkeitEmpfindsamkeit für alle mitleidige und zärtliche Szenen, ohne welche der Mensch nur immer zweibeinigtes Tier bleibt“29.

LenzLenz, Jakob Michael Reinhold spitzt die von PlautusPlautus, Titus Maccius vorgegebene Konfliktkonfiguration weiter zu. Die Tripelidentität Pietros (Pietro – Haßan – Osmann) ist keine „mistaken identity“30 zur Täuschung des Feinds, sondern die einzig mögliche Lebensform für den verlorenen SohnLenz, Jakob Michael Reinhold31 – auch in der plautinischen Vorlage ist die Vater-Sohn-Beziehung die tragende dramatische Ebene. Für die Handlungsstruktur der AlgiererDie Algierer ist es unwesentlich, dass Lenz die Kommentare des Prologs und Epilogs der Vorlage nicht aufnimmt. Außerdem treibt Lenz das Motiv von Logos und List dort deutlicher hervor, wo über die Grenzen der Vernunft nur der listige Einfall hinweghelfen könnte. Pietro ist der Glossator aufgeklärter (väterlicher) Vernunft: „Die menschliche Vernunft hat ihre Gränzen“ (II/3). Sein „geübter Verstand“ (II/1) ersinnt keine Mittel zur Problemlösung mehr, die instrumentelle Vernunft versagt. Der Vater hatte noch in der Eingangsszene „ungeheure Summen“ (I/1), durchaus im Sinne eines neuzeitlichen privatwirtschaftlichen Warenverkehrs, als Lösegeld für den Sohn geboten. LenzLenz, Jakob Michael Reinhold exponiert deutlich die merkantile Haltung des aufgeklärtenAufklärung Kaufmanns, dessen Angebot der unaufgeklärte Seeräuber in Algier ausschlägt. Stattdessen muss der Vater zum Warentausch zurückkehren: Sohn gegen Sohn.

Über einen Vorwurf der Kritik an den PlautusPlautus, Titus Maccius-Bearbeitungen konnte sich Lenz jetzt allerdings leicht hinwegsetzen, den Vorwurf der Unsittlichkeit der plautinischen Vorlage wie der Bearbeitung, der noch für LessingLessing, Gotthold Ephraim Anlass für eine dezidierte Verteidigungsschrift gewesen war. Die Anklage hatte 1750 gelautetTheater32: „Viele den guten Sitten schädliche und unanständige Dinge“33, „Unrat“34, „schadet […] den guten Sitten“35, „unanständig und unwahrscheinlich“36, von „seichten und nichtsbedeutenden Scherzen; […] unbedeutsame[n] und allzusaftige[n] Stellen, […] unkeuschen Stellen“37 war die Rede. In seiner Verteidigung argumentierte Lessing sehr geschickt, die Kritikpunkte würden sich nämlich gegen drei unterschiedliche Thematisierungsbereiche richten, gegen Kunst, Witz und Moral.38 Unbeirrbar hält LessingLessing, Gotthold Ephraim aber daran fest, dass die CaptiviCaptivi das schönste Theaterstück schlechthin seien, ein Urteil, das für die nachfolgende Dichtergeneration den Maßstab sehr hoch setzte. Lessing begründet dies definitorisch:

„Ich nenne das schönste Lustspiel nicht dasjenige, welches am wahrscheinlichsten und regelmäßigsten ist, nicht das, welches die sinnreichsten Gedanken, die artigsten Einfälle, die angenehmsten Scherze, die künstlichsten Verwicklungen, und die natürlichsten Auflösungen hat: sondern das schönste Lustspiel nenne ich dasjenige, welches seiner Absicht am nächsten kömmt, zumal wenn es die angeführten Schönheiten größtenteils auch besitzt. Was ist aber die Absicht des Lustspiels? Die Sitten der Zuschauer zu bilden und zu bessern. Die Mittel die sie dazu anwendet, sind, daß sie das Laster verhaßt, und die Tugend liebenswürdig vorstellet.“39

Dieser Bestimmung einer sozialpädagogischen Absicht des Lustspiels folgt LenzLenz, Jakob Michael Reinhold dann nicht mehr. In seiner Rezension des neuen Menoza von dem Verfasser selbst aufgesetzt,Rezension des neuen Menoza die am 11. Juli 1775 in den Frankfurter gelehrten AnzeigenFrankfurter gelehrte Anzeigen erschien, bringt er dies deutlich zum Ausdruck: „Ich nenne durchaus Komödie […] eine Vorstellung die für jedermann ist“, die Komödie ist ein „Gemälde der menschlichen Gesellschaft, und wenn die ernsthaft wird, kann das Gemälde nicht lachend werden. Daher schrieb PlautusPlautus, Titus Maccius komischer als Terenz […]“.40 Das ist die programmatische Absage an die traditionelle Laudatio-Vituperatio-PoetikPoetik, der 1750 auch noch Lessing verpflichtet gewesen war, wonach das Laster verabscheuungswürdig in der KomödieKomödie, und die TugendTugend lobenswert in der TragödieTragödie dargestellt werden sollten. Außerdem kommt bei Lenz der Impetus zur Auflösung des ständischen Publikums hinzu, der die sozialen Unterschiede des bürgerlichenbürgerlich Publikums zumindest postulativ einebnet.

Die AlgiererDie Algierer erweisen sich also in poetologischerPoetologie und sozialgeschichtlicherSozialgeschichte Hinsicht als ein wichtiges Zeugnis des Übergangs. Die Plautus-Bearbeitungen insgesamt sind für die Entwicklung von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold’ eigener dramatischer Produktion von großer Bedeutung (und in dieser Hinsicht von der Forschung bislang nicht genügend berücksichtigt), konnte er hier doch im geschützten Raum römischer Komödien Figurenensembles, Konfliktkonstellationen und dramaturgische Neuerungen erproben. Das Movens insbesondere für Lenzens AlgiererDie Algierer ist aber ein psychogenetisches: die Arbeit an jener Instanz, die als Tripelidentität aus Christian David LenzLenz, Christian David, PlautusPlautus, Titus Maccius und LessingLessing, Gotthold Ephraim der Identitätssuche des Sohnes entgegensteht – oder wie man diesen Prozess kurz bezeichnen kann: die Arbeit am Vater.

GoetheGoethe, Johann Wolfgang Die Leiden des jungen WerthersDie Leiden des jungen Werthers (1774 / 1786 / 1787)

Die EntstehungsEntstehungsgeschichte- und DruckgeschichteDruckgeschichte von GoethesGoethe, Johann Wolfgang Roman Die Leiden des jungen WerthersDie Leiden des jungen Werthersist bekannt. Um berufliche Erfahrungen zu sammeln, geht der junge Dichter von Mai bis September 1772 an das Reichskammergericht in Wetzlar. Der Sekretär des Gerichts Christian KestnerKestner, Johann Christian (1741–1800) wird Goethes Freund. Mit dessen 19-jähriger Braut Charlotte BuffBuff, Charlotte (1753–1828) verbindet ihn eine enge Freundschaft. Sie wird das Vorbild für die Lotte im Roman. GoetheGoethe, Johann Wolfgang lernt sie am 9. Juni 1772 auf einem Ball kennen. Auch Karl Wilhelm JerusalemJerusalem, Karl Wilhelm (1747–1772), der Goethe schon aus der Leipziger Studienzeit kannte, hält sich in Wetzlar auf. Er wird das Vorbild für die Figur des Werther. Nach seinem Weggang aus Wetzlar geht Goethe nach Koblenz und trifft sich dort bei der Familie von La Roche mit seinem Darmstädter Freund Johann Heinrich MerckMerck, Johann Heinrich (1741–1791). Die älteste Tochter der La Roches ist die 16-jährige Maximiliane von La RocheLa Roche, Maximiliane von (1756–1793). Goethe verliebt sich in sie. Während Kestner den Umgang seiner Braut mit Goethe geduldet und auch gefördert hatte, stößt Goethe nach Maximilianes Heirat auf brüske Ablehnung ihres Ehemanns Peter Anton BrentanoBrentano, Peter Anton (1735–1797). Das Bild Lottes im Roman setzt sich also aus Goethes Erfahrungen mit Charlotte Buff und mit Maximiliane Brentano, geb. von La Roche, zusammen.

Karl Wilhelm Jerusalem hatte große Schwierigkeiten mit seinem Vorgesetzten. Außerdem liebte er die Frau des Pfalz-Lauternschen Gesandtschaftssekretärs, ohne dass diese Liebe aber erwidert wurde. Jerusalem lieh sich von Kestner Pistolen und erschoss sich in der Nacht vom 29. auf den 30. Oktober 1772. Kestner berichtet kurz danach am 2. November 1772 Goethe in einem Brief ausführlich über Jerusalems Selbstmord.1 Im Werther überlagern sich also eigene Erfahrungen und Sehnsüchte des Autors mit Beobachtungen und Berichten Dritter und konstituieren so die fiktiven Figuren von Werther, Albert und Lotte. Im Roman selbst ein ausschließlich autobiografisches Zeugnis sehen zu wollen, erklärt nicht die enorme Resonanz, die der Werther-Roman nach seinem Erscheinen erfahren hat.

Anfang Februar 1774 beginnt GoetheGoethe, Johann Wolfgang mit der Arbeit am Roman. Will man seiner Darstellung in Dichtung und WahrheitDichtung und Wahrheit Glauben schenken, dann hat er das Manuskript innerhalb von vier Wochen niedergeschrieben (vgl. Goethe: WA, Abt. I, Bd. 28, S. 224). Von der Handschrift der ersten Fassung sind lediglich zwei einzelne Blätter erhalten, die Entstehungszeit wird auf Februar bis Mai 1774 datiert. Im Mai 1774 schickt er das Manuskript an den Verleger WeygandWeygand, Johann Friedrich in Leipzig. Schon zur Michaelismesse im September 1774 erscheint der WertherDie Leiden des jungen Werthers. In der Forschung wird vermutet, dass für die „zweyte ächte Auflage“2 des Romans von 1775 nochmals das heute nicht mehr erhaltene Druckmanuskript zu Rate gezogen werden konnte. In dieser Ausgabe finden sich auch erstmals die zusätzlichen Zeilen in Werthers Brief vom 13. Juli 1771: „Mich liebt! – Und wie werth ich mir selbst werde, wie ich – dir darf ich’s wohl sagen, du hast Sinn für so etwas – wie ich mich selbst anbethe, seitdem sie mich liebt!“3 Diese Zeilen, die im Erstdruck also fehlen, sind möglicherweise unabsichtlich weggelassen worden. Eventuell handelt es sich um einen Abschreibfehler des Kopisten der Handschrift oder um ein Versehen des Setzers. Der Begriff der Haplografie, der in diesem Zusammenhang von Fischer-Lichte und ihr folgend von der Frankfurter Ausgabe verwendet wird, ist allerdings irreführend. Letztlich sind diese Plausibilitätsüberlegungen nicht zu belegen. „Ganz ausgeschlossen ist es jedoch nicht, daß die Zeilen absichtlich getilgt wurden; jedenfalls liegt die Vermutung nahe, daß Lavater bei der Lektüre der Druckbogen […] Anstoß an der Formulierung nahm: ‚wie ich mich selbst anbete‘ [!]“4. Am 30. Dezember 1781 bittet Goethe Charlotte von SteinStein, Charlotte von (1742–1827) um ein Exemplar seines Romans, er selbst ist nicht mehr im Besitz des Buches (vgl. die Briefe vom 21. November 1782 an KnebelKnebel, Karl Ludwig von, vom 2. Mai 1783 an KestnerKestner, Johann Christian, vom 24. Juni 1783 an Charlotte von Stein, vom 15. August 1785 an den Herzog und vom 25. Juni 1786 an Charlotte von SteinStein, Charlotte von).

Seit 1781 überlegt sich GoetheGoethe, Johann Wolfgang also eine Überarbeitung des Werthers, die erst 1786 abgeschlossen ist. Als sein Verleger Georg Joachim GöschenGöschen, Georg Joachim (1752–1828) eine Ausgabe von Goethes Werken plant, soll der WertherDie Leiden des jungen Werthers als erster Band diese Ausgabe eröffnen. Somit ist der äußere Anlass, sich mit dem Werther im Hinblick auf eine erneute Drucklegung nochmals zu beschäftigen, für Goethe durchaus gegeben. In das Lotte-Bild der Zweitfassung fließen denn auch Goethes Erfahrungen mit Frau von Stein während dieser Umarbeitungsphase ein.

Die Überarbeitung bedeutet auch eine Reaktion des Autors auf die intensive und äußerst kontroverse Rezeption seines ersten Romans. Als Textgrundlage für die Überarbeitung verwendet Goethe einen Raubdruck von HimburgHimburg, Christian Friedrich und lässt ihn abschreiben.5 Himburg hatte bereits korrigierend in den Text eingegriffen, so dass Goethe also eine durchaus korrupte Vorlage für seine Überarbeitung wählt. Am 2. September 1786 teilt Goethe Göschen mit, dass das Manuskript bereits unterwegs sei. Diese Handschrift ist erhalten und wird in der Herzogin Anna Amalia Bibliothek der Stiftung Weimarer Klassik, Goethe- und SchillerSchiller, Friedrich-Archiv aufbewahrt.6 Sie ist erheblich korrigiert, die Korrekturen stammen von den Schreibern Seidel und Vogel und von Goethe selbst. Johann Gottfried HerderHerder, Johann Gottfried korrigiert Interpunktion und Orthografie. Bernhard Seuffert spricht in seinem Editionsbericht in der Weimarer Ausgabe von insgesamt „vielleicht fünferlei Correcturhände[n]“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 331)7. Ob auch WielandWieland, Christoph Martin und Frau von Stein an den Korrekturarbeiten teilhatten, ist umstritten. Obwohl die Handschrift, die ja immerhin als Druckvorlage für die Werther-Ausgabe von 1787 diente, intensiven Verbesserungen unterzogen wurde, sind doch noch zahlreiche „grössere und kleinere Mängel“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 331) stehen geblieben, so wird es von der Goethe-PhilologiePhilologie umschrieben. Trotz der aus der Vorlage übernommenen Fehler besitze diese Handschrift aber „den höchsten Anspruch auf Echtheit und dauernde Geltung“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 334), so Bernhard Seuffert. Nach dieser Handschrift wird die Zweitfassung des WerthersDie Leiden des jungen Werthers gedruckt: Goethe’s Schriften. Erster BandGoethe’s Schriften (Leipzig: bey Georg Joachim GöschenGöschen, Georg Joachim 1787, S. 1–310). Für die Drucklegung autorisiert GoetheGoethe, Johann Wolfgang den Setzer und den Korrektor, denn er selbst hält sich in diesem Jahr in Italien auf, die Orthografie selbstständig nach den Richtlinien AdelungAdelung, Johann Christophs zu verbessern. Insgesamt gibt es ca. 1330 Abweichungen zwischen Handschrift und Druck (die Angaben nach Seuffert), davon entfallen über 1040 auf Interpunktionskorrekturen. Etwa 900 Kommata werden ergänzt, rund zwölf Kommata der Handschrift werden gestrichen. Komma oder Semikolon werden häufig durch Punkt ersetzt. Die orthografischen Verbesserungen sind im Ganzen minimal, beispielsweise Gebirge statt Gebürge, hob statt hub, darin statt darinne etc. Aus den Endungen -len und -ren werden -eln und -ern. Über die eigentlich problematischen Veränderungen berichtet der Editionsbericht der Weimarer Ausgabe. 1806 korrigiert Goethe den Werther nochmals, da er als Band elf der Ausgabe Goethe’s WerkeGoethe’s Werke (Tübingen 1808) erscheinen soll. Waltraud Hagen verzeichnet bis zum Jahr 1832 insgesamt 26 Einzelausgaben (ohne die sog. Titelauflagen, bei denen also nur das Titelblatt verändert wurde), von denen vier Ausgaben heute nicht mehr zu ermitteln sind.8

In KräutersKräuter, Friedrich Theodor David Repertorium, Abteilung 15 „Eigen Poetisches“ heißt es unter der Nr. 44 von insgesamt 86 Positionen: „Leiden des jungen Werthers. 1.s u. 2.s Bch. (von Goethes Hand corrigirt).“ Die beiden Handschriften werden im Bestandsverzeichnis des Goethe-Archivs (Kräuters Repertorium, jeweils „Eigen Poetisches 44“) mit dieser Beschreibung geführt:

„Aufbewahrung Kasten: XXIII, (2) Konvolut: 1 Bd. Inhalt: Druckmanuskript des 1. Buches, = H. Blatt- bzw. Stückzahl: 88 gBl. Schrift: m Seidel, z.T. Vogel, egh K. WA: I/19, 1–86, A I/19, 329–331. Kräuters Repertorium: Eigen Poetisches 44. Aufbewahrung Kasten: XXIII, (3) Konvolut: 1 Bd. Inhalt: Druckmanuskript des 2. Buches, = H. Blatt- bzw. Stückzahl: 105 gBl. Schrift: z.T. Seidel, z.T. Vogel, egh K. WA: I/19, 87–191, A I/19, 329–331. Kräuters Repertorium: Eigen Poetisches 44“9.

Bei der Edition waren folgende Korrekturen zu beachten: korrigiert aus bestehendem Wort, unleserliche(r) Buchstabe(n), unleserliches Wort, unsichere Lesart, über der Zeile eingefügt, unter der Zeile eingefügt, gestrichen, Korrektur von Goethes Hand, Korrektur von HerderHerder, Johann Gottfrieds Hand, Handschrift von SeidelSeidel, Philipp Friedrich, Handschrift von VogelVogel, Christian Georg Karl. Zum Vergleich diente die Weimarer Ausgabe (Abt. I, Bd. 19 [Weimar 1899]). Die Handschrift (insgesamt zwei Bände) trägt die Signatur des Goethe- und SchillerSchiller, Friedrich-Archivs GSA 25/XXIII, 2–3 und wird im Folgenden mit H bezeichnet.10 Auf der Innenseite des Umschlagblattes des ersten Bandes ist ein schreibmaschinengeschriebener Zettel eingeklebt und handschriftlich von Max HeckerHecker, Max (1870–1948), der bis 1945 im Goethe- und Schiller-Archiv als Archivar tätig war, unterzeichnet. Dieser Zettel hat folgenden Wortlaut:

„Der Einband zu dieser Handschrift: / „Leiden des jungen Werthers“ / Erstes Buch / ist in den 90er Jahren unter den Augen der Großherzogin Sophie von dem damaligen Hofbuchbinder Arno Krehan, dem späteren Weingroßhändler und Kommerzienrat in Weimar, hergestellt worden.“

Der Firmenaufkleber auf der letzten Seite trägt den Vermerk „Buchbinderei von H. Krehan in Weimar“. Das Manuskript ist mit einem Lesebändchen ausgestattet, aus festem Karton mit marmoriertem Einbandpapier. Die Maße betragen Breite 16,5 cm, Höhe 20,2 cm. Die Signatur lautet 25/XXIII, 2. Rückenprägung mit Goldlettern: „Leiden des jungen Werthers / – / Erstes Buch.“ Die Signatur des zweiten Bandes ist 25/XXIII, 3. Auch hier findet sich auf der ersten Umschlag- (Vacat-)Seite der maschinengeschriebene Zettel, von Max Hecker unterzeichnet, gleicher Wortlaut wie im ersten Band. Maße: Breite 16,5 cm, Höhe 20,4 cm. Am Ende des Manuskripts findet sich auf der Umschlagseite das gleiche Etikett des Buchbinders wie im ersten Band. Rückenprägung in Goldlettern: „Leiden des jungen Werthers / – / Zweytes Buch.“ Die Handschrift wird nach Blättern (nicht unterschieden in Vorder- und Rückseite) und nicht nach Seiten gezählt. Die Blattzählung ist in der Handschrift rechts oben auf dem jeweiligen Blatt notiert. Die Handschrift ist stellenweise stark korrigiert. Unterschiedliche Korrekturhände lassen sich identifizieren, unter anderem auch Goethes Handschrift. Mutmaßungen oder Plausibilitätsüberlegungen sind nicht immer überzeugend. Die Weimarer Ausgabe vermutete fünferlei Korrekturhände, von denen diejenigen GoethesGoethe, Johann Wolfgang, HerderHerder, Johann Gottfrieds, Seidels und Vogels nachweisbar seien. Der Nachweis von Charlotte von SteinsStein, Charlotte von und WielandWieland, Christoph Martins Handschrift indes galt schon der Weimarer Ausgabe als nicht möglich. Die Orthografie ist uneinheitlich und inkonsequent, offensichtliche oder vermeintliche Schreibversehen müssen als solche erkennbar bleiben. Verbesserungen wurden (bis auf zwei Ausnahmen) nicht vorgenommen. Einige kleinere Unsicherheiten bei den Lesarten bleiben bestehen, denn nicht immer ist in der Handschrift klar zu erkennen, ob das erste „t“ bei „setzte“ oder bei „versetzte“ nachträglich eingefügt wurde, also eine Korrektur darstellt. Nur dort, wo es unmissverständlich und eindeutig als Korrektur erkannt werden kann, ist es auch als Korrektur ausgewiesen. Im Verlauf der Handschrift entstehen auch Prozesse von Selbstkorrekturen der Schreiber Christian Georg Karl VogelVogel, Christian Georg Karl (1760–1819) und Philipp Friedrich SeidelSeidel, Philipp Friedrich (1755–1820), das lässt sich beispielsweise daran erkennen, dass aus anfänglich „iezt“ zunächst „jezt“ wird und schließlich „jetzt“. Ähnliches lässt sich beim Wechsel von „k“ zu „ck“ beobachten. Korrekturzeichen oder Zeichen des Setzers, dessen Hand nicht sicher, sondern lediglich wahrscheinlich ist, und welche die ausgeführten Korrekturen der Handschrift durch ein Häkchen am Rand bestätigen, sind nicht relevant. Die Weimarer Ausgabe vermutet allerdings, dass diese Häkchen den Setzer erst auf auszuführende Korrekturen aufmerksam machen sollten (vgl. Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 330f.). Dass die Handschrift H eindeutig als Vorlage zum Druck der WertherDie Leiden des jungen Werthers-Ausgabe von 1787 gedient hat, zeigen u.a. auch die Setzerzeichen im Manuskript, das Gebrauchsspuren der Druckerei aufweist, sodass davon auszugehen ist, dass diese Handschrift die unmittelbare Satzvorlage für den Werther-Druck von 1787 darstellt.

GoethesGoethe, Johann Wolfgang eigene, handschriftliche Korrekturen im Manuskript lassen darauf schließen, dass er den Text sehr aufmerksam und sorgfältig korrigiert hat. Wenn er demnach eine Textstelle, die den heutigen Philologen als fehlerhaft erscheint, unkorrigiert ließ, so ist in diesem Fall nicht auszuschließen, und möglicherweise muss sogar davon ausgegangen werden, dass der ursprüngliche Wortlaut erhalten bleiben sollte, auch wenn dies mit abweichenden Erkenntnissen kollidiert, die sich auf die verschiedenen Druckfassungen des Werthers stützen. Um ein Beispiel anzuführen: In der Handschrift heißt es „grauer Frack“11, in den Drucken jedoch wird dies verbessert in „blauer Frack“. Entsprang der Wechsel von blau zu grau einem Hörfehler beim Diktat? Weshalb wurde er dann aber von Goethe beim gründlichen Korrekturlesen nicht verbessert? Oder wollte Goethe vielleicht – eingedenk der Debatte um die Werther-Tracht – darauf verzichten, weiter zur Uniformierung des Werther-Fiebers durch die Wiederholung der Beschreibung von Werthers Kleidung beizutragen? Hier darf ein Herausgeber nicht in den Text verändernd eingreifen, auch nicht in der vermeintlich guten Absicht, den korrupten Text verbessern zu wollen.

Der Kommentar in der Weimarer Ausgabe bemerkt, dass die ursprüngliche Handschrift von Seidel nicht nach Diktat, sondern nach Vorlage hergestellt worden sei (vgl. Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 330). Allerdings enthält der Text selbst eindeutige Indizien, welche die Bedeutung des gesprochenen und gehörten Worts vor dem gelesenen Wort in der Kommunikation zwischen GoetheGoethe, Johann Wolfgang und seinem jeweiligen Schreiber belegen. So erklärt sich zum Beispiel jenes Schreibversehen, wo es im Text zunächst „versenkt“ hieß statt „versengt“, wie im Brief vom 21. August des Erstdrucks zu lesen ist: „das versengte verstörte Schloß“12. In der Handschrift heißt es nun „das ausgebrannte, zerstörte Schloß“13, wobei „ausgebrannte“ über der Zeile ergänzt und „versenkte [!]“ gestrichen wurde. Die Korrekturen stammen von Goethes Hand. Ebenso diktierte Goethe nach dem Wortlaut des Erstdrucks die Textstelle: „und sich einen Schoppen Wein geben lassen“14, woraus in der Handschrift „und sich eine Flasche Wein geben lassen“ wird, wie es dann auch im Druck der Fassung von 1787 heißt, wobei beim Diktat die Worte „eine Flasche Wein“ zunächst als Textlücke stehen blieben und von Goethe nachträglich handschriftlich ergänzt wurden.15

Während also von der Handschrift der Erstfassung des WerthersDie Leiden des jungen Werthers für den Druck von 1774 nur zwei Blätter erhalten geblieben sind, existiert zur Zweitfassung von 1787 das vollständige Manuskript.16 Das ist eigentlich ein Glücksfall für die Goethe-PhilologiePhilologie. Doch wurde diese Handschrift lange nicht ediert, obwohl sie stark vom Druck abweicht. Die Weimarer Ausgabe bietet zwar in ihrer Edition des Werthers die Abweichungen der Handschrift H zum Druck, doch dies keineswegs vollständig und keineswegs fehlerfrei. Sie argumentiert durchaus, H besitze den „höchsten Anspruch auf Echtheit und dauernde Geltung“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 334), diese Erkenntnis wird jedoch zugunsten der Bemerkung zurückgestellt, H sei immer noch weit davon entfernt, „eine völlig genaue Vorlage für den Druck zu bilden“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 334).

Die Forschung entwickelte eine Art editionsphilologischenEditionsphilologie Mythos, dessen genauer Ursprung kaum mehr auszumachen, dessen Lebendigkeit indes bis heute ungebrochen ist. Zu diesem Kuriosum der WertherDie Leiden des jungen Werthers-PhilologiePhilologie gehört die Behauptung, die Akademie Ausgabe17 biete in ihrem Paralleldruck die Handschrift, obgleich weder die Akademie Ausgabe noch die Herausgeber des entsprechenden Werther-Bandes von 1954 überhaupt den Anspruch erheben, den Text nach der Handschrift bieten zu wollen. Es wurde lediglich darauf hingewiesen, dass die Textdarbietung der Druckfassung von 1787 nach der Handschrift verbessert wurde, dem editorischen Ziel der Wiedergabe eines besten Textes folgend, ohne dies konsequent oder gar einheitlich durchzuführen, wie unschwer bei der Kollation von Handschrift und Akademie-Druck festzustellen ist.18 Die Ausführungen zum Plan und zu den editorischen Richtlinien der Akademie Ausgabe waren allgemein gehalten. Hieraus geht nicht hervor, nach welchen Vorlagen der Werther-Band der Akademie Ausgabe gedruckt wurde. Dies wirft die Frage auf, woher die meisten Werther-Editoren die Gewissheit nehmen, dass dem im Paralleldruck der Akademie Ausgabe auf der rechten Seite stehenden Druck die Handschrift H zugrunde liegt? Eine Editio synoptica gerät unter der Hand schnell zu einer Editio mixta. Lesarten der Handschriftenfassung werden mit der Druckfassung gemischt, ohne dass dies jeweils im Detail nachgewiesen wird. Schon 1971 hat Siegfried Scheibe ausführlich dargelegt, dass ein solcher Mischtext, wie ihn die Akademie Ausgabe bietet, heutigen Ansprüchen an die EditionsphilologieEditionsphilologie nicht mehr genügen kann und den Grundsätzen einer historisch-kritischen Edition nicht entspricht.19 Ein Mischtext mit den entsprechenden Veränderungen durch den Herausgeber wird meist mit Argumenten der TextverderbnisTextverderbnis begründet. Nun stammt der Begriff der Textverderbnis aus der Kodikologie und meint eine Stelle in einem handgeschriebenen Manuskript, die unleserlich oder gar völlig verloren ist. Dies wirft die prinzipielle editionsphilologische Frage auf, ob man eine Druckschrift editionsphilologisch ebenso behandeln kann wie eine Handschrift. Philologisch problematisch jedenfalls bleibt jener, terminologisch als Konjektur bezeichnete Eingriff in eine Textvorlage, sofern er auf bloßen Mutmaßungen beruht.20 Insofern sind weder die Akademie Ausgabe noch die Weimarer Ausgabe als historisch-kritische Ausgaben zu bezeichnen. In den Editionsrichtlinien des Vorberichts der Weimarer Ausgabe wird unmissverständlich über die Autorität des Autors GoetheGoethe, Johann Wolfgang gesagt und dies wird als Editionsgrundsatz festgelegt: „Für den Druck der Werke hat er selbst die Norm gegeben in der Ausgabe letzter Hand“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 1, S. XIX). Der WertherDie Leiden des jungen Werthers wird denn auch nach dem Wortlaut der Ausgabe letzter HandAusgabe letzter Hand (Goethe), Band 16, wiedergegeben (vgl. Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 309).21 Welche Bedeutung aber schon Goethe selbst der Notwendigkeit einer unverfälschten Wiedergabe sogar des Erstdrucks beigemessen hat, geht aus dem Konzept eines Briefes an die Weygandsche Buchhandlung von 1824 hervor. Dort heißt es über den Werther:

„Ich werfe nämlich die Frage auf: Ob Sie nicht das Büchlein, nach der ersten Ausgabe, wie es in Ihrem Verlag ursprünglich gegeben worden, [neu drucken wollen?]22 es ist in der letzten Zeit viel Nachfrage danach gewesen, ich habe sie selbst in Auctionen im gesteigerten Preis zu erhalten gesucht.

Der erste Abdruck in seiner heftigen Unbedingtheit ists eigentlich der die große Wirkung hervorgebracht hat; ich will die nachfolgenden Ausgaben nicht schelten aber sie sind schon durch äußere Einflüsse gemildert geregelt und haben denn doch nicht jenes frische unmittelbare Leben; dem Verleger selbst müßte es von großem Vortheil seyn denn kaum ist noch jemand unter den lebendigen, der jenen Abdruck gesehen hätte. Jedermann der auch den späteren Werther besitzt würde den früheren zu besitzen sich genöthigt sehen […]“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 38, S. 356).

Am 30. Dezember 1781 bittet GoetheGoethe, Johann Wolfgang Charlotte von SteinStein, Charlotte von: „Schicke mir die Italiänischen Briefe Werthers und dein deutsch Exemplar dazu“ (Goethes: WA, Abt. IV, Bd. 5, S. 244). Daraus schließt die Forschung, dass Goethe selbst kein eigenes Exemplar des WerthersDie Leiden des jungen Werthers von 1774 mehr besaß. Am 19. Juni 1782 schreibt er wiederum an Charlotte von Stein: „Sage mir wie du den Tag zubringst und schicke mir meine gedruckten Schrifften ich habe einen wunderlichen Einfall und will sehn ob ich ihn ausführe“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 5, S. 350). Bis zu diesem Zeitpunkt gibt es allerdings keine von Goethe autorisierte Veröffentlichung, auf die der Titel Schriften zuträfe. Somit können nur der Nachdruck HimburgsHimburg, Christian Friedrich oder die Raubdrucke aus Frankfurt, Karlsruhe, Leipzig oder Reutlingen gemeint sein. Bereits 1866 konnte Michael BernaysBernays, Michael nachweisen23, dass die Vorlage für die Zweitfassung des WerthersDie Leiden des jungen Werthers ein äußerst verderbter Nachdruck des himburgschen Raubdrucks ist, nämlich der erste Teil der Ausgabe J.W. Goethens SchriftenJ.W. Goethens Schriften. Erster – Dritter Band. Dritte Auflage. Mit Kupfern. Vierter Band (Berlin 1779. Bei Christian Friedrich HimburgHimburg, Christian Friedrich). Diese Ausgabe trägt in der Siglierung der Weimarer Ausgabe die Sigle h³, nach Waltraud Hagen wird sie mit s³ bezeichnet.24 Folgt man Goethes eigener Darstellung im 16. Buch von Dichtung und WahrheitDichtung und Wahrheit, dann hat der Berliner Verleger Christian Friedrich HimburgHimburg, Christian Friedrich (1733–1801) seinen Nachdruck des Werthers von 1775 selbst an Goethe geschickt:

„Als nämlich meinen Arbeiten immer mehr nachgefragt, ja eine Sammlung derselben verlangt wurde, jene Gesinnungen aber mich abhielten, eine solche selbst zu veranstalten, so benutzte Himburg mein Zaudern, und ich erhielt unerwartet einige Exemplare meiner zusammengedruckten Werke. Mit großer Frechheit wußte sich dieser unberufene Verleger eines solchen dem Publicum erzeigten Dienstes gegen mich zu rühmen und erbot sich, mir dagegen, wenn ich es verlangte, etwas Berliner Porzellan zu senden“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 29, S. 15).

GoetheGoethe, Johann Wolfgang spricht noch vom „Verdruß“ und von der „Verachtung“, die er diesem „unverschämten Nachdrucker“ und seinem „Raub“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 29, S. 16) gegenüber empfinde. 1775/76 hatte Himburg eine dreibändige Ausgabe von Goethes SchriftenJ.W. Goethens Schriften gedruckt, der WertherDie Leiden des jungen Werthers befindet sich im ersten Teil von 1775, die dritte Auflage erschien 1779. Am 14. Mai 1779 schickt Goethe zwei Exemplare hiervon an Charlotte von SteinStein, Charlotte von, ob damit freilich h³/s³ gemeint ist, ist zwar anzunehmen, aber nicht nachzuweisen. Im Begleitbrief dazu schreibt Goethe:

„Von denen zwey Exemplaren schicken Sie ein’s der Waldnern. Da Sie kleine Herzgen durch mich verschencken, ist’s billig dass ich Sie zur Austheilerinn meiner geringen Geists Produckte mache. Adieu Liebste. Ich habe das Zeug heute früh durchgeblättert, es dünckt einen sonderbaar wenn man die alt abgelegten Schlangenhäute auf dem weisen Papier aufgezogen findet“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 4, S. 37).

Wenn sich Goethe nun im Dezember 1781 seinen Werther bei Charlotte von Stein wieder ausleiht, so ist zu mutmaßen, aber nicht sicher zu belegen, dass es sich hierbei um h³/s³ gehandelt haben dürfte. Am 21. November 1782 heißt es in einem Brief an Karl Ludwig von KnebelKnebel, Karl Ludwig von (1744–1834): „Meinen Werther hab ich durchgegangen und lasse ihn wieder ins Manuscript schreiben, er kehrt in seiner Mutter Leib zurück du sollst ihn nach seiner Wiedergeburt sehen. Da ich sehr gesammelt bin, so fühle ich mich zu so einer delikaten und gefährlichen Arbeit geschickt“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 6, S. 96). Goethe benötigt also ein knappes Jahr, um den Werther ‚durchzugehen‘ und abschreiben zu lassen. Dieses korrigierte Druckexemplar des himburgschen Nachdrucks ist nicht erhalten. Die Abschrift, die er nun im November 1782 anfertigen lässt, ist jenes Manuskript H, das erst 1999 zum Druck gelangt. „Die Möglichkeit einer vor H liegenden dictirten Handschrift“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 332) ist nicht auszuschließen, doch auch nicht nachweisbar. Die Arbeiten am Manuskript verzögern sich. Der Brief vom 2. Mai 1783 an Johann Christian KestnerKestner, Johann Christian deutet darauf hin, dass Goethes Arbeit an den Manuskriptkorrekturen schon einige Zeit liegengeblieben ist:

„Ich habe in ruhigen Stunden meinen Werther wieder vorgenommen, und denke, ohne die Hand an das zu legen was so viel Sensation gemacht hat, ihn noch einige Stufen höher zu schrauben. Dabey war unter andern meine Intention Alberten so zu stellen, daß ihn wohl der leidenschaftliche Jüngling, aber doch der Leser nicht verkennt. Dies wird den gewünschten und besten Effekt thun. Ich hoffe Ihr werdet zufrieden seyn“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 6, S. 157).

Im Juni 1783 ist das Manuskript fertig, denn GoetheGoethe, Johann Wolfgang sendet es mit einem Begleitbrief am 24. Juni 1783 an Charlotte von SteinStein, Charlotte von: „Hier liebe Lotte endlich den Werther, und die Lotte die auf dich vorgespuckt hat. […] Wenn du in dem Teutschen Manuscript Fehler findest mercke sie doch an“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 6, S. 175). Davon scheint Charlotte von Stein keinen Gebrauch gemacht zu haben, eindeutige Korrekturen von ihrer Hand sind jedenfalls im Manuskript nicht zu erkennen. Und der Nachweis ihrer Korrekturhand auf der Ebene von Buchstaben oder Satzzeichen ist unmöglich.

Doch auch jetzt bleibt das Manuskript wieder lange liegen. Erst am 15. August 1785 ist der nächste Hinweis auf die Überarbeitung belegt. Goethe schreibt an den Herzog Carl August (Carl August, Herzog von Sachsen-Weimar-Eisenach1757–1828): „Auch ich habe von den Leiden des iungen Werthers manche Leiden und Freuden unter dieser Zeit gehabt. Ich freue mich nun noch zum Schlusse auf das Bildgen das Sie mir bringen“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 7, S. 76). Wiederum in einem Brief an Charlotte von Stein heißt es ein knappes Jahr später am 25. Juni 1786: „Ich korrigire am Werther und finde immer daß der Verfasser übel gethan hat sich nicht nach geendigter Schrifft zu erschiesen“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 7, S. 231). Erst am Ende dieses Monats offeriert Goethe das Manuskript als ersten Band seiner Sämtlichen SchriftenSämtliche Schriften (Goethe) den Verlegern Friedrich Justin BertuchBertuch, Friedrich Justin (1747–1822) und GöschenGöschen, Georg Joachim. In einem Briefentwurf oder einem Exzerpt gleichlautender Briefe an Bertuch und Göschen ist zu lesen:

„Ihnen sind die Ursachen bekannt, welche mich endlich nöthigen eine Sammlung meiner sämmtlichen Schriften, sowohl der schon gedruckten, als auch der noch ungedruckten, herauszugeben.

Von der einen Seite droht wieder eine neue Auflage, welche, wie die vorigen, ohne mein Wissen und Willen veranstaltet zu werden scheint, und jenen wohl an Druckfehlern, und andern Mängeln und Unschicklichkeiten ähnlich werden möchte; von der andern Seite fängt man an meine ungedruckten Schriften, wovon ich Freunden manchmal eine Copie mittheilte, stückweise ins Publikum zu bringen.

Da ich nicht viel geben kann, habe ich immer gewünscht das Wenige gut zu geben, meine schon bekannten Werke des Beyfalls, den sie erhalten, würdiger zu machen, an diejenigen, welche geendigt im Manuscripte daliegen, bey mehrerer Freyheit und Muse den letzten Fleiß zu wenden, und in glücklicher Stimmung die unvollendeten zu vollenden. Allein dieß scheinen in meiner Lage fromme Wünsche zu bleiben; ein Jahr nach dem andern ist hingegangen, und selbst jetzt hat mich nur eine unangenehme Nothwendigkeit zu dem Entschluß bestimmen können, den ich dem Publiko bekannt gemacht wünschte.

Sie erhalten in dieser Absicht eine Vertheilung meiner sämmtlichen Arbeiten in acht Bänden“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 7, S. 234f.).

Der erste Band sollte die Zueignung an das deutsche PublikumZueignung an das deutsche Publikum sowie Die Leiden des jungen WerthersDie Leiden des jungen Werthers enthalten. Mit Blick auf dieses Projekt der Sämtlichen SchriftenSämtliche Schriften (Goethe) teilt GoetheGoethe, Johann Wolfgang bereits am 6. Juli 1786 Charlotte von SteinStein, Charlotte von mit:

„Mit GöschenGöschen, Georg Joachim bin ich wegen meiner Schrifften einig, in Einem Punckte hab ich nachgegeben, übrigens hat er zu allem ja gesagt, er wird auf einer Reise nach Wien durch Karlsbad kommen.

So mag denn das auch gehn. HerderHerder, Johann Gottfried hat den Werther recht sentirt und genau herausgefunden wo es mit der Composition nicht just ist. Wir hatten eine gute Scene, seine Frau wollte nichts auf das Buch kommen lassen und vertheidigte es aufs beste.

Wieland geht die Sachen auch fleisig durch und so wird es mir sehr leicht, wenigstens die vier ersten Bände in Ordnung zu bringen, die vier letzten werden mehr Mühe machen“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 7, S. 237).

Goethes Phase der Überarbeitung des Werthers rückt also in den Kontext der geplanten Ausgabe. Das bedeutet, dass er alle seine bis dahin erschienenen Schriften einer inhaltlichen Revision unterzieht. Dies erklärt auch, weshalb Goethe neben der zeitlichen Belastung durch seine Amtsgeschäfte die Überarbeitung des Werthers immer wieder unterbrechen und liegen lassen musste. Den Brief vom 20. August 1786 an Charlotte von Stein schließt er mit den Worten ab: „Mit Werthern geths [!] vorwärts“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 8, S. 5). Zwei Tage später am 22. August 1786, notiert er:

„Nun muß ich auch meiner Liebsten schreiben, nachdem ich mein schweerstes Pensum geendigt habe. Die Erzählung am Schlusse Werthers ist verändert, gebe Gott daß sie gut gerathen sey, noch weis niemand nichts davon, Herder hat sie noch nicht gesehn. Kaum ist’s physisch möglich daß ich vor meinem Geburtstag fertig werde, doch hoff ich noch, geht es; so erleb ich diesen Tag nicht hier“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 8, S. 6).

Über Herders Meinung zum veränderten Schluss kann er dann am 1. September 1786 an Frau von Stein berichten: „Herder hat sehr treulich geholfen, und über das Ende Werthers ist die Sache auch entschieden. Nachdem es Herder einige Tage mit sich herumgetragen hatte, ward dem Neuen der Vorzug eingeräumt. Ich wünsche daß dir die Verändrung gefallen und das Publicum mich nicht schelten möge“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 8, S. 11). Dem Verleger Göschen teilt er unter dem Datum vom 2. September 1786 mit, dass er seinen Sekretär SeidelSeidel, Philipp Friedrich mit den Manuskripten schicken werde. Weiter schreibt er:

„Ich lege verschiedene Bemerckungen hier bey, die Bezug auf den Druck haben, machen Sie davon beliebigen Gebrauch, ein kluger Korrektor muß am Ende doch das beste thun.

Käme ja ein Fall vor, über den man sich nicht zu entscheiden wüßte, so ersuch ich Sie deshalb, direckt bey dem Herrn Generalsuperintendent Herder in Weimar anzufragen. […] er wird entweder mit mir über die Sache reden, oder sie selbst entscheiden, welches ich zum voraus alles genehmige.

Eben so bitt ich auch, die Proben des Drucks, und in der Folge die Aushängebogen an Hrn. Generalsuperintendent zu überschicken“ (Goethe: WA, Abt. IV, Bd. 8, S. 15).

GoetheGoethe, Johann Wolfgang räumte damit HerderHerder, Johann Gottfried und in geringerem Umfang auch WielandWieland, Christoph Martin weitgehende Vollmachten in Fragen der Verbesserung des Manuskripts und des Drucks seines Romans ein.

Der Textzeuge H ist mithin für die EditionsphilologieEditionsphilologie des WerthersDie Leiden des jungen Werthers unverzichtbar. Nachweislich bietet die Weimarer Ausgabe nicht alle Abweichungen der Handschrift von der Druckfassung 1787. Die Differenzen zwischen Handschrift und Druck der Zweitfassung sind aber stellenweise beträchtlich. Um nur einige wenige Beispiele der Unterschiede zwischen Druckfassung und Handschriftenfassung zu benennen: „Bauerhäusern“ statt „Bauerhöfen“ (AA, S. 12)25, „Lottchens“ statt „Lottens“ (AA, S. 23), „geben Sie nur mehr Aufträge“ statt „geben Sie mir nur mehr Aufträge“ (AA, S. 46), „am 16. Junius“ statt „am 16. July“ (AA, S. 90), „herauf schnellten“ statt „herauf schellten“ (AA, S. 147), „zu einem Gange nach Werthern“ statt „nach einem Gange nach Werthern“ (AA, S. 152), „im blauen Frack“ statt „im grauen Frack“ (AA, S. 157). Die Weimarer Ausgabe stellt demgegenüber klar, dass alle Änderungen der Handschrift und offenbaren Fehler rückgängig gemacht werden, die aus den unterschiedlichen Werther-Drucken bis 1787 stammen (vgl. Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 351). Außerdem schränkt der Herausgeber selbst seinen editorischen Anspruch ein, und das ist philologischPhilologie gesehen mehr als nur eine Captatio benevolentiae: „Eiserne Consequenz in der Auswahl der mitgetheilten Lesarten ist nicht beabsichtigt, es musste dem Gefühle des aus der Überfülle schöpfenden Herausgebers überlassen bleiben, was ihm beachtenswerth zu sein schien“; er begründet dies mit der „die grösste Sorgfalt ermüdenden Masse von Varianten“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 352). Gelegentlich finden sich also auch im Anmerkungsapparat der Weimarer Ausgabe Lese- oder Druckfehler und stillschweigende Berichtigungen, die editionsphilologischEditionsphilologie problematisch bleiben.

Im Kommentar zur Weimarer Ausgabe heißt es über H lapidar: „Diese für den Druck bereitete Handschrift wird im GoetheGoethe, Johann Wolfgang- und SchillerSchiller, Friedrich-Archiv aufbewahrt“ (Goethe: WA, Abt. I, Bd. 19, S. 329). Mit der Edition von 1999 werden eine weitere Stufe der Text- und Druckgenese des WerthersDie Leiden des jungen Werthers und ein wichtiges philologisches Instrument der Goethe-PhilologiePhilologie zugänglich gemacht.

Mit Goethe gegen Goethe ließe sich in den Worten Werthers sagen, dass „ein Autor, durch eine zweite veränderte Auflage seiner Geschichte, und wenn sie noch so poetisch besser geworden wäre, notwendig seinem Buche schaden muß“26. Ob Schaden oder nicht – die entscheidenden Merkmale der Umarbeitung sind diese, erstens: Ist die Erstfassung Zeugnis des kraftgenialischen Stils der Sturm-und-Drang-LiteraturSturm und Drang27, so tilgt die Zweitfassung exakt dieses Merkmal. Sie versucht, die sprachlichen und stilistischen Eigentümlichkeiten und Freiheiten einzuebnen und einer konventionalisierten Sprachprosa anzugleichen. Zweitens: Zum Titel sei nur so viel bemerkt: Die oft zu lesende Form des Titels mit der schwachen Flexion des Namens: „[…] des jungen Werther“ statt „[…] des jungen Werthers“, taucht schon zeitgleich als Titelvariante zur Zweitfassung auf. Die meisten von dieser Druckfassung abgeleiteten Titelauflagen und Druckvarianten behalten aber die starke Flexion des Namens („Werthers“), lediglich der Artikel fällt weg. Die schwache Flexion ohne Genetiv-‚s‘ findet sich erstmals in einer Werther-Ausgabe von 1787, die als Nachdruck einer Titelauflage der Titelauflage (!) der Zweitfassung von 1787 gilt. Diese Ausgabe wird mit der Sigle D3b belegt.28 Im gleichen Jahr erscheint noch eine weitere Druckvariante mit schwacher Titelflexion, doch setzt sich dies erst von der Ausgabe Die Leiden des jungen Werther. Neue Ausgabe, von dem Dichter selbst eingeleitet (Leipzig, Weygandsche Buchhandlung 1825) an durch, die bereits 1824 erschienen war, wegen des 50-jährigen Druckjubiläums der Erstausgabe aber auf 1825 datiert wurde.29 Drittens: Die Neuformulierungen, Umstellungen, Textkürzungen und andernorts Texterweiterungen im Roman-Herausgeberbericht der Zweitfassung, die durch den Paralleldruck gut sichtbar werden, unterstreichen dessen narrative Bedeutung. Viertens: Das signifikante Kennzeichen von Sturm-und-Drang-LiteraturSturm und Drang, die Elision, die das assoziative und eruptive, sich nicht an den Sprachregelungen und Ordnungsmustern verständiger Rede orientierende individuelle Sprechen dokumentieren soll, wird nun in der Zweitfassung getilgt. Fünftens: Auf zeitgenössische Schicklichkeitsstandards und auf gesellschaftliche Scham- und Peinlichkeitsschwellen wird in der Zweitfassung Rücksicht genommen, so wird beispielsweise das Wort Hose in Beinkleider geändert. Anfang des 20. Jahrhunderts wurde eine Reihe von signifikanten Änderungen im Wortbestand und Wortgebrauch nachgewiesen, die eine auffällige Verschiebung weg von den Sturm-und-Drang-typischen Kraftausdrücken hin zu einer konventionalisierten Sprachform dokumentieren.30 Der lemmatisierte Index31 und die zu erwartende wortstatische Auswertung eines digitalisierten WertherDie Leiden des jungen Werthers-Textes können diese Ergebnisse der älteren Werther-Forschung sehr präzise ergänzen. Das Wort Kerl wird in der Zweitfassung fast restlos getilgt. Um bei diesem Beispiel zu bleiben: in der Erstfassung von 1774 gebraucht GoetheGoethe, Johann Wolfgang das Wort Kerl 15-mal und Kerlchen ein einziges Mal.32 In der Zweitfassung von 1787 tauchen die Wörter Kerl und Kerlchen jeweils nur noch einmal auf und wurden vermutlich bei der Korrektur übersehen.33 Nach AdelungAdelung, Johann Christophs Grammatisch-kritischem WörterbuchGrammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart (1793ff.) wird Kerl „nur noch in der niedrigen, höchstens niedrig-vertraulichen Sprechart, am häufigsten aber von geringen Personen gebraucht“34. Diese Sprachbereinigung veranschaulicht eindrücklich die gesellschaftlich-politische Intentionalität von historischen Sprachregelungen. Sechstens: Fremdwörter werden aufgelöst. Die zweite WertherDie Leiden des jungen Werthers-Fassung wird also insgesamt aus dem Kontext der Sturm-und-Drang-LiteraturSturm und Drang und ihrer Protesthaltung herausgelöst und zu einem Initiationstext der goetheschen Weimarer Klassik.

Der Werther hat bei der jungen Generation der Zeit durchaus Zuspruch erfahren, der Roman wurde auch als ein Befreiungsversuch von den Schreibkonventionen der AufklärungAufklärung rezipiert. Dem stand die barsche Ablehnung bei den Vertretern einer orthodoxen Aufklärung gegenüber. Auf Antrag der theologischen Fakultät der Universität Leipzig untersagte beispielsweise der Rat der Stadt den Verkauf des Romans. In ihrer Begründung schrieben die Theologen, der Selbstmord werde verteidigt und geradezu empfohlen. Die Selbstmordfälle würden sich häufen. Außerdem wurde der Roman als sittlich gefährdend aufgefasst, er könne „üble Impressiones“ machen, „welche, zumal bey schwachen Leuten, Weibs-Personen, bey Gelegenheit aufwachen, und ihnen verführerisch werden können“.35 Das Verbot, Werther-Tracht zu tragen, blieb in Leipzig bis 1825 in Kraft. In Dänemark wurde eine Übersetzung des Werthers sogar verboten, während in anderen europäischen Staaten der Roman unverzüglich übersetzt wurde. In Hamburg eiferte Hauptpastor GoezeGoeze, Johann Melchior gegen GoethesGoethe, Johann Wolfgang Roman. Seine Ablehnung fasste er in den Worten zusammen: „Alles dieses wird mit einer, die Jugend hinreissenden Sprache, ohne die geringste Warnung oder Misbilligung erzählt: vielmehr schimmert die Zufriedenheit und Achtung des Verfassers für seinen Helden allenthalben durch“36. Goeze belegt den WertherDie Leiden des jungen Werthers mit dem moralischen Bann einer rhetorischen Frage: „Welcher Jüngling kann eine solche verfluchungswürdige Schrift lesen, ohne ein Pestgeschwür davon in seiner Seele zurück zu behalten, welches gewiß zu seiner Zeit aufbrechen wird“37. Und weiter fragt er: „Und keine Censur hindert den Druck solcher Lockspeisen des Satans?“38 Auf der anderen Seite hat er klar erkannt, dass es im Roman um das Thema LeidenschaftenLeidenschaften geht: „Was ist die platonische Liebe zwischen zwo jungen Personen von beyden Geschlechten? eine leere Abstraction.“39

Diese Zitate machen deutlich, weshalb es unverzichtbar ist, den WertherDie Leiden des jungen Werthers in der unverstellten Textdarbietung der Erstfassung zu lesen, wenn man die zeitgenössische RezeptionRezeption mit all ihrer positiven und negativen Wucht verstehen will. Werden diese sprachlichen Besonderheiten im editorischen Übereifer geglättet, ist zugleich jener Stachel gezogen, wider den GoezeGoeze, Johann Melchior und viele andere löckten. Regelrecht harmlos nimmt sich dagegen dieses kritische Epigramm aus:

„‚Auf die Leiden des jungen Werthers.‘

Leid wär’ es mir, wenn jemand mehr als ich

Das Schöne dieser Schrift empfände;

Lieb wär’ es mir, wenn beßrer Inhalt sich

In ihr mit Geist und Witz verbände.“40

Im Jahr 1985 wurde zeitgleich mit der Herausgabe von zwei großen GoetheGoethe, Johann Wolfgang-Ausgaben begonnen, die alle Texte edieren sollten: die Münchner Ausgabe (MA) und die Frankfurter Ausgabe (FA). Anliegen von MA ist es, Goethes Werke innerhalb der Edition nicht nach Gattungen anzuordnen, wie es traditioneller Weise üblich ist, sondern chronologisch, eben nach Epochen von Goethes Schaffen. Bei der Textdarbietung des Werthers legt MA den Erstdruck von 1774 in der Textgestalt von Fischer-Lamberg zugrunde und weicht in fünf, allerdings marginalen Lesarten davon ab (vgl. Goethe: MA, Bd. 1.2). Die Darbietung der Zweitfassung von 1787 folgt der Textgestalt der AA in dem Irrtum, AA biete die Handschrift H (vgl. Goethe: MA, Bd. 2.2, S. 851). Innerhalb von FA erschien 1994 ein Paralleldruck von GoethesGoethe, Johann Wolfgang WertherDie Leiden des jungen Werthers (vgl. Goethe: FA, Abt. I, Bd. 8). Unter Beiziehung der Erstausgabe folgt die Textdarbietung der Edition von Fischer-Lamberg (vgl. Goethe: FA, Abt. I, Bd. 8, S. 959). Die zweite Fassung übernehme die Textdarbietung nach AA von 1954, die wiederum der Handschrift H folge, was aber ebenfalls ein Irrtum ist. Mit dem Paralleldruck der Studienausgabe von 1999 werden die beiden Fassungen von Goethes Werther aus den Jahren 1774 und 1787 in einem wortgetreuen Paralleldruck wiedergegeben. Über den prinzipiellen Vorzug von Paralleldrucken wurde das Nötige gesagt.41 In drei wesentlichen Punkten unterscheidet sich diese Ausgabe von den maßgeblichen Editionen der Akademie Ausgabe, der Frankfurter Ausgabe, der Hamburger Ausgabe, der Münchner Ausgabe und der Weimarer Ausgabe, oder auch Sophien-Ausgabe genannt. Erstens: Die Textdarbietung beider Fassungen ist nicht modernisiert. Zweitens: Die Emendationen und Konjekturen, die Fischer-Lamberg vorschlägt und denen die bisherigen Werther-Editionen nahezu ausnahmslos gefolgt sind, werden in dieser Ausgabe wieder rückgängig gemacht oder verworfen. Drittens: Die zweite Werther-Fassung von 1787 wird nicht nach einem Mischtext aus Druckfassung und Handschrift wiedergegeben (wie in AA und ihr folgend FA), sondern ausschließlich nach der Druckfassung von 1787.

Stattdessen ist im Fall des Werthers der Textus receptusTextus receptus zu priorisieren. Der Begriff Textus receptus ist der theologischen, wissenschaftlichen TextkritikTextkritik, genauer der Bibelkritik entnommen, ohne allerdings auf die ideologische Auseinandersetzung um diesen Begriff innerhalb der TheologieTheologie zu zielen, geht es dabei doch stets um die Frage der Gotteswahrheit des überlieferten Textes. Der überlieferte Text und der rezipierte Text hingegen müssen nicht identisch sein. Textus receptus meint eben dies: den rezipierten, den aufgenommenen, den wirkenden Text oder Textzeugen. Damit ist also schlicht jener Text gemeint, der rezipiert wurde, unabhängig vom Maßstab eines editorisch vermeintlich besten Textes. Denn in diesem Punkt übersieht die EditionsphilologieEditionsphilologie allzu leicht, dass auch Fehler oder korrupte Textstellen rezipiert werden und auch der scheinbar schlechte oder korrupte Text, der Textzeuge oder die Textstelle ungemeine Wirkung entfalten können. Die editionsphilologische, kritische Diskussion für die Darbietung des Textus receptus ist in den Philologien, in der Geschichte, in Mediävistik und Altphilologie, in Niederlandistik und Sinologie, in Romanistik und Hispanistik usw. Standard, in der Neueren deutschen LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft hingegen keineswegs geläufig. Die Kriterien einer Ausgabe letzter Hand dominieren in der Regel die editionsphilologischen Entscheidungen. In Anlehnung an den Terminus der Editio princeps könnte man sinnvollerweise auch von einer Editio recepta sprechen.

Dem zu edierenden Text den Erstdruck zugrunde zu legen und das historische RezeptionsargumentRezeption geltend zu machen, dafür hat die GoetheGoethe, Johann Wolfgang-PhilologiePhilologie eine klare editorische Grundsatzentscheidung getroffen. Sie führt dabei einen Gesichtspunkt an, der für eine WertherDie Leiden des jungen Werthers-Ausgabe unverzichtbar ist. Die Entscheidung nämlich, nach dem Erstdruck eines Textes zu drucken, könne auch von der Empfehlung geleitet sein, dass von dem Text des Erstdrucks meist die nachhaltigste WirkungWirkung ausgehe: „er findet die stärkste Beachtung in den sich daran anschließenden Rezensionen und literarischen Auseinandersetzungen und besitzt unter dem Aspekt der Rezeption ein besonderes Gewicht“42.

Ernst Grumach hatte in den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts schon den „‚Katholizismus‘ der Sophien-Ausgabe“43 und die „Ahistorizität der Sophien-Ausgabe“44 beklagt, womit er die Entscheidung der Herausgeber der Weimarer Ausgabe charakterisierte, die zweite Ausgabe der Ausgabe letzter HandAusgabe letzter Hand (Goethe) (1827/1842) zur Textgrundlage zu wählen und diesen Text zu kanonisieren, wovon die Editoren der Weimarer Ausgabe nur bei mehrheitlicher Entscheidung der Redaktoren abweichen durften. Im Rückblick auf die veränderten editorischen Standards der Goethe-Philologie konnte man 1991 unmissverständlich nachlesen: „Die seinerzeit für die Konzeption der Goethe-Akademie Ausgabe maßgebliche Entscheidung, von dem Prinzip der Fassung letzter Hand abzugehen und ihren Texten die Erstdrucke oder gegebenenfalls deren Druckvorlagen zugrunde zu legen, war das Ergebnis einer eingehenden textgeschichtlichen und textkritischen Analyse dieser Ausgabe“45.

Als 1774 GoethesGoethe, Johann Wolfgang erster Roman Die Leiden des jungen WerthersDie Leiden des jungen Werthers erschien, dachte niemand an die WirkungWirkung, die dieses Buch einmal haben würde. Nach einer mehr als zwei Jahrhunderte andauernden WirkungsWirkungsgeschichte- und RezeptionsgeschichteRezeptionsgeschichte kann man heute feststellen: Goethes Werther gehört zu den bedeutendsten Werken der Weltliteratur. Er hat Generationen von Lesern und Leserinnen nachhaltig beeinflusst. Wer also heute über die Wirkungslosigkeit von Literatur klagt, dem sei diese ungeheure europäische Wirkung des Werthers in Erinnerung gerufen. Kaum ein Buch hat bei seinem Erscheinen so viel Zustimmung und Ablehnung hervorgerufen wie dieses. Es war Anlass für euphorische Begeisterung über diese neue Art von Literatur ebenso wie Anlass für schärfste Zensurmaßnahmen, ja bei nicht wenigen auch Begleiter zum Freitod. Und eben auf diesen Wirkungsaspekt eines Textes kommt es an.46 Die Geschichtlichkeit der RezeptionRezeption ist um nichts weniger wichtig als die Geschichtlichkeit ihrer Texte.

Der schon nach dem Abschluss der Weimarer Ausgabe zu hörenden Meinung, die editorische Arbeit am Goethe-Text sei nun geleistet und man brauche keine neuen kritischen Ausgaben mehr, widersprach Ernst Grumach bereits 1950 entschieden. Der Glaube an das Ende der Goethe-PhilologiePhilologie finde

„seinen praktischen Ausdruck in der Gewohnheit, Goetheausgaben in Serienproduktionen herzustellen, indem man lediglich die höchst problematische Orthographie und Interpunktion der Sophien-Ausgabe durch ‚moderne Schreibung‘ ersetzt und sich von irgendeinem prominenten Literaturhistoriker ein ‚schönes Nachwort‘ schreiben lässt, ja wenn man einem vielbeachteten Ausspruch folgt, soll die Epoche der Goetheeditionen überhaupt abgeschlossen sein und die Forschung sich nunmehr, von der lästigen Sorge um Kommata befreit, nur noch der interpretatorischen und geistesgeschichtlichen Erfassung Goethes widmen können. […] Man gewinnt den Eindruck, daß die Zeit der Goethephilologie im guten und im schlechten Sinne des Wortes vorbei ist und daß sie mehr und mehr von einer Forschung verdrängt wird, deren Verdienste um die Deutung und historische Erschließung Goethes unbestritten bleiben sollen, die aber oft zu vergessen scheint, daß sie auf einem Text beruht und daß die Gültigkeit ihrer Ergebnisse durch die Güte dieses Textes bedingt ist. […] Ist die kritische Arbeit am Goethetext tatsächlich beendet?“47

Dass mit der Bereinigung von Druckfehlern und der Modernisierung von Schreibweisen nicht automatisch ein Text generiert werden kann, der dem Wortlaut der Erstausgabe gerecht wird, liegt auf der Hand. Gerade Modernisierungen, Emendationen und Konjekturen enthalten potenziell einen editionsphilologischenEditionsphilologie Overkill. Um nur drei editorisch höchst problematische Beispiele anzuführen: Im Brief vom 8. Dezember spricht Werther von „Ehrenämtern“48. Dieses Wort wird bei Fischer-Lamberg in „Ährenfeldern“49 verbessert. Nahezu alle späteren Ausgaben folgen ihr in dieser Emendation. In den Ausgaben mit dem WertherDie Leiden des jungen Werthers-Paralleldruck der AA und der FA bleibt „Ehrenämtern“ nach der Zweitfassung stehen. In FA bezieht sich die Verbesserung also nur auf die Erstfassung, während die AA jeweils korrekt nach der Vorlage druckt, also beide Male „Ehrenämtern“. FA bietet zudem die Variante „Ährenäckern“, da für sie eine „gravierende Textverderbnis“50 ausgemacht ist, die vermutlich von einem Hörfehler beim Diktat stamme. Das zweite Beispiel dreht sich sogar nur um einen einzigen Buchstaben, um ein r. Im Werther heißt es an jener Stelle, wo die Figur Werther umfangreich aus der Ossian-Übersetzung zitiert: „Du warst schnell o Morar, wie ein Reh auf dem Hügel, schreklich wie die Nachtfeuer am Himmel, dein Grimm war ein Sturm. Dein Schwerdt in der Schlacht wie Wetterleuchten über der Haide. Deine Stimme glich dem Waldstrohme nach dem Regen, dem Donner auf fernen Hügeln. Manche fielen vor deinem Arm, die Flamme deines Grimms verzehrte sie.“51 Das „Manche fielen vor deinem Arm“ steht in der Erstfassung und in der Zweitfassung. Doch alle neueren wissenschaftlichen Werther-Ausgaben verbessern stillschweigend den Wortlaut der Erstfassung, nämlich „vor“ in „von“. Somit heißt die Textstelle nun: „Manche fielen von deinem Arm“. Fischer-Lamberg, MA und FA verbessern den Wortlaut der Erstfassung stillschweigend in „vor“. AA hält sich strikt an die Vorlage und druckt beide Male „vor“. FA folgt bei der Textwiedergabe der Erstfassung zwar der Verbesserung von Fischer-Lamberg, behält aber bei der Textwiedergabe der Zweitfassung den Wortlaut des Originals „vor“. Das editorische Problem wird damit unter der Hand zu einem interpretatorischen. ‚Von jemandes Arm fallen‘ bedeutet ‚durch jemandes Arm fallen‘, also von jemandem getötet werden. ‚Vor jemandes Arm fallen‘ kann hingegen ‚vor jemandem niederfallen‘ bedeuten und wäre demnach eine Unterwerfungsgeste. Im Übrigen hat GoetheGoethe, Johann Wolfgang selbst in der Handaschrift von 1786 an dieser Stelle nicht korrigierend in den Text eingegriffen. Hier hat die EditionsphilologieEditionsphilologie sorgfältig abzuwägen zwischen einer sinnentleerten Maschinerie der Selbstreproduktionen und einer kritiklosen Heiligsprechung des Textes, der dann als unangreifbar gilt, und demzufolge die konsequenteste Textwiedergabe schließlich das Faksimile wäre. Jener Christel von LaßbergLaßberg, Christel von, die sich am 16. Januar 1778 mit dem WertherDie Leiden des jungen Werthers in der Tasche in der Ilm ertränkte, wird es ziemlich gleichgültig gewesen sein, ob vor oder von die richtige Lesart ist.Ickstatt, Fanny vonBaumgartner, AntonNesselrode, F.G. von52

Drittes Beispiel: Einmal erklärt Albert unter dem Briefdatum vom 12. August Werther, weshalb er seine Pistolen ungeladen lässt, nachdem sie beim Putzen versehentlich abgefeuert wurden: „[…] und schießt den Ladstok einem Mädgen zur Maus herein, an der rechten Hand, und zerschlägt ihr den Daumen“53. Diese „Maus“ wird in den Kommentaren zum Werther gemeinhin als der Daumenmuskel identifiziert. Nicht auszuschließen ist aber, dass Goethe an dieser Stelle auf eine ursprünglich wissenschaftliche, später volkstümliche Vorstellung von der menschlichen Nervenleitung anspielt. Der Franzose Charles Le BrunLe Brun, Charles (1619–1690) erklärte die Erregungsleitung von den Gliedmaßen zum sinnlichen Teil der Seele, also jenem Teil, der die sinnlichen Wahrnehmungen koordiniert, der zeitgenössischen Säftetheorie entsprechend folgendermaßen:

„Die Bewegung aber geschiehet alleinig mittelst Veränderung der Mäußlein / welche nur an den eussersten Theilen der überzwerch hingehenden Nerven eine Bewegung haben: die Nerven hergegen thun alles vermittelst der Geister / so in denen Höhlen deß Gehirns sich aufhalten; das Gehirn aber bekomt die Geister aus dem Geblüt / so stetswehrend durch das Hertz hinlauffet / von welchem ersagtes Geblüt erhitzet / und dergestalten dünne gemacht wird / daß es ein gewises subtiles Wesen erzeuget / so es mit sich nach dem Hirn fortträgt / und dasselbe darmit anfüllet.“54

Umgangssprachlich hat sich diese Vorstellung mit den entsprechenden regionalen Varianten bis heute erhalten. Stößt man sich den Ellbogen ungeschickt und trifft den Nervus ulnaris, so ist einem ‚das Mäuschen in den Arm gefahren‘.

Insgesamt ist also deutlich geworden, dass die Weimarer Ausgabe bei allem Respekt vor der editorischen Leistung doch erhebliche Mängel transportiert, die nicht einfach stillschweigend übergangen werden können. So gehört auch jenes schreckliche Wort endgültig aus dem Textbestand der Weimarer Ausgabe getilgt, zu dem sich im zweiten Jahr des Ersten Weltkriegs 1915 der Bearbeiter Max HeckerHecker, Max am Ende des Eintrags zum Lemma ‚England‘ im Registerband hinreißen lässt: „Gott strafe England! 1915“. Nachzulesen im Band 54 der Weimarer Ausgabe, dem Registerband A bis L, erschienen 1916, S. 257.

Lenz Pandämonium Germanikum (1775)

Von der Satire Pandämonium Germanikum des Dichters Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold gibt es zwei Autorhandschriften und eine komplette Abschrift. Dennoch herrschte in der Lenz-Forschung lange Zeit ein Durcheinander, wenn es darum ging, sich editionsphilologischeEditionsphilologie Klarheit über dieses Stück zu verschaffen. Es scheint nicht nur ein philologischesPhilologie Problem zu sein, mit dem Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum umzugehen, es ist auch eine interpretatorische und generell eine literarhistorische Schwierigkeit.

Um kurz zu bilanzieren, wie sich die Lage oder besser die editorische Misslage darstellt: Nach vorsichtiger Schätzung gibt es nahezu 20 verschiedene Ausgaben dieses Lenz-Textes, die sich in zwei Fraktionen teilen lassen. Die einen drucken das Pandämonium Germanikum nach der älteren Handschrift, die anderen nach der jüngeren. Über die einzelnen editorischen Beweggründe und die Beweggründe einzelner Editoren soll hier nicht gemutmaßt werden. Die ältere handschriftliche Fassung (H₁) ist diejenige Handschrift, die in der Berliner Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz (SPK) aufbewahrt wird. Die jüngere Fassung (H₂) ist diejenige Handschrift, die in der Biblioteka Jagiellońska in Kraków liegt. Eine Abschrift des Pandämonium Germanikum befindet sich in der Bibliothek der Stiftung Weimarer Klassik.1 Diese Abschrift ist vollständig, es handelt sich weder um das Fragment einer Abschrift noch gar um das Fragment einer dritten Handschrift des Pandämonium Germanikum. Eine kritische Edition beider Autorhandschriften liegt seit 1993 vor.2

Die Ausgaben von Blei (1910), Freye (ca. 1910), Lewy (1917), Kindermann (1935), Titel/Haug (1967), Daunicht (1970), Richter (1980) und Damm (1987) drucken den Text nach der älteren Handschrift. Die Ausgaben von Dumpf (1819), Schmidt (1896), Sauer (ca. 1890), Stellmacher (1976), Unglaub (1988), Lauer (1992) und Voit (1992) geben den Text nach der jüngeren Handschrift wieder.3 Erich Schmidt gab 1896 das PandämoniumPandämonium Germanikum erstmals in einer Edition heraus, die von Emendationen nahezu frei war, nachdem sich zuvor Dumpf (1819), Tieck (1828) und Sauer (ca. 1890) daran versucht hatten. Allerdings entschied sich Schmidt für den Abdruck der jüngeren Handschrift, statt H₁ druckt er H₂. Er greift gelegentlich in Interpunktion und Orthografie der Handschrift ein, geringfügige Lesefehler sind im Variantenverzeichnis zu H₁, das er im Fußnotenapparat anführt, auszumachen. Franz Blei (1910) kompiliert in seiner fünfbändigen LenzLenz, Jakob Michael Reinhold-Ausgabe die beiden handschriftlichen Fassungen des Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum, unterliegt dabei aber einem gravierenden Irrtum. Im Kommentar zur Druckvorlage schreibt BleiBlei, Franz: „Die Stellen, welche nur die ältere Fassung des Pandämonium enthält[,] sind in unserem Druck in eckige Klammern gesetzt“4. Tatsächlich druckt Blei aber in eckigen Klammern in seiner Ausgabe Varianten nach H₂, der jüngeren Handschrift. Darüber hinaus ist die Wiedergabe von H₁, der älteren Handschrift, gezeichnet von Lesefehlern und orthografischen Modernisierungsversuchen. Die Verdienste von Blei sollen keinesfalls geschmälert werden, doch hatte seine Edition des Pandämonium Germanikum zur Folge, dass einige Editoren nach ihm seine kodikologische Altersangabe unbefragt übernahmen. Erst Titel und Haug (1967) und in deren Folge Damm (1987) druckten die tatsächlich ältere Handschrift, allerdings unterlaufen auch ihnen zahlreiche Transkriptionsfehler. Als Beispiele mögen die folgenden beiden Verlesungen genügen: (1.) In I/2 transkribieren Titel/Haug: „ERSTER: […]. Ich will mich auf jenen Stein stellen dort gegen mich über.“5 Richtig müsste es nach H₁ heißen: „Ich will mich auf jenen Stein stellen dort gegen ihm über[.]“. (2.) Titel/Haug lesen: „O weh! er zermalmt uns die Eingeweide, er wird einen zweiten Ätna auf uns werfen.“6 Statt: „O weh! er zermalt uns die Eingeweyde, er wird einen zweyten Aetna auf uns werfen[.]“ Die neueren Sammelausgaben der Werke von Lenz, die demzufolge auch das Pandämonium Germanikum abdrucken, haben es leider versäumt, die Handschriftenwirrnis, die so verworren eigentlich gar nicht ist, etwas zu lichten. Als Beispiele genügen die Ausgaben von Unglaub (1988) und Voit (1992). Erich Unglaub weist im Kommentar zu seiner Ausgabe den Druck von Erich SchmidtSchmidt, Erich als H₁ aus, meint aber H₂.7 Demzufolge druckt Unglaub selbst auch H₂. Friedrich Voit (1992) erkennt zwar die schmidtsche Entscheidung, erkennt sie aber an und gibt den Text nach H₂ wieder. Lange Zeit gab es also keine Ausgabe, welche die ältere Handschrift von Lenzens Pandämonium Germanikum nicht modernisiert oder nahezu fehlerfrei gedruckt hat, geschweige denn kritisch wiedergegeben hat. Die meisten Editoren geben das Titelwort Germanikum stets mit ‚c‘ anstatt mit ‚k‘ wieder. Eine Autopsie der Handschriften, von zahlreichen Editoren in ihren Kommentaren zum Druck immerhin beschworen, kann leicht aufweisen, dass es hierüber keinerlei Unklarheit gibt. Germanikum wird von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold sowohl in H₁ als auch in H₂ mit ‚k‘ geschrieben. Die wenigsten Editoren beabsichtigten freilich eine kritische Ausgabe des Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum. Meist ging es zunächst einmal darum, durch Leseausgaben den Autor selbst überhaupt erst bekannt oder bekannter zu machen. Richard Daunicht kam mit seiner Ausgabe von 1970 schon sehr nahe an eine kritische Ausgabe von H₁ heran. Ein ähnlich gelagerter Fall ist auch beim Umgang mit der Schreibweise von Friedrich SchillersSchiller, Friedrich Drama Don KarlosDon Karlos. Infant von Spanien zu beobachten. 1787 erschien die erste vollständige Ausgabe, 1805 die letzte Fassung. Und Schiller schreibt fast durchgängig Don Karlos. Erst die Orthografie des 19. Jahrhunderts macht daraus Don Carlos. Das portugiesische Dom taucht bei Schiller neben dem spanischen Don auf, erst mit dem Druck der Ausgabe von 1801 ringt sich Schiller nach einem Hinweis von WielandWieland, Christoph Martin zu der einheitlichen Schreibweise Don durch.

„Meinen […] Freunden ein Rätsel“ (Lenz: WuBr, Bd. 2, S. 323f.). Diesen resignierenden Satz schrieb Lenz am 28. August 1775 an Herder. Will man dieses Rätsel LenzLenz, Jakob Michael Reinhold ein wenig auflösen, muss man den Signifikanzen des Textes größte Beachtung schenken. In der ersten Szene des ersten Akts, die im Folgenden ausschließlich interpretiert werden soll, heißt es in einer Regieanweisung des Autors: „Lenz versucht zu stehen“ (S. 10).8 Die Eingangsszene des ersten Aktes kann insgesamt als Lenzens Versuch verstanden werden, sich über sich selbst und über sein Verhältnis zu GoetheGoethe, Johann Wolfgang zu orientieren. Darauf weist schon die parallele Struktur der beiden Redeanteile von Lenz-Figur und Goethe-Figur im Text hin. Goethe eröffnet die Szene mit einer Frage, die allein schon Lenz überfordert, er kann sie nicht beantworten. Beide wissen nicht, wo sie sich befinden. Diese Orientierungslosigkeit wird mit der Angabe „Der steil’ Berg“ (S. 10) deutlich hervorgehoben. Goethe hat also zunächst Lenz nichts voraus. Mit der Unterstreichung des subjektiven Willensentschlusses als der rhetorischen Duplikation einer topischen Sturm-und-Drang-GebärdeSturm und Drang („Ich will hinauf“, S. 10) wird aber bereits die Differenz deutlich. Es bleibt nicht bei dem sprachlichen Entschluss, die Tat folgt unmittelbar, „Goethe […] verschwindt“ (S. 10). Dem Verschwinden Goethes im „Gebirg“ ist diese Differenz vorgängig. Lenz stellt nun eine Frage („wo willt du hin“, S. 10) und GoetheGoethe, Johann Wolfgang antwortet nicht; Lenz möchte verweilen und „Goethe geht“ (S. 10); LenzLenz, Jakob Michael Reinhold möchte „erzehlen“ (S. 10) und Goethe möchte verschwinden. Das Sprechen des Freundes erreicht Goethe nicht mehr. In dieser Situation der Orientierungslosigkeit lässt der Freund den Freund allein zurück, er erwartet Antworten, antwortet selbst aber nicht.

In dem sich nun anschließenden Monolog von Lenz bricht die Differenz vollends auf. Nur dem abwesenden Freund, nur im Sprechen mit sich selbst, kann Lenz mitteilen, was ihm Bedürfnis ist. „Hätt’ ihn gern, kennen lernen“ (S. 10), sagt er. Danach kennt Lenz Goethe nicht wirklich, der Traum – denn um einen solchen handelt es sich ja bei diesem Stück, wenn man die Regieanweisung des Schlusssatzes des letzten Akts zur Deutung heranzieht – imaginiert die Identitätslosigkeit Goethes. Neben die Desorientierung tritt die ausgelöschte Identität des Freunds. Was Lenz zu Lebzeiten droht und was sich schließlich in dessen Biografie realisieren wird, nämlich das Ausgelöschtwerden aus dem Gedächtnis des Freunds, nimmt der Autor hier vorweg, die drohende Verwirrung des späteren Lebenswegs ahnend. Darauf verweist das Requisit dieser Szene, Lenz erscheint „im Reis’kleid“ (S. 10). Natürlich kennt der Träumende wie die Lenz-Figur selbst Goethes Identität.

Misst man den Präfixen herauf und hinauf Bedeutung zu, so lässt sich schon an dieser Stelle eine subtile Veränderung zwischen H₁ und H₂ erkennen. In H₁ spricht Lenz: „Wenn er hinaufkommt“ (S. 10), in H₂ heißt es: „Wenn er heraufkommt“ (S. 11). Die Bedeutung des Unterschieds beider Terme liegt in der Gewichtung des Standpunkts. Wenn Goethe hinaufkommt, bedeutet dies, dass Lenz unten steht; wenn Goethe heraufkommt, setzt dies voraus, dass Lenz bereits oben ist. Dem Einwand, dass es sich hier um ein Alogon handelt, wenn man die tatsächliche Situation der beiden Figuren berücksichtigt, sei damit begegnet, dass ein Traum auch jenseits einer psychoanalytischen Lesart nur selten logisch strukturiert ist.9 Scheint also der Träumende in H₁ noch durchaus bereit zu sein, dem Freund den Vorsprung zuzugestehen, wird dies in H₂ rückgängig gemacht. Auch der Trost, den Lenz sich selbst spendet („Ich denk’ er wird mir winken wenn er auf jenen Felsen kommt“, S. 10), wird in H₂ getilgt. Lenz bedarf des Trostes nicht mehr, er weiß und der Traum realisiert es ihm, dass Goethe nicht winken wird. Die Geste der Verbundenheit ist ersatzlos gestrichen. Stattdessen erklärt er die Begegnung mit Goethe zum Phantasma. Der Träumende zensiert im Traum noch die Realität, die Wirklichkeit der Differenz.

Das Traumbild der Desorientierung und der drohenden Auslöschung verdichtet sich in der nun folgenden Regieanweisung noch weiter, der steile Berg ist „ganz mit Busch überwachsen“ (S. 10). Der Boden ist demnach kaum mehr oder nur schwer auszumachen, die Wirklichkeit – als deren Sinnbild der Boden gelesen werden kann – droht Lenz verloren zu gehen. Diese Textanmerkung bezieht sich nur auf Lenz, GoetheGoethe, Johann Wolfgang hingegen ist auf einer „andere[n] Seite des Berges“ (S. 10). LenzLenz, Jakob Michael Reinhold wählt also nicht denselben Weg wie Goethe. Das bedeutet, Goethe macht aus seinem Wissen, wie man am leichtesten auf den Berg gelangt, welcher Weg kommod und welcher gefährlich ist, ein Herrschaftswissen. Lenz erkämpft sich den Zugang zum Gipfel des Bergs selbst. Der Tribut, den er dafür zollen muss, ist hoch. Er regrediert auf eine frühkindliche Phase seiner psychischen Entwicklung, „Lenz kriecht auf allen Vieren.“ (S. 10) Diese Bemerkung ist nicht ironisch oder selbstironisch gemeint, wie man vorschnell einer ähnlichen Formulierung in der vierten Szene des ersten Akts entnehmen könnte. Dort antwortet Lenz, von Goethe auf den Verfall der Künste angesprochen: „Ich wünschte denn lieber mit Rousseau wir hätten gar keine und kröchen auf allen Vieren herum“ (Lenz: WuBr, Bd. 1, S. 256). Im Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum werden also der Weg zur Dichterelite, die Regression und die Traumarbeit von Lenz als „böse Arbeit“ (S. 10) bezeichnet. Und doch rastet Lenz nicht, er geht weiter seinen beschwerlichen Weg. Wieder weist er auf die Wichtigkeit von Kommunikationssituationen hin. Das Bedürfnis, mit jemandem „reden“ (S. 10) zu können, jetzt nochmals artikuliert, verweist auf seine Orientierungslosigkeit und zunehmende Isolation. Wie man später dem Autor Lenz bei seinem Aufenthalt im elsässischen Waldersbach und im badischen Emmendingen aus Furcht vor unkontrollierbaren Wahnsinnsausbrüchen Papier und Schreibzeug entzogen hat und ihm damit die Möglichkeit zur Selbsttherapie genommen war, so verweigert auch hier der beste Freund nicht nur die Hilfe, sondern darüber hinaus auch das Wort. Während Lenz noch das Solidaritätsgefühl der Straßburger Gruppensituation mit den Worten „Goethe, Goethe! wenn wir zusammenblieben wären“ (S. 10) beschwört und auch jetzt noch nicht die Realität der Trennung akzeptiert, schwelgt Goethe auf „wieder eine[r] andere[n] Seite des Berges“ (S. 10) im unmittelbaren Naturgefühl: „Lenz! Lenz! daß er da wäre – Welch herrliche Aussicht“ (S. 10). Auch diese Sequenz erfährt in H₂ eine Zuspitzung, getilgt ist Goethes Wunsch nach Lenzens Gegenwart. GoetheGoethe, Johann Wolfgang bestätigt, nachdem er den Fels leichtfüßig erstiegen hat (er „springt ’nauf“, S. 10), lediglich, was er zu Beginn der Szene bereits ausgesprochen hatte, „ists doch herrlich dort […] oben“ (S. 10) und: „Welch herrliche Aussicht!“ (S. 10) Die Herrlichkeit ist in der Sichtweise Goethes die Herr-Lich(t)k/heit, also jenes Licht, das von ihm als einem Herrn über andere ausgeht. Der Aufenthalt auf dem Gipfel wird als herr-lich beschrieben und auch die Aussicht von dort. Nimmt man zur Deutung aber die vorhergehenden Textpassagen hinzu, kann das nur bedeuten, dass dieser Ort und diese Aussicht nur von dem als herrlich (im Sinne von ‚schön‘) erfahren wird, der tatsächlich herrlich (im Sinne von ‚der Herr‘) ist. Letztlich geht es um eine Ästhetisierung des Herrschaftsblicks. Der sprachliche Parallelismus beider Zitate enthält auf der Ebene der Mikrostruktur aber auch den versteckten Hinweis auf die Ursache der drohenden Differenz. Was Goethe sehen will, das sieht er – oder in die Sprache der Freundschaftsbeziehung übersetzt: Wie Goethe LenzLenz, Jakob Michael Reinhold sehen will, so sieht er ihn. Auch hier muss Lenz die Auslöschung seiner IndividualitätIndividualität gewärtigen. Das „Nachdenken“ (S. 10), das Bedenken der realen Situation von Orientierungslosigkeit, Isolation und drohender Trennung, das Denken an die Differenz verursacht Lenz physischen Schmerz („Kopfweh“, S. 10). Auch dies ist eine erschreckende Antizipation der späteren Biografie.

Am Gelenk dieser Szene steht nun jener Satz, der anagrammatischAnagrammatik gelesen werden kann und damit seine TiefenskripturTiefenskriptur freigibt. Der Wortlaut der Regieanweisung „Lenz versucht zu stehen“ (S. 10) bedeutet tatsächlich ‚Lenz sucht zu verstehen‘. Die Verlassenheit, in der sich Lenz auf dem Berg wiederfindet, hat für ihn eine existenzielle Dimension bekommen, er konnotiert Einsamkeit und Isolation mit Todessehnsucht („O so allein. Daß ich stürbe!“, S. 12). Die Differenz, die zur Trennung führt, bedeutet für Lenz den Tod. Zunächst den bürgerlichenbürgerlich Tod als den endgültigen Verlust von Individualität, dann den psychischen, schließlich den physischen Tod. Lenz betont noch einmal seine Eigenständigkeit und offenbart damit das äußerst ambivalente Verhältnis zu Goethe. Das Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum ist in diesem Sinne ein Stück der Selbstvergewisserung. Zwar wäre Lenz gerne mit Goethe zusammen auf den Berg gestiegen, die Paaridentität ist nachgerade signifikant. Doch ist der Stolz und der damit verbundene Anspruch auf die eigene Leistung an dieser Gelenkstelle der Szene überdeutlich pointiert und fast drohend an die Adresse Goethes gerichtet. „Ich sehe hier wohl Fustapfen, aber alle hinunter, keinen herauf“ (S. 12), spricht LenzLenz, Jakob Michael Reinhold. Er geht seinen Weg allein, er ist weder auf Goethes noch auf eines anderen Hilfe angewiesen. Der eigene Weg betont die Eigenständigkeit des poetischen Schaffens. Lenz hat es nicht nötig, in jemandes Fußstapfen zu treten. Er gehört nicht zu den Nachahmern Goethes, die gleich anschließend in der zweiten Szene persifliert werden, er ist nicht jener „Nachahmer“ (S. 18), als der er in I/2 diffamiert wird. Lenz steht gleichrangig neben GoetheGoethe, Johann Wolfgang. Wenn es ein Dioskurenpaar gibt, dann heißt es Lenz und Goethe.

Der einsame Ort, der nicht nur Locus amoenus der Schriftstellertopik ist, wird zum Ort der drohenden Vereinsamung. Auch in der Regieanweisung zu Beginn von Szene I/3 sitzt Lenz „an einem einsamen Ort ins Tal hinabsehend, seinen Hofmeister im Arm“ (S. 20). Die Isolation und die Differenz zu Goethe, das sich drohend abzeichnende Weimar-Trauma, inszeniert der Autor Lenz nochmals sehr deutlich in dem anschließenden Dialog der Eingangsszene. Goethe erblickt Lenz, er ist „mit einem Sprung […] bey ihm“ (S. 12). Die spontane Affektivität der Wiederbegegnung geht aber von Lenz aus. Die Frage Goethes, was Lenz denn hier mache, ist weniger Ausdruck der Freude, als vielmehr Erstaunen darüber, dass es Lenz gelungen ist, überhaupt so weit gekommen zu sein. Er beantwortet die Frage denn auch nicht, vielmehr beschwört Lenz noch einmal gestisch die Paaridentität. Er geht Goethe „entgegen“ (S. 12) und „drückt ihn ans Herz“ (S. 12). Der „Bruder Goethe“ (S. 12) aber reagiert auf die Nähe wie auf eine Bedrohung, die er sogleich abwehrt. Erst in II/5 wird er diese Anrede erwidern, indem er Lenz anspringt, ihn von hinten umarmt und ihn auch „Mein Bruder“ (S. 56) nennt. Allerdings erst, und das ist das eigentlich Dekuvrierende an dieser Textsequenz, nachdem Lenz den Segen KlopstockKlopstock, Friedrich Gottliebs erhalten hat. Jetzt, in der Eingangsszene, da sich Klopstock, die Vaterautorität der jungen Generation von Sturm-und-Drang-AutorenSturm und Drang, noch nicht über Lenz geäußert hat, reagiert Goethe unwirsch: „Wo zum Henker bist du mir nachkommen?“ (S. 12) Lenz befindet sich auf einem Territorium, zu dem ihm kein Zugang erlaubt ist. Die nachfolgende Wechselrede zwischen Lenz und Goethe findet in I/2 eine nachträgliche Erklärung. Lenz soll, so berichtet dort einer der Nachahmer, „sich einmal verirrt haben ganzer drei Tage lang“ (S. 18). Ein Fremder fragt, wer denn der Lenz sei, darauf die Antwort: „Ein junges aufkeimendes Genie“ (S. 18). Noch führt die Verirrung nicht in die endgültige Isolation, noch ist Lenz in der Nähe Goethes und noch erfährt er den Respekt der wichtigsten Autoritäten, nämlich HerdersHerder, Johann Gottfried und Klopstocks. Analog zu dieser Sequenz in I/2 ist die Sequenz in I/1 aufgebaut. Goethe fragt, wo Lenz denn herkomme, aber LenzLenz, Jakob Michael Reinhold stellt diesmal hier die entscheidende Frage: „Wer bist du denn?“ (S. 12) Damit wird deutlich, dass das eigentliche Rätsel demnach nicht Lenz ist, sondern GoetheGoethe, Johann Wolfgang. Und Goethe ist derjenige, der die Auskunft über seine Identität verweigert („Weiß ich wo ich her bin“, S. 12). Diese Asymmetrie in der Freundschaftsbeziehung legt nun endgültig die Differenz zwischen den beiden Freunden frei. Wer sich zu erkennen gibt und sich öffnet, kann auch etwas verlieren; und wer sich verschließt, braucht den Verlust nicht zu fürchten.

Goethe infantilisiert den Freund, er nennt ihn ein „Bübgen“ (S. 12), so wird Lenz übrigens später auch von Herder tituliert (vgl. S. 54). Goethe positioniert damit die Machtanteile eindeutig nach patriarchalem Muster. Väterlich lobt er die Absicht von Lenz, nur „gut seyn“ (S. 12) zu wollen. Und dann fällt der vielsagende Satz: „Es ist mir als ob ich mich in dir bespiegelte.“ (S. 12) Das ist eine eindeutige narzisstische Figurierung, die sprachliche Inszenierung von Goethes Eigenliebe ist unübersehbar. Für ihn besteht die Funktion von Lenz lediglich darin, dass dieser ihn in seiner Selbstliebe bestärkt. Der Verfasser des Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum, der Autor Lenz bringt damit die Instrumentalisierung zum Ausdruck, die er durch Goethe erfährt. Er reagiert im Traum darauf physisch, denn Lenz wird „roth“ (S. 12). Noch hat er Goethe „unter den Armen“ (S. 12), später ist es nur noch das eigene Werk, sein HofmeisterDer Hofmeister (vgl. S. 20). Und noch bedeutet Goethes Imperativ „Weiter!“ (S. 12), dass „beyde“ (S. 12) gemeinsam einer Anhöhe zugehen. Dieser Schlussdialog der Eingangsszene ist aus H₂ vollständig getilgt. Der Auslöschung entgegengesetzt ist lediglich der Schlusssatz Goethes: „Bleiben wir zusammen“ (S. 13). Der Träumende legt den Wunsch mit seinem beschwörenden Unterton dem Freund in den Mund, von dem er längst ahnt, dass er auch hier die Identität des Gemeinten verwehrt.

Wie bewusst dem Autor Lenz die drohende Trennung von Goethe gewesen ist, wird in der vorletzten Szene des Stücks erkenntlich. In II/5 formuliert Goethe expressis verbis jenen Anspruch und reklamiert damit die Anerkennung für sich, die nach der Lesart des Autors Lenz selbst zusteht. Lenz lässt KlopstockKlopstock, Friedrich Gottlieb, HerderHerder, Johann Gottfried und LessingLessing, Gotthold Ephraim unisono (!) über ihn sagen: „Der brave Junge. Leistet er nichts, so hat er doch groß geahndet“ (S. 56). Der im daktylischen Pentameter geschriebene zweite Satz spricht unmissverständlich dem Autor Lenz die größere literaturgeschichtliche Bedeutung zu. Das Autoritätstriumvirat der Sturm-und-Drang-AutorenSturm und Drang ist die letzthin unabhängige Instanz, die das objektive Urteil über die Leistung des Dichters Lenz spricht. Goethes Einspruch hierauf wird in der pointierten Kürze vom Autor geradezu als Anmaßung herausgestellt. Der Bruch ist unabwendbar, Goethe sieht sich in der Linie einer konsequenten Fortschreibung des lenzschen Werks. LenzLenz, Jakob Michael Reinhold sieht die Bedrohung, die Goethe für ihn bedeutet, während er für GoetheGoethe, Johann Wolfgang lediglich Medium der Selbstbespiegelung bleibt. Die Menge der hereinstürmenden jungen Leute, die denselben Anspruch erheben wie Goethe, potenziert die Bedrohung, die für Lenz aus dieser Situation resultiert.

Um Interferenzen und Referenzen ebenso wie die Eigenständigkeit und die Bedeutung des Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum erkennen zu können, muss man den Text in den Kontext genuiner Sturm-und-Drang-LiteratursatirenLiteratursatire einlesen.10 Wie bereits die Mikroanalyse der ersten Szene gezeigt hat, handelt es sich bei diesem Stück um einen Text der Selbstvergewisserung. Im Angriff auf die etablierten Literaten beschwört Lenz nochmals die Paaridentität zwischen ihm und Goethe. Auf das sonst andernorts oft beschworene Gruppengefühl wurde längst verzichtet. Dies mag gewissermaßen der psychische Unterbau der Beweggründe gewesen sein, die Lenz zur Niederschrift des Stücks veranlasst und auch noch zur Bearbeitung (in Gestalt der zweiten Handschrift) motiviert haben. Der unmittelbare Anlass hingegen ist mit Sicherheit in einer bösartigen Anspielung Friedrich NicolaisNicolai, Friedrich zu sehen. Dieser hatte in der im Januar 1775 veröffentlichten WertherDie Leiden des jungen Werthers-Parodie Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes. Voran und zuletzt ein GesprächFreuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes. Voran und zuletzt ein Gespräch in dem Teil Leiden Werthers des Mannes geschrieben:

„’s war da ein junges Kerlchen, leicht und lüftig, hatt’ allerlei gelesen, schwätzte drob kreuz und quer, und plaudert’ viel, neust’ aufgebrachtermaßen, vom ersten Wurfe, von Volksliedern, und von historischen Schauspielen, zwanzig Jährchen lang, jed’s in drei Minuten zusammengedruckt, wie ein klein Teufelchen im Pandämonium. Schimpft’ auch alleweil’ auf’n BatteuxBatteux, Charles, Werther selbst konnt’s schier nicht besser. Sonst konnte der Fratz bei hundert Ellen nicht an Werthern reichen, hatte kein’ Grütz’ im Kopf und kein Mark in’n Beinen. Sprang ums Weibsen herum, fispelte hier, faselte da, streichelte dort, gabs Pfötchen, holt’n Fächer, schenkt’ ’n Büchschen, und so gesellt’ er sich auch zu Lotten“.11

LenzLenz, Jakob Michael Reinhold kannte mit Sicherheit diesen Text von NicolaiNicolai, Friedrich, über den Boie in einem Brief an Lenz vom 11. April 1776 bemerkt: „Wider N.[icolai] jetzt auch noch was zu sagen, da die Freuden längst vergessen sind, wäre ja zu spät“ (Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 425). GoetheGoethe, Johann Wolfgang hatte diese Art von Wertheriade kurz und prägnant „das Berliner ppp Hundezeug“12 genannt. Lenz verstand die Anspielung in Nicolais Satire, er wusste, dass er selbst mit jenem „jungen Kerlche[n]“ gemeint war, das von Nicolai auch als „Geelschnabel“ und „Lecker“ tituliert wird.13 Bereits der Titel Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum referiert auf diese Textstelle aus Nicolais Satire.14 Wenn Lenz als „ein klein Teufelchen im Pandämonium“ von Nicolai bezeichnet wird, dann impliziert dies ein hohes Maß an Diffamierungswillen. Als Teufelchen hielte sich Lenz im Bereich aller Dämonen auf, wenn man so das Pandämonium versteht. Und damit wird jegliche literarische Eigenständigkeit, Originalität und Individualität des Dichters radikal infrage gestellt.

Lenz antwortet auf diese Invektive Nicolais mit dem Titel Pandämonium Germanikum, was so viel heißen kann wie Gesamtheit aller deutschen Dämonen. Dass zu diesen Goethe und Lenz, Klopstock, Lessing und Herder nicht gehören, belegt der Text. Lenz tut Nicolai nicht einmal die Ehre an, unter der Vielzahl der zitierten Autoren namentlich genannt zu werden. Vergegenwärtigt man sich, welche Fülle von LiteratursatirenLiteratursatire, Parodien und Pamphleten in den Jahren 1773 bis 1775 erschienen ist, so wird die Abwesenheit Nicolais in Lenzens Text verständlich. Nicolais Ausfall gegenüber Lenz wird, gemessen am eigentlichen Thema des Textes, völlig nebensächlich. Die kritisch-streitlastige Atmosphäre dieser Jahre ist so satirisch und diffamatorisch aufgeladen, dass das Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum umso mehr aus dem Korpus anderer LiteratursatirenLiteratursatire heraussticht. Zu untersuchen wäre in diesem Zusammenhang, inwiefern die Literatursatiren der 1770er-Jahre die konterrevolutionären Satiren der 1790er-Jahre vorbereiten, wie beispielsweise KotzebuesKotzebue, August von Der weibliche Jakobiner-KlubDer weibliche Jakobiner-Klub, GoethesGoethe, Johann Wolfgang BürgergeneralDer Bürgergeneral, IfflandsIffland, August Wilhelm Die KokardenDie Kokarden oder SchummelsSchummel, Johann Gottlieb Die Revolution in ScheppenstedtDie Revolution in Scheppenstedt. Folgt man dem Vorschlag, die konservative Revolutionsdramatik der 1790er-Jahre im Hinblick auf ihre Thesen und WirkungsabsichtenWirkung zu typologisieren, so gelangt man zu dem triadischen Schema von Defension, Denunziation und Agitation.15 Dieses Raster scheint durchaus tauglich zu sein, die Literatursatiren der 1770er-Jahre in einem neuen Beziehungsgeflecht zu untersuchen. Dieser Untersuchungsbereich verstünde sich als Ergänzung zu der gleichfalls triadischen Klassifikation, die in erster Linie die Binnenstruktur der Texte untersucht. Danach bezieht sich die Kritik der Literatursatiren des Sturm und DrangSturm und Drang auf drei literarische Erscheinungen: „1. literarische und theoretische Besonderheiten der deutschen und der europäischen Aufklärung, 2. literarische Parallelerscheinungen zum Sturm und Drang wie Sentimentalität und Gefühlskult […] und 3. Entartungserscheinungen der eigenen Bewegung“Bourdieu, Pierre16. So lassen sich jene Kategorien von Defension, Denunziation und Agitation durchaus als Substruktur jedes einzelnen Punktes dieses Kritikmodells einlesen. Auf Nicolais WertherDie Leiden des jungen Werthers-Parodie bezogen würde dies beispielsweise bedeuten, dass NicolaiNicolai, Friedrich im defensorischen Bereich Werte, poetologischePoetologie Normen und VerhaltensstandardsVerhaltensstandard aufgeklärterAufklärung bürgerlicher Ordnungbürgerliche Ordnung verteidigt. Im denunziatorischen Bereich diffamiert er nicht nur den Prätext des Werthers, sondern auch einzelne Autoren des Sturm und Drang wie beispielsweise Lenz sowie den generellen emanzipativen Anspruch des Sturm und Drang. Im agitatorischen Bereich versucht der Text die dominanten, tradierten Mentalitätsstandards als die eigentlich überlegenen auszuweisen. In diesem Bereich lassen sich die meisten intertextuellen Referenzen mit parodistischer, satirischer oder wiederum diffamatorischer Absicht feststellen. Die LiteratursatirenLiteratursatire im engeren Sinn, vor deren Hintergrund LenzensLenz, Jakob Michael Reinhold Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum zu situieren ist und die Lenz auch bekannt waren, sind GoethesGoethe, Johann Wolfgang Götter, Helden und WielandGötter, Helden und Wieland (1774, entstanden Ende September/Anfang Oktober 1773), NicolaisNicolai, Friedrich WertherFreuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes. Voran und zuletzt ein Gespräch-Parodie (Januar 1775), Heinrich Leopold WagnersWagner, Heinrich Leopold Prometheus, Deukalion und seine RecensentenPrometheus, Deukalion und seine Recensenten (Februar 1775) und Johann Jakob HottingersHottinger, Johann Jakob Menschen, Thiere und GötheMenschen, Thiere und Göthe (Herbst 1775). Bereits am 8. April 1775 hatte Lenz mit LavaterLavater, Johann Caspar über Wagners anonym erschienene Satire, die zunächst Goethe zugeschrieben worden war, korrespondiert.17 Goethes Farce ist noch im engeren Sinn eine Personalsatire, in deren Gravitationsfeld aus Spott und Ironie Wieland steht. Der Verspottete erwacht am Ende des Stücks aus seinem Traum, während in Lenzens Pandämonium Germanikum der Spötter selbst am Ende aus dem Traum erwacht. Bezeichnend ist, dass bei beiden Autoren, Goethe wie Lenz, die Fiktion des Traums Wunschvorstellungen und Kritik gleichermaßen zu thematisieren erlaubt. Der Traum ist der Ort, wo die WirklichkeitWirklichkeit befragt und wo sie gebeugt werden kann, ohne mit gesellschaftlichen, mentalen oder logischen Normen zu kollidieren. Hottingers und Wagners Texte hingegen sind versifizierte Satiren und stehen in diesem Sinne auch in einer aufgeklärtenAufklärung Tradition. Hottinger referiert in seiner Satire Menschen, Thiere und Göthe zwar unmittelbar auf Goethes Werther und Wagners Prometheus, Deukalion und seine Recensenten, er denunziert aber insgesamt auch die emanzipative Haltung der Sturm-und-Drang-AutorenSturm und Drang. Dies zeigt sich zum einen am Inventar der Dramatis personae, u.a. treten Gans, Rabe, Hund, Esel und Frosch auf. Zum anderen wird dies auch durch die Satirisierung programmatischer Positionen des Sturm und Drang belegt. So sagt z.B. der Hund zu Prometheus:

„Wir beyde schiken uns wol zusammen,

Mögt alle Regeln zum Feu’r verdammen.

Is Quark, is für den Pöbel nur,

Viel besser Herr Doktor [d.i. Prometheus, M.L.-J.] is Natur –

Holla –“18.

Der moraldidaktische Appell im Epilog des Stücks, auf den LenzLenz, Jakob Michael Reinhold und GoetheGoethe, Johann Wolfgang in ihren LiteratursatirenLiteratursatire verzichten, führt als aufgeklärter Ordnungsruf den agitatorischen und den denunziatorischen Bereich des Stücks zusammen:

„S’ is ä Flegeley ’üch an jedem Biedermann z’reibä,

Der ’üch nit thät nach ’üerm Gustus schreibä. […].

S’ is Thorhät, s’ is eitle Bewegung.

Schnakscher Einfall is nit Widerlegung.

Is wol ’n Gaudium für d’n Narren;

Aber der klug Mann denkt, Herr Doktor hat ’nen Sparren“19.

Die Aufforderung aus WagnersWagner, Heinrich Leopold Literatursatire „Spitz jezt die Ohren, liebs Publikum“20 kann als programmatischer Warnruf des Literatursatirenstreits zwischen aufgeklärten Autoren und Autoren des Sturm und DrangSturm und Drang in den 1770er-Jahren verstanden werden. Auch Wagners Satire rückt noch Wieland in den Mittelpunkt des Spotts: „Ey sieh doch! guck! das nenn ich mir Original! / So was macht Jupiter W** [Wieland, M.L.-J.] nicht mal“21. Doch wird der Streit um die Beurteilung von Goethes WertherDie Leiden des jungen Werthers mindestens gleichrangig thematisiert. Daraus ergibt sich, dass erstens die Auseinandersetzung um eine einzelne Person erweitert wird und zweitens die Auseinandersetzung um einen literarischen Text. Diese Auseinandersetzung wird gleichwohl nicht minder personenbezogen geführt. Und drittens werden die Friktionen zwischen den nicht nur literarischen Positionen des Sturm und Drang und der AufklärungAufklärung deutlich markiert. Prometheus sagt in seinem Schlussmonolog in diesem Stück: „Den Spektakel auf einmal zu enden / Hätt freylich Prometheus die Mittel in Händen; / Doch da er zu gros denkt Insekten zu jagen, / Mag ihnen Epilogus d’Meynung noch sagen.“22 Und dieser lässt denn auch an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig: „Aber so machts halt euer schäuslich Kritik / Verfolgt’s Genie, erstickt manch Mästerstück.“23 Das Bild der Insekten, die es zu jagen gilt, taucht dann bei LenzLenz, Jakob Michael Reinhold wieder in jenem Brief an LavaterLavater, Johann Caspar auf, worin er ihn auf WagnersWagner, Heinrich Leopold Literatursatire hingewiesen hatte. Lenz fügt einem in WielandsWieland, Christoph Martin Teutschem MerkurDer Teutsche Merkur erschienenen Epigramm von Christian Heinrich SchmidSchmid, Christian Heinrich mit dem Wortlaut „Es wimmelt heut zu Tag von Sekten / Auf dem Parnaß“ die knappe Bemerkung hinzu: „Und von Insekten“ (Lenz: WuBr, Bd. 3, S. 307).

Bei keinem der genannten Autoren erfüllt die Literatursatire die Funktion der Selbstvergewisserung. Hier ist Lenzens Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum singulär. Auch der Auftritt des Satireschreibers im Stück selbst bleibt die Ausnahme. Erst Christian Dietrich GrabbeGrabbe, Christian Dietrich wird den Selbstauftritt des Autors in einer Satire in seinem Stück Scherz, Satire, Ironie und tiefere BedeutungScherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung von 1827 wieder geschickt dramaturgisch nutzen. Außerdem ist keine der Literatursatiren der 1770er-Jahre so erzwungen defensiv angelegt wie Lenzens Stück. Der Autor muss sich bereits gegen die zunehmende kommunikative und soziale Isolation verteidigen, an deren Ende schließlich als Folge subtiler Diffamierung die Psychiatrisierung durch die ehemaligen Freunde und Sturm-und-Drang-GruppenmitgliederSturm und Drang steht. Zugleich macht das Pandämonium Germanikum nochmals deutlich, dass schon im Bewusstsein der Sturm-und-Drang-Autoren selbst die Theorie der Einzigartigkeit im GeniepostulatGenie zu einer gewollten literarischen und sozialen Exklusivität führt. Die produktionsästhetischeProduktionsästhetik Voraussetzung von Genialität ist im Pandämonium Germanikum in ein Elitebewusstsein umgekippt, auch wenn es noch als Traum, gleichwohl als visionärer Traum, camoufliert wird.

Johann Georg SchlosserSchlosser, Johann Georg Anti-PopeAnti-Pope (1776)

Am 25. März 1789 nachmittags schreibt Charlotte von LengefeldLengefeld, Charlotte von an Friedrich SchillerSchiller, Friedrich:

„Ich möchte daß es eine gute Uebersezung von PopensPope, Alexander Versuch über den Menschen gäbe, es ist erstaunend viel Schönes darin, und so gut gesagt, ich denke es würde Ihnen gefallen, ich las lezt wieder einige stellen die ich möchte gut übersezen können um sie Ihnen mit zu theilen.“ (Schiller: NA, Bd. 33/1, S. 324)

Schiller antwortet darauf bereits einen Tag später am 26. März 1789:

„Von Popens Versuch existiren einige Uebersetzungen, wovon die eine glaube ich von Schloßers Hand ist. Schloßer hat auch einen Antipope gemacht, worinn er den Versuch vom Menschen poetisch widerlegt. Die andre Uebersetzung ist kalt und flach“ (Schiller: NA, Bd. 25, S. 233).

Es ist durchaus bemerkenswert, dass sich Schiller an ein Buch von SchlosserSchlosser, Johann Georg erinnert, das bereits im Jahr 1776 erschienen war und das mutmaßlich, denn gesicherte wissenschaftliche Erkenntnisse liegen über die Frage der RezeptionRezeption dieser Schrift nicht vor, keine Massenlektüre darstellte. „Es ist kein Wunder, wenn sich keine Rezension über diesen Anti-Pope findet. Er scheint überhaupt kaum gewirkt zu haben“1, resümiert Erich LoewenthalLoewenthal, Erich. Auch von Schlossers Schweizer Freunden IselinIselin, Isaak, KaufmannKaufmann, Christoph und LavaterLavater, Johann Caspar sind keine Reaktionen überliefert.2 Ein Faksimile des Titelblatts ist im Ausstellungskatalog von 1989 Johann Georg Schlosser abgebildet. Allerdings wird dort ein Exemplar mit Druckort „Bern bey Beat Ludwig Walthard, 1776“3 gezeigt, während mir selbst ein Exemplar mit den Angaben „Leipzig, 1776 in der Weygandschen Buchhandlung“ vorlag. Ich vermute, dass es sich bei dem Berner Druck um einen unrechtmäßigen Nachdruck handelt. Denn SchlosserSchlosser, Johann Georg selbst schickte ein Belegexemplar mit Widmung in die Schweiz an den Freund BodmerBodmer, Johann Jakob. In der Züricher Stadtbibliothek wird ein Exemplar des Anti-PopeAnti-Pope – übrigens ebenfalls von dem Leipziger Druck – aufbewahrt, das von Schlossers Hand eine Widmung an Bodmer enthält. Bodmer war der Vorbesitzer des Buchs:

„O Bodmer rufest Du vor Dein Gericht

des deutschen kühne Klag, den falschen Trost des Britten;

Sey billig, tadle nicht;

Wir leiden noch, du hast bald aus gelitten.“4

Auch anderen Freunden und Teilnehmern der sogenannten Zirkularkorrespondenz Schlossers schenkte der Verfasser den Anti-PopeAnti-Pope. In einem unveröffentlichten Brief vom 28. Juli 1776 an Gottlieb Konrad PfeffelPfeffel, Gottlieb Konrad (1736–1809) und Franz LerseLerse, Franz Christian (1749–1800), der in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt a.M. aufbewahrt wird, heißt es gleich zu Beginn: „Ich schike Ihnen hier das lezte Exemplar vom Antipope das ich habe. Lesen Sie ihn mit Parteylichkeit für ihren Freund. Das arme Büchlein wird wunderlich mißhandelt. Den einen ists Evangelium, den andern Antichrist.“ Demnach muss der Anti-Pope in der ersten Jahreshälfte 1776 erschienen sein. Sogar in der Korrespondenz von Goethes MutterGoethe, Catharina Elisabeth findet sich eine, wenngleich auch bescheidene, Spur des Anti-Pope. An WielandWieland, Christoph Martin schreibt Frau Goethe über ihren Schwiegersohn Schlosser, der mit ihrer 1777 verstorbenen Tochter CorneliaGoethe, Cornelia (geb. 1750) in Emmendingen verheiratet gewesen war, oder über das Buch selbst am 24. November 1778: „Lieber Sohn! Habt die Güte und bestelt innliegende Briefe auf beste – bey dem Anti-Pope ist auch alles besorgt, jeder hat so seine Art und Kunst“5. Das muss sich nun freilich nicht auf das gleichnamige Buch Schlossers beziehen, denn wie der Kommentar zu dieser Briefstelle ausweist, hatte Wieland für Schlosser den Spitznamen Anti-Pope aufgebracht.6

Die enge Freundschaft zwischen dem Sturm-und-Drang-DichterSturm und Drang Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold und SchlosserSchlosser, Johann Georg ist belegt, sie soll an dieser Stelle nicht nochmals in der Wiederholung der Fakten dokumentiert werden.7 Lediglich ein Aspekt gewinnt an Bedeutung, und das ist die Tatsache, dass Lenz den Emmendinger Freund in die Straßburger Deutsche Gesellschaft, deren Sekretär Lenz war, einführte. Das Protokoll der Sitzungen, soweit es uns durch Stöber mit den Korrekturen von Froitzheim überliefert ist, bemerkt dazu: „Den 16ten Febr. [1776] las Herr Lenz ein ursprünglich englisch geschriebenes von ihm selbst in’s deutsche übersetzte Gedicht des Herrn Hofrath Schlossers bis auf den 1ten Brief vor: Antipope genannt“8. Aber worauf bezieht sich dieses „von ihm selbst“, auf Lenz als Übersetzer oder auf Schlosser, der dann Autor und Übersetzer in einer Person gewesen wäre? Natürlich wissen wir, dass sich Lenz über dieses Vorlesen hinaus mit PopePope, Alexander beschäftigt hat. In seinem Werk gibt es durchaus eine Pope-Lesespur, die belegt, dass sich Lenz immer wieder zu unterschiedlichen Zeiten mit dem Werk des Engländers beschäftigt hat. Eine inhaltliche Analyse müsste dies sorgfältig über die eigentlichen positivistischen Stellenbelege hinaus verfolgen, doch soll dies nicht Ziel dieses Kapitels sein. Halten wir uns an die Fakten und versuchen wir eine chronologische Rekonstruktion, ohne den Anspruch auf Vollständigkeit der wichtigsten Belegstellen erheben zu wollen, so ergeben sich folgende acht Gesichtspunkte:

1.) In seiner Berichtigung einer Anekdote den Dichter J.M.R. Lenz betreffendBerichtigung einer Anekdote den Dichter J.M.R. Lenz betreffend berichtet Friedrich NicolaiNicolai, Friedrich (1733–1811), dass ihm Lenz auf dem Weg von Königsberg nach Straßburg bei seiner Durchreise in Berlin 1772 eine „Uebersetzung von Popens Essay on CriticismEssay on Criticism in deutschen Alexandrinern“9 zur Beurteilung vorgelegt habe. Lenz brachte demnach bereits ein Manuskript aus Königsberg mit, und diese PopePope, Alexander-Übersetzung kann zu den frühesten literarischen Arbeiten von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold gerechnet werden. Leider ist sie nicht erhalten.

2.) Lenz verfasste die Schrift Stimmen des Laien auf dem letzten theologischen Reichstage im Jahr 1773, die bereits zwischen 1772 und 1774 entstanden ist. Gedruckt wurde sie erst 1775, übrigens in demselben Verlag (die WeygandWeygand, Johann Friedrichsche Buchhandlung), in dem auch Schlossers Anti-Pope veröffentlicht wurde. Lenz schreibt am Ende:

„[…] beantworten Sie mich, widerlegen Sie mich, rezensieren, kritisieren, reformieren und satirisieren Sie mich, wo und wieweit ich’s verdiene, so kann doch dieses Geschwätz uns allen noch wozu nützlich werden, denn es war kein Buch so schlecht, das Pope nicht mit Nutzen zu lesen vorgab, und ich wollte auf die Rechnung gern mich zu schlechten Schmierern gesellen, wenn ich alle meine Leser zu Popen machen könnte“10.

3.) In seinem Gedicht Über die deutsche DichtkunstÜber die deutsche Dichtkunst, das zwischen 1774 und 1775 in Straßburg entstanden ist, wird Pope neben HomerHomer, OssianOssian, ShakespeareShakespeare, William, PetrarcaPetrarca, Francesco und anderen von Lenz als eine literarische Leitfigur genannt.11

4.) In seiner dramatischen Satire Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum spielt Lenz in der jüngeren Handschrift vom Frühsommer 1775 im Titelgedicht auf Popes Satire The DunciadThe Dunciad (1728) mit der Formulierung „Ein Dunsiadisch Spottgedicht“12 an.

5.) In der Selbstrezension zum Neuen MenozaDer neue Menoza schreibt Lenz in den Frankfurter gelehrten AnzeigenFrankfurter gelehrte Anzeigen vom 11. Juli 1775, „Popens Geißel“ hänge „noch ungebraucht an der Wand: Wer weiß, wer sie einmal über Deutschland schwingt“13.

6.) Den Text Nur ein Wort über Herders Philosophie der GeschichteNur ein Wort über Herders Philosophie der Geschichte, am 18. Juli 1775 in den Frankfurter gelehrten Anzeigen veröffentlicht, schließt Lenz mit der Bemerkung ab: „Wenigstens, sagt Pope in einer seiner Satiren, mag dieses Blatt zeugen (wenn es anders soweit hinausdauert) daß einer da war, der dies mißbilligte und verabscheute“14.

7.) In dem Essay Hochburger SchloßHochburger Schloß kommt LenzLenz, Jakob Michael Reinhold in einem Textabschnitt auf PopesPope, Alexander ShakespeareShakespeare, William-Beschäftigung zu sprechen:

„Eine ganz andere Verteidigung von Shakespearn nehme ich über mich, gegen seine Verteidiger, gegen seine Schutzredner, gegen Alexander Popen der seine Werke herausgegeben hat. […] Wie aber, wenn ich bei näherer Untersuchung gefunden, daß Pope all diese Stücke […] wahrscheinlich nicht gelesen, geschweige auf kritischer Waage abgewogen?“15

Diese Schrift entstand, nachdem Lenz Weimar verlassen hatte, im Januar oder Februar 1777 und erschien in demselben Jahr im Teutschen MerkurDer Teutsche Merkur.

8.) In dem Text Etwas über Philotas CharakterEtwas über Philotas Charakter nimmt Lenz auf PopesPope, Alexander Essay on ManEssay on Man (1733/34) Bezug. „Mich dünkt, Pope sagt mit zwei Worten mehr: To enjoy is to obey / Genießen ist gehorchen“16. Entstanden ist diese Schrift mutmaßlich in der zweiten Jahreshälfte 1779. The Essay on Man von Pope ist ein Lehrgedicht in vier Briefen, das die Grundfrage der Theodizee erörtert, wie die Erfahrung des Bösen in der Welt mit der Vorstellung eines guten, gnädigen Gottes zu verbinden sei, den Widerstreit von Vernunft und LeidenschaftenLeidenschaften thematisiert und nach den Bedingungen menschlichen Glücks fragt.

In den Jahren 1765 und 1766 übersetzte SchlosserSchlosser, Johann Georg die ersten vier Briefe des popeschen Buchs.17 Er wählte fünfhebige Jamben, die paarweise gereimt sind (heroic couplets). GoetheGoethe, Johann Wolfgang berichtet in Dichtung und WahrheitDichtung und Wahrheit, Schlosser habe seine Pope-Übersetzung schon beim Besuch in Leipzig dabei gehabt:

„Er studierte die Engländer fleißig, Pope war, wo nicht sein Muster, doch sein Augenmerk, und er hatte, im Widerstreit mit dem Versuch über den Menschen jenes Schriftstellers, ein Gedicht in gleicher Form und Silbenmaß geschrieben, welches der christlichen Religion über jenen Deismus den Triumph verschaffen sollte. Aus dem großen Vorrat von Papieren, die er bei sich führte, ließ er mir sodann poetische und prosaische Aufsätze in allen Sprachen sehen, die, indem sie mich zur Nachahmung aufriefen, mich abermals unendlich beunruhigten“18.

Allerdings taucht 1776 mit dem Druck statt der Verse eine Prosaversion auf. Zehn Jahre also, nachdem SchlosserSchlosser, Johann Georg eine eigene englische Version in Versen des Essay on ManEssay on Man geschrieben hatte, wird die Prosafassung veröffentlicht, die nur noch wenige englische Verse, mutmaßlich aus der älteren Fassung Schlossers, enthält.

Der Anti-PopeAnti-Pope ist in zwei Teile untergliedert. Die Briefe eins bis vier umfassen den eigentlichen Anti-Pope, Brief Nummer fünf ist eine Prosaübersetzung von Popes Essay on Man.19 Neben dem Vorleser LenzLenz, Jakob Michael Reinhold und dem Verfasser Schlosser gibt es noch einen Herausgeber, der ein sechsseitiges Vorwort schreibt. Versucht man die Filiationen exakt zu differenzieren, stellt sich die Frage, ob der Verfasser mit dem Herausgeber und der Herausgeber mit dem Vorleser identisch ist, oder ob der Anti-Pope womöglich zwei Verfasser hat. Die oben zitierte Protokollnotiz der Deutschen Gesellschaft ist doppeldeutig, sie sagt einmal aus: Das ursprünglich englisch geschriebene Gedicht Schlossers wurde von Lenz ins Deutsche übersetzt und seine Übersetzung las er selbst vor. Oder sie sagt zum anderen aus, das ursprünglich geschriebene Gedicht Schlossers wurde von diesem selbst auch ins Deutsche übersetzt, und Lenz las die schlossersche Übersetzung vor. Und schließlich bleibt unklar, ob demnach die Formulierung „bis auf den 1ten Brief“ bedeutet: mit Ausnahme des ersten Briefs, oder: bis zum Ende des ersten Briefs. Natürlich kann man nicht vollständig ausschließen, dass sich Schlosser auf ein Spiel mit dem Publikum einlässt, wonach er gleichermaßen die Rollen des Autors, des Übersetzers und des Herausgebers besetzen würde. Doch ausgeschlossen ist auch nicht, dass Lenz selbst die Vorrede in der Rolle des Herausgebers geschrieben oder sogar an der Übersetzung mitgewirkt hat. Die beiden Asterisken, welche die Anonymisierung des Wohnortes des Herausgebers am Ende der Vorrede symbolisieren, könnten – dies ist freilich spekulativ und hat keinerlei Indiziencharakter – eher auf einen zweisilbigen Ort hinweisen. Dies würde den Gepflogenheiten anonymisierter Ortsangaben im 18. Jahrhundert durchaus entsprechen, wonach die Anzahl der Asterisken auch die Anzahl der Silben des Ortsnamens repräsentieren kann. In Frage käme demnach nicht Emmendingen, sondern Straßburg. Da der Text des Anti-PopeAnti-Pope als insgesamt kaum bekannt vorausgesetzt werden muss, soll an dieser Stelle der Wortlaut der Vorrede vollständig wiedergegeben werden:

„Das Gedicht, welches hier unter dem Titel Anti-Pope erscheint, ist von einem Deutschen unter Umständen, die das Publikum wenig bekümmern werden, bis auf den fünften Brief englisch verfaßt, und vom Verfasser selbst übersetzt worden. Der fünfte Brief ward über zehn Jahre nachher von dem nehmlichen Verfasser, aber, weil er vielleicht weder Lust noch Zeit hatte, mehr englische Verse zu machen, deutsch nur entworfen, und nicht völlig ausgearbeitet.

Man thut dem Verfasser einen üblen Dienst, daß man eine, auch von ihm aufgesetzte Uebersetzung des Popischen Versuchs über den Menschen an die Seite setzt. Allein, der verschiedne Gesichtspunct, in welchem beyde die Lehre von der besten Welt ansehen, erforderte eine so verschiedene Ausführung, daß keine Vergleichung zwischen beyden angestellt werden darf. Der Verfasser des Anti-Pope wird auch selbst auf Pope’s Genie keinen Anspruch machen, sondern zufrieden seyn, wenn er nur einen der ächten Dichter unsrer Nation etwa reizen sollte, diesen Gegenstand, den PopePope, Alexander blos für die Metaphysiker bearbeitet hat, für das Herz zu bearbeiten. – Wir glauben, daß, wenn dieses einmal geschieht, der Glückliche den Pope, der Unglückliche einen solchen Anti-Pope immer lesen wird, so lang’ es Menschen giebt, die über ihr Schicksal zu räsonniren der Mühe werth achten. Für die übrigen hat Voltäre gesorgt.

Wir haben den Verfasser ersucht, manche übertriebene Stelle zu mildern, und manches, was blos ihn und seine Umstände betrifft, entweder wegzulassen, oder zu verkürzen. Aber das war seine Antwort:

‚Ich werde an dem Gedicht nichts ändern. Wollte ichs so einrichten, wie ich itzt denke, so muste ichs ganz umschmelzen. Vor zehn Jahren floß es ganz aus meinem Herzen; nun würde es mehr aus meinem Kopfe fließen. Nimmt das Publikum keinen Antheil daran, so wie es ist; so werde es vergessen mit andern: an dem, was ich itzt daraus machen würde, könnte es gewis keinen nehmen. Was Sie Uebertreibungen nennen, weis ich nicht. Ich glaube, wenn man alles auf alle zieht, so wird allerdings manches übertrieben scheinen und seyn; aber jedes einzelne Bild wird in der Natur sein Original finden: und jeder kann fürchten dieses Original zu werden‘.

Wir wusten hierauf nichts zu antworten!

Im Anti-Pope haben wir diejenige Stellen, die dem Uebersetzer im Deutschen nicht genug ausgedrückt schienen, aus dem englischen Original, welches noch nie gedruckt worden, beygesetzt. Im Popischen Versuch war das nicht nöthig, weil der in aller Händen ist.

Wir hoffen auch Verzeihung zu erhalten, oder vielleicht von Manchen Dank, daß wir von diesem Popischen Versuch eine neue Uebersetzung bekannt machen. Die schon bekannten poetischen sind alle unerträglich, und die prosaische in den sämmtlichen Popischen Werken ist nicht überall richtig; aber sie schien überall frostig. Ob der neue Uebersetzer dem Engländer weniger Unrecht gethan hat, lassen wir den Leser entscheiden! – Warburtons Commentar hat der Uebersetzer nicht im Deutschen anfügen wollen; es schien ihm ungeschickt, dem denkenden Leser vorzugreifen, und die so rund, so stark, so gedrungen ausgedrückte Gedanken des Dichters, in der Ueberschwemmung der Worte des immer kalten, oft schiefen Commentators zu ersäufen.

** im März 1776.

Der Herausgeber.“20

Ist SchlossersSchlosser, Johann Georg Anti-PopeAnti-Pope tatsächlich „eine der merkwürdigsten Schriften in der deutschen Literatur des achtzehnten Jahrhunderts“21, wie im Vorwort zum Reprint von Schlossers Kleinen SchriftenKleine Schriften (Schlosser) 1972 geurteilt wurde? Wilhelm Kühlmann untersuchte Schlossers Protesthaltung gegenüber der orthodoxen AufklärungAufklärung und seine Sympathien für die jungen Sturm-und-Drang-LiteratenSturm und Drang. Er kommt zu dem Schluss, der Anti-Pope könne als ein Dokument der Dialektik der Aufklärung verstanden werden und sei das bedeutendste Zeugnis des Bruchs mit der Vätergeneration der Aufklärer.22 Zwischen diesen Labels merkwürdig und bedeutend wird der tatsächliche Wert dieser Schrift zu finden sein, und es bleibt zu hoffen, dass die Beteiligung von Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold an diesem Text oder der Herausgabe des Anti-Pope mit belastbaren Argumenten in den Horizont des Möglichen rückt.

Heinrich Leopold WagnerWagner, Heinrich Leopold KinderpastoraleKinderpastorale (1777)

Die Kinderpastorale von Heinrich Leopold Wagner erschien 1777 in der Straßburger Zeitschrift Der BürgerfreundDer Bürgerfreund.1 Sie wurde nur ein einziges Mal wieder gedruckt, das war im Jahr 1875 und ohne weiteren, erläuternden Kommentar.2 Die Germanistik konnte offensichtlich mit diesem Text nur wenig anfangen, auch hier stand das Votum von Erich SchmidtSchmidt, Erich der Rezeptionsgeschichte sperrig im Weg. Denn über die Kinderpastorale urteilt er: „herzlich unbedeutend und durchaus unselbständig“, das spätere „kecke Originalgenie“ Wagner sei in seiner Saarbrücker Zeit „noch sehr zahm und bescheiden“ gewesen.3 „Den Papa zu erfreuen verfasst er für die kleinen Günderrodes im Spätsommer 1773 ein mehr als harmloses ‚Kinderpastorale […]‘“4. Wagners Bekannter, der aus Straßburg stammende baden-durlacher Hofrat Friedrich Dominikus RingRing, Friedrich Dominikus, besaß ausweislich seines Bücherverzeichnisses die Kinderpastorale und außerdem eine verloren gegangene Romanze Wagners mit dem Titel Beweis dass die Kinder von je her klüger sind als die Eltern.5

Im Februar 1773 kam Wagner aus Straßburg nach Saarbrücken und nahm die Stellung eines Hofmeisters bei der Familie von GünderrodeGünderrode, Familie von an, ein Bruder der Sesenheimer Pfarrfrau BrionBrion, Friederike hatte ihm diese Stellung vermittelt. Schon in den 1770er-Jahren wurde von einem Gymnasialrektor Kiefer zwar eine erste Lesegesellschaft in Saarbrücken gegründet, doch entsprach diese offensichtlich nicht Wagners Vorstellungen, da sie sich vermutlich vorwiegend der Lektüre von Sachbüchern widmete.6 Im Juni 1772 war sogar Friederike BrionBrion, Friederike zu Besuch bei ihrem Onkel in Saarbrücken gewesen, ob Wagner ihr begegnete ist nicht überliefert. Am 9. Oktober 1773 zog Wagner über die kulturelle Diaspora vor Ort ernüchtert Bilanz. Die Gegend, in der er jetzt lebe, sei „fast eben so barbarisch“7, wie sein liebes Vaterland, schrieb er an Heinrich Christian BoieBoie, Heinrich Christian. WagnerWagner, Heinrich Leopold verbrachte die Jahre 1773 und 1774 in Saarbrücken und avancierte zu einer Art Privatsekretär des Präsidenten von GünderrodeGünderrode, Friedrich Maximilian von. Als sein Arbeitgeber infolge einer Intrige beim Fürsten in Ungnade fiel und auch Wagner selbst der Veruntreuung von Geld bezichtigt wurde, musste er gehen. Ende Mai 1774 wurde Wagner aus dem Territorium des Fürsten von Nassau-Saarbrücken vertrieben, er schreibt: „[…] mußte ich Freytag morgens mit Sack und Pack […] fort und nach Zweybrücken“8. In Saarbrücken lässt er 1774 noch den Phaeton, eine RomanzePhaeton, eine Romanze drucken, die dem Fürsten zu Neujahr 1774 gewidmet war und an deren Ende sich durchaus schon fürstenkritische Töne lesen lassen.9 Doch seine Erfahrungen und Beobachtungen aus der ‚barbarischen Zeit‘ schlagen sich vor allem unmittelbar in den danach veröffentlichten Texten nieder, wie etwa in seinem Roman Leben und Tod Sebastian SilligsLeben und Tod Sebastian Silligs (1776) und in dem Drama Die KindermörderinDie Kindermörderin (1776). Wagners Stellung als Hofmeister bei einer Familie der politischen Elite dieses Duodezfürstentums hat seine Sicht auf die sozialen und politischen Missstände eher noch geschärft. Familienmitglieder von Günderrode sind bereits im 17. Jahrhundert auf der nahen Burg Lichtenberg bei Kusel (Rheinland-Pfalz) nachgewiesen, doch es ist ein Zweig der Familie aus Hessen, der im 18. Jahrhundert in den Dienst der Fürsten von Saarbrücken tritt und dort ansässig wird.

„Johann Maximilian v. Günderode war isenburgisch-birsteinischer Hofmeister. Er ist der Verfasser einer ausführlichen rechtsgeschichtlichen Darstellung über die deutsche Reichsverfassung im Mittelalter und über die Einteilung Deutschlands in Kreise unter den Kaisern Maximilian I. und Karl V. Sein Sohn Hieronymus Maximilian v. Günderode war zunächst hohenlohe-bartensteinischer Hofkavalier. Bereits vor 1762 trat er in die Dienste des Fürsten Wilhelm Heinrich und wurde bald Geheimrat und Kammerpräsident. Im Jahre 1762 wurde ihm der Nassauer Hof in Dudweiler, ein kleines Jagdschlößchen, verliehen. 1769 kaufte es Fürst Ludwig zurück und schenkte es seiner Geliebten, der Frau v. Dorsberg. Daneben hatte Günderode 1762 auch das heute abgerissene Haus an der Schloßmauer in Saarbrücken erworben, in dem Goethe als sein Gast 1770 wohnte. Bei der Beerdigung Wilhelm Heinrichs hielt er die Leichenrede. Er blieb auch unter dem Fürsten Ludwig zunächst im Amt, fiel aber 1773 in Ungnade. Der Fürst ließ ihn in so kränkender Weise davon in Kenntnis setzen, daß er in eine schwere Krankheit verfiel. Doch hat Ludwig ihn dann großzügig behandelt und ihm eine Pension von 1500 fl und 24 Klafter Brennholz jährlich ausgesetzt. Am 17. Dezember 1777 starb er, nachdem ihm seine Frau Susanne Maria Elisabeth geb. v. Stalburg ein Jahr früher im Tode vorausgegangen war. Beide wurden in der Stiftskirche in St. Arnual begraben. Seine Schwester Christine hatte 1761 den nassau-saarbrückischen Regierungsrat Karl v. Stalburg geheiratet, war jedoch schon 1762 im Alter von 23 Jahren gestorben.

Der Präsident hatte drei Kinder. Seine Tochter Karoline Wilhelmine Sophie Luise (*1761 in Saarbrücken) starb 1797 als Stiftsdame des Cronstettischen Stiftes in Frankfurt. Der älteste Sohn des Präsidenten Ludwig Franz Justinian Maximilian Anton Karl v. Günderode (*18. März 1763 in Saarbrücken) war in Saarbrücken Oberstleutnant und Hofmarschall und erhielt als Besoldung neben freier Kost und Logis 500 fl. Er emigrierte in der Französischen Revolution und wurde 1797 von Usingen nach Cadolzburg geschickt, um die Beisetzung des Fürsten Heinrich zu veranlassen. In Frankfurt war er später Senior der ständigen Bürger-Repräsentation und starb 1841. Besser besoldet als er in Saarbrücken war sein jüngerer Bruder Karl Wilhelm (*18. März 1765 in Saarbrücken), der als nassau-saarbrückischer Forstmeister neben freier Kost und Logis, Uniform und Pferd noch 600 fl erhielt. Er starb 1823 als Schöffe und Senator in Frankfurt.“10

Die Regierungszeit des 1718 geborenen Wilhelm Heinrichs von Nassau-SaarbrückenWilhelm Heinrich, Fürst von Nassau-Saarbrücken erstreckt sich über die Jahre 1741 bis zu seinem Tod 1768. Der Fürst gehörte keineswegs zu den aufgeklärtenAufklärung Duodezfürsten dieser Zeit, sondern vertrat eher einen spätbarockenBarock AbsolutismusAbsolutismus. Als Kammerpräsident war von GünderrodeGünderrode, Friedrich Maximilian von der höchste Beamte dieses Fürsten.

Mit der Gattungsbezeichnung Kinderpastorale ist ein Schäferspiel für Kinder gemeint. Demnach hat WagnerWagner, Heinrich Leopold den Text für Kinder gedichtet. Erich SchmidtSchmidt, Erich vermutet, dass der Autor das Stück schon in seiner Zeit als Hauslehrer bei der Familie von Günderrode in Saarbrücken „im Spätsommer 1773“11 geschrieben hat. Im Oktober 1773 gründete Wagner eine wenig erfolgreiche Lesegesellschaft in Saarbrücken, es sollten vor allem literarische Neuerscheinungen gelesen werden. Seine Lesegesellschaft existierte gerade einmal ein halbes Jahr bis zum April 1774.

Der Hinweis am Ende des Textes der KinderpastoraleKinderpastorale in der unteren Fußzeile „Hierzu wird ein Blatt Musik ausgegeben“ bezieht sich auf die beiden Kompositionen Mögen doch am Himmel hangen trübe Wolken ohne Zahl und Möchte man nicht rasend werden Ach und Zeter schreyn, die auf der unpaginierten Seite 153 eingefügt sind. Dabei handelt es sich um zwei verschiedene Kompositionen, die erste bezieht sich auf die ersten beiden Strophen des Gedichts TrostTrost und ist mit „Melancholisch“ überschrieben und im BürgerfreundDer Bürgerfreund Jahrgang 1777, 10. Stück, S. 154 abgedruckt. Die zweite Liedkomposition vertont die erste Strophe des Gedichts Klagen eines Petit-maître, z.t. Stutzer, ZieraffeKlagen eines Petit-maître, z.t. Stutzer, Zieraffe – (Der Bürgerfreund Jg. 1777, 10. St., S. 152), mit einer unwesentlichen Textumstellung und der Tempobezeichnung „Lustig“. Über den Komponisten ist nichts bekannt. Auch der Verfasser der beiden Gedichte ist unbekannt, sie sind aber gleichlautend jeweils mit der Verfasserangabe „der Kranke“ unterschrieben. Unmittelbar danach folgt auf der nächsten Seite WagnersWagner, Heinrich Leopold Kinderpastorale.

Die Adressierung der Kinderpastorale richtet sich an den „rechtschaffenen“ Vater, an dessen Geburtstag das Stückchen aufzuführen sei. Das Adjektiv bezieht sich auf die bürgerliche Tugendbürgerliche Tugend der Rechtschaffenheit und wird durch die Herausstellung besonders betont. Nicht irgendein Vater ist gemeint, sondern der rechtschaffene Vater. Rechtschaffenheit und Tugendhaftigkeit sind fast schon Synonyme in der Semantik bürgerlicher Selbstfindung. Nur drei Personen treten in diesem Dramolett auf, die Schäferin Dorilis und die Schäfer Milon und Daphnis. Die Namen leiten sich aus der griechischen Mythologie her. Dorilis ist ein codierter Figurenname aus der Schäferdichtung. Von LessingLessing, Gotthold Ephraim ist ein Gedicht überliefert, das er in der ersten Buchveröffentlichung seiner Sinngedichte von 1753 An die DorilisAn die Dorilis betitelte, in der zweiten Auflage von 1771 in An die CandidaAn die Candida umbenannte, und das zeitgenössisch oft nachgedruckt wurde:

„Dein Hündchen, Candida, ist zärtlich, tändelnd, rein:

Daß du es also leckst, soll das mich wundern? nein!

Allein dein Hündchen lecket dich:

Das wundert mich.“12

Möglicherweise hat Wagner hierauf angespielt, auch wenn es keine inhaltliche Nähe zur Kinderpastorale gibt. Allerdings vermag in LessingsLessing, Gotthold Ephraim Gedicht die Opposition zwischen der Reinheit (sc. Rechtschaffenheit) des Hundes und der Unreinheit (sc. UnrechtschaffenheitLessing, Gotthold EphraimBriefe, die neueste Literatur betreffendAllgemeine deutsche BibliothekLettre du Comte de Mirabeau a *** sur M.M. de Cagliostro et LavaterMüller (Oberprediger)Cagliostro13, um das Adjektiv aus dem 106. von Lessings Briefen, die neueste Literatur betreffendBriefe, die neueste Literatur betreffend aufzugreifen) der Frau bzw. zwischen Mensch und Tier auch die Dichotomie von Mann und Frau als ein bürgerliches GenderstereotypGenderstereotypbürgerlich widerzuspiegeln und damit auf Wagners Herausstellung der väterlichen, männlichen Rechtschaffenheit zu verweisen. Ähnlich hypothetisch muss die Deutung von Milon ausfallen. Vielleicht ist die Verwendung dieses Namens eine Referenz gegenüber WagnersWagner, Heinrich Leopold Dichterfreund Maler MüllerMaler Müller und seiner Idylle Bacchidon und Milon, eine Idylle; nebst einem Gesang auf die Geburt des Bacchus. Von einem jungen MahlerBacchidon und Milon, eine Idylle (Frankfurt, Leipzig 1775). Daphnis, ebenfalls der griechischen Mythologie entnommen, ist ein Sohn des Hermes und Hirte auf Sizilien. Daphnis und ChloeDaphnis und Chloe, ein spätantiker Liebesroman von LongosLongos aus dem zweiten nachchristlichen Jahrhundert, hat Wagner wohl nicht im Blick gehabt, da dies ein für die Kinder eines rechtschaffenen Vaters ungebührliches Sujet dargestellt hätte. Der im Text genannte Musiker Lykas ist ebenfalls ein Namen aus dem Setting eines Schäferspiels. Auf welche historische Person aus Wagners Umfeld sich der Name aber beziehen könnte, ist nicht zu verifizieren.

Die beiden Kinder und Geschwister Dorilis und Milon bestreiten im Wesentlichen diese Dialogszene des ersten und zweiten Auftritts, aus der der kurze Text besteht. Dorilis ist gerade im Begriff, eine Blume vom Blumenstock zu pflücken, als Milon interveniert. Sie solle das lassen, es sei eine schöne Blume, die ihr gebrochen nichts nütze. Dorilis hält dem entgegen, dass gerade darin der Endzweck einer Blume liege, gepflückt zu werden. Schon in der Minnelyrik enthielt die poetische Ausdrucksform ‚eine Blume brechen‘ die Semantik codierter SexualitätSexualität. Das kann bei Wagners Endreimtext ausgeschlossen werden. Geblieben ist aber der implizite Appell zu einer symbolischen Deutungsymbolische Deutung, das bedeutet, dass zunächst einmal die Gewaltinskriptur erkannt werden muss, die der Akt des Brechens enthält. Der Text wirft die Frage nach dem Nutzen und nach dem Endzweck auf und liefert inkludent die Antwort mit, Nutzen und Endzweck werden nur erreicht, wenn ein bestehender Zustand (die Blüte am Wurzelstock) zuvor gewaltsam verändert wird. Nicht jede Veränderung beruht auf einem sanften Vorgang. Milon bringt als ein weiteres Kriterium nun die SchönheitSchönheit in den Dialog mit ein, genauer die Naturschönheit. Die Blume sei in voller Blüte und so schön, deshalb dürfe sie nicht gepflückt werden. Dorilis entgegnet, ihre Schönheit sei der Grund, weshalb sie gepflückt werden müsse. Schließlich versucht es der Bruder mit dem Hinweis auf die christliche TugendTugend der Güte. Die Schwester solle aus lauter Güte (und das meint aus lauter Mitgefühl) darauf verzichten, die Blume zu pflücken. Dieses Argument überzeugt sie, und sie lässt davon ab. Allerdings fordert sie ihren Bruder dadurch heraus, dass sie ihm darlegt, nur ein einziges Wort lasse ihn seine Meinung ändern, und fordert ihn zu einer Wette heraus. Der Wetteinsatz ist das Band an seinem Hirtenstab, das ihm viel bedeutet. Dorilis provoziert sein Ehrverständnis, und in dem Augenblick, als er erfährt, dass die Blume nicht für sie selbst bestimmt ist, sondern dem Vater zu dessen Geburtstag dargebracht werden soll, ändert Milon seine Meinung und pflückt selbst die Blume. Angesichts des heutigen Festes würde er sich wünschen, dass die Blume noch schöner wäre.

Nebenbei drückt sich in dieser kurzen Handlung ein bemerkenswertes Detail historischer GeschlechterstereotypieGeschlechterstereotype aus. Während die Schwester zunächst diejenige, ist, die souverän die diskursiven Ansprüche und Verbote ihres Bruders kontert und sich sogar mit Spott darüber hinwegsetzen will, ist es der Bruder, der Idee und Absicht der Schwester kapert und zu seiner eigenen Sache macht. Verbot er ihr zunächst die Blume zu pflücken, so pflückt er sie nun selbst. Und wollte die Schwester ursprünglich die Blume dem Vater zu dessen Geburtstag schenken, so nimmt sie nun der Bruder, um sie dem Vater zu „weyhn“ (S. 157) und damit die schwesterliche Bescheidenheit der Verehrung im Akt der Weihe zu überbieten. Dorilis hält ihren Bruder, der sogleich zum Vater will, noch zurück, sie wollen auf Daphnis warten. Die Schwester kennt den Grund, weshalb sich Daphnis verspätet und gerade, als sie das Milon erklären will, tritt Daphnis im zweiten Auftritt auf. Seine Stimmung ist traurig, steht also in vollkommenem Kontrast zur Stimmung der beiden anderen Geschwister und auch zur erwarteten Stimmung des Festereignisses. Daphnis muss eingestehen, dass ihm eine Geburtstagsüberraschung für den Vater misslungen ist. Er hatte Lykas beauftragt, ein Gedicht auf diesen Tag zu verfassen, vielleicht auch ein Lied zu komponieren, wenn man die Wörter „Haberrohr“ (S. 155), „Loblied“ (S. 155) und „anzutönen“ (S. 155) tatsächlich wörtlich nimmt. Doch Lykas hatte das abgelehnt, er könne einen solch bescheidenen und tugendhaften Mann wie den Vater der Kinder nicht mit seiner kümmerlichen Kunst ehren. Milon entscheidet für die geschwisterliche Gruppe, was zu tun ist, er weist jegliche Verantwortung der Geschwister für diese Panne zurück und fordert alle auf, nun gemeinsam zum Vater zu gehen. Daphnis und Dorilis zittern vor lauter Anspannung.

Der dritte und letzte Auftritt besteht nur aus acht Zeilen, aber alle drei Geschwister sprechen abwechselnd. Milon nähert sich als erster dem Vater, was darauf hindeutet, dass er innerhalb des Geschwisterverbands der Älteste ist. Dieser Auftritt, wie die Kinder vor den auf der Bühne nicht präsenten Vater treten, ruft sofort das Bild einer herrschaftlichen Audienz auf, die monastische Leerstelle muss im bürgerlichenbürgerlich Patriachat nicht personal besetzt sein, um restriktiv und repressiv zu wirken, die Internalisierung des väterlichen Gebots hat längst stattgefunden.

Dieses historische Beispiel von GebrauchslyrikGebrauchslyrik, das Lykas verweigerte, liefern die drei Kinder nun selbst in den Schlussversen. Die Blume wird dem Vater in Ehrfurcht überreicht als ein SymbolSymbol des Dankes und der Unterwerfung, die durchaus auch angstbesetzt ist. Denn Ehrfurcht vereint Ehre und Furcht. Die Analogie, wie sie Daphnis betont, liegt darin, dass die Kinder auch ihr gesamtes späteres Leben als Ausdruck der Ehrfurcht gegenüber ihrem Vater verstanden wissen und nur ihm zu Gefallen („Vergnügen“, S. 160) es führen wollen. Damit spiegelt das Gedicht bürgerliche Erziehung wider. Einmal „belohnt“ (S. 160) die Blume die Kinder selbst, wenn sie dem Vater „Vergnügen“ (S. 160) bereitet. Zum anderen wird auch das gesamte Leben der Kinder als ein „Lohn“ (S. 160) verstanden, der dem Vater entrichtet wird. Die Kinder werden in einer Währung entlohnt, die in der Anerkennung durch den Vater besteht. Väterliche Liebe ist das begehrte Zahlungsmittel.

Auch wenn WagnerWagner, Heinrich Leopold, oberflächlich betrachtet, mit der KinderpastoraleKinderpastorale ein unbedeutendes Literaturgenre beliefert haben mag, so wird doch in der TiefenskripturTiefenskriptur deutlich, dass die Harmlosigkeit eines Textes und die Leichtigkeit seiner Reime nichts darüber aussagen, was in der Tiefe unausgesprochen als Zeitkritik ruht.

Die Kinderpastorale muss extrinsisch im Kontext der aufgeklärtenAufklärung Kinder- und Jugendliteratur gesehen werden. Dabei kommt den Vätern im Prozess von Enkulturation und Sozialisation die zentrale Rolle zu, diese „findet ihren Ausdruck in der Hochschätzung, mit der in den Texten die Bezeichnungen ‚Vater‘ und ‚väterlich‘ gebraucht werden.“14 Der Vater verkörpert und repräsentiert für die Kinder wie auch für die Familie insgesamt jene „zivilisierten Standards, die sie in ihrem Sozialisationsprozeß einüben sollen; in ihm sind diese Standards personifiziert“15. Die propagierte Liebe zur TugendTugend wird durch ihn verkörpert und appelliert an die Kinder, in der Regel die Söhne, „sich selbst den Geboten der Sittlichkeit gemäß zu verhalten“, was wiederum die Grundlage der Liebe der Kinder zum Vater darstellt; „Liebe zur Tugend und Liebe zum Vater gehen in eins“.16 Dieser Prozess hat zur Folge, „daß die Über-Ich-Instanz, deren Stellung im psychischen Apparat des Einzelnen infolge des familialen Wandels eine wesentliche Stabilisierung und Verstärkung erfährt […], maßgeblich väterlich bestimmt ist.“17 Zu den wichtigen Autoren dieser väterlichen Kinder-Literatur gehören unter anderem Christian Felix WeißeWeiße, Christian Felix (1726–1804), der ab 1775 in Leipzig das Wochenblatt Der KinderfreundDer Kinderfreund herausgab, und Joachim Heinrich CampeCampe, Joachim Heinrich (1746–1818).

Die Opposition zwischen aristokratischem Privatunterricht durch einen Hofmeister und öffentlichem, bürgerlichenbürgerlich Schulunterricht hat der Dichter Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold (1751–1792) in seinem Drama Der Hofmeister oder Vorteile der PrivaterziehungDer Hofmeister (1774) dargestellt, das zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von WagnersWagner, Heinrich Leopold KinderpastoraleKinderpastorale, eventuell sogar schon bei deren Entstehung, also bereits gedruckt vorlag.

Der Kompositionstyp der PastoralePastorale hat in der Geschichte der sakralen und profanen Musik seinen festen Platz und eine erstaunlich lange Tradition.18 Die antikenAntike Muster der Hirtendichtungen eines TheokritTheokrit, eines VergilVergil und eines OvidOvid werden in den Bucolica der RenaissanceRenaissance fortgeführt. BoccacciosBoccaccio, Giovanni und SannazarosSannazaro, Jacopo Dichtungen aus dem 14. und 15. Jahrhundert erfahren öfters Kompositionen. Den Pastor fidoPastor fido (1590) von GuariniGuarini, Battista, der über 125-mal vertont wurde, nennt der frühbarockeBarock Theoretiker Christian Friedrich HunoldHunold, Christian Friedrich (Pseudonym Menantes) in seiner Allerneuesten Art, / Zur / Reinen und Galanten / Poesie / zu gelangen […]Allerneueste Art, / Zur / Reinen und Galanten / Poesie / zu gelangen (Hamburg 1722) die Quelle aller Opern. Einen entscheidenden Anstoß erfährt die dramatisierte Pastorale durch Torquato TassosTasso, Torquato fünfaktiges Hirtenspiel AmintaAminta (Uraufführung 1573, gedruckt 1780). Bei PraetoriusPraetorius, Michael finden sich 1619 Pastoralkompositionen. Zahlreiche Opern mit pastoralen Stoffen und Motiven sind überliefert. GluckGluck, Christoph Willibald (Il re pastoreIl re pastore, 1756) und MozartMozart, Wolfgang Amadeus (Il re pastoreIl re pastore, 1775) komponierten italienische Pastorali, sowie TelemannTelemann, Georg Philipp, HasseHasse, Johann Adolf, JommelliJommelli, Niccolò, Carl Philipp Emanuel BachBach, Carl Philipp Emanuel und HaydnHaydn, Joseph. In Frankreich erfreut sich die Pastoraloper bis zur Revolution großer Beliebtheit. Danach verlieren die Schäferdichtungen und Schäferkompositionen vollkommen ihre Bedeutung, gelten sie doch nun als Inbegriff der dekadenten KulturKultur des Ancien Régimes. In Deutschland komponierte J.H. ScheinSchein, Johann Hermann pastorale Lieder (WaldliederleinWaldliederlein, 1621, und Hirtenlust, 1624). Die Gedichte Des Daphnis aus Cimbrien GalatheeDes Daphnis aus Cimbrien Galathee (Hamburg 1642) und Des Edlen Dafnis aus Cimbrien besungene FlorabellaDes Edlen Dafnis aus Cimbrien besungene Florabella (Hamburg 1666) von Johann RistRist, Johann beinhalten entsprechende Liedeinlagen. StielerStieler, Kaspar von, ZesenZesen, Philipp von, HarsdörfferHarsdörffer, Georg Philipp, Sigmund von BirkenBirken, Sigmund von und Johann KlajKlaj, Johann sind hier weiter als Beiträger zur Gattung zu nennen. Mit GeßnersGeßner, Salomon IdyllenIdyllen (Geßner) (1756) zieht in die PastoraldichtungPastorale ein wenig codierter empfindsamerEmpfindsamkeit und erotischer Subtext mit ein. Erst in GoethesGoethe, Johann Wolfgang Schäferspiel Die Laune des VerliebtenDie Laune des Verliebten (1768, gedruckt 1806) verliert sich diese historische Spur. Um 1800 wird die bereits epigonal gewordene Schäferdichtung endgültig verabschiedet.

In der geistlichen MusikMusik, vor allem in der Weihnachtsmusik, finden sich pastorale Reminiszensen in den Hirtenkompositionen wieder. Hierfür stehen SchützSchütz, Heinrich und BachBach, Johann Sebastian mit ihren Weihnachtsoratorien und Abbé VoglerVogler, Abbé Georg Joseph mit seinen Messen. Ludwig van BeethovenBeethoven, Ludwig van nennt seine Symphonie Nr. 6 in F-Dur (op. 68, Uraufführung 1808) die ‚Pastorale‘. In der Gegenwart ist der 1945 geborenen Waliser Robert JonesJones, Robert zu nennen, der zahlreiche Orgelwerke und Messen komponiert hat. Aber seine PastoralmessePastoralmesse aus dem Jahr 2016, die sich in Kyrie, Gloria, Sanctus und Benedictus, Agnus Dei gliedert, erfreut sich großer Beliebtheit, da diese Missa pastoralis gemeinhin als melodiös, rhythmisch und liedhaft gilt.

Eine spezielle Kinderpastorale ist in der MusikMusikgeschichte- und LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte bisher allerdings nicht bekannt. Lediglich der italienische Jesuitenpater und Dichter Giovanni GranelliGranelli, Giovanni (1703–1770) kann hier genannt werden. Seine dreiaktige sogenannte Kinderpastorale heißt im Original L’ Educazione. Azione Pastorale per la picciola famiglia della Duchessa di CassanoL’ Educazione(1767) und wurde, soweit wir sehen, nicht übersetzt.19 Nun soll Heinrich Leopold WagnerWagner, Heinrich Leopold des Italienischen kundig gewesen sein, das behauptet zumindest Erich SchmidtSchmidt, Erich unter Hinweis darauf, dass Wagner in seiner Zeit als Hofmeister bei der Familie von GünderrodeGünderrode, Familie von in Saarbrücken deren Bibliothek nutzen durfte und englische und italienische Studien trieb.20 Ist er dabei möglicherweise auf GranelliGranelli, Giovannis Stück gestoßen und hat sich zu seiner KinderpastoraleKinderpastorale anregen lassen?

Im Titel nennt Wagners Kinderpastorale den richtigen Zeitpunkt, wann diese Schäferdichtung aufzuführen sei, nämlich „am Geburtstag eines rechtschaffenen Vaters“, was prinzipiell auf jeden Geburtstag eines Vaters zutreffen kann, sofern er rechtschaffen ist, es muss also nicht ein bestimmter Vater wie etwa der Saarbrücker Präsident von Günderrode gemeint sein. Das religiöse Verständnis von Rechtschaffenheit leitet sich aus der jüdisch-christlichen Tradition her. Ein rechtschaffenes Leben zu führen und rechtschaffen zu handeln gewährt nach dem Buch der Sprüche Salomos (Spr 10ff.) ein langes Leben, bewahrt vor einem vorzeitigen Tod und erleichtert generell das Leben.21 Rechtschaffenheit kann sogar einen sozialen Kollektivwert darstellen. Der Frevler ist das Gegenteil eines Rechtschaffenen. Nach ZedlerZedler, Johann Heinrichs Universal-LexikonGrosses vollständiges Universal-LexikonUniversal-Lexikon (1741) bedeutet „rechtschaffen“ auch wahr und wahrhaftig. Ein rechtschaffener Christ, so Zedlers Beispiel, ist ein wahrer Christ und dient der ethischen Charakterisierung von Gesinnung und Handlung eines Menschen. Ein rechtschaffener Vater ist demnach ein wahrer Vater, also ein Vater, wie er sein sollte und dem zeitgenössischen Ideal entspricht, eben ein „rechtschaffenes Wesen in Worten und Wercken […]; er muß in der Wahrheit also seyn, wie er sich äusserlich anstellet“22. Die Idealtypisierung der Menschen, wie sie sich in der zeitgenössischen Literatur und auch in der Kinderpastorale wiederfindet, nimmt bemerkenswerterweise auch ein Beitrag aus dem BürgerfreundDer Bürgerfreund zum Anlass seiner Kritik, der ein Jahr vor Wagners Kinderdramolett unter der Überschrift Vom Lesen der RomanenVom Lesen der Romanen erschienen ist.

„Eine der schädlichsten Wirkungen der Romanen ist, daß sie uns das wahre Maaß zur Beurtheilung der Menschen, aus den Augen rücken. Indem sie uns lauter Muster von Standhaftigkeit, von Muth, Treue, Verläugnung, Aufopferung – darstellen, so machen uns diese Bücher zu bekannt mit der Vorstellung einer Vollkommenheit, davon wir in der Welt so wenig Beyspiele antreffen. Sie füllen uns den Kopf mit Idealen an, verrücken uns den Gesichtspunkt, aus welchem wir die Dinge betrachten sollen, und schaffen um uns herum eine ganz andere Welt als die wirkliche ist. Wenn wir nun aus diesem süßen Traume, durch unangenehme Vorfälle, durch Disharmonie unseres Selbsts, mit der Gesellschaft, erweckt werden; wann uns die eingebildeten Vollkommenheiten entschlüpfen: so werden wir unzufrieden, misvergnügt, und sehen uns als den unglücklichen Gegenstand eines hartverfolgenden Schicksals an. Daher kommt es, daß uns so selten der wirkliche Genuß befriedigt, weil er unserm Ideal nicht entspricht. Wie reizend, und doch wie gefährlich, in mehr als einem Verstande gefährlich, ist nicht eine blühende Einbildungskraft! Daher entsteht so oft Muthlosigkeit, Melankolie, Sättigung, Ekel; daher so manche unglückliche Ehen, weil keines von den Eheleuten so ist, wie sich es das andere vorgestellt, und man in diesem vertrauten Umgange das nicht findet, was man, nach Anleitung der Komödie, der Oper, oder des Romans, zu finden glaubte. Hat man jemals kaltes Blut, und mit der Natur der Dinge übereinstimmende Begriffe nöthig, so ist es beym Freyen. Und wenn hat man sie wohl weniger? – Wenn sich jedermann ächte, unüberspannte Ideen von dem Menschen, und den Zufällen die ihn betreffen, machte, so würde man sich nicht dem Zorn, der Wuth, dem Unwillen, der Melankolie, der Verzweiflung, der närrischen ausschweifenden Liebe – überlassen; eine freudige Gelassenheit würde die Stelle der LeidenschaftenLeidenschaften einnehmen; Unglücksfälle, die man sich oft als möglich vorgestellet, würden weniger drücken; der Verlust der Güter, der Freunde – weniger darnieder schlagen und muthlos machen; Biegsamkeit, Nachgiebigkeit, Gefälligkeit, Ueberlegung und überdachte Mildthätigkeit würde den Menschen beleben; eine gewisse Gleichmüthigkeit würde die Triebfeder seiner Handlungen seyn; den Ehestand zu einem beglückten Umgang, und das goldene Zeitalter, das leyder bisher immer nur noch in den Schriften der Dichter existirt zu haben scheint, unter uns aufblühen machen: gerade deswegen, weil wir es in der Welt und in uns, und nicht in zauberischen Feen-Mährchen suchten.“23

WagnersWagner, Heinrich Leopold ‚versteckte‘ Dedikation im Untertitel der KinderpastoraleKinderpastorale mit dem Wortlaut „aufzuführen am Geburtstag eines rechtschaffenen Vaters“ adressiert also das gesamte Stück an einen idealtypischen, nämlich rechtschaffenen Vater, einen Vater, wie er sein sollte. Auch das Grammatisch-kritische Wörterbuch der Hochdeutschen MundartGrammatisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart von AdelungAdelung, Johann Christoph betont diese Wortbedeutung von Rechtschaffenheit. Dort wird neben der Nennung des rechtschaffenen Glaubens und des rechtschaffenen Sohns auch auf den Begriff der rechtschaffenen TugendTugend verwiesen. Weiter heißt es: „In engerer Bedeutung ist rechtschaffen, Neigung und Fertigkeit besitzend, das zu thun was recht ist, bloß weil es recht ist, und in dieser Neigung gegründet“24. Damit ist das Wort in den bürgerlichenbürgerlich TugenddiskursTugenddiskurs der Zeit implementiert. Das schlägt sich etwa im Titel der Ratgeber- und Erziehungsliteratur nieder, denen am Anfang des Jahrhunderts wie am Ende die Rechtschaffenheit als ethischer Fixpunkt dient, der durch eine aufrichtige christliche Erziehung zu erreichen und zu sichern ist, wie etwa in Der getreue Hoffmeister adelicher und [!] bürgerlicher JugendDer getreue Hoffmeister adelicher und bürgerlicher Jugend / oder Aufrichtige Anleitung wie so wol ein junger von Adel als anderer / der von guter Extraction, soll rechtschaffen aufferzogen werden / er auch seine Conduite selbst einrichten und führen müsse […] (Leipzig 1703) von August BohseBohse, August und Der durch die Wissenschaften zur Rechtschaffenheit gebildete Jüngling: Eine Rede […]Der durch die Wissenschaften zur Rechtschaffenheit gebildete Jüngling von Karl Joseph BattistaBattista, Karl Joseph (Prag 1781), deren Thema bereits in Schulprogrammen zuvor distribuiert worden war, wie beispielsweise in der Rede von der Beförderung der Rechtschaffenheit als dem Hauptzweck alles Unterrichts in Gymnasien und gelehrten SchulenRede von der Beförderung der Rechtschaffenheit, bey der Einführung der neuen Lehrer des Altonaischen Gymnasii […] (Altona 1771) von Georg Ludwig AhlemannAhlemann, Georg Ludwig. Auch die anonym erschienenen Beyspiele daß Tugend und Rechtschaffenheit das sicherste Mittel zur menschlichen Glückseligkeit sey gezeiget in den Begebenheiten verschiedener FreundeBeyspiele daß Tugend und Rechtschaffenheit das sicherste Mittel zur menschlichen Glückseligkeit sey (Frankfurt, Leipzig 1772) gehören in die Reihe dieser didaktisch-literarischen Texte. Auch in manchen zeitgenössischen Dramen taucht im Titel der Begriff der Rechtschaffenheit in Verbindung mit TugendTugend auf, und 1795 erscheint in Wien anonym ein Manifest einer nicht geheimen, sondern sehr öffentlichen Verbindung ächter Freunde der Wahrheit, Rechtschaffenheit und bürgerlichen Ordnung, an ihre ZeitgenossenManifest einer nicht geheimen, sondern sehr öffentlichen Verbindung ächter Freunde. Dem Begriff der Rechtschaffenheit gelingt seit der ReformationReformation in der frühbürgerlichen und bürgerlichen Gesellschaftbürgerliche Gesellschaft eine unvergleichliche begriffsgeschichtliche Karriere, dessen sozio- und psychohistorische InskripturenInskriptur und Kongruenzen von religiöser Pflicht, gesellschaftlicher Erwartung und juristischem Selbstbild noch längst nicht ausgeleuchtet sind. Möglicherweise hat sich WagnerWagner, Heinrich Leopold von den Dramatischen KinderspielenDramatische Kinderspiele anregen lassen, die sind zwar anonym erschienen, aber schon in einer der ersten Rezensionen von 1769 wurde der aus Colmar stammende Schriftsteller und Pädagoge Gottlieb Konrad PfeffelPfeffel, Gottlieb Konrad (1736–1809) als Verfasser vermutet. Pfeffel hatte 1760 in Colmar eine Lesegesellschaftliteraturhistorischkulturhistorisch25 gegründet, die bis 1820 bestand, und 1773 eine École militaire, ebenfalls in Colmar, für die Söhne lutherischer oder reformierter Aristokraten.26 In der ‚Deutschen Gesellschaft‘ in Straßburg, die bis zu seiner Abreise im März 1776 von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold geleitet wurde, las auch WagnerWagner, Heinrich Leopold seine KindermörderinDie Kindermörderin vor.27 Auf den Unterschied zwischen den Kinderschauspielen nach 1765 und dem aufgeklärtenAufklärung Schuldrama, die sich in Adressaten, Aufführungsort, GeschlechterdistinktionGeschlechterdistinktion und didaktischer Intention unterscheiden, wurde aus theatergeschichtlicherTheatergeschichte Perspektive aufmerksam gemacht.28 Die Dramatischen KinderspieleDramatische Kinderspielemüssen als ein typisches Zeitdokument in diesem Kontext der Kinderdramen der AufklärungAufklärung gesehen werden.29 An den Anfang seiner Dramatischen Kinderspiele, die von Arnaud BerquinBerquin, Arnaud (1749–1791) im selben Jahr auch ins Französische übersetzt wurden,30 setzt PfeffelPfeffel, Gottlieb Konrad folgendes Widmungsgedicht:

„An Doris.

Laß mich, o Doris, dem Gefühle

Und dir, ein Opfer weihn.

Die Muse dieser Kinderspiele

Muß eine Mutter seyn.

Sey stolz auf dieses Titels Ehre,

Den selbst der Wilde schätzt,

Und der noch mehr als wälsche Chöre

Des Weisen Ohr ergötzt.

Kein Reiz kann dein Geschlechte krönen,

Den er nicht noch erhöht;

Er mischt den sanften Blick der Schönen

Mit edler Majestät.

Ein Kind erregt in zarten Seelen

Der Menschheit reinste Lust,

Und schmückt, noch schöner als Juwelen,

Der Mutter weise Brust.

Wie manche Dame wird hier lachen!

Auch du, Geliebte? … nein;

Die Mutter der erlauchten Gracchen

Wird stets dein Muster seyn.

Einst gab ein fremdes Frauenzimmer

Ihr einen Staatsbesuch;

Ihr ganzer Leib war lauter Schimmer,

Und lauter Wohlgeruch.

Die Nymphe schwatzt von Putz und Kleide,

So pflegt es noch zu gehn;

Und endlich wünscht sie das Geschmeide

Der Römerinn zu sehn.

Cornelia ruft ihren Söhnen,

Und als sie sich genaht,

So sprach sie zu der eitlen Schönen:

Hier, dieses ist mein Staat!“31

Mit der angesprochenen Doris ist nicht eine konkrete historische Person adressiert, sondern die mythologische und mythopoetische Figur der Doris wird bei PfeffelPfeffel, Gottlieb Konrad als Repräsentantin von musterhafter Mütterlichkeit angerufen. Nach HesiodsHesiod TheogonieTheogonie ist diese „schönhaarige Doris“ (V. 241), die auch die Mutter von Doris, der „Geberin“ (V. 250), ist,32 in der griechischen Mythologie eine Okeanide (das ist eine Süßwassernymphe), Tochter des Okeanos und der Tethys. Sie ist mit Nereus verheiratet und hat 50 Kinder, die sogenannten Nereiden. Der Name Doris wird darüber hinaus auch als MetonymieMetonymie für das Meer in der Mythologie gebraucht.33 GoetheGoethe, Johann Wolfgang lässt noch in Faust IIFaust II im zweiten Akt der Klassischen Walpurgisnacht, Felsbuchten des ägäischen Meers den Nereus (V. 8346ff.), die Nereiden (V. 8043ff.) und die auf Delphinen reitenden Doriden (V. 8391ff.) auftreten, deren Vater Nereus sie „die Grazien des Meeres“ (V. 8135) nennt. Diese antworten:

„Knaben sinds die wir gerettet,

Aus der Brandung grimmem Zahn,

Sie, auf Schilf und Moos gebettet,

Aufgewärmt zum Licht heran,

Die es nun mit heißen Küssen

Treulich uns verdanken müssen;

Schau die Holden günstig an!“ (V. 8395ff.)

„Lobst du Vater unser Walten,

Gönnst uns wohl erworbene Lust,

Laß uns fest, unsterblich halten

Sie an ewiger Jugendbrust.“ (V. 8404ff.)

Zwar spricht der Verfasser PfeffelPfeffel, Gottlieb Konrad seine Doris mit den Worten „Auch du, Geliebte? …“34 an, doch ist das wohl eher poetische Fiktion als Ausdruck eines historischen Bezugs. Ist WagnersWagner, Heinrich Leopold Dorilis aus der KinderpastoraleKinderpastorale also möglicherweise eine Anspielung auf diese, nämlich Pfeffels Doris? Wenn in Pfeffels Gedicht der Name Cornelia angeführt wird, so öffnet dies folgenden historischen Bezug. CorneliaCornelia Africana Major (ca. 190 – ca. 100 v. Chr.) war die Tochter von Scipio Africanus maiorScipio Africanus maior und Aemilia TertiaAemilia Tertia. Die Römer verehrten sie als Inbegriff einer Matrona. Sie gilt als „Archetyp der röm.[ischen] Mutter“35 und war mit Tiberius Sempronius GracchusTiberius Sempronius Gracchus, der zwischen 177 und 163 v. Chr. römischer Konsul war und 154 v. Chr. starb, verheiratet. Aus der Ehe gingen zwölf Kinder hervor, von denen eine Tochter und zwei Söhne überlebten; die Söhne und späteren Volkstribunen Tiberius und GaiusGaius engagierten sich in Rom politisch und sind als die Gracchen bekannt. TacitusTacitus führt Cornelia in seinem Dialog über die RednerDialog über die Redner Cornelia als leuchtendes Beispiel an für den Inbegriff einer römischen Mutter, zugleich dient ihm das Beispiel CorneliaCornelia Africana Major auch zur Charakterisierung der in Erziehungsfragen besseren früheren Zeit. Zu den Merkmalen dieser GeschlechterstereotypieGeschlechterstereotype gehören unter anderem die persönliche Erziehung der Söhne durch die Mutter, das eigene Säugen, das nicht an eine Amme delegiert wird, und gewissenhafte Wahrung häuslicher Aufgaben. TacitusTacitus bilanziert diese ältere Art der Erziehung mit dem Hinweis, Cornelia und anderen beispielhaften römischen Müttern sei es auf diese Weise gelungen, dass sie die Erziehung „kontrollierten“ („praefuisse educationibus“), Cornelia habe so ihre beiden Söhne „zu führenden Politikern“ herangebildet; TacitusTacitus hebt die „strenge Disziplin“ hervor und die Ausrichtung der mütterlichen Erziehung an den „edlen Künsten“ wie Kriegsdienst, das Studium des römischen Rechts und die rhetorische Schulung, an deren Ende die umfassende Aneignung dieser Disziplinen stand.36 Der Vorbildcharakter wurde darüber hinaus auch in ihrem Umgang mit dem Verlust ihrer Kinder als Mater dolorosa gesehen und ihre Stärke als exemplum, also als ein beispielhaftes Vorbild, gewürdigt. Bei MartialMartial hingegen wird Cornelia in dessen EpigrammenEpigramm als ein positives, historisches Beispiel sexuellerSexualität Freizügigkeit angeführt.37 Ihre Vorbild- und ExemplumfunktionFunktion bewahrte sie auch in der Literatur des MittelaltersMittelalter und der Frühen NeuzeitFrühe Neuzeit, noch 1524 wird sie in der Abhandlung De institutione femininae ChristianaeDe institutione femininae Christianae als „Idealfigur der weiblichen Christin“38 präsentiert, und 1851 erscheint postum sogar ein Roman mit dem Titel Cornelia (1851) von Charlotte von KalbKalb, Charlotte von (1761–1843), der auch die von der Autorin gewünschte Dreiecksbeziehung mit SchillerSchiller, Friedrich und seiner Frau reflektiert.

In PfeffelsPfeffel, Gottlieb Konrad Gedicht nun wird eine namenlose Nymphe genannt, die Doris einen Besuch abstattet und Cornelias Schmuck zu sehen wünscht. Diese ruft ihre beiden Söhne und erklärt der Nymphe: „Hier, dieses ist mein Staat!“39 An die gleichnamige Vestalin, die 91 n. Chr. lebendig begraben wurde, da man ihr Unzucht vorwarf, dachte Pfeffel nicht, was unter anderem durch den Hinweis auf „die Mutter der erlauchten Gracchen“40 belegt ist. Allerdings wandelt PfeffelPfeffel, Gottlieb Konrad den historischen Gehalt etwas ab, denn bei Valerius MaximusValerius Maximus ist diese Geschichte folgendermaßen überliefert: „Als der Cornelia, der Mutter der Gracchen, eine kampanische Frau, die bei ihr zu Besuch war, ihre Schmuckstücke – die schönsten jener Zeit – zeigte, unterhielt sich Cornelia so lange mit ihr, bis ihre Kinder aus der Schule nach Hause kamen, und sagte: ‚Dies sind meine Schmuckstücke.‘“41

Nach dem Widmungsgedicht An Doris folgt die eigentliche Vorrede des Verfassers, die den Hinweis enthält, wer ein Kinderspiel schreiben wolle, müsse vor allem die kindlichen Akteure und weniger die Zuschauer vor Augen haben, denn „diese will er unter dem Scheine der Ergötzung lehren und bessern: Er muß also aus der Sittlichkeit sein Hauptwerk machen, und die zarten Gemüther mit dem gefährlichen Bilde des ungestraften Lasters verschonen.“42 Goethe wird später in den Xenien gegen die ‚Schriften für Damen und Kinder‘ polemisieren:

„Immer für Weiber und Kinder! Ich dächte man schriebe für Männer,

Und überließe dem Mann Sorge für Frau und für Kind!“43

Bemerkenswert ist sowohl an PfeffelsPfeffel, Gottlieb Konrad und WagnersWagner, Heinrich Leopold Ernsthaftigkeit und der Ablehnung GoethesGoethe, Johann Wolfgang, dass sowohl die patriarchale, lyrische Polemik als auch die aufgeklärteAufklärung KinderliteraturKinderliteratur dieselben systemstabilisierenden Effekte erzielen. Beide DiskursformenDiskurs nostrifizieren die Einschreibung des GeschlechterstereotypsGeschlechterstereotype in das bürgerlichebürgerlich Familienmuster, 1769 ebenso wie 1797, als die gemeinsam mit SchillerSchiller, Friedrich verfassten XenienXenien erstmals erschienen sind.

Die Dramatischen KinderspieleDramatische Kinderspiele wurden in der Deutschen Bibliothek der schönen WissenschaftenDeutsche Bibliothek der schönen Wissenschaften 1769 besprochen. Der Rezensent liest sie als „einen neuen so vortreflichen Beytrag zur Erziehung“ und stellt sie in eine Reihe mit RousseausRousseau, Jean-Jacques Erziehungsroman Émile oder Über die ErziehungÉmile oder Über die Erziehung (1762), er lobt die „Meisterhand“ des Verfassers und fragt: „Sollte ich mich irren, wenn ich Hrn. Pfeffel muthmaßlich für den Verfasser hielt?“44 Damit war die Zuschreibung des anonymen Textes in der res publica litteraria ein Faktum. Allerdings stellt der Rezensent am Ende die Frage, ob nicht die Darstellung gesellschaftlicher TugendenTugend anstelle von Heldentugenden im Sinne von Beispielreferenzen für Kinder pädagogisch wertvoller seien. Als Medium der Darstellung sollte demzufolge nicht die Textform einer TragödieTragödie, sondern vielmehr das rührende Lustspielrührendes Lustspiel gewählt werden. Zehn Jahre später findet sich nochmals ein Hinweis auf die Verfasserschaft PfeffelsPfeffel, Gottlieb Konrad im Taschenbuch für Schauspieler und SchauspielliebhaberTaschenbuch für Schauspieler und Schauspielliebhaber, wo die Dramatischen KinderspieleDramatische Kinderspiele in seiner Werkübersicht aufgeführt sind.45 Mit WagnersWagner, Heinrich Leopold KinderpastoraleKinderpastorale kann ein Text wiederentdeckt werden, der den Nachweis erbringt, dass auch die vermeintlich kleine Literaturkleine Literatur die großen Themen der Zeit widerspiegelt und nicht zwischen der Zweckbindung als GebrauchslyrikGebrauchslyrik und dem pathetischen Utopieentwurf einer Schäferwelt zerrieben wird.

Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe

Hermann HesseHesse, Hermann schreibt in der Vossischen ZeitungVossische Zeitung vom 5. Januar 1926 über unsere, der Philologen Tätigkeit: „Man kann darüber streiten, ob das Ausgraben und Neuherausgeben alter Dichtungen und die dafür aufgebrachte mühsame Philologenarbeit wirklich etwas Wertvolles, ob es nicht bloß Tuerei und Historikerwahn sei“Heinse, WilhelmSchüddekopf, CarlSchubart, Christian Friedrich Daniel1. Hesse scheint „der Luxus sehr erlaubt, sich einige Philologen zu halten und je und je wieder etwas edleren Lesestoff aus der Vergangenheit zu holen“2. Er erkennt den „Widerspruch“ in der gesellschaftlichen Akzeptanz der Philologenarbeit, aber auch bei sich selbst, „daß ich die jahrzehntelang an einem alten Dichter kratzenden Philologen eigentlich für bedauernswert halte und wenig verehre, mir dagegen das Resultat ihrer Arbeit sehr gern gefallen lasse“.3 Nach so viel mitleidsvoller Schelte kommen wir zu den philologischenPhilologie Kratzgeräuschen. Ich gliedere den Beitrag in zwei Teile: Erstens, die textkritischen Bemerkungen zu SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel Gedicht Die FürstengruftDie Fürstengruft, die Darstellung der Recensio am Beispiel der ersten Strophe. Und zweitens, Reflexionen über die philologische Denkfigur der Zuschreibung am Beispiel von Schubart und Ludwig Philipp HahnHahn, Ludwig Philipp.

Zunächst zu den textkritischen Bemerkungen zu Schubarts Gedicht Die Fürstengruft und zur Darstellung der Recensio am Beispiel der ersten Strophe. Das Gedicht Die Fürstengruft ist mutmaßlich Ende 1779 entstanden, nachdem der Herzog seine Zusicherung, Schubart werde bald freikommen, nicht eingehalten hatte. „Die Fürstengruft entstand nicht vor, sondern während Schubarts Gefangenschaft, und zwar entweder 1779 oder, was StraußStrauß, David Friedrich wahrscheinlich zu machen gesucht hat, 1780 […]“4. Andreas Streicher, der SchillerSchiller, Friedrich auf seiner Flucht von Stuttgart nach Mannheim am 22. September 1782 begleitet hat, berichtet, Schiller habe nachts zwischen ein und zwei Uhr auf der Poststation in Enzweihingen ein Heft mit ungedruckten Gedichten von Schubart hervorgezogen und daraus vorgelesen:

„Das merkwürdigste darunter war die Fürstengruft, welches Schubart in den ersten Monaten seiner engen Gefangenschaft, mit der Eke einer BeinkleiderSchnalle, in die nassen Wände seines Kerkers eingegraben hatte. […] In manchen dieser Gedichte fanden sich Anspielungen, die nicht schwer zu deuten waren und die keine nahe Befreiung ihres Verfassers erwarten ließen“Streicher, AndreasBeethoven, Ludwig van5.

Dass SchillerSchiller, Friedrich bei Konzeption, Inhalt und Sprache seines eigenen Gedichts Die Gruft der FürstenDie Gruft der Fürsten von Schubarts FürstengruftDie Fürstengruft maßgeblich beeinflusst wurde, und nicht umgekehrt, Schubart von Schiller zu seinem Gedicht angeregt wurde, ist offensichtlich. Schillers eigener Musenalmanach, die Anthologie auf das Jahr 1782Anthologie auf das Jahr 1782, erschien im Februar 1782, die Vorbereitungszeit fiel also in den Herbst/Winter 1781/1782. Und da kannte Schiller bereits Schubarts Fürstengruft aus dem Manuskript, und die ersten beiden Drucke waren bereits erschienen, nämlich 1781 im FrankfurterFrankfurter Musenalmanach und im Leipziger MusenalmanachLeipziger Musenalmanach (s.o.). Hat Schiller Schubarts Text möglicherweise durchgestochen und zum Druck in den Frankfurter Musenalmanach vermittelt? Ohne Schubarts Wissen? Um welche Gedichte von Schubart es sich handelte, die Schiller seinem Reisegefährten auf der Poststation vorlas, ist nicht überliefert – mit Ausnahme der Fürstengruft. Auch lässt sich nicht mehr feststellen, ob diese Gedichte tatsächlich ungedruckt waren. Schiller verlässt Stuttgart am 22. September 1782. Seine eigene Anthologie auf das Jahr 1782 ist da bereits im Druck, der Almanach erscheint im Februar 1782. „Schiller hatte für die dichterischen Talente des Gefangenen, sehr viele Hochachtung. Auch hatte er ihn einigemale auf dem Asperg besucht“6, schreibt Andreas StreicherStreicher, Andreas. Im November 1781 lernt Schiller Schubart persönlich kennen, als er ihn auf dem Hohenasperg besucht.7 Schubarts Sohn LudwigSchubart, Ludwig Albrecht ist jedoch schon seit 1777 Karlsschüler. Bis Ende 1780 war Schiller selbst noch Karlsschüler gewesen. Außerdem trägt Ludwig Schubart auch zu Schillers AnthologieAnthologie auf das Jahr 1782 bei, so lautet zumindest die gängige Zuschreibung, das Gedicht gehört ins Themenfeld der Machtkritik und ist ganz dem Duktus schillerscher Jugendlyrik verpflichtet, – und trägt ausgerechnet den bezeichnenden Titel Aufschrift einer FürstengruftAufschrift einer Fürstengruft:

„Zurük! Hier ruhn die Erdenriesen,

Fern von dem Volk in ihrer Gruft –

Um mit dem Volk nicht auferstehn zu müssen,

Wenn einstens die Trompete ruft.“8

Angesichts dieser persönlichen und kommunikativen Nähe kann man daher nicht ausschließen, dass SchillerSchiller, Friedrich über Ludwig SchubartSchubart, Ludwig Albrecht unveröffentlichte Gedichte des Vaters zu lesen bekam. „Schiller ist ein groser Kerl – ich lieb’ ihn heiß – grüß ihn!“9 Das schreibt Schubart an seine Frau zu Beginn des Sommers 1782. Ist dies eine Reaktion auf die Lektüre der AnthologieAnthologie auf das Jahr 1782 oder auf Schillers Besuch auf dem Hohenasperg im Herbst des Jahres zuvor?

Auf die Parallelen zwischen SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel FürstengruftDie Fürstengruft und Schillers Gedicht Die schlimmen MonarchenDie schlimmen Monarchen ist immer wieder hingewiesen worden. Man muss Schillers Gedicht aber auch im Zusammenhang sehen mit den nur fünf Zeilen umfassenden lyrischen Fragmenten Die Gruft der KönigeDie Gruft der Könige und Triumphgesang der HölleTriumphgesang der Hölle, die vermutlich 1778 oder 1779 entstanden sind.10 Nach dem Zeugnis von (vermutlich) Karl Philipp ConzConz, Karl Philipp in der Zeitschrift Der Freimüthige oder Ernst und ScherzDer Freimüthige oder Ernst und Scherz vom 4. November 1805, einem Jugendfreund Schillers, veranlasste die Gruft der Könige Schubart, seine Fürstengruft zu dichten. Das ist aber sehr zweifelhaft, weil Ludwig Schubart 1798 ja einen anderen Anlass für Schubarts Gedicht anführt.11 Die Themen von Herrschaftskritik und absolutistischer Machtwillkür trägt Schiller im Ton radikal vor. Die Monarchen werden als Erdengötter und als Gottes Riesenpuppen bezeichnet, die mit pompendem Getöse ihren Spleen ausleben. Eine solch eindeutige Aussage lässt keinerlei Spielraum für eine parodistische Lesart zu. Im Unterschied zu SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel versöhnlichem Schluss – sofern man diesen eben nicht als Parodie lesen will – mit seinem Appell an die guten und das bedeutet die aufgeklärten Vertreter des Absolutismus, droht der junge SchillerSchiller, Friedrich in der Schlussstrophe seines Gedichts unverhüllt mit der Macht der Poesie:

„Aber zittert für des Liedes Sprache,

Kühnlich durch den Purpur bohrt der Pfeil der Rache

Fürstenherzen kalt.“12

Die Nationalausgabe spricht durchaus von einer „Abhängigkeit des Schillerschen Gedichts von dem Schubarts“13, obgleich das Thema Fürstengruft durchaus auch zum gängigen literarischen Motivinventar der Zeit gehört. Demgegenüber ist als Gegenbeispiel etwa KlopstocksKlopstock, Friedrich Gottlieb Gedicht FürstenlobFürstenlob (1775) mit folgendem Wortlaut zu nennen:

„Dank dir, mein Geist, daß du seit deiner Reife Beginn,

Beschlossest, bey dem Beschluß verhartest:

Nie durch höfisches Lob zu entweihn

Die heilige Dichtkunst,

Durch das Lob lüstender Schwelger, oder eingewebter

Fliegen, Eroberer, Tyrannen ohne Schwert,

Nicht grübelnder, handelnder Gottesleugner,

Halbmenschen, die sich, in vollem dummen Ernst, für höhere

Wesen halten als uns. Nicht alte Dichtersitte,

Nicht Schimmer, der Licht log,

Freunde nicht, die geblendet bewunderten,

Vermochten deinen Entschluß zu erschüttern.

Denn du, ein biegsamer Frühlingssproß

Bey kleineren Dingen,

Bist, wenn es größere gilt,

Eiche, die dem Orkane steht.

Und deckte gebildeter Marmor euch das Grab;

Schandsäul’ ist der Marmor: wenn euer Gesang

Kakerlakken, oder Oranutane

Zu Göttern verschuf.

Ruhe nicht sanft, Gebein der Vergötterer! Sie sinds,

Sie habens gemacht, daß nun die Geschichte nur

Denkmaal ist; die Dichtkunst

Nicht Denkmaal ist!

Gemacht, daß ich mit zitternder Hand

Die Saite von Daniens Friederich rührte;

Sie werde von Badens Friederich rühren,

Mit zitternder Hand.

Denn o wo ist der sorgsame Wahrheitsforscher,

Der geht, und die Zeugen verhört? Geh hin, noch leben die Zeugen,

Und halte Verhör, und zeih, wenn du kanst,

Auch mich der Entweihung!“14

Von SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel FürstengruftDie Fürstengruft wird im Deutschen Literaturarchiv Marbach eine Handschrift aufbewahrt, die offensichtlich eine Reinschrift (vielleicht auch die Druckvorlage?) darstellt, die aber nicht Schubarts eigene Handschrift wiedergibt. Auf dem Umschlagblatt steht das Jahresdatum „1783“; die Handschrift bildet mutmaßlich die Druckvorlage für D₄. Ludwig SchubartSchubart, Ludwig Albrecht bemerkt, dass sein Vater nahezu alles diktiert habe, „selbst Gedichte dictirte er“15. Wie kam diese Reinschrift nach Marbach? Zu berücksichtigen ist auch eine Selbstauskunft Schubarts, die er im Vorbericht zum ersten Band seiner gesammelten Gedichte von 1786 niederlegt: Er schreibt im Vorbericht zum ersten Band seiner Sämtlichen GedichteSämtliche Gedichte (Schubart) von 1785: „Und doch hab ich nie ein Gedicht […] ausdrücklich für den Druck bestimmt“16. Die folgende Übersicht bietet einen für das 18. Jahrhundert vollständigen und für das 19. Jahrhundert nahezu vollständigen Überblick über die Drucke der FürstengruftDie Fürstengruft:

D₁: Erster Druck unter dem Titel Die Gruft der FürstenDie Gruft der Fürsten in: Frankfurter Musenalmanach auf das Jahr 1781. Herausgegeben von H.[einrich] Wagner: Frankfurt, bey Johannes Bayrhoffer, S. 144–150, unterzeichnet mit Schubarth[!]. Wahrscheinlich ist der Almanach im Herbst 1780 erschienen.17 – Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 13. – Der Herausgeber Heinrich WagnerWagner, Heinrich (1747–1814) wurde bis dato oft mit dem hinlänglich bekannten Dramatiker des Sturm und Drang Heinrich Leopold WagnerWagner, Heinrich Leopold (1747–1779) verwechselt.

D₂: Zweiter Druck unter dem Titel Die Gruft der Fürsten in: Leipziger Musenalmanach auf das Jahr 1781. Leipzig im Schwickertschen Verlage, S. 81–85, unterzeichnet mit Schubarth[!]. Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 13. – Dieser Almanach wurde in den Jahren 1779 bis 1781 von August Kornelius Stockmann herausgegeben.18

D₃: Dritter Druck unter dem Titel Die Gruft der Fürsten in: Deutsches Museum, Dezember 1782, Bd. 2, 12. St. Leipzig: in der Weygandschen Buchhandlung, S. 496–499. Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 13.

D₄: Vierter Druck unter dem Titel Die FürstengruftDie Fürstengruft in: Chr. Dan. Friedr. Schubarts Gedichte aus dem Kerker. Erster Theil. Zürich: Orell, Geßner, Füßli und Comp. 1785, S. 181–184. Insgesamt 25 Strophen, es fehlt (nach der Zählung gemäß Reclam 1978) Strophe Nr. 2; Nr. 13 vorhanden. [Nicht autorisierter Druck! Herausgabe und Vorrede von Armbruster, S. IV: „Daß diese Ausgabe ohne Wissen des Verfassers gemacht werden mußte, wenn sie je gemacht werden sollte“, u. S. V: „feyerlich sey es hier gesagt: Schubart hat durchaus keinen Antheil daran …“. Erschienen vor Mai 1785, denn das ist das Datum von Schubarts Vorbericht, wo er u.a. über seine Gedichte schreibt: „die kürzlich herausgekommene Schweizersammlung, die alle mit sinnlosen Druckfehlern verunstaltet seyn mußten, weil man mich nicht dabei zu Rath zog, und oft die abgesudelsten Handschriften gebrauchte“ (ebd., Vorbericht, n.p.), auch würden ihm Gedichte zugeschrieben, die gar nicht von ihm seien (ebd.)].

D₅: Fünfter Druck unter dem Titel Die FürstengruftDie Fürstengruft in: Christian Friedrich Daniel SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel sämtliche Gedichte. Von ihm selbst herausgegeben. Zweiter Band. Stuttgart: in der Buchdruckerei der Herzoglichen Hohen Carlsschule 1786, S. 78–83. Insgesamt 26 Strophen. [Der erste Band erschien ebd. 1785]. – Hier fasst Schubart auch kurz und präzise seine Poetik zusammen: „Ich fühle, was ich schreibe und rede“ (ebd., Vorbericht, n.p.). Nach dem Zeugnis Ludwig SchubartsSchubart, Ludwig Albrecht sollen mehr als 3000 Subskriptionen vorgelegen haben, das war ein enormer Verkaufserfolg, der Schubarts Beliebtheit und Popularität bei den Zeitgenossen unterstreicht.19

D₆: Sechster Druck [= Einzeldruck] unter dem Titel Die Gruft der Fürsten. Von Schubart auf HohenasbergDie Gruft der Fürsten [!]. Berlin 1786. Es ist davon auszugehen, dass dies kein autorisierter Einzeldruck darstellt. Enthält viele Fehler.

D₇: Siebter Druck unter dem Titel Die FürstengruftDie Fürstengruft in: Christian Friedrich Daniel Schubarts sämtliche Gedichte. Von ihm selbst herausgegeben. Zweiter Band. Frankfurt am Mayn, in der Hermannischen Buchhandlung 1787, S. 73–77. [Nachdruck von Stuttgart 1786, = D₅ (Stuttgarter Ausgabe)]. Der Buchhändler und Verleger Johann Christian HermannHermann, Johann Christian aus Frankfurt hatte Schubarts Frau die Restexemplare der schnell vergriffenen, zweibändigen Gedichtausgabe (Karlsschulausgabe = D₄ [1784] und D₅ [1786]) und die Rechte daran abgekauft und eine spätere Gedichtausgabe bei Himburg (Berlin), die Ludwig SchubartSchubart, Ludwig Albrecht besorgen wollte, aus rechtlichen Gründen verhindert.20

D₈: Achter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Christian Friedrich Daniel Schubart’s Gedichte. Herausgegeben von seinem Sohne Ludwig Schubart. Zweiter Theil. Frankfurt a.M.: bey J.C. Hermann 1802, S. 7–12. – Interessanterweise ist das Gedicht nicht in folgende Ausgabe übernommen worden: Chr. Fr. D. Schubart’s vermischte Schriften. 2 Tle. Herausgegeben von Ludwig SchubartSchubart, Ludwig Albrecht, Sohn. Zürich: in der Geßner’schen Buchhandlung 1812. Philologisch spricht gegen D₈ vor allem eine Bemerkung Ludwigs in der Vorrede zu seiner Ausgabe von 1802. Manche Gedichte seines Vaters hätten sich weder in der Deutschen ChronikDeutsche Chronik noch unter seinen hinterlassenen Papieren gefunden, deshalb „schrieb ich sie aus dem Gedächtniß nieder“ (ebd. [D₈], S. IV). Um welche Gedichte es sich bei den erinnerten Texten handelt, ist nicht (eindeutig) zu erschließen.

D₉: Neunter Druck unter dem Titel Die FürstengruftDie Fürstengruft in: Gedichte von Christ. Fridr. Daniel Schubart. Zweyter Theil. Neueste Auflage. Frankfurt [ohne weitere Angaben] 1803, S. 6–12.

D₁₀: Zehnter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Sämmtliche Gedichte von Christian Friedrich Daniel SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel. Zweiter Band. Frankfurt a.M.: Verlag der Hermannschen Buchhandlung 1825, S. 66–70. [Nachdruck von D₇].

D₁₁: Elfter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Sämmtliche Gedichte von Chr. Fr. Dan. Schubart. Neue verbesserte Auflage. Frankfurt a.M.: Joh. Christ. Hermann’sche Buchhandlung. G.F. Kettembeil 1829, Bd. 2, S. 66–70. [zwar mit abweichender Seitenzählung, aber identischem Druckbild wie Frankfurt a.M. 1825 = D₁₀].

D₁₂: Zwölfter Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: C.F.D. Schubart’s, des Patrioten, gesammelte Schriften und Schicksale. Stuttgart: J. Scheible’s Buchhandlung 1839, Bd. 4, S. 70–74.

D12+n: Druck unter dem Titel Die Fürstengruft in: Gustav Hauff: Chr. Fr. D. Schubarts Gedichte. Historisch-kritische Ausgabe. Leipzig o.J. [1884], S. 205–208. – Diese Ausgabe rechnet sich vor allem das Verdienst zu, Schubart als Dichter „von politischen und zeitgeschichtlichen Gedichten“21 gewürdigt zu haben. Da hatte aber die Karriere der „weltberühmte[n]“22 Fürstengruft, wie David Friedrich StraußStrauß, David Friedrich in seiner Ausgabe der Briefe Schubarts schon 1849 geschrieben hatte, als SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel bekanntestes politisches Gedicht längst schon ihren Höhepunkt erreicht.

Die derzeit immer noch verbindliche Reclam-Ausgabe gibt an, die FürstengruftDie Fürstengruft nach der Stuttgarter Ausgabe von 1786 (= D₅) zu drucken, nennt aber die falsche Jahreszahl „1787“ (das wäre D₇), was wiederum auf den Frankfurter Nachdruck durch den Buchhändler und Verleger Hermann aus diesem Jahr verweist. Betrachten wir die editorischen Differenzen am Beispiel des Wortlauts der ersten Strophe der Fürstengruft:23

1 | Da liegen sie, die stolzen Fürstentrümmer,
2 | Ehmals die Gözen ihrer Welt!
3 | Da liegen sie, vom fürchterlichen Schimmer
4 | Des blassen Tags erhellt!

Handschrift:

H:
Die Abbildung eines Handschriften-Stemmas ist nicht möglich, es gibt keine Mutterhandschrift, von der sich andere Handschriften ableiten ließen, die erhalten geblieben ist. Eine Art Urtext von Ende 1779 gibt es nicht. Auch eine klassische Coniectura palmarum, die über jeden Zweifel erhabene editionsphilologische Richtigstellung, ist kaum möglich.

h:
Marbacher Abschrift (26 Strophen), 1783 [Vorlage für D₄?]. Reihenfolge an einer Stelle vertauscht.

Ein Beleg für die These, dass h eine (die einzig bekannte) Druckvorlage darstellt, ergibt sich aus dem Vergleich von Strophe 9, Zeile 1, die in h lautet: „Zum morschen Ripp ist nun die Brust geworden“; das entspricht nahezu dem Wortlaut von D₁ und D₂: „Zur morrschen Ripp ist nun die Brust geworden“. D₃ bietet: „Zur morschen Ripp’ ist nun die Brust geworden“. D₄ variiert: „Zum morschen Ripp’ ist nun die Brust geworden“. Das Elisionszeichen wiederum reproduziert nur der Einzeldruck D₆, was als Indiz dafür gelten kann, dass D₃ die Vorlage für (den korrupten) Druck D₆ („Zur morschen Ripp’“) bildet. Ab D₅ hingegen lautet die Zeile: „Zum Todtenbein ist nun die Brust geworden“. In h findet sich zudem die signifikante Auffälligkeit von Strophe 13, die in D₁, D₂ und D₃ fehlt, was wiederum ein Indiz dafür sein könnte, dass die Jahreszahl „1783“ auf der Handschrift h richtig ist und somit h als Druckvorlage, zumindest als Reinschrift, für die FürstengruftDie Fürstengruft in D₅ diente. Zum Vergleich:

h: | 1 | Sie liegen nun, den eisern Schlaf zu schlafen
| 2 | Die Menschengeißeln, unbetrauert
| 3 | Im Schooße der Verwesung, wie die Sclaven,
| 4 | In Felsen eingemauert.

D₄: | 1 | Da liegen nun den eisern Schlaf zu schlafen,
| 2 | Der Menschheit Geisseln, unbetraurt,
| 3 | Im Felsengrab, verächtlicher als Sklaven,
| 4 | In Kerker eingemaurt.

D₅: | 1 | Sie liegen nun, den eisern Schlaf zu schlafen,
| 2 | Die Menschengeisseln unbetraurt!
| 3 | Im Felsengrab, verächtlicher als Sklaven,
| 4 | In Kerker eingemaurt.

Folgende Lesarten der ersten Strophe ergeben sich im Vergleich von Handschrift und Drucken:

h: | (insgesamt 26 Strophen)
| 1 | Fürstentrümmer,] Fürsten Trümmer
| 1 | sie,] sie
| 2 | Welt!] Welt;
| 3 | sie,] sie
| 3 | vom] von
| 3 | fürchterlichen] fürchterlichm {?}
| 4 | blassen] blaßen
| 4 | erhellt!] erhellt.

D₁: | (insgesamt 25 Strophen)
| 2 | Gözen] Götzen
| 2 | Welt!] Welt;
| 4 | blassen] bloßen
| 4 | erhellt!] erhellt.

D₂: | (insgesamt 25 Strophen)
| 2 | Gözen] Götzen
| 3 | vom] von
| 3 | fürchterlichen] fürchterlichem
| 4 | blassen] bloßen
| 4 | erhellt!] erhellt.

D₄: | (insgesamt 25 Strophen)
| 1 | Fürstentrümmer,] Fürstentrümmer!
| 2 | Gözen] Götzen

D₅:
(insgesamt 26 Strophen) ohne Abweichungen

D₆: | (insgesamt 25 Strophen)
| 2 | Gözen] Götzen
| 2 | Welt!] Welt,
| 3 | sie,] sie
| 4 | blassen Tags] bloßen Tags {auch das philologische Gebot der lectio difficilior hilft hier nicht weiter, denn was ist die schwierigere Lesart?}
| 4 | erhellt!] erhell’t.

D₁₂: | (insgesamt 26 Strophen)
| 3 | Gözen] Götzen

D12+n: | (insgesamt 26 Strophen)
| 2 | Gözen] Götzen

Die FürstengruftDie Fürstengruft ist nicht enthalten in: Chr. Fr. D. SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel’s vermischte Schriften. Herausgegeben v. Ludwig SchubartSchubart, Ludwig Albrecht, Sohn. Zürich: in der Geßner’schen Buchhandlung. Zwei Theile. 1812. Möglicherweise hat der Sohn das Gedicht aus politischen Gründen ausgesondert.

Insgesamt umfasst die maßgebliche Textgestalt der Fürstengruft 26 Strophen, die im Kreuzreim abab angeordnet sind. Das metrische Muster ist ein fünfhebiger Jambus in Zeile 1 und 3, ein vierhebiger Jambus in Zeile 2 und ein dreihebiger Jambus in Zeile 4. Die Varianten der Lesarten haben natürlich auch Einfluss auf die inhaltliche Deutung der Fürstengruft. Die schlechten Fürsten haben tyrannisch geherrscht und werden am Jüngsten Tag dem Gericht Gottes zugeführt. Die besseren Fürsten hingegen werden nach ihrem Tod mit ewiger Herrschaft belohnt. Wenn man den Komparativ ‚besser‘ ernst nehmen will, dann muss es als Referenzwort auch die guten Fürsten geben. Und einen solchen Repräsentanten spricht SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel in der Tat schon in der fünften Strophe an – vorausgesetzt, man will diese Worte nicht als Ironie lesen –, wenn er schreibt: „hier liegt der edle Fürst! der Gute!“24 In der Schlusszeile des Gedichts heißt es über die ‚bessren Fürsten‘: „Ihr seid zu herrschen werth“25, und damit erfolgt eine scheinbar überraschende, theologische Wendung. Ob dieser Ton schon unter das Verdikt von David Friedrich StraußStrauß, David Friedrich fällt, der im Hinblick auf die Deutsche ChronikDeutsche Chronik Schubart einen religiösen „Obscurantismus“26 attestiert, oder ob Hermann HessesHesse, Hermann Wort, der selbst aus pietistischem Milieu stammte, von Schubarts „Zerknirschungsreligiosität“27 zutrifft, soll unentschieden bleiben. Und dass der Superlativ die ‚besten Fürsten‘ nicht auftaucht, mag ein versteckter, kritischer Hinweis Schubarts darauf sein, dass es ‚beste Fürsten‘ per se nicht geben könne, da dieser Superlativ in seinem religiösen Weltbild Gott vorbehalten bleibt. Schubarts Kritik an gesellschaftlichen und politischen Verhältnissen kann immer nur so weit gehen, wie das mit seinem pietistischen Weltbild vereinbar erscheint und angesichts seiner Inhaftierung opportun ist. Nicht jedes Gedicht spricht so offen aus, was Schubart, der der einzige Dichter des Sturm und DrangSturm und Drang ist, der politisch verfolgt wurde und die Folgen politischer Repression am eigenen Leib erfahren hat, politisch denkt, wie sein Gedicht Der GefangeneDer Gefangene (1782), worin er die eigene Kerkerhaft schildert. Vor seiner Inhaftierung hatte Schubart mit seinem Freyheitslied eines KolonistenFreyheitslied eines Kolonisten (1775) seine Ambivalenz dokumentiert. Das Gedicht bezieht sich auf den Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg und lässt sich nur schwer auf europäische, kaum auf deutsche gesellschaftlich-politische Verhältnisse übertragen. Die exotische Ferne, die den Hintergrund des Textes bildet, ermöglicht es dem Autor, ein Freiheitspathos zu mobilisieren, das nur als rhetorische Geste angemessen verstanden werden kann. Schubarts Ambivalenz von scharfsinniger politischer Erkenntnis auf der einen und den Zugeständnissen an gesellschaftliche und ästhetische Erwartungen seiner Zeit auf der anderen Seite wird besonders in der FürstengruftDie Fürstengruft deutlich. Dieses Gedicht ist als SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel „aggressivstes und wirkungsvollstes antifeudales Manifest“28 bezeichnet worden. Das mag übertrieben sein. Es wurde auch von der „Widersprüchlichkeit und Inkonsequenz Schubarts“ gesprochen: „Man muss leider sagen, daß er mehrere Lobgedichte auf den Herzog Karl EugenKarl Eugen, Herzog von Württemberg verfertigt hat“.29 Ich nehme mich selbst von einer solch rigiden Einschätzung nicht aus. Wer aber wollte einen solch rigorosen Moralismus ernsthaft in Stellung bringen, angesichts eines Gefangenen, der in seinem Brief an den Verleger Christian Friedrich HimburgHimburg, Christian Friedrich, den er „meine[n] liebsten, besten Himburg“ tituliert, vom 2. Januar 1787 selbst darauf hingewiesen hat, dass er zahlreiche Gedichte „aus Zwang und Drang meiner Lage verfertigte“,30 und er sie deshalb nicht in eine Gedichtsammlung aufgenommen wissen wollte? Ludwig SchubartSchubart, Ludwig Albrecht berichtet davon, ein Rezensent habe sich darüber gewundert, in der zweibändigen Gedichtausgabe von 1785/1786 „eines Dichters ausschweifendes Lob auf eben den Fürsten zu finden, der ihm zehn Jahre lang das höchste Gut dieser Erde – seine Freiheit! entrissen hatte“31. Die Qualität der Gedichte, darunter auch die FürstengruftDie Fürstengruft, beurteilt sein Sohn Ludwig klar:32

„Seine besten Gedichte hat er sämtlich auf dem Asperg, unter den ungünstigsten Umständen verfertiget; und grade der Zwang, unter dem er hier seufzte, schien die höchste Elasticität seiner Seele gewekt zu haben. Unter diesen besten verstehe ich, mit einem großen Theile des Publikums: die Fürstengruft; […]. Die Fürstengruft trug er seit seinem Aufenthalte zu München stets in der Seele, – wo ein Requiem in der Gruft die erste Idee in ihm entzündet hatte; wollte sie mehrmahlen zu Ulm schon ausführen; zürnte sie aber erst im dritten Jahre seiner Gefangenschaft nieder, als ihm Herzog Karl auf einen gewissen Termin hin ausdrüklich seine Freiheit versprochen hatte, und dieser Termin ohne Erfüllung vorüber gegangen war. Er dictirte dieses Gedicht eines Abends einem Fourier in die Feder bis zu der Strophe

‚Wo Todesengel nach Tyrannen greifen[‘] –

nachdem er sich vorher sehr stark gegen den Herzog erhizt hatte; und es hieß hier ausdrüklich: ‚Facit Iracundia Versum.‘ Nachher nahm er nur wenige Veränderungen damit vor; und es ist ganz ohne sein Zuthun, und sehr voreilig ins deutsche Musäum eingeschikt worden: denn es machte gleich nach seiner Erscheinung soviel Aufsehn, daß dem Herzoge etwas davon zu Ohren kam, und Seine Durchlaucht einen ihrer Günstlinge in den unangenehmen Fall sezten, Ihnen das Gedicht laut vorlesen zu müssen.

Dieser Umstand hat, wie ich gewiß weiß, vieles zu Verlängerung seines Arrests beygetragen.“33

So meldete schon 1779 das Schwäbische MagazinSchwäbisches Magazin: „Herr Schubart hat wieder mehrere Freiheit erhalten“34, was sich aber als Irrtum herausstellen sollte. Was Heinrich Leopold WagnerWagner, Heinrich Leopold in einem Brief vom 9. Februar 1777 an Maler MüllerMaler Müller schrieb, kann sicherlich als repräsentatives Urteil der jungen Intellektuellen dieser Zeit gelten: „– und Schubart! wüthend werd ich wenn ich dran denke! War einer mit von den Wenigen die Muth hatten Wahrheit zu sagen! Warum sitzt er? Weist Dus so schreib mirs! – Die ……!“35

Reflexionen über die philologische Denkfigur der Zuschreibung am Beispiel von Schubart und Ludwig Philipp HahnHahn, Ludwig Philipp: Schubart an MillerSchubart an Miller – so heißt ein Gedicht, das SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel auf seinen Ulmer Freund Johann Martin MillerMiller, Johann Martin (1750–1814) am 31. Dezember 1776 schreibt; es schließt mit den hoffnungstrunkenen Worten: „Welch ein himmlisch neues Jahr!“36 Miller antwortet noch am selben Tag mit dem Gedicht Antwort an SchubartAntwort an Schubart, worin es heißt:

„Neue Wonn und neues Leben

Soll das neue Jahr uns geben!

Komm und reich die Hand mir dar!

Glück und Heil zum neuen Jahr!“37

Es sollte das schlimmste Jahr in Schubarts Leben werden. Kurz darauf, am 22. Januar 1777, wurde er nach Blaubeuren auf herzogliches Territorium gelockt, einen Tag später verhaftet und auf der Festung Hohenasperg ohne Anklage und Urteil inhaftiert.38

Der Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa (1776) ist das erste Drama von Ludwig Philipp HahnHahn, Ludwig Philipp (1747–1814). Es erscheint in Ulm in der Druckerei von Johann Conrad WohlerWohler, Johann Conrad. Sehr wahrscheinlich ist, dass Christian Friedrich Daniel SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel den Druck vermittelt hat. Demzufolge könnte es zuvor einen brieflichen Kontakt zwischen Hahn und Schubart gegeben haben. In Schubarts Korrespondenz ist allerdings kein Brief hierfür erhalten, der dies belegen könnte. Immer noch wird ein längerer Aufenthalt Hahns in Ulm behauptet, wo er Schubart persönlich kennengelernt haben soll, das ist aber ebenfalls nicht zu belegen und tatsächlich nur eine philologische Behauptung.39 Ich halte es hingegen für viel wahrscheinlicher, dass der Kontakt zwischen Hahn und Schubart über den gemeinsamen Dichterfreund Maler MüllerMaler Müller (1749–1825) in Mannheim gestiftet wurde, der schon 1765 zur Zeichenausbildung in Hahns Zweibrücken war. 1774 hat Müller erstmals ein Gedicht im Göttinger MusenalmanachGöttinger Musenalmanach veröffentlicht und dadurch die Aufmerksamkeit der Res publica litteraria – auch Schubarts – auf sich gezogen. Ab 1775 hielt er sich in Mannheim auf. In einem Brief vom 27. November 1776 an Müller schreibt Schubart: „Genies sind sichtbare Gottheiten, […]. Wie viel herrliche Gedanken hat KlingerKlinger, Friedrich Maximilian ohne Würkung verspritzt; da liegen sie nun im Mist und kannst lang warten, biß Aesops Hahn kommt und das Edelgestein aufscharrt.“40 Der Kommentar zur Briefausgabe, genauer zu diesem Brief bemerkt dazu, eine solche Fabel sei von Äsop nicht bekannt. Das entspricht durchaus dem heutigen Stand der Äsop-Forschung, jedoch, wenn man historisch genauer kontextualisiert, so ergibt sich leicht Aufschluss über diese scheinbar kryptische Anspielung. Die Editio princeps von ÄsopsÄsop Fabeln wurde von Buonaccorsi 1479 in Mailand vorgelegt. Heinrich SteinhöwelSteinhöwel, Heinrich hat ca. 1476 eine für die Buchgeschichte der Frühen NeuzeitFrühe Neuzeit maßgebliche Sammlung von Äsop zugeschriebenen Fabeln auf Deutsch herausgegeben, gedruckt wurde sie bei Johann ZainerZainer, Johann in Ulm und in über 20 verschiedenen Drucken bis zum Ende des 17. Jahrhunderts weit verbreitet.41 Als erster Text dieser Sammlung wird die pseudoäsopische fabel von dem Han und dem bernlinfabel von dem Han und dem bernlin abgedruckt, deren Ursprung auf eine „spätantike Prosabearbeitung des PhädrusPhädrus“42 zurückgeht und die in mittelalterlichenMittelalter Handschriften überliefert wird:

„Die erst fabel von dem Han vnd dem bernlin

AIn han suͦchet syne spys vff ainer misty. vñ als er scharret / fand er ain kostlichs bernlin an der vnwirdigen statt ligende. vo er aber daz also ligend sach sprach er. O du guͦtes ding wie ligst du so ellenglich in dem kätt? hette dich ain gytigë gefunden / wie mit grossen froͤden hett er dich vff gezuket / und werest du wider in den alten schyn dyner zierde gesetzet worden. So aber ich dich finde an der schnoͤden statt ligende. vnd lieber myne spys fünde. so bist du weder mir nüczlich noch ich dir[.] Dise fabel sagt esopus denen. die in lesent vñ nit verstant. die nit erkeñent die krafft des edeln bernlins. vnd das honig vß den bluͦmen nit sugñ kuͤnent. wañ den selben ist er nit nuͤczlich ze lesen.“43

Die steinhöwelscheSteinhöwel, Heinrich Fabelsammlung hat Martin LutherLuther, Martin als Etliche Fabeln aus ÄsopÄsop (1530)44 bearbeitet, denn sie taugt nach seiner Einschätzung als Kinder- und Schulbuch zum Erlernen von Lebensweisheit. Da sich der Reformator aber an den sittlich bedenklichen Textstellen der Fabelsammlung stößt, entschließt er sich zu einer eigenen Übersetzung, die über die Vorrede und die Bearbeitung von 13 Fabeln aber nicht hinauskommt. Luther übernimmt von SteinhöwelSteinhöwel, Heinrich die Reihenfolge der Fabeln und bietet, wie Steinhöwel, als Nummer eins die Fabel vom Hahn und der Perle. Für ihn ist sie ein Exemplum für die menschliche Torheit. Der Titel lautet in der Handschrift Vom Han und PerlinVom Han und Perlin, im Druck Vom Hahn und PerlenVom Hahn und Perlen. LutherLuther, Martin resümiert das ‚Fabula docet‘ mit folgenden Worten: „Diese fabel zeigt an, Das, grobe leute, nicht wissen wo zu eine einige fabel nütze odder sie zu gebrauchen sey, darumb sie dis buchlin verachten, wie denn alle kunst vnd weisheit bey solchen leuten vnwerd vnd veracht ist, wie man spricht, kunst gehet nach brod“45. Man kann annehmen, dass SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel Luthers Schriften in der 24-bändigen LutherLuther, Martin-Ausgabe (1740/1753) von Johann Georg WalchWalch, Johann Georg (1693–1775) studiert hat, sowohl in Erlangen, während seines kurzen Theologiestudiums 1758 bis 1760, als auch in Ulm. Luther galt ihm als Autorität eben auch in Fragen kunstvoller Prosa. Die ÄsopÄsop-Bearbeitung mit einer Vorrede Luthers ist erst 1557 (sog. Jenaer Ausgabe) nach Luthers Tod erstmals erschienen und in der Walch-Ausgabe im 14. Band von 1744 unter der Überschrift „Thorheit“ abgedruckt.

„Vom Hahn und Perlen.

Ein Hahn scharret auf dem Miste, und fand eine köstliche Perlen; als er dieselbige im Koth so liegen sahe, sprach er: Siehe, du feines Dinglein, liegst du hie so jämmerlich, wenn dich ein Kaufmann fünde, der würde dein froh und du würdest zu grossen Ehren kommen, aber du bist mir, und ich dir, kein nütze, ich nehme ein Kör[n]lein oder Würmlein, und ließ einem alle Perlen, magst bleiben wie du liegst.

Lehre.

Diese Fabel lehret, daß diß Büchlein bey Bauren und groben Leuten unwerth ist, wie denn alle Kunst und Weisheit bey denselbigen veracht ist, wie man spricht: Kunst gehet nach Brod; sie warnet aber, daß man die Lehre nicht verachten soll.“ 46

Schubart kann also sowohl die Äsop-Ausgabe des Ulmer Landsmanns Steinhöwel als auch die lutherische Fabelversion in der im 18. Jahrhundert maßgeblichen Luther-Ausgabe von Walch kennengelernt haben.

Letztendlich ist aber eine dritte Referenzspur am wahrscheinlichsten. Gotthold Ephraim LessingLessing, Gotthold Ephraim übersetzte im März 1757 Samuel RichardsonsRichardson, Samuel Aesop’s Fables, with instructive Morals and ReflectionsAesop’s Fables, with instructive Morals and Reflections (1740), das Werk erschien noch in demselben Jahr in Leipzig unter dem Titel Hrn. Samuel Richardsons […] Sittenlehre für die Jugend in den auserlesensten Aesopischen Fabeln mit dienlichen Betrachtungen zur Beförderung der Religion und der allgemeinen Menschenliebe vorgestelletHrn. Samuel Richardsons […] Sittenlehre für die Jugend. Die erste Fabel heißt Der Hahn und der Diamant und lautet in LessingsLessing, Gotthold Ephraim Worten:

„Als einsmals ein Hahn auf einem Misthaufen scharrte, fand er einen köstlichen Stein. Ja, sprach er, für einen Juwehlenhändler würde dieser glänzende Tand so etwas seyn; mir aber ist ein einziges Gerstenkorn lieber als hundert Diamante.

Lehre.

Ein weiser Mann wird das Nothwendige allezeit dem vorziehen, was blos zur Zierde, zum Vergnügen oder zur Befriedigung der Liebhaberey dienet.

Betrachtung.

Die meisten Ausleger wollen hier Weisheit und Tugend unter dem Diamante, die Welt und ihre Ergötzlichkeiten unter dem Misthaufen, und unter dem Hahne einen wollüstigen Mann verstanden wissen, welcher sich seinen Lüsten überläßt, ohne im geringsten, an die Erlernung, die Ausübung, oder die Vortreflichkeit beßrer Dinge zu denken.

Allein, mit ihrer Erlaubniß, mir scheint in dieser Fabel vielmehr ein Sinnbild des Fleißes und der Mäßigung zu liegen. Der Hahn lebt von seiner ehrlichen Arbeit; er scharrt auf dem Misthaufen, das ist, er folgt seinem Beruffe; der köstliche Stein ist weiter nichts, als eine schimmernde Versuchung, die ihm in den Weg gestellet wird, um ihn von seinen Geschäften und seiner Pflicht abzuziehen. Ueber ein Gerstenkorn, sagt er, würde er sich weit mehr erfreuet haben, als über diesen Diamant, und hiermit wirft er ihn als etwas weg, das sich nicht der Mühe verlohnt aufzuheben. Alsdenn weiß man die Dinge gehörig zu schätzen, wenn man das, woran die Vorsicht die Erhaltung des Lebens gebunden hat, den schimmernden Spielwerken vorzieht, die keinen andern Werth haben, als den ihnen Eitelkeit, Stolz und Ueppigkeit beylegen. Für einen Juwehlenhändler ist der Preis, wie er seinen Edelstein los werden kann, hinlänglich; ein Mann aber von Verstand und Einsicht, schätzt den innern Werth eines Dinges, und das ist ganz etwas anders. Ja der Juwehlier selbst würde, bey hungrigem Magen, wenn er an der Stelle des Hahns wäre, eben so wie der Hahn wehlen. Die Lehre ist kurz diese, daß wir nothwendige Dinge überflüßigen Dingen, die Erqvickungen und den Segen der Vorsicht den blendenden und schimmernden Seltenheiten der Mode und Einbildung vorziehen, mit einem Worte, daß wir unser Leben nach der Vernunft, und nicht nach der Phantasie regieren sollen.“47

Wenn nun SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel in einem Brief die Formulierung „AesopsÄsop Hahn“ verwendet, so darf man davon ausgehen, dass er sich auf Lessings oder auf WalchWalch, Johann Georgs Textdarbietung dieser pseudoäsopischen Fabel bezieht. Will man diesen Ausdruck aber in seiner übertragenen, symbolischen Bedeutungsymbolische Bedeutung erschließen, die über das buchstäblichebuchstäblich Verstehen hinausgeht, dann stellt sich die Frage, die keinesfalls ausgeblendet werden soll, ob SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel mit „AesopsÄsop Hahn“ möglicherweise auf Ludwig Philipp HahnHahn, Ludwig Philipp anspielt? Ich lasse das als Frage unbeantwortet im Raum stehen. Man kann es nicht ausschließen, aus folgendem Grund: Am 25. August 1775 hatte Schubart den in Mannheim lehrenden Anton von KleinKlein, Anton von gefragt: „Dürft’ ich Sie nicht um einige literarische Neuigkeiten aus der Pfalz bitten? Sie können nicht glauben, wie mager mir die Neuigkeiten von der Pfalz einlaufen.“48 Man kann annehmen, dass von Klein den Kontakt zu Maler MüllerMaler Müller hergestellt hat, aber wie verhielt es sich mit Hahn? Wusste von Klein von Hahns literarischen Ambitionen? Ob sich Hahn und Schubart persönlich kennengelernt und ob sie sich in Ulm getroffen haben, ist unklar. Stattdessen liest man bis heute über Hahn: „Eine Zeit lang hat er sich vielleicht in Ulm aufgehalten, wo damals Schubart lebte, der Hahns ‚Aufruhr‘ bei WohlerWohler, Johann Conrad daselbst herausgab“49. Als sicher hingegen gilt, dass der Vorbericht zu Hahns Drama tatsächlich aus Schubarts Feder stammt. Dabei stützt man sich auf die Angabe von Albrecht WeyermannWeyermann, Albrecht in dessen Buch Neue historisch-biographisch-artistische Nachrichten von Gelehrten und KünstlernNeue historisch-biographisch-artistische Nachrichten, auch alten und neuen adelichen und bürgerlichen Familien aus der vormaligen Reichsstadt Ulm (Ulm 1829). Unter dem Eintrag Schubart, Nr. 2 „Vorreden zu“, findet sich in der Tat Hahns Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa. Allerdings ist dies letztlich kein Beweis für Schubarts Autorschaft. Ich konnte einen noch älteren Beleg finden, auf den sich möglicherweise auch Weyermann bezog, in Meusels Lexicon der […] verstorbenen Schriftsteller (1811, Bd. 11, S. 481), dort wird Schubart als Herausgeber von Hahns Stück genannt. Woher die Zuschreibung aber ursprünglich kommt, ist nicht geklärt. Schubart schreibt also ein begleitendes Vorwort zu Hahns Drama Der Aufruhr zu Pisa, er stellt damit Hahns Erstling in den Kontext der jungen, zeitgenössischen Literatur des Sturm und DrangSturm und Drang. Und Schubart schreibt auch die erste Rezension des Stücks, erschienen in der Teutschen ChronikTeutsche Chronik vom 11. März 1776.

Mit dem Drama Der Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa knüpft Ludwig Philipp HahnHahn, Ludwig Philipp 1776 an GerstenbergGerstenberg, Heinrich Wilhelm von an und bietet die dramatisierte Vorgeschichte zu dessen UgolinoUgolino (1768). Ob Hahn die Kritik HerdersHerder, Johann Gottfried an Gerstenbergs Stück gelesen hatte, ist nicht bekannt und eher unwahrscheinlich. Im Vorbericht des Herausgebers, der auf den 1. Dezember 1775 datiert ist, erklärt dieser (also SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel), in Gerstenbergs Ugolino wehe der „Odem des Originalgeists“ (S. 10)50. Nur wenige edle und empfindungsvolle Seelen „fühlten, bebten, schauderten“ (S. 10) mit ihm. Der Verfasser des Aufruhrs zu Pisa wolle die bis dahin fehlende Vorgeschichte zu Ugolinos Verurteilung und Schicksal liefern. Als Leser werde man „nicht selten den jungen rüstigen Mann bewundern, der mit diesem Produkt das erstemal vor der Welt erscheint“ (S. 10). Es ist Hahns Debüt, mit dem er sich gleich in den Kontext des Sturm und Drang stellt. Der Herausgeber (Schubart) zitiert aus einem Brief Hahns – ob dies eine Fiktion ist oder Hahn tatsächlich einen Begleitbrief an Schubart verfasst hat und er ihm demnach das Manuskript des Aufruhrs zu Pisa geschickt haben muss, lässt sich nicht mehr klären. Darin räumt er ein, dass der Charakter der Figur Ugolino seines Dramas sehr rauh sei, woran man sich stören könne. Doch „Männerherzen“ werde er „erschüttern, daß sie schwanken, beben werden“ (S. 10). Hahn appelliert an die Leser oder Zuschauer, Ugolino nicht ihr Mitleid zu verweigern. Er verlangt die vollkommene Identifikation mit seinem Protagonisten, obwohl er „das Uebertriebene in einigen Monologen“ (S. 11), was dem Deklamatorischen bei Gerstenberg entspricht, zugibt. Letztlich dient aber auch dies dem Ziel der absoluten Parteinahme für die Figur. Hahns bemerkenswerter Schlusssatz lautet: „Sinds doch immer Menschen und Brüder, deren Handlungen wir darstellen!“ (S. 11) Das kann durchaus als sein poetologisches Programm verstanden werden. Der Herausgeber fährt in seinem Text fort und hebt „Männlichkeit, Großheit in den Gesinnungen, fassender Dialog und Sprachstärke“ (S. 11) als Qualitätsmerkmale des Dramas und seines Autors hervor. Die durchaus deutschtümelnde Schlusspassage des Herausgebertextes kann als Zugeständnis an den patriotischen Sprachduktus Schubarts verstanden werden, womit weniger ein nationalstaatliches Konzept beschworen als vielmehr der Hinweis auf die Befreiung von Theater- und Schreibkonventionen der AufklärungAufklärung durch den Sturm und DrangSturm und Drang verknüpft werden soll. Das Nebenmotiv des über Aristokratenwillkür klagenden Juden in HahnsHahn, Ludwig Philipp Stück Graf Karl von AdelsbergGraf Karl von Adelsberg (1776), er sei ohne Gerichtsverfahren eingesperrt worden „und, wie ich wissen will, warum? weiß es kein Mensch, ich auch nicht“ (S. 122), nimmt nebenbei in erschreckender Deutlichkeit die Verhaftung und Inhaftierung Schubarts vorweg.

Interessant ist nun, dass Hahn ein Gedicht veröffentlicht hat, das später als die Nummer 45 in seine Sammlung Vermischte GedichteVermischte Gedichte (Hahn) (1786) eingeht, mit dem Titel Bei der Gruft Herzogs Christian, des ViertenBei der Gruft Herzogs Christian, des Vierten. Hahn setzt in Klammern noch den Untertitel hinzu „(Eine Parodie von Schubarts Fürstengruft.)“ Besonders die gattungstypologische Zuordnung als „Parodie“ ist aufschlussreich. Weshalb nennt Hahn dieses Gedicht Parodie? Wäre demnach seine Parodie eine Parodie auf SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel Parodie, wenn man denn die FürstengruftDie Fürstengruft als Parodie lesen will? Als Terminus post quem gilt das Jahr des Erstdrucks von Schubarts Fürstengruft, also 1781. Herzog Christian IV. von Pfalz-ZweibrückenChristian IV., Herzog von Pfalz-Zweibrücken lebte von 1722 bis 1775. Dass Hahns Gedicht schon vor 1786 als Erstdruck erschienen war, konnte nicht nachgewiesen werden. Mutmaßlich ist es also für seine Sammlung der Lyrischen GedichteLyrische Gedichte (1786) entstanden. Richard Maria Werner rechnet 1877, ganz in der Emphase der wilhelminischen Germanistik, Hahns Gedicht zu dessen „besten Erzeugnissen“; Werners Qualitäts- und Wertekriterium ist allerdings die „freie Fürstenverehrung“.51

Das Problem der Zuschreibung als einer philologischenPhilologie Denkfigur lässt sich im Falle Schubarts durchaus an vielen, von ihm mit einem Vorwort beehrten, fremden Drucken diskutieren. Allerdings gibt es einen Parameter, der zu einer umfassenderen Diskussion taugen könnte, und den ich hier nur an zwei Beispielen andeutungsweise ausführen kann, nämlich Schubarts MusikaffinitätMusik, wobei SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel nicht nur auf dem Gebiet der Kirchenmusik zu Hause war und Lieder komponierte, sondern auch nach eigenem Zeugnis „Sinfonien, Sonaten, Arien und andere Kleinigkeiten in Menge“52 und die teilweise auch unter dem Namen Dritter verbreitet wurden. Erstes Beispiel: In der Teutschen ChronikTeutsche Chronik schreibt SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel 1776, einer seiner Freunde habe ihn gebeten, die Rezensionsrubrik ‚Tonkunst‘ zukünftig aus der Zeitschrift wegzulassen und andere wiederum würden ihn bitten, diese Rubrik auszubauen, und er fragt: „was ist zu thun, Leser? – Soll ich mir mein liebstes Steckenpferd nehmen lassen?“53 Der zeitgenössische, jüngere Dichter und Musiker Joseph Martin KrausKraus, Joseph Martin (1756–1792) verfügte wie Schubart auch über eine beeindruckende literarische und musikalische Kompetenz. Ihm wird eine anonym erschienene, musikästhetische Schrift zugeschrieben. Allerdings will ich Zweifel an dieser Zuschreibung formulieren und die philologischePhilologie Denkfigur der Zuschreibung hypothetisch reflektieren und stattdessen (wieder)Schmidt, ErichSchubart, Christian Friedrich DanielKlopstock, Friedrich GottliebGluck, Christoph WillibaldMiller, Johann MartinStolberg, Friedrich Leopold Graf zuMaler MüllerHahn, Ludwig Philipp54 Schubart als bislang nicht erkannten Verfasser ins Gespräch bringen. Um das Ergebnis vorwegzunehmen: Es gibt weder Beweise dafür, dass Kraus der Verfasser ist, noch, dass Kraus nicht der Verfasser ist, und es gibt weder Beweise dafür, dass Schubart der Verfasser sein könnte, noch, dass er nicht der Verfasser sein könnte. Allenfalls sind Indizien vorhanden oder noch schwächer: Plausibilitäten. Wir müssten nicht von Zuschreibung sprechen, wenn Beweise vorlägen. Die entscheidende Frage ist: Reichen die Indizien aus, um Schubarts mögliche Verfasserschaft plausibel zu machen? Folgt man der forschungsgeschichtlichen Zuschreibungshistorie zu ihren Ursprüngen, so ergibt sich ein wesentlich uneindeutigeres Bild. Kraus wurde auch als der Odenwälder MozartMozart, Wolfgang Amadeus bezeichnet. Denn er stammte aus dem Odenwald, ging 1768 nach Mannheim in die Jesuiten-Schule und lernte dort den musikalischen Stil der sogenannten Mannheimer Schule kennen. Seit dieser Zeit komponierte er und schrieb Gedichte. Im Januar 1773 begann er ein Jurastudium in Mainz, zum Jahreswechsel 1773/74 setzte er es an der damaligen zweiten mainzischen Universität in Erfurt fort. Eine familiäre Notsituation zwang ihn, im November 1775 sein Studium zu unterbrechen und in das Elternhaus zurückzukehren, um seinen Vater zu unterstützen, dem fälschlicherweise Untreue vorgeworfen wurde. In seinem Sturm-und-Drang-Drama TolonTolon (1776) verarbeitet KrausKraus, Joseph Martin diese Vorgänge.55 Im November 1776 setzte er sein Studium in Göttingen fort.56 Dort freundete er sich mit den Hainbündlern Friedrich LeopoldLeopold, Friedrich und Christian Grafen zu StolbergStolberg, Christian Graf zu, Johann Friedrich HahnHahn, Johann Friedrich und Matthias ClaudiusClaudius, Matthias an. Am 26. April 1778 reiste er von Göttingen aus nach Stockholm, wo er am 3. Juni 1778 eintraf. Bekanntlich trug sich auch SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel mit dem Gedanken, seine berufliche Zukunft in Stockholm zu suchen, so schließt er den ersten Teil seiner Autobiografie mit den Worten ab: „Wohin Kerl? dacht’ ich […]. Wohin Kerl? Stokholm, Petersburg, Wien schwebten mir immer heller vor der Seele, bis ich mich entschlos nach Stokholm zu reisen […]“57. Zu Anfang seiner Stockholmer Zeit schrieb Kraus Zeitungsartikel für Stockholms Posten, die Passagen aus der Schrift Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777 aufgegriffen haben sollen.58 Nun wird in der Forschung angenommen, Kraus habe 1778 anonym eine musikästhetische Schrift veröffentlicht mit dem Titel Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777, nachdem Heinrich Leopold WagnerWagner, Heinrich Leopold, SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel und Philipp Christoph KayserKayser, Philipp Christoph „von den Goetheforschern“59 als Verfasser abwechselnd vermutet worden waren. Diese Schrift wird von den Musikhistorikern auch gerne für das Phänomen eines musikalischen Sturm und DrangSturm und Drang in Anspruch genommen. Für die Musikhistoriker steht fest: „Daß […] Joseph Martin Kraus der Verfasser ist, geht nicht nur aus einer kurzen Notiz über das Werk in Johann Nikolaus ForkelsForkel, Johann Nikolaus Werk ‚Allgemeine Literatur der Musik‘, Leipzig 1792, S. 484, und aus dem handschriftlichen Vermerk Ernst Ludwig GerbersGerber, Ernst Ludwig in dem aus seinem Besitz stammenden Exemplar (Wien, Gesellschaft der Musikfreunde), sondern auch aus der Korrespondenz von Kraus und seiner Schwester Marianne hervor“60. Der Eintrag bei ForkelForkel, Johann Nikolaus hat folgenden Wortlaut: „Etwas von und über Musik. Fürs Jahr 1777Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777. Frankfurt, 1778. 8. 118. Seiten. Scheint von einem zwar launigten aber ganz urtheillosen jungen Menschen geschrieben zu seyn. Man nennt den jetzigen Capellmeister zu Stockholm Krause als Verfasser, der sich um die Zeit der Herausgabe in Frankfurt aufhielt.“61 Die Vorrede ist auf April 1792 datiert. Skeptisch muss machen, dass Forkel einer jener zeitgenössischen Musiker und Musiktheoretiker ist, die in Etwas von und über MusikEtwas von und über Musik fürs Jahr 1777 heftig kritisiert werden. KrausKraus, Joseph Martin kannte Forkel von seinem Studium in Göttingen her, die Antipathie zwischen den beiden ist belegt, und das sollte bei Forkels Zuschreibung misstrauisch machen, dass er als Gescholtener die Schrift seinem ehemaligen Widersacher zuschreibt. Allerdings hat GerberGerber, Ernst Ludwig in seinem Historisch-Biographischen Lexicon der TonkünstlerHistorisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler von 1792 noch einen WagnerWagner, Heinrich Leopold als Verfasser angegeben – man sollte also seiner Kraus-Zuschreibung nur mit Skepsis folgen. Robert EitnerEitner, Robert (1832–1905) zementierte diese schließlich 1836 in seinem QuellenlexikonQuellenlexikon.Wagner, Heinrich LeopoldEtwas von und über Musik fürs Jahr 177762 In der Korrespondenz von Kraus, die gemeinhin als Beleg für die Richtigkeit der Zuschreibung angeführt wird, finden sich ungefähre Anhaltspunkte. So schreibt Kraus in einem Brief an seine Eltern vom April 1777, er wäre angesichts der Kritik an seinem Drama TolonTolon sicherlich mehr bekümmert, „wenn ich nicht an einer Revision der heutigen Musik arbeitete. Gott weis, wenn das Dieng fertig wird. Was die Leutgens, Leute gros und klein – jung und alt dazu sagen werden, das will ich dann sehn.“63 In einem weiteren Brief an die Eltern vom 11. Juni 1777 heißt es dann schon: „Heute schreibe ich an Keßlern wegen einem Manuskript. Meinetwegs übernehm ers oder nicht – Ists lezte, so geht’s auf Leipzig. Es ist über Musik. Ha! man muß die Gözen einmal beim Kopfe nehmen, sie beim Rumpfe schütteln und hohnlachen!“64 Im Brief vom 5. Januar 1779 an seine Eltern – KrausKraus, Joseph Martin war da bereits nach Stockholm ausgewandert – bekennt er sich indirekt als Verfasser: „Wollen Sie sich und meinem Bruder eine kleine Freude machen, so kaufen Sie in Frankfurt das Etwas von und über MusikEtwas von und über Musik fürs Jahr 1777. Es ist das Werkchen, das Keßler [= der Verleger von Kraus’ Drama TolonTolon] nicht annehmen wollte. Aber, sagen Sie’s bei leibe niemand, daß es von mir ist, warum? lesen Sie’s nur.“Kraus, Joseph Martin65 Wenige Tage später, am 18. Januar 1779, schreibt er den Eltern, und die Kraus-Forschung bezieht diese Äußerung auf Etwas von und über Musik: „[…] bis endlich mein Zeug nach Darmstadt gerith, wo es ein vornehmer Mann über sich nahm, und das Kind unter die Presse jagte. Mit der Manier bliebs so grob, als es zuvor war, und es gereut mich nicht – und es soll noch gröber kommen“Merck, Johann Heinrich66. Zuletzt könnte eine briefliche Bemerkung von Kraus’ Schwester Marianne Lämmerhirt aus dem Jahr 1801 angeführt werden, die nach dem Erhalt von „drei Werkchen vom Bruder“ fragt, die ihre Eltern dem ersten Kraus-Biografen Silverstolpe geschickt hatten, darunter als Nummer drei „Etwas über Musik“.67 Das sind keine Beweise, gleichwohl Indizien. Und gewiss ist die Zuschreibungsthese mit den Indizien kompatibel, aber eben auch nicht nachweisbar, und keine Rede kann davon sein, Kraus’ Verfasserschaft sei „gründlich bezeugt“68 oder „vielfach bezeugt“69.

Drei Textstellen sind in der Schrift irritierend. Erstens spricht der Autor von „O mein Müller“70, eine ähnliche Redeweise verwendet auch Schubart in seiner Autobiografie.Maler Müller71 Ist das somit ein Indiz dafür, dass Etwas von und über MusikEtwas von und über Musik fürs Jahr 1777 nicht von KrausKraus, Joseph Martin stammen kann? Dagegen spricht, dass Kraus selbst in Mannheim studiert hat, dort Maler MüllerMaler Müller hätte kennenlernen können:

„O komm – komm du, dessen Sprache Seele und Kraft ist – der mit einem Blicke zu einem Bilde ganze Welten durchläuft – mir den Odem benimmt, wenn er allmälig tief aus dem Innersten die verborgensten – nie gesehne Bilder herauf – mir vor meine Seele zaubert – mich auf dem Sturme mit sich fortschleudert, wenn er raßt und mich hinwirft, daß Wälder und Klipp’ und Sterne um mich rumtaumeln – dann mir auf die Brust kniet und’s Innerste hinauf bis an die Augen treibt – der aus mir machen kann, was er will – Gott, Held, Teufel und Furie – O mein Müller – nimm meine Seele und schüttel sie, daß sie wieder munter wird. Ihr – die ihr noch Kraft in euch fühlt, einen grossen göttlichen Funken ausser euch zu denken – die ihr Trieb fühlt, euch ihm zu nähern und euch dran zu erwärmen – leßt eine Seite aus seinem Tod Abels – eine einzige aus Faust – Könnt ihr dann noch eine Zeile, eine einzige aus Alzesten verdauen – so laßt euch ins Gesicht spucken und aus der Welt hinausprügeln: Die beste und lezte Kur für euch! Daß so ein Mann – daß Müller verkannt werden kann – Ha! Konduite muß der Musiker nicht haben – keine soll er haben, denn der Pursch muß von der Leber wegsprechen – Thut ers nicht, so nehmt ihm die Feder und treibt sie ihm durch beide Ohren, daß ihm Hören und Sehen vergeht!“72

Maler Müller wiederum war schon 1765 zur Zeichenausbildung in Zweibrücken. Von ihm erschien erstmals 1774 ein Gedicht im Göttinger MusenalmanachGöttinger Musenalmanach, und der junge Autor zog damit sogleich die Aufmerksamkeit der Sturm-und-DrangSturm und Drang-Autoren, auch Schubarts, auf sich. Ab 1775 hielt sich MüllerMaler Müller in Mannheim auf, KrausKraus, Joseph Martin hingegen war nicht mehr vor Ort. Zweitens heißt es in der Schrift, nachdem der Verfasser KlopstockKlopstock, Friedrich Gottlieb als den einzig wahren, lyrischen Dichter gelobt und einen solchen für die Oper gefordert hat: „Wollte er es – wollte es F.L.G. v. StollbergStolberg, Friedrich Leopold Graf zu – wollte es der Mahler Müller – wollte es mein H… – Dann – dann erst würden wir […] wahre und gute Opern bekommen“73. Ähnlich heißt es an anderer Stelle über die Liederdichter: „Das ist gewiß: Klopstock – F.L. Stollberg – Maler Müller – H… und des Gelichters schicken sich dazu nicht“74. Die Initiale H wird von der Kraus-Forschung für Kraus’ Göttinger Studienfreund Johann Friedrich HahnHahn, Johann Friedrich (1753–1779) in Anspruch genommen. Wenn aber SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel der Verfasser wäre, bezöge sich das H auf Ludwig Philipp HahnHahn, Ludwig Philipp.

Auf die Singbarkeit von Schubarts Gedichten, und nicht zu reden von seinen Eigenkompositionen, wurde bereits von den Zeitgenossen hingewiesen; nicht ganz zu Unrecht wurde der Germanistik vorgeworfen, sie habe diesen Aspekt bis heute „vollkommen ausgeblendet“Die Fürstengruft75. Und Schubart galt nicht nur in seiner eigenen Wahrnehmung als begnadeter Organist und Flügelspieler, sondern er hatte sich diesen Ruf schon in den ersten Jahren des Jahrzehnts 1770 in Fachkreisen erworben. Davon zeugt das Buch Musikalisches TagebuchMusikalisches Tagebuch (1773) von Carl BurneyBurney, Carl, der Folgendes berichtet:

„Ludewigsburg.

Der Grund, worauf diese Stadt gebauet, ist unregelmässig und wild, dennoch findet man manche schöne Gassen, Spaziergänge und Häuser darin. Die umliegende Gegend ist nicht eben angenehm, aber fruchtbar, an Wein besonders, denn sie liefert eine grosse Menge von dem sogenannten Nekkerweine.

Eigentlich ist Stutgard die Hauptstadt des Herzogthums Würtenberg, allein seit länger als zehn Jahren hat der Herzog nicht mehr daselbst residirt; und die Opern und andre musikalischen Stiftungen dieses Prinzen, welche die sieben Jahre, daß JomelliJommelli, Niccolò die Direktion darüber hatte, die besten und prächtigsten zu seyn pflegten, sind nur noch bloß der Schatten, von dem was sie gewesen sind.

Unter andern Einschränkungen, die der Herzog vorgenommen, hat es auch seine Oper und Kapelle mit betroffen, indem eine grosse Anzahl der alten Kapellisten auf halben Sold gesetzt sind: allein wie die meisten musikalischen Virtuosen zu hohe Seelen haben, um mit der ganzen Besoldung auszukommen, sie sey so groß sie wolle, so haben diejenigen unter den besten am hiesigen Hofe, welche Talente für Geld hatten, die Herabsetzung ihres Gehalts als eine Verabschiedung angesehen, und sobald sich nur eine Gelegenheit zeigt, anderwärts unterzukommen, suchen sie Erlaubniß, andre Dienste zu nehmen.

Als ich von Schwetzingen abreisete, verließ ich den geraden Weg nach Wien ein wenig, um Ludewigsburg zu besuchen, woselbst ich, wie man mir sagte, nicht nur den Herzog von Würtenberg finden, sondern auch Opern, Concerte und grosse Virtuosen zu hören bekommen würde. Allein nachdem ich mich vierzehn bis funfzehn Stunden auf dem Postwagen hatte zusammen rütteln lassen, und fast lebendig geröstet zu Ludewigsburg ankam, fand ich leider, die erhaltne Nachricht so wenig wahr, daß sich der Herzog dreyzehn Meilen entfernt zu Graveneck aufhielt, und kaum ein guter Musikus in der Stadt geblieben war. Indessen erhielt ich ein genaues Verzeichniß von der gegenwärtigen Verfassung der Würtenbergischen Musik, für den Hof, das Theater und die Kirche. […] Die vornehmsten Organisten sind Friedrich Seemann und Schubart. Vier Hoboen, Alrich, Hitsch, Blesner und Commeret. Flöten, Steinhart, der sehr schön bläset, und Augustinelli. Drey Waldhörner; zwey Bassons, Schwarz, ein vortreflicher, und Bart.

[…]

Der Herzog von Würtenberg, der sonst so grosse Kosten auf die Musik für seinen Hof und Opern verwendet, hat, so viel ich gehört, bey seinen Regimentern keine andre Instrumente, als Trompetten, Trommeln und Pfeifen.

Dieser Prinz, welcher selbst ein guter Clavicimbelspieler ist, hatte einst zu gleicher Zeit in seinem Dienste drey der grössesten Violinisten in Europa, Ferari, Nardini und Lolli. Die beyden Hoboisten Le Plats, einen berühmten Bassonisten, Schwarz, der noch hier ist, den Waldhornisten Walther, und JomelliJommelli, Niccolò zum Komponisten, und die besten ernsthaften und komischen Sänger von Italien. Gegenwärtig ist die Liste seiner Virtuosen freylich nicht so glänzend; dennoch glaub’ ich, ist die Einschränkung mehr scheinbar als wesentlich. Denn zur Solitude, einem lieblichen Sommerpallaste, hat er mit erstaunlichen Kosten eine Schule für die Künste, oder ein Conservator[i]um errichtet, zur Erziehung von zweyhundert armer und verlassener Kinder, welche Fähigkeiten zeigen. Einer grossen Anzahl von diesen wird Musik gelehrt, und es sind schon verschiedne sehr vortrefliche Sänger und Spieler fürs Theater daraus hergenommen werden. Einige lernen die gelehrten Sprachen und treiben die Poesie, andre lernen agiren und tanzen. Unter den Sängern in dieser Schule befinden sich schon funfzehn Kastraten, denn der Hof hat zwey Bologneser Wundärzte im Dienste, welche diese Operation sehr gut verstehen sollen. Zu Ludewigsburg ist gleichfals ein Conservatorium für ein Hundert Mädchen, die auf eben die Art und zu eben den Zwecken erzogen werden. Das Gebäude, das zu Solitude zur Kunstschule für die Knaben errichtet worden, hat eine Fronte von sechs bis sieben hundert Fuß. Eine von den Lieblingsbeschäftigungen des Herzogs ist, diese Schule zu besuchen, und die Kinder essen und lernen zu sehen.

Ich kann hier nicht unterlassen, dem Herrn SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel, Organist an der lutherischen Kirche, meinen Dank zu bezeigen. Er war der erste wahre grosse Flügelspieler, den ich bisher in Deutschland angetroffen hatte, wie auch der Erste, welcher dafür zu halten schien, daß der Zweck meiner Reise, gewissermaassen eine Nationalangelegenheit wäre. Ich reisete nicht, wie ein Musikus gemeiniglich zu reisen pflegt, um Geld zu verdienen, sondern es zu verzehren, musikalische Talente und Verdienste aufzusuchen, wo ich solche nur finden konnte, um solche meinen Landsleuten bekannt zu machen. Herrn Schubart schien dieses einzuleuchten, und er gab sich alle mögliche Mühe, sowohl meine Ohren als meinen Wunsch zu vergnügen. Er ist von der Bachischen Schule; aber ein Enthusiast und ein Original von Genie. Viele von seinen Sachen sind in Holland gestochen, und sind voller Feuer und Geschmack. Auf dem Clavier spielte er mit grosser Feinheit und vielen Ausdruck. Seine Hand ist brillant, und seine Phantasie sehr reich. Er hat einen vollkommnen Doppeltriller in der Gewalt, wohin nur wenige Clavierspieler gelangen.

Er war einige Zeit Organist zu Ulm, und hatte da ein schönes Orgelwerk unter Händen; hier aber hat er nur eine sehr erbärmliche. Da, wo er itzt hin verpflanzt ist, kennt man ihn wenig: die gemeinen Leute halten ihn für närrisch, und die übrigen bekümmern sich nicht um ihn.

Wir theilten uns auf eine seltsame Art unsre Gedanken mit. Ich war noch nicht so weit in der Sprache gekommen, und auch zu ungeduldig, seine Ideen zu wissen, um im Deutschen mit ihm Schritt zu halten, und er sprach weder Französisch noch Italiänisch, konnte aber ziemlich Latein sprechen, weil er in der Jugend für die Kirche bestimmt war; und ich erstaunte darüber, wie schnell und leicht er alles im Latein ausdrücken konnte, was er wollte; bey ihm war es wirklich eine lebende Sprache. Ich gab ihm den Plan von meiner Geschichte der MusikMusik auf Deutsch, und er, um mich zu überzeugen, daß er recht gut meine Mein[u]ng verstünde, übersetzte ihn, da[s] ist, er las ihn mir auf der Stelle lateinisch vor. Meine Aussprache des Lateins, wenn ich auch gewohnt gewesen wäre, es zu sprechen: würde ihm nicht verständlich gewesen seyn. Allein da er Italiänisch verstund, ohne es gleichwohl sprechen zu können, so führten wir unsre Unt[e]rredung in zwo verschiedenen Sprachen, Lateinisch und Italiänisch. Die Fragen, die in einer Sprache gethan wurden, erhielten die Antwort in der andern. Auf diese Art waren wir den ganzen Tag über sehr gesprächig, während dessen er nicht allein vieles auf der Orgel, dem C[l]avecimbel, Pianoforte und Clavier spielte; sondern mir auch das Theater und alle Merkwürdigkeiten zu Ludewigsburg zeigte, und mir den Charakter aller Musiker am Hofe und in der Stadt aufschrieb. Und gegen Abend war er so gefällig, drey oder vier Bauren in seinem Hause zu versammlen, um solche Nationalmusik singen und spielen zu lassen, nach welcher ich ein grosses Verlangen bezeigt hatte.“76

Im Register zum Buch wird SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel als „Organist zu Würtenberg“77 geführt. Schubart wird seit Januar 1777 gefangen gehalten, er hätte also einen Druck nicht begleiten können, in den Briefen finden sich keine Anhaltspunkte, dass er sich damit beschäftigte, zumindest sind keine entsprechenden Briefe überliefert. Andererseits kann man einwenden, dass Etwas von und über MusikEtwas von und über Musik fürs Jahr 1777 schon vor Januar 1777 im Manuskript abgeschlossen und der Kontakt zum Verlag der Eichenbergschen Erben in Frankfurt am Main hergestellt worden war.

Und schließlich drittens: An einer anderen Textstelle spricht der Verfasser davon, „ich bin Papa“: „Laßts euch deswegen nicht verdriessen lieben Leute, wenn ihr, kaum daß ihr Dreßlers Theaterschule wieder in seinen locum aufm Bücherbrett verwiesen habt, gleich wieder ein raisonnirendes Werkchen (ich bin Papa – folglich kann ich dem Ding einen Namen geben wie ich will) in die Hände kriegt […]“78. Im metaphorischen Sinn kann das natürlich bedeuten, dass der anonyme Verfasser sich auf seine Text-Urheberschaft beruft. Versteht man die Textstelle hingegen buchstäblichbuchstäblich, hätte sich KrausKraus, Joseph Martin dadurch öffentlich zu einem unehelichen Kind bekannt – das ist sehr unwahrscheinlich. SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel hingegen war seit dem 10. Januar 1764 mit Helena SchubartSchubart, Helena (1744–1819) verheiratet, hatte eheliche Kinder (den Sohn Ludwig AlbrechtSchubart, Ludwig Albrecht (1765–1811) und die Tochter JulianaSchubart, Juliana (1767–1801) und, will man der Andeutung seines Sohnes folgen, auch zwei uneheliche Kinder, sein Vater „hatte zweimal die ganze Kraft seiner Constitution vonnöthen, um sich das galante Andenken vom Halse zu schaffen, womit sie [= „die großen und zum Theil schönen Damen“] ihn beehrten“79. Selbst das Verb „quaxen“80 im Sinne von ‚quaken‘, ‚unreflektiert daherreden‘, das am Ende des Textes offensichtlich als dialektaler Ausdruck Verwendung findet, kann keinen eindeutigen Beleg für die eine oder andere Zuschreibung bieten. Denn quaxen ist sowohl im süddeutschen Sprachraum nachgewiesen als auch im Nassauischen.81

Was mich schließlich außer den sprachlichen, fachwissenschaftlichen und biografischen Auffälligkeiten sehr zu einer Zuschreibungsthese verleiten könnte, ist eine Bemerkung in der einzig nachweisbaren, äußerst kritischen Rezension dieser Musikschrift. In der Litteratur- und Theater-ZeitungLitteratur- und Theater-Zeitung vom 5. Juni 1779 ist zu lesen: „Wir könnten den Verfasser nennen, und ihn öffentlicher Verachtung Preis geben; weil er aber selbst für gut befunden, das Incognito zu behalten, läßt uns dies hoffen, er werde, so wie er näher an vierzig kömmt, gesetzter und vernünftiger werden, und die Sünden seiner Jugend bereuen; wozu der Himmel seinen Segen verleihen wolle.“82 Warum ruft der Rezensent das 40. Lebensjahr auf? KrausKraus, Joseph Martin ist Jahrgang 1756, im Jahr 1778 ist er also 22 Jahre jung, SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel hingegen wird am 24. März 1779 40 Jahre alt, steht also beim Erscheinen der Schrift in seinem 40. Lebensjahr. Um es noch einmal zu betonen: All das ist kein Beweis. Das Beispiel soll lediglich die schwierige Kategorie der Zuschreibung gerade auch im Falle Schubarts in Erinnerung rufen. Und dieser Aufgabe hat sich jede Schubart-Ausgabe zu stellen.

Das zweite Beispiel, an dem die Denkfigur der Zuschreibung diskutiert werden kann, betrifft das Thema Politik und Revolution. Schubart wird eine Schrift zugeschrieben, die folgenden Titel hat: Das Wetterleuchten über Europa am Ende des Jahrhunderts gesehen im Jahr 1788Das Wetterleuchten über Europa. (Aus den Papieren eines verstorbenen Geistersehers.) Mit beyläufigen Anmerkungen und Zusätzen. Maltha und Cairo 1799. Daneben existiert noch eine text- und seitenidentische Ausgabe mit dem zusätzlichen Vorsatz- oder Titelblatt Die Todtenglocke der Europaeischen PolitikDie Todtenglocke der Europaeischen Politik. (Oder das Wetterleuchten über Europa.) 1788–1799.83 Dem Buch ist folgendes Motto vorangestellt: „Diese Schrift athmet Großsinn und Großgefühl. Kein Mann von Herz und Kopf wird sie ohne Nutzen lesen. Es ist ein elektrischer Funke, der aussprüet, um Licht um sich zu werfen; zu erhellen als Kometschein wo Nacht und eingewurzelte Vorurtheile thronen!“84 Im Einzelnen sind das größtenteils Nachdrucke von Schubarts journalistischen Arbeiten, mit kürzeren, verbindenden Kommentaren (von seinem Sohn LudwigSchubart, Ludwig Albrecht?), Goedeke nennt es „Zusammenstellung von politischen Artikeln aus der Vaterländ. Chronik 1788“85. Eine exakte Analyse steht noch aus. Die Entdeckung des Revolutionärs Schubart in der Rezeption beginnt also im Jahr 1799, vielleicht mit der Vermarktung seiner zur Revolutionspublizistik nobilitierten journalistischen Arbeiten der 1770er-Jahre. Darin finden sich Äußerungen wie „welch ein unerhörter Despotißmus auf uns ruhete, als die Revolution in Frankreich ausbrach“86. Die Handelsbeschränkungen und kleinstaatlichen Zollpraktiken – er spricht sogar von „Mauth-Terrorismus“ – seien „ein mächtiger Vorläufer zur Revolution“ gewesen.87 „Der Deutsche hat kein Vaterland mehr!“88 Über Europas Sittenzustand liest man: „Die Axt hat deine älteste Eichen gefällt; – Europa! und der Arm der Kultur hat deine Wälder gelichtet. Alles ist so neu, so verändert, so schwächlich, so gekünstelt! Von Eisrinden haben die Aufklärer einen Aufklärungstempel errichtet, darinn der Priester wie der Anbeter – fröstelt! Kurz, da sie sich für Weise hielten, sind sie alle zu Narren worden.“89 SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel urteilt eindeutig: „Seit vierhundert Jahren wächst der Despotismus in Europa, vornemlich in Deutschland!“90 Der Freiheitsbegriff Schubarts umfasst die religiöse Freiheit, die künstlerische Freiheit und die politische Freiheit. Sein Sohn schreibt, er „blieb der Sache der Freyheit […] unerschütterlich treu“91; „ein Hauptzug in seinem Bilde, war glühendes Freiheitsgefühl“92, so wird er charakterisiert. Den württembergischen HerzogKarl Eugen, Herzog von Württemberg nennt LudwigSchubart, Ludwig Albrecht übrigens ‚einen kleinen Despoten‘, der seinen Vater an größeren Entfaltungs- und Wirkungsmöglichkeiten gehindert habe, andernfalls hätte Schubart „nicht blos rhapsodisch gearbeitet“ und nicht auf umfangreichere „Meisterwerke“ verzichtet.93 Und der Vater schreibt in der Vorrede zum ersten Band seiner Autobiografie (1791), er sei ein Mensch, „der mit diesem brennenden Freiheitsgefühle gebohren ist“94. In der Autobiografie Schubart’s Leben und GesinnungenSchubart’s Leben und Gesinnungen (1791) spricht er selbst „von der grossen Revoluzion“ und meint damit den „Sturz des Jesuitenordens“ in Bayern.95 Man solle sich die republikanischen Beispiele der Schweiz und Hamburgs genau betrachten, um im Kontrast zu den deutschen Höfen „zu sehen, wie Sklaverei den Menschen verschnizelt, bis er so klein wird, daß er kriechen kann!!“96 ‚Frei‘ ist für ihn „das heilige Wort“97. Selbst ein „Märchen“ dichtete er mit dem Titel Die Freiheit.98 Und zu erinnern ist an sein Gedicht Deutsche FreiheitDeutsche Freiheit99 – zahllose weitere Belege ließen sich anführen.

Hermann HesseHesse, Hermann meinte über SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel, keiner zeige so unverfälscht die „großartige Psychologie des genialen Amokläufers gegen Philistertum und Alltag“100. Und in anderem Zusammenhang schrieb er 1929: „Schubart ist noch immer ein Musterbeispiel für das deutsche ‚Genie‘ und sein Schicksal“101. „Es wäre aber sehr zu wünschen“, so fährt er in seinem Nachwort zur Ausgabe fort, dass nicht nur die Dokumente zu Schubarts Biografie interessierten, sondern auch „Neugierde und Teilnahme heutiger Leser“ die Werke des Dichters Schubart einschließen. Nun sind seitdem einige wichtige Ausgaben erschienen, ich erinnere nur an die Auswahlausgaben des Aufbau- und Reclam-Verlags Ost von Schubarts Werken in einem Band (beginnend in den 1950er-Jahren, bis zur einbändigen Ausgabe im Aufbau Verlag von 1988, hgg. v. Ursula Wertheim u. Hans Böhm), an die Reclam-Ausgabe-West (1978, hgg. v. Karthaus), an den Reprint der Jahrgänge 1774/1777 der Deutschen ChronikDeutsche Chronik (1975) sowie an die wichtige dreibändige Edition der Briefe durch Breitenbruch (2006). „Das beste Denkmal für Schubart wäre eine genaue, kritisch gesichtete und berichtigte Ausgabe seiner Werke und namentlich seiner Gedichte gewesen; aber gerade da fehlt es“102. Das hat Wilhelm HauffsHauff, Wilhelm Bruder GustavHauff, Gustav im Vorwort seiner Gedichteausgabe geschrieben, und das war im Jahr 1884. Heute, 135 Jahre später, ist dieser Zustand unverändert beklagenswert, es gibt sie nicht, die kritische Schubart-Ausgabe. Noch nicht. Denn mit dieser philologischen Miniatur will ich unterstreichen, dass es an der Zeit ist, das Projekt einer historisch-kritischen Schubart-Ausgabe anzugehen und auf den Weg zu bringen. Insofern schließe ich mit einem Plädoyer für eine historisch-kritische Schubart-Ausgabe, die zum Ziel hat, dass wir nicht den vielen Einzel- und Sammelausgaben eine neue hinzufügen, sondern dass die dichterischen, die publizistischen und die fachwissenschaftlichen Texte SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel endlich auf eine verlässliche Textgrundlage gestellt werden.

MODERNE
Franz Blei als Editor

Die nachfolgenden Bemerkungen widmen sich einem Aspekt des Œuvres von Franz BleiBlei, Franz (1871–1942), der bislang noch nicht die Aufmerksamkeit der literaturwissenschaftlichen Forschung erfahren hat. Insofern kann es sich hier auch nur um vorläufige Betrachtungen handeln, die allenfalls das Interesse darauf zu lenken und günstigstenfalls Forschungsaktivitäten zu initiieren vermögen. Denn in der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft und LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte sind die editorischen und literaturgeschichtlichen Leistungen Franz Bleis nahezu vollständig vergessen. Deshalb geht es im Folgenden auch nicht um die Darstellung von geschlossenen Forschungsergebnissen, sondern im Gegenteil, eher um die Skizze einer noch zu bewerkstelligenden Forschungsaufgabe. Diese Aufgabe ließe sich folgendermaßen beschreiben: Die Bedeutung der von Blei besorgten Ausgabe der Gesammelten SchriftenGesammelte Schriften (Lenz) von Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold (1751–1792) für die Lenz-Rezeption zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu untersuchen und in den Kontext einer Wissenschaftsgeschichte des Sturm und DrangSturm und Drang einzubinden. Damit würden – grob skizziert – die wichtigsten historischen Stationen sichtbarD die Sturm-und-Drang-Rezeption in der SpätromantikRomantik (ausgehend von der TieckTieck, Ludwig-Ausgabe), im VormärzVormärz, im NaturalismusNaturalismus, um die Jahrhundertwende, im ExpressionismusExpressionismus und in der Nachkriegsliteratur ost- und westdeutscher Provenienz. Damit könnte deutlich gemacht werden, dass die bleische Lenz-Edition eine bestimmte historische Phase der Sturm-und-Drang-Rezeption im literarischen und wissenschaftlichen Bereich kennzeichnet. Ein weiteres, grundsätzliches Desiderat der Forschung muss auch von der autorbezogenen Perspektive aus festgestellt werden, da von Blei her gesehen und aus dem Blickwinkel einer Blei-Forschung betrachtet, die Frage nach der Bedeutung der Lenz-Ausgabe im Zusammenhang der übergeordneten Frage nach der generellen Bedeutung der Literatur des 18. Jahrhunderts für Blei gestellt und diskutiert werden müsste.

Zunächst soll der Autor selbst zu Wort kommen mit einem Zitat, das trefflich seine Sicht auf die Literatur des 18. Jahrhunderts charakterisiert; es stammt aus dem Buch Das Kuriositätenkabinett der LiteraturDas Kuriositätenkabinett der Literatur (1924): „Unsere Zeit verbraucht das Erbe des achtzehnten Jahrhunderts und tut es mit wenig Talent, aber mit einem schlechten Gewissen“1. Und weiter heißt es dort: „Der Anfang dieser Zeit kann uns kümmern, weil wir auf das Ende dieser Zeit aufmerksam werden“2. BleisBlei, Franz Interesse an der Literatur des 18. Jahrhunderts und an den vergessenen Autoren dieser Zeit ist also weit mehr als nur literarhistorisch motiviert oder bedingt gewesen. Der Rückgriff auf die Geschichte dient der programmatischen Bestimmung des eigenen geschichtlichen Standorts.

Der Lenz-Ausgabe, als dem herausragendsten Produkt von Bleis Beschäftigung mit der deutschsprachigen Literatur des 18. Jahrhunderts, gehen zwei bemerkenswerte Bücher zu aufgeklärten Literaten voraus. In dem Bändchen Fünf Silhouetten in einem RahmenFünf Silhouetten in einem Rahmen aus der von Georg BrandesBrandes, Georg herausgegebenen Reihe Die Literatur hat Blei fünf Autoren des 18. Jahrhunderts porträtiert. Im Einzelnen sind das Johann Jacob BodmerBodmer, Johann Jakob (1698–1783), Christoph Martin WielandWieland, Christoph Martin (1733–1813), Wilhelm HeinseHeinse, Wilhelm (1746–1803), Helferich Peter SturzSturz, Helferich Peter (1736–1779) und Karl Philipp MoritzMoritz, Karl Philipp (1756–1793).3 Dieses kleine Buch mit fünf Kurzessays zu den genannten Autoren wurde in einer Phase der äußerst intensiven Beschäftigung Bleis mit der Literatur des 18. Jahrhunderts publiziert. In demselben Jahr (1904) besorgte Blei auch eine Auswahl der Schriften von Helferich Peter Sturz im Insel-Verlag Leipzig.4 Diese Ausgabe ist bei Detlev Steffen5 nicht bibliografiert, Gregor Eisenhauer hingegen nennt sie6. Blei selbst hat sie in seinem maschinenschriftlichen Lebenslauf, der im Deutschen Literaturarchiv/Schiller-Nationalmuseum Marbach am Neckar aufbewahrt wird, ebenso wie die Gesammelten Schriften von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold unter der Rubrik „Herausgegeben“ angeführt.

Bleis Kurzessays, die Sturz-Ausgabe und die Lenz-Ausgabe zählen zur Phase der intensiven Beschäftigung Bleis mit der bekannten wie der unbekannteren deutschsprachigen Literatur des 18. Jahrhunderts. Soweit ersichtlich, das heißt unter dem Vorbehalt einer vollständigen Bibliografie vor allem der journalistischen und literaturkritischen Arbeiten, hat sich Blei nur zwei Mal noch zu Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold geäußert. 1911 und 1912 publizierte er zwei Porträtminiaturen zu Lenz, einmal in der SchaubühneDie Schaubühne7, das andere Mal in der AktionDie Aktion8. Bei diesem Text handelt es sich um einen Vorabdruck aus dem dritten Band der Vermischten SchriftenVermischte Schriften (Blei) mit dem Titel Das Rokoko, Variationen über ein ThemaDas Rokoko, Variationen über ein Thema, die 1911/12 bei Georg Müller in München in sechs Bänden erschienen. Einen unveränderten Nachdruck publiziert BleiBlei, Franz in dem von ihm herausgegebenen Buch Der Geist des RokokoDer Geist des Rokoko (München: Georg Müller 1923) unter der verstümmelnden Überschrift Michael Reinhold Lenz. Daran schließt sich der Abdruck von Lenz’ Erzählung Zerbin oder die neuere PhilosophieZerbin oder die neuere Philosophiean.9 Alle vier Texte sind aber inhaltlich identisch mit dem Vorwort zur Lenz-Ausgabe und nur für den entsprechenden Publikationsort feuilletonistisch aufbereitet, sodass sie hier vernachlässigt werden können. Bemerkenswert ist allerdings, dass diese beiden Texte zu den wenigen journalistischen, also außerhalb eines wissenschaftlichen Verwertungszusammenhangs stehenden Arbeiten über Lenz in den Jahren von der Jahrhundertwende bis zum Ersten Weltkrieg gehören. Und bemerkenswert ist auch die Abweichung des Vorworts zur Lenz-Ausgabe vom Wortlaut der Lenz-Essays.10

Die Lenz-Ausgabe von Franz Blei steht wie ein erratischer Block im Werk dieses Literaten. Es gibt keine vergleichbare editorische Leistung mehr und kein vergleichbares Interesse mehr an der Literatur der AufklärungskritikAufklärung in Bleis übrigem Werk. Gregor Eisenhauer betont zwar, dass Blei das 18. Jahrhundert wiederentdeckte, doch attestiert er ihm auch, dass er meist „ohne große philologische Sorgfalt, aber mit dem Enthusiasmus des Entdeckers – und Pädagogen“11 Schriften ediert habe. Dieses Urteil zielt in erster Linie auf die Edition der Schriften von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold; die erzieherische Absicht Bleis hätte vor allem darin bestanden, der zeitgenössischen Literatur ihre historische Herkunft vor Augen zu halten. Dieses Urteil bedarf in zwei Punkten der Ergänzung. Einmal geht es BleiBlei, Franz in seinem antiquarischen Furor auch darum, die Geschichte einer deutschen Nationalliteratur kenntlich zu machen. Dies muss, bei aller Sympathie für Blei, kritisch festgehalten werden. Ich verweise in diesem Zusammenhang nur auf die kurze Vorbemerkung zu den Fünf SilhouettenFünf Silhouetten in einem Rahmen. Blei schreibt dort:

„Ich habe […] auf Beziehungen zu weisen gesucht, die über das oft nur episodisch Bedeutsame einzelner hinausgehend in die neuere Zeit weisen und in dieser noch lebend wirken. […] Alles dieses sind Elemente des deutschen Schrifttum, die eine noch nicht verbrauchte Tradition zum Anfang brachten und bestimmten“12.

Und im HeinseHeinse, Wilhelm-Porträt desselben Buches heißt es noch deutlicher:

„Die Traditionen eigenen Stammesgefühls sind dem stämmereichen Deutschen unbekannt; so ist er allem Fremden ohne Widerstand zugänglich, ja verliert sich völlig in ihm, wenn er von der eigenen Scholle gelöst wird“13.

Der zweite Punkt, an dem man jenes Urteil sinnvoll ergänzen kann, betrifft die bemängelte philologische Sorgfalt der Edition oder Editionen. Hier gilt es, für Bleis philologische Unschuld zu plädieren. Bei genauerem Hinsehen erweist sich seine Lenz-Ausgabe nämlich als ein Titanenwerk, das uns noch heute Respekt abverlangt. Und dabei hatte ebenfalls im Jahr 1909 eine editorische Parallelaktion begonnen. Ernst LewyLewy, Ernst startete seine Ausgabe Jakob Michael Reinhold Lenz: Gesammelte Schriften (4 Bände, Berlin: Paul Cassirer 1909), doch genügt diese in keiner Weise editionsphilologischen Mindestansprüchen. Zudem war seine Edition von vornherein als Liebhaber-Ausgabe konzipiert. Demgegenüber könnte man Bleis Ausgabe als den Versuch bezeichnen, den Autor Jakob Michael Reinhold Lenz aus dem Bann des wissenschaftlichen Fachzirkels herauszulösen und einer interessierten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Immerhin war die erste, wenngleich wissenschaftlich völlig indiskutable, rezeptionsgeschichtlich gleichwohl bedeutende Edition Gesammelte Schriften von Jakob Michael R. Lenz (3 Bände, Berlin), von Ludwig TieckTieck, Ludwig herausgegeben, bereits 1828 erschienen. Und 1909 erschien schließlich auch die deutsche Übersetzung der russischen Lenz-Monografie von RosanowRosanow, Matvej N. (Leipzig 1909, ¹1901), ein bis heute wegen seiner Materialfülle unverzichtbares Buch.14

Die Bandaufteilung von Bleis Lenz-Ausgabe sieht folgendermaßen aus: Band 1: Die Gedichte, Der Hofmeister, Anmerkungen übers Theater, Amor vincit omnia (München, Leipzig: Georg Müller 1909). Band 2: Die Lustspiele nach dem Plautus, Der neue Menoza (München, Leipzig: Georg Müller 1910. (Belegt ist auch eine Ausgabe von demselben Druckstock Berlin: Propyläen-Verlag 1920). Band 3: Dramen, dramatische Fragmente, Coriolan (München, Leipzig: Georg Müller 1910). Band 4: Schriften in Prosa, worunter die moralisch-theologischen Vorträge von Lenz und seine ästhetisch-philologischen Schriften zu rechnen sind (München, Leipzig: Georg Müller 1910). Band 5: Schriften in Prosa, im Unterschied zu Band 4 sind hier die fiktionalen Texte von Lenz enthalten, wie Zerbin oder die neuere Philosophie, Der Waldbruder, Der Landprediger und andere. Außerdem enthält der Band acht Briefe von und an Lenz sowie ein Regestenverzeichnis („alle Briefe von ihm, an ihn, über ihn“, Bd. 5, S. 395) mit Dokumenten (München, Leipzig: Georg Müller 1913). Das Versprechen einer in Aussicht gestellten Lenz-Bibliografie in Band 5 konnte Blei nicht einlösen.

Auf den ersten Blick unterliegt die Korpusorganisation der Ausgabe einem gattungsdistinkten Gliederungsprinzip, doch messen schon die jeweiligen Bandtitel den einzelnen Lenz-Texten höchst unterschiedliche Bedeutung zu. Auch BleiBlei, Franz hielt es für gerechtfertigt, zahlreiche kleinere Arbeiten von LenzLenz, Jakob Michael Reinhold, die bis dahin noch nicht veröffentlicht worden waren und aus der Spätzeit des Sturm-und-Drang-DichtersSturm und Drang stammen, nicht zu drucken (vgl. Bd. 4, S. 398f.). Blei nennt diese Arbeiten „Paperasse“ (Bd. 4, S. 398) und begreift sie als Elaborate von Lenz’ spätem Wahnsinn.

Blicken wir auf die immer noch maßgebliche heutige, gebräuchliche Lenz-Ausgabe von Sigrid Damm15, so muss festgestellt werden, dass Damm auf insgesamt 26 Einzeltexte – vorwiegend aus dem Spätwerk – verzichtet, welche die LenzLenz, Jakob Michael Reinhold-Ausgabe von BleiBlei, Franz bereits gebracht hatte. Es ist also nach wie vor unerlässlich, neben der Ausgabe von Sigrid Damm die Blei-Ausgabe zur Hand zu nehmen. Natürlich wollte Franz Blei keine historisch-kritische oder wenigstens textkritische Ausgabe der lenzschen Werke veranstalten. Insofern verwundert es auch nicht, dass er in den Lautstand eingriff, Orthografie und Interpunktion modernisierte und ihm dort, wo er erstmals Handschriften von Lenz veröffentlichte, auch kapitale Lesefehler unterliefen. Doch man sollte sich hüten, vorschnell den Stab über Blei zu brechen. Natürlich sind die Transkriptionsfehler von ‚Monstruum‘ für ‚Menstruum‘, von ‚herrlicherm Triebe‘ für ‚herrlicherm Leibe‘ usf. keine Bagatellen und natürlich ist es ärgerlich, wenn aus ‚Freiheit‘ ‚Feigheit‘ und aus ‚philosophisch‘ ‚philologisch‘ wird.16 Um ein besonders kritisches Beispiel anzuführen: Blei kompiliert die beiden handschriftlichen Fassungen der Literatursatire von Lenz mit dem Titel Pandämonium GermanikumPandämonium Germanikum, unterliegt dabei aber einem gravierenden Irrtum. Im Kommentar zur Druckvorlage schreibt er: „Die Stellen, welche nur die ältere Fassung des Pandämonium enthält sind in unserem Druck in eckige Klammern gesetzt“ (Bd. 3, S. 457). Tatsächlich druckt Blei aber in eckigen Klammern in seiner Pandämonium-Ausgabe Varianten nach der jüngeren Handschrift H₂. Darüber hinaus ist die Wiedergabe der älteren Handschrift H₁ gezeichnet von Lesefehlern und zweifelhaften orthografischen Modernisierungsversuchen. Ich möchte die Verdienste von Blei keinesfalls schmälern, doch hatte seine Edition des Pandämonium Germanikum zur Folge, dass einige Editoren nach ihm seine kodikologische Altersangabe einfach übernommen haben. Erst Titel und Haug (1966/67) und in deren Folge Damm (1987) druckten die tatsächlich ältere Handschrift, allerdings unterlaufen auch ihnen einige eklatante Transkriptionsfehler. Unverständlich bleibt nach wie vor, weshalb die meisten Editoren das Titelwort Germanikum stets mit ‚c‘ anstatt mit ‚k‘ schrieben, hätte doch eine Autopsie der Handschriften, die von zahlreichen Editoren in ihren Kommentaren zum Druck wortreich beschworen wurde, leicht aufweisen können, dass es hierüber keinerlei Unklarheit gibt. Germanikum wird von Lenz in H₁ und H₂ jeweils mit ‚k‘ geschrieben. Hier bildet Bleis Textwiedergabe beispielsweise die rühmliche Ausnahme. Ob es sich bei den angeführten Lesefehlern allerdings um typische Fehllesungen Bleis handelt, die auf seine „große Schludrigkeit“17 im Umgang mit den Texten zurückzuführen sind, ist doch eher zweifelhaft. Denn jeder, der sich mit Lenz-Handschriften beschäftigt hat, weiß, wie schwierig einzelne Texte und Textstellen gelegentlich zu lesen sind, wie oft der Schriftträger verderbt ist. Und Bleis Anspruch ist es nicht, eine kritische Edition zu liefern. Vielmehr besteht, wie er in seiner dreieinhalb Seiten umfassenden Einleitung schreibt, sein leitendes Interesse an einer Neuausgabe der Werke von Lenz in folgenden zwei Fragen:

„Gab er [Lenz] dem Form, was ihn bewegte und bewegt er mich? Ist des Dichters Leidenschaft gewordenes Denken so, daß es auch mein Denken zur Leidenschaft entzündet? Für mich gebe ich Antwort auf diese Frage mit der neuen Herausgabe von des Dichters Schriften“ (Bd. 1, S. VIII).

Abgesehen davon, dass diese Worte von für das Editionsgeschäft seltener erfrischender Sinnlichkeit sind, kann man Bleis Einleitung zu seiner Lenz-Ausgabe auch als einen Versuch der literarhistorischen Rehabilitierung dieses Autors verstehen. BleiBlei, Franz gibt zu bedenken, dass LenzLenz, Jakob Michael Reinhold im Schatten GoethesGoethe, Johann Wolfgang stand und unter der Fixierung der bürgerlichen Literaturgeschichtsschreibung auf die Höhenkammliteratur zu leiden hatte. Über Goethe schreibt er: „Was im Schatten dieses mächtigen Baumes wuchs, mußte von stärkerer Konstitution sein, als sie Lenz besaß“ (Bd. 1, S. VII). Die Literatur des Sturm und DrangSturm und Drang versteht Blei als Emanzipationsprodukt der aufsteigenden bürgerlichen „Klasse“ (Bd. 1, S. VI):

„Von diesem Lenz will ein Stück nichts als die Nachteile der Privaterziehung, ein anderes die Notwendigkeit bestimmter Soldatenehen beweisen, ein drittes den Irrungen gesellschaftlichen Lebens die Natur gegenüberstellen, und so fort – die Kunst scheint ganz in den Dienst des praktischen Lebens gestellt, dessen Erneuerung vor allem wichtig ist“ (Bd. 1, S. VII).

Man kann resümieren, dass Bleis Lenz-Ausgabe „eine neue Phase der Lenz-Rezeption“18 eröffnet hat. Sie muss für alle Lenz-Interessierten und Lenz-Forscher zur Lektüre und zur Textarbeit immer noch herangezogen werden. Dies wird so lange der Fall sein, bis endlich die Forderung nach einer historisch-kritischen Lenz-Ausgabe eingelöst werden kann. In seinem Lenz-Essay von 1911 gelingt BleiBlei, Franz eine treffende poetische Charakterisierung des Dichters: „Er hatte keine Schale für sein Feuer, mußte es in den Händen tragen und verbrannte sie“19. Und im Bestiarium einige Jahre später schreibt er über die aufgeklärte Gesellschaft, die dem künstlerischen Individuum misstraue, es domestiziere, „weil sie die ausbrechende Bestie seiner unberechenbaren Phantasie fürchtet“20. Blei betont, dass dieser „Konservativismus“21 nicht Ausdruck des Künstlers selbst sei und führt folgende Beispiele an:

„Man denke an Christian GüntherGünther, Christian, der sich in keinerlei schlesische Dichterschule finden konnte und um seines Gedichtes willen lieber verreckte, statt als Stadtschreiber überflüssige Reimereien zu verfertigen. Man erinnere sich an Lenz – aber mit der Figur dieses sich auflehnenden Hofmeisters sind wir schon in einer wesentlich anders gerichteten Zeit: Eine neue Ethik des Künstlers hebt an, profitierend vom religiösen Zusammenbruch der Zeit und der wirtschaftlichen Neugestaltung der Gesellschaft: es beginnt die Literatur“22.

Blei begreift diese Zeit als Krisenzeit, deren Autor Lenz die Zerfallssymptome klar erkennt und beschreibt. „Die kapitalistische Welt kann eine Literatur, aber sie kann keine Dichtung haben“23, wie es im achten Exkurs des BestiariumsBestiarium geheißen hatte. Mit seiner LenzLenz, Jakob Michael Reinhold-Ausgabe hat Franz Blei dem Dichter jedenfalls ein Denkmal gesetzt und dafür gesorgt, dass die bürgerliche Literaturgeschichtsschreibung24 seiner Zeit nicht länger einen der bedeutendsten Autoren des Sturm und DrangSturm und Drang ignorieren konnte. Der Prozess der Rehabilitierung von Jakob Michael Reinhold Lenz hatte begonnen.

Robert Musil: Ein Essayfragment

Bei dem Textfragment Gut und glückselig?Gut und glückselig? von Robert MusilMusil, Robert (1880–1942) handelt es sich vordergründig um den Entwurf zu einer Rezension des Buches Das GuteDas Gute (1926) von Paul HäberlinHäberlin, Paul (1878–1960); der Text befindet sich im Nachlass Robert Musils, eine Publikation erfolgte erst 1987. Auch war unbekannt, dass Musil mit der Philosophie Häberlins vertraut war. Das Textfragment umfasst insgesamt sechs handbeschriebene Blätter, mit etlichen Marginalien und Korrekturen versehen. Der genaue Fundort ist als Nachlassmappe I/6, 119–125, dokumentiert. Auf der ersten Seite des Fragments befinden sich im ersten Drittel des Blattes einige Bemerkungen zum Humanismus. Vermutlich ist dieser kleine Textabschnitt Kommentar zu einer Lektüre Musils aus den zwanziger Jahren. Denn mit der gleichen Handschrift, durch einen Horizontalstrich über das ganze Blatt vom ersten Text abgesetzt, beginnt der Rezensionsentwurf. Da Häberlins Buch Das Gute 1926 erschienen ist und Musil seinen Text mit den Worten beginnt: „Es ist mir vor einem Jahr ein Buch gegeben worden“, kann folglich dieser Entwurf zu einer Rezension frühestens 1927 geschrieben worden sein. Der Text bricht nach Besprechung des Kapitels II. 4 mit dem Titel Fortschrittsethik am Ende des zweiten Teils von Häberlins Buch ab. Die Vermutung liegt nahe, dass Musil die weitere Lektüre oder zumindest seinen eigenen Text nicht mehr fortsetzte aufgrund anderer Arbeiten. In diese Zeit fällt die Textgestaltung des ersten Bandes seines Epochenromans Der Mann ohne EigenschaftenDer Mann ohne Eigenschaften.

Für die Arbeitsweise Musils ist bezeichnend, dass er von einem gegebenen Text aus – in diesem Falle Häberlins Buch – zunächst einmal seine eigenen Gedanken zum Thema entwickelt und dann erst zum Referenztext zurückkehrt. So beziehen sich ausschließlich auf Häberlins Buch lediglich die letzten drei Seiten des Essayfragments. Ob dieses Fragment vielleicht als Besprechung für eine Tages- oder Wochenzeitung oder Zeitschrift gedacht war, konnte nicht ermittelt werden. Hingegen scheint die Annahme überzeugender zu sein, dass es sich bei dem vorliegenden Textfragment um ein Essayfragment handelt, wobei Musil den konkreten Anlass einer Buchbesprechung als Ausgang für einen eigenen, größeren Essay nahm. Ähnlich ging Musil etwa auch 1921 vor in seinem Essay Geist und Erfahrung. Anmerkungen für Leser, welche dem Untergang des Abendlandes entronnen sindGeist und Erfahrung, der im März 1921 in Der Neue MerkurDer Neue Merkur erschienen ist. Für das Phänomen des fließenden Übergangs zwischen Rezension und Essay ist eine Äußerung Musils charakteristisch. Am 10. Dezember 1924 schreibt er an Ephraim FrischFrisch, Ephraim (1873–1942) unter Bezug auf seine Besprechung des Buches Der sichtbare MenschDer sichtbare Mensch von Béla BalázsBalázs, Béla (1884–1949): „ Ich hatte eine Rezension von Balázs’ wirklich außerordentlich interessanter […] Filmdramaturgie ‚Der sichtbare Mensch‘ versprochen, aber unter der Arbeit ist mir ein Essay daraus geworden, der nur noch dem Vorwand nach eine Besprechung ist und in Wirklichkeit eine Abhandlung wichtiger Kunstfragen“1. Mit dem Begriff des Textfragments soll lediglich angezeigt werden, dass es offen bleiben muss, ob es sich nun um ein Essayfragment oder um eine nicht fertiggestellte und liegen gebliebene Rezension handelt.

„Die Philosophie Häberlins ist vermutlich die einzige dieses Jahrhunderts, die das kühne Wagnis einer Seinslehre auf rein apriorischer Basis unter vollkommenem Verzicht auf Verwendung empirischer Daten und empirischer Generalisationen unternimmt“2. Was angesichts dieser Feststellung befremden mag, ist die Tatsache, dass gerade ein Denker wie Robert MusilMusil, Robert sich mit HäberlinsHäberlin, Paul Philosophie auseinandersetzt. Dies erhellt sich, wenn man die Denkhaltung Häberlins wie diejenige von Musil unter dem vom Text vorgegebenen Aspekt der Dialektik von Ethik und ÄsthetikÄsthetik betrachtet, ohne dabei dem Missverständnis, man müsse Abhängigkeiten nachweisen und Einflüsse feststellen, Platz einzuräumen. Die Verflechtung von Ethik und Ästhetik äußert sich bei Häberlin wie auch bei Musil als Untrennbarkeit. Was dennoch geschieden wird, wird künstlich geschieden, wird als Einheit gebrochen und klafft als Bruch, anstelle von Ästhetik als Nur-Literatur, anstelle von Ethik als Nur-Moral. Denn die „Qualitas“ (Häberlin) oder die „Eigenart“ (Musil) der Dichtung bestimmen beide Denker als das Ineinanderfallen von Ästhetik und Ethik. Spricht Häberlin von der leitenden Idee der KulturKultur als einer „Idee des richtigen Lebens“3, so entspricht dies Musils Vorstellung, „daß nur eine Frage das Denken wirklich lohne, und das sei die des rechten Lebens“4. Und wird die Richtigkeit als Eindeutigkeit von Häberlin verstanden, gipfelnd in der Formulierung: „richtiges Leben ist eindeutiges Leben“5, so bricht sich darin Musils Forderung nach jener „Utopie der Exaktheit“6, die die Moral als doppelbödig entlarvt und den Menschen wieder auf das tieferliegende Fundament des ethischen Verhaltens setzt. Indem diese Utopie der Moral die Forderung der Exaktheit stellt, gewinnt sie in ihrem Verlust Ethik zurück. Diese Landgewinnung im ortlosen Raum, also in der Utopie, fasst HäberlinHäberlin, Paul begrifflich als ethisches und ästhetisches Prinzip.

Bei MusilMusil, Robert wird schon in sehr frühen Notizen (ca. 1904/05) – sie finden sich im Nachlass unmittelbar vor diesem Essayfragment zu Häberlin – deutlich, dass er um eine Antwort auf die Frage nach dem Wert und Unwert von Dichtkunst ringt, dass er das Ethos von der Moral scheidet und dass er darüber philosophiert, wie sich das Ethische in der Dichtkunst überhaupt ästhetisch gestalten und darstellen lässt. Was Häberlin als das „Heimweh nach der Einheit des Seins“7 bezeichnet, jenes ursprüngliche und einzige Problem der Philosophie, wie richtiges Leben möglich sei,8 bestimmt Musil als Aufgabe der Dichtung: „Prototypen von Geschehensabläufen hinzustellen, lockende Vorbilder, wie man Mensch sein kann“9. Er definiert das Gebiet der Dichtung als das „der ethischen und ästhetischen Beziehungen, das Gebiet der Idee“10. Die „Formel der Erfahrung“11 muss gesprengt werden, um überhaupt zur Erkenntnis jenes anderen Menschseins vorstoßen zu können.

Auch bei Häberlin werden Erkenntnis und Erlebnis so miteinander verwoben, dass sich nicht das eine gegen das andere ausgespielt wird, sondern Erkenntnis eine Art von Erlebnis, Erlebnis eine Art von Erkenntnis ist und beide nur in der Arbeit am Begriff miteinander verbunden werden können. Häberlin setzt dies auf die Weise ins Werk, dass er die Philosophie als grundsätzlich apriorische gegen die Wissenschaft abgrenzt, die bei ihm stets empirische Wissenschaft bedeutet und der Philosophie diese Arbeit am Begriff zuweist. Musil hingegen grenzt die Dichtung gegen die Wissenschaft ab und stellt dabei das Apriorische als mögliches Empirem dar. Für beide Denker rückt damit in den Mittelpunkt ihres Schaffens die Arbeit am Begriff als Arbeit am Menschen. Häberlin nimmt – auch außerhalb seiner philosophischen Anthropologie – Stellung zu philosophisch grundsätzlich diskutierten Fragestellungen der Pädagogik und Psychologie. MusilMusil, Robert bettet in seinen großen Roman, der – in Abwandlung eines HegelHegel, Georg Wilhelm Friedrich-Wortes – seine Zeit in Gedanken erfasst, breit reflektierte Kapitel über Gefühlstheorie ein. Seine erzieherische Geste – Erziehung hier begriffen in jenem platonischen Verständnis der psychagōgía – verharrt jedoch im Ästhetischen, sie ist und will sich als solche verstanden wissen, ein „Entwurf ethischer Möglichkeiten“12. Das wörtliche Verständnis von theōreīn wird von Musil allenthalben thematisiert, im Mann ohne EigenschaftenDer Mann ohne Eigenschaften ist dieser Spion, der „theorein-Mensch“13, Ulrich. Dem apriorischen Seinswissen des Menschen, worauf Häberlins gesamte Philosophie fußt, steht bei Musil ein apriorisch Anders-Sein-Können des Menschen gegenüber. Das Mögliche ist – und hierin unterscheiden sich die beiden Denker wesentlich – ihm nicht gleich dem Wirklichen wie für Häberlin, der die Trennung von Wirklichkeit und Möglichkeit als eine künstlich vollzogene begreift und, ähnlich der heideggerschen existenzialen Analytik des Daseins, jede neue Wirklichkeitsform als Möglichkeitsform versteht, wonach Verwirklichen Nichten von Möglichkeiten heißt. Für MusilsMusil, Robert Denken hingegen ist nachgerade die ontologische und erkenntnistheoretische Scheidung von Wirklichkeit und Möglichkeit konstitutiv. Der „potentielle Mensch“14, von dem Musil schreibt, ist das Ursubstrat des Menschen und zugleich das Postulat des Anders-Mensch-Seins. Gelangt HäberlinHäberlin, Paul an diesem Punkt seiner Philosophie aber zwingend zur Annahme der Existenz Gottes, so ist dieser Schritt für Musil nicht nachvollziehbar. Dies bedeutet keineswegs ein Verweilen auf der Ebene des Homo-mensura-Satzes, vielmehr stellt Musil in bewusster Verweigerung des metaphysischen Griffs nach Gott dieser Ebene den Gültigkeitsbereich eines Homo-potentialis-mensura-Satzes entgegen: Der mögliche Mensch ist das Maß aller Dinge. Apodiktische Aussagen sowie der Versuch einer religiösen Begründung von Philosophie sind dem Skeptiker Musil fremd. Trotz aller Anerkennung, die Musil Häberlin zollt, gehen beide Denker hier verschiedene Wege. Einige Beispiele aus Häberlins Buch Das GuteDas Gute, von dem er selbst übrigens annahm: „Wird aber natürlich weitgehend mißverstanden werden, wie alles wirklich Philosophische“15, mögen zur Veranschaulichung genügen. Die Grundfrage, die Häberlins Untersuchung leitet, lautet: „Wie ist richtiges Leben möglich?“16 Hierin haben also beide Denker noch dieselbe Ausgangsposition. In der Antwort, die HäberlinHäberlin, Paul gibt, wird aber der Unterschied zwischen seinem religiösen Reduktionismus und MusilsMusil, Robert kritischem Möglichkeitsdenken deutlich. Häberlin erklärt: „Durch den Glauben ist das Problem gelöst“17. Und: „Aber trotzdem: es ist hier die Wahrheit zu sagen. Und die Wahrheit ist diese: Der Gott, dem dieser Name allein zugehört, ist der absolute Einheitswille selbst […] so viel musste gesagt sein, sollte es nicht scheinen, als käme die Lösung der ethischen Prinzipienfrage ‚ohne Gott‘ aus“18. Und schließlich: „Das Prinzip des Glaubens ist das Prinzip des Guten schlechthin, Glaube ist der ethische Grundbegriff“19. Falsche Ethik verkennt, so führt Häberlin aus, „dass das ‚rechte Leben‘ entweder religiös oder gar nicht begründet ist“20. Alle ethischen Grundbegriffe bezeichnet er demzufolge als „Derivate des Glaubensbegriffes“21. „Das Gute ist der Glaube. Die Freiheit zum Guten ist also unsere Möglichkeit, zu glauben“22. Um welche Art von Glauben es sich hierbei handelt, verdeutlicht Häberlin in seiner Vermächtnisschrift von 1952: „Der christliche Glaube ist das Festhalten der in ihm geschehenen Offenbarung, der Offenbarung Gottes. Philosophie als Ethik steht auf diesem Glauben“23. In diesem Sinne bestimmt er die Menschen als „Mitarbeiter Gottes“24. Dem wirklichen Gott Häberlins steht der mögliche Mensch Musils gegenüber. Trotz dieser fundamentalen Verschiedenheit beurteilt Musil die Schrift Häberlins insgesamt positiv. Er unterstellt sie also nicht jenem Verdikt, das er über Oswald SpenglerSpengler, Oswald (1880–1936) ausgesprochen hatte: „Man kann Sp.[engler]’s Philosophie in einer sehr einfachen Klappermühle nacherzeugen“25. Ein Grund hierfür mag darin zu suchen sein, dass Häberlin wie Musil geschulte Philosophen und Psychologen waren und beide stets auf den erlebnishaften Anteil am Erkenntnisprozess hinweisen. Häberlin geht sogar so weit, das Erkennen als „eine Art des Erlebens“26 zu begreifen. Aber trotz aller experimentell-empirischen Anstrengungen reduziert sich auch für Musil die intellektuelle Erkenntnis intelligibler Gegenstände27 nicht auf periphere oder sekundäre Erkenntnis. Vielmehr gibt es für MusilMusil, Robert einen nicht unwesentlichen Teil Erlebnistranszendenz in unserem Bewusstsein, der sich einer ausschließlichen Reduktion auf die Daten der Sinneswahrnehmung entzieht. Dass das Ringen um das richtige ethische Verhalten und die Suche nach dem anderen Zustand eine Auseinandersetzung mit dem standardisierten Gebrauch der Begriffe gut und böse miteinschließt, ist zwingend. Bemerkenswert dabei ist aber, dass sich Musil nun nicht auf NietzscheNietzsche, Friedrich beruft, sondern zahlreiche Zitate aus dem Werk Friedrich SchillersSchiller, Friedrich (1759–1805) anführt. Diese von Musil als historisch-literarische Belege für HäberlinsHäberlin, Paul Argumentation ausgewiesenen Zitate veranschaulichen zugleich auch den poetischen Duktus des musilschen Denkens. Nichts Gedachtes verweilt im Gedanklich-Abstrakten, sondern bekommt augenblicklich ein gedanklich-poetisches Gewand, entkleidet sich seiner gedanklichen Apriorität und transformiert die vereinzelte philosophische Erkenntnis zu poetischer Gestalt.

Schließlich lässt sich aus Musils Essayfragment auch eine Zusatzthese zur Herkunft des Titels von seinem großen Roman Der Mann ohne EigenschaftenDer Mann ohne Eigenschaften ableiten. Nach landläufiger Meinung trägt der Roman spätestens seit Anfang 1927 diesen Titel.28 Dies ist die bislang versuchte präziseste Datierung. Die Herkunft der Formel ohne Eigenschaften aus der Mystik konnte nachgewiesen werden.29 „Musils Verwendung des Wortes ‚Eigenschaft‘ im Titel seines großen Romans bezeichnet den vorläufigen Endpunkt und zugleich einen Höhepunkt dieser Begriffsgeschichte“30. Die Formulierung ohne Eigenschaften als Bestandteil eines Romantitels sei ein „Markstein moderner Säkularisierung“31. Neben die mystische Tradition des Eigenschaftsbegriffs bzw. der Eigenschaftslosigkeit tritt aber ein weiteres rezeptives Moment, das für Musils Geisteswelt im Allgemeinen und für die Titelfindung seines Romans im Besonderen konstitutiv ist. Die SchillerSchiller, Friedrich-Zitate in Musils Essayfragment belegen eine erneute intensive Schiller-Lektüre Musils etwa um 1927. Bereits für die ersten Nachkriegsjahre (um 1919/20) ist eine eingehende Beschäftigung Musils mit Schiller verbürgt,32 wie sich schon zu Beginn seiner intellektuellen Entwicklung der junge Musil mit den ästhetischen Schriften Schillers auseinandergesetzt hatte,33 wenngleich er in diesem Punkt nicht mit seiner Frau Martha MusilMusil, Martha, geb. Heimann, (1874–1949) konkurrieren konnte.34 Der Stellenwert jener Zitate lässt sich nun nicht nur im Hinblick auf die Schiller-Rezeption Musils im Gesamtfeld der Klassikerrezeption des Autors analysieren, sondern erlaubt darüber hinaus auch die Annahme, dass der Anteil der schillerschen Formel „Mann ohne seines Gleichen“35 aus der sogenannten unterdrückten Vorrede zu den RäubernDie Räuber(1781) an Musils Formel „Mann ohne Eigenschaften“ nicht unerheblich ist. MusilMusil, Robert schreibt in seinem Essayfragment:

„In der unterdrückten Vorrede zu den Räubern (ib. 9) nachdem er den schönen Satz geschrieben hat ‚Man stößt auf Menschen, die den Teufel umarmen würden, weil er der Mann ohne seinesgleichen ist‘ […]“36.

Im Roman wird dieses Zitat Arnheim in den Mund gelegt, der in einem Gespräch mit Ulrich sagt: „Aber ich glaube Ihnen nicht, denn Sie sind ein Mensch, der den Teufel umarmen würde, weil er der Mann ohnegleichen ist“37, dies just in jenem Teil des Romans, der mit „Seinesgleichen geschieht“38 überschrieben ist. Ulrich ist der „Mann ohne seinesgleichen“, der Prototyp einer Versuchsreihe, der Interesse erregt, weil er – legt man Musils „Theorem der Gestaltlosigkeit“39 zugrunde – zwar Träger von Eigenschaften (äußerlichen, akzidentellen) ist, selbst aber im Wesen eigenschaftslos, ein „Substrat“40, „etwas ganz Ungestaltetes“41 bleibt. Auch das 1911 in einem Briefkonzept an Franz BleiBlei, Franz (1871–1942) festgehaltene Aperçu: „Schiller wird nicht durch den Naturalismus widerlegt sondern durch seine ungenügende Persönlichkeit“42, kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass die geistige Welt von SchillersSchiller, Friedrich Werk für MusilMusil, Robert Wegbegleiter der eigenen Denkentwicklung ist und sich in vielfältigen Spiegelungen in seinem Werk sedimentiert. Musils Essayfragment verdeutlicht zudem, dass der Autor trotz aller zeitweisen positivistischen Annäherung und Verbrüderung der Auseinandersetzung mit metaphysischen Fragestellungen und Problemlösungsversuchen aufgrund eines eigenen, bestimmten philosophischen Standpunkts, der in seinen Ursprüngen auf AristotelesAristoteles zurückreicht, verpflichtet bleibt. Sein Essayfragment stellt in diesem Sinne zwar einen Beitrag zur Pflege der Kultur philosophischer Diskussion dar, doch wird zugleich auch deutlich, dass Musil, wie nur wenige, philosophische Fragestellungen an den Vorgaben der LiteraturLiteratur bemisst.

Franz WerfelWerfel, Franz Der WeltfreundDer Weltfreund (1911)

Zu den Gemeinplätzen über die expressionistischeExpressionismus Literatur, insbesondere über die expressionistische Lyrik, gehört, dass die Autorinnen und Autoren eine neue Formensprache und eine neue Ausdrucksweise gesucht hätten. Kein Geringerer als Gottfried BennBenn, Gottfried hat diese Suche nach einer ‚neuen Sprache‘ in einem Interview von 1956 so beschrieben: „Meine Generation war eben dazu bestimmt, die alten Formen, die seit GoetheGoethe, Johann Wolfgang galten, noch bei GeorgeGeorge, Stefan und RilkeRilke, Rainer Maria waren, zu zerbrechen und eine neue Sprache zu schaffen“1. Es ist also weniger der ‚neue Mensch‘, der zunächst gesucht wird, als vielmehr die ‚neue Sprache‘, die gefunden wird.

Das betrifft auch den Gebrauch des Vokals ‚o‘, der seine symbolische Bedeutung natürlich aus dem Bekenntnis des jüdisch-christlichen Gottes nach der Offenbarung des Johannes bezieht: ‚Ich bin das A und das O‘ (vgl. Offb 22, 13), was bedeutet: der Anfang und das Ende, denn hier ist das ‚O‘ als langes ‚O‘, also als Omega zu lesen, und das ist der letzte Buchstabe im griechischen Alphabet. Umgangssprachlich ist diese Wendung ‚das A und O‘ längst angekommen, um die Bedeutung einer Aussage oder eines Sachverhalts zu unterstreichen.

Franz WerfelWerfel, Franz gilt mit seinem ersten Gedichtband Der WeltfreundDer Weltfreund von 1911 als einer der Initiatoren dieser neuen Sprache. Seine Gedichtsprache steht bis heute im Verdacht einer ‚ungeordneten‘, rhetorisch aufgeladenen Sprechweise. Das hat schon Oskar LoerkeLoerke, Oskar bemängelt, er spricht in seinem Tagebuch in einer Eintragung vom 5. Juli 1925 von dem „rhetorischen Werfel“2. Letztlich ist auch dies eine Geschmacksentscheidung, denn welche Gedichtsprache bedient sich nicht in der einen oder anderen Form des rhetorischen Wissens? Doch bei Franz Werfel tritt hinzu, dass er sich dieser rhetorischen Sprechweise durchaus bewusst ist. So schreibt er etwa in dem Weltfreund-Gedicht An mein Pathos:

„Darum lobe ich selbstgefällige Würde

Meine erhabene, abendsgeübte Rhetorik.

[…]

Und mich feit vor Selbstmord und üblen Gedanken

Faltenwurf und Kothurn und tragisches Sprechen!“ (E, S. 97)3

Der einzelne Vokal hat kulturgeschichtlichkulturgeschichtlich natürlich eine immense Bedeutung, dies erkannte schon Walter BenjaminBenjamin, Walter. Er schrieb in seinem Aufsatz ABC-Bücher vor hundert JahrenABC-Bücher vor hundert Jahren, der am 12. Dezember 1928 in der Beilage für die Frankfurter Zeitung mit dem Adressatinnentitel Für die Frau erschien, Folgendes über die Bedeutung von Buchstaben:

„Kein Königspalast und kein Cottage eines Milliardärs hat ein Tausendstel der schmückenden Liebe erfahren, die im Laufe der Kulturgeschichte den Buchstaben zugewandt worden ist. Einmal aus Freude am Schönen und um sie zu ehren. Aber auch in listiger Absicht. Die Buchstaben sind ja die Säulen des Tores, über dem ganz gut geschrieben stehen könnte, was Dante über den Pforten der Hölle las, und da sollte ihre rauhe Urgestalt die vielen Kleinen, die alljährlich durch dieses Tor müssen, nicht abschrecken. Jeden einzelnen dieser Pilaster behing man also mit Girlanden und Arabesken.“4

Erst die „europäische Aufklärung“5 entdeckte die BuchstabenBuchstaben als Kulturobjekt und entwickelte das Bewusstsein einer KulturgeschichteKulturgeschichte der Buchstaben. Benjamin weiter:

„[…] Abordnungen aller A’s, B’s, C’s usw. erschienen, […]. Wenn Rousseau sagt, daß alle Souveränität vom Volk stammt, so bekunden diese Tafeln es laut und entschieden: ‚Der Geist der Buchstaben stammt aus den Sachen. Uns, unser So-und-Nicht-anders-Sein, haben wir in diesen Buchstaben ausgeprägt. Nicht wir sind ihre Vasallen, sondern sie sind nur unser lautgewordener gemeinsamer Wille‘.“6

Das wohl bekannteste Gedicht über den o-Vokal in der deutschen Lyrikgeschichte ist Ernst JandlsJandl, Ernst ottos mopsottos mops (1970). Die Dichterin Friederike MayröckerMayröcker, Friederike schrieb 1976 über diesen Text:

„Je öfter wir diesem Gedicht begegnen desto sicherer sind wir darüber daß hier immer von neuem eine Verwandlung sich vollzieht, die so wunderbar immer von neuem glückt wie kaum anderes das je in dieser Sprache geschrieben wurde. Nämlich: von der Liebe zum Vokal zur Wirklichkeit des Bilds; vom Glauben an das O zur Offenbarung Poesie.“7

JandlsJandl, Ernst ottos mopsottos mops ist längst zu einem Klassiker der durchaus auch humorvollen experimentellen Lyrik geworden, der „eben aus dem Vokal o gebaut [ist]“8, es lautet folgendermaßen:

„ottos mops trotzt

otto: fort mops fort

ottos mops hopst fort

otto: soso

otto holt koks

otto holt obst

otto horcht

otto: mops mops

otto hofft

ottos mops klopft

otto: komm mops komm

ottos mops kommt

ottos mops kotzt

otto: ogottogott.“9

1982 veröffentlichte MayröckerMayröcker, Friederike in ihrem Gedichtband Gute Nacht, guten MorgenGute Nacht, guten Morgen das Ende der 1970er-Jahre geschriebene Gedicht dieses trockene Gefühl von Schlaflosigkeitdieses trockene Gefühl von Schlaflosigkeit.10 Darin fädelt die Dichterin die disparaten Gedichtteile an einer ‚o‘-Vokalkette regelrecht auf. Begriffe wie Trockene, Schlaflosigkeit, violenfarben, Wohlbefinden, Kamelwolle, dorfmäszig, Poesie, pyromanisch, Gladiolen schaffen eine Lautkontinuität, die durch beziehungsreiche Vokal- und Diphthongassoziationen über kleinere Zeileneinheiten hinweg zusätzlich verstärkt wird. Mayröckers ‚violenfarbene Nächte‘ eröffnen den Blick auf ‚Nachtviolen‘, die sich wiederum als ein musik- und literaturgeschichtlicher Hinweis lesen lassen.11 Der Österreicher Johann MayrhoferMayrhofer, Johann (1787–1836), der als Zensor im Wiener k.u.k. (oder mit MusilsMusil, Robert Mann ohne EigenschaftenDer Mann ohne Eigenschaften gelesen: im kakanischen) Bücherrevisionsamt tätig war, veröffentlichte 1824 einen kleinen Lyrikband. Darin findet sich ein Gedicht mit dem Titel NachtviolenliedNachtviolenlied, dessen erste Strophe lautet:

„Nachtviolen, Nachtviolen!

Dunkle Augen, Seelenvolle,-

Selig ist es sich vertiefen

In das sammtne Blau.“12

Entlang dieser nur selektiven Beobachtungen ließe sich durchaus eine kratylische Geschichte des ‚o‘-Vokals schreiben. Zu literarischen Ehren gelangte das große ‚O‘ in Paulin Reage’sReage, Paulin (das ist Anne DesclosDesclos, Anne) erotischem Bestsellerroman Die Geschichte der ODie Geschichte der O (fr. 1954). Hier ist „die O.“ eine anonymisierte Frau, die in sadomasochistischer Partnerschaft die diversen Stufen einer solchen Verdinglichung des weiblichen Körpers durchläuft. Zugleich ist der Vokal ‚o‘ aber auch Symbol des ewigen Kreislaufs des BegehrensBegehren. Die Verfilmung in der Regie von Just Jaeckin (1975) verhalf dem Roman zu großer Bekanntheit.

Statt einen einzigen Vokal wie das ‚o‘ freizustellen, hervorzuheben und mit symbolischer Bedeutungsymbolische Bedeutung aufzuladen, gibt es in der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte vereinzelte gegenteilige Versuche, wonach Vokale oder bestimmte BuchstabenBuchstaben konsequent aus einem fiktionalen Text getilgt werden, sie also in ernst gemeinter programmatischer, satirischer oder in aleatorisch-spielerischer Absicht weggelassen werden. Zu erinnern ist etwa an die 1788 erschienenen Gedichte ohne den Buchstaben RGedichte ohne den Buchstaben R von Gottlob Wilhelm BurmannBurmann, Gottlob Wilhelm (1737–1805). Doch erst der in der deutschsprachigen Literatur heute völlig vergessene Autor eines satirisch-aleatorischen Textes Friedrich Heinrich BotheBothe, Friedrich Heinrich (1771–1855) versucht erstmals konsequent in der Romanprosa dieses Elisionsverfahren durchzuführen. Bothe steht an der Schwelle zwischen AufklärungAufklärung und RomantikRomantik. In der Vorrede zu seinen Vermischten satirischen SchriftenVermischte satirische Schriften (Bothe) (1803) weist er zwar die Autorschaft des nachfolgend zitierten Textes zurück, doch ist diese Angabe mehr als zweifelhaft.13 Sein Kurzroman mit dem Titel Dadel didel dudel variiert in sechs Kapiteln nur diese drei Worte in ihrer Reihenfolge, jedes Kapitel enthält also lediglich diese drei Worte, so dass der Wortlaut der Varianzen insgesamt 18 Mal wiederkehrt.14 An den Roman schließt Bothe eine Selbstrezension an:

„Obenstehender Roman des Herrn Dadel ist einer der besten, den wir in der sentimentalen Gattung haben. Welche höchst süße Variazionen des holden Ich! Aus jeder Zeile spricht der liebenswürdige Herr Dadel heraus! In jeder Zeile lebt ein Wohlklang, den nur die Hand eines solchen Meisters verleihen konnte. Die bewundernswerthe Ichheit (wenn wir so sagen dürfen) giebt dem Roman eine Einheit und Selbstständigkeit, die sich gewaschen haben. Was ihm dagegen an Mannichfaltigkeit fehlt, das ersetzt er durch Nachdruck.“15

Darauf folgt ein Kapitel über die Nachahmer des Dadel-didel-dudel-Romans und über seine Rezension:

„Der Nachahmer.

D-d-l d-d-l d-d-l.

Roman in Briefen.

Erster Brief.

Hans an Peter.

Dadl didl dudl.

Zweyter Brief.

Peter an Hans.

Didl dadl dudl.

Dritter Brief.

Hans an Greten.

Dudl dadl didl.

Vierter Brief.

Grete an Hans.

Dadl dudl didl.

Fünfter Brief.

Vetter Michel an Hans.

Didl dudl dadl.

Sechster Brief.

Hans an Vetter Michel.

Dudl didl dadl.

Ende.“16

Und auch dieses Nachahmungsgedicht rezensiert BotheBothe, Friedrich Heinrich selbst, wiederum satirisch:

„Obiger Roman des Herrn Dadl gehört gleichfalls zu der sentimentalen Gattung. Beym ersten Anblick glaubt man einige Aehnlichkeit mit dem vorhin rezensirten Roman des Herrn Dadel zu sehn. Aber es ist bloßer Schein. Leute, wie Herr Dadl und Herr Dadel ahmen nicht nach. Will ja ein Starrkopf sich von der Idee nicht abbringen lassen, so wird er wenigstens zugeben, daß Herr Dadl Herrn Dadel bey weiten [!] an Präzision und nachdrücklicher Kürze übertrifft. Dadl didl dudl! Wie viel nachdrücklicher als Herrn Dadels Dadel didel dudel! Und dann die Familiengleichheit, die Wirheit, daß ich mich so ausdrücke, der schreibenden Personen! Wahrlich hier trifft das Sprichwort ein. Wie man in den Wald hineinruft, so schallt es wieder heraus. Oder: Wie du mir, so ich dir. Doch wir müssen uns mit Gewalt zurückhalten mehr über ein Werk zu sagen, über das man nie genug sagen kann.“17

Einen umfänglicheren Versuch wagte im Jahr 1813 Franz RittlerRittler, Franz (1782–1837). Doch auch sein Roman ohne ‚r‘ mit dem Titel Die Zwillinge. Ein Versuch aus sechszig [!] aufgegebenen Worten einen Roman ohne R zu schreibenDie Zwillinge ist völlig in Vergessenheit geraten, immerhin galt das R, wie es in ShakespeareShakespeare, Williams Romeo and JulietRomeo and Juliet heißt, als „dog’s name“18, da es in der elisabethanischen Aussprache dem Knurren eines Hundes geähnelt haben soll. In der Nachschrift zum Roman bietet RittlerRittler, Franz an, einen „noch weit schwierigeren Versuch zu wagen, nähmlich in einem kleinen Romane ohne ABC, einen abermahligen Beweis der Biegsamkeit und Reichhaltigkeit unserer Muttersprache aufzustellen“19. Zu diesem leipogrammatischen Selbstversuch kam es allerdings nicht mehr. In jüngerer Zeit hat Judith W. TaschlerTaschler, Judith W. in ihrem Roman ohne URoman ohne U (Wien 2014) ganz auf den Vokal ‚u‘ verzichtet – zumindest als Titelmotiv. In der französischen Literatur finden diese Versuche in Georges PerecPerec, Georges einen krönenden und zugleich populären, vorläufigen Abschluss. Er veröffentlichte 1969 einen ‚Roman ohne e‘, La disparitionLa disparition.20 Das ‚e‘ gehört in der deutschen und der französischen Sprache zu den am häufigsten verwendeten Buchstaben.

Anders sieht es bei der Verwendung von ‚o‘ und ‚oh‘ als Interjektionen aus. Wenn man heute Franz WerfelsWerfel, Franz frühe Gedichte liest, dann geschieht dies meist unter dem Aspekt expressionistischerExpressionismus Ausdruckskraft und Gestaltungsmöglichkeiten. Und in der Tat, den markanten Differenzpunkt in Werfels Lyrik zu finden zwischen expressionistischen Texten und der späteren Lyrik, ist durchaus problematisch. Welche Bedeutung hat es also, wenn Werfel in der Erstausgabe des WeltfreundsDer Weltfreund vorwiegend ‚o‘ gebraucht und diese Interjektion dann aber in der Ausgabe letzter Hand in ‚oh‘ umwandelt?

Grammatisch gesehen handelt es sich bei dem ‚o‘ lediglich um eine sekundäre Interjektion oder um einen Vokativ. Auch das Deutsche WörterbuchDeutsches Wörterbuch der Brüder GrimmGrimm, WilhelmGrimm, Jacob hilft hier nicht weiter. Es verzeichnet jenseits der grammatischen Stellung und der sprachhistorischen Entwicklung unter „O!“ die Bemerkung, es sei eine „interjection des ausrufs der verschiedenartigsten affecte“, oder eine „interjection an ausrufe angehängt“.21 Außerdem sei „O! oh! oha!“ eine „interjection, zuruf an pferde und andere zugthiere stillzustehn“22. Im Allgemeinen gilt von Interjektionen Folgendes: Interjektionen dienen zum Ausdruck von inneren Befindlichkeiten, Gefühlen, Affekten. In der Grammatikografie wird ‚o‘ als Ausdruck der Verwunderung und ‚oh‘ als Ausdruck der Klage oder des Kummers beschrieben.23 Folgt man dem herkömmlichen sprachwissenschaftlichen Verständnis von Interjektion nach dem Handbuch der Lexikologie, so wird Interjektion folgendermaßen definiert: „Aufgrund ihrer semantischen Eigenschaften können Interjektionen in pragmatischer Hinsicht expressive (Ausdruck von Emotionen und Körperempfindungen des Sprechers), reaktive (Reaktionen auf Hörerhandlungen), appellative und darstellende Funktionen besitzen“24.

In rhetorikgeschichtlicher Hinsicht ist für die Interjektion dies bedeutsam: „Erst von den lateinischen Grammatikern und Rhetorikern wird der Begriff I[nterjektion] als Bezeichnung einer lexikalischen Restkategorie eingeführt“25. Einen geschichtlichen Überblick über die Bedeutung der Interjektion als einem rhetorischen Stilmittel bietet das Historische Wörterbuch der Rhetorik.26 „‚Interiectio est pars orationis affectum animi significans‘. Die Interjektion ist ein Redeteil, der den Zustand der Seele, die Gemütsstimmung, das Gefühl – eben den Affekt bezeichnet“27. Interjektionen sind demnach das „Residuum der Emotionalität der Sprache“28.

Demgegenüber macht die Linguistik die sprachliche Seite von Interjektionen geltend. Sie werden, wie andere Wortarten auch, erlernt und sind Ausdruck eines illokutiven Akts. Allerdings wird demgegenüber kritisch festgehalten, die Interjektion friste „in den Grammatiken des 20. Jhs. weiterhin nur ein Schattendasein, in dessen Halbdunkel sich kaum mehr als der Erkenntnisstand der Vor-Aufklärung präsentiert“29. Die Einsicht in den „dialogischen Charakter“30 der Interjektion sei über zwei Jahrtausende verstellt geblieben. Beim ‚o‘ unterscheidet man eine Kurzform und eine Langform, die Ausdruck von positiver Betroffenheit und diese wiederum Ausdruck von Bewunderung ist.31 Die Verwandtschaft mit dem grammatischen Vokativ ist allerdings noch zu erkennen.

„Das o in der Anrede findet sich heute kaum noch. Sein Gebrauch ist auf feste Formeln beschränkt, die als stereotypisierte Wendungen insgesamt unter besonderer Bindung an feste Vorkommenskonstellationen eingesetzt werden, wie ‚Oh mein Gott!‘ u.ä. Es sind z.T. der religiösen Sprache entnommene, ihr aber vollständig entfremdete Ausdrucksverbindungen. Der vokativische Charakter der ganzen Formel ist mit der Lösung aus ihrem Ursprungszusammenhang verloren gegangen. Entsprechend kann der Gebrauch des oh als Teileinheit des Komplexausdrucks schwerlich als Beleg für vokativisches oh angesehen werden.

Ansonsten gilt das vokativische oh als eine Form, die antiquiert ist. […]

Dieses Schwinden des vokativischen oh erweist sich – beim Blick auf seine Geschichte – als Umkehrung der Einführung dieses Ausdrucks ins Deutsche in gotischer und mittelhochdeutscher Zeit.“32

Im Gotischen taucht dieses vokativische ‚oh‘ als Pendant zum griechischen Omega drei Mal in der gotischen Bibelübersetzung, der sogenannten Wulfilabibel aus dem vierten Jahrhundert, deren Vorlage der griechische Text war, auf. Im Althochdeutschen kommt es gar nicht vor. Erst ab 1125 ist es wieder im Mittelhochdeutschen belegt. Ab dem 14. Jahrhundert wird es vermehrt auch in weltlichen Texten gebraucht. Diese interiectio admiratio liegt wohl, wenn man dies etwas verallgemeinert, in den meisten Fällen eines ‚o‘-Gebrauchs vor.33

WerfelsWerfel, Franz Lyrik ist vor allem vor dem Hintergrund bekannt, dass er ein wichtiger Beiträger für Kurt PinthusPinthus, Kurt’ expressionistischeExpressionismus Lyrikanthologie MenschheitsdämmerungMenschheitsdämmerung (1920) gewesen ist. Immerhin ist der Autor darin mit insgesamt 27 einzelnen Gedichten vertreten, vier davon stammen aus dem WeltfreundDer Weltfreund. Im Einzelnen sind dies Der dicke Mann im Spiegel (vgl. E, S. 21), Der schöne strahlende Mensch (vgl. E, S. 87), Ich habe eine gute Tat getan (vgl. E, S. 105) und An den Leser (vgl. E, S. 110). Die Auswahl traf der Herausgeber Pinthus. In den biografisch-bibliografischen Angaben zum Autor Werfel, die ebenfalls der Herausgeber Pinthus zusammengestellt hat, schreibt er, er habe im Lektorat des Kurt Wolff-Verlags 1912 in Leipzig zusammen mit Werfel und Walter HasencleverHasenclever, Walter „ein Sammelzentrum“ gebildet, „wo viele junge Autoren der expressionistischen Generation und ihr nahestehende ältere Dichter freundschaftliche Aufnahme und Förderung fanden“34. In seiner Einleitung verleiht Pinthus seiner Freude darüber Ausdruck, dass Werfel und DäublerDäubler, Theodor, Lasker-SchülerLasker-Schüler, Else, HeymHeym, Georg, TraklTrakl, Georg, StadlerStadler, Ernst, BennBenn, Gottfried und GollGoll, Ivan „sozusagen zu expressionistischen Klassikern aufgerückt sind, die man verehrt und studiert“35.

Die Bedeutung Werfels für den Prager Kreis ist bei weitem noch nicht genügend erhellt. Franz KafkaKafka, Franz beispielsweise ist von Werfels ersten Gedichten mehr als beeindruckt. Er notiert am 23. Dezember 1911 anerkennend in sein Tagebuch: „Durch Werfels Gedichte hatte ich den ganzen gestrigen Vormittag den Kopf wie von Dampf erfüllt. Einen Augenblick fürchtete ich, die Begeisterung werde mich ohne Aufenthalt bis in den Unsinn mit fortreißen“36. Kafka spürte, welch epochale Wirkung dieses neue lyrische Sprechen hatte. Ähnlich schreibt er auch in einem Brief an Felice BauerBauer, Felice vom 12. Dezember 1912: „Weißt du, Felice, Werfel ist tatsächlich ein Wunder; als ich sein Buch Der WeltfreundDer Weltfreund zum ersten Mal las (ich hatte ihn schon früher Gedichte vortragen hören), dachte ich, die Begeisterung für ihn werde mich bis zum Unsinn fortreißen. Der Mensch kann Ungeheueres“.37 Und wenige Wochen später, am 1./2. Februar 1913, liest man:

„Werfel hat mir neue Gedichte vorgelesen, die wieder zweifellos aus einer ungeheueren Natur herkommen. Wie ein solches Gedicht, den ihm eingeborenen Schluß in seinem Anfang tragend, sich erhebt, mit einer ununterbrochenen, inneren, strömenden Entwicklung – wie reißt man da, auf dem Kanapee zusammengekrümmt, die Augen auf!“38

Später, im Dezember 1922, wird KafkaKafka, Franz an WerfelWerfel, Franz schreiben, dieser sei ein „Führer der Generation“39.

Auch Rainer Maria RilkeRilke, Rainer Maria hält in einer Fußnote zu Beginn seines Aufsatzes Über den jungen DichterÜber den jungen Dichter, der mutmaßlich im Sommer 1913 geschrieben, aber erst 1931 veröffentlicht wurde, fest: „Für den Verfasser war die vielfach beglückende Beschäftigung mit den Gedichten Franz Werfels gewissermaßen die Voraussetzung zu diesem Aufsatz. Es sei daher auf Werfels beide Bände Gedichte (Der Weltfreund und Wir sind) an dieser Stelle hingewiesen“40. Es ist sicherlich zutreffend, von „Rilkes admiration“41 zu sprechen.

Hohe literarische Ehren wurden Franz WerfelWerfel, Franz in Robert MusilsMusil, Robert Epochenroman Der Mann ohne EigenschaftenDer Mann ohne Eigenschaften (1930/1932)42 zuteil. Darin wird eine Dichterlesung geschildert, die ein gewisser Friedel Feuermaul alias Franz Werfel abhält.43 MusilMusil, Robert scheint Werfels frühe Gedichtbände gekannt und ihnen einigermaßen wohlwollend gegenübergestanden zu haben. Genau zu belegen ist das allerdings nicht.44 Nach dem Ersten Weltkrieg ging Musil aber zunehmend auf Distanz zu Werfel und die anfängliche Wertschätzung wich einer kritischen bis ironischen Betrachtung. Das gipfelt in Musils bemerkenswerter Formulierung im Tagebuch vom Februar 1930 (Tagebuchheft 31), in der sich eine Mischung aus Neid, Angst, Idiosynkrasie und Überheblichkeit und zugleich eine tiefe Frustration ausdrückt: „Meine Schwierigkeit: Was habe gerade ich in einer Welt zu bestellen, in der ein Werfel Ausleger findet!“45 Allerdings ist dieser Ausruf in erster Linie eine impulsive Reaktion – also eine Art langgezogene Affektinterjektion ‚oh!‘ – auf das Huldigungsbuch Franz Werfel. Versuch einer ZeitspiegelungFranz Werfel. Versuch einer Zeitspiegelung (Wien 1926) von Peter Stephan JungkJungk, Peter Stephan. Und Musils Notiz ist vergleichsweise harmlos, verglichen mit Thomas MannsMann, Thomas entsetzlicher Bemerkung in seinem Tagebucheintrag vom 1. September 1933 anlässlich von Theodor LessingsLessing, Theodor (1872–1933) Ermordung durch die Nazis: „Mir graust vor einem solchen Ende, nicht weil es das Ende, sondern weil es so elend ist und einem Lessing anstehen mag, aber nicht mir“46. Eine erste persönliche Begegnung zwischen Werfel und Musil fand vermutlich im Frühjahr 1918 im Kriegspressequartier in Wien statt, für das beide als Soldaten arbeiteten. Dort traf er auch mit Franz BleiBlei, Franz und Paris GüterslohGütersloh, Paris zusammen. Diese beiden und Werfel hielt Musil für „die einzigen Köpfe im KPQ. Sie werden nun als der Abhub hingestellt“47, wie er im Tagebuch beklagt.

Musil rezensierte die Wiener Premieren der beiden Werfel-Stücke BocksgesangBocksgesang (1921)48, dessen Uraufführung im Wiener Raimundtheater am 15. März 1922 erfolgte, und Spiegelmensch. Magische TrilogieSpiegelmensch (1920)49, die Erstaufführung fand im Wiener Burgtheater am 26. April 1922 statt. Am 15. März 1922 (und nicht am 26. April 1922!)50 distanziert sich Musil im literarischen Feld der Zeit von WerfelWerfel, Franz. Er veröffentlicht seine Theaterkritik des SpiegelmenschenSpiegelmensch und nutzt den Begriff des SymbolsSymbol, um das Undichterische an Werfels Stück BocksgesangBocksgesang zu kritisieren: „Der SinnSinn, der im Gestalteten nicht steckt, muss im Mitgestalteten stecken. Um es kurz zu sagen, das Spiel muß ein Symbol sein. Denn Symbol ist etwas, durch das der unausgesprochene Sinn elementar mitgestaltet wird; wogegen Allegorie bloß eine Anspielung auf bekannte Gestalten wäre […]“51. Werfels Stück erschöpfe sich im Opernlibrettohaften und erreiche die Tiefe des Symbolischen nicht. Es ist offensichtlich, dass MusilMusil, Robert hier normativ verfährt, möglicherweise hielt er seine Darlegung für das Beispiel eines deskriptiven Diskurses. Das macht auch folgendes Zitat aus derselben Theaterkritik deutlich: „Denn Sich-hineinversetzen ist die eine Hälfte der Dichtung, die andere Hälfte ist das Gegenteil: In sich hineinversetzen, Wille, Sinngebung. […] Es beginnt die Deutung“52. Und weiter schreibt er: „Werfel führt seit Jahren einen energischen Kampf um vertiefte Bedeutung; er führt ihn meiner Ansicht nach zu klug, zu wenig gegen sich selbst […]“53. Von dem Literaturwissenschaftler Wolfdietrich Rasch ist ein Gespräch aus dem Jahr 1932 mit Musil überliefert, worin er Folgendes über WerfelWerfel, Franz gesagt haben soll: „Von Werfel sprach er des öfteren, bestätigte auch, daß er mit dem Dichter Feuermaul in seinem Roman gemeint sei. Werfel hatte für Musil die Bedeutung eines Gegenbildes. Er gab gelegentlich zu, daß er ihm persönlich vielleicht nie gerecht werden mochte, aber er sei eben für ihn ‚nicht glaubwürdig‘, Beispiel eines talentvollen und doch unechten Dichtertums […]“54.

Den einzelnen Filiationen zwischen Musil und Werfel nachzugehen, ist hier nicht der Ort.55 Allerdings ist die literarische Figur des Friedel Feuermaul in Musils Roman Der Mann ohne EigenschaftenDer Mann ohne Eigenschaften eine unmittelbare Reaktion des Schriftstellerkollegen auf den Lyriker, der mit seinen WeltfreundDer Weltfreund-Gedichten den Boden für expressionistischesExpressionismus Pathos bereitet hat. Musil kann es nicht lassen, darauf in der genannten Mischung aus Neid, Missgunst, Arroganz und heller Analyse zu reagieren und den Dichter Feuermaul als Alter Ego von Franz Werfel in seinem Roman zu positionieren. Die entsprechenden Feuermaul-Kapitel erscheinen 1932. Darin lässt er Ulrich sagen, Feuermaul sei „begabt, jung, unfertig“56, sein Erfolg würde ihn verderben. Auf der anderen Seite ist Friedel Feuermaul alias Franz WerfelWerfel, Franz im Mann ohne EigenschaftenDer Mann ohne Eigenschaften gerade jene Person, durch die ‚die krönende Idee‘ der Parallelaktion in Diotimas Salon gefunden wird. Der Dichter Feuermaul wird durch eine Frau Drangsal protegiert. Als General Stumm von Bordwehr Ulrich fragt, ob er diesen Dichter kenne, bestätigt er, Feuermaul sei Lyriker. Er habe gute Verse geschrieben und Theaterstücke. Der General weiß mit diesen Informationen wenig anzufangen und kommentiert sie mit den Worten: Feuermaul „ist der, der sagt: der Mensch ist gut. […] Frau Professor Drangsal protegiert halt die These, daß der Mensch gut ist, und man sagt, das sei eine europäische These, und Feuermaul soll eine große Zukunft haben“57. Diotima wird diese europäische These wenig später als „Mode“58 bezeichnen. Feuermaul habe manchmal „schöne Einfälle, aber er kann nicht zehn Minuten warten, ohne einen Unsinn zu sagen“59. In zehn Jahren sei Feuermaul aber eine internationale Größe. Dieses 36. Kapitel des Romans beleuchtet die Figur Feuermaul aus unterschiedlichen Perspektiven, aber stets unvorteilhaft. So sauge er etwa mit der Gier eines Kalbes, das mit der Schnauze an den mütterlichen Euter stoße, an seiner Zigarre. ‚Der Mensch sei gut‘ sei eine „ewige Wahrheit“60, sagt Feuermaul selbst; von Tuzzi wird er als ein „Erzpazifist“61 verdächtigt; Hans Sepp nennt ihn einen „Streber“62, auf den die Menschen hereingefallen seien. Und im 37. Kapitel wird ihm ironisch zwar konzediert, er sei kein Schmeichler, habe aber „nur zeitgemäße Einfälle am rechten Platz“63 und letztlich rede er den Menschen doch nach dem Mund. Man hat zu Recht die Figur des Friedel Feuermaul nicht als eine literarische Randfigur gelesen, sondern ins Zentrum einer Textanalyse gerückt und sie als SymbolSymbol des Missverhältnisses von Politik und Literatur im Roman gewertet.64 Feuermaul-Werfel sei Symbol jener Bewegung, „die alle Krisen der Gesellschaft im Medium der ‚Kultur‘ zu überwinden sucht“65, er sei die „symbolische Gestaltung der Gesellschaftskrise im Kulturellen“66.

Eine knappe statarische Lektüre der WeltfreundDer Weltfreund-Gedichte ergibt folgendes Bild der Fakten. Ab 1909 veröffentlicht WerfelWerfel, Franz Gedichte. Es folgt ein einjähriger Militärdienst. Ab Oktober 1912 ist er als Lektor im Kurt Wolff-Verlag Leipzig tätig. Werfels erster Gedichtband Der Weltfreund, dessen Handschrift im Schiller Nationalmuseum Marbach a.N. liegt, erscheint im Dezember 1911 im Verlag von Axel Juncker in Berlin-Charlottenburg. Dieser Verlag bot jungen Lyrikern und Lyrikerinnen wie Else Lasker-SchülerLasker-Schüler, Else mit StyxStyx (1901) eine Plattform zum Debüt. Unter anderem sind auch Rainer Maria RilkeRilke, Rainer Maria mit dem Band Das Buch der BilderDas Buch der Bilder (1902), Johannes SchlafSchlaf, Johannes mit Das SommerliedDas Sommerlied (1905), René SchickeleSchickele, René mit Der Ritt ins LebenDer Ritt ins Leben (1906), Max BrodBrod, Max mit Der Weg des VerliebtenDer Weg des Verliebten (1907) und Tagebuch in VersenTagebuch in Versen (1910) und Max MellMell, Max mit Das bekränzte JahrDas bekränzte Jahr (1911) vertreten.

Insgesamt enthält Werfels Weltfreund 116 Seiten. Eine zweite Auflage wurde 1912 gedruckt. 1920 war es bereits die vierte Auflage mit bis dahin neun bis 13 Tausend Stück. Das lyrische Debüt war ein „außerordentliche[r] Erfolg“67. Es muss offen bleiben, ob Werfels Titel Der WeltfreundDer Weltfreund eine Replik auf den WeltfeindWeltfeind von Karl KrausKraus, Karl darstellt.68 Einzelne Gedichte sind bereits in den Jahren ab 1908 entstanden und wurden kurz zuvor in literarischen Zeitschriften vorabgedruckt, u.a. in der FackelDie Fackel von Karl Kraus im April, Juli und Dezember 1911.69 Den Einfluss insgesamt von Walt WhitmanWhitman, Walt (1819–1892) sinnvoll nachzuweisen, bleibt problematisch.70 Eher in den Sinn kommt hier dessen Gedicht O Captain! My Captain!O Captain! My Captain!71 Und ob der WeltfreundDer Weltfreund tatsächlich als ein Zyklus verstanden werden kann, darf bezweifelt werden.72 Werfel betreut im Verlag die expressionistischeExpressionismus Zeitschrift Der jüngste TagDer jüngste Tag mit.73 Der Gedichtband Der WeltfreundDer Weltfreund erscheint im Dezember 1911, „gleichsam über Nacht war der junge Sohn eines Handschuhfabrikanten aus Prag zu einem der meistgenannten Lyriker deutscher Sprache geworden“74. Die weiteren Gedichtbände heißen Wir sindWir sind (Leipzig 1913), EinanderEinander (Leipzig 1915), Der GerichtstagDer Gerichtstag (München 1919), BeschwörungenBeschwörungen (München 1923), GedichteGedichte (Franz Werfel) (Berlin, Wien, Leipzig 1927) und Schlaf und ErwachenSchlaf und Erwachen (Berlin, Wien, Leipzig 1935).

Für WerfelsWerfel, Franz Lyrik wird oftmals ein messianischer Grundton in Anspruch genommen. Das gilt sicherlich nicht für den Weltfreund, worin sich kaum Gedichte mit religiösen, jüdisch-christlichen Bezügen und einer explizit religiösen Semantik finden. So stelle beispielsweise in dem Gedicht Jesus und der Äser-Weg (1913) „eine äußerste Steigerung, ja Übersteigerung der von Baudelaire wie von Nisami thematisierten Konfrontation mit dem Widerwärtigen [dar] und wird vollends zur ästhetischen Zumutung – die allerdings in RilkeRilke, Rainer Maria einen entschiedenen Verteidiger fand“75. Natürlich verleiht die Analogie zwischen Christus als dem Messias und dem messianisch auftretenden Dichter vielen expressionistischen Gedichten (wie auch den Autoren in ihrem Selbstverständnis) ein messianisches Profil. Ob man aber den „forciertesten Ausdruck“76 hiervon bei Franz Werfel, genauer in den Gedichten des Bandes Der Weltfreund (1911) findet, darf bezweifelt werden. Im Gedicht Ich bin ja noch ein Kind erhebe Werfel sogar einen „heilsgeschichtlichen Anspruch“, „der Dichter will […] ein anderer Mose sein“.77

Betrachten wir den Wechsel von ‚o‘ zu ‚oh‘ bei WerfelsWerfel, Franz Auswahl für die Gedichtausgabe letzter Hand von 1946, dann betrifft das bei den sieben übernommenen Gedichten nur das Gedicht An den LeserAn den Leser. Dieser Text ist die Initialzündung für das, was als O-Mensch-Pathos im Sinne einer identifikatorischen Formel des ExpressionismusExpressionismus in die Wissenschaft eingegangen ist. Ihr inszenatorischer Anteil wird dabei nicht übersehen. Es stellt sich aber angesichts der Bearbeitung durch Werfel selbst die Frage: wird das ‚o‘ zum ‚oh‘? Im Erstdruck von 1911 hat es folgenden Wortlaut:

„Mein einziger Wunsch ist, Dir, o Mensch, verwandt zu sein!

Bist du Neger, Akrobat, oder ruhst du noch in tiefer Mutterhut,

Klingt Dein Mädchenlied über den Hof, lenkst Du Dein Floß im Abendschein,

Bist Du Soldat, oder Aviatiker voll Ausdauer und Mut.

Trugst Du als Kind auch ein Gewehr in grüner Armschlinge?

Wenn es losging, entflog ein angebundener Stöpsel dem Lauf.

Mein Mensch, wenn ich Erinnerung singe,

Sei nicht hart und löse Dich mit mir in Tränen auf!

Denn ich habe alle Schicksale durchgemacht. Ich weiß

Das Gefühl von einsamen Harfenistinnen in Kurkapellen,

Das Gefühl von schüchternen Gouvernanten im fremden Familienkreis,

Das Gefühl von Debutanten, die sich zitternd vor den Soufleurkasten [!] stellen.

Ich lebte im Walde, hatte ein Bahnhofamt,

Saß gebeugt über Kassabücher und bediente ungeduldige Gäste.

Als Heizer stand ich vor Kesseln, das Antlitz grell überflammt

Und als Kuli aß ich Abfall und Küchenreste.

So gehöre ich Dir und Allen!

Wolle mir, bitte, nicht widerstehn!

O, könnte es einmal geschehn,

Daß wir uns, Bruder, in die Arme fallen!“ (E, S. 110f.)

In der Ausgabe letzter Hand von 1946 ändert WerfelWerfel, Franz die Interjektion und nun heißen die entsprechenden Verse 1 und 19: „Mein einziger Wunsch ist, Dir, oh Mensch, verwandt zu sein!“, und: „Oh, könnte es einmal geschehn“ (G, S. 17).78 Im Erstdruck schließt sich an das Gedicht An den LeserAn den Leser noch dieses an: An den Leser in der Nacht, womit Werfel seinen Gedichtband Der WeltfreundDer Weltfreund beschließt. Auch darin taucht die Formel „O Mensch, ich bin dir gut!“ (E, S. 112) auf, allerdings übernimmt der Autor den Text nicht in seine letzte Gedichtausgabe. Galt das ursprüngliche ‚o‘ in Werfels ersten Gedichten noch als meist admirativer Auf- und Ausruf, so wird es in der Fassung letzter Hand von 1946 zu einem Klagelaut ‚oh‘.

An den Leser ist ein „exemplarischer Beleg für einen dominanten Effekt der rhetorischen Verwendung des Wortes“79. Auf dieses Gedicht, und damit auf Werfel, soll also das O-Mensch-Pathos zurückgehen. Es ist aber mehr als nur ein rhetorischer Effekt. Ernst TollerToller, Ernst hat das später in seiner Autobiografie Eine Jugend in DeutschlandEine Jugend in Deutschland (1933) so ausgedrückt, es gehe um „die einfache Wahrheit Mensch“80. Alle Menschen sind Brüder. Das untereinander Verbindende ist nach Werfels Gedicht das Gefühl. Dieses beschworene und besungene, oft aber auch als nicht vorhanden beklagte Gemeinschaftsgefühl wird ein konstitutives Merkmal expressionistischerExpressionismus Lyrik. Gerade angesichts der sozialen Entfremdung durch Industrialisierung, Ersten Weltkrieg und entsprechende Großstadterlebnisse mit Lärm, Verkehr, gigantischen Bauten und sozialer Kälte bekommt diese Beschwörung des Gemeinschaftsgefühls den Charakter eines letzten Aufrufs an die Vernunft des Menschen im Zeichen der Moderne.

Aus dem Weltfreund hat Werfel in E nur neun Gedichte übernommen. Diese Auswahl empfand er offenbar als repräsentativ für seinen lyrischen Beginn und wollte sie in der Auswahl letzter Hand bewahrt wissen. Im Einzelnen handelt es sich um folgende in G in dieser Reihenfolge aufgenommenen Gedichttitel: 1.) Ich, nur ich (in E unter dem Titel: Der Dichter; der Text ist als ein Motto vorangestellt; vgl. E, S. 90), 2.) An den Leser, 3.) Der dicke Mann im Spiegel, 4.) Morgengesang eines Lumpen (in E unter dem Titel: Solo des zarten Lumpen; vgl. E, S. 81), 5.) Der Getreue, 6.) Nächtliche Kahnfahrt (in G mit dem geringfügig erweiterten Titel Nächtliche Kahnfahrt und Erinnerung), 7.) Der schöne strahlende Mensch, 8.) Wanderlied, 9.) Ich habe eine gute Tat getan. Der WeltfreundDer Weltfreund ist aufgeteilt in die Gliederungsschemata, die nur schwer als Kapitel zu bezeichnen sind, Kindheit, Rührung und vermischte Gedichte (vgl. E, S. [5]-52), diese Überschrift fehlt allerdings, im Gegensatz zu den beiden anderen, im Inhaltsverzeichnis (vgl. E, S. 114), Bewegungen (vgl. E, S. [53]-73) und Erweiterung, der Weltfreund (vgl. E, S. 7[5]-113). Insgesamt enthält der Gedichtband Weltfreund 68 einzelne Gedichte.

1946 wählt WerfelWerfel, Franz einige seiner Gedichte für den Band Gedichte aus den Jahren 1908–1945 aus, der als Privatdruck der Pazifischen Presse 1946 in Los Angeles erscheint. Werfel erleidet während der Arbeit an diesem Band einen Herztod. Seine Witwe Alma Mahler-WerfelMahler-Werfel, Alma schreibt dazu:

„Ich übergebe diesen Band Gedichte der Öffentlichkeit mit dem tiefen Wissen, daß sie ein wesentlicher Teil des unsterblichen Werkes von Franz Werfel sind. Er hat in den letzten Monaten seines Lebens aus seinen Gedichten diejenigen ausgewählt, die ihm die schönsten dünkten, und bis zum allerletzten Augenblick an dieser Auswahl gearbeitet – immer wieder gefeilt – und neue Dichtungen für dieses Buch, das ihm sehr am Herzen lag, geschaffen.“ (G, S. 216)

Nach dem Neudruck dieser Ausgabe letzter Hand (1946) von 1992 zitiere ich im Folgenden Werfels Gedichte. Das Gedicht Der Dichter (vgl. E, S. 90) verwendet Werfel in der Ausgabe letzter Hand (1946) als Motto, das er nun der Auswahl voranstellt. Es beginnt mit den Versen: „Ich, nur ich bin wie Glas / Durch mich schleudert die Welt ihr schäumendes Uebermaß“ (n.p. [= S. 15]). Das ist Werfels unmissverständliches autopoetologisches Postulat. Dieses postulierte „Ich, nur ich“ erinnert an die Exklusivitätsformel, die auch der junge GoetheGoethe, Johann Wolfgang in Anspruch nimmt. „Ich! Der ich mir alles bin, da ich alles nur durch mich kenne!“81, schreibt er nach einer knappen Einleitung zu Beginn seines Essays Zum Schäkespears TagZum Schäkespears Tag vom September 1771 und setzt damit eine Art Individualitätsmarke. Dieser Text gilt als einer der Initialtexte der Literatur des Sturm und DrangSturm und Drang. Dieses literarisch-autonome Selbstbewusstsein zitiert auch der junge Werfel. Explizit wird dies darüber hinaus in dem Gedicht Die Freundlichen deutlich, worin fünf Figuren auftreten, ein Liebender, ein alter Herr, die hübsche junge Dame, ein alter Dichter und der gute Geist (bestimmter und unbestimmter Artikel der Figuren nach dem Wortlaut des Gedichts); es heißt darin, und WerfelWerfel, Franz lässt diese Worte einen alten Dichter sprechen:

„Eh ihr in die starre Kühle

Losgelösten Daseins steigt,

Fördert eure Selbstgefühle

Gegenseitig euch geneigt!

Seid ihr eignen Werts bewußt,

Müßt ihr richtig überfließen

Denn ihr könnt die ganze Lust

Euch durchwandelnd erst genießen.“ (E, S. 40f.)

Fast schon als Zitat taucht diese kulturgeschichtlichekulturgeschichtlich Individualitätsformel im Gedicht Selbstgespräch wieder auf. Dort sagt das Ich: „Ich! will!“ (E, S. 58) Kaum verwunderlich ist es, dass sich daran das Sonett Große Oper anschließt, in dem zwei Mal die Interjektion ‚o‘ als Sehnsuchtswort eines phantasierten Dirigats des lyrischen Ichs verwendet wird. Werfels Autopoetik verschafft sich auch im Gedicht Der Patriarch Gehör. Das Ich phantasiert sich nun als einen Patriarchen, der gebieten kann und dessen Worten gefolgt wird:

„Woher und wann ich kam, o Bardenlied, doch mein Besuch

Heilt Kranke, meine Stimme schallt, die Seenot abzuwehren.

Göttlich erglänzt mir Stirn und Bart. Das Volk wird beide ehren,

In fernem Angedenken segnend Tat und Spruch.“ (E, S. 71)

Werfels Individualitätsmarke ist programmatisch, allerdings genügen nicht alle Gedichte des Weltfreunds diesem Anspruch. Man muss die Spreu der Gelegenheitsgedichte und der Gedichte im konventionellen Ton vom Weizen jener Gedichte, die den neuen Ton expressionistischerExpressionismus Selbstgewissheit beanspruchen, trennen.

Im Gedicht Verwandlungen wird die Interjektion ‚oh’ unmissverständlich mit dem „Schmerz“ (E, S. 78) verknüpft, der die Ursache aller Gefühle und „Urgott“ (E, S. 78) sei. „Oh, dann wirf Dich in die eigene Flamme!“ (E, S. 78), klagt der Autor. Dass es sich bei diesem Schmerz ausschließlich um Seelenpein handelt, geht aus dem Gedicht selbst hervor.

Das Gedicht Solo des zarten Lumpen, das in G den Titel trägt Morgengesang eines Lumpen (vgl. G, S. 20f.), weist nur eine kleine Textänderung gegenüber dem Erstdruck auf. In der dritten Strophe heißt es in E: „Heiraten wirst du bald, wirst Mutter werden!“ (E, S. 81), während in G zu lesen ist: „Du wirst ein Weib sein, du wirst Mutter werden“ (G, S. 20). WerfelWerfel, Franz hat also in der Ausgabe letzter Hand (G) an dieser Stelle in den Text eingegriffen, vielleicht war ihm die ursprüngliche Formulierung zu süßlich? Das lyrische Ich ist hier der vagabundierende Solist, hinter dem sich unschwer der junge Autor verbirgt.

Die Bedeutung der admirativen Interjektion ‚o‘ geht eindeutig in diesem Ausruf der Dampferfahrt im Vorfrühling hervor: „O heldischer Kampf am Himmel!“ (E, S. 85), und „O Tanzlokale am Ufer, o Brüder, o Dampfer“ (E, S. 86), um gleich im darauf folgenden Gedicht Der schöne strahlende Mensch, das in G übernommen wurde (vgl. G, S. 20f.), durch die Wehklage der Interjektion ‚oh‘ abgelöst zu werden: „Oh Erde, Abend, Glück, oh auf der Welt sein!!“ (E, S. 87). Dieses ‚oh‘, das also in G erhalten bleibt, kombiniert mit den doppelten Ausrufezeichen, zitiert vielleicht (zumindest aus der Rückschau) ironisch die postromantische Weltschmerzlyrik.

Mit dem Gedicht Der Weltfreund singt nimmt Werfel das Titelwort seines Debütbandes wieder auf. Insgesamt variiert er diesen Weltfreund noch drei weitere Male mit den Gedichten Der Weltfreund, hoher Vollendung zuschreitend – hier ist besonders die Verwendung des Partizip Präsens Aktiv signifikant, da es die Prozesshaftigkeit und Augenblicklichkeit der sukzessiv zu erreichenden Vollendung des Weltfreund-Dichters unterstreicht, was kulturgeschichtlichkulturgeschichtlich die Wiederaufnahme des aufgeklärten Perfektibilitätsgedankens des 18. Jahrhunderts bedeutet. Ferner in Der kriegerische Weltfreund (E, S. 103) und Der alte Weltfreund (E, S. 108).Expressionismus82 Die Gedichte dieses dritten Teils sind immerhin auch unter die Überschrift gestellt Erweiterung, der Weltfreund (vgl. E, u.p. [= S. 75]). In Der Weltfreund singt kombiniert Werfel zudem die Schmerzklage mit der Lustbewunderung, wobei die letztere siegt: „O Lust ist schön, und Schmerz, sei hochverehrt!“ (E, S. 88). Zumindest in diesem Gedicht ist die Entscheidung zwischen ‚o‘ und ‚oh‘ gefallen. Bemerkenswert ist außerdem, dass Werfel in diesem Gedichttext ein Wort gebraucht, das sich mutmaßlich aus dem Tschechischen herleitet, „Gluthvânz!“ (E, S. 88, das ‚â‘ ist im Druck durch eine lateinische Letter hervorgehoben), das der Dichter als „bedauernswert“ bezeichnet und das zumindest wiederum die Kontextualisierung mit dem Umfeld des Prager Kreises erlaubt.83

Die Triumph Ode, die bereits im Titel die Haltung und Positionierung des lyrischen Ichs im zeitgenössischen lyrischen Diskurs deutlich macht, verkündet nochmals WerfelsWerfel, Franz Anspruch, den er mit dem WeltfreundDer Weltfreund verbindet. Es heißt:

„O kommt mir nah!

Kommt mir nah!

Ich bin eine heiße, rotglühende Platte

Rollt euch und zerfallt

Wie dünne Blätter!

Oder folgt mir!

Folgt mir!

[…]

Lärmt und rast!

Rast und lärmt!

Meine Stimme ist gewaltig,

Edel und hoch!

Wie steigt sie schon

Ueber eure schmutzige Mittellage.“ (E, S. 91f.)

Das Insistierende und Repetierende der einzelnen Verse hebt den Anspruch, eine neue und eine eigene Stimme in der frühexpressionistischenExpressionismus Lyrik zu sein, unmissverständlich hervor. In Hundertfaches Dasein fasst dies Werfel mit einer Formel zusammen, die seine Haltung auf den Punkt bringt: „Denn Existenz ist Mittel, Wirkung alles“ (E, S. 94).

In Mitleid mit manchen Worten fängt Werfel die Stimmung des Perspektivenwechsels und der neuen lyrischen Sprechweise ein. „Ihr armen Worte, abgeschabt und glatt“ (E, S. 100), heißt die erste Zeile, die direkt mit den letzten Zeilen korrespondiert, welche sich wieder der Klage-Interjektion bedienen: „Oh, dann von Mitleid durchschüttert, schüf ich aus euerm mißachteten Klang / Am liebsten den hehrsten, heißesten Gesang“ (E, S. 100).

Das Gedicht Du braver Mensch! rekapituliert gleichsam die Bedeutung der Interjektion. Gleich sieben Mal taucht das ‚o‘ auf und leitet damit das frühexpressionistische O-Mensch-Pathos ein, auch wenn diese Initiation von der Forschung für das Gedicht An den Leser in Anspruch genommen wird.84 Der brave Mensch wird mit dem guten und treuen Wort verknüpft, so dass ein neuer Mensch unausgesprochen auch ein neues Wort fordert.

Die Auswahl in G schließt mit dem Gedicht Ich habe eine gute Tat getan, das auch das viertletzte Gedicht in E darstellt. Das Gedicht kann als WerfelsWerfel, Franz autopoetologischer Rückblick verstanden werden. Im Rückblick auf seinen ersten Gedichtband wählt er nicht jene Gedichte aus, die zeitgenössisch initial-expressionistischExpressionismus gewirkt haben, sondern jene, die für ihn sein lyrisches Debüt resümieren. Die gute Tat, die er getan hat, besteht eben darin, jenes Initial oder jene – nach Genette – Matrix zu geben, mit deren Hilfe expressionistische Lyrik entstehen und sich vernetzen konnte. Zunächst ist der Titel Ich habe eine gute Tat getan aber auch eine Allusion auf die Worte des Apostels PaulusPaulus im Zweiten Brief an TimotheusZweiter Brief des Paulus an Timotheus: „Ich habe den guten Kampf gekämpft, ich habe den Lauf vollendet, ich habe Glauben gehalten“ (2. Tim 4, 7). Natürlich kann das Gedicht auch als ein nur unschwer zu dechiffrierendes Liebesgedicht gelesen werden. Darüber hinaus beansprucht es aber lyrikgeschichtlich gesehen eine besondere, eben expressionistische Individualitätsmarke, es enthält auch die Absichtserklärung, zukünftig „tausend gute Taten“ (E, S. 105) tun zu wollen. Und wiederum aus der Retrospektive Werfels betrachtet ist es genau dies, mit seiner Lyrik diese Taten getan zu haben. Das lyrische Ich des Gedichts genießt die Allliebe, die Erkenntniswonne, Gefühle und Wohlwollen, Befriedigung und Dankbarkeit erfährt es – dies sind Worte des Gedichts. Das Ich resümiert: „Das Buch, das ich lese / Blättert von selbst sich auf“ (E, S. 106), es ist das Buch expressionistischer Lyrik, in dem der junge Werfel blättert und das ihn in seinen Bann zieht. Die letzten Verse dieses umfangreichsten Gedichts aus dem Weltfreund lauten:

„Ich habe eine gute Tat getan,

Voll Freude und Wohlwollens bin ich

Und nicht mehr einsam

Nein, nicht mehr einsam.

Frohlocke, mein Herz!“ (E, S. 107)

In G kommt beim Vers „Und nicht mehr einsam“ lediglich noch ein Komma hinzu und heißt demnach: „Und nicht mehr einsam,“ (G, S. 28). Der Ton bleibt durchaus psalmodisch und der Wortlaut verweist unter anderem auf Psalm 13, 6. Ich habe eine gute Tat getan bilanziert also aus der Sicht des späten Werfel seine Leistung. Diese besteht darin, dass er die Öffnung dieser expressionistischenExpressionismus Matrix im WeltfreundDer Weltfreund vollzieht. Die Gedichte aus diesem Band sind vor allem autopoetologische Ichphantasien, welche versuchen, die zunehmende Dissoziation von Ich und Welt in der ModerneModerne sprachlich einzufangen.

Die Themen des WeltfreundsDer Weltfreund kreisen um den Verlust der Kindheit (vor allem im ersten Teil), um Natur, Liebe und Selbstvergewisserung. Besonders diese Frage nach dem ‚Wer bin ich?‘ und danach, wie ein zeitgemäßes lyrisches Sprechen aussehen kann, ist in den programmatisch zu nennenden, mindestens autopoetologischen Texten sichtbar. Die Wahl des Metrums ist nicht spektakulär. Die meisten Gedichte bedienen sich des Jambus, einige als Oden oder Hymnen angelegte Gedichte greifen auf andere Metren aus. Über die Bedeutung des Reims schreibt WerfelWerfel, Franz in seinem 1938 entstandenen und in G aufgenommenen Sonett Der Reim:

„Der Reim ist heilig. Denn durch ihn erfahren

Wir tiefe Zwieheit, die sich will entsprechen.

Sind wir nicht selbst mit Aug’-, Ohr-, Lippenpaaren

Gepaarte Reime ohne Klang-Gebrechen?

Das Reimwort meinst du mühsam zu bestechen,

Doch wird es unversehens offenbaren,

Wie Liebeskräfte, die zerspalten waren,

Zum Kuß des Gleichklangs durch die Fernen brechen.

Allein nicht jede Sprache hat geheiligt

Den reinen Reim. Wo nur sich deckt die Endung,

Droht leeres Spiel. Der Geist bleibt unbeteiligt.

Dieselben Silben lassen leicht sich leimen.

Doch Stämm’ und Wurzeln spotten solcher Blendung.

Im Deutschen müssen sich die Sachen reimen.“ (G, S. 184)

Dieser Notwendigkeitsbehauptung, dass sich „die Sachen“ reimen müssten, steht aber schon im WeltfreundDer Weltfreund die Erkenntnis aus dem Lied vom himmlischen Wort entgegen, wonach manchmal auch gilt: „Der liebste Reim scheint leer“ (E, S. 51).

Gleich das erste Gedicht des Bandes mit dem Titel Das leichte und das schwere Herz (vgl. E, S. 7f.) offeriert fünf Mal ein ‚o‘. Gemeint ist aber eher ein ‚oh‘, denn die Interjektion gilt vor allem dem beklagten Verlust der Kindheit. Das wird im Gedicht Kindersonntagsausflug (vgl. E, S. 15f.) deutlich, wo WerfelWerfel, Franz in der Tat drei Mal das ‚oh‘ anführt. Bis dahin hat er aber bereits sieben Mal ‚o‘ gebraucht. Die Bilanz dieses Interjektionsgebrauchs sieht so aus: Werfel verwendet 38 Mal die Interjektion ‚o‘ und 13 Mal die Interjektion ‚oh‘, zusammen also 51 mal die Interjektionen ‚o‘/‚oh‘. Es scheint mir also durchaus berechtigt zu sein, hier von einer massiven Verwendung dieser Interjektionen und damit von einem signifikanten Bedeutungsanspruch der ‚o’-s und ‚oh’-s zu sprechen. Dieser Interjektion – ich fasse beide Subklassen nun zusammen – eignet eine poetologische Bedeutung. Bereits das Eröffnungsgedicht Das leichte und das schwere Herz setzt den Akzent der Bewunderung mit fünf ‚o‘-Interjektionen, wobei alle fünf auf das leichte Herz bezogen sind.

Die Bedeutung des Perspektivenwechsels, der mit dem Verlust der Kindheit verknüpft ist, beschreibt das Gedicht Der Kinderanzug. Was sich im Titel harmlos gibt, öffnet in den Schlusszeilen eine gewaltige Einsicht. Der Perspektivenwechsel ermöglicht einen anderen Blick auf alles Andere, auch wenn das Ich gleich bleibt (von der für die Literaten der Wiener ModerneWiener Moderne so bedeutenden Erkenntnis des Physikers und Philosophen Ernst MachMach, Ernst, wonach das Ich erkenntnistheoretisch gerade nicht mehr gesichert, sondern lediglich ein Bündel unterschiedlichster Eindrücke sei, ist Werfel nicht berührt):

„Eins fällt mir ein: oft schaut ich gebückt durch die Beine, wie durch ein Tor

Und Sonne, Erde und Himmel kamen mir anders und fremder vor.“ (E, S. 11)

Diese Veränderung der Perspektive drückt sich auch in jenem „Wissen“ aus, von dem Die Instanz spricht, das ist demnach ein Wissen, das das „Lebensbild“ des lyrischen Ichs „[z]uschauerhaft mit gönnerischem Nicken“ (E, S. 56) betrachtet. Dieses Wissen, das womöglich mit dem Spiegelbild des dicken Mannes gleichzusetzen ist, schafft Selbstbewusstsein und äußert sich in einem grenzenlosen lyrischen Sprechen und Reflektieren.

Werfels Gedicht Das Grab der Bürgerin (vgl. E, S. 38) ist Max BrodBrod, Max gewidmet. Damit sucht der Autor den Anschluss im literarischen Feld des Prager Kreises. Auch Franz KafkaKafka, Franz kannte ja das eine und andere Gedicht, das WerfelWerfel, Franz vorgelesen hatte.

Auch in der Ode (vgl. E, S. 79f.) rekurriert der Autor auf dieses Selbstverständnis. Der „hinfällige Mensch“ (E, S. 79) würde sich selbst gebären, heißt es einleitend in der ersten Strophe, um gleich in der zweiten Strophe die Draperie des lyrisches Ichs zu beanspruchen, das von sich selbst anschließend proklamiert: „Und mein Geist ist eine einzige / Riesenempfindung“ (E, S. 79). Es attestiert sich einen „seraphischen Gleichmut“ (E, S. 80), um abschließend festzustellen:

„Noch bin ich Wesen

Noch bin ich Person!

Schon naht die schmerzliche Stunde.“ (E, S. 80)

Damit kann die Geburt als Akt der Selbstgebärung des selbstbewussten andersdenkenden Dichters gemeint sein, denn sprachlich nimmt das Ende der Ode den Anfang wieder auf, der Kreis des Lebens ist geschlossen und doch zugleich in eine neue Perspektive aufgebrochen.

Das Gedicht Wo ist … beklagt den Verlust der Kindheit nun mit der admirativen Interjektion ‚o‘, während noch der Kindersonntagsausflug drei Mal mit ‚oh‘ wehklagt (vgl. E, S. 15). Ist dies Versehen, Unachtsamkeit, Unwissenheit oder ist dies absichtsvoll gesetzt? Die klagende Grundstimmung wird schon durch das Heimweh evoziert:

„Ich habe Heimweh.

O Reste, Ueberbleibsel! o vergangene Vergangenheit!

Wie nach der Kindheit Heimweh,

Wie nach dem hohen Kindersessel Heimweh,

Wie nach vergessenen Personen Heimweh.“ (E, S. 20)

Das lyrische Ich in Der dicke Mann im Spiegel weist seine Identität „tieferschrocken“ (E, S. 22 = G, S. 19) zurück. Es will nicht glauben, dass sein Spiegelbild tatsächlich sein Spiegelbild ist, muss aber am Ende akzeptieren, dass die Kindheit vorüber ist und der erwachsene Mann, der aus dem Spiegel schaut, auch die Identität verbürgt. Er tritt sogar symbolischsymbolisch aus dem Spiegel und okkupiert das Ich, es vollzieht sich gleichsam eine symbiotische Vereinigung, die eine Differenz von Ich und Nicht-Ich nicht mehr zulässt.

In dem Gedicht Der tote Freund beklagt das lyrische Ich drei Mal den Augenblick, das Glück und die Vergänglichkeit seiner selbst (vgl. E, S. 32). Das Kronprinzenlied (vgl. E, S. 36f.) beklagt in einem einzigen ‚oh‘ die phantasierte Traurigkeit der Eltern über den phantasierten Selbstmord. In Gottvater am Abend lässt Werfel Gott „o schmerzliches Heute!“ (E, S. 42) ausrufen, was eher eine Klage ist als ein Ausdruck der Verwunderung oder gar Bewunderung.

Im Gedicht An den Leser heißt der erste Vers: „Mein einziger Wunsch ist, Dir, oh Mensch, verwandt zu sein!“ (G, S. 17) Im Erstdruck lautet diese Zeile:

„Mein einziger Wunsch ist, Dir, o Mensch, verwandt zu sein!

Bist du Neger, Akrobat, oder ruhst Du noch in tiefer Mutterhut,

[…]

Mein Mensch, wenn ich Erinnerung singe,

Sei nicht hart und löse Dich mit mir in Tränen auf!

Denn ich habe alle Schicksale durchgemacht. […]

So gehöre ich Dir und Allen!

Wolle mir, bitte, nicht widerstehn!

O, könnte es einmal geschehn,

Daß wir uns, Bruder, in die Arme fallen!“ (E, S. 110)

Auch hier wird die Interjektion verändert, in G heißt die vorletzte Zeile „Oh, könnte es einmal geschehn,“ (G, S. 17). Werfels Programm des WeltfreundsDer Weltfreund wird in diesem letzten Gedicht des Bandes deutlich, wenn er darin schreibt, „mein Spruch“ lautet: „O Mensch, ich bin Dir gut!“ (E, S. 112) Er, der Autor, ist der Welt Freund, das besagt der Titel Weltfreund. Das ist nicht der gute Mensch oder das Postulat eines neuen Menschen, sondern mehr noch, es ist eine ethische Grundhaltung des Gutseins und das schließt ein Guthandeln mit ein. Man kann dies geschichtlich auch als eine Vorkriegserfahrung bewerten, die noch an das Gute im Menschen glauben lässt. Entscheidend ist, dass das lyrische Ich, das wegen seines Bekenntnischarakters als Autor-Ich identifiziert werden kann, die gutmeinende Hinwendung zum Menschen für sich beansprucht. Mit Blick auf die Bedeutung der Interjektion erklärt sich nun, weshalb das ‚o‘ fast durchgängig im Weltfreund als ein Ausdruck der Bewunderung auftritt. Davon bleibt nach der Erfahrung zweier Weltkriege, der abenteuerlichen Flucht und der Situation im amerikanischen Exil bei WerfelWerfel, Franz schließlich nur das ‚oh‘ als Ausdruck der Klage und des Kummers übrig.

In seinem Buch MimologikenMimologiken spricht Gérard GenetteGenette, Gérard von einem Kratylien, das den Aufenthaltsort des mimologischen Diskurses meint. Genette definiert, ein Kratylismus ist „unter anderem eine Nachahmung, in einem anderen Sinn: ein ‚nach Art des Kratylos‘, auch noch bei demjenigen, der von der Existenz des Ausgangstextes keine Ahnung hat […]“85. Dieser Rückgriff auf den platonischenPlaton Dialog des KratylosKratylos bildet auch das Gerüst für Genettes sprachgeschichtlichen Ausführungen. In dem Kapitel über Charles NodiersNodier, Charles Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises (1808) und die Notions élémentaires de linguistique (1834), das Genette mit Onomatopoetik überschreibt, zitiert er aus Nodiers Notions: „das O, das sich unter der Feder rundet, wie sie sich im Augenblick seiner Emission runden, […] sehr rationale Zeichen, weil sie ausdrucksvoll und malerisch sind“86. Genette kommentiert: „Die Funktion des Buchstabens ist hier nicht die Mimesis außersprachlicher Gegenstände, sondern vielmehr des Stimmlauts, selbst wenn man dabei über die Darstellung eines Gegenstandes gehen muß, der einen analogen Klang hervorbringt. Der BuchstabeBuchstaben ist eine indirekte Hieroglyphe des Klangs“87. Genette zitiert weiter Nodier, dass im Französischen der Laut ‚o‘ „auf dreiundvierzig Weisen dargestellt [wird], und es ist sehr gut möglich, daß ich dabei einige vergesse“88. Das ist eine Perspektive jenseits der gängigen Linguistik. Und genau dies ist der Anknüpfungspunkt für eine Lektüre des WeltfreundsDer Weltfreund. Das Wort, welches die Bedeutung der Interjektionen ‚o‘ und ‚oh‘ zum Ausdruck bringt, enthält selbst vier Mal das ‚o‘, die Onomatopoetik. Die poetologische BedeutungBedeutung dieses Interjektionsgebrauchs bei Werfel liegt also in seiner mimetischen FunktionFunktion. Damit wird der Weltfreund in diesem Sinne zu einem kratylischen Text, der einer ganzen literaturgeschichtlichen Epoche als Matrix expressionistischenExpressionismus Sprechens dient. Und ein fernes Echo findet sich in Bodo KirchhoffsKirchhoff, Bodo autobiografischem Roman Dämmer und AufruhrDämmer und Aufruhr (2018). Als kleiner Junge habe er eine körperliche Erfahrung mit dem „Buchstaben O“ gemacht, als er neben seiner, eine Schauspielrolle memorierenden, Mutter sitzt, „das mütterlich Rückwärtige mit dem Spalt in der Mitte, darin noch immer ein Geheimnis“, sie hat das Rollenheft auf ihren Knien, „in der Hand einen kleinen grünen Bleistift zum Anstreichen ihrer Sätze, dazu Gemurmel und auch leises Lachen. Der Stift gehört zu dem Heft, als gäbe es nur den einen, […] ein Instrument, wie gemacht, um damit vorzudringen in das Geheime, dorthin, wo er herzukommen glaubt. Also erkundet er das Dunkel damit, ohne dass ihm Einhalt geboten wird. Er hat freie Hand bei seinem Tun und entdeckt, noch vor jedem Wissen um die Schrift, etwas nahezu Kreisförmiges, in das er den Stift senkt, seinen Buchstaben O.“89 Das ist ein kratylischer Ursprungsmythos, der aus männlicher Sicht das O zum ewigen Geheimnis erklärt.

Franz Theodor CsokorCsokor, Franz Theodor Medea postbellicaMedea postbellica (1947)

Franz Theodor CsokorsCsokor, Franz Theodor Tragödie Medea postbellicaMedea postbellica existierte lediglich als Bühnenmanuskript.1 Nachforschungen beim Wiener Sessler Verlag als dem rechtmäßigen Eigentümer des Stücks förderten tatsächlich das maschinengeschriebene Originalmanuskript mit geringfügigen handschriftlichen Korrekturen zu Tage, dessen Entstehung Brandys mit dem Jahr 1947 angibt. Der Text von Csokors Medea postbellica wurde von mir im Musil-Forum 2005/2006 erstmals veröffentlicht.

Franz Theodor Csokor wurde am 6. September 1885 in Wien geboren und starb dort am 5. Januar 1969.2 Nach dem Studium der Kunstgeschichte und Germanistik war er kurze Zeit als Dramaturg in St. Petersburg tätig. 1915 wurde er einberufen, von 1916 an war er Mitarbeiter im Pressebüro des k.u.k.-Kriegsarchivs. 1933 wurden seine Bücher von den Nazis indiziert, 1938 emigrierte er. Nach Aufenthalten in Polen – mit der polnischen Literatur verband ihn ein besonderes Verhältnis, er übersetzte unter anderem die Ungöttliche KomödieUngöttliche Komödie von Zygmunt KrasińskiKrasiński, Zygmunt, die 1946 in Wien uraufgeführt wurde –, Rumänien und Jugoslawien gelangte er 1944 nach Rom. Nach dem Krieg kehrte er nach Wien zurück und wurde 1947 zum Präsidenten des österreichischen PEN-Clubs gewählt. Neben Prosa, Gedichten, Hörspielen, Essays und Übersetzungen verfasste Csokor vor allem Dramen und gilt bis heute als wichtiger Vertreter des österreichischen ExpressionismusExpressionismus. Zu seinen Werken zählen die Dramen Hildebrands Heimkehr (1905), Die Sünde wider den Geist (1918), Der Baum der Erkenntnis (1919), Ballade von der Stadt (1928), Gesellschaft der Menschenrechte (1929), Besetztes Gebiet (1930), Gottes General (1939), Die Kaiser zwischen den Zeiten (1965) und Alexander (1969). Noch 1994 beklagte die polnische Germanistin und Csokor-Expertin Brygida Brandys das mangelnde Interesse an Csokors Werk seitens der Literaturwissenschaft,3 obwohl der Autor „für viele in Österreich wie im Ausland schon zu Lebzeiten ein Klassiker“4 geworden war.5 Primus-Heinz Kucher sprach vom „vergessenen Expressionisten“6 CsokorCsokor, Franz Theodor. Nicht das gesamte, sehr umfassende und keineswegs vollständig veröffentlichte Werk Csokors sollte unter diesem literaturgeschichtlichen Label firmieren, sondern die „expressionistischenExpressionismus Filiationen“7 des Werks sollten gebührender wahrgenommen und gewürdigt werden.8 In der umfangreichen Epochenmonografie Geschichte der literarischen Moderne (München 2004) taucht der Name Csokor gar nicht mehr auf.9 Dass Robert MusilMusil, Robert für Csokor einer der wichtigen österreichischen Autoren der ModerneModerne darstellte, sei der Vollständigkeit halber erwähnt. Immerhin arbeiteten beide auch einige Zeit gemeinsam im österreichsichen PEN zusammen. Musils Achtung für den Kollegen hielt sich aber in Grenzen. In seinem Tagebuch notiert er: „An einen zukünftigen Literärhistoriker : Mein Herr! Ich erwarte Sie. Denn bei der zunehmenden Entfernung von der älteren Literatur wird es unvermeidlich, daß ich auch wie Csokor … daran kommen“10. 1950 veröffentlichte Csokor eine Gedenkrede anlässlich von Robert Musils 80. Geburtstag.11

Um Csokors Medea postbellicaMedea postbellica literaturgeschichtlich justieren zu können, seien nur einige wenige Aspekte einer LiteraturLiteraturgeschichte- und KulturgeschichteKulturgeschichte des Medea-Mythos benannt.12 Das literarhistorische Medea-Thema ist mit dem literatur- und kulturgeschichtlichen Thema über den Kindsmord verknüpft. Bisher las die germanistische LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft das Kindsmord-Thema als Gegenstand stoff- und motivgeschichtlicher Untersuchungen,13 sozialgeschichtlicheSozialgeschichte und kulturwissenschaftlich interessierte Studien in der Literaturwissenschaft waren die Ausnahme,14 während die Rechtsgeschichte schon vor Jahrzehnten ein Standardwerk vorgelegt hatte,15 und die geschichtswissenschaftliche Forschung zu diesem Thema in den vergangenen Jahrzehnten erheblich zugenommen hat16. In dieser Verknüpfung spiegelt sich ein kulturwissenschaftlicher Ansatz, der auf die Verschränkung von LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte und KulturgeschichteKulturgeschichte abzielt und zu folgenden drei Ergebnissen einer Engführung von Medea-Texten und Kindsmordthema in der Literatur gelangt. Erstens, das Schreiben und Veröffentlichen über Kindsmord reagiert nicht allein auf die historisch-sozialen Fakten, sondern treibt das Bewusstsein für die soziale Realität dieser Fakten erst hervor. Die zunehmende Literarisierung des Medea-Themas (im Sinne des Kindsmord-Themas) schafft eine zunehmende gesellschaftlich-öffentliche Sensibilisierung. Einen Höhepunkt dieses Prozesses können wir in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts feststellen. Den Autoren gelingt das, was von der Literatur nur in den wenigsten Momenten erwartet werden kann, sie schaffen die Wahrnehmung für ein Thema, dessen sich schnell andere Rationalitätsformen der Wissenschaft wie der Medizin, der Anthropologie, der Theologie, der Moralphilosophie, der Lexikografie, der Historiografie und der Jurisprudenz extensiv annehmen. Die auffällige Zunahme unterschiedlichster Wissenschaftsinteressen an dem Medea-Thema ab der Mitte des 18. Jahrhunderts hat ihre Wurzel in seiner Literarisierung. Zweitens, in den Medea-Texten zeigen sich zudem spezifische kulturgeschichtlichekulturgeschichtlich Prägungen, welche die LiteraturLiteratur dokumentiert und die auch durch die Literatur produziert, distribuiert und transformiert werden können. Diese Prägungen sind beispielsweise darin zu erkennen, dass Medea für die Literatur keine geschichtliche Figur ist, sondern einen Kollektivsingular darstellt, der für Ängste und für Leidenschaften, für Fehlverhalten des Individuums und für Fehlverhalten der Gesellschaft steht und somit einen symbolischensymbolisch Nennwert erhält. Der Rückgriff der Literatur auf den Medea-Mythos und den damit verbundenen Namen Medea erklärt sich aus der Tatsache, dass Medea längst zu einem kulturgeschichtlichen Emblemkulturgeschichtliches Emblem avanciert ist. Drittens, ein weiterer Aspekt des mythologischen, literarischen Medea-Themas liegt darin, dass es auch dem Bild von der ledigen Dienstmagd als der typischen, nämlich klassischen Kindsmörderin deutlich widerspricht. Dies hat zum einen den Grund in der sozialen Intention, den nicht-adligen Schichten vor Augen zu führen, dass Kindsmord ein schichtenübergreifendes gesellschaftliches Problem darstellt, dessen Lösung freilich schichtendistinkt bleibt. Zum anderen greift die Exponierung des Kindsmordthemas in den europäischen Hochadel, wenn wir als solchen die mythologischen Dynastien bezeichnen wollen, auf die nach wie vor erfolgreiche poetologische Regel der Fallhöhe zurück. Medea ist nicht Dienstmagd, sondern Königstochter. Das bedeutet, dass nicht die Archivalien, also die historischen Quellen, vom Kindsmord in den Oberschichten berichten, sondern die Literatur. Eine Kulturgeschichte der Literatur untersucht die Bedeutung und Funktion von Literatur im kulturellen Prozess.17 Kulturgeschichte kann als ein gemeinsames Dialogfeld differenter Disziplinen verstanden werden‚ welche ihre jeweilige Sachkompetenz mit in diesen Dialog einbringen. In der literaturwissenschaftlichen Theoriediskussion wird über eine Kulturgeschichte der LiteraturKulturgeschichte der Literatur auf der Basis sozialgeschichtlicherSozialgeschichte Theoriebildung und unter Einschluss eines textualistischen KulturverständnissesKultur diskutiert, wonach die kulturellen Praktiken und sozialen Gebrauchsweisen von Literatur berücksichtigt werden.

„Würden Sie Ihrer Tochter den Namen ‚Medea‘ geben?“18 Diese Frage wirft Olga Rinne auf und macht damit deutlich, dass Medea bis heute ein äußerst zwiespältiger Name geblieben und unser Verhältnis zu ihr nicht minder ambivalent ist.19 „Medea nigra est“,20 zitiert der aufgeklärte Lexikograf KrünitzKrünitz, Johann Georg aus der Naturgeschichte des PliniusPlinius der Ältere. Und in der Tat, Medea ist schwarz, sie ist dunkel, undurchschaubar, ein Rätsel, geheimnisvoll und furchterregend gleichermaßen. Medea ist eine kulturelle Leitfigur, ein zivilisatorisches Emblem für fehlgeleitete weibliche Leidenschaft. Medea soll nach den Lexikografen HederichHederich, Benjamin (1724) und ZedlerZedler, Johann Heinrich (1732–54) auch

„ein Muster einer unzüchtigen verlaufenen Weibes-Person seyn, welche um ihrer Geilheit ein Gnügen zu thun, Vater, Mutter und Vaterland verlassen und verrathen, alte Gecken zu ihrer Liebe gereitzet, und gleichsam zu jungen Leuten gemacht, allein auch zuletzt andere und sich selbst in das äuserste Elend gestürtzet“21.

Zum Vorwurf der Heimatflucht tritt der Hochverrat, der Verdacht des Teuflischen, die Angst vor der Frau als der Unheil- und Unglücksbringerin. Das Misogyne der antiken Berichte und antiken Medea-Darstellungen setzt sich so bis in die einflussreiche lexikografische Darstellung der Neuzeit hinein fort. Viele Artikel aus HederichHederich, Benjamins Lexikon haben maßgeblich das mythologische Wissen des 18. und 19. Jahrhunderts geprägt. GoetheGoethe, Johann Wolfgang, SchillerSchiller, Friedrich, KleistKleist, Heinrich von und viele andere Schriftsteller, darunter auch GrillparzerGrillparzer, Franz, haben mit diesem Lexikon gearbeitet und daraus ihr mythologisches Wissen bezogen. Es ist die Leidenschaft der Frau, welche die Autoren fasziniert und gleichermaßen irritiert. In seinem Versuch über das deutsche SingspielVersuch über das deutsche Singspiel (1775) schreibt Christoph Martin WielandWieland, Christoph Martin, dass sich für ein Singspiel besonders mythologische Stoffe eignen, die der heroischen Zeit der Griechen entnommen sind, da sie ein Gefühl des Wunderbaren im Zuschauer und Zuhörer erregten. Diese Mythenmenschen seien „stärkerer LeidenschaftenLeidenschaften, edlerer Entschließungen und kühnerer Thaten fähig“22 als wir. Und so verwundert es nicht, wenn Wieland unter anderem Medea als eine geeignete Theaterfigur erwähnt.

Mit den Medea-Dramen von EuripidesEuripides und SenecaSeneca ist der Kindsmord in der abendländischen Literatur präsent. Weshalb gab es in Deutschland bis 1775 keine eigenständigen Medea- Adaptionen, obwohl beispielsweise in Flugschriften des 16. und 17. Jahrhunderts der Kindsmord immer wieder als Thema aufgegriffen wird?23 An dieser historischen Nahtstelle ist eine erstaunliche Forschungslücke in Literatur- und Geschichtswissenschaft zu konstatieren. Der Übergang von den fiktionalisierten oder fiktional überhöhten Texten der Flugschriften hin zu den an Einzelfällen sich orientierenden Moritatentexten ist nicht untersucht. In der Flugschriftenliteratur steht die anschauliche und damit abschreckende Übertreibung im Vordergrund. In den illustrierten Flugblättern, in Bänkelsangliedern, in Urgichten, welche als Flugblatt vor der Hinrichtung verkauft wurden und die Tat sowie das Urteil narrativ darstellten, in Balladen, in Volksliedern und in Sagen wurden Kindsmorde und Kindsmörderinnen beschrieben.24 Erst in der Literatur des 18. Jahrhunderts werden die literarischen Texte über die Medea-Frau und die Realhistorie des Kindsmords zusammengeführt. Die LiteraturLiteratur ist es, die erstens dafür sorgt, dass das Thema Kindsmord im kulturellen Gedächtnis gegenwärtig bleiben wird. Und es wird zweitens wieder die Literatur sein, die von hier aus, von ihrem ureigensten Medium des Fiktiven aus, die historische Veränderung schafft, dass Kindsmord als gesellschaftliches Problem begriffen wird, dessen Lösung weder in der Pathologisierung noch in der Mythisierung der Kindsmörderin liegen kann. Daraus folgt methodisch, dass bei der Erarbeitung dieses Themas zwischen den Ebenen der fiktionalen und der nicht-fiktionalen Texte gleichberechtigt gewechselt werden kann und insofern das Urteil zurückzuweisen ist, dass „zur Aufschlüsselung der sozialen Wirklichkeit der Kindsmörderin […] der ‚schöne‘ Diskurs“25 wenig beitrage.

Im 30. Stück seiner Hamburgischen DramaturgieHamburgische Dramaturgie (1769) schreibt LessingLessing, Gotthold Ephraim, Medea wirke geradezu „tugendhaft und liebenswürdig. Denn alle die Grausamkeiten, welche Medea begeht, begeht sie aus Eifersucht. Einer zärtlichen, eifersüchtigen Frau will ich noch alles vergeben; sie ist das, was sie sein soll, nur zu heftig“26. Darin verbirgt sich eine subtile Verschiebung der Wahrnehmung. Lessings Frauenbild, wenn man dies als repräsentativ für seine Zeit annehmen will, vermag eine zärtlich liebende und eifersüchtige Medea zu rechtfertigen, mehr noch, es ist bereit, Verständnis für eine Tat wie den Kindsmord aufzubringen, wenn das Tatmotiv in einer empfindsamen Haltung gründet. Lessing antizipiert damit ein aufgeklärtes Verständnis der Medea-Frau, wie es sich in der Realhistorie des 18. Jahrhunderts erst im Anschluss an die Mannheimer Preisfrage von 1780 in der Öffentlichkeit findet. Lessing betreibt die Aufklärung der Medea-Frau. Einen Ansatz hierzu findet man bereits vierzehn Jahre zuvor in einem Drama Lessings, mit dem er das deutsche Bürgerliche Trauerspiel entscheidend fundierte. Gleichsam beiläufig agiert Lessings Figur jene Kriterien für eine verständnisvolle Beurteilung aus. Zärtlich empfindend und rasend eifersüchtig gebärdet sie sich. In dem Bürgerlichen TrauerspielBürgerliches Trauerspiel Miß Sara SampsonMiss Sara Sampson (1755) sagt die eifersüchtige und enttäuschte Marwood zu ihrem Liebhaber Mellefont, mit dem sie die gemeinsame Tochter Arabella hat:

„Sieh in mir eine neue Medea! […] Oder wenn du noch eine grausamere Mutter weißt, so sieh sie gedoppelt in mir! Gift und Dolch sollen mich rächen. Doch nein, Gift und Dolch sind zu barmherzige Werkzeuge! Sie würden dein und mein Kind zu bald töten. Ich will es nicht gestorben sehen; sterben will ich es sehen! Durch langsame Martern will ich in seinem Gesichte jeden ähnlichen Zug, den es von dir hat, sich verstellen, verzerren und verschwinden sehen. Ich will mit begieriger Hand Glied von Glied, Ader von Ader, Nerve von Nerve lösen und das Kleinste derselben auch da noch nicht aufhören zu schneiden und zu brennen, wenn es schon nichts mehr sein wird als ein empfindungsloses Aas. Ich – ich werde wenigstens dabei empfinden, wie süß die Rache sei!“27

Marwood wird diese Tat nicht begehen. Der Autor LessingLessing, Gotthold Ephraim hat die Gewaltfantasien der Figur nur beschrieben, er hat sie diskursiviert, er hat zur Sprache gebracht das, was der Medea-Mythos für ihn beinhaltete, nämlich die grausame Mutter. Die Integration der Medea-Figur in ein Bürgerliches TrauerspielBürgerliches Trauerspiel durch Lessing holt das literarisch nach, was sich realhistorisch längst vollzogen hat. Kindsmord ereignet sich auch in der bürgerlichenbürgerlich Schicht und ist kein Unterschichtenphänomen. Schon wenige Jahre später werden junge Autoren des Sturm und DrangSturm und Drang wie WagnerWagner, Heinrich Leopold, LenzLenz, Jakob Michael Reinhold, Maler MüllerMaler Müller, SprickmannSprickmann, Anton Matthias, SchillerSchiller, Friedrich, MeißnerMeißner, August Gottlieb, StäudlinStäudlin, Gotthold Friedrich, aber auch GemmingenGemmingen, Otto Heinrich von und WuchererWucherer, Friedrich Wilhelm an diesem Punkt anknüpfen.

In der darauffolgenden Szene bereut Marwood ihre Worte:

„Wer bringt mich zu so unnatürlichen Ausschweifungen? Sind Sie es nicht selbst? Wo kann Bella sicherer sein als bei mir? Mein Mund tobet wider sie, und mein Herz bleibt doch immer das Herz einer Mutter. Ach, Mellefont! Vergessen Sie meine Raserei und denken zu ihrer Entschuldigung nur an die Ursache derselben“28.

Marwood macht den Mann ursächlich für ihre Gewaltfantasien verantwortlich und benennt damit ein Tatmotiv für einen möglichen Kindsmord, das in den historischen Verhörprotokollen der Kindsmordprozesse nur selten von den Frauen in dieser Klarheit geäußert wird: Es ist die Enttäuschung über oder der Hass auf den Kindsvater. In den meisten Fällen, bei denen dieses Motiv eine Rolle spielt, gründet es sich auf ein nicht eingehaltenes Eheversprechen. Die Schwangere sieht sich plötzlich mit familiären und sozialen Problemen allein gelassen, die zu lösen ihre individuellen Möglichkeiten übersteigt. Marwoods Gewaltfantasie macht deutlich, dass die Frau nicht nur aus Vorsatz tötet, sondern im Kind auch oder gerade den Vater töten will. Eine Verschiebung des Aggressionsobjekts vom Vater auf das Kind wird in der kriminologischen und täterpsychologischen Literatur heutzutage als wichtiges Tatmotiv angenommen.29 Der als Trauma erfahrene Verlust des Partners durch Trennung drängt die Kindsmörderin, den Partner im gemeinsamen Kind zu rächen. Dieser Aspekt der binnenpsychischen Tatmotivierung spielt aber in den meisten Kindsmordprozessen keine Rolle bei der Erklärung des Tatmotivs. Wieder ist es die LiteraturLiteratur, welche die Möglichkeiten bereithält und erprobt, die Verschiebung der Aggressionen, die ursprünglich dem Kindsvater galten, nun aber am Kind selbst ausagiert werden, zu erklären.

In Deutschland ist die MedeaMedea von Friedrich Wilhelm GotterGotter, Friedrich Wilhelm die erste eigenständige Bearbeitung des Medea-Themas, die über eine Übersetzung der euripideischen Vorlage hinausgeht. Einen ersten deutschsprachigen Übersetzungsversuch hatte Postel 1695 veröffentlicht.Euripides30 Wenn wir von dem 18. Jahrhundert als dem bürgerlichenbürgerlich Zeitalter sprechen, so ist das plötzliche Auftauchen des Medea-Themas an die Entstehung von bürgerlicher Öffentlichkeit in der AufklärungAufklärung gekoppelt. Die Aufklärung ermöglicht die Konturierung und Darstellung einer neuen Medea, die in LessingsLessing, Gotthold Ephraim Sara SampsonMiss Sara Sampson, in GotterGotter, Friedrich Wilhelms MedeaMedea (1775) und in WagnersWagner, Heinrich Leopold KindermörderinDie Kindermörderin (1776) ihren Ausgang nehmen. Die Literatur trägt das Thema in die Öffentlichkeit, sie erschließt kulturgeschichtlichkulturgeschichtlich gesehen die Medien der fiktionalen und der nicht-fiktionalen Texte dem Thema und schafft damit ein öffentliches, bürgerliches Bewusstsein, denn die Adressaten dieser Texte sind Bürgerliche. Dies gelingt ihr, indem sie die Grenzen zwischen Mythologie, literarischer Fiktion und Realhistorie diffundiert. Bei Gotter hat Medea ein Sendungsbewusstsein, aus dem sie einen Sendungsauftrag ableitet. Medea instrumentalisiert diesen Auftrag der Hofmeisterin gegenüber, um ihre eigentliche Tötungsabsicht zu camouflieren. Bevor Medea die Tat ausführt, hat Gotter einen Dialog zwischen ihr und den beiden Söhnen dazwischen geschaltet. Medea schreckt vor ihrer eigenen Grausamkeit zurück, aber gerade der ältere Sohn ermutigt sie in ihrer Gewaltfantasie, „wir wollen mit dir sterben, liebe Mutter“31. Erstmals tritt eine Medea auf, deren Skrupel in Selbstbezichtigungen übergehen, sie nennt sich „die abscheulichste der Mütter!“32 Dem setzt sie aber umgehend ein „Noch bist du Medea!“33 entgegen, das SenecaSenecas ‚Medea nunc sum‘ anspielungsreich variiert. Als kulturelles Emblemkulturelles Emblem Medea muss sie töten, als spätere Kindsmörderin will sie es aber nicht. Diese Vorsätzlichkeit und Zurechnungsfähigkeit ist bei nur wenigen historischen Kindsmörderinnen nachzuweisen. Die eigentliche Tat geschieht bei GotterGotter, Friedrich Wilhelm hinter der Bühne. Danach stürzt Medea mit dem Ausruf hervor: „Es ist geschehen – geschehen – Schlummert sanft ihr Lieben! euch ist wohl – zerbrochen ist euer Kerker –“34. Später wird sie Jason vorwerfen, dass er sie als Medea verkannt habe, womit der Autor auf eben dieses Bild der Medea-Frau als Kindsmörderin anspielt. Jason hätte aus der Mythologie wissen können, welchen Ausgang die Medea-Geschichte nimmt. Natürlich ist dies, oberflächlich betrachtet, höchst unlogisch und unhistorisch argumentiert, da Gotter den Mythos ja neu erzählt. Doch der Text hält gerade dieses Paradox als Spannung aufrecht. Aus Verzweiflung tötet sich Jason am Ende selbst und unterläuft damit Medeas Vorhaben, ihn absichtsvoll am Leben zu lassen. Dieses Motiv von Jasons Selbstmord hatte CorneilleCorneille, Pierre in seiner MédéeMédée (1635), die sich ansonsten an Senecas MedeaMedea orientierte, in das abendländische Medea-Thema eingeführt.

Ein „Schweinslederband“, den er zufällig im Zimmer seiner Sommerfrische vorfand, schreibt GrillparzerGrillparzer, Franz in seiner Autobiografie, habe ihn im Sommer 1817 auf die Medea-Spur geführt. Also ein prachtvoll gebundener Band von HederichHederich, Benjamins Mythologischem Lexikon in einem Nachdruck der bearbeiteten Ausgabe von 1770. Grillparzers Vorarbeiten zur Medea begannen am 29. September 1818 und wurden am 27. Januar 1820 abgeschlossen. Lange Zeit zählte Grillparzers Medea-Figur zu den begehrtesten Frauenrollen überhaupt des zeitgenössischen Theaters.35 Seit 1986 liegt der Text in einer zuverlässigen Edition von Helmut Bachmaier vor. Atethesen, Konjekturen, Zweifelsfälle gibt es nur wenige. Auch CsokorCsokor, Franz Theodor verweist beiläufig am Ende seines MusilMusil, Robert-Gedenkartikels auf Grillparzers Medea.36 Wir wissen, dass GrillparzerGrillparzer, Franz für seine ArgonautenDie Argonauten-Trilogie, deren dritter Teil die Medea darstellt, umfangreiche Quellenstudien betrieben hat. Über Hederichs lexikologisches Wissen hinaus beschäftigte er sich mit der euripideischenEuripides Medea, mit SenecasSeneca Medea-Drama und anderen Quellen.37 Am Burgtheater selbst wurden in den Jahren 1815 und 1817 die Medea-Dramen von Julius von SodenSoden, Julius von und Friedrich Wilhelm GotterGotter, Friedrich Wilhelm gespielt. Ebenso fällt die Aufführung von CherubinisCherubini, Luigi Medea-Oper in diese Zeit. An seiner Figur interessierte GrillparzerGrillparzer, Franz vor allem ihr Charakter und die Art und Weise, wie Medea „zu der für eine neuere Anschauungsweise abscheulichen Katastrophe geführt wird“38. Liest man seine Medea losgelöst von der Trilogie, wird sie zum analytischen Drama, da die Gründe, die zur Katastrophe führen, dem Text vorgängig sind. Und diese Gründe sind nicht der Kindermord, sondern sie sind von Beginn an in die Jason-Medea-Beziehung eingeschrieben. Der erste Teil der Trilogie heißt Der Gastfreund und wird von Grillparzer im Untertitel als ein Trauerspiel in einem Aufzug genannt. Doch der Titel ist bereits Ironie, denn Phryxus, der fremde Gast mit dem goldnen Vlies, wird vom Gastgeber Aietes, Medeas Vater, ermordet. Medea wächst in einer kriegerischen Gesellschaft auf. Töten und vernichten, sich ängstigen und Angst machen durch Zauber und durch Götterdrohung sind ihr täglich Brot. Die sozialen Beziehungen sind hochgradig aggressiv, und dies nicht nur verbal. So sagt Aietes zu Medea, nach Ankunft der Argonauten: „’S sind Fremde, sind Feinde“ (V. 102), und seine Tochter rät lapidar: „So geh hin und töte sie!“ (V. 104). Als Phryxus Medeas gewahr wird, preist er sie in der Topik des klassischen Frauenlobs und schließt mit den Worten: „Halb Charis steht sie da und halb Mänade“ (V. 249). Der Göttin der Anmut, Charis, steht die Mänade konträr gegenüber, die orgiastische, wilde, rauschhaft-triebhafte Frau, deren männliche Brutalität, rohes Fleisch zu essen und wilde Tiere zu jagen, fasziniert. Bereits dies zeigt, dass der männliche Blick die Frau halbiert. Der gebrochene Blick erzeugt die gebrochene Frau. Genia Schulz hat in ihrem wichtigen Beitrag zur Medea-Forschung herausgearbeitet, dass in dieser Halbierung der Frau durch den männlichen Blick sich die Teilung der weiblichen Identität ausdrückt.39 Der zweite Teil der Trilogie heißt Die Argonauten und exponiert mit Blick auf den dritten Teil die Dominanz Jasons über Medea. Dieser Medea wird kein Raum für die Entwicklung einer Identität und Individualität gelassen. Jason definiert die Sprach- und Handlungsmuster für Medea, welche diese lediglich zu bestätigen hat. Die Medea schließlich stellt den dritten Teil der Trilogie dar. Die Zahl der Dramatis personae ist gering gehalten. Kreon, der König von Korinth, seine Tochter Kreusa, Jason, Medea sowie Medeas Amme Gora bilden das eigentliche Figurenensemble. Bereits in der ersten Regieanweisung des ersten Aktes hebt Grillparzer die Bedeutung des Dunklen hervor, der Akt spielt im Dunkeln. Licht und Dunkel, Helligkeit und Schatten bekommen eine symbolische Bedeutungsymbolische Bedeutung. Das eigentlich Helle im gesamten Stück ist der Schlossbrand, nur das Unglück, die Katastrophe produziert Licht. Selbst am Ende sagt Medea noch, der Erde Glück sei nur ein Schatten. Das tragische Tun Jasons und Medeas vollzieht sich im Schatten von Aufklärung und Vernunft.Grillparzer, Franz40 Medea vergräbt die Insignien der Macht, das Vlies sowie rituelle Gerätschaften, die „Macht“ und „Wissenschaft“41 bedeuten, sie lässt sie im Dunkel der Erde verschwinden. Das Verschwinden der kulturellen Herkunft gleicht einem ungeschehen Machen, was in der Tiefe des Dunkels versenkt wird, wird verdrängt. Ihren Mann charakterisiert Medea mit den Worten:

„Nur er ist da, er in der weiten Welt

Und alles andre nichts als Stoff zu Taten.

Voll Selbstheit, nicht des Nutzens, doch des Sinns,

Spielt er mit seinem und der andern Glück.

Lockt's ihn nach Ruhm so schlägt er einen tot,

Will er ein Weib, so holt er eine sich

Was auch darüber bricht, was kümmert's ihn!

Er tut nur Recht, doch recht ist was er will.

Du kennst ihn nicht, ich aber kenn ihn ganz

Und denk ich an die Dinge, die geschehn,

ich könnt' ihn sterben sehn und lachen drob“42.

Der Tötungswunsch ist evident. Die tiefe Entfremdung der beiden Partner ist Ergebnis des ursprünglichen Gewaltverhältnisses, das in den Tod des Anderen mündet und darin endet. Sich selbst charakterisiert Medea bezeichnenderweise im Sprachgestus der verinnerlichten Rollenzuweisungen so: „ich bin ein entsetzlich, greulich Wesen, / Mir selbst ein Abgrund und ein Schreckensbild“43. GrillparzersGrillparzer, Franz Anliegen in der MedeaMedea gilt nicht mehr Männertaten, sondern einem weiblichen Täterprofil. Darin liegt der entscheidende Unterschied zu den beiden ersten Teilen der Trilogie. So erklärt sich auch die oft beklagte Handlungsarmut dieses Stücks, denn eine Handlung im herkömmlichen Sinn gibt es nicht mehr, die Männertaten der ersten beiden Teile der Trilogie sind vorbei, sie kehren allenfalls im retrospektiven Gespräch wieder. Nun geht es allein um die psychische Entwicklung der Frau Medea hin zur Tat, also um die Motivierung ihres tragischen Handelns. Im vierten Akt wird der Tötungsimpuls von Medea selbst verbalisiert. Auf die Frage Goras, was Medea tun wolle, gibt sie die klare Antwort, „laß sie mich töten“44. Danach fällt der klassische Satz „Medea bin ich wieder“.45 Medea hat ihre ursprüngliche Identität wiedergefunden, allerdings zum Preis der Auslöschung der gemeinsamen Geschichte mit Jason und ihren Kindern. Grillparzers Medea ist ein Text über die Tragödie der wortlosen Kommunikation. Kulturelle Kommunikationslosigkeit und geschlechterdifferenteGeschlechterdifferenz Wortlosigkeit zeitigen im Ergebnis das, wogegen sich die Arbeit der AufklärungAufklärung gewandt hat: die individuelle und politische Katastrophe. Grillparzer bringt dies in einem Epigramm aus dem Jahre 1848 auf den Punkt:

„Der Weg der neuern Bildung geht

Von Humanität

Durch Nationalität

Zur Bestialität“46.

In der Schlussszene des Stücks wird dieses exemplarische aneinander Vorbeireden deutlich.47 Grillparzers Medea ist also nicht die Frau, als die sie einmal beschrieben wurde, ein „braves Weibchen romantischen Geblüts, ein Pusselchen, deren Einfalt noch von ihrer Tugend übertroffen wird“48. GrillparzerGrillparzer, Franz entwickelt vielmehr in analytischer Beispielhaftigkeit die vielschichtigen Gründe für Medeas Tat.49 Diese betreffen das sprachliche und psychische Gewaltverhältnis zwischen Jason und Medea, die Muttersubstitution (durch Kreusa), die Partnersubstitution (ebenfalls durch Kreusa), die Erfahrung der sozialen oder kulturellen Andersheit, den Verlust personaler Identität und die Erfahrung diverser Trennungstraumata. Dies sind insgesamt Handlungsgründe und Tatmotive, die sich auch in den historischen und protokollierten Kindsmordprozessen erkennen lassen. Besonders den Aspekt der Partnersubstitution nimmt schließlich CsokorCsokor, Franz Theodor als tatauslösendes Motiv in seine Medea postbellicaMedea postbellica auf. Eigenständige Medea-Adaptionen gab es im 19. Jahrhundert keine mehr. Erst 1926 erschien von Hans Henny JahnnJahnn, Hans Henny sein Medea-Drama in Versen, dem 1924 eine Prosafassung vorangegangen war.50 Ob Csokor es gekannt hat, ist unklar. Durch die Wahl des elegischen Tons, des Blankverses und der willentlich bemühten anachronistischen Wörter schafft Jahnn in seinem Stück eine deutliche Distanz zwischen Lesenden und Text. Medea wird von Jahnn als „Negerin“ schon im Personenverzeichnis vorgestellt. Damit bemüht der Autor plakativ das Motiv der Fremdheit, das sich in Kreons Aussage „Ausländer mag ich nicht“51 erschöpft. JahnnJahnn, Hans Henny lässt Medea sagen, „ich warte auf den Ablauf des Geschicks“52. Der Autor propagiert eine Rückkehr zum Mythos, obwohl er die Handlung seines Stücks als „ganz gegenwärtig“53 verstanden wissen will. Mit seiner MedeaMedea wird deutlich, dass sich im 20. Jahrhundert das Kindsmordthema und das Medea-Thema weit voneinander entfernt haben.

„Medea ist schon lange tot“,54 wurde 1972 behauptet. Doch für die letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts kann eine auffällige Häufung von Medea-Texten in der Literatur beobachtet werden, die von Frauen geschrieben wurden und mit großer Emphase die Identifikation mit der Medea-Figur trotz oder gerade wegen des Kindsmords vortrugen. Dies ist nicht nur auf die deutschsprachige Literatur begrenzt, wie Beispiele aus der italienischen, englischen, amerikanischen und französischen Literatur zeigen.55 Der Identifikation mit der Medea-Figur geht dabei stets eine intensive Auseinandersetzung mit der Medea des EuripidesEuripides voraus. Ob man angesichts der Häufung von Medea-Texten in der deutschsprachigen Literatur allerdings von einem regelrechten „Medea-Boom“56 sprechen kann, sei dahingestellt. Mit Blick auf die Literatur des 20. Jahrhunderts müssten das MedeaspielMedeaspiel und das MedeamaterialMedeamaterial von Heiner MüllerMüller, Heiner, TurrinisTurrini, Peter Kindsmord, die Medeen von Dagmar NickNick, Dagmar, Christa WolfWolf, Christa, Andreas StaudingerStaudinger, Andreas und Dea LoherLoher, Dea ausführlich genannt werden. Doch lässt allein schon diese Aufzählung deutlich werden, Medea ist in der zeitgenössischen Literatur gegenwärtig, Medea bleibtMedea bleibt (1998), so der Titel eines Dramas von Gerlind ReinshagenReinshagen, Gerlind.57 Allerdings werden Fremdheit und Alteritätserfahrung zu einem zunehmend wichtigeren Handlungsmotiv. Am Thema Kindsmord sind diese Autorinnen und Autoren nicht mehr interessiert. Dies kann als Indiz gewertet werden, dass am Beginn des 21. Jahrhunderts Medea mehr und mehr als Leitfigur kultureller Fremdheitserfahrung und nicht mehr als Kindsmörderin verstanden wird. Obwohl Kindsmord, wie die Untersuchung von Annegret Wiese zeigte, als Verbrechen keineswegs weniger aktuell ist, hat sich des Themas wieder die Fachwissenschaft bemächtigt. Die Medea-Frau hingegen ist in der Gegenwart die Fremde geworden, der Kindsmord als kulturgeschichtlicheskulturgeschichtlich Thema ist von ihr abgespalten. CsokorsCsokor, Franz Theodor Medea postbellicaMedea postbellica gehört so gesehen zu den frühen Medea-Texten, die diesen historischen Prozess dokumentieren. Csokor stellt in seinem Stück eine Zeitlosigkeit her, indem er im Vorspiel die beiden Hauptakteure, die Partisanenkämpferin und Ärztin Anna und den Offizier Peter Masken tragen und als Medea und Jason sprechen lässt. Im Unterschied aber zur Tradition der meisten Medea-Dramen, spielt bei Csokor der Kindsmord und damit die Bestrafungs- und Rachefantasien Medeas keine Rolle, Marwoods Gewaltfantasma wiederholt sich nicht. Medea ist in CsokorsCsokor, Franz Theodor Stück schwanger und erwägt eine Abtreibung, vom Ende des Textes her gesehen bleibt aber offen, ob sie diese auch tatsächlich vornimmt. Csokor geht damit einen anderen Weg als später etwa Ursula HaasHaas, Ursula, deren Freispruch für MedeaFreispruch für Medea (1987) eine ausschließliche Abtreibungserzählung darstellt, und verlagert damit das Gewicht des Medea-Themas auf die Auslöschung der Rivalin. Dora, die Peter verführt und für sich gewinnen kann, erhält von Anna einen Schal, der von der Leprakranken Zoe zurückgelassen wurde, und infiziert sich dadurch selbst mit Lepra. Der Tod der neuen Geliebten ihres Partners ist die Bestrafung für dessen Untreue und Verlust. Während das Vorspiel noch in Blankversen und freien Rhythmen verfasst ist und auch durch diese gewählt lyrische Sprechform die Anbindung an die klassische Vers- und Dramensprache sucht, sind die fünf Akte des Stücks in der Sprache moderner Prosa gehalten.58 Weder neoromantischeRomantik noch expressionistischeExpressionismus Spuren lassen sich hier finden, im Gegenteil, die Verknappung der Sprache auf den verhandelten Inhalt unterstreicht die Sachlichkeit des Textes. Der mythologische Rollenkonflikt zwischen Jason und Medea wird bei CsokorCsokor, Franz Theodor als ein Geschlechterkonflikt vorgetragen, dem Schicksalhaftes eignet und der daher nicht vermieden werden kann. Der Kampf für eine bessere, und das heißt in der Lesart des Stücks sozialistische Welt, erlaubt auch die Ermordung derer, die dem entgegenstehen, wobei die Frauen aus tiefer idealistischer Überzeugung handeln, die Männer hingegen verstrickt bleiben in Strategien der Macht. Der Titel selbst gibt die zeitgenössische Referenz her, von den faschistischen Feinden, von Gaskammern ist die Rede und der Hinweis zu Beginn des Dramas, dass das Stück vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs und unmittelbar danach auf dem griechischen Balkan spiele, machen die Medea postbellicaMedea postbellica zu einem politischen Zeitstück, das seinen Weg auf die Nachkriegsbühnen allerdings nie gefunden hat. Letztlich aber bleibt Csokors Medea auch ein Stück über die verlorene Liebe, wenn der Chor der Männer und Frauen Medeas Worte aus dem Vorspiel am Ende des fünften Aktes wiederholt:

„In den Tagen der Götter

geschah uns die Liebe.

Sie ging mit uns kämpfen –

Sie ging mit uns leiden –

Wo ließen wir sie –?“59

Als Ergänzung zu Csokors Medea postbellica lässt sich die Rede der Kindesmörderin vor dem WeltgerichtRede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht von Paul LeppinLeppin, Paul (1878–1945) lesen. Leppin gehört zu jenen, heute vergessenen Autoren der Prager Literatur, über die KafkaKafka, Franz als die Vertreter einer kleinen Literatur geschrieben hat. Die Rede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht erschien 1928 in dem Prager Verlag Die Bücherstube. 1998 wurde sie in einer Auflage von nur 100 Exemplaren im Berliner Verlag Peter Ludewig nachgedruckt. Leppins Rede der Kindesmörderin vor dem Weltgericht ist ein expressionistischerExpressionismus Prosatext, eine Art Traumnovelle, an deren Ende die männliche Hauptfigur Klaudius aus einem Schuldtraum erwacht.

TEIL 2 KATHARSIS – PHILOLOGIE ALS WIRKUNGSGESCHICHTE

LITERATUR UND GATTUNGSGESCHICHTE
Christian Weise Masaniello (1683)

Christian WeiseWeise, Christian, der auch unter den Pseudonymen Siegmund Gleichviel und Catharinus Civilis veröffentlichte, wurde 1642 in Zittau geboren und starb ebendort im Jahr 1708.1 Gelegentlich wird Weise mit dem Anakreontiker und Verfasser von Kinderbüchern und Singspielen Christian Felix WeißeWeiße, Christian Felix oder Weisse (1726–1804) verwechselt. Christian Weise war entsprechend dem Ideal der polyhistorischen Gelehrsamkeit ausgesprochen produktiv. 167 Einzeldrucke lassen sich heute noch nachweisen. Schon während seines Leipziger Theologiestudiums betätigte sich Weise als Gelegenheitsdichter, so etwa mit Der grünen Jugend uberflüssige GedanckenDer grünen Jugend uberflüssige Gedancken (Amsterdam 1668). Er dichtete protestantische KirchenliederKirchenlied und machte sich als Romancier einen Namen. Als Sekretär und als Hofmeister lernte er an unterschiedlichen Höfen Lebensformen und Denkgewohnheiten der Vertreter eines höfischen Absolutismus kennen. Seit 1668 war Weise als Rektor am protestantischen Gymnasium seiner Heimatstadt Zittau tätig. In annähernd 60 Theaterstücken – neben dem MasanielloMasaniello ist das bekannteste der Baurische MachiavellusBaurischer Machiavellus (1679) – und Lehrbüchern in deutscher und lateinischer Sprache entwickelte Weise eine Verhaltenslehre, die er seine Schüler durch die sogenannte schöne Literatur praktisch einüben ließ.

Weises zentraler Begriff des Politischen bemüht sich um eine Balance zwischen der Bewahrung des Gemeinwohls und einem Privatglück, also zwischen gesellschaftlicher Prosperität, die allen nützt, und individuellem Interesse, das dem Gemeinwohl nicht schaden darf. Diese Reflexion auf den Begriff des Politischen ist bei Weise im Zusammenhang der Konstituierung dessen zu sehen, was in der Forschung als der Beginn der Ausbildung bürgerlicher Privatheit in Abgrenzung zur höfisch-repräsentativen Öffentlichkeit verstanden wird.2 Unverzichtbar ist dabei die Beherrschung der entsprechenden Kommunikationsformen, und dies erklärt die eminente Bedeutung, die der Rhetorik bei WeiseWeise, Christian zukommt. Weises politische Methode, wie er sie selbst nennt und die gleichermaßen höfische Reden und bürgerliche Reden meint, ist demzufolge „zentriert in der effektiven Anwendung des iudicium, also der richtigen Einschätzung der subjektiven und objektiven Bedingungen der Redesituation durch den Sprecher“3. Jährlich hatten seine Schüler eine lockere Trilogie aufzuführen: ein Drama, das einen biblischen Stoff zum Inhalt hatte, ein Historienstück und ein Lustspiel. Das protestantische Schuldramaprotestantisches Schuldrama erfährt im Schaffen Weises zweifelsohne einen Höhepunkt.

Weise gilt in der Literaturgeschichte als ein Autor des Übergangs zwischen SpätbarockSpätbarock und FrühaufklärungFrühaufklärung. Dieser Übergangscharakter ist in besonderer Weise seinem Drama MasanielloMasaniello eigen, er macht es, historisch gesehen, so ausgesprochen interessant.4 Lange Zeit galt Weise als das barocke Gegenbild zur schwülstigen Literatur eines LohensteinLohenstein, Daniel Caspar von und HoffmannswaldauHoffmannswaldau, Christian Hoffmann von. Erst seit den 1970er-Jahren beginnt sich ein differenzierteres Bild von Weise und seinem Werk durchzusetzen. Die maßgebliche Grundlage hierzu schuf die seit 1971 erscheinende Kritische Weise-Ausgabe der Sämtlichen Werke.

Christian Weise greift mit seinem Drama Masaniello auf ein historisches Ereignis zurück, den neapolitanischen Aufstand der Unterprivilegierten von 1647, die sich unter der Führung des Fischers Tommaso AnielloAniello, Tommaso gegen Abgabenwillkür und steuerliche Pressionen zur Wehr setzten.5 Aniello wurde 1620 geboren und starb 27-jährig als Anführer (‚generalissimo‘) der Aufständischen infolge einer Verschwörung. Dieser historische Bezug wirft die Frage nach WeisesWeise, Christian Quellen ebenso auf wie die nach Weises Verständnis von Geschichte und der Rolle des GeschichtsdramasGeschichtsdrama.

Zunächst zu seinen Quellen, die exakt rekonstruiert wurden6: Alessandro GiraffiGiraffi, Alessandro verfasste wenige Monate nach dem Aufstand in Neapel vom Juli 1647 die Chronik Le rivoluzioni di NapoliLe rivoluzioni di Napoli. Von Johann Georg SchlederSchleder, Johann Georg wurde diese Schrift in sein Theatrum EuropaeumTheatrum Europaeum (1663) in einer wortgetreuen Übersetzung übernommen.7 Weise bezog seine Kenntnisse über den Aufstand und dessen Hauptfigur Masaniello aus Schleders Theatrum Europaeum, unter anderem benutzte er es auch im Schulunterricht in Zittau.8 35 Jahre nach dem Aufstand schrieb Weise sein Drama. Alessandro Giraffis Bericht über den Aufstand ist nicht frei von Parteilichkeit, so verherrlicht er den Kardinal Ascanio Filomarino, er denunziert Vizekönig und Adel und er versucht gegenüber Masaniellos politischem Handeln Neutralität zu bewahren.9 Doch von dieser politischen Bewertung des Geschichtsschreibers übernimmt der Dichter Weise nichts. Sehr differenziert hebt er schon in der Leseranrede zum Masaniello die unterschiedliche Vorgehensweise von Historiker und Poet hervor und reklamiert für sich ausdrücklich die poetische Freiheitpoetische Freiheit, sich nicht um historische Genauigkeit bemühen zu müssen. Man dürfe sich als Leser nicht ärgern, betont er,

„wenn der Historie dergleichen Umstaͤnde angedichtet werden / welche sich weder aus der Bibel / noch aus andern Buͤchern koͤnnen beweisen lassen. […] Doch die Freyheit eines Gedichtes bringet es so mit / daß man das jenige nach Gefallen suppliret, welches bey dem Geschichtsschreiber / als unnoͤthig ausgelassen worden. […] Also / was moͤglich ist / und was ohne scheinbare Absurditaͤt haͤtte darbey geschehen koͤnnen / das mag man ungehindert einmischen / oder man muͤste solche Historien gar liegen lassen.“ (S. 9)10

Über den Masaniello sei indes so viel von „Historici“ (S. 9) geschrieben worden, dass man als Dichter sich schwer tue, etwas hinzuzufügen oder wegzulassen. Doch WeiseWeise, Christian löst dieses Problem elegant. Dichten heißt für ihn, „aus nichts etwas machen können“ (S. 9), womit er seinen freien Umgang mit dem historischen Stoff rechtfertigt. Weise befolgt damit konsequent die sich von AristotelesAristoteles herleitende Unterscheidung zwischen DichterDichter und GeschichtsschreiberGeschichtsschreiber. In dessen Poetik heißt es im neunten Kapitel, es sei nicht Aufgabe des Dichters „mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich […] dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte“11.

WennPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) man also Weises MasanielloMasaniello als ein Geschichtsdrama bezeichnen will, dann allenfalls in dem Sinne, dass es sich eines historischen Sujets annimmt. Die Charakterzeichnung der Figuren, die politische Beurteilung Masaniellos – immerhin handelt es sich bei ihm ja um die Titelfigur des Stücks – und die dramaturgische Ausgestaltung unterliegen Weises eigenem, für das SpätbarockSpätbarock sehr individuellen, poetologischen Verständnis. Der geschichtliche Stoff hat für Weise in erster Linie exemplarisch-didaktischen Charakter. Am geschichtlichen, literarisch exponierten Beispiel lassen sich für ihn VerhaltensmusterVerhaltensmuster und BewusstseinsformenBewusstseinsformen politischen Handelns aufzeigen und in der Inszenierung einüben. Immerhin war Weise bemüht, seinen Schülern eine praxisorientierte Ausbildung angedeihen zu lassen. Die meisten seiner annähernd 13000 Schüler, die er während seiner langjährigen Rektoratszeit unterrichtete, kamen aus bürgerlichen Verhältnissen, nur ein Graf, fünf Barone und 92 Adlige waren darunter.12 Die Schüler wurden unter anderem durch die Literatur auf ihre zukünftige Rolle als Staatsdiener vorbereitet. Weise – und darin drückt sich mehr als nur der übliche BescheidenheitstoposTopos aus – lehnt es in den Curiösen Gedancken Von deutschen VersenCuriöse Gedancken Von deutschen Versen (1692) brüsk ab, als Dichter bezeichnet zu werden: „ich habe die Ehre gehabt ein Professor Poeseos zu seyn: doch wer mich einen Poeten genennet hätte / […] / der würde schlechten Danck bey mir verdienen“13. In dieser Schrift betont er auch nochmals das „instrumental-Wesen“14, also den instrumentellen Charakter der Poesie zur Vorbereitung auf ein verantwortungsvolles Berufsleben im Dienst des Staates oder der Kirche. Seine Maßgabe lautet: „Welche Construction in prosâ nicht gelitten wird / die sol man auch in Versen darvon lassen“15, das war zweifelsohne revolutionär. Der Verzicht auf Versschemata und auf Reimschemata kennzeichnet auch den MasanielloMasaniello, sieht man von den beiden Tenoristen ab, die anstelle eines Vorredners die Bühne betreten (vgl. S. 17f.) und dem fast schon in Stichomythien (einzeilige, gereimte Wechselrede) gehaltenen Schluss, worin die moralische Lehre des Stücks resümiert wird (S. 176f.). In seiner Abhandlung Von Verfertigung der Komödien und ihrem NutzenVon Verfertigung der Komödien und ihrem Nutzen (1708) stellt Weise lapidar fest: „ich finde keinen casum im menschlichen Leben, da die Leute mit einander Verse machen“16.

Christian WeiseWeise, Christians Masaniello erschien 1683 unter dem Titel: Christian Weisens | Zittauisches | THEATRUM | Wie solches | Anno M DC LXXXII. | præsentiret worden / | Bestehende | in drey unterschiedenen Spielen. | 1. | Von Jacobs doppelter Heyrath. | 2. | Von dem Neapolitanischen Re- I bellen MASANIELLO. | 3. | In einer Parodie eines neuen Peter | Sqvenzes von lautern Absur- | dis Comicis. | Zittau / | In verlegung Johann Christoph Miethens / | Druckts Michael Hartmann / 1683. Noch im selben Jahr folgte die Einzelausgabe des am 11. Februar 1682 erstmals gespielten Stückes. Schauspieler waren die Schüler von Weises Zittauer Gymnasium.

Bereits das Proömium der beiden Tenoristen macht die Absicht des Verfassers in dreierlei Hinsicht deutlich: Erstens verlangt das Publikum von der Tragödie die Darstellung einer tugendhaften Handlung und will unterhalten werden. Was „nach Tugend schmecket“ (S. 17), soll in der TragödieTragödie gelobt, was untugendhaft ist, soll in der KomödieKomödie verlacht werden. Dies entspricht dem zeitgenössischen, herrschenden Geschmack und den Vorstellungen einer konventionellen Lob-Tadel-PoetikPoetikLob-Tadel-Poetik.17 Zweitens ist damit bereits der Hinweis auf den „froͤhliche[n] Wechsel“ (S. 17) der Textsorten, der Stilarten und die Aufhebung strenger Gattungsgrenzen gegeben, wie sie die BarockpoetikBarockpoetik verlangt. Weise gestattet sich von Beginn an ausdrücklich diese poetologische Freiheitpoetologische Freiheit. Drittens soll den Schülern als den Aufführenden und den Zuschauern ein niedriges Merkmal des „Politisch reden“ (S. 17), und damit ist hier die kleinbürgerliche Herkunft Masaniellos gemeint, vor Augen gestellt und zu Gehör gebracht werden. Dargestellt wird dies in der Form des mittleren Stils in reim- und versfreier Prosa. Die Absicht Weises ist auch hier offensichtlich. Einfachheit und Schlichtheit in der Wahl des literarischen Sujets sowie die Ablehnung eines pompösen Stils und die bevorzugte Deutlichkeit und Verständlichkeit der Sprache in der stilistischen Gestaltung entsprechen genau seiner eigenen poetologischen Maßgabe. Die Botschaft des Stücks ist klar, am Ende solle gezeigt werden, „Wie Recht und Macht den Platz behaͤlt“ (S. 18) und die Tugend siege. Das entspricht durchaus der Programmatik eines barocken Trauerspielsbarockes Trauerspiel. Weise bietet kein Revolutionsstück, an dessen Ende der Umsturz der bestehenden Verhältnisse stünde.

Das Drama gliedert sich gleichmäßig in fünf Akte. Zu den im Personenverzeichnis genannten 82 Personen treten noch die stummen Figuren hinzu, sodass leicht eine Zahl von 100 oder mehr Schauspielern vorstellbar wird. Masaniello, der Titelheld und „Haupt der Rebellion“ (S. 14), tritt erst im 14. Auftritt des ersten Akts auf. Diskursiv anwesend ist er jedoch schon im zweiten Auftritt, er ist dort Gegenstand eines Dialogs zwischen dem Herzog von Arcos und neapolitanischen Vizekönig Roderigo und seinem Hauptmann Anaclerio. Die Macht, die der Offizier an Masaniello fürchtet, ist dessen Redegewalt (vgl. S. 21). Der Fischer vermag durch Reden die aufständischen Massen zu binden und erfüllt damit im Zeugnis seiner Gegner das wesentliche Merkmal des rhetorischen moveremovere. Um Einfluss und letztlich Macht zu gewinnen, muss eine Rede die Zuhörer bewegen, sie also affektiv disponierbar machen.18 Öffentliche Rede – ein wesentlicher Bestandteil von Weises Verständnis des Politischen – hat für Roderigo und Masaniello gleichermaßen instrumentellen Charakter. Während Masaniellos Reden den Widerstandswillen der Aufständischen festigt, fühlt sich der Herzog an ein öffentlich gegebenes Wort ebenso wenig gebunden wie an schön klingende Versprechungen (vgl. S. 22).

Einer der häufigsten Begriffe des Stücks heißt Autorität. Er wird doppelt so oft gebraucht wie der nicht weniger bedeutungsvolle Begriff der TugendTugend.19 Das dargestellte tugend- und untugendhafte Verhalten ist dem sprachlichen Rekurs auf Macht und Herrschaft untergeordnet. Öffentliches Reden muss sich also mit den gesellschaftlichen Machtverhältnissen auseinandersetzen. Und genau dies tut WeiseWeise, Christian in seinem Stück. Er zeigt nicht nur die repräsentative Öffentlichkeit des Hofes und der Kirche, sondern auch die Lebensformen, die Verhaltens- und Redeweisen der BürgerlichenBürgerliche im weitesten Sinne. Die Gattungszuordnung orientiert sich nicht mehr am jeweiligen Stand, sondern durchbricht vertikal die StändeordnungStändeordnung. Tragisches gibt es auch bei den Kleinbürgern und Unterprivilegierten, komisch sind auch Verhaltensweisen der höhergestellten Personen von Hof und Kirche.

Der Herzog Roccella klagt darüber, dass er nicht in der Lage ist, seinen Empfindungen Celinde gegenüber, der Tochter von Herzog Roderigo, den adäquaten sprachlichen Ausdruck zu verleihen (vgl. S. 27) – man ist geneigt zu sagen, er hat nicht Weises Schule besucht. Auch dazu präpariert die weisesche Wohlredenheit, die Sprachlosigkeit und Unsagbarkeit in jeder Hinsicht zu überwinden. Doch die Haupthandlung dreht sich um einen politischen Sachverhalt. Das Anliegen der Neapolitaner besteht darin, dass sie den Zoll auf Getreide und Mehl abgeschafft haben wollen. Adressat dieser Forderung ist nicht etwa der spanische König, zu dessen Herrschaftsbereich Neapel gehört, sondern die korrupte Stadtverwaltung und der neapolitanische Vizekönig (vgl. S. 35). Die politische Kritik Weises hat dort ihre Grenzen, wo sie an die Grundfesten des absolutistischen Staates des 17. Jahrhunderts rührt. Damit zeigt Weise seinen Schülern auch, welche Gefahr droht, wenn sie sich später als zukünftige Staatsdiener zu „boßhafftigen und ungerechten Diener[n]“ (S. 35) verbiegen lassen. „Politische Klugheit“ (S. 179) erfordert aber auch, das Staatswohl nicht zu jeder Zeit und um jeden Preis zu verteidigen. Ferrante, der Herzog von Caracciolo, sagt, dass ein vernünftiger Mensch gelegentlich auch einem wilden Tier weichen (vgl. S. 34) und die Niederschlagung des Aufstands abgewartet werden müsse.

Das Beispiel eines völlig sinnentleerten Redens, gleichsam eine Parodie auf gelehrtes Buchwissen, stellt Allegros Selbstbekenntnis dar: „ich habe geredt ich weiß selber nicht / was es heist“ (S. 37). Sein lateinisches Kauderwelsch trägt maßgeblich dazu bei, diese Figur, die im Personenverzeichnis als der kurzweilige Diener des Vizekönigs vorgestellt wird, als Narren zu begreifen. WeiseWeise, Christian verstärkt dieses Moment der Narrheit noch dadurch, dass er Allegro, der erkennt: „Nun bin ich der Narr allein“ (S. 54), kleine Narren als stumme Figuren beiordnet, die diesen durch das Stück begleiten (vgl. etwa S. 55 u. S. 115). Und man kann sich durchaus fragen, ob in dieser Figur nicht etwas Simplicianisches fortlebt. Allegro ist natürlich auch ein sprechender Name, der das Bewegte, Lebhafte und Heitere im Sinne musikalischer Tempobezeichnung betont. Durch ihn kommt ein beschleunigendes Element in den Text, das zugleich die Gattungsgrenzen zwischen Tragödie und Komödie aufweicht. Allegro wird zum Grenzgänger zwischen Komischem und Tragischem, ohne selbst nur komisch oder nur tragisch zu sein. Weise begeht damit einen poetologischen Tabubruch. In der Figur des Allegro übertritt er wohl am radikalsten die Grenzen einer normativen Gattungstrennung. Denn in der barocken Tragödiebarockes Trauerspiel ist kein Platz für einen solchen Narren. Von hier nehmen auch Überlegungen ihren Ausgang, Weises MasanielloMasaniello als deutschen Prototyp des Mischspiels TragikomödieTragikomödie zu verstehen. Dies macht dann Sinn, wenn man Weises Tragikomödie so begreift, dass durch die komische Figur stets Tragisches bei anderen verursacht wird, Komik also Tragik bedingt.20 Die komische Figur selbst bleibt komisch.

Die meisten komischen Handlungs-, Figuren- und Redeelemente in Weises Stück stammen aus der Tradition der italienischen Commedia dell’arte, denn schließlich spielt das Stück auch in Italien. Hierzu zählt unter anderem die komische Szene zwischen Buffone und Masaniello in der neunten Szene des vierten Akts, in der auf den „aus der Commedia dell’arte bekannten Lazzo der Furcht“21 angespielt wird. „Die lazzi sind Kristallisationspunkte der körperlichen ‚Beredsamkeit‘ des Schauspielers, bereitstehende Formen, denen Geschehen und Situation nur als Anlaß, als Vorwand dienen. Im Gefüge der KomödieKomödie erscheinen sie am Abschluß bzw. innerhalb der Situationen als Zellen der Improvisation“22. Im fünften Akt erscheint Allegro über mehrere Szenen hinweg als ein Papagei und sitzt gefangen in einem Vogelbauer. Auch dieses Motiv mag WeiseWeise, Christian der italienischen Tradition entlehnt haben, tritt doch in der Commedia dell’arte der Harlekin mit Papageienstimme auf. Schließlich weist auch Allegros Kostümwechsel (Allegro trägt Frauenkleider, vgl. S. 147) und Gestaltwechsel auf diese Tradition hin. Daneben kann aber auch der Einfluss der englischen und deutschen Wanderbühnen geltend gemacht werden, wenn etwa Allegro als ein „leibhafftiger Pickelhering“ (S. 97, Regieanweisung) erscheint.23 Weise nimmt also höchst verschiedene und unterschiedliche Theatertraditionen in seinem Stück auf und nutzt sie dramaturgisch zur Entfaltung des Komischen im Tragischen.

Auch das Stück selbst gibt Anhaltspunkte für die Grenzgänge zwischen den Gattungen KomödieKomödie und TragödieTragödie. So wird etwa die wehklagende Interjektion ach im Laufe des Stücks insgesamt 160-mal24 ausgerufen. Durch diese übertrieben häufige Nennung wandelt sich der tragische Schreckensruf fast selbst schon zu einem komischen Signalwort. Bei allen diesen Argumenten für einen absichtsvollen Gattungswechsel darf freilich nicht übersehen werden, dass Weise selbst sein Drama Trauerspiel nennt und die Gattungsdiskussion dadurch an Brisanz verliert. Im Titel findet sich dies nur auf dem Titelblatt des gleichzeitig zum Erstdruck erschienenen Einzeldrucks Trauer-Spiel | Von dem | Neapolitanischen | Haupt-Rebellen | MASANI- | ELLO, | præsentiret in Zittau / | Den 11. Febr. M DC LXXXII. Und auch in der Leseranrede spricht Weise selbst von der „Tragœdie vom Masaniello“ (S. 9).

Masaniellos Forderung an Roderigo ist eindeutig. Er verlangt von den Beamten des Vizekönigs, dass die Menschen als „Buͤrger und nicht als Hunde“ (S. 41) behandelt werden. Die alte Ordnung, die in der Zollfrage den Bürgern ein Privilegium zusicherte, soll wiederhergestellt werden. Masaniello tritt also zunächst, d.h. aus der Perspektive des Textes gesehen, mit einer berechtigten Forderung auf. Die Wiederherstellung der alten Verhältnisse bedeutet für ihn, die „alte Freyheit“ (S. 58) wiederzuerlangen. Doch bereits im zweiten Akt wird Masaniello als ein Mensch vorgestellt, dessen Ansichten über Recht und Gerechtigkeit höchst eigenwillig sind. In der 12. Szene entwickelt WeiseWeise, Christian förmlich eine GerichtssatireGerichtssatire. Masaniello und die anderen Anführer der Aufständischen sprechen Recht über Kavaliersdelikte. Die Drastik der Bestrafung – am Ende erfolgt jeweils die Tötung des Delinquenten – steht in keinem Verhältnis zum Vergehen. Einzig Allegro entgeht der Todesstrafe, seine gewitzte Antwort auf Masaniellos Befragung erhält ihn am Leben. Weise lässt also von Beginn an keinen Zweifel, wie er Masaniello charakterisiert wissen will. Er ist nicht der für Freiheit und gegen Unterdrückung kämpfende Sozialrebell. Zweifel sind deshalb erlaubt, wenn davon gesprochen wird, Weise zeichne die Figur des Masaniello mit Sympathie, gar als positiven Helden, der nach ethischen Grundsätzen handle.25 Einen Fischer zur Hauptfigur eines barocken Dramas zu machen, verstößt zwar gegen die Norm barocker Poetik, in der TragödieTragödie die FallhöheFallhöhe zur Geltung zu bringen. Nur hochgestellte Persönlichkeiten aus Kirche und Adel wären demnach in der Lage, exemplarisch das unverschuldete tragische Geschehen vor Augen zu stellen. Doch ist die Aufhebung der Ständeklausel im protestantischen Schuldramaprotestantisches Schuldrama gang und gäbe.26 Insofern greifen jene Deutungen zu kurz, die außer Acht lassen, dass Masaniello nicht erst im Verlauf des Stücks ungerecht und maßlos wird, sondern dies von Anfang an schon ist.

Im dritten Akt wird das Komplott gegen Masaniello ins Werk gesetzt. Antimo und weitere Banditen sind von den Adligen gedungen. „Der rasende Fischer-Knecht muß uͤber den Hauffen geschossen werden“ (S. 89), heißt ihr Auftrag. Unter dem Schutz des Kardinals und neapolitanischen Erzbischofs Philomarini wird der Wortlaut des Privilegiums verlesen (vgl. S. 95). Die Revolutionäre scheinen an ihrem Ziel zu sein. In diesem Augenblick beginnen die Banditen auf Masaniello zu schießen, und die Tragödie nimmt ihren Lauf. Ein versöhnliches, friedfertiges Ende ist von nun an ausgeschlossen.27 Bravo, ein Mitstreiter Masaniellos, rechtfertigt Gewalt und Gegengewalt mit den Worten: „Der Todschlag ist ehrlich / welcher dem Volcke zum besten geschiehet“ (S. 107).

Nach dem gescheiterten Anschlag erlässt Masaniello am Ende von III/17 den Befehl, dass Männer und Frauen ohne Ansehung des Standes keine langen Kleider mehr tragen dürfen, aus Angst, dass sich darunter Waffen verbergen ließen. Selbst Geistliche sind davon nicht ausgenommen. Laura, eine Bürgersfrau, kommentiert dies euphorisch: „Kurtze Roͤcke und keine Contribution, das ist unsere Losung“ (S. 130).28 Wenn Masaniello also nun schon wahnsinnig wäre, so hätte der Wahn zwischen dem Anschlag (vgl. III/6) und diesem Befehl (vgl. III/17) von ihm Besitz ergreifen müssen. Doch der Text bietet dafür keine Anhaltspunkte, denn Masaniello tritt in den dazwischen liegenden Szenen nicht auf. Dies verstärkt natürlich die Dringlichkeit der Frage, ob Masaniello in III/17 nun schon wahnsinnig oder schlicht komisch ist. Vor den Augen des Publikums wird dem Herzog Caraffa in III/18 von Masaniellos Schwager Formaggio mit einem Messer der Kopf vom Rumpf getrennt. Wie kommt es zu diesem Umschlag von politischer Forderung zum Wahn, wenn es denn Wahn ist?

Schon LessingLessing, Gotthold Ephraim hatte an der Figur Masaniello die „endliche Zerrüttung seines Verstandes“29 als besonders tragödienfähig erkannt. Sein Bruder KarlLessing, Karl beabsichtigte sogar, ein Masaniello-Drama zu schreiben. Am 14. Juli 1773 zeigte sich Lessing sehr interessiert an diesem Plan, habe er sich doch selbst einmal mit dem Gedanken getragen, den Masaniello-Stoff zu dramatisieren. Masaniello eigne sich als exemplarische tragische Figur: „Ich glaubte sonach den Mann in ihm zu finden, an welchem sich der alte rasende Herkules modernisieren ließe“30. Die psychische Komplexität, „die allmähliche Entwicklung einer solchen Raserei“31 historisch zu entfalten, betrachtet Lessing als dramatische Herausforderung. Diese Herausforderung hatte seiner Meinung nach beispielhaft Christian WeiseWeise, Christian mit seinem Masaniello-Drama bewältigt, obwohl Lessing dem Stück neben shakespeareShakespeare, Williamscher Genialität auch ‚pedantischen Frost‘ bescheinigt.32 In der knappen Inhaltsangabe zum Stück spricht der Autor Weise selbst vom schlechten und obskuren Menschen Masaniello, dessen zehntägiger revolutionärer Lebensweg sich von Torheit zur Raserei entwickle (vgl. S. 12). Als der Kopf des Herzogs zur Schau gestellt wird, legitimiert Masaniello in einer Rede die Gewalt, sie sei „die Goͤttliche Straffe“ (S. 112). Auch der Adel und der Klerus berufen sich darauf, im göttlichen Auftrag zu handeln. Und wenn man bedenkt, dass Masaniello am Ende der 18. Szene die Verantwortung der Revolutionäre für „die gantze Wohlfahrt von Neapolis“ (S. 113) herausstellt, dann kann dies eigentlich nicht die Rede eines Wahnsinnigen sein, soll nicht die Sorge um das Gemeinwohl schlechthin einem deliranten Diskurs entspringen.

Auch das zweite Treffen in einer Kirche mit der Partei des Vizekönigs und mit Erzbischof Philomarini in IV/10–12 enthält ein komisches Element. Seiner Macht bewusst, diktiert Masaniello zwar Ergänzungen zu den schriftlichen Freiheitsprivilegien des Königs. Doch während seiner Schlussrede bahnt sich die Komik an, die prächtigen Festtagskleider, die er seit seinem Besuch beim Vizekönig trägt (vgl. IV/1), will er nun wieder ablegen. Dabei kommt es zu Ungeschicklichkeiten. „Er reist an dem Kleide / und kan nicht zu rechte kommen“ (S. 140, Regieanweisung). Er kniet vor dem Vizekönig nieder und wendet sich Hilfe suchend an ihn, was dem symbolischen Widerruf der Revolution gleichkommt. Roderigo jedoch komplimentiert ihn in dieser Situation so sehr, dass sich Masaniello fast schon verzweifelt an die Umstehenden wendet: „Ach jhr Leute / […] ach erbarmet euch / und betet vor mich / daß ich wieder zu meinen Fischer-Hosen komme“ (S. 140).

Der erste Hinweis auf Masaniellos Wahnsinn kommt ausgerechnet von einem Adligen. Was sich zunächst wie der Teil einer Diffamierungsstrategie ausnimmt, erweist sich im weiteren Verlauf des Stücks als reelle Diagnose. Laudato vermutet, Masaniello müsse wahnsinnig sein, und stützt sich dabei auf die beobachteten Ungeschicklichkeiten (vgl. S. 140). Die Szenen bis zu Masaniellos nächstem Auftritt in V/14 sind fast ausschließlich komische Szenen oder aber haben Masaniellos Wahnsinn zum Thema. In der 11. Szene des letzten Akts bringt Arpaja, der als Masaniellos Ratgeber bezeichnet wird, die Nachricht, dass Masaniello rasend geworden sei. Arpaja und Formaggio fordern vom Vizekönig die Verwahrung Masaniellos. Nun benennt auch für die gesamte Szene V/14 die Regieanweisung mit ihrer objektivierenden Intention Masaniellos Verhalten als „rasend“ (S. 164).

Auch das närrische Trommelspiel inszeniert die Figur Masaniello als fast komischen Narren, dessen Handlungen aber für andere tragisch sind. Er hält sich für den Papst und macht „possierliche Lectiones“ (S. 166, Regieanweisung). Masaniello bedroht Frauen und Kinder und verkündet im Gottesdienst ketzerische Lehren. Rechtzeitig bevor das Stück in Klamauk abzustürzen droht, erkennt der Fischer seine Lage und bittet darum, ihn vom Kommando der Rebellen zu entbinden (vgl. S. 170). Er wird in ein Kloster gebracht und in einer Zelle verwahrt. Seiner Selbsteinschätzung „ich bin gantz vernuͤnfftig worden“ (S. 170) mag indes niemand mehr Glauben schenken. Im Kloster wird er von den Adligen Salvador, Angelo, Laudato und Afflitto mit mehreren Schüssen niedergestreckt. Sein Leichnam wird zerstückelt und zur Schau gestellt.

Die letzten 28 Zeilen des Textes sind in sechshebigen Jamben gereimt (aabbcc). Weise kehrt zur Traditionsnorm des barocken Trauerspielsbarockes Trauerspiel zurück. Zwei Adlige, die Brüder Ferrante und Carlo, formulieren das Ergebnis des Stücks:

„FERR.

Es ist ein edles Thun / wer klug und tapffer ist /

CARL.

Und gleichwohl der Gedult im Schrecken nicht vergist.“ (S. 177)

Tugendhaftigkeit, die Gnade Gottes, Klugheit, Warten, Schweigen, Tapferkeit und Geduld – das sind jene in den Schlussversen beschworenen Begriffe und TugendTugenden, die resümierend als Grundlage für „Politische Klugheit“ (S. 179) genannt werden. Die „vielen nachdencklichen Lehren“ (S. 178), die aus dem Stück gezogen werden können, bündeln sich in der Erkenntnis, dass hochgestellte Personen wie der Vizekönig und der Erzbischof ihr politisches Handeln und damit ihre Verantwortung für das Gemeinwohl nach dem Grad des Widerstands bemessen, den sie erfahren. Einer Weide gleich passe sich diese Verhaltensweise dem „Sturmwinde“ (S. 179) an, um nach dem (politischen) Unwetter sich umso gefestigter wieder aufrichten zu können.33 Der Adlige und der Kleriker werden von WeiseWeise, Christian als Vorbilder und Leitfiguren exponiert, so wie politische Einsichten und Klugheiten im Stück ausnahmslos von Höfischen formuliert werden. Philomarini kann insofern als „Verkörperung staatspolitischer Klugheit“34 gelten. Der Narr Allegro hingegen zeigt jene Anpassungsfähigkeit, die nur den individuellen Vorteil sucht und keine Spur von der Verantwortung für das Gemeinwesen zeigt. Masaniello schließlich beschwört zwar die „tapffere Bestaͤndigkeit“ (S. 113) politischen Handelns, konterkariert diese Einsicht aber wenig später durch seine Raserei. Ihm gelingt nicht die Verinnerlichung des neostoizistischen, barocken constantia-Ideals, wonach constantia (Beständigkeit) Einübung in die beherrschte Gleichmäßigkeit von Affektlagen bedeutet.35 Die Kluft zwischen Wort und Tat wird bei ihm am deutlichsten. Dass sich im Bild der anpassungsfähigen Weide auch subtile Kritik an solcher Art Verhalten verbirgt, liegt auf der Hand. Inwieweit sie von den Zeitgenossen aber erkannt werden konnte und sie als solche der Autor Weise auch zur Geltung gebracht wissen wollte, kann nur vermutet werden.36 In der Forschung wurde darauf hingewiesen, dass von einer Sympathie des Autors mit den rebellierenden Volksmassen jedenfalls keine Rede sein könne.37 Das Ende des MasanielloMasaniello hebe nachdrücklich das erfolgreiche Handeln des sich politischer Klugheit bedienenden Philomarinis hervor.38 Allerdings geht die Schlussfolgerung etwas zu weit, wonach für WeiseWeise, Christian Geschichte den Charakter des Machbaren habe, denn der Text selbst betont wiederholt das barocke Verständnis von Weltgeschichte als Heilsgeschichte. Nicht von ungefähr spricht Weise in der Nachrede von der „Goͤttliche[n] Providentz“ (S. 178) – die sich wohl vor allem in Masaniellos Wahnsinn ausdrückt –, welche die höfisch-aristokratische Gesellschaft vor dem Untergang bewahrt.

Was den Nachweis einer zeitgenössischen Wirkung von Weises Dramen im Allgemeinen wie auch des MasanielloMasaniello im Besonderen betrifft, ist die Quellenlage äußerst dünn. Zu viele Archivalien sind durch Kriege und Brände vernichtet worden. Schon 1935 hat Walther Eggert in seiner Weise-Studie den Versuch unternommen, die noch vorhandenen Zeugnisse zusammenzutragen und auszuwerten. Seinen Forschungen ist zu entnehmen, dass Weises Dramen die größte Wertschätzung in Annaberg genossen. Auf der dortigen Bühne wurden bis zum Brand von 1731 mehr Stücke von Weise aufgeführt, als dies selbst in Zittau der Fall gewesen ist.39 Vermuten lässt sich indes nur, dass Weises Dramen nicht nur auf dem protestantischen Schultheaterprotestantisches Schuldrama aufgeführt wurden, sondern auch den Eingang ins zeitgenössische Programm des höfischen Theaterhöfisches Theaters fanden. Spuren von Weises Masaniello lassen sich zudem im Programm der Wanderbühnen nachweisen. Doch kam es außer Barthold FeindsFeind, Barthold Masagniello furiosoMasagniello furioso (1706) zu keiner weiteren produktiven RezeptionRezeption.40 In der Literatur des 18. Jahrhunderts waren Weises Stück und der Masaniello-Stoff nahezu vergessen, erst 1789 erschien von Johann Friedrich Ernst AlbrechtAlbrecht, Johann Friedrich Ernst wieder ein Drama mit dem Titel Masaniello von NeapelMasaniello von Neapel. Die Bedeutung von Feinds Drama in der Rezeptionsgeschichte ist von der Forschung noch keineswegs geklärt. In Feinds Operntext den Ursprung des Bürgerlichen TrauerspielBürgerliches Trauerspiels des 18. Jahrhunderts zu sehen, ist nicht zu belegen.41 Ob LessingLessing, Gotthold Ephraim tatsächlich Feinds Masagniello gekannt hat und ob sich seine Rede vom pedantischen Frost Weises und der Verbindung von ShakespeareShakespeare, William und Genie mit der Kenntnis von FeindFeind, Bartholds Text erklären lässt, bleibt letztlich spekulativ. Wichtig ist allerdings der Hinweis, dass Feind als Erster entschieden die Zahl der Dramatis Personae reduziert, und zwar von annähernd 100 (einschließlich der stummen Personen) bei WeiseWeise, Christian auf zehn. Weises Stück hat in den vergangenen Jahrzehnten nur eine einzige Inszenierung erfahren.42 Das zeigt, dass der MasanielloMasaniellokein aktuelles Drama ist, vielmehr handelt es sich um ein geschichtliches Stück, das ebenso ein Geschichtsstück ist. Insofern muss man stets aufs Neue nach seinem Stellenwert in der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte fragen.

Ludwig Philipp Hahns Dramen (1776/1778)

Die biografischen Fakten sind spärlich. Ludwig Philipp HahnHahn, Ludwig Philipp wurde am 22. März 1747 im pfälzischen Trippstadt geboren und starb am 25. Februar 1814 in Zweibrücken.1 Sein Vater war der Pfarrer in Trippstadt Johann Heinrich HahnHahn, Johann Heinrich, die Mutter hieß Maria ElisabethHahn, Maria Elisabeth, geborene Rheinwald. Aus dieser Ehe gingen neun Kinder hervor, das fünfte war Ludwig Philipp. Über seine schulische Ausbildung ist wenig bekannt, es wird angenommen, dass er eine Cameralschule (der Arzt und Dichter Johann Heinrich Jung-StillingJung-Stilling, Johann Heinrich war 1778 Lehrer an der Cameralschule in Kaiserslautern und August Ludwig SchlözerSchlözer, August Ludwig nennt in seinem Briefwechsel diese Cameralschule als Vorbild2) besucht hat und Latein und Hebräisch konnte.3 Diese Schulen dienten der Ausbildung des Nachwuchses von Staatsbediensteten. An der Universität Göttingen war Hahn nachweislich nicht immatrikuliert. Der dort geführte und mit der Dichtergruppe des Göttinger HainGöttinger Hain verbundene, aber schon 1779 verstorbene Johann Friedrich HahnHahn, Johann Friedrich, der in Zweibrücken lebte, wird gelegentlich mit Ludwig Philipp HahnHahn, Ludwig Philipp verwechselt.4 Ob es verwandtschaftliche Beziehungen zwischen den Familien der beiden Hahn-Dichter gibt, ist unklar, eher unwahrscheinlich.5 1768 ist Ludwig Philipp Hahn Revisionsaccessist in Zweibrücken. Am 30. Januar 1777 heiratet er die am 12. September 1748 in Annweiler geborene Charlotta Christine WahlWahl, Charlotta Christine, Tochter des Pfarrers Friedrich Gerhard WahlWahl, Friedrich Gerhard und Susanna Margarethe WernigkWernigk, Susanna Margarethe, in Odenbach am Glan. Aus der Ehe mit Ludwig Philipp sollen sechs Kinder hervorgegangen sein. Hahn selbst berichtet von zwei Söhnen, die wegen eines Studiums zu unterhalten seien. Seine Frau stirbt am 8. Januar 1811 in Zweibrücken.6 Seit wann Hahn in Zweibrücker Diensten war, ist unklar.

1776 erscheinen seine beiden Dramen Der Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa und Graf Karl von AdelsbergGraf Karl von Adelsberg, im November 1776 wehrt er sich bei seiner Dienststelle gegen zusätzliche berufliche Belastungen, 1778 erhält er die Beförderung zum Marstallamtssekretär und sein drittes Drama Robert von HoheneckenRobert von Hohenecken wird veröffentlicht. 1779 folgt die in Straßburg gedruckte Operette (Singschauspiel) SiegfriedSiegfried. Die Klage über Geldmangel bleibt ein durchgehendes Motiv in Hahns Amtszeit. Seit Beginn der 1780er-Jahre wird ihm Veruntreuung von Einnahmen vorgeworfen, wogegen er sich bis an sein Lebensende zur Wehr setzen muss. 1780 wird das einaktige Singspiel Wallrad und Evchen oder die ParforsjagdWallrad und Evchen publiziert.7 1784 wird HahnHahn, Ludwig Philipp zum Kammersekretär befördert. Er gründet im selben Jahr eine eigene Druckerei und erhält am 29. Juli 1784 die Druckerlaubnis für zunächst satirische und deutsche Schriften, am 23. Juni 1785 wird diese Erlaubnis um den Druck einer Zeitung erweitert.8 Hahn ist selbst journalistisch tätig. Er druckt Umrechnungstabellen für den Zahlungsverkehr. Sein Plan einer periodischen Schrift, unter dem Titul: Westricher Ephemeriden wurde zwar im Deutschen MuseumDeutsches Museum (Bd. 2, 1785, S. 282–287) öffentlich angekündigt, an dem die „Herren Geistlichen der drei Religionen, auch die meisten Herren Gelehrte unsers Westrichs und dessen Nachbarschaft, an diesen Ephemeriden mit arbeiten werden“ (S. 285f.), wurde aber offensichtlich nicht verwirklicht. Im Bereich der Literatur sollten „kritische und antikritische Anzeigen von Westricher gelehrten Produkten“ (S. 285) erscheinen. Unterzeichnet war diese Ankündigung mit „Gebrüder Hahn“ (S. 287). In dem im September 1785 geschriebenen „Vorbericht“ zu dem Buch Hauswirtschaftliche Beobachtungen und Erfahrungen über Die [!] Schädlichkeit der so genannten Neuländer- oder Viehgrundbiern, […]Hauswirtschaftliche Beobachtungen und Erfahrungen von einem J.M.K., das „von Ludwig Philip [!] Hahn, Herzogl Kammersekret. und Rechnungsrevisor“ (Zweibrücken, in Hahns Druckerei, 1785), „herausgegeben“ wurde, schreibt er: „Gegenwärtiger Aufsaz war eigentlich für die Westricher Ephemeriden, die im Februar d.J. von hier aus angekündiget wurden, bestimmt. Da deren Herausgabe aber, besonders darum, weil ich bei den eingekommenen Beiträgen, die, zur Unterhaltung der Leser, so unentbehrliche Mannichfaltigkeit vermisse, noch zur Zeit ausgesezt bleiben muß; […]“9. 1785 veröffentlicht Hahn in seiner eigenen Druckerei Sympathien des Dreisigsten Tages des Herbstmonats, 1785. Eine OdeSympathien des Dreisigsten Tages, das ist ein Huldigungsgedicht auf den Zweibrücker Herzog. 1786 erscheint ebenfalls in der eigenen Druckerei der Band Lyrische GedichteLyrische Gedichte. Ab 1789 darf Hahn auch Kalender drucken. 1790 wird das von ihm geschriebene Buch Mühlenpraktika oder Unterricht in dem Mahlen der Brodfrüchte für Polizeibeamte, Gewerbsleute und HauswirteMühlenpraktika oder Unterricht in dem Mahlen der Brodfrüchte veröffentlicht, das sogar noch 1820 eine zweite Auflage erlebte. Ab dem 29. Oktober 1790 muss sich HahnHahn, Ludwig Philipp zusätzlich auch um das Militärrechnungswesen kümmern. Am 3. Februar 1793 flieht er im Zuge der Wirren der Französischen RevolutionFranzösische Revolution mit dem seit 1775 regierenden Pfalz-Zweibrücker Herzog Karl II. August Christian (1746–1795) über den Rhein nach Mannheim. Doch schon kurze Zeit später ist Hahn im Dienst der Franzosen als Gerichtsschreiber am Justiztribunal in Zweibrücken tätig. Zweibrücken gehörte seit 1794 zu Frankreich. Aus den Dienstakten Hahns geht hervor, dass er vom Oktober 1794 bis März 1795 und vom Mai bis Oktober 1795 in Hanau und in Mannheim dienstlich tätig war.10 1796 ist er in französischen Diensten Bürgermeister in Contwig. Hahn versucht allerdings über viele Jahre hinweg, seine Wiedereinstellung in nun bayerische Dienste zu bewirken, doch ohne Erfolg. 1797 soll Hahn unter dem Pseudonym Johann Ehrlich das Buch Ueber den Gebrauch und Nuzen Verjüngter Wagen bei dem Fruchthandel nebst einer Anweisung zu deren VerfertigungUeber den Gebrauch und Nuzen Verjüngter Wagen bei dem Fruchthandel veröffentlicht haben.11 Erst nach Hahns Tod wird im Jahr 1824 seiner über Jahrzehnte hinweg gestellten Forderung nach Gehaltsnachzahlungen Recht gegeben.

Hahns literarisches Werk umfasst Dramen, Singspiele, Balladen, Gedichte und Erzählungen, Zeitungsprojekte und Gebrauchstexte. Eine vollständige Übersicht findet sich bei Werner.12 Allerdings muss zu dieser Druckübersicht noch das Gedicht hinzugefügt werden, das im Altenburgischen IntelligenzblattAltenburgisches Intelligenzblatt vom 2. November 1819 (möglicherweise wegen einer länger dauernden Drucklegungsphase der Zeitschrift) erst fünf Jahre nach Hahns Tod erschienen ist. Es ist unterzeichnet mit „Der Westricher Bänkelsänger“, ob das eine Titulatur ist, die HahnHahn, Ludwig Philipp für sich selbst in Anspruch genommen hat, oder ihm von den Herausgebern der Zeitschrift zugewiesen wurde, ist nicht mehr zu entscheiden. Das Gedicht ist nach der Angabe in den Lyrischen GedichtenLyrische Gedichte (1786, S. 50–53), worin es aufgenommen wurde, unter dem Titel Ein Liedchen, das kein Mädchen gerne singen wirdEin Liedchen, das kein Mädchen gerne singen wird, im Jahr 1769 entstanden. Weshalb es nach Hahns Tod nochmals nachgedruckt werden sollte, ist nicht bekannt.13 Den Band der Lyrischen Gedichte ziert eine Vignette des französischen Kupferstechers Jean Baptiste PillementPillement, Jean Baptiste (1728–1808). Die neu herausgegebenen Gedichte zeigen eine repräsentative Auswahl der ‚lyrischen Handschrift‘ Hahns.14 Das reicht vom Gelegenheitsgedicht, dem Widmungsgedicht, dem volksliedhaften Ton bis hin zum poetologischen Bekenntnis (Wie ich denkeWie ich denke). Besonders bemerkenswert ist Hahns „Parodie“ – so nennt er das Gedicht in der gattungstypologischen Beschreibung im Untertitel – Bei der Gruft Herzogs Christian, des ViertenBei der Gruft Herzogs Christian, des Vierten. Hahn parodiert darin Christian Friedrich Daniel SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniels Gedicht Die FürstengruftDie Fürstengruft (1781), die selbst schon als Parodie der realpolitischen Unrechtsverhältnisse in Württemberg gedacht war. Vor dem Hintergrund, dass Schubart zu Hahns Förderern gehörte, kann dies als Ausdruck einer Eintrübung dieses Freundschaftsverhältnisses verstanden werden.

Vermutlich erfuhren die drei Dramen Der Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa (1776), Graf Karl von AdelsbergGraf Karl von Adelsberg(1776) und Robert von HoheneckenRobert von Hohenecken (1778) eine geringe Auflage. Heutzutage sind nur noch wenige Exemplare in öffentlichen Bibliotheken nachweisbar. Das Urteil der Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts ist falsch und ungerecht, doch konnten sich die Geschmacksurteile der führenden Germanisten dieser Zeit behaupten. 1838 heißt es in einem zeitgenössischen Nachschlagewerk über Hahn: „Ein keineswegs talentloser, aber doch unklarer Dichter, der, von der Sturm- und Drangperiode in der deutschen Literatur fortgerissen, auch mit dieser verschollen ist.“15 Das endgültige Urteil über HahnHahn, Ludwig Philipps literarische Qualität fällte der Germanist Erich SchmidtSchmidt, Erich 1879, als er Hahn „ein Affe GoetheGoethe, Johann Wolfgang’s und KlingerKlinger, Friedrich Maximilian’s“ nennt, „sein Dichten gehört in die Pathologie der Geniezeit“.16 Ein Vor-Urteil, das dringend revidiert gehört.

Der Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa (1776) ist Hahns erstes Drama und – soweit dies rekonstruierbar ist – auch sein erster literarischer Text, der zur Veröffentlichung gelangt. Das Drama erscheint in Ulm in der Druckerei von Johann Conrad WohlerWohler, Johann Conrad. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Christian Friedrich Daniel SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel (1739–1791), der Herausgeber der Deutschen ChronikDeutsche Chronik, den Druck vermittelt hat. Demzufolge könnte es zuvor einen mutmaßlich brieflichen Kontakt zwischen Hahn und Schubart gegeben haben. In Schubarts Korrespondenz ist allerdings kein brieflicher Beleg hierfür erhalten. Erich Schmidt behauptet einen längeren Aufenthalt Hahns in Ulm, wo er Schubart kennengelernt habe, was aber nicht belegt ist.17 Viel wahrscheinlicher ist, dass der Kontakt zwischen Hahn und Schubart über den gemeinsamen Dichterfreund Maler MüllerMaler Müller (1749–1825) in Mannheim hergestellt wurde, der schon 1765 zur Zeichenausbildung in Zweibrücken war, 1774 erstmals ein Gedicht im Göttinger MusenalmanachGöttinger Musenalmanach veröffentlicht und dadurch die Aufmerksamkeit – auch diejenige Schubarts – der Sturm-und-DrangSturm und Drang-Autoren bekommen hatte, und der sich ab 1775 in Mannheim aufhielt. In einem Brief vom 27. November 1776 an Müller schreibt Schubart: „Genies sind sichtbare Gottheiten, […]. Wie viel herrliche Gedanken hat KlingerKlinger, Friedrich Maximilian ohne Würkung verspritzt; da liegen sie nun im Mist und kannst lange warten, biß Aesops Hahn kommt, und das Edelgestein aufscharrt.“18 Ist das eine Anspielung auf Ludwig Philipp Hahn? Bereits am 25. August 1775 hatte Schubart den in Mannheim lehrenden Anton von KleinKlein, Anton von darum gebeten: „Dürft’ ich Sie nicht um einige literarische Neuigkeiten aus der Pfalz bitten? Sie können nicht glauben, wie mager mir die Neuigkeiten von der Pfalz einlaufen.“19 Dass von KleinKlein, Anton von den Kontakt zu Maler MüllerMaler Müller hergestellt hat, darf angenommen werden, aber wie verhielt es sich mit HahnHahn, Ludwig Philipp? Wusste von Klein von Hahns literarischen Ambitionen? Ob sich Hahn und SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel persönlich kennengelernt und ob sie sich in Ulm getroffen haben, ist nicht klar. Bis heute wird über Hahn kolportiert: „Eine Zeit lang hat er sich vielleicht in Ulm aufgehalten, wo damals Schubart lebte, der Hahns ‚Aufruhr‘ bei Wohler daselbst herausgab“20. Aber immerhin konnte nachgewiesen werden, dass der Vorbericht des Dramas tatsächlich aus Schubarts Feder stammt. Man stützte sich dabei auf die Angabe von Albrecht WeyermannWeyermann, Albrecht in dessen Buch Neue historisch-biographisch-artistische Nachrichten von Gelehrten und Künstlern, auch alten und neuen adelichen und bürgerlichen Familien aus der vormaligen Reichsstadt UlmNeue historisch-biographisch-artistische Nachrichten (Ulm 1829). Unter dem Eintrag Schubart, Nr. 2 „Vorreden zu“, findet sich in der Tat Hahns Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa. Allerdings ist dies letztlich kein Beweis für Schubarts Autorschaft. Ich konnte einen noch älteren Beleg finden, auf den sich möglicherweise Weyermann bezog, in Meusels Lexicon der […] verstorbenen Schriftsteller (1811, Bd. 11, S. 481), wo Schubart als Herausgeber von Hahns Stück genannt wird. Woher die Zuschreibung aber ursprünglich kommt, ist unklar. Schubart schreibt also ein begleitendes Vorwort zu Hahns Drama Der Aufruhr zu Pisa, er stellt damit Hahns Erstling in den Kontext der zeitgenössischen, avantgardistischen Literatur, der Literatur des Sturm und DrangSturm und Drang.

1768 erschien von Heinrich Wilhelm von GerstenbergGerstenberg, Heinrich Wilhelm von (1737–1823) die fünfaktige Tragödie UgolinoUgolino. LessingLessing, Gotthold Ephraim konnte zuvor das an ihn im Februar 1768 geschickte Ugolino-Manuskript lesen, Gerstenberg lag an seinem Urteil. Im Antwortbrief vom 25. Februar 1768 wies Lessing darauf hin, dass der körperliche Schmerz am schwierigsten literarisch darzustellen sei. Die Tatsache, als Zuschauer auf der Bühne Kinder hungern und sterben und alle beteiligten Personen dazu unschuldig leiden zu sehen, führt Lessing zu einer bemerkenswerten Feststellung. Noch nie habe er bei der Lektüre einer Tragödie das Gefühl gehabt, dass ihm das MitleidMitleid mit den Figuren zur Last geworden sei. Dieses Unbehagen am MitleidMitleid rühre daher, dass der Leser nichts über die Gründe für das unschuldige Leiden erfahren würde, die Figuren litten, ohne dass einsichtig geworden wäre, weshalb. Außerdem sei der Leser zu früh über den Ausgang des Stücks ins Bild gesetzt, bereits nach der Exposition wisse er, dass Ugolino und seine drei Kinder sterben müssten. LessingLessing, Gotthold Ephraim gibt GerstenbergGerstenberg, Heinrich Wilhelm von zu bedenken, dass das Stück, das ursprünglich mit Anselmos Tod aufhören sollte, doch in Ugolinos Selbstmord enden könne, um die Affektblockierung bei Lesern oder Zuschauern aufzulösen. Dies sei „die kürzeste die beste Art ein Ende zu machen“21. Gerstenberg nahm die Kritik an und änderte die Schlussszene, doch mit einer dramaturgisch entscheidenden Änderung: Ugolino tötet sich nicht selbst, sondern droht nur mit seinem Selbstmord. Im letzten Augenblick gelingt ihm die zivilisatorische Bändigung, er stirbt den Hungertod in christlicher Verklärung. Nicht zu Unrecht wurde darin eine neostoizistische Haltung der Hauptperson, wie sie von den christlichen MärtyrertragödieMärtyrertragödien des 17. Jahrhunderts bekannt war, gesehen. Ugolino droht von der Macht der Leidenschaft überwältigt zu werden und sich selbst zu töten, doch hält er sich im letzten Augenblick zurück, er reflektiert über seine beabsichtigte Tat als Katholik und nach bürgerlicher Denkungsart. Schließlich ergibt er sich in sein Schicksal, stirbt des Hungers und dem Zuschauer eröffnet sich eine heitere Aussicht. Gerstenberg skizziert damit sehr genau das Verlaufsschema der Erregung und der Bändigung von Leidenschaften der voraufklärungskritischen Literatur der 1760er-Jahre.

Der historische Hintergrund für Gerstenbergs Stück wie für HahnHahn, Ludwig Philipps Drama ist dieser: Graf Ugolino della Gherardesca (um 1220–1289) war um zunehmenden Machteinfluss in Pisa bemüht. Im Seekrieg zwischen Genua und Pisa im Jahr 1284 kommandierte Ugolino einen Teil der pisanischen Flotte. Ihm wurde aber Verrat vorgeworfen, da er sich in der entscheidenden Seeschlacht bei Meloria am 6. August 1284 sehr zurückgehalten hatte, was zur Niederlage Pisas entscheidend beitrug. Trotzdem wurde Ugolino im selben Jahr zum Podestà, dem Stadtoberhaupt der Stadtrepublik Pisa, gewählt. 1287 wurde er zum Herrscher über Pisa ausgerufen. 1288 kam es zu einer Verteuerung der Lebensmittelpreise, die zu gewalttätigen Auseinandersetzungen in der Bevölkerung führte. Bei einem solchen Kampf tötete Ugolino einen Neffen des Erzbischofs Ruggieri. Am 1. Juli 1288 wurde er gefangen genommen und in einem Turm neun Monate lang festgesetzt. Der Erzbischof, der sich inzwischen selbst zum Podestà ernannt hatte, ließ die Schlüssel zum Turm im März 1289 in den Fluss Arno werfen, Ugolino, seine beiden Söhne und seine beiden Enkel verhungerten.

Der Kern der Handlung wird in DantesDante, Alighieri Göttlicher Komödie (Inferno, 32. und 33. Gesang) beschrieben. Schon im so benannten, allerdings nur aus vier Sätzen bestehenden Vorbericht zum UgolinoUgolino weist GerstenbergGerstenberg, Heinrich Wilhelm von auf Dante hin. Er verzichtet auf ein breit angelegtes Figurenensemble, in fast schon minimalistischer Konzeption konzentriert er sich auf die vier Hauptfiguren Ugolino, den Vater von Anselmo, Gaddo und Francesco. Ugolinos Frau erscheint nur als stumme Person auf der Bühne, wenn sie als Leiche hereingetragen wird. Die Regeln der drei klassischen Einheitendrei Einheiten von Ort, Zeit und Handlung werden von Gerstenberg streng befolgt. Auch der strukturelle Aufbau des Stücks entspricht den zeitgenössischen Erwartungen, die fünf Akte sind streng durchkomponiert. Hunger, Wahn und Todesbedrohung sind jene Themen, auf die Gerstenberg die Darstellung der Affekte gründet. Es kommt zu delirierenden Monologen und kannibalistischen Handlungen, wenn der dreizehnjährige Anselmo etwa im fünften Akt aus der Brust seiner toten Mutter ein Stück Fleisch herauszureißen versucht, sie regelrecht „annagen“ will, wie HerderHerder, Johann Gottfried in seiner Rezension schreiben wird. Hunger beseitigt augenblicklich jegliche zivilisatorische Schranke. Indem der Vater dazwischen tritt, kann gerade noch verhindert werden, dass Anselmo seine Absicht ausführt. Dem Vater gelingt es kaum, unter dem Druck von Hunger und Wahn die patriarchale Ordnung aufrechtzuerhalten. Die gefangenen und auf sich selbst zurückgeworfenen Individuen kreisen in selbstbezüglicher Kommunikation, sie bilden eine Gruppenvereinzelung, die nur im Tod durchbrochen werden kann. Die Vereinzelung des Vaters wird am deutlichsten zu Beginn des vierten Akts. Beim Anblick des Leichnams seiner Frau und im Angesicht des eigenen Todes durchbricht er seinen Monolog dreifach mit der hyperbolisch gesteigerten Klage „einsam! […] ganz einsam! […] fürchterlicher als einsam!“22 Erst am Ende wird die irdisch-familiale Ordnung, die zu zerspringen drohte, in die höhere göttliche Ordnung eingeschrieben. Ugolino teilt dem Publikum mit: „Meine zerrissene Seele ist geheilt“23. Diese Schlusspassage mutet fast schon biblisch an, denn Ugolino findet in der Verklärung einen gnädigen Tod. Von empfindsamem Selbstmitleid überwältigt, richtet er an sich selbst den Appell zu männlicher Zucht: „Ich will meine Lenden gürten, wie ein Mann“24. Darin spiegelt sich die biblische Bescheidung, die Gott in seiner ersten Rede an Hiob diesem befohlen hatte: „Gürte deine Lenden wie ein Mann!“ (Hiob 38, 3) Ugolino hat die Selbstmäßigung verinnerlicht, er ist nun am Ende des Stücks nicht der kleingläubige Hiob, sondern ein tugendhafter Mann und Bürger. Die Freiheit in der äußerlichen Unfreiheit besteht für Ugolino und die Söhne nicht in der Tat und im Handeln, sondern in der emotionalen Versicherung der gegenseitigen Solidarität und in der GedankenfreiheitGedankenfreiheit. Damit lenkt dieses Stück auf drastische Weise den Blick nach innen auf das psychische Substrat der patriarchalen, kleinfamilialen, bürgerlichen Ordnung. Ob GerstenbergGerstenberg, Heinrich Wilhelm vons UgolinoUgolino ein Vorläuferdrama des Sturm und DrangSturm und Drang darstellt, ist umstritten. Dem inneren Affektrausch der Figuren entspricht deren veräußerlichte pathetische Sprache, die zudem im Falle Gaddos, der kaum sechs Jahre jung ist, und Anselmos auch keineswegs altersadäquat ist. In dieser pathetischen, deklamatorischen Sprache und in der strengen formalen Geschlossenheit des Dramas gleicht der Ugolino am wenigsten dem elliptischen Sprechen der Sturm-und-Drang-Dramen. Doch geht es Gerstenberg nicht um die Darstellung eines historischen Geschehens, also um die politischen Machenschaften und stadtstaatlichen Herrschaftskämpfe. Gerstenberg möchte ein psychisches Detail geben und nicht die gesamte tragische Vor- und Hauptgeschichte aufrollen, ihn interessiert die psychische Binnenperspektive seiner Figuren. An den hochgestellten Persönlichkeiten werden bürgerliche VerhaltensstandardVerhaltensstandards der Affektbändigung vor Augen geführt. Insofern Dramen des Sturm und Drang Leiden bürgerlicher Individuen auf die Bühne bringen, mag Gerstenbergs Ugolino weiterhin als Vorläuferdrama des Sturm und Drang gelten. HerderHerder, Johann Gottfried hat Gerstenbergs Ugolino ausführlich in der Allgemeinen deutschen BibliothekAllgemeine deutsche Bibliothek von 1770 besprochen. Er bewundert die „tiefe innere Känntniß der Menschlichen Seele“25, die den Verfasser auszeichne und hebt besonders dessen Stärke bei der Charakterzeichnung der Figuren hervor. Er rückt den Autor in die Nähe ShakespeareShakespeare, Williams, er sei gar ein Genie. Doch auch kritische Töne unterbleiben nicht. So wird die zu blumenreiche Sprache ebenso gerügt wie der Hang des Stücks zum Deklamatorischen. HerderHerder, Johann Gottfried verbindet diese Kritik mit der Hoffnung, dass GerstenbergGerstenberg, Heinrich Wilhelm von eines Tages als der deutsche ShakespeareShakespeare, William Erfolg haben werde.

Mit seinem Drama Der Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa knüpft Ludwig Philipp Hahn 1776 an Gerstenberg an und bietet die dramatisierte Vorgeschichte zu dessen Ugolino. Ob Hahn die Kritik Herders an Gerstenbergs Stück gelesen hatte, ist nicht bekannt und eher unwahrscheinlich. Im Vorbericht des Herausgebers, der auf den 1. Dezember 1775 datiert ist, erklärt dieser, in Gerstenbergs Ugolino wehe der „Odem des Originalgeists“ (S. 10)26. Nur wenige edle und empfindungsvolle Seelen „fühlten, bebten, schauderten“ (S. 10) mit ihm. Der Verfasser des Aufruhrs zu Pisa wolle die bis dahin fehlende Vorgeschichte zu Ugolinos Verurteilung und Schicksal liefern. Als Leser werde man „nicht selten den jungen rüstigen Mann bewundern, der mit diesem Produkt das erstemal vor der Welt erscheint“ (S. 10). Es ist Hahns Debüt, mit dem er sich gleich in den Kontext des Sturm und DrangSturm und Drang stellt. Der Herausgeber (SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel) zitiert aus einem Brief Hahns – ob dies eine Fiktion ist oder Hahn tatsächlich einen Begleitbrief an Schubart verfasst hat und er ihm demnach das Manuskript des Aufruhrs zu Pisa geschickt haben muss, ist nicht bekannt. Darin räumt er ein, dass der Charakter der Figur Ugolino seines Dramas sehr rauh sei, woran man sich stören könne. Doch „Männerherzen“ werde er „erschüttern, daß sie schwanken, beben werden“ (S. 10). Hahn appelliert an die Leser oder Zuschauer, Ugolino nicht ihr MitleidMitleid zu verweigern. Er verlangt die vollkommene Identifikation mit seinem Protagonisten, obwohl er „das Uebertriebene in einigen Monologen“ (S. 11), was dem Deklamatorischen bei Gerstenberg entspricht, zugibt. Letztlich dient aber auch dies dem Ziel der absoluten Parteinahme für die Figur. Bemerkenswert ist Hahns Schlusssatz: „Sinds doch immer Menschen und Brüder, deren Handlungen wir darstellen!“ (S. 11) Das kann durchaus als sein poetologisches Programm verstanden werden. Der Herausgeber fährt in seinem Text fort und hebt „Männlichkeit, Großheit in den Gesinnungen, fassender Dialog und Sprachstärke“ (S. 11) als Qualitätsmerkmale des Dramas und seines Autors hervor. Die deutschtümelnde Schlusspassage des Herausgebertextes muss man als Zugeständnis an den Sprachduktus der Zeit verstehen, damit soll lediglich der Hinweis auf die Befreiung von Theater- und Schreibkonventionen der AufklärungAufklärung durch den Sturm und DrangSturm und Drang gegeben und weniger ein nationalstaatliches Konzept beschworen werden.

Das Stück spielt im 13. Jahrhundert in Pisa. In der Expositionsszene wird die Ständekritik schon vorgetragen, wenn sich die Wache, die Ugolino beschützen soll, gegen Herrschaftsprivilegien zur Wehr setzt. Der Senator Sismondi wird von ihr angehalten und verwahrt sich dagegen, er kommt vom Erzbischof, dem Gegenspieler Ugolinos. Für die Wache ist der Senat insgesamt „ein hölzerner Hanswurst“ (S. 14). Am Ende dieser ersten Szene wird von der Wache auf ein Vorkommnis hingewiesen, das mit Ugolinos weiterem Schicksal in direktem Zusammenhang steht, das er selbst aber noch nicht kennt – wie auch die Leser oder Zuschauer nicht. Die beiden Bürger Balthasar und Pietro, die übrigens im Verzeichnis der Dramatis Personae nicht namentlich aufgeführt sind, diskutieren über Graf Ugolino, dessen Gefangennahme und Absetzung als Feldherr gerüchteweise unmittelbar bevorstünde. Wenn Ugolino tatsächlich einen Staatsstreich plane, den Senat absetze und die Macht für sich allein beanspruche, so könnte man das sogar verstehen, führt Balthasar aus. Doch die „Freyheit“ (S. 16), womit das Leitwort des Stücks genannt ist, wäre verloren. Die beiden Bürger exponieren Ugolino und Erzbischof Ruggieri Ubaldini als handlungstragende Antipoden des Stücks. Ein Machtkampf zwischen ihnen scheint unausweichlich. Ugolinos Vetter Ruzzellai, der zu seinen Freunden zählt, will von ihm erfahren, welche „wichtige Sache“ (S. 17) Ugolino plane. Zugleich macht dieser Dialog deutlich, dass Ugolino durchaus machtbewusst und selbstsüchtig ist und auch intrigiert. Er will Ruzzellai nicht zum Mitwisser haben und fragt in einem Bild, „was den Tieger so wild mache? – Nicht wahr, die Freyheit? Denn siehst du nicht, wie er so zahm ist, wenn er im eisernen Kefig sitzt?“ (S. 17) Wen meine Ugolino, fragt Ruzzellai, der erklärt und damit den politischen Ausgangspunkt des Stücks ausspricht: „Unser Staat ist ein gefesseltes Thier, ohne Freyheit, in seine Sclaverey so verliebt, daß es beständig an der Kette leckt, als wenn sie in Honig getaucht wäre“ (S. 17).

In der vierten Szene liest man Ugolinos ersten Monolog. Er lässt die Zuschauer und Leser wissen, was er vorhat und spricht sich selbst Mut zu. Die Worte, die er dabei wählt, zeigen, dass er nicht als Ehrenmann und nur aus lauteren politischen Absichten handeln will. In seiner Selbstwahrnehmung ist ihm seine Heimatstadt Pisa Dank schuldig, denn nur er allein habe sie „vom Joch des Tyrannen losgekauft, mit meinem Blut losgekauft“ (S. 19). Daraus leitet er seinen Führungsanspruch ab, er will das neue Stadt- und Staatsoberhaupt werden. HahnHahn, Ludwig Philipp hält sich bei der Charakterisierung von Ugolinos politischen Ambitionen durchaus an die historischen Fakten. Die innerfamiliäre Gegenspielerin zu Ugolino ist seine Frau Gianetta. Sie erkennt ihre zunehmende Veränderung und reflektiert diese kritisch und sie beklagt sich darüber, dass sie Ugolino nicht an seinen geheimen Plänen teilhaben lässt. Sie bezeichnet sich selbst als „ein gottloses, ehrsüchtiges“ (S. 22) Weib, womit sie aber vor allem das entscheidende Handlungsmotiv Ugolinos unterstreicht. Sie ahnt die nun einsetzende katastrophale, tragische Entwicklung für ihre Familie und für die Stadt.

Der zweite Akt beginnt wieder mit einem Monolog Ugolinos, der den Standesunterschied zwischen sich als einem Vertreter des Stadtadels und den Senatoren, die handwerklichen Berufen nachgehen, betont. Seiner Frau eröffnet er, dass er den Erzbischof „durch Gewalt“ zu einem „Huldigungseyd“ (S. 25) zwingen wolle. Er befürchtet, dass Ruggieri seinen Sturz vorbereite. Selbst seinen engsten Freunden stößt Ugolino durch sein sprunghaftes, beleidigendes und aggressives Gebaren vor den Kopf. Der Vertraute Ruzzellai verrät ihm, dass der Senat über Ugolinos Pläne im Bilde sei, doch Ugolino lässt Ruzzellai festnehmen. Immer mehr entwickelt sich Ugolino zur Karikatur eines Selbsthelfers, wie ihn GoetheGoethe, Johann Wolfgang im zehnten Buch von Dichtung und WahrheitDichtung und Wahrheit als Handlungstypus einer Sturm-und-DrangSturm und Drang-Figur bezeichnet hat.27 Die Figur des Götz von Berlichingen dient als Beispiel dafür. Ugolino tritt zwar – durchaus auch sprachlich durch die häufigen Interjektionen Ha! – als Kraftkerl auf, doch im Grunde ist er der Anti-Held des Sturm und Drang. Ugolino nennt sein Gewissen und damit die Instanz, die sein eigenes Handeln kritisch hinterfragen könnte, den „Argwohnsteufel“ (S. 32), er dämonisiert damit die Gewissensfreiheit und lehnt jegliche Kontrolle politischen Handelns durch ein individuelles, religiös und ethisch fundiertes Gewissen ab. Die Spiegelgeschichte, die Hahn wie in einer Erzählung einfügt, nimmt den weiteren tragischen Verlauf vorweg: Der Sohn Gaddo hat einen kleinen Vogel gefunden, und sein älterer Bruder Anselmo will diesen fliegen sehen. Im freien Herumfliegen in einem geschlossenen Zimmer, von dem Anselmo und Gaddo sprechen, liegt die Analogie: Ugolino meint frei zu sein, in Wirklichkeit aber ist er Gefangener seiner politischen Machtgier und wird bald zum realen Gefangenen des Erzbischofs. In der zweiten Szene des zweiten Akts bringt der Sohn Francesco die Nachricht von der Gefangennahme des Vaters. Nun lässt Anselmo den Vogel fliegen und spricht ihm seine „Freyheit“ (S. 35) zu – aus dem Textverlauf geht aber nicht eindeutig hervor, ob sich dies schon im Freien oder noch im Zimmer abspielt. Kurz darauf werden auch die drei Söhne Ugolinos gefangen genommen.

Ugolino bedient sich wieder der Tiger-Metapher, nun ist „der Tieger ein feuerspeyendes giftiges Ungeheuer worden! – Kurz! alles hat sein natürliches Wesen verlassen und ist in ein bösartiges Thier ausgeartet“ (S. 38), später wird übrigens sein Sohn Anselmo als „der junge Tieger“ (S. 64) bezeichnet. Ugolino sieht seine Mitmenschen nur noch als Gefahr, von denen eine elementare Bedrohung ausgeht, gegen die er sich zur Wehr setzen muss. Er delegiert damit die Verantwortung für sein Handeln an Andere und an die Zeitläufte und inszeniert sich so selbst als derjenige, der reagiert, rettet und verteidigt. Allerdings unterliegt diese Denkfigur dem Trugschluss, dass er selbst von dieser Verwandlung ins Animalisch-Böse ausgenommen sei, wenn tatsächlich „alles“ im Sinne von alle gemeint ist. Die Sprache Ugolinos bedient sich mehr und mehr elliptischer, parataktischer Ausdrucksformen, Gedankenstriche über Gedankenstriche häufen sich (vgl. beispielsweise III/4). Parallel zu Ugolinos politischem Scheitern gerät auch die Ehe zwischen ihm und Gianetta in eine Schieflage. Er pathologisiert die Anteilnahme seiner Frau, er nennt ihr Seufzen eine „Krankheit“, ein „melancholisches Weib“ (S. 41) sei ihm unerträglich. In wiederholten Imperativen, die seine patriarchale Haltung auch im binnenfamiliären Bereich betont, verwahrt er sich gegen Gianettas Vorwürfe und Anteilnahme. Da sie krank sei, solle sie zu Bette gehen, und Ugolino begleitet diese Empfehlung nicht fürsorglich, sondern imperativisch: „Merk dir das!“ (S. 41) Seine Erkenntnis, er sei „ein Scheusal, ein Mörder, ein Ungeheuer!“ (S. 41), kommt offensichtlich zu spät, wenn es denn eine Erkenntnis ist und nicht Ausdruck von Selbstironie. Er erklärt schließlich seiner Frau doch, was vorgefallen ist. Der Senat hat ihn zum „Meuterer“ und „Stöhrer der öffentlichen Ruhe“ (S. 42) erklärt. Nun ist er ein Gefangener. Ugolinos bis dahin aggressive, stabile Gefühlslage bricht zusammen und er beginnt „bitterlich“ (S. 42) zu weinen. Der Gebrauch dieses Adjektivs lässt die Deutung zu, dass HahnHahn, Ludwig Philipp hier – wie später auch im Robert von HoheneckenRobert von Hohenecken – absichtsvoll an Petrus denken lässt, der JesusJesus dreimal verleugnete (vgl. Mt 26, 75). Diese kurze Textpassage spiegelt sprachlich den Affektverlauf Ugolinos wider, in acht Zeilen gelingt es Hahn, den Wechsel vom hartherzigen und kampfbereiten zum mitleidsvollen und weinenden Mann zu beschreiben. Erst danach, als er vom Raub seiner Kinder erfährt, charakterisiert Ugolino sich selbst als „rasend“ (S. 43) und nimmt damit das Attribut eines Kraftkerls des Sturm und DrangSturm und Drang für sich in Anspruch.

In der achten Szene wird Ugolino entwaffnet und gefesselt auf die Bühne geführt, in der neunten Szene treffen erstmals der Erzbischof Ruggieri Ubaldini und der Graf aufeinander. Auf der Handlungsebene könnte das Stück nun enden, doch HahnHahn, Ludwig Philipp bemüht noch einmal denselben Umfang, um das tragische Geschehen weiter zu steigern. Im vierten Akt wird dem Publikum schon der Hungerturm am Bühnenrand gezeigt, der als SymbolSymbol für gescheiterte Machtambitionen gelten kann. In einer Gerichtsverhandlung wird Ugolino vom Senat verhört. Doch statt sich zu verteidigen, besteht er darauf, dass der Erzbischof anwesend sein solle. Diese Szene bestätigt, dass Ugolino immer noch mit seinen politischen Gegnern spielt und er den Senat als republikanische Institution nicht ernst nimmt. Das kulminiert in dem Vorwurf, die Senatoren seien „Feyertagsmacher“ (S. 55), die Fensterreden hielten. Ein vernünftiger Mensch könne sie nicht „fürchten“ (S. 55), also nicht ernst nehmen und nicht respektieren. Für Ugolino ist offensichtlich, dass er sein „Vaterland zu inniglich geliebt habe!“ (S. 56), darin bestehe sein Verbrechen. In der zweiten Szene begegnen sich die beiden Antagonisten wieder. Ruggieri bekräftigt das Todesurteil über Ugolino. Dieser nimmt für sich ein finales charakterologisches Argument in Anspruch, er sei so und könne nicht anders sein (vgl. S. 58) und wehrt damit einen Glaubenssatz des Sturm und Drang ab: „Man kann, was man will; / Man will, was man kann!“28 Diese Formel geht zwar auf LavaterLavater, Johann Caspar zurück, aber sie ist erst durch den Sturm-und-Drang-Apostel Christoph KaufmannKaufmann, Christoph populär geworden. Lavater hatte in seinen Physiognomischen FragmentenPhysiognomische Fragmente als eine Übersteigerung von IndividualitätIndividualität das wahre, volle und ganze GenieGenie definiert, „das kann, was es will, und nur das will, was es kann“29, wohingegen der durchschnittliche Mensch nur kann, „was er kann, und ist, was er ist“30. Somit erweist sich HahnHahn, Ludwig Philipps Ugolino als ein Durchschnittsmensch, gar als ein Anti-Genie. Anders hingegen sein Sohn Anselmo, der in Gefangenschaft von seiner Freiheit träumt und auf den Rat seines Bruders hin großmütig zu sein wie sein Vater antwortet: „Das kann ich, wenn ich will! […] aber zum freyen Mann hat mich Gott gemacht“ (S. 63) und nicht der Erzbischof. Gott habe ihm Hände gegeben, um sie „gegen den Tyrannen“ (S. 64) zu gebrauchen. Dass Hahn damit das Motto von SchillerSchiller, Friedrichs RäubernDie Räuber vorwegnimmt, zeigt umso mehr, wie nahe sich diese Dramen des Sturm und DrangSturm und Drang sind. Im Juni 1781 wird Schiller sein Drama Die Räuber veröffentlichen, am 13. Januar 1782 wird es in Mannheim uraufgeführt. Die zweite verbesserte Auflage, die sogenannte Löwenausgabe, erschien 1782 und zeigt einen Löwen als Titelvignette mit dem Motto ‚in Tirannos‘ [= gegen die Tyrannen], das ein Zitat Ulrichs von HuttenHutten, Ulrich von ist aus der Zeit von dessen Fehde mit dem württembergischen Herzog im 16. Jahrhundert.

Im vierten Akt, sechste Szene, verlangt Hahn in der Regieanweisung „Eine Minutenlange Pause“ (S. 65). Das ist mehr als ungewöhnlich, da es die Theaterpraxis nicht nur der Zeit herausfordert. Diese Pause soll die Bedeutung von Ugolinos folgendem, langen Monolog betonen. Er reflektiert nun über seinen Sturz und stellt die Ursachen dafür nur bei seinem Gegenspieler, dem Erzbischof, fest, den er als ein „giftiges Insect“ (S. 65) tituliert. Er stellt Ruggieri dar, wie seine Situation als Gefangener und Gedemütigter „ein Gemälde voll Natur und Affect“ (S. 66) sei und zitiert damit ein poetologisches Programm des Sturm und Drang, Natur so darzustellen, wie sie ist, und Affekte, wie sie tatsächlich sind. Daran schließt sich die bildsprachlich wohl schönste Textstelle an, wenn Ugolino den Erzbischof fragt: „Oder willst du lieber, daß ich dir ein Solo spiele – ein gräßliches, ungewöhnliches, hier mit meinen Ketten? (Er rasselt.) Hör! es klingt anmuthig – Ists nicht so? – Ha!“ (S. 66) Den Künsten Malerei und Musik wäre es möglich, Ugolinos Lage authentisch darzustellen, mit Hahns Text Der Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa leistet das nun auch die Dichtkunst. Das ist der Anspruch des Autors Hahn. Die einfachen Bürger sprechen die Wahrheit aus, eine Kammerfrau der Gräfin meint über den Erzbischof, „der Senat ist sein Sclave“ (S. 68), er wird zu dessen Machtinteressen missbraucht. Gianetta ist dem Wahnsinn verfallen, ihre Raserei ängstigt alle. Im fünften Akt, dritte Szene flicht Hahn einen delirierenden Diskurs der Gräfin ein, auch ihr Auftritt mit „fliegenden Haaren“ (S. 72, Regieanweisung) ist ein sichtbares Attribut des Wahnsinns. Sie lässt alle zivilisatorischen Schranken fallen und will sich dem Erzbischof sexuell anbieten, indem sie sich entblößt und ihm ihren Busen zeigt: „Seht, so muß man verliebte Tyrannen entwaffnen! Ha, ha, ha! und so will ich ihn entwaffnen!“ (S. 73) Doch dazu kommt es nicht, denn der Kerkermeister händigt ihr einen Brief aus, der vorgeblich von Ugolino geschrieben ist, in Wahrheit aber vom Erzbischof mit einem unsichtbaren Gift bestäubt wurde, das bei Hautkontakt tödlich wirkt, womit HahnHahn, Ludwig Philipp nochmals eine überraschende Wendung im dramatischen Ablauf implementiert. Gianetta wird bald darauf sterben, zuvor tritt aber noch Francesco auf, der sich durch einen Sprung vom Turm aus dem Gefängnis befreit hat. Er trifft auf den Erzbischof und wird wieder gefangen genommen. Der endgültige Verlust seiner „Freyheit“ (S. 79), die er kämpfend auch seinem Vater wieder verschaffen wollte, bringt auch ihn dazu, „bitterlich“ (S. 79) zu weinen, angesichts der Tatsache, dass er nicht mehr handeln kann. Ruggieri konfisziert nun das gesamte Eigentum und Vermögen von Ugolinos Familie, und auch Francesco wird vom Erzbischof selbst vergiftet. Jetzt, da sein Gegenspieler und dessen Familie entweder ermordet oder gefangen gesetzt ist, zeigt sich Ruggieri in einem Monolog. Er zitiert in zynischer Umkehrung das lukanische Gleichnis JesuJesus vom Feigenbaum, der keine Früchte trägt (vgl. Lk 13, 6–9). Stattdessen will der Erzbischof „den schädlichen Baum“ mitsamt der Wurzel „ausreißen“ (S. 81). Für ihn ist die Religion eine „Festung“, in der „der unwissende Sclave“ „ewig eingesperrt“ bleibt (S. 81). Auch dieser Monolog zeigt Züge von Raserei. Ruggieri lässt die Särge mit den Leichnamen von Gianetta und Francesco in den Turm zu den Gefangenen bringen. Persönlich schließt Ruggieri anschließend ab und wirft den Schlüssel „vor euern Augen in den Arno“ (S. 83). Damit endet Hahns Text aber nicht, vielmehr hat der Autor seinem Stück – und dadurch bestätigt er, dass er ein Lesedrama konzipierte und weniger an die Spielbarkeit des Stücks dachte – einen Anhang beigefügt, in dem der Leser einen Blick in den Hungerturm wagen könne. Hahn zitiert umfassend und nahezu wörtlich aus der Teilübersetzung von DantesDante, Alighieri Göttlicher KomödieGöttliche Komödie von Johann Nicolaus MeinhardMeinhard, Johann Nicolaus, worin es um den familiären Kannibalismus im Hungerturm geht.31

Zu den sprachlichen Besonderheiten dieses Stücks gehören: „wie der Bratenwender rangste“ (S. 16); GrimmGrimm, WilhelmGrimm, Jacobs Deutsches WörterbuchDeutsches Wörterbuch bietet das Verb rangen und führt als Beleg eben diese Textstelle aus HahnHahn, Ludwig Philipps Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa an. Allerdings wird im Dialekt das Verb ranksen mit k geschrieben, es könnte sich demnach um einen Druckfehler handeln; ranksen bedeutet im Pfälzischen knarren oder quietschen; die viermalige Verwendung des Adverbs „heunt“ (S. 20 u. S. 31) heißt so viel wie heint und bedeutet pfälzisch heute Nacht oder heute Abend; die „Reffe“ (S. 58) ist im Pfälzischen eine Futterleiter über der Futterkrippe im Stall; „Spasel“ (S. 62), spaseln bedeutet im Pfälzischen fesseln, spannen, hier im Sinne von Fessel am Fuß; die „Geleiche“ (S. 65) sind im Pfälzischen die Glieder einer Kette, ist aber auch im Hochdeutschen belegt; die „Recompenz“ (S. 70) ist die Belohnung; „Henkersimbs“ (S. 70) ist hochdeutsch die Henkersmahlzeit, auch im Pfälzischen bedeutet Imbs der Imbiss; „hinterdacht“ (S. 70) ist hochdeutsch, der Infinitiv heißt hinterdenken im Sinne von besinnen; „der Zwick“ (S. 72) ist hochdeutsch, kann ein geschlechtlich unterentwickeltes Zwittertier bedeuten, aber auch das Kneifen meinen. Gianetta würde damit ihren seelischen Schmerz körperlich spüren; „Feldratzen“ (S. 75) ist hochdeutsch und pfälzisch und bedeutet Feldratten; „des Mäders Sense“ (S. 76), eigentlich Mähder (offensichtlich ein Druckfehler?), hochdeutsch und pfälzisch für Mäher.

Graf Karl von AdelsbergGraf Karl von Adelsberg (1776) ist Hahns zweites Drama. Es erscheint 1776 in der Weygandschen Buchhandlung in Leipzig, die auch schon GoetheGoethe, Johann Wolfgangs Roman Die Leiden des jungen WerthersDie Leiden des jungen Werthers 1774 verlegt hatte. Das Drama wird knapp in der Allgemeinen deutschen BibliothekAllgemeine deutsche Bibliothekbesprochen. Wie sein erstes Stück erscheint auch dieses Drama anonym. Graf Karl von Adelsberg ist schwer gichtkrank. Er leidet an unerträglichen Schmerzen. Er wird in der ersten Regieanweisung als „Podagrämer“ (S. 93) bezeichnet. Ein Podagrämer ist ein Mensch, der an Podagra (Gicht) leidet, wie das Deutsche WörterbuchDeutsches Wörterbuch der Brüder Grimm ausweist, das einen Stellenbeleg in Maler MüllerMaler Müllers Fausts Leben dramatisiertFausts Leben dramatisiert (1778) anführt.

In seinem Eingangsmonolog bekennt der mobilitätseingeschränkte Graf, dass er nicht mehr leben wolle, er könne vor lauter Schmerzen nicht mehr. Am Ende des Dialogs mit seinem Vertrauten und „Geheimschreiber“ Reichhard, wie er im Verzeichnis der Dramatis Personae genannt wird, findet sich die bemerkenswerte Regieanweisung: „rollt den Grafen ins Nebenzimmer“ (S. 94). Später im vierten Auftritt des zweiten Akts lautet die Regieanweisung und Figurenrede bei dem Bürgermeister „Peter Gickel“ (S. 107), der nur als Schulz bezeichnet wird: „(der den Graf auf einem Rollstuhl auf die Bühne bringt.) He! He! ’s geht leicht drüber weg, mit so einem Stuhl“ (S. 104). Unter dem Aspekt der Disability StudiesDisability Studies handelt es sich hierbei um die singuläre Darstellung eines Rollstuhls in der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts. Allein schon diese Tatsache macht HahnHahn, Ludwig Philipps Stück zu einem wichtigen kulturgeschichtlichen Zeugnis. Das Deutsche WörterbuchDeutsches Wörterbuch bietet drei Referenzstellen für das Wort Rollstuhl, die aber alle wesentlich jünger sind: Einmal Gottlieb Konrad PfeffelPfeffel, Gottlieb Konrads Prosaische VersucheProsaische Versuche (achter Teil, 1812), worin seine Prosa der Jahre zwischen 1793 und 1805 versammelt ist: „Seit vorgestern litt der Oberste ziemlich stark an seinem Podagra. Dennoch wollte er nicht im Bette bleiben; zwey Bediente mußten ihn jeden Morgen in seinem Rollstuhl ans Kaminfeuer schieben.“32 Ferner GoetheGoethe, Johann Wolfgangs Faust IIFaust II (1832), worin es von Mephistopheles in der Regieanweisung zu Vers 6772 heißt: „der mit seinem Rollstuhle immer näher ins Proszenium rückt“. Und schließlich dieser Beleg aus NiebuhrNiebuhr, Barthold Georgs Kleinen historischen und philologischen SchriftenKleine historische und philologische Schriften (1828): „Er ward aus dem Bette nur Nachmittags in einen Rollstuhl gebracht“33, heißt es über den Vater des Autors.

Der Jude „Schmul Narnes aus Odenbach“ (S. 96) soll gehängt werden, ihm werden Kumpanei mit dem Dieb und „Mörder“ (Personenverzeichnis) Hänsel vorgeworfen. Ein ordentliches Gerichtsverfahren gibt es nicht, sondern die Entscheidung über Leben und Tod ist allein von der Laune des Grafen abhängig. Hahn integriert in dieser Nebengeschichte ein wichtiges Zeugnis seiner Herrschaftskritik. Damit folgt er einem Merkmal der zeitgenössischen Dramatik des Sturm und DrangSturm und Drang. Auch sprachlich ist das Stück dem Sturm und Drang verpflichtet, wenn es zahlreiche Wörter aus dem pfälzischen Dialekt übernimmt, die aber einem Juden in den Mund gelegt sind, mit einer Ausnahme, als nämlich der Schulz vom „Hinkelhabicht“ (S. 141) spricht, was pfälzisch Hühnerhabicht bedeutet. Jene Wörter sind also weniger jiddisch, als vielmehr pfälzisch-dialektale und regionale Wörter.34 Zu diesen sprachlichen Besonderheiten im Text, die in der Forschung bislang keine Rolle gespielt haben, zählen: „Kluppen“ (S. 95), das bedeutet eigentlich Wäscheklammern, hier im Sinne von Folterzangen gemeint; „Zalmer“ (S. 96) sind kleine Münzen, Zall oder Zalmer bedeutet Kreuzer und jiddisch Münzeinheit; „Schabes“ (S. 97) ist im Pfälzischen die Krätze, hier jiddisch Schabbes im Sinne von Sabbat gemeint; „Mischemaschinne“ (S. 116) ist selbsterklärend; „gedalkt“ (S. 116 u. S. 117), pfälzisch dalakern bedeutet verprügeln; „Ette“ (S. 117) ist jiddisch und heißt Vater; „Ganver“ (S. 96, S. 117 u. S. 123), das Verb ganfen, das mit f geschrieben wird, bedeutet im Pfälzischen stehlen, ein Ganfer ist also ein Dieb, hier eventuell Druckerfehler; „diwren“ (S. 117), das Verb diwwern oder dibbern bedeutet im Pfälzischen heimlich reden, hier im Sinne von erklären; „Schaude“ (S. 117 u. S. 122) heißt pfälzisch eigentlich Schoten, einfältiger, dummer, jähzorniger, närrischer Mensch, Possenreißer; „Rosch“ (S. 117) ist pfälzisch für Kopf; „Goie“ (S. 117), eine Goje ist jiddisch eine Nichtjüdin; „Banum“ (S. 117 u. S. 122) ist vielleicht vom pfälzischen Banem oder Bonem für Gesicht abgeleitet, hier im Sinne von Mund; „broches“ (S. 117), pfälzisch eigentlich broges, bedeutet verkracht, verfeindet, beleidigt, zornig, böse; „Schabesdeckel“ (S. 122), eigentlich Schabbesdeckel, pfälzisch für Zylinderhut für den Besuch in der Synagoge; „Ische“ (S. 122), pfälzisch und jiddisch bedeutet Judenfrau; „Erv“ (S. 124), eigentlich Erf geschrieben, ist pfälzisch für Bürge, hier eventuell Druckerfehler; „tov“ (S. 124), pfälzisch tof oder duf(t) für klug. Die Tatsache, dass HahnHahn, Ludwig Philipp den Anschein erweckt, der Jude spreche jiddisch, in Wirklichkeit aber vorwiegend Wörter des pfälzischen Dialekts gebraucht, unterstreicht, dass der Autor Hahn gar nicht daran interessiert ist, eine sprachhistorisch beglaubigte und damit authentische Wiedergabe historischer Wirklichkeit zu liefern. Er stellt durch diese Sprachdystrophie ein poetologisches Regeldenken fundamental in Frage. In seinem nächsten Stück Robert von HoheneckenRobert von Hohenecken wird Hahn dies noch weiter fortführen, nun aber ignoriert er historische Sachverhalte. Dass ihm dies von der wilhelminischen GermanistikGermanistik des späten 19. Jahrhunderts als ein eklatanter Fehler und als ein schriftstellerisches Versagen ausgelegt wurde, erstaunt angesichts der Tatsache, dass die Gallionsfigur dieser Germanistik selbst mit historisch ungenauen oder frei erfundenen Daten und Sequenzen gearbeitet hat, man denke etwa an Friedrich SchillerSchiller, Friedrichs Drama Maria StuartMaria Stuart (1800).

Hahns Stück spielt auf der Burg Adelsberg, eine gespielte Zeit wird nicht festgelegt, es kann also sowohl im Mittelalter als auch in Hahns Gegenwart spielen. Der Autor zeichnet eine starke Frauenfigur, die sich selbst bald „rasend“ nennt und damit dem Typus einer rasenden Sturm-und-DrangSturm und Drang-Frau entspricht. Sie will Reichhard zu einer Liebe zwingen, die dieser vehement zurückweist. Aber Karoline geht weit über den diskursiven Rahmen hinaus, sie nötigt Reichhard zu einem Kuss, sie bedrängt ihn körperlich, berührt ihn, obwohl sich Reichhard entschieden dagegen wehrt. „Du musst mich lieben“ (S. 98) lautet ihre kategorische Anweisung. Karoline verfolgt den Plan, Reichhard zur Mittäterschaft an der Ermordung ihres Mannes zu verleiten. Mit der emphatischen Interjektion Ha! bedient sich Reichhard eines sprachlichen Merkmals der Sturm-und-DrangSturm und Drang-Dramatik. In einem kurzen Monolog im fünften Auftritt antwortet die Gräfin Karoline darauf mit einem dreifachen Ha! und offenbart damit sukzessive neben ihrer kriminellen Energie auch ihren Wahnsinn. Reichhard räsoniert in aufgeklärter Tradition über den Liebesimperativ der Gräfin und kann diesen noch mit folgender Überlegung parieren: „O beym Himmel! wer den Menschen, den seine Leidenschaften elend gemacht haben, nicht beklagt, nicht herzlich bemitleidet, ist ein Barbar“ (S. 102). Zugleich muss er aber erkennen, dass die bloße Berührung, der bloße körperliche Kontakt „wie ein Bliz, durch Mark und Bein“ (S. 102) geht und alle vernünftigen Disziplinierungsregularien zum Entgleisen bringt. Karoline kombiniert ihren Liebesimperativ mit einer körperlichen Züchtigung („Gibt ihm einen sanften Schlag“, S. 102), bevor sie Reichhard um den Hals fällt und ihn küssen will. Sie nennt ihn „rasend“ und „vom Bösen besessen“ (S. 103) und projiziert damit ihre eigene Seelenlage auf den Mann, der sich ihrem Willen nicht unterwirft und ihr nicht gehorcht. Sie wünscht sich sogar seinen Suizid (vgl. S. 103). In einer berechnenden Eigendiagnose erklärt sie Reichhard, dass sie lange ihrer Neigung habe widerstehen wollen, doch sie lasse sich nicht verdrängen, was ihr ein Beleg für die Intensität und Echtheit ihrer Gefühle sei. Karoline bedient sich dabei der zeitüblichen Metapher vom Dammbruch und bettet ihre individuelle Affektlage in einen allgemeinen Leidenschaftsdiskurs ein, mit der entscheidenden Frage, wie eine Selbstbändigung von solch gewaltigen Leidenschaften überhaupt möglich sei. Ihre „Neigung […] riss’ alle Schranken nieder, überstieg alle Dämme der Vernunft. Ich bin eine Thörin – eine rasende, leichtfertige Thörin, und doch gäb ich mein Leben um Berührung deiner Lippen“ (S. 103). HahnHahn, Ludwig Philipp wiederum fügt dieses wilde Begehren ein in den für den Sturm und Drang spezifischen Diskurs über die Möglichkeiten und Grenzen einer Emanzipation der LeidenschaftenEmanzipation der Leidenschaften. Das populärste Beispiel hierfür ist sicherlich GoetheGoethe, Johann Wolfgangs WertherDie Leiden des jungen Werthers-Roman (1774). Im dritten Aufzug dieses zweiten Akts bietet Hahn das erste von zwei Liedern dar (im Original nicht paginiert). Zuerst kommt der Liedtext im Haupttext des Dramas, danach folgt die Komposition mit der Satzbezeichnung ‚traurig, schmachtend‘. Ein Schäfer singt und bietet mit dem Text die Kontrafaktur zum Handlungsgeschehen mit umgekehrten Geschlechterrollen. Der Komponist ist nicht bekannt. Ob HahnHahn, Ludwig Philipp möglicherweise selbst das Lied komponiert hat, bleibt Spekulation.

Karolines Mann Graf Karl von Adelsberg ist ein kranker Mann, der seine Burg ebenso als Kerker empfindet wie er seinen Körper als giftgetränkt erfährt. In seinem Zimmer atme er Moder, spricht er zu seinem Vertrauten Schulz. Das ist ein bildlicher Hinweis darauf, dass das alte Regime bereits dem Untergang geweiht ist, die Ritterherrlichkeit und Obrigkeitswillkür wird keinen weiteren Bestand haben. Hierin bleibt der Autor Hahn dem zeitgenössischen Verständnis des Sturm und DrangSturm und Drang als einer Haltung der Rebellion gegen Ständeunterschiede treu. Auch wenn der schmerzgeplagte Graf, der über „die höllische Pein!“ (S. 107) klagt, an Gicht leidet, so macht seine Zurschaustellung auf der Bühne in einem Rollstuhl deutlich, dass er eine Macht und Handlungssouveränität für sich beansprucht, die er in Wahrheit gar nicht mehr hat. Er will sich aus seinem Rollstuhl erheben, fällt aber zu Boden und wird erst später vom Schulz wieder in den Rollstuhl gesetzt (vgl. S. 111). Die Botschaft lautet: das alte System hat sich überlebt. Krankheit und Behinderung werden somit zu politischen Metaphern in Hahns Stück. Dass die Gräfin ihren Mann nicht liebt, ihn abstoßend findet und ihn sich lieber tot wünscht, ist dem Grafen nicht verborgen geblieben. Sie bezeichnet ihren Mann als „Höllenbraten“ und „Weibermörder“ (S. 110), dem sie am Ende des sechsten Auftritts eine Ohrfeige gibt, dass ihm die Mütze vom Kopf fällt – all das sind Hinweise darauf, dass der Liebesimperativ von Karoline sich auf Gewalt gegen Männer gründet. Sie ohrfeigt nicht nur den eigenen Mann, sondern auch den begehrten Mann Reichhard.

Das zweite Lied mit der Satzbezeichnung ‚aufgeräumt, bäurisch‘ (vgl. III/1; im Original nicht paginiert) singt Hänsel, der als Mörder gefangen genommen worden und vom Grafen in absolutistischer Willkür zum Tode verurteilt worden ist. Dieser Liedtext konterkariert Karolines Handlungsweise und nimmt das tragische Ende vorweg. Zugleich offenbart das Lied, dass Karolines Liebesimperativ ihren Mitmenschen nicht verborgen geblieben ist. Hänsel dient auch als Kontrastfigur zur Adelswillkür, er ist derjenige, der eine dezidierte Sozialkritik vorträgt, dabei ist er gefesselt und im Gefängnis verwahrt. Über die Obrigkeit sagt er: „Ihr seyd doch Diebe, und just des Galgens so – ja öfter noch würdiger, als ich und meines Gleichen. Warum? Uns abzuhalten, braucht man nur Hüter, gute Schlösser und Riegel; aber vor euch ist so gar unsers Herrgotts Schazkammer nicht sicher, und stund ein Cherub mit einem feurigen Schwerdt an der Pforte. Wie das zu verstehen sey, ist leicht zu begreifen.“ (S. 113) Diese monologische Reflexion über die soziale und politische Ungleichheit ist an die Zuschauer oder das Lesepublikum adressiert, da Hänsel in dem gesamten Auftritt allein bleibt. Erst danach tritt die Gräfin auf und versucht, Hänsel als Mörder ihres Mannes zu dingen. Hänsels Monolog wird somit zum hermeneutischen Schlüssel für diese nachfolgende Szene. Als er im dritten Auftritt wieder allein ist, resümiert er: „Das Weib ist rasend“ (S. 116), später wird er ihr sogar „den Teufel im Leib“ (S. 119) attestieren. In ihrem Monolog zu Beginn des vierten Aktes weist dies Karoline aber entschieden zurück, sie sei „weder rasend, noch in Verzweiflung“, sondern „ganz kaltblütig“ (S. 125). Und bezeichnenderweise trägt sie in diesem Zusammenhang die Rechtfertigung von Adelswillkür vor: „Ich bin Gräfin – allein Herr über mich – Uber die Geseze erhaben, lach den Vorurtheilen des Pöbels“ (S. 125). Damit rechtfertigt sie den Mord an ihrem Mann. Ein drittes Mal wird die Sozialkritik thematisiert durch Schulz, als er im Gespräch mit der Gräfin darauf verweist, dass der gesellschaftliche Unterschied in den Verhaltensweisen zum Ausdruck komme. Es mache einen Unterschied, ob einen „ein gemeiner Mann“ oder „ein grosser Herr“ ungerecht behandle, von diesem müsse man manches „einstecken“ (S. 129), man müsse sich Launen gefallen lassen, über vieles hinwegsehen und vieles überhören. Respekt vor den Dienern repräsentiere Respekt vor den Herren (vgl. S. 130), womit er vor allem an Respekt vor seiner eigenen Person denkt. Auch der Jude beklagt sich über die Aristokratenwillkür, dass er ohne Gerichtsverfahren eingesperrt wurde, „und, wie ich wissen will, warum? weiß es kein Mensch, ich auch nicht“ (S. 122). Das nimmt in erschreckender Klarheit die Verhaftung SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniels am 23. Januar 1777 in Blaubeuren und seine anschließende Inhaftierung auf der Festung Hohenasperg ohne Gerichtsverfahren und Urteil vorweg.

Das Geschlechterbild der Gräfin ist eindeutig, „’s ist des Mannes Sache, zu agiren, und der Frauen ihre nach des Mannes Willen sich zu bequemen“ (S. 121), sagt sie zu Reichhard und fordert ihn auf, nicht länger „den blöden Schäfer [zu] machen“ (S. 121). Dies ist auch eine deutliche Absage an jegliche Form anakreontischAnakreontiker Kodierung von Liebe und Begehren. Die Gräfin will, dass ihr Begehren seinen Adressaten findet, ohne dass dies zivilisatorisch anverwandelt oder gesellschaftlich legitimierbar sprachlich kodiert werden muss. An diesem Punkt ist die Figur Karoline ausgesprochen modern und emanzipativ. Da sie aber die Rolle der rasenden Frau und damit ein Sturm-und-DrangSturm und Drang-Merkmal wählt, bleibt dieser emanzipative Ansatz auf der Strecke. Reichhards Frauenbild hingegen ist der Zeit verpflichtet, „Weiber sind Weiber! schwache, zerbrechliche Gefässe – wollen Mannsarbeit thun, die Ameisen! und bleiben halben Wegs liegen“ (S. 126).

Im fünften Akt bewegt sich Reichhard an der Grenze zum Wahnsinn. Er rechtfertigt vor sich den Mord am Grafen, seine Wahnvorstellungen kulminieren am Ende des zweiten Auftritts, die in der Regieanweisung im dritten Auftritt so bilanziert werden: „Wie aus’m Schlaf erwachend“ (S. 136). Reichhard sieht und hört Dinge, die nicht existent sind, er steigert sich in seinen Wahn hinein. Karoline kommentiert dies mit den Worten: „deine Vernunft ist eingeschlafen, drum redet deine Zunge so albernes Zeug“ (S. 137). Im letzten Augenblick vor seinem Tod fährt der Graf plötzlich aus seinem Schlaf auf und zitiert SenecaSenecas De brevitate vitaeDe brevitate vitae: „Das Leben ist kurz und der Schmerzen viel“ (S. 138). Danach wird er von Hänsel erstochen. Reichhard ist Mitwisser. In der Attitüde eines Kraftkerls des Sturm und DrangSturm und Drang tritt er auf und bekennt schließlich diese Tat, indem er sagt: „Nun, so wollt ich, daß der ganze Weltbau, diese in der Luft schwimmende Kugel, ins Unermeßliche hinabstürzte, und mit der ganzen Natur zertrümmert da läg, wie eine zerstörte Stadt!“ (S. 141) Am Ende fantasiert sich Karoline in die Rolle einer Donna Diana aus dem Drama Der neue MenozaDer neue Menoza (1774) von Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold (1751–1792) hinein, wenn sie angesichts ihrer drohenden Verhaftung zu sich selbst sagt: „Sey starck, Karoline! wenn du kannst; bewaffne dich mit Unverschämtheit und List, und beweise, daß auch ein Weib eine männliche Seele haben, ohnerröthend der Tugend ins Gesicht speyen und die Wahrheit Lügen beschuldigen könne!“ (S. 142) HahnHahn, Ludwig Philipps Frauenfigur der Gräfin Karoline erinnert also an diese Figur der Donna Diana aus dem Neuen MenozaDer neue Menoza, die erklärt: „Laß uns Hosen anziehn und die Männer bei ihren Haaren im Blute herumschleppen. […] Ein Weib muß nicht sanftmütig sein, oder sie ist eine Hure“ (II/3). Hänsel ist gefasst, er hat die Tat gestanden und Karoline verraten, die nun verhaftet wird. Graf Wallrad, der Onkel von Gräfin Karoline, ergreift sie und resümiert in guter aufgeklärter Tradition sein fabula docet: „So ist, leider, der Mensch beschaffen! Seine Leidenschaften erheben ihn in den Himmel, und stossen ihn in die Hölle hinab; machen ihn zum Engel, und zum Thier. Wehe dem, der sich ihnen überläst!“ (S. 144) Reichhard hat sich selbst gerichtet, die Gräfin folgt ihm. Das Stück schließt mit einer direkten Publikumsanrede durch Graf Wallrad: „Erst tödtet der Mensch die Tugend, dann sich selbst. – O spart eure Thränen, guten Leute!“ (S. 145) Der Germanist Erich SchmidtSchmidt, Erich fand die „Figur des mannstollen Machtweibes“ in diesem Drama „ekelhaft“.35 Das ist natürlich keine analytische Bewertungskategorie, sondern ein moralisches Urteil, das weder dem Stück selbst noch der Literaturgeschichte des griechischen und römischen Altertums gerecht wird. Starke Frauengestalten, und wenn sie auch in der Liebe enttäuscht sind, Intrigen spinnen oder von Machtambitionen besessen scheinen, sind eine feste Motivgröße der europäischen KulturKulturgeschichte- und LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte. Das Stück ist viel eher auch ein Stück über die Tatsache, dass gesellschaftliche Macht (der Adelsstand) zwar die Entdisziplinierung der Leidenschaften ermöglicht, zugleich aber deutlich macht, dass diese Emanzipation der Leidenschaften eine falsch verstandene Befreiung von ihrer Repression bedeutet. Die Botschaft des Stücks lautet: Liebe lässt sich nicht erzwingen, schon gar nicht mit dem Hebel der Ständedistinktion. Genau davon spricht auch HahnHahn, Ludwig Philipps letztes Drama Robert von HoheneckenRobert von Hohenecken, nun aber aus der Sicht eines Mannes.

Hahns Drama Robert von Hohenecken (1778) ist sein erster literarischer Text, den er auf dem Titelblatt mit seinem Namen auszeichnet, das also nicht anonym erscheint. Der Untertitel ‚Ein Trauerspiel‘ macht deutlich, dass auch dieses Drama wie die beiden anderen zuvor der Gattung der TragödieTragödie zugehört. Der Text erscheint ebenfalls in der Weygandschen Buchhandlung in Leipzig im Jahr 1778. Robert von Hohenecken dreht die Perspektive des Graf Karl von AdelsbergGraf Karl von Adelsberg gerade um. Nun ist es ein Mann, der Ritter Robert von Hohenecken, der eine Frau begehrt und sie zwingen will, ihn zu lieben. Das Stück ist einem Freiherrn von Hacke gewidmet, das ist Franz Karl Joseph von HackeHacke, Franz Karl Joseph von (1727–1780), der kurpfälzer Oberstforst- und Oberstjägermeister. Zu seinem vom Vater geerbten Besitz gehörten u.a. der Ort Trippstadt, der kurpfälzische Anteil der Herrschaft Wilenstein und die Dörfer Mölschbach und Stelzenberg, Orte, die auch in Hahns Drama genannt werden. In seinem im Dezember 1777 geschriebenen Vorbericht nimmt der 29-jährige Autor Hahn, der sich noch als „ein junger Mann“ (S. 151) tituliert, Stellung zur Kritik an seinen beiden zuvor erschienenen Stücken. Insofern gewähren diese Seiten auch Einblick in Hahns schriftstellerisches Selbstverständnis. Er deutet an, dass Robert von Hohenecken sein vermutlich letztes Stück sein wird. „Nicht alles um uns her liebt die Lektür – die vaterländische Lektür. Meine beyde vorige theatralische Schriften sind für viele Leute zu original – zu seltsam, wollt ich sagen. Sie sollten, meynt man, weniger possirliches – ungeschliffenes – sollten mehr sanfteres – empfindsameres – sollten – was weis ich, was noch mehr? enthalten und nicht enthalten“ (S. 151). HahnHahn, Ludwig Philipp setzt sich vor allem gegen die desavouierende Kritik zur Wehr. Er argumentiert selbstbewusst, fast schon empört, wenn er seinen Kritikern zuruft: „Und meynt ihr nicht, daß ich euch hätte weinen machen können, wie gepeitschte Kinder, vom Anfang bis zum Ende des Stücks, wenn ich gewollt?“ (S. 151) Namentlich greift er den streitlustigen Kritiker Albrecht WittenbergWittenberg, Albrecht (1728–1807) an, der in einer Rezension im Beytrag zum Reichs-PostreuterBeytrag zum Reichs-Postreuter (95. Stück, 50. Woche, Montag, 9. Dezember 1776) „seinen Geifer über meinen Karl von Adelsberg ausschüttete“ (S. 151).36 Hahns Poetik, genauer: seine Autopoetik, stellt die klassische Funktionsbestimmung eines Trauerspiels in Frage. Denn galt bislang, dass die Zuschauer oder Leser einer TragödieTragödie durch die dargebotene Handlung affektiv ergriffen werden sollten, damit die KatharsisKatharsis (Reinigung oder Befreiung) von den Affekten FurchtFurcht und MitleidMitleid eingeleitet würde, so verzichtet Hahn auf diese Affekte in der Wirkung einer Tragödie, die für ihn das weinerlich-empfindsame Erbe des deutschen Trauerspiels darstellen, und will stattdessen sein Publikum an „grosse – schauerliche – herzerschütternde Scenen gewöhnen“ (S. 151). Allerdings bleibt dies etwas unscharf, denn Hahns Beschreibung gründet sich durchaus auf die affektive Wirkung einer Tragödie, wenn er statt Furcht Größe und statt Mitleid Herzerschütterung vom Trauerspiel verlangt. In diesem Punkt folgt Hahn der Dramenprogrammatik des Sturm und DrangSturm und Drang, dass Weinen („das ewige Geleyer der Weinerlichkeit“, S. 151) und empfindsamEmpfindsamkeite Betroffenheit allein nicht genügen, sondern die WirkungWirkung einer Tragödie auf ihrer existenziellen Erschütterung beruht. Goethes Götz von BerlichingenGötz von Berlichingen (1773) gilt hier den jungen Autoren des Sturm und Drang als Referenztext und fand viele Nachahmer. Allein zwischen 1775, beginnend mit Friedrich Maximilian KlingerKlinger, Friedrich Maximilians (1752–1831) OttoOtto (1775), und 1811 erschienen 38 Ritterdramen, die meisten davon schlechte Kopien und weitab vom ursprünglichen Impuls GoetheGoethe, Johann Wolfgangs. Wenn Hahn schreibt: „Ich will Menschen sehen – handeln sehen, wahre Menschen – keine künstliche Narren – keine gemahlte Puppen –“ (S. 151), so meint man, er zitiere wiederum LenzLenz, Jakob Michael Reinhold. Der hatte in seinem zwischen 1773 und 1775 geschriebenen Essay Über Götz von BerlichingenÜber Götz von Berlichingen gefordert: „Das lernen wir hieraus, daß handeln, handeln die Seele der Welt sei, […] nicht empfindeln […]“37. Allerdings wurde dieser Text erst 1901 veröffentlicht. Das unterstreicht aber, wie sehr HahnHahn, Ludwig Philipp im Denken des Sturm und DrangSturm und Drang verwurzelt ist. Hahn aber kündigt an, dass er kein weiteres Drama mehr schreiben wolle, die Kritik – obwohl es auch zustimmende, ermunternde, gar euphorische Kritik gab – hatte ihn zu sehr getroffen.

Die Sprache in Hahns Drama ist dann derb, wenn sie zur Charakterisierung des Soziolekts unterer Gesellschaftsschichten dienen soll. So nennt Velten, ein Knecht des Adelbert von Willstein, Robert von Hohenecken beispielsweise einen „Venuskeil“ (S. 173), was schlicht das männliche Geschlechtsteil bedeutet. Eine ähnliche sprachliche Anspielung macht auch Schlick, der ebenfalls Berta begehrt. Im Gespräch mit Adelbert sagt er über sie: „ich wollt dir den Pflug gekeilt haben“ (S. 205), auch er will Berta umbringen. Keilen kann pfälzisch plagen oder quälen bedeuten, ist aber auch überregional belegt. Eindeutige pfälzische Idiome verwendet Hahn nur an drei Textstellen. Das Wort „Marzebille“ (S. 187) ist mundartlich als Substantiv nicht belegt, es kann aber durchaus eine dialektale Zusammensetzung von pfälzisch Warze (dann müsste ein Druckfehler angenommen werden) als Metapher für Frau und dem pfälzischen Bille als einem doppelseitigen Werkzeug zum Bearbeiten von Mühlsteinen verstanden werden, immerhin hat sich Hahn bekanntlich mit der Mühlentechnik später intensiv befasst. Darüber hinaus führt das Goethe-WörterbuchGoethe-Wörterbuch den Namen Marzebille auf und erklärt ihn als „Zusammenziehung des Namens Marie Sybilla“, es sei ein „usueller appellativischer Personenname für Klatschbase“,38 der im Verzeichnis der Dramatis Personae der Satire Hanswursts HochzeitHanswursts Hochzeit Erwähnung findet, doch war dieser von GoetheGoethe, Johann Wolfgang 1775 geschriebene Text zu Hahns Lebzeiten noch nicht veröffentlicht, erst 1836 erfolgte die Publikation.39 Auch die böhmische Sage MarzebillaMarzebilla kennt den gleichlautenden Namen, wenngleich ihre Verwendung bei Hahn eher unwahrscheinlich ist:

„In der Gegend von Preßnitz befindet sich ein Berg, Namens ‚Bartelwulfenberg‘. Hier soll vor Jahren ein Schloss gestanden haben. Der Besitzer desselben hatte eine Tochter, die in ein Nonnenkloster ging. Hier hatte sie eine Liebschaft mit einem Ritter und kam zu Falle. Sie entfloh und starb im Elend. Seit dieser Zeit lässt sie sich nun im Kaiserwalde bei Preßnitz öfter sehen und ist allgemein bekannt unter dem Namen Marzebilla. […]“40.

Das Wort „Wäcklein“ (S. 190) ist vermutlich ein Druckfehler und muss Wecklein heißen, was die Diminutivform für Weck ist und Brötchen heißt. Und schließlich „Knittel“ (S. 201) bedeutet im Pfälzischen der Traubenklotz.

Robert von HoheneckenRobert von Hohenecken spielt im 15. Jahrhundert. Doch ist die Angabe der gespielten Zeit nebensächlich, da der Autor alle historischen Details willentlich ignoriert. So zum Beispiel, dass Berta von kleinen Turnieren berichtet, die um ihretwillen veranstaltet worden seien (vgl. S. 171). Enne wird als eine junge Mennonitin bezeichnet, die es freilich im 15. Jahrhundert noch gar nicht gab, der Gründer dieser Freikirche Menno Simons wurde erst 1496 geboren; in HahnHahn, Ludwig Philipps Gegenwart spielten die Mennoniten eine wichtige Rolle in den Glaubensdiskussionen zwischen Zweibrücken und Trippstadt. Bemerkenswert ist die Frage, die Enne stellt und die durchaus doppeldeutig ist: „Hat der Hahn schon gekräht?“ (S. 176) Oder Kartoffeln werden als einzige Nahrungsgrundlage der Bauern erwähnt, doch wurde die Pflanze erst Mitte des 16. Jahrhunderts in Deutschland eingeführt. Für ein Sturm und DrangSturm und Drang Drama bleibt es unerheblich, ob die Daten und Fakten stimmig sind, sie dienen nur als Staffage für den bedeutungsvollen Gegenwartsbezug. Die Orte sind alle historisch belegt, größtenteils existieren die Dörfer und Burgruinen heute noch. Hohenecken ist inzwischen ein Stadtteil von Kaiserslautern. Als weitere regionale Orts- und Gewandnamen werden genannt: Annweiler, Waschlauter und Kaltenbach (S. 154), Lamprecht (S. 155), Fischbach und Nabenberg (S. 155), Johanniskreuz und Leimen (S. 157), St. Martin, (Kaisers-)Lautern und Frankenweid (S. 158), Lauberhof (S. 161), Aspach (S. 164, = Aschbacherhof, Kirchenruine St. Blasius in Asbach, gehörte historisch zum Amt Wilenstein), Hirschsprung (S. 169), Hornungsdelle und Stölzenberg (= Stolzenberg, heute ein Naturschutzgebiet, S. 177), Schopp und Schmalenberg (S. 180), Einsiedel (S. 181), Enkenbach (S. 200), Bann und Mispelstein (S. 201). Diese Regionalisierung zieht sich durch das gesamte Stück, es macht den Robert von Hohenecken freilich nicht zu einer Heimattragödie, sondern Hahn will mit dieser Anbindung an regionale und authentische Namen unterstreichen, dass sein Thema aus der unmittelbaren Lebenswirklichkeit hervorgegangen ist. Es unterstreicht den Anspruch auf Authentizität. Die Koloquinte (vgl. S. 202), die Robert von Hohenecken in der vierten Szene des fünften Akts erwähnt, womit seine Speisen „gewürzt“ (S. 202) seien, ist ein Bitterkürbis, auch Teufelsapfel genannt, und ist giftig. Seit dem 16. Jahrhundert ist diese Pflanze im heutigen Südwesten Deutschlands bekannt. Der u.a. durch seinen Hinweis auf den historischen FaustFaust, Johannes (Georg) bekannt gewordene Wormser Stadt- und Leibarzt Philipp BegardiBegardi, Philipp beschreibt sie in seinem Index sanitatis. Eyn Schöns und vast nützlichs Büchlin / genāt Zeyger der gesundheyt / […]Index sanitatis von 1539.

Die dritte Szene im ersten Akt zeigt Ritter Adelbert von Willstein, wie er über Reichtum und Liebe räsoniert. Lieber wolle er auf alles Geld der Welt und sogar auf eine Kaiserkrone verzichten, er wolle lieber in einer Hütte im Wald als in einem Schloss wohnen, wenn er darum seine Liebe Berta von Flörsheim erhielte. Damit ist bereits eine Konfliktlinie vorgezeichnet, es geht im Stück nicht um ritterliche Tugenden oder politische Konstellationen im großen Maßstab eines Götz von BerlichingenGötz von Berlichingen, sondern es geht in erster Linie um eine Liebestragödie. Denn Berta wird auch vom benachbarten Ritter Robert von Hohenecken begehrt. In diese Liebeskonstellation ist also zugleich der Konflikt zwischen den beiden männlichen Protagonisten und Repräsentanten des Adels eingeschrieben. Liebe wird zu einem Besitzverhältnis. Berta wird von beiden Rittern als Objekt begriffen, über dessen Besitz gestritten werden kann. Die Ritter tragen damit einen Konflikt ihrer GeschlechterrollenGeschlechterrollen aus, der keineswegs nur die Frühe Neuzeit kennzeichnet, sondern genau ein zentrales sozial- und mentalitätsgeschichtliches, eben ein kulturgeschichtliches Thema des 18. Jahrhunderts darstellt. Im Kern geht es um die Frage, ob die Grundlage einer partnerschaftlichen Beziehung eine Liebesheirat oder eine Konvenienzehe darstellt. Die Autoren des Sturm und DrangSturm und Drang engagieren sich literarisch für das Modell einer uneingeschränkten Liebesheirat. In der fünften Szene begegnen sich die beiden Ritter erstmals. Mitten im Gespräch zwischen den Rittern trifft die Nachricht ein, die Hohenecker hätten Vieh gestohlen und einen Gefolgsmann von Adelbert erschossen. Nun wird das Gespräch feindselig, die Ritter beginnen, sich gegenseitig zu belauern. Eine alte Fehde zwischen den beiden droht wieder aufzubrechen. Für Robert ist dieser räuberische Übergriff Ausdruck seines Zorns darüber, dass Adelbert und Berta als Paar zusammenkommen wollen. Selbst Bertas Tod will er in Kauf nehmen, um seinen Besitzanspruch auf sie zu unterstreichen. Sie wird zur Handelsware, da Robert seinem Nachbarn anbietet, zukünftig Frieden und Freundschaft mit ihm zu pflegen, wenn er ihm Berta überlässt. Dass eine kriegerische Auseinandersetzung bar jeglicher Vernunft ist, erkennt Adelbert, gleichwohl befürwortet er einen militärischen Gegenschlag gegen Robert. In manchen Fehden sei „der Hirnlose am glücklichsten“ (S. 162). Der gesamte erste Akt dient der expositorischen Darlegung der Voraussetzungen für den Showdown zwischen Adelbert und Robert, der sich sehr schnell abzeichnet.

Im zweiten Akt erfährt man die Binnenperspektive von Berta. Sie hält sich in einem Eichenwäldchen auf und erklärt ihre Gefühle. Schlüsselwörter wie Herz, fühlen, ach, süsse Vorstellung, heiße Sehnsucht etc. fallen und weisen diesen Monolog als eine empfindsamEmpfindsamkeite Reflexion aus. Berta alludiert sogar den biblischen Vers aus Psalm 73, 25: „Wenn ich nur dich habe, so frage ich nichts nach Himmel und Erde“, wenn sie bekennt: „Hätt ich meinen Adelbert, fragt’ ich nichts nach Himmel und Erden, fragt’ ich nichts nach Purpur und Gold“ (S. 164). Also auch Berta würde auf ihren durch ihre adlige Geburt vermachten Besitz verzichten wollen, wenn sie eine Liebesbeziehung mit Adelbert eingehen dürfte. In der sechsten Szene des zweiten Akts lässt Robert erstmals seine kraftgenialische Interjektion Ha! hören und über Berta klagt er: „Was hab ich dir denn Leids gethan, Berta! daß du mein nicht achtest, oder was findest du an mir, das dir misfällt? Bin ich denn so häßlich und krippelhaft, daß du dich meiner schämen müstest? […] Berta würde – sie müste mich lieben“ (S. 169). Aus diesem Konjunktiv wird sehr schnell ein imperativischer Indikativ: Berta muss Robert lieben! Dieser erträgt aber die Zurückweisung durch Berta nicht. In der siebten Szene begegnen sich die beiden, und Robert bezeichnet sich als „rasend […] aus Liebe zu dir“ (S. 170), womit er bereits die Verantwortung für sein bevorstehendes Handeln zurückweist. Er nimmt Berta gefangen und verschleppt sie auf sein Schloss. Robert will Bertas Liebe erzwingen. Nun wird also der Liebesimperativ von einem aristokratischen Mann formuliert, anders als in HahnHahn, Ludwig Philipps Graf Karl von AdelsbergGraf Karl von Adelsberg. Robert stellt die begehrte Frau in einen Schuldzusammenhang, er begründet sein Handeln mit deren Zurückweisung. Für Berta hingegen ist Robert ein „Fräuleinräuber“ (S. 172), der ihr Gewalt androht in einer Formulierung, die fast schon an ein späteres GoetheGoethe, Johann Wolfgang-Zitat aus dessen ErlkönigErlkönig (1782) denken lässt: „Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt“. Bei Hahn heißt es: „und gehst du nicht freywillig mit, so führ ich dich mit Gewalt davon“ (S. 172). Berta weist diese Drohung entschieden zurück, ist sich aber bewusst, dass ihre weibliche Geschlechterrolle ihr keinerlei Handlungsalternative zulässt. Dennoch verbalisiert sie diesen historischen Sachverhalt, indem sie den individuellen Einzelfall für das männliche Geschlecht generalisiert: „so leicht es euch Männern auch ist, über den Leib eines Weibes zu siegen, so – und zehentausendmal schwerer, ist der Sieg über ihre Neigung. Ich liebe dich nicht“ (S. 172).

Das Thema der Sozialkritik, das von Adelbert und Berta durch ihren möglichen Verzicht auf Reichtum und Privilegien bereits angedeutet worden war, findet im dritten Akt seine Fortsetzung. Adelbert reitet mit seiner Gefolgschaft aus und trifft auf Bauern, die zur Burg Hohenecken gehören und mutmaßen, dass Adelbert sie ausrauben wolle und deshalb schnell ihr Hab und Gut verstecken. Adelbert reagiert auf diesen Vorgang mit den Worten: „Ich suche mein Leben [gemeint ist Berta, M.L.-J.] hier, und keine armselige Beute, und find ich das nicht, was kann dem todten Leichnam die Habseligkeit der ganzen Welt nüzen? Er modert, und läg er in Gold“ (S. 181). Die umgekehrte Perspektive, also den Blick von unten, entfaltet der Trippstadter Bauer Fuchs, der in einer langen Rede auf die soziale Ungleichheit hinweist und die ‚armen Bäuerlein‘ gegen die ‚reichen Herren‘ in Stellung bringt (vgl. S. 184). Würde in der Bibel stehen, dass die Bauern immer nur Kartoffeln essen müssten und seien Wild und Fisch nur für die Reichen? Der reiche Bauer Schlick bezeichnet die Liebesfantasien von Berta im vierten Akt als „romantisch“ (S. 187); das ist ein früher Wortbeleg für das Modell einer romantischen Lieberomantische Liebe, lange vor Friedrich SchlegelSchlegel, Friedrichs frühromantischem Roman LucindeLucinde (1799). Über Berta urteilt er geringschätzig, womit er Robert von Hohenecken seine Liebe zu Berta ausreden möchte, sie habe „sonsten nichts hinten und nichts vornen“ (S. 189). Aber mit diesem „nonnennmässigen“ (S. 189) des Aussehens und der Haltung begründet Robert seinen Liebeswahnsinn („rasend“, S. 189).

Die vierte Szene des vierten Akts zeigt Robert von Hohenecken an den Grenzen des Wahnsinns. Er fantasiert eine Liebe, die auf Gewalt und Verleugnung gründet. Hahn zitiert wie schon im Aufruhr zu PisaDer Aufruhr zu Pisa ein religiöses Bild, das an Petrus erinnern soll, als er JesusJesus dreimal verleugnete, wenn er in einem Monolog in der vierten Szene des vierten Akts zwischen seiner Sturm und DrangSturm und Drang-Interjektion Ha! und dem Hinweis, dass er gleich „bitterlich weinen“ (S. 192) werde, hin und her schwankt. Das Kraftgenialische in seiner Person demaskiert sich auf diese Weise selbst und es wird deutlich, dass Kraft und das goethesche Selbsthelfertum bei ihm Rollen sind, derer er sich bedient, um seinen Liebesimperativ durchzusetzen. Es fehlt ihm jegliche politische oder gesellschaftlich relevante Qualität. Robert überschätzt sich selbst vollkommen. Der Selbsthelfer mutiert in seiner Person zu einer Autoaggression, die ihn am Ende sich selbst töten lässt. Er fantasiert sich Berta als arm und mittellos, gar nackt solle sie zu ihm kommen und fragt sich: „Was ist denn nun an meinem Anspruch Gottloses oder Unbilliges? Bin ich ein Barbar oder ein Räuber?“ (S. 192) Der Hinweis auf sein „zärtliches Herz“ (S. 192) versucht, das mit einem empfindsamEmpfindsamkeiten Codewort einzufangen, was sich längst nicht mehr kontrollieren lässt: seinen irrationalen Besitzanspruch auf Berta. Dies wird an späterer Stelle noch deutlicher, als er Berta erklärt, dass weinen „eine Schande für einen Mann“ (S. 197) sei. Robert entscheidet sich für eine Mischung aus „Verzweiflung und Wuth“ (S. 193), mit der er diesen Anspruch durchsetzen will. Es kommt schließlich zum Zweikampf zwischen den beiden Rittern. Was für den einen sein „Recht“, ist für den anderen sein „Besiz“ (S. 194). Berta bestätigt wiederholt ihre Zuneigung zu Adelbert, für sie ist diese ein Werk Gottes. Eine solche „zärtliche Liebe zu zerreissen, die Gott gestiftet hat, ist Teufelsgeschäft“ (S. 195). Berta argumentiert also theologisch, obwohl sie zu diesem Zeitpunkt noch nicht mit Adelbert verheiratet ist, während die beiden Männer ihren GeschlechterrolleGeschlechterrollenn treu bleiben und die Frau verdinglichen und zum Liebesbesitz erklären. Berta weist damit auch Adelberts Wunsch, sie solle sich retten, indem sie sich unterwerfe, entschieden zurück. HahnHahn, Ludwig Philipp entwickelt diese dramatische Situation tragisch noch weiter, als Adelbert sich dafür entscheidet, lieber sterben als auf Berta verzichten zu wollen. Die Regieanweisung lässt ihn „traurig“ (S. 196) abgehen. Da Berta Robert schwach gesehen hat, nimmt er dies zur Begründung sie zu ermorden, verwirft diese Tötungsfantasie aber schnell wieder, er wendet diese Aggression nun gegen sich selbst, er will sich töten. Zuvor aber fordert er einen einzigen Kuss von ihr.

Am Ende der sechsten Szene tritt Adelbert mit seinem Schwert in der Hand auf und will sich mit Robert in einem ritterlichen Zweikampf messen. Der weicht dem aus, er sucht die schlafende und gefesselte Berta auf und „küst Sie“ (S. 207). Er holt damit nach, was er von ihr gefordert hatte. Die Zurückweisung durch Berta ist für ihn eine tödliche Kränkung, die er nicht länger ertragen kann. Er setzt sein Schwert auf dem Boden auf und lässt sich hineinfallen, aber nicht ohne dabei Berta, die aufwacht, theatralisch zum Herschauen aufzufordern. Sein Tod ist für ihn ein „Versöhnopfer“ (S. 207), dessen überhöhte Bedeutung er mit einer Träne Bertas hervorkehrt. Danach folgt die Bitte um MitleidMitleid, um einen mitleidsvollen Blick und um ein Lächeln. Der Forderungskatalog Roberts will kein Ende nehmen, denn als Adelbert dazukommt, verlangt er von diesem Verzeihung für seinen Umgang mit Berta. Am Ende verzeiht ihm Adelbert und Robert stirbt. Am nächsten Tag wollen Berta und Adelbert bereits heiraten; diese Heirat versteht Berta pikanterweise als einen Verzicht auf ihre wiedergewonnene „Freyheit“ (S. 210). Diese dramatische Zuspitzung lebt von ihrer Übertreibung. HahnHahn, Ludwig Philipp geht es nicht um eine realistische Beschreibung psychischer und sozialer Konflikte, sondern um deren Überzeichnung durch das Pathos von Sprache und Handlung. Darin eine parodistische Absicht erkennen zu wollen und Robert von HoheneckenRobert von Hoheneckenals Parodie eines Ritterdramas zu verstehen, ist sicherlich nicht falsch. Auch in diesem Punkt ist Hahn der Sturm-und-DrangSturm und Drang-Dramatik verpflichtet.

Joseph Martin Kraus Tolon (1776)

Der aus dem Odenwald stammende Dichter und Komponist Joseph Martin KrausKraus, Joseph Martin (1756–1792) veröffentlichte im Jahr 1776 anonym ein Drama mit dem Titel TolonTolon. Ein Trauerspiel in drei Aufzügen (Frankfurt und Leipzig bey Johann Joachim Keßler). In dem Sammelband Deutsches TheaterDeutsches Theater mit verschiedenen Schauspielen des 18. Jahrhunderts ist in Band 62 als Nr. 3 ein text- und seitenidentischer Nachdruck des Tolon erschienen. Inzwischen wurde auch eine schwedische Übersetzung des Tolon veröffentlicht in der schwedischen Zeitschrift Hesperos, Band 12: Tolon: ett sorgespel i tre akter ([Gusselby:] Ordbrand 2016, 99 Seiten). Weitere Nachdrucke oder Übersetzungen, gar ein Aufführungsdatum sind nicht bekannt. Ob der Tolon von Kraus zum Fundus der typischen Sturm-und-DrangSturm und Drang-Stücke gehört, ist in der Forschung umstritten. Denn diese Frage setzt zum einen voraus Übereinstimmung darin zu erzielen, worin diese definierten Textmerkmale bestehen, zum anderen ist der Tolon bislang kaum bekannt, geschweige denn von der Sturm-und-Drang-Forschung wahrgenommen worden.1

Joseph Martin Kraus wurde am 20. Juni 1756 in Miltenberg am Main geboren.2 1761 zog die Familie nach Buchen im Odenwald, wo sich heute ein Kraus-Museum befindet. Der Vater war kurpfälzischer Beamter, die Familie also katholisch. 1768 ging Kraus nach Mannheim auf die jesuitische Schule und lernte den musikalischen Stil der ‚Mannheimer Schule‘ kennen. Seit dieser Zeit komponierte KrausKraus, Joseph Martin und schrieb Gedichte. Er begann im Januar 1773 ein Jurastudium in Mainz und setzte es zum Jahreswechsel in Erfurt an der zweiten mainzischen Universität fort, bis familiäre Verhältnisse ihn 1775 zwangen, das Studium zu unterbrechen und nach Buchen zurückzukehren. Dem Vater wurden ungerechtfertigte Untreuevorwürfe gemacht, ein drei Jahre dauernder Gerichtsprozess belastete die Familie. Im November 1775 musste Kraus für ein Jahr nach Buchen zurückkehren, um seinen Vater zu unterstützen. Im November 1776 ging Kraus nach Göttingen, um sein Studium fortzusetzen.3 Hier knüpfte er auch Kontakte zu den restlichen Vertretern des Göttinger HainGöttinger Hain, einer Dichtergemeinschaft, die sich im Herbst 1774 wieder aufgelöst hatte und die vor allem dem großen Vorbild KlopstockKlopstock, Friedrich Gottlieb huldigte und die Lyrik des Sturm und DrangSturm und Drang maßgeblich prägte.4 Namentlich mit Friedrich Leopold von StolbergStolberg, Friedrich Leopold Graf zu (1750–1818) und dem jungen Johann Friedrich HahnHahn, Johann Friedrich (1753–1779) verband ihn eine enge Freundschaft.5 In diesem Umfeld entstanden auch eigene Gedichte. Welche davon später von ihm in eigenen Liedkompositionen auch vertont wurden, bedarf weiterer exakter Untersuchungen. Im Juni 1778 wanderte er nach Schweden aus, um dort sein Glück als Komponist, Musiker und königlicher Kapellmeister am Hof von Gustav IIIGustav III.. zu finden. Seine musikalisch-literarische Doppelbegabung entschied sich schließlich für die Musik. Er schrieb ein umfangreiches musikalisches Werk, darunter Symphonien, Opern, Kantaten, Lieder, Instrumentalmusik.6 Kraus starb am 15. Dezember 1792 in Stockholm. Dass sein Geburtsjahr das gleiche ist wie dasjenige von MozartMozart, Wolfgang Amadeus (1756–1791), hat für allerhand bedeutungsvolle Interpretationen genügt. Auch die Titulierung als sogenannter Odenwälder Mozart oder als Badener Mozart trug mit dazu bei, den Musiker und Komponisten KrausKraus, Joseph Martin sehr gründlich zu erforschen.7 Anders steht es um den Literaten Kraus, der in den für die deutsche Literaturgeschichte so umwälzenden Jahren zwischen 1770 und 1776 versuchte, sich literarisch zu positionieren, durch eigene Gedichte, durch eine Satire, durch ein Drama und durch den musikkritischen Almanach Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777Etwas von und über Musik fürs Jahr 1777 (Frankfurt a.M. 1777. Faksimilenachdruck hgg. v. Friedrich W. Riedel 1977).8 Die Autorschaft für den anonym erschienenen, ebenfalls musikkritischen Almanach Wahrheiten die Musik betreffendWahrheiten die Musik betreffend […] (Frankfurt a.M. 1779) konnte eindeutig geklärt werden, Kraus ist nicht der Verfasser, wie gelegentlich noch zu lesen ist, sondern der Weimarer Hofkapellmeister Ernst Wilhelm WolfWolf, Ernst Wilhelm (1735–1792).9

Die frühen literarischen Texte – seine späteren Textvertonungen und Libretti werden hier nicht mitgerechnet – von Joseph Martin Kraus sind in ihrer literaturhistorischen Bedeutung nach wie vor nur wenig erhellt. Das beginnt schon mit einem Gedichtband, der heute als verschollen gilt und dessen Titel nicht verifiziert werden konnte. Hieß das Büchlein tatsächlich Versuch in SchäfersgedichtenVersuch in Schäfersgedichten, wie in der Kraus-Forschung tradiert wird, und erschien es in Mainz im Jahr 1773? Oder hieß es vielleicht doch Idyllen? Oder trugen die Gedichte einen völlig anderen Titel? Gab es ein Autodafé von Kraus in Stockholm? Wollte er von dieser Arbeit nichts mehr wissen? Immerhin hat er einige eigene Gedichte und ähnliche Gedichte anderer vertont. Erhalten geblieben ist dieser Gedichtband nicht, selbst nicht in Kraus’ eigenem Nachlass. Es sollen insgesamt 15 Schäfergedichte gewesen sein, immerhin hat am 5. Oktober 1800 sein ehemaliger jesuitischer Musiklehrer Pater Alexander KeckKeck, Alexander (1724–1804) bestätigt, dass er damals ein Bändchen mit den Gedichten von Kraus erhalten hatte.10

Der Versuch in SchäfersgedichtenVersuch in Schäfersgedichten bleibt weiterhin geheimnisumwittert. Denn nicht auszuschließen ist, dass es sich um eine philologische Mär handelt. Die Fakten sind dürr, wir wissen lediglich, dass KrausKraus, Joseph Martin eine Handvoll Gedichte in Art traditioneller Schäferlyrik geschrieben hat und diese in Mainz 1773 drucken ließ. Allerdings macht der Titel stutzig. Denn dieser Titel wäre die namensgleiche Reprise des Gedichtbands Versuch von Schäfer-Gedichten und andern poëtischen AusarbeitungenVersuch von Schäfer-Gedichten und andern poëtischen Ausarbeitungen (o.O. [Dresden] 1744) von Johann Christoph RostRost, Johann Christoph (1717–1765). Nach der Erstauflage von 1744 folgten mehrere Nachdrucke und Neuauflagen, so in den Jahren 1748, 1751, 1760, 1768 und zuletzt in einer neuen, vermehrten Auflage 1778. Einem „I. Krauß“ wird ein Buch mit dem Titel Versuch in Schäfer-Gedichten (Maynz 1774 [!]) zugeschrieben. Quelle ist das Buch Grundriß einer Geschichte der Sprache und Literatur der Deutschen von den ältesten Zeiten bis auf Lessings Tod (Bd. 2, Berlin 1798, S. 193) von Erduin Julius KochKoch, Erduin Julius. Wir wissen nicht, ob ihm ein Original vorlag oder ob auch er diese Daten nur vom Hörensagen kannte. Nach heutigem Stand der Wissenschaft lässt sich das nicht mehr rekonstruieren, man ist auf Zufallsfunde angewiesen. Da die Titelgleichheit von Rosts Gedichtband und Kraus’ Gedichtband also zu auffällig ist, muss man so lange von einer Verwechslung oder einem gravierenden Irrtum der Überlieferung ausgehen, bis tatsächlich der Gedichtband von Kraus eines Tages auftauchen und zu autopsieren sein wird.

Der Musiker und Musikkritiker Birger Anrep-Nordin (1888–1946) stützt sich in seiner schwedischen Dissertation Studien über Josef Martin Kraus (Stockholm 1924) auf Samuel SilverstolpeSilverstolpe, Samuel (1769–1851) und dessen Kraus-Biografie, die auf Schwedisch 1833 in Stockholm erschienen ist.11 Aus der Beschreibung Silverstolpes, dass es sich bei Kraus’ Gedichten um Idyllen handle und Kraus selbst sie einen „Versuch“ genannt hatte, ist im Laufe der Überlieferungsgeschichte mutmaßlich der an Rost angelehnte Titel Versuch in Schäfersgedichten geworden. Nach Anrep-Nordin erscheint der Titel in der Wissenschaft mit unterschiedlichen Schreibweisen, die aber lediglich auf orthografischen Ungenauigkeiten beruhen. Dass SilverstolpeSilverstolpe, Samuel selbst ein Exemplar vorgelegen hat, kann angenommen werden. Der Versuch, in seinem Nachlass und dessen Umfeld fündig zu werden, blieb ohne Ergebnis. Silverstolpe spricht jedenfalls von 15 Idyllen und 47 Druckseiten. Er schreibt:

„Zu dieser Zeit überließ er sich zum ersten Mal dem Reiz, Schriftsteller zu sein. Er schrieb damals die Idyllen zusammen, 15 an der Zahl, welche Herr Klein in seinem Brief erwähnt, und ließ sie 1773 in Maynz [!] mit seinem Namen auf dem Titelblatt drucken. Sie ergaben 47 Seiten in kleinem Oktavformat. In seinem Vorwort bat er um ‚Nachsicht, wenn er sich bei dieser ersten Arbeit, mit der er sich in die Welt hinauswagte, gegen die Sprache und gegen das Natürliche versündigt habe, das in Idyllen herrschen sollte.‘ – Wenn man bedenkt, dass er sich im Alter von 17 Jahren an eine der heikelsten Gesangsarten sogar für den ungebundenen Stil wagte, fürchtet man doch, dass seine Entschuldigung in letzter Hinsicht nötig ist. Aber stattdessen erkennt man in diesem sicherlich auf sein Betreiben so genannten Versuch alle Spuren der einfachen und edlen Eingebungen der Natur. Die Einfalt und Zufriedenheit des tugendhaften Hirtenlebens durchdringt die kleinen Geschichten; sie sind sozusagen planlos und im Ausdruck frei von allem Anspruch. Es ist erwähnenswert, dass die gleiche Reinheit der Empfindung sich in seinen zwei und drei Jahre später gewagten Musikkompositionen für die Kirche offenbart, welche mit ihrer geringeren Vollkommenheit bezeugen, dass Tonkunst und schöne Literatur bei KrausKraus, Joseph Martin die gleiche Urquelle hatten, die Natur.“12

Gemeinhin bezeichnet man die Periode der Jahre 1770 bis 1776 in der deutschen LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte als die Hochphase des Sturm und DrangSturm und Drang.13 1776 erscheint das Drama TolonTolon, KrausKraus, Joseph Martin ist eindeutig der Verfasser, obwohl auch dieser Text – wie in der Zeit üblich – anonym erschienen ist. Allerdings liegen hier Briefe von Kraus an seine Eltern vor, in denen er auf das Drama Bezug nimmt.14 Der äußere Anlass zur Abfassung des Dramas bestand in dem ungerechtfertigten Korruptionsprozess gegen seinen Vater. Diese Beschuldigung hing mit dem Mainzer politischen Regierungswechsel von Kurfürst Wenzel von Breidbach-Bürresheim zu Friedrich Carl Joseph von ErthalErthal, Friedrich Carl Joseph von (1719–1802) 1774 zusammen.15 Dem Vater wurde Bestechlichkeit im Amt vorgeworfen. In KrausKraus, Joseph Martin’ Drama bilden sich diese kleinstaatlichen Verhältnisse fast realgetreu ab. Die Haupt- und Titelfigur Tolon ist Minister an einem typischen Duodezfürstentum des 18. Jahrhunderts im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation mit seiner Kleinstaaterei. Tolon wird von seinen politischen Gegnern eines Verbrechens beschuldigt, das er nicht begangen hat und das ihn kurzerhand seines Amtes enthebt und ihn zur Flucht zwingt. Auch in diesem Stück wird, wie in vielen anderen der Zeit, an der politischen Auffassung eines aufgeklärten Absolutismus festgehalten, obwohl sich durchaus auch reforminspirierte Hinweise finden lassen. Aber für Tolon ist ein Fürst von Natur aus gut, er wird nur schlecht beraten. Dies ist ein diskursives Erklärungsmuster, das sich in zahlreichen Publikationen der Zeit findet. Erst mit der Französischen RevolutionFranzösische Revolution wird sich dieses Muster ändern.

Man hat in der Forschung auf das Vorbild von Johann Anton LeisewitzLeisewitz, Johann Anton (1752–1806) mit seinem Drama Julius von TarentJulius von Tarent (1776 gedruckt, bereits 1774 entstanden) und seine Bedeutung für den TolonTolon hingewiesen.16 Allerdings kann dieser Text, der als wichtiges Drama der Literatur des Sturm und DrangSturm und Drang gilt, kaum herangezogen werden, denn Kraus wählt die Gegenwart seiner Zeit als Bezugshintergrund und verlegt die Handlung seines Schauspiels nicht in eine weit zurückliegende Vergangenheit wie Leisewitz, dessen Drama in der gleichnamigen Hauptstadt des italienischen Fürstentums Tarent am Ende des 15. Jahrhunderts anzusiedeln ist. Auch spielt das für Leisewitz zentrale Thema des Bruderkonflikts und schließlich des Brudermords als ein zentrales Thema der Sturm-und-Drang-Literatur bei KrausKraus, Joseph Martin keine Rolle. Inwiefern ist dann der TolonTolon ein Drama des Sturm und DrangSturm und Drang? Der Text bietet zahlreiche strukturelle, sprachliche und diskursive Anhaltspunkte (eine eingehende Analyse fehlt allerdings bis heute).

Die erste Szene des Stücks spielt in einer Bauernhütte und evoziert damit bereits durch die Requisite eine soziale Thematik. Tolon, immerhin „gewesener Minister an dem Hofe eines Prinzens“ (S. 6), packt seine Reisesachen aus, darunter eine versiegelte Schrift. Seine ersten Worte geben zu erkennen, dass er sich in seinem Elternhaus befindet, er selbst also aus einer Bauernfamilie stammt. Dieser Herkunftsverweis ist insofern wichtig, als er auf die grundsätzliche Möglichkeit einer sozialen Karriere in diesem Fürstentum verweist. Auch ein Bauer kann Minister werden, eine aristokratische Abstammung ist keineswegs zwingend notwendig. Tolon bittet seine Mutter, das versiegelte Papier unter dem Getreide zu verstecken. Damit macht der Sohn die Mutter zur Mitwisserin und bringt sie wissentlich in Gefahr, denn er ist auf der Flucht. Im Gegensatz zu den meisten Bürgerlichen Trauerspielen der Zeit ist im Tolon die Mutter am Leben, die bäuerliche Kleinfamilie also intakt.17 Allerdings könnte die Anrede „Mutter“ (S. 7) durch Tolon grundsätzlich auch als eine allgemeine zeitgemäße Anrede gelesen werden und würde dann nicht als Beleg für eine familiäre Filiation gelten können. Dass sie Tolon mit „mein Herr“ (S. 7) anspricht, könnte darauf hindeuten. Tolon verpflichtet sie zur Verschwiegenheit. Daraufhin vernichtet er verschiedene Papiere. Sein Monolog im zweiten Auftritt reproduziert sprachlich eine typische Interjektion der Sturm-und-Drang-Dramen. Kaum ein Dramenheld dieses Typs kommt ohne sie aus: „Ha!“ (S. 8)18 Tolon räsoniert über seinen Sturz, er ist Opfer einer politischen Intrige geworden, durch die er die Gnade des Fürsten und die Möglichkeit, direkt mit ihm zu kommunizieren, verloren hat. Er erwähnt seine Güter, die er nun verlieren wird, und unterstreicht damit nochmals seine privilegierte soziale Stellung. Damit ist also von Beginn an eng der literarische mit dem politischen Diskurs verflochten. Dann tritt Amalie auf. Dieser Name entfaltet mehrere Anbindungsmöglichkeiten. In Benjamin PfeilsPfeil, Johann Gottlob Benjamin (1732–1800) Drama Lucie WoodvilLucie Woodvil (1756), das neben LessingLessing, Gotthold Ephraims Miss Sara SampsonMiss Sara Sampson (1755) als der Prototyp des deutschsprachigen empfindsamenEmpfindsamkeit Bürgerlichen TrauerspielsBürgerliches Trauerspiel gilt, taucht dieser Name auf. Möglicherweise hat Kraus sogar auf PfeilsPfeil, Johann Gottlob Benjamin Amalie-Figur Bezug genommen. Das empfindsame Vorbild der literarischen Amalie-Figur ist aber in Christian Fürchtegott GellertsGellert, Christian Fürchtegott (1715–1769) Roman Das Leben der schwedischen Gräfin von G***Das Leben der schwedischen Gräfin von G*** (1747/48) zu finden. Da es sich um einen Epochenroman der aufgeklärten Empfindsamkeit handelt, kann angenommen werden, dass er KrausKraus, Joseph Martin oder zumindest dem schulischen Umfeld in Mannheim nicht unbekannt geblieben war. Daneben ist Amalie ein Vorname adeliger Regentinnen, der zur Zeit von Kraus’ Beschäftigung mit dem TolonTolon-Material manche Aristokratin zierte. Die deutsche Übersetzung von Voltaires Tragödie Amalie erschien 1773. Und das anonyme Drama Amalie, unglücklich durch ihre StiefmutterAmalie, unglücklich durch ihre Stiefmutter (1777) nimmt den Namen in der Titelfigur wieder auf. Schließlich ist eine Amalie in SchillersSchiller, Friedrich RäubernDie Räuber (1781) die Geliebte des Räuberhauptmanns Karl von Moor. Amalie, oder einige Züge der wahren GrosmuthAmalie, oder einige Züge der wahren Grosmuth (1770) von Christoph Heinrich KornKorn, Christoph Heinrich (1726–1783) runden die Bezugsmöglichkeiten ab.

Der Name Tolon hingegen gibt Rätsel auf, möglicherweise ist ihm Kraus in einem der Reiseberichte über die griechische Stadt Tolon begegnet, vielleicht war ihm aber auch bekannt, dass Tolon auch ein spanischer Familienname ist. Unabhängig davon kann das Wort Tolon auch als ein doppeltes Anagramm aus Not und Ton gelesen werden. Mit dem Wort Ton läge der Verweis auf die musikalische Begabung des Autors vor, mit dem Wort Not wäre der mutmaßlich entscheidende Grund zur Entstehung des Dramas eingefangen, die unberechtigten Korruptionsvorwürfe gegen den Vater. Aber auch diese Deutung ist möglich: Der Name Tolon lässt sich aus dem Wort Revolution anagrammieren und enthielte dann ein revolutionäres Potenzial, das aber nicht zur Entfaltung kommt.

In der Bauernstube begegnet Tolon seiner Geliebten Amalie, die dort auf der Suche nach ihm Unterschlupf gefunden hat. Sie versichern sich ihrer gegenseitigen Liebe, womit das Motiv der Mitwisserschaft und Mittäterschaft eine emotionale Bindung erfährt. Denn Amalie ist die Tochter von Jennemer, „eines vornehmen Hofbedienten“ (S. 6), der Teil der Verschwörung gegen Tolon ist. Aber Amalie hat die Absichten ihres Vaters durchschaut, der sie mit Barwill, einem Regimentsoberst und Kopf der Verschwörung, verheiraten will. In dem Wortwechsel zwischen Amalie und Tolon findet sich manch ein Satz, der einem Zitat aus einem Lehrbuch über moralisch tugendhaftes Verhalten gleicht. Tolon durchbricht ein klassisches GenderstereotypGenderstereotyp, wenn er wörtlich für sich EmpfindsamkeitEmpfindsamkeit reklamiert, die darin besteht, dass er wegen „seiner Redlichkeit“ (S. 13) leiden muss. Die Welt hält er für ungerecht, da sie die Menschen nach ihrem Äußeren, ihrem sozialen Status oder politischen Einfluss beurteilt. Amalies Vater ist ein Beispiel dafür, er hat die Hochachtung für Tolon in dem Moment verloren, als Tolon seinen privilegierten Status auf der politischen Bühne einbüßt. Amalie wirft er sogar vor, sie halte die Welt für besser, als sie tatsächlich sei. So gesehen kann es sich bei dieser Welt nicht um die beste aller möglichen Welten handeln. KrausKraus, Joseph Martin spielt an dieser Stelle ironisch mit der leibnizschenLeibniz, Gottfried Wilhelm Theodizee. Für Tolon ist das Fühlen und in dessen ethischer Erweiterung das Mitfühlen und MitleidenMitleiden die Voraussetzung dafür, dass seine Unschuld erkannt wird. Wer ihn für schuldig hält, verfügt nicht über diese sozial-ethische Kompetenz.

Im vierten Auftritt zitiert Kraus die passionsgeschichtliche Ikonografie. Jennemer tritt in die Bauernstube, umarmt Tolon, nennt ihn seinen Freund und küsst ihn. Doch es ist nicht der zeitgenössisch übliche empfindsame Freundschaftskuss, sondern ein Judaskuss. Die Freundschaft, deren sich Tolon bei Jennemer versichert, ist geheuchelt. Das Gespräch kreist um den Begriff des Mitleidens, Tolon fordert „ein wirksames Mitleiden“ (S. 16), also ein Mitleiden, das auch konkretes Handeln zur Folge hat. Tolon ist sich keiner Schuld bewusst, und der Autor lässt die Leser auch immer noch im Unklaren darüber, was denn nun eigentlich vorgefallen ist. Allerdings erhebt Tolon sein Unrechtsbewusstsein zum Selbststolz, er sei stolz auf seine Redlichkeit, lässt er Jennemer wissen. Er gleicht in dieser Haltung sowohl einem lessingschen Prototypen tugendhaften Handelns als auch der Unbeugsamkeit eines Sturm-und-Drang-Sturm und DrangHelden. Jennemer bestätigt sein Versprechen, einer Heirat zwischen Amalie und Tolon zuzustimmen, er fordert von seiner Tochter Vertrauen in sein väterliches Wort. Als es klopft, erschrecken alle außer Jennemer. Die Affektsprache wird von Kraus in den Regieanweisungen sehr konkret definiert, was gelegentlich bis an die Unspielbarkeit grenzt, wenn sich beispielsweise die Gesichtsfarbe einer Figur verändern soll, – so etwa in dieser Regieanweisung, wo es über Tolon heißt: „man kann an den Abändrungen der Farbe in seinem Gesichte wahrnehmen, was in ihm vorgeht“ (S. 41) – und was als Hinweis darauf gesehen werden kann, dass es sich um ein Lesedrama handelt. In dieser gattungstypologischen Zuweisung ist ein weiteres Merkmal eines Sturm und Drang-Dramas zu erkennen. Tolon blickt in dieser fünften Szene furchtsam, Amalie erschrocken, Jennemer lächelt und Barwill, der mit einer Soldateska eintritt, sieht Tolon mit wilder Freude an. Der Verrat des Jennemer offenbart sich, er übergibt Tolon als Gefangenen an Barwill und erklärt seine Tochter zu Barwills zukünftiger Frau.

Der zweite Akt zeigt das Gefängnis, in dem Tolon gefangen gehalten wird. In seinem Monolog tituliert er sich nochmals als ein „Rechtschaffener“ (S. 23), der Opfer einer Intrige ist. Die Reflexion über seine beklagenswerte Situation lässt an den Sturm und Drang-DichterSturm und Drang und Journalisten Christian Friedrich Daniel SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel (1739–1791), ebenso eine literarisch-musikalische Doppelbegabung wie KrausKraus, Joseph Martin, denken. Sicherlich hätte Kraus uneingeschränkt diesem enthusiastischen Ausruf Schubarts zugestimmt: „Warum ist doch nicht in jeder Stadt eine Singschule […]!!“19 Schubarts Verhaftung stand im Februar 1777 zu dieser Zeit unmittelbar bevor, anschließend wurde er bis 1787 auf dem Hohenasperg ohne Gerichtsverfahren als Opfer absolutistischer Willkür eingekerkert. Tolon ist in dieser Hinsicht die Antizipation der Verfolgung eines Dichters und Journalisten des Sturm und Drang. Der Versuch, Tolon zu einem falschen Geständnis zu zwingen, scheitert. Stattdessen erkennt er: „Denn einmal haben die Großen die Gewalt über die Kleinern“ (S. 26). Das ist Ausdruck seiner Herrschaftskritik und Standeskritik, er zitiert damit ein wesentliches Merkmal der Literatur des Sturm und Drang. Und Tolon meint damit nicht nur die strukturelle Gewalt, sondern konkret die physische Repression. Tolon gesteht zwei Papiere versteckt zu haben. Er spricht von einem „Geheimniß“ (S. 27), dessen Entdeckung den Sturz des Prinzen bedeuten könnte. Im Laufe dieses Verhörs steigert sich Tolon auch sprachlich zu einem Sturm-und-Drang-Protagonisten, dies wird besonders an dieser Stelle deutlich: „Daß ich Macht gehabt hätte, meinem Verräther die Hirnschale einschlagen zu können. Ich würde von ihrem Blute mit der Hand geschöpft haben – Vielleicht hätte es meinen Durst gelöscht“ (S. 28). Oder später, wenn es heißt: „Blutbegierige! könnte ich mein Herz zerreissen und euch mein Blut ins Gesicht werfen!“ (S. 38) An diesen Textstellen kann sich der Autor Kraus durchaus mit Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold (1751–1792) oder Friedrich Maximilian KlingerKlinger, Friedrich Maximilian (1752–1831), dessen Drama Sturm und DrangSturm und Drang (1776) dieser literaturgeschichtlichen Periode den Namen gab, messen lassen, was die Sprachgewalt und Drastik der Metaphern betrifft.

Tolon analysiert seine Situation als eine „Krankheit“, die „unheilbar“ sei (S. 29). Damit eröffnet er den Blick auf eine psychopathologische Dimension absolutistischer Herrschaftswillkür und erfüllt ein wesentliches Merkmal einer Sturm-und-DrangSturm und Drang-Dramatik, es geht um das psychische Leiden des Protagonisten, das repräsentativ verstanden wird als das Leiden jener von Tolon so bezeichneten „Kleinern“, gemeint sind also die Kleinbürger, Bauern und Unterschichtigen. GoetheGoethe, Johann Wolfgang hat in der Verschränkung des herrschaftskritischen Diskurses mit dem psychopathologischen Diskurs im Leiden eines Protagonisten literarisch den Weg bereitet, durch sein Drama Götz von BerlichingenGötz von Berlichingen (1773) und vor allem durch seinen Roman Die Leiden des jungen WerthersDie Leiden des jungen Werthers (1774), in dem Werthers Leiden als Krankheit zum Tode bezeichnet wird. Allerdings ist Tolon auch durchaus naiv, wenn er in der vierten Szene des zweiten Akts betont, dass er es für unmöglich gehalten hätte, wie niederträchtig und intrigant sich Menschen verhalten können. Barwill geriert sich als Tolons Helfer, doch dieser fällt nicht darauf herein, er nennt dessen Verhalten ein „verstelltes Mitleiden“ (S. 32). Barwill eröffnet Tolon, dass es Volkes Wille sei, ihn tot zu sehen. Barwill will den Prinzen um Gnade für Tolon bitten, doch dieser wehrt kämpferisch ab, er wolle nicht Gnade, sondern Gerechtigkeit. Tolon ist der Repräsentant des Kampfes um Gerechtigkeit, auch wenn es ausschließlich um seine individuelle Gerechtigkeit und Freiheit geht, und der Schritt zum Selbsthelfertum als einem typischen Merkmal des Sturm und Drang liegt nahe. Tolon droht Barwill an ihn zu ermorden – und zwar nach seinem Tode. Nicht mehr Mitleiden, sondern Rache wird sein Handlungsantrieb. Nun entwickelt sich eine Spiegelungssituation. Hat Tolon bislang die mangelnde Vorurteilslosigkeit des Prinzen beklagt, so wirft ihm nun Barwill vor, selbst von einem „schrecklichen Vorurtheil eingenommen“ (S. 35) zu sein. Vorurteilskritik ist das wesentliche Movens der europäischen AufklärungAufklärung, und so wundert es nicht, dass Barwill von Tolon imperativisch verlangt: „Denken sie!“ (S. 35) In der fünften Szene wird Tolon das Todesurteil des Prinzen überstellt, das als Ausdruck seiner Gnade deklariert wird. Deutlich hat hier der Autor KrausKraus, Joseph Martin seine Kritik an der zeitgenössischen herrschenden Rechtspraxis formuliert, ein Urteil ohne Anhörung und Prozess zu fällen. Auch wenn Kraus seine eigene familiäre Situation zum Anlass genommen hat, dies so explizit auszuführen und zu kritisieren, so ist es doch auch wieder in erschreckender Weise die Vorwegnahme des Schicksals seines Autorkollegen SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel. Während er an einem Brief an den Prinzen schreibt, betritt Amalie das Gefängnis, bringt ihm die Schlüssel und sagt: „Sie sind frei“ (S. 42). Amalie wird also zur Befreierin Tolons. Doch Barwill trifft mit einer Wache ein und hindert das Paar an der endgültigen Flucht. Die Regieanweisungen nehmen am Ende der siebten und zu Beginn der achten Szene so an Umfang zu, dass sie fast schon als ein kleiner Erzählkommentar zum Geschehen selbstständig gelesen werden können. Tolon gelingt es schließlich zu entkommen.

Der dritte Akt spielt im fürstlichen Garten, ein Gebüsch im Vordergrund dient einem räuberischen Ambiente und zugleich als Versteck für Tolon und seinen Diener, der eine Handfeuerwaffe („Terzerol“, S. 45) und zwei Stichwaffen („Stilet“ und „Dolch“, S. 45) mitgenommen hat. Tolon will das Schicksal Amaliens mit Hilfe seines Dieners erfragen lassen. Sprachlich bemerkenswert ist am Ende der ersten Szene die Verwendung des Substantivs „Zurückkehre“, ebenso wie am Ende des Stücks das Wort „Erbarmniß“ (S. 65). Das sind sprachliche Freiheiten, die sich der Autor nimmt, er unterstreicht damit seine Souveränität, sich über grammatische und lexikalische Konventionen hinwegzusetzen. Dass dies die zeitgenössische Kritik anders sah, verwundert nicht (s. die beiden Rezensionen in diesem Band). Die „Gerechtigkeit meiner Sache“ (S. 46), von der Tolon spricht, hat sich nun in die Sache eines Gerechten mit durchaus biblischem Pathos gewandelt. Auch in dieser Überzeichnung der Figur Tolon folgt das Stück einem ‚Drehbuch‘ des Sturm und DrangSturm und Drang. Tolon versteckt sich, um sich zu rächen, Gerechtigkeit bedeutet für ihn nicht mehr Rehabilitation, sondern Rache. Anders als in GoetheGoethe, Johann Wolfgangs Sesenheimer LiedernSesenheimer Lieder, wo in einem Liebesgedicht mit dem späteren Titel Willkomm und AbschiedWillkomm und Abschied die bekannten Worte „Mir schlug das Herz; geschwind zu Pferde / Und fort […]“20 (1775) der physiologische Ausdruck der Liebe sind, legt Tolon die Hand auf sein Herz, fühlt den wilden Herzschlag und empfindet schlicht „Angst“ (S. 46). Wie viele Tragödienprotagonisten mag es geben, die offen – auf der Bühne! – von ihrer „Angst“ sprechen? Kraus geht hier einen völlig eigenen Weg, er verliert keineswegs das psychologische Profil seiner Figur aus dem Auge, trotz der plakativen Übertreibungen, und er bereitet einer mit Blick auf die ModerneModerne zunehmend wichtiger werdenden Binnenpsychologisierung der Protagonisten den Weg. In diesem langen Monolog am Anfang der zweiten Szene liefert Tolon nun auch endgültig seinen Erklärungsgrund, weshalb sich der Prinz gegen ihn stellte, Schuld an allem habe dessen „Leichtglaubigkeit“ (S. 47). Dieses Diskursmuster, mit dem der absolutistische Herrscher letztendlich stets verteidigt wurde und sein unrechtmäßiges Handeln auf seine schlechten Berater oder eben auf seine eigene Leichtgläubigkeit zurückgeführt wurde, zitiert also auch KrausKraus, Joseph Martin. Doch er fügt diesem Muster eine erstaunliche Anklage an, wenn er Tolon sagen lässt: „wer giebt ihm ein Recht, meine Tage zu verkürzen?“ (S. 47) Damit stellt sich KrausKraus, Joseph Martin gegen die Todesstrafe und er klagt mit Tolons Worten die Macht an, die es dem absolutistischen Herrscher erlaube, auch seine „Bürger verderben“ (S. 47) zu können. Tolon belauscht aus seinem Versteck heraus das Gespräch zwischen dem Notar und Jennemer, er erfährt, dass der Prinz das gefälschte Geständnis durchschaut habe und die Vorwürfe gegen Tolon frei erfunden seien. Er habe, da er ihn für tot halte, das Geständnisprotokoll weinend gelesen. Der Prinz erweist sich damit als ein ebenso absolutistischer wie empfindsamerEmpfindsamkeit Landesvater. Der Notar, der dies berichtet, erkennt seinen Fehler, dass er sich in eine Intrige hat einspannen lassen, und macht Jennemer gegenüber seinen angeborenen moralischen Sinn für das Gute und das Schlechte geltend (dies ist durchaus eine Anspielung von Kraus auf die zeitgenössische Moral-Sense-TheoryMoral-Sense-Theory), es sei seine Natur, mit jedem Unglücklichen Mitleiden zu fühlen (vgl. S. 50). Damit verweist Kraus zum wiederholten Male in unterschiedlich verteilten Figurenreden auf die Bedeutung des MitleidsbegriffsMitleid für dieses Drama, in dem sich durchaus auch Sedimente von LessingsLessing, Gotthold Ephraim Mitleidstheorie finden lassen, wenn man dessen Maßstab vom mitleidigsten Menschen als dem besten Menschen einer Gesellschaft zugrunde legt. So erklärt sich auch Kraus’ Hinweis auf Tolons Angst, denn Angst als gesteigerte Affektform der Furcht wird in der Lesart dieser lessingschen Mitleidstheorie das auf sich selbst bezogene Mitleid.21 Auf der Ebene einer Dramaturgie der Intrige muss verhindert werden, dass der Prinz die Wahrheit erfährt, Tolon muss für tot gehalten werden. Damit muss er auf der Realebene schnellstens getötet werden, denn seine Schwester soll mit dem Monarchen (immerhin einem König) des benachbarten Staats verheiratet werden. Jennemer erklärt dem Notar, es müsse verhindert werden, dass Tolon dieses Territorium erreicht und dort Schutz und Hilfe erfährt. So sehr sich der Notar eben noch als Verteidiger eines aufgeklärten Mitleidsbegriffs gezeigt hat, so schnell lässt er sich von Jennemer nun überzeugen, dass Tolon gefunden und getötet werden muss. Im vierten Auftritt findet sich wieder eine Evangelienallusion, wenn es heißt: „Die Bürger sogar suchen ihn mit Stangen auf“ (S. 54). Tolon erfährt dadurch beinahe schon christologische Züge. Dies dient der Überzeichnung des dramatischen Geschehens, es macht aber auch deutlich, dass sich selbst ein so unchristlich und mörderisch verhaltender Barwill, der dazugekommen ist, in einem kanonisierten Bild der Passionsgeschichte der LutherLuther, Martin-Sprache bedient. Die alludierte Textstelle verweist auf Jesu Gefangennahme im Garten Gethsemane. Im 26. Kapitel des Matthäus-Evangeliums heißt es, Judas kam „und mit ihm eine große Schar mit Schwertern und mit Stangen“, um JesusJesus gefangen zu nehmen und ihn zu töten. Jennemer berichtet Barwill, dass der Prinz Tolon persönlich sprechen wolle, um sich von ihm sein Geständnis bestätigen zu lassen. Den Prinzen bezeichnet Barwill als „veränderlich“ (S. 55), wankelmütig und Stimmungsschwankungen unterworfen. „Sein geäussertes Mitleiden [!] heißt und nützt nichts“ (S. 55), meint Barwill, denn längst schon hat er insgeheim die Macht im Staat übernommen. Denn der Prinz hat inzwischen doch Tolons Todesurteil unterzeichnet, da ihm Barwill einen Volksaufstand mit Aufruhr und Tumult wegen Tolons angeblichen Vergehen vorgetäuscht hat. Auch die Schilderung dieser Szene erinnert wieder an die Passionsgeschichte, wenn dort das Volk von Pilatus den Tod Jesu verlangt. Schließlich habe er den Prinzen dadurch überzeugen können, dass er das von seiner Hand gefälschte Schriftstück Tolons aushändigte. Am Ende unterschreibt er das Todesurteil. Als Amalie von Tolons angeblichem Tod erfährt, verfällt sie in Wahnsinn. In Barwills Bericht darüber erwähnt er den Namen einer „Luzinde“ (S. 57), die sich gemeinsam mit einem Arzt um die Genesung Amaliens kümmerte. Diese Figur wird weder in ihrer Funktion erklärt noch taucht sie an einer anderen Stelle des Dramas nochmals auf. Das kann als ein Hinweis gelesen werden, dass der Autor Kraus sein Stück schnell geschrieben und in den Druck gegeben hat.

Schließlich kommt Tolon, der diese Bekenntnisse und Berichte belauscht hat, aus seinem Versteck heraus. Sein Diener kehrt aus der Stadt zurück und bringt Tolon die Nachricht, dass Amalie gestorben ist. Dieser Szenenabschnitt mit Tolons Schmerz arbeitet vollständig mit den sprachlichen Mitteln des Sturm und DrangSturm und Drang, Gedankenstrich reiht sich an Gedankenstrich, Aposiopesen wechseln einander ab.22 Tolon beschließt „mit einer Miene die eine gräßliche Munterkeit ausdrückt“ (S. 61) zur Beisetzung Amaliens zu gehen. Und obwohl Tolons Diener ihm treu bis in den Tod folgen will, bleibt er im Stück doch namenlos, er ist und bleibt „Bedienter“. In der siebten und achten Schlussszene wird das Finale dieser Tragödie vorbereitet. Es erfolgt mitten in der Szene ein Kulissenwechsel – und dieser plötzliche Ortswechsel ist ein Sturm-und-DrangSturm und Drang-typischer Verstoß gegen das aristotelAristotelesisch-lessingLessing, Gotthold Ephraimsche Reglement einer Einheit des OrtsEinheit des Orts –, der einen Friedhof zeigt. Da es Nacht ist, kann sich Tolon später ungesehen an einem Grabstein in einen Mantel gehüllt verbergen. Man sieht „hie und da grosse Grabsteine als Merkmale verfallener Hoheiten“ (S. 64), heißt es in der Regieanweisung, was man als eine ironische Brechung absolutistischer Macht durch den Text verstehen kann. Tolon spricht über seine Liebe, die SexualitätSexualität nicht ausschloss („hier Amalie vereinigen wir uns – mit einem heiligern Triebe als sonst – “, S. 65). Das ist nur wenig sprachlich codiert, um den Schicklichkeitsstandards der Zeit zu entsprechen. Als der Sarg in die Erde gelassen wird, drängt sich Tolon zwischen Jennemer und Barwill, entledigt sich seines Mantels und sticht mit dem Ausruf „Rache für Amalien und Tolon!“ (S. 67) die beiden Männer zeitgleich mit zwei Messern nieder. Ein drittes dient seinem Selbstmord, den er mit den letzten Worten drapiert „Amalie, wir vereinigen uns auf ewig“ (S. 67), er sticht sich mitten ins Herz und fällt in die Grube. Dieser Selbsthelfer (so lautet das goetheGoethe, Johann Wolfgangsche Wort) als dem männlichen Handlungsmuster des Sturm und Drang wird zum Selbsträcher und endet im Scheitern. Eine Lösung im Sinne einer Utopie wie in LenzLenz, Jakob Michael Reinholdens HofmeisterDer Hofmeister (1774) oder in den SoldatenDie Soldaten (1776) bietet das Stück nicht, auch kein harmonisches Schlusstableau, wie ihn das Bürgerliche Trauerspiel kennt. Der TolonTolon ist eine TragödieTragödie des Sturm und Drang, die von Beginn an den Zugriff auf eine Architektur des Selbsthelfertums verweigert und stattdessen das Scheitern in dessen Erweiterung als Selbsträchertum demonstriert. Der Tolon von Joseph Martin KrausKraus, Joseph Martin hat als ein Stück des Sturm und Drang zweifelsohne eine ausführliche wissenschaftliche Würdigung verdient.

Karl Philipp Moritz Blunt oder der Gast (1780)

Karl Philipp MoritzMoritz, Karl Philipp (1756–1793) veröffentlichte als 24-Jähriger das Drama Blunt oder der GastBlunt oder der Gast. Das Stück hat nicht Eingang gefunden in den Kreis jener Literatur, die durch bildungsgeschichtliche, institutionengeschichtliche, sozialgeschichtliche oder lebensgeschichtliche Bedingungen oder einfach durch Gewohnheit kanonisiert worden ist. Die Nennung dieses Dramas fehlt in fast allen literaturgeschichtlichen Lexika; auch in den spezielleren Handbüchern zur Literatur des Sturm und DrangSturm und Drang findet es erst seit kurzem Erwähnung.1 Ich möchte im Folgenden zeigen, dass dieser Ausschluss nicht gerechtfertigt ist. Im Gegenteil, dies vorweg als These formuliert: Moritz’ Blunt ist ein großartiger Abgesang auf die Literatur des Sturm und Drang, gleichermaßen seine Vollendung wie sein Ende.

Blunt oder der Gast. Fragment – unter diesem Titel erscheint der erste Teil des Textes in der Litteratur- und Theater-Zeitung Nr. 25 vom 17. Juni 1780, S. 385–399. Der zweite Teil folgt in der Ausgabe Nr. 29 vom 15. Juli 1780, S. 449–456, der dritte und letzte Teil erscheint in der Nr. 33 vom 12. August 1780, S. 513–527. Ein Jahr später veröffentlicht Moritz eine Buchausgabe (Berlin: Arnold Wever 1781) mit dem veränderten Untertitel Blunt oder der Gast. Ein Schauspiel in einem Aufzuge. Es bleibt Moritz’ einziger abgeschlossener dramatischer Versuch, berühmt geworden ist er damit nicht. Die Buchfassung – und in diesem Sinne muss sie als ein Lesedrama verstanden werden, uraufgeführt wurde das Drama erst 1986 in Heidelberg – unterscheidet sich vor allem in zwei Punkten vom Erstdruck. Einmal wird dem Text selbst eine kleine „Vorrede“ vorangestellt, zum anderen endet das Drama in der Buchfassung versöhnlich. Der Sohn wird nicht vom Vater umgebracht. Der Erstdruck bietet hingegen zwei Schlussfassungen, eine Mordvariante und eine Harmonievariante. Dass die Interpreten sich damit schwergetan haben, liegt auf der Hand. Schon bei der Gattungsbezeichnung wird die Unsicherheit der wenigen Autoren, die sich mit dem Text beschäftigt haben, offenkundig. Es wurde versucht, diesen doppelten Schluss in eine typologische Ordnung und eine literaturhistorische Bewertung zu bringen.2 Das Modell eines doppelten Schlusses ist nicht zu verwechseln mit dem Konzept der TragikomödieTragikomödie, die Trauerspiel und Lustspiel, TragödieTragödie und KomödieKomödie gleichermaßen zu sein beabsichtigt (mit den entsprechenden poetologischen Implikationen). Der doppelte Schluss hingegen unterläuft dieses Konzept, er ist nicht beides zugleich, sondern wechselt innerhalb des Stücks von einer Gattung in die andere. Dass darin weit mehr zum Ausdruck kommt als die bloße Entscheidungsunfähigkeit des Autors, wie vermutet wurde, und es sich um weit mehr als nur um ein „dramengeschichtliches Kuriosum“3 oder ein „merkwürdige[s] Jugendwerk“4 handelt, soll im Folgenden belegt werden. Denn im Fall von MoritzMoritz, Karl Philipp’ BluntBlunt oder der Gast handelt es sich darum, dass innerhalb eines Stücks zwei scheinbar sich ausschließende Schlussvarianten geboten werden. Die dagegen angeführten anderen Beispiele zielen vor allem auf die Revisionen der Autoren, die zwei unterschiedliche Schlussfassungen chronologisch nacheinander herstellen, wie beispielsweise im Fall von GoethesGoethe, Johann Wolfgang StellaStella. Außerdem negiert diese immanente Betrachtungsweise wesentliche lebensgeschichtliche, sozialgeschichtliche und ökonomische Faktoren, die einen Autor zur Überarbeitung im Sinne der Änderung von einem tragischen in einen nichttragischen Schluss veranlassen oder gar zwingen. Und zuletzt, diese Beobachtung des doppelten Schlusses ist so neu nicht. Das bekannteste und am breitesten untersuchte epische Beispiel dürfte Goethes WertherDie Leiden des jungen Werthers sein.

In der Vorrede zur Buchausgabe dementiert Moritz die thematische Verbindung seines Schauspiels mit literarischen Vorlagen, die ihn über die Namensgebung der Dramatis Personae hinaus beeinflusst haben mögen:

„Ohne zu wissen, daß Lillo den Stoff zu diesem Stück schon bearbeitet hat, und ohne einmal die Ballade zu kennen, woraus derselbe genommen ist, veranlaßte mich eine dunkle Erinnerung aus den Jahren meiner Kindheit, wo ich diese Geschichte hatte erzählen hören, sie dramatisch zu bearbeiten.“5

Gemeint ist hier der englische Autor George LilloLillo, George (1693–1739), der mit seinem Trauerspiel The London MerchantThe London Merchant (1731) ein literatur- und sozialgeschichtliches Tabu gebrochen hatte. Durften bis zu diesem Zeitpunkt nur Helden aristokratischer Herkunft in Trauerspielen dargestellt werden, so wird nun im London Merchant ein Bürgerlicher, nämlich ein Kaufmann, tragödienfähig. Für die Emanzipation des BürgertumsEmanzipation des Bürgertums im 18. Jahrhundert hatte dieser Schritt weitreichende Folgen. In Deutschland war LessingLessing, Gotthold Ephraim einer der Ersten, der die neue Gattung des Bürgerlichen TrauerspielsBürgerliches Trauerspiel bekannt gemacht und kultiviert hat.6

Der Vater „Blunt“ und sein Bruder, der „Bürgermeister Blunt“, aus MoritzMoritz, Karl Philipp’ Schauspiel tragen zumindest denselben Namen wie der Bediente von Milwood aus Lillos London Merchant. Allerdings muss man einschränkend hinzufügen, dass bei Moritz die weiteren Personen des Stücks, nämlich Blunts Frau „Gertrude“, die Tochter „Adelheid“ und die Tochter des Bürgermeisters „Mariane“, den Namen Blunt ebenso auch als einheimischen Familiennamen lesen lassen. Moritz’ Verteidigung in seiner Vorrede mag daher Glauben geschenkt werden und die singuläre Namensgleichheit nur eine Erinnerungsassoziation des Autors an den London Merchant sein. Lillos 1736 veröffentlichtes Drama Fatal CuriosityFatal Curiosity hingegen lieferte, beruhend auf einer englischen Ballade, den dramatischen Stoff für Moritz’ Schauspiel.7 Ein Ehepaar, das in wirtschaftliche Not geraten ist, ermordet und beraubt einen Mann, von dem sich zu spät herausstellt, dass er der verschollen geglaubte Sohn ist.

Karl Philipp MoritzMoritz, Karl Philipp in den Zusammenhang der Sturm-und-DrangSturm und Drang-Literatur zu stellen ist nicht neu. Doch meist wurde dieser Versuch unternommen, um durch ein weiteres Beispiel die sogenannte Präromantik-These zu stützen, wonach der Sturm und Drang nichts anderes sei als ein Vorläufer der ‚reiferen‘ Romantik. Diese geistesgeschichtliche These, die vor allem mit den Namen Unger, Kindermann und Gundolf verknüpft ist, wurde in den vergangenen Jahrzehnten einer gründlichen Kritik und Revision unterzogen. Interessant dabei ist, dass die Literaturwissenschaft zwar durchaus eine Verbindung von MoritzMoritz, Karl Philipp’ meist frühen Werken und der Literatur des Sturm und Drang gesehen, diesen Zusammenhang aber durchweg ablehnend gedeutet hat, was bis hin zu einem biologistischen Verständnis des Sturm und Drang als spätpubertäres Entwicklungsstadium des Autors reichte.8

Man braucht nun nicht gerade ein Verfechter von Literaturauspizien, der nach Zeichen sucht, oder Anhänger einer Typologie der Schicksalsdramen zu sein, um sich von folgender Realie zur umgekehrten Interpretationsthese leiten zu lassen. Der dritte Teil des Erstdrucks endet – und damit das Stück insgesamt – auf Seite 527 der Litteratur- und Theater-Zeitung. Blättert man diese Seite um, dann findet sich auf Seite 528 die Meldung von einem „Todesfall“ mit folgendem Wortlaut: „Vor kurzem starb Johann Reinhold Michael [!] LenzLenz, Jakob Michael Reinhold, Verfasser des Hofmeisters, neuen Menoza, Engländers, der Soldaten u.a.m. […]“9. Gemeint ist in dieser redaktionellen Notiz einer der wichtigsten Autoren der Sturm-und-Drang-Literatur, Jakob Michael Reinhold Lenz. Es ist mehr als eine makabre Kuriosität, dass er nicht 1780, sondern erst 1792 starb, seine Totmeldung aber durch die aufgeklärte Presse der 1780er-Jahre ging. Mit der Literatur des Sturm und Drang und seinen Autoren wollten die Produzenten und Sachwalter des aufgeklärtenAufklärung Literaturbetriebs nichts mehr zu tun haben. Es ist zumindest eine erstaunliche Koinzidenz, dass just in derselben Nummer und just unmittelbar vor dieser Totsagung Moritz’ dramatischer Epilog auf den Sturm und Drang erschien. Die These meiner Lesart heißt demnach: MoritzMoritz, Karl Philipp’ BluntBlunt oder der Gast ist eines der letzten Dramen des Sturm und DrangSturm und Drang. Das Ende dieser literaturgeschichtlichen Periode, um einen Begriff von August Wilhelm SchlegelSchlegel, August Wilhelm aufzunehmen, ist an der Um-Schreibung des ‚Familienromans‘ abzulesen, worin die Aufklärung in der Rolle der patriarchal strukturierten Familie, der rebellierende Sturm und Drang in den Söhnen präsentiert werden. Blunt ist also das Produkt einer Aufarbeitung, ein Epitaph. Die Ausführung dieser Interpretationsthese kann sich nur an die Erstveröffentlichung des Blunt halten. In der Buchausgabe sind die markanten Merkmale nivelliert, das Stück ist zu einer an den Rand des sentimentalen Rührstücks abgerutschten Gefälligkeit an den Zeitgeschmack verharmlost und gehört von daher mit Sicherheit zu den frühen Vorläufern trivialer Literatur in Deutschland.10

Worum geht es im Blunt? Der dramatische Plot ist wenig spektakulär, erst die Verschränkung der unterschiedlichen Zeichenebenen macht das Stück zu einem interessanten Text. Darin werden fast ausschließlich die Mitglieder einer bürgerlichen Familie11 vorgeführt, deren Verwandtschaftsgrade auch die sozialen Bezugsgrößen strukturieren. Auf der einen Seite stehen Blunt und seine Frau Gertrude mit ihrer sechsjährigen Tochter Adelheid. Der erstgeborene Sohn gilt seit einem Schiffbruch als tot. Auf der anderen Seite stehen der Bruder Blunts, der Bürgermeister einer „Stadt“ (S. 15) mit eigener Gerichtsbarkeit ist, und seine Tochter Mariane. Beide Familien vertreten unterschiedliche soziale Schichten. Der Bürgermeister ist „reich“ und wohnt in einem „großen schönen Hause, und in einer Straße, wo lauter schöne Häuser stehn“ (S. 15), während der berufslose Blunt mit seiner Familie den sozialen Abstieg erfahren hat und nun in ärmlichen Verhältnissen „in so einem kleinen Hause, das halb in die Erde gebaut ist“ (S. 15), wohnt. Diesen Abstieg erfährt er als solch schwerwiegende Traumatisierung, dass er weder arbeiten noch betteln gehen kann (vgl. S. 30). Um ein kleines Zubrot zu verdienen, vermietet Blunt das einzige Bett in seinem Haus an einen Fremden. Bereits die Szenenbeleuchtung in der ersten Regieanweisung verlegt das dramatische Geschehen in eine psychische und moralische Dunkelzone. „Mitternacht“, „düstre Lampe“, die Personen in Decken „gehüllt“ (S. 9) – so wird das Stück eröffnet. Das Schauspiel hat keine eigentliche Exposition, in der die Vorgeschichte des dramatischen Konflikts entfaltet wird. Vielmehr werden die Offenlegung der Vorgeschichte und die Darlegung jener Ursache, die zum dramatischen Konflikt – in diesem Fall zum Mord – führen, in die Entwicklung des Dramas hineingenommen. Man kann insofern in BluntBlunt oder der Gast durchaus ein analytisches Drama sehen. So wie Moritz auf eine Exposition verzichtet, so verzichtet er auch konsequent auf eine Akt- und Szeneneinteilung und geht mit diesem formalen Eingriff weit über die poetologische Konsequenz der Sturm-und-DrangSturm und Drang-Dramen hinaus.

Bereits der erste Satz lässt keinen Zweifel am Handlungsmotiv der Hauptfigur aufkommen: „Was sitzest du da, Mann, und siehest aus, als ob deine Seele mit Mord umginge?“ (S. 9) Der alte Blunt wird mit den „Leiden“ (S. 9) des sozialen Abstiegs nicht fertig, er entwickelt eine Rachsucht, die sich nicht auf eine bestimmte Person richtet, sondern diffus auf den beneideten Reichtum der anderen. Dass in dieser Situation der Aggressionsbereitschaft ein Fremder das bereitgestellte Bett für eine bezahlte Übernachtung nutzt und dieser Fremde der verlorene Sohn ist, gehört zu jenen dramatisch konstruierten Zufällen, die eine fiktionale Geschichte zur Aussage über eine soziale oder psychische Befindlichkeit verdichten können. Blunts Ausruf „ich will Blut! Blut!“ (S. 9) bringt nicht ein obwaltendes ungefähres Schicksal zum Ausdruck, das ihn wegen des alten Fluches seines Schwiegervaters – „es wird ein Schwert durch deine Seele gehn“ (S. 9) – zum Handeln zwingt. Dieses Zitat bezieht sich vielmehr auf das Lukas-Evangelium Kapitel 2, Vers 35, wo Simeon im Tempel die Mutter JesuJesus mit den Worten segnet: „Siehe, dieser wird gesetzt zum Fall und Aufstehen vieler in Israel und zu einem Zeichen, dem widersprochen wird, – und auch durch deine Seele wird ein Schwert dringen –, auf daß vieler Herzen Gedanken offenbar werden.“ Dieser von Moritz angeführte Bibelvers kann also nicht als ein Fluch gedeutet werden, er ist vielmehr eine Verheißung. Der Vater Gertrudes sagt dies zu seiner Tochter, die dadurch die Stilisierung zur biblischen Gestalt als Maria, und Mater dolorosa, also zur Heiligen erfährt. Gebiert sie einen Sohn, dann erfüllt sich die Verheißung. Der Sohn wird ein Zeichen, das Widerspruch erzeugt und gesellschaftliche und innerfamiliäre Konflikte provoziert. Zugleich aber wird dieser Widerspruch Einblick in die wahre Befindlichkeit der Provozierten gewähren, genauer in die eigentliche Tötungsabsicht des Vaters. Die Ursache seiner Mordtat ist der Neid auf den Reichtum des zufällig anwesenden Fremden. Der sprachliche Vergleich („als ob“) enthüllt sich schon wenig später als schreckliche Tat.

Der Hinweis des Vaters, dass ihn ein „Dämon“ (S. 10) zur Tat treibe, er selbst also unzurechnungsfähig sei, wurde von der älteren Forschung zur Geschichte der Schicksalsdramen als zusätzlicher Hinweis darauf missverstanden, dass es sich bei BluntBlunt oder der Gast um den Gattungstypus eines SchicksalsdramasSchicksalsdrama handle, womit im Übrigen wenig Erkenntnis gewonnen war. Viel eher aber ist Blunts Äußerung eine Schutzbehauptung, um seinen Wunsch, den Fremden bzw. den Sohn zu töten, sich selbst und den anderen gegenüber zu verdecken. Moritz lässt keinen Zweifel an dem wahren Mordmotiv. In der Dosenepisode führt er den Tötungswunsch des Vaters mit dem Begehren des Sohnes zusammen: Der junge Blunt („Wilhelm“, S. 16) legt sich schlafen. Er weiß, dass er in seinem Elternhaus ist, möchte sich aber erst am anderen Tag zu erkennen geben. Er „sitzt auf dem Bette“ (S. 13, Regieanweisung) und bevor er einschläft, möchte er nochmals das Bild seiner Geliebten betrachten.

Mariane, die Tochter seines Onkels, also seine eigene Cousine ersten Grades, womit MoritzMoritz, Karl Philipp übrigens das in den 1770er-Jahren oft literarisierte Inzestmotiv geschickt variiert, ist das Objekt seines Begehrens. „Mariane! du willst die Gefährtin meines Lebens werden, […]“ (S. 13) monologisiert der junge Blunt, und wenig später schließt er sie in sein Abendgebet mit den Worten ein: „[…] daß du [Gott] mir eine Gattin gibst, wie ich sie oft von dir erbat, die mir nun die kummervollen Tage des Lebens durch treue ehliche Liebe versüßen wird“ (S. 16). Dies sind natürlich auch patriarchale Redeformen, die das Schweigen der Frau zur Voraussetzung haben. Doch entscheidender ist die Selbstdeutung Blunts, die er seinen Begehrensäußerungen vorausschickt. Er sieht alle seine Wünsche verwirklicht, er benötigt keinen Traum, um die Wunscherfüllung zu inszenieren. „Sind nun nicht alle, alle die Wünsche meines Herzens erfüllt?“ (S. 13), fragt er sich selbst. Wilhelm Blunt möchte das Bild der begehrten Frau mit in den Schlaf nehmen, „vorher aber will ich noch Marianens Bild betrachten – aber ich finde die Dose nicht?“ (S. 13) Diese Dose hält zur gleichen Zeit der Vater in der Hand. Während für den Sohn die Dose mit dem Versprechen sexuellerSexualität Erfüllung verknüpft ist, repräsentiert sie für den Vater lediglich den ökonomischen Vorteil. Ihn interessiert nicht das Bild, sondern allein die „goldne Dose mit Brillanten“ (S. 12) und ihr Verkaufswert. Eigentlich müsste der alte Blunt seinen Sohn nun nicht mehr ermorden, er ist ja bereits im Besitz der begehrten Ware. Warum tut er es aber trotzdem? Der Vater simuliert Wahnsinn, um den Plan, seinen Sohn zu töten, ausführen zu können. Er hebt hinter dem Haus eine Grube aus und gibt vor, nach einem Schatz zu graben, welcher der Familie endlich wieder Reichtum bringen soll (vgl. S. 17). Das Sinnzeichen des simulierten Wahns erfüllt sich, es wird als Zeichen des Wahnsinns gelesen: „Diese Sprache hör’ ich itzt von ihm zum erstenmale! […] Seine Sinne sind zerrüttet“ (S. 17). Halb entkleidet liegt der Fremde auf seinem Bett, als der Vater in die Kammer schleicht und den Sohn tötet, und „der Vorhang fällt zu“ (S. 18).

Die nachfolgenden Szenen unterliegen einer konsequenten Dramaturgie und verraten ein großes Geschick des jungen Autors. Die Tat wird von Gertrude als das entlarvt, was sie ist: Mord. Die Einschreibung der Tat in den Wahnsinn lässt sie nicht gelten (vgl. S. 18f.). Danach folgt ein radikaler Perspektivenwechsel. Bürgermeister Blunt und Mariane treten nun zum ersten Mal auf. Beide wissen, dass Wilhelm Blunt bei seinen Eltern weilt und wollen ihn aufsuchen. Der Versuch von Gertrude und Blunt, die Tat zu verschleiern, missrät. Sie hatten gegenüber dem Bruder und Schwager behauptet, der Fremde sei abgereist. Gertrude wird von ihrem Mann zum solidarischen Gehorsam gezwungen. Adelheid gibt aber den entscheidenden Hinweis, dass Wilhelm Blunt noch anwesend ist, als Leichnam in der Grube. Dort liegt anstelle des vermeintlichen Schatzes nun der getötete Sohn, aber das wissen nur die Eltern und die Leser. Als Mariane schließlich vom Tod ihres Geliebten erfährt, bricht sie zusammen und beginnt zu delirieren. Das ambivalente Vaterwort: „rede doch“ und „schweig“ (S. 23), hat nun keine Macht mehr. Ihre Antwort ist überraschend, sie verwechselt den Vornamen ihres Geliebten: „Still, mein Vater! – Carl schläft – er hat sein Haupt zur Ruhe gelegt – er liegt noch im tiefen Schlummer begraben – aber kommen Sie, wir wollen ihn überraschen, eh’ er es sich versehen soll – Nun sind wir da – Carl! Carl! wach auf!“ (S. 23) Diese Verwechslung der Vornamen, ob absichtsvoll oder nicht, denn eigentlich heißt der Geliebte ja Wilhelm und nicht Carl, böte Anlass und Stoff genug zu einer dezidiert psychoanalytischen Deutung des Schauspiels. Carl ist bekanntlich der erste Vorname des Autors selbst.12

Blunt wird in den Kerker gebracht und darf, bevor das Todesurteil an ihm vollstreckt wird, seinen Sohn noch einmal sehen.13 Diese Szene hat MoritzMoritz, Karl Philipp mit „Blunts Wohnung. Die Leiche des Ermordeten“ (S. 25) überschrieben, sie enthält den entscheidenden dramaturgischen Trick, der das Stück insgesamt als Epitaph auf die Sturm-und-DrangSturm und Drang-Literatur zu lesen erlaubt. Der Vater stilisiert den getöteten Sohn unter seiner „Gewissensangst“ zum „Engel“ (S. 25) und wünscht: „Könnt’ ich das Geschehne ungeschehen machen“ (S. 25), „o, daß doch dies alles ein Traum wäre! – daß es ein Traum wäre! –“ (S. 26) Während der Sohn die Erfüllung seiner Wünsche in der Realität erfahren hat, verharrt der Vater in der Realität seines Wunsches. Moritz nimmt hier im literarischen Diskurs das vorweg, was später die Psychoanalyse als Erkenntnis formuliert, dass Träume eine Wunscherfüllungsfunktion haben. Im Original des Erstdrucks durch einen Doppelbalken vom vorhergehenden und durch drei Sternchen vom nachfolgenden Dramentext signifikant abgesetzt,14 fügt Moritz nach dem Ausruf des Vaters ein Gedicht ein. Auch dies ist ein Hinweis darauf, dass das Stück nicht auf seine Bühnenwirksamkeit oder Spielbarkeit hin angelegt ist, sondern in erster Linie vom Autor als Lesedrama begriffen wird. Die literarhistorischen Kronzeugen dieses Verfahrens sind – trotz des oft gegenteiligen Pathos – eben die Dramenautoren des Sturm und Drang. In diesem Gedicht ruft der alte Blunt die „holde Phantasie“ (S. 26) an, die ihn mithilfe der Imagination, also des Tagtraums, an jenen Punkt zurückbringen soll, bevor er die Tat beging. Danach folgt wiederum die Szene „Die Kammer des Fremden“ (S. 26 u. S. 17). Diesmal liegt der junge Blunt aber nicht „halbentkleidet“ (S. 17) auf dem Bett, sondern „halbangezogen“ (S. 26). In jenem Augenblick, als der Vater den Sohn töten will, wacht dieser „aus einem schweren Traume […], aus einem schweren Traume“ (S. 27) auf. Das Gedicht ist die grandiose Vorwegnahme filmischer Möglichkeiten, es ist die radikale Missachtung jeglicher poetologischer Norm, die kühne Mischung zweier Gattungstypen (Drama und Lyrik). Die Wiederholung bereits gespielter bzw. gelesener Szenen ist die konsequente Weiterentwicklung von Techniken der Sturm-und-DrangSturm und Drang-Dramatik, sie zu überbieten war nicht mehr möglich. In der häufigen Verwendung von Elisionen, Parenthesen und Anakoluthen sind formale und stilistische Übernahmen von der Sturm-und-Drang-Literatur zu sehen.15

Auf der inhaltlichen Ebene werden diese Übernahmen ergänzt durch eine umgekehrte Adaption, welche die Figurenkonstellation insgesamt neu zu gruppieren erlaubt. Nun rebellieren nicht mehr die Söhne gegen die Väter(-Generation), sondern die Söhne vergeben den Vätern, die Väter sind beredt, und die Söhne verwehren ihnen das Sprechen. Die Familie – das ist jene vielschichtige historische, soziale, kulturelle, literarische Figuration, die wir AufklärungAufklärung nennen. Die Väter – das sind jene aufgeklärten Autoren, die wie EngelEngel, Johann Jakob, LessingLessing, Gotthold Ephraim oder NicolaiNicolai, Friedrich den Sturm und Drang nicht nur abgelehnt haben, sondern ihm auch vehement entgegen getreten sind. Die Söhne – das sind jene Gäste (der Untertitel von MoritzMoritz, Karl Philipp’ Blunt oder der GastBlunt oder der Gast taucht bezeichnenderweise nur auf dem Titelblatt auf), die kurzzeitig geduldet, dann als lästig empfunden werden, sie sind die Fremden im eigenen Haus, deren Anspruch auf politische, literarische und sexuelleSexualität Emanzipation der Repression des aufgeklärten Blicks weichen musste. 1781, im Jahr, als die Buchausgabe des Blunt erschien, die sich bereits der aufgeklärten Erfordernis angepasst und die Funktion der Wunscherfüllung getilgt hatte, konnte dann bereits ein Zeitgenosse erleichtert schreiben: „Die Steckenpferde der EmpfindsamkeitEmpfindsamkeit, des Geniewesens, des Sturms und Drangs sind, Gottlob! jezt größtentheils […] lahm geritten“16.

Der alte Blunt als der Aufklärervater schreibt im Traum seine eigene Geschichte um, die Herkunft seines Verbrechens. Mit der Formulierung „nun sind unsre Wünsche erfüllt“ (S. 31) des jungen Blunt am Ende des Stücks weist MoritzMoritz, Karl Philipp das Drama als Wunscherfüllung aus. Zugleich aber wird der harmonische Schluss als Wunsch, eben als fiktiv entlarvt, denn der Mord geschieht ja nicht, im Gegenteil, es gibt ein fast empfindsamesEmpfindsamkeit Schlusstableau der allseitigen Umarmung und Harmonie, ganz im Sinne des Bürgerlichen TrauerspielsBürgerliches Trauerspiel. Insofern bietet das Stück auch keinen doppelten Schluss. Wo die Repression der Söhne durch die Väter so offensichtlich ist, kann es keine Versöhnung geben. Die Wunscherfüllung in der gesellschaftlichen und familialen Wirklichkeit bleibt den Figuren wie auch ihrem Autor verwehrt.

Heinrich von Kleist Der zerbrochne Krug (1811) im Deutschunterricht

Heinrich von KleistsKleist, Heinrich von (1777–1811) Lustspiel Der zerbrochne KrugDer zerbrochne Krug ist 1803 entstanden. Dem Motiv des zerbochenen Krugs liegt ein Kupferstich von Le Veau aus dem Jahr 1782 zugrunde, worauf die Gerichtsszene dargestellt ist. Kleist selbst weist in seiner „Vorrede“ zum Stück darauf hin, ein wahrscheinliches „historisches Faktum“ sei Grundlage der künstlerischen Darstellung.1 Im April 1805 ist die Niederschrift beendet. Kleists Freund Adam MüllerMüller, Adam schickt im August 1807 das Manuskript an GoetheGoethe, Johann Wolfgang. Auf dem Weimarer Hoftheater wird das Stück am 2. März 1808 uraufgeführt. Erst 1811 erscheint Der zerbrochne Krug als Buchausgabe. Von 1820 an gehört es zum Repertoire deutscher Bühnen. Soweit die historischen Daten – was aber lässt uns den Zerbrochnen Krug heute noch als Schulklassiker lesen?

In einem Brief an Adam Müller vom 28. August 1807 hebt Goethe die außerordentlichen Verdienste des Stücks hervor und betont, dass die ganze Darstellung sich mit „gewaltsamer Gegenwart“2 aufdringe. Worin mag dies begründet sein? Ist dies ein nur historisches Urteil, das heutige Leser, Lehrer wie Schüler, nur mühsam zu überzeugen vermag, oder wohnt dem Stück eine literarische Kraft inne, die zeitlos ist? Für die Beharrlichkeit einer Lektüre – und das ist ja auch ein Kennzeichen von Klassikerlektüre – des Zerbrochnen Krugs in der Schule (wie übrigens auch in der Hochschule) sprechen mehrere Gründe:

1.) Der Zerbrochne Krug dokumentiert anschaulich Formen des Sprachwandels. Der Text ist geeignet, die Sprachsensibilität der Schüler/Leser zu schärfen. Dies liegt zum einen an der Versform der fünfhebigen, jambischen Blankverse, die ein aufmerksames, konzentriertes Lesen und den intensiven Informationsaustausch und eine ebensolche Kommunikation zwischen Lehrer und Schülern erfordern. Durch die Verwendung von zahlreichen sprachlichen Anachronismen, deren Gebrauch unüblich, deren Herkunft unklar und deren Bedeutung unbekannt ist, sind Lehrer und Schüler zu einem Dialog mit dem Text gezwungen, der weit über das bloß historische Verständnis hinausgeht. Wörter wie „Gevatter“ (V. 128), „Muhme“ (V. 261) und „ahnden“ (V. 265) müssen nicht nur von ihrer Herkunft und Bedeutung her erklärt, sondern ihre moderne, synonyme Verwendung muss im Zusammenhang der Belegstelle diskutiert werden. Dadurch werden Normen des Sprachgebrauchs sichtbar gemacht und können kritisch erörtert und auf die Gegenwart bezogen werden. Schon am Beispiel des Titels kann ein sensibler Umgang mit sprachlichen Nuancen geübt werden: Im Partizip „zerbrochne“ ist ein ‚e‘ elidiert; selbst moderne Textausgaben und Literaturgeschichten modernisieren im Übereifer hier gelegentlich. In KleistsKleist, Heinrich von Text kommen beide Varianten vor, zerbrochne und zerbrochene. Dem Schülereinwand, ‚so spricht doch kein Mensch‘, kann durch den wiederholten, aber dadurch um nichts weniger richtigen Hinweis begegnet werden, die Künstlichkeit des Sprechens ist die Kunst der Sprache. Darin liegt nicht die Komik des Stücks begründet, sondern diese Kunst der Sprache ist poetologisches Programm des Autors und Aufweis der ‚Klassizität‘ des Stücks. Damit wird ein Anspruch des Autors formuliert, der mit den Schülerinnen und Schülern kritisch überprüft werden kann.

Die Komik des Textes ist auf mehreren Ebenen nachzuweisen. Auf der Sprachebene durch Missverstehen und durch sprachliche Doppeldeutigkeiten; auf der thematisch-analytischen Ebene dadurch, dass der Richter Adam selbst mehr und mehr zum Angeklagten und seine nächtliche Tat Schritt für Schritt aufgedeckt wird; auf der Figurenebene, indem Kleist in die Individualität der Figuren standardisierte komische Typeneigenschaften einzeichnet; und auf der Namensebene, indem die Namen der einzelnen Figuren bereits ihr im Stück offenbartes Verhalten karikieren. Am deutlichsten wohl beim Dorfrichter Adam, dessen Namen auf den biblischen Sündenfall anspielt und der als Figur diesen Sündenfall mit Eve – als Variante der biblischen Eva – wiederholt. Der Name des Gerichtsrats Walter spielt gewiss mit dem lutherischenLuther, Martin ‚das walte Gott‘ als ‚walt(e) er‘. Licht ist, entgegen seinem Namen, nicht derjenige, der Licht in die dunkle Angelegenheit von Adams Tat bringt. Die Lichtsymbolik, wonach Aufklärung als Licht dargestellt wird, hat sich erschöpft. Die Aufklärung der Tat ist keine Tat der Aufklärung. Doch findet sich dennoch ein letzter, fast schon parodistischer Nachhall auf die AufklärungAufklärung im Text. In guter aufgeklärter Tradition erweist sich der vermeintliche Teufel, den Frau Brigitte zu sehen glaubte, als die reale Gestalt des Dorfrichters Adam. Im Sinne der Vorurteilskritik der Aufklärung sind es die Beteiligten selbst, die nach und nach Einsicht und Erkenntnis gewinnen, indem sprachlich überprüft wird, was vermeintlich gesehen, gehört und gerochen (man denke an die Schwefeldämpfe) wurde. So gesehen dient der Klumpfuß des Dorfrichters weniger als intertextueller Verweis auf Sophokles’Sophokles ÖdipusÖdipus, der ja wörtlich der Schwellfuß bedeutet. KleistKleist, Heinrich von benötigt vielmehr den richterlichen Pferdefuß, um die Analogie zum Teufel in der elften Szene herstellen und die beharrliche Kraft der AufklärungAufklärung vor Augen führen zu können. In diesem Sinne ist der Zerbrochne KrugDer zerbrochne Krug auch ein Stück gegen Vorurteile, mithin ein literarisches Dokument der Vorurteilskritik. Die Quintessenz lautet: Vernunft verhilft der Wahrheit zum Recht, was nicht unbedingt gleichbedeutend sein muss mit der Einsicht, dass Recht vernünftig gesprochen wird. In diesem Sinne ließe sich Kleists Komödie sogar als Rechtssatire lesen.

2.) Auch unter literaturgeschichtlichem Aspekt vermag die Lektüre des Textes zu einer differenzierten historischen Wahrnehmung beizutragen. Kleists Komödie kann insgesamt als ein Beispiel des Epochenumbruchs um 1800 in der deutschen LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte gelesen werden. Dieser Umbruch dokumentiert den Wandel von literarischen Standards und BewusstseinsformenBewusstseinsformen des späten 18. Jahrhunderts zum Sprach-, Stil- und Themeninventar der Weimarer KlassikWeimarer Klassik. Dies erlaubt eine Problematisierung des Verhältnisses der literaturgeschichtlichen Strömungen von SpätaufklärungSpätaufklärung, FrühromantikFrühromantik und Weimarer Klassik ebenso wie es die Ausbildung eines kritischen Bewusstseins von Epochenstrukturen fördert und die Einsicht stärkt, dass historisches Denken konstruktives und nicht re-konstruktives Denken bedeutet. In diesem Zusammenhang kann auch am Beispiel des Autors Heinrich von Kleist historisches, biografisches und sozial-geschichtliches Arbeiten mit den Schülerinnen und Schülern geübt werden. Dies ist freilich ein Argument, das diesem Text nicht allein zugutekommt, sondern von nahezu jedem Autor oder Text gilt.

3.) Kleist definiert sein Drama im Untertitel als ein Lustspiel. Der Zerbrochne Krug ist der wohl bekannteste Beispieltext für eine deutsche KomödieKomödie. Damit lassen sich allgemeine Gattungsmerkmale ebenso diskutieren wie ein theaterdidaktisches Verständnis für die dramatische Struktur dieser Komödie geschaffen werden kann. Dies wirft die Frage nach dem Verständnis des Komischen auf und erlaubt, Aspekte der reinen (und formalen) Gattungslehre zu diskutieren. Ein Verständnis für die dramatische Struktur des Stücks zu schaffen, heißt, in die Fragen und Probleme der Dramenanalyse einzuführen. Dies betrifft einen grundsätzlichen methodischen Aspekt im Umgang mit einem Klassikertext. So unverzichtbar und wichtig die Kenntnisse über die Struktur des Dramas sind (poetologische Funktion, Ort-Zeit-Handlungs-Schema, FallhöheFallhöhe, StändeklauselStändeklausel, Verlachkomödie, Typenkomödie etc.), so wichtig ist die Frage nach der Aktualität eines Klassikers. Die Übertragung in das eigene Leben der Schülerinnen und Schüler, der Gewinn von Erkenntnissen, Themen, Motiven und Typen, die durch Erfahrungen des eigenen Lebens der Schüler bestätigt werden können, rechtfertigt erst die Rede von einem Schulklassiker.

Schließlich kann auch die Einsicht in die Geschichtlichkeit und den sprachlichen wie inhaltlichen historischen Wandel von Komik gefördert werden. Was dem Text als inhärente Witzstruktur eignet und von vielen Lesern auch so rezipiert wurde und immer noch wird, erweist sich bei genauerem Hinsehen als Produkt einer bildungsgeschichtlichen Prägung. Da das Vorwissen über den Text auch das typologische Wissen um dessen Gattung KomödieKomödie beinhaltet, wird bei den Lesern ein Komikanspruch geschaffen, dessen Einlösung sprachlich detailliert jeweils in konkreter Textstellenarbeit geprüft werden kann. Damit zusammenhängend lässt sich auch die Frage diskutieren, ob und in welchem Maß Komik generationenabhängig, also einem geschichtlichen Wandel unterworfen ist.

Der Zerbrochne KrugDer zerbrochne Krug ist ein analytisches Drama, das bedeutet, dass die Tat bereits zu Beginn des Textes geschehen ist und nun Schritt für Schritt im Wechselspiel von Rede und Gegenrede aufgedeckt wird. Sein großes weltliterarisches Vorbild hierfür findet Kleist in der griechischen LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte. Bereits in der „Vorrede“ zum Stück verweist er auf Kreon und Ödipus, die beiden Hauptfiguren von SophoklesSophokles’ Tragödie König ÖdipusKönig Ödipus. Die Komik ergibt sich nun aus den dramatischen Verwicklungen, die der Autor um das Dingsymbol des zerbrochenen Krugs gruppiert. Der unangemeldete Revisionsbesuch durch Gerichtsrat Walter dient gleichsam als Katalysator, der das Spannungsgeschehen steigert und am Ende Dorfrichter Adam als gesuchten Täter entlarvt. Frau Marthe Rull klagt vor dem Dorfgericht wegen der Zerstörung ihres Krugs und löst mit ihrer Klage erst die Ermittlungen aus, die zugleich eine andere Tat aufdecken. Ihre Tochter Eve hatte nämlich unerlaubterweise nächtlichen Besuch, und ihr Verlobter Veit wird nun beschuldigt, Eve besucht und dabei den Krug zerstört zu haben. Die Leser wissen schon sehr bald, dass der Verdacht auf Richter Adam fallen muss, so dass sich also die Lesespannung nicht auf die Frage richtet, wer war der Täter, sondern darauf, wie wird die Tat aufgeklärt?

4.) Die sehr differenziert gezeichneten Charaktere des Textes veranschaulichen bestimmte menschliche Verhaltensweisen. In der Lektürearbeit kann die Rekonstruktion von Figurencharakterisierungen und die Übertragung in das wirkliche Leben der Schüler geübt und deren Wahrnehmungs- und Sprachvermögen erweitert werden. Beobachtungsgabe, sprachliches Differenzierungsvermögen, Sprech- und Schreibkompetenz der Schüler, kurz allgemeine kognitive Fähigkeiten werden hierdurch gefestigt.

5.) Die Reihung dieser Argumente eröffnet den Blick auf die Themenvielfalt von KleistsKleist, Heinrich von Komödie, die der Text offeriert: Respekt, Autorität, Obrigkeit, Macht, Willkür etc. Sie zu erarbeiten und zu bewerten erfordert ein genaues Textverständnis. Die Macht der List wird von Adam anfänglich ebenso repräsentiert wie sie zum Ende hin von Walter bestätigt wird. Die Frage danach, worin das Delikt Adams eigentlich besteht, öffnet die Wahrnehmung der Schüler für die Rolle der Frau im Text wie in der historischen Wirklichkeit Kleists. Die Frage nach den GeschlechterrollenGeschlechterrollen kann intensiv und gegenwartsbezogen diskutiert werden, ebenso die Rolle des Gefühls und die tabuisierte SexualitätSexualität.

Dorfrichter Adam verkörpert die Verbindung von Verdacht und Verdächtigung, und es stellt sich die Frage, ob Adam prinzipiell zur Einsicht fähig ist und seine Flucht Ausdruck seines Unrechtsbewusstseins ist oder als Schuldeingeständnis im moralischen und juristischen Sinn gilt.

Schließlich erlaubt der Zerbrochne KrugDer zerbrochne Krug auch eine mediendidaktischeMediendidaktik Lektüre. Wohl kaum ein Text der Literatur des 19. Jahrhunderts eignet sich hierzu besser als Kleists Lustspiel. Dies hat seine Ursache in der banalen Tatsache, dass diese Komödie seit vielen Jahrzehnten zum festen Bestand der Spielpläne deutschsprachiger Bühnen gehört und bereits mehrmals verfilmt wurde. Am Beispiel der verfilmten Theaterinszenierungen lässt sich sehr konkret in einen verantwortungsvollen Umgang mit medial transformierterTransformation Literatur und in Fragen der MedienästhetikMedienästhetik einführen. Die ursprüngliche Textarbeit hat sich nun unter diesem Gesichtspunkt zur Theaterarbeit erweitert und beginnt Medienarbeit zu werden. Damit stellt sich ein zeitgemäßer DeutschunterrichtDeutschunterricht auch den Erfordernissen des gesellschaftlich-historischen Wandels der Lebenswelt der Schülerinnen und Schüler. Und wenn ein Text sich für diese Transformationsarbeit eignet, mag dies nicht zuletzt auch als ein Zeichen von Klassizität gewertet werden in dem Sinne, dass Textverwandlung und Textanverwandlung in der RezeptionRezeption durch Lehrer und Schüler zur Deckung gebracht werden können. Damit eignet sich Kleists Zerbrochner Krug auch zur grundsätzlichen Diskussion von KanonKanon und Klassizität historischer Texte und sollte seinen festen Ort als Schulklassiker beharrlich verteidigen.

6.) Und schließlich erlaubt der Autorname KleistKleist, Heinrich von auch, mit den Schülerinnen und Schülern den namensgleichen und heute vergessenen Vertreter der Poetae minores zu erarbeiten, die Rede ist von Franz Alexander von KleistKleist, Franz Alexander von (1769–1797)3. Dieser Kleist machte sich vor allem als Lyriker einen Namen. Er war ein entfernter Verwandter Heinrichs von Kleist und stammte aus einer Offiziersfamilie. 1785 trat er mit 16 Jahren in den Heeresdienst ein. Im Frühjahr 1790 begann er das Studium der Rechts- und Staatswissenschaften in Göttingen, ab Jahresende 1790 war er als Legationsrat im diplomatischen Dienst tätig. Franz Alexander von Kleist heiratete im Dezember 1791 Albertine von Jung, quittierte aus gesundheitlichen Gründen den Staatsdienst und lebte seit 1792 als Privatier. Er veröffentlichte zahlreiche Gedichte mit historischen und mythologischen Themen, die meisten erschienen in Zeitschriften. Nur ein geringer Teil davon wurde in seine Vermischten SchriftenVermischte Schriften (A. v. Kleist) (Berlin 1797) aufgenommen. Das Denkmal Deutscher Dichter und DichterinnenDenkmal Deutscher Dichter und Dichterinnen4 ist eine Art MikroliteraturgeschichteMikroliteraturgeschichte in Form einer ‚historisch-lyrischen Dichtung‘, die der Verbreitung patriotischer Stimmung dienen sollte. In seiner Ode an die Deutschen, bey denen französischen UnruhenOde an die Deutschen, bey denen französischen Unruhen5 rief Franz Alexander von Kleist am 24. Oktober 1789 noch zum bewaffneten Widerstand gegen die Revolutionäre auf, doch änderte sich das nach 1791. Nun sympathisierte er im Rahmen eines aufgeklärten Absolutismus durchaus mit der Französischen RevolutionFranzösische Revolution. Sein Reisetagebuch Fantasien auf einer Reise nach PragFantasien auf einer Reise nach Prag (Dresden, Leipzig 1792. Neudruck Heilbronn 1996) enthält neben elegischen Naturbeschreibungen und einer deutlichen Fürsten- und Priesterkritik auch bestechende sozialkritische Urteile. Im Anhang zu Sappho. Ein dramatisches GedichtSappho. Ein dramatisches Gedicht (Berlin 1793) schreibt Franz Alexander von Kleist und nimmt damit SchillersSchiller, Friedrich Programm einer ästhetischen Erziehung des Menschen vorweg: „Es ist gewiss, je mehr ästhetische Empfänglichkeit ein Volk besitzt, desto weniger wird es sich unterdrücken lassen, weil es die gegenseitigen Pflichten dann schon erkennen gelernt hat und jede Ungerechtigkeit doppelt fühlt“6. Franz Alexander von KleistKleist, Franz Alexander von galt als Hoffnungsträger der deutschen Literatur des ausgehenden 18. Jahrhunderts.7 An seinem Beispiel können die kulturgeschichtlichenKulturgeschichte Faktoren von ProduktionProduktion, DistributionDistribution, RezeptionRezeption und TransformationTransformation von Literatur diskutiert werden, die darüber entscheiden, ob, wann und wie ein Autor zum Klassiker geadelt wird und Eingang findet in den Olymp der LiteraturgeschichtenLiteraturgeschichte.

Friedrich Hebbel Maria MagdalenaMaria Magdalena (1844)

In seinem Epigramm Selbstkritik meiner DramenSelbstkritik meiner Dramen schreibt Friedrich HebbelHebbel, Friedrich (1813–1863), nicht ohne ironischen Unterton:

„Zu moralisch sind sie! Für ihre sittliche Strenge

Stehn wir dem Paradies leider schon zu lange fern

Und dem jüngsten Gericht mit seinen verzehrenden Flammen

Noch nicht nahe genug. Reuig bekenn ich euch dies.“1

Demzufolge nun Gewalt statt KatharsisKatharsis im Sinne eines Paradigmenwechsels als Grundlage einer Dramenanalyse zu erproben, ist eine provokante Formulierung, auch wenn der Begriff des Paradigmenwechsels gleichwohl interrogativ abgeschwächt ist. Doch der Zusammenhang erhellt sich, wenn man die Nikomachische EthikNikomachische Ethik heranzieht. Darin schreibt AristotelesAristoteles im zehnten Buch, dass die LeidenschaftLeidenschaften nicht dem Wort (λόγος), sondern nur der Gewalt weiche (vgl. Nikomachische Ethik 1179 b 27). Diese Gewalt repräsentiere nicht das Gebot des Vaters, sondern das Gesetz, das ein Ordnungsprinzip darstelle, welches auf sittlicher Einsicht und Vernunft beruhe.2 Als Leidenschaften bezeichnet Aristoteles im zweiten Buch seiner Ethik das BegehrenBegehren, den Zorn, die Angst, die blinde Zuversicht, den Neid, die Freude, die Regung der Freundschaft und des Hasses, die Sehnsucht, die Missgunst und das MitleidMitleid. Das sind also Empfindungen, die vom Gefühl der Lust oder Unlust begleitet werden.3

Selbstverständlich ist dieses aristotelische Triebregulierungsmodell soziohistorisch ebenso falsch, denn die griechische Polis war ja nachgerade ein streng patriarchalisch reguliertes Gemeinwesen, wie es psychohistorisch ungenau ist, am deutlichsten wohl zu sehen in der Literatur des 18. Jahrhunderts, wo der Triumph der logozentrischen Vernunft über die Leidenschaften allenthalben gefeiert oder postuliert wird. Und dennoch wird die Konfliktkonstellation Logos versus Leidenschaft gerade in jenem Jahrhundert soziohistorisch virulent und literarisch signifikant, das einen heute eher skeptisch betrachteten Prozess der Emanzipation des BürgertumsEmanzipation des Bürgertums in Gang bringt. Die These, die ich meinen Ausführungen voranstelle, soll also heißen: Das BegehrenBegehren nach Emanzipation der LeidenschaftenEmanzipation der Leidenschaften artikuliert sich als fiktionaler Diskurs im Bürgerlichen TrauerspielBürgerliches Trauerspiel.

Verschränkt man das sozialethische Theorem der Nikomachischen EthikNikomachische Ethik mit dem wohl bedeutendsten Theorem der aristotelischenAristoteles Poetik, dass nämlich die TragödieTragödie Vergnügen bereiten, FurchtFurcht und MitleidMitleid erregen (heute übersetzt man Jammer und Schaudern) und die KatharsisKatharsis von diesen und bzw. oder anderen Leidenschaften bewirken soll, so ergibt sich die irritierend exakte Beschreibung eines Prozesses, der sich historisch zwischen LessingsLessing, Gotthold Ephraim Miss Sara SampsonMiss Sara Sampson (1755) und HebbelsHebbel, Friedrich Maria MagdalenaMaria Magdalena (1844) vollzieht. Der zuschauende BürgerPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles) wird mit seiner Misere allein gelassen, er erkennt sie nicht einmal mehr als Misere, sondern verschiebt sie in die Diskursivierung einer ästhetischen Empfindung. Im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, am deutlichsten in HegelsHegel, Georg Wilhelm Friedrich Vorlesungen über die ÄsthetikVorlesungen über die Ästhetik zu sehen, beginnt ein Prozess der Dekathartisierung der KunstDekathartisierung der Kunst. So meint Hegel etwa, die Kunst habe ihren Endzweck in der Enthüllung und Darstellung der Wahrheit, „andere Zwecke, wie Belehrung, Reinigung, Besserung […], gehen das Kunstwerk als solches nichts an und bestimmen nicht den Begriff desselben“4.

Hebbels Tragödie Maria Magdalena zeigt in der Form der ursprünglich emanzipatorischen Gattung, dass der Bürger nicht mehr kathartisierbar ist, weder als Handlungsträger (es gibt keine moralische oder vernunftmäßige Einsicht, keinen Sieg des Logos) noch als Rezipient (das Angebot heißt nicht mehr Katharsis kollektiver Gefühlsdispositionen, sondern ungeschützte Konfrontation mit dem, was das Bürgertum selbst produziert, nämlich Gewalt). Das Taschentuch, einst Attribut nicht nur der empfindsamenEmpfindsamkeit Zuschauerin, dient jetzt dazu, dem Bürger die Augen zu verbinden, nicht aus Gründen der Gerechtigkeit, einer wie auch immer gearteten poetischen oder real-gesellschaftlichen, sondern man mag den Tod Klaras, man mag die Gewalt nicht sehen, wie etwa in der ablehnenden RezeptionRezeption des Stücks in den 1840er-Jahren zum Ausdruck kommt.

Im Hinblick auf die Themenstellung sollen drei Punkte von HebbelsHebbel, Friedrich Vorwort zur ‚Maria Magdalena‘Vorwort zur Maria Magdalena hervorgehoben werden.

1.) Hebbel schreibt:

„Darstellbar ist nun nur das Handeln, nicht das Denken und Empfinden; Gedanken und Empfindungen gehören also nicht an sich, sondern immer nur so weit, als sie sich unmittelbar zur Handlung umbilden, ins Drama hinein; […] denn alles Handeln löst sich dem Schicksal […] gegenüber, in ein Leiden auf, und gerade dies wird in der Tragödie veranschaulicht, alles Leiden aber ist im Individuum ein nach innen gekehrtes Handeln […]“.5

Dies ist zwar gut aristotelischAristoteles gedacht, trifft aber nicht die poetologische Intention des Bürgerlichen TrauerspielsBürgerliches Trauerspiel. Was das Bürgerliche Trauerspiel bzw. die Literatur insgesamt nicht mehr leisten kann, wird geschichtsphilosophisch überhöht als Vermittlung von Idee und Weltzustand bzw. Menschenzustand oder es wird pragmatisch gelöst, was bedeutet: Wo Vernunft und Sittengesetz versagen, bleibt nur noch Gewalt.

2.) Hebbel moniert am Bürgerlichen Trauerspiel, dass es aus „allerlei Äußerlichkeiten“ regelrecht „zusammengeflickt“ sei.6 Der Darstellung ständisch-gesellschaftlich begründeter Konflikte lastet er „gerührte Sentimentalität“7 an. In jener berühmten Tagebucheintragung vom 4. Dezember 1843 ist zu lesen: „Heute habe ich mein viertes Drama: ‚Ein bürgerliches Trauerspiel!‘ geschlossen“8, und weiter heißt es:

„Gewöhnlich haben die Poeten, wenn sie bürgerliche Trauerspiele zu schreiben sich herabließen, es darin versehen, daß sie den derben, gründlichen Menschen, mit denen sie es zu tun hatten, allerlei übertriebene Empfindeleien oder eine stöckige Borniertheit andichteten, die sie als amphibienhafte Zwitter-Wesen, die eben nirgends zu Hause waren, erschienen ließen.“9

Denn tragisch wirken – und das bedeutet nach klassischer Lesart ja gerade kathartisieren – könne allein ein diesen Konflikten vorgängiges, „mit Nothwendigkeit Bedingtes“10. Sobald man sich mit einem „Hätte er […] oder einem: Wäre sie […] helfen kann, wird der Eindruck, der erschüttern soll, trivial“11 und die tragische Wirkung verpufft, meint HebbelHebbel, Friedrich im Vorwort zur Maria MagdalenaVorwort zur Maria Magdalena.

3.) Der dritte Einwand betrifft neben dem Vorwurf der Trivialität vor allem die Absurdität und die Lächerlichkeit, die das Bürgerliche TrauerspielBürgerliches Trauerspiel kennzeichnen würden. Dagegen setzt Hebbel, dass die Willkürlichkeit der Figurenwahl in ein „allgemein Menschliches“12 aufgelöst werden müsse. Er empfiehlt im Hinblick auf sein Stück, nach der himmlischen Schönheit, die sich nur im „allergewaltsamsten Zustande“13 zeigen könne, zu fragen. Diese „Erbfehler des bürgerlichen Trauerspiels“14, schließt er selbstbewusst das Vorwort ab, habe er vermieden.

Schönheit lässt sich also nur in Situationen der Gewalt aufzeigen. Die Rückkehr zur antiken Tragödiensituation (natürlich neuzeitlich geschichtsphilosophisch anverwandelt, Moira und Ananke übernehmen die ‚Schirmfrauschaft‘) und die Vorgabe, nicht Empfindungen und LeidenschaftenLeidenschaften sollen dargestellt werden, sondern allein ein Handeln, – das ist die eine Seite, die Seite des Theoretikers Hebbel und seines autopoetologischen, selbstexplikativen Diskurses im Vorwort zu seinem Drama. Die andere Seite, nämlich diejenige des Textes, lässt aber eine andere Lesart zu. Indem Hebbel das Numinose, die Notwendigkeit, exemplifizieren will, zeigt er, seiner eigenen Absicht widerstreitend, wie gesellschaftlich, familial und diskursiv bedingt die Gewaltverhältnisse sind.

Der Begriff der KatharsisKatharsis wurde erst spät im Zusammenhang mit Hebbels Maria Magdalena in Anspruch genommen.15 Als die „spezifisch Hebbelsche Katharsis“16 galt „die ‚Versöhnung‘“17 und war zunächst nicht mehr als eine geschichtsphilosophisch liquidierte Katharsis, sie war viel eher eine Entität, ein wirkungsästhetisches Phänomen oder anders ausgedrückt: Sie war eher ein Indiz für den Prozess der Dekathartisierung der KunstDekathartisierung der Kunst im 19. Jahrhundert.18 In dem Aufsatz Friedrich Hebbels tragischer HistorismusFriedrich Hebbels tragischer Historismus19 wurde zunächst der mythisch-archaische Ursprung der Katharsis rekonstruiert. „Die tragische Darstellung schafft zur mythischen Vorgeschichte jene Distanz, aus der Humanität als eigener, rationaler Bereich des Menschen entworfen wird – darin gründet KatharsisKatharsis.“20 Da nun HebbelHebbel, Friedrich den aufklärerischen Ursprung des Bürgerlichen TrauerspielsBürgerliches Trauerspiel auf ein historisierendes Konstrukt hin, nämlich die tragische Notwendigkeit, depriviere, stelle sich Katharsis dort ein, „wo Protest stehen sollte“21. Hebbels „restaurative Einstellung“ sei eher in gattungspoetischen als in politischen Motiven begründet.

So wichtig und begründet diese ideologiekritischen Einwände sind, so notwendig ist es – dies als das vorliegende Erkenntnisinteresse formuliert –, diese gattungstheoretische restaurative Wende oder zugespitzter formuliert: diese Katharsis-Deprivation zu entpersonalisieren. Mag es richtig sein, von einer eingestandenen oder uneingestandenen restaurativen Einstellung Hebbels zu sprechen, sein Stück Maria MagdalenaMaria Magdalena leistet dies aber nicht. Vielmehr zeigt es, entgegen seiner programmatischen Absicht, eine bürgerliche Gesellschaft, deren Gewaltverhältnisse gerade nicht mehr die sozialpsychologische Triebabfuhr als Katharsis zulassen. Konnte Peter SzondiSzondi, Peter über das bürgerliche Publikum der 1750er/60er-Jahre noch schreiben, dass es im Theater ohnmächtig die eigene Misere beweine,22 so muss es jetzt heißen, dass es sich der Vergegenwärtigung dessen verweigert, was es ist, eine soziale Organisationsform, in der Gewaltverhältnisse die Lebensverhältnisse der Menschen bestimmen. Nicht einmal die späte Einsicht des Vaters Meister Anton, der als das Gravitationszentrum von Gewalt gelten kann, gesteht Hebbel seinem bürgerlichen Publikum zu, er verzichtet sogar auf die Exploration eines dramatischen Geschehens, das im kathartischen Erleben des Publikums seinen Abschluss fände. Der Verzicht auf die Potenz kathartischer Wirkung potenziert die Binnenperspektive. Der Verzicht auf die Befreiung vom Schmerz gesellschaftlicher Gewalt schafft erst das Bewusstsein vom eigenen Schmerz. Insofern liefert Hebbel einen sozialpsychologischen Tiefenschnitt gesellschaftlicher Verhältnisse, die vom Emanzipationsbegehren ihres Ursprungs nicht einmal mehr eine Erinnerung bewahren. Konkret heißt dies, LeidenschaftenLeidenschaften sind nicht mehr kathartisierbar, das Begehren ist nicht mehr diskursivierbar zum Zwecke der KatharsisKatharsis, die aufgeklärte Vernunft findet kein Ohr mehr, das sie hört, da kein Wort gesprochen wird, das vernommen werden könnte. Diese weniger restaurative, eher schon apokalyptische Vision entfaltet HebbelHebbel, Friedrich in seinem Stück. „Unser Gott Λόγος“23 ist ein Deus absconditus, die Abwesenheit des Vater-Wortes ist die Anwesenheit der Todesgewalt. Der unvernünftige, schreibunkundige Vater versteht die Welt nicht mehr (vgl. III/11)24, den alphabetisierten wissenden und verstehenden Kindern – Klara bewahrt bereits das Wissen um die Vielfalt der Möglichkeiten auf der Welt (vgl. II/4), wie sie das Kind ihrer Leidenschaft in ihrem Leib bewahrt – bleibt angesichts der realen Gewalt des Vaters nur die Flucht. Der Sohn ergeht sich in der Abenteuer und Ferne garantierenden Fluchtfantasie Seefahrt. Die Tochter hingegen segelt nicht auf dem Wasser, sie ertrinkt in ihm, nicht in der Ferne, sondern in der Nähe unter den Augen des Vaters. Und diesen lässt nicht die Gegenwart, sondern die Zukunft schaudern, er, der als einziger ein Glas Wasser durchs Mikroskop betrachtet hat (vgl. II/1) und dann nicht mehr trinken konnte. Doch trinken musste der Vater wieder, wenn er anders nicht sterben wollte, aber das Wort, das Tochter und Enkelkind tötet, hätte er nicht sprechen müssen: „Da sprach er [Meister Anton] ein Wort aus, das sie zur Verzweiflung trieb“ (III/11). Der Sekretär, dessen Beruf die Worte sind, entschleiert den verborgenen Gott Logos: „Denk Er nur an das, was Er ihr gesagt hat! Er hat sie auf den Weg des Todes hinaus gewiesen […]“ (III/11).

Ist LessingLessing, Gotthold Ephraims Miss Sara SampsonMiss Sara Sampson gewissermaßen der Holotypus des Bürgerlichen Trauerspiels, wonach sich also die Beschreibung der Gattung richtet, so ist Hebbels Maria MagdalenaMaria Magdalena das letzte Exemplar. Der Tod Klaras symbolisiert das Ende des Bürgerlichen TrauerspielsBürgerliches Trauerspiel. Logos und Leidenschaft werden nicht mehr empfindsamEmpfindsamkeit ausbalanciert oder pathetisch verhandelt. Die KatharsisKatharsis dient nicht mehr als Fluchtpunkt der Macht über das BegehrenBegehren. Nur noch Gewalt kann das literarische Trauerspiel beenden. Wird Literatur bzw. Kunst dekathartisiert, lassen sich fiktionale und nicht-fiktionale Konfliktkonstellationen nur noch gewaltsam lösen.

Die Katharsis ist keineswegs das, wozu die bürgerlichen Tragiker sie im Sinne eines Versöhnungsprogramms machen möchten, nämlich der Ort behüteter Affektmodellierung, wo sich gleichsam am Locus amoenus die LeidenschaftLeidenschaften das Gefieder putzt. Und gerade hier ist HebbelsHebbel, Friedrich Verzicht auf die Katharsis konsequent. In einer gesellschaftlichen Schicht, der es nicht mehr um Emanzipationsbegehren oder Trauerarbeit an verlorenen Utopien geht, sondern allein um die Stabilisierung von Herrschaftsanteilen, ist Katharsis de facto nicht mehr möglich. Vielleicht war die Katharsis in der Neuzeit schon immer ein Klassenphänomen, man denke nur an die Johann Gottlob Benjamin PfeilPfeil, Johann Gottlob Benjamin zugeschriebene Abhandlung Vom bürgerlichen TrauerspieleVom bürgerlichen Trauerspiele (1755) oder an den Briefwechsel über das TrauerspielBriefwechsel über das Trauerspiel zwischen LessingLessing, Gotthold Ephraim, MendelssohnMendelssohn, Moses und NicolaiNicolai, Friedrich, doch wird spätestens bei Hebbels Maria MagdalenaMaria Magdalena evident, dass es eine Versöhnung zwischen Logos und Leidenschaft, zwischen Macht und BegehrenBegehren in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts nicht geben kann. So ist ich auch Peter SzondisSzondi, Peter Bemerkung zu verstehen, dass Hebbels Denken einen Wendepunkt in der Geistesgeschichte des 19. Jahrhunderts markiere, „indem es noch den metaphysischen Weg des Idealismus geht, aber ohne das Wissen um den Sinn, in dessen Besitz der Weg einst angetreten wurde.“25 Von hier aus ist es ein weiter Weg bis zu Hans Robert Jauß’Jauß, Hans Robert Bestimmung der Katharsis als eine kommunikative Leistung ästhetischer Erfahrung neben Aisthesis und Poiesis.26 Erst die radikale Vernunftkritik NietzschesNietzsche, Friedrich wird die Möglichkeit einer neuen Funktionsbestimmung der Katharsis eröffnen, mündend in den psychoanalytischen Diskurs BreuersBreuer, Josef und FreudsFreud, Sigmund.27

Der Verzicht Hebbels auf die Katharsis verschleiert also gerade nicht die wahren Gewaltverhältnisse, sondern treibt sie erst deutlich hervor. Dialektisch kann dieser Verzicht gedeutet werden: Das Emanzipationsbegehren ist so saturiert und die Gewaltverhältnisse sind so stabilisiert, dass der Verzicht auf die KatharsisKatharsis bedrohlicher LeidenschaftenLeidenschaften nicht mehr als bedrohlich empfunden wird. Indem HebbelHebbel, Friedrich diesem Verzichtswunsch folgt und auf ein antik-mythologisches Tragödienschema regrediert, deckt er damit zugleich die wahren Gewaltverhältnisse auf. Die kleinbürgerliche Familie reproduziert die politischen Gewaltverhältnisse: Die Emanzipation des Individuums, noch dazu eines weiblichen, ist gegen das Diktat patriarchaler Unvernunft nicht möglich. Das Begehren der Frau findet seinen einzigen Ausweg in der Todessehnsucht. Im Tod bewahrt sich das weibliche Individuum jene Freiheit, mit deren Vollzug sie auch gleich schon erlischt. Spannt man diese Perspektive kulturgeschichtlichKulturgeschichte auf, dann steht „im Anfang“ der Vater-Logos (ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, „im Anfang war das Wort“, wie der Beginn des Johannes-Evangeliums heißt, vgl. Joh 1, 1) und am Ende steht der Tochtertod und nicht der stellvertretende Erlösertod des Gottessohnes, der über die Gottverlassenheit klagt (vgl. „Eli, Eli, lama asabtani“, „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“, vgl. Mt 27, 46), sondern die Selbsttötung der Schreinerstochter, die von keinem Gott verlassen wird, vielmehr selbst die Welt verlässt.

Klara ist nicht exorzistisches und therapeutisches Objekt des Gotteslogos, es ist auch nicht die Rede von „etliche[n] Frauen, die er [JesusJesus] gesund gemacht hatte von bösen Geistern und Krankheiten, nämlich Maria, genannt Magdalena, von der sieben Dämonen ausgefahren waren“ (Lk 8, 2a). Von allen guten Geistern verlassen wird Hebbels Maria Magdalena krank gemacht, nicht von Ferne schaut sie dem Kreuzestod des Sohnes zu, wie die biblische Magdalena, „und es waren auch Frauen da, die von ferne zuschauten, unter ihnen Maria Magdalena“ (Mk 15, 40). Sie selbst ist diejenige, die getötet wird. „Gott im Himmel, ich würde mich erbarmen, wenn ich du wäre und du ich!“ (II/5), fleht Klara mit Tränen der Verzweiflung und nicht der Empfindung. Schon BüchnersBüchner, Georg Lenz hielt dem Gottesmann und Papa genannte Oberlin entgegen: „Aber ich, wär’ ich allmächtig, sehen Sie, wenn ich so wäre, und ich könnte das Leiden nicht ertragen, ich würde retten, retten […].“28 Bei Hebbel widerstreitet der Leidenschaft der Tochter der Vaterlogos, Versöhnung gibt es auf der Ebene des Begehrens nicht mehr. Der Leidenschaftsdiskurs ist nun einem Gewaltdiskurs eingeschrieben.

Schon 1934 arbeitete Leo LöwenthalLöwenthal, Leo diese Form der RezeptionRezeptionsanalyse heraus. Sie diene dem „Studium derjenigen Faktoren […], die über die bloße Machtapparatur hinaus durch ihre psychische Gewalt eine gesellschaftlich konservierende und retardierende Funktion ausüben“29. Allgemein versteht Löwenthal Kunst und Religion als diejenigen gesellschaftlich produzierten affektiven Ausdrucksformen, „in denen sich mehr oder minder intensiv entrechtete Schichten mit der sozialen Wirklichkeit abzufinden suchen und andere den Triumph in ihr verklären“30.

Klara ist Delinquentin des Vaterwortes, noch bevor sie um ihre Schwangerschaft weiß.

„AristotelesAristoteles hat auf die dramatische Kunst vielleicht noch schlimmer eingewirkt durch seine Bestimmung, daß die Tragödie FurchtFurcht und MitleidMitleid erwecken solle, als durch seine Einheiten. Und doch ist jene richtig, wenn man nur eine Beschreibung des Gemütszustands, den die TragödieTragödie hervorbringen muß, falls sie echt ist, nicht für die Definition ihres Zwecks hält. Allerdings muß die Tragödie Furcht erregen, denn wenn sie es nicht tut, so ist dies ein Beweis, daß sie aus nichtigen Elementen aufgebaut ist, und wenn sich zu dieser Furcht nicht Mitleid gesellt, so zeigt es an, daß die dargestellten Charaktere oder die Situationen, in die sie hineingeraten, sich vom Menschlichen und vom Möglichen oder doch Wahrscheinlichen zu weit entfernen“31.

Dies notiert HebbelHebbel, Friedrich in sein Tagebuch im Dezember 1845 und wenig später nennt er Aristoteles in seiner Rezension des 1847 erschienenen Briefwechsels zwischen SchillerSchiller, Friedrich und KörnerKörner, Christian Gottfried immerhin wieder den „größte[n] Kunstrichter aller Zeiten“32, übrigens ist auch dies eine abgegriffene Formel aus dem aufgeklärten poetologischen Diskurs des 18. Jahrhunderts. Kann dies als ein später Widerruf Hebbels gelesen werden? Wird hier nicht doch wieder die KatharsisKatharsis a tergo eingeführt? Die Abwesenheit des Wortes ist seine Signifikanz: Die Evokation von Furcht und Mitleid wird genannt, nicht aber deren oder anderer Leidenschaften Katharsis.

Die Einsicht in das tragische Geschehen, die Suche nach jener Notwendigkeit, von der Hebbel im Vorwort zur Maria MagdalenaVorwort zur Maria Magdalena spricht, kann nicht der Logos vermitteln. Die Worte haben ihre Eindeutigkeit innerhalb einer aufgeklärtenAufklärung Vernunftordnung verloren, die traditionell hermeneutische Suche nach SinnSinn muss erfolglos bleiben, da es keinen Sinn mehr gibt. Die „Rebellion im Kopf“ (III/3), von der Leonhard spricht, betrifft nicht den rebellischen Kopf, der die Rebellion gegen jene Gewaltverhältnisse richtet, die erst die Kopf- und Vernunftlosigkeit produzieren. Nicht die LeidenschaftenLeidenschaften, wie es das aufgeklärte Bürgerliche TrauerspielBürgerliches Trauerspiel noch glaubte, bedrohen die Autonomie des Individuums und dessen Vernünftigkeit, sondern allein die sozialen und familialen Gewaltverhältnisse sind es, die diese Leidenschaften kriminalisieren. Die Angst des Vaters vor der gesellschaftlichen Stigmatisierung, Großvater eines unehelichen Enkelkinds zu sein, ist größer als die Furcht vor dem Selbstmord der Tochter. In der kleinbürgerlichen Familie gibt es nicht mehr den zärtlichen Vater und die zärtliche Tochter, wie in der empfindsamenEmpfindsamkeit Literatur der Aufklärung. Umso signifikanter sind die Strukturhomologien zwischen LessingsLessing, Gotthold Ephraim Bürgerlichem Trauerspiel Miss Sara SampsonMiss Sara Sampson und der Maria MagdalenaMaria Magdalena. Die „Vorrechte der väterlichen Huld“33 bezeichnen eine generöse Haltung, die der Schreinermeister Anton – Repräsentant der Signifikanten A und O, Alpha und Omega, des Anfangs und des Endes – nicht kennt. Hingegen „die Rechte der väterlichen Gewalt gegen das Kind brauchen“34, wie es der in die Freundschaft – und das soll in Lessings Diskurs besagen: Gleichheit – entlassene Diener Sir William Sampsons Waitwell gegenüber Sara formuliert, das ist ein Recht, auf das nicht verzichtet werden kann, weil nur dies die Ordnung der patriarchalen Familien- und Gesellschaftsform sichern hilft. In dreifacher Hinsicht ist der Vater Herrschaftszentrum patriarchaler Gewaltverhältnisse: Erstens in der Zweierbeziehung zwischen Mann und Frau, zweitens im binnenfamiliären Vater-Kind-Verhältnis und drittens in der sozialen Herr-Knecht-Opposition.35 Früh müssen die Mütter aus dem empfindsamen Figurenensemble ausscheiden, da sie eigentlich keine Funktion erfüllen, ihrer dramaturgischen Abwesenheit entspricht ihre gesellschaftliche Unterdrückung. Auch Sara bezichtigt sich selbst, eine „Muttermörderin“ und „vorsätzliche Vatermörderin“36 zu sein. Bei HebbelHebbel, Friedrich wird der Sohn vom Vater des Muttermordes beschuldigt – „der Karl […] hat die Mutter umgebracht“ (I/7) –, während die Tochter „lieber“ „Selbstmörderin“ und „zugleich Kindesmörderin“ (III/4) wird, als „Vatermörderin“ (III/4) zu sein. Allerdings kann in der Maria MagdalenaMaria Magdalena kein gebildeter, will sagen kein vernünftiger Vater wie etwa bei LessingLessing, Gotthold Ephraim einen versöhnlichen Brief an die verstoßene Tochter schreiben und durch den Diener expedieren lassen. HebbelsHebbel, Friedrich Meister Anton vermag seiner Tochter nur einen Schwur abzupressen. Der Vater redet im delirierenden Diskurs der Tochter zur Prostitution zu, „sehr sanft“ (I/7), wie es in der Regieanweisung heißt, mit sanfter Stimme spricht er sein Todesbegehren aus. Das Begehren, durch die Hand der Tochter getötet zu werden, das ist die eigentliche Drohung mit Gewalt.

In der Hebbel-Forschung ist diese Vaterrede mit einem Höchstmaß an Interpretierbarkeit ausgeschöpft worden, so wurde etwa von der „erotische[n] Anziehungskraft Klaras“37 gesprochen. Der kleinbürgerliche Handwerker verschweigt aber das, was er begehrt und das ist die Macht der generellen Verfügbarkeit über den Frauenkörper. Es geht hier also keineswegs um erotische Qualitäten der Tochter, sondern um das Verhältnis von SexualitätSexualität und Macht. Mit Begriffen wie „Liebeserklärung des Vaters“38 und ‚erotische Anziehungskraft‘ droht eben diese Verschränkung nivelliert zu werden. Dass diese auch ökonomische Macht impliziert, verdeutlicht Hebbel selbst. In der 1837 geschriebenen und 1848 veröffentlichten Erzählung Schnock. Ein niederländisches GemäldeSchnock. Ein niederländisches Gemälde heißt es beispielsweise:

„Ja, sie ging zuletzt so weit, daß sie ihre ökonomischen Rücksichten auf meinen eigenen Körper ausdehnte und mir die unnütze Anstrengung desselben, wie sie sich ausdrückte, verbot, mir zum Beispiel die Erfüllung der ehelichen Pflichten nur selten verstattete; vermutlich, weil sie die Kosten einer Umarmung nach Heller und Pfenning abzuschätzen verstand und weil sie nun kalkulierte, daß ich meine Kräfte nützlicher und fruchtbringender im Handwerk anlegen könne, als in der Liebe.“39

Der Vater taumelt bei der Suche nach einem geordneten Diskurs. „Bist du – […], werde – […] es kommt mir so vor, dass du’s schon bist!“ (I/7), das sind die Worte, die er hervorbringt. Die Tochter nimmt, „fast wahnsinnig“ (I/7), Zuflucht beim Leichnam der Mutter. Zynisch ruft der Vater die Tote zur Zeugin des Schwurs: „Schwöre mir, dass du bist, was du sein sollst“ (I/7). Im zweiten Akt hallt dieser Imperativ, die letztmögliche Schwundform eines kategorischen Imperativs kantKant, Immanuelischer Provenienz, drohend nach: „Werde du die beste Tochter!“ (II/1), „werde du ein Weib, wie deine Mutter war“ (II/1), „bleib nur, was du bist, dann ist’s gut!“ (II/1) Und elliptisch dem Todesbegehren des Vaters folgend, beschwört die Tochter den Fluch des eigenen Todes herauf und sie ändert im Bewusstsein des unausweichlichen Todes den Schwur. Die diskursive Gewalt des Vaters reicht nur bis zum tragenden Verb, das sie unverändert vom Vater übernimmt („schwöre“), die Befehlsform – der Befehl ist die Wort gewordene Gewalt – und die Ich-Form, in beiden Fällen ist das Subjekt zugleich das Objekt der Gewalt, das Begehren lässt sie in jedem Wort einsilbig und zweisilbig die Vokale ihres eigentlichen und ihres uneigentlichen Namens, ihrer Herkunft und ihrer Bestimmung, reproduzieren. „Ich“ – Maria, „dir“ – Maria, „dass“ – Klara, „ich“ – Maria, „dir“ – Maria, „nie“ – Maria, „Schande“ – Klara, „machen“ – Klara, „will“ – Maria (vgl. II/1). Das Begehren antizipiert die Verwandlung des bürgerlichen Namens in den Namen der Todesbestimmung.40 Das Ausrufungszeichen, in dem die Phallozentrik der väterlichen Satzzeichen kulminiert, wird gebrochen. Die horizontale Lage der Bindestriche, die den Schwur der Tochter durchstreichen, vollzieht die drohende Ökonomisierung des Tochterleibes nach und kämpft zugleich mit dem BegehrenBegehren des Vatermords, dem angedeuteten Ende der Phallokratie, eingekerkert aber zwischen dem Satzsubjekt „Ich“ und dem Hilfsverb des Nebensatzes, nochmals die Willensfreiheit eines autonomen Ichs beschwörend. Das abschließende Ausrufungszeichen desavouiert aber auch diese als Objekt und Opfer der väterlichen Gewalt. In der Reproduktion des phallozentrischen SymbolsSymbol wendet sich das Vatermordbegehren gegen den eigenen Leib.41 Zufrieden ist der Vater mit dem Sieg väterlicher Gewalt („Gut!“, I/7) und setzt sich den Hut auf (vgl. I/7).

Heinrich Theodor RötscherRötscher, Heinrich Theodor schreibt 1848 über HebbelsHebbel, Friedrich Maria MagdalenaMaria Magdalena, dass zwar die Ordnung des alten Moralgesetzes erschüttert, noch nicht aber die „neue Ordnung der Dinge“, die durch eine „freie Sittlichkeit“ gestiftet werde, mitgegeben sei, „in der das bisherige Urtheil über die Handlungen der Menschen, wie die gesammten gesellschaftlichen Konflikte eine durchaus andere Gestalt gewinnen werden. Wir, die Hörer und Leser, ziehen allerdings diesen Schluß, aber er ist nur ein Produkt unserer Reflexion, das wir erst durch Schlüsse gewinnen […].“42 Vor dem Hintergrund der Philosophie des Deutschen Idealismus, insbesondere der Philosophie HegelsHegel, Georg Wilhelm Friedrich, wurde dies zutreffend gedeutet, dass es sich dabei um den für das 19. Jahrhundert signifikanten ästhetischen Begriff der Versöhnung handelt.43 Allerdings wird damit den Begriffen der Versöhnung und der KatharsisKatharsis – diese sei das Versöhnungsproblem – an dieser Stelle eine Synonymie unterschoben, die diese nicht habenPoetik (Aristoteles)Poetik (Aristoteles). Die Katharsis, die als gattungsspezifisches Theorem in der aristotelischenAristoteles Poetik begründet ist und im ausgehenden 18. Jahrhundert zum sozialpsychologischen Interpretament von Literatur bzw. Kunst erweitert wird, hat Mitte der 1820er-Jahre ihre literarische Relevanz und literaturtheoretische Dignität längst verloren. Das Paradigma der Katharsis von Leidenschaften ist abgelöst durch großräumige geschichtsphilosophische Entitäten. Daher kann ein kleinbürgerliches Trauerspiel auch nicht mehr eine Art von Katharsisangebot machen, sondern nur noch, wenn man die geschichtsphilosophische und historisierende Überformung aufbricht, die sozialen und familialen Verhältnisse so darstellen, wie sie sind. Keine Katharsis befreit von LeidenschaftenLeidenschaften, allein Gewalt liquidiert sie. Benötigte das bürgerliche Emanzipationsbegehren des 18. Jahrhunderts noch die Katharsis, um mit der eigenen Misere fertigzuwerden, so will der Kleinbürger des 19. Jahrhunderts, dem eine geschichtsphilosophisch-teleologische Umformung versagt bleibt, nicht mehr daran erinnert werden, und der Bürger verbindet sich die Augen mit dem einst empfindsamenEmpfindsamkeit Requisit (auch weinender Väter!), der Kleinbürger spielt die Tragödie zu Ende, eben gewaltsam.

HebbelsHebbel, Friedrich Maria MagdalenaMaria Magdalena ist die adäquate Ausdrucksform eines Kleinbürgertums in dem Sinne, dass es „Gelegenheit“ gibt, „in die Mikrologien eines Daseins hineinzuschauen“,44 wie es in SchnockSchnock. Ein niederländisches Gemälde heißt. Dieses Kleinbürgertum hat sein Emanzipationsbegehren endgültig aufgegeben, es besitzt nun weder ökonomische Macht noch partizipiert an politischer Macht. Für das BegehrenBegehren nach Emanzipation der LeidenschaftenEmanzipation der Leidenschaften ist hier kein Raum mehr, man hat sich mit den bestehenden Gewaltverhältnissen arrangiert. Insofern ist HebbelsHebbel, Friedrich Drama Prototyp eines kleinbürgerlichen Trauerspiels,45 in dem die Gewalt die Katharsis ersetzt hat, weil das Bürgertum zur herrschenden Macht geworden ist und keiner KatharsisKatharsis mehr bedarf. Denn die Katharsis hält das Bewusstsein von einem Ungenügen wach, von jenen Leidenschaften, aus denen immer noch bedrohlich Rebellion blickt.

Goethe Prometheus-Ode (1785)

Die Aktualität des PrometheusPrometheus-Mythos ist ungebrochen. Ein Sammelband dokumentiert eindrucksvoll wichtige Stationen der europäischen Rezeptionsgeschichte des Mythos PrometheusMythos Prometheus1. Die Prometheus-Gestalt, die Gottfried BennBenn, Gottfried in einem Brief einen „seltsam durch Jahrhunderte eindrucksvoll gebliebene[n] Geist“2 nannte, gehört zum festen weltliterarischen Gepäck. Vor Jahren legte Peter HandkeHandke, Peter eine eigenwillige Übersetzung des aischyleischenAischylos PrometheusPrometheus vor.3 Und aus dem Nachlass von Franz Fühmann erschien 1996 der Band Prometheus. Die ZeugungPrometheus. Die Zeugung.4 Von daher lohnt es sich stets aufs Neue, Goethes Prometheus-Gedicht dem literarischen Gedächtnis gegenwärtig zu halten, auch wenn Jean PaulsPaul, Jean Aphorismus nicht unbegründet ist: „Göthe [hat] überall etwas Titanisches. Das Alter frißt freilich dem Prometheus die Leber weg, aber die Gallenblase darin wird stärker.“5

Die Literatur zu GoethesGoethe, Johann Wolfgang Prometheus-Ode ist indes, um es vorsichtig zu sagen, reichhaltig.6 Zwar hatte auch Goethe zeitgenössische Vorlagentexte, die ihn anregten, von denen er sich inspirieren ließ und die ein intertextuelles Netz aufzuspannen durchaus in der Lage sind, neben AischylosAischylos’ Prometheus desmotesPrometheus desmotes sind hier WielandsWieland, Christoph Martin Traumgespräch mit PrometheusTraumgespräch mit Prometheus und RousseausRousseau, Jean-Jacques Abhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit unter den MenschenAbhandlung über den Ursprung und die Grundlagen der Ungleichheit unter den Menschen zu nennen. Und auch ist in der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte bekannt, dass der Prometheus-Mythos zum festen Inventar der Selbstexplikationen des Sturm und DrangSturm und Drang gehört und gelegentlich allzu deutlich kraftgenialische Ansprüche der Autoren unterstreicht. Am deutlichsten mag dies in einem Brief KlingersKlinger, Friedrich Maximilian zum Ausdruck kommen:

„Ich leb wie ewig, und ieder von Prometheus wahren Söhnen im innern Krieg der Kräfte und Thätigkeit mit den Grenzen die die Menschen den halb Göttern gelegt haben, und das zu ihrer Behaglichkeit, weil sie sonst ewig ecrasirt würden! Bruder! der Menschen Sache sind zwey: Schaffen und Zerstöhren“7.

Bei HeinseHeinse, Wilhelm und LenzLenz, Jakob Michael Reinhold, bei BürgerBürger, Gottfried August und StolbergStolberg, Friedrich Leopold Graf zu, bei KlingerKlinger, Friedrich Maximilian – sein Dramolett Der verbannte GöttersohnDer verbannte Göttersohn8 (1777) verweist bereits im Titel auf den Prometheus-Mythos –, bei WagnerWagner, Heinrich Leopold9 und HerderHerder, Johann Gottfried und anderen taucht die PrometheusPrometheus-Figur auf. Die Achtung vor dem aufmüpfigen Göttersohn der Fabel weicht aber im Sturm und DrangSturm und Drang zunehmend einer vorbehaltlosen Bewunderung, ja Identifikation. Dieser Überblendungsprozess geht so weit, dass am Ende kaum mehr ein Unterschied auszumachen ist zwischen dem Identifikation stiftenden Vorbild des Mythos und dem Selbstwertgefühl der Autoren. Bei Jakob Michael Reinhold Lenz heißt es knapp in seinem Gedicht Lied zum teutschen TanzLied zum teutschen Tanz: „Frei wie der Wind / Götter wir sind“10. Diese Verwischung der Differenzen zwischen antikem Mythos, dessen neuzeitlicher Anverwandlung und der Eignung des Mythos als Projektionsfläche und Programmforum hat in der Goethe-Forschung immer wieder dazu geführt, in Goethes PrometheusPrometheus ausschließlich ein poetologisches Programmgedicht zu sehen.11 ShaftesburyShaftesbury, Anthony Ashley-Cooper Earl ofs ‚second maker‘ steht hierbei Pate, Prometheus wird also als Künstler, als zweiter Gott dechiffriert. Die Bedeutung der Schöpferkraft in Goethes Gedicht soll nicht bestritten werden, spricht doch schon Herder in der Einleitung zur zweiten Sammlung seiner Schrift Über die neuere Deutsche LitteraturÜber die neuere deutsche Literatur (1767) vom Genie als einem „zweite[n] Prometheus“12, und in seiner ShakespearShakespear-Abhandlung (1772) nennt HerderHerder, Johann Gottfried das Sturm-und-Drang-Sturm und DrangGenie einen „glückliche[n] Göttersohn“13. Auch Wilhelm HeinseHeinse, Wilhelm schöpft den Bildbereich des Prometheus-Mythos als dichterischer Schöpfungskraft aus. Im ersten Kapitel seiner Dogmatik für junge GenieenDogmatik für junge Genieen, die zuerst 1775 im Deutschen Merkur erschien, legt er dar, wer beim Studium der antiken und der klassischen Texte, Skulpturen und Kompositionen „das allgegenwärtige Feuer der Gottheit“ in sich spüre und „in heftigen Wallungen alle Lebensgeister anschwellen“ fühle und wessen Blick sich dann der „Schöpfungsgeist“ zeige, der habe die Anlage zum Genie.14 Gar von der „Feuerkraft des Gefühls“15, die ein Genie auszeichne, ist wenig später die Rede. EmpfindsamEmpfindsamkeit vermittelt, doch in der Sache ähnlich, personifiziert Friedrich Leopold Graf zu Stolberg in seiner Programmschrift Über die Fülle des HerzensÜber die Fülle des Herzens (1777) Dichtkunst und poetische Schöpferkraft als PrometheusPrometheus-Gestalt. Dort heißt es, fast schon hymnisch-psalmodisch: Auf Adlersflügeln erhebe sich der Geist und entzünde seine Fackel am himmlischen Feuer, die göttliche Dichtkunst erhebe das Herz, fliege gen Himmel – die Nähe zu PlatonsPlaton PhaidrosPhaidros ist augenfällig – und nehme die Flammen vom Altar.16 Unverkennbar geht es auch um den Aufweis, dass Dichtung, und das meint die Dichter, mit mehr als nur menschlicher Autorität sprechen.

Die Epitheta, mit denen der Mythos Prometheus stets angereichert wurde, reichen vom gefesselten Prometheus (AischylosAischylos) über den gekreuzigten Prometheus (LenzLenz, Jakob Michael Reinhold) und den ungefesselten Prometheus (ShelleyShelley, Percy Bysshe) bis hin zum schlechtgefesselten Prometheus (GideGide, André), dem Dulder Prometheus (SpittelerSpitteler, Carl) und dem Prometheus-Komplex (BachelardBachelard, Gaston), ohne sich darin zu erschöpfen. In seinem kleinen Aufsatz Psychopathische Personen auf der BühnePsychopathische Personen auf der Bühne17 (1905/06) schreibt Sigmund FreudFreud, Sigmund, dass ein Drama seelisches Leiden inszeniere, das aus der Entwicklung der dramatischen Handlung einsichtig gemacht werden müsse. Der Zuschauer wolle sein Ich in den Mittelpunkt stellen, Dichter und Schauspieler ermöglichten ihm dies über die Identifikation mit einem Helden. Im Drama werde das ausgespielt, was im wirklichen Leben des Zuschauers nicht gestattet sei, das Aufbegehren gegen den Zwang zur Bändigung der LeidenschaftenLeidenschaften. Freud nennt dies die „Prometheusstimmung des Menschen“18. Der Mensch ist demnach kein „gekreuzigter Prometheus“19 mehr, wie dies LenzLenz, Jakob Michael Reinhold über GoethesGoethe, Johann Wolfgang Werther-Figur gesagt hatte. Goethe verzichtet in seinem PrometheusPrometheus auf diese Attribuierungsmöglichkeit, denn sie ist in den Text selbst hineingenommen.

Anders als die Dichtungen des Göttinger HainGöttinger Hain, die eher einer ästhetizistischen Richtung in der Lyrik des Sturm und DrangSturm und Drang zuzurechnen sind, welche im Formalen durchaus Erweiterungen hervorbrachte, im thematisch-inhaltlichen Bereich aber konventionell blieb, gehören GoethesGoethe, Johann Wolfgang mit dem eingeführten Kunstbegriff Sesenheimer LiederSesenheimer Lieder benannte Sturm-und-Drang-Lyrik und seine Prometheus-Ode zu den innovativsten lyrischen Zeugnissen der Literatur des Sturm und Drang.20 Mit guten Gründen wurde in der Forschung davor gewarnt, verallgemeinernd alle Jugendgedichte Goethes schlechthin als Dokumente überschießender Genialität zu bewerten.21 Die meisten Gedichte der Leipziger und Straßburger Zeit sind konventionell, dem Zeitgeschmack verhaftet, in Form und Inhalt die Erwartungen der Adressaten bestätigend. Zu bedenken ist ferner, dass diese Gedichte teils erst mehrere Jahre nach ihrer Entstehung von Goethe veröffentlicht wurden, einige erschienen 1775 in der Zeitschrift Iris, andere erst 1790 im Rahmen seiner ersten Gesamtausgabe.

Die Prometheus-Ode entstand 1773 oder 1774 und wurde erstmals 1785 veröffentlicht.22 Die von Prometheus in Anspruch genommene Freiheit findet ihre formale Entsprechung in den freien Rhythmen des Rollengedichts, das auf ein Reimschema verzichtet. Das lyrische Ich spricht als die mythologische Figur des Prometheus. GoetheGoethe, Johann Wolfgang greift damit ein Selbstbild der Sturm-und-DrangSturm und Drang-Autoren auf. PrometheusPrometheus reklamiert mit emanzipatorischer Geste eine eigene, selbstgeschaffene Welt für sich. Die Possessivpronomen in den ersten beiden Strophen zeigen dies an: von ‚meiner Erde‘, ‚meiner Hütte‘ und ‚meinem Herd‘ ist da die Rede (vgl. V. 6, 8, 10)23.

Gleich der erste Satz wird mit einem Imperativ abgeschlossen, der Befehl ist an den Göttervater selbst gerichtet, drohend richtet sich der rebellierende Göttersohn Prometheus auf gegen Zeus. Prometheus ist nicht ein „liebender Forscher des Wahren, Guten und Schönen“24, wie es in einem 1622 von Tommaso CampanellaCampanella, Tommaso publizierten und 1802 von HerderHerder, Johann Gottfried übertragenen Gedicht hieß. Eher trifft eine Äußerung – folgt man der Darstellung Heinrich Leopold WagnersWagner, Heinrich Leopold, des Übersetzers von MerciersMercier, Louis-Sébastien Nouvel EssaiNouvel Essai25 – von Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold über die Hauptfigur von Goethes PrometheusPrometheus-Dramenfragment26 zu, die auch den Prometheus des Gedichts zu charakterisieren in der Lage ist: „Dieser Prometheus ist ein Götterverächter“27. Bei Goethe geht es um Machtanspruch und Machtverteilung, ja Gebietsverteilung: den Himmel dem Zeus, die Erde dem Prometheus. Damit wird das Gedicht eröffnet. Die Stiftung der Kulturgüter Hausbau und Feuermachen wird von Prometheus beansprucht; aus dem Zeus unterstellten Neid auf diese Leistung kann man schließen, dass er selbst dessen unvermögend ist. Der Göttervater wird als keineswegs allmächtig entlarvt. Die ersten beiden Strophen setzen die Erkenntnis frei, dass die Welt der Götter längst nicht die Erwartungen einzulösen vermag, die mit dem Anspruch auf Allwissenheit und Allmacht verbunden sind. Die wahre kulturelle Tat leistet der Nicht-Gott Prometheus. Deutlich distanziert er sich von Zeus und allen anderen Göttern, er fühlt sich ihnen nicht mehr zugehörig. Es geht nicht um den Kampf der Titanen, nicht um die Psychomachie „Gott gegen Gott“28, wie es LenzLenz, Jakob Michael Reinhold in seiner Catharina von SienaCatharina von Siena formuliert hatte, es geht vielmehr um die alte aischyleischeAischylos Frage: „Herr sein, oder Knecht“29. PrometheusPrometheus rechnet auf, zivilisatorische Tat gegen Opfertribute und Gebetsbeteuerungen. Von Kindern und Bettlern (vgl. V. 18) sind die Götter abhängig, von der Narrheit der Menschen, die einfältig an die Götter glauben. Aus diesem exklusiven Kreis grenzt sich Prometheus also deutlich aus. Prometheus macht sich selbst zum Menschen – ist Prometheus am Ende wahrer Mensch, wobei dieser Begriff durchaus christologische Implikationen als ‚wahrer Mensch und wahrer Gott‘ enthält?

Dreimal führt Prometheus den Hinweis auf die Kindheit an. In der ersten Strophe fordert er in einem Lebensalter-Vergleich Zeus auf, „Knabengleich“ (V. 3) das Köpfen von Eichen und Bergspitzen zu üben; in der dritten Strophe sind es unter anderem die Kinder, welche die Allmacht und „Majestät“ (V. 17) der Götter sichern helfen; und in der vierten Strophe verweist Prometheus auf seine eigene Kindheit, die Erfahrung von Zeus‘ Untätigkeit, als er Hilfe brauchte, lehrt ihn den Betrug (vgl. V. 34), der an den Gläubigen begangen wird. Den „Schlafenden“ (V. 35) nennt Prometheus Zeus, der sich um die Geschicke und Nöte der Halbgötter oder der Menschen nicht kümmert. Die Formulierung „Als ich ein Kind war“ (V. 20) lässt an 1. Korinther 13, 11 denken: „Als ich ein Kind war, redete ich wie ein Kind“30 und eröffnet damit förmlich eine Reihung von Bibelzitaten und Anspielungen auf biblisch-theologische Redemuster. Diese Hinweise auf die Kindheit sind insofern wichtig, als sie eine Entwicklung hin zur Rebellion unterstreichen, die ihren Ursprung in der maßlosen Enttäuschung hat, Zeus als schwachen, nicht helfenden und hilflosen Gott erfahren zu haben. Prometheus handelt also nicht im Affekt, wenn er sich von der Welt der Götter abkehrt, sondern planmäßig, aufgrund lang andauernder Erfahrung und Selbstbeobachtung.

Fast schon biblisch ist die Klage zu nennen, die Prometheus in der vierten Strophe vorträgt. GoetheGoethe, Johann Wolfgang kombiniert hier die theologischen Topoi der Klage mit Prometheus‘ Selbstbefund. „Ein Ohr zu hören“ (V. 24) verweist auf Matthäus 11, 15, wo es heißt: „Wer Ohren hat zu hören, der höre!“ Die in den Befehl ausgewichene Bitte „Herr, neige deine Ohren und höre!“ (2 Kön 19, 16) ist in dieser Strophe ebenso gegenwärtig wie der konterkarierte Psalmist „Laß deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens“ (Ps 130, 2). Das Wort „Klage“ (V. 24) selbst ist weniger dem Sprachschatz des Juristen Goethe entnommen – wie dies in anderem Zusammenhang für das Gedicht Willkomm und AbschiedWillkomm und Abschied nachgewiesen werden konnte –, als vielmehr dem zeitgenössischen biblisch-protestantischen Wissen. Schließlich ist die Herkunft des Wortes „Herz“ (V. 25) aus dem theologischen Begriffsinventar, das ja von zentraler Bedeutung für die Sprachhandlungen und die Ästhetik der empfindsamenEmpfindsamkeit Literatur ebenso wie des Sturm und DrangSturm und Drang ist, hervorzuheben. Auch hier liegen natürlich die Ursprünge im Bibelwort selbst. Das „bedrängte“, das „zerbrochene Herz“ und das „reine Herz“ des Menschen gehören zu den elementaren Theologumena biblischer Tradition. Goethes Gedicht spielt also förmlich mit den Mustern religiöser Sinnverständigung.

Der Begriff des „bedrängten“ (V. 26), als den sich PrometheusPrometheus selbst sieht, impliziert aber auch die Ambivalenz des Begriffs Sturm und Drang, wonach der Drang nicht nur das Intentionale des subjektiven Handelns bezeichnet, sondern eben auch jenen Drang meint, der sich zum Objekt das selbsttätige Individuum wählt und dann als Bedrängnis erfahren wird. Ab Vers 27 trägt Prometheus denn auch konsequent das Programm des Selbsthelfertums vor. Diese vierte Strophe erweist sich somit als die, von Form und Inhalt her gesehen, traditionellste Strophe innerhalb des Gedichts. Das fällt umso mehr auf, sind doch die anderen Strophen durchaus kühn in Konstruktion und Sprachmächtigkeit. Dies zeigt einen Wendepunkt im Gedicht an, Prometheus verabschiedet sich hier endgültig von seiner Herkunft oder allgemeiner von der Tradition. Die Klage wird nun gewendet in ein Programm, aus der Enttäuschung wird Kraft zum Handeln. Am Anfang des Gedichts steht die tränengleiche Klage, am Ende exponiert Goethe Prometheus’ Hinweis, ein Geschlecht wie er selbst geschaffen zu haben, das fähig ist zu „genießen“ und sich zu „freuen“ (V. 54). Das Gedicht spielt an dieser Stelle mit der biblischen Verheißung: „Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten“ (Ps 126, 5). Aus dem bedrängten Herzen wird in der fünften Strophe nun das „Heilig glühend Herz“ (V. 32), das mit allen Attributen eines autonomen Individuums ausgestattet wird; es ist jung, gut, dankbar, es bringt zu Ende, was anderweitig und von anderen nicht mehr getan wird, es glüht und ist heilig. Die Frage aber bleibt, gleichsam jenseits der mythologischen Genealogie: Wer sind die Götter?

Die sechste Strophe bringt die eigentliche Rebellion. Die Fragekette der fünften Strophe geht nun über in eine Anklage. Vorwurfsvoll wird der Ton. Nicht die Götter haben PrometheusPrometheus erwachsen gemacht, sondern die Zeit hat das getan. Prometheus ist erwachsen (V. 42: „die allmächtige Zeit“) und hart geworden (V. 41: „zum Manne geschmiedet“, bereits die Metapher signalisiert die Anstrengung und Gewalt, die nötig waren, um aus Prometheus das zu machen, was er geworden ist). Auch Zeus selbst muss sich letztlich der Herrschaft der Zeit unterwerfen. Schonungslos deckt damit Prometheus auf, dass die Macht der Götter keineswegs allumfassend ist, dass es mächtigere Mächte gibt, nämlich die Zeit und das Schicksal und den rebellierenden Sohn. Prometheus bringt damit einen tragischen Aspekt mit in das Gedicht ein. Dem Schicksal (‚moira‘) vermag sich nach griechischer Auffassung niemand zu entziehen, es ist jene Macht, die einen Geschehensverlauf als tragischen bestimmt, wenn es kein Entrinnen und keine Entscheidungsalternativen gibt. Gleichgültig, wie sich der Held verhält, das Geschehen endet stets tragisch. Dargestellt wurde dieser Schicksalsmechanismus in der griechischen Tragödie.

Die Schlussstrophe in GoethesGoethe, Johann Wolfgang Gedicht bringt aber den eigentlichen Unterschied zur Tragödie. Das Gedicht endet nicht tragisch, sondern programmatisch. Prometheus ist kein Suchender, anders als FaustFaust, Johannes (Georg) sucht er nicht nach Erkenntnis. Prometheus ist entschlossen, er hat eine Entscheidung bereits getroffen und befindet sich dabei zu handeln. Prometheus handelt, denn er formt Menschen nach seinem Bild. Auch dies ist eine beziehungsreiche Anspielung auf den biblischen Schöpfungsmythos. Das gesamte Gedicht ist so gesehen die Darstellung eines perlokutiven Akts. Es endet mit dem Anspruch von Prometheus, selbst Menschen zu bilden, welche die Autorität des Vaters nicht zu achten brauchen. Darin kann man ein poetologisches Selbstbekenntnis des Autors lesen. Die literarische und ästhetische Selbstständigkeit, die der Sturm und Drang beanspruchte, erfährt hier nochmals bekenntnishaften Ausdruck. Auch führt Goethe die Themen des Selbsthelfertums („Hast du’s nicht alles selbst vollendet / Heilig glühend Herz?“, V. 31f.) sowie der Rebellion gegen die Vaterautorität an, sei sie als ästhetisch-dramatische Norm gedacht, sei sie als religiöse, gesellschaftliche oder als familiale Vaterinstanz erfahren („Ich dich ehren? Wofür?“, V. 36).

Neben dem Verständnis von Prometheus als Sinnbild poetischer Schöpferkraft kann die Berufung auf den Prometheus-Mythos auch den grundsätzlichen Anspruch einer Demokratisierung des Wissens meinen. Dem entspricht im Selbstverständnis des Sturm und Drang die Absicht, Volkslieder zu sammeln. Literatur ist in diesem Sinne allgemein und das heißt für alle da, unabhängig vom Bildungsgrad und unabhängig von Geburts- und Ständeprivilegien. PrometheusPrometheus stiehlt das Feuer und das Wissen ums Feuermachen vom Himmel, er stellt es allen Menschen zur Verfügung. Poesie ist somit nicht länger das „Privaterbteil“31 weniger privilegierter Menschen, wie GoetheGoethe, Johann Wolfgang im zehnten Buch von Dichtung und WahrheitDichtung und Wahrheit schreibt. Dieses Verständnis des rebellierenden Göttersohns als Personifikation bürgerlicher Freiheitsrechte wird besonders deutlich bei Gottfried August BürgerBürger, Gottfried August formuliert. In seinem PrometheusPrometheus betitelten Gedicht von 1785 heißt es: „Ist’s weise, daß man dich verdamme, / Gebenedeite Gottesflamme, / Allfreie Denk- und Druckerei?“32 In der Prosaversion wurde Bürger noch deutlicher, mit Blick auf den Flammenraub schrieb er: „Dabei könntest du, Flamme Gottes, Denk- und Preßfreiheit, einem einfallen!“33 Auch Klinger hatte schon in seinem OrpheusOrpheus-Roman (1778/80) gefragt: „Wer kann die Flamme erweken, die Prometheus Fakel in uns anzündete?“34, dabei freilich nicht an die Rede- und Schreibfreiheit gedacht. Vielmehr bleibt im Orpheus offen, ob die Fackel die göttliche Inspiration symbolisiert, prometheusgleich ein Werk zu schaffen, oder ob diese Fackel – was von der Konzeption und vom Inhalt des Romans her gesehen ebenso möglich, möglicherweise wahrscheinlicher ist – im heinseschenHeinse, Wilhelm Sinne als Liebessymbol zu verstehen ist. KlingerKlinger, Friedrich Maximilian würde damit an eine Variante des Prometheus-Mythos angeknüpft haben, die er bereits in seinem Sturm-und-Drang-Sturm und DrangDrama OttoOtto (1775) beiläufig erprobt hatte. Dort sagt der von Eifersucht getriebene Graf Normann: „Und ich fürchte keinen Jupiter, keinen Adler – ich wills ausführen“35. Der Mythos des antiken Selbstretters wird hier mit heftigem Begehren konnotiert. Heinse hatte diesen anderen Deutungshorizont der Prometheus-Gestalt, der auch bei der Betrachtung von Goethes PrometheusPrometheus nicht übersehen werden sollte, in seinem frühen Gedicht Die KirschenDie Kirschen (1773) eröffnet und damit den Mythos als Ausdrucksform eines Begehrensdiskurses nutzbar gemacht. Dort heißt es über die Liebesgeschichte zwischen Lisette und Peter:

„Und was mit allem dem, käm Amor nicht hieher?

Der weiß allein den Geistern aufzutischen:

Ein Mädchen ist nur Leim, Prometheus ist er,

Den Schlummer muß er ihm erst aus den Augen wischen.“36

GoethesGoethe, Johann Wolfgang PrometheusPrometheus schafft sich seine Menschen selbst, geschlechterdifferentGeschlechterdifferenz betrachtet heißt dies, nach seinem (Frauen-)Bild erschafft er sich die Frauen. Und zugleich droht ihm aus diesem Akt sein eigener Untergang. Denn sind die prometheischen Menschen so wie ihr Schöpfer selbst („wie ich“, V. 56), so muss Prometheus mit derselben Ablehnung rechnen, die er seinem Göttervater entgegenbringt. Man kann also insgesamt durchaus von einem Doppelgebrauch der Metapher Prometheus sprechen, die Schöpferkraft und Manneskraft, Genialität und SexualitätSexualität umfasst und damit einen zentralen Themenkomplex der Sturm-und-Drang-Sturm und DrangLiteratur formuliert. In dieser Literatur gibt es kaum einen respektloseren und damit provokanteren Text als Goethes PrometheusPrometheus-Ode, der die Themen der individuellen Selbstbestimmung, des Selbsthelfertums, der Rebellion gegen die väterliche Ordnung und die poetologische Selbstrechtfertigung auf solch unterschiedlichen Sinn- und Verweisungsebenen formuliert. Gekonnt und kritisch spielt der Text mit den Traditionen der biblischen und der antiken mythologischen Sinnverständigung. Der Beschreibung des psychohistorischen Konflikts eignet nicht nur eine individuell-familiäre Seite, die Auflehnung gegen den Vater, sondern auch eine sozialhistorische, die Auflehnung gegen Vaterautoritäten in Gesellschaft und Literatur. Prometheus erscheint dann als Widerständler gegen herrschende Normen. Die Gestalt des Gottvaters Zeus im Gedicht erschiene so gesehen als projizierte Vaterfigur oder als despotischer Landesfürst (in diesem Sinne wurde Prometheus wiederholt als Personifikation von Macht- und Autoritätsansprüchen verstanden, das Gedicht selbst musste insgesamt als Beleg für die politische, antifeudalistische Intention des Sturm und Drang dienen). Poetologisch lässt sich der Text als Programm der Absage an ein tradiertes Literaturverständnis lesen, gleichsam als eine metaphorische PoetikPoetik des Sturm und DrangSturm und Drang. In diesem Kosmos der Deutungsvielfalt darf aber nicht übersehen werden, dass PrometheusPrometheus letztlich in ein Dilemma gerät, denn er kann in der Schlussstrophe nicht den Vater meinen, dies wäre er selbst, sondern – genealogisch exakt gesehen – den Großvater. Ihm selbst sollen seine eigenen Geschöpfe den gleichen Respekt zollen, den Zeus von seinen Göttersöhnen erwartete. Der Konflikt zwischen Prometheus und seinen „Menschen“ (V. 50) ist unausweichlich, auch Prometheus’ Söhne und Töchter werden gegen ihren Vater rebellieren. Unwissentlich formuliert Prometheus hier, was er zu gewärtigen hat. Aus der Autorperspektive und der Rezipientenperspektive erscheint Prometheus als Figur der maßlosen Selbstüberschätzung als Folge des Geniewahns. Liest man Goethes Gedicht als poetologischen Subtext zum Sturm und Drang, so ist im Schluss der PrometheusPrometheus-Ode bereits das Wissen um das Ende des Sturm und DrangSturm und Drang eingeschrieben. Eine einheitliche Deutung gibt es nicht, das Gedicht lebt gerade von dieser Mehrdeutigkeit. So bleibt am Ende jener Wunsch stehen, mit dem bereits HederichHederich, Benjamin im Jahr 1770 seinen Prometheus-Artikel, der ja GoetheGoethe, Johann Wolfgang nachweislich bekannt war, beendet hatte und der nichts von seiner Aktualität eingebüßt hat: „Mehrere solche Deutungen kann sich ein jeder selbst machen.“37

Merck: Gedichtete Fabeln und lyrische Gedichte

„Wenn ich nicht fürchtete, eben so ein grämlicher Schwätzer zu werden, als manche von meinen Herren Collegen, so würde ich einige von den Fäden meiner Philosophie vor Ihren Augen aufziehen, und Sie würden vielleicht herzlich über den groben Teppich lachen“ (Br, S. 56)1. Das schreibt Johann Heinrich MerckMerck, Johann Heinrich an Sophie von La RocheLa Roche, Sophie von unter dem Datum des 21. Septembers 1771. Am Ende dieses Briefes stellt er der Adressatin in Aussicht, bald auch einige Verse zu schicken. Ob er dies ausgeführt hat, wissen wir nicht, an welche Verse er dachte, ist uns ebenfalls nicht bekannt. Waren es versifizierte Fabeln, waren es die empfindsamen Lieder oder beschäftigte sich Merck mit anderen, neuen Gedichten?

Der GoetheGoethe, Johann Wolfgang-Freund und Förderer Merck wurde 1741 in Darmstadt geboren und starb ebenda 1791, und in der Höhle des Löwen, um gleich ein Fabeltier zu nennen, sollte man nicht unbedingt mit einem Aufklärungslämpchen archäologische Arbeiten verrichten wollen. In seiner Fabel Die Fackel und das LichtDie Fackel und das Licht lässt Merck den Streit darüber, wer von beiden bedeutender, wichtiger für die Menschen sei, so enden: „O gebt euch beyde doch zufrieden! / Sie da ist gröser – sprach er zu dem Licht, / Und du bist nützlicher. – So war der Streit entschieden“ (W, S. 92)2. Merck spielt damit auf die Fackel als SymbolSymbol der AufklärungAufklärung an. Auch wenn diese Fackel der Aufklärung, die stets eine Aufklärung des Verstandes bedeutet, schnell abgebrannt ist, so bleibt uns immer noch das Licht, das die Besserung der Herzen erhellt. Für diese Allusion gilt, was Merck am 28. Juni 1774 Friedrich NicolaiNicolai, Friedrich brieflich erklärt: „Der Deuter genießt immer ein sicheres Vergnügen, wenn er den Sinn der Allusion getroffen zu haben glaubt“ (Br, S. 114).

Es mag also erstaunen, vielleicht sogar befremden, dass Johann Heinrich Merck als Lyriker angesprochen wird. Ist er uns denn als Gedichteschreiber bekannt? Finden wir seine Verse etwa in Schulauswahlen oder in Anthologien?3 Merck, der Prosaist, Merck der Briefschreiber, MerckMerck, Johann Heinrich, der kulturelle Redakteur, der in den wenigsten Fällen geschäftlich erfolgreiche Unternehmer in der Res publica litteraria, der aufgeklärten Gelehrtenrepublik des 18. Jahrhunderts, Merck, der Rezensent und Beiträger der wichtigsten Literaturzeitschriften des 18. Jahrhunderts, Merck, der Paläontologe und naturwissenschaftlich interessierte und gebildete Laie,4 schließlich Merck, der GoetheGoethe, Johann Wolfgang-Freund oder Merck, der Kriegsrat – all diese Etikettierungen sind uns hinlänglich bekannt. Aber Merck, der Lyriker? Ein Autor, zu dessen Lebzeiten niemals ein Gedichtband erschienen ist?

Es nimmt nicht wunder, wenn wir einen Blick in die einschlägige, gleichwohl spärliche Forschungsliteratur zu Johann Heinrich Merck werfen, dass seine Lyrik keineswegs Gegenstand großen wissenschaftlichen Interesses bislang gewesen ist. Franz MunckerMuncker, Franz sieht in seinem Merck-Artikel in der Allgemeinen Deutschen Biographie (1885)5 in den Fabeln LessingsLessing, Gotthold Ephraim und in Mercks lyrischen Versuchen den Einfluss der Dichter des Halberstädter und Göttingischen Kreises, aber auch den Einfluss HerdersHerder, Johann Gottfried am Werk. Muncker bescheinigt diesen Gedichten gleichwohl tiefe und zarte Empfindung.6 1911 bietet Hermann Bräuning-Oktavio in einem Aufsatz neu entdeckte Gedichte von Merck.7 In Helmut Prangs Monografie Johann Heinrich Merck. Ein Leben für andere (1949)8 finden sich nur marginale Bemerkungen zum Thema. Anders verhält es sich in einer späteren Publikation Hermann Bräuning-Oktavios, er veröffentlicht 19619 in einem Aufsatz auszugsweise, dann 1962 in einer Buchpublikation erstmals vollständig alle Fabeln aus der Feder Mercks. Es handelt sich dabei um die Darmstädter Handschrift, die heute in der Hessischen Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt aufbewahrt wird.10 Zuvor waren von den 73 Fabeln, von denen insgesamt nur noch 71 erhalten sind, schon 17 durch Karl Wagner 1835 veröffentlicht worden, allerdings teilweise mit erheblichen Weglassungen durch den Herausgeber. Gerhard Sauder würdigt die Fabeln und Gedichte Mercks in seinem Jubiläumsaufsatz von 1991.11 Walter Pabst (1993)12 druckt in seinem Aufsatz MercksMerck, Johann Heinrich Gedicht Michel Angelo ab und schließt eine 21-zeilige Paraphrase an. Zum 210. Todestag und 260. Geburtstag Mercks legte Walter Schübler ein Buch vor mit dem Titel Johann Heinrich Merck 1741–1791. Biographie (Weimar 2001). Diese Arbeit ist eine durch Kommentare unterbrochene Auslese aus Mercks Briefen, seinen Schriften und zeitgenössischen Dokumenten, eben ein „kaleidoskopisches Porträt“13. Auch hier finden wir über Mercks Lyrik wenig.

Man muss es also deutlich sagen, wenn es um die Geschichte der deutschsprachigen Lyrik im 18. Jahrhundert geht, wird ein Name nie genannt, Johann Heinrich Merck. Über ihn als einen Lyriker zu sprechen bedeutet daher, sich einer poetischen Produktivkraft zu erinnern, die es erst freizulegen gilt. Wenn wir uns über Mercks Lyrik verständigen, müssen wir zwischen drei kleinsten Werkgruppen unterscheiden. Da sind zunächst die Fabeln zu nennen, dann die empfindsamenEmpfindsamkeit oder die lyrischen Gedichte (einschließlich der sogenannten Kasuallyrik) und schließlich die Satiren.14 Nach Arthur Henkel sind die Fabeln „wohl vor 1770“ (W, S. 633) entstanden. Hermann Bräuning-Oktavio datiert sogar genauer zwischen 1760 und 1770,15 doch gibt es für eine verlässliche Datierung keine Anhaltspunkte. Einige der Fabeln wurden im Göttinger Musenalmanach 1770, andere erst später von dem Merck-Forscher und Merck-Editor Karl Wagner 1835 oder sogar erst 1962 durch Bräuning-Oktavio zum Druck befördert. Die lyrischen Gedichte sind überwiegend in der Zeit Anfang der 1770er-Jahre geschrieben worden, Bräuning-Oktavio datiert die meisten dieser insgesamt 27 Gedichte hingegen auf das Jahr 1771.16 Doch ist das nicht mehr als ein Mittelwert, da er an anderer Stelle die Jahre 1770 bis 1772 als Entstehungszeitraum angibt.17 Die meisten davon wurden in zeitgenössischen Zeitschriften auch gedruckt. Spät, im November 1778, wird MerckMerck, Johann Heinrich WielandWieland, Christoph Martin für dessen Teutschen Merkur ein Gedicht schicken, das vorgeblich von einem Fräulein geschrieben sein soll. Im Merkur wurde es nicht gedruckt, und ob Mercks Angabe richtig war, lässt sich nicht mehr feststellen. Schwer jedenfalls ist es sich vorzustellen, dass Merck sieben Jahre nach dem Ende seiner empfindsamenEmpfindsamkeit Phase nochmals ein Gedicht aus jener Zeit hervorholt und es Wieland zum Druck anbietet. Die Schottischen LiederSchottische Lieder, die zu den lyrischen Gedichten gerechnet werden, sind Übersetzungen Mercks aus dem Englischen und wurden 1776 veröffentlicht. Zu den Verssatiren gehören schließlich insgesamt drei Texte in Reimform: die Rhapsodie von Johann Heinrich Reimhardt, dem JüngerenRhapsodie von Johann Heinrich Reimhardt, dem Jüngeren (1773), eine „burleske Prosodie in Knittelversen“,18 Pätus und Arria. Eine Künstler-RomanzePätus und Arria (1775) und die Matinée eines RecensentenMatinée eines Recensenten, die zwar schon 1776 an WielandWieland, Christoph Martin geschickt, aber erst 1838 durch Wagner veröffentlicht wurde. Aus der Zeit nach 1776 liegen kein Gedicht, kein einzelner Vers, keine Satire und keine Fabel von Mercks Hand vor. Das wirft natürlich die Frage auf, weshalb Merck, der von der Forschung treffend als „Autor der Diskontinuität“19 beschrieben wurde, nahezu plötzlich seine lyrische Produktion abbricht. Ein kleiner historischer Exkurs erlaubt eine Annäherung an die Antwort auf diese Frage. Dass Literatur gefährlich, genauer, dass ein Bürgerliches TrauerspielBürgerliches Trauerspiel und mithin der Umgang mit Literatur bisweilen tödlich enden kann, zeigt das Ende des 78-jährigen hessischen Landgrafen Ludwig VIII., der während einer Theateraufführung tot zusammenbrach. Am 17. Oktober 1768 gab die Leppertsche Gesellschaft von George LilloLillo, George den Kaufmann von LondonDer Kaufmann von London auf dem Darmstädter Hoftheater. Von Charlotte BuffBuff, Charlotte erfahren wir Genaueres:

„Es rührte ihn [den Landgrafen] sehr, wie natürlich und ihm gewöhnlich; er fand es schön, erwähnte gegen den Prinzen George die darin steckende Moralen und bemerkte die guten Stellen; er klatschte in die Hände, und plötzlich sank er tot, unter einem Bravo! in die Arme des Prinzen George. […] Die jetzige Frau Landgräfin […] hat das Comödien-Haus zunageln lassen, wie es heisst, und will nie wieder Comödien in Darmstadt spielen lassen“20.

Vielleicht liegt die historische Lehre dieses Vorfalls darin, dass es ein Adliger war, der ein Bürgerliches TrauerspielBürgerliches Trauerspiel gesehen hat und dabei einen Schlaganfall erlitt. Die Fabeltheoretiker nennen dies Fabula docet, also das Epimythion, die Moral der Geschicht, und dem späten MerckMerck, Johann Heinrich, dem Sympathisanten der Französischen RevolutionFranzösische Revolution, hätte dieser Vorfall, hätte er sich 1790 ereignet, sicherlich einige beißende Bemerkungen entlockt. Denn wie kritisch Merck Despotismus, Günstlingswirtschaft und Hofschranzentum gegenüber eingestellt war, belegen über die Jahre hinweg die Fabeln, zahlreiche einschlägige Briefstellen und Bemerkungen in seinen Prosaschriften.

Betrachten wir uns nun etwas genauer das Fabel-Werk und bleiben wir gleich bei diesem ersten Aspekt, der politischen Dimension von Mercks Fabel-Dichtung. Nicht die Form dieser Fabeln, sondern der Inhalt, also Mercks Gedanken „zu ethischen und sozialen Fragen“21 seien das eigentlich Interessante an diesen Gedichten, meinte Bräuning-Oktavio. Andere hingegen sahen in den Fabeln mehr oder weniger unbedeutende Jugendarbeiten. „Mehr als Gebrauchs- und Unterhaltungslektüre für den Geschmack des Tages“ (W, S. 33) seien sie schon damals nicht gewesen, sie erhöben sich nirgends über die zeitgenössische Bildungs- und handwerkliche Kunstfertigkeit, meinte Peter Berglar in seiner Einleitung zur Werkausgabe von 1968.

Merck bietet Höpfner am 16. November 1769 einige seiner Fabeln zum Druck an, fünf werden im Göttinger Musen-Almanach 1770 veröffentlicht.

„Ob Sie meine Fabeln in den Almanach sollen druken lassen? – Sie können sich doch vorstellen daß ein Bettler wegen seines schlechten Rocks nicht darf besorgt seyn, wenn man ihn dem Volck unter einer Versammlung reichgekleideter Männer zeigt – Es wird sich niemand über ihn aufhalten, weil niemand auf ihn Achtung giebt, und so kommt er doch mit Ehre zum Thor hinaus. Machen Sie mit was Sie wollen, schneiden Sie ab, setzen Sie zu, nehmen Sie was Sie wollen, aber setzen Sie nur meinen Namen unter nichts“ (Br, S. 33).

Merck bedient sich vorwiegend der Tradition der Tierfabeln, so finden sich in dieser Werkgruppe Titel wie Der Hahn und der Fuchs, Der sanftmüthige Wolf, Der Esel und das Pferd, Der Hahn und das Pferd, Der Adler und die Taube usf. Daneben greift MerckMerck, Johann Heinrich auch auf mythologische und historische Themen zurück, wie beispielsweise Sokrates, und Antisthenes, Der Gott Merkur und Amor, Prometheus und Jupiter, Pyrrhus und Xerxes. Mercks Fabeln sind Lehrfabeln, ohne dass sie sich in einem Tugendmoralismus erschöpfen. In dem Gedicht Der Mönch und die Junge FrauDer Mönch und die Junge Frau, worin der Geistliche seine Worte so verdreht, dass seine Verführungsabsichten camoufliert werden, ist weniger die Handlungsintention des Mönchs entscheidend als vielmehr die diskursive Gewalt, die er gegenüber der unwilligen, weil unverständigen Frau aufbringt. Am Ende spricht das lyrische Ich – und wir können darin durchaus den Autor selbst erkennen:

„So sieht ein jeder das, was er zu sehen hofft,

Und so betrügen wir uns offt.

So geht die Wahrheit stets verlohren,

Zwey Critiker beweisen, schimpfen sich,

Ein Jeder glaubt: die Wahrheit nur seh ich.

Und ich, ich seh zwey Thoren“ (W, S. 54).

Der politische Inhalt der meisten von Mercks Fabeln ist evident. Ich will in diesem Zusammenhang nur an zwei Äußerungen Mercks erinnern. Einmal verwendet er den Begriff der „KönigsSau“ (Br, S. 150), um den landgräflichen Autokraten zu kennzeichnen. Und zum zweiten notiert Merck nach dem Tod der Landgräfin, der Ton sei nun abscheulich geworden, das ganze Land seufze unter dem „Despotismus“ (Br, S. 157) des Landesherrn und seiner Vasallen. Mehr denn je ist Merck nun, 1777, darauf angewiesen, Kontakt mit Freunden brieflich herzustellen und zu pflegen (vgl. Br, S. 159). Fremde beträten kaum mehr Darmstädter Boden. „Ich bin hier in der hundetummsten Gesellschafft, u. höre das Jahr durch kein Wort, das mich freut. Es ist also kein Wunder, wenn ich ganz u. gar versaure“ (Br, S. 200f.), klagt er in einem Brief an Wieland vom 7. November 1778. Darmstadt nennt er gar den Lumpenort, er spricht von der elenden Lage „unsers lieben Örtgens […], wo man nichts als dummes Zeug sieht u. hört“ (Br, S. 207).

Schon Bräuning-Oktavio hat mehrfach darauf hingewiesen, dass Mercks Fabeln soziale, ethische und politische Fragen enthalten.22 Ein unvoreingenommener Leser kann dem nur zustimmen, und es nimmt auch nicht wunder, dass dem so ist, dient doch die Gattung der Fabel seit ihrer äsopischenÄsop Gebrauchsform auch als Medium der teils subtilen, teils deutlichen Machtkritik. Im Jahrhundert der AufklärungAufklärung erlebt diese Gattung eine förmliche Renaissance und Weiterentwicklung. Man hat dies in der Forschung u.a. auch mit der Emanzipationsbewegung des BürgertumsEmanzipation des Bürgertums zu erklären versucht.23 So ruft denn der Fabeldichter MerckMerck, Johann Heinrich den Königen zu: „Ihr Wort kann alles – nur allein / Den innern Werth kans nicht verleyhn“ (W, S. 56). An anderer Stelle, in einem Streitgespräch zwischen Springbrunnen und Bach, argumentiert der Brunnen, dass er Teil der höfischen Repräsentationskunst sei, der Bach hingegen nur dem Pöbel diene. Der Bach erwidert, niemals wolle er mit dem Springbrunnen tauschen, denn so hoch dessen Strahl steige, so tief sei auch sein Fall (vgl. W, S. 58f.). In der Fabel Der Hund, das Pferd und der StierDer Hund, das Pferd und der Stier beklagen sich diese drei Tiere bei Zeus darüber, dass sie unglücklich mit ihrem Los seien. Der Hund moniert, stets treu und wachsam zu sein und dafür von seinem Herrn an die Kette gelegt zu werden. Zeus verspricht ihm eine Sklavenmoral, zukünftig solle der Hund gerne an der Kette liegen. Der Hengst fürchtet, jetzt zwar noch als Reittier gebraucht zu werden, dann aber als Ackergaul zu enden. Zeus beruhigt ihn, er gebe ihm das Bewusstsein seiner Stärke, jederzeit könne er zukünftig seinen Reiter abwerfen. Schließlich tritt der Stier hervor, er beklagt, dass er zu jeder Jahreszeit schwere Arbeit leisten müsse und diese stetig zunehme. Der Göttervater verleiht ihm die Eigenschaften der Trägheit und der Langsamkeit, um sein Joch zukünftig geduldiger zu tragen. Das Fabula docet am Ende enthält den Schlüssel zur politischen Lektüre dieser Fabel und hat folgenden Wortlaut:

„Wer sieht in diesem Bild nicht die polit’sche Sitten

Der Deutschen, Frantzen und der Britten,

Da ists die Freyheit, die der Bürger Hertz erhitzt,

Dort ists die Liebe zu den Potentaten,

Und hier die Trägheit, die den mächtigsten der Staaten

In seiner alten Form beschützt“ (W, S. 91f.).

Die Frage ist nur, welchem Sinnbild welche Nation zugeordnet wird.

Die Fabel Der Löwe und der BucklichteDer Löwe und der Bucklichte indes kann als eine Parabel auf MercksMerck, Johann Heinrich Leben als Autor gelesen werden:

„Der Löw verließ von Wuth entbrannt,

Sein Lager, um den Thäter zu entdecken,

Der seine Jungen ihm entwandt,

Sein Schmertz erfüllt das Land mit Schrecken,

Itzt traf er einen häßlich Kleinen Mann,

Der Bucklicht war, im Walde schlafend an.

Sein Grimm, geschäfftig sich zu rächen,

Weckt bald den Armen Fremdling auf.

‚Wer bistu Freund? – du willst nicht sprechen?

Erschrocken sah der Fremdling auf:

Ich bin Aesop. – ‚Aesop?

‚Der Richter über Ruhm und Lob?

‚Dich muß ich wol zufrieden lassen,

‚So schlecht es mir auch itzt gefällt,

‚Wenn ich nicht will, daß noch die spätste Welt

‚Mich soll als einen Wütrich hassen.

Ihr, die ihr von Natur nicht menschenfreundlich seyd,

Ihr Grossen seyds, weil es die Klugheit euch gebeut.

Beschützet das Talent, den Redner und den Dichter

Sie geben die Unsterblichkeit.

Die NachWelt, die nicht gern verzeyht,

Hört sie allein, als eure Richter.“ (W, S. 100)

Der Dichter als Bucklichter, in der Gestalt des Fabeldichters ÄsopÄsop, kann nicht auf Schutz und Förderung durch seinen Landesherrn hoffen. Zugleich ist ihm, dem Autor Merck, diese Aufgabe zu gering, nur für die Unsterblichkeit und den Ruhm der Mächtigen zu sorgen. Welche Konsequenz Merck aus dieser Einsicht gezogen hat, können wir nur vermuten. Tatsache hingegen ist, dass Merck plötzlich aufhört Fabeln zu schreiben. Weshalb? War es die Erkenntnis der so oft beschworenen Wirkungslosigkeit der Literatur? Waren seine Fabeln gelehrte Spielereien mit einer antiken Tradition? Oder war es die Einsicht, dass die Adressaten seiner Fabeln sich nicht um die politische Intention oder kritische Programmatik dieser Art von Literatur scherten?

Im 18. Jahrhundert können wir eine rege Gattungsdiskussion der Fabel beobachten. Der prominenteste Vertreter ist zweifelsohne LessingLessing, Gotthold Ephraim, doch dürfen dabei die zeitgenössisch breit rezipierten, anderen Fabeldichter und Fabeltheoretiker nicht übersehen werden, wie beispielsweise de La MotteLa Motte, Antoine Houdar de, La FontaineLa Fontaine, Jean de, LichtwerLichtwer, Magnus Gottfried, PestalozziPestalozzi, Johann Heinrich, PfeffelPfeffel, Gottlieb Konrad, GellertGellert, Christian Fürchtegott, HagedornHagedorn, Friedrich von, BreitingerBreitinger, Johann Jakob, BodmerBodmer, Johann Jakob, TrillerTriller, Daniel, GleimGleim, Johann Wilhelm Ludwig und GottschedGottsched, Johann Christoph. Gellert habe sogar, so konnte Bräuning-Oktavio nachweisen, in seinen letzten Vorlesungen 1769 die Fabeln Die Fichte und die EicheDie Fichte und die Eiche und Die Tanne und die EicheDie Tanne und die Eiche von Merck als beispielhafte Muster dieser Gattung vorgetragen.24 Doch anders als Gellert reduziert MerckMerck, Johann Heinrich nicht die Inhalte seiner versifizierten Fabeln auf ein tugendpädagogisches Programm. Und Merck setzt sich auch in Widerspruch zu LessingLessing, Gotthold Ephraim. Waren also die Fabeln Mercks möglicherweise eine Reaktion auf Lessings Fabeltheorie? Ohne hier nun einen akademischen Streit nur beginnen, aber nicht mit guten Argumenten zu Ende bringen zu wollen, sei wenigstens so viel gemutmaßt: Mercks versifizierte Fabeln können – und das wäre in der Forschung ein Novum – als Kontrafakturen zu Lessings Fabeltheorie gelesen werden. Hatte sich Lessing vehement gegen die Versifizierung und stattdessen für die Episierung der Fabel ausgesprochen, so unterminiert Merck genau dies, er setzt sich einfach über das Vorbild Lessing hinweg. Salopp gesagt: Merck macht 1770 etwas, das Lessing 1759 tabuisiert hatte. Lessing hatte in seinem Buch Fabeln. Drei Bücher. Nebst Abhandlungen mit dieser Dichtungsart verwandten InhaltsFabeln. Drei Bücher. Nebst Abhandlungen mit dieser Dichtungsart verwandten Inhalts (1759) folgende Definition einer – selbstredend guten – Fabel gegeben: „Wenn wir einen allgemeinen moralischen Satz auf einen besondern Fall zurückführen, diesem besondern Falle die Wirklichkeit erteilen, und eine Geschichte daraus dichten, in welcher man den allgemeinen Satz anschauend erkennt: so heißt diese Erdichtung eine Fabel“25. In der Verbindung von Moral und Poesie sah Lessing, der auch als der „intellektualistische Fabeldichter“26 des 18. Jahrhunderts bezeichnet wurde, die besondere Herausforderung dieser Gattung. Eine eigene Untersuchung wäre es wert, die Nähe zwischen den Fabeln von Gottlieb Konrad Pfeffel (vgl. etwa dessen Poetische VersuchePoetische Versuche von 1761) und denjenigen Mercks zu diskutieren.

In der zweiten Werkgruppe der lyrischen oder empfindsamenEmpfindsamkeit Gedichte27 begegnen wir Titeln wie An Herrn LeibMed. L., Bey einer Schlittenfahrt, An den Mond, Bey Wiederkunft des Mond im Monat May, An den Mond. 2, Den 1ten Aug., Lila an ihr Lämmchen, Lila über ihren Stab, Bey einer OhnMacht oder Bey den Klagen Lila’s über die Langsam ankommenden Briefe. Diese Gedichte sind überwiegend situationsgebunden, Gelegenheitsgedichte eben, Gebrauchsgedichte, Widmungsgedichte, Huldigungs- und Auftragsgedichte und im Rollenspiel versteckte Liebesgedichte. Verglichen mit den Liebesgedichten von Jakob Michael Reinhold LenzLenz, Jakob Michael Reinhold, denen MerckMerck, Johann Heinrich immerhin wahre LeidenschaftLeidenschaften bescheinigt (vgl. Br, S. 145), ist dies ein Ton, den er selbst nie getroffen hat, möglicherweise auch nicht treffen wollte.

Das erste Gedicht der Sammlung kann gleichsam als Introitus gelesen werden, der rückblickend Bilanz zieht.

Elegie

„Wohin? – was seh ich weit und breit?

Verflogne Jugendträume –

Mein liebster Wunsch war Eitelkeit

und ew’ger Gram im Keime!

O Gott! sein volles Hertz so sehn

in bittrer ThränenFluth zergehn!

Komm, Gruftkleid! mich mit Freuden

in Brautgewand zu kleiden.“ (W, S. 111)

Diese ElegieElegie könnte durchaus nachträglich als Eingangsgedicht von Merck in seiner handschriftlichen Gedichtsammlung platziert worden sein, gleichsam als Rückblick auf die vor ihm ausgebreitete poetische Produktion, eben seine verflogenen Jugendträume. Die Datierung von Bräuning-Oktavio auf Herbst 1774 wäre demnach wenig überzeugend. Auch Henkel zweifelte diese Jahreszahl schon an, schließt aber nicht aus, dass das Gedicht gar nicht von Merck, sondern von HerderHerder, Johann Gottfried sei (vgl. dazu W, S. 637).

Man könnte etwas despektierlich den jungen Merck – oder, wie er von Herder genannt wurde, den „Herrn Kriegs- und LustVersezahlmeistern Merk“28 – jener Jahre auch den Lila-Launebär der Darmstädter EmpfindsamenEmpfindsamkeit nennen, der schon zeitgenössisch die Grenze zum Kitsch überschritt.29 Er lebe wie ein Schwärmer unter den Rosen der Freundschaft, lässt er Höpfner wissen (vgl. Br, S. 65), gesäumt von zwei Freundinnen, deren körperliche Gestalt und deren Esprit er lobend erwähnt. Gemeint waren damit Luise von ZieglerZiegler, Luise von, die Lila der Gedichte und des empfindsamen Zirkels, und Caroline Flachsland, genannt Psyche, Herders spätere Frau. Im Grunde ist diese empfindsameEmpfindsamkeit Phase aber schon in dem Moment vorbei, wo HerderHerder, Johann Gottfried an Caroline Flachsland unter dem Datum des 20. April 1771 schreibt: „Der Mensch ist zu Etwas beßerm in der Welt da, als eine Empfindungspuppe, oder ein Empfindungströdler zu seyn“30. Ende 1771 kündigt Merck Höpfner an, dass er ihm bald den ersten Band seiner Gelegenheitsgedichte schicken werde. Darunter befänden sich „nicht weniger als Vier MondOden“ (Br, S. 59). Allerdings sind nur drei Mond-Oden überliefert. Zum Druck dieser Gelegenheitsgedichte kam es nie. Die Handschrift hat sich aber erhalten und befindet sich heute noch in Familienbesitz.

In Mercks empfindsamen Gedichten findet sich – neben dem eher zeit- und genrebedingten tändelnden Ton einiger Verse – aber auch ein politischer, gesellschaftskritischer Akzent. Beispielsweise wenn es am Ende des Gedichts Als Lila zwey junge Bäume in ihren Gärten fällen saheAls Lila zwey junge Bäume in ihren Gärten fällen sahe heißt:

„Aber die Welt des Hofes glaubt

Weil rothes Bluth nicht floß – kein Stöhnen

Kein Zuken folgt – sie wähnen

Daß sie nichts übels thun“ (W, S. 138).

Das Gedicht Im Merz. An A. + W.Im Merz ist nur vordergründig ein Naturgedicht, wie der Titel vielleicht suggerieren könnte:

„Des Sehers Blik, der in dem MeeresSchoos

der Zukunft, sich der Ahndung Zauberschloß

Erschaft, und in dem öden Labyrinth

dich ferne schon in EngelsKlarheit findt!

Sieh wie er dämmert! Von der Wahrheit

Fernen Sonnenfahrt! Und von der Menschheit

Tasten wir ermüdet! Hingebeugt

Zur Brust ersinkt sein Haupt! Und ihm entsteigt

der Hofnung Lächeln, ihre Zähne nie!

Nur sie, der Wehmuth bittre Thräne, sie

die trübe Mahlerin der Schöpfung nur

Füllt ihm sein Aug, und mahlt ihm die Natur

Im Nebel! deine Mutter! die so schön

In allen ihren Kindern ist! Verwehn

will seinem Ohr ihr Schluchzen schon

der Sympathie und Liebe Lauten Ton.

Sein Arm in Wüsten taumeln, tastet kalt

Statt KörperSchöne, flache WandGestalt!

Gewebe des verkehrten Teppichs! Sie

die HimmelsSchön’ auf Erden wandelnd, wie

sie Plato dachte, Alcamenes Hand

Erschuff, wie sie in Coischem Gewand

sich deinem Gang, und deinem Aug enthüllt

die sah er niemals im verklärten Bild!

Drum blik’ ihm in sein adelgläubig Hertz

den süßten HofnungsStrahl; den bittren Schmertz

der Menschheit, der sein inneres verzehrt

den halt an seinem Ort, wies WürgeSchwerd!

Die Balsamthräne, die dir gern entfliest

Heil eh’ er friedsam seine Straße zieht

Des Pilgers Wunden, die ihm Wahn und Trug

der grosen Sklav’ u. NarrenErde schlug!

Sey ihm ein Quell des Lebens in dem Sand

der Wüste, wo das Schiksal dich verbannt!

dein Bild geh’ ihm nicht wie ein Wetterstrahl

Vorüber, es begleit ihn in dem Thal

des Lebens, wenn er WolkenHöhen klimmt,

da wo er des Abgrunds Steinweg nimmt

Da auch wo gebeugt er stille steht

Schein es ihm in TugendMajestät

Reich ihm hohes Lächeln, BeyfallDank

Und Liebe deines Augs zum Labetrank.

Und geht er jenseits hin, woher er kam

So seys dein Bild, das ihn der Erd’ entnahm

den Edlen zuführt, die den Lauf vollbracht

Und ihm die Edlen zuführt, die die Nacht

Jahrhunderte noch hält, die nach ihm spät

Als Säugling seines Geists, der unverweht

Von Zeit und Neides Wind in Tausend blüht,

Ihn Vater grüßen mit den Thaten Lied.“ (W, S. 119f.)

Natürlich sind diese Verse nicht ohne das große Vorbild KlopstockKlopstock, Friedrich Gottlieb zu denken. Doch es ist fast schon ein pindarisch-hölderlinscher Ton, den MerckMerck, Johann Heinrich da anklingen lässt. Wer sich hinter den Adressaten ‚A.‘ und ‚W.‘ verbirgt, ist bislang nicht entschlüsselt. Über die Bedeutung des Buchstabens W belehrt uns ein Barockautor. Von Abraham a Sancta ClaraAbraham a Sancta Clara stammt das Buch Mercks WiennMercks Wienn (1680).31 Das ist eine sogenannte Pestschrift, eine Mischung aus Pestbeschreibung, Predigt und einem Totentanz, die einem strengen rhetorischen Ordnungsprinzip gehorcht. In Mercks Wienn ist nun zu lesen:

„W. Ist endlich der allerschwäreste Buchstab; nichts als W.W. widerholte jener armer Tropff der etlich 30. Jahr als ein verlassener Krippel bey dem Schwem-Teuch zu Jerusalem lage: nichts als W.W. sagte jener vnberschambte Gast vnd gastige Bößwicht Malchus / als ihme der behertzhaffte Petrus ein Ohr abgehauen / vermeinend / der ohne Ehr ist / soll auch ohne Ohr seyn; nichts als W.W. sagte jener starcker Samson / da ihme die Philisteer auß Anlaitung der liebkosenden Dalilæ die Augen außgestochen / vnd als er nun Stockblind war / hat er erst gesehen / das einem liederlichen Weib nicht zutrauen; W.W. sagte jener hipsche Printz Absolon / da er mit seinen Haaren am Aichbaum hangen gebliben: fürwar hat nicht bald ein Baum schlimmere Frucht tragen / als diser: mit einem Wort W.W. ist ein schmertzlicher Buchstab / ein lamentirlicher Buchstab / vnd auß allen der jenige / so der Menschen Gmüther hefftig entrüstet / vnd selbige Trostloß machet.

Liebster Leser / solchen widerwärtigen vnd trangseeligen Buchstaben wirst du folgsamb antreffen / nicht ohne Verwunderung.“32

Widerwärtig und drangseelig, schmerzlich und lamentierlich sei dieser Buchstabe – bei Merck jedenfalls oder zumindest im Kontext von Mercks Darmstadt bekommt das W eine andere, weniger pejorative Bedeutung. Mercks A und W scheinen ein Paar zu sein. Eingangs wird ein Gebäude imaginiert („Zauberschloß“), das als Ausdruck von Sesshaftigkeit, von Schutz wie auch von materiellem und immateriellem Reichtum verstanden werden kann. Das angesprochene Du erweist sich durch die „EngelsKlarheit“ als Frau. Damit ist am Ende des Eingangssatzes das Rollenverhältnis aufgespannt. Der männliche Seher erschafft sich in der Imagination ein zukünftiges weibliches Du, das als Engel verklärt wird und damit einen empfindsamenEmpfindsamkeit ToposTopos zitiert. Der Seher und Imaginator hofft und lächelt, wird also mit grundsätzlich positiven Begriffen beschrieben. Als wehmütig indes charakterisiert der Dichter die Stimmung des Mannes. Positive Gefühle wie Sympathie und Liebe sind bedroht, die Wehmut scheint Besitz zu ergreifen von diesem Mann. Der Grund für diese Missstimmung wird sogleich benannt: „Statt KörperSchöne, flache WandGestalt“, statt der geliebten Frau selbst teilhaftig zu werden vermag der Mann sie nur zu imaginieren, gleichsam als Projektion an die Wand zu werfen. Das „Gewebe des verkehrten Teppichs“ kann als MercksMerck, Johann Heinrich Metapher für Texturen verstanden werden, womit jene literarischen Imaginationen gemeint sind, die über die reale Liebessehnsucht des Mannes nicht hinweghelfen. Führt man diesen Gedanken weiter, dann thematisiert Merck an dieser Stelle des Gedichts die grundlegende Bedeutung von Kunst, ihre Imaginationskraft und ihren defizitären Modus, der darin besteht, nichts als eben dies, Imagination zu sein. Denn noch befinden wir uns ja gleichsam im Zauberschloss, das ebenfalls imaginiert wurde, und dessen Bewohnerin, die engelsgleiche Frau, nur ein Simulakrum der wirklichen Geliebten ist. Als unvergleichlich schön wird sie beschrieben, selbst PlatonPlaton und der griechische Bildhauer AlcamenesAlcamenes träumten von diesem Vexierbild des Körperschönen. Das ‚Coische Gewand‘ spielt, für die zeitgenössischen Leser deutlich zu erkennen, auf die Nacktheit des Frauenkörpers an. Doch allein dem Imaginator war es bislang weder in der Realität noch in der Fantasie vergönnt, den Körper der Schönen unverhüllt zu erblicken. Nun wird vom Dichter die Adressatin des Gedichts angesprochen, sie solle ihren Geliebten erlösen und die sonst reichlich fließenden Tränen – auch dies selbstverständlich eine Anspielung auf die empfindsamenEmpfindsamkeit Tränen – zur Linderung seiner Sehnsucht und seines BegehrensBegehren vergießen. Die Frau solle den Mann erhören, bevor dieser wieder gehe („seine Straße zieht“). ‚Die große Sklav- und Narren-Erde‘ verschuldet ursächlich die peinigenden Qualen der Liebenden. Ist dies am Ende Mercks Abrechnung mit dem Problem der empfindsamen Sublimation? Das Gedicht lässt diese Interpretation durchaus zu, wenn es auch darauf nicht zu reduzieren ist. Der Autor fordert von der Frau, nicht länger den Konventionen der Zeit zu gehorchen und dem schamhaften Blick zu folgen, sondern dem Geliebten direkt ins Auge zu sehen, und ihm die ‚Liebe ihres Augs‘ als ‚Bild‘ in die Seele zu senken. Dieses Bild habe bis über den Tod hinaus Bestand. Die Bedeutung der Imaginationskraft von Kunst im Allgemeinen und von Literatur im Besonderen findet dort ihre Grenzen, wo sie die großen Gefühle der Menschen eben nur imaginiert, ohne dass diese Gefühle durch Realien unterfüttert sind. Vielleicht ist dieses Gedicht ein Rollengedicht, und MerckMerck, Johann Heinrich spricht verschlüsselt von sich selbst, mithin rührten diese Zeilen dann aus Mercks Brautzeit her. Vielleicht beziehen sich die Verse aber auch auf HerderHerder, Johann Gottfried und Caroline FlachslandFlachsland, Caroline – dann wären allerdings die Initialen A und W nur schwer zu erklären – oder auf ein anderes Paar aus seinem Umfeld. Der Buchstabe W ist, um Abraham a Sancta ClaraAbraham a Sancta Clara nochmals zu zitieren, durchaus ein ‚allerschwäreste[r]‘, ein ‚schmertzlicher‘ und ‚lamentirlicher‘ Buchstabe. Auch wenn man dieses Rätsel der unaufgelösten Buchstaben nicht lösen kann, so bleibt doch jedenfalls die Erkenntnis, dass Im MerzIm MerzMercks schönstes und bestes Gedicht ist, es ist einzigartig in seinem lyrischen Werk.

Merck gehörte wie viele andere, junge Autoren der Zeit zu den KlopstockKlopstock, Friedrich Gottlieb-Begeisterten und beteiligte sich maßgeblich an einer ersten Sammlung der bis dahin verstreuten und teils nur in Abschriften zirkulierenden Gedichte dieses Dichters. Das Ergebnis war das Projekt einer Darmstädter Ausgabe der OdenOden (Klopstock) Klopstocks. Im Brief vom 29. Dezember 1770 an seinen Gießener Freund Julius HöpfnerHöpfner, Julius macht Merck auf diesen Druck von Klopstocks OdenOden (Klopstock) aufmerksam, der unter seiner Regie in einer limitierten Auflage von 34 Exemplaren entsteht, Höpfner möge das Register der Oden durchsehen (vgl. Br, S. 43). Diese Darmstädter Ausgabe von 1771, mithin das Darmstädter Exemplar der Landgräfin, wurde 1974 von Jörg-Ulrich Fechner als Faksimile, reich kommentiert, neu gedruckt.33 Der Anlass dieser Ausgabe, die von Herder wegen ihrer vielen Fehler herb gescholten wurde (u.a. rügte er die Rechtschreibschwäche der Hessen in toto),34 war der 50. Geburtstag der Landgräfin am 9. März 1771. In seiner KlopstockKlopstock, Friedrich Gottlieb-Begeisterung verfasste MerckMerck, Johann Heinrich selbst eine Ode im nämlichen Stil, betitelt Bey der Sammlung der Klopst.Bey der Sammlung der Klopst. Oden in D. Oden in D. In Mercks Rezension von Klopstocks OdenOden (Klopstock), die in den von ihm betreuten Frankfurter gelehrten Anzeigen vom 28. Januar 1772 erschien, ist Mercks Begeisterung für Klopstock zu erkennen: „Er, der Schöpfer unsrer Dichtkunst, des deutschen Numerus, der Seelensprache des Vaterländischen Genius […]“ (W, S. 527f.). Seine Oden (1771) seien Werke der Ewigkeit (vgl. W, S. 528), die weder gelobt noch getadelt gehörten. Man könne diese Poesie nicht zergliedern, analysieren, sondern: „Man trete herzu und empfinde!“ (W, S. 529) Klopstock gilt ihm als Muster für jüngere Poeten, seine Verse seien von feinster dichterischer Diktion gekennzeichnet, Klopstock sei „der gröste lyrische Dichter der Neuern“ (W, S. 531). Ein Jahr später am 7. Februar 1773 schickt er Friedrich Heinrich JacobiJacobi, Friedrich Heinrich „die versprochene Revision meines eigenen Urtheils“ (Br, S. 83). Sie sollte in WielandsWieland, Christoph Martin Teutschem Merkur erscheinen, doch kam der Abdruck von Mercks Manuskript nicht zustande. Merck distanziert sich darin nicht grundsätzlich von seiner überschwänglichen Beurteilung von 1772, kritisiert jedoch den jugendlichen, pathetischen und gelegentlich übers Ziel hinausschießenden Ton.35 Doch in nur zwölf Monaten ändert sich diese Einschätzung. Nach einem Besuch Klopstocks in Darmstadt Anfang Oktober 1774 heißt es zunächst wieder emphatisch: „Ich wandle unter den großen Eichen und Fichten, wie unter Antiken“ (Br, S. 120). Aus der Rückschau überrascht dieser geradezu plötzlich vollzogene Wechsel in der Beurteilung Klopstocks. An Friedrich NicolaiNicolai, Friedrich teilt Merck unter dem Datum vom 6. Mai 1775 nämlich mit, er müsse aufrichtig gestehen, dass er Klopstock nach seiner Vorstellungsart nie für einen wahren poetischen Kopf gehalten habe (vgl. Br, S. 133). Merck bescheinigt dem Vorbildpoeten zwar einen klaren und hellen Menschenverstand, gleichwohl rügt er dessen Weltkunde und Weltkälte. Den Dichter Matthias ClaudiusClaudius, Matthias charakterisiert Merck übrigens im Kontrast zu Klopstock als trefflich und selbstständig, er sei Klopstock im Äußeren nicht unähnlich, „nur mehr Poetische Laune u. Leichtigkeit“ (Br, S. 149). Ende 1777 spricht Merck schon von der ‚Klopstockischen Sekte‘, die sich in der deutschen Literatur Gehör verschaffe. Er rechnet Wielands Poesie zu diesem leidigen Luxus, die Porzellanarbeiten gliche, zerbrechlich, aber schön, kunstvoll, aber unnütz (vgl. Br, S. 165). Das „Poetische Schmeißland“, heißt es an WielandWieland, Christoph Martin am 8. Mai 1778, werde zum Teufel gehen, „wir sind alle so wenig Poeten, daß uns jeder französische Valet darin zuvorthut, u. doch will jeder Esel, der in den Mond schauen kann, einer seyn“ (Br, S. 178). Im selben Jahr schimpft MerckMerck, Johann Heinrich auch auf das empfindsameEmpfindsamkeit ‚JacobiJacobi, Friedrich Heinrichsche Zeug‘, das ebenfalls kein Mensch brauchen könne (vgl. Br, S. 176). Wenig später heißt es gar, die Jacobis seien Scheißkerle (vgl. Br, S. 191), unausstehlich eitel. Am 30. November 1778 schreibt Merck an Wieland: „Gott gebe Dir zum Poemate langen Muth, u. liebende Gedult […]. Ich denke alle die schiefe Kerls von Mr. KlopstoksKlopstock, Friedrich Gottlieb Suite werden zusammt dem Wesentl.en ihrer Religion in 20 Jahren verstäubt seyn, daß man sich einander wird ins Ohr erklären müssen, was das vor eine Art von Poesie war“ (Br, S. 205). Früher sei dies Wortschwulst gewesen, nun müsse man von Gedankenschwulst sprechen, der gerne als Tatenschwulst ausgegeben werde. Die national-chauvinistische Attitüde dieser Dichtung werde sich hoffentlich nicht durchsetzen und nur auf dem Papier stehen bleiben. Merck bezieht also unzweifelhaft und in der Wortwahl sehr deutlich Position: Aus der Lektüre schöner Schriften entstehe ein empfindsamer Platonismus, den er stürzen wolle. Dies betreffe vor allem die Mond- und Liebesgedichte und den „Klopstokischen Fraß“ (Br, S. 207), so ist es in einem Brief an Wieland vom Januar 1779 zu lesen. Mercks Klopstock-Ära, seine empfindsame Phase und mithin die Zeit seiner lyrischen Produktion ist mit diesen deutlich distanzierenden Bemerkungen nun endgültig vorbei.

Mit der Verssatire Rhapsodie von Johann Heinrich Reimhardt, dem JüngerenRhapsodie von Johann Heinrich Reimhardt, dem Jüngeren (1773), die von HerderHerder, Johann Gottfried postwendend parodiert wird,36 bekennt sich Merck am Ende seiner Dichterkarriere noch einmal als Poet. Die ersten acht Zeilen lauten:

„Der Herrn Poeten giebt es viel.

Zehn fehlen, Einer trifft das Ziel.

Mein liebes Deutschland hast du denn

Drey Dichter auf einmal gesehn?

Es trägt in funfzig Jahren kaum

Ein Sprößchen unser Lorbeerbaum.

Doch greift darnach ein jeder Thor

Als käms aus allen Hecken vor.“ (W, S. 155)

Nach der Poetenware frage man nicht, fährt MerckMerck, Johann Heinrich fort, um dann einige Ratschläge für junge Dichter zu geben. Man stehe früh auf, rufe die Musen an, meditiere und beginne zu schreiben:

„Streich aus, schreib drüber, corrigire,

Setz zu, schneid ab, und inserire,

Und will es gar an einem Ort

Mit der Erfindung nicht mehr fort,

So kratz dich hier, und kratz dich dort.“ (W, S. 157)

Natürlich orientiert sich Merck an SwiftSwift, Jonathan,37 doch das sind fast schon Wilhelm-Busch-Busch, WilhelmTöne, die er da anschlägt. Die Lehre seiner Satire heißt immerhin: „Und jeder kleinere Poet / Beißt immer den, der vor ihm geht“ (W, S. 162). Insgesamt unterstreicht der satirische Ton aber die innere Distanz des Autors zu seinem Medium. Dies lenkt den Blick auf poetologische und poesietheoretische Überlegungen, die Merck vornehmlich in seinen Briefen anstellt, und die möglicherweise die Frage beantworten können, weshalb Merck seine lyrische Produktion abbricht.

Mercks Gedichte sind insgesamt mehr traditionell als innovativ. Verglichen mit den marktgängigen Konkurrenten eines LessingLessing, Gotthold Ephraim, GleimGleim, Johann Wilhelm Ludwig, HagedornHagedorn, Friedrich von oder GoetheGoethe, Johann Wolfgang liegt es nahe, von einer Selbsteinsicht Mercks in die Unzulänglichkeiten seiner eigenen poetischen Produktion zu sprechen. Doch greift dies zu kurz. Mercks Verzicht auf eine Tätigkeit als Lyriker ist eine grundsätzliche, möglicherweise auch eine existenzielle Entscheidung. Als These könnte man formulieren: Der Verzicht Mercks, von einem bestimmten historischen Moment an weiterhin Gedichte zu schreiben, beruht auf der prinzipiellen Einsicht in die Wirkungs- und Folgenlosigkeit der Poesie. Mercks Verzicht bedeutet eine Protesthaltung gegen die Massenware seiner Zeit. Die Bedeutung der Lyrik in Mercks Oeuvre liegt vor allem in Mercks signifikanter Abwendung von der Lyrik. Der Poet Merck legt die Feder aus der Hand, ohne dass wir verlässlich wissen, worauf diese Entscheidung beruht. Vom April 1776 jedenfalls stammt sein äußerst entschiedener Ausruf: „Der Teufel hole die ganze Poesie“ (Br, S. 147). Allerdings finden sich in demselben Brief auch die beachtlichen Worte: „Wir sind doch nur in so fern etwas, als wir was für andere sind“ (Br, S. 147). Diese Koppelung des eigenen Selbstbewusstseins an die Wertschätzung durch andere führt im Umkehrschluss dazu, dass die mangelnde Wertschätzung der eigenen Poesie erheblich die produktive Antriebskraft mindert. Dieser Wandel spiegelt sich wiederum in MercksMerck, Johann Heinrich sich rapide verändernder Wertschätzung KlopstocksKlopstock, Friedrich Gottlieb.

Das führt zur grundsätzlichen Betrachtung von Mercks Poetologie. In dem fiktiven Dialog Ein Gespräch zwischen Autor und LeserEin Gespräch zwischen Autor und Leser (1780) moniert er, dass man in Deutschland so wenig an den Einfluss der Intellektuellen auf das gesellschaftliche Leben glaube (vgl. W, S. 422). In demselben Dialog plädiert er auch für eine strikte Trennung von Werk und Biografie eines Autors. Ob Fürst oder Autor, schreibt er in einem Brief, er wünsche sich von guten Menschen, für gut gehalten zu werden, ungeachtet von Amt und Ansehen (vgl. Br, S. 45). So kritisiert er etwa an dem Halberstädter Vater-Dichter GleimGleim, Johann Wilhelm Ludwig, er habe es nicht verstanden, dass seine Darmstädter Freunde „den Autor von dem Menschen absonderten“ (Br, S. 55). In dieser Trennung von Autor und Werk zeigt Merck übrigens eine erstaunliche Nähe zu LessingsLessing, Gotthold Ephraim siebtem LiteraturbriefLiteraturbrief (1759), worin es heißt: „Was geht uns das Privatleben eines Schriftstellers an? Ich halte nichts davon, aus diesem die Erläuterungen seiner Werke herzuholen“38. Man kann diese Passagen durchaus als eine sehr frühe radikale Abkehr jeglicher biografistischen Methodik in der Wissenschaft verstehen. Mehr noch, Merck hält auch die Frage nach der Werkintention und der Wirkungsabsicht eines Kunstwerks für völlig belanglos und nähert sich damit erheblich den Überlegungen eines Karl Philipp MoritzMoritz, Karl Philipp zur Kunstautonomie in dessen Schrift Über den Begriff des in sich selbst VollendetenÜber den Begriff des in sich selbst Vollendeten (1785). So betrachtet sind Mercks poetologische Reflexionen erstaunlich modern.

Von der grundsätzlichen Befähigung seiner Landsleute zum Dichten hat Merck wenig gehalten. Über den Deutschen schreibt er in einem Beitrag für LavaterLavater, Johann Caspars Physiognomische FragmentePhysiognomische Fragmente etwa, sein lyrischer Geist wandle auf einsamem Pfad, „daher die großen oft gigantesken Gesinnungen; aber selten der helle Blick des Traumes und der lebhaften Erscheinung“ (W, S. 364). In dem Aufsatz An den Herausgeber des T.[eutschen] M.[erkur]An den Herausgeber des T.[eutschen] M. [erkur] (1777) bemerkt er kritisch über den Bildungsnotstand: „Wenn von der Literatur eines Landes die Rede ist, so fragt man nicht, wie ansehnlich die Bibliothek des Fürsten seye, sondern welche Masse von Kenntnißen unter den Privatleuten circulire“ (W, S. 374). Merck spricht in diesem Zusammenhang von der „Kultur der Kunst“ (W, S. 374), die er als ein „Stück der Sitten-Masse meiner Zeitverwandten“ (W, S. 374) begreift. Er klagt über die Geringschätzung, welche Kunst und Literatur seiner Zeit durch die Zeitgenossen erführen. Auch dies ist eine ebenfalls völlig zeitlose und somit aktuelle Klage. Dass MerckMerck, Johann Heinrich dabei einen textualistischen Kulturbegriff zugrunde legt, wonach beispielsweise ein Gemälde als Text begriffen werde und als ein Text zu lesen und zu verstehen sei, ebenso wie man menschliche Verhaltensweisen und Umgangsformen „Buchstabe vor Buchstabe“ (Br, S. 136) lesen könne, ist ebenso modern (vgl. W, S. 377). Kultur wird somit zum Ergebnis eines exegetischen Vorgangs, worin das „Buch der KunstBuch der Kunst“ das „Buch der NaturBuch der Natur“ (W, S. 376) erschließt. KulturKultur ist bei Merck die Identität der Lektüre des Buchs der Kunst und des Buchs der Natur.

Die Unerfahrenheit der jüngeren zeitgenössischen Autoren wird von Merck 1778 aufs Korn genommen. Er verknüpft damit das Bekenntnis, dass er sich selbst längst nicht mehr zu den Poeten rechnet. „Die Herren Poeten sollen sich zu uns Jägern verhalten, wie die Stubenhunde zu den Hühnerhunden. Sie mögen das gerne genießen, was die andern gefangen haben“ (W, S. 395). Er spottet sogar im gleichen Jahr gegenüber WielandWieland, Christoph Martin über den ganzen Imaginationskram der Schriftstellerei (vgl. Br, S. 167). „Die Dichterey verhält sich ohngefähr wie der Wein. Die meiste Nachfrage darnach ist immer da, wo er nicht mehr wächst“ (W, S. 402), fährt er an anderer Stelle fort. Ob Merck dabei auch an sich selbst gedacht hat, bleibt spekulativ. Ab dem Jahr 1781 wird der Ton noch kritischer. Er habe kürzlich die Beobachtung gemacht, schreibt Merck, dass die meisten Poeten traurig, träge und missvergnügt, dumpf, abgespannt, kraftlos und niedergeschlagen seien, während Gelehrte munter, behände und stets gegenwärtig wären (vgl. W, S. 440). In einem melancholischen Ton fährt er fort: „So sehe ich aber es geht mit der Poesie wie mit der Liebe. Es ist ein Zustand der nicht dauern kann, und dessen traurige Folgen auf das ganze Leben des Menschen ernsthafter sind, als man oft im Anfange überlegt […]“ (W, S. 440f.). Er unterscheidet zwischen Poesie treiben (gleichsam als einer Lebensform) und Poesie schreiben (vgl. W, S. 442). Es überrascht kaum, dass Merck dem Lebens- und Handlungsmoment hier den Vorrang einräumt. Natürlich gebe es auch von Zeit zu Zeit einen guten Schriftsteller, konzediert er spöttisch, er nennt die Zahl von eins zu 5000 (vgl. W, S. 491). Insgesamt hält er die zeitgenössischen Schriftsteller jedoch für recht große Barbaren (vgl. W, S. 494). Die Schweizer hingegen seien die wahrhaft Aufgeklärten. „Trotz und Kühnheit gegen Vorurtheil, Haß gegen alle Sklaverey in Worten und Werken“ (W, S. 208) findet er bei ihnen. Diese und ähnliche Äußerungen haben ihm den Vorwurf Heinrich Christian BoiesBoie, Heinrich Christian eingetragen, er neige sich „zu sehr nach den Ausländern hin“39. Und auch über die Leserinnen und Leser seiner Zeit urteilt MerckMerck, Johann Heinrich enttäuscht: „Das Publikum […] hier […] ist wie es allenthalben ist, ungerecht“ (Br, S. 45). In einem Brief vom 10. September 1771 an Sophie von La RocheLa Roche, Sophie von hatte der Briefeschreiber und der Kritiker, der Prosaist und der Essayist, der Lyriker und der Naturwissenschaftler in einer Mischung aus Enttäuschung und Selbstüberschätzung schon geschrieben: „Wenn Sie wüßten, wie oft ich in meinem Leben bin verkannt worden“ (Br, S. 53).

Schubart Die Fürstengruft (1781)

Reiner Wilds Buch Literatur im Prozeß der Zivilisation. Entwurf einer theoretischen Grundlegung der Literaturwissenschaft (1982) versucht, die Zivilisationstheorie von Norbert EliasElias, Norbert für eine zeitgemäße literaturtheoretische Diskussion fruchtbar zu machen. Wilds Ansatz, insbesondere sein auf Raymond WilliamsWilliams, Raymond zurückgreifendes Modell residualer, dominanter und progredierender Verhaltensstandards im Prozess der Zivilisation, hat in der Aufklärungsforschung eine Zeitlang eine differenzierte diskurshistorische Diskussion erlaubt, wonach residuale, dominante und progredierende Diskursformen unterschieden wurden und als Schnittstelle von Macht – als der soziohistorischen Denkfigur bürgerlicher Emanzipation des 18. Jahrhunderts – und BegehrenBegehren – als der psychohistorischen Denkfigur der zivilisatorisch indizierten Disziplinierungserfordernis – verstanden werden konnten.

Das Werk des Schwaben Christian Friedrich Daniel SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel (1739–1791) ist überschaubar, eine Gesamtausgabe auf editionsphilologisch verlässlicher und vollständiger Grundlage fehlt bis heute. Seit einiger Zeit liegt der erhaltene Briefwechsel in einer mustergültigen Edition vor.1 Als Journalist ist Schubart vor allem in seiner Rolle des Herausgebers, Redakteurs und maßgeblichen Beiträgers der Deutschen ChronikDeutsche Chronik bekannt, die in den Jahren 1774 bis 1777 zweimal in der Woche erschien. Die Deutsche Chronik trug maßgeblich zur Publizistik des Sturm und DrangSturm und Drang bei. Die meisten Beiträge schrieb Schubart selbst, sein erklärtes Ziel war es, eine nationale Zeitschrift zu schaffen. Mit einer Auflage von zunächst 1600 Stück im Jahr 1775 wurde die Deutsche Chronik ein durchschlagender Publikumserfolg. Die Zahl seiner Leser in ganz Europa wird auf 20000 geschätzt.2 Einen Großteil seiner eigenen Gedichte veröffentlichte er hier. Viele der Gedichte, Erzählungen, Kompositionen, historischen Schriften und musikästhetischen Arbeiten, journalistischen Texten, Satiren und Sottisen sind allerdings längst vergessen, viele Drucke gehören heute zu den Rara und Rarissima öffentlicher Bibliotheken. Einem größeren bildungsbürgerlichen und literaturgeschichtlich interessierten Publikum ist Schubart vor allem als Verfasser des Gedichts Die ForelleDie Forelle (1783) bekannt geworden. Allerdings löschte die Vertonung durch Franz SchubertSchubert, Franz Schubarts eigene Vertonung geradezu aus der Erinnerung aus. SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel hat darüber hinaus einige weitere seiner Gedichte selbst vertont, eine Übersicht über seine Kompositionen bietet die Monografie von Kurt Honolka.3

Schubart war weder ein Volksdichter noch ein Rebell, auch wenn dieser Habitus zur eigenen Inszenierung passte und bis heute in der Germanistik gerne als Ursprungsmythos eines politischen Sturm und Drang in Deutschland in Anspruch genommen wird. Ob insgesamt sein politisch kritisches Werk für eine wie auch immer geartete politische Tendenz des Sturm und Drang überhaupt zu Recht herhalten kann, bleibt umstritten.4 Demgegenüber steht ein nicht unbeträchtlicher Teil seines lyrischen Werks, das sich in Huldigungs- und Widmungs- und Gelegenheitsgedichten, in Idyllen und in dynastischer Lobhudelei ergeht. Das Schicksal, ins Repertoire bürgerlicher KulturKultur aufgenommen worden zu sein, teilt Schubart mit SchillerSchiller, Friedrich.

Im Jahr 1781 lernt Friedrich Schiller neben Andreas StreicherStreicher, Andreas (1761–1833), der ihn nach Mannheim und Frankfurt auf der Flucht aus Stuttgart begleitete, eben auch Christian Friedrich Daniel Schubart kennen. Wie Schubart ist auch der junge Schiller als Publizist aktiv, so gründet er im März 1782 zusammen mit Jakob Friedrich Abel (1751–1829), Johann Jakob AtzelAtzel, Johann Jakob (1754–1816) und Johann Wilhelm PetersenPetersen, Johann Wilhelm (1758–1815) seine erste Zeitschrift Wirtembergisches Repertorium der LitteraturWirtembergisches Repertorium der Litteratur. Sie erscheint allerdings nur in drei Stücken ein knappes Jahr lang bis Frühjahr 1783. Die meisten Beiträge stammen von den Herausgebern selbst. Und wie Schubart macht auch Schiller früh seine prägenden Erfahrungen mit dem duodezfürstlichen Absolutismus. Die erste literarische Reaktion darauf findet sich in den RäubernDie Räuber, die bis Ende 1780 fertig waren. SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel Erzählung Zur Geschichte des menschlichen HerzensZur Geschichte des menschlichen Herzens, auf die sich SchillerSchiller, Friedrich bei der Entwicklung seiner Räuber-Fabel maßgeblich stützt, erschien im Januar 1775 im Schwäbischen Magazin von gelehrten Sachen auf das Jahr 1775.5 Schiller hat sie gekannt und für seine Räuber ausgewertet. Einige Übereinstimmungen sind bemerkenswert. In Schubarts Erzählung heißen die beiden Brüder Wilhelm und Carl. Während Wilhelm den scheinbar moralischen, in Wahrheit aber schlechten Charakter verkörpert, entwickelt sich Carl vom Lebemann zum wiederkehrenden verlorenen Sohn. In der Geschichte des menschlichen Herzens wird Wilhelm als fromm, geradezu bigott, zelotisch, misanthropisch, ordnungsliebend und wirtschaftlich denkend beschrieben. Carl hingegen ist der Antipode seines Bruders, beide sind aristokratischer Abstammung. Wein, Sex, Schulden, schließlich ein Duell und seine Flucht zum Militär lassen ihn eine adlige oder bürgerliche Karriere verfehlen. Er landet als Knecht bei einem Bauern in der Nähe seines Vaterhauses. Seine Briefe an den Vater, worin er um Vergebung bittet, werden vom Bruder unterschlagen. Als dieser einen Mordanschlag auf den Vater einfädelt, kann Carl das Leben des Vaters retten und wird schließlich als verlorener Sohn wieder aufgenommen. Wilhelm hingegen gründet eine Sekte der Zeloten. Bemerkenswert ist die Schlussformulierung Schubarts: „Wann wird einmal der Philosoph auftretten, der sich in die Tiefen des menschlichen Herzens hinabläßt, jeder Handlung bis zur Empfängniß nachspührt, jeden Winkelzug bemerkt, und alsdann eine Geschichte des menschlichen Herzens schreibt, worinn er das trügerische Inkarnat vom Antlize des Heuchlers hinweg wischt, und gegen ihn die Rechte des offenen Herzens behauptet.“6 Kein Philosoph wird es sein, sondern ein junger Dichter, der diesem Anspruch genügt. Man ist geneigt, Schillers Bemerkungen in seiner Unterdrückten VorredeUnterdrückte Vorrede zu den Räubern als direkte Antwort auf Schubarts Frage zu lesen. Schubarts Erzählung spielt – wie Schillers Räuber – in den Zeiten des Siebenjährigen Kriegs (1756–1763). Die Absicht des Autors Schubart besteht darin, „Leute mit Leidenschaften“7 zu zeichnen, die es auch in Deutschland gebe. Der Deutschen Leben bestehe nicht nur aus „Essen, Trinken, Dummarbeiten und Schlafen“8, so SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel. Ausdrücklich fordert Schubart die Dichter seiner Zeit auf, den von ihm mitgeteilten Stoff dramatisch oder episch zu bearbeiten. Er schreibt: „Hier ist ein Geschichtgen, das sich mitten unter uns zugetragen hat; und ich gebe es einem Genie Preiß, eine Comödie oder einen Roman daraus zu machen, wann er nur nicht aus Zaghaftigkeit die Scene in Spanien und Griechenland; sondern auf teutschem Grund und Boden eröfnet“9. Schwer vorzustellen, dass sich der junge SchillerSchiller, Friedrich von diesen Worten nicht angesprochen gefühlt haben mag.

Anfang Dezember 1788 besuchte der Sohn Ludwig SchubartSchubart, Ludwig Albrecht Schiller in Weimar. Unmittelbar danach schrieb Schiller die kleine Erzählung Spiel des SchicksalsSpiel des Schicksals nieder, die 1789 erschien und die in der Schiller-Rezeption nahezu untergegangen ist. Der Ich-Erzähler weist explizit darauf hin, dass er von dieser Person nur aus „mündlichen Überlieferungen“10 wisse, gedruckte Quellen also auszuschließen seien. Dies ist eine geschickt gelegte blinde Spur des Autors, ermöglicht sie ihm doch gegebenenfalls, auf den Charakter des Mündlichen als einer ungesicherten Überlieferung und nicht wahrheitsgetreuen Darstellung zu verweisen und somit den Wahrheitsanspruch seiner Erzählung der Kritik zu entziehen. Immerhin war es für die zeitgenössischen Leser ein Leichtes, die erzählte Geschichte nahezu auf jeden beliebigen Fürstenhof der Duodezfürstentümer im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation zu übertragen. Günstlingswirtschaft, Fürstenwillkür und Machtmissbrauch sind auch die Themen der Erzählung, die ja in nahezu allen Texten des jungen Schiller vorzufinden sind. Unausgesprochen steht bei dieser Erzählung wieder die Situation am württembergischen Hof des Herzogs Karl EugenKarl Eugen, Herzog von Württemberg im Hintergrund. Obwohl es keinen Beleg dafür gibt, dass Schiller mit Bedacht auf einen realen historischen Vorfall zurückgreift, geht die Forschung davon aus, dass in der Erzählfigur des Aloysius von G*** Schillers Taufpate General Philipp Friedrich RiegerRieger, Philipp Friedrich (1722–1782) zu erkennen ist. Zunächst Günstling des Herzogs, dann durch eine Intrige gestürzt, wurde Rieger aus dem Militärdienst entlassen und verbrachte vier Jahre in Haft. Nach seiner Rehabilitierung war er von 1776 bis zu seinem Tod Kommandant auf dem Hohenasperg und damit auch für den seit 1777 inhaftierten SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel verantwortlich.11 Auch er war während seiner eigenen Haftzeit zum Pietisten und KirchenlieddichterKirchenlied konvertiert und versuchte Schubart nun (erfolgreich) zur moralischen Bekehrung zu drängen. Am 15. Mai 1782 war RiegerRieger, Philipp Friedrich gestorben, und Schubart vergab ihm großzügig seine Schikanen, konnte aber in einem Brief an seine Frau HelenaRieger, Helena vom Juni 1782 nicht unerwähnt lassen: „Ich habe bei dem vorigen Kommandanten [Rieger] viel schwere Leiden ausgestanden. Er behandelte die Menschen nicht selten wie Bestien“12. Friedrich Schiller – über den es in dem nämlichen Brief heißt: „Schiller ist ein grosser Kerl – ich lieb’ ihn heiß – grüß ihn!“13 – verfasste im Auftrag der württembergischen Generalität eine Trauerode mit dem Titel Todenfeyer am Grabe Philipp Friderich von RiegersTodenfeyer am Grabe Philipp Friderich von Riegers (1782). Auch Schubart besang in einem Gedicht den verstorbenen Festungskommandanten. Ein halbes Jahr vor Schillers Gedicht noch wurde in der Anthologie auf das Jahr 1782Anthologie auf das Jahr 1782 der Geburtstag Riegers mit dem Gedicht Gefühl am ersten Oktober 1781Gefühl am ersten Oktober 1781 gefeiert, das Schubart zugeschrieben wird. Allerdings klingen einige Zeilen darin eher ironisch als aufrichtig, wenn beispielsweise die Vielzahl der Freunde Riegers, die ihn liebten, förmlich beschworen wird. Denn Rieger war für seine Unmenschlichkeit bekannt. Nicht minder unmenschlich ist die Willkür des württembergischen Herzogs zu nennen. Die zehn Jahre Haftzeit Schubarts von 1777 bis 1787 begründete Karl EugenEugen, Karl offiziell damit, „Schubart habe es ‚in der Unverschämtheit so weit gebracht, daß fast kein gekröntes Haupt und kein Fürst auf dem Erdboden ist, so nicht von ihm in seinen herausgegebenen Schriften aufs freventlichste angetastet worden‘“14.

Schillers Anthologie auf das Jahr 1782 bedeutete primär zunächst einen publizistischen Wettstreit mit dem wenig geschätzten schwäbischen Dichterkollegen Gotthold Friedrich StäudlinStäudlin, Gotthold Friedrich (1758–1796) und dessen Schwäbischem Musenalmanach Auf das Jahr 1782Schwäbischer Musenalmanach Auf das Jahr 1782, der im September 1781 erschienen war. Untergründig aber dürfte sich SchillerSchiller, Friedrich auch stark an Schubarts Stimme orientiert und abgearbeitet haben. In der Anthologie findet sich Schillers erstes Drama, die SemeleSemele. In der Forschung wurde und wird wiederholt behauptet, Schiller habe sich bei seinem Drama auf SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel Gedicht Jupiter und SemeleJupiter und Semele stützen können.15 Als Beleg dient Schubarts Vers „Der Affe gaukelte vor ihr; das Eichhorn putzte sich“16. In der entsprechenden Zeile bei SchillerSchiller, Friedrich sagt SemeleSemele zu Zeus, „mein Herz war dem geweiht, deß Aff du bist“17. Dieses Wort fällt signifikant aus der sonst stark pathetisierenden Sprache Semeles heraus. So philologisch kleinteilig diese Argumentation ist, so sehr spricht dagegen, dass zum einen die Datierung von Schubarts Gedicht äußerst unsicher ist, das Entstehungsjahr 1781 oder 1782 ist nicht nachgewiesen, sondern bloße philologische Annahme. Man müsste also spekulativ davon ausgehen, dass es schon 1779 geschrieben worden sei.18 Zum anderen spricht dagegen, dass Schubarts Text erst 1786 erschienen ist, Schiller ihn also im Manuskript hätte kennenlernen müssen, was zu diesem Zeitpunkt der Entstehung der SemeleSemele (1779/80), immerhin war Schiller da noch Karlsschüler, mehr als unwahrscheinlich ist. Ein anderes Argument, dessen sich die Befürworter der Vermutung, Schubart biete die Quelle für Schiller, bislang nicht bedienten, ist Folgendes: In Andreas Streichers Buch über Schiller berichtet der Autor, Schiller habe auf der Flucht aus Stuttgart in Enzweihingen auf einer Poststation ein Heft mit ungedruckten Gedichten Christian Friedrich Daniel Schubarts hervorgezogen und daraus vorgelesen. Um welche Gedichte es sich dabei handelte, wird nicht überliefert – mit Ausnahme der FürstengruftDie Fürstengruft. Ob diese Gedichte tatsächlich auch ungedruckt waren, lässt sich ebenfalls nicht mehr überprüfen. Fest steht jedoch, dass Schiller Schubarts Gedichte gelesen hat, allerdings war zu diesem Zeitpunkt (Schiller verließ Stuttgart, das von Schubart schon einmal als „Sklavenneste“19 bezeichnet wurde, am 22. September 1782) Schillers Semele bzw. die AnthologieAnthologie auf das Jahr 1782 bereits im Druck, der Almanach erschien im Februar 1782. „Schiller hatte für die dichterischen Talente des Gefangenen, sehr viele Hochachtung. Auch hatte er ihn einigemale auf dem Asperg besucht“20, schreibt Streicher über Schillers Kontakt zu Schubart. In einer späteren Fassung von Streichers Schiller-Buch ist nur noch von einem einmaligen Besuch die Rede.21 Schiller lernte SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel erst im November 1781 persönlich kennen, als er ihn auf dem Hohenasperg besuchte. Schubarts Sohn LudwigSchubart, Ludwig Albrecht war jedoch schon seit 1777 Karlsschüler. Nicht ausgeschlossen ist also, dass Schiller über ihn unveröffentlichte Gedichte des Vaters zu lesen bekam. Und umgekehrt, ist Schubarts Bemerkung, SchillerSchiller, Friedrich sei ein großer Kerl, vielleicht eine Reaktion auf die Lektüre der Anthologie oder auf Schillers Besuch auf dem Hohenasperg?22

In der Anthologie auf das Jahr 1782Anthologie auf das Jahr 1782 ist auch Schillers Gedicht Die schlimmen MonarchenDie schlimmen Monarchenabgedruckt. Mutmaßlich ist es um 1780 entstanden, es gehört damit in die Entstehungszeit der RäuberDie Räuber und der SemeleSemele. Das bedeutet thematisch gesehen, dass sich Schiller in dieser Lebensphase – er war ja bis Ende 1780 noch Karlsschüler – intensiv mit dem Thema der Herrschaftskritik beschäftigt hat. Die intertextuellen Referenzen, welche die Forschung ausmachen konnte, verweisen auch auf Schubarts Gedicht Die Gruft der FürstenDie Gruft der Fürsten, das zuerst in Heinrich Leopold WagnersWagner, Heinrich Leopold Frankfurter Musenalmanach auf das Jahr 1781 erschien und später unter dem Titel Die FürstengruftDie Fürstengruft nachgedruckt wurde. Schiller kannte es ja aus einer Handschrift. Die Nationalausgabe der Werke Schillers spricht sogar von einer „Abhängigkeit des Schillerschen Gedichts von dem Schubarts“23. Allerdings gehört das Thema der Fürstengruft auch zu den zeitgenössisch gängigen literarischen Motiven.

Schiller trägt seine Kritik an absolutistischer Herrschaft im Ton radikal vor. Die kritisierten Monarchen werden als ‚Erdengötter‘ und ‚Gottes Reisenpuppen‘ tituliert, die mit ‚pompendem Getöse‘ ihren ‚Spleen‘ ausleben. Im Unterschied zu Schubarts versöhnlichem Schluss mit seinem Appell an die guten, sprich aufgeklärten Vertreter des Absolutismus, wendet der junge Schiller die Richtung seines Angriffs in der Schlussstrophe und droht mit der Verheißung: „Aber zittert für des Liedes Sprache, / Kühnlich durch den Purpur bohrt der Pfeil der Rache / Fürstenherzen kalt.“24

In Schillers Anthologie findet sich auch das Ludwig Schubart zugeschriebene, dem Duktus schillerscher Jugendlyrik durchaus gewachsene Gedicht Aufschrift einer FürstengruftAufschrift einer Fürstengruft: „Zurük! Hier ruhn die Erdenriesen, / Fern von dem Volk in ihrer Gruft – / Um mit dem Volk nicht auferstehn zu müssen, / Wenn einstens die Trompete ruft.“25

SchubartsSchubart, Christian Friedrich Daniel Gedicht Die FürstengruftDie Fürstengruft kann als Palimpsest von SchillersSchiller, Friedrich Schlimmen MonarchenSchlimme Monarchen gelesen werden.26 Es erschien erstmals im Frankfurter Musenalmanach auf das Jahr 1781 und wurde 1781 im Leipziger Musenalmanach sowie 1782 im Deutschen Museum nachgedruckt. Die Fürstengruft gehört zu den bekannteren Schubart-Texten. Formal ist es, wie alle Gedichte Schubarts, durchweg konventionell. Schubart teilt mit den Autoren des Sturm und DrangSturm und Drang die Verehrung für KlopstockKlopstock, Friedrich Gottlieb. Der junge GoetheGoethe, Johann Wolfgang hatte bereits am 10. Juni 1774 sein Klopstock-Bekenntnis brieflich niedergelegt, bevor er dann selbst als neue Literaturikone aufs Podest kongenialer Bewunderung gehoben wurde27: „Klopstocks herrliches Werck hat mir neues Leben in die Adern gegossen. Die Einzige Poetick aller Zeiten und Völcker, die einzige Regeln die möglich sind!“28

Will man Schubart als politisch kritischen Lyriker klassifizieren, dann zeigt der direkte Vergleich etwa mit der Feudalismuskritik in Johann Anton Leisewitz’Leisewitz, Johann Anton (1752–1806) Text Die PfandungDie Pfandung (1775) erhebliche Differenzen in den Möglichkeiten soziohistorischer Analyse und sprachlicher Direktheit. Schubarts Gedicht Der Bauer im WinterDer Bauer im Winter (1774) ist harmlos idyllisch und beschwört anakreontisch das Landleben – die Schlussfrage, zudem leicht als rhetorische Frage zu erkennen – wirkt geradezu provokant, angesichts der konkreten Nöte der Bauern in den 1770er-Jahren: „Kann wohl ein Mensch vergnügter seyn?“29 In den beiden KapliedernKaplieder (1787) wird den Soldaten und ihren Familien Mut zugesprochen. Auch wenn sie im fernen Südafrika für deutsche Interessen stürben, sei Gott mit ihnen, denn schließlich gehe es um „Ehre und Gold“30 und vaterländische Pflicht. Die konsolatorische Funktion dieser Gedichte hebt SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel in seinem Brief an den Verleger HimburgHimburg, Christian Friedrich vom 22. Februar 1787 hervor, die Gedichte seien Klagelieder, die Mut und Trost spenden sollten. In diesem Zusammenhang kann nochmals an Reiner Wilds Unterscheidung von zwei Funktionsgruppen in der Literatur im Prozess der Zivilisation erinnert werden, die stabilisierenden Funktionen und die reflexiven Funktionen von Literatur. Zu den stabilisierenden Funktionen zählen die didaktische Funktion, die gesellige und sensibilisierende Funktion, die entlastende Funktion und die erfahrungserweiternde Funktion. Zu den reflexiven Funktionen gehören die kritische Funktion und die antizipierende Funktion von Literatur im Prozess der ZivilisationZivilisation. Die didaktische Funktion von Literatur besteht in der Vorführung und Einübung zivilisatorischer Standards. Der bloße Appell in pragmatischer Literatur wird durch die Vorstellung von personal und figural gestalteten Möglichkeiten zur Identifikation in der fiktionalen Literatur ergänzt. Die Psychologisierung in der Darstellung und Gestaltung literarischer Figuren entspricht der zunehmenden Psychologisierung des Menschenbilds, wie sie Norbert EliasElias, Norbert im Zivilisationsprozess beobachtet und beschrieben hat. Die gesellige oder sensibilisierende Funktion von Literatur nennt Wild auch als die Außen- und Innenseite einer Funktion die eigentliche zivilisatorische Funktion von Literatur. Diese Funktion meint ein besonderes Merkmal von Zivilisiertheit, nämlich den Umgang mit Literatur. Daran, wie ein Einzelner mit Literatur umgeht, wird der Grad seiner Zivilisiertheit abgelesen. Die Literatur selbst bekommt die Funktion zugeschrieben, den Umgang mit Literatur als Ausdruck zivilisatorischen Höhenbewusstseins zu vermitteln und entsprechend einzuüben. Die in der Literatur vermittelten Formen zivilisatorischer Standards werden zur Messlatte individuellen Verhaltens. Die sensibilisierende, psychologische Funktion von Literatur besteht darin, die im Zivilisationsprozess vom Einzelnen abverlangte Affektmodellierung und Selbstkontrolle zu unterstützen, wobei der Begriff der Sensibilität auch „die vorbewußt bleibende Steuerung eines entsprechend sensiblen Verhaltens“31 meint und insofern die Innenseite der geselligen Funktion darstellt. Die Sensibilität betrifft eigenes Verhalten ebenso wie das Verhalten anderer. Die entlastende Funktion von Literatur nennt Wild auch die kompensierende Funktion. Damit wird deutlich, welches Gewicht der Literatur bei der Triebabfuhr im ZivilisationsprozessZivilisationsprozess zukommt. Wild beschreibt dieses Verhältnis wesentlich differenzierter und exakter als EliasElias, Norbert. Da der zivilisatorische Druck auf den Einzelnen mehr und mehr zunimmt, erfordert dies – nach Elias – auch einen zunehmenden Triebverzicht. Die affektiven Ansprüche und Bedürfnisse werden entweder verdrängt oder sozialverträglich umgewandelt. Die individuelle Selbstkontrollapparatur und die gesellschaftlich institutionalisierte Triebkontrolle „verlangt Möglichkeiten der Kompensation der unterdrückten Wünsche, durch die sie in einer Weise ‚ausgelebt‘ werden können, die den zivilisierten Umgang der Menschen miteinander nicht stört oder behindert. Eine solche Möglichkeit ist auch die Literatur“32. Die erfahrungserweiternde Funktion von Literatur besteht in der Vermittlungsleistung der Literatur von Kenntnissen über das grundsätzlich Andere, das Fremde. Diese Funktion entspringt einem vermehrten Informationsbedürfnis der Menschen als Folge der zunehmend differenten gesellschaftlichen Funktions- und Arbeitsteilung. Wild bezeichnet die erfahrungserweiternde Funktion als eine der zentralen und wesentlichen Funktionen von Literatur, da sie Einsichten, Erfahrungen, Erkenntnisse und Kenntnisse des gesamten Spektrums menschlichen Verhaltens vermittelt. Doch ist die erfahrungserweiternde Funktion mehr als bloße Informationsvermittlung, da sie in der Erfahrung des Anderen die Möglichkeit und den Appell zur Selbsterfahrung mittels Identifikation oder Kontraidentifikation mitliefert. Die kritische Funktion von Literatur gehört zur Gruppe der reflexiven Funktionen. Während nach Wild die stabilisierenden Funktionen von Literatur in der Möglichkeit gründen, menschliche Bewusstseinsformen und Verhaltensweisen abbilden zu können, konstituieren die reflexiven Funktionen, also die kritische und die antizipierende Funktion, die Reflexion des Zivilisationsprozesses in der literarisch dargestellten Reflexion der zivilisatorischen Standards. Die kritische Funktion von Literatur ermöglicht den Lesern eine distanzierende Reflexion. Die Funktion besteht also darin, dass bestimmte zivilisatorische Standards „als dem erreichten Stand der Zivilisation nicht, nicht mehr oder noch nicht angemessen dargestellt werden“33. Die antizipierende Funktion von Literatur folgt schlüssig aus der kritischen Funktion. Denn bemisst die kritische Funktion den Rahmen dessen, was noch nicht als Stand des Zivilisationsprozesses erreicht ist, so tut sie dies von einem utopischen Denken aus. Vom Entwurf her kritisiert Literatur dann die Unzulänglichkeiten des Gegenwärtigen. Die antizipierende Funktion bedeutet für Wild die „Konkretisierung der utopischen Qualität“34 von Literatur. Wollte man Wilds Funktionenmodell weiterführen, könnten die sechs Funktionsgruppen in einer einzigen, basalen Funktion der Literatur im Prozess der Literatur aufgehen, der kathartischen Funktion von Literatur, zu der dann auch die oben genannte konsolatorische Funktion gehörte.35

„Der Zweck der Dichtkunst ist, nicht mit Geniezügen zu prahlen, sondern ihre himmlische Kraft zum Besten der Menschheit zu gebrauchen“36, schreibt SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel. Damit ist zugleich sein poetisches Programm auch der 1770er-Jahre ziemlich genau beschrieben. Das Freyheitslied eines KolonistenFreyheitslied eines Kolonisten (1775) bezieht sich direkt auf die Ereignisse des Nordamerikanischen Unabhängigkeitskriegs und ist nur schwer mit europäischen, schon gar nicht mit deutschen Verhältnissen zu verrechnen. Die exotische Ferne Amerikas generiert ein Freiheitspathos, das in Schubarts Gedicht nur als rhetorische Geste angemessen zu verstehen ist. Die Worte: „Wer nicht für unsre Freyheit ficht; / Den stürzet ins Meer!“37 suggerieren zwar eine radikale Kompromisslosigkeit, die möglicherweise, gleichsam subkutan, die Frage nach der politischen Freiheit in der duodezfürstlichen Heimat mitdenken lässt, sie aber explizit nicht stellt, geschweige denn beantwortet. Eine deutliche Ausnahme von dieser Art Dichtung bildet Schubarts Gedicht Der GefangeneDer Gefangene (1782), worin der Autor seine eigene Kerkerhaft auf dem Hohenasperg schildert. Die Erfahrungen absolutistischer Willkürherrschaft – Schubart wusste ja nicht, weshalb er inhaftiert war – am eigenen Leib erzeugen eine depressive Grundstimmung, die durch „Einsamkeit“ (S. 46) und Isolation noch verstärkt wird. Die Verse: „Mich drängt der hohen Freiheit Ruf; / Ich fühl’s, daß Gott nur Sklaven / Und Teufel für die Ketten schuf, / Um sie damit zu strafen.“ (S. 46), sind die zentrale Aussage des Gedichts. Der Appell an die christliche Mitmenschlichkeit, niedergelegt in der pietistischen ‚Bruder‘-Formel, unterstreicht Schubarts Verzweiflung: „Was hab ich, Brüder! euch gethan?“ (S. 46)

Auf den ersten Blick scheint Schubarts Gedicht Die FürstengruftDie Fürstengruft, das während dieser Hohenasperger Haftzeit entstanden ist, sehr eindrücklich die Spannung zwischen scharfsichtiger politischer Erkenntnis und Zugeständnissen an gesellschaftliche und ästhetische Normen zu spiegeln. Die schlechten Fürsten, die als Tyrannen geherrscht haben, werden am Jüngsten Tag dem Gericht Gottes zugeführt, während die „bessre[n] Fürsten“ mit ewiger Herrschaft belohnt werden. Mit dem Ausruf „Ihr seid zu herrschen werth“ bekennt sich SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel zum aufgeklärten Absolutismus. Unterschlägt man die letzten vier Strophen der FürstengruftDie Fürstengruft, dann lässt sich in der Tat eine AllegorieAllegorie auf die duodezfürstliche Tyrannis daraus konstruieren, doch der Schlussteil enthält die entscheidende theologische Wendung. Hier macht sich ein Ton geltend, den der Theologe David Friedrich StraußStrauß, David Friedrich (1808–1874) im Hinblick auf die Deutsche ChronikDeutsche Chronik als Schubarts religiösen „Obscurantismus“38 bezeichnet hat. Die Kritik reicht immer nur so weit, wie es mit Schubarts doch zutiefst pietistisch geprägtem Weltbild verträglich ist.

Doch eine genauere Lektüre kommt zu einem anderen Ergebnis: Schubarts Text drängt die Lektüre als parodistisch-sarkastisches Gedicht regelrecht auf. Die Fürsten sind „Gözen“, ihre „Eitelkeit“ ist selbst im Tod nicht zu tilgen. Die Ironie verdichtet sich im Satzzeichen: „Denn ach! hier liegt der edle Fürst! der Gute!“ Weder edel noch gut waren diese Fürsten, darüber spricht ja der Text, und Mitleid schwingt im sympathetischen „ach!“ auch nicht mit. Marmorne „Thränen“, die das Grabmal schmücken, ziseliert der fremdländische Steinmetz „lachend“ – auch hier werden Anteilnahme und Mitleid explizit ausgeschlossen. Zu Lebzeiten waren diese Fürsten „Der Menschheit Schrecken!“, willkürlich herrschten sie über „Leben oder Tod“. Freiheit von Kunst und Wissenschaft unterbanden sie, „Den Weisen, der am Thron zu laut gesprochen, / In harte Fesseln schlug“ – wer wollte ausschließen, dass Schubart hier an sich selbst dachte? „Geiles Blut“ floss in ihren Adern, „schaamlos und geil“ lebten sie, Zoten wiehernd, selbst das Heer der „Höflinge“ wird ironisiert. Auch diese Wortwahl lässt an Deutlichkeit sarkastischer Verachtung nichts zu wünschen übrig. Doch Schubart steigert die Antipathie noch weiter, Fürsten seien „Menschengeisseln“, die nun im Tod „verächtlicher als Sklaven, / In Kerker eingemaurt“ sind. Das fürstliche Grab als Kerker, der Fürst selbst als Sklave, verachtet von den Menschen, verachtet von Gott. Hier bleibt kein Raum für eine religiös überformte Deutung, Schubart legt in seine Zeilen alle Verachtung gegenüber absolutistischen Gewaltherrschern vom Typ eines Karl EugenEugen, Karl. Die Toten sind „Wüthrich[e]“, „Tirannen“ (dieses Wort fällt innerhalb von drei Strophen gleich zweimal!) und „Quäler“.

Das Entscheidende dabei ist aber, dass SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel nun in den letzten vier Strophen von den toten bessren Fürsten in der Fürstengruft spricht und seinen Text keineswegs an lebende Potentaten adressiert und damit implizit die Frage stellt, ob es denn auch lebende „bessre Fürsten“ geben könne oder ein Fürst als absolutistischer Herrscher nur tot, eben ‚süße schlummernd‘, ein guter Fürst sei. Diese ‚Adressierungslücke‘ schließt SchillerSchiller, Friedrich dann mit seinem Gedicht Die schlimmen MonarchenDie schlimmen Monarchen. Schubart setzt also darauf, dass die lebenden Fürsten sich nicht von seinem Gedicht angesprochen fühlen müssen. Die Realität hat ihn hier bitter belehrt, Herzog Karl EugenEugen, Karl nahm, wie Schubarts Sohn berichtet, die FürstengruftDie Fürstengruftzum Anlass, die bevorstehende Entlassung aus der Haft zu widerrufen und Schubarts Kinder zu schikanieren. Das Gedicht Die Fürstengruft kann somit als eine nekrophile Kontrafaktur zur Realpolitik des Absolutismus der Aufklärung gelesen werden.

AufklärungAufklärung hatte Schubart als „stolze[s] Wort“39 bezeichnet, das der Leser mit Begeisterung nachspreche, und das der Autor schon sehr nahe wähnt, bald werde „ganz Deutschland den Strahlenscepter der Aufklärung“40 küssen. Im Journal von und für Deutschland von 1785 wird unter der Überschrift Das erleuchtete JahrhundertDas erleuchtete Jahrhundert allerdings die schon wesentlich kritischere Anekdote erzählt:

„In einem der größten Opernhäuser Deutschlands hatte der Baumeister nichts vergessen, als daß das Gebäude zu Winterlustbarkeiten bestimmt war. Vor wenigen Jahren wurde darin, einem hohen Gaste zu Ehren eine große Opera in der Mitte des Jänners aufgeführt, und, um das prachtvolle Schauspiel noch prächtiger zu machen, der Saal mit einigen tausend Wachskerzen erleuchtet.

Ein Hofschranze befürchtete, daß dieser Aufwand einem von den fremden Zuschauern unbemerkt bleiben möchte, und fragte ihn: ob er noch irgendwo in der Welt eine so herrliche Beleuchtung angetroffen hätte?

Nirgend, antwortete der Fremde, habe ich das Auszeichnende unsers Jahrhunderts so lebhaft empfunden, als hier. Ich erblinde vor Glanz, und erstarre vor Kälte.“41

Sinnfälliger lässt sich kaum die Diskrepanz beschreiben, mit der bereits die Zeitgenossen AufklärungAufklärung als Programm und als Lebensform empfanden. Ein mutmaßlich unaufgeklärter Fremder bringt auf den Begriff, was der vernünftigen Aufklärung und ihrer begrifflichen Vernunft zu begreifen unmöglich war. Was der Mensch unmittelbar bedürfte, in der kalten Jahreszeit sich zu wärmen, bietet sie nicht, und, bleibt man im Bild, auch die Wachskerzen sind einmal niedergebrannt und die Dunkelheit wird wieder um sich greifen. Solange es jene „Tirannen“ gibt, die SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel in der FürstengruftDie Fürstengruft in den „Kerker“ schickt, so lange werden „Genie und Weisheit darben“ müssen, solange wird es keine Aufklärung geben.

Kurz vor seinem Tod hat Schubart bilanziert, was gewiss auch als eine seiner Charaktereigenschaften bezeichnet werden kann. In einem Brief an Ludwig SchubartSchubart, Ludwig Albrecht vom 16. Februar 1791 schreibt er: „Wenn man so bekannt ist, wie ich; so kann man nicht mehr ganz unpartheiisch seyn.“42 In den Briefen, insbesondere im Briefwechsel mit seinem Sohn Ludwig Albrecht, zeigt sich ein durchaus anderer, politisch sehr engagiert argumentierender Schubart. Vor allem die Ereignisse im revolutionären Frankreich des Jahres 1789 nötigen ihm immer wieder Bekenntnisse und Kommentare ab, die öffentlich getan ihm schnell das Etikett einer jakobinisch gesinnten Einstellung hätten einhandeln können. Seit 2006 liegt der vollständige Briefwechsel – zumindest soweit er erhalten geblieben ist – Schubarts vor und muss zur Beurteilung der Person und des Werks herangezogen werden, will man nicht diese Seite des Autors ignorieren.

Am 15. August 1789 etwa ist zu lesen: „Jetzt, da die Freiheitsgluth so weit um sich frißt, da es scheint, das menschliche Geschlecht wolle den Tirannen die Ketten ums Ohr schmeissen; […]. Mein Gott, was für eine armseelige Figur machen wir krumme und sehr gebükte Deutsche – iezt gegen die Franzosen! […]. O Deutschland, wie tief bist du gefallen!! – –“43 Das Gedicht FreiheitFreiheit (1789) liest sich dann schon wieder wie eine Kontrafaktur zum Briefwechsel. Hier warnt Schubart vor revolutionärem Umsturz: „Ein Volk, bespritzt mit Blut, verdient nicht frei zu sein, / In härtre Sklaverei stürzt es sich selbst hinein.“44 Und über seine Landsleute schreibt er öffentlich in dem Gedicht Der DeutscheDer Deutsche (1790), im Ton eher beschwörend als beschreibend: „Gott liebt er, ist den Obern treu / Wie Gold – und doch kein Sklav dabey.“45 Am 17. September 1789 heißt es, wiederum in einem Brief an den Sohn: „Heil mir, daß ich die Zeit erlebte, wo man das schändliche Büken und Beugen u. Krümmen vor den Feudegöttern [!], die so wohl wie unser Eins auf den Nachtstuhl müßen, für Idololatrie hält.“46 Der Kommentar zum Briefwechsel mutmaßt plausibel in dem Wort „Feudegötter“ eine Wortneuschöpfung Schubarts, die semantisch den Feudalismus aufruft. Im Brief an den Straßburger Jakobiner Andreas MeyerMeyer, Andreas vom 4. Juli 1791 nennt SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel dessen politische Vision gar eine „Vorempfindung des Reichs Gottes“47, um wenige Tage später, am 9. Juli 1791, einen Monat vor seinem Tod, seinem Sohn folgendes Bekenntnis abzulegen: „In der politischen Welt sieht es jämmerlich aus. Ich sehe in diesem Toben der Völker, in diesem Freiheitsgebrülle, in diesem überhandnehmenden Ungehorsam gegen göttliche und weltliche Geseze, die Nacht der Zerrüttung und Barbarei sich nähern. […] Kein Staat hat in diesem ganzen Jahrhundert, das doch so reich an Paradoxien ist, in Einer Jahresfrist, so abscheuliche politische Fehler gemacht, als Preußen.“48 Antipathie gegenüber der russischen Zarin paart sich mit einer Verherrlichung Friedrich II.Friedrich II., der für Schubart der Inbegriff kluger Politik bleibt. Schon am 31. Mai 1790 hatte er seinem Sohn bekannt: „Kein Mensch kann Preussischer seyn als ich; dies weißt du wohl, da du mir ja selbst in meinem Kerker schwören mußtest, dich ganz für Preussen hinzuopfern.“49 Verständlich, wenn man bedenkt, dass das preußische Königshaus sich mit Nachdruck und mit „energischen diplomatischen Schritten“50 für die Freilassung Schubarts engagierte. Und verständlich vielleicht auch, dass er ein patriotisches PreußenliedPreußenlied (1790) schreibt, in dem es heißt: „Kein Preuße scheut die finstre Schlacht, / Kein Preuße schont sein Blut!“51 Dieser rhetorische Patriotismus war es denn auch, der Schubart seine Anerkennung im 19. Jahrhundert sicherte.

Eines wird damit offensichtlich: Schubart lebt die Spaltung in öffentliche Person und private Person, in öffentliches, und das heißt meist erzwungenes Geständnis und Zugeständnis, und dessen privaten Widerruf.

Ist SchubartSchubart, Christian Friedrich Daniel aktuell? Jedenfalls ist diese Bemerkung aus seinen Ideen zu einer Ästhetik der TonkunstIdeen zu einer Ästhetik der Tonkunst zeitlos: „Auch die populäre Musik ist ohne Naturausdruck ein Aas, das mit Recht auf dem Anger begraben wird.“52

Hölderlin Luther (1802/1806)

„LutherLuther, Martin

meinest du zum Dämon

Es solle gehen,

Wie damals? Nämlich sie wollten stiften

Ein Reich der Kunst. Dabei ward aber

Das Vaterländische von ihnen

Versäumet und erbärmlich ging

Das Griechenland, das schönste, zu Grunde.

Wohl hat es andere

Bewandtnis jetzt.

Es sollten nämlich die Frommen

und alle Tage wäre

Das Fest.

Also darf nicht

Ein ehrlich Meister

und wie mit Diamanten

In die Fenster machte, des Müßiggangs wegen

Mit meinen Fingern, hindert

so hat mir

Das Kloster etwas genützet,

Denn gute Dinge sind drei.

Nicht will ich

Die Bilder dir stürmen.

und das Sakrament

Heilig behalten, das hält unsere Seele

Zusammen, die uns gönnet Gott. Die Geheimnisfreundin

Die gesellige, die auch waltet in Gärten in Italia Pomeranzen pflanzt

Weithin, Gott woll

An unser End

Hier sind wir in der Einsamkeit

Und drunten gehet der Bruder, ein Esel auch dem braunen Schleier nach, allbejahend

Von wegen des Spotts

Wenn aber der Tag

Schicksale macht, denn aus Zorn der Natur-

Göttin, wie ein Ritter gesagt von Rom, in derlei

Palästen, gehet itzt viel Irrsal,

Und Julius Geist um derweil, welcher Kalender

Gemachet, und dort drüben, in Westphalen,

Mein ehrlich Meister

Gott rein und mit Unterscheidung

Bewahren, das ist uns vertrauet,

Damit nicht, weil an diesem

Viel hängt, über der Büßung über einem Fehler

Des Zeichens

Gottes Gericht entstehet.

Ach! kennet ihr den nicht mehr

Den Meister des Forsts, und den Jüngling in der Wüste, der von Honig traun

Und Heuschrecken sich nährt. Still Geists ists. Oben wohl.

Auf Monte, wohl auch seitwärts,

Irr ich herabgekommen

Über Tyrol, Lombarda, Loretto, wo des Pilgrims Heimat

auf dem Gotthard, gezäunt, nachlässig, unter Gletschern

Karg wohnt jener, wo der Vogel

Mit Eiderdünnen, eine Perle des Meers

Und der Adler den Accent rufet, vor Gott, wo das Feuer läuft der Menschen wegen

Des Wächters Horn tönt aber über den Garden

Der Kranich hält die Gestalt aufrecht

Die Majestätische, keusche, drüben

In Patmos, Morea, in der Pestluft.

Türkisch. und die Eule, wohlbekannt den Schriften

Spricht, heischern Fraun gleich in zerstörten Städten. Aber

Die erhalten den Sinn. Oft aber wie ein Brand

Entstehet Sprachverwirrung. Aber wie ein Schiff,

Das lieget im Hafen, des Abends, wenn die Glocke lautet

Des Kirchturms, und es nachhallt unten

Im Eingeweid des Tempels und der Mönch

Und Schäfer Abschied nehmet, vom Spaziergang

Und Apollon, ebenfalls

Aus Roma, derlei Palästen, sagt

Ade! unreinlich bitter, darum!

Dann kommt das Brautlied des Himmels.

Vollendruhe. Goldrot. Und die Rippe tönet

Des sandigen Erdballs in Gottes Werk

Ausdrücklicher Bauart, grüner Nacht

Und Geist, der Säulenordnung, wirklich

Ganzem Verhältnis, samt der Mitt,

Und glänzenden

Auf falbem Laube ruhet

Die Traube, des Weines Hoffnung, also ruhet auf der Wange

Der Schatten von dem goldenen Schmuck, der hängt

Am Ohre der Jungfrau.

Und ledig soll ich bleiben

Leicht fanget aber sich

In der Kette, die

Es abgerissen, das Kälblein.

Fleißig

Es liebet aber der Sämann

Zu sehen eine,

Des Tages schlafend über

Dem Strickstrumpf.

Nicht will wohllauten

Der deutsche Mund

aber lieblich

Am stechenden Bart rauschen

Die Küsse.“1

Wenn sich Dichter und Schriftsteller des 19. Jahrhunderts mit dem literarischen Sujet Martin LutherLuther, Martin beschäftigen, müssen sie sich mit einer Frage auseinandersetzen, die lautet: Wie ist es möglich, über eine solch übermächtige historische und kulturelle Figur wie LutherLuther, Martin zu schreiben, wo doch schon etliche Versuche vorliegen, von denen viele gescheitert und im Tagesgeschäft der Literatur wieder verschwunden sind? Ludwig BechsteinBechstein, Ludwig (1801–1860) benennt genau dieses Dilemma in seinem 1834 erschienenen, im besonderen Stil einer Kanzone geschriebenen Versepos LutherLuther. Im Prolog fragt der Dichter:

„Warum nur wieder singen

Was andre schon besungen?

Hofft’st Sänger, du Gelingen

Und Beifall wiederholten Huldigungen?“2

„Die meisten Deutschen“, so lautet das wissenschaftliche Urteil, „die sich im 19. Jahrhundert zu Luthers sozialer Stellung literarisch oder publizistisch äußerten, verstanden ihn als ein Vertreter des ganzen Volkes und reklamierten ihn zugleich für sich als einen ‚Mann aus dem dritten Stande‘“3. Die Reformation wurde als Grundlage des eigenen Wohlstands und von bürgerlicher Saturiertheit begriffen. Dies wird besonders im Umkreis der Publikationen zum Reformationsjubiläum 1817 deutlich. Dass diese Vereinnahmung nach der Reichsgründung 1871 in einen Prozess der Trivialisierung mündet, wurde exemplarisch an Luther-Erzählungen aufgezeigt.4 Allerdings ist dagegen einzuwenden, dass diese Tendenzen zur Trivialisierung und Verkitschung Luthers schon wesentlich früher einsetzen, nämlich bereits am Anfang des Jahrhunderts. Zacharias WernersWerner, Zacharias LutherLuther-Drama, das 1806 uraufgeführt und 1807 publiziert wurde, eröffnet diesen literarischen Zugriff auf Luther, der zugleich aber von vielen Zeitgenossen höchst distanziert registriert wurde. Werner traf zwar den Geschmack des Publikums, nicht aber denjenigen der literarischen Elite, sein Drama zielt auf die Heroisierung und nationale Vereinnahmung Luthers ab. August KlingemannKlingemann, August, der Verfasser der Nachtwachen des BonaventuraNachtwachen des Bonaventura (1804), eines der bedeutendsten Bücher der FrühromantikFrühromantik, veröffentlicht 1806 sein eigenes LutherLuther-Drama, das aber erst 1808 gedruckt wird, und Heinrich von KleistKleist, Heinrich von folgt 1810 mit seiner Novelle Michael KohlhaasMichael Kohlhaas.

Nahezu zeitgleich erscheinen also zu Beginn des 19. Jahrhunderts in ihrer literarischen Qualität völlig verschiedene literarische Texte über LutherLuther, Martin. Diese öffentliche und literarische Debatte mag HölderlinHölderlin, Friedrich dazu bewogen haben, selbst Gedanken zu einem Luther-Gedicht zwischen 1802 und 1806 zu notieren. Diese Hymne auf Luther bleibt aber unvollständig und wird als Fragment erst 1916 in der Hölderlin-Ausgabe aus dem Nachlass veröffentlicht.

Hölderlins LutherLuther-Hymne ist hermetisch, dunkel und schwer zu dekodieren. Man geht heute davon aus, dass das Fragment zwischen 1802 und 1806 entstanden ist. Bei einer Lektüre und Deutung des Textes ist dem Rechnung zu tragen, dass es zwar in der literarischen Form und dem inhaltlichen sprachlichen Duktus einer Hymne geschrieben, gleichwohl aber Fragment geblieben ist. Ob die einzelnen Textteile des Gedichts tatsächlich einen zusammenhängenden, möglicherweise in sich geschlossenen Text bilden, bleibt umstritten. Auch muss offen bleiben, ob sich Hölderlin zu seinem Luther-Gedicht tatsächlich durch Zacharias WernersWerner, Zacharias LutherLuther-Drama anregen ließ, das 1806 uraufgeführt und 1807 veröffentlicht worden war.5 Nicht auszuschließen ist, dass Hölderlin auf seine Art literarisch und möglicherweise informell an einem Ideenwettbewerb um das beste Luther-Denkmal teilnehmen wollte, der 1803 öffentlich ausgeschrieben wurde. Unabhängig von diesen kontextuellen Anknüpfungspunkten ist Hölderlins LutherLuther-Hymne ein beeindruckendes literarisches Denkmal.

In der Hölderlin-Forschung spielt die Frage nach Hölderlins Luther-Kenntnissen nur eine marginale Rolle. Dabei wurde bereits der Nachweis erbracht, dass sich der Dichter intensiv mit Luther beschäftigt hat.6 Und umso befremdlicher ist es, dass das Luther-Gedicht in der philologischen Aneignung „geradezu verschollen“7 geblieben ist. Unter philologisch-wissenschaftlichem Blickwinkel ist der Text der LutherLuther-Hymne natürlich keineswegs gesichert.8 Wir kennen von HölderlinsHölderlin, Friedrich eigener Hand lediglich Notizen in Gedichtform, Satz- und Gedankenfetzen mit sichtbaren Lücken, die der Autor zu einem anderen Zeitpunkt zu füllen gedachte. Die Reihenfolge der einzelnen Seiten, über die in der Handschrift Hölderlins Notate verstreut sind, dem sogenannten Homburger FolioheftHomburger Folioheft, wird von der Forschung höchst unterschiedlich bewertet. Das bedeutet, dass je nach Hölderlin-Ausgabe ein anderer Lesetext konstituiert wird. Auf die daraus resultierenden Probleme für die Deutung des Textes gehe ich nicht weiter ein, sondern zitiere das Gedicht nach dem Textabdruck der Ausgabe Friedrich Hölderlin Gedichte.9

Die Form der Hymne ist Hölderlins bevorzugte Textform, er greift dabei auf antike griechische Muster zurück. PindarsPindar OdenOden (Klopstock) bilden für ihn den entscheidenden historischen und formalen Bezugspunkt. Die gattungstypologische Unterscheidung zwischen einer Ode und einer Hymne ist problematisch, da die Übergänge fließend sind und die Ode als eine besondere Form der Hymnik verstanden werden kann. Andererseits kann die Hymne als „ein feierlicher Lobgesang auf die Gottheit und ihre Werke“10 definiert werden, wie dies schon im zeitgenössischen Schulbetrieb versucht wurde. Ein markantes Merkmal ist der gehobene, geradezu begeistert-ekstatische Sprachstil. Alle Versuche aber, eine geschlossene, einheitlicheOden (Pindar) Definition von Hymne zu erreichen, müssen als gescheitert betrachtet werden. Entweder sind sie so allgemein, dass sie fast schon wieder trivial sind, oder sie sind so spezifisch, dass sie nur für einen bestimmten Autor, eine bestimmte Autorengruppe oder einen bestimmten Moment der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte Geltung beanspruchen können. Metrisch nahezu völlig frei gibt es keine Bindungen. Klopstocks Odenstil gilt als wichtige Entwicklungsstufe hin zu einer eigenen deutschsprachigen Hymnik. Allerdings bleibt die Bestimmung der Differenzmerkmale von Hymne und Ode nach wie vor defizitär. In der Literaturgeschichte gilt Hölderlin als der Hymnendichter schlechthin, das reicht von seinen Jugendhymnen bis zu den späten Hymnen in freien Rhythmen.11

HölderlinsHölderlin, Friedrich LutherLuther-Hymne macht wiederholt gedankliche Sprünge, deren Ordnung keiner logischen, poetischen oder narrativen Ordnung folgt. Auch die Entscheidung, wo sich der Punkt eines solchen Perspektiven- und Aussagewechsels findet, ist stark abhängig von der jeweiligen interpretativen Sicht. Der Leser wird gleich mit dem bruchstückhaften „meinest du“ der ersten Zeile direkt angesprochen. Im Mittelpunkt der Hymne steht die Zeile „Gott rein und mit Unterscheidung / Bewahren“ (V. 39). Wenn diese Worte als die Kernaussage des Textes verstanden werden und wenn sie zugleich in Bezug gesetzt werden zum Titel Luther, dann wird deutlich, dass Hölderlin in Luthers Reformationsverständnis die entscheidende historische Leistung sieht. LutherLuther, Martin ist demnach diejenige Gestalt, die Neuzeit und Antike zu vereinen, mehr noch, die er miteinander zu versöhnen vermag. Dieses Spannungsverhältnis von Moderne und Antike ist ein Grundthema in Hölderlins Lyrik.

In die Hymne verwoben im Sinne eines Quertextes sind autobiografische Referenzen, die wie Gedankenblitze den großen historischen Bogen durchstoßen. Die große Geschichtsdimension wird vom Dichter Hölderlin in diesen Momenten regelrecht eingezoomt auf sein eigenes Leben. So etwa der Hinweis, dass er als Kind im Haus seiner Eltern im schwäbischen Lauffen am Neckar mit einem Diamanten in die Glasscheiben der Fenster Inschriften geritzt hat. Oder der Hinweis, dass das Kloster „etwas genützet“ (V. 19) hat, womit er auf seine Zeit als Schüler des Evangelisch-Theologischen Seminars, eines ehemaligen Klosters, in Denkendorf und Maulbronn verweist. Oder der Hinweis am Ende des Gedichts darauf, dass er „ledig“ (V. 82) geblieben ist. Auch die Nennung von „Morea“ (V. 59) kann als Erinnerungswort gelesen werden. Hölderlin war während seiner Studienzeit in Tübingen und als Stipendiat im Evangelischen Stift mit Christian Ludwig NeufferNeuffer, Christian Ludwig (1769–1839) und Rudolf Friedrich Heinrich MagenauMagenau, Rudolf Friedrich Heinrich (1767–1846) eng befreundet. Die drei Autoren bildeten 1790 einen Dichterbund, den Alderman-Bund. Die Namensgebung sollte dem höchsten Rang in KlopstocksKlopstock, Friedrich Gottlieb GelehrtenrepublikGelehrtenrepublik von 1774 entsprechen. Sie lasen sich gegenseitig Gedichte vor und diskutierten darüber. Von Neuffer ist das Gedicht An MoreaAn Morea mit dem Datum 20. April 1790 überliefert:

„Wen einst mein Leib im Schoße der Erde ruht,

Und ich zu meinen Vätern entschlummert bin,

Wenn noch vielleicht ein edler Jüngling

Weint auf die Blumen an meinem Grabe. –

Bald wird die ernste nächtliche Stunde schon

Dem Schauplaz dieses Lebens entwinken mich:

Oft in verschwiegnen Mitternächten

Hör ich des kommenden Todes Fußtritt. –

Dann wird im linden Säuseln der Frühlingsluft

Unsichtbar dich umschweben mein irrer Geist,

Wenn du im schattenreichen Thale

Schwebenden Ganges auf Blüten wandelst,

Von jungen Zweigen dir auf den Pfad gestreut:

Wenn du der Pracht der schönen Natur dich freust,

Biß aus versilberten Gewölken

Freundlich der leuchtende Mond hervorglänzt.

Dann wandeln schnell dich düstre Gedanken an

Von Tod und Trennung, und von der Vergänglichkeit:

Du kehrst mit ahndenden Gefühlen,

Traurig gen Hauß und voll stummer Wehmut.

Ein unbekandter Schauer durchbebt dein Herz:

Der Menschen Anblik, der dir sonst theuer war,

Wie Frühethau der Rosenknospe,

Tauschtest du gerne mit tiefer Stille,

Dort ungesehn zu weinen, biß sanft der Schlaf

Auf deine Augen Körner der Ruhe streut:

O, dann erschein’ ich dir im Traume,

Strahlend in himmlischem Glanzgewande,

Und nenne Braut dich, halte den Hochzeitkranz

Dir dar: du kränzest, freudig dein Haupt damit.

Dann führ’ ich dich zum Traualtare,

Wo uns die segnende Hand des Tods

Auf ewig bindet. Freundin! du bebest ihm?

Vielleicht ist’s Vorgefühl der Unsterblichkeit!

O des Erstaunens, wenn du aufwachst:

Leb ich noch, bin ich schon hingeschlummert?

Du Heißgeliebte! nahe schon rauschet Dir

Sein kühler Fittig! freue dich, wenn dein Geist

Sich von der schönen Hülle losreißt,

Glänzet ein Tag dir, der nimmer Nacht wird.

Dann lieben erst sich zärtliche Herzen ganz,

Wo blaße Scheelsucht nimmer im Dunkeln laurt,

Wo kein Verhältniß mehr Gebürge,

Unüberfliegbar der Sehnsucht, hinthürmt.“12

Die Historisch-Kritische Hölderlin-Ausgabe (auch Frankfurter Ausgabe FHA) liest allerdings den Titel als An Morna. Möglicherweise erinnert HölderlinHölderlin, Friedrich in seinem LutherLuther-Text an diese geliebte und bedichtete Frau aus den Studientagen im Tübinger Evangelischen Stift. Gemeinhin wird in der Hölderlin-Forschung Morea indes als ältere Bezeichnung für die griechische Halbinsel Peloponnes gelesen. Zu Hilfe nimmt man dabei Namensnennungen in Hölderlins Roman HyperionHyperion (1797/99) und in seinem Gedicht Der RheinDer Rhein (1801 entstanden, 1808 gedruckt), worin „die Küsten Moreas“ erwähnt werden – wie auch im Hyperion – und sich dies dann unzweideutig auf die griechische Halbinsel beziehen lässt.13

In seinem LutherLuther-Gedicht setzt HölderlinHölderlin, Friedrich vor Morea das Wort „Patmos“ (V. 59). Er hat dieser Insel ein eigenes Gedicht mit dem gleichnamigen Titel gewidmet, die verschiedenen Fassungen sind nach 1802/03 entstanden. Die Insel Patmos liegt an der Schwelle zwischen Abendland und Morgenland, kennzeichnet also einen entscheidenden kulturellen Übergang, der als Thema für Hölderlins lyrisches Werk bedeutend ist. In religionsgeschichtlicher Hinsicht – und darauf bezieht sich ja Hölderlins Gedicht – ist die Insel insofern von Interesse, als sich der Evangelist Johannes dort aufhielt und seine Visionen empfing, die als Offenbarung des Johannes in den Bibelkanon eingegangen sind.14

Patmos kann nun schlicht als jener Ort in Hölderlins Gedicht gelesen werden, der für den Empfang religiöser Offenbarungen ebenso steht wie für die Verschriftlichung dieser spirituellen Kraft. Damit kehrt Hölderlin die Bedeutung des Worts hervor, auf der Autorebene bedeutet das: des Dichters Wort. Auf der Inhaltsebene eröffnet Hölderlin dadurch den Blick auf Luther und wirft indirekt die Frage auf, wo LuthersLuther, Martin Ort ist, das Wort Gottes in das rechte Menschenwort zu überführen? Und dieser Patmos-Ort Luthers ist die Wartburg als dem Ort von Luthers Bibelübersetzung. Mag es Zufall sein, dass auch Zacharias WernerWerner, Zacharias in seinem LutherLuther-Drama Patmos als religionsgeschichtliche und dogmatische Referenz benennt. Aber dadurch wird noch einmal der literarische Gegensatz zwischen appellativem Trivialbild wernerscher Provenienz und hymnischem Sinnverweis bei Hölderlin erkennbar. Bei Werner berichtet Staupitz davon, wie Luther mit der gewählten Einsamkeit als Junker Jörg zurechtkommt. Er wolle seine Verbannung verlassen, nur mit Mühe sei es gelungen,

„Ihn zu besänftigen, und jetzo lebt er

Zufrieden dort auf seinem schönen Pathmos,

Den Studien obliegend und der Jagd,

Die ihn in müß’gen Stunden baß ergötzt“15.

Wie weit ist dieser Text von der dichten Hymnik Hölderlins entfernt, und doch sind beide Texte nahezu zeitgleich entstanden. HölderlinHölderlin, Friedrich hingegen stellt mit nur einem einzigen Wort (nämlich Patmos) die Analogien zwischen der Insel Patmos und der Wartburg her, zwischen Johannes und LutherLuther, Martin und zwischen dem Offenbarungswort des Johannes und dem übersetzten Wort Gottes Luthers. Luthers Patmos ist die Wartburg, Luther und die Reformation insgesamt bekommen damit einen kulturellen Stellenwert in der Neuzeit, der dem kulturellen Stellenwert des Johannes im „Reich der Kunst“ (V. 4) des antiken Griechenlands entspricht. Die Frage bleibt erklärungsbedürftig, was dem Reich der Kunst in der Neuzeit auch tatsächlich korrespondiert, welche kulturgeschichtliche Auslegung also die Reformation durch Hölderlins Gedicht erfährt?

Um sich einer Antwort zu nähern, muss man nun die Verse 60 bis 71 heranziehen. Der Satz und die einzelnen Satzteile werden durch eine Implikation, eine wenn-dann-Klammer zusammengehalten: „wenn die Glocke lautet [lies: läutet]“ (V. 64) bis „dann kommt das Brautlied des Himmels“ (V. 71). Bevor geklärt werden kann, was das Brautlied des Himmels bedeutet, müssen nun die Verse 60 bis 64 betrachtet werden. Sie geben den entscheidenden Hinweis. „Die Eule […] / Spricht“ (V. 60f.), heißt es dort. Die Eule wiederum ist nicht nur SymbolSymbol der Weisheit – am bekanntesten in der Gestalt der Eule der Minerva und der eulenäugigen Göttin Athene –, sondern auch das Symbol des von Adam WeishauptWeishaupt, Adam 1776 gegründeten Illuminatenordens, eines Geheimbundes. Ob Hölderlin an dieser Stelle seines Gedichts tatsächlich einen freimaurerischen Querverweis in seinen Text eingefügt hat? So gelesen würde demnach auch der Name Morea eine weitere Bedeutungsebene entfalten, Morea ist nämlich der Illuminaten-Ordensname für die „Badische Lande“16. Belegen lässt sich diese Querverbindung nicht, widerlegen aber auch nicht.17 Die Eule ist „wohlbekannt den Schriften“ (V. 60) – aber welche Schriften sind gemeint? Die Literatur, die Wissenschaft allgemein? Oder bestimmte Schriften?

Die hier vorgeschlagene Lesart bezieht die im Gedicht angesprochene Erhaltung des SinnsSinn auf die Schriften. „Aber die erhalten den Sinn“ (V. 61), heißt es bei HölderlinHölderlin, Friedrich. Die Schriften bewahren – welche Schriften auch immer – Sinn, aber welchen Sinn? Der Leser ist durch die Dunkelheit des Gedichts gedrängt, Fragen aufzuwerfen, ohne Antwort heischen zu können, und aus diesem Verfahren der Fragenketten entsteht letztlich die Situation des Nichtwissens, des Nicht-mehr-lesen-Könnens, unmittelbar daraus „Entstehet Sprachverwirrung“ (V. 63). Hölderlin umspielt mit diesem Wort nicht die biblisch erzählte babylonische Sprachverwirrung, sondern er zielt tiefer, auf eine Sinnschicht im Text, welche die Übertragung der historischen, religiösen und mythologischen Anspielungen auf die erzählte Gegenwart des Gedichts erlaubt. Und diese erzählte Gegenwart ist eine doppelte, einmal betrifft sie die Reformation, zum anderen erzählt sie von der Biografie des Autors. Wenn die Weisheit spricht und Schriften den Sinn des gesprochenen Worts bewahren, dann bedeutet das für das LutherLuther, Martin-Thema Folgendes: Die Übersetzung des AltenAltes Testament und Neuen TestamentsNeues Testament durch Luther und seine reformatorischen Schriften sind Übersetzungen des Wort Gottes, sie bewahren also den Sinn dessen, wovon sie sprechen. Hölderlin umspielt Luthers sola scriptura, nur die Schrift allein gilt, nur das Wort Gottes zählt.

Dass nicht nur Luthers Bibelübersetzung gemeint ist, sondern auch konkrete zeitgenössische theologische Differenzen aufgegriffen werden, belegen die Verse 39 bis 44, hier wird der Abendmahlstreit unter den Reformatoren benannt. Zugleich lässt sich in den Versen 20 bis 44 ein Kern des Gedichts erkennen, der die theologische Selbstreflexion Hölderlins aufgreift und festhält. Der Dichter appelliert: „Gott rein und mit Unterscheidung / Bewahren“ (V. 39f.). Die Bibel ist Gottes Wort und enthält den Sinn. Die entstandene Sprachverwirrung der Auslegungen unter anderem über einen „Fehler / Des Zeichens“ (V. 42f.), sich konfessionell zu entzweien, statt „das Sakrament / Heilig behalten“ (V. 22f.), kann nicht darüber hinwegsehen, dass am Ende „das Brautlied des Himmels kommt“ (V. 71). Auch ein Lied, ein Brautlied, ist eine textuelle Metapher, es ist als Lied Teil jener Schriften.

Der buchstäbliche Schriftsinnbuchstäblicher Schriftsinn (LiteralsinnLiteralsinn) des Gedichts ist offensichtlich und betrifft das, wovon der Text auf seiner Oberfläche spricht, er meint das wörtliche Verstehen. Der allegorische oder symbolische Schriftsinnsymbolischer Schriftsinn (SpiritualsinnSpiritualsinn) verweist in bildlicher Sprache auf das, was nicht direkt gesagt, aber gemeint ist oder wovon der Textdeuter überzeugt ist, dass es gemeint sein könnte. Demnach wäre im LutherLuther-Gedicht die „Rippe“ (V. 72) nicht der Knochen, sondern verwiese auf die Schöpfungsgeschichte und meint die Frau. So eröffnet der Text eine Spannung zwischen „Brautlied“, „Rippe“ und „ledig“. Was verheißungsvoll beginnt und eine Frau verspricht, bedeutet in der Wirklichkeit des Dichters, dass er doch ledig, alleine, einsam bleiben muss, die Verheißung sich also nicht erfüllt. Übertragen auf den Reformationsdiskurs im Gedicht heißt dies, die Hoffnung auf eine Einigung („Brautlied“) der verschiedenen Konfessionen („Unterscheidung“), die Hoffnung auf die Wiederherstellung („Rippe“) einer einheitlichen Kirche erfüllt sich nicht. Das lyrische Ich bleibt „ledig“, die Reformation bleibt Stückwerk. Und so jung (Diminutiv „Kälblein“) sie ist und sich von der Vormacht der altkirchlichen Herrschaft losgerissen („abgerissen“) hat, so leicht läuft sie Gefahr sich darin zu verheddern („fanget aber sich“), die Reformation kann sich selbst zum Gefangenen ihrer Auslegungen machen. Dass am Ende des Gedichts doch vom lieblichen Rauschen der Küsse an der Wange des Mannes gesprochen wird, mag Ausdruck der Hoffnung sein, dass sich die Verheißung jenseits aller ungünstigen Zeitumstände doch noch erfüllen wird. Das Brautlied des Himmels könnte gesungen und die Reformation könnte dann vollendet werden.

Man kann sich an dieser Stelle die Worte aus HölderlinHölderlin, Friedrichs Gedicht Die MeinigeDie Meinige (ca. 1788 entstanden) zu eigen machen: „Sprechen will ich, wie dein LutherLuther, Martin spricht“18, heißt es dort. Übertragen auf die Luther-Hymne bedeutet dies, er, der Dichter, spricht wie einst Luther gesprochen hat in Klarheit und in der Überzeugung, dass allein das Wort Gottes unser Denken und Handeln bestimmen soll. Und auch er als Dichter tritt an mit dem reformatorischen Anspruch, die Literatur, insbesondere die Poesie, zu erneuern. Auf diesem Weg ist ihm, Hölderlin, lange Zeit kein anderer gefolgt.

Und damit schließt sich der Bogen, das Ende fügt sich zum Anfang. Jenes „meinest du […] / Es solle so gehen, / Wie damals?“ der ersten Zeilen, als ein Reich der Kunst in der Antike gestiftet war und dort die Wissenschaften blühten, verknüpft nun in einer geschichtlichen Klammer die durchaus idealisierte Vergangenheit mit der defizitären Gegenwart. Denn die Situation ist anders in dieser Gegenwart („jetzt“, V. 9), aber er, HölderlinHölderlin, Friedrich, will dennoch nicht „Bilder […] stürmen“ (V. 21). Es bleibt die Hoffnung auf das Brautlied, die Hoffnung auf eine Wiederherstellung der Einheit, auf ein Reich der Kunst in der Neuzeit, das ein Reich der Religion werden wird.

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