Олег Яськів
Вечір з кіно ІІ. Путівник по світу кіно

© О. І. Яськів, 2021

© М. С. Мендор, художнє оформлення, 2021

Вступне слово автора

Хоча кінематографу вже більше ніж сто років, психологічно він ровесник двадцятого сторіччя, яке історично тільки підходить до завершення. Для нашого гарячкового часу – це вже старе мистецтво. У цьому можна легко переконатися, спробувавши подивитися фільми через півстоліття після їхньої появи. Абсолютна більшість з них виявляться нецікавими. Ви одразу відчуєте, наскільки марнотратно витрачати дві або й три години власного життя на перегляд часом наївних, а часом неправдоподібно пафосних, але неодмінно технічно застарілих фільмів. А набута віднедавна звичка споживати інформаційні сюжети швидкого приготування відіб’є бажання розбиратися в драматичних нюансах та режисерських знахідках старих фільмів.

Всупереч цьому кінематограф був і залишається головним мистецтвом новітньої доби, а відтак є нашим сучасником, якщо не культурним візіонером. Кращі його зразки навдивовижу легко зображують динаміку часу та мінливість цінностей, а найголовніше – залишаються найефективнішим збудником емоцій людини.

Це вже моя друга книга про кіно. Але як і в першій, ми знову говоритимемо тільки про хороші фільми, створені колись і зовсім нещодавно. Її тексти свідомо написані в особливому жанрі, який поєднує есеїстику, роздуми та власне кіноаналіз. Форма цих текстів народилася з усвідомлення, що сьогодні про кіно потрібно писати по-іншому – коротко, натхненно, доступно, але без втрати об’єктивності. Адже моєю метою було звернутися до широкого кола глядачів: тих, хто вже любить кіно й хоче більшого, і тих, хто наосліп шукає цю любов у величезному безсистемному кінопросторі, втрачаючи дорогоцінний час і настрій.

Структура книги лише частково продовжує попередню, але неодмінно залишає свободу читання: швидкого, щоб ледь вгамувати голод перед вечірнім переглядом, або ж повільного, коли смакуються слова та образи, а перегляд відкладається до особливого настрою.

Цими текстами-імпульсами я намагаюся спонукати вас до свідомого вибору фільмів для перегляду. І якщо кожен текст ви зможете прочитати за дві хвилини, то скільки триватиме післясмак фільму – залежатиме від моєї вправності зі словом. У цьому моє найбільше хвилювання й відповідальність.

Я не покладався у своєму виборі на рейтинги й топ списки, тому що майже втратив до них довіру. Головним критерієм була художня й змістовна якість фільму, а також той духовно-емоційний вплив, який він здатний справити на глядача. Серед фільмів ви зустрінете не лише відомі, але й справжні перлини, які кон’юнктура кіноринку несправедливо заштовхнула в забуття. Тобто, вас чекає не лише перепрочитання визнаної класики, але й відкриття таких фільмів, до яких в самостійному пошуку було б вкрай складно дістатися.

Зрештою, мені хочеться, щоб ви розглядали цю вже другу книгу як ненав’язливе запрошення у світ хорошого кіно, делікатне щодо ваших смаків і приватного часу.

Для мене ж ця книга – завершення важливого етапу на довгій дорозі з кіно. Сподіваюся, що для когось із вас вона стане початком власного шляху. І любові, звичайно. Бо без любові до кіно ані слова в цій книзі не було б написано…

Кіномедитації

5 x 2
(режисер Франсуа Озон, Франція, 2004)

Подружнє життя вразливе немов дощова крапля, що тремтливо звисає з пелюстки. Інколи достатньо навіть незначного поштовху на периферії спільного життя, щоб її досконала форма, виплекана мріями, важко зірвалася й розбилася на тисячі кришталиків гірких спогадів.

Майже кожен долучається до великої гри в маленьке подружжя. Відтак, звідусіль можна почути легковажні поради щодо рецептів його тривкості чи причин руйнування. Насправді ж лише окремі – обдаровані талантом уважності та відвагою до правди – можуть передбачити траєкторію подружжя в темряві ночі майбуття. І ще менше з них віднайдуть магнетичної сили слова, які допоможуть відвести від прірви.

Отаке вміння побачити невидиме за реальною оболонкою подружнього життя і є критерієм справжнього митця – чи то письменника, чи то режисера.

Серед таких, наділених особливою психологічною здатністю бачити невидиме, видатний французький режисер Франсуа Озон володіє ще й тихим талантом невтручання. Він делікатно уникає акустичності маніфестів та кришталевої прозорості теорій, розуміючи марність накладення великої матриці теорій на практику малої людини.

Натомість він надтонким скальпелем надрізає оболонку приватності подружнього життя і, немов нейрохірург, виявляє нам його невидиму психологічну систему. Генієм свого уважного розуму він освітлює приховані причини його невдач, про які часто не здогадуються навіть самі учасники.

Кіно, на відміну від психотерапії чи медицини, дозволяє виявити надтонкі нюанси спільної історії чоловіка та жінки, приховані в жестах, побутових словах, відсторонених діях, навіть декораціях предметного світу, які слугують якщо не причинами, то вже точно ознаками нестримного руйнування сім’ї. Саме таку здатність виявляють кращі фільми режисера.

Стрічка під дивною назвою «5 х 2» знята в найбільш плідний та найсильніший період творчості режисера. Того ж року він завершив психологічний трилер «Басейн», а дещо раніше – драму «Під піском». Саме ця тріада фільмів зробила Озона кращим режисером Франції та чи не лідером авторського кіно у світі.

Фільм «5 х 2» – найяскравіший приклад занурення в судини подружнього життя. Побудована за реверсною за хронологією структурою, вона простежує п’ять епізодів з життя молодої сім’ї (звідси й «5 частин» для двох) від її руйнування до зародження кохання.

Франсуа Озон, який, поза іншим, відзначається невичерпною тематичною фантазією, у цьому фільмі обмежився лише цим прийомом, який, втім, несподівано контрастно просвітлює затінені сторони життя закоханих. Відтак, цілком камерний фільм звучить немов голос гітари в тиші просторої порожньої зали. Уважний глядач навіть без режисерської моральної дидактики зможе відчути звуки від розірваних струн, які пов’язували подружжя, і зробити власні висновки.

Такі висновки, переконаний, потрібні кожному, незалежно від його сімейного статусу чи віку. Адже серед ігор, у які грає людина протягом свого життя, ця – триває найдовше і єдина, яка приведе або до програшу – обох, або ж до спільної перемоги. Тож будьте завжди уважними, коли по-справжньому любите.

5 х 2, Francois Ozon, 2004

7 днiв
(режисер Роландо Кола, Швейцарія – Італія, 2016)

Літо завжди непомітно й несміливо підступає на інтимну відстань. Шепоче морським бризом і лісовим шумом, випускає з домашнього ув’язнення сміливі мрії й запрошує в подорож. Можна заплющити очі й гайнути кудись, де ніколи не зможеш потрапити. Можна зручно примоститись і поставити платівку улюбленого композитора, якого ніколи вже наживо не почуєш. Можна відкрити книгу й нарешті дочитати відкладений роман, на який так довго не було часу. Літній настрій розпачливо провокує наше тіло на кохання, ніжно ковзаючи по ньому, немов хустина з найтоншого шовку…

Ми ж зробимо інше: повернемо собі добре кіно, а з ним цей запаморочливий літній настрій, в якому дійсність ніколи не перевершує мрії, а все відкладає остаточний змаг на наступний рік і знову програє, не відаючи закон життя, в якому у змаганні між духовним і матеріальним останнє ніколи не наздожене перше.

«7 днів» – фільм швейцарського режисера Роландо Кола, знятий спільно з італійськими кіномайстрами – є якраз прекрасним зразком такого літнього настрою. Історія кохання зрілих чоловіка й жінки, яка триває всього сім днів, розгортається на тлі розпеченого сонцем сицилійського острова, на якому єдиними слідами цивілізації залишаються білі будиночки літніх селян, прекрасні народні пісні та подружні історії, закодовані в ставленні одне до одного. Саме тому там прагнуть організувати своє весілля друзі наших героїв, які й просять їх здійснити всі необхідні приготування за сім днів до початку церемонії…

Фільм розповідає здавалось би звичайну історію кохання, яку багато хто проживав. Проте саме мистецтво кіно робить цю історію магнетично привабливою. Єдність місця і часу, глибоко прописані діалоги, стримана й точна в деталях гра акторів, майстерно передана атмосфера середземноморського настрою та прекрасне операторське зображення моря дозволяють віддатися сценарній історії, відчути почуття героїв майже як власні, відгукнутися на заклик моря, яке в мріях завжди звертається приватно.

Заведено вважати, що швейцарське кіно перебуває на периферії кінематографічної географії. Як виявляється, це уже не зовсім так. Цей та інші достойні фільми, створені в цій маленькій альпійській країні, підтверджують думку про те, що якість національного кіно поступово вирівнюється, бюджети фільмів не завжди корелюють з їхньою якістю, традиційні кінематографічні школи вже давно перестали мати національний вимір і, таким чином, доброго кіно може з’являтися більше, ніж очікуємо і там, де не очікуємо.

Якраз таким прикладом і є «7 днів», камерна літня історія про любов та мрії.

Seven Days, Rolando Colla, 2016

Агата
(режисер Майкл Аптед, США, 1979)

Внутрішній світ жінки, можливо, має вищу «роздільну» здатність, ніж чоловічий. І хоча чоловіки більше рефлектують про психологію, досліджують нейробіологію емоцій, вигадують переживання в художніх творах, проте їм не вдається підійняти вуаль, що прикриває справжні почуття жінки. Припускаю, що й для жінок-авторок та дослідниць це завдання також ще не розв’язане. І це прекрасно – коли все ще залишаються таємниці, неповторність, простір для фантазій, коли до розуміння внутрішнього світу людини (і жінки, і чоловіка) нам далі, ніж до створення фізичної «теорії всього».

Британський режисер Майкл Аптед здійснив сміливу спробу проникнути у внутрішній світ Агати Крісті, однієї з найпопулярніших жінок в історії, створивши не чергову екранізацію її романів, а версію одного епізоду з її життя. Вже в цьому є інтрига, оскільки ще ніхто не наважувався створити кінобіографію письменниці, яка є найбільш екранізованою у світі й перевершує навіть Шекспіра.

Попри те, що видатна письменниця написала власну автобіографію, попри численні авторизовані біографії дослідників творчості, деякі сторінки її життя залишились утаємниченими. Сама письменниця не особливо розкривалася й воліла залишати частки себе у власних детективних історіях, задаючи дослідницький «квест» майбутнім літературознавцям та психологам. Вірогідно, що письменниця прагнула приховати щось особливо інтимне у власній біографії, щось, що було пов’язане або з сильними почуттями, або з глибокими переживаннями. Відтак, сама інтрига таких епізодів спокушала до творчого обігрування версій та причин цих таєм- ниць.

Найбільш герметичною таємницею біографії письменниці стали 11 днів її загадкового зникнення з поля зору рідних та журналістів у грудні 1926 року. Така поведінка була викликана важкою любовною драмою, яка сталася в житті Агати Крісті. Тому автори фільму створили власну версію причин та розвитку цієї справді загадкової історії. У результаті вийшла детективна історія, накладена на життя письменниці, тобто детектив, який вигадує таємницю для того, щоб пояснити іншу таємницю реального життя королеви детективу.

Проте як і належить художньому твору, фільм «Агата» став більше ніж детективом, майстерно стилізованим під «детективи Агати Крісті». Це по-жіночому інтимний фільм з точною деталізацією моментів часу та предметного світу, які відтворюють психологічну атмосферу життєвого простору тоді ще молодої письменниці. Недаремно до камери запросили одного з кращих кінооператорів Вітторіо Стораро, неперевершеного майстра емоційно пристрасного та математично розсудливого фільмування. Саме його «кінооко» відтворило оксамитово теплу атмосферу джазових двадцятих, світського товариства та розкішних британських морських курортів.

Для втілення ролі Агати Крісті запросили англійку Ванессу Редгрейв, жінку з королівською поставою та британською врівноваженістю, якій вдалося напрочуд переконливо відтворити характер письменниці. На той час Редгрейв була чи не найпопулярнішою драматичною кіноакторкою і її гра стала окрасою фільму. Американець Дастін Гоффман парував їй у головному дуеті, зігравши таємно закоханого шляхетного журналіста, який і розплутує загадкову історію (за цю роль він отримав нагороду американських кінокритиків). Доповнює розкішний акторський ансамбль англієць Тімоті Далтон, що зіграв першого чоловіка Агати – красеня та гульвісу, який найвірогідніше і став причиною несподіваного зникнення письменниці.

Цей фільм не був би вартий уваги, якби просто імітував детективну історію. Насправді сам детектив слугує тлом, на якому розгортається історія про жіночу долю. І реальна Агата Крісті постає такою ж жінкою – з плоті і крові, з пристрастей та помилок, як і більшість реальних, але не зіркових жінок…

Agatha, Michael Apted, 1979

Балада про Бастера Скрагса
(режисери брати Коени, США, 2018)

Кожного року наприкінці, з казковою наполегливістю, поміж вікна, крізь двері, а до когось і через комин пробираються наші мрії та бажання, матеріалізовані в теплих від любові різдвяних подарунках. Ми спатимемо найміцнішим з удаваних снів і в такому терміналі очікування на екранах нашої пам’яті пробігатимуть казкові спогади з домальованого дитинства, фрагменти незавершених підліткових фантазій та кінцівки недочитаних серйозних книг.

Ми ніколи не розминемося з казкою, нехай навіть останню й загубили в нетрях пам’яті. Адже казка, міф, легенда, як також ідея, теорія, переконання – це сходинки до неба, по яких ми підіймаємося упродовж життя, щоби колись, після його закінчення, вже «не почути» від друзів та близьких майже казкову легенду про своє прожите життя. Ми ж розуміємо, що дитячі казки – це як мелодії без аранжування: вже є головна ідея, але божественний декор звуків та думок з’явиться пізніше, вже в дорослому житті. І все ж ідеї майже не зміняться. Не зміняться наші уявлення про перевагу добра над злом, не зникнуть очікування на шляхетних принців та принцес, не розчарується віра у вірність та порядність, не зникне потреба допомагати слабшим, не знеціниться вартість любові…

Ми мислимо міфологічно, ми майже не виходимо з координат казки, навіть коли називаємо свої роздуми філософськими чи духовними. Власний світогляд формуємо на засадах полярних понять, які найкраще втілені в казках та легендах. Тому й притуляємося щоразу по-дитячому щиро до художніх творів, які повертають нам таку контрастну картину світу, без звичних і небезпечних розмитостей, невизначеностей та різнотлумачень.

Брати Коени – прапороносці американського кінематографу – є не просто чемпіонами в багатьох жанрах. Вони є першими, і не лише через унікальну свободу творчості, але насамперед через унікальну здатність перекладати дорослий світ мовою міфів та казок, не впадаючи в інфантильність комерційного кіно. За якихось тридцять років спільної творчості вони зуміли створити або ж ревізіонувати декілька жанрів кіно, задавши настільки високі стандарти, що мало кому вдається їх досягнути, не те що перевершити. Якщо говорити про кращі фільми у своїх жанрах, то за Коенами залишається «золото» в кримінальних детективах («Просто кров»), гангстерських бойовиках («Перехрестя Міллера»), інтелектуальних стилізаціях («Бартон Фінк»), психопатологічних трилерах («Старим тут не місце»), постмодерністських комедіях («Де ти, брате мій»), поліційних драмах («Фарго») та «найамериканськішому» із жанрів – вестерні («Справжня мужність»).

Їхня нова робота, створена на платформі Netflix, знову навіть своєю назвою – «Балада про Бастера Скрагса» – повертає нас у світ казок та міфів, в яких режисери так добре почувалися упродовж всієї творчості, знімаючи насправді дуже доросле, серйозне, а часом надто жорстоке кіно. Цей фільм одразу занурює нас у минуле, коли чорно-білі контрасти моралі проявлялися якнайкраще, а американське суспільство лише починало боротися за ті цінності, які зараз є двигунами його прогресу.

Але як це й властиво сміливому стилю Коенів – це дуже реалістичні історії, які лише виглядають немов міфологізовані казки. І лише Коени можуть наважитися розповідати їх в настільки неочікуваній манері: щасливого кінця немає; людина людині не друг, а ворог; добро програє злу; а духовне начало – матеріальному. Такі собі антиказки, або ж «недобрі» історії. Але це лише на перший погляд так здається. А насправді режисери пробують у такий спосіб повернути нам відчуття дійсності, неприкрашеної та жорстокої, в якій ми живемо, оголити справжню природу людини, не заховану в снодійні ілюзії.

Це шість вестернізованих історій про життя самовпевнених ковбоїв, провінційних акторів, грабіжників, золотошукачів, наївних закоханих жінок, а також і таких жінок, що власноруч вершать правосуддя над негідниками.

Унікальність кінематографічного стилю братів Коенів полягає в тому, що навіть у найчорніших їхніх фільмах завжди присутня рятівна іронія та добрий гумор, які дають неперевершене відчуття легкості при перегляді. «Балада» – якраз легкий, попри жорсткість та повчальність історій, фільм, навіть заявлений як комедійний кіноальманах вестернів.

Це, безсумнівно, черговий успіх легендарних режисерів. Американські кінокритики одразу включили його в десятку кращих фільмів року, а Венеціанський кінофестиваль відзначив за найкращий сценарій.

Це якраз таке кіно, яке за умови іронічної транскрипції та доброго почуття гумору зможе добре припасуватися під подушку в очікуванні на інші, «поважніші» дива, які принесе нам святий Миколай.

The Ballad of Buster Scruggs, Joel Coen, Ethan Coen, 2018

Бiлий, бiлий день
(режисер Хілмар Палмасон, Ісландія, 2019)

Серед суворого ландшафту скандинавського кіно, з його протестантським тонусом, екзистенційним сум’яттям, архіпелагами Бергмана, Дрейєра, стигмами Догми-95, епатажністю Трієра, маленьку Ісландію доволі важко розрізнити. Проте кіно цієї найпівнічнішої країни все ж таки має власне виразне обличчя. Його портретування вимагає цілісного занурення не лише в скупі на фарби холодні острівні пейзажі, але й у розуміння якщо не історії, то сьогоднішньої реальності та міфології цього не просто відокремленого від материка, але чи не найбільш ізольованого від європейської культури ментально і фізично народу.

І сувора реальність, і не менш сувора міфологія ісландців проникають в їхнє кіно неминуче, немов холод у вітряну вологу погоду. Чи то комедії, чи то трагедії – а кращі фільми просякнуті тим незабутнім градусом емоцій, який пам’ятаємо ще з дитинства під час читання захопливих казок: з неодмінними гіперболізованими нічними страхами, непогамованою жодними теплими ковдрами тривогою, заспокійливим читанням у голос батьків, а краще дідусів / бабусь. Ті казки захоплювали нашу увагу, збурювали уяву, народжували незнані емоції, пролазили в закутки підсвідомості, записувалися в ядро пам’яті на довгі роки.

Отак і з ісландським кіно. Особливо з останнім фільмом режисера Хлінюра Палмасона «Білий, білий день». Палмасон – молода надія острівного кінематографа, який після переїзду Бальтазара Колмакура до Голлівуду, впевнено продовжує національно забарвлену лінію скандинавського кіно. Режисер впевнено стоїть на власному баченні кіно, дозовано адсорбуючи стилістичні надбання «повільних» європейських режисерів класичного минулого. І хоча в його роботах можна відшукати сліди Антоніоні, Тарковського чи більш молодшого Нурі Бейге Джейлана, втім його манера цілком авторська, можна навіть наважитися стверджувати, що більш природна стосовно місця й часу творення.

І домінує в цій манері колір. Режисер здається закоханим в аналогову плівку, адже обидва його фільми зняті на 35-мм плівку. Завдяки цьому тональність стрічки повертає нам уже призабуту м’якість. Для Палмасона справді «колір має значення». А ще терпіння і вміння працювати з часом у паузах. Зі стоїчним терпінням він досліджує великі плани лиць своїх героїв, намагаючись віднайти в їхніх рисах та жестах ту головну складову мови спілкування, якої не досягнеш словами. А паузи між діалогами слугують лише для передачі естафетної палички оператору, який довершує смислову розповідь виразністю пейзажів та композиційною і образною складністю мізансцен. Його фільми тягучі, але не повільні, світлі, але не чорно-білі.

З перших, досконало побудованих і насичених виразним символізмом сцен, віриш, що для Палмасона кіно не просто улюблена професія, а частина життя. Він навіть знімає в «білому дні» не лише свого батька, але й доньку, яка росла на знімальному майданчику. Завдяки повазі до кожної хвилини екранного часу й кожного метру відзнятої плівки не полишає здогад, що режисер дивиться на світ очима жерця, служителя культу кіно, покликаного допомагати людині ставати кращою.

І це дуже схоже на правду. На відміну від іменитих попередників, того ж Бергмана, який створив холодний герметичний світ трагедій та психологічних гештальтів, в якому швидко плутаються виховані на спонтанності соцмереж сучасні глядачі, а старші так само швидко позіхають, фільми Палмасона навпаки – теплі. У них фінал обов’язково приносить розраду, не звиклий гепі-енд і перемогу всього доброго над поганим, а саме душевну розраду в комплексних етичних ситуаціях. Сюжетна дія сама собою мало цікавить режисера. Йому більше розходиться, що стане з його героями після того, як завершиться екранна розповідь, після того, як вузол драми чи трагедії буде сценарно розв’язаний, а глядач вийде з кінотеатру. Зрештою, його цікавить, яким вийде цей глядач після перегляду, якими очима він подивиться на новий день свого життя.

Сюжет цього фільму психологічно важкий, але такий, що пробирає до глибини. Колишній поліцейський важко переживає смерть улюбленої дружини. Розраду знаходить у будівництві будинку для своєї улюбленої внучки та доньки. Випадково, розбираючи старі папери, він дізнається про такі факти з минулого життя дружини, які здатні переписати його світлі спогади та смертельно травмувати майбутнє. Відтак, він постає перед головним моральним викликом у своєму житті – поєдинком між прагненням до помсти чи християнським пробаченням.

Проте такий не новий для кіно сюжет «образа-помста» не перетворюється в режисера на гостросюжетний трилер. Перед нами глибока екзистенційна драма, що, немов шипами, простромлена болем помилок та безвихіддю ситуацій. Саме душевний біль, розпач, відчай, самотність – стають координатами життя не лише для головного героя, але й для інших персонажів, меншою чи більшою мірою причетних до ключової ситуації. А от помста – попри величезну силу спокуси та енергію гніву – на щастя, так і не стає правилами життя героїв.

І в цьому велика моральна сила цього прекрасного, катарсичного фільму. Вона неодмінно передасться вам, якщо наважитеся його пережити.

Hvítur, hvítur dagurс, Hlynur Pálmason, 2019

Блакитна кiмната
(режисер Матьє Амальрік, Франція, 2014)

Чи можна розповісти про любов? «Звичайно» – відповість майже кожен. І матиме рацію лише частково. Рацію в тому, що багато хто її переживав і майже кожен намагався говорити про неї. Але слово давно скомпроментоване поганою літературою та поганими смаками. І вже не має такої довіри, як у часи пророків чи давніх філософів.

Все стає складнішим, коли захочеш розповісти про любов не словами, а тим, що все ще залишається в просторі інтимного: мовчанням поглядів, орнаментом ліній тіла, тональністю мелодій, вчинками, які мають атрибути античних трагедій. Адже це найскладніше – передати пристрасть душі не розкриваючи деталей, які опорожнюють таємницю, та уникаючи розповідності, яка знижує унікальність почуттів. Адже все найсакральніше залишається з нами невисловленим усередині нас. Тоді як назовні – словами чи навіть жестами – ми випускаємо лише уривки справжніх почуттів та відчуттів.

Фільм «Блакитна кімната» прочиняє двері до мікросвіту кохання. Це сміливий намір, тому що ми, глядачі, так і залишимося платонівськими спостерігачами й зможемо лише спостерігати за тінями досконалого світу через кіноекран. Але все ж вже дуже близько наблизимося до правди.

Цей делікатний та розумний фільм немов проявлює кіномову, ту справжню, яка складає первісну сутність мистецтва кіно. У це складно повірити, адже сьогодні кіно оточує й супроводжує нас майже повсякденно й складається враження, що ми добре його розуміємо. Проте «Блакитна кімната» – про інший рівень сприйняття, це інша категорія ставлення до кіно. Фільм намагається дотягнутися до найглибшого – до мови людських переживань та пристрастей. В його основі – детективна історія, яка, втім, стає лише змістовним тлом для емоційної розповіді про любов. Про любов Жінки до Чоловіка. Про любов, яка не знає меж і у своїй перворідності не боїться страху. Про любов, коли спільне буття переживається через мовчання та вчинки в понадчасовості дійсності.

Зазвичай детективні історії просять оберігати інтригу щодо сюжету. Але все ж декілька слів сказати варто. В основі фільму – роман одного з кращих романістів детективного жанру минулого сторіччя бельгійця Жоржа Сіменона. Проте це дуже незвичний для письменника роман, адже його героєм не є комісар Меґре, та й сам роман – не є звичним кримінальним розслідуванням або ж описом щоденности поліції. Серед чотирьох сотень творів, Сіменон є також автором багатьох психологічних романів, в яких детективна лінія є лише приводом або ж тлом для головної дії. Роман «Блакитна кімната» належить саме до таких, і це стане, я майже переконаний, відкриттям для багатьох шанувальників творчості як Сіменона, так і жанру детективу. Проте навіть із такою літературною основою фільм не став би настільки унікальним, якби не творча сміливість його режисера – відомого французького актора та режисера Матьє Амальріка. В його особі європейський кінематограф знайшов не лише талановитого актора (володаря кількох престижних нагород), але і надзвичайно розумного й помітно талановитого режисера.

Амальрік перетворює роман Сіменона на надтонку психологічно-еротичну кримінальну драму, у якій власне детективна складова відступає на задній план, але при цьому не втрачає необхідної інтриги. Він сміливо позбувається зайвих деталей, банальностей, повторів, яких складно уникнути, коли працюєш у такому жанрі.

На передньому плані – діалог фізичної та психічної складової людини, еротичної та духовної природи кохання. Однак ми бачимо лише тіні інтимного, які розрізають підсвідоме. Сама дія та, головно, думки героїв поліфонічно розкладаються на окремі палітри слів, образів та звуків.

Режисер використовує унікальний прийом розсинхрону у часі, даючи глядачеві можливість слідкувати за думками та намірами героїв, а головне – за власною інтерпретацією їхніх вчинків через нелінійний монтаж. Діалоги стають вкрай лаконічними, немов знежирені від зайвих, тривіальних слів. Проте майже кожна фраза зберігає недосказаність і змушує продовжувати її власним досвідом та серцем. Така собі еманація детективу в слові. Водночас фільм надзвичайно струнко скроєний та кришталево-чисто знятий, без візуальних надмірностей та психологічних чи еротичних збочень. Оператору достатньо кількох коротких кадрів, щоб запалити еротичну уяву глядача, щоб вдмухнути запах кохання в атмосферу перегляду, а сценаристам – кількох лаконічних фраз, щоб змалювати психологічні портрети коханців та зберігати інтригу до кінця. Таким чином акцент переноситься зі слів на гру акторів та операторську та музичну інкрустацію внутрішніх думок героїв. У результаті хронометраж фільму складає релятивістське враження – лаконічності та безконечності водночас. Дуже короткий як для повного метру, він заповнює глядацькі рефлексії поствраженнями та моральними сум’яттями. А завершальні кадри під музичний супровід чакони Баха – Бузоні взагалі залишають відчуття майже сакральності простору.

Ну і жінки… Жінки, еротизм та відчай яких чудово передали акторки Леа Дрюкер та Стефані Клю (остання є цивільною дружиною режисера)! Звичайно, що саме жінки в цій історії є справжніми героїнями. Обидві є жертвами, тільки одна – величезного кохання, інша – його відсутності. Вони прекрасні у своїй пристрасті та відчаї. А Матьє Амальрік як актор передбачувано зіграв головного героя – роздавленого почуттями жінок чоловіка, який, втім, також став жертвою немилосердних богів кохання.

Цей достойний і дуже французький фільм стане справжнім відкриттям для багатьох з вас. Особливо для тих, кому поталанило любити по-справжньому…

La Chambre bleue, Mathieu Amalric, 2014

Ван Гог
(режисер Моріс Піала, Франція, 1991)

Інколи хочеться говорити зовсім тихо. Так, щоб почули тільки ті, кому це потрібно. Так, щоб повірили лише ті, хто ще здатен вірити. Хто здатен зрозуміти відчай та самотність іншого – будь-кого з сьогодні живих або вже спочилих навічно. Навіть якщо це відлюдник, невдаха чи маргінал. Навіть якщо це Вінсент Ван Гог. А саме таким був в останні місяці свого життя великий на сьогодні художник. Хочеться говорити з тими, хто здатен забути про теперішню вартість його картин і був би готовим залишитися з ним поруч тоді, коли майже нікого не було поруч…

Про такого Вінсента Ван Гога знятий фільм прекрасного французького режисера Моріса Піали з простою назвою «Ван Гог».

Фільм розгортається неспішно, немов тюльпан сонячного ранку. Він, як і роботи імпресіоністів та постімпресіоністів, ловить та відтворює окремі миті часу, вірніше, наші враження чи уявлення про минуле, яке ми склали через сто років любові до їхнього живопису і трагічних біографій. Однак Моріс Піала – визнаний прихильник об’єктивності та реалізму в кіно – повертає нам образ «живого», а не канонізованого художника, якого творило значною мірою саме середовища спілкування. Фільм також про час, який народжує геніїв і їх же ховає в закутинах суб’єктивної пам’яті.

Режисерові вдалося навдивовижу атмосферно та психологічно вірно передати дух тієї епохи, коли жив, творив і помирав великий голландець. Ван Гог як історичний персонаж сам фактично стає полотном, на якому Моріс Піала створює власний філософський твір, тонкими психологічними мазками роздумуючи про любов і ненависть, вірність і зраду, співпереживання і черствість. Режисер сміливо змішує фарби людських характерів так, що стираються стереотипні моральні та ціннісні межі між респектабельним класом і соціальними низами. Фільм здирає з людей зайві шати матеріальності й залишає їх голими та беззахисними перед присудами совісті, немов повертаючи їх у загублений рай під покровом Бога.

Тексти діалогів у цьому фільмі – справжня література. Причому слова загортають образ дійсності в синхронному дуеті з візуальним зображенням. Візуальне вирішення фільму, також дириговане режисером, позаяк фільмували аж три оператори, відтворює не стільки процес творчості (що було б більш виграшно, але й простіше також), скільки емоційність природного та життєвого середовища, в якому жив художник.

Персонажі цього фільму оголюють свої та наші душі, тоді як сам художник залишається закритим і до кінця нерозгаданим, немов далека галактика, яка хіба що підсвічує наші власні шляхи. І саме цього хотів досягнути режисер: уникати поверхнево ефектних деталей біографії художника й перевести інтригу творчості з зовнішніх проявів його буцімто депресії та неврастенії у психологічні та візуальні деталі повсякденності для того, щоб краще зрозуміти як самого художника, так і тих, з ким він спілкувався.

Поступове народження драми, яку більшість знає з ефектних скандальних епізодів біографії – тут показане через складні психологічні стосунки Ван Гога з братом Тео і його дружиною, лікарем Гаше і його донькою, простими людьми з провінції, коханками та повіями. Більшість з них ставали героями його картин, а, отже, і на якісь моменти, і життя.

Найбільшою інтригою цього фільму є спостереження за розгортанням спокійної зовні, але термоядерної за внутрішнім напруженням драми. Режисер пішов на ризик, знімаючи дуже суб’єктивну інтерпретацію останніх тижнів життя Ван Гога. Це справжнє авторське кіно, в якому Ван Гог – головний, але лише один із героїв кінороману авторства Моріса Піали. Не фільм обертається довкола Ван Гога, а Ван Гог – на найближчій орбіті обертається довкола ідеї режисера. Піала навіть свідомо привніс у сценарій любовну лінію (про яку не згадують у своєму листуванні брати Ван Гоги, а, відтак, правдивість якої невірогідна), яка допомагає зрозуміти психологічний стан художника напередодні смерті.

Біографія Вінсента Ван Гога складна, але спокусливо живильна для інтерпретацій та комерціалізації. І цим надто часто зловживають не лише мистецтвознавці, але письменники та кінорежисери, вже не говорячи про маркетологів.

Фільм «Ван Гог» став однією з кращих реконструкцій реальності історичного часу. Те, що робив Марсель Пруст у романній прозі, Моріс Піала зробив в екранній прозі – обоє шукають втрачений час, який складається зі щоденних, часто непримітних деталей і наших внутрішніх, також часто прихованих від сторонніх, вражень. Тому цей фільм – антипафосний та антигламурний, коли говорить про Ван Гога. Він – художньо-програмна противага класичному фільму «Жага життя» великих американських режисерів Вінсента Мінеллі й Джорджа К’юкора, старій патетичній екранізації такого ж патетичного роману Ірвіна Стоуна. І навіть після свого виходу у вже досить далекому 1992 році, фільм Моріса Піали залишається неповторним, незважаючи на численні кінематографічні підходи до життя художника, які з’являлися пізніше.

Заслуговує на повагу сміливість авторського трактування Ван Гога, коли через образ гіперпопуляризованого видатного художника режисер транслює власні думки й тим ризикує роздратувати частину глядачів, у яких вже склався особистий або ж стереотипний його образ. Режисер – сам відомий художник – пожертвував потенційною долею слави для того, щоб краще зрозуміти характер і феномен свого великого колеги. Але «слава любить скромність», і саме цей фільм з часом визнали одним з кращих у біографії класика світового кіно й однією з кращих кіноінтерпретацій життя художника.

Головний актор Жак Дютрон здобув Сезара, а сам фільм висувався від Франції на Оскара – а це багато про що свідчить у сильній своїми кінематографічними традиціями країні. Зрештою, це чи не єдиний фільм, знятий французами про свого, французького художника Вінсента Ван Гога (хоча й етнічного голландця). І тому в ньому немає музейної чи мелодраматичної «туристики». Відтак, не слід очікувати від фільму надміру пристрастей, фарб чи театральної експресії – все буде значно глибше, якщо шукати саме глибину.

Найкращою оцінкою цьому фільму стали слова Жана-Люка Годара з листа, який він адресував автору одразу після прем’єри: «Любий Морісе! Твій фільм бентежний, цілковито бентежний. Він далеко попереду кінематографічного горизонту, якого на сьогодні ми досягли. Твої очі є великим серцем, яке з дитячою невимушеністю розміщує камеру серед жінок, дітей, моментів у часі, у просторі й серед кольорів. Композиція феєрична, як і деталі та спалахи світла всередині цих образів. Ми бачимо велике падіння неба і його вознесіння з цієї бідної й простої землі. З великою подякою за цей успіх – теплий, незрівнянний і тихий…»

Van Gogh, Maurice Pialat, 1992

Ван Гог – на порозi вiчностi
(режисер Джуліан Шнабель, Великобританія – Франція – США, 2018)

Ван Гогу не пощастило зі славою при житті, та й зі самим життям також, зате поталанило зі славою по житті, а також літературою та кіно. Саме його біографію найбільше з-поміж художників екранізовують режисери. І начебто немає в ній романтичних сюжетів, як у Гогена, відсутні й карколомні пригоди, як у Караваджо, відсутня ідеальна любов, як у Боттічеллі.

Вілем Дефо, мабуть, найвдаліше серед інших хороших акторів увійшов в образ художника. Саме такого – розгубленого, невпевненого, беззахисного перед фронтом світу – не уявляє Ван Гога більшість. Але мені думається, що якраз таким і був художник. Дефо справді схожий на трішки божевільного, якого справді могли не розуміти сучасники-обивателі й остерігатися колеги по цеху. Але, можливо, саме руками, очима, та емоціями такого не сповна земного чоловіка і промовляла правда світу. Саме він міг не зупинитися перед нервозністю жестів, які викликала в ньому природа, саме він міг наважитися суб’єктивізувати власні емоції до стандартів художнього стилю.

Франція очима Ван Гога в цьому фільмі постає цілком тривіальними пейзажами. Стежки, якими художник ходив на пленери в сонячному Арлі, губляться у високих травах. Горизонт не дивує нас синусоїдами гір чи сіро-блакитними паралелями моря. Персонажі п’ють столове вино, а то й міцніший абсент. Обличчя тих, кого зустрічає художник в останні місяці свого життя, такі ж втомлені, як і його. Їхні життєві історії пригнічують. І от у такій атмосфері постає світлий, яскравий живопис Ван Гога. Як це могло статися? Чому це тривало протягом стількох сотень картин художника? Звідки ця творча сила, яка давала йому сили і водночас руйнувала фізичне і психічне здоров’я? На ці питання є уже чимало відповідей, більшою мірою в професійній літературі, трохи меншою – у кіно. Але незважаючи на це, усіх відповідей ми не маємо. Тому фільм «Ван Гог – на порозі вічності» пробує якщо не закрити ці інтелектуальні дискусії довкола Ван Гога, то прояснити ще кілька вагомих відповідей.

Можливо, тому цей фільм так потужно заряджений людськими ресурсами. Режисером став відомий американський художник і вже не початківець у кіно Джуліан Шнабель, сценарій написав відомий драматург і письменник, лавреат Оскара Жан-Клод Кар’єр. В головній ролі – вже згадуваний Вілем Дефо, а окрім нього – Мадс Мікельсен, актор і режисер Матьє Амальрік, Еманюель Саньє. Кожне з цих імен міжнародного значення поглибило фактурність фільму.

Для режисера Шнабеля фільм став давньою мрією, значним етапом, можливо, і мрією життя. Адже проникнути у світ художника найкраще може лише інший художник, якщо вмітиме талановито про це розповісти. І режисерові це вдалося. Він не просто створив черговий фільм про Ван Гога, він зумів створити цілком відмінний від інших фільм, який лише позначив пунктиром одну з найцікавіших стилістичних ліній у сучасному кінематографі, який можна було б назвати «реконструкцією свідомості». Такий підхід вимагає не лише знайомства з біографією героя-прототипу, але й серйозне інтелектуальне осмислення його ідей та спадщини.

Практично весь творчий період Ван Гог у своїх революційних задумах, утопічних проєктах, під час катарсичних просвітлень та гірких розчаруваннях перебував на порозі вічності. Тому в цьому фільмі перед нами не лише депресивні останні дні митця. Ми бачимо ретроспективно також інші епізоди його життя та ключові зустрічі, які давали йому стільки підстав для надії та радощів творення, але неодмінно оберталися щораз новими моральними випробуваннями. Багато екранного часу приділено сценам непростих дискусій героя з його найближчим другом та водночас ідейним подразником Полем Гогеном.

Фільм створено у свідомо медитативній манері, яка ніби покликана вторувати внутрішньому монологу художника. Завдяки прекрасній музиці Тетяни Лісовської та розкішній, «пейзажній» роботі одного з кращих сучасних операторів Бенуа Делома – двом механізмам «машини часу» – ми безсумнівно повертаємося в час Ван Гога. Не всім буде комфортно в цьому часі, як більшості не було б комфортно бути поруч з живим героєм. Тому перегляд фільму для багатьох стане випробуванням. Але якщо ви правильно налаштуєте внутрішню оптику, опануєте дихання та зміните ставлення до часу, то ці неповні дві години стануть для вас незабутньою мандрівкою у свідомість одного з кращих художників світу.

Звичайно, цей фільм буде краще дивитися «підготовленому» глядачеві. Але навіть якщо це стане вашим першим знайомством зі світом Ван Гога й ви подужаєте цей фільм, то можна буде вважати, що ви успішно пройшли подвійну ініціацію: у складний світ генія та не менш складний світ серйозного кіно.

At Eternity’s Gate, Julian Schnabel, 2018

Венецiйський купець
(режисер Майкл Редфорд, Великобританія – США, 2004)

Зорі близько. Варто лише піднести очі й відпустити буденні турботи. Опинися наодинці з часом.

Візьми за руку того, кого любиш. І небо опуститься ближче. Ти побачиш траєкторії проминулих доль, немов сліди релятивістських атомів, які розлітаються в пересиченій парою камері. Ці релікти чужих життів підкажуть тобі справжній вимір вічності, у якому почуття та пристрасті – константи у рівнянні її рівноваги. Хтось, обдарований здатністю дивитися крізь час, візьме з нього похідну й опише часткові рішення для твого життя. Залишається лише побачити їх, повірити й прийняти.

Шекспір, хоч і поет, насправді став для людства математиком доль. Стриманим у поезії, але незмірним у пізнанні вчинків та характерів. Це справжній дар – мати настільки універсального автора, який розгортається в щораз новому вимірі для кожного покоління. У своїх кращих п’єсах він і справді співрозмірний простору й суголосний часу. Завжди сучасник.

Однак вдала проекція його слова і дії на кіноекран, як і на життєву практику кожного – насправді рідкісна вдача. Шекспір значно легший для театру чи навіть опери, ніж для кіно. Серед численних екранізацій його творів є лише декілька, у яких під дією розтинів кінопером найглибші прояви душі людської вириваються на екран.

«Венеційський купець» британського режисера Майкла Редфорда – один із кращих серед них. Один з обов’язкових для знайомства з творчістю Шекспіра.

У цьому фільмі слова поета сяють не згірше за зорі, які здаються ближчими, ніж завжди, а ідеї осідають підказками ангелів на наші притомлені плечі.

Ми знаємо, що любов сусідить із ненавистю. Ми інтуїтивно відчуваємо, що прощення й доброта заховані близько. Однак щоб дотягнутися до них, нам потрібна допомога. Наприклад – відкритися слову Шекспіра, який талантом своїм звільнить істину з темниці людської байдужості. І тоді фільм «Венеційський купець» перетворюється на філософський герць між добром і злом. Стає величною фрескою людської величі й ницості, де фарбами слугують пристрасті та почуття.

Цей фільм – саме той приклад, коли мистецтво підноситься над реальністю й возвеличує її силою розуму. А достовірність дійства перевершує можливості дійсності.

Багатошаровість смислів, які приховані в драмах Шекспіра, у цьому фільмі проявлена якнайкраще. Катарсис глядача досягається силою поетичного слова та художньої форми.

Така екранізація слугує бездоганним аргументом на користь свідчення геніальності того, хто творив під прізвищем Шекспіра. Світ – це сон, з якого не хочеться прокидатися. Тому що дійсність, в яку повернемося, страшить і знебарвлює фарби й мрії.

Шекспір безкомпромісно чесний із нами. Справедливість, яка є одним з етичних стрижнів фільму – насправді слабка, немов полуднева тінь або обриси нічних постатей. Відчай натомість яскрить фарбами, щедро нанесеними на тіло фільму.

В епіцентрі драми – протистояння лихваря та купця, які скріпили договір грошової позики жорстокими зобов’язаннями. Для лихваря – це нагода помститися за приниження та зневагу, яку він відчуває з боку християн і свого візаві, а також вилити свій відчай від підступної втечі єдиної доньки з гетто батьківського помешкання у відкритий життєвий світ. Для купця – це можливість допомогти своєму збіднілому та легковажному молодому другові одружитися з жаданою нареченою, яка володіє не лише великим спадком, але ще більшим розумом та жагою кохання. Проте доля ускладнює очікування сторін і примушує інших персонажів втрутитися у фатальну гру, у якій не буде легких рішень. Таким чином фільм стає драмою, яка тривожно балансує між трагедією й любовною елегією, магнетично утримуючи увагу до останнього кадру.

Краса Венеції (через кінооко чарівного оператора Бенуа Делома) розчинена в просторі фільму, немов дрібні краплі туману над ранковим містом. При цьому Венеція показана в інтимному наближенні. Жодних загальних планів, жодної надмірної розкоші, яка б нагадувала погляд туриста, жодного приводу для невиправданого зловживання красою міста. Лише деталі – фрагменти настінних фресок, химерне різьблення на меблях, присмеркові ракурси вузьких каналів. Але все разом викликає наркотичний ефект перенесення в часі, огортає вечірніми обіймами казкової історії, якою з насолодою смакуєш.

Час немов розкриває свою браму, і персонажі стають реальними, якими б їх міг бачити Шекспір. Аль Пачино в образі єврейського лихваря Шейлока немов зійшов із картин Тінторетто, у глибоких зморшках якого відбита тисячолітня непроста доля співіснування з релігійно й ментально чужою більшістю. Джеремі Айронс, органічний у ренесансних інтер’єрах, з безрадісним, але насиченим обличчям віддзеркалює екзистенційну тривогу купця, життя і доля якого залежить від морської удачі торговельних каравел на відкритих просторах незвіданого безміру світу. Золотоволоса Лін Колінз немов безсмертна модель італійських художників того часу, яку спеціально для фільму відтворили майстри з віртуальної реальності. Джозеф Файнз – безсумнівно один зі звичних шекспірівських легковажних молодиків, на плечі яких автор опускав багатовимірний тягар життя.

Ми розуміємо, що кіно, яке у фізичному процесі променями світла формує на екрані віртуальну дійсність, а в метафоричному слугує різцем світла в темряві невідомості, в алегоричному трактуванні просвітлює сутність і театру, і людської комедії.

І прекрасний фільм «Венеційський купець» після перегляду залишиться для нас піснею любові, таємною усмішкою далекого в часі генія ренесансу, через слово якого й сьогодні промовляє до нас вічний архітектор всесвіту…

The Merchant of Venice, Michael Radford, 2004

Венера в хутрi
(режисер Роман Поланський, Франція, 2013)

Блукаючи лабіринтом життя, одного разу ми обов’язково зустрінемо жінку, яку захочемо зробити своїм супутником. Самотність подорожі від цього не зникне, просто буде за кого триматися на найлиховісніших маршрутах. Отак і блукаємо в темряві вічності, освітлені лиш енергією спільної любові, якої хтозна чи вистарчить на наступний крок. І нехай стіни довкола розписані інтимним живописом, а любовна лірика тонкими папірцями розвішана на перехрестях коридорів, і припустимо, що ми навіть можемо дещо з цього розгледіти в темряві або пригадати по пам’яті, чи будемо ми впевнені, що це про нас, двох загублених в темряві історії закоханих або ж просто випадкових супутників?

Ми просимо більше світла, щоби розгледіти такі зрозумілі лінії, прокладені закоханою рукою старих художників, ми прагнемо розчути музику, яку колись писали композитори на згадку про свої почуття, ми впізнаємо в чужих віршах слова про власні почуття, а в проєкціях кінокадрів – декорації власного життя. І все ж таки все це в єдності – не про нас. Бо ми неповторні у своєму пізнанні ближнього, у прийнятті протилежного, у теоремі кохання, яку кожен доводить по-своєму. Так було і так буде, навіть коли ми щезнемо з цього нескінченого лабіринту…

Багато прекрасних речей і творів було створено на славу жінки. Фільм видатного американського режисера Романа Поланського «Венера в хутрі» серед них і яскраво це ілюструє.

Його фільм є екранізацією п’єси американського драматурга Девіда Айвза, яка своєю чергою по-сучасному інтерпретує класичний роман нашого земляка Леопольда фон Захера-Мазоха, у якій той розповідає пікантну еротичну історію про домінування та підпорядкування. Така собі японська лялькова іграшка Дарума, що містить у собі, ніби інші дещо менші ляльки, щораз нові трактування. І якщо класичність письменника не для всіх ще є переконливою, то в таланті та місці на кінематографічному Олімпі кінорежисера не варто сумніватися.

Роман Поланський – l’enfant terrible сучасного кіно, який майже з початку своєї кар’єри ще в соціалістичній Польщі намагався якщо не епатувати публіку, то принаймні бути вільним і чесним у творчості. Йому притаманні особливо гострий погляд на світське життя, критичне ставлення до обивательства, публічна десакралізація інтимного життя, відважність у психологічних експериментах, часто за межами дозволеного. Через це біографія режисера – постійна втеча від переслідувачів, яка розпочалася з щасливого порятунку з варшавського гетто, а продовжилася втечею зі Сполучених Штатів від сексуальних звинувачень у Європу, де ще до сьогодні йому доводиться змінювати країни з м’якшим правосуддям, а на свій захист збирати підписи провідних режисерів світу.

Але це таке – плітки про особисте. Переконаний, що колись про його життя писатимуть книги й зніматимуть фільми. Поки ж що він сам у свої вісімдесят з гаком Поланський продовжує дарувати прекрасні фільми, ставлячи їх у Європі.

«Венера в хутрі» стала продовженням лінії камерних, «театральних» або ж «розмовних» фільмів, які режисер розпочав блискучою комедійною «Різаниною», бенефісі акторського квартету на чолі з Кейт Вінслет. Цього разу у фільмі лише дві дійові особи, яких грають Емануель Саньє (у житті – третя дружина режисера) та Матьє Амальрік (у житті майже двійник молодого Поланського). І це прекрасний дует! Неймовірної сили акторська гра, з усіма можливими відтінками та перевтіленнями.

Поланський уміє талановито підтримувати драматичну напругу у своїх фільмах. І не залежить, чи фільм має гостру сценарну інтригу, сягаючи часом трилеру, чи дія просто відбувається в майже театральних декораціях й обмежується лише діалогами, ефект, як правило, один – цілковитий магнетизм екрану, неможливість відірватися, перевести подих, а згодом – тривалі емоції та післясмак.

Фільм «Венера в хутрі» однією ногою стоїть у світі мистецтва, літератури й театру, а іншою – у світі реальності з його еротичною чуттєвістю та іронією. Тому цей фільм попри тематичну наповненість мотивами спокуси, влади та сексу, зовсім позбавлений вульгарності. Недаремно жанрово фільм навіть означується як комедія.

Хоча зрозуміло, що все значно серйозніше. І Поланський сміливо виходить за стіни театральних декорацій та відомої усім пікантної історії, атакуючи нас новими ідеями та нерозв’язаними запитаннями, когерентними до людини двадцять першого сторіччя. Здається, що слідом за акторами та режисером ми всі готові скинути свою звичну суспільну «шкіру» і одягнутися в іншу або ж залишитися в тій, що ближче до тіла, до правди…

І звичайно, що в центрі фільму, як і належить – Жінка. Бо не відбулося ще такої ментальної революції, яка би посунула її з головного місця в житті мужчини. Які б віяння толерантності ми зараз не переживали.

Тож наважтеся на подорож лабіринтами людської душі й сексуальності.

La Venus a la fourrure, Roman Polansky, 2013

Вечiрка задоволень
(режисер Клод Шаброль, Франція, 1975)

Тепла осінь вичавлює літню поблажливість. Помічаєш заклопотані обличчя, нервові кроки, заховані погляди. Розумієш, що це лише вуличні набряки внутрішніх проблем. Знаєш, що не тільки все найкраще замасковане в мовчанні, але й найгірше також. Намагаєшся пробитися до справжніх історій через засклену метушню перехожих, а насправді стаєш елементом механізму колективної неуважності.

Що несуть ці люди в потоках вулиць? Якими лабіринтами блукатимуть їхні душі, коли вони заховаються в темні пащі брам? Скільки любові чи ненависті заховано за цегляними фасадами їхніх помешкань? Як правило родинних, як правило створених для щастя…

Питання з ризиком, бо відповіді можуть бути незручними. Когорти психологів, філософів, соціологів зробили своєю професією цю небезпечну гру. Не стояли осторонь і митці. Услід за літературою, таємниці людської душі, особливо в тандемі чоловік-жінка, послідовно розкриває і кінематограф. Звичайно, величезна кількість схематичних та поблажливих до правди фільмів «про любов» і «про сім’ю» здатна викликати зневіру в допитливого глядача, який у кіно хоче бачити дещо більше ніж розвагу. Але насправді є і немало по-справжньому чесних і художньо довершених стрічок, які бодай частково освітлюють темні лабіринти сімейних стосунків.

Французький режисер Клод Шаброль – один із небагатьох по-справжньому великих майстрів, які всю свою творчість присвятили дослідженню затінених сторін людської підсвідомості. Звичайно, він відкидав опереткове використання містики та жахіть у своїх фільмах, натомість фактично створив жанр психологічно-кримінальної драми, в якому детективна складова (а швидше саспенс) відіграє підпорядковану роль щодо власне драматичної. Звичайно, він, як і інші творці «нової хвилі» французького кіно, був палким шанувальником фільмів Гічкока, але у власній творчості пішов значно далі й розширив та поглибив естетичні стандарти старого класика.

Шаброль – це, безумовно, легенда французького та європейського кінематографа. Не лише тому, що з його фільму «Щасливий Серж» у 1957 році фактично розпочалася французька «нова хвиля», яка обумовила стандарти кіно на наступні півстоліття. Але також через те, що він щедро ділився допомогою, грошима та ідеями, щоб допомогти своїм колегам (а серед них такі ж класики Жан-Люк Годар, Ерік Ромер та Жак Ріветт) створити свої перші фільми, чим заслужив справедливу репутацію «батька нової хвилі».

Сам же Шаброль майже ціле довге життя залишався вірним власному жанру, створивши ряд шедеврів, які розбурхували буржуазні смаки Європи, змушували розгледіти в дзеркальній відвертості його фільмів замовчувані психологічні, соціальні чи еротичні проблеми не лише суспільства назагал, але й інституту родини зокрема. Майже кожне десятиріччя його півстолітньої творчості позначене такими маркувальними фільмами, настільки відвертими, що викликали занепокоєння навіть у кінокритиків.

Одним із таких глибоких, але непростих фільмів є «Вечірка задоволень». Все в цьому фільмі вийшло незвичним і майже скандальним. І сценарій, написаний видатним сценаристом і письменником Полем Жегофом (співавтором багатьох фільмів Шаброля), і те, що у фільмі знявся сам сценарист разом зі своєю колишньою дружиною та спільною дитиною. І подальша трагічна доля самого сценариста.

Фільм розповідає про життя цілком респектабельної інтелігентної сім’ї, у розмірений і дещо знуджений плин життя якої втручається небезпечний ігровий експеримент, об’єктом якого стає подружня вірність. Звичайно, гра дуже швидко перестає бути грою, натомість розкриваються важкі набряки прихованих сімейних проблем…

Шаброль (а разом з ним і Жегоф) у своєму кінематографічному психоаналізі не зупиняється, аж поки не накладе матрицю міщанства з його стереотипами, умовностями та лицемірством на таку поживну сценарну лозу й загострить незручні проблеми.

Вийшов глибоко психологічний, навіть якоюсь мірою дражливий фільм, який разом із тим транслює лаканівський психоаналітичний погляд на жінку як на «еротичну субстанцію» і тим самим спонукає до філософсько-психіатричної дискусії. А ще, як у кращих фільмах Шаброля, маємо досить глибокий розріз інтелектуального контексту часу, який настав після паризької революції «студентів та філософів», з його дискусіями про політику, революцію, модну серед європейських інтелектуалів ліві ідеологію і, звичайно, свободу в любові…

Une partie de plaisir, Claude Chabrol, 1975

Ви ще нiчого не бачили
(режисер Ален Рене, Франція, 2012)

Коли ми думаємо про час, то навряд чи сягаємо глибше, ніж життя кількох поколінь. Нам хочеться, щоб у тривалість нашого життя, життя наших дітей, і максимум онуків вкладалася ціла історія ідей, почуттів та філософій світу. Можливо, це й добре, бо так ми прагнемо відчути понадчасову єдиність його моральних та етичних основ. Ми ростемо й помираємо з впевненістю у незмінності сили кохання, у непорушності зв’язків між батьками та дітьми, у нерозривності ланцюга дружби. Так нам легше, бо попри власну унікальність розуміємо, що мільярди людей переживають схожі емоції та почуття: колись, зараз і в майбутньому. Саме в цьому я бачу головне виправдання міфів та поезії, музики та кіно – нагадувати кожному про одночасну унікальність та універсальність кохання, вірності, дружби. Про смертність тіл, але не ідей. Про нашу тимчасовість тут і вічність деінде…

Для підтвердження цих думок ми звернемося до одного з останніх фільмів видатного класика, французького режисера Алена Рене з промовистою та інтригуючою назвою «Ви ще нічого не бачили».

Фільм вирішений в абсолютно оригінальний, якщо не унікальний для кінематографа спосіб. Ален Рене взяв за основу дві ключові п’єси видатного драматурга двадцятого сторіччя Жана Ануя «Еврідіка» та «Милий Антуан, або невдала любов» і створив із них єдине драматичне дійство, яке одночасно грають актори різних поколінь. Драматична конструкція фільму, її цілісна інтонація ніби запрошують глядача на сцену, немовби пропонуючи кожному зіграти роль у трагедії життя Орфея та Еврідіки. Текст Жана Ануя – як театрального режисера – набуває багатомірного звучання: до авторських слів додаються імпровізації акторів та інтерпретації кінорежисера Алена Рене. Останній вже пропонує глядачеві вслід за акторами промовляти слова безсмертних п’єс.

Фільм побудований так, щоб глядачі почули античні інтонації кохання, але в сучасних смислових декораціях. Простір фільму нагадує театральну сцену, обрамлену дзеркалами. Слова та емоції відбиваються луною, перекидаються на інших з напівтональними змінами. Так від прямолінійних тіней кохання формується складна фрактальна структура фільму. Ми немов розглядаємо картини зблизька: бачимо зморшки віку, мазки темпераментів – те, що зникає на відстані, чого не розгледиш у книгах і навіть в інших фільмах.

У цьому фільмі Ален Рене сміливо ламає традиційні правила кіно. Він міг собі це дозволити, адже належав до тих, хто їх і встановлював. Рене творив протягом 67 років і майже ніколи не відхилявся від власної дороги, навіть коли попереду було бездоріжжя. Його творча біографія стала глибокою траєкторією шляху європейського авторського кіно. Її не повторив жоден режисер, включно з колегами по Новій хвилі, тому Ален Рене став не лише славетним символом повоєнного кіно Франції, але й транскордонним уособленням інтелектуального кіно. Ціле гроно видатних французьких акторів різних шкіл та генерацій грають як ролі, так і самих себе настільки органічно, що складно відрізнити, у якій з них вони справжні. Немає сумніву, що їхня участь у фільмі – це також і пошанування імені Алена Рене, якому в рік виходу фільму виповнилося 90 років! А їхня гра – ще один яскравий бенефіс французької акторської школи.

«Ви ще нічого не бачили» – це не лише фільм-театр, жанр, який так полюбився серйозним режисерам у новому столітті. Він демонструє немислимі багатьма можливості кіно в подоланні рамок інтерпретації дійсності та правил драматургії. Причому без жодних спецефектів цей фільм перестрибує умовність театральної естетики, перетворюючи кінокадр на 3D реальність. Правічна історія Орфея та Еврідіки «інтегрується» по двох змінних – авторських інтерпретаціях – спочатку Ануя, а потім Рене – і в такий спосіб стає понадчасовою.

Фільм, немов магічна томографія, аналізує кохання, дозволяє розгледіти найменші проблемні вузлики його розвитку, анулює незворотність стріли часу. Ви добре знаєте античну історію Орфея та Еврідіки: юнак спускається в царство мертвих, щоби визволити з тенет смерті свою кохану. Під страхом смерті йому заборонено дивитися на неї, їм дозволено лише говорити. Цей прийом розв’язує руки драматургам: і Вергілію, і Аную, і Рене. І драматург, і режисер переносять матрицю міфу в сьогодення, вкладаючи у неї сучасні екзистенційні проблеми людини. У такий спосіб хрестоматійна трагедія стає по-справжньому вічною, пов’язуючи не лише тисячоліття, але й філософські системи (зокрема екзистенціалізм) з психоаналізом.

Історія Орфея та Еврідіки замість казкового гепі-енду стає трагедією, тому що закохані не захотіли жити життям обивателів, у якому неминуче будуть обман, рутина, ритуальність, ревнощі. Тому історія кожної пари закоханих, котрі хочуть пронести життям чистоту почуттів, майже завжди стає якщо не трагедією, то непростою драмою. Адже навіть ми, діти нового тисячоліття, свої ідеали залишаємо для кіно й літератури, а в житті одягаємо інші, більш цинічні та прагматичні маски.

Ще варто додати, що в інтерпретації видатних мислителів нашого сторіччя Жана Ануя та Алена Рене ця історія стає також одвічним і ніколи не закінченим діалогом поколінь: батьків і дітей, які завжди по-різному дивляться на минуле і майбутнє. І на ціну кохання в першу чергу.

Vous n’avez encore rien vu, Alain Resnais, 2012

Викрадаючи коней
(режисер Ганс Петер Моланд, Норвегія – Швеція, 2019)

Вибір фільму інколи схожий на медитацію перед порожнім листком, коли чекаєш на перше слово майбутньої книги чи перед полицею, заповненою непрочитаними книгами. Ти зупиняєш пульс внутрішніх думок. Затуляєш очі на свої проблеми. І чекаєш, коли хвиля резонансу твого нарешті-спокою і настрою тих-кого-любиш підштовхне тебе до правильного вибору.

Лети за цією енергією. Шукай кіно, яке зробить тебе щасливим на якусь дрібку хвилин твого унікального життя. Ти ніколи не пошкодуєш про такі хвилини, так само як не шкодуєш за часом, відданим на улюблені романи та концерти, або ж своєчасними в-останню-мить-сказаними словами, які, як виявиться, знайшли для тебе любов цілого життя. Шкодувати за незробленим простіше, ніж радіти здобутому.

«Викрадаючи коней» – фільм, який подарує вам двогодинне перебування в щасті. Щастя від поглинання природою – з дитячих мрій, щастя від брунькування кохань – з дитячих снів, щастя від сповідальної відваги – з жовтневої зрілості віку, щастя від складання розкиданих пазлів чужих історій, які впізнаються спорідненими до таких, у яких ти також ставав щасливим.

Якщо можна метафорично говорити про «серце» кіно, то в скандинавському воно пробивається навіть крізь тонку пелену комерційної матерії, яка штовхає кіно до спрощення. І за його особливим пульсом немов за архаїчними знаками семафору можна прочитати емоційний і філософічний темперамент цього північного краю.

У фільмі «Викрадаючи коней» ця холодна й трішки похмура північ, ця мрія заможних туристів, відкриється легковажному глядачеві в інших, запаморочливо світлих ракурсах. Це будуть інші – а насправді правдиві, гармонійно-дикі гірські пейзажі, це будуть інші, – а насправді стримано-нестримні інтимні пристрасті, це будуть прекрасні дикі коні, які немов заблукали туди з далеких аравійських просторів. Це буде водночас відверта протестантська сповідальність і емоційна германська стриманість. Це буде прискіплива, майже академічно-дослідницька увага до елементів живої та предметної природи, поетично прописана геніальною камерою оператора. І ще багато чого, що не відкрилося мені, але вірогідно, що відкриється вам.

«Викрадаючи коней» – екранізація роману-бестселеру сучасного письменника Пера Петтерсона, нового ще імені для українського літературного простору, але широко відомого у світі. Цей роман був включений у десятку кращих книг 2007 року й пробив автору шлях понад національні кордони.

Норвезький режисер Ганс Петер Моланд – один із найавторитетніших у своїй країні. Він відрізняється широким жанровим репертуаром, який варіюється від пригодницьких бойовиків до психологічних драм, знятих як на батьківщині, так і в США. Однак попри жанри, усі його фільми відзначалися оцим «скандинавським» духом, тією ґрунтовністю, що притаманна не лише північно-європейському кіно, але і їхній літературі та музиці.

Сюжет фільму обертається довкола літнього чоловіка (якого блискуче грає відомий за співпрацею з Ларсом фон Трієром шведський актор Стелан Скарсгард), який після трагічної загибелі улюбленої дружини повертається в норвезьку далечінь, щоби самотньо доживати свого віку. Після зустрічі зі свідком свого дитинства він повертається спогадами в минуле, коли став співучасником складної гри пристрастей, якими виявилися пов’язані життя його батьків та батьків його найкращого друга. Зустріч та переживання таємниць і трагедій найближчих людей допомогли йому сформувати власну життєву філософію та систему цінностей.

Фільм знятий у цілковитій гармонії зображення, звуку та слова, а наратив розповіді відступає на другий план перед психологічними рефлексіями та філософськими роздумами.

Не буде перебільшенням сказати, що «Викрадаючи коней» показує вектор розвитку сучасного скандинавського кіно: ще ближче до людини, але не відриваючись від природи, і з неодмінною увагою до художньої форми. Не дивно, що знятий він у співпродукції всіма скандинавськими країнами (Норвегією, Швецією та Данією), від Норвегії був висунутий на здобуття Оскара в категорії «кращий іноземний фільм», а на Берлінському кінофестивалі отримав нагороду саме за художню якість.

Впевнений, що цей фільм не може залишити байдужим. Тому що він чесний, щирий, людяний…

Тож прикликайте хвилини щастя.

Ut og stjæle hester, Hans Petter Moland, 2019

Винний
(режисер Густав Меллер, Данія, 2018)

Коли позаду карнавал зимових свят, коли феєрія літа ще далеко, коли навіть весна поки що мовчить, та й зима вже облишила нагадувати про себе, коли чорно-біла реальність контрастно окреслює самотні траєкторії людей, які хаотично й ненадовго перетинаються, якраз час вдивитися в себе. Розчути далекий голос чужої людини, яка, можливо, говорить саме до тебе, яка, можливо, просить про допомогу, яка, можливо, переступила межу. Розчути у світовому ефірі власний голос, якого, можливо, раніше ти не розумів або ж не хотів слухати. Розрізнити голос людини соціальної та голос сумління й спробувати накласти їх в унісон.

Данський фільм «Винний» якраз про такий голос людини, яку потрібно почути та зрозуміти. Це один із найкращих прикладів терапії душі через мистецтво кіно.

Фільм розповідає історію, яка протікає в реальному часі, коли колишній поліцейський, а зараз оператор служби порятунку спілкується телефоном з жінкою, яка потрапила в біду.

За своєю формою «Винний» без перебільшення унікальний. Мінімалістична камерна драма, більш сувора, ніж театр, у дотриманні принципу єдності місця та дії, фактично монолог великим планом – усі ці драматичні форми в такій єдності неможливо було уявити в просторі кіно раніше. Тому те, що вдалося створити Густаву Меллеру, можна сміливо називати кінорежисерським подвигом. Та відкриттям.

Вкрай складно означити, у чому ж унікальна заслуга цього фільму, яка, втім безсумнівна. Духовна сповідь без священника, сеанс психотерапії без лікаря, монолог перед власним сумлінням чи підсвідома молитва перед Богом про прощення. Усе це та щось нове водночас. Можливо, це безмовне дзеркало, у яке ми вдивляємося протягом дев’яноста хвилин екранного часу.

«Винний» належить до тієї рідкісної категорії фільмів, які за мінімалістською формою вміщують величезний світ емоцій і водночас утримують глядацьку увагу кожної секунди й до останньої секунди. Повірте, вам буде складно відірватися від екрана, на якому начебто й нічого не відбувається.

Фільм був визнаний кращим у Данії та змагався за Оскара в номінації кращий іноземний фільм. Зважаючи на великі кінематографічні традиції цієї маленької скандинавської країни, дебют режисера можна вважати більш ніж вдалим. А головна роль для актора Якоба Седергрена, можливо, стане найголовнішою роллю в його кар’єрі.

Den skyldige, Gustav Möller, 2018

Вiдверте зiзнання
(режисер Патріс Леконт, Франція, 2004)

Холодні вулиці безбарвної зими виокремлюють безмовні постаті незнайомих людей. Крізь вікна помешкань, офісів, кав’ярень ми щоденно спостерігаємо, як вони поспішають у справах. По обидва боки скла, а нехай і екрану, ми несемо власні мовчання. Цілі бібліотеки нерозказаних історій залишаються порожніми, нові словники невиражених почуттів виявляються непочутими. А, можливо, комусь саме зараз бракує непочатої розмови, і можливо, комусь нарешті принесе полегшення відверте зізнання.

Інколи потрібно наважитися перейти лінії мовчазного спостереження. Інколи потрібно заговорити першим, щоб отримати шанс бути почутим, або ж вчасно замовчати, щоби вислухати іншого. Хтозна, чи вийде з цього гарна історія, але точно розвіється самотність і принаймні з’явиться шанс на щастя…

«Відверте зізнання» – це фільм про любов, про самотність, про повернення, про помилки та переосмислення. Такий зрілий, дорослий фільм, в якому немов у чарівному дзеркалі кожен побачить щось про себе.

Якщо коротко про сюжет, то це історія про жінку, яка в пошуках психотерапевта помилилася дверима, але вирішила не виправляти помилку. Це історія самотнього чоловіка, до якого помилково зайшла красива жінка, і який вирішив зіграти чужу роль. З цієї простої та навіть дещо комічної фабули відомий французький режисер Патріс Леконт створює глибокий і захопливий фільм, майстерно переплітає історії героїв, повільно відкриваючи деталі їхніх психологічних портретів і так поступово додає нові рівні складності в цій вишуканій інтелектуально-еротичній грі.

Прекрасні діалоги, якась інтелігентно делікатна ненав’язливість думок та ідей притаманна цьому фільму. Лінії розмов героїв виходять далеко за межі екранних подій і філософськи підсумовують різні етапи людського життя: від дитячих ілюзій до розчарувань старості. Доповнюваною темою до головної мелодії фільму стає аналіз подружніх стосунків на стадії їхнього завершення. Тобто, нам пропонується слідкувати водночас і за розвитком стосунків, і за їхнім травматичним затиханням.

Значна заслуга в переконливій силі фільму належить прекрасним акторським роботам Сандрін Боннер та Фабріса Лукіні, кожен з яких зіграв нехарактерні для себе ролі й, можливо, саме через це так глибоко розкрив не лише образи своїх персонажів, але й приховані світи інтимних переживань багатьох наших сучасників. Сандрін Боннер, що була однією з провідних європейських акторок на зламі століть, володіє, за словами режисера, чудесною рисою двозначності, коли «ми не знаємо, говорить вона правду чи вигадує». І саме ця двозначність додала особливого шарму фільмові. А Фабріс Лукіні – колись актор розважальних жанрів, архетип непоказного мужчини, переконливо довів можливість переродження героя.

Леконт належить до того рідкісного типу режисерів, які ставляться з першочерговою повагою до глядачів. Саме тому він намагається робити свої фільми недовгими, тому що боїться, щоб глядачі не нудьгували. Коли його «Відверте зізнання» вийшов на 1 год 40 хв, що є цілком середньою тривалістю для пересічного фільму, то режисер жахнувся від такої надмірності. У нас це може викликати усмішку, адже ми добре знаємо, що таке затягнутість та нудьга на прикладах фільмів зарозумілих артхаузних режисерів, які думають у першу чергу про себе, а не про глядача. Однак таке ставлення до глядача дозволяє краще зрозуміти головні філософські принципи кіно Патріса Леконта: повага до людини й страх життєвої нудьги.

У своїх фільмах режисер рідко виходить за межі тематики затишного камерного світу людських стосунків. Він свідомо уникає політичних, соціальних чи екологічних проблем, байдужий до усіх розважальних жанрів, окрім комедії. Його цікавить людина: або у своїй самотності, або в пошуках взаємної близькості. Найчастіше це світ самотніх сердець, які шукають справжнього кохання або дружби, це дослідження жіночої душі серцем чоловіка або чоловічого характеру очима жінки.

«Відверте зізнання» можна сприймати як переконливий альтернативний сеанс психотерапії. Він іронічно оминає професійні практики, уникаючи буквальності та спекуляції на модних темах, але водночас повертає загублені ключі до успішної психологічної практики: коли пацієнт і лікар розвиваються разом, коли інколи вони міняються ролями, коли стають пацієнтами або лікарями мимоволі, всього лиш шукаючи шляхи до персонального щастя.

Від цього фільму стає тепліше. Він запрошує нас у подорож не лише в чужу вигадану історію, але також і у власну історію, омріяну колись, але так і не реалізовану, яка насправді все ще живе в наших бажаннях. Так, Патріс Леконт – ідеаліст. Його фільми – як милиці, що дозволяють зробити перші самостійні кроки без сторонньої допомоги та страху впасти. Він знає про цей страх, який живе в кожному з нас і стримує від перших по-справжньому самостійних кроків. Він знає скільки з нас так ніколи і не наважуються ступити назустріч мрії й вдовольняються ілюзіями достатності та гіркотою фальші. Тому він не лише режисер-ідеаліст, але й режисер-психотерапевт, який по-справжньому допомагає людині.

Confidences trop intimes, Patrice Leconte, 2004

Вiкно у двiр
(режисер Альфред Гічкок, США, 1954)

«Якщо ви не відчуєте приємного жаху під час перегляду ‘‘Вікна у двір’’», то ущипніть себе – скоріш за все ви вже мертві» – дотепно стверджував один із рекламних слоганів цього великого фільму.

Щодо жаху, то на сьогодні, у час спецефектів це, мабуть, перебільшення, але друге твердження щодо того, хто не відчує насолоду від цього фільму, буде ближчим до правди.

Як би там не було, але еталонний зразок саспенсу в кіно – а йдеться про відчуття наростаючої тривоги й хвилювання – був продемонстрований саме в цьому фільмі. Відтоді й до сьогодні Альфред Гічкок залишається неперевершеним майстром напружених трилерів, в яких основою є не демонстрація жахів, а розгортання внутрішньої психологічної драми та неконтрольованого хвилювання. Саме тому, всупереч стереотипам, Гічкок зняв лише декілька фільмів, які можна вважати класичними фільмами жахів. Решта ж – це чудові драми з неймовірно інтригуючим і непередбачливим сюжетом.

«Вікно у двір» – насамперед драма, яка використовує непереборну схильність людини до підглядання. Підглядання за чужими історіями (щасливими або трагічними), за чужим добробутом (кращим або гіршим, ніж власний), за чужими спальнями зі скелетами та інтимностями, за успіхами та невдачами чужих кар’єр, та й багато за чим іншим. Навіть саме кіно – це квінтесенція нашого бажання підглядати.

Сюжетна історія фільму дає нам чудову нагоду підглядати за життями різних людей, розрізняючи їх лише за скупими графічними контурами й натомість залишаючи величезний простір для фантазій та роздумів. «Вікно у двір» – не просто гарний заголовок, а спосіб комунікації зі світом, який пропонує фільм. Перед нами окремі вікна, багато окремих вікон чужих квартир, за якими відбувається інше, незбагненне, і через це привабливе життя. Ми не можемо чути слів і тим більше думок інших, переважно незнайомих людей, але зате бачимо їхні жести, їхні силуети й навіть лінії поглядів. Ми можемо здогадуватися, а інколи просто фантазувати про їхні почуття, бажання та мрії, можемо співчувати та співрадіти, захоплюватися та зневажати. Тобто творити власну версію зовнішнього, не нашого світу. Тобто ставати деміургами незбагненного життя, його письменниками та режисерами, поетами та композиторами, навіть якщо не напишемо жодного слова чи ноти.

Саме такий ракурс уваги, саме такий сценарний прийом, саме таке елегантне запрошення глядача стати співтворцем реальності інших, у першу чергу й принесли славу цьому фільму. Але навіть цього було б недостатньо, щоб піднести його на саму вершину кінематографічного Олімпу.

Навіть серед кращих фільмів класика «Вікно у двір» виділяється своєю кінематографічною довершеністю. Насолоду приносять буквально всі його складові: глибокі й дотепні водночас діалоги, прекрасний сценарій, який дійсно тримає в приємній напрузі увесь екранний час, чудова гра акторів – оскароносного Джеймса Стюарта та однієї з найкрасивіших блондинок не лише в історії кіно, але й світського вищого світу, Грейс Келлі, майбутньої княгині Монако. Гічкок справді любив блондинок і у всіх ключових фільмах віддавав головні ролі (і тим самим виводив у топзірки) саме білявим акторкам. Але передусім він шукав і розкривав таланти, і тому його робота з акторами стала еталонним прикладом для майбутніх поколінь режисерів. Джеймс Стюарт також по-своєму унікальний актор у багатій на таланти історії Голівуду. Він не лише зіграв у двох найвідоміших фільмах Гічкока («Вікні у двір» та «Запамороченні»), але також виявився справжнім громадянином та чоловіком, піднявшись під час Другої світової війни від рядового добровольця до чину бригадного генерала.

Сценарій фільму створено за мотивами роману Корнела Вулріча, американського письменника, якого можна вважати творцем естетики нуару в кіно та літературі. І хоча саме в цьому романі, як і у фільмі, небагато візуальних ознак класичного кіно-нуару, проте атмосфера – а добрий нуар це в першу чергу тривожна атмосфера – виявляє глибоку когерентність «Вікна» до цієї естетики.

Для багатьох стане несподіваним відкриттям тонке почуття гумору Альфреда Гічкока. Саме «Вікно у двір» розвіє стереотипи про нього як автора виключно «фільмів жахів». Відтак, насолода від смакування діалогами, рівнозначно глибокими та іронічними, немов рідкісна спеція, підсилюватиме смак від перегляду.

Зайвим є наголошувати, що фільм навічно увійшов у топ найкращих фільмів за версією IMDB, а Американським інститутом кіномистецтва він визнаний одним із кращих детективів і трилерів в історії кіно. «Вікно у двір» дало потужні творчі імпульси, які вийшли поза межі кіно. Під його впливом Кортасар написав важливу новелу «Слина диявола», яка лягла в основу культового фільму Антоніоні «Фотозбільшення». Саме цей фільм неодноразово цитували великі режисери Френсіс Копола, Брайан де Пальма та неперевершені брати Коени.

Словом, варто зупинитись у розмові про цей шедевр, щоб не написати замість короткого есею цілу монографію. Подивімося його краще. І навіть не пробуйте щипати себе, якщо не відчуєте приємного хвилювання під час перегляду…

Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954

Вiн i вона
(режисер Ніколя Бедос, Франція – Бельгія, 2017)

За довгі роки свого розвитку кіно навчилося розв’язувати складні психологічні задачі. Звичайно, його технічні можливості також продовжують покращуватися й дарують мільйонам якісні візуальні розваги. Проте більше захоплює прогрес у проникненні в людські характери. У цьому заслуга не стільки якості матеріалів та обладнання, скільки впевненості режисерів щодо використання мови кіно для максимального наближення до людини. А з наближенням, як відомо, радіус огляду зменшується, а деталі укрупнюються, і врешті-решт в епіцентрі екранної дії ми побачимо лише саму людину. Або краще двох. Тому що один – це більше царина фотографії, коли вивчати життя однієї людини цікавіше, ніж багатьох. Двоє ж уже творять театр, а з врахуванням магічності часу й зовсім відходять до царини кіно, яке повнотою своїх художніх засобів надає ідеальному світу творчої фантазії довершених форм.

Французький фільм «Він та вона» – як інтимне збільшувальне скло нашого часу, крізь яке можна побачити приватні таємниці чужих подружніх історій. Чоловік та жінка, не лише біологічно, але й психологічно різні, поєднуючи власні життя, формують складну, часто незбагненну навіть для близьких мережу стосунків. І тому їхній розвиток залишається невичерпним джерелом натхнення для письменників, режисерів та композиторів упродовж століть.

Через праці психологів, соціологів, та й з «народного досвіду» ми вже розуміємо, що подружжя – це не лише злагода в підкоренні, але також злагода в змаганні. Перша модель, яку ще можна назвати «злагодою в нерівності», поступово стає архаїчною, натомість нам, сучасникам, важливо навчитися жити в «злагоді рівності», підсилюючи переваги один одного й зберігаючи простір свободи. Важливо прийняти, що гармонія в подружжі – це складна система рівнянь, яка під силу далеко не всім.

Фільм «Він і вона» постав у шерензі психологічних новітніх кінематографічних досліджень творчого партнерства у шлюбі. Але, як це трапляється з талановитими роботами, він значно переріс задум і розгорнувся в цілісний художній портрет творчої сім’ї у часі. У цьому він відрізняється від іншого хорошого фільму на схожу тематику – «Дружини» Бйорна Рунге, який більше залишався в камерних координатах та й загалом мав інший, значно спокійніший «темперамент».

В основі фільму «Він і вона» – захоплива історія чоловіка та жінки, двох письменників, спільне життя яких, від молодості до старості, пройшло за траєкторією бурхливої другої половини двадцятого сторіччя. Драматичним осердям конфлікту у фільмі стає питання творчості, позаяк публічну славу здобуває лише один. Аналіз вчинків та стосунків партнерського подружжя – розгорнутий майстер-клас з сімейного та особистісного психоаналізу, який пропонується пройти глядачам. У такому емоційному партнерстві-протистоянні героїв автори фільму розкривають не лише секрети подружнього життя, але й проєктують критичні погляди на батьківство, політику, вільні стосунки, евтаназію, залаштунки літературного світу, творячи в такий спосіб соціально-психологічну репліку півстолітньої історії сучасної західної цивілізації.

В оригіналі фільм називається не цілком інформативно для стороннього глядача – «Містер та Місіс Адельман», хоча й натякає, що в центрі розповіді лежить життя подружжя. В українському перекладі прийнято більш романтичну, але від того не менш влучну назву «Він та вона», яка влучно відбиває філософський стрижень фільму. Він та вона – як два первинних начала людської природи, які переплітаються та борються один з одним, але складають єдине ціле. Тому поставтеся до назви цього чудового фільму поблажливо і з розумінням її універсальності.

Режисером цієї стрічки став відомий французький актор Ніколя Бедос, який зіграв також і одну з головних ролей. Іншу головну роль, його дружини – зіграла колишня фотомодель Дорія Тійє, яка разом з режисером працювала і над сценарієм. Але найцікавіше те, що в житті вони є громадянським подружжям.

Цей динамічний, емоційний та відвертий фільм несе в собі кращі ознаки французької кінематографічної школи, сміливо балансуючи на межі драми та комедії, а в чомусь іронічно імітуючи психо- та мелодраму. Втім, він запрошує до серйозної розмови на найголовнішу, інтимно-сімейну сторону подружнього життя, яка в наш час описується координатами любові й свободи. Тож і ми можемо підглянути через кіноекран у чужий світ емоцій та почуттів. Хоча хтозна, наскільки він виявиться чужим і чи не впізнаємо ми в героях також і власні історії…

Monsieur et Madame Adelman, Nicolas Bedos, 2017

Вони не постарiшають
(режисер Пітер Джексон, Нова Зеландія – Великобританія, 2018)

Документальний фільм «Вони не постарішають» – без перебільшення унікальна робота сучасного кінематографу. Можливо, це останній пам’ятник воїнам Першої світової війни, збудований через сто років від її завершення поколінням, яке не застало жодного її свідка.

Перша світова залишила важкі стигми в пам’яті західної цивілізації, які надто повільно загоюються. Навіть виглядає, що з Другою світовою війною моральне оцінювання історії справляється якось краще. Причина ховається, мабуть, в герметичності причин першої великої війни, які мало хто, включно з істориками, розуміє й здатен добре пояснити загалу. Відтак, загибель десятків мільйонів молодих чоловіків без зрозумілої причини дотепер викликає моторошні сни як у Західній Європі, так і на інших континентах, охоплених англо-саксонською культурою.

Новозеландський режисер Пітер Джексон точно залишиться в історії кіно як автор епічної трилогії «Володар перснів» за культовим романом-фентезі Джона Толкієна. Проте його документальна робота «Вони не постаріють» ще довго не зникатиме з моніторів історичної пам’яті й залишатиметься візуальним камертоном народної совісті.

Фільм побудований у дуже оригінальній манері: змонтований він із виключно архівних хронік побуту британських солдатів під час війни, супроводжуваний закадровим текстом, скомпільованим цілковито на спогадах ветеранів або ж на їхніх листах додому. Таким чином ми практично не бачимо реальних бойових дій, зате чуємо голос простої людини, закинутої в трагічний простір світової війни. Залишаючи бої за лаштунками, ми стаємо свідками іншої, живої історії – від її початку, коли після оголошення війни сповнені ентузіазму молоді люди записуються добровольцями, вуличні оркестри створюють святковий настрій, їхні матері та дружини одягають найкращі строї, виявляючи солідарність та віру в швидкій перемозі усього добра (втілюваного їхньою армією) над всім злом світу (в уособленні, звісно, армії супротивників). Ми знаємо тепер, чим невдовзі обернулася така наївна та безпідставна радість одних мільйонів, які відправляли інші мільйони на бійню. Але режисерові важливо побачити очі солдатів, їхні усмішки та енергію маршових рухів для того, щоб потім повільно, знижуючи тональність від мажорної до мінорної, через зміну в настрої, через вражаючі деталі побуту, безпристрасний опис наслідків боїв показати руйнівну силу війни, яка знищує не лише фізичний світ, але і його духовну конституцію.

Такий режисерський прийом бездоганно працює з глядацькими емоціями. Жоден документальний фільм про Першу світову, яких створено багато й чимало з яких на високому рівні, не захоплює настільки приватними емоціями. Ми бачимо широкий спектр емоцій вояків у перервах між боями, їхні усмішки, ігри, жарти, повсякденні гігієнічні ритуали. Ми чуємо голоси з їхніх листів до рідних або повоєнних спогадів, в яких вони описують переважно час між боями, дрібні радощі та розчарування, особливі військові клопоти та переглянуті на війні цінності. Це зворушує. Це робить їх рівними нам, це робить їх зрозумілими наступним поколінням. Отакі, байдужі до другорядного, вони залишаться якщо не молодшими, то ніколи не старшими за нас.

У страхітливому побуті, бруді, болоті, антисанітарії цих вояків (тепер вже байдуже, на чиїй стороні вони воювали, адже всі жили однаково на цій війні) ми вбачаємо не менші страхіття війни, ніж у тлінних трупах на полі бою. Останніх також немало у фільмі, тому не думайте, що фільм шкодуватиме ваші емоції. Але поступово перестаєш сприймати їхні мертві фігури зі звиклим острахом, мабуть, під впливом рутинного життя самих солдатів, які спокійно, буденною мовою описують жахливі речі своїм рідним, особливо не задумуючись, що наступної атаки вони можуть стати такими ж трупами.

Відчувається пристрасність, з якою творив свій фільм Пітер Джексон. Він присвятив його пам’яті свого діда-ветерана тієї війни. Але думаю, що також і пам’яті всіх інших солдатів обох сторін фронту, які пішли й не повернулися, або повернулися й згадували жахіття війни до останнього подиху.

«Це не історія Першої Світової Війни, не історична розповідь, і вона навіть не цілком точна, але це пам’ять про чоловіків, які воювали – вони просто діляться своїми думками щодо того як це було бути солдатами на цій війні» – пояснював про свій фільм сам режисер.

Документальна фактура фільму ретельно збережена, хоча старі хроніки відновлені сучасними цифровими засобами настільки делікатно й ретельно, що навіть не помітно. Монтаж хронікальних кадрів і закадровий текст захоплюють складним неспокійним ритмом. Тому емоційно включений глядач відчуватиме себе немов на кораблі під час шторму, синхронно вслід за сценарієм переживаючи щораз нові й нові емоції.

«Вони не постаріють» зробив вагомий крок у розвиток кінодокументалістики, запропонувавши новий метод історіографії, відмінний від наукових книг, привносячи гуманізм та реалізм без шкоди історичній правді. Такі фільми захоплюють і хвилюють, змушуючи забувати, що перед нами не ігрове кіно, а всього лиш майстерно і з любов’ю скомпільована хроніка далеких часів.

They Shall Not Grow Old, Sir Peter Robert Jackson, 2018

Вiкенд у Парижi
(режисер Роджер Мічел, Великобританія – Франція, 2013)

У поверненні моєму є початок мій… Двоє, спочатку самотньо-єдині, розпочинають довгу мандрівку. У якийсь момент вони зустрічаються й продовжують шлях уже разом. Згодом настане момент, коли вже не відділиш власні почуття від спільних. Але може настати й такий момент, коли жодних почуттів уже не відчуватимеш… Важливо не пропустити оцю точку неповернення, після якої двоє втрачають один одного, подружжя розходиться, а самотність залишається останньою дорогою…

Коли кризи наздоганяють або роки випереджають наші мрії, ми повертаємося в місця, де любили, згадуємо часи, коли любили, пробуємо перезавантажити – щоб не спочатку, але знову – свої почуття.

…Нехай це буде Париж. Чому б і ні? Адже більшість, підігріта туристичним ринком та суспільством спрощених вражень, мріє про романтичний вікенд саме в Парижі.

Але нам, тим, хто шукає тіней духовного на слідах матеріального, хочеться більшого, ніж стереотипів культури гламуру, яка вимиває глибокі рефлексії з людей, а міста позбавляє справжніх урбаністичних нервів. Нам хочеться, щоби Париж був великою книгою, складною симфонією, театральною декорацією для нашого повернення до початку, до перезавантаження почуттів – після довгих років спільного життя або завантаження почуттів – на довгі роки спільного життя.

Камерний і делікатний у тихій інтимності британський фільм «Вікенд у Парижі» розповідає нам саме таку історію. Британське подружжя з професора філософії та учительки після 30 років подружнього життя повертається в місто, з якого вони розпочали спільну дорогу, для того, щоб оновити власні почуття, зберегти союз на тому етапі, коли діти вже стали самостійними, а пенсія позбавила активної роботи, і їх нічого вже не пов’язує, окрім власних почуттів. Кількох днів якраз достатньо, щоби підбити підсумки, зрозуміти себе у світі, переосмислити базові філософські та моральні цінності, переоцінити друзів, проаналізувати батьківський досвід і найголовніше – перевірити на справжність власні почуття, а відтак, у цілому – і якість подружнього життя.

Режисер Роджер Мічел обрав вдалий кінематографічний ракурс – показати чоловіка й жінку в період початку зворотного відліку життя. Коли вже немає потреби говорити один одному неправду, грати не свої ролі, приховувати потаємні бажання. Але при цьому авторам вдається уникнути заупокійного моралізаторства, і навпаки, створити майже комедійну легкість, де гострі діалоги сусідять з дітвацькими вчинками, де філософські узагальнення приправлені іронією, де сексуальність повертається, але в елегантний, сумісний до віку спосіб. Відтак, фільм інтригує інтелектуальним змістом, прив’язує легкою формою й практично з перших хвилин стає персонально близьким глядачеві.

Важко навіть сказати, для якої аудиторії створений цей фільм. Часом здається, що навіть для молоді без тривалого досвіду кохання він буде не менш цікавий, ніж для дорослих із десятками років подружнього життя. Адже попри те, що для одних – це кіно про їхнє майбутнє, а для інших – про минуле, насправді це кіно для усіх – і воно про неповторну дійсність. Бо минуле важливе для майбутнього, а спогади й мрії потрібні для проживання дійсності.

А Париж – незворушний і живий водночас – Париж огортає наших героїв величним спокоєм імперської архітектури, меланхолійними звуками мідно-духового джазу, яскравими кулінарними фарбами, прохолодою сухих вин та принадами вітрин жіночих магазинів. Він стає персонажем фільму, другоплановим, але обов’язковим. Таким, яким його й вартує бачити. Уперше, вдруге, востаннє…

Отже фільм запрошує вас у подорож. До Парижа, до себе. Запрошує до сповіді й до діалогу. До самокритики та прощення. До кохання й терпіння. Запрошує зрештою до танцю, легендарного танцю з годарівської «Банди авантюрників», яким завершується ця чиста, немов ранкове морозяне повітря, і легка, немов дитяча мрія, історія.

Le Week-End, Roger Michel, 2013

Гайд-парк на Гудзонi
(режисер Роджер Мічел, Великобританія, 2012)

Інколи майже фізично відчуваєш, що ми, люди, підневільно заточені в координати вигаданої кимось і колись гри. Де правила встановлює історія, де ролі (політичні, професійні, повсякденні) часто важливіші за емоції. Де почуття б’ються немов у бійцівській клітці, стримувані фейковим етикетом суспільної сегрегації та правил професійної поведінки. Де людина-політик, людина-бізнесмен, чи навіть людина-вчений або – у дусі сучасності – людина-менеджер перестає бути першочергово Людиною – зі слабкостями, які можна пробачати, з хворобами, які треба лікувати, з гріхами, які варто спокутувати, зрештою, з хрестом, який потрібно нести.

Нам бракує тайм-аутів у цій вічній рольовій грі. Зупинок, коли можна критично озирнутись у минуле чи скептично поставитися до майбутнього для того, щоб зрозуміти, що це тільки в грі ми різні, часто ворожі, а поза нею насправді ми однакові, рівні в розлитій на нас любові, тимчасово земні у вічності.

Фільм «Гайд-парк на Гудзоні» – якраз така пасторальна зупинка в суворому трибі життя. Коли погода своїм провисанням між зимою й весною пригнічує мрії, коли наближення виборів пробуджує небезпечну свободу помилок, коли смертні люди продовжують грати свої демонічні геополітичні партії, струшуючи світовий порядок у хаос фейкових імперських амбіцій… От коли все це починає торкатися навіть простої людини в приватному спокої, якраз варто повертатися до таких фільмів, до такого шляхетного в намірах мистецтва.

Варто ще й тому, бо цей фільм у зовсім несподіваний спосіб розповідає про життя Франкліна Рузвельта – не як видатного Президента Америки, одного з архітекторів нового світового порядку, який зараз, до речі, під загрозою, а як звичайну людину, яка кохає й хоче кохати, відпочиває й вміє жартувати.

Цікаво й варто наголосити, що це британський, а не американський фільм, створений сміливим у виборі проблематики, але делікатним у розкритті людських характерів й обдарованим інтелектуальним почуттям гумору режисером Роджером Мічелом.

У епіцентрі фільму – епізод з життя Президента під час візиту до Америки британської королівського подружжя, а у фокусі – майже скандальні стосунки з далекою родичкою та подругою дитинства Маргарет Саклі, яку запросили доглядати за прикутим до інвалідного візка лідером. З цього матеріалу, базованого, до речі, на знайдених по смерті Президента щоденникових записах жінки, у режисера вийшов чудовий коктейль драми стосунків та комедії ситуацій, тобто справжня британська комедія.

Світлий, майже вільний від політичних тем фільм, занурює нас в епоху джазу та заміських вечірок. Для Америки друга половина тридцятих – це вже вихід з великої депресії й лише віддалене гуркотіння прийдешньої війни. Майже ідеальний час для візиту британського королівського подружжя, «короля, який говорить», до своєї колишньої найбільшої колонії, до цих «нестерпних американців» (нехай навіть їхнього президента), які на прийняттях їдять чудернацькі хотдоги, слухають пісні індіанських аборигенів, тобто залишаються в очах консервативних британців все ще ковбоями, майже дикунами.

Насправді ж це дуже тонкий психологічний фільм, який проявляє людяність Президента Франкліна Рузвельта, замутнену для нас історичною оптикою. Це фільм про свободу кохання, про поклик відкритих просторів, про мрії під зоряним небом. Про любов до людини, а не до її ролі у світовій грі.

Окрім яскравої колористичної та музичної атмосфери, не можна не відзначити блискучої гри Білла Мюррея в ролі Рузвельта. На відміну від інших спроб втілення політичних лідерів на екрані, як от двох останніх фільмів про Черчилля, у «Гайд-парку на Гудзоні» акценти зовсім інші, і, відтак, головні постаті вирізьблені іншої тонкості різцем. Якщо Черчилль в обох спробах постає переважно готовим політиком, який змінює історію. і лише десь на периферії уваги виявляє людські слабкості, то Рузвельт навпаки – людиною, яка в людських стосунках і почуттях якраз шукає духовні сили для майбутнього впливу на історію й немовби зупиняється перед фінальною частиною свого життя, яку ми вже знаємо з історії.

Тож очікуйте на гарний настрій, на нові емоції від цього несподіваного сміливого за змістом і повітряно-легкого за формою фільму.

Hyde Park on Hudson, Roger Michel, 2012

Гарного одужання
(режисер Жан Бекер, Франція, 2014)

Передчасний холод сліпою змією проповзає вулицями великого міста. Від цього обличчя перехожих стають ще сірішими, ніж зазвичай. Яскраві барви поглядів та контурні відтінки посмішок настільки легко здуваються з їхніх облич, що інстинктивно тягнешся до книги, загортаєшся в музику, забуваєшся в кіно – тільки щоб повернути віру в цю землю й цих людей. Адже це так важливо: вірити в людину, вірити, що у випадковому зустрічному впізнаєш зрозумілі вчинки та знайомі пристрасті, що друга можна знайти в будь-який період життя, що любов можна повернути, коли по-справжньому того забажаєш. Що після кожної хвороби обов’язково прийде одужання…

Велике серце чудового французького режисера Жана Бекера виходить далеко за межі кіносвіту. Його філософія є рідкісною в сучасному світі, де правлять першість «успішні люди», а в крайньому разі – публічні інтелектуали. Вона навіть трохи незручна для «світу слави», в якому ми зараз живемо, тому що Бекер вважає, що насправді світ створений для кожного. Тому що він простягає свою увагу навіть до тих, хто в очах «переможців» програв. Його герої – це прості, інколи маргінальні люди або ж «звичайні люди» звичайних професій, котрих ми переважно зустрічаємо довкола себе протягом життя.

Кіно Жана Бекера відсилає нас до гуманістичних традицій найкращої літератури – однаково, чи до класичної чи до сучасної – але обов’язково такої, що здатна розворушити наші заклопотані серця. Після перегляду його фільмів людина м’якне, і якщо має достатньо відваги, то й наважуся припустити, що стає трішки добрішою. Всі інші, кому непотрібні «занадто людські прояви», просто пройдуть повз такі фільми й стануть глядачами блокбастерів, артхаузу або ж попкорнового трешу. Якщо взагалі їм буде потрібне якесь кіно.

Ось і цей фільм став екранізацією відомого однойменного роману французької письменниці Марі Сабін Роже (2012). В основі його сценарію – історія літнього й достатньо мізантропічного чоловіка, який внаслідок аварії виявляється прикутим до лікарняного ліжка на тривалий період. Відтак, нездатний контролювати власну самотність та спокій – у переповненій пацієнтами, персоналом, друзями, рідними, новими знайомими палаті – він, взоруючи на їхні та власні історії новим поглядом, змушений прийняти нові правила життя, що в результаті призведе до переоцінки багатьох вчинків із минулого та намірів щодо майбутнього.

Світ у фільмах Бекера постає майже таким, яким і задумувався Богом – сповненим добрих і скромних людей, які кривди долі та несправедливості сприймають зі стоїчним смиренням. Але це аж ніяк не моралізаторська пастораль, якщо говорити про даний фільм. Адже головний герой – достатньо темпераментна людина з багатим на пристрасті минулим, і, відтак, всі події довкола нього виявляються бурхливими та емоційними. Але за цим «невинним» шумом емоцій ми поступово розрізняємо вразливих і самотніх людей, які потребують ближнього, мабуть, ще більше, ніж кар’єри чи слави. Бекер, услід за літературними класиками (Толстой, Самчук, Кізі, Барріко, Паассіліна та іншими) пропонує альтернативні сценарії життя людини, в яких вона завжди буде переможцем.

Унікальність творчості Бекера полягає в тому, що йому вдається огортати проникливо-людяні й по-справжньому драматичні історії в легку, майже комедійну форму. Але усмішка у його фільмах – делікатніша й значно глибша, ніж у жанрових комедіях. Тому й запам’ятовується надовго. І якщо ви шукаєте відповіді на питання «у чому ж магія французького кіно?», то цей та інші фільми Бекера якраз і є такими прикладами, які розкривають ці «таємниці»: людяність, чесність, емпатія, скромність.

Фільм «Гарного одужання» навіть у своїй символічній і буквальній водночас назві підштовхує нас до правильних кроків: одужуйте дослухаючись, одужуйте довіряючи, одужуйте толеруючи, одужуйте співчуваючи, одужуйте пробачаючи, одужуйте й самому просячи пробачення… Тоді майже напевно, що невдачі та самотність довго не турбуватимуть вас…

Bon rétablissement! Jean Becker, 2014

Гiркий мiсяць
(режисер Роман Поланський, США, 1992)

Осіння темрява, яка огортає наші вечори щораз наполегливіше, провокує на зустрічі з довгими затіненими історіями, які, немов кадри старих фотоплівок, проявляються в психотерапевтичній атмосфері інтимних розмов та роздумів наодинці. Розгортаючи книгу чи вмощуючись перед екраном, ми чекаємо на досконалих співрозмовників, які промовлятимуть лише для нас. Вони розкажуть нам історії не наших життів, у яких, немов у завітрених дощових калюжах, мерехтітимуть відблиски наших власних – відкладених підсвідомістю чи деформованих обставинами – непрожитих сюжетів.

Великий американський режисер Роман Поланський посідає окреме й особливе місце на кінематографічному Олімпі. Починаючи ще від перших, але вже радикально сміливих фільмів польсько-радянського періоду, і далі включно зі своїми американськими та європейськими роботами, він сміливо проникає в залаштунки приватного життя та еротичної підсвідомості, говорячи вголос про те, про що більшість мовчать. Саме тому багато його фільмів сприймалися як провокації та навіть викликали скандали, а сама особистість режисера, попри найвищі фестивальні нагороди та безумовний професійний авторитет, і досі сприймається неоднозначно серед колег, розділяючи кінематографічний світ на його переслідувачів та захисників.

Ось і «Гіркий місяць» виявився одним з найбезкомпромісніших і провокативних фільмів у біографії режисера. Історії двох подружніх пар на різних стадіях розвитку стосунків сплітаються в експресіоністичну картину людських пристрастей, потаємних бажань, гріхів і навіть збочень, які закручуються довкола теми сексуальності. Подорож круїзним лайнером стає для героїв також дорогою спогадів та безкомпромісного психоаналізу, дорогою очищення та ціннісного переосмислення стосунків, шляхом до порятунку або ж остаточного руйнування. Одна пара – молоді, респектабельні, стримані у вияві своїх почуттів американці, прагнуть потрапити на пів року до Індії, щоб скинути тягар суєти, змити коросту рутини й заразом освіжити свій, як їм здається, щасливий шлюб після семи років подружнього життя. Вони зустрічають іншу пару, яка нестримно притягує їхню увагу своїми незвичними стосунками, провокативною поведінкою та шокуючою історією кохання, якою ті діляться зі своїми новими знайомими. Ця історія піддає випробуванню моральні підвалини їхнього шлюбу, піддаючи сумніву фундаментальні основи цінностей любові, дружби, подружності.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.