Oliver Ruf

Kreatives Schreiben

Eine Einführung

A. Francke Verlag Tübingen

A. Francke Verlag Tübingen

[5]»Ein AutorAutor, der die SchriftstellerSchriftsteller nichts lehrt, lehrt niemanden. Also ist maßgebend der Modellcharakter der Produktion, der andere Produzenten erstens zur Produktion anzuleiten, zweitens einen verbesserten Apparat ihnen zur Verfügung zu stellen vermag. Und zwar ist dieser Apparat um so besser, je mehr er Konsumenten der Produktion zuführt […].«

Walter BenjaminBenjamin, Walter, Der AutorAutor als Produzent (1934)

»Der Begriff Handwerk ist eine Metapher. BücherBuch bestehen nicht aus Schrauben und Bolzen, es wird nicht gefeilt, und letztlich gibt es nichts, was tatsächlich der physischen Fertigkeit eines routinierten Experten manueller Arbeit entsprechen würde. Aber natürlich, wie in allen Dingen spielt auch hier Übung eine Rolle. Und wie in allen Dingen bewahrt sie einen nicht vor dem Versagen. Auch lernt man beim Schreiben nicht kontinuierlich, sondern in Sprüngen. Nach langer Zeit des Suchens hat man plötzlich Erkenntnisse, zuweilen fast Erleuchtungen, in denen man sich darüber klar wird, was man tun kann und wie die eigene Arbeit aussehen könnte. Das ist oft verbunden mit Sätzen, die man liest oder die einem jemand sagt. Ich habe immer gerne gehört, was AutorenAutor über ihre Arbeit äußern.«

Daniel KehlmannKehlmann, Daniel, Diese sehr ernsten Scherze (2006/2007)

[11]Einleitung

Diskussionen über den AnwendungscharakterAnwendungscharakterAngewandte künstlerische Wissenschaft von im weitesten Sinne ›künstlerischen‹ Fächern haben sich in jüngerer und jüngster Zeit auf die Frage nach der Herstellung von Zusammenhängen und Synergien zwischen ästhetischen Disziplinen, Theorie und Praxis, Konzept, EntwurfEntwurf und Technik, Produktion, Rezeption und Vermittlung konzentriert: Künstlerisches Können erweist sich als ein dynamischer Lehr- und LernprozessLernprozess, der sich aus Werkkonzeption und domänen-spezifischem Wissen ebenso speist wie aus arbeitsrelevanten Rahmenbedingungen.1 Geht es dabei um gestalterische KommunikationskompetenzKommunikationskompetenz und phänomenologisch-ästhetische Schulung im Hinblick auf die Entstehung sprachkünstlerischer Werke bzw. allgemein textueller Gebilde, rücken insbesondere solche Arbeitsprozesse ins Zentrum, welche die Produktion von ›Texten‹ betreffen2TextproduktionMolitor-Lübbert, Sylvie und die heute oftmals unter dem Schlagwort des ›Kreativen Schreibens‹ subsummiert werden.

Das vorliegende BuchBuch nimmt sich in diesem Zusammenhang vor, ein Defizit zu beheben, das in der vielfältigen Auseinandersetzung mit dem Gegenstand des Kreativen Schreibens mittlerweile offensichtlich geworden ist; angestrebt wird, eine Lücke zu schließen, die trotz der Beliebtheit und des Erfolgs der fokussierten ›Disziplin‹ im deutschsprachigen Raum nach wie vor besteht.3Glindemann, Barbara Denn so selektiv die Auseinandersetzung mit Verfahren und Ausrichtungen [12]des Kreativen Schreibens heute erscheint, so einseitig und unklar erweisen sich entsprechende Arbeiten zum Thema, in denen es entweder um handwerkliche Versprechen geht, etwa ›garantiert‹ schreiben zu lernenGarantiert schreiben lernenGarantiert schreiben lernen,4Garantiert schreiben lernen oder um den Versuch, einzelne Strömungen des Kreativen Schreibens zu benennen bzw. zusammen zu führen.5Glindemann, BarbaraWerder, Lutz vonLiteraturgeschichte Was bislang allerdings versäumt wurde, ist die einführende Darstellung des Kreativen Schreibens – eine Intention, die das vorliegende Buch verfolgt und erstmalig in geschlossener FormForm vorstellen möchte.

Der Bedarf nach einem Einführungsbuch in das Kreative Schreiben rechtfertigt sich bereits mit Blick auf die neuen Bachelor- und Master-Studiengänge, in denen ausdrücklich die bereits eingangs erwähnte Anwendungs-Perspektive der jeweiligen Wissenschaft hervorgehoben, d.h. vor allem die spätere berufspraktische Relevanz unterstrichen wird.6Praxisbezug Gerade diese Forderung befördert das Themenspektrum des Kreativen Schreibens, zumal man sich mit dessen Hilfe für ganz unterschiedliche BerufsfelderBerufsfeldBerufsqualifizierungBerufsqualifizierung schon während des Studiums qualifizieren kann: im Bereich von Kommunikations- und TextdesignTextdesign, von (Kultur-)JournalismusJournalismus, Journalistik, Marketing und PR, von Schule, Hochschule und künstlerischen Berufen in Theater, FilmFilm, Hörfunk, Fernsehen, als Literatur- und Kulturvermittler, in jedem Medienberuf, in denen AutorschaftAutorschaft unabdingbar ist, oder naturgemäß als freier SchriftstellerSchriftsteller.7Werder, Lutz von

Aber nicht erst die genannte aktuelle Entwicklung im deutschen HochschulbetriebHochschulbetrieb hat zu einer Wiederbesinnung auf und einer Renaissance des Kreativen Schreibens geführt. Viele Universitäten im deutschsprachigen In- und Ausland erkennen seit einigen Jahren die Bedeutung der Ausbildung einer SchreibkompetenzSchreibkompetenz für Studierende aller FächerVermittlung von Schreibkompetenz und haben diese daher in die jeweiligen Curricula aufgenommen, weshalb auch zahlreiche universitäre Schreibzentren gegründet worden sind, die neben den fachwissenschaftlichen [13]Instituten existieren oder in diese integriert werden konnten.8HildesheimBräuer, GerdTextkompetenz In der Beschreibung eines BMBF-Projekts an der Fakultät für Linguistik und LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft der Universität Bielefeld heißt es etwa, eine entscheidende Qualifikation des B.A.-Studiums sei die Verbesserung und Professionalisierung der schriftlichen Ausdrucksfähigkeit; die Vermittlung von Schreibkompetenz gehöre zu den Grundlagen jeder fachwissenschaftlichen Ausbildung, insbesondere im Hinblick auf die dadurch ausgebildeten Experten für textuell und schriftlich basiertes Wissen.9

Mittlerweile gibt es zudem zwei universitäre Hochschulstandorte in der Bundesrepublik, an denen Kreatives Schreiben als eigenständiger universitärer StudiengangStudiengänge und Studienmodelle angeboten wird: am Deutschen Literaturinstitut in Leipzig (Studiengang Literarisches Schreiben) und an der Universität HildesheimHildesheim, Universität (Studiengang Kreatives Schreiben und KulturjournalismusKulturjournalismus).10 Hinzu kommen eine Reihe von Fachhochschulen bzw. Hochschulen für Angewandte WissenschaftenAngewandte Wissenschaft11 und zahlreiche integrale Studienmodule, die sich dem Kreativen Schreiben u.a. im Zusammenhang mit berufsfeldbezogener Kommunikationsfähigkeit sowie Vermittlungs- und Förderfähigkeiten zuwenden. Insbesondere an all jenen Universitären, die einen Schwerpunkt im Bereich der Sprach-, Literatur- [14]und Mediendiaktik setzen,12 ist Kreatives Schreiben meist elementarer Bestandteil der Studien- und Prüfungsordnungen. Dass eine solche Entwicklung den Bedarf eines Einführungsbandes Kreatives Schreiben rechtfertigt, ist evident; dass der impliziten Erforderung eines solchen BuchesBuch bisher noch nicht nachgekommen wurde, ist erstaunlich.

Was aber heißt Kreatives Schreiben? Wo ist es entstanden? Was umfassen dessen Theorien und wie gestaltet sich dessen Praxis? Für welche beruflichen Felder ist Kreatives Schreiben tatsächlich relevant und vor allem wie? Welche Schlussfolgerungen ergeben sich daraus für die Erforschung des Kreativen Schreibens? Und was bedeutet dies alles für das dann doch immer noch gespannte Verhältnis zwischen dem Kreativen Schreiben und der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft?

Indem der vorliegende Einführungsband solchen Fragen nachgeht, nimmt er gegenüber der bisherigen Auseinandersetzung mit dem Gegenstand eine deutliche Akzentverschiebung vor. Einerseits verlagert er das ErkenntnisinteresseVerlagerung des Erkenntnisinteresses von rein handwerklich ausgerichteten Aspekten, wie sie vornehmlich die Ratgeberliteratur thematisieren,13Porombka, Stephan zur Frage nach der systematischen Begriffsbestimmung (Kapitel 1) sowie nach der Geschichte (Kapitel 2), ästhetischen Theorie (Kapitel 3) und angewendeten Praxis (Kapitel 4) des Kreativen Schreibens. Die darauf rekurrierenden Passagen stellen dessen Anfänge um 1880 in den Vereinigten Staaten ebenso dar wie dessen nachfolgende, ungeheure Erfolgsgeschichte, nicht nur in den USA, sondern auch in Großbritannien. Fokussiert wird darüber hinaus das Interesse am Kreativen Schreiben im Zuge der SchreibbewegungSchreibbewegung der 1980er Jahre in Deutschland, aber auch die oft vernachlässigte, jedoch wichtige Verbindung desselben mit Poetiken seit der Antike. Gängige gattungsspezifische Stilübungen innerhalb des jeweiligen ästhetischen Möglichkeitshorizonts sowie weniger bekannte, fruchtbare SchreibverfahrenSchreibverfahren sollen im Anschluss konkrete Hilfestellungen und Anweisungen [15]zum Schreiben geben. Andererseits bietet der Band Einblicke in die ›Anwendungsfälle‹ des Kreativen Schreibens›Anwendungsfälle‹ des Kreativen Schreibens, und zwar in Bezug auf Schule und Hochschule (Kapitel 5) und auf einschlägige Berufe (Kapitel 6).

Eine Beobachtung stärkt in diesem Zusammenhang das formulierte Anliegen: Denn je mehr Einfluss Absolventen eines Studiengangs Kreatives Schreiben beispielsweise auf den literarischen Markt (z.B. durch ihre Teilnahme an literarischen Wettbewerben) zweifelsohne üben, umso mehr wird der LiteraturbetriebLiteraturbetrieb (vertreten durch Lektoren, LiteraturkritikerLiteraturkritiker oder andere Literaturvermittler) eine engere Anbindung an die dazu gehörigen universitären Institutionen suchen. In jedem Fall ist der Stellenwert einer Einführung ins Kreative Schreiben im Kontext nicht allein eines Studiums angewandter Literatur- und KulturwissenschaftenKulturwissenschaft oder spezieller etwa auch eines kulturjournalistischen Studiums zu sehen, sondern grundsätzlich in der Auffassung des Schreibens als essentielle kulturelle HandlungHandlungSchreiben als essentielle kulturelle Handlung:14Abraham, UlfMaiwald, Klaus

Wer schreibt, bedient sich einer Technik, die kulturell geprägt ist: Das Zeichensystem ist weitestgehend vorgegeben, die Bewegungen der HandHand erfordern Übung, die Schreibgeräte, zumal heute, sind Produkte eines eigenen Industriezweigs. Und doch erschöpfen sich die SchreibakteSchreibakt nicht in der Reproduktion kulturspezifischer Vorgaben. Schreiben ist eine Technik, durch die Kultur ihrerseits geprägt wird: Ein kulturelles Gedächtnis, ja Kultur überhaupt kann sich ohne Praktiken der Aufzeichnung nicht längerfristig etablieren. Schreibakte sind jedoch nicht nur Aufzeichnungsakte. Es sind auch Akte, in denen Erinnerungen, Erfahrungen und Wissensbestände produziert, artikuliert und organisiert werden.15

Ausrichtung und Gliederung des Bandes leiten sich aus den skizzierten Überlegungen her. Die geplante Forcierung resultiert nicht zuletzt aus eigenen, langjährigen Erfahrungen im Verfassen von Texten unterschiedlicher Schreibgenres wie in der Leitung von Schreibwerkstätten und SchreibworkshopsSchreibworkshop bzw. in der akademischen Lehre im Bereich von TextgestaltungTextgestaltung, MedienästhetikMedienästhetik und LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft. Die konkrete Arbeit mit Studierenden in [16]Lehrveranstaltungen – sei es zu Methoden des Kreativen Schreibens oder ganz generell in der Diskussion selbst geschriebener Texte – als auch der Austausch mit angehenden und etablierten Schriftstellerinnen und Schriftstellern bzw. generell professionell Schreibenden hat die IdeeIdee zum vorliegenden BuchBuch initiiert.16 Aus diesen Erfahrungen heraus ist es auch zu erklären, dass an vielen Stellen das Augenmerk auf Phänomene der digitalen Medien und des Kreativen Schreibens gerichtet wird: Sie sind der Kontext, in dem die zu Grunde liegende Schreib-Lehre stattfindet. Da der Band sich in diesem Zusammenhang auf ein noch wissenschaftlich kaum bearbeitetes Gebiet wagt, konzentriert er sich auf den Versuch einer zwar allgemeinen, doch zugleich auch exemplarischen Systematisierung mit persönlichen Schwerpunktsetzungen. Eine Analyse des forschungsgeschichtlichen StellenwertsForschungsgeschichtliche Analyse des Kreativen Schreibens soll auch daher eine zukünftige wissenschaftliche Verhandlung des Begriffs profilieren (Kapitel 7).

Der Band bietet also insgesamt eine historisch und poetologisch vielschichtige Einführung, da es ja gerade symptomatisch für das Kreative Schreiben ist, dass dessen Gestalt und Potential unter den hier akzentuierten Aspekten noch nie derart untersucht worden ist. Um die Beschäftigung mit dem Kreativen Schreiben – sei es aus historischen, theoretischen und/oder praktischen Gründen – zu erleichtern, wird eine Bibliographie, die relevante Quellentexte sowie die vorliegende Forschungsliteratur nennt, sowie ein Personen- und Sachregister das BuchBuch beschließen. Die im Folgenden versammelten Annäherungen an das Kreative Schreiben erfüllen zuvorderst die Aufgabe, die Leserinnen und Leser mit seinen (maßgeblichen) Theorien und Praktiken, Methoden und Kontexten, Implikationen und Explikationen zu versorgen, mit denen dessen Diskussion, Erforschung und Anwendbarkeit nachvollzogen, erkannt und nicht zuletzt auch vorangebracht werden kann, um Kreatives Schreiben sowohl erfolgreich lernen als auch lehrenKreatives Schreiben lernen und lehren zu können. Der Band will also – im Spannungsfeld zwischen [17]Kunst, GestaltungGestaltung und Handwerk17Ästhetik – in differenzierter Hinsicht Arbeits- und Werkstatt- wie MaterialMaterial- und anleitende Reflexionsgrundlage sein.

[19]1. Was ist Kreatives Schreiben?

Das LichtenbergLichtenberg, Georg Christoph-Wort, demzufolge das ›Schreiben‹ zur »Auferweckung des in jedem Menschen schlafenden Systems« vortrefflich sei, zumal »jeder der je geschrieben hat« feststellen könne, dass »Schreiben immer etwas erweckt was man vorher nicht deutlich erkannte, ob es gleich in uns lag«,18Lichtenberg, Georg ChristophBrief lässt sich in gleicher Weise auf das ›Kreative Schreiben‹ anwenden. Jeder Mensch, so heißt es des Öfteren, besitze ein nicht nur kreatives, sondern auch ein kreativ-sprachliches PotenzialKreativ-sprachliches Potential.19Böttcher, Ingrid Die darin zum Ausdruck kommende Vertrautheit und Alltäglichkeit in der Rede von ›KreativitätKreativität‹ und ›Schreiben‹, die somit davon ausgeht, dass beides jedem Menschen (bei)gegeben ist, sollte jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Versuche, beide Begriffe näher zu fassen sowie das ›Kreative Schreiben‹ eingehend zu reflektieren, keine Selbstverständlichkeit sein kann: Schreibtheorien wie Schreibpraktiken müssen zuvorderst mit begrifflichen Entscheidungen zu Rande kommen, die zwischen Alltagswelt und Wissenschaft changieren und die einen ersten Eindruck davon geben, was sich hinter der Wortschöpfung ›Kreatives Schreiben‹ überhaupt verbirgt.

Allgemeine Begriffsbestimmungen dieses Feldes sind keine Seltenheit; sie betonen in der Regel ein Denken und Handeln im und durch das Schreiben; hervorgehoben wird dabei vor allem dessen Neuigkeitswert –Neuigkeitswert des Schreibens zum Beispiel die entstehenden Produkte, die neuartig und wertvoll sind, wobei auch der Weg, der zum Produkt führt, ebenso neuartig sein kann wie die Weise, in der Schreibender und Schreiben wahrgenommen, gefühlt, erkannt oder gedacht werden.20Kreativität In der begrifflichen Auseinandersetzung mit dem ›Kreativen Schreiben‹ zeigt sich häufig eine »klassisch-hermeneutische [20]Metapher«, nämlich diejenige des »Sich-aus-drückens« bzw. des »Etwas-aus-sich-herausdrückens«.21Link, JürgenFoucault, Michel

Im ›Kreativen Schreiben‹ versucht man, so die hier zugrunde liegende Hypothese, sich selbst zu entfaltenSelbstentfaltung bzw. sich selbst zu verwirklichen,22 um zu versuchen, ein ›Modell menschlichen Wohlbefindens‹23 zu erreichen. Das Prädikat eines Neuigkeitswerts der angewandten SchreibverfahrenSchreibverfahren und FormenForm bleibt für solche, ihre psycho-therapeutische Seite unterstreichenden Schreibweisen,24Barthes, Roland die mit dem Begriff des Kreativen Schreibens belegt werden, bestehen, nicht ohne allerdings eine grundlegende ästhetische Innovation im Kontext von Literaturlandschaft und LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte in Frage zu stellen.25

1.1. Begriffliche Annäherungen

Die Frage nach einer Beschreibung von dem, was ›Kreatives Schreiben‹ begrifflich bedeutet, führt bei genauerem Blick auf eine Entwicklung innerhalb zeit- und wissenschaftskritischer Strömungen und Tendenzen; die Frage, was ›Kreatives Schreiben‹ ist, führt zwangsläufig zu etablierten Diskursen der Geisteswissenschaften bzw. der New HumanitiesNew Humanities26Kulturwissenschaft und den mit ihnen hier verbundenen Fragen wiederum begrifflicher Natur: Was ist Literatur?Was ist Literatur?27 Was ist das Wesentliche am Prozess der KreativitätKreativität? Und was dasjenige an dem künstlerisch-gestalterischen Schaffens? Für das ›Kreative [21]Schreiben‹ hinzu kommt ein pädagogischer Aspekt, denn gefragt wird in diesem Zusammenhang immer auch, wie sich ›Literatur‹, ›Kreativität‹ bzw. ›Kunst‹ und ›GestaltungGestaltung‹ erlernen lassen.28New Humanities Dazu hat die Begriffsgeschichte des ›Kreativen Schreibens‹ eine bedeutende historische Hinweisfunktion, denn seine Theoretisierung setzt etwa zur selben Zeit ein, in der sich auch die Literatur- und SprachwissenschaftenSprachwissenschaft im anglo-amerikanischen Raum in einer für sie zentralen Krise befanden und sich die Verwendung des Ausdrucks ›Kreatives Schreiben‹ in seiner ursprünglich englischen FormForm als Creative WritingCreative Writing im genannten Sprachraum in der heutigen Bedeutung zu etablieren beginnt.29BuchBereiter, Carl Dazu parallel verlief das Bestreben, das Studium der ›Literatur‹, das in den Vereinigten Staaten oft Criticism genannt wird, mit demjenigen seiner Praxis, was dort in der Regel unter dem Schlagwort Creativity fungiert, im Sinne eines geisteswissenschaftlichen Erkennntnisfortschritts beim Verstehen ästhetischen30HandlungÄsthetik Schreibens zu verbinden.

Naheliegend war, dass diese Neugewichtung praktischer BedeutungshorizontePraktische Bedeutungshorizonte des Schreibens mit der Privilegierung von ›Theorie‹ als eine internationale lingua franca der KulturwissenschaftenKulturwissenschaft einhergegangen ist.31New Humanities Die theoretische Herausbildung des ›Kreativen Schreibens‹ trug dazu bei, die praktischen Methoden bei der Auseinandersetzung sowohl mit literarischen/sprachlich-[22]textlichen Kunstwerken wie mit deren genuiner Konstruiertheit als ästhetische Kategorien nicht aus den Augen zu verlieren.32New Humanities

1.1.1. Was ist KreativitätKreativität?

In seiner heute vertrauten Alltagsbedeutung hat sich der deutsche Ausdruck ›Kreatives Schreiben‹ also als Lehnübersetzung aus dem Englischen herausgebildet. Der wortgeschichtliche Vergleich der beiden Ausdrücke ›KreativitätKreativität‹ und ›Schreiben‹ bzw. ursprünglich Creativity und Writing lässt dabei eine Spannung deutlich werden: Kreativität kann, im 19. Jahrhundert vom lateinischen creare (hervorbringen/er-schaffen, zeugen/gebären, schaffen/ins Leben rufen, verursachen/bewirken) herkommend, wovon sich u.a. das deutsche aktive ›Neu-Schöpfen‹ herleitet, auch ein passives Geschehen-Lassen (lat. crescere) bezeichnen.33 Gegenüber der Nicht-Kreativität werden darunter bestimmte Kriterien gefasst, die die bereits oben erwähnten Faktoren Originalität/Neuartigkeit, aber auch Flexibilität, Einfallsreichtum und OffenheitFlexibilität, Einfallsreichtum und Offenheit betreffen. Paul J. GuilfordGuilford, Paul J. spricht beispielsweise in einem stark beachteten Vortrag aus dem Jahr 1950 von Creativity als einem ›Arbeitsbegriff‹ und versteht darunter ein Verhaltensmuster, unter das ein Sensorium für aufkommende Probleme, d.h. Einfühlungsvermögen, ebenso fällt wie ›flüssiges‹ Denken, d.h. geistige Flexibilität beim – mühelosen – Wechseln von Bezugssystemen, oder analytische Fähigkeiten, die zur Umorganisation respektive Neudefinition des Wahrgenommenen anleiten; zudem zählt er das Verstehen der Komplexität begrifflicher und symbolischer Strukturen sowie individuelle Motivationsmöglichkeiten zu diesem Bereich.34Guilford, Paul J. Der Begriff ›Kreativität‹ verweist auf eine grundsätzliche kulturelle Problematik: auf den Wunsch eines jeden innerhalb der GegenwartskulturGegenwartskultur [23]kreativ sein zu wollen, einerseits und andererseits auf den Umstand, nicht kreativ sein zu können; Lösungsperspektiven bietet jedoch die in dieser Diskussion immer mitgedachte Überzeugung, solche Schwierigkeiten mit Hilfe von Training und Übung zu überwinden.35Kreativität

Andreas Reckwitz, der diesen sozialen ProzessKreativitätKreativität als sozialer Prozess aus kultursoziologischer Sicht ausführlich beleuchtet hat, betont noch einmal zusammenfassend die hierfür enorm wichtigen Momente des Neuen, der Innovation sowie der Schöpfung und weist der Kreativität eine doppelte Bedeutung zu:

Zum einen verweist sie auf die Fähigkeit und die Realität, dynamisch Neues hervorzubringen. KreativitätKreativität bevorzugt das Neue gegenüber dem Alten, das Abweichende gegenüber dem Standard, das Andere gegenüber dem Gleichen. Diese Hervorbringung des Neuen wird nicht als einmaliger Akt gedacht, sondern als etwas, das immer wieder und auf Dauer geschieht. Zum anderen nimmt Kreativität Bezug auf ein Modell des ›Schöpferischen‹, das sie an die moderne FigurFigur des Künstlers, an das Künstlerische und ästhetische insgesamt zurückbindet. Es geht um mehr als um eine rein technische Produktion von Innovationen, sondern um die sinnliche und affektive Erregung durch das produzierte Neue. Das ästhetisch Neue wird mit Lebendigkeit und ExperimentierfreudeLebendigkeit und Experimentierfreude in Verbindung gebracht, und sein Hervorbringer erscheint als ein schöpferisches Selbst, das dem Künstler analog ist. Das Neuartige im Sinne des Kreativen ist dann nicht lediglich vorhanden wie eine technische Errungenschaft, es wird vom Betrachter und auch von dem, der es in die Welt setzt, als Selbstzweck sinnlich wahrgenommen, erlebt und genossen.36Kreativität

Dass die KreativitätKreativität, wie sie hier erklärt wird, heute das Zentrum eines dominanten »sozialen Kriterienkatalogs« darstellt, der einen »ästhetischen Kapitalismus«37 innerhalb von Creative Class,38 Creative Industries und deren Creative Cities,39 ein »Kreativitätsdispositiv[24]«40KreativitätDer Imperativ des Kreativen hervorgebracht hat, ist mit Blick auf das Kreative Schreiben eine wichtige Beobachtung: Die Orientierung der GegenwartskulturGegenwartskultur an der Kreativität betrifft Arbeitstechniken des Schreibens in gleicher Weise wie Organisationen und Institutionen des Kulturbetriebs, des literarischen Lebens, des Bildungssektors oder der MassenmedienMassenmedium und des DesignsDesign.41Kreativität Das kritische Potential einer »universalisierten Kreativitätsorientierung« einschließlich deren »Imperativen«,42Kreativität worauf bereits Niklas Luhmann Ende der 1980er Jahre hingewiesen hat,43Kreativität darf für die Bestimmung und Abgrenzung des Konzepts ›Schreiben‹ nicht unterschätzt werden; vom Impuls der Kreativität lässt sich ein kritischer Bogen zu dessen näherer Begriffsbestimmung schlagen.

1.1.2. Was ist Schreiben?

Die SchreibforschungSchreibforschung hat eine Vielzahl an Bestimmungsmöglichkeiten vorgeschlagen, die in ihrer linguistisch-pragmatisch orientierten Ausprägung ›Schreiben‹ und ›TextproduktionTextproduktion‹ gegeneinander diskutieren44Ludwig, Otto und in ihrer literaturwissenschaftlich-medienkulturtheoretischen Erscheinung die Frage, was ›Schreiben‹ (tatsächlich) ist, in verschiedenen Phänomenologien philosophischer Provenienz ausführen.45Stingelin, Martin Während die erstgenannte das Schreiben in vier DimensionenDimensionen des Schreibens bestimmt – als Handwerk (technologische Dimension), ZeichenproduktionZeichenproduktion (semiotische Dimension), sprachliche HandlungHandlung (linguistische Dimension) und Integration in einen Handlungszusammenhang (operative Dimension) –, hebt zweitgenannte dessen »handwerkliche, technologische Dimension [25]als unabdingbare Voraussetzung« hervor.46 Diese Hervorhebung gewinnt vor dem Hintergrund der etymologischen Herkunft des Begriffs ›Schreiben‹ weiteres Gewicht. Das Wort ›Schreiben‹ stammt, wie Vilém FlusserFlusser, Vilém medientheoretisch erläutert hat, vom lateinischen scriberescribere heißt ritzen; graphein heißt graben, das ›ritzen‹ bedeutet, wobei das griechische graphein als weitere Wortherkunft zunächst einmal ›graben‹ meint:

In diesem Sinn sind etwa die von einem Stilus in Lehm hinterlassenen SpurenSpur ›Typographien‹. Wie wir aber wissen, meint das Wort ›graphein‹ im allgemeinen Sprachgebrauch ›schreiben‹. Es meint das Graben von Schriftzeichen – eben dieser Spuren, welche klassifizieren, vergleichen und unterscheiden sollen. Somit ist das Wort ›Typografie‹ im Grunde ein Pleonasmus, der mit ›Grubengraben‹ oder ›Schriftzeichenschreiben‹ übersetzt werden könnte. Es genügt vollauf, von ›schreiben‹ zu sprechen.47Flusser, Vilém

Demnach »war Schreiben« nach FlusserFlusser, Vilém »ursprünglich eine GesteGeste, die in einen Gegenstand etwas hineingrub und sich dabei eines keilförmigen Werkzeugs (›stilus‹) bediente«.48 Zur Begriffserläuterung des Schreibens ist Flussers Theorie nicht nur einschlägig; vornehmlich seine IdeeIdee dieser ›Geste‹Die »Geste des Schreibens« (V. Flusser) leitet dessen diskursive Verortung bis heute. Während Flusser in seinem Werk Die Schrift aus dem Jahr 1987, aus der oben zitiert worden ist, seine Gedanken zur ›Geste des Schreibens‹ eingeführt hat, demonstriert ein gleichnamiges Kapitel aus seinem Versuch einer PhänomenologiePhänomenologie von 1991 diese ausführlich. Darin kommt er erneut auf den etymologischen Kontext zurück, den er metaphorisch fasst. Zu Beginn heißt es:

Es handelt sich darum, ein MaterialMaterial auf eine Oberfläche zu bringen (zum Beispiel KreideKreide auf eine schwarze TafelTafel), um FormenForm zu konstruieren (zum Beispiel BuchstabenBuchstaben). Also anscheinend um eine konstruktive GesteGeste: Konstruktion = Verbindung unterschiedlicher Strukturen (zum Beispiel Kreide und Tafel), um eine neue Struktur zu formen (Buchstaben). Doch das ist ein Irrtum. Schreiben heißt nicht, Material auf eine Oberfläche zu bringen, sondern an einer Oberfläche zu kratzen, und das griechische Verb graphein beweist das. Der Schein trügt in diesem Fall. Vor einigen tausend Jahren hat man damit begonnen, die Oberflächen mesopotamischer Ziegel mit zugespitzten Stäben einzuritzen, und das ist der Tradition zufolge der Ursprung der Schrift. Es ging darum, Löcher zu machen, die Oberfläche zu durchdringen[26], und das ist immer noch der Fall. Schreiben heißt immer noch, Inskriptionen zu machen. Es handelt sich nicht um eine konstruktive, sondern um eine eindringende, eindringliche Geste.49Geste

Vilém FlusserFlusser, Vilém

wurde am 12. Mai 1920 in Prag als Sohn einer jüdisch-tschechischen Akademikerfamilie, deren Mitglieder er alle in Konzentrationslagern verlor, geboren. Nach dem Beginn eines Philosophiestudiums an der Karls-Universität flüchtete er 1939 vor den Nationalsozialisten; nach einer Station in London emigrierte er 1940 mit der Familie seiner späteren Ehefrau Edith Barth nach Brasilien. Bis 1950 war er im Im- und Export tätig, bevor er – nach intensivem Studium, Lehr- und Vortragstätigkeiten – 1962 Mitglied des Brasilianischen Philosophischen Instituts und 1967 Professor für Kommunikationstheorie an der Universität São Paulo wurde. Aufgrund der politischen Situation unter der Militärregierung verließ er 1972 Brasilien in Richtung Meran (Südtirol) und Robion (Provence). Flusser schrieb seine Texte in Englisch und Französisch, vor allem in Portugiesisch und Deutsch, seltener in seiner Muttersprache Tschechisch. 1991 war er auf Einladung von Friedrich KittlerKittler, Friedrich A. Gastprofessor an der Ruhr-Universität Bochum, wo er Vorlesungen hielt, um seine Kommunikologie weiter zu denken. Nach einem Vortrag am Prager GoetheGoethe, Johann Wolfgang von-Institut starb Vilém Flusser am 27. November 1991 an den Folgen eines Autounfalls kurz vor der deutschen Grenze.

Die Metapher der Durchdringung, der Eindringung (Inskription) und Eindringlichkeit des Schreibens dominiert so dessen Begriff à la FlusserFlusser, Vilém; der etymologische Zusammenhang des deutschen Worts ›Schreiben‹ mit dem englischen Writing wird von Flusser dabei ausdrücklich herausgestellt:

Das englische »to write« (das zwar, wie das lateinische »scribere«, auch »ritzen« bedeutet) erinnert daran, daß »ritzen« und »reißen« dem gleichen Stamm entspringen. Der ritzende Stilus ist ein Reißzahn, und wer Inschriften schreibt, ist ein reißender Tiger: Er zerfetzt Bilder. Inschriften sind zerfetzte, zerrissene Bildkadaver, es sind Bilder, die dem mörderischen Reißzahn des Schreibens zu Opfern wurden.50Flusser, Vilém

[27]Diese bildstürmerische Begriffsbestimmung des Schreibens ist für ihn mit der Geschichte gesellschaftlicher Mechanismen konform. FlusserFlusser, Vilém konstatiert für seine Gegenwart, dass so genannte Script writerScript writer »am Ausgang der Geschichte und am Eingang der Apparate« stehen:

Sie beschleunigen den Output der Geschichte, um den Apparaten den von ihnen benötigten Input zu liefern. Sie liefern die Geschichte an die Apparate aus und überliefern ihnen damit den Sinn alles Geschehens. […] Die Script writers, diese Gladiatoren, die im Medienzirkus die Schrift in Netze fangen, um sie abzuwürgen, und die dabei selbst abgewürgt werden, erwecken in uns nur darum keine Empörung, weil wir, die wir bewußtlos und ohnmächtig sind, sie hinter den Bildern überhaupt nicht wahrnehmen können. Wir nehmen den Beitrag nicht wahr, den das Alphabet den Bildern noch immer leistet. In diesem sehr entscheidenden Sinn sind wir bereits Analphabeten geworden.51

Letztendlich erfüllt eine solche SchreibweiseSchreibweiseDie »Schreibweise« (R. BarthesBarthes, Roland) die von Roland Barthes scharf gestellte gesellschaftliche Funktion des Schreibens, dass sie die »Beziehung zwischen dem Geschaffenen und der Gesellschaft« sei, d.h. die »durch ihre soziale Bestimmung umgewandelte literarische Ausdrucksweise«, die »in ihrer menschlichen Intention ergriffene FormForm«, die »somit an die großen Krisen der Geschichte gebunden ist«.52Barthes, RolandSchriftsteller Diese im Zuge einer Begriffsbestimmung des Schreibens hin und her zu wendende Schreib- und Schrift-Debatte53KulturtechnikHandschriftKittler, Friedrich A.Aufschreibesystem berührt in nuce eine politische Frage.54 Mit FlusserFlusser, Vilém formuliert: »Texte schreiben« ist in einer Gesellschaft die »eigentlich politische GesteGeste«:

[28]Alles übrige politische Engagement folgt auf Texte und befolgt Texte. Wird obige Frage im konkreten Kontext des Textuniversums (und nicht »in vacuo«) gestellt, dann zeigt sich, daß ich, der Schreibende, nicht für alle Menschen, sondern für die von mir erreichbaren Empfänger da bin. Die Vorstellung, ich schreibe für jemanden»[D]er Text [wird] für den Vermittler geschrieben.«, ist nicht nur megaloman, sie ist auch Symptom eines falschen politischen Bewußtseins. Erreichbar sind für den Schreibenden nur jene Empfänger, die mit ihm durch seinen Text übermittelnde Kanäle verbunden sind. Daher schreibt er nicht unmittelbar an seine Empfänger, er schreibt vielmehr an seinen Vermittler. Er ist in erster Linie für seinen Vermittler da, wobei »in erster Linie« buchstäblich zu nehmen ist: Von der ersten Linie des Textes bis zur letzten wird der Text für den Vermittler geschrieben. Der ganze Text ist von der Tatsache getränkt, daß er in erster Linie für einen Vermittler geschrieben wurde.55Flusser, Vilém

Die Vermittlungsfunktion des Schreibens, die es, wie Konrad EhlichEhlich, Konrad sagt, möglich macht, von ihr als ›Zerdehnung‹ einer KommunikationssituationKommunikationssituation zu sprechen,56Ehlich, Konrad konstituiert zugleich dessen hier mit FlusserFlusser, Vilém kurz umrissene Begriffsdimension. Das Schreiben für einen Vermittler impliziert, dass man, bevor man ein Schriftstück liest, wissen muss, welches Codes es sich bedient hat: »Man muß es«, erklärt Flusser, »zuerst dekodifizieren, bevor man darangeht, es zu entziffern«, und EntziffernEbenen der kodifizierten BotschaftBotschaft bedeute »ein Auseinanderfalten dessen, was der Bezifferer in sie hineingelegt, impliziert hat« – »nicht nur auf der Ebene der einzelnen Ziffer, sondern auf allen Ebenen der kodifizierten Botschaft.«57Flusser, Vilém Schriftstücke seien an Entzifferer gerichtet: »Der Schreibende streckt seine HandHand dem anderen entgegen, um einen Entzifferer zu erreichen. Seine politische GesteGeste des Schreibens geht aus, nicht um Menschen schlechthin, sondern um Entzifferer zu ergreifen.«58 Noch einmal:

Die Leser, an die man schreibt, sind Kommentatoren (die das Geschriebene zerreden) oder Befolger (die sich wie Objekte ihm unterwerfen) oder Kritiker (die ihn zerfetzen) – falls überhaupt Leser gefunden werden. Daher ist das Gefühl der Absurdität des Schreibens, das viele Schreibende erfaßt und ihnen im Nacken sitzt, nicht nur auf äußere Tatsachen wie Textinflation und Emportauchen geeigneterer Codes zurückzuführen. Es ist vielmehr eine [29]Folge des Bewusstwerdens des SchreibensBewusstwerdens des Schreibens als Engagement und als ausdrückende GesteGeste.59

Das Bewusstwerden des Schreibens als kulturell-gesellschaftliche Teilhabe wie als gestische Expression bringt eine für die Begriffstheorie des Kreativen Schreibens prägende Annahme ein: Die IdeeIdee, kreativ zu schreiben, fußt auf den Vorstellungen von Schreiben als einem Ensemble heterogener Faktoren, die eine ›Schreib-SzeneSchreib-Szene‹ bzw. ›SchreibszeneSchreibszene‹ konstituieren: »Auch und gerade wenn ›die Schreib-Szene‹ keine selbstevidente Rahmung der Szene, sondern ein nicht-stabiles Ensemble von Sprache, Instrumentalität und GesteGeste bezeichnet, kann sie«, so Rüdiger CampeCampe, Rüdiger, »dennoch das Unternehmen der Literatur als dieses problematische Ensemble, diese schwierige Rahmung kennzeichnen«60Campe, RüdigerSchreibszene – eine Rahmung, die in einem Projekt Zur Genealogie des SchreibensGenealogie des SchreibensZur Genealogie des SchreibensGenealogie des Schreibens von Martin StingelinStingelin, Martin aufgegriffen und komplettiert worden ist. In einem programmatischen Beitrag mit dem Titel ›Schreiben‹. Einleitung zeigt er die sich im, beim und durch Schreiben grundlegend bildende Szene als Inszenierung auf:

1 Das Schreiben hält sich bei und an sich selbst auf, indem es sich selbst thematisiert, reflektiert und problematisiert, und schafft so einen Rahmen, durch den es aus dem Alltag herausgenommen, gleichsam auf eine Bühne gehoben ist, auf der es sich präsentiert und darstellt;

2 dabei stellen sich verschiedene Rollenzuschreibungen und Rollenverteilungen ein; diese wiederum werfen

3 die Frage nach der Regie dieser Inszenierungen auf.61Stingelin, Martin

1.1.3. Was meint Kreatives Schreiben?

Zur Begriffsdiskussion des Kreativen Schreibens bieten sich die von StingelinStingelin, Martin im Anschluss an CampeCampe, Rüdiger getroffene Unterscheidung zwischen einer ›SchreibszeneSchreibszene‹ und einer ›Schreib-SzeneSchreib-Szene‹»Schreibszene« und »Schreib-Szene« an; unter der zweitgenannten versteht dieser »die historisch und individuell von AutorinAutor und Autor zu Autorin und Autor veränderliche Konstellation des Schreibens«, die sich innerhalb des von der Sprache (SemantikSemantik des Schreibens), der Instrumentalität (TechnologieTechnologie des Schreibens) und der GesteGeste (KörperlichkeitKörperlichkeit des Schreibens[30]) gemeinsam gebildeten Rahmens abspiele, »ohne daß sich diese Faktoren selbst als Gegen- oder Widerstand problematisch würden«; und »wo sich dieses Ensemble in seiner Heterogenität und Nicht-Stabilität an sich selbst aufzuhalten beginne« spricht Stingelin von erstgenannter:

Die Singularität jeder einzelnen ›SchreibszeneSchreibszene‹ entspringt der Prozessualität des Schreibens; die Singularität jeder einzelnen ›Schreib-SzeneSchreib-Szene‹ der Problematisierung des Schreibens, die (es) zur (Auto-)Reflexion anhält (ohne daß es sich gerade in seiner Heterogenität und Nicht-Stabilität gänzlich transparent werden könnte). Hier wie dort versuchen die Begriffe der ›Schreibszene‹ wie der ›Schreib-Szene‹ jeweils ein (literatur-, medientechnik- und kulturell)historisches und ein systematisches Moment in einem integrativen Modell des SchreibensEin integratives Modell des Schreibens zusammenzufassen.62

Theoretische Grundlage dieses Modells sind u.a. wiederum die phänomenologischen Ausführungen Vilém FlussersFlusser, Vilém. Aus ihnen lässt sich mit Hilfe des Schreib(-S)zenen-Konzepts eine Einsicht in das Verständnis der Erscheinung des Kreativen Schreibens ableiten: »Um Schreiben zu können«, erläutert Flusser, werden u.a. »eine Oberfläche (BlattBlatt, PapierPapier)«, »ein Werkzeug (FüllfederFüllfeder)«, »Zeichen (BuchstabenBuchstaben)«, »eine Konvention (Bedeutung der Buchstaben)«, »Regeln (OrthographieOrthographie)«, »ein System (GrammatikGrammatik)«, »ein durch das System der Sprache bezeichnetes System (semantische Kenntnis der Sprache)«, »eine zu schreibende BotschaftBotschaft (IdeenIdee)« und »das Schreiben« selbst benötigt.63Flusser, VilémGeste Für diese verschiedenen Elemente des Schreibakts nimmt der von Flusser herausgestellte Punkt der ›zu schreibenden Botschaft‹ oder ›Idee‹Die zu schreibende Botschaft, die Idee eine Sonderstellung ein, denn wer sich von dieser, so erneut StingelinStingelin, Martin,

erfüllt sieht, mag sich bei seiner ›Be-Geisterung‹, diese mitzuteilen, nicht lange beim Automatismus semantischer, grammatischer oder orthographischer Regeln aufhalten, geschweige denn bei der Mechanik, sich eines Werkzeugs im Zusammenspiel mit seiner Oberfläche bedienen zu müssen, um überhaupt ein Zeichen zum Ausdruck bringen zu können, zeichnet sich die ›IdeeIdee‹ in ihrem emphatischen Wortsinn doch gerade dadurch aus, daß sie [31]durch den Umstand unangefochten bleibt, ob sie tatsächlich zu PapierPapier gebracht worden ist oder nicht.64Stingelin, Martin

Eine ›IdeeIdee‹ sei eine ›Idee‹, »selbst wenn es keinem Schreibwerkzeug gelingt, den Schädel aufzumeißeln, in dem sie geboren ist«,65Idee und diese ist für die hier begrifflich zu versuchende Zuschreibung des Kreativen Schreibens deshalb so wichtig, weil erstens das zum Schreiben notwendige, »erhebliche Übung voraussetzende Zusammenspiel von Oberfläche, Werkzeug und Zeichen«, beispielsweise von »PapierPapier, Füllfederhalter und BuchstabenBuchstaben«, aus pädagogisch-didaktischer Sicht durch die gängigen Methoden des SchriftspracherwerbsSchriftspracherwerbMethoden des SchriftspracherwerbsSchriftspracherwerb prinzipiell erlern- wie vermittelbar ist;66Schriftspracherwerb hinzu kommt, dass zweitens der Begriff der ›Idee‹ naturgemäß mit dem der ›KreativitätKreativität‹ korreliert, der wiederum mit demjenigen der ›ÄsthetikÄsthetik‹ aufs Engste verbunden ist.67ÄsthetikKreativität Kreativität bedingt auf ästhetischem und künstlerisch-gestalterischem bzw. genuin literarischem Gebiet jede Schreib-SzeneSchreib-Szene, auch wenn es nicht explizit um ein zu schaffendes Produkt, sondern um Wahrnehmungsprozesse oder neue Problemlösungsstrategien geht.68Kreativität

Im, beim und durch Kreatives Schreiben entsteht eine ›Kreative Schreib-SzeneSchreib-Szene‹,69Poetik die diesen Aspekt des Ästhetischen betont, bei dem auch der »Modus des Verhaltens zur Welt«70 im Vordergrund steht, und lässt sich so im Rahmen Ästhetischer Bildung auf die Entdeckung, Wertschätzung und Erweiterung der eigenen ästhetischen Fähigkeiten des Schreibens im Zuge eines emotional-sinnlichen Zugriffs auf die Wirklichkeit hin beschreiben: In der [32]Kreativen Schreib-Szene erschließt, versteht und eignet sich das schreibende Subjekt literarisch-poetische bzw. generell textgestalterisch-narrative Ausdrucksformen in deren Vielschichtigkeit, in ihrer kulturtragenden Funktion und ihrer Symbolkraft ästhetisch erfahrend an.71Spinner, Kaspar H.Ästhetische Bildung KreativitätKreativität wird hier nicht allein entfaltet; Kreativität ist der notwendige KatalysatorKreativität als Katalysator, um eine solche Schreib-Szene überhaupt zu initiieren.

Die Frage, die den Begriff des ›Kreativen Schreibens‹ leitet, lautet somit: Wie kann KreativitätKreativität – didaktisch, pädagogisch, anleitend – für den Schreibenden durch den »Erwerb von Wissen, Kenntnissen, Fähigkeiten und Fertigkeiten« gefördert werden, damit dieser »neue und ungewöhnliche Leistungen entwickeln« kann?72ÄsthetikKreativität Für diese Grundfrage der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene gewinnen die »zu Gebote stehenden SchreibwerkzeugeSchreibwerkzeuge, Schreibgewohnheiten Schreibblockaden (in der Regel PapierPapier, Feder und Tinte, Bleistift, Kugelschreiber, SchreibmaschineSchreibmaschine oder ComputerComputer)« und die »Schreibgewohnheiten (Anlaß, Ort, Zeitpunkt, Dauer)« an Gewicht; in ihr werden die »Stimulantien und Surrogate der InspirationInspiration zur Überwindung der oft beklagten Schreibblockaden« sowie auch die »soziale Situation«, die »biographische Lebenslage« und das (womöglich bereits ausgebildete oder auszubildende) ästhetische »Selbstverständnis« hervorgehoben.73Stingelin, Martin

Der Begriff der ›Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene‹ verdeutlicht so denjenigen des ›Kreativen Schreibens‹, indem beide auf Dasselbe abzielen: Durch die, wie Kaspar H. SpinnerSpinner, Kaspar H. es formuliert, »Aktivierung der Imaginationskraft« ist es möglich, etwas »Neues« respektive »zumindest eine neue Sicht auf Bekanntes« entstehen zu lassen,74Spinner, Kaspar H. indem gewohnte, im Alltag eingeschliffene Vorstellungsmuster schreibend durchbrochen werden können.75 Bei der Kreativen Schreib-Szene und damit auch beim Kreativen Schreiben spielen intensive Wahrnehmungsmöglichkeiten ästhetischer RezeptionserfahrungenÄsthetische Rezeptionserfahrungen eine große Rolle, wie sie wiederum die [33]Ästhetische BildungÄsthetische Bildung stark zu machen vermag, und zwar hier durch die Möglichkeit des schreibenden Subjekts, sich probeweise die Art der Welterschließung zu eigen zu machen, die die Literatur als ästhetisches Objekt präsentiert.76Spinner, Kaspar H.Ästhetische BildungÄsthetikSemiotik

Ausgangspunkt dieser Erfahrung ist die spezifische Gestalt des literarischen Objekts, von dem aus kreativ schreibend Gestaltungs- und Ausdrucksformen für die Wahrnehmungen und Eindrücke gesucht und gefunden werden, die zugleich »Hilfe zur Verarbeitung, zur Klärung und zum Verstehen« der jeweiligen Lebenswirklichkeit bieten; im Produktionscharakter der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-SzeneProduktionscharakter der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene wird Erlebtes bzw. Rezipiertes in ästhetischer FormForm zum Ausdruck gebracht; es gelangt »vom nicht kommunikablen Inneren nach außen und wird damit für den intersubjektiven Austausch verfügbar«: »Das Hervorgebrachte wird auf diese Weise zu einem Gegenüber, das mit Distanz betrachtet und reflektiert, geteilt und miteinander besprochen werden kann.«77Spinner, Kaspar H.Ästhetische Bildung In der Kreativen Schreib-Szene fallen die wahrnehmend-rezeptive (Aisthesis), die gestaltend-produktive (Poiesis) und die urteilend-kommunikative Dimension (Katharsis) der Ästhetischen BildungÄsthetische Bildung im Sinne von Hans Robert Jauß zusammen.78Ästhetische Erfahrung In ihr ist die Literatur von Anfang an präsent; diese bietet die IdeeIdee, die InspirationInspiration, den Katalysator der KreativitätKreativität, der durch die noch näher vorzustellenden Methoden des Kreativen Schreibens,79Böttcher, Ingrid insbesondere durch Verfahren des antizipierenden, Text erweiternden wie verändernden, analogen und zu Textvorlagen freien Schreibens80Spinner, Kaspar H. zu etablieren ist.

Abb. 1:

Modell der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene (GestaltungGestaltung: Verf.)

Im Vordergrund stehen damit sowohl explizit literarische Schreibübungen wie SchreibverfahrenSchreibverfahren, d.h. schriftlich fixierte, fiktionale Erzählformate, ohne zu übersehen, dass das Kreative [34]Schreiben auch im Bereich des wissenschaftlichen oder professionell-konzeptionellen bzw. journalistischen Schreibens kreative Anwendung findet.81 Das Schreiben in der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene fungiert, mit Joachim Fritzsche gesagt, als Lerngegenstand und Lernmedium gleichermaßen:82 Die Textproduktionskompetenz ist für sie und in ihr ebenso zentral wie die Persönlichkeitsentwicklung als Schreibender, der bei der von ihm ausgeübten kulturellen Praxis nicht nur Textsortenwissen und SchreibfertigkeitenTextsortenwissen und Schreibfertigkeiten entwickelt, sondern auch »sich selbst«.83Abraham, UlfMaiwald, Klaus Indem er dies tut, gerät er gleichzeitig in einen Prozess vor allem literaturästhetischer Bildung. Was heißt das explizit?

Volker FrederkingFrederking, Volker hat vorgeschlagen, im Rahmen literaturästhetischer Fragestellungen George Herbert MeadMead, George Herbert zum Ausgangspunkt einer »theoriegeschichtlichen Spurensuche«84Frederking, VolkerÄsthetische Bildung zu machen – [35]eine Fragerichtung, die für das vorliegende Thema allein dadurch einsichtig wird, dass Mead sich an der Philosophie John DeweysDewey, John orientiert,85Dewey, JohnFrederking, VolkerÄsthetische Bildung die für das Kreative Schreiben seit dessen Ursprüngen eine schreibpädagogische Basis darstellt.86Glindemann, Barbara Mit Frederking lässt sich Meads Begriff der »ästhetischen Haltung«87Mead, George Herbert für eine ArchäologieArchäologie der Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene und des Kreativen Schreibens im Rahmen literaturästhetischer Bildung zu Hilfe ziehen, eine Haltung, die sich »in einem verändernden Blick auf sich und die Welt«88Frederking, VolkerÄsthetische Bildung realisiert. Dabei wird der Dichter zum »Musterbeispiel für die potentielle Autonomie des Individuums gegenüber gesellschaftlichen Zugriffen« und sein schreibend geschaffenes literarisches Kunstwerk »zum Beleg für die potentielle Veränderbarkeit von Welt – jenseits aller konventionellen Vorgaben.«89

Dadurch lässt sich das Schreiben eines literarischen Textes »nicht nur als künstlerische Verarbeitung ästhetischer Erfahrungen verstehen, sondern auch als individuelle und kreative FormForm kultureller SelbstkonstruktionSchreiben als kreative Form kultureller Selbstkonstruktion jenseits kollektiver Passformen«; und wenn sich das Schreiben dann hierbei innerhalb einer Kreativen Schreib-SzeneSchreib-Szene abspielt, wird einmal mehr verständlich, was MeadMead, George Herbert meint, wenn er erklärt, dass »Genusswerte« zu ziehen sind, wenn »wir Werke großer Künstler ästhetisch verstehen«, Genusswerte, »die unsere eigene Lebens- und Handlungsinteressen erfüllen und interpretieren«, da die Menschen in Kunstwerken »den Sinn ihrer eigenen Existenz ausdrücken können.«90Mead, George Herbert

[36]George Herbert MeadMead, George Herbert

war ein US-amerikanischer Soziologe, Sozialpsychologe und Philosoph, der sich neben seiner Forschungs- und Lehrtätigkeit intensiv für sozialreformerische Projekte engagierte. Während seines Philosophiestudiums ab 1887 an der Harvard University hörte er Vorlesungen bei Josiah Royce, George H. Palmer und Francis Bowen. Mit Hilfe eines Stipendiums studierte er 1888/89 zeitweilig in Deutschland bei Wilhelm Wundt an der Universität Leipzig und bei Wilhelm Dilthey, Hermann Ebbinghaus, Gustav Schmoller und Friedrich Paulsen in Berlin. 1891 wurde er Dozent an der University of Michigan, wo er Charles H. Cooley und vor allem John DeweyDewey, John kennen lernte, mit dem ihm eine lebenslange Freundschaft verband; 1894 wechselte er mit diesem als Assistenzprofessor an die University of Chicago. Dort setzte sich Mead für die Reformpädagogik ein, die wiederum auch wichtigen Einfluss auf sein sozialpsychologisches Werk ausgeübt hat, in dessen Zentrum die Entstehung der menschlichen Identität und die Genese des Bewusstseins steht.

Werke u.a.: Mind, Self, and Society (1934) – The Philosophy of the Act (1938) – The Philosophy of the Present (1932) – Movements of Thought in the Nineteenth Century (1936).

Die Kreative Schreib-SzeneSchreib-Szene ist mehr noch als die generelle, von Schreiber zu Schreiber individuell divergierende Schreib-Szene durch die ihr inhärente ästhetische Tätigkeit in einer Art kultureller Situation situiert; im Akt des durch Literatur kreativ geprägten Schreibens ist der Akt des Lesens wie des Gelesen-Werdens stets vorhanden: Jede Rezeption ist, literaturästhetisch gesagt, »Ausgangspunkt symbolvermittelter kultureller Selbstvergewisserung«, wodurch »sich auch das Selbst- und Weltverhältnis des Lesenden« und des Schreibenden verändert,91Frederking, VolkerÄsthetische Bildung mithin des Literatur-Produzenten wie des Literatur-Rezipienten (fallen sie in einer Person zusammen oder nicht). Dieses erfährt in der so eigens beförderten ästhetischen ErfahrungÄsthetische ErfahrungÄsthetische Erfahrung eine »grundlegende Wandlung.«92

[37]Durch die Kreative Schreib-SzeneSchreib-Szene und das Kreative Schreiben wird so auch eine Integrationshilfe zur Findung kultureller Identität vermittelt. Der literarisch Schreibende wie auch der genuin literarische AutorAutor beobachten sich selbst im Prozess des Schreibens und aus der Perspektive dessen, was Schreiben und dann auch Sprache und Literatur als künstlerisch-ästhetischer Ausdruck unter verschiedenen (technischen, kulturellen, sozialen, medialen etc.) Bedingungen für sich selbst und die reale oder fiktionale Welt jeweils evoziert und bedeutet; gemacht wird eine ästhetische Erfahrung, die sich »auf eine transzendente Dimension von Wirklichkeit hin öffnen«93Spinner, Kaspar H.Ästhetische Bildung kann.

1.2. Schreibprozesse und kulturelle Praxis

Der so zum Ausdruck kommende Charakter des Schreibens als (nochmals nach FlusserFlusser, Vilém) »Ausdruck eines eindimensionalen Denkens, und daher auch eines eindimensionalen Fühlens, Wollens, Wertens und Handelns«, »eines Bewußtseins, das dank der Schrift aus den schwindelnden Kreisen des vorschriftlichen Bewußtseins emportaucht« – als »Schriftbewußtsein«»Schriftbewußtsein«94Flusser, Vilém zeigt zugleich an, dass dieses Schreiben weich sein kann, d.h. »plastisch, manipulierbar«.95Papier Denn schreibt man auf PapierPapier, wird ein Text, so Flusser, Zeilen bilden, die einem Schlusspunkt entgegen laufen; er wird ›diskursiv‹ sein und so wird »sein diskursiver Charakter, sein eindeutiges Hinzielen auf einen Schlußpunkt, den auf Papier geschriebenen Text als ein in sich geschlossenes und abgeschlossenes ›Werk‹ […] erscheinen lassen.«96

Schreibt man hingegen nicht zwangsläufig nur auf PapierPapier, ist das Schreib-Produkt, der Text, oft nicht mehr allein »das Resultat eines kreativen Prozesses, sondern er ist selbst dieser Prozeß, er ist selbst ein Prozessieren«.97 Die Frage, die sich an die Schlussfolgerung FlussersFlusser, Vilém anschließt, ist die »nach der Differenz, aber auch nach dem Verhältnis von Schreiben (als Prozeß) und Schrift [38](als Prozeßspur)«98Spur bzw. dann auch nach demjenigen von SchreibprozessSchreibprozess und Kreativem Schreiben. Vor allem zwei eng miteinander verbundene Strömungen der Forschung, die je eigene Verfahren hervor bringen,99Hoffmann, E.T.A. haben sich der Prozesshaftigkeit des SchreibensSchreiben als Prozess und Prozessspur näher angenommen und Modelle zu deren Erhellung entwickelt. Sie bieten geeignete Anschlussmöglichkeiten, den Prozess des Kreativen Schreibens aus zwei trotz ihrer disziplinären Divergenz und der gegeneinander in Stellung gebrachten Kritik einsichtigen Stoßrichtungen beispielhaft zu beleuchten: aus der Sicht kognitionswissenschaftlich-entwicklungspsychologischer Studien wie sie eine Reihe anglo-amerikanischer ›Klassiker‹ der SchreibwissenschaftSchreibwissenschaft anbieten und auf der Basis textgenetisch-editionstheoretischer Ansätze, wie sie die französische Critique GénétiqueCritique Génétique betreibt.100Hayes, John R.Flower, Linda S.Bereiter, CarlHandschriftDeutungAutor Die Differenz zwischen beiden Disziplinen der SchreibprozessforschungSchreibprozessforschung betrifft u.a. die Betrachtung der SchreibsituationSchreibsituation: Einmal wird diese in Feld- und Laborversuchen ins Auge fasst, um die Zusammenhänge zwischen Wissen, Denken und Schreiben aufzudecken, während dann die eigentlichen (literarischen) Schreibspuren in ihrer Vielfalt und Verflochtenheit im Zentrum stehen.

1.2.1. Entwicklungsaspekte beim Schreiben

In seinem Aufsatz Development in Writing von 1980 hat Carl BereiterBereiter, Carl mit Bezug auf die Arbeiten von John R. HayesHayes, John R. und Linda S. FlowerFlower, Linda S. sowie auch Marlene Scardamalia ein Stufenmodell des [39]SchreibvorgangsEin Stufenmodell des Schreibvorgangs erläutert,101Bereiter, CarlHayes, John R.Flower, Linda S.SchreibprozessBecker-Mrotzek, MichaelBöttcher, IngridSchreibkompetenz das es möglich macht, die Interferenzen zwischen einzeln zu lokalisierbaren Schreib-Entwicklungen empirisch-experimentell mittels Daten zu verfolgen. Schreiben wird von Bereiter in Überarbeitungsprozessen beobachtet und es wird seine Modellierung in der Integration dreier Aspekte gefordert:

[…] die Organisation der kognitiven Schritte, die das Schreiben bestimmen; die Abstufungen des Vorgangs, vom hochbewußten und beabsichtigten zum unbewußten und automatischen Schreiben; schließlich die Frage, wie es möglich ist, die individuellen Fähigkeiten so einzusetzen, daß der Schreibprozeß fortgesetzt werden kann.102Bereiter, Carl

Die Bestimmung und Abgrenzung des Konzepts ›Kreatives Schreiben‹ muss sich – so betrachtet – mit Zweckvorgaben und Einschränkungen befassen, die ein Wissen103Hoffmann, E.T.A.Spur generieren können, das für den kreativ Schreibenden verfügbar ist, um, wie es BereiterBereiter, Carl ausdrückt, »auf eine bestimmte Art zu schreiben.«104Bereiter, Carl Ein Beispiel gibt Bereiter selbst, indem er auf das Konzept, einen Kriminalroman zu schreibenWas tut man, um z.B. einen Kriminalroman zu schreiben?, hinweist – eine SchreibpraxisSchreibpraxis, die in abstrahierter Hinsicht exemplarisch für jedes Vorhaben des Kreativen Schreibens ist. »Selbst eine Person, die noch nie einen Kriminalroman geschrieben hat«, so Bereiter, werde ein »Kriminalroman-Konzept bereit haben«, das »auch einen Anfänger« dazu bringe,

an ein Verbrechen zu denken, an einen Ermittler, an eine Möglichkeit, den Ermittler in Kontakt zum Verbrechen zu bringen, an ein rätselhaftes Element etc., das einfordert, die Identität des Täters bis zum Schluß geheimzuhalten [40]und vielleicht sogar auf bestimmte stereotype Ereignisse, FigurenFigur, Ausdrücke zu rekurrieren.105

Und der erfahrene AutorAutor von Kriminalromanen werde »ein ausgefeilteres Konzept mit komplexeren Anforderungen ans Schreiben zur Verfügung haben, das kompliziertere Suchbewegungen und Entwicklungen« ermögliche.106 Wird diese Vorstellung eines integrativen SchreibmodellsSchreibmodell an Vorstellungen des Kreativen Schreibens angebunden, ergibt sich eine Bestimmung dessen, was linguistisch oft Textsortenmusterwissen107Fix, Martin und medienpädagogische Genrekompetenz108HandlungFigurLesekompetenzTextsortenwissen und Genrekompetenz genannt wird. BereiterBereiter, Carl führt fünf Elemente an, die seiner Meinung nach in einem solchen SchreibprozessSchreibprozess enthalten sind:

1 Ein beschränktes Ensemble an ziemlich spezifischen Intentionen […].

2 Ein Ensemble an Strategien, die es ermöglichen, diese Absichten umzusetzen. Eine Strategie wird schließlich folgendes einschließen:

3 Inhaltskategorien, die nötig sind, damit das Ziel erfüllt, der Plan ausgeführt werden kann. […]

4 Suchverfahren, deren es bedarf, um den nötigen Inhalt zu finden. Diese Verfahren können explizit sein, etwa wenn bestimmte Dokumente eingesehen oder Informanten angerufen werden. Oder es handelt sich um implizite, gedächtnisgestützte Strategien.

5 Anforderungen zur Feinabstimmung des sprachlichen Outputs.109Bereiter, Carl

Zu diesen ›Intentionen‹, ›Strategien‹, ›Inhaltskategorien‹, ›Suchverfahren‹ und ›Anforderungen zur sprachlichen Feinabstimmung‹ kommt, so BereiterBereiter, Carl, ein weiteres Element hinzu: »Unterhalb des Textsortenkonzepts« finde »die Verarbeitung von Inhalten [41]statt«, bei der »semantisches MaterialMaterial aus dem Gedächtnis hervorgeholt und den Anforderungen des Textsortenkonzepts gemäß organisiert« werde.110 In der Ausdeutung dieses Befundes für das Kreative Schreiben lässt sich eine einfache These formulieren, die weitreichende Konsequenzen birgt und an das bereits im vorherigen Kapitel Ausgeführte anknüpft: Ohne das ›Gedächtnismaterial‹ –Ohne »Gedächtnismaterial« kein Kreatives Schreiben ohne Gelesenes/Rezipiertes oder Erlebtes, ohne Tradition oder Geschichte, mithin ohne ästhetische Erfahrung – entwickelt sich auch kein Kreatives Schreiben, das gleichzeitig an Schreib-Fähigkeiten gebunden bleibt, an »Flüssigkeit im geschriebenen Ausdruck« wie an »Leichtigkeit in der Entwicklung von IdeenIdee«, an »Beherrschung von Schreibkonventionen« wie an »soziale Kompetenz (verstanden als Fähigkeit, Leseerwartungen zu berücksichtigen)«, an »literarisches Unterscheidungsvermögen« wie an die »Fähigkeit zur Reflexion«.111Bereiter, Carl

Bereits deutlich wurde allerdings bereits, dass die Prozesse des Kreativen Schreibens nicht derart eindeutig schematisch abbildbar sind, da der kreative Schreiber nicht zwangsläufig vollkommen zielgerichtet, zweckentsprechend, strategisch und adressatengerecht gedanklich plant, sprachlich formuliert oder seinen ›Text‹ in allen Schreibphasen jeweils progressiv überarbeitet; vielmehr verfertigt er diesen allmählich beim Schreiben, um einen Satz Kleists112 mit Almuth GrésillonGrésillon, Almuth abzuwandeln,113Grésillon, Almuth die die bereits erwähnte ›Schule‹ der Critique GénétiqueCritique GénétiqueCritique GénétiqueCritique Génétique maßgeblich anhand von Forschungen an literarischen HandschriftenHandschrift (als Fallstudien) vorgestellt hat.

1.2.2. Vom freien Gedanken zum geschriebenen Wort

GrésillonsGrésillon, Almuth Aufsatz Über die allmähliche Verfertigung von Texten beim Schreiben distanziert sich ausdrücklich von den Schreibprozessmodellen der Kommunikations-, Kognitions- und auch der SprachwissenschaftSprachwissenschaft, wie sie BereiterBereiter, Carl vertritt und die darin ausführlich [42]kritisiert sind.114Grésillon, AlmuthLudwig, OttoTextproduktion Plädiert wird für ein »Zusammenspiel der betroffenen Disziplinen«, um die »Viefalt von Schreibsituationen tatsächlich ins Auge« zu fassen;115Grésillon, Almuth Grésillon stört sich an jenen »Feld- und Laborexperimenten, die mit Schreiberinterviews und Eigenkommentaren, mit VideoVideo-Aufnahmen, Fehler- und Pausenanalysen arbeiten.«116 Der Zugang, den die Critique GénétiqueCritique Génétique im Gegensatz dazu anbietet, thematisiert weniger »Gedanken und EinfälleEinfall ›im Rohzustand‹« als »geschriebene EntwürfeEntwurf, Pläne, MaterialsammlungenEntwürfe, Pläne, Materialsammlungen des Schreibens sowie weitere Phasen des Entstehens und der Überarbeitung«.117 Von Grésillon unterschieden werden sechs Untersuchungsstandpunkte »schwarzer SpurenSpur auf weißem Grund«:118Spur (1.) Zeitverhältnisse, (2.) Raumverhältnisse, (3.) Schrift und Schreibwerkzeug, (4.) SchriftstellerSchriftsteller als Subjekt des SchreibprozessesSchreibprozess, (5.) Teilprozesse literarischen Schreibens, (6.) Ecriture à processus bzw. literarische bottom up-Schreibprozesse.119Grésillon, Almuth

Ad 1.) Die Betrachtung des aus Biographien, Korrespondenzen, PapierPapier- oder Wasserzeichenforschungen zu rekonstruierenden Entstehungsdatums eines literarischen Werkes birgt das Problem, dass der genaue zeitliche Ablauf wie auch die Dauer einzelner Schreibphasen kaum konkret festzustellen sind – GrésillonGrésillon, Almuth nennt dies die »gefrorene Zeit« einer HandschriftHandschriftDie »gefrorene Zeit« einer Handschrift.120 In der Konsequenz dieser Perspektive wird deren enorme Bedeutung für die Erforschung des SchreibprozessesSchreibprozess klarer:

Im Sinne objektiver, historischer Zeit können literarische HandschriftenHandschrift Epochen zugehören, für welche Informationen über die konkrete SchreibsituationSchreibsituation nicht spontan zur Verfügung stehen: Man denke nur an Beschaffung und Preis des PapiersPapier, an die Umständlichkeit abgeschliffener Gänsefedern [43]und die Unbeständigkeit der Tinte selbst sowie auch der Tintenfässer; all dies gehörte im 19. Jahrhundert noch zum Schreiberalltag. Im Sinne kulturhistorischer Gesetzlichkeiten ist weiterhin klar, daß literarische Handschriften nicht systematisch aufbewahrt wurden. So existieren in Deutschland und Frankreich relativ wenige Arbeitshandschriften, die über das 18. Jahrhundert zurückreichen, während dies in Italien […] schon viel früher bezeugt ist. Zum zweiten ist das Prestige, das ein AutorAutor im literarischen KanonKanon einer Nation erwirbt, ausschlaggebend dafür, daß seine Handschriften nicht nur privat, sondern auch staatlich überliefert werden. Wenn dies der Fall ist, so verfügt man tatsächlich über ein MaterialMaterial von faszinierendem Reichtum.121

Heute stellt sich vor diesem Hintergrund dieselbe Frage umso dringlicher, wie nämlich im ›Zeitalter‹ elektronischer MedienHandschriftenHandschrift im digitalen Zeitalter die Zeitverhältnisse der ComputerComputer-Handschrift die temporalen Phänomene des Schreibens zu bestimmen sind? Auch deshalb hat das ›Deutsche Literaturarchiv Marbach‹ mit seinem ›Literaturmuseum der ModerneLiteraturmuseum der Moderne‹ als wichtigste Institution in Deutschland längst damit begonnen, nicht nur wie eh und je ManuskripteManuskript und Typoskripte auf PapierPapier, sondern auch DiskettenDiskette, CDs, CD-RomsCD-Rom, FestplattenFestplatte bzw. digitale/digitalisierte DatenträgerDatenträger u.ä. zu archivieren, auszuwerten und kuratorisch auszustellen.122HandDerrida, Jacques

Ad 2.) Problematisch ist es in gleicher Weise, zu untersuchen, in welcher Schreibersituation – mit welcher Körpersprache (Gestik, Mimik) und mit welchen metasprachlichen Kommentaren (simultan oder retrospektiv) – jemand einen Text verfasst hat. Und »[u]m so mehr« sei man, so Grésillion, »angewiesen auf die räumlichen Indizien des PapiersPapier«123Grésillon, AlmuthDie »räumlichen Indizien des Papiers« in ihrer schriftlichen Zweidimensionalität:124Semiotik

HeftHeft oder fliegende BlätterBlatt? Nur recto oder recto und verso beschrieben? Große oder kleine Blattränder, beschrieben oder nicht? Zwischenzeiliger Raum [44]beschrieben oder nicht? Lineare, horizontales Fortlaufen der Schrift (dem Schriftbild einer Druckseite vergleichbar) oder freieres Spiel der Schriftzeichen mit dem graphischen Raum (an das Raumspiel der Graphik erinnernd und besonders für schreibvorbereitende Phasen bezeichnend, wenn die Gedanken- und Spracharbeit sich relativ umstrukturiert in alle Richtungen hin entwickelt)? Format der Blätter: klein wie gewisse Taschennotizblöcke […] oder groß (heutiges A3-Format) […]?125Grésillon, Almuth

Jedem Schreiber geläufig sei die »Tatsache, daß sich gegen das untere Ende einer Seite der Zeilenabstand sowie die Schrift selbst verkleinern«, und dies werfe ein »Licht auf den Zusammenhang zwischen gedanklicher Einheit des zu Schreibenden und materieller sowie visueller Einheit des SchreibraumsSchreibraum«; der »Griff zu einem neuen BlattBlatt« unterbreche »nicht nur den Schreibfluß, sondern auch den visuellen Überblick über das Geschriebene.«126 Auf diesen visuellen Aspekt des SchreibensDer visuelle Aspekt des Schreibens bzw. genauer: des Auf-Schreibens, der für die verbale Kommunikation der GestaltungGestaltung eminent bedeutend ist, wird an späterer Stelle nochmals – schreibpraktisch – zurückzukommen sein.127Handschrift

Ad 3.) Damit nahe verwandt ist die Betrachtung der geschriebenen ›Zeichen‹, die nicht unmittelbar zum Text-Produkt gehören,128BlattHandschriftPapierSchreibprozessGrésillon, Almuth sowie diejenige der benutzten Schreibwerkzeuge, was [45]FlussersFlusser, Vilém Schrift- und MedientheorieMedientheorie schon erwiesen hat; es macht einen enormen Unterschied, ob man mit Federkiel, Schreibkugel/SchreibmaschineSchreibmaschine, Bleistift/Filzstift, Kugelschreiber/Füller, mit Windows-ComputerComputer oder iMac schreibt.129Stingelin, Martin

Ad 4.) Eine weitere Möglichkeit, dem (literarischen) SchreibprozessSchreibprozess auf die SpurSpur zu kommen, besteht nach Grésillion darin, »natürliche Daten«130Grésillon, Almuth»[N]atürliche« Daten des Schreibens zu erheben – in dem Verständnis, den Schreiber als SchriftstellerSchriftsteller direkt (über Werkstattgespräche/Interviews)131 oder indirekt (über Poetikvorlesungen o.ä.)132 zu befragen, nicht ohne das Risiko dieses Vorgehens zu berücksichtigen, d.h. die Ergebnisse mit Vorsicht auszuwerten.133Grésillon, Almuth

Ad 5.) Nicht unterschätzt werden darf, dass für eine solche Textgenetik Sprache weniger als »Informationsträger« denn als »Kunst in statu nascendi« gilt: Schreiben wird dynamisch »in actu«, d.h. in seiner Entstehung rekapituliert – als »Produktionsschritte«Produktionsschritte des Schreibens bzw. »Teilprozesse«, nicht als, wie Grésillion sagt, »›Laborprodukt‹«:

Es geht also darum, diesen Schreibspuren so bis ins letzte Detail nachzugehen, daß die Statik der überlieferten BlätterBlatt als dynamischer Schreibprozeß interpretierbar wird. Konkret gesprochen, bedeutet dies, daß materielle Indizien, insbesondere solche des zweidimensionalen Raumes und des Schriftbildes, zu verwandeln sind in temporale Indikatoren, die ihrerseits etwas auszusagen vermögen über Prozesse und so der Zweidimensionalität der Schrift die dritte Dimension hinzufügen: die Zeit des Schreibens.134

Ad 6.) Wie Sylvie Molitor-LübbertMolitor-Lübbert, Sylvie fasst Grésillion das Schreiben als ein ›Schreiben im Schreiben‹ auf; empfohlen wird, nicht von einem »schemageleiteten ›top-down‹-Modell«, sondern von einem »textgeleiteten ›bottom-up‹-Verfahren«bottom-up-Verfahren statt top-down-Modell auszugehen.135Molitor-Lübbert, Sylvie Hierbei weiß der Schreiber nicht, wohin ihn das Schreiben gleichsam [46]treibt, was mit »Strategien und ziel- wie adressatenorientierten Schemata, die dem Schreiber helfen sollten, sein SchreibproblemSchreibproblem zu lösen«,136Grésillon, Almuth nicht mehr viel zu tun hat.

Damit ist das Element der KreativitätKreativität im Kreativen Schreiben direkt angesprochen; basierend auf den Ausführungen Grésillions muss für dessen Gesamtbestimmung veranschlagt werden, dass sein Prozess zwar deutlich zu initiieren, keineswegs aber eindeutig planbar ist. Mit Gerhard NeumannNeumann, Gerhard gesagt: »[D]ie Festschreibung erst bringt die Wucherung, die Normierung den Exzeß in Gang.«137Neumann, Gerhard Durch die Praktik, IdeenIdee buchstäblich fest zu schreiben, können sie erst wuchern; die Methode, – zunächst – der Norm zu folgen bzw. sie zumindest (auch in der Destruktion) zu bedenken, lässt exzessives Kreatives Schreiben erst entstehen.

1.3. »Wie werde ich ein verdammt guter SchriftstellerSchriftsteller?«

Jürgen LinkLink, Jürgen gibt jedem Schreibenden einen Tipp diskurstheoretischer Prägung:

Abschied vom Ideologem des prädiskursiven, schöpferischen Tiefen-Subjekts; kreativ ist nicht dieses Phantasma, kreativ ist das generative Spiel der Diskurse›How to Write a Damn Good Novel?‹, kreativ sind unsere wechselnden, widersprüchlichen, vielleicht auch gespaltenen Subjektivitäten (im Plural!) des historischen Augenblicks, wie sie auftauchen und zuweilen wieder verlöschen – in Abhängigkeit nicht zuletzt von den Diskursen, die wir leben und die wir, sie lebend, gerade dann am ehesten ändern können, wenn wir sie als unser ›historisches Apriori‹ (FoucaultFoucault, Michel) begriffen haben.138Link, Jürgen

Und Josef HaslingerHaslinger, Josef und Hans-Ulrich TreichelTreichel, Hans Ulrich stellen im Vorwort ihres Suhrkamp-Bandes, der dem vorliegenden Kapitel den Titel leiht139Haslinger, JosefTreichel, Hans UlrichSchriftsteller und seinerseits den Titel eines SchreibratgebersSchreibratgeber James N. FreysFrey, James N. zitiert,140Frey, James N. fest:

[47]Es gibt keinen Königsweg, um SchriftstellerSchriftsteller zu werden. Es gibt noch nicht einmal wirklich brauchbare Rezepte, an die sich derjenige halten kann, der das Schreiben erlernen, der Gedichte, ErzählungenErzählung, Romane oder Theaterstücke schreiben möchte. Ratschläge freilich gibt es viele, sinnvolle und weniger sinnvolle, und darunter auch einige von schlagender Simplizität, gegen die man sich einfach nicht wehren kann […].141Haslinger, JosefTreichel, Hans Ulrich

Beide Zitate geben einen Eindruck von jenen intuitiven Vorstellungen, die der Begriff des Kreativen Schreibens aufzurufen weiß, selbst dann, wird er nur beiläufig genannt. Sind es bei LinkLink, Jürgen die Diskurse, die das Subjekt des Schreibers ablösen, identifizieren HaslingerHaslinger, Josef/TreichelTreichel, Hans Ulrich »literarische Begabung« als »dynamische Größe«: »Wo keine zu sein scheint, kann sich gegebenenfalls noch eine zeigen. Und wo eine zu sein scheint, kann diese sich möglicherweise niemals so produktiv entfalten, wie sie es verdient hätte.«142 Beiden Zitaten gemeinsam ist die Negierung der genieästhetischen Vorstellung vom ›geborenen SchriftstellerSchriftsteller‹Der MythosMythos vom »geborenen Schriftsteller«,143Dichtkunst wobei eine Selbstverständlichkeit und drei Grundvoraussetzungen nicht unterschlagen sind: Selbstverständlich ist es, dass die »Wege künstlerischer und literarischer Entwicklung […] von vielen Umständen und Einflüssen« abhängen und »in der Regel nicht planvoll organisiert und organisierbar« sind; für eine schriftstellerische Entwicklung vorauszusetzen ist (a) »ein starker SchreibwunschSchreibwunschSchreibwunsch, Begabung und BiographieBiographie, wenn nicht gar ein Schreibzwang«, der allerdings »keine Garantie« für gelingendes/erfolgreiches Schreiben darstellt; (b) [48]dasjenige, was »gemeinhin literarische Begabung genannt wird, auch wenn dies schwer zu fassen und zu definieren ist«; und (c) die (wiederum unplanbare, schicksalhafte) »Biographie« als »entscheidende[] Ressourcen literarischer Imagination und Produktivität« (»[s]elbst und natürlich auch dann, wenn nichts davon in einem Werk auftauchen oder jemals thematisch werden sollte«): »Wenn Begabung, Biographie und Schreib-Wunsch auf günstige Weise miteinander kommunizieren, dann hat der Schreibende eine Chance, Schriftsteller zu werden, wenn er es denn unbedingt möchte.«144Haslinger, JosefTreichel, Hans Ulrich

Es gibt, um ein Wort von HaslingerHaslinger, Josef/TreichelTreichel, Hans Ulrich nochmals aufzugreifen, keinen ›Königsweg‹ des Kreativen Schreibens – auch jenseits literarischer Ambitionen. Es gibt stattdessen, wie Fritz GesingGesing, Fritz stellvertretend für viele Schreib-Lehrer sagt, »FormenForm erlebender Darstellung und nacherlebender Rezeption«, »Techniken der Darstellung«: »das Handwerk des Schreibens«Das »Handwerk des Schreibens«.145Gesing, Fritz In Form einer programmatischen Ankündigung des Folgenden lassen sich zwei Implikationen sowohl dieser Behauptung wie der Ergebnisse dieses ersten Buchteils nennen, mit denen das Kreative Schreiben weitere Kontur gewinnt. Erste Implikation: Das Kreative Schreiben entzieht sich der Festlegung; indem es eine Vielzahl an Themen, Begriffen, Theorien und Konzepten berührt, erweist sich seine Komplexität; und indem es so oft uneindeutig und entzogen erscheint, hat es viele Vorurteile auf sich gezogen, die seine Ernsthaftigkeit erschüttern. Zweite Implikation: Das Kreative Schreiben ist kein Phänomen, das sich auf eine Nationalkultur oder -literatur festlegen ließe; es ist global und hat historisch ›gewachsene‹ Transformationen regelrecht durchlebt.

[49]2. Geschichte des Kreativen Schreibens

Wenngleich unbestritten ist, wann die Disziplin des Kreativen Schreibens entsteht, wann ihre ›Geburtsstunde‹ anzusetzen ist,146 bleibt festzuhalten, dass mit Blick auf deren über hundertjährige Geschichte eine Fülle von Strömungen existieren, die nebeneinander bestehen und wechselseitigen Einfluss aufeinander ausüben.147Myers, D.G. In Rekurs auf die Positionen D.G. MyersMyers, D.G.148 erklärt Barbara GlindemannGlindemann, Barbara, dass insbesondere zwei ›Bewegungen‹ als Wegbereiter des heutigen Verständnisses von Kreativem SchreibenWegbereiter des Kreativen Schreibens gelten:149Glindemann, Barbara Einerseits befördern jene IdeenIdee dessen Ursprünge, die den so genannten amateur writers’ clubs zugeschrieben werden, d.h. literarischen Salons des späten 19. Jahrhunderts, die in den Vereinigten Staaten nach europäischem Vorbild um 1880 eine Konjunktur erleben. In diesen Clubs gehören Schreibspiele zum festen Repertoire; die Arbeitsweise ihrer Mitglieder lässt sich mit derjenigen heutiger SchreibworkshopsSchreibworkshop vergleichen.150Myers, D.G. Andererseits ist man zur gleichen Zeit an amerikanischen Universitäten darum bemüht, die LiteraturwissenschaftenLiteraturwissenschaft mittels eines (schon damals) verloren geglaubten PraxisbezugsPraxisbezug zu beleben. Denn die neusprachlichen Philologien hatten das konkrete Schreiben sowie die Lehre darüber, wie literarische Texte entstehen, zunächst vehement ausgeklammert und dieses Feld der ›klassischen‹ RhetorikRhetorik überlassen151 – eine Entwicklung, die es zu überwinden und neu disziplinär zu konstituieren galt.

Anstatt jedoch entsprechende curriculare Teilbereiche an die LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft anzugliedern, werden gleich zwei neue Studienfächer entwickelt, um den Ansprüchen an die universitäre InstitutionalisierungUniversitäre Institutionalisierung und KompositionslehreKompositionslehre derart ›praktischer‹ Kursformen gerecht zu [50]werden: Zum einen löst die literarische Kompositionslehre mit dem Ausbau und der Spezialisierung der Hochschulausbildung im 19. Jahrhundert die traditionelle RhetorikRhetorik ab, die bis dahin ein vierjähriges Studium umfasste; an ihre Stelle rücken zweisemestrige Kompositions-Kurse, die Studierende aller Fachbereiche in formaler Regelrhetorik und zunehmend auch im Hinblick auf grammatische bzw. stilistische Fertigkeiten schulen sollen. Zum anderen werden zum ersten Mal explizit unter dem Schlagwort des ›Creative Writing‹ Schreib-Kurse angeboten, die ausschließlich für Studentinnen und Studenten der Literaturwissenschaft bestimmt sind; sie wirken deren Theoretisierung entgegen und befördern den geforderten PraxisbezugPraxisbezugGeforderter Praxisbezug.152Glindemann, Barbara Sowohl die Kompositionslehre als auch das Creative Writing stellen zentrale Bezugsgrößen für die sich anschließende, bahngreifende Ausbreitung einer Schreib-(Aus-)Bildung an US-amerikanischen Universitäten zwischen 1880 und 1940 dar; ihr immenser Erfolg lässt sie zu Grundpfeilern der Hochschullandschaft der Vereinigten Staaten avancieren, was auch in der heutigen Gegenwart nachhaltig festzustellen ist. Aus diesem Grund werden die bedeutendsten akademischen Schreib-Kurs-Modelle im Folgenden akzentuiert, ohne damit eine lineare Entwicklung behaupten oder den Anspruch auf Vollständigkeit erheben zu wollen.

2.1. Creative Writing in den USA

Im Vordergrund der zum Ausgang des 19. Jahrhunderts entstehenden US-amerikanischen ›Schulen‹ des Kreativen Schreibens stehen die Fragen, auf welche Weise die etablierten LiteraturwissenschaftenLiteraturwissenschaft, obgleich sie sich dem einzelnen ästhetisch-literarischen Text widmen, durch Reflexion und Anwendung des Schreib-Prozesses, d.h. der Bedingungen und der konkreten, selbst gestalteten Realisierung des Schreibens, zu komplettieren sind bzw. auch worin die Verbindung zwischen LiteraturtheorieLiteraturtheorie und literarischer PraxisLiteraturtheorieLiteraturtheorie und literarischer Praxis liegt und ob sich das Kreative Schreiben als eigenständige Disziplin in diesem Zwischenbereich zu behaupten vermag. Deshalb entsteht aus den ersten Creative Writing-Kursen in den USA – [51]»zunächst nur als eine Art Schreib- und Ausdrucks-Training für Studierende gedacht« – bald ein Lehrprogramm, »in dem das literaturwissenschaftliche Studium um einen praxisbezogenen Teil ergänzt wurde«, der »nicht nur formale und handwerkliche Sicherheit in den Techniken des Schreibens« vermittelt: »Auf dem Weg über die eigene, reflektierte Schreiberfahrung« sollen »auch Einsichten in jene Kreativitätsprozesse ermöglicht werden, die bei der Entstehung eines literarischen Werks mitwirken.«153Ortheil, Hanns-Josef

2.1.1. Ursprünge des Creative Writing

Ab 1880 betonen diese Schreib-Programme mithin die Bedeutung der ›kreativen‹ und ›konstruktiven‹ Aspekte literarischer Werke, und zwar in dem Bewusstsein, dass ›schöne‹ Literatur im akademischen Rahmen für mehr genutzt werden kann als für rein philologische Forschung – Barrett WendellWendell, Barret, ein Gründungsvater der KompositionslehreKompositionslehre und einer der ersten SchriftstellerSchriftsteller, der an einer amerikanischen Universität lehrt, initiiert daher ein Bildungs-ExperimentEin Bildungs-Experiment, das in dem Wunsch zum Ausdruck kommt, Studierenden einen geläufigen unprätentiösen, versierten und kreativen Schreibstil zu vermitteln.154Wendell, Barret Zu dieser Vorstellung gehört nicht nur, dass »everyday students«155 eine tägliche Schreib-Etüde von 100 bis 800 Wörtern zu absolvieren haben, die auf einer alltäglichen Beobachtung oder Erfahrung beruht,156Glindemann, Barbara sondern auch, dass die Anleitung zum Schreiben davon abgelöst wird, rein sprachliche Strukturen zu untersuchen; vielmehr soll herausgefunden werden, was einen Text (zumal einen literarischen Text) letztendlich auszeichnet.

Damit geht es bei diesem (frühen) Kreativen Schreiben um Wert- und Qualitätsmaßstäbe von Literatur, die eine »soziale Trägergruppe«157Kanon dazu bringt, ein literarisches Werk durch »(Wertungs-)HandlungenHandlung«158 mittels einer geradezu ›unsichtbaren [52]HandHand‹159MedientheorieHand auszuwählen und zu pflegen. WendellWendell, Barret erklärt wiederum in seinem einflussreichen BuchBuch English CompositionEnglish Composition, dass es sein Anliegen sei, einen jungen Schreibenden darin anzuleiten, das Wesen des Schreibens zu erkennen und zu erfassen.160Wendell, Barret Die Teilnehmerinnen und Teilnehmer seiner Kompositionskurse lernen nicht unbedingt, wie Literatur erschaffen werden kann; sie lernen aber durch und mittels dieser. Wichtig erscheint aus Wendells Sicht also weniger die literarische FormForm als vielmehr die persönliche Erfahrung mit jener; im Zentrum des Studiums steht primär die Begegnung mit Literatur und erst an zweiter Stelle die Analyse formaler Qualitäten. Vor der Folie des vorangegangenen Kapitels gesagt: Wendell schafft für seine Studierenden eine Kreative Schreib-SzeneSchreib-Szene, die zu einer beachtlichen Popularität seiner Kurse und Workshops führt.

Zu dieser Auffassung zählt, dass die traditionelle Ausrichtung literaturwissenschaftlicher Lektüren zunehmend in Frage gestellt wird – in dem Bestreben, eine institutionelle AlternativeEine institutionelle Alternative im Literaturstudium anzubieten, in der Überzeugung, dass Literatur auch eine produktive Aktivität bedeutet und somit produktionsästhetische Blickwinkel innerhalb der universitären Ausbildung Beachtung finden müssen.161Myers, D.G. Auf diese Ansichten reagieren die US-amerikanischen Fakultäten um 1900 und verankern das Schreiben zunehmend in ihren Curricula. Ende des 19. Jahrhunderts dominiert WendellsWendell, Barret Schreib-Methodik die Universitätslandschaft Amerikas.162

Barrett WendellWendell, Barret

wurde am 23. August 1855 in Boston als Sohn von Jacob und Mary Bertholdi Wendell geboren, schloss seine universitäre Ausbildung 1877 in Harvard ab, wo er 1880 Dozent im Fach Englische Sprache und Literatur wurde. Von 1888 bis 1898 war er dort als wissenschaftlicher Assistent von Adam Sherman Hill, dem Inhaber der Bylston-Professur für RhetorikRhetorik, von 1898 bis zu seiner Emeritierung im Jahr 1917 als Professor tätig. Als einer der ersten Hochschullehrer der Vereinigten Staaten lehrte Wendell amerikanische Literatur als Gegenstand eines systematisch historischen und literaturkritischen Studiums. Nachdem seine Romane Emilia (1885) und Rankell’s Remains (1887) beim Publikum durchgefallen waren, konzentrierte er sich auf sein akademisches Engagement und konzipierte eine Fülle von disziplinären Neuerungen, die das literarische Schreiben als Bestandteil der KompositionslehreKompositionslehre zu einer Säule des US-amerikanischen Universitätssystem werden ließen. Zu seinen Schülern zählten u.a. George Rice Carpenter und Robert Herrick. Wendell starb am 8. Februar 1921 in Boston.

Werke u.a.: The Duchess Emilia. A romance (1885) – Rankell’s Remains (1887) – English composition. Eight lectures given at the Lowell Institute (1891) – A literar history of America (1901) – The privileged classes (1908) – The mystery of education, and other academic performances (1909).

Es ist also die Praxisfeindlichkeit der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft, die zur Ausformung, Institutionalisierung und Etablierung des Kreativen Schreibens führt; dessen Entstehung fungiert damit als Reflexionsinstanz der neueren Philologien, als Praxislehre, jedoch auch als Kritik: als Wissenschaftskritik. Die Vertreter curricularer SchreibvermittlungSchreibvermittlungCurriculare Schreibvermittlung versuchen, einen neuen Umgang mit Texten bereitzustellen, um deren ›Gemachtheit‹ zu unterstreichen. In der Nachfolge von WendellsWendell, Barret KompositionslehreKompositionslehre taucht der Begriff des Kreativen Schreibens zum ersten Mal Mitte der 1920er Jahre in den Schriften Hughes Mearns’Mearns, Hughes auf, der vor allem in zwei viel gelesenen [53]Büchern163 seine Schreib-Lehre an der New Yorker Lincoln School exemplifiziert. Mearns entwirft ein Programm für die systematisierende Schulung von Persönlichkeitsentwicklung, Selbstverwirklichung und eigenem künstlerischen Ausdrucksvermögen mittels Schreiben (und nicht für die Ausbildung von Berufs-Schriftstellern).164 Darin wird noch einmal deutlich, wie sehr sich die Anfänge des Kreativen Schreibens in den USA an die reformpädagogischen Überlegungen John DeweysDewey, John anlehnen,165Dewey, John dem Mearns auch sein BuchBuch Creative Youth widmet. Deweys Pädagogik liefert der Entwicklung des Kreativen Schreibens nicht nur den Ansatz; bis heute verläuft die Formfindung des institutionalisierten Kreativen [54]Schreibens in den Vereinigten Staaten in permanenter und auffälliger Auseinandersetzung mit dessen Konzepten.166Glindemann, Barbara

John DeweyDewey, John

war einer der wichtigsten US-amerikanischen Philosophen und Pädagogen des 19. und 20. Jahrhunderts. Geboren am 20. Oktober 1859 in Burlington (Vermont) graduierte er 1879 an der dortigen Universität und arbeitete zwei Jahre als High School-Lehrer, bevor er 1884 an der John Hopkins University promovierte. Zu seinen akademischen Lehrern gehörten der Begründer der experimentellen Psychologie, Granville Stanley Hall, sowie der Begründer der modernen SemiotikSemiotik, Charles Sanders Peirce. Dewey unterrichtete Philosophie in Michigan und Minnesota und wurde 1894 Vorsitzender der Abteilung für Philosophie, Psychologie und Pädagogik an der University of Chicago. Von 1904 bis zu seiner Emeritierung im Jahr 1930 war er Professor an der Columbia University in New York. Philosophisch vertrat er einen empiristischen Ansatz, der den gesellschaftlich gewordenen Menschen zum Gegenstand hat; pädagogisch wurde er durch seine Theorie der demokratischen Erziehung mit ihrem starken Handlungsbezug bekannt, bei dem das Lernen ganz und gar auf Erfahrung aufgebaut ist. Dewey starb am 1. Juni 1952 in New York.

Der erzieherische Wert von Literatur liegt dabei darin, dass diese als adäquates Mittel erscheint, das eigene Leben zu bedenken und zu verstehen. Wenn dem so ist, kann Literatur nur in ihrem ›Innern‹ erkannt und eigenständig praktiziert werden. Derjenige, der Literatur studiert, muss, wie MearnsMearns, Hughes ausführt, eine ›literarische Persönlichkeit‹Literarische Persönlichkeiten sein, jemand, der Literatur ›macht‹.167Mearns, Hughes Grundlage ist die Überzeugung des Learning by doing im Sinne DeweysDewey, John,168Dewey, John dass Lernen nur mittels eigener Anwendung, Ausführung und Erfahrung funktionieren kann. Studierende des Kreativen Schreibens lernen nicht ausschließlich von Lehrenden, nicht durch genaues [55]Studium oder vielfältiges Lesen; sie lernen durch die kontinuierliche Erfahrung, sich zu jenen ›literarischen Persönlichkeiten‹ und ›Machern‹ von Literatur zu entwickeln, von denen Mearns spricht.169Myers, D.G. Kreatives Schreiben erscheint damit als Indikator, zu erkennen, wofür literarische Werke nützlich bzw. geeignet sind, und außerdem warum sie hierfür nützlich bzw. geeignet sind, d.h. als Mittel, ihre ästhetische Qualität – »the text’s greatness«170 – zu verstehen. Kreatives Schreiben ist ein Instrument literarischer Kanonisierung,171 wenngleich man (nach D.G. MyersMyers, D.G.) besser von ›Nützlichkeit‹ und ›Tauglichkeit‹ statt von Kanonizität sprechen sollte.172Myers, D.G.

MearnsMearns, Hughes Absicht ist es daher nicht, Kreatives Schreiben isoliert vom Studium literarischer Texte zu vermitteln;173Mearns, Hughes er ist davon überzeugt, einen geradezu ›alten‹ Weg, Literatur zu lehren, wiederentdeckt und handhabbar gemacht zu haben, eine Methode, die er Creative ReadingCreative ReadingCreative ReadingCreative Reading nennt – »a new term for a very old art.«174 Kreatives Schreiben – und das gilt auch für dessen weitere Ausformung in jüngerer und jüngster Zeit – erfasst deswegen, wie R.V. Cassill sagen würde, reading as a writer.175

Hughes MearnsMearns, Hughes

(1875–1965) wurde 1920 als Leiter der Lincolm School an die Columbia University in New York berufen, die AbrahamAbraham, Ulf Flexner gegründet hatte und sich in erster Linie der Lehrerausbildung widmete. Hier konnte er bis 1925 durchsetzen, dass Creative Writing Bestandteil des Curriculums wurde. Nicht nur als Schreiblehrer, auch als einflussreicher Publizist konnte er – nach einer Reihe erfolgloser literarischer Werke – das Literaturstudium in Amerika maßgeblich reformieren. Seine Vorstellungen sind vornehmlich in zwei Büchern ausformuliert, die zu den meist gelesenen Lehrwerken des eingehenden 20. Jahrhunderts zählen: Creative Youth (1925) und Creative Power (1929). In erstgenanntem taucht zu ersten Mal der Begriff ›Creative Writing‹ auf. Seinen Universitätsabschluss erhielt Mearns an den Universitäten von Harvard und Pennsylvania. Ab 1905 lehrte er als Professor an der Philadelphia School of Pedagogy. Für seine Studentinnen und Studenten konzipierte er einen Studiengang, der nicht auf historische Analyse oder grammatikalische Besonderheiten abhebt, sondern auf Selbstverwirklichung, Persönlichkeitsentwicklung und Ausdrucksvermögen.

Werke u.a.: Vinegar Saint (1919) – I Ride in My Coach (1923) – Lions in the Way (1927) – Creative Youth. How a School Environment Set Free the Creative Spirit (1928) – Creative Power. The Education of Youth in the Creative Arts (1958).

Unter dem Einfluss von MearnsMearns, Hughes avanciert das Kreative Schreiben zu einem integrativen akademischen Ansatz, angesiedelt zwischen dem stark LektüreLektüre geleiteten Literaturstudium und der Praktizierung von Schreibübungen, die durchaus literarischen Charakter aufweisen, diesen jedoch keineswegs forcieren. Durch das selbständige Schreiben von Literatur, insbesondere in lyrischer FormForm, soll weniger SchreibkompetenzSchreibkompetenz vermittelt werden als ein VerständnisVerstehen, was »gute« Literatur ist dafür, was einen literarischen Text ›gut‹ macht; Ziel war nicht die Ausbildung von professionell Schreibenden, sondern von profunden Lesern.176Myers, D.G. Das enorme Interesse seitens der US-amerikanischen Studierenden gibt diesem Bestreben Recht: [56]Bis 1900 werden an zwölf Universitäten in den USA eigenständige Schreibstudiengänge für die Bereiche Dichtung, Short StoryStory und Drama gegründet; gleichzeitig erscheinen erste Lehrbücher – auch mit schriftstellerischem Erfolg: heute berühmte AutorenAutor wie Thomas WolfeWolfe, Thomas oder Eugene O’Neill zählen in Harvard ebenso zu den frühen Schreibstudenten wie F. Scott FitzgeraldFitzgerald, F. ScottThomas Wolfe und F. Scott Fitzgerald als frühe Schreibstudenten in Princeton.177 Bis 1931 haben schließlich bereits 41 Colleges und Universitäten in den Vereinigten Staaten ›Elemente‹ als formale wie inhaltliche Facetten des Kreativen Schreibens in ihre Curricula aufgenommen, wenn auch damals die entsprechenden Kurse noch zur Hälfte aus Kompostionslehre und zur Hälfte aus Selbstfindungsgründen bestehen[57]; MyersMyers, D.G. sagt dazu, dass die ›Form‹ dieser Kurse von WendellWendell, Barret, ihr Inhalt aber von Mearns geprägt sei.178Myers, D.G.

2.1.2. Norman FoersterFoerster, Norman und die School of LettersSchool of Letters

Einen neuen Impuls in Richtung der Entstehung einer eigenständigen Disziplin erhält das Kreative Schreiben in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts an der staatlichen Universität von Iowa. Dort übernimmt 1930 Norman FoersterFoerster, Norman die Leitung der neu gegründeten School of LettersSchool of LettersSchool of LettersSchool of Letters,179 in der und für die er in den nachfolgenden 14 Jahren eine eigene Schreib-Schule aufbauen kann.180 Durch Foerster wird das Studium des Kreativen Schreibens neben demjenigen des Literary Criticism,181 d.h. der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft im US-amerikanischen Verständnis als dessen Senior-Partner, erstmalig eigenständig etabliert.182Foerster, Norman Für das Literaturstudium sollen beide komplementär sein; Literatur soll aus einer kreativen und einer kritischen Perspektive studierbar werden, d.h. diese vom ›Innern‹ her erschließen, sie mithin mit den Augen eines ›kreativen Künstlers‹ betrachten.183Foerster, Norman Kreatives Schreiben wird aufgefasst als der Versuch, aus den Bedingungen der literarischen Praxis zu einem tieferen, vor allem auch kritischen Verständnis literarischer Kunstwerke zu gelangen.184 Der Schreibende, so Foersters Überzeugung, benötige deshalb vor allem auch eines: Geist bzw. Seele, den Verstand des Kritikers.185Myers, D.G.

Kreatives Schreiben übernimmt auch hier eine bestimmte Art von Wissen durch bestimmte Verfahren der Praxis, aber es erweist sich nicht als Ausbildung für eine oberflächliche Weise der Lebensführung.186Foerster, Norman Kreatives Schreiben wird in Iowa als selbständiger ›Zweig‹ des Studiums von LiteraturEin »gründliches« Studium des Kreativen Schreibens entwickelt, um Angebote für alle Arten von ›Literatur-Studenten‹ bereit zu halten: für angehende [58]Kritiker wie für zukünftige SchriftstellerSchriftsteller, für zukünftige Wissenschaftler wie für angehende Lehrer.187Myers, D.G. Ein solches gründliches Studium des Kreativen Schreibens bedeutet für FoersterFoerster, Norman, eine ganze Reihe von Kompetenzen zu aktivieren: philologisches wie historisches Vermögen, künstlerische Einfühlungskraft wie ästhetisches Geschmacksurteil, kritisches Gespür wie Sicherheit im schriftlichen Ausdruck und ein ›Gefühl‹ für Sprache, Literatur und literarisches Leben.188 Kreatives Schreiben kann und soll curricular nicht von anderen künstlerischen Fächer losgelöst werden, zumal, wie Foerster feststellen muss, damalige Schriftsteller häufig zu undifferenziert, auch ungebildet und naiv mit der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte umgegangen sind.189Foerster, Norman

Norman FoersterFoerster, Norman

wurde am 14. April 1887 in Pittsburgh (Pennsylvania) geboren und starb am 1. August 1972 in Palo Alto (Kalifornien). Mit akademischen Qualifikationen der Harvard University (1910), der University of Wisconsin (1912), der University of the South (1931), des Grinnell College (1946) und der University of North Carolina unterrichtete er Englisch u.a. in Wisconsin, North Carolina und vor allem Iowa. Dort war er lange Jahre Direktor der School of LettersSchool of Letters und reformierte in dieser Funktion grundlegend dessen Curriculum (vor allem im Hinblick auf die Integration des Kreativen Schreibens). Foerster gilt als einer der prominentesten Vertreter des so genannten New Humanism zu Beginn des 20. Jahrhunderts.

Werke u.a.: The Chief American Prose Writer (1916) – American Ideals (1917) – American Poetry and Prose (1925) – American Criticism (1928) – The American Scholar (1929).

Damit unterscheidet sich FoerstersFoerster, Norman KonzeptSchreib-FormenForm und kulturelle Werte des Kreativen Schreibens von demjenigen MearnsMearns, Hughes’. Foerster steht äußerst feindselig solchen Vorstellungen gegenüber, die mittels Schreib-Lehre die Persönlichkeitsentwicklung bzw. das Ausdrucksvermögen des [59]›Selbst‹ fördern wollen; Schreiben zu lernen bedeutet für ihn stattdessen, Schreib-Formen ebenso zu erlernen wie tradierte kulturelle Werte: Jeder Student soll zwar die Chance haben, kreativ tätig werden zu können; er soll sich (nach Foerster) aber insbesondere für eine Ideengeschichte der Kritik und der Literatur engagieren.190Myers, D.G. Lehrende des Kreativen Schreibens können somit nicht ausschließlich etablierte SchriftstellerSchriftsteller sein; Kreatives Schreiben muss, so die Stoßrichtung der School of LettersSchool of Letters, von Wissenschaftlern gelehrt werden, speziell von solchen aus den Geschichtswissenschaften und den Philologien.191Myers, D.G. Am Ende sollten alle genannten Professionen – Kritiker, Historiker, Literaturwissenschaftler und Lehrer – ebenso wie professionelle Schreiber eine solide Grundlage für ihre späteren Berufe erhalten; Lernen von und Lernen durch LiteraturLernen von und Lernen durch Literatur ist Foersters großes Gesamtanliegen, das mit denjenigen WendellsWendell, Barret (im Hinblick auf dessen Konzentration auf persönliche Schreib-Erfahrung) sowie jenen Mearns’ (mit Blick auf dessen Überlegungen zum ›kreativen‹ Ausdruck des Selbst) die Geschichte des Kreativen Schreibens angestoßen hat.192 Die Etablierung »ästhetische[r] Sensibilisierung, des »Umgangs mit IdeenIdee« und der »Förderung der kritischen Fakultäten« in diesem disziplinären ›Werden‹ ist das wichtigste Verdienst Norman Foersters.193Glindemann, BarbaraFoerster, Norman Beflügelt durch die School of Letters befassen sich die Lehr- und Studienpläne des Kreativen Schreibens nun immer stärker mit Faktoren des SchreibprozessesSchreibprozess, der Essayform, der Recherche, dem expressiven Schreiben und dem kritischen Denken.194 Es entsteht ein »akademischer Raum«, um die »verschiedenen Schreibdiskurse« interdisziplinärInterdisziplinäre Integration verschiedener »Schreibdiskurse« zu integrieren: »technisches, wirtschaftsbezogenes und wissenschaftliches Schreiben, FeatureFeature Writing, journalistisches Schreiben, Literatur- und KulturkritikKulturkritik, [60]AutobiographieAutobiographie, BiographieBiographie, expositorisches [–] und literarisches Schreiben«.195Glindemann, Barbara

2.1.3. Associated Writing ProgramsAssociated Writing Programs (AWP)/National Writing ProjectNational Writing Project (NWP)

Es zeigt sich, dass die Grenzen zwischen ›Composition‹, dem ursprünglich expositorischen Schreiben, und ›Creative Writing‹, dem literarischen Schreiben, in den Vereinigten Staaten im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts immer mehr aufgelöst werden – eine Tendenz, die verschärft wird, als beide Bereiche in der Ende der 1960er Jahre aufkommenden Bewegung des Writing Across the CurriculumWriting Across the Curriculum (WAC) (WAC)Writing Across the CurriculumWriting Across the Curriculum (WAC) (WAC) noch näher zusammengebracht werden sollen. GlindemannGlindemann, Barbara führt aus:

Von nun an kommen dieselben Methoden über die Kursgrenzen hinaus zum Einsatz. Kreatives Schreiben wird zum Leitbegriff einer auf persönliche Erfahrung der Studierenden ausgerichteten Pädagogik, die die schriftliche Geläufigkeit zunächst einmal generell fördert. Die zugrundeliegende These lautet, daß ein gutes schriftliches Ausdrucksvermögen dem Menschen in jedem künftigen BerufsfeldBerufsfeld zugute kommt. Zunächst wird das Lernen individualisiert. Die Studenten werden zum persönlich experimentellen Umgang mit dem Lehrmaterial angehalten. Die neue pädagogische Tendenz wendet sich ab vom faktisch-unpersönlichen Reproduzieren der Lehrinhalte als Leistungskontrolle und stellt die individuelle Verarbeitung des Fachwissens in den Vordergrund. Schriftliche Geläufigkeit verbessert die soziale Kommunikationsfähigkeit in umfassender Hinsicht.196

Der soziale Aspekt des Kreativen SchreibensDer soziale Aspekt des Kreativen Schreibens sei, so GlindemannGlindemann, Barbara weiter, hier rein methodologisch zu verstehen und nicht mehr an bestimmte Inhalte – schon gar nicht an literarische – gebunden; es zeige sich erneut diskursbildender Einfluss der Schriften DeweysDewey, John:

DeweyDewey, John betont das kognitive Moment der SchreiblehreSchreiblehre, das besagt, daß akademische Inhalte besser verinnerlicht werden können, wenn sich der Lernende ihrer schriftlichen Ausformulierung widmet. Der Student erlebt seine Erkenntnisaneignung als Prozeß und lernt Inhalte besser begreifen durch die persönliche Erfahrung der Verschriftlichung. Deweys umfassendes pädagogisches System stellt eine Theorie bereit, aus der zwei unterschiedliche Schienen des Kreativen Schreibens hervorgehen. Die themenübergreifenden, auf kreativen Selbstausdruck ausgerichteten Kurse verstehen Schreiben als Lernmedium [61]der sozialen Kommunikation. […] Die gleichen personalisierten Lehrmethoden kommen in den stärker literarisch, rhetorisch und kritisch orientierten Programmen zum Einsatz. Allerdings verschiebt sich hier die Zielsetzung in Richtung themenabhängiger literarischer Kommunikation.197

Schreib-Zentren (Writing CentreWriting Centres) werden jetzt immer häufiger an Universitäten gegründet, nicht zuletzt auch zu dem Zweck, ein ums andere Mal die allgemeinen Schreibfähigkeiten der StudierendenAllgemeine Schreibkompetenzen verbessern zu verbessern.198 Weiterführende Schreibseminare ergänzen die Basiskurse in KompositionslehreKompositionslehre und Kreativem Schreiben; Organisationen und Konferenzen bauen ein Netzwerk auf, um die unterschiedlichen Interessen und neuen Erkenntnisse dieser Schreibförderungs-›Welle‹ auszutauschen und zu verbreiten – Gerd BräuerBräuer, Gerd hat dieses Gefüge näher beschrieben und festgestellt, wie neben der oben bereits erwähnten WAC-Bewegung auch universitäre WAC-Programme aufgekommen sind, die 1967 in der Dachorganisation Associated Writing ProgramsAssociated Writing Programs (AWP) (AWP, gegründet 1967) und 1974 im Lehrerfortbildungsinstitut National Writing ProjectNational Writing Project (NWP) (NWP) münden, die mit der jährlich stattfindenden Conference for College Composition and CommunicationConference for College Composition and Communication (CCCC) (CCCC)Conference for College Composition and CommunicationConference for College Composition and Communication (CCCC) (CCCC) eine neue US-amerikanischer Schreibpädagogik auf den Weg gebracht haben.199Bräuer, Gerd

Daran wird der Fluchtpunkt der Geschichte des Kreativen Schreibens in den USA ersichtlich: Gestartet aus dem Bedürfnis, eine grundlegende Reform der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft zu erreichen, hat dieses eine wechselhafte Karriere in der dortigen Hochlandschaft hinter sich gebracht; das Schreiben für jedermann wurde ebenso sein Thema wie die literaturhistorisch fundierte Hervorbringung [62]von literarischen AutorenAutor; auf seiner Basis zudem ausgebildet haben sich letztendlich pädagogische Tendenzen, die ganz im Geiste DeweysDewey, John eine Lernforschung für die schulische und die universitäre Didaktik bedingen, zu der das Kreative Schreiben mitunter als Unterbereich hinzu gezählt wird – ein Unterbereich, der, so GlindemannGlindemann, Barbara mit BräuerBräuer, Gerd, ein breites Spektrum von Bildungsfunktionen therapeutischer NaturBildungsfunktionen (auch kunst- bzw. poesietherapeutischer Natur) umfasst:200Glindemann, BarbaraBräuer, GerdPoesie

Eine derartige didaktische Methodik minimiert den Unterschied zwischen kreativen und expositorischen Texten. Andere Bereiche, in denen die selben produktions- und erfahrungsorientierten personalisierten Methoden zum Einsatz kommen, sind z.B. Psychologie, Malen, Musik, Theater, PerformancePerformance und die übrigen bildenden und darstellenden Künste.201Glindemann, Barbara

Eine Konsequenz dieser Erfolgsgeschichte ist seit den 1960er und 1970er Jahren die Konstruktion solitärer Literaturseminare an Hochschuleinrichtungen in den USA, die ausschließlich literarische Schreibstudiengänge anbieten.202 An den Universitäten bildet sich dadurch auch eine neue literarische KulturLiterarische ZirkelLiterarische Zirkel und literarische Szene, indem SchriftstellerSchriftsteller und Publizisten Dozentenstellen und sogar Lehrstühle besetzen, die das künstlerische Moment des Kreativen Schreibens mit professionellen Ansprüchen und Forderungen in Hinsicht auf formale und adressatenorientierte Qualitäten präferieren.203 Literarische Zirkel und eine literarische Szene entfaltet sich und blüht [63]dort gleichsam bis heute, durch Lehraufträge und Lesungen wie durch so genannte poet in residence-Programme.204

Der professionelle Charakter dieser Studiengänge lässt sich mit der Gleichberechtigung von handwerklicher Schreib-Methodik, rhetorisch-stilistischen Techniken und literaturwissenschaftlicher Theorie auf den Punkt bringen. Wie GlindemannGlindemann, Barbara prognostiziert, muss dieses Gleichgewicht unbedingt gegeben sein, um literarischen Standards wie akademische Erwartungen in gleicher Weise zu entsprechen, mithin Literatur-Praktiker und Literatur-TheoretikerLiteratur-Praktiker und -Theoretiker versöhnen miteinander zu versöhnen; dies garantiere die Ausgewogenheit der Beschäftigung mit eigenen und fremden kreativen Texten im Studium,205Glindemann, Barbara was aber auch bedeutet, dass das Kreative Schreiben keine ›Spaß‹-Disziplin, sondern ein ernst zu nehmendes Studienfach mit ›harten‹ Studieninhalten geworden ist. Die, wie Greg KuzmaKuzma, Greg sie nennt, ›Katastrophe des Kreativen Schreibens‹206Kuzma, GregThe Catastroph of Creative Writing tritt dann ein, wenn es zu einem Ungleichgewicht zwischen den genannten ›Säulen‹ des Kreativen Schreib-Studiums kommt:

Die hastige Einrichtung von immer mehr Schreibprogrammen an allen möglichen Universitäten konfrontiert die Lehrenden mit administrativer Arbeitslast – sie verlieren Zeit für ihre eigene kreative Arbeit und den Kontakt zur außeruniversitären literarischen Welt. Die Studenten eines hastig eingerichteten Studiengangs driften in die Selbstreferentialität ab und sind vornehmlich an ihren eigenen Texten interessiert, ohne ein allgemeines Literaturverständnis zu entwickeln. Es besteht die Gefahr, daß Lehrende und Studierende unter diesen ungünstigen Bedingungen sogenannte »workshop poetry« verfassen. Es handelt sich um selbstreferenzielle Texte, die den kreativen Akt thematisieren und die offenen Optionen, mit denen der Schreibende sich verzweifelt konfrontiert sieht. Solchen Texten fehlt jedoch die Essenz, die Literatur ausmacht, sie sind nicht an sich einzigartig, sondern formelhaft simpel und imitierbar. Die unmittelbare Reaktion des Lesers auf diese workshop poetry ist: »Das kann ich auch!«»Das kann ich auch!«.207Glindemann, Barbara

Jegliches Kreatives Schreiben bildet den Höhenkamm zwischen Kunst und Kitsch mit geradezu gefährlichem Risiko ab: Entweder [64]man erreicht als Könner die andere, die ›gute‹ Seite, – oder man stürzt unhaltbar ab.

2.2. Creative Writing in Großbritannien

›Creative Writing‹ erscheint im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts als Schlüsselbegriff der praxisorientierten literarischen Studienfächer – hauptsächlich im anglo-amerikanischen Raum: Ab 1970 übernehmen die Universitäten von East Anglia und Lancaster in Großbritannien zum ersten Mal den diesem mittlerweile immanenten Grundzug als eigene, studierbare Disziplin; bis 1992 entstehen vereinzelt sechs weitere Masterstudiengänge und im Zusammenhang mit der Umformung der britischen polytechnischen Hochschulen zu Universitäten (was einen neuen Anwendungsschub bedeutet) werden noch mehr SchreibstudiengängeNoch mehr Schreibstudiengänge gegründet.208 Ihnen liegt die Einsicht zugrunde, den Literaturdiskurs in diejenigen der Pädagogik, Psychologie, Linguistik, RhetorikRhetorik und KompositionslehreKompositionslehre im Sinne der New RhetoricNew Rhetoric nochmals zu integrieren:209

Diese Neue RhetorikRhetorik erst erlaubt die Betrachtung von Creative Writing zugleich als repräsentative Kunstform und als Methode, soziale Strukturen und Agenten zu untersuchen. Sie ermöglicht eine SchreiblehreSchreiblehre, die sich auf den Schreibprozeß in allen seinen Aspekten bezieht. Creative Writing ist umfassender als die herkömmliche Schreiblehre, die eine korrekte Anwendung von GrammatikGrammatik und OrthographieOrthographie betont und auf Thesensätzen, Absätzen und dem Dreigestirn »unity, coherence, and emphasis« basiert […]. Die traditionelle Schreiblehre geht davon aus, daß lediglich StilStil, Organisation und »usage« lehrbar seien, während bestimmte Aspekte des Kompositionsprozesses mysteriös und daher nicht lehrbar seien. Diese Ansicht ist in den britischen Schreibstudiengängen überholt. Hier hat man erkannt, daß ein Schreibstudium neben dem akademisch-rationalen Lernen auch das personal-individuelle Lernen gezielt fördern muß. Neben der Intelligenz als praktisches Lerninstrument gelten auch Instinkt und Zweifel als Stimulus und Lernhilfe. Die kritisch-kreative Doppelnatur macht das Fach eklektisch, [65]sowohl im Hinblick auf die Lehrinhalte als auch auf die Ansätze und Methoden.210Glindemann, Barbara

In der Konsequenz wird in Großbritannien eine KompostionstechnikKompositionstechnikKompositionstechnik als Teil des Kreativen Schreibens als immanenter Teil des Kreativen Schreibens gelehrt; FormForm und Inhalt sollen dabei eine strukturelle Einheit bilden, bei der sich Bedeutung und Effekt der entstehenden Texte erst im Kompositionsprozess anhand des sprachlichen Ausdrucks herausbilden, in jedem Schreib-Stadium verändern, revidiert und neu in Form gebracht werden kann: »Das Zusammenwirken von kritischen und kreativen Fakultäten führt zur Annäherung von intendierter Bedeutung und sprachlichem Ausdruck.«211 GlindemannGlindemann, Barbara verweist auf David LodgeLodge, David, der hierfür das Bild einer ›chemischen‹ oder gar ›alchemistischen‹ Reaktion zwischen Form und Inhalt verwendet, die die Qualität eines Romans ausmache.212Lodge, David In dieser Privilegierung des SchreibprozessesSchreibprozess, der keinem Selbstzweck dient, sondern an dessen Ende ein literarischer bzw. literarisch ambitionierter Text steht, macht sich bemerkbar, wie sehr das Kreative Schreiben in Großbritannien von Anfang an sehr vehement die Professionalisierung im Hinblick auf den literarischen Markt in den Fokus genommen hat, ohne der Organisation in den einzelnen Lehrveranstaltungen ein all zu starres Korsett vorzugeben, ihnen Unabhängigkeit hinsichtlich der Lehrinhalte wie der Methodenwahl zu gewährleisten; die britischen Schreibseminare bieten ein »unterstützendes Lernumfeld«Ein »unterstützendes Lernumfeld«.213Glindemann, Barbara

2.2.1. Composing – Creating –EnablingEnabling

Hin und her gerissen zwischen zwei extremen und noch immer vorherrschenden Überzeugungen, die auf der einen Seite besagen, literarische Fähigkeiten könnten nicht weitergegeben werden, und auf der anderen Seite verkünden, jeder könne schreiben,214 lässt sich das Schreiblehrkonzept in Großbritannien in einem Schlagwort [66]zusammenfassen: Es lautet ›befähigen‹ (enabling)›Befähigen‹ (enabling), was bedeutet, dass die Schreibstudierenden zum Schreiben angeleitet und ermutigt werden sollen; »ihre Texte werden diskutiert, kritisiert und lektoriert.«215 Zur Erläuterung dieser Entwicklung zitiert GlindemannGlindemann, Barbara u.a. folgende Positionen:

One cannot teach a person to write but one can enable their writing and I think you do that by creating the right circumstances, a supportive atmosphere with time to write and you have, above all, to encourage. […]

The course is about enabling people to push their work out, to cut the cord. […]216

Was genau unter diesem ›Befähigen‹ zu verstehen ist, wird einsichtiger, wenn man sich die didaktische Situation vergegenwärtigt, die bis heute Creative Writing-Kurse (über alle Landes- und Kulturgrenzen hinweg) prägen: Man lernt nicht allein, indem ein Lehrender Wissen an einen Lernenden weitergibt, sondern indem Lehrende und Lernende sowie die Lernenden untereinander voneinander lernen. Dadurch entsteht eine kooperative wie produktive ArbeitsgemeinschaftEine kooperativ-produktive Arbeitsgemeinschaft, in der eigene und fremde Texte vorgestellt, besprochen, analysiert, ggf. auch interpretiert werden – dies allerdings nicht primär im Hinblick auf eine bestimmte LesartLesart des jeweiligen Textes. Vielmehr steht der Austausch über die individuellen Schreibbedingungen und -strategien sowie über deren allgemeinen Rahmen (das literarische Um-Feld) im Mittelpunkt, um die Förderung individueller Fähigkeiten und/oder Begabungen zu intensivieren.217

Ein solches Lehr- und Lernprogramm vollzieht sich in Großbritannien neben der curricularen Lehre mittels Einsatz von Gastdozenten aus dem Literatur- und bzw. allgemeinen Schreib-Betrieb; konzentriert wird sich in diesem »Course Writing«218 vor allem auf »technischen Fertigkeiten«.219Glindemann, Barbara Damit ist das britische Schreibstudium weit davon entfernt, zu vermitteln, jeder könne SchriftstellerSchriftsteller werden (oder dies sogar zu garantieren), eine Ansicht, die [67]hier auch gar nicht diskutiert wird.220Glindemann, BarbaraForm Vielmehr setzen die dortigen Schreiblehrer auf die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer LiteraturAuseinandersetzung mit zeitgenössischer Literatur, damit die Studierenden ihre eigenen Fähigkeiten in Konfrontation mit einem vertiefenden, mithin insbesondere kritischen literarischen Verständnis im Sinne eines »creative criticism« verbessern:

Jede Schreibarbeit geht notwendig aus dem Zusammenspiel kritischer und kreativer Fakultäten hervor, die Schreibstimme ist daher rational-akademisch und persönlich zugleich – und dies gilt für alle Texte. In akademischen EssaysEssay ist die persönliche Meinung und Bewertung durchaus erwünscht und angebracht. Auch beim literarischen Schreiben geht es nicht um das reine Vermitteln abstrakter Techniken und Methoden, die zur Teilnahme an einem bestehenden Diskurs befähigen. Statt dessen wird im praktischen Studium von zeitgenössischen Beispieltexten die abstrakte Technik mit konkreten Inhalten gefüllt, um sie fühlbar und nachvollziehbar werden zu lassen. Kritisches Lesen und Kreatives Schreiben sind im Schreibstudium komplementär zu verstehen […].221Glindemann, Barbara

Die Überzeugung, dass die Kenntnis von literarischen Genres, rhetorischen FigurenFigur, narratologischen Grundlagen und poetischen Möglichkeiten zur Ausprägung eines eigenen »Handwerksstil«»Handwerksstil«222 führt, geht davon aus, dass literarische respektive lyrische, erzählerische oder dramatische Techniken am Besten durch das Studium literarischer respektive lyrischer, erzählerischer oder dramatischer Beispiele erlernt werden können. Dieser Lernprozeß führe in Großbritannien zur Entwicklung einer persönlichen PoetikPoetik, die das Ziel dieses Creative Writing-Studiums ausmache:

Es ist kein rein kreativer Lernprozeß, sondern eine dialektische Schwingbewegung des kritischen Umgehens mit Vorgaben und deren kreativer Umsetzung: Möglichkeiten dazu bieten z.B. Analyse, Kombination, Spiegelung, Umkehrung, Verdoppelung, Fragmentarisierung, Übertreibung, Untertreibung, etc. Das literarische Schreiben gilt in Großbritannien nicht als »Sprache«, die zu erlernen wäre wie etwa die Fachsprache der Juristen. Unter dieser Voraussetzung entstünden lediglich standardisierte, formelhafte Texte. Britisches Creative Writing bedeutet immer kritischen, reflektierten [68]Umgang mit vorhandenen Regeln und Techniken in einem praktischen und aktiven Prozeß des Zu-Eigen-Machens. Handwerkliche Techniken sind vor allem »Inspirationshilfe«»Inspirationshilfe«, sie stellen Anknüpfungspunkte bereit und intensivieren die Lust am Schreiben. Derartige Anknüpfungspunkte erlösen den Schreibenden von dem hohen Anspruch, alles selbst neu erfinden zu müssen und befähigen ihn, sich beruhigt hinzusetzen und vom Bestehenden auszugehen.223

Neben dem in dieser Beschreibung zum Ausdruck kommenden Befund, Kreatives Schreiben als eine Kombination aus »Selbst-Lesen, Andere-Lesen-Sehen, Selbst-Schreiben und Andere-Schreiben-Sehen, Besuchen von Lesungen, Diskussionen über das Schreiben und Diskussionen über Literatur«224Glindemann, Barbara zu verstehen, entwickeln sich in Großbritannien darauf rekurrierende berufspraktische Studieninhalte, die hervorheben, wie sehr ein angehender AutorAutor auch als eine Art Geschäftsmann und damit als Selbstvermarkter handeln muss.225Lodge, David

Damit werden jene Aspekte konkreter BerufsperspektivenBerufsperspektiveAspekte konkreter BerufsperspektivenBerufsperspektive angesprochen, die zum ›Leben‹ eines SchriftstellersSchriftsteller seit der Ausdifferenzierung eines literarischen Marktes immer schon dazu gehören226BuchBuchhandel und gerade auch hinsichtlich einer Konkurrenz um Aufmerksamkeit bis heute nicht an Bedeutung eingebüßt haben:227 Kontakt und KooperationKooperation mit literarischen Verlagen und Medien, Verhandlungsgeschick für Vorschüsse, Honorare und Verträge, Organisation und GestaltungGestaltung von Lesungen der eigenen Werke und anderweitigen öffentlichen Auftritten.228Glindemann, Barbara Für die akademische Implementierung des Kreativen Schreibens in Großbritannien wird darauf dadurch reagiert, dass an den jeweiligen Hochschulen literarische Veranstaltungen und Wettbewerbe entstehen, dass studentische Literaturzeitschriften gegründet und die Zusammenarbeit [69]mit literarischen bzw. allgemein kulturellen Institutionen bereits im Studium gesucht wird.

2.2.2. Kritische Positionen

GlindemannGlindemann, Barbara weist in ihrer historischen Darstellung des Kreativen Schreibens zu Recht darauf hin, dass dessen skizzierte Entwicklung in Großbritannien zu einer wenn nicht vollends kommerzialisierten, dann doch zumindest zu einer auf kommerziellen Erfolg abzielenden universitären Ausprägung zuläuft. Damit sind Konflikte mit den bestehenden PhilologienKonflikte mit den bestehenden Philologien vorprogrammiert, da deren Erforschung literarischer Traditionen sich lange Zeit auf kanonische literarische Werke konzentriert hat. Nur solche Texte, die Eingang in einen literaturwissenschaftlich begründeten KanonKanon gefunden haben, werden als relevant und d.h. als forschungswürdig akzeptiert.229

Dazu muss man sich vergegenwärtigen, dass nicht nur ursprünglich in Deutschland, sondern vor allem auch in Großbritannien kanonisierte ›Groß‹-AutorenAutor wie ShakespeareShakespeare, William oder Jane AustenAusten, Jane die Lehrpläne dominieren und wiederum auch nur dieser literarische Höhenkamm akademische Anerkennung findet. Das Kreative Schreiben mit seiner Infragestellung eines eigentlichen KanonsKanon und seiner Stärkung gegenwärtiger Literatur läuft diesem Wissenschaftsdiskurs naturgemäß entgegen. Dessen Ablehnung seitens der britischen LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaftAblehnung seitens der britischen LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft fußt zugleich darauf, dass die Kompetenz der britischen Schreibdozenten angezweifelt wird, da sie sich, so die Sicht ihrer Kritiker, »Shakespeare oder Jane Austen ebenbürtig zu halten« scheinen, »sonst würden sie nicht schreiben«, dabei seien »sie ganz offensichtlich (bisher) völlig unbedeutend«; wenn ein Literaturprofessor »wahrhaftig« zum Schreiben berufen sei, was mache er dann »immer noch an der Universität«?230

Der Grundkonflikt, der sich hinter derartigen Vorbehalten und Vorwürfen gegenüber dem hochschulisch institutionalisierten [70]Kreativen Schreiben verbirgt, liegt in einem Streit um Zu- und Abhängigkeiten begründet. Die Hochschulentwicklung in Großbritannien ist hierfür das beste Beispiel, denn wenn die Vertreter kreativen Schreibens hier dasselbe Lehrgebiet wie die LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft bzw. der Literary CriticismLiterary Criticism beanspruchen und dabei aber über deren Inhalte in praktischer Hinsicht hinausgehen, sich als unabhängig von diesen erklären, entsteht zwangsläufig eine konfliktgeladene Situation. Wie kann sich ein Student des Kreativen Schreibens auf eine literaturgeschichtlich verbürgte literarische Tradition beziehen und zugleich mit dieser brechen, sie in Frage stellen und sich auf sich selbst fixieren? Die Antwort vieler Creative Writing-Lehrer lautet, es handele sich lediglich um einen Perspektivenwechsel; betrachtet werde die LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte mit den Augen der Literaturproduzenten, wobei jeder Schreibende der Literaturtradition notwendigerweise kritisch gegenüberstehen müsse, um seine eigene Position als Literaturschaffender klar zu definieren.231Glindemann, Barbara

Daneben stellt es auch in Großbritannien ein Problem innerhalb des akademischen Lehrsystems dar, dass mit dem Kreativen Schreiben und dessen den SchreibprozessSchreibprozess entauratisierenden Strukturen gleichsam das Allerheiligste der LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaftDas Allerheiligste der Literaturwissenschaft (das Numinose der Literatur) unwesentlich wird. Gefragt wird gegen das Kreative Schreiben nach der Authentizität des Geschriebenen:

Woher genau nimmt der literarisch kreativ schreibende Mensch seinen StoffStoff und ist dieser aus dem Leben gegriffen oder frei erfunden? Diese Frage wird immer wieder an die Lehrenden und Studierenden des Creative Writing gerichtet, genau wie sie auf jeder Autorenlesung unvermeidlich die Diskussion einleitet. Wie hat in der Literatur überhaupt das Verhältnis von Realität und Fiktion auszusehen? Inwieweit befindet die zeitgenössische Gesellschaft das Erfundene moralisch fragwürdig oder zumindest verdächtig? Und inwieweit gilt das Reale als zu persönlich, um archetypische Bedeutungen zu transportieren? Ein Text, in dem Objektivität und überprüfbare Fakten überwiegen, gilt als journalistisch, während ein fiktiver Text von subjektiv-imaginativer Färbung als literarisch gilt. Dennoch gibt es fließende Übergänge zwischen diesen Bereichen.232Glindemann, Barbara

[71]Zu den diskursiven Verfahren, die einen AutorAutor hervorbringen, gehört auch die Erwartung, dass dieser etwas Authentisches, Ehrliches, Glaubhaftes hervorbringt – eine Tendenz, mit der GlindemannGlindemann, Barbara die immer weiter zunehmende Popularität narrativer »Non-fiction«Popularität narrativer »Non-fiction«,233Glindemann, Barbara d.h. von Autobiographien und Memoiren, sowie die abnehmende Nachfrage nach rein fiktiver Erzählliteratur begründet, da diese erfinde bzw. lüge.234 Ob dies allerdings tatsächlich ein Vorwurf ist, der gegenüber dem Kreativen Schreiben geäußert werden kann (oder eher ein Trend, der gesellschaftliche Umorientierungen aus rezeptionsorientierter Sicht widerspiegelt) bleibt zu hinterfragen. Letztendlich handelt es sich bei dem »Schreibstudium nach britischem Modell« in jedem Fall um eine wichtige Weiterentwicklung gegenüber seinen US-amerikanischen Ursprüngen: Indem hier nicht die Erziehung »zur Unabhängigkeit von der Literaturtradition, sondern zum selbstbestimmten Umgang mit literarischen Techniken und Genres« im Mittelpunkt steht,235 können handwerkliche und literaturwissenschaftliche Herangehens- bzw. Umgangsweisen mit Literatur und literarischem Schreiben stärker miteinander verbunden werden. Sie bereiten das vor, was den Erfolg des Kreativen Schreibens in Deutschland avant la lettreKreatives Schreiben avant la lettre vorbereitet.

2.3. Kreatives Schreiben in Deutschland

Mag es auf den ersten Blick scheinen, als seien Kreatives Schreiben, SchreibvermittlungSchreibvermittlung und deren Produktionsdiskurse erst nach Überwindung großer Hemmnisse nach Deutschland gelangt – zu verweisen wäre dazu etwa auf die Darstellungen Mattenklotts236 und LudwigsLudwig, Otto237Ludwig, Otto –, so lässt sich für den Verlauf des 20. Jahrhunderts gleichwohl eine Engführung von ästhetischen Strömungen, literarischer [72]Praxis und pädagogischen Bestrebungen, Schreiben (kultur-)technisch zu lehren, für den deutschsprachigen Sprachraum feststellen: »Vor dem Hintergrund von DadaDada und SurrealismusDadaDada und Surrealismus entstanden experimentelle und z.T. an der Psychotherapie orientierte Schreibtechniken, u.a. Sprachcollagen, écriture automatique und Traumtexte.«238Böttcher, Ingrid

Die Geschichte des Kreatives Schreiben in Deutschland wird, verhindert durch die radikal-diktatorische Kulturpolitik des Dritten Reichs,239DadaSchreibverfahren mit Ausbruch des Zweiten Weltkrieges jäh unterbrochen und erst nach 1945 wieder aufgegriffen – allerdings vornehmlich im Kontext einer Neuorientierung des traditionellen AufsatzunterrichtsAufsatzunterricht in der Schule: Hatte im preußischen Obrigkeitsstaat die schulische Behandlung entsprechend so genannter ›preußischer Tugenden‹ die im 19. Jahrhundert aufkommende Abhandlung bzw. Erörterung abgelöst und war von den Nationalsozialisten der Besinnungsaufsatz als »ausdrückliches Mittel der (faschistischen Charakterbildung instrumentalisiert« worden, konzentriert sich der SchreibunterrichtSchreibunterricht in Deutschland zunächst auf die Aufwertung des so genannten »sprachschaffenden bzw. –gestaltenden Aufsatz[es]«.240Becker-Mrotzek, MichaelBöttcher, IngridSchreibkompetenzIdeeForm Jedoch wird man sich in der schulischen Wirklichkeit schließlich über die Unzulänglichkeiten dieser Konzepte [73]bewusst, in deren Konsequenz Gegenbewegungen entstehen, die unter den Bezeichnungen ›freier Aufsatz‹ (in der Volksschule), ›prozessorientierte SchreibdidaktikSchreibdidaktik‹›Freier Aufsatz‹ und ›prozessorientierte Schreibdidaktik‹ (in der Hochschule) und – letztendlich – Kreatives Schreiben (in Schule, Hochschule und Gesellschaft) bekannt geworden sind.241

2.3.1. Aufsatzlehre und kommunikative Wende

Die Forschung betont in diesem Zusammenhang in der Regel die kommunikative Wende der SprachdidaktikSprachdidaktikDie kommunikative Wende der Sprachdidaktik in den 1970er Jahren, die – parallel zur Entwicklung in Großbritannien – eine erste Etablierung kreativen Schreibens in Deutschland initiiert:242Glindemann, Barbara

In einem zugegebenermaßen kühnen Bogen könnte man ›Praxis‹ dem auf den Erwerb einer ›kommunikativen Kompetenz‹ ausgerichteten Deutschunterricht der 70er und 80er Jahre zuordnen: Ob im ›Umgang mit Texten‹ oder bei der Förderung mündlicher Kommunikation – im Vordergrund stand und steht das Lernziel, Schülern ›Kommunikation im Vollzug‹ erfahrbar zu machen. So wichtig dieses Lernziel ist, so ergänzungsbedürftig ist es durch einen ›herstellungsorientierten‹, einen ›poietischen‹ Ansatz: Ziel dieses Ansatzes ist es, Schüler eigene Texte herstellen und damit schriftliches Formulieren als wichtigste FormForm angewandter Sprachreflexion einüben zu lassen. Nichts kann die Auseinandersetzung mit der eigenen, aktiv betriebenen TextproduktionTextproduktion ersetzen. Denn sie erfordert und fördert zentrale allgemeine Fähigkeiten: Planen einer komplexen HandlungHandlung, Antizipationsfähigkeit bezüglich der Wirkungsintention, selektive Bereitstellung und Strukturierung von Wissen […], Kritikfähigkeit bei der Revision des Geschriebenen und schließlich Identitätsbildung qua »Selbstbetrachtung des Schreibers in seinem Produkt« […]. In der Ausbildung dieser Fähigkeiten liegt der eigentliche Sinn des Schreibens.243

Im Verlauf der 1970er Jahre entsteht in Deutschland mithin ein neuer AufsatzunterrichtAufsatzunterrichtEin neuer Aufsatzunterricht unter kommunikativen Vorzeichen; das Konzept dieser Aufsatzdidaktik akzentuiert die »soziale Funktion der schriftlichen TextproduktionTextproduktion.«244Glindemann, Barbara Kreatives Schreiben hat hier (noch) nichts mit einer universitär geleiteten Ausbildung professionell [74]Schreibender gemeinsam; vielmehr geht es, wie 100 Jahre zuvor in den Vereinigten Staaten, um die Schulung allgemeiner Schreibfertigkeiten, die jedoch von einer solitären, ein Gegenüber oder eine Gruppe von Lesenden ignorierenden SchreibtätigkeitSchreibtätigkeit streng abgegrenzt wird.

Da es sich bei einem schulischen SchreibseminarSchreibseminar stets um eine geschlossene, überschaubare KommunikationssituationKommunikationssituation, eine »Gruppenkonstellation des literarischen Schreibens«»Gruppenkonstellation des literarischen Schreibens« handelt, lassen sich bei diesem leicht weitere Anschlüsse an seine US-amerikanischen Vorläufer finden. Die Aufsatzlehre, die kreative Schreibaufträge aufgreift und aufgibt, findet im Rahmen jener literarischen Geselligkeit statt, die bereits um 1880 die ›Erfindung‹ des Kreatives Schreibens als akademische Disziplin in den USA hervorgebracht hat. Eine derartige Situation gilt als Basis aller historischen FormenForm der literarischen Geselligkeit, mit der sich auch im Klassenzimmer Arbeitsatmosphären bilden, die die Schreibenden wechselseitig inspirieren und sie zu einer eigenen Schreibsprache führen.245

Absicht und Anliegen der DeutschdidaktikDeutschdidaktik ist es daher nicht, mittels Kreativem Schreiben schriftstellerische Talente zu suchen oder zu finden und auch nicht, Unterstützung bei potentiellen Veröffentlichungen zu leisten. In den einzelnen Unterrichtseinheiten soll regelgeleitet und kreativ-spontan geschrieben werden, um auch die Wahrnehmungsfähigkeit der Schülerinnen und Schüler zu schulen; literarische Ansprüche an die entstehenden Texte werden bewusst ausgeklammert; Schreibhemmungen und -blockadenSchreibhemmungen und -blockaden sollen erst gar nicht aufkommen: »Die Didaktiker prüfen beide Linien und erklären die Kombination von Bindung und Freiheit zum konzeptionellen Grundstein des Kreativen Schreibens.«246Glindemann, Barbara

Es entsteht, befördert durch schreibtheoretische Arbeiten in England und den USA, in Deutschland letzten Endes eine interdisziplinäre SchreibforschungSchreibforschung, an der sich Fachvertreter der Linguistik wie der Sprach- und LiteraturdidaktikLiteraturdidaktik sowie der Psychologie intensiv beteiligen.247SchreibdidaktikBecker-Mrotzek, MichaelBöttcher, IngridSchreibkompetenz Einzig die Neuere Deutsche LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft [75]verhält sich wie schon ihr britisches Pendant skeptisch und vorsichtig gegenüber einer fachlich vertretbaren Ansicht, eine Produktfixiertheit und Orientierung an ›fertigen‹ literarischen Texten vollständig zu überwinden; man tut sich schwer damit, Literatur grundsätzlich als im Entstehen begriffene ästhetische Erscheinung aufzufassen, wenn auch die Editionsphilologie seit jeher Textvorstufen, HandschriftenHandschrift und EntwurfsprozesseTextvorstufen, HandschriftenHandschrift und Entwurfsprozesse in ihren Forschungen berücksichtigt.248 Insbesondere die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Literatur aus der Perspektive des Literaturproduzenten ist dem Kreativen Schreiben auch in Deutschland inhärent.249 Dort hat dieses also zwar einen didaktisch guten Ruf, sieht sich zugleich aber einer Reihe von Vorurteilen seitens der Literaturwissenschaft ausgesetzt. Dem steht eine zunehmende Popularität gegenüber – auch und besonders außerhalb des Hochschulsektors.

2.3.2. Die SchreibbewegungSchreibbewegung der 1980er Jahre

Die 1980er Jahre sind im Hinblick auf die (Erfolgs-)Geschichte des Kreativen Schreibens in Deutschland die Zeit freier, d.h. (hoch-)schulisch unabhängiger ›Schreibbewegungen‹›Schreibbewegungen‹, die sich beispielsweise 1982 in der Gründung des so genannten Segeberger KreisSegeberger Kreises, einer vereinsmäßig organisierten Gesellschaft für Kreatives Schreiben, konzentrieren und die den Charakter von Gruppenzirkeln annehmen, in der gemeinsam kreativ geschrieben werden soll.250 Es bildet sich eine Art zurückgenommener oder ›reduzierter‹ Öffentlichkeit, die sich ausdrücklich gegen den etablierten (marktgerecht organisierten) literarischen Betrieb wenden will.251Werder, Lutz von [76]Wertung und Beurteilung der entstehenden Texte treten deshalb in den Hintergrund – zugunsten einer ›Gelegenheitsschriftstellerei‹›Gelegenheitsschriftstellerei‹, in der die »traditionellen Gesetze«252 der Literatur umgangen werden sollen und die durch eine antiautoritäre Tradition das literarische Establishment ablehnen.253 Das Bestreben, durch das Kreative Schreiben zu sich selbst zu finden, ist hier besonders deutlich ausgeprägt,254 um eine Gegen- und Alternativkultur zum kommerziellen Literatursystem zu inszenieren. Gleichzeitig rückt die therapeutische Funktion des Kreativen Schreibens in den Vordergrund. Dieser ist darum zu tun, psychische Erkrankungen mit Hilfe angeleiteten, vor allem autobiographischen Schreibens (etwa zur Stabilisierung des Ichs) zu behandeln.255

Nach und nach wird dennoch das Kreative Schreiben in Deutschland in die eigentliche Literaturproduktion überführt.256Glindemann, Barbara Dem gegenüber stehen zwar nach wie vor die Vorbehalte der deutschen Universitätsgermanistik, doch allmählich werden SchreibworkshopsSchreibworkshop im akademischen LehrbetriebSchreibworkshopsSchreibworkshop im akademischen Lehrbetrieb häufiger,257 um das herkömmlich philologische Studium mit einer Produktionsperspektive zu ergänzen. Kreatives Schreiben wird allerdings noch nicht als eigenes Fach unterrichtet und es wird eher ein theoretischer sowie didaktischer Zugang betont. Eine Ausnahme stellt Hermann Kinder dar, der seit 1983 Schreibseminare an der Universität Konstanz anbietet, um sprachliche KreativitätKreativität, Textsensibilität und eine gemeinsame Schulung des literarischen Geschmacks zu vermitteln.258Schreibgruppe

An den Universitäten formiert sich im Zuge dessen eine vorsichtige Annäherung an das Konzept und die IdeeIdee des Kreativen Schreibens. Literarisches Leben findet nicht nur verstärkt Anschluss an das akademische MilieuAnschluss an das akademische Milieu; es bilden sich schließlich auch Strukturen, die am Ende eigene Creative Writing-Sudiengänge ermöglichen. Sie bleiben zunächst lange Zeit auf die schulische [77]Praxis des Deutschunterrichts über alle Schulformen hinweg bezogen; sie beziehen dennoch ebenfalls literaturwissenschaftliche und rhetorische Ansätze mit ein:

Diese deuten die Entwicklung vom Ergänzungsstudium zum eigenständigen Fachbereich an. Immer mehr aufeinander aufbauende Seminarkomplexe in Kreativem Schreiben werden angeboten. Die Studierenden sehen ihre Texte nicht länger als Repräsentanten einer Alternativkultur; sie schließen die Möglichkeit nicht aus, mit Texten, die in der kleinen Öffentlichkeit der Werkstatt bestehen, an die große literarische Öffentlichkeit zu treten. Literatur wird als phantasievolle symbolische Entsprechung innerer Befindlichkeit, eingebettet in HandlungHandlungsschemata betrachtet, nicht mehr als Verlängerung oder Resultat eines psychologisch subjektiven Prozesses der Betroffenheit. Erzählerische oder literarische Texte schreibt man nicht nur für sich selbst, sie werden komponiert, um von einem (fiktiven oder realen) Publikum gelesen zu werden. Der Erzähler erfindet Konzepte und sendet ImpulseDer Erzähler erfindet Konzepte und sendet Impulse an seine Leser, er gewinnt Kontrolle und wird nicht länger vom Zwang zur Selbstentblößung kontrolliert. Der AutorAutor literarischer Texte nimmt »Anleihen« bei der Wirklichkeit auf und macht diese zu seinem Arbeitsmaterial, die literarisch dargestellte »Wirklichkeit« muß nicht auf die reale Wirklichkeit verweisen. Indem er literarische Mechanismen einsetzt, verwandelt der Verfasser sein MaterialMaterial in literarisch-fiktionale Erzähltexte. Der Schreibende wählt bewußt bestimmte Sprach- und Formmittel aus und kombiniert Wirklichkeit und Phantasie anhand von literarischen Regeln.259Glindemann, Barbara

Die SchreiblehreSchreiblehre der 1990er Jahre in Deutschland findet somit wiederum Anschluss an den literarischen Diskurs; neben therapeutischem und pädagogischem Effekt findet zunehmend eine Betonung des ursprünglich hohen künstlerischen Potentials des Kreativen Schreibens statt.260Glindemann, BarbaraWerder, Lutz von Dessen ›Abstand‹ zur LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft wird geringer, auch wenn es jenen bis heute nicht überwunden hat.

2.3.3. Kreatives Schreiben heute

Mittlerweile werden – als Ergebnis der geschilderten Vorhaben und Voranschreitungen – Konzepte der Literatur- und Schreibförderung in bestehende (und neu entwickelte) Studiengänge ebenso integriert wie Methoden literarischer KreativitätKreativität erprobt [78]und Multiplikatoren des LiteraturbetriebsMultiplikatoren des Literaturbetriebs (in erster Linie Kulturjournalisten und Lektoren) ausgebildet werden.261 Derartige universitäre Aktivitäten dienen auch der Förderung eines Kreativen Schreibens, das sich vom wissenschaftlichen Schreiben distanziert, das dieses aber nachträglich leserlicher machen kann, indem es jenes literarisiert.262 Sie vermitteln ferner eine »andere Art des literarischen Wissens«263 und fundamentieren den Kontakt zwischen Studierenden, Professoren, BuchmarktBuchmarkt und einem allgemeinen LesepublikumKontakt zwischen Studierenden, Professoren, BuchmarktBuchmarkt und einem allgemeinen Lesepublikum.264 Anders formuliert: Sie bringen kulturelles Leben an die Universität bzw. Hochschule. So gibt

[d]as angloamerikanische Modell […] viele konkrete Beispiele für den Erfolg einer Ausbildung in Kreativem Schreiben […] und auch in Deutschland verzeichnen universitäre Schreibseminare erste Erfolge. Dennoch diskutiert man hierzulande nach wie vor darüber, ob Schreiben lehr- und lernbar sei, anstatt sich auf die Frage zu konzentrieren, in welchem Rahmen und mit welchen Methoden die Schriftstellerausbildung sinnvoll institutionalisiert und in den Fächerkanon integriert werden kann. […] Vor diesem Hintergrund bilden sich zwei Fronten heraus; auf der einen Seite die »philologiescheuen AutorenAutor«, die separate Institute oder Akademien für SchriftstellerSchriftsteller fordern, auf der anderen Seite die »aufgeschlossenen Wissenschaftler«, die eine Integration von Schreibkursen in die traditionellen Universitäten befürworten.265Glindemann, Barbara

Auf der Suche nach praktikablen Modellen zur Autorenausbildung bietet sich auf der einen Seite wiederum das anglo-amerikanische Modell des poet-in-residence in FormForm von Gastdozenturen für PoetikPoetik an,266 wie es an vielen deutschen Universitäten mittlerweile umgesetzt wird; auf der anderen Seite bleibt das Kreative Schreiben aktuell in Deutschland durch eine Erscheinungsweise definiert, die auf die angeleitete und reflektierende Vermittlung von Formen und Techniken literarischer ExpressionTechniken literarischer Expression zurückgreift.267Ortheil, Hanns-Josef ›Erfunden‹ wurde dieses Phänomen, wie ausgeführt worden ist, um [79]1880 im Zuge einer neuen Praxisorientierung der neueren Philologien bzw. der New HumanitiesNew HumanitiesNew HumanitiesNew Humanities innerhalb der US-amerikanischen Hochschulen und deren Curricula268New Humanities und als neuer akademische Lehr- und Lernbereich beginnt die Etablierung wissenschaftlich praktizierten Kreativen Schreibens in den Praxis-Laboratorien des auslaufenden 19. Jahrhunderts.269

Heute erfolgt die ›deutsche‹ Betrachtung des Kreativen Schreibens in ähnlicher Weise aus der Tendenz, LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft als KulturwissenschaftKulturwissenschaft270LiteraturwissenschaftKulturwissenschaft aufzufassen und sich diesem als »komplexer KulturtechnikKulturtechnik«»Komplexe Kulturtechnik« und »kultureller SchreibraumSchreibraum« einschließlich des entsprechenden »kulturellen Schreibraum[s]« zuzuwenden, in dem das materielle/mediale/performative Wie des Schreibens, sein intentionales Warum, sein formales/inhaltliches Was und sein Wozu (Zielorientierung) in »einem bestimmten historischen Moment aufgenommen und zugleich variiert«271Porombka, Stephan werden.272Spinner, Kaspar H.

Zwar hat die kulturwissenschaftliche Wende der Geisteswissenschaften die LiteraturwissenschaftenLiteraturwissenschaft umorientiert;273 das Kreative Schreiben steckt aber trotz der skizzierten Erfolge noch immer regelrecht in den Kinderschuhen. Dennoch existieren zwei Vollzeit-Studiengänge, die für die universitäre Schriftstellerausbildung vorgesehen sind: an der Universität HildesheimHildesheim, Universität der Bachelorstudiengang KulturjournalismusKulturjournalismus und Kreatives Schreiben274Ortheil, Hanns-JosefKulturjournalismusPorombka, Stephan sowie der Masterstudiengang Literarisches Schreiben und am Deutschen Literaturinstitut der Universität Leipzig der Bachelor- und [80]Masterstudiengang Literarisches Schreiben.275 In seiner kulturwissenschaftlichen Verortung findet das Hildesheimer enge Verzahnung in einer theoretisch ambitioniert und praktisch berufsorientiert vermittelten sowie auch medienwissenschaftlich geleiteten SchreibwissenschaftSchreibwissenschaftMedienwissenschaftlich geleitete Schreibwissenschaft;276 in Leipzig forciert die institutionelle Lehre starke poetologische und literaturtheoretische Inhalte und erhält nicht zuletzt durch die fortlaufende Integration wechselnder literarischer Gastdozenten sowie durch eine Vielzahl an Werkstattmodulen konzentrierten AnwendungscharakterAnwendungscharakter. Die Installierung des Kreativen Schreibens in den deutschen Studienbetrieb hat also durchaus begonnen. Es bleibt allerdings die Aufgabe, zukünftiger Studiengangsgestalter, aus diesem Beginn eine ausdifferenzierte und vielseitige Curriculumsbildung zu machen, die jedem Schreib-Interesse gerecht wird: denjenigen, die beruflich-professionell schreiben wollen, denjenigen, die ›Schreiben‹ in der Schule richtig thematisieren möchten und denjenigen, deren Anliegen es ist, ihr eigenes Schreiben in welcher Hinsicht auch immer grundlegend zu verbessern.

[81]3. Theorie(n) des Kreativen Schreibens

Kreatives Schreiben verlangt immer auch die »intensive Arbeit an Kontexten«Die »intensive Arbeit an Kontexten«: »[E]s geht um das Lesen vor dem Schreiben, um das Lesen während des Schreibens und um das Lesen nach dem Schreiben, das ja eigentlich nichts anderes als das Lesen vor dem Wieder-Weiterschreiben ist.«277Porombka, Stephan Was aber soll für einen letztlich produktionsästhetischen Zweck gelesen werden?278Produktionsästhetik Bei MearnsMearns, Hughes sind es zumindest nicht die so genannten Klassiker, die in seinen Creative Writing Classes die Lektüren bedingen, nicht »the reiterated dead giants of the past«,279Mearns, Hughes sondern zeitgenössische Autorinnen und AutorenAutor,280 die als Vorbilder dienen können und deren Werke vor der Folie ihres Nutzwertes, literarisch Schreiben zu lehren, selektiert werden. Das erfordert naturgemäß, den ›üblichen‹ literarischen KanonKanon permanent zu erweitern.281Myers, D.G. Gerade deswegen steht heute Kanonisierung vor allem in englischsprachigen Creative Writing-Programmen unablässig auf dem Prüfstand. Sandra Lea Meek etwa führt mit Verweis auf Frank KermodesKermode, Frank These, Kanonbildung sei eine strategische Konstruktion gesellschaftlicher GruppierungenEine strategische Konstruktion gesellschaftlicher Gruppierungen, die dadurch ihre eigenen Interessen durchsetzen wollen,282Kermode, FrankInterpretation folgendes aus:

[…] the »society« of the creative writing program is usually controlled by a small group of professors, who may believe that they can best serve their own interests – self-serving or altruistic – by constructing a canon that fits their own aesthetic preferences. While writers may have an interest in the propagation of their own aesthetics, there is nothing inherently calculated and self-serving in teaching what one sees as good writing. The problem occurs when the poet takes on a too narrowly evangelical role. In the workshop, such zeal raises a complicated issue; how can the proponent of a particular [82]belief system – aesthetic or religious – judge if a student-writer, a potential aesthetic convert, is doing well in his own belief system when that »leader« believes her won to bet he true, the chosen one? This kind of missionary attitude, common enough, can be limiting and even debilitating for the student, the potential artist in whom the writing program is supposed to encourage individual artistic growth.283

Fasst man nun auch ins Auge, dass in Deutschland (wie sich gezeigt hat) Creative Writing nach US-amerikanischem Muster noch regelrecht in den Kinderschuhen steckt und außerdem, dass auf dieses (wie sich ebenfalls bereits erwiesen hat) aufgrund von vor allem genieästhetischer Überzeugungen284Ortheil, Hanns-JosefKulturjournalismusHildesheim, Universität und Vorbehalten gegenüber diesem als selbst-therapeutisches Instrumentarium285PoesieWerder, Lutz von seit jeher äußerst zurück haltend reagiert wird, stellt sich die Frage nach der Bedeutung eines theoretischen Gehalts des Creative Writing?Der theoretische Gehalt des Creative Writing?

3.1. Die Perspektiven der Theorie

Hanns-Josef OrtheilOrtheil, Hanns-Josef hat erläutert, aus welchen FormenForm speziell der PoetikPoetik sich dieses herleiten ließe und was es in der Gegenwart mit diesen Formen zu tun habe; Ortheil greift dazu auf »einige Ahnherren der Poetik wie AristotelesAristoteles oder HorazHoraz« zurück, die er so versteht, »als wären es Abhandlungen, die auch das ›Kreative Schreiben‹ betreffen«:

Weil die Literatur über das »Kreative Schreiben« weitgehend ohne ein solches begriffliches oder historisches Denken auskommt, bleibt sie oft blass und ist kaum fundiert. Vielleicht ist das auch der Grund, warum »Kreatives Schreiben« die LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft bisher noch nicht interessiert hat. […] Es ist also an der Zeit, das »Kreative Schreiben« ernst zu nehmen und ihm eine Geschichte zu geben. Deshalb gehe ich hier bis zur Antike zurück, um nach seiner Herkunft und seinen Ursprüngen zu fragen. Indem ich das tue, [83]verorte ich das »Kreative Schreiben« als eine Spiel- und vor allem LesartLesart von PoetikPoetik.286Ortheil, Hanns-JosefAristoteles

Hanns-Josef OrtheilOrtheil, Hanns-Josef

wurde am 5. November 1951 als fünfter Sohn von Maria Katharina und Josef Ortheil in Köln geboren. Traumatische Erlebnisse ließen seine Mutter verstummen, so dass er im Alter von drei Jahren selbst für gewisse Zeit mit dem Sprechen aufhörte. Seit frühester Kindheit spielt Ortheil Klavier, machte Abitur in Mainz und studierte schließlich Musikwissenschaft, Philosophie, Germanistik und Vergleichende LiteraturwissenschaftLiteraturwissenschaft. 1976 wurde er mit einer Arbeit zur Theorie des Romans im Zeitalter der Französischen RevolutionRevolution promoviert. Drei Jahre später erfolgte sein literarisches Debüt. Seit 1990 lehrt er – noch immer als einziger deutscher Universitätsprofessor – Kreatives Schreiben an der Universität HildesheimHildesheim, Universität. Hanns-Josef Ortheil gilt heute als einer der bedeutendsten SchriftstellerSchriftsteller der deutschen Gegenwart.

Werke u.a.: Fermer (1979) – Hecke (1983) – Köder, Beute und Schatten (1985) – Römische Sequenz (1993) – Das Element des Elephanten (1994) – Blauer Weg (1996) – Lo und Lu (2001) – Die geheimen Stunden der Nacht (2004) – Das Verlangen nach Liebe (2007) – Die Erfindung des Lebens (2009) – Die Moselreise (2010) – Das Kind, das nicht fragte (2012) – Die Berlinreise (2014).

Es ließe sich die Position Kaspar H. SpinnersSpinner, Kaspar H. hinzufügen, der gezeigt hat,

in welcher Weise die kreativen Verfahren auch literaturwissenschaftliche Erkenntnisse zu vermitteln vermögen, so daß nicht von einem notwendigen Widerspruch zwischen der Freude am Spielerischen, der Entfaltung von Phantasie und der Kundgabe persönlicher Erlebnisse einerseits und der theoretischen Reflexion und der Analyse und InterpretationInterpretation von Texten andererseits ausgegangen werden muß.287Spinner, Kaspar H.

Damit steht das Creative Writing im Übrigen auch im Kontext des New HistoricismNew Historicism, indem es dazu anleitet, einen Text als »›Gewebe[84]‹ von ›Zitaten‹ aus dem Text der Kultur«288 aufzufassen: »Er verdichtet nicht Inneres, sondern etwas, das mit sozialer Energie präformiert und als Image konstruiert worden ist.«289 Auch dem Kreativen Schreiben kann dabei ein intimes Verhältnis zu KörperlichkeitKörperlichkeit und Identität zugesprochen werden. Denn dieses äußert sich ja explizit auf der Ebene der Ausführung in einer Bewegung oder GesteGeste, die einerseits ein haptisches Instrumentarium benötigt (zuallererst HändeHand oder FingerFinger, dann ein Instrumentarium, eine zu beschreibende Oberfläche etc.); andererseits können dessen Tätigkeiten sowohl als spezielle Manifestationen von Selbstpräsenz betrachtet werden als auch von Markierungen eines SelbstverlustesMarkierungen eines Selbstverlustes.290Stingelin, Martin Auch aus theoretischer Perspektive hilft der Akt des Kreatives Schreibens nicht nur bei der Orientierung oder der Gliederung von IdeenIdee; er manifestiert zudem geradezu die Erscheinungen und mithin Ergebnisse ästhetischer Literatur. Insbesondere die neuere Tendenz des Kreativen Schreibens lässt sich in diesem Zusammenhang dahingehend beschreiben, sich etablierten literarischen Gefügen zu entziehen und grenzüberschreitend übergriffig zu werden. Dieser Befund gewinnt angesichts der wiederum theoretischen Implikationen der so genannten Postmoderne291 vor der Folie von Autorschafts- und TextgewebetheorienAutorschafts- und Textgewebetheorien an Deutlichkeit;292Barthes, RolandAutorFoucault, Michel vor allem aber zeichnet sich hier eine neue Beschäftigung damit ab, was eine Theorie des Kreativen Schreibens überhaupt ist, was [85]es bedeutet, impliziert und welche Beziehungen es als literarische Praktik einzunehmen vermag.293Schreibprozess

3.1.1. PoetikPoetik und Kreatives Schreiben

Damit sind Fragen aufgeworfen, denen dadurch nachgespürt werden kann, indem die literaturpraktische und schreibreflexive ›Arbeit‹ mit Theorien explizit postmoderner Provenienz darstellend untersucht werden soll. Diese diskursive Konstellation ist ein Ausgangspunkt, der das Thema zum wiederholten Male im Kontext der PoetikPoetik sieht, zumal diese als ›DichtkunstDichtkunst‹ im Sinne einer ›Theorie der PoesiePoesie‹,294Meier, CordulaPoetik als »Reflexionen über Dichtung, über Voraussetzungen, Funktionen und Effekte dichterischer Texte, über poetische Gattungen, Darstellungsweisen und Kommunikationsformen«295 nach dem ›Wesen‹ der LiteraturDas ›Wesen‹ der Literatur und des Schreibens wie des Schreibens fragt. Die Forschung hat sich bislang intensiv mit ihrer Geschichte296Poetik auseinandergesetzt und einzelne ihrer Stationen intensiv betrachtet.297 Wird der Blick in einer solchen Perspektive auf die Literatur der Gegenwart gerichtet,298Gegenwartsliteratur werden zunehmend eine Reihe poetologischer Erscheinungsformen fokussiert, die eine »wichtige Rolle im LiteraturbetriebLiteraturbetrieb« spielen, namentlich »Poetikvorlesungen, Abhandlungen über das Schreiben, seine Bedingungen, Funktionen und Effekte, poetologisch-reflexive Schreibweisen sowie Strategien der Interaktion dichtungstheoretischer Begriffe und Konzepte in fiktionalen Werken«.299 Insbesondere der [86]erstgenannte Gegenstand dient oftmals dazu, den ›poetologischen Diskurs der Gegenwart‹Der ›poetologische Diskurs der Gegenwart‹ zu erklären.300

Im Fokus stehen hier die in Theorien wie Poetologien verhandelten und ins Bild gesetzten Phänomenologien des allgemeinen literarischen Schreibens, die auf ihren konkreten AnwendungscharakterAnwendungscharakter im Kreativen Schreiben hin abgeklopft werden können – insbesondere im Hinblick auf eine PoetikPoetik der Literatur der Gegenwart. Hier geht es darum, die Funktion des Kreativen Schreibens als eine literarische ›Arbeit‹ mit Theorie bzw. genauer: insbesondere mit Medien-Theorie zu betrachten. Werden diese theoretischen, postmodernen Überlegungen gegen poetologische Positionen in Stellung gebracht und subvertieren sie somit einen seit dem 18. Jahrhundert vorherrschenden AutorAutor- bzw. Künstlermythos, so stellt sich insgesamt auch die Frage, welche literarischen und theoretischen Automatismen dadurch ins Wanken geraten. Diese Stoßrichtung ist für eine tiefer gehende Explikation des Kreativen Schreibens, wie sie im vorliegenden BuchBuch versucht werden soll, in zweifacher Hinsicht interessant: Zum einen kann damit jenen ›SpurenSpur‹ nachgegangen werden, die in der Rezeption von (Medien-)TheorienRezeption von (Medien-)Theorien innerhalb poetologischer Ausführungen auffindbar sind, nicht ohne die begriffliche Problematik eines solchen Projekts bewusst zu machen.301Spur Zum anderen ist es auf diese Weise möglich, der Funktion von Theorie für das Kreative Schreiben sowie ihrer Weiterentwicklung in der GegenwartsliteraturGegenwartsliteratur exemplarisch nachzugehen.302

[87]3.1.2. ›SpurenSpur‹ zum Kreativen Schreiben

Der Begriff der ›SpurSpur‹303SpurGrimm, Jacob taucht in der Philosophie des 20. Jahrhunderts an prominenter Stelle in BenjaminsBenjamin, Walter Passagen-WerkPassagen-WerkBenjaminsBenjamin, Walter Passagen- WerkPassagen-Werk auf; er wird darin dem Begriff der ›Aura‹ gegenüber gestellt:304Spur »Spur und Aura. Die Spur ist Erscheinung einer Nähe, so fern das sein mag, was sie hinterließ. Die Aura ist Erscheinung einer Ferne, so nah das sein mag, was sie hervorruft. In der Spur werden wir der Sache habhaft; in der Aura bemächtigt sie sich unser.«305Benjamin, WalterPassagen-Werk ›Spur‹ und ›Aura‹ opponieren bei Benjamin, sind aber wenigstens in gleichem Maße aufeinander verwiesen;306 sie bilden eine »dialektische Einheit«, sofern Benjamin »hinter den Spuren und Zeugnissen des Vergangenen das Lebendige des Augenblicks gegenwärtig zu machen sucht«.307SpurBenjamin, Walter Der ›Spur‹-Begriff bei Benjamin bezieht sich, wie er in seinem Passagen-Werk weiter erläutert, auf etwas, das – als »Witterung einer Schwelle« oder eines »Tastbewußtseins«308Benjamin, WalterPassagen-Werk – nahe ist und gleichzeitig auf etwas Fernes verweist, von dem es herrührt; es handelt sich um die »Spur eines Abwesenden«,309 die »entziffert«310 werden muss. ›Spuren‹ sind, so Benjamin, »Winke und Weisungen«, die ein »Ort«, »schon rege geworden, sprachlos, geistlos gibt«; sie zeigen nicht auf etwas ihnen »Vorgängiges«, sondern wecken »eine erstaunliche Resonanz«.311Benjamin, WalterPassagen-Werk

Ob ›SpurenSpur‹ solchermaßen zu einem Anderen ihrer selbst führen312 oder ob darin, um eine Überlegung DerridasDerrida, Jacques aus La differánceDerridas La differánce aufzugreifen, der Ausdruck einer sich jeweils entziehenden bzw. niemals vollständig einholbaren ›Präsenz‹ zu sehen ist, ist [88]zu unterscheiden; Derrida spricht von etwas sich Aufschiebendem, von etwas aus Differenzen Gewebtem, das Repräsentanten entsendet, wobei keine Möglichkeit besteht, »daß der Vertretene ›selbst‹ irgendwo ›existiert‹, gegenwärtig ist, und noch weniger, daß er bewußt wird«: »Diese radikale Andersheit im Verhältnis zu jeder möglichen Gegenwart äußert sich in irrediziblen Effekten des Nachher, der Nachträglichkeit«.313Derrida, Jacques ›Spuren‹ können für Derrida »selbst nie auftreten, erscheinen und sich als solche in ihrem Phänomen offenbaren«:314

Da die SpurSpur kein Anwesen ist, sondern das Simulacrum eines Anwesens, das sich auflöst, verschiebt, verweist, eigentlich nicht stattfindet, gehört das Erlöschen zu ihrer Struktur. Nicht nur jenes Erlöschen, dem sie stets muß unterliegen können, sonst wäre sie nicht Spur, sondern unzerstörbare und monumentale Substanz, vielmehr jenes Erlöschen, welches sie von Anfang an als Spur konstituiert, als Ortsveränderung einführt und in ihrem Erscheinen verschwinden, in ihrer Position aus sich hinausgehen läßt. […] Paradox an einer solchen Struktur ist […]: das Anwesende wird zum Zeichen des Zeichens, zur Spur der Spur. Es ist nicht mehr das, worauf jede Verweisung in letzter Instanz verweist. Es wird zu einer Funktion in einer allgemeineren Verweisungsstruktur. Es ist Spur und Spur des Erlöschens der Spur.315

›SpurenSpur‹ setzt DerridaDerrida, Jacques in ein Bild, indem er sie mit dem »Draußen eines Textes«Das »Draußen eines Textes« vergleicht, das er »[m]ehr oder minder als sein[en] eigene[n] Rand« denkt316 – auch dies ein deutlicher Hinweis auf deren theoretische Bedeutung für das Kreative Schreiben. Es geht Derrida um die Bezeichnung der endlichen Anwesenheit des ›supplementierten‹ Abwesenden, was »weder als bloßes Anzeichen noch als – bereits unmöglich gewordener – Ausdruck [89]angesehen wird«317Spur – und dies innerhalb der ›Schrift‹.318Derrida, JacquesKulturtechnik In De la grammatologie führt er aus:

Es gilt […] zu erkennen, daß die Differenzen im spezifischen Bereich jenes Eindrucks und jener SpurSpur – in der Temporalisation eines Erlebten, welches weder in der Welt noch in einer »anderen Welt« ist, und in der Zeit nicht eher als im Raum ist – hier zwischen den Elementen in Erscheinung treten, besser noch, sie produzieren, sie als solche an die Oberfläche dringen lassen und Texte, Ketten und Systeme von Spuren konstituieren. Diese Ketten und diese Systeme können sich nur im Gewebe jener Spur, jenes Abdrucks einzeichnen. Die unerhörte Differenz zwischen dem Erscheinenden und dem Erscheinen (zwischen der »Welt« und dem »Erlebten«) ist die Bedingung für alle anderen Differenzen, alle anderen Spuren, sie ist selbst schon eine Spur. Und dieser Begriff ist schlechthin und rechtens »älter« als das ganze physiologische Problem der Natur des Engramms, als das ganze metaphysische Problem des Sinns der absoluten Präsenz, deren Spur sich damit entschlüsseln läßt. In Wirklichkeit ist die Spur der absolute Ursprung des Sinns im allgemeinen […]. Die Spur ist die Differenz, in welcher das Erscheinen und die Bedeutung ihren Anfang nehmen.319Derrida, Jacques

Emmanuel LevinasLevinas, Emmanuel bedient sich des Begriffs der ›SpurSpur‹, um den Unterschied zwischen einer dem Ich wahrnehmbaren Welt und Eine unbegreifliche Transzendenzeiner unbegreiflichen Transzendenz zu beschreiben (darin ist er sich mit BenjaminBenjamin, Walter und DerridaDerrida, Jacques – grundsätzlich – einig); gleichwohl grenzt ihn Levinas ab vom Zeichenbegriff, um die ›Spur‹ »aus der Fixierung auf begreifbare Phänomene herauszulösen«320 [90]und die Begegnung mit dem transzendent ›Anderen‹ zu denken.321Levinas, Emmanuel In De Dieu qui vient à l’idéeLevinas’ De Dieu qui vient à l’idée heißt es entsprechend:

Das Andere des Anderen ist nicht eine verstehbare FormForm, die im Prozeß des intentionalen ›Enthüllens‹ an andere Formen gebunden ist, sondern ein Antlitz, die proletarische Nacktheit, die Mittellosigkeit; das Andere ist der Andere; das Herausgehen aus sich selbst ist die Annäherung an den Nächsten; die Transzendenz ist Nähe, die Nähe ist Verantwortung für den Anderen, Stellvertretung für den Anderen, Sühne für den Anderen, Bedingung – oder Un-Bedingung – der Geiselschaft; die Verantwortung als Antwort auf das vorgängige Sagen; die Transzendenz ist Kommunikation […].322Levinas, Emmanuel

Die wahrgenommene Andersheit ist für LevinasLevinas, Emmanuel ›spurenhaft‹; der Andere, der, so Levinas in Le Temps et l’Autre, »erreicht wird, ohne sich als berührt zu erweisen«,323Spur offenbart sich als »Bedeuten jenseits von Bedeutsamkeit«, als ›Antlitz‹: »Kraft seiner Epiphanie als Antlitz hört der Andere auf, eine wahre Vorstellung, ein Zeichen zu sein, über welches das Identitätsprinzip des Bewusstseins zu verfügen in der Lage wäre.«324 Nach dem Antlitz des Anderen zu sein, bedeutet für Levinas, »sich in seiner SpurSpur [zu] befinden«; zu »ihm hingehen heißt nicht, dieser Spur, die kein Zeichen ist, [zu] folgen, sondern auf die Anderen zu[zu]gehen, die sich in der Spur halten.«325Levinas, EmmanuelSpur

Derartige ›SpurenSpur‹ als ›Winke und Weisungen‹ im Sinne BenjaminsBenjamin, Walter, als ›anwesendes Abwesendes‹ im Sinne DerridasDerrida, Jacques wie als ›Zugehen auf die Anderen‹ im Sinne LevinasLevinas, Emmanuel sind in der PoetikPoetik der GegenwartsliteraturGegenwartsliteraturPoetikPoetik der GegenwartsliteraturGegenwartsliteratur und damit für eine Theorie des Kreativen [91]Schreibens auf verschiedenen Ebenen identifizierbar; derartige ›Spuren‹ kommen darin auf zweifache Weise vor: ganz konkret, wenn diese namentlich benannt und/oder von ihnen aus Reflexionen zur Konstitution von Schrift, Sprache und Schreiben unternommen werden, und sozusagen getarnt, wenn Topoi der SchreibtheorieSchreibtheorie als MedientheorieMedientheorie aufgerufen sind. Diese poetologischen Ausführungen sind mehr oder weniger dicht durchzogen von direkten und indirekten Zitaten, die im engeren oder weiteren Zusammenhang mit schreib- bzw. medientheoretischen IdeenIdee stehen.

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