Christian Schicha

Bildethik

Grundlagen, Anwendungen, Bewertungen

Umschlagabbildung: © iStockphoto ozgurdonmaz

© UVK Verlag 2021

– ein Unternehmen der Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG

Dischingerweg 5 • D-72070 Tübingen

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Einbandgestaltung: Atelier Reichert, Stuttgart

utb-Nr. 5519

ISBN 978-3-8252-5519-0 (Print)

ISBN 978-3-8463-5519-0 (ePub)

1 Einleitung

Diese Monografie stellt eine Einführung in das breite Forschungsfeld der Bildethik dar. Sie beschäftigt sich mit Formen, Anwendungen und Bewertungen der Bildkommunikation aus einer normativen Perspektive auf der Basis von Wertvorstellungen über einen angemessenen Umgang mit visuellen Angeboten.

Es werden spezifische Charakteristika von Bildern aufgezeigt, Spannungsfelder zwischen dem Informationsanspruch der Öffentlichkeit einerseits und dem Schutz von Betroffenen andererseits dargelegt sowie anhand konkreter Beispiele Argumente für und gegen die Veröffentlichungen von Aufnahmen dargelegt.

Es geht dabei nicht um Geschmacks-, sondern um Werturteile, also um die Frage, nach welchen Kriterien zu entscheiden ist, welche Bilder in welchem Kontext unter welchen Bedingungen welchem Personenkreis gezeigt werden dürfen und in welchen Fällen auf Veröffentlichungen von Aufnahmen aufgrund gut begründeter Normen und Werte verzichtet werden sollte.

In diesem Band wird von einem breit angelegten Bildbegriff ausgegangen. So werden unterschiedliche Bildformen (u.a. Foto, Film, Grafik) für die Analyse und ethische Reflexion vorgestellt. Dabei ist zwischen Einzelaufnahmen und Bewegtbildern zu differenzieren. Es ist weiterhin zu unterscheiden, ob es sich um manuell gefertigte Bilder in Form von Malereien oder Zeichnungen handelt oder um technisch erzeugte Aufnahmen in analoger oder digitaler Form. Gleichwohl geht es nachfolgend zunächst darum, grundlegende Themen- und Problemfelder sowie Beispiele für die bildethische Reflexion zu identifizieren und einzuordnen.

I Grundlagen

Nachdem im zweiten Kapitel neben der Relevanz von Bildern zunächst Ansätze der Bildwissenschaft und der Visual Culture Studies skizziert werden, geht es daran anknüpfend um die Wechselverhältnisse zwischen Bild und Text. Es schließen sich Ausführungen zur Reichweite der Bildverwendung an, bevor Dimensionen der individuellen und kollektiven Bildverarbeitung erörtert werden. Danach werden politische und kulturelle Bildikonen exemplarisch vorgestellt. Es folgen Anmerkungen über Funktionen und Typen von Bildern, bevor Wahrnehmungsprozesse und mögliche Wirkungen aufgezeigt werden.

Das Kapitel 3 widmet sich den normativen Grundlagen des Bildrechtes und der Bildethik. Dabei werden Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen beiden Disziplinen aufgezeigt. Inhaltlich geht es bei dem juristischen Zugang u.a. um das Recht am eigenen Bild und um spezifische Kriterien, die für und gegen die Verbreitung von Aufnahmen sprechen. Der ethische Zugang setzt sich mit normativen Theorienzugängen, Reflexions- und Bewertungsverfahren sowie Normverstößen im Zusammenhang mit dem Bildgebrauch auseinander. Abschließend werden Richtlinien der Medienselbstkontrolle zum angemessenen Umgang mit Bildern am Beispiel des Deutschen Presserates vorgestellt.

II Anwendungen

Das vierte Kapitel beschäftigt sich mit ausgewählten Fotografen1 aus dem dokumentarischen und künstlerischen Kontext, die aufgrund ihrer Arbeiten z.T. kritisiert worden sind. So wird der visuelle Umgang mit provokativer Nacktheit und Sexualität ebenso kontrovers diskutiert, wie die Darstellung von Verbrechens- und Kriegsopfern.

Im Kapitel 5 werden Grundlagen, Themenfelder und Veröffentlichungen des Fotojournalismus skizziert, bevor der Boulevard- und Paparazzijournalismus vorgestellt wird, dem vorgeworfen wird, aus kommerziellen Motiven heraus ethische und juristische Regeln der Bildbeschaffung und -verbreitung zu missachten.

Im sechsten Kapitel geht es um die Rahmenbedingungen, Zwänge und normativen Leitlinien, denen Fotografen im Zusammenhang der Kriegsberichterstattung als eingebettete Reporter ausgesetzt sind. Ihre Aufnahmen zeigen das Leid der am Kriegsgeschehen beteiligten Akteure.

Das Kapitel 7 reflektiert die Terrorberichterstattung am Beispiel der Anschläge vom 11. September 2001 in New York. Dabei werden Mechanismen, Symbole und Bilder reflektiert, die das Verbrechen zum Medienevent gemacht haben. Zudem werden Ausprägungen und Entwicklungen von (Bild-)Berichten über weitere Attentate und Anschläge problematisiert.

Das achte Kapitel beschäftigt sich mit Bildern von Politikern. Es werden verschiedene Ebenen des Politikvollzuges, der Politikvermittlung und der Politikwahrnehmung aufgezeigt sowie Ausprägungen symbolischer Politikinszenierungen vorgestellt. Darüber hinaus werden Funktionen und Ausprägungen von Wahlkampfbildern thematisiert, bevor Merkmale und Ausprägungen der Bildpropaganda erörtert werden. Danach werden Bildstrategien im Umgang mit deutschen und amerikanischen Politikern anhand von Beispielen skizziert und bewertet.

Im Kapitel 9 werden visuelle Darstellungsformen der Werbung diskutiert. Hierbei werden u.a. frauenfeindliche und provokative Formen der kommerziellen Produktdarstellung aufgezeigt und eingeordnet. Abschließend werden Standards und Bewertungskriterien zur werblichen Bildkommunikation am Beispiel der Medienselbstkontrollinstanz des Deutschen Werberates vorgestellt.

Im zehnten Kapitel werden Körperbilder thematisiert. Dabei geht es zunächst um Modeaufnahmen. Das bisweilen eindimensionale Schönheitsbild der ausgewählten Fotomodelle steht dabei ebenso in der Kritik wie Skandale, die Modeunternehmen zu verantworten haben. Zudem werden die Darstellung von Nacktheit und Sexualität im Spannungsfeld zwischen Kunst, Erotik und Pornografie sowie mögliche negative Bildwirkungen auf die Rezipienten in diesem Zusammenhang erörtert. Abschließend wird das Phänomen von Selfies als digitale Form von Selbstportraits problematisiert.

Das Kapitel 11 beschäftigt sich mit Formen und Ausprägungen der analogen und digitalen Veränderung von Einzelaufnahmen und Bewegtbildern. Hinsichtlich der Bewertung von Aufnahmen wird zwischen der Bearbeitung, der Fälschung und der Manipulation differenziert. Hierzu werden entsprechende Techniken (u.a. Einfügen und Löschen von Bildelementen, Ästhetisierung, Montage, Retusche) aufgezeigt, bevor konkrete Beispiele vorgestellt und eingeordnet werden. Zudem wird diskutiert, inwiefern Bildveränderungen erkannt und gekennzeichnet werden können.

Im zwölften Kapitel werden ausgewählte Satirebilder aus einer normativen Perspektive analysiert. Es geht dabei um Karikaturen und Cartoons, die bildethische Debatten ausgelöst haben. Dabei wird auch der visuelle Umgang mit religiösen Motiven und Akteuren diskutiert.

Das Kapitel 13 thematisiert die Bilddarstellung von prominenten und nichtprominenten Verstorbenen. Das Spektrum der analysierten Fallbeispiele reicht von Politikern über Geflüchtete bis hin zu Opfern von Verbrechen und Katastrophen. Insgesamt stellt sich die Frage, ob und wenn ja, in welcher Form und in welchem Kontext Tote überhaupt abgelichtet und gezeigt werden dürfen.

III Bewertungen

Ein Fazit mit Ausblick schließt sich an. Zudem werden Initiativen vorgestellt, die sich aus bildethischen Perspektiven mit normativen Fragen der visuellen Kommunikation beschäftigen.

Eine kommentierte Auswahlbibliografie zur Bildethik und der Hinweis auf ausgewählte Filmbeiträge zum Thema runden den Band ab.

Zielgruppe

Der Band richtet sich u.a. an Studierende und Lehrende der Medien- und Kommunikationswissenschaft, Journalistik, Politikwissenschaft, Medienpsychologie, Medienpädagogik, Soziologie, Philosophie und Kulturwissenschaft. Dabei werden Inhalte vermittelt, die auch für Journalisten und Fotoreporter relevant sein können, um die Reflexion und Sensibilität im Umgang mit Bildern zu fördern.

Danksagung

Nachdem ich 2019 in der utb-Reihe bereits die Monografie Medienethik. Grundlagen – Anwendungen – Ressourcen veröffentlichen durfte, möchte ich mich bei Dr. Jürgen Schechler vom UVK-Verlag für die erneut gute Zusammenarbeit bei dem vorliegenden Band bedanken.

Inhaltliche Anregungen und konstruktive Kritik zum Manuskript habe ich von Dr. Cornelia Brantner, Susanna Endres, Christian Gürtler, Prof. Dr. Thomas Zeilinger und Prof. Dr. Oliver Zöllner erhalten. Susanna Endres hat zusätzlich die Erstellung der Abbildungen 1 und 2 in diesem Buch übernommen. Sie entstanden im Rahmen des Online-Seminars Medienethik an der Virtuellen Hochschule Bayern (VHB).

Mein besonderer Dank für die Korrekturen und Unterstützung gilt Lisa Glagow-Schicha.

Erlangen, im März 2021 Christian Schicha

I Grundlagen

2 Bilder

Bildeindrücke sind nicht zwingend mit realen Aufnahmen verbunden, sondern können auch in der Fantasie entstehen. Mitchell (2008) zufolge lassen sich verschiedene Bildkategorien voneinander unterscheiden. Dazu gehören:

 grafische Kategorien (u.a. Gemälde, Zeichnungen, Pläne),

 optische Kategorien (u.a. Spiegel, Projektionen),

 geistige Kategorien (u.a. Träume, Erinnerungen, Ideen).

Zudem lassen sich unterschiedliche Formen von Bildern voneinander abgrenzen, wie die nachfolgende Abbildung zeigt:

Abb. 1:

Bildformen in Anlehnung an Leifert 2007

Hinzu kommen Schaubilder, Grafiken und Diagramme, die als Infografiken bezeichnet werden. Sie visualisieren abstrakte Vorgänge, die in der Regel nicht verständlich sind, wenn nur das Abbild eines Gegenstandes vorgelegt wird. Durch sie werden komplexe Sachverhalte und komplizierte Zusammenhänge verdeutlicht,

„[…] die in journalistischen Texten oft nur schwer, prägnant, präzise und verständlich wiedergegeben werden können. Infografiken bieten dem Leser den Vorteil, schnell eine große Informationsdichte zu vermitteln. Zudem fehlt es bei bestimmten Ereignissen an Fotomaterial oder die Erstellung einer Fotoserie käme zu teuer. […] Der Einsatz dieser visuellen Darstellungsform ist vor allem geeignet zur Veranschaulichung von Zahlen und Informationen aus den Bereichen Politik, Soziologie, Wirtschaft, Sport, Naturwissenschaften und Wetter“ (Mast 2004, S. 337f.).

Als weitere Variante einer Infografik kann auf das Zahlenbild zurückgegriffen werden, bei denen zumeist statistische Informationen visualisiert werden. Dazu gehören u.a. „Stab-, Balken-, Säulen-, Flächen-, Kurven- oder Kreisdiagramme, […] die von den gängigen Computer-Grafikprogrammen produziert werden“ (Mast 2004, S. 338).

Die Rezipienten bauen sich mit Hilfe dieser und weiterer visueller Darstellungen und Erinnerungen daran einen Erfahrungshorizont auf, der ihnen Orientierung ermöglichen kann. Die Bilder können entschlüsselt, verglichen und eingeordnet werden.

Nachfolgend wird darauf eingegangen, warum visuelle Darstellungen überhaupt relevant sind und welche theoretischen Zugänge zum Forschungsfeld existieren. Es wird skizziert, welche Merkmale Bilder im Vergleich zu Texten besitzen, welche Verwendungs- und Verarbeitungszusammenhänge sich aufzeigen lassen, welche Bildtypen unterschieden werden können und welche Bildwahrnehmungen sowie potenziellen Bildwirkungen vorhanden sein können.

2.1 Relevanz

„Ohne die Photographie mit ihren Abkömmlingen Film und Fernsehen wäre unser Zeitalter geradezu blind. Sie unterstützt die Fähigkeiten unseres Auges und wandelt den flüchtigen Eindruck zum bleibenden Dokument. Sie übertrifft die Fähigkeiten des Auges und wandelt den flüchtigen Eindruck zum bleibenden Dokument. […] Vom Winzigsten bis zum Riesigsten dringt sie in den Mikro- und Makrokosmos ein und hat so das Sehvermögen des Menschen in alle Dimensionen potenziert. Und immer bleibt der Mensch hierbei das Maß aller Dinge; denn die Photographie wurde von ihm für ihn geschaffen.“ (Gruber 1968, S. 5)

Die Verbreitung von Bildern hat in den letzten Jahren durch die Nutzung sozialer Netzwerke im Internet rasant zugenommen. Auf Facebook werden täglich etwa 350 Millionen Fotos hochgeladen. Dies entspricht 4000 Fotos pro Sekunde. Digitale Anbieter wie Instagram und Snapchat forcieren diesen Trend (vgl. Schankweiler 2019).

In nahezu allen gesellschaftlichen Bereichen der Menschheit spielen Bilder eine zentrale Rolle. Dies gilt sowohl für die Medien, Wirtschaft, Werbung, Medizin, Politik und Kunst als auch für die Nachrichtenkommunikation.

„Mit Hilfe von Bildern werden Nachrichten vermittelt; Infografiken sind aus den Printmedien nicht mehr wegzudenken. Geschichtsbücher mutieren zu Bildbänden; Bildgebende Verfahren prägen die medizinische Diagnostik; das Fernsehen wandelt sich zum hundertkanäligen Unterhaltungsmedium; Großleinwände werben für die neuesten Produkte oder senden ‚Breaking News‘; Handys versenden Kurzfilme schon fast in Echtzeit.“ (Paul 2011, S. 7)

Technische Neuerungen wie die digitale Fotografie bieten Hobbyfotografen die Möglichkeit, mit dem eigenen mobilen Endgerät kostengünstig hochwertige Aufnahmen zu machen und zu verbreiten. Durch die Nutzung von Smartphones mit eingebauter Kamera erfährt der Amateurfilm im Rahmen der fortschreiten Digitalisierung eine zusätzliche Bedeutung. Private Aufnahmen werden ohne großen technischen oder finanziellen Aufwand als Handyfoto oder Film verschickt und mit anderen geteilt. Banale Alltagsaufnahmen werden ebenso publiziert wie Bilder von Unglücken und Katastrophen (vgl. Holfelder/Schönberger 2017). Sogar Kinder sind in der Lage, Kurzfilme zu produzieren und über einschlägige Kanäle im Internet zu verbreiten. Medienkonsumenten avancieren als sogenannte Prosumer zusätzlich zu Produzenten von Medieninhalten. Dieser User-Generated-Content ist „zu einem fixen Bestandteil der Alltagskommunikation geworden […], bei dem die Grenzen zwischen Bildkonsum und Bildproduktionen zunehmend verschwimmen“ (Bernhardt/Liebhart 2020, S. 19). Durch diese Entwicklung verschiebt sich die Verantwortung von den professionellen Bildfotografen zusätzlich auf die Fotoamateure.

2.2 Bildwissenschaft und Visual Culture Studies

„Bilder prägen gesellschaftliches Handeln, Denken und Erinnern – Bilder interpretieren Normen und Wertvorstellungen und stellen damit Aussichten kultureller, gesellschaftlicher und politischer Räume dar.“ (Knieper 2006, S. 306f.)

Um einen ersten Eindruck über das Forschungsfeld der visuellen Kommunikation zu erhalten, wird zunächst auf bildwissenschaftliche und kulturelle Zugänge zurückgegriffen, wobei die daran anknüpfende ethische Bewertung von Bildern in unterschiedlichen Ausprägungen und Zusammenhängen aus einer normativen Perspektive für die vorliegende Publikation zentral ist.

Die Bildwissenschaft wird als eine übergreifende und heterogene Wissenschaftsdisziplin verstanden, die unterschiedliche Fachrichtungen umfasst (vgl. Sachs-Hombach 2003 und 2005). Ihre Aufgaben werden Frank und Lange (2010, S. 11) zufolge wie folgt interpretiert:

„Am besten ist Bildwissenschaft als Tätigkeit in einem Feld zu bezeichnen, auf dem mit interdisziplinären Verfahrensweisen die Objekte einer visuellen Kultur erst konstruiert, dann analysiert und interpretiert werden.“

Dazu gehören u.a. die Kunsttheorie und Kunstwissenschaft, die Politikwissenschaft, die Kulturwissenschaft, die Soziologie, die Philosophie, die Psychologie, die Semiotik, die Ästhetik, die Theologie, die Pädagogik sowie die Medien- und Kommunikationswissenschaft (vgl. Pichler/Ubl 2014). Die Bildwissenschaft beschäftigt sich weniger mit ethischen, sondern vorwiegend mit theoretischen und historischen Aspekten. Dabei geht es um Bildpraktiken in den unterschiedlichen wissenschaftlichen Disziplinen, wobei ein grundlegendes Verständnis für alle Bildmedien entwickelt wird (vgl. Lobinger 2012).

Die Visual Culture Studies hingegen verfolgen einen anderen Zugang. Sie

„[…] unternehmen eher eine Kritik der Bilder, die gesellschaftliche Bildpraktiken und ihre Verflechtungen in postkoloniale, gender- und machttheoretische Aspekte. Daher resultiert auch eine unterschiedliche historische Orientierung: während die Bildwissenschaft entweder systematisch, sprich überzeitlich, oder historisch ausgerichtet ist, verstehen sich die Visual Culture Studies zuallererst als Kritik gegen die zeitgenössischen Bildkulturen. Ihre Aufmerksamkeit gilt daher vor allem der Gegenwart. Ein letzter, aber entscheidender Unterschied liegt in dem jeweiligen Gegenstandsbereich: während die Bildwissenschaften sich auf Bilder konzentrieren, gilt es den Visual Culture Studies um das deutlich weitere Feld des Visuellen, um visuelle Kulturen.“ (Rimmele/Sachs-Hombach/Stiegler 2014, S. 10)

Insofern werden hierbei bereits Kritik- und Machtaspekte aus einer normativen Perspektive erörtert. Dabei wird das Forschungsfeld der Populär- und Alltagskultur berücksichtigt, das die Konzeption der Cultural Studies (Machart 2008) aufgreift. Danach kann Kultur als ein Feld von politischen Machtbeziehungen interpretiert werden, das soziale Identitäten wie Klasse, Geschlecht oder sexuelle Orientierung in die Analyse einschließt.

Die Visual Culture Studies lassen sich in das „Verhältnis zur kulturellen Ebene von Gesellschaften setzen“ (Astheimer 2016, S. 58), da sie die entsprechenden Sinngehalte u.a. über Privatbilder, Werbeanzeigen und Illustrationen transportieren. Darüber hinaus sind kulturübergreifende Vergleiche in visueller Form über die Kanäle der Neuen Medien möglich. Seitz, Graneß und Stenger (2018, S. 1) zufolge

„[…] können Bilder dank neuer Informations- und Distributionstechniken mit rasanter Geschwindigkeit über alle kulturellen Grenzen hinweg zirkulieren und dabei in verschiedenen kulturellen Kontexten unterschiedliche Effekte zeitigen“.

Insofern werden Aufnahmen hier in einen weitergehenden kulturellen Zusammenhang gerückt. Wirkungen und Bedeutungen von Bildern und Praktiken des Bildes „sind eingebettet in gesellschaftliche Symbolsysteme, Normen, Praktiken und Machtkonstellationen etc.“ (Rimmele/Stiegler 2012, S. 9). Es wird untersucht, auf welche Weise Bilder Bedeutungen produzieren, etablieren und in Frage stellen. Zudem wird analysiert, in welchen unterschiedlichen Bereichen Bilder entstehen, wie sie rezipiert werden und welche Funktionen sie erfüllen (vgl. Helbig/Russegger/Winter 2014 a und b).

2.3 Bild und Text

‚Bild schlägt Wort‘ ist die prägnante Bezeichnung einer These, die behauptet, dass die visuellen Eindrücke das gesprochene Wort dominieren und die Erinnerungsleistung von Medieninhalten stärker durch das Bild als durch den Text geprägt wird. Die Metapher der sogenannten Text-Bild-Schere besagt, dass die Aufnahmen z. B. beim Fernsehkonsum einen stärkeren Eindruck hinterlassen als der gesprochene Text. Ursprünglich sollten die Bilder nur unterstützend dazu beitragen, dass der Text besser verstanden wird. In empirischen Experimenten, bei denen TV-Magazinbeiträge rezipiert wurden, hat sich herausgestellt, dass sich die Aufmerksamkeit der Rezipienten stärker auf die gezeigten Bewegtbilder gerichtet haben als auf die Worte im Film. Die bildlichen Eindrücke konnten besser behalten werden als die Wortbeiträge. Dies galt besonders dann, wenn es keinen unmittelbaren Zusammenhang zwischen Wort und Bild gab. Dann erinnerten sich die Zuschauer häufig kaum an den Text, während der Inhalt der Bilder gut behalten wurde. Dennoch fühlte sich das Publikum subjektiv gut informiert. Insofern war hier auch eine Schere in Bezug auf die Wahrnehmung zu konstatieren (vgl. Wember 1991).

In der Entwicklung des Menschen ist vor der Sprache zunächst die visuelle Wahrnehmung ausgeprägt. Berger (1996, S. 7) formuliert diese Tatsache wie folgt: „Sehen kommt vor Sprechen. Kinder sehen und erkennen, bevor sie sprechen können.“ Dabei folgt die Informationsaufnahme unmittelbar: „Bilder sind schnelle Medien, viel schneller als Worte. Denn sie können uns einen komplexen Sachverhalt sehr direkt vermitteln, ohne wirklich viel erklären zu müssen.“ (Doswald 2002, S. 7)

Visuelle Kommunikation ist für die effektive Verarbeitung von Informationen zentral. Bilder lassen sich schneller wahrnehmen als verbale Botschaften. Sie erfordern eine geringere kognitive Anstrengung und können gut erinnert werden. In diesem Kontext wird von einem „Bildüberlegenheitseffekt (Picture Superiority Effect)“ (Bernhardt/Liebhardt 2020, S. 20) ausgegangen.

Die Präsentation mit Bildern ist deshalb eingängiger als sprachliche Kommunikation, weil die in ihr enthaltene Interpretation des Geschehens nicht ohne weiteres widerspruchsfähig ist. Bilder erwecken hingegen den Eindruck einer unmittelbaren Wirklichkeitswiedergabe.

Die Logik der Texte unterscheidet sich von der Logik der Bilder, da die Textlogik argumentativ und die Bildlogik assoziativ verläuft. Bild und Text sind deshalb aber nicht zwingend konkurrierende menschliche Ausdrucksformen, da sie sich wechselseitig aufeinander beziehen können und demzufolge für die Erfassung des Gesamtzusammenhangs voneinander abhängig sind (vgl. Müller/Geise 2003, Schicha/Vaih-Bauer 2015). Im Bild werden sämtliche visuellen Elemente gleichzeitig erfasst, während die sprachliche Schilderung „Handlungsakte und Ereignisse einer Geschichte nacheinander erzählt“ (vgl. Pandel 2008, S. 15).

Bilder besitzen den weiteren Vorteil, dass sie unmittelbar verständlich sind, nicht in Fremdsprachen übersetzt werden müssen und somit einen konstruktiven Beitrag zur globalen Verständigung leisten können (vgl. Tappe 2016). Dennoch sind für die Entschlüsselung und Bewertung von Bildern weitere visuelle und ethische Kompetenzen erforderlich.

2.4 Bildverwendung

Mit Hilfe von Bildern lassen sich Sachverhalte auf vielfältige Weise präsentieren. Es können Dinge dargestellt werden, die den Blickwinkel des menschlichen Auges in Form von Luftaufnahmen, Fotomontagen und Rundsichten überschreiten. Der Einsatz von Bildtechniken ermöglicht neue Perspektiven durch Transformationen, Verzerrungen, Vergrößerungen und Verkleinerungen. Bilder über das „Werden des menschlichen Lebens im Mutterleib“ (Koetzle 2017, S. 434) durch Ultraschallaufnahmen schaffen Möglichkeiten für die Diagnostik zu medizinischen Zwecken (vgl. Geise/Brückmann 2015). Neben Röntgenaufnahmen können bildgebende Verfahren der Magnetresonanztomographie Aufnahmen aus Körpern des Menschen zeigen, die die Basis bei der Entscheidung ärztlicher Behandlungen schaffen.

„Fotografien werden während des gesamten Lebenslaufs und von allen Lebenslagen gemacht, von der pränatalen Ultraschallaufnahme des Fötus bis zum Foto eines Verstorbenen auf dem Totenbett, von der Mikroaufnahme einer Körperzelle bis zum Blick in fremde Galaxien des Weltraumteleskops Hubble, von der Fotografie der Freizeitaktivitäten bis hin zum Foto politisch-diplomatischer Geheimverhandlungen. Fotografie ist fester Bestandteil sowohl der Kunst als auch der populären Kultur und des Alltags geworden.“ (Pilarczyk/Mietzner 2005, S. 14)

Bilder können als Belege für einen Sachverhalt oder als Kunstwerke und historische Quellen in Erscheinung treten. Sie können als bemalte, gezeichnete, gestochene und belichtete Fläche auftreten und als grafische Sonderform wie der Karikatur, dem Plakat und dem Comic zur Darstellung gelangen.

Bilder dokumentieren Sachverhalte in Form von Ereignissen, Personen, Gegenständen und Landschaften aus unterschiedlichen Perspektiven. Sie zeigen ideal typischerweise, was der Fall ist. Gleichwohl verzerren sie die Proportionalität und reduzieren durch ihre Größe in der Regel den Ausschnitt, der aufgenommen worden ist. So ist üblicherweise das aufgenommene Foto kleiner als das eigentliche Motiv. Der umgekehrte Fall tritt bei Aufnahmen einer Zelle oder von Bakterien und Teilchen auf. Dann eröffnet das Foto eine Fülle von Details und zeigt etwas, das mit dem menschlichen Auge nicht wahrgenommen werden kann.

Durch die Fotografie werden flüchtige Augenblicke eingefangen und dokumentiert, die über Sprachgrenzen hinweg einen spezifischen Sinn produzieren können (vgl. Pandel 2008). Die Grenzen der eigenen Wahrnehmung können durch visuelle Aufnahmen erweitert werden: „Bilder berichten von lebenden Zellen, von fernen Galaxien, von genetischen Codes, von physikalischen Schaltungszuständen.“ (Faßler 2002, S. 10)

Durch die Betrachtung eines Bildes kann ein Zugang zu Sachverhalten erlangt werden, die sich der unmittelbaren Anschauung entziehen. „Ein Bild ist ein Ort der Repräsentation, d.h. ein Bild vergegenwärtigt durch die Mittel der visuellen Darstellung ein an sich abwesendes Phänomen.“ (Borstnar/Pabst/Wulff 2008, S. 97) Honnef (2013, S. 11) weist zusätzlich auf den Vergangenheitsbezug der Bildentstehung hin:

„Was ein fotografisches Bild tatsächlich dokumentiert, ist ein Augenblick, der immer schon gewesen ist. Die Präsenz der Vergangenheit. Alles andere ist Erscheinung. Der Zeitpfeil der Fotografie zieht unumkehrbar nach rückwärts.“

Erfahrungen vergangenen Momente werden festgehalten und erhalten durch eine Aufnahme eine Form und eine Gestalt (vgl. Sontag 2019).

2.5 Bildverarbeitung

Bilder werden mit der klassischen Medienberichterstattung in Verbindung gebracht, die primär dokumentarischen Zwecken dient und dadurch ein Angebot an die Rezipienten macht, die Aufnahmen den individuellen Bedürfnissen folgend sinnvoll zu verwerten.

„Bilder, vor allem Fotografien und Fernsehbilder, verfügen gegenüber anderen Medien über gewichtete Vorteile, die einen Teil ihrer Macht begründen. Zunächst lässt sich mit ihnen schnell und effektiv Aufmerksamkeit erzielen, ein in moderner Gesellschaft knappes und daher wertvolles Gut. Für viele Menschen haben Bilder darüber hinaus eine natürliche Autorität und genießen daher größeres Vertrauen, sie scheinen die Realität objektiv und authentisch, nach einer naturwissenschaftlichen Gesetzmäßigkeit abzubilden.“ (Paul 2009a, S. 88)

Jeder Mensch trägt seine eigenen Bilder im Kopf, da er individuelle Eindrücke und Erfahrungen gemacht, erinnert und verarbeitet hat. Gleichwohl sind bedeutende historische, sportliche, wirtschaftliche, kulturelle, technische und politische Ereignisse sowie Milieustudien in Form von Fotos, Fernsehbildern, Illustrationen und Gemälden im kollektiven Bildgedächtnis einer Gesellschaft als Erinnerungsorte haften geblieben sind (vgl. Becher 2001). Derartige Aufnahmen zeigen Triumphe und Katastrophen sowie Momente der Freude und der Trauer. Schönes und Schreckliches wird in Bildern inszeniert, arrangiert, bearbeitet und gefälscht.

Dabei ist zwischen Aufnahmen zu differenzieren, die über die analogen und digitalen Medienkanäle im Rahmen der Berichterstattung vermittelt werden und persönliche Bilder, die eigenständig erstellt werden. Besonders beliebt sind Privat- und Familienaufnahmen, die eine Gegenwart einfangen, die nach der Aufnahme direkt zur Vergangenheit gehören:

„So erlaubt uns das Familienalbum mit den Familienschnappschüssen viele Zeitreisen. Manche Motive ändern sich nie. Familienfeiern, Freunde, Hochzeiten, Babys, Haustiere, Häuser, Gärten, Urlaub, Reisen, Weihnachten, verlängerte sonnige Wochenenden, überraschender Schneefall, Teilnahme an nationalen Ereignissen.“ (Roberts 2001, S. 106)

Grundlegend ist zu differenzieren zwischen dem gesellschaftlichen und privaten Bildgedächtnis sowie deren potenziellen Vermengung durch das Verschieben der Grenzen von Privatheit und Öffentlichkeit.

Im privaten Kontext kann eine „Kultur der Grosszügigkeit“ (Simon 2014, S. 13) leichtsinnig werden, sofern Menschen im Umgang mit eigenen Bildern teilweise unbedarft agieren. In diesem Zusammenhang wird auf die Konzeption des Privacy-Paradoxons hingewiesen, das besagt, dass Personen persönliche Informationen teilen, obwohl sie sich zugleich Sorgen um den Erhalt ihrer Privatsphäre machen (vgl. Grimm/Krah 2016, Grimm/Keber/Zöllner 2019). Derartige Verhaltensweisen finden statt, wenn Eltern Aufnahmen ihrer Kinder ins Netz stellen, ohne zu reflektieren, ob diese damit langfristig einverstanden sind. Zudem sollte bedacht werden, dass eingestellte Bilder im Internet kaum depubliziert werden können. Bereits gelöschte Aufnahmen können wiederhergestellt werden, sofern Spuren im Netz erhalten bleiben (vgl. Zöllner 2017).

Insgesamt lässt sich konstatieren, dass Bilder nicht nur eine hohe Relevanz für Kommunikations- und Erinnerungsprozesse sowie deren Folgen besitzen, sondern sogar einen Ikonenstatus erreichen können.

2.6 Bildikonen

Spektakuläre und unterhaltsame Bilder verfügen bei der Aufnahme und Wahrnehmung der Rezipienten über einen Aufmerksamkeitsvorsprung gegenüber verbalen Informationen und den konventionellen Bildritualen, um eine Themenkarriere zu machen. Es haben sich Bilder im Kopf (Stiftung Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland 2009) im kollektiven Gedächtnis eingeprägt, die zentrale politische und historische Ereignisse dokumentieren und einen Ikonenstatus erlangen können. Dazu gehören Bilder von Terroranschlägen wie am 11. September 2001 in den USA ebenso wie Bilder von entführten Personen wie dem damaligen Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer von 1977 oder Fotos von Verstorbenen wie dem Studenten Benno Ohnesorg von 1967 oder dem geflüchteten Kind Aylan Kurdi, dessen Leiche 2015 an den Strand von Bodrum angespült worden ist. Die erste Mondlandung von 1969 ist ebenso präsent wie das Bild des ostdeutschen Grenzsoldaten, der 1961 über den Stacheldraht der innerdeutschen Grenze sprang und dabei sein Gewehr weggeworfen hat.

Sogenannte Photo-Icons konzentrieren sich auf „Schlüsselbilder aus der Geschichte des Mediums, die bezogen auf Technik, Ästhetik oder sozialen Gebrauch die konventionelle Fotografie ‚vorangetrieben‘ haben“ (Koetzle 2005, S. 7). Hier finden sich Fotos von berühmten Schauspielern und Popstars, Bilder von Kriegen und Katastrophen, historische und politische Aufnahmen sowie Dokumente der Fotokunst (Koetzle 2012). Einige Bilder sind zu Ikonen geworden (vgl. Paul 2008). Sie haben einen Platz im kollektiven Gedächtnis ihrer Betrachter bekommen. Dabei handelt es sich nicht um Heiligenbilder der unterschiedlichen Religionsgemeinschaften, sondern auch um Aufnahmen von Persönlichkeiten und Gegenständen aus der Kunst, der Werbung, dem Sport und der Politik.

Es geht dabei auch um Phänomene der Kulturindustrie.

 Als Werbeikone gilt z. B. die Coca-Cola Flasche.

 Der VW-Käfer wird als Designikone klassifiziert.

 Als Ikonen der Vernichtung werden die 1945 entstandenen Bilder der Leichenberge aus befreiten Konzentrationslagern in Deutschland bezeichnet.

 Zu den Politikerikonen gehören visuelle Darstellungen u.a. von Mao Zedong oder Che Guevara.

 Ereignisikonen umfassen Katastrophen wie den Absturz des Luftschiffs Hindenburg und der gewaltsame Angriff auf das Kapitol in Washington am 6. Januar 2021 durch Anhänger des damaligen Präsidenten Donald Trump.

 Als Ikonen der Popkultur werden Künstler wie die Beatles, Madonna und Michael Jackson klassifiziert.

Ikonenstatus erhalten insbesondere Verstorbene, die in jungen Jahren ums Leben gekommen sind. Musiker wie Robert Johnson (1911-1938), Brian Jones (1942-1969)), Jimi Hendrix (1942-1970), Janis Joplin (1943-1970), Jim Morrison (1943-1971), Curt Cobain (1967-1994) und Amy Winehouse (1983-2011) starben bereits im Alter von 27 Jahren und wurden ebenfalls zu (Bild-)Ikonen (vgl. Seim/Spiegel 2009).

Derartige Aufnahmen besitzen für die Rezipienten eine spezifische Botschaft, die eine weitergehende Bedeutung enthalten können und somit über die eigentliche Verwendung der Gegenstände oder Darstellung der abgebildeten Personen bzw. Ereignisse hinausgehen. In diesem Kontext wird auch auf symbolisch aufgeladene Mythen des Alltages (Barthes 1964) verwiesen, die im kollektiven Bildgedächtnis erhalten bleiben.

Aufnahmen von Protesten können ebenfalls einen Ikonenstatus erhalten. Der Mann, der 1968 in Bratislava mit entblößter Brust vor einem sowjetischen Panzer demonstrierte, als eine Kanone auf ihn gerichtet wurde, gehört ebenso dazu wie der sogenannte Tank Man, der sich 1989 auf dem Tiananmen-Platz in Peking ebenfalls vor einen Panzer stellte:

„Hier hatte sich einen Tag nach der gewaltsamen Niederschlagung eines Volksaufstands auf dem Platz ein einzelner Mann einer Panzerkolonne entgegengestellt. Die Bilder des Vorfalls erlangten internationale Bekanntheit.“ (Schankweiler 2019, S. 25)

Derartige Aufnahmen symbolisieren Schankweiler (2019, S. 27) zufolge den Kampf gegen starke Autoritäten. Die „David-gegen-Goliath-Bildformel, in der sich eine einzelne heldenhafte Person einer Übermacht entgegenstellt, ist äußerst stabil und gehört regelrecht zum Repertoire von Protestkulturen“.

Die Umweltorganisation Greenpeace folgt ebenfalls diesem Muster, indem sie die Bilder zeigt, auf denen ihre Schlauchbootaktivisten im Kampf gegen die großen umweltbelastenden Schiffe auf den Weltmeeren vorgehen (vgl. Schicha 2001b). Insgesamt lassen sich Bilder von Protesten auf Demonstrationen vielfältig nutzen. Einerseits können die Demonstranten ihr eigenes Protesthandeln durch die entsprechenden Aufnahmen dokumentieren und weiterverbreiten, um weitere Anhänger zu generieren (vgl. Venema 2020). Die Bilder können andererseits der Überwachung und daraus resultierenden Strafverfolgung der Demonstranten durch den Staat dienen. Sie haben zum Teil als Schlüsselbilder den Eingang in die Geschichtsbücher gefunden.

2.7 Bildfunktionen

„Das fotografische Bild muss ernst genommen werden als ein ästhetisches Konstrukt, zugleich sind die spezifisch medialen Eigenschaften des fotografischen Bildes, seine Technizität, massenhafte Reproduzierbarkeit und das Prinzip der Selektion als Grundzug fotografischer Produktion und Verwendung sowie die Konsequenzen für Bildgebrauch und Bildwahrnehmung für die theoretische und methodologische Fundierung fotografischer Analysemethoden zu bedenken.“ (Pilarczyk/Mietzner 2005, S. 8)

Schockbilder werden in der Gesundheitskommunikation eingesetzt, um gesunde Verhaltensweisen zu fördern. Ihre Funktion liegt darin, Angst vor den negativen Konsequenzen etwa des Rauchens durch den Einsatz von Schockbildern zu erzeugen:

„Zahlreiche Forschungsarbeiten beschäftigen sich z. B. mit Warnhinweisen im Gesundheitskontext. Gesellschaftlich relevant ist etwa die Frage nach dem Einfluss von Fotos auf Zigarettenpackungen, die in Europa verpflichtend sind. Warnhinweise mit Fotos auf Zigarettenpackungen scheinen tatsächlich effektiver zu sein als Warnhinweise ohne Fotos (nur Text).“ (Stein/Sehic/Appel 2020, S. 178)

Auf den Packungen werden Bilder gezeigt, die Ekel erzeugen können. Zu sehen sind kranke und verstorbene Menschen, sowie amputierte Körperteile und beschädigte Lungenflügel. Die Fotos sollen auf die Risiken und möglichen Konsequenzen des Tabakkonsums hinweisen und dazu beitragen, dass die Zahl der Raucher abnimmt.

Bilder sind mehr als schmückendes Beiwerk von Texten oder Worten. Sie dienen nicht nur der visuellen Ausgestaltung von Ereignissen, sondern besitzen wichtige gesellschaftliche Orientierungsfunktionen. So wird der Visualisierung die Funktion zugeschrieben, bestimmte Inhalte durch Bilder zu komplettieren und transparent zu machen. Diese Ergänzungsfunktion hat sich zu einer Dominierungsfunktion gegenüber den Informationsquellen Schrift und Wort weiterentwickelt. Aufnahmen dienen als Beleg und Beweis für bestimmte Zustände, obwohl nur ein Ausschnitt der Wirklichkeit gezeigt wird.

„Bilder sind nie perfekte Abbildungen der Wirklichkeit. Jedes Foto und jedes Video stellt aufgrund natürlicher und technischer Restriktionen bereits einen vom Schaffenden gewählten Ausschnitte einer Gesamtszenerie dar und das Herstellen von Bildern selbst ändert oft das, was abgebildet werden soll.“ (Stein/Sehic/Appel 2020, S. 177)

Spezifische Dinge und Ereignisse, die visuell dargestellt und wiedergegeben werden, können als sogenannte Eyecatcher über einen werblichen Charakter verfügen (vgl. Ballensiefen 2009). Neben der Belegfunktion, Darstellungsfunkton und Werbefunktion sind weitere Bildfunktionen für Lernprozesse im Zusammenwirken von Texten von entscheidender Bedeutung (vgl. zum Folgenden Meutsch 1990, Schicha 2005b):

 Durch ihre dekorierende Funktion erhöhen sie die Attraktivität von Texten und ermöglichen einen Ebenenwechsel zwischen dem geschriebenen Wort und dem visuellen Moment, sofern zusätzliche Ausschmückungen und Dekorationen von Gegenständen und Körpern angeboten werden.

 Bilder in repräsentativer Funktion besitzen einen Bezug zu den Inhalten von Texten. Sie bilden Hauptpersonen und Objekte ab, die im Text eine zentrale Rolle übernehmen und akzentuieren relevante Personen durch Hervorhebung.

 Die interpretierende Funktion von Bildern kann komplizierte Textpassagen durch Vergleiche mit bereits bekannten Prinzipien ermöglichen, um zu einer besseren Texterklärung zu gelangen. Zum Verständnis von Elektrizität kann etwa in einer visuellen Darstellung auf Analogien mit dem Wasserkreislauf zurückgegriffen werden.

 Die transformierende Funktion sorgt dafür, dass Bilder eine Gesamtaussage anbieten, die nachträglich durch Detailinformationen im Text erläutert und weitergehend ausdifferenziert wird.

 Die erläuternde Funktion erörtert durch Statistiken, Grafiken und Diagramme spezifische Entwicklungen – etwa in Form von Meinungsumfragen – in komprimierter und übersichtlicher Form.

Weiterhin lassen sich nachfolgende Bildfunktionen aufzeigen (vgl. Meckel 2001):

 Durch die Informationsfunktion liefern Bilder zusätzliche oder ergänzende Informationen zum Textteil.

 Bilder vermitteln durch die Erlebnisfunktion das Gefühl, ein Ereignis miterleben zu können und können dadurch ggf. eine Augenzeugenillusion erzeugen.

 Bilder können im Rahmen der Emotionalisierungsfunktion Gefühle und Stimmungen eindringlich produzieren.

 Bilder in repräsentativer Funktion besitzen einen Bezug zu den Inhalten von Texten. Sie bilden Hauptpersonen und Objekte ab, die im Text eine zentrale Rolle übernehmen und akzentuieren damit durch Hervorhebung die relevanten Personen.

Doelker (1997) und Glaab (2003) verweisen auf zusätzliche funktionale Bedeutungen von Bildern:

 Spurbilder besitzen eine registrative Funktion. So steht die Abbildung von Rauch für ein Feuer, das visuell nicht als eigentliches Ereignis in Erscheinung tritt. Die Fotografie fungiert hier als Verweis auf einen weitergehenden Zusammenhang.

 Abbilder, Schaubilder und Phantasiebilder verfügen über eine mimetische Funktion im Verständnis einer Nachahmung. So werden Gerichtszeichnungen zu Illustrationszwecken genutzt, wenn das Fotografieren nicht gestattet ist. Weiterhin können Schaubilder in Form wissenschaftlicher Visualisierungen entsprechend eingesetzt werden.

 Surrogatbilder generieren eine simulative Funktion. Sie dienen der Nachbildung. Dazu gehören Höhlenbilder ebenso wie Standbilder von Herrschern und Abbilder von Produkten auf Verpackungen.

 Schaubilder verfügen über eine explikative Funktion. Derartige Darstellungen können z. B. die Struktur eines Moleküls anschaulich erklären und verdeutlichen.

 Phantasiebilder haben durch ihre diegetische Funktion als Erzählung keinen unmittelbaren Bezug zur Wirklichkeit, sondern liefern künstlerische Formen, die über reale Erscheinungen hinausgehen. Hierzu zählen Bilder von Comics über den Fotoroman bis hin zum Animationsfilm.

 Pushbilder besitzen eine appellative Funktion. Sie verfolgen die Absicht, Emotionen zu schaffen und spezifische Handlungen auszulösen. Bilder von hungernden Menschen oder Opfern von Naturkatastrophen können dazu führen, dass die Spendenbereitschaft der Betrachter wächst, um zu helfen (vgl. Knüpfer/Fischer/Vüllers 2005).

 Füllbilder umfassen eine phatische Funktion. Es geht darum, Verbindungen herzustellen. Dies kann durch eine spezifische Farbgestaltung oder ein Logo in Form einer Buchstabenkombination sowie einer Illustration bewerkstelligt werden.

 Clipbilder übernehmen eine ontische Funktion. Hierbei werden künstlerische Visualisierungsformen eingesetzt, die keinen unmittelbaren Bezug zum eigentlichen Gegenstand haben müssen. So werden in Musikvideos und Videoclips Bildelemente eingesetzt, die in keinem direkten Zusammenhang mit dem Song stehen. Es geht primär um eine ästhetisch ansprechende Wirkung. Das Bild dient hier primär der Formgebung (vgl. Weiß 2007).

 Wirkbilder generieren eine energetische Funktion. Hierbei kommt es darauf an, bei den Rezipienten als Impuls durch die Farbgestaltung eine positive Wirkung im Rahmen einer Therapie zu erreichen. Überspitzt formuliert übt das Bild eine positive oder negative Macht auf den Betrachter aus. Im negativen Fall können Aggressionen erzeugt werden.

Nachfolgend werden die zuletzt skizzierten Bildfunktionen in dem folgenden Schaubild noch einmal zusammengefasst:

Abb. 2:

Bildfunktionen in Anlehnung an Doelker 1997

2.8 Bildtypen

Der Journalismus lebt im Rahmen der Berichterstattung vom Verkauf der Medienprodukte, den Klicks der Internetnutzer und der „Einschaltquotenmentalität“ (Bourdieu 1998, S. 36.) im Fernsehen. Massenmedien müssen im Rahmen ihrer Berichterstattung neben den für die Rezipienten vorherrschenden Relevanzstrukturen, Bedürfnissen und Wunschvorstellungen zusätzlich die Sehgewohnheiten diverser Publika beachten, um auf dem Medienmarkt bestehen zu können. Dabei werden Bilder so ausgewählt und eingesetzt, dass sie das Interesse und die Aufmerksamkeit der Rezipienten durch die Verwendung unterschiedlicher Bildtypen erreichen. Durch die Aufnahme von Bildeindrücken lässt sich insgesamt eine hohe Aufmerksamkeit generieren. Diese werden ohne große mentale Anstrengungen aufgenommen und verarbeitet. Sie besitzen zusätzlich einen hohen Wiedererkennungswert (vgl. Geise 2011). Gleichwohl können dadurch weitergehende Zusammenhänge zum Gesamtverständnis nicht erfasst werden. Dafür sind weitergehende Informationen erforderlich.

Im Rahmen einer eigenen Untersuchung (Meyer/Ontrup/Schicha 2000a) sind eine Reihe von empirisch anzutreffenden Bildtypen aus der politischen Medienberichterstattung skizziert worden, die im Folgenden in einer überarbeiteten und ergänzten Form noch einmal dargestellt und eingeordnet werden.

Das Erläuterungsbild übernimmt eine unterstützende Funktion gegenüber der verbalen Information, indem es einen Zusammenhang, über den im Text gesprochen wird, visuell verständlich macht. Dabei antwortet es auf Fragen der Zusammenhänge. Die primäre Funktion ist also die didaktische Form der Verständnissicherung. Bilder dieser Art beruhen auf Diagrammen und Trickgrafiken, z. B. bei der Wetterkarte im Fernsehen.

Das Demonstrationsbild ist dem Erläuterungsbild zwar eng verwandt, unterscheidet sich aber dadurch von ihm, dass wesentlich neue Informationen auf der Bildseite liegen, bzw. der Inhalt des Bildes als noch nicht bekannt vorausgesetzt wird. Es antwortet auf die Frage nach der konkreten Ausgestaltung. Dabei handelt es sich vorzugsweise um Realbilder in einem mehr oder weniger illustrativen Verhältnis zum Text. Es geht darum zu zeigen, worüber im Text gesprochen wird.

Unter die Kategorie des Darstellungsbildes fallen in dieser Perspektive stereotypisierte Schnittmusterszenen, die jeder Nachrichtenzuschauer seit Jahrzehnten kennt: Politiker be- oder entsteigen Limousinen oder Flugzeugen, unterzeichnen Verträge, schütteln Hände usw. Politiker sehen sich dabei gerne als Erlöser, indem sie durch eine symbolische Scheinhandlung den Eindruck suggerieren, dass sich die Probleme durch ihren Auftritt tatsächlich lösen ließen. So sollte der Besuch von Bill Clinton bei den amerikanischen Soldaten in Deutschland während des Kosovokrieges die Solidarität des amerikanischen Volkes symbolisieren. Als optisches Signal trug der Präsident eine Bomberjacke, um die Verbundenheit mit der Armee zum Ausdruck zu bringen. Entsprechende Kostümierungen haben die amerikanischen Präsidenten George W. Bush und Donald Trump ebenfalls getragen.

Vom bloßen Darstellungsbild ist das Relationsbild zu unterscheiden, das eine bestimmte Beziehung ausdrückt und dabei erst durch den Zusammenhang mit dem verbalen Text verständlich wird. Die Bilder von Helmut Kohl und Michail Gorbatschow im Juli 1990 beim Spaziergang in Alltagskleidung haben nicht einfach nur zwei hemdsärmelige Herren beim Spaziergang gezeigt, sondern sind zum Symbol für die deutsch-sowjetische Verständigung im Vorfeld der deutschen Wiedervereinigung geworden. Derartige, angeblich private, Treffen gehören inzwischen bereits zum Standardprogramm von Begegnungen, bei denen sich Regierungschefs in einer für die Medien inszenierten betont lockeren Form treffen, bei der dann z. B. auf das Tragen von Krawatten verzichtet wird.

Das Aktionsbild ist umrissen durch ein bestimmtes Milieu, eine bestimmte Situation, aus der eine Handlung hervorgeht, die wiederum die Situation modifiziert. Aktionsbetonte Bilder zeigen einen emotionell interessanten Übergang durch die plötzliche und aktionsreiche Veränderung einer Situation. In diesem Sinne ist das Aktionsbild Teil einer Handlungsfolge, einer Kausalkette mit einer zugrunde liegenden Ursache und einer Folge. Der Dramatisierungseffekt besteht in der Steigerung des unmittelbaren Erlebens und in der Intensivierung des Eindrucks, ein bewegtes emotional interessantes Geschehen zu verfolgen wie Bernhardt und Liebhart (2020, S. 26) konstatieren:

„Wer beispielsweise die Auswirkungen der Klimakrise verständlich machen möchte, tut dies besser mit Bildern von Waldbränden oder Flutkatastrophen als mit Fotos fröhlicher Badegäste in gut besuchten Schwimmbädern.“

Dies können ebenfalls Aufnahmen erreichen, die die Konsequenzen des Klimawandels dokumentieren, sofern etwa rasch schwindende Gletscher gezeigt werden. Derartig beeindruckende Katastrophenfotos können einerseits dazu motivieren, sinnvolle Aktivitäten für den Klimaschutz zu beginnen. Andererseits können sie aber eine Abwehrhaltung (Reaktanz) erzeugen, sofern sich Rezipienten mit diesen visuellen Negativbotschaften nicht auseinandersetzen möchten (vgl. Staud 2016). Obwohl aktionsreiche Bilder den Nimbus der Einzigartigkeit verbreiten sollen, bedienen sie in der Regel konventionelle Schemata. Das visuelle Material hat hier einen hohen Konventionalisierungsgrad bei der Darstellung von Kriegshandlungen, Polizeieinsätzen oder gewalttätigen Ausschreitungen, die sich primär an Nachrichtenfaktoren orientieren, bei denen u.a. Konflikte, Auseinandersetzungen und Kontroversen für die Selektion von Nachrichten dargestellt werden (vgl. Staab 1990, Ruhrmann u.a. 2003).

Eine besonders unterhaltsame und auflockernde Funktion hat das Beziehungsbild. bei dem in Magazin- und Nachrichtensendungen beliebten Prinzip der Doppelmoderation. Hier findet die Zuschaueransprache in einem betont theatralisch inszenierten Rollenspiel statt, bei dem neben dem Moderator noch ein Experte für den Sport im Studio sitzt. Dort werden – speziell bei den privat-kommerziellen Anbietern – so genannte Scherzdialoge geführt, um eine lockere Studioatmosphäre zu suggerieren. Beide Moderatoren werden dann gleichzeitig im Bild für die Zuschauer präsentiert.

Die Wirkung des Emotionsbildes kann durch die Strategie forciert werden, ein Schockbild zu zeigen. Dabei werden etwa die Schrecken des Krieges am eindrucksvollsten durch das Frontalbild eines getöteten Opfers dokumentiert. Es haben sich in diesem Kontext einige Schlüsselbilder herausgebildet, die bei den Rezipienten im Gedächtnis haften geblieben sind. Besonders verwerflich waren die Verbrechen amerikanischer Soldaten an den irakischen Gefangenen, die 2004 im Abu-Ghuraib-Gefängnis bei Bagdad misshandelt wurden. Es wurden Scheinhinrichtungen inszeniert, Stromstöße verabreicht und Hunde auf die teilweise nackten Opfer gehetzt. Diese Misshandlungen des Folterskandals mit den lachenden Tätern wurden weltweit verbreitet. Am 28. April 2004 wurden diese Bilder bei CBS im amerikanischen Fernsehen gezeigt (vgl. Beilenhoff 2007, Leifert 2007, Haller 2008a).

Der Idealtyp des Affektbildes ist die Großaufnahme eines Gesichts oder eines anderen Körperteils, das im Detail gezeigt wird, um einen bestimmten Eindruck zu suggerieren. Bilder dieses Typs sind in gewissem Sinne aus dem zeit-räumlichen Zusammenhang eines Geschehens herausgehoben und konzentrieren sich ganz auf eine emotionale Qualität. Sie sind deshalb nicht auf die Großaufnahme beschränkt, sondern schließen unter bestimmten Bedingungen die Naheinstellung ein. Eine Sonderform des Affektbildes ist die Körperdetailaufnahme, die offensichtlich die Absicht verfolgt, Indizien für den emotionalen Zustand oder den Charakter einer Person einzufangen. So wird in politischen Talkshows die Unruhe der am Gespräch beteiligten Protagonisten häufig durch die Kamera eingefangen. Dort ist das nervöse Wackeln mit dem Fuß ebenso zu sehen wie die Schweißperlen auf der Stirn. Durch eine professionell eingesetzte Kameraregie kann es gelingen, einen Politiker entsprechend vorteilhaft und unvorteilhaft wirken zu lassen (vgl. Ontrup/Schicha 2001, Tenscher/Schicha 2002). Bei der Affektzeugenschaft ist die persönliche Betroffenheit der Fotografen als direkte Mitteilung zentral, sofern sie etwa Bilder von zivilgesellschaftlichen Protesten vor Ort machen und somit direkt in das Geschehen eingebunden sind. Es geht hierbei um eine persönliche Betroffenheit, aus der Gefühle von Gemeinschaftlichkeit und Solidarität resultieren können. Schrankweiler (2018) verweist in diesem Zusammenhang auf handygefilmte Amateurvideos von Polizeigewalt in den sozialen Medien. Entsprechende Aussagen in Bild- oder Videoform können durch Zirkulationen im Social Web in Form von Memen verbreitet werden, um die Effekte zu steigern und dadurch politisch wirksam zu werden. Das Teilen dieser Bilder gilt dann als Phänomen memetischer Verbreitung, um eine größtmögliche öffentliche Aufmerksamkeit zu erreichen (vgl. Bernhardt 2020, von Gehlen 2020). Sie treten in satirischer Form bisweilen „bewusst grenzüberschreitend und provokant“ (Grimm/Keber/Zöllner 2019, S. 244) in Erscheinung. Dabei können derartige Bilder bearbeitet und manipuliert werden, um die gewünschte Wirkung zu erreichen.

Das Motivationsbild kann dadurch Aufmerksamkeit erzeugen, dass es sich auf sich selbst bezieht, also autoreflexiv erscheint, indem es die Aufmerksamkeit des Betrachters darauf lenkt, wie es gemacht ist bzw. unter welchen außergewöhnlichen Umständen es entstanden ist. Ungewöhnliche Kameraperspektiven lassen sich dabei auf eine besonders dramatisierende oder psychologisierende Absicht zurückführen. Sie werden bei banalen und unspektakulären Vorgängen eingesetzt, um zusätzliche Reize beim Zuschauer zu wecken, das angebotene Programm zu konsumieren. Konventionelle Handlungen, etwa in Form einer Politikerrede werden dann aus der Froschperspektive gefilmt, um einen visuellen Spannungsbogen aufzubauen.

Beim Schachtelbild wird der Bildschirm geteilt, so dass zwei miteinander sprechende Personen gleichzeitig zu sehen sind. Bei Interviews und Korrespondentenberichten ersetzen die Redaktionen das bekannte Schuss-Gegenschuss-Prinzip durch einen elektronisch inszenierten Dialog auf dem Bildschirm. Durch diese Technik sind die wechselseitigen mimischen und gestischen Reaktionen der beiden Protagonisten zu den jeweiligen Äußerungen des Gegenübers unmittelbar wahrnehmbar. Diese Technik wird weiterhin bei Videokonferenzen mit mehreren Teilnehmern eingesetzt.

Das Beweisbild hat die Aufgabe, in strittigen Situationen als gerechte Entscheidungshilfe zu dienen, sofern die menschliche Perspektive dies nicht leisten kann. Ein Beispiel hierfür ist der Videobeweis im Sport, der z. B. in der Fußballbundesliga eingesetzt wird. Durch Zeitlupen, Wiederholungen und spezielle Techniken kann geprüft werden, ob der Ball die Torlinie vollständig überquert hat, ein Foul- oder Handspiel vorliegt oder Spieler bei Sanktionen durch eine gelbe oder rote Karte vom Schiedsrichter den Regeln zufolge angemessen sanktioniert worden sind. Obwohl Bildinhalte zusätzlich geprüft und erklärt werden müssen, dienen sie dennoch neben den oft trügerischen Erinnerungen als Zeugenschaft für spezifische Ereignisse.

„Das Erinnerungsvermögen freilich ist of genug vage und wird von Irrtümern (Zuordnung des Erinnerten an die Kategorien Ort und Zeit) getrübt. Deshalb können Bilder, vor allem aber Videos wegen ihrer mechanisch hergestellten sequenziellen Bildaussage häufiger dokumentarischen Charakter erlangen, sofern die reale Authentizität die Aufnahmesituation (Standort, Zeit, Beteiligte) nachgewiesen ist. In solchen Fällen besitzen sie mitunter eine erhöhte informationelle Bedeutung. Sie vermitteln mittels der subjektiven Kameraperspektive des beobachtenden Zeugen, wie sich Dinge (aus Sicht genau dieser Perspektive) im chronologischen Nacheinander zugetragen haben.“ (Haller 2008a, S. 272)

Um spezifische Ereignisse als Erinnerung und Beweismittel zu dokumentieren, können Screenshots von Livestreams, Chatverläufen und Onlinepostings in den sozialen Medien festgehalten werden (vgl. Frosh 2019). Gleichwohl können derartige Aufnahmen verändert und manipuliert werden.

2.9 Bildwahrnehmungen

„Während die Wortnachricht erst durch den ‚Verdauungstrakt’ der kognitiven Informationsverarbeitung gehen muß, nehmen wir Bildnachrichten gleich intravenös auf.“ (Schulz 1996, S. 6)

Die aktuelle Medienrezeption ist zumindest bei den älteren Zuschauern nach wie vor durch das Fernsehen geprägt, dessen Programm oftmals über einen bildorientierten und unterhaltsamen Medienstil verfügt. Gleichwohl werden Bilder nicht mehr ausschließlich über das lineare Fernsehen in Echtzeit rezipiert, sondern zeitversetzt über weitere mobile Endgeräte mit einem digitalen Zugang. Soziale Bildnetzwerke wie die Foto-Sharing-Plattform Instagram sprechen ein breites Spektrum an Nutzern an, die visuelle Inhalte einstellen, anklicken und teilen. Die Gruppe der jugendlichen Rezipienten im Alter von zwölf bis 19 Jahren konzentriert sich primär auf die Internetangebote. Einer repräsentativen Befragung von mehr als 1.000 Personen dieser Zielgruppe im Rahmen der JIM-Studie 2020 (Medienpädagogischer Forschungsverbund Südwest 2020) zufolge steht YouTube mit 57 % auf dem ersten Platz. Den zweiten Platz belegt Whats-App (31 %) vor Netflix (16 %) und Google (14 %).

Visuelle Wahrnehmungen können Zusammenhänge leichter fassbar machen. Sie bleiben länger im Gedächtnis haften als gesprochene oder geschriebene Worte. Es entsteht der Eindruck, dass Bilder einen authentischen Ausschnitt der Wirklichkeit wiedergeben, obwohl die Auswahl der Bilder, die Perspektive des Betrachters und die Schnittfolge dazu beitragen, Bearbeitungen zu ermöglichen (vgl. Forster 2003, Grittmann 2003, Schicha 2003 und 2013b, Godulla 2014, Krämer 2019).

Aus einer normativen Perspektive gilt die hohe Glaubwürdigkeit von Bildern bisweilen als problematisch, da bildliche Informationen weit weniger kritisch rezipiert werden als vergleichbare sprachliche Informationen. Es wird bemängelt, dass durch die visuelle Kommunikation keine Argumentationskette herausgebildet wird. So argumentiert Röll (1998, S. 44):

„Wahrnehmungsformen und Kommunikationsgewohnheiten werden zunehmend von der Logik der bildgeprägten Information und Unterhaltung bestimmt. Da der Eindruck und nicht das Argument zählt, wird logisch kausales Denken in den Hintergrund gedrängt. Bildliche (Schein-)Welten treten an die Stelle der interessegeleiteten Weltbilder des diskursiven Zeitalters.“

Dieser Auffassung folgt Leif (2001, S. 9) ebenfalls: „(Inszenierte) Bilder, gut gestylte Stimmungen und überlegt eingesetzte Emotionen verdrängen immer mehr die Argumente oder den redlichen intellektuellen Austausch.“ Die Wahrnehmung wird durch die visuellen Sinneseindrücke beherrscht,

„[…] nicht die Sprache oder das Denken. Geschichte und Zusammenhänge, Erörterungen, Differenzierungen und Begründungen langweilen eher, erscheinen als unbestimmt und problematisch. Sie lenken ab, verscherzen Aufmerksamkeit, vergraulen das Publikum, verderben das Geschäft. Sie passen nicht zum Bildmedium und seinen Möglichkeiten.“ (Meyer 1995, S. 55)

Insgesamt wird der sprachliche Argumentationsstil durch einen bildlichen ergänzt, und die Bilder besitzen nicht mehr nur die Funktion, Sprache oder Texte zu ergänzen oder zu illustrieren. Faktisch werden zentrale Informationen und Emotionen über Bilder transportiert, die unterschiedliche Wirkungen bei den Betrachtern auslösen können.

2.10 Bildwirkungen

Es ist Kroeber-Riel (1993) zufolge davon auszugehen, dass immer mehr Menschen Bildeindrücke zur Grundlage ihrer Überzeugungen machen und die Bildkommunikation einen entscheidenden Beitrag leistet, das Verhalten zu beeinflussen. Einerseits wird Bildern die Eigenschaft zugeschrieben, eine wahrheitsgetreue Abbildung der Wirklichkeit zu bewerkstelligen. Anderseits bestehen Möglichkeiten, Bilder zu inszenieren, zu bearbeiten und zu manipulieren. Dennoch wirkt die bildliche Darstellung in der Regel realistisch. Es gelingt ihr bisweilen stärker, eine emotionale Regung zu erzeugen, als die verbale Codierung von Informationen.

Eine eindimensionale Wirkungsdimension kann bei der Medienrezeption grundsätzlich nicht vorausgesetzt werden. Hall (1980) hat in seinem encoding/decoding-Modell aufgezeigt, dass die Vermittlung von Informationen im Rahmen der Massenkommunikation keinen transparenten Prozess im Verständnis eines stabilen Senders/Empfänger-Modells darstellt. Hall differenziert zwischen drei unterschiedlichen Lesarten eines medialen Produktes:

 Bei der Vorzugslesart (dominant-hegemonic position) wird der durch den Text und die Bilder strukturierte und begrenzte Interpretationsspielraum vom Rezipienten weitestgehend übernommen. Insofern erfolgt hier eine Zustimmung hinsichtlich der vorgelegten Inhalte.

 Bei der ausgehandelten Lesart (negotiated position) werden die in einem Beitrag dominierenden Ereignisse von den Rezipienten zwar akzeptiert, jedoch in den eigenen Wissens- und Erfahrungshorizont und weitergehende Zusammenhänge eingeordnet. Die kodierte Bedeutung wird nicht einfach übernommen, sondern mit den subjektiven Hintergründen und Erfahrungshorizonten assoziiert. Es liegt demzufolge eine kritischere Haltung als bei der Vorzugslesart vor.

 Bei der oppositionellen Lesart (oppositional code) werden die dargestellten Informationen rundweg abgelehnt und in einem alternativen Bezugsrahmen interpretiert (vgl. weiterführend Winter 1999, Lobinger 2012, Schicha 2021b).

Es wird in diesem Verständnis von einem produktiven Zuschauer (vgl. Winter 2010) ausgegangen, der über eigene Wertmaßstäbe bei der Beurteilung von Medieninhalten verfügt. Diese Vorstellung basiert auf der Modellvorstellung eines aktiven Publikums, das die Botschaft für sich selbst autonom interpretiert und bewertet (vgl. Machart 2008). Dies gilt weiterhin bei der Interpretation von Bildinhalten:

„Die optische Wahrnehmung, das Paradigma des Betrachters auratischer Werke, erfolgt durch thematische Aufmerksamkeit und Kontemplation, Einstellungen, in denen sich der Betrachter sammeln kann und einbringen muss. Seine eigenen Erfahrungen und Wertvorstellungen wie auch seine momentane Befindlichkeit werden mit dem Geschehen abgeglichen. Während der Rezeption bezieht der Betrachter sozusagen permanent und interpretierend Stellung zum Werk.“ (Fischer 2006, S. 201)

Insofern kann es nicht die Bildwirkung geben, da jeder Betrachter über unterschiedliche Haltungen, Bewertungsmaßstäbe und Präferenzen verfügt:

„Individuelle Dispositionen wie Erfahrungen, Vorwissen, kulturelle Prägungen, Sozialisation, Normen, Werte und Überzeugungen spielen nicht nur bei der Herstellung von […] Bildern, sondern auch bei der Entschlüsselung eine wichtige Rolle.“ (Bernhardt/Liebhart 2020, S. 19)

So sind etwa Studien, die die Wirkung von Mediengewalt analysiert haben, zu dem Ergebnis gekommen, dass Gewaltdarstellungen in Abhängigkeit von der dramaturgischen Einbettung sozialverträgliche oder -unverträgliche Effekte erzeugen können. Sie hängen zusätzlich vom sozialen Umfeld, den Einstellungen und Erfahrungen sowie der psychischen Dispositionen des jeweiligen Rezipientenkreises ab (vgl. Grimm 1999). Nach einer weiteren qualitativen Rezeptionsanalyse auf der Basis von Gruppendiskussionen zeigte sich, dass das Spektrum der emotionalen Reaktionen auf Mediengewalt von Angst über Langeweile bis hin zu Vergnügen und Irritation reicht (vgl. Röser 2000). Nach Sichtung der wissenschaftlichen Befunde der Medien-und-Gewalt-Forschung kann insgesamt davon ausgegangen werden, dass auftretende Aggressionen ein Phänomen darstellen, das von zahlreichen Faktoren abhängt und nicht allein durch die Rezeption von Mediengewalt verursacht wird (vgl. Zipfel 2021).

3 Normative Zugänge

Im Gegensatz zur Bildethik, die auf freiwillige Reflexion und Steuerung bei der Beurteilung der angebotenen visuellen Inhalte setzt, hat das Bildrecht auf der Basis verbindlicher Gesetze die Möglichkeit, entsprechende Sanktionen bei Verstößen festzulegen und durchzusetzen. Beide Zugänge orientieren sich an Grundwerten wie dem Schutz der Menschenwürde, der Durchsetzung von Freiheit und Demokratie, dem Postulat von Gleichheit und Rechtsstaatlichkeit sowie der Einhaltung der Menschenrechte. Als Leitbilder gelten die Förderung des Pluralismus, die Toleranz, Gerechtigkeit, Solidarität und Gleichberechtigung (vgl. Losch 2006).

3.1 Bildrecht

Das Bildrecht ist Teil des Medienrechtes, das das Presserecht, Rundfunkrecht und Multimediarecht einschließt. Medien in Demokratien vom Typ der Bundesrepublik Deutschland dienen der pluralistischen Meinungsbildung. Sie fungieren als Wirtschaftsfaktor und Kulturträger. Dabei übernehmen sie im Rahmen der so genannten Grundversorgung eine Bildungs-, Informations- und Unterhaltungsfunktion. Zu den Mediengrundrechten gehören u.a. die Meinungs-, Informations- und Kunstfreiheit sowie das Zensurverbot.

In Bezug auf das Eigentum von Texten, Grafiken sowie bewegten und unbewegten Bildern greift das Urheberrecht, das die Rahmenbedingungen der Besitzverhältnisse und Nutzungsrechte festlegt (vgl. Steckler 2004). Weiterhin existieren Gesetze zum Schutz gegen jugendgefährdende Medieninhalte in Wort und Bild (vgl. Fechner 2001).

Fotos als Lichtbildwerke sind urheberrechtlich geschützt, sofern eine gewisse Gestaltungshöhe in Form einer besonderen Perspektivenwahl oder Lichteinstellung vorgenommen worden ist. Dies gilt zusätzlich für Filme aus dem fiktiven und dokumentarischen Bereich. So stellt die bloße Aufzeichnung eines Sportereignisses kein schützenswertes Filmwerk dar. Gleichwohl können die Rechteinhaber der Veranstaltung entscheiden, welcher Medienanbieter zu welchem Umfang auf welchem Kanal z. B. ein Fußballbundesligaspiel übertragen darf (vgl. Kaessler 2007).

Grundsätzlich dürfen Bildnisse, zu denen Fotos, Film- und Fernsehaufnahmen, Fotomontagen und weitere Formen des künstlerischen Schaffens wie Zeichnungen und Gemälde gehören, nur mit der Einwilligung des Abgebildeten verbreitet oder öffentlich zur Schau gestellt werden.

Es ist bei der juristischen Bewertung hinsichtlich einer angemessenen Verbreitung von Bildern aber zu differenzieren, ob es sich um relative und absolute Personen der Zeitgeschichte handelt. Als absolute Personen der Zeitgeschichte werden diejenigen Akteure klassifiziert, bei denen ein hohes öffentliches Interesse über deren Leben besteht. Dazu gehören unter anderem prominente Politiker, Wirtschaftsvertreter, Wissenschaftler, Erfinder, Künstler, Schauspieler und Sportler.

Relative Personen der Zeitgeschichte treten in der Regel mit Bezug auf ein bestimmtes Ereignis in den Blick der Öffentlichkeit. Dazu gehören zum Beispiel Vertreter der Judikative (Staatsanwälte, Richter, Rechtsanwälte), Legislative (Abgeordnete) oder Exekutive (Polizisten) und Begleiter von Prominenten, die als absolute Personen der Zeitgeschichte klassifiziert sind, aber auch Verbrecher (vgl. Leifert 2007). Sie genießen einen größeren Schutz am eigenen Bild, da ihre Aktivitäten kein derart großes Interesse umfassen wie die absoluten Personen der Zeitgeschichte, bei der das öffentliche Interesse stärker eingeschätzt wird.

Das Recht am eigenen Bild, das weitgehend im Kunst- und Urhebergesetz (KUG) geregelt ist, verbietet es anderen, entsprechende Aufnahmen ohne Einwilligung der Betroffenen zu verbreiten oder öffentlich zur Schau zu stellen (vgl. Petersen 2003, Sachsse 2003, Dörr/Schwartmann 2008, Isermann/Knieper 2010). Dies gilt weiterhin für Bilder von Prominenten. Hierbei hat das sogenannte Caroline-Urteil einen wichtigen Beitrag geleistet (vgl. Ladeur 2007, Ruchartz 2007, Rau 2008, Keller/Häger 2011). Es gelangte nach einer Klage der Prinzessin gegen Paparazzi-Fotografien aus ihrem Privatleben nach mehreren Prozessen u.a. beim Bundesgerichtshof und Bundesverfassungsgericht zu folgender Einschätzung:

„Der Europäische Gerichtshof für Menschenrechte hat in seinem bekannten Urteil vom Juni 2004 zur Zulässigkeit der Veröffentlichung von Fotos, die Caroline von Monaco am Strand, beim Skifahren, beim Einkaufen, auf dem Markt und auf dem Fahrrad zeigen, entschieden, dass eine Veröffentlichung von Bildern davon abhängig ist, ob diese einen ‚Beitrag zu einer Debatte von allgemeinem Interesse leisten‘.“ (Fricke 2010, S. 200)

Aufnahmen von privaten Feiern der Prominenten dürfen ohne Einwilligung der Beteiligten demnach nicht mehr publiziert werden. Es geht hierbei demzufolge um das Spannungsfeld des öffentlichen Interesses einerseits und den Schutz der Privatsphäre andererseits. Letztere wird als Bedeutungsraum klassifiziert. Grimm und Krah (2016, S. 178) zufolge handelt es sich dabei um den Bereich,

„[…] in dem je nach System verschiedene Handlungen, Situationen, Zustände mentaler oder körperlicher Art des oder der Subjekte stattfinden, die in historisch oder sozial variablem Ausmaß der Kontrolle des Außenraums entzogen werden“.

Gleichwohl existieren Einschränkungen derartiger Beschränkungen, die einige Bereiche umfassen. Dazu gehören Bilder, bei denen die Personen nur als Beiwerk im Rahmen einer Landschaft oder einer anderen Örtlichkeit abgebildet sind, Bilder von offiziellen Veranstaltungen, Versammlungen und Demonstrationen, an denen die abgebildeten Personen teilgenommen haben, sowie Bilder, die im Sinne eines höheren Interesses der Kunst dienen (vgl. Gruber 2006, Leifert 2007). Insofern handelt es sich stets um eine Abwägungsentscheidung nach spezifischen Kriterien, ob Bilder veröffentlicht werden dürfen oder nicht. Relevant ist also, ob es sich um eine öffentliche Veranstaltung mit Prominenten handelt, in der z. B. Repräsentationspflichten vollzogen werden oder um privates Agieren im öffentlichen oder privaten Raum. Die Privat- und Intimsphäre von Prominenten und Nicht-Prominenten ist aber stets zu schützen.

„Tabu sind Aufnahmen aus der Intimsphäre, und bei Bildern aus der Privatsphäre kommt es darauf an, ob der Öffentlichkeitswert das Interesse an der Privatheit überwiegt.“ (Gerhardt/Steffen/Tillmanns 2015, S. 206)

Diese Grenze lässt sich anhand des folgenden Beispiels verdeutlichen. Trotz des angeblich großen öffentlichen Interesses an den Aufnahmen von Kate Middleton, der Ehefrau des englischen Prinzen William, die in ihrem Strandurlaub mit nacktem Oberkörper fotografiert worden ist, wurde nach erstem Abdrucken durch eine italienische Illustrierte die Weiterverbreitung dieser Bilder juristisch untersagt (vgl. Lamprecht 2013).

Offizielle Auftritte in sozialen Zusammenhängen z. B. von Amtsträgern dürfen hingegen durch Bilder stets dokumentiert und publiziert werden (vgl. Mast 2004).

Bei nicht prominenten Personen dürfen Bildnisse nur mit Einwilligung der Abgebildeten verbreitet und ausgestellt werden. Dabei handelt es sich um Fotos, Film- und Fernsehaufnahmen, aber auch um Zeichnungen und Gemälde. Die Privat- und Intimsphäre sind hier besonders geschützt. Dazu gehören öffentlich zugängliche Räumlichkeiten wie Toiletten, Umkleidekabinen und ärztliche Behandlungszimmer. Der leichtfertige und unreflektierte Umgang mit Bildern im Alltag kann also justiziabel sein. Schließlich war es noch nie so einfach und kostengünstig, Aufnahmen mit dem Smartphone zu machen und zu verbreiten. So werden Bilder von Opfern bei Verkehrsunfällen regelmäßig gefilmt und ins Internet gestellt. Was harmlos als das Teilen von Informationen klassifiziert wird, ist faktisch eine Form von Voyeurismus und Sensationsgier, bei der unsensible Hobbyfotografen das Schicksal von Verletzten zum Zwecke der eigenen Aufmerksamkeitssteigerung und Sensationsgier instrumentalisieren. Der Beobachter mit dem Handy wird zum Täter, indem er das Grauen dokumentiert und weiterverbreitet. Durch dieses Verhalten werden Persönlichkeitsrechte der Opfer ebenso verletzt wie die Gefühle deren Angehörigen. Dies gilt zusätzlich für so genannte Spannerbilder, bei denen Menschen ihre Opfer z. B. heimlich in Umkleidekabinen und Waschräumen ablichten und diese Bilder dann ins Netz stellen. Das heimliche Fotografieren und Filmen unter den Rock (Upskirting) oder in den Ausschnitt von Frauen ist ebenso eine Straftat wie das Aufnehmen von Unfalltoten. Seit Mitte 2020 droht in Deutschland bei einem derartigen Verhalten eine Geldstrafe oder eine Freiheitsstrafe bis zu zwei Jahren (vgl. o.V. 2020).

Besonders sensibel und reflektiert sollte der Umgang mit Kinderbildern sein. Schließlich gilt:

„Rechtlich bedarf es bei jedem veröffentlichtem Bild der Einwilligung der abgebildeten Personen. Das Recht am eigenen Bild gemäß § 22 Satz 1 KunstUrhG sowie das Recht auf informationelle Selbstbestimmung nach Art. 2 Abs. 1 in Verbindung mit Art. 1 Abs. 1 Grundgesetz kann nur von Erwachsenen beansprucht werden, bei minderjährigen Kindern sind die gesetzlichen Vertreter – meist die Eltern – für die Wahrung ihrer Rechte verantwortlich. Wichtig ist also, bei den Eltern eine Einsicht in die Risiken ihres Handelns zu schaffen in der Hoffnung, einen bewussten und ethisch vertretbaren Umgang mit Bildern von Kindern im Internet zu erreichen.“ (Pubantz 2021)

Insofern sollte vor der Veröffentlichung von Kinderbildern das Einverständnis der Betroffenen vorhanden sein. Die Privat- und Intimsphäre darf hierbei grundsätzlich nicht verletzt werden.

Es ist weiterhin untersagt, Bilder von Menschen zu publizieren, für die eine Fotoveröffentlichung eine Gefährdung für das Leben, die Gesundheit, die Freiheit oder das Eigentum bedeuten würden. Folgendes Beispiel nach einem Urteil des Oberlandesgerichtes Frankfurt fällt in diesen Bereich:

„Das Porträtfoto des Vorstandvorsitzenden eines Chemiekonzerns darf nicht steckbriefartig auf einem Plakat mit dem Slogan ‚Alle reden vom Klima – wir ruinieren es – wiedergegeben werden.“ (Fricke 2010, S. 226)

Das Urteil resultiert aus der Befürchtung, dass die Veröffentlichung dieses sogenannten Steckbriefes einen Gewaltakt gegen den Firmenchef zur Folge hätte haben können. Fahndungsfotos dürfen ohnehin nur von Behörden herausgegeben werden. Nur dann dürfen sie über die Medien verbreitet werden.

Gesetzliche Fotografierverbote gelten insgesamt unter folgenden Umständen (vgl. Fricke 2010):

 Werbung ohne Einwilligung des Betroffenen,

 Diskreditierung durch Herabsetzung, Zurschaustellung, Verächtlichmachung und Anprangerung,

 Personengefährdung bei Polizisten, Geheimagenten, Detektiven und Sicherheitskräften,

 Verfolgungs- und Belagerungssituationen bei der Observation

 und bei Kriegsgefangenen, sofern die Gesichter identifiziert werden können.

Während laufender Gerichtsverfahren darf in Deutschland nicht gefilmt werden. Notizen und Zeichnungen sind jedoch gestattet. Gesetzliche Fotografierverbote betreffen das Ablichten militärischer Anlagen und das Fotografieren aus dem Flugzeug und mit Drohnen, sofern es sich nicht um das eigene Grundstück handelt (vgl. Fricke 2010).

Juristisch relevant können weiterhin staatliche Eingriffe sein, die Bürgerrechte missachten. Das Recht auf Privatheit sowie der Datenschutz und die Datensicherheit werden negativ tangiert, wenn Fotos von Geheimdiensten mit einer Gesichtserkennungssoftware überprüft werden, und dadurch Überwachung ermöglichen (vgl. Grimm/Keber/Zöllner 2019).

Der Tod führt nicht automatisch dazu, dass Persönlichkeitsrechte enden. Aufgrund von postmortalen Persönlichkeitsrechten dürfen Bilder von Verstorbenen nur mit Einwilligung ihrer Angehörigen veröffentlicht werden. Ausnahmen kann es bei Personen der Zeitgeschichte aufgrund des öffentlichen Interesses geben. Identifizierbare Aufnahmen von Trauernden dürfen ebenfalls nur mit dem Einverständnis der Betroffenen publiziert werden. Es besteht aber auch die Möglichkeit, die Aufnahmen zu verpixeln, um eine Erkennbarkeit zu verhindern (vgl. Gulden 2020).

Im Gegensatz zur Bildethik, auf die nachfolgend eingegangen wird, werden rechtliche Normen im Bildrecht politisch in Kraft gesetzt und bei Missachtung mit Strafen durch die Justiz sanktioniert.

3.2 Bildethik

„Erst der Umgang mit Bildern in der Praxis zwischenmenschlicher und massenmedialer Kommunikation bindet Bilder in normative Kontexte ein und stellt [...] Fragen nach dem richtigen Handeln mit Bildern, die in den Bereich der Bildethik fallen […]“ (Leifert 2007, S. 298).

Die Ethik verfügt im Gegensatz zum Recht nicht über juristische Steuerungs- und Sanktionsmöglichkeiten, sondern setzt auf Reflexion und Sensibilisierung in Fällen der Verletzung gültiger Normen und Werte. Sie beschäftigt sich mit der Begründung von Handlungen und Unterlassungen (vgl. Birnbacher 1995) sowie der Entwicklung von Kriterien für moralisch angemessene Entscheidungen. Sie fordert die Rücksichtnahme auf Andere und kann somit Bedürfnisse und Freiheiten der agierenden Akteure einschränken. Dem Postulat des Universalismus zufolge sind ethische Grundsätze „für alle Menschen gleichermaßen verbindlich, unabhängig von Zeit, Ort oder besonderen Umständen“ (Hepfer 2008, S. 21).

Die angewandte Ethik „hat es mit Konflikten zu tun“ (Knoepffler 2010, S. 261) und besitzt dem Verständnis des Philosophen Manfred Riedel (1979, S. 8) zufolge die Funktion einer „Krisenreflexion“. Es wird davon ausgegangen, dass die ethische Argumentation auf der Erfahrung basiert, „daß er auch immer um das ‚Übel‘ verfehlten Lebens, aber nicht verläßlich um das ‚Gute‘, um Bedingungen gelingender Lebensführung, weiß“ (Riedel 1979, S. 7f.).

Es geht darum, moralisch fragwürdige Inhalte und Praktiken in realen sozialen Zusammenhängen zu identifizieren, einzuordnen und zu bewerten. In der Praxis- oder Bereichsethik finden sich zahlreiche Arbeitsfelder, in der normative Fragen reflektiert und diskutiert werden (vgl. Paganini 2020). Das Spektrum reicht von der medizinischen Ethik (vgl. Sass 1989) über die ökologische Ethik (vgl. Birnbacher 1986), Umweltethik (Ott 2010) und Klimaethik (Birnbacher 2016) bis hin zur Wirtschaftsethik (vgl. Lenk/Maring 1992).

Die Bildethik als normative Disziplin der angewandten Moralphilosophie wird in der Regel der Oberkategorie der Medienethik zugeordnet, zu denen u.a. die Informationsethik (vgl. Bendel 2016), die Internetethik (Irrgang 2011) und die Maschinenethik (Misselhorn 2019) gehören. Bei Grimm, Keber und Zöllner (2019) wird die angewandte Ethik im Kontext der Neuen Medien als Digitale Ethik klassifiziert, bei der es um die normative Bewertung beim Einsatz von Algorithmen und Social Bots geht (vgl. Schicha 2018d und 2019b, Stalder 2019).

Da sich die angewandte Ethik auf menschliche Aktivitäten bezieht, ist die Bildethik keine Ethik des Bildes, da es sich bei Bildern um Dinge handelt, die keine moralischen Rechten und Pflichten haben (vgl. Tappe 2016). Die Bildethik ist als Reflexions- und Steuerungsinstanz von den Entscheidungen der menschlichen Akteure abhängig, die Verantwortung tragen (vgl. Schicha/Brosda 2010, Schicha 2019b). Dabei geht es um die Prozesse der Erstellung (Produktion), der Bereitstellung (Distribution) und der Nutzung (Rezeption) von Bildinhalten (vgl. Funiok 2007).

Die Bildethik agiert wie alle Formen der angewandten Ethik im Spannungsfeld zwischen Ideal- und Praxisnormen (vgl. Birnbacher 1988). Zu den Idealnormen gehören u.a.

 die Grundprinzipien informierter Einwilligung,

 die Freiwilligkeit,

 die informationelle Selbstbestimmung,

 die Beachtung des Persönlichkeits- und Datenschutzes

 sowie die Anonymität und Schadensvermeidung.

Aus diesen Vorgaben sollen konkrete und praktikable Handlungsoptionen für die kommerzielle Medienpraxis abgeleitet werden, um auf gesellschaftlicher, institutioneller und individueller Akteursebene Orientierung zu geben (vgl. Schlütz/Mohring 2016). Es ist zu differenzieren zwischen der

 Individualebene der journalistischen Ethik, bei der der einzelne Fotograf ausschließlich für das veröffentlichte Bild verantwortlich ist.

 Auf der Professionsebene sollte das berufliche Verhalten durch die Entwicklung eines Berufsethos in Form von Ethikkodizes für den Journalismus berechenbar gestaltet werden.

 Die Organisationsebene beruft sich auf die Verantwortung der Medienunternehmen. Hierbei werden neben den Medienschaffenden zusätzlich die Besitzer und Betreiber von Massenmedien in den Verantwortungshorizont mit einbezogen.

 Zusätzlich werden die Mediennutzer auf der Publikumsebene im Verständnis einer Publikumsethik dafür verantwortlich gemacht, was sie kaufen, konsumieren und weiterverbreiten. Es geht hierbei um einen mündigen Nutzerkreis, der in der Lage ist, entsprechende Entscheidungen des Medienkonsums gut begründet zu treffen oder abzulehnen. Dabei wird an die Einhaltung ethischer Standards appelliert.

 Auf der Metaebene werden Prinzipien der Medien- und Bildethik diskutiert, die sich auf ethische Theorien beziehen und Begründungen für ein angemessenes Verhalten auf der Basis von Werten und Normen aufzeigen (vgl. Friedrichsen/Gertler 2011, Schicha 2019b).

Innerhalb bildethischer Bewertungen kommen moralische Urteile zur Anwendung. So wird diskutiert, welche Bilder nach welchen Kriterien überhaupt veröffentlicht werden dürfen. Hierbei spielt die Würde des (abgebildeten) Menschen, auf die im Artikel 1 des Deutschen Grundgesetzes explizit verwiesen wird, eine wichtige Rolle. Daran anknüpfend werden ethische Prinzipien berücksichtigt, die u.a. die Wahrheit und Selbstbestimmung tangieren (vgl. Knieper/Müller 2003, Schicha 2003 und 2013b, Godulla 2014, Krämer/Lobinger 2019). Grundsätzlich lässt sich konstatieren,

„[…] dass ethische Reflexionen kein Verbots- oder Verhinderungsinstrument für die Visuelle Kommunikationsforschung sind. Sie sind vor allem ein zentrales Qualitäts- und Reflexionsmerkmal guter Forschung, das auch Orientierung und Sicherheit gibt.“ (Venema/Pfurtscheller/Lobinger 2020, S. 302)

Den Ansatz einer Prinzipienethik verfolgen die Medizinethiker Beauchamp und Childress (1989). Wesentlicher Bestandteil der Alltagsmoral sind

 der Respekt vor der Autonomie des Betroffenen,

 die Schadensvermeidung

 sowie Fürsorge und Gerechtigkeit.

Derartige Leitlinien sollen in den Prozess der ethischen Begründung und Entscheidungsfindung einbezogen werden. Die Prinzipien sind so gestaltet, dass sie in der konkreten Anwendung einen Freiraum für Abwägungen und Priorisierung einzelner Prinzipien hinsichtlich ihrer Gewichtung bieten. Es ist zu prüfen, ob diese Maßstäbe in einem konkreten Fall in Konflikt zueinanderstehen oder miteinander harmonieren. Sofern dieses Konzept auf den normativ angemessenen Umgang mit Bildern übertragen wird, stellt sich die Frage, nach welchen Kriterien die Veröffentlichung von Bildern gerechtfertigt werden kann. So ist zu diskutieren, ob eine individuelle Schädigung eines Einzelnen durch eine Abbildung, auf der er zu sehen ist, durch die Fürsorge im Verständnis einer Aufklärungspflicht gegenüber der Öffentlichkeit gerechtfertigt sein kann. Zentral ist weiterhin die Frage, ob Bilder denjenigen schaden, die abgebildet werden. Es geht darum, Hassbilder (Hornuff 2020) zu verhindern, die oftmals in Kombination mit Hasssprache als Instrument der Denunziation dienen sowie Abwertungs- und Ausgrenzungsmustern sowie Stereotypisierungen folgen.

Deontologische Ansätze einer Pflichtethik können den normativen Diskurs ebenfalls beeinflussen (vgl. Suda 2005). Hier kann z. B. diskutiert werden, ob es eine ethische Verpflichtung gibt, gesellschaftliche Missstände im Bild zu dokumentieren. Utilitaristische Ansätze einer zweckorientierten Ethik, die die Auffassung vertreten, dass der Gesamtnutzen aller Betroffenen maximiert werden soll, können ebenso in die Debatte eingehen, um Kriterien zu entwickeln, nach denen zu entscheiden ist, welche Bilder unter welchen Umständen gemacht werden dürfen und an welche Personen oder Gruppen sie weitergeleitet werden dürfen. Unter Rückgriff auf derartiger Theoriekonzepte kann die Bildethik neben dem Bildrecht einen konstruktiven Beitrag dazu leisten, richtige Entscheidungen nach einer gründlichen Analyse und Abwägung beim Umgang mit Bildern zu treffen.

3.3 Medienselbstkontrolle: Der Deutsche Presserat

Die Medienselbstkontrolle ist Teil der Medienregulierung und „existiert in der Bundesrepublik Deutschland aufgrund des Prinzips der Staatsferne und der verfassungsrechtlich garantierten Medienfreiheiten“ (Stapf 2016, S. 96).

Der Deutsche Presserat (2000) ist die Freiwillige Selbstkontrolle der Printmedien, wobei zusätzlich die Inhalte der journalistischen Onlineberichterstattung begutachtet werden. Zu den Trägern gehören gehören Verleger- und Journalistenorganisationen. Die Medienselbstkontrolle kann einen konstruktiven Beitrag leisten, Richtlinien für einen moralisch angemessenen Umgang mit Bildern zu entwickeln.

Ihre Aufgabe besteht darin, das Ansehen der Presse zu wahren und die Pressefreiheit zu schützen. Auf Basis der publizistischen Grundsätze (Pressekodex) werden Presseberichte bewertet und ggf. mit einem Hinweis oder einer Rüge sanktioniert. Hinsichtlich der Verwendung von Bildern sind folgende Ziffern des Pressekodex relevant:

„Ziffer 2 SORGFALT

Recherche ist unverzichtbares Instrument journalistischer Sorgfalt. Zur Veröffentlichung bestimmte Informationen in Wort, Bild und Grafik sind mit der nach den Umständen gebotenen Sorgfalt auf ihren Wahrheitsgehalt zu prüfen und wahrheitsgetreu wiederzugeben. Ihr Sinn darf durch Bearbeitung, Überschrift oder Bildbeschriftung weder entstellt noch verfälscht werden. Unbestätigte Meldungen, Gerüchte und Vermutungen sind als solche erkennbar zu machen. Symbolfotos müssen als solche kenntlich sein oder erkennbar gemacht werden. […]

RICHTLINIE 2.2 SYMBOLFOTO

Kann eine Illustration, insbesondere eine Fotografie, beim flüchtigen Lesen als dokumentarische Abbildung aufgefasst werden, obwohl es sich um ein Symbolfoto handelt, so ist eine entsprechende Klarstellung geboten. So sind Ersatz- oder Behelfsillustrationen (gleiches Motiv bei anderer Gelegenheit, anderes Motiv bei gleicher Gelegenheit etc.), symbolische Illustrationen (nachgestellte Szene, künstlich visualisierter Vorgang zum Text etc.), Fotomontagen oder sonstige Veränderung deutlich wahrnehmbar in Bildlegende bzw. Bezugstext als solche erkennbar zu machen. […]

Ziffer 4 GRENZEN DER RECHERCHE

Bei der Beschaffung von personenbezogenen Daten, Nachrichten, Informationsmaterial und Bildern dürfen keine unlauteren Methoden angewandt werden.

Ziffer 8 SCHUTZ DER PERSÖNLICHKEIT […]

RICHTLINIE 8.2 OPFERSCHUTZ

Die Identität von Opfern ist besonders zu schützen. Für das Verständnis eines Unfallgeschehens, Unglücks bzw. Tathergangs ist das Wissen um die Identität des Opfers in der Regel unerheblich. Name und Foto eines Opfers können veröffentlicht werden, wenn das Opfer bzw. Angehörige oder sonstige befugte Personen zugestimmt haben, oder wenn es sich bei dem Opfer um eine Person des öffentlichen Lebens handelt.

Ziffer 9 SCHUTZ DER EHRE

Es widerspricht journalistischer Ethik, mit unangemessenen Darstellungen in Wort und Bild Menschen in ihrer Ehre zu verletzen.

Ziffer 11 SENSATIONSBERICHTERSTATTUNG, JUGENDSCHUTZ

Die Presse verzichtet auf eine unangemessen sensationelle Darstellung von Gewalt, Brutalität und Leid. Die Presse beachtet den Jugendschutz.

RICHTLINIE 11.1 UNANGEMESSENE DARSTELLUNG

Unangemessen sensationell ist eine Darstellung, wenn in der Berichterstattung der Mensch zum Objekt, zu einem bloßen Mittel, herabgewürdigt wird. Dies ist insbesondere dann der Fall, wenn über einen sterbenden oder körperlich oder seelisch leidenden Menschen in einer über das öffentliche Interesse und das Informationsinteresse der Leser hinausgehenden Art und Weise berichtet wird. Bei der Platzierung bildlicher Darstellungen von Gewalttaten und Unglücksfällen auf Titelseiten beachtet die Presse die möglichen Wirkungen auf Kinder und Jugendliche.

In einer Pressemitteilung vom 11. Juni 2020 hat der Deutsche Presserat in einer Pressemitteilung drei Fälle mit einer Rüge sanktioniert, in der der Umgang mit Bildern von Gewalt und Tot eine zentrale Rolle gespielt haben (Deutscher Presserat 2020):

„Redaktion zeigt Gesicht eines in Syrien erfrorenen Mädchens

Eine Verletzung der Ziffer 1 des Pressekodex sah der Presserat in der Veröffentlichung eines Fotos eines in Syrien erfrorenen 18 Monate alten Mädchens. Unter der Überschrift „Laila (1) erfror auf der Flucht vor dem Krieg“ hatte BILD.DE über den Krieg in Syrien berichtet und da-bei ein Porträtbild des toten Kindes mit offenen Augen gezeigt. Diese Art der Darstellung ist nach Ansicht des Presserats nicht durch ein öffentliches Interesse gedeckt und verletzt die Menschenwürde des toten Mädchens. Der Presserat hielt den Verstoß gegen den Pressekodex für so schwerwiegend, dass er hier eine Rüge aussprach.

Opferfotos ohne Einwilligung der Angehörigen veröffentlicht

Eine Rüge erhielt SHZ.DE wegen mehrerer Berichte aus den Jahren 2008 und 2009 u.a. mit der Schlagzeile „Es war blanker Hass“. Es ging darin um einen Prozess gegen einen 19-Jährigen, der 2008 wegen Mordes an seiner Schwester verurteilt worden war. Die Redaktion hatte seinerzeit mehrere Artikel mit Fotos und Informationen veröffentlicht, die das Mordopfer identifizierbar machten. Das Vorhalten dieser Alt-Berichterstattung verstößt insoweit gegen den redaktionellen Datenschutz, als dass nach Richtlinie 8.2 des Pressekodex die Identität von Opfern besonders geschützt werden muss ‒ auch in Online-Archiven. Dagegen waren Informationen, die Rückschlüsse auf die Identität des Täters und der Familie zuließen durch ein überwiegendes Informationsinteresse gedeckt.

Zwei Rügen wegen Verstößen gegen den Opferschutz

Zwei Rügen wegen Verletzungen des Opferschutzes wurden gegen BILD.DE ausgesprochen. Im ersten Fall hatte die Redaktion unter der Überschrift ‚Diese Liebe endete im Blutbad‘ über eine Beziehungstat berichtet, bei der ein junger Mann seine Freundin umgebracht und dann sich selbst das Leben genommen hatte. Im zweiten Fall wurde unter dem Titel ‚Vater erstickte Kinder mit Bauschaum‘ über den Vorwurf gegen einen Mann informiert, seine beiden Kinder getötet zu haben. In beiden Artikeln wurden die Opfer mit Fotos identifizierend dargestellt. Ein öffentliches Interesse daran sah der Presserat nicht und stellte einen schweren Verstoß gegen den Opferschutz nach Ziffer 8 Richtlinie 8.2 fest.“

Hierbei wird die Ziffer 1 des Pressekodex mit der grundlegenden Wahrung der Menschenwürde herangezogen. Die Ziffer 8.2 bezieht sich auf den Opferschutz. Eine Identifizierung durch ein Foto in der Berichterstattung sollte nur dann stattfinden, wenn das Opfer oder die Angehörigen dem zustimmen oder wenn es sich bei dem Opfer um eine Person des öffentlichen Lebens handelt.

Der Großteil der Presseverlage in Deutschland hat sich verpflichtet, öffentliche Rügen des Presserates publik zu machen. 2020 sind von 53 ausgesprochenen Rügen 19 nicht von den betreffenden Presseorganen abgedruckt worden. Somit sind etwa ein Drittel aller Rügen unveröffentlicht geblieben (vgl. Deutscher Presserat 2021).

Auf weitere Beurteilungen des Deutschen Presserates hinsichtlich der Angemessenheit von Bildveröffentlichungen wird anhand konkreter Beispiele im Verlauf des Bandes noch eingegangen. Darüber hinaus werden nachfolgend auch Richtlinien und Beurteilungskriterien der Medienselbstkontrollinstanz des Deutschen Werberates skizziert.

II Anwendungen

4 Dokumentar- und Kunstfotografie

Seit fast 200 Jahren suchen Fotografen nach neuen Techniken und Ausdrucksmöglichkeiten ihres Schaffens (vgl. Heine 2012). Auf Basis ihrer Ideen und Interessen widmen sie sich unterschiedlichen Stilformen und Themenfeldern. Dazu gehören u.a. die Porträt-, Körper-, Straßen- und Landschaftsfotografie (vgl. Kroth 1977, Roberts 2001, Rocholl 2002, Vorsteher/Quermann 2005, Rankin 2012, Bailey 2014, Haydn Smith 2019).

In Kooperation mit Kameraherstellern liegen Bücher vor, die Amateuren technische Hinweise zur Erstellung von Aufnahmen u.a. im Bereich der Astro,- Architektur-, Reportage-, Sport-, Reise-, Pflanzen- und Tierfotografie geben (vgl. Kaeppeler 1979).

Fotografen arbeiten freiberuflich oder fest für Magazine und Tageszeitungen, Regierungs- und Nichtregierungsorganisationen, für Parteien und neue soziale Bewegungen sowie kommerzielle Wirtschaftsunternehmen. Sie können Handwerker und Künstler sein, gesellschaftliche Missstände im Bild dokumentieren oder Auftragsarbeiten aus der Werbung oder dem Journalismus bearbeiten.

Geschmacksurteile werden in Büchern vorgenommen, die Fotos so genannter Bausünden zeigen, da sie die Existenz ästhetisch misslungener Bauvorhaben dokumentieren. Die Architekturhistorikerin Turit Fröbe (2020 und 2021) hat individuell gestaltete Eigenheime mit Steingärten und öffentliche Betonbauten fotografiert, die als besonders hässlich wahrgenommen werden.

Positive Beispiele für ästhetisch gelungene Aufnahmen von Prominenten finden sich hingegen in Fotobänden, die von Künstlern aus dem Kulturbereich gemacht worden sind, zu denen die Abgelichteten ein Vertrauensverhältnis aufgebaut haben.

 Der Musiker Bryan Adams hat großförmige Porträts von Prominenten aus dem Mode-, Show- und Kunstbereich gemacht. Dazu gehörten u.a. Mick Jagger, Julianne Moore, Amy Winehouse und die englische Königin. Er hat sich aber nicht nur auf Berühmtheiten fokussiert, sondern auch Bilder von Obdachlosen publiziert (vgl. Adams 2012 und 2019).

 Der Jazzmusiker Till Brönner hat u.a. die Künstler Markus Lüpertz, Armin Müller-Stahl, Karoline Herfurth, Lenny Kravitz und Gregory Porter abgelichtet, aber auch eigene Aufnahmen aus dem Ruhrgebiet vorgelegt (vgl. Müller-Remmert u.a. 2019).

 Der Fotograf Jim Rakete war Musikmanager von Bands wie Spliff und hat zahlreiche Schwarz-Weiß-Porträts von prominenten Schauspielern (u.a. Til Schweiger, Meret Becker, Otto Sander, Helen Mirren) und Musikern (u.a. Deep Purple, Reinhard Mey, Nina Hagen) aufgenommen, aber auch Menschen mit Behinderungen und psychischen Erkrankungen fotografiert (vgl. Rakete 2008, 2011 und 2015, Meixner 2020).

 Die Fotografin Linda McCartney hat nicht nur ihren Ehemann Paul von den Beatles und die gemeinsame Familie aufgenommen, sondern auch Rockstars wie Janis Joplin, Jimi Hendrix, Aretha Franklin, Bob Dylan und die Rolling Stones abgelichtet (vgl. Castle u.a. 2015).

Aus einer normativen Perspektive sind primär die Aufnahmen relevant, die in einem journalistischen oder künstlerischen Zusammenhang entstanden sind und kontroverse Diskurse ausgelöst haben. Darauf wird im weiteren Verlauf des Textes noch eingegangen. Die meisten Bilder verfügen jedoch über einen dokumentarischen Charakter und sind aus einer bildethischen Perspektive nur teilweise relevant.

In dem Band von Stepan (2008) sind 50 Fotografen, die man kennen sollte, versammelt worden. Sie haben den amerikanischen Bürgerkrieg in Bildern festgehalten (Mathew Brady 1823-1896), menschliches Elend im Gefolge des New Yorker Börsenkrachs dokumentiert (Dorothea Lange 1895-1965), als Modefotografen gearbeitet (Diane Arbus 1923-1971), Prominente ins Bild gerückt (Richard Avedon 1923-2004) und die Industriekultur in verschiedenen Ländern abgelichtet (Hilla Becher 1931-2007, Bernd Becher 1931-2015).

Ein Sonderdruck der Zeitschrift COLOR FOTO (o.V. 1992) präsentiert ausschließlich die Arbeiten von Fotografinnen wie Lee Miller, Herlinde Koelbl und Bettina Rheims (2000).

Nachfolgend werden exemplarisch weitere bedeutende Fotografen vorgestellt. Ihre Arbeiten sind teilweise als Provokationen wahrgenommen und kritisiert worden. Sie sind zunächst selbst für das Erstellen und die Verbreitung ihrer Aufnahmen verantwortlich und haben sich bei Regelverletzungen zu rechtfertigen. Sofern die Bilder über Medien verbreitet werden, die über eine redaktionelle Struktur verfügen, trägt auch die zuständige Redaktion eine Verantwortung bei Verfehlungen, die publiziert worden sind.

4.1 Arthur H. Feeling

Arthur H. Felling (1899-1968), der sich Weegee nannte, war ein amerikanischer Sensationsfotograf mit polnischer Herkunft und Reporter in New York. Er begann seine Karriere als Wander- und Straßenfotograf, machte als Chronist seiner Zeit in den 1930er Jahren schwarzweiß Bilder von Alltagsszenen, Gewaltverbrechen, Verkehrsunfällen und Brandkatastrophen, aber auch von armen Menschen und Obdachlosen. „Auf dem Höhepunkt seiner Karriere wurden die Sujets von Brand und Mord, von Outlaws und Celebrities in allen großen amerikanischen Zeitungen und Hochglanzmagazinen gedruckt.“ (Vogt 2013, S. 2)

Ab 1947 arbeitete er u.a. für LIFE, LOOK und HARPER‘ S BAZAAR. Seit 1950 machte er Fotokarikaturen und Portraits bekannter Persönlichkeiten (vgl. Tausk 1980). Da Weegee mit einem Polizeifunk ausgestattet war, war er häufig vor den Einsatzkräften vor Ort und konnte seine Bilder machen, bevor eine Absperrung des Tatortes erfolgte. Seine frontalen Aufnahmen mit Blitz, die aus unmittelbarer Nähe gemacht worden sind, wurden in Boulevardzeitungen und Fotobänden veröffentlicht (vgl. Kaiser 1996). Einerseits hat Weegee die damaligen Zustände in New York eindrucksvoll dokumentiert. Andererseits zeigen seine Bilder brutale Szenen, auf denen die Gesichter der Opfer deutlich zu erkennen sind. Insofern sind hier die Persönlichkeitsrechte der abgelichteten Akteure verletzt worden (vgl. Koetzle 2017).

4.2 Lee Miller

Die Fotografin, Kolumnistin und surrealistische Künstlerin Lee Miller (1907-1977) arbeite als Fotomodell für die VOGUE und lebte u.a. in Kairo, Paris und New York. Sie machte Landschaftsaufnahmen und Portraitaufnahmen u.a. von Charlie Chaplin. Miller kam vom März bis Mai 1945 mit einer Gruppe amerikanischer Soldaten nach Deutschland. Sie arbeitete als zivile Kriegsberichterstatterin innerhalb einer Militäreinheit und machte Bilder von den grausamen Zerstörungen und Folgen des Zweiten Weltkrieges. Miller zeigte tote Soldaten, die Leichenberge der KZ-Opfer in Buchenwald und Dachau, die durch Bombenabwürfe zerstörten Ruinen in Aachen, Köln, Leipzig, sowie befreite Kriegsgefangene. Die Fotografin dokumentierte den Freitod eines NS-Funktionärs mit seiner Familie und lichtete das persönliche Umfeld Hitlers auf dem Obersalzberg ab. Sie legte Aufnahmen in der Wohnung Hitlers und im Haus von Eva Braun vor. Berühmt wurde das von David Scherman aufgenommene Bild, der Lee Miller in Hitlers Badewanne aufgenommen hat. Miller hat Scherman an diesem Ort ebenfalls fotografiert (vgl. Mailänder 2015, Bessel 2018).

4.3 Henri Cartier-Bresson

Der Franzose Henri Cartier-Bresson (1908-2004) war u.a. Fotograf, Schauspieler, Filmemacher, Zeichner und Maler sowie Mitbegründer der amerikanischen Fotoagentur MAGNUM in New York. Der Lichtbildner arbeitete als Assistent des Filmregisseurs Jean Renoir (vgl. Tausk 1980). Er wurde durch seine kunstvolle Schwarzweißfotografie auf seinen Reisen u.a. nach Afrika, China, Indien, Mexiko, Kuba und Deutschland sowie durch seine Kriegsreportagen u.a. im Spanischen Bürgerkrieg bekannt und geriet selbst in Kriegsgefangenschaft. Seine Bilder erschienen u.a. in LIFE und im STERN. Der Fotograf arbeitet in der Regel ohne Inszenierungen und Posen.

„Seine Ungeduld verträgt sich nicht mit allem, was geplant, vorbereitet, konstruiert ist, was bis ins Kleinste ausgearbeitet wird. Er fängt lieber zufällige Kompositionen ein, die sich ihm in der Unmittelbarkeit des flüchtigen Augenblicks bieten.“ (vgl. Cheroux 2008, S. 95)

Cartier-Bresson wandte sich gegen die Sensationsfotografie und zeigte keine Dramatisierung in seinen Bildern. Blut oder Tote sind auf seinen Aufnahmen nicht zu finden. Seine Bilder wurden im Pariser Louvre, auf der Documenta in Kassel und im Berliner Gropiusbau ausgestellt (vgl. Cheroux 2008, Koetzle 2017).

4.4 Robert Capa

Der ungarisch-US-amerikanische Robert Capa (1913-1954), der eigentlich den Namen Andrei Friedmann trug, gehörte zu den berühmten Kriegsfotografen und Kriegsreportern (vgl. Tausk 1980). Es hatte sich aber nicht nur auf Kampfhandlungen konzentriert.

„Er hatte auch noch ein anderes Anliegen. Die eigentliche Wirkung seines Werkes bestand darin, dass er als humanistischer Fotograf über das Leiden der Zivilbevölkerung in den Kriegen, abseits der Schlachtfelder mit seinen Fotos berichtete.“ (Heine 2012, S. 49)

Capa war als 28-jähriger Berichterstatter am 6. Juni 1944 dabei, als die alliierten Truppen in der Normandie landeten. Seine elf unscharf erhaltenen Bilder am Omaha Beach sind im LIFE-Magazin veröffentlich worden. „Im Widerspruch zu den ersten offiziellen Verlautbarungen über die Leichtigkeit des Landungsmanövers dokumentiert Capas Aufnahme die physische Erfahrung des Chaos vor Ort.“ (Lethen 2014, S. 116f.) Capa, der mit der ersten Landungswelle der amerikanischen Truppen ins Wasser gestiegen ist, hat Lethen (2014, S. 117) zufolge in seinen Memoiren die Situation wie folgt skizziert:

„Das Licht der Morgendämmerung sei so grau gewesen, dass er die Konturen der Soldaten kaum von dem durch die Einschläge gepunkteten Wasser habe unterscheiden können. Optisch sei nur das 'surrealistisch' anmutende Design von Hitlers Anti-Invasions-Brain-Trust ins Auge gefallen, die grotesken Stahlhindernisse, die aus dem Wasser ragten. Er selbst habe, hin und hergerissen zwischen Fluchtreflex und dem professionellen Impuls, die Situation mit der Contax-Kamera festzuhalten, vor allem die Qualität des Lichts taxiert.“

Auf dem Bild ist ein einzelner Soldat zu sehen, der im Wasser an das Land robbt (vgl. Dubost 1998). Haydn Smith (2019, S. 93) gelangt hinsichtlich dieser Bilder zu der Einschätzung: „Es ist ein grausames Bild des Krieges, das aber den Menschen auf der ganzen Welt auch zeigte, dass die Alliierten im Kampf gegen die Nazis vorankamen.“

Abb. 3:

Buchtitel von Morvan u.a. 2015

Besonders umstritten ist das Foto Robert Capas aus dem spanischen Bürgerkrieg, das im September 1936 in verschiedenen Zeitungen in Europa publiziert worden ist. Es wird ein fallender Soldat gezeigt, der unmittelbar, nachdem er von einer Kugel getroffen worden ist, zu Boden fällt. Dem Fotografen wurde der Vorwurf gemacht, dass dieses Bild gestellt worden sei (vgl. Leifert 2007).

Capa starb, als er am 25. Mai 1954 im Kolonialkrieg in Vietnam während eines Einsatzes auf eine Tretmine trat (vgl. Museum Ludwig Köln 1998, Koetzle 2017).

4.5 Willy Ronis

Der französische Fotograf Willy Ronis (1919-2009) legte Aktstudien, Reportagen und Bilder der sogenannten Street Photography vor. Er arbeitete in der Mode-, Werbe- und Industriefotografie (vgl. Koetzle 2017). Ronis verfolgte mit seinen Sozialreportagen einen primär sozialkritischen Ansatz. Er war engagierter Kommunist, galt neben Henri Cartier-Bresson und Robert Doisneau als Vertreter der humanistischen Fotografie, machte Aufnahmen von den so genannten kleinen Leuten in Paris und der Provence, indem er das Alltagsleben dieser Menschen in ihren Arbeitervierteln festhielt und an Demonstrationen und politischen Veranstaltungen als Beobachter mit seiner Kamera teilnahm. Ronis war mit der Kamera dabei, als die Kriegsgefangenen 1945 nach Frankreich zurückgekehrt sind und machte nach dem Mauerbau Fotoreportagen in der DDR (vgl. Ronis 2005 und 2018).

4.6 Helmut Newton

Umstritten ist der als Helmut Neustädter geborene Fotograf Helmut Newton (1920-2004) gewesen, der zunächst für die Modemagazine VOGUE, ELLE und MARIE CLAIRE arbeitete. Er hat neben Porträts von Prominenten erotische Aufnahmen von Frauen in Domina-Posen als Aktfotografie präsentiert. Ihm wurde von Feministinnen vorgeworfen, dass seine Arbeiten sexistische, rassistische und faschistische Elemente enthalten würden. 1978 verklagte die Frauenrechtlerin Alice Schwarzer den STERN wegen einer Abbildung der unbekleideten Grace Jones auf dem Titel der Zeitschrift, die Newton gemacht hat. Die Klage wurde abgewiesen (vgl. Hornbostel/Jockel 2002). Jens Dirksen (2020) beurteilt die Arbeit des Fotografen rückblickend wie folgt:

„Newtons Bilder sind von heute aus gesehen nicht in Bausch und Bogen zu beurteilen, selten liegen perfekte Ästhetik und Frauenverachtung, Frauenverehrung und der diskriminierende Blick so dicht beieinander wie dort. Die Gesellschaft, die Modebranche, verlangte nach seinem Talent zum Voyeur. Sie bekam es, und Newton trieb es auf die Spitze.“

In Berlin hat die Helmut Newton Stiftung das Museum für Fotografie eingerichtet, in dem seine Werke vom 19. bis 21. Jahrhundert zu sehen sind. Newton hat zahlreiche Preise und das Bundesverdienstkreuz erhalten (vgl. Newton 1987 und 1988, Heiting 2000, Stepan 2008, Koetzle 2017).

4.7 Guy Bourdin

Der Maler und Modefotograf Guy Bourdin (1928-1991) arbeite u.a. für VOGUE, HARPER’S BAZAAR und drehte Werbekampagnen z. B. für Chanel. Er verwendete eine surreale Bildsprache und war von Künstlern wie May Ray inspiriert. Seine Bilder provozierten. Er machte Aufnahmen von seinen Mannequins in Schlachthöfen und ließ sie vor toten Tieren posieren. Sexuelle Anspielungen wurden für die Aufnahmen inszeniert. Gängige Schönheitsnormen und Konventionen wurden gebrochen. Nacktheit, Gewalt und Tod wurden in den Bildern thematisiert. Damit brach er mit den gängigen Konzeptionen der Modefotografie. Bourdin hat zudem als Armeefotograf in Dakar gearbeitet. Seine Werke wurden in renommierten Museen, u.a. in London, Paris, Peking und New York ausgestellt (vgl. Koetzle 2017).

4.8 Robert Lebeck

Der deutsche Fotojournalist Robert Lebeck (1929-2014) war neben seiner beruflichen Tätigkeit Sammler von Fotografien des 19. Jahrhunderts (vgl. von Dewitz/Scotti 1997). Er arbeite für Illustrierte wie den STERN und war Chefredakteur des Magazins GEO. Neben Politikeraufnahmen von deutschen Bundeskanzlern und internationalen Staatschefs fotografierte er Künstler und Jazzkonzerte. Lebeck machte Auslandreportagen in der Sowjetunion, Italien, Spanien, Bolivien und Afrika. Dort hat er Bilder von hungernden Menschen gemacht. Er war ein überaus erfolgreicher Fotograf:

„Dabei ließ und lässt er keinen Reportertrick aus, um an sein Bild zu kommen. Im Gespräch nimmt er die geschmähte Riege der Paparazzi in Schutz. Zugleich ist von ihm kein Foto bekannt, das auf billige Art die Gier nach Sensation bedienen würde.“ (Koetzle 2008, S. 13)

Lebeck hat private Aufnahmen des SPD-Politikers Willy Brandt im Urlaub am Strand und am Pool veröffentlicht. Der mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Fotograf fotografierte insgesamt rund fünfzig Jahre lang u.a. die Beerdigungen von John F. Kennedy und Papst Pius XII. Seine Sammlung zur Geschichte der Pressefotografie wurde 2001 im Museum Ludwig in Köln ausgestellt (vgl. Lebeck/Dewitz 2001, Kayser/Lebeck 2008, Koetzle 2017).

4.9 Gerhard Richter

Gerhard Richter gehört zu den bedeuteten und teuersten Künstlern der Gegenwart. Seine Werke sind in zahlreichen Museen und Sammlungen vertreten. Neben nahezu fotorealistischen Bildern der gegenständlichen Malerei gestaltet Richter abstrakte Kunstwerke, Stillleben, Akt- und Natur- und Stadtbilder, Farbtafeln, Porträts, Tür, Vorhang- und Fensterbilder, die in Kirchenfenstern im Kölner Dom eingebaut worden sind. Zu seinen Arbeiten gehören Drucke, Fotografien, Objekte und Gemälde. Er verwendet dabei verschiedene Drucktechniken und Stilmitteln der Malerei und Grafik.

Der 1932 geborene Maler Gerhard Richter ist eigentlich kein Fotograf, sondern Maler. Zahlreiche Bilder von ihm basieren jedoch auf Vorlagen von Fotografien. Er greift im Rahmen seiner Arbeit entsprechende Motive der Aufnahmen auf, die er weiterbearbeitet. Die Fotografien aus Bildreportagen und Pressebildern werden als Quellen seiner Portraits, die aus Zeitungen, Magazinen sowie eigenen Aufnahmen stammen, verarbeitet. Richter verwendet eigene Familienfotos sowie Skizzen und Collagen, die von ihm weiterbearbeitet werden. Dafür nutzt er u.a. ein Episkop, das Aufnahmen und Illustrationen aus Zeitschriften, sowie Fotos der eigenen Familie auf eine Bildwand projiziert. Insofern stellen sich durch dieses Vorgehen Fragen hinsichtlich des Verhältnisses von Original und Reproduktion. Motive aus der Alltags- und Unterhaltungskultur werden von Richter ebenso verwendet wie politische Aufnahmen:

„Unter anderem ordnete er daraus eine bundesrepublikanische Epoche mit Eckdaten von Vico Torriani bis zu Gudrun Ensslin, vom Zubehör einer Klorolle bis zur Vorführung eines Militärjets.“ (Adriani 2008, S. 21)

So legte Richter anlässlich des Todes der RAF-Terroristen im Gefängnis Stuttgart-Stammheim einen 15-teiligen Zyklus mit dem Titel 18. Oktober 1977 vor, auf dem die Terroristen zu sehen sind, die dort Selbstmord verübt haben.

„Richter war kein Sympathisant der Baader-Meinhof-Gruppe, die von amtlicher Seite als Bande apostrophiert wurde. Doch aus nachvollziehbaren Gründen berührte den Künstler ihr Schicksal. Auch wenn deren ideologische Verblendung und die daraus resultierenden Gewalttaten seine Abscheu hervorriefen.“ (Honnef 2019, S. 61f.)

Als Provokation wurde eine 1967 von Richter gestaltete Werkgruppe wahrgenommen, die auf pornografischen Motiven beruhte. Dabei ließ sich der Künstler im Atelier mit freiem Oberkörper fotografieren (vgl. Sommer u.a. 2013).

Weiterhin malte er das Bild seines Onkels in einer NS-Wehrmachtsuniform. Er legte Mitte der 1960er Jahre ein Porträt von Jackie Kennedy nach dem Tod ihres Mannes ebenso vor wie ein Bild des mutmaßlichen Kennedy-Mörders Lee Harvey Oswald. Zudem erstellte Richter Bilder der brennenden Hochhaustürme nach den Terroranschlägen vom 11. September 2001 in New York und von den Bombenangriffen im Zweiten Weltkrieg (vgl. Storr 2010). Insofern hat der Künstler immer wieder Werke zu traumatischen und kontroversen politischen Ereignissen vorgelegt, obwohl er sich selbst primär als Maler und nicht als Konzeptkünstler oder Intellektueller definiert. Es sieht sich vielmehr als Bildermacher und führt an, dass er ein größeres Interesse an Bildern hat als an der Malerei (vgl. Moorhouse 2009, Friedel 2011).

4.10 Herlinde Koelbl

Die 1939 geborene Fotografin Herlinde Koelbl arbeitet in der Regel in groß angelegten Zyklen teilweise zu gesellschaftlich tabuisierten Themen. Sie präsentiert Männerakte (vgl. Koelbl 1984), Schlafzimmer (Koelbl 2012) und stellt Menschen in ihrer eigenen Freizeit- und Berufsbekleidung bildlich gegenüber (vgl. Koelbl 2014). Koelbl hat Auftragsarbeiten für nationale und internationale Zeitungen sowie Zeitschriften (u.a. DIE ZEIT, DER STERN, NEW YORK TIMES) übernommen (vgl. Koetzle 2017). Sie hat Politiker portraitiert und befragt. In ihrer seit 1991 begonnenen Langzeitstudie Spuren der Macht (Koelbl 1999) hat die Künstlerin im jährlichen Turnus Schwarz-Weiß-Fotos von Volksvertretern gemacht, die die körperlichen Veränderungsprozesse im Laufe der Zeit dokumentieren. In der Fotoserie Feine Leute (Koelbl 1998) sind wohlhabende Prominente bei offiziellen Empfängen abgelichtet. Zu sehen sind üppig geschmückte Politiker, Schauspieler und Journalisten in teurer Abendgarderobe, die sich im Rahmen von Begrüßungsritualen inszenieren und feiern. Es wird geraucht, gegessen und getrunken. Die bebilderte Dokumentation der Partyszenen wird den abgelichteten Protagonisten vermutlich nicht gefallen haben. Da es sich aber um öffentliche Veranstaltungen gehandelt hat, ist es legitim, derartige Aufnahmen zu veröffentlichen. In einem ähnlichen Stil ist der amerikanische Band The Vanities von Fink und Wolf (2011) gestaltet, der Bilder amerikanischer Prominenter auf Hollywood-Parties zeigt. Der Fotoband Targets von Koelbl (2014) zeigt Zielscheiben auf Truppenübungsplätzen aus aller Welt, die die Fotografin in fast dreißig Ländern aufgenommen hat. Interessant sind hierbei die Motive, die gewählt worden sind, um Feindbilder auf den Zielscheiben zu positionieren. Hierbei wurde auch mit Kugelfängern gearbeitet, die rassistische Abbildungen zeigten.

4.11 Roger Melis

Der in der DDR lebende Berliner Fotograf Roger Melis (1940-2009) war ein Mitbegründer des ostdeutschen Fotorealismus. Er arbeitete in der Mode- und Reisefotografie. Er legte ein Städteportrait von Paris vor und war im Kaukasus mit seiner Kamera unterwegs. Bekannt wurde er durch seine Portraitbilder von Schriftstellern wie Heiner Müller, Christa Wolf, Günter Grass und Aufnahmen der Schauspieler Katharina Thalbach und Manfred Krug. Melis hatte den Anspruch, frei und unabhängig von Ideologie und Zensur zu arbeiten. Er nahm den ungestellten Alltag der Menschen in der ehemaligen DDR auf, war als Straßenfotograf aktiv und fotografierte Hinterhöfe. Melis dokumentierte das Waldsterben im Erzgebirge. Als Chronist seiner Zeit erzählte er mit seinen Bildern Geschichten, die Einsichten über den Zustand seines Landes lieferten. Seine Reportagefotografien wurden u.a. in der WOCHENPOST, der FRANKFURTER ALLGEMEINEN ZEITUNG, der ZEIT und in GEO veröffentlicht (vgl. Melis 1986, 1992, 2007, 2008, 2010).

4.12 Sebastião Salgado

Der 1944 in Brasilien geborene Fotograf, Fotoreporter und Umweltaktivist Sebastião Salgado arbeitete u.a. für die Magnum Agentur in New York. Er steht in der Tradition der sozialdokumentarischen Fotografie und übte seinen Beruf in mehr als 60 Ländern, u.a. in Lateinamerika und Afrika aus. Mit Unterstützung von Sponsoren verfolgte er seine Großprojekte über mehrere Jahre, zeigte Einwanderer in Frankreich und dokumentierte die Hungerkatastrophe im Sahel. Sein Engagement gilt der Entwicklungspolitik. Er machte Alltagsaufnahmen von Festen in ländlichen Gebieten, dokumentierte Arbeitsprozesse von der maschinellen Bleiverhüttung in Kasachstan und der Ölförderung in Aserbaidschan, wobei er stets einen respektvollen Abstand zu seinen Motiven einhielt. Seine Bilder zeigen die grausamen Konsequenzen von Kriegen, Wirtschaftskrisen und Terror, die zu Fluchtbewegungen geführt haben. Salgado war zufällig in Washington vor Ort, als am 30. März 1981 ein Attentat auf den damaligen amerikanischen Präsidenten Ronald Reagan verübt wurde. Mit den Bildern von dem Anschlag hat er seine Projekte finanziert, bei denen er auch für die Hilfsorganisation Ärzte ohne Grenzen zusammengearbeitet hat. Er setzte sich gegen die Abholzung des brasilianischen Regenwaldes ein. Neun Jahre arbeitete Salgado am Projekt Genesis, bei dem er unberührte Landschaften zeigte. Die Aufnahmen wurden im Natural History Museum London und in einem Bildband gezeigt. Der Dokumentarfilm Das Salz der Erde (2014) von Wim Wenders liefert ein Porträt über Salgado, dass bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes 2014 mit dem Spezialpreis ausgezeichnet wurde. 2019 wurde der Fotograf mit dem Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ausgezeichnet (vgl. Stepan 2008, Koetzle 2017, Salgado 2019).

4.13 Robert Mapplethorpe

Der Amerikaner Robert Mapplethorpe (1946-1989) galt als Kulturfotograf der 1980er Jahre. Er arbeitete u.a. mit Porträts, Blumenstilleben und Körperstudien. (vgl. Koetzle 2017). Seine Arbeiten wurden als Provokation wahrgenommen:

„Das eigentlich Schockierende bestand dann in der formal perfekten Inszenierung von Praktiken, zu der auch S & M und Bondage gehörten. Er bediente sich der Ikonographie des Pornos und zelebrierte mit höchstem fotografischem Raffinement: eine beißende Synthese.“ (Stepan 2008, S. 145)

Die umstrittenen Bilder des Fotografen zeigten explizite Männerakte, erotisch aufgeladene Blumenstudien, Totenschädel, einen Zyklus über die erste Weltmeisterin im Frauen-Bodybuilding, sowie Portraits und Selbstbildnisse des Künstlers (vgl. Mapplethorpe 1983). Besonders viel Empörung haben seine Aufnahmen männlicher Geschlechtsteile ausgelöst. Derartige Bilder wurden als pornografische Provokation wahrgenommen.

4.14 James Nachtwey

Der vielfach ausgezeichnete Dokumentarfotograf und Kriegsberichterstatter James Nachtwey wurde 1948 geboren und hat „als unerbittlicher Schilderer internationaler Kriege und Konflikte“ (Koetzle 2017, S. 418) weltweit Aufnahmen vom Leid der Menschen in den Krisenregionen gemacht. Er hat u.a. aus Rumänien, Nord-Irland, Israel, Tschetschenien, Bosnien, Ruanda, Zaire, Somalia und dem Sudan berichtet, Bilder von Hungernden, Verstümmelten und Toten sowie deren Angehörigen gezeigt. Er war bei Kampfhandlungen dabei und hat Hinrichtungen fotografiert. Seine Aufnahmen zeigen weiterhin Gefängnisinsassen, Aids-Kranke und Umweltverschmutzungen. Bei den Terroranschlägen am 11. September 2001 war er Augenzeuge und bei den Rettungsarbeiten am Ground Zero dabei. Er wurde im Irakkrieg 2003 selbst schwer verwundet (vgl. Funk 1997). Seine Arbeiten, die u.a. in GEO, dem STERN, TIME, LIFE und NATIONAL GEOGRAPHIC, aber auch in Fotobänden erschienen sind, dokumentieren das Mitgefühl mit den Opfern von Kriegen und Armut. Sie verfolgen den Anspruch als Anti-Kriegsbilder in Erscheinung zu treten (vgl. Koetzle 2017).

4.15 Andres Serrano

Tod, Sexualität, Armut, Gewalt und Religion gehören zu den Themen die der 1950 geborene US-amerikanische Fotokünstler Andres Serrano, der als Maler und Bildhauer gearbeitet hat, in seinen Arbeiten aufgreift. Er verwendet dafür Körperflüssigkeiten wie Blut, Urin und Sperma und hat Bilder von verstorbenen Menschen aus dem Leichenschauhaus vorgelegt. Das Einverständnis der zuständigen Gerichtsmediziner lag zwar vor. Die Verstorbenen und Angehörigen haben die Erstellung und Veröffentlichung dieser Fotos jedoch nicht autorisiert. Die Identität der Toten ist auf den Aufnahmen nicht zu erkennen.

„Viele Fotografien zeigen eine Konzentration auf Körperöffnungen: Augen, Ohren, Mund, Wunden. Oft sind es auch Teile des Körpers, die mit der Todesursache in Verbindung stehen. Eine Folge davon ist, dass es sich meist um extreme Nahaufnahmen handelt. So lenkt Serrano den Blick der Betrachtenden weniger auf die abgebildeten toten Menschen als Individuen, als auf deren Todesursache und deren Sterben. Dabei hat Andres Serrano nicht die Absicht zu schockieren.“ (Guthmann 2002)

Neben Bildern aus der Pathologie hat der Fotograf Aufnahmen von Obdachlosen publiziert und Plattencover der Band Metallica gestaltet. Zu den Werken von Serrano gehört die Aufnahme Piss Christ aus dem Jahr 1987, in der ein Kruzifix in einem mit Urin gefüllten Plexiglas präsentiert wird. Es gab Proteste aus dem Kreis der Kirche und von zwei amerikanischen Senatoren (vgl. Koetzle 2017).

4.16 Martin Parr

Skurrile Urlaubs-, Konsum- und Freizeitszenen mit komischen Elementen in grellen Farben gehören zu den Motiven des im Jahr 1952 geborenen Fotografen Martin Parr, der Mitglied der renommierten MAGNUM-Fotoagentur ist (vgl. Koetzle 2017). Er zeigt u.a. gut genährte Familien in England beim Sonnenbaden am Strand und beim Verzehr fettiger Speisen.

„Von Empfängen der Aristokratie bis zur Würstchenbude flaniert er durch die verschiedensten Lebenswelten. […] Das Rot der Sonnenbrände kommt Parr zu Passe, um die Farben von Leibern, Handtüchern und Meer ins Unwirkliche zu steigern.“ (Stepan 2008, S. 161)

Parr hält das Hässliche und geschmackliche Entgleisungen im Bild fest. Er zeigt seine Eindrücke des Massenkonsums und folgt nicht dem gängigen Muster der Verschönerung durch Retusche derartiger Motive. Seine Aufnahmen können als Sozialkritik interpretiert werden. Kritiker werfen ihm vor, dass sein Fotostil zu provokant sei und er sich über die von ihm in peinlichen Alltagssituationen fotografierten Menschen lustig mache. Insofern stellt sich die Frage, ob die von Parr aufgenommenen Personen damit einverstanden sind, dass deren Fotos veröffentlicht werden.

4.17 Bettina Rheims

Die 1952 in Paris geborene Fotografin Bettina Rheims hat in der Werbung, der Musik- und Filmbranche, der Modefotografie sowie als Fotomodell gearbeitet, aber auch Aktporträts, Bilder von Stripperinnen, Akrobaten, Transsexuellen und androgynen Jugendlichen vorgelegt. Ihre Arbeiten, die an erotische Aufnahmen von Helmut Newton und Robert Mapplethorpe erinnern, provozieren, sind verstörend, werden als Tabubruch und vulgär klassifiziert. Geschlechtliche Identität wird ebenso thematisiert wie der Exhibitionismus und Voyeurismus. Die Bilder von Rheims erschienen in großen Magazinen wie ELLE und PARIS MATCH und wurden u.a. im Deutschen Historischen Museum in Berlin ausgestellt (vgl. Kienzle 2017).

4.18 Cindy Sherman

Die 1954 geborene Künstlerin Cindy Sherman hat sich in ihrer Performance selbst ins Bild gerückt. Sie setzt sich aus einer feministischen Perspektive konzeptionell mit Aspekten der Identität, Inszenierung, Körperlichkeit und Sexualität im Rahmen ihrer Fotoserien auseinander, die medien- und kulturkritisch interpretiert werden. Dabei zeigt sie weibliche Stereotypen und Klischees gängiger Frauenbilder u.a. als Sexsymbol und Opfer auf. Im Rahmen fotografischer Selbstportraits schlüpft sie in unterschiedliche Kostüme und nutzt dabei Masken, Schminke und Perücken, die Entfremdungseffekte erzielen. Insofern verfügt sie bei jeder Aufnahme über ein anderes Aussehen. In Arbeiten, die durch den Einsatz von Prothesen und Schaufensterpuppen sexuelle Handlungen simulierten, wurden Schockeffekte erzeugt, die Kritik hervorgerufen haben.

„Shermans Spiel mit kollektiven Mythen und Stereotypenlenkt die Aufmerksamkeit der Betrachterinnen (ebenso wie der Betrachter) auf ihre wirklichkeitskonstituierende Funktion, eingebaute Irritationsmomente lösen zusätzliche Reflexionsprozesse aus.“ (Rimmele/Stiegler 2012, S. 97)

Sherman ist sehr erfolgreich. Sie gehört zu den höchstdotierten Vertretern der postmodernen Fotografie und hat im Jahr 2000 den Hasselblad Award für ihr Gesamtkunstwerk als Auszeichnung erhalten (vgl. Busch 1995, Knape 2000, Galassi/Sherman, Schor 2012, Schirn Kunsthalle Frankfurt 2014, Koetzle 2017).

4.19 Andreas Gursky

Der 1955 geborene Andreas Gursky gehört zur sogenannten Becher-Schule und ist einer der weltweit erfolgreichsten zeitgenössischsten Fotografen. Dabei nutzt er die Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung.

„In Gurskys Bildern sucht man detektivisch nach den Schnittkanten der montierten Einzelbilder und nach Scharnieren seiner Perspektivwechsel. Die Vervielfachung der motivischen Module gibt dem Betrachter unterhaltsame Bilderrätzel auf. Fotografischer Illusionismus und filmische Effekte vor allem sind es, die immer wieder Eindruck machen.“ (Stepan 2008, S. 165)

Der Künstler arbeitet mit extremen Großformaten. Er fotografiert u.a. Landschaften, Gebäude, Innenräume, Hafenszenen, Straßen, Hochhäuser, Kulturereignisse, Messen und Sportstätten aus einer größeren Distanz (vgl. Koetzle 2017). Seine farbigen Bilder werden durch Montagetechniken computergestützt bearbeitet. Insofern verfolgend die komponierten Werke über keinerlei Authentizitätsanspruch. Gursky Vorgehen ist nicht problematisch, da er als Fotokünstler keinen dokumentarischen Anspruch erhebt und seine Bildbearbeitungstechniken transparent macht (vgl. Syring 1998, Kunstmuseum Basel 2008).

4.20 Juergen Teller

Der 1964 in Erlangen geborene Fotograf Juergen Teller arbeitete zunächst in der Musikbranche und porträtierte Musiker wie Björk, Elton John und Herbert Grönemeyer für Plattencover. Er ist als Modefotograf und in der Werbung tätig. Seine Bilder finden sich u.a. im Magazin der SÜDDEUTSCHEN ZEITUNG, im STERN und der VOGUE. Teller gestaltete Kampagnen für HUGO BOSS, LOUIS VITTON und CALVIN KLEIN. Die ungeschönten Aufnahmen zeigen nicht nur makellose und durch digitale Technik bearbeitete Fotomodelle, sondern auch Hautunreinheiten und Narben. Es liegen zahlreiche Aufnahmen von Prominenten wie Charlotte Rampling, Kim Kardashian, Victoria Beckham und Kate Moss von ihn vor. Es hat sich selbst unbekleidet fotografiert. Seine Bilder wurden in den Museen in Paris, Wien, London und Erlangen ausgestellt (vgl. Koetzle 2017).

4.21 Terry Richardson

Der 1965 geborenen US-amerikanische Fotograf Terry Richardson war als Modefotograf u.a. in Paris und London tätig. Es arbeitete u.a. für die Unternehmen MERCEDES BENZ, HUGO BOSS, GUCCI, DIESEL, BULGARI, ESPRIT, H&M, MANGO und SISLEY. Richardson verfolgt in seinen Arbeiten eine sogenannte Schnappschuss- oder Knipserästhetik, die bei Privataufnahmen von Amateuren eingesetzt und als Provokation wahrgenommen wird. Seine Darstellungen von Körperlichkeit werden als Porn Chic oder Soft Porno klassifiziert, da er Einzelpersonen oder Paare ablichtet, die sexuelle Handlungen vor der Kamera vollziehen. Seine Fotos seit den 1990er Jahren wurden u.a. in den Magazinen HARPER’S BAZAAR, ROLLING STONE, VAINITY FAIR und VOGUE abgedruckt. Prominente wie Barack Obama, Lady Gaga, Paris Hilton, Miley Cyrus, Rihanna, Mila Kunis, Beyonce und Kate Moss wurden von ihm fotografiert. Es gilt als einer der umstrittensten, aber auch am besten bezahlten Fotografen der Welt. Richardson wurden sexuelle Übergriffe von Models vorgeworfen, die mit ihm zusammengearbeitet haben. Zwischenzeitig wurden seine Bilder auf dem Titel der amerikanischen VOGUE zumindest vorübergehend nicht mehr abgedruckt. Der Condé Nast-Verlag möchte die Zusammenarbeit mit dem Fotografen beenden (vgl. Glander/Wecker 2017, Koetzle 2017).

4.22 Till Mayer

Der Fotograf und Journalist Till Meyer ist 1972 geboren. Er arbeitet mit dem Roten Kreuz/Roten Halbmond, Handicap International und anderen Hilfsorganisationen zusammen. Mayer bereiste zahlreiche Kriegs- und Krisenländer sowie Katastrophengebiete in Afrika, Asien und Europa. Seine Aufgabe als Informationsdelegierter des Roten Kreuzes führte ihn unter anderem auf den Balkan, in die Türkei, nach Sri Lanka, in den Irak und den Iran. Mayer arbeitet er für SPIEGEL-ONLINE sowie weitere Zeitungen und Magazine. Seine Fotos werden weltweit in Ausstellungen gezeigt. Er ist Autor mehrerer Bildbände und hat zahlreiche Auszeichnungen für sein humanitäres Engagement erhalten (vgl. Mayer 2014).

5 Fotojournalismus

„Fotojournalisten leben und arbeiten heute in einem sehr komplexen Berufsfeld. Auf der einen Seite werden von ihnen extrem hohe ethische und moralische Stand abverlangt, die vom Umgang mit den Fotografierten, über die Recherche und die Garantie der Wahrhaftigkeit der übermittelten Informationen bis zum Bann jeglicher digitalen Manipulation reichen. Auf der anderen Seite sind sie in einem hoch kompetitiven Geschäftsfeld tätig, in dem nur eine Finanzierung über verschiedene Kanäle das eigene Auskommen sichert.“ (Koltermann 2014, S. 56f.)

Die Fotojournalismusforschung ist nicht so etabliert wie andere Wissenschaftsdisziplinen. Koltermann (2019, S. 211) weist darauf hin, dass die „Erforschung von Akteur_innen und Strukturen des Fotojournalismus in der Kommunikationswissenschaft immer noch vernachlässigt“ ist, obwohl der Fotojournalismus neben der Amateurfotografie, der Werbung und der Kunst nach wie vor das führende Genre der Bildvermittlung darstellt.

Bild- oder Fotojournalisten sind der Definition des Deutschen Journalisten-Verbandes zufolge ebenso Berichterstatter wie Wortjournalisten. Zu den bildjournalistischen Darstellungsformen gehören das Einzelfoto als Nachricht, das spezielle Ereignisse dokumentiert, das Feature-Foto, das Personen- und Reportage-Foto und die Fotoserie. Das Foto kann als Ergänzung einer Nachricht dienen, als eigene Nachricht in Bildform, „als grafisches Element oder als auflockerndes Element mit Unterhaltungscharakter“ (Mast 2004, S. 335).

Der Fotojournalismus übernimmt aber eine wichtige Kontroll- und Kritikfunktion, indem er politische Missstände aufzeigt und visuell publiziert. Er kann aber auch reinen Dokumentations- oder Unterhaltungszwecken diesen.

Hierzu liegt eine Vielzahl von Veröffentlichungen vor, von denen nachfolgend einige Bücher, Zeitungen und Zeitschriften exemplarisch vorgestellt werden, um das breite Spektrum der Themenfelder und Zugänge des Fotojournalismus aufzuzeigen.

5.1 Publikationen

Weltausstellung(en) der Photographie (o.V. 1964) liefern Eindrücke von Ländern und Kulturen, die über den Horizont des eigenen Erlebens weit hinausgehen. Das Spektrum reicht von Straßenszenen über kulturelle Ereignisse bis hin zur Hungersnot (vgl. Sandburg/Steichen 1955). Derartige Bilder sind in Werken mit den Titeln Unser Jahrhundert im Bild (Mann u.a. 1964), Die Fotos des Jahrhunderts (Robin 1999), Das Jahrhundert der Bilder (Paul 2008) publiziert. Dabei geht es um Bilder, die Geschichte schrieben (Paul 2011).

Terra Magica (vgl. Wolf/Wolf 1993) ist das Markenzeichen für international ausgerichtete Bildbände über Länder, Städte und Völker der Welt, der vor allem beeindruckende Landschaftsaufnahmen der Erde zeigt und dazu aufruft, sich für den Natur- und Umweltschutz zu engagieren.

Die Deutsche Presseagentur (2004) hat weiterhin mehr als zehn Millionen Schwarzweißmotive und über zwei Millionen Farbbilder u.a. aus den Rubriken Politik, Wirtschaft und Arbeit, Alltag und Gesellschaft, Kunst und Religionen, Kino und Medien, Mode und Design sowie Wissenschaft und Technik archiviert.

Ferner (1983) zeigt Bilder aus 140 Jahren, die vom Ullstein-Bilderdienst festgehalten worden sind. Dazu gehören Portraitaufnahmen Prominenter ebenso wie Bilder des Krieges und politische Inszenierungen.

Die Zeitschrift BILD DER ZEIT präsentierte – so der Titelvermerk – monatlich Bilder von den „besten Foto-Journalisten der Welt“ über gesellschaftliche, politische, sportliche und medizinische Ereignisse, sowie Karikaturen von Promienten (vgl. Mössler 1972).

Bildbände zeigen zudem spezifische Regionen. Abgebildet sind dort u.a. Landschaftsaufnahmen, Fotos von Werktätigen und Familien. Der Bergbau und die Industrie werden ebenso gezeigt wie Naturaufnahmen, Sportaktivitäten sowie Festivitäten im Rahmen der Freizeitgestaltung (vgl. Kommunalverband Ruhrgebiet 1985). Ein ähnliches Konzept verfolgt das Fotobuch Ein Tag Deutschland (Fischmann 2010). Hierfür haben sich 432 Fotografen am 7. Mai 2010 an verschiedenen Orten in den Städten und Dörfern versammelt, um alltägliche Ereignisse mit ihrer Kamera festzuhalten. So entstanden Aufnahmen in Schulen und Wohnzimmern, auf Fußballplätzen und Flugplätzen sowie in Parlamenten und Diskotheken.

Weitere Bände nehmen längere Zeiträume ins Visier. Das Buch Deutsche Fotografie (Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland 1997) präsentiert Aufnahmen von 1870-1970. Hier werden Alltagsaufnahmen von Fotoamateuren ebenso gezeigt wie Propagandabilder der Nationalsozialisten und Bilder der ehemaligen DDR. Auszüge der Amateurfotografie liefert die Zeitung VOLKSFOTO, die zwischen 1976 und 1981 erschienen ist und private Aufnahmen zeigt (vgl. Hacker/Seltzer 1981).

Eine Publikation des STERN hat ausgewählte Bildbeispiele der Fotoreportage dokumentiert, die in 40 Jahren von 1949-1988 innerhalb der Bundesrepublik Deutschland entstanden sind (vgl. Bremer/Suhr 1990). Das Spektrum der Aufnahmen reicht vom Aufbau nach dem Zweiten Weltkrieg über den Umbruch durch die Studentenproteste bis zum Robbensterben.

50 Jahre im Bild ist der Titel des Bandes von Daniel Kosthorst und Ulrich Lappenküpper (1999). Hier werden zentrale politische Ereignisse von der Besatzung der Alliierten über verschiedene Regierungskoalition bis hin zur Wiedervereinigung in Deutschland visuell dokumentiert. Diesen Zeitraum umfasst ebenfalls der Sammelband von Willms (1999). Auch hier werden markante Momente aus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland vom WM-Sieg der Fußballnationalmannschaft 1954 über den millionsten Gastarbeiter 1964 bis zum Regierungsumzug von Bonn nach Berlin im Jahr 1999 festgehalten.

Die Bonner Republik wird in dem Bildband des Fotografen Josef H. Darchinger in ausgewählten Fotos vorgestellt. Hier steht nach dem Aufbau der Bundesrepublik Deutschland die Zeit bis Mitte der 1990er Jahre im Mittelpunkt des Geschehens. Neben Aufnahmen mit Politikern wurden Alltags- und Arbeitsszenen festgehalten. Altbundeskanzler Helmut Schmidt beteiligt sich in dem Buch mit einer Danksagung mit dem Titel „Meinem Freund Jupp Darchinger“ (Darchinger 1998, S. 12).

Bilder, die einen sehr langen Zeitraum dokumentieren, zeigt der Band 150 Years of Photojournalism von Yapp (1995). Hier werden internationale Abbildungen u.a. in den Rubriken Industrialisierung, Sport, Entertainment, Kunst und Krieg seit 1850 präsentiert.

Bis in die 1990er Jahre haben Unternehmen wie Agfa (vgl. Agfa Aktiengesellschaft Leverkusen Bayernwerk 1962), Canon (vgl. Kaeppeler 1979) und Leica (vgl. Leica Camera GmbH 1994), die technische Geräte und Zubehör zur Fotografie angeboten haben, Zeitschriften und Kataloge zu ihren Produkten und Fototechniken mit ausgewählten Aufnahmen publiziert.

Weitere Bildbände widmen sich preisgekrönten Aufnahmen und Karikaturen einzelner Jahre (vgl. Landesvertretung Rheinland-Pfalz, Berlin/SPIEGEL-Verlag, Hamburg 2007) oder kompletten Jahrzehnten (Yapp 2001). Sie zeigen Schlüsselbilder im Bereich kriegerischer Konflikte, kultureller, politischer und sportlicher Ereignisse sowie technischer Entwicklungen (vgl. Lescott 2012).

Das von PRO 7 herausgegebene Magazin GALILEO SPECIAL HISTORY zeigt Bilder von Schlüsselereignissen der 1970er Jahre, die von der Ölkrise über den Kniefall Willy Brandts in Warschau bis hin zu Aufnahmen des von Terroristen entführten Hanns Martin Schleyer reichen. Weiterhin werden Sportereignisse wie die Fußballweltmeisterschaft in Deutschland im Jahr 1974 und technische Entwicklungen des Jahrzehnts in Bildern dokumentiert (vgl. Bosse u.a. 2019). Auf dem TV-Kanal von PRO 7 ist auch die Senderreihe Galileo Big Pictures zu sehen, die u.a. Jahresrückblicke, Legenden, Mutproben und Heldenbilder zeigt.

Traditionell geben Printmedien turnusmäßig Jahresrückblicke heraus. Während von der BILD-Zeitung ein Band mit dem Titel Das Jahr 2017 – Was uns bewegte (Reichelt 2018) mit monatlichen Schlüsselbildern des Boulevardblatts herausgeben hat, rückt der STERN bedeutende Personen und Ereignisse ins Bild.

Abb. 4:

Titelbild des STERN- Sonderheftes 2/2019

Bildbände können sich also auf bestimmte Zeiträume, Ereignisse und Themen konzentrieren. Alternativ erfolgt eine Fixierung auf spezifische Gebiete. So sammelt das 2003 gegründete Pixelprojekt Ruhrgebiet serielle Fotoaufnahmen zu einzelnen Regionen in Nordrhein-West, die im Internet und in Büchern publiziert werden, um das fotografische Gedächtnis dieses Teils von Nordrhein-Westfalen sichtbar zu erhalten (vgl. Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr/Reese 2010). Bücher mit dem Titel Schönes Ruhrgebiet (Münch 1995) konzentrieren sich hingegen auf den werblichen Charakter einer Region, die ausschließlich positiv im Bild präsentiert wird, um den Tourismus zu fördern.

Schöne Bilder aus Deutschland werden von offizieller Regierungsseite in Deutschland publiziert. So hat das Presse- und Informationsamt der Bundesregierung (2009) ein Fotoband produziert, der neben feierlichen Anlässen wie der Illumination des Reichstagsgebäudes attraktive Landschaften und fröhliche Menschen mit unterschiedlichen Berufen in der Bundesrepublik zeigt. Bilder, die diesen Mustern folgen, finden sich ebenfalls in Wahlwerbespots der Parteien, die ein positives Image des Landes vermitteln wollen, ohne damit irgendwelche politische Aussagen verbinden (vgl. Dörner/Schicha 2008, Schicha 2019d).

Ausgezeichnete Aufnahmen finden sich in der Publikation Zeitbilder (Buell 2000). Die Fotos sind mit dem Pulitzer-Preis prämiert worden. Die Bilder zeigen Kriege und Katastrophen, sowie Momente der sogenannten friedlichen Revolution in Deutschland von 1989 und bedeutende Sportereignisse.

Die Edition der SÜDDEUTSCHEN ZEITUNG hat einen Band publiziert, in dem Fotos der Schauspieler und Regisseure abgebildet sind, die seit 1951 auf der Berlinale aufgetreten sind. Auf Texte wird verzichtet. Die einzige zusätzliche Information des Buches liegt darin, dass die Namen der abgebildeten Protagonisten mit dem Jahr des Auftritts ergänzt worden sind. Eine weitere Einordnung der Ereignisse erfolgt nicht (vgl. Deutsche Kinematek-Museum für Film und Fernsehen/Internationale Filmfestspiele Berlin 2010). Hier zeigt sich, dass Fotos von Prominenten für das Publikum als Eyecatcher dienen können. Sie erhalten eine große Aufmerksamkeit und stellen zusätzlich ein zentrales Geschäftsfeld für den Boulevardjournalismus dar.

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