Directoras de cine colombianas: cinco miradas sobre migración y desplazamiento

© Natalia Campo Castro

ISBN impreso: 978-958-619-007-0

Primera Edición, 2021

© Universidad Autónoma de Occidente

Km. 2 vía Cali-Jamundí, A.A. 2790, Cali, Valle del Cauca, Colombia.

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Vicerrector de Investigaciones, Innovación y Emprendimiento

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Jefe Programa Editorial

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Coordinación editorial

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pmontealegre@uao.edu.co

Corrección

María del Pilar Osorio

Diagramación y diseño

Carmen Villegas

Ilustraciones

Daniela Palomino Soto

Asesor metodológico

Jorge Cabezas Fernández

Asesor componente sonoro

Mauricio Prieto Muriel

Producción general

Sandra Jaramillo Bravo

Campo Castro, Natalia

Directoras de cine colombianas: cinco miradas sobre migración y desplazamiento / Natalia Campo Castro.-- Primera edición.-- Cali: Programa Editorial Universidad Autónoma de Occidente, 2020. 114 páginas, ilustraciones.

Contiene referencias bibliográficas.

ISBN: 978-958-619-007-0

1. Cine. 2. Cine documental. 3. Desplazamiento forzado. 4.Mujeres en el cine. I. Universidad Autónoma de Occidente.

791.436- dc23

Personería jurídica, Res. No. 0618, de la Gobernación del Valle del Cauca, del 20 de febrero de 1970. Universidad Autónoma de Occidente, Res. No. 2766, del Ministerio de Educación Nacional, del 13 de noviembre de 2003. Acreditación Institucional de Alta Calidad, Res. No. 16740, del 24 de agosto de 2017, con vigencia hasta el 2021. Vigilada MinEducación.

Diseño epub:

Hipertexto – Netizen Digital Solutions

Contenido

INTRODUCCIÓN

01 CAPÍTULO

Huellas de las mujeres en el cine: construyendo sus enfoques

02 CAPÍTULO

El género en el cine y la perspectiva desde la migración y el desplazamiento

2.1 Las imágenes sonoras y visuales en el cine

2.2 El género en el cine: hacia un panorama sociohistórico

2.3 Aproximación teórica al cine desde los estudios de género

2.4 La constitución de las miradas de mujer

2.5 La migración y el desplazamiento desde el enfoque de género

03 CAPÍTULO

Abriendo caminos. En busca de un modelo de análisis

04 CAPÍTULO

Descripción del componente práctico

4.1 Estudios de caso

4.2 El corpus de películas

4.3 Consideraciones sobre el grupo focal

05 CAPÍTULO

Modelo de análisis

5.1 Guía de conceptos del modelo de análisis

06 CAPÍTULO

Análisis desde el enfoque de género

6.1 Migración. Encuentro con el reflejo

6.2 La mujer de los siete nombres. Geografía del desarraigo

6.3 Sueños en el desierto. La distancia medida en nostalgias

6.4 Mujeres en la resistencia. Relatos de un despojo

6.5 Home, el país de la ilusión. El adiós de un no retorno

07 CAPÍTULO

Resultados y hallazgos

7.1 Cuestionar y repensar la mirada

7.2 Migración y experiencia femenina

7.3 La autorreferencia en las directoras

08 CAPÍTULO

Conclusiones

BIBLIOGRAFÍA

NOTAS AL PIE

FILMOGRAFÍA

ÍNDICE DE IMÁGENES

ÍNDICE DE TABLAS Y FIGURAS

Agradecimientos

Quiero agradecer especialmente a Proimágenes Colombia y al Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematografía (CNACC), que a través del Fondo de Desarrollo Cinematográfico apoyaron este trabajo, el cual me exigió una permanente discusión interdisciplinaria en torno al modelo de análisis de películas que aquí se propone, ya que en su permanente elaboración confluyen diversos campos disciplinares para darle mayor alcance y pertinencia social y académica.

A las directoras de las películas documentales: Angélica Valverde, Marcela Gómez, Marcela Lizcano y Lavina Fiori, Josephine Landertinger Forero, Daniela Castro y a Nicolás Ordóñez, por su persistencia en enseñarnos a ver con ojos de mujer, lo que hace eco del trabajo de las pioneras del cine en este empeño.

También, mi gratitud a la Universidad Autónoma de Occidente, institución en la que me desempeño como docente e investigadora, y especialmente a la Facultad de Humanidades y Artes en cabeza del decano Jesús Alfonso Flórez, a la Dirección de Investigaciones y Desarrollo Tecnológico, a la Oficina de Asesoría Jurídica y al Programa Editorial, por haberme facilitado las condiciones de trabajo documental, así como las directrices en todo el proceso de materialización del libro que ustedes tienen en sus manos. Asimismo, a mis amigos, colegas y estudiantes en la universidad que nutrieron las discusiones durante el proceso de investigación.

De igual manera, deseo expresar mi reconocimiento al grupo de apoyo y asesorías que intervino en la construcción de este documento: Jorge Cabezas Fernández, asesor académico y metodológico; Sandra Jaramillo Bravo, productora; Mauricio Prieto Muriel, docente de la universidad y asesor en el tema de sonido; Pilar Guevara, contadora; Daniela Palomino, ilustradora y Alejandro Prieto, diseñador web.

A Gabriela Castellanos Llanos, mujer, escritora e intelectual que inspiró este trabajo.

Por último, los compañeros indispensables en mi vida: a Alex, a mis padres y a mi familia, mil gracias por su incondicional apoyo y por confiar en mí.

Introducción

Durante más de cien años de existencia, el cine ha generado tanto intereses como estudios desde diversos campos del conocimiento. De igual manera, como todo arte, ha permitido la emergencia de una tradición especializada en análisis cinematográfico que aborda los componentes técnicos, estéticos y culturales de una película o una obra, dando pie a una cantidad ingente de estudios en ramas como la comunicación, la sociología, la antropología, el psicoanálisis o la filosofía, entre otras. Numerosos intelectuales se han sentido atraídos por el misterio de la imagen en movimiento, el carácter de los personajes, las intenciones de los directores: el cine ha dado de qué hablar, más allá del entretenimiento y del ritual de comprar un tiquete, ingresar a una sala y evadir, acaso, tiempo y espacio, más o menos durante dos horas. La conexión del espectador con la gran o pequeña pantalla y con la historia que se proyecta es, de igual manera, objeto de estudio, ya que entre sus elementos de análisis contiene la posibilidad de reconocer formas de consumo, preferencias y, eventualmente, la identificación de las maneras de ver una película y de interpelar al director o directora sobre su manera de contar el panorama que expone ante el público.

Dicho esto, hay que considerar que el cine, desde su invención como una forma de desarrollo de la fotografía, ha conservado una memoria de visibilización, particularmente del trabajo de los hombres, en su realización, producción y circulación, así como el arte en general. Por tanto, las maneras de hacer y de narrar en el cine han sido históricamente masculinas. Hasta hace relativamente poco tiempo, el número de directoras respecto al de directores era desproporcionadamente bajo, en tanto que el desarrollo de personajes femeninos no alcanzaba mayores complejidades. Esto no ha pasado inadvertido para algunas intelectuales quienes, desde la contribución epistémica de los estudios de género, han reflexionado sobre estos procesos hegemónicos y la necesidad de replantear en el amplio circuito del cine, el entramado de creación de historias y personajes, así como también han demandado más y mejores espacios para las realizadoras, igualdad de oportunidades, entre otras cosas.

La presente investigación no tiene como motivación explorar a fondo el tema de las mujeres en el cine colombiano, ya que de esto se han encargado varios trabajos que anteceden a este estudio; tampoco tiene la pretensión de elaborar una crítica feminista del corpus seleccionado, o elaborar una guía para hacer crítica de cine. Tiene el propósito de reflexionar sobre la reeducación de la mirada a partir del correspondiente análisis de las películas, cuyas creadoras proponen a las espectadoras/es situarse en la mirada de las mujeres a través de las historias que cuentan.

Los estudios de género, desde la segunda mitad del siglo XX, así como algunos escenarios de militancia feminista, han contribuido a ensanchar la participación de las mujeres en el mundo del cine. Por ejemplo, ya se cuestionaba el personaje tradicional de la mujer seductora o, por el contrario, de la mujer abnegada que esperaba a su esposo, que llega exhausto de su trabajo, mientras ella se dedicaba a cuidar a los hijos. Personajes más complejos y elaborados, así como historias más subjetivas de la experiencia femenina que interpelaban el esencialismo o las posturas sexistas fueron ganando terreno en el campo del cine. Este punto es parte de los propósitos de esta obra: la propuesta de analizar películas con enfoque de género. Lo anterior, debido a que en la larga tradición de los estudios visuales es pertinente reconocer cómo las mujeres han creado y posicionado una nueva manera de mirar, diferente a la hegemónica, ellas nos permiten apreciar el cine y los personajes de otra manera; acaso, rompiendo algunos moldes o lugares comunes de carácter estético, del propio manejo de la imagen, del sonido, del discurso, etcétera.

Implican una mirada más sistemática a la realidad de las relaciones entre mujeres y hombres.

Es necesario aclarar que el presente estudio se deriva de la tesis doctoral en Humanidades, titulada Con ojos de mujer: representaciones de género en cinco fotógrafas feministas latinoamericanas[1]. Este documento logró elaborar un modelo de análisis con enfoque de género a partir de las contribuciones de diversos autores, que abarcan desde los estudios de imágenes hasta modelos de comunicación, a los que se nutren de otros aportes relacionados con el gesto, la mirada, la capacidad de agencia, la narratividad, por mencionar algunos.

Este trabajo retoma dicho modelo para analizar cinco películas documentales dirigidas por realizadoras colombianas, a saber: Home, el país de la ilusión (Josephine Landertinger Forero); La mujer de los siete nombres (Daniela Castro y Nicolás Ordóñez); Mujeres en la resistencia (Marcela Lizcano y Lavina Fiori); Migración (Marcela Gómez); y Sueños en el desierto (Angélica Valverde). Estos cinco productos tienen un común denominador: la migración y, en ciertos casos, el desplazamiento, temas que las directoras abordan con sus propias miradas, dotando a sus creaciones de aspectos diferenciales en el tratamiento que pudieran hacer los hombres cuando se aproximan a estos temas desde el cine documental. Reconocer cómo las directoras construyen sus miradas, se relacionan con sus personajes (en mayor o menor medida, se verá a lo largo del trabajo), o se autorreferencian: tales son los elementos que validan este estudio a nivel epistémico, social, político y, desde la trayectoria de los estudios del cine en Colombia.

Los intereses personales para desarrollar este trabajo apuntan a una cercanía con el tema de migración y desplazamiento de las mujeres, representados en la figura de mi abuela paterna quien tuvo que migrar por razones políticas en la década del cincuenta desde Chile para refugiarse en Colombia, sola con sus hijos, en busca de proteger a su familia; el desarraigo y despojo de este proceso se cierra de manera desafortunada con el asesinato del menor de sus hijos y el posterior regreso a su patria a finales de los noventa. El dolor de sus relatos sobre su viaje y sus incertidumbres marcaron en mí una afinidad con el tema de los migrantes y desplazados que posteriormente se configura en un interés académico dentro del campo cinematográfico.

La experiencia de la migración también fue parte de mi vida cuando viajé a México para estudiar.

El presente análisis se sustenta en tres grandes categorías: roles, prácticas y relaciones, las cuales se entrecruzan y a la vez permiten el despliegue de otras dimensiones que nutren el modelo de análisis. De esta manera, se diseña a partir del modelo mixto y abierto de análisis de fotografías, elaborado por Javier Marzal (2007) y del modelo de análisis pragmático de María Victoria Escandell (1993). A partir de estos dos referentes, se desarrolla una orientación integral desde los estudios de género basados en los aportes conceptuales de Gabriela Castellanos Llanos (2003, 2006, 2010); Teresa de Lauretis (1987); Kaja Silverman (1988); Anneke Smelik (1998); Barbara Zecchi (2014); Juana Suárez (2009) y Laura Mulvey (1998), en relación con cine y género. Asimismo, es crucial el aporte de Donny Meertens (2000, 2011) en relación con migración y género. Ahora bien, como quiera que otro concepto transversal es la mirada, se considera como punto de partida algunos planteamientos de la obra de John Berger (1972, 1985) en la convergencia con el arte.

Asumidas desde la conceptualización de Género.

Así, quien se acerque al presente estudio encontrará una propuesta de análisis dividida en dos partes: la primera analiza el espectro teórico que la sustenta y realiza un rastreo de antecedentes que permite delimitarla. La segunda es la descripción del proceso metodológico, criterios de escogencia de obras y directoras, la exposición minuciosa del modelo de análisis y el correspondiente estudio de los documentales, la aplicación de los componentes de dicho modelo, y finaliza con los resultados y hallazgos. Esta invitación a lectoras y lectores también implica una convocatoria a discutir el modelo, tal como se realizó en su momento, cuando un grupo interdisciplinario de docentes de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Autónoma de Occidente participó en una dinámica de grupo focal cuyo objetivo era dar a conocer el modelo para que ellos lo debatieran y nutrieran a partir de sus diversas experiencias. Así, cada eslabón se fue cualificando hasta quedar disponible para su aplicación.

Se le propone al lector/a adecuar el modelo a su manera de ver el cine.

Este documento ya inició su circulación en la comunidad académica especializada y se han ido implementando algunas de sus recomendaciones, sin embargo, aún quedan caminos y líneas por recorrer que no ha sido posible incluir por ahora y se espera que queden reflejados en futuras ediciones. Por tanto, se busca contribuir con el misterioso y atractivo campo del cine a través de esta iniciativa desde la academia para que las películas de cualquier género y formato sean enriquecidas en su análisis, si intentamos verlas con ojos de mujer.

01 capítulo
Huellas de las mujeres en el cine: construyendo sus enfoques

En Colombia se está produciendo cine. Las políticas públicas de incentivos y estimulación para la realización de películas en el país, ha permitido que de manera sistemática se haya ingresado al proceso de creación-realización-distribución de películas, dando a conocer diversas maneras de concebir la realidad y la historia de Colombia. Desde hace más de cuatro décadas, el aporte de directoras, productoras o fotógrafas se ha afirmado en el escenario nacional, con narrativas propias, historias que permiten a los espectadores identificar numerosas situaciones por las que mujeres anónimas o reconocidas históricamente han tenido que pasar para agenciar su rol en la sociedad.

La riqueza que muchas mujeres anónimas u olvidadas aportaron al cine colombiano es invaluable.

En torno a este panorama histórico encontramos la investigación desarrollada por Paola Arboleda Ríos y Diana Patricia Osorio (2003) con el apoyo del Ministerio de Cultura que se titula La presencia de la mujer en el cine colombiano, la cual hace un recorrido histórico desde la llegada del cine a Colombia en 1897, y donde poco a poco, las mujeres incursionaron en diferentes roles empezando por la actuación hasta llegar a la dirección de Gabriela Samper en 1965 con El páramo de Cumanday, una película de dieciocho minutos.

Gabriela Samper es la primera realizadora del cine en Colombia y llegó a la dirección después de haber participado en otras actividades culturales como el teatro y la televisión. Su búsqueda cinematográfica se enfocó hacia la divulgación de las tradiciones, a la búsqueda de las raíces culturales propias: eso era lo que había que mostrar, registrar, de lo contrario, se olvidarán. (Arboleda y Osorio, 2003, p. 143)

Samper ese mismo año había codirigido con Ray Witlin un documental previo llamado Una historia de muchos años, pero la prensa puso en duda el valor de su participación; sin embargo, para una gran mayoría no quedó más remedio que aceptar la presencia de la primera realizadora de cine en Colombia. Desde este momento, las investigadoras hacen un recorrido histórico sobre la vinculación de las mujeres con el cine hasta el año 2000.

Por su parte, hay que reconocer a Marta Rodríguez como la directora de cine en Colombia con mayor trayectoria, quien desde un enfoque etnológico y político, se ha preocupado por mostrar en sus documentales diversas realidades sociales del país. Su obra, en la que fue acompañada durante mucho tiempo por su compañero Jorge Silva, emerge como una denuncia de las injusticias que padecen numerosos sectores de la población colombiana, entre estas, la situación social de desplazamiento:

En el 2020, a sus 86 años, estrenó “La Sinfonía de los Andes” su más reciente película documental.

En la última década, la preocupación de Rodríguez ha sido la cuestión del desplazamiento forzoso. Rodríguez ha mantenido un interés consistente por los conflictos culturales y políticos de las comunidades indígenas y de aquellas de origen africano, en cuanto a la defensa de sus derechos, reclamo de estas comunidades por visibilidad y representación política. (Suárez, 2009, pp. 184-185)

De igual manera, hay que nombrar a Camila Loboguerrero, la primera mujer que dirigió y estrenó un largometraje de ficción en Colombia: Con su música a otra parte (1984), también realizó una película biográfica sobre la líder obrera colombiana María Cano (1990). Sin embargo, su trabajo no estuvo exento de dificultades, ya que el medio aún no validaba la labor creativa de las mujeres en la dirección cinematográfica: “Fue la primera mujer colombiana que logró convencer a un medio evidentemente machista de que ella tenía el talento, la formación y todas las herramientas necesarias para dirigir un largometraje”. (Arboleda y Osorio, 2003, p. 198)

Aquí la autora se propone demostrar que la irrupción de directoras en la historia del cine data de finales del siglo XIX.

También es necesario resaltar el trabajo de las directoras y productoras que pertenecieron al Colectivo Cine-Mujer, que nació a finales de la década de los setenta, de militancia feminista, y que en la apropiación epistemológica de los estudios de género, propendía por hacer cine desde estos paradigmas (Arboleda y Osorio, 2003). A este grupo pertenecían Clara Mariana Riascos, Luz Fanny Tobón de Romero, Eulalia Carrizosa, Dora Cecilia Ramírez, Sara Bright, Patricia Restrepo. Sobre el origen de Cine-Mujer, comenta Sara Bright (1987):

Asumían un carácter militante desde el feminismo, muestra de ello su documental “Llegaron las Feministas” (1981).

Sencillamente surgió Cine-Mujer a partir del interés, por un lado ideológico, en el feminismo, y por otro, el gusto por el cine y el cariño que le teníamos. Lo que nos impulsó a eso fue la manera de expresarnos a través de los medios audiovisuales, la necesidad de decir unas cosas acerca de la problemática de la mujer (p. 8).

Aunque se ha logrado cerrar brechas, las dificultades históricas aún se manifiestan en la producción de cine de mujeres en Colombia. Según Proimágenes (2019), en el año 2018 se hicieron en Colombia 41 películas (37 largometrajes y 4 cortos). De los 37 largometrajes, 8 fueron dirigidos por mujeres y 2 fueron en codirección con hombres. Esto da cuenta del desequilibrio existente no solo en el campo del cine sino en el de las relaciones sociales en general, lo que hace aún más necesario indagar por aquellas voces y miradas que poco a poco se van instalando en un escenario aún hegemónico.

En ese marco podemos referenciar el aporte del trabajo investigativo de Juana Suárez (2009) en su libro Cinembargo Colombia, en el cual aborda la presencia del cine colombiano en su intersección con la experiencia cultural frente a los temas de género, clase y etnia, que la autora interpela. En ese sentido, se plantea –específico en el capítulo 4– El género del género: mujer y cine en Colombia, una correlación entre la poca visibilidad otorgada a las mujeres en el cine colombiano y la ausencia de una tradición crítica de cine de carácter feminista. En sus propias palabras:

[…] las cineastas colombianas han trabajado en la dirección de cortos y mediometrajes y, en forma prominente, en la realización de documentales. Sin embargo, en uno y otro caso, la invisibilidad de su trabajo no es ajena a la misma falta de distribución que ha caracterizado la historia del cine de este país, un síndrome cuya esperanza de recuperación se ha cifrado en la Ley de Cine de 2003. Otra razón de peso para dicha invisibilidad radica en la ausencia de lecturas y análisis feministas. (p. 173)

En la línea de la reivindicación del rol de las mujeres en la sociedad, desde el año 2007 se viene realizando la Muestra Itinerante en Femenino, auspiciada por el Ministerio de Cultura y con apoyo de otras instituciones, que da cabida a diversas producciones dirigidas por mujeres de Colombia o el exterior, cuyo énfasis es la divulgación de los derechos de las mujeres. Hay que decir, además, que en el año 2013, se llevó a cabo en Medellín el Festival Internacional de Cine de la Mujer Medellín, Las Mujeres y las Artes, única experiencia que, no obstante, reforzaba los propósitos de visibilización de aportes y realidades de las mujeres en Colombia.

Liderado por la Fundación Mujer es Audiovisual, una de las colectivas de mayor referencia en Colombia.

A partir de un panorama general ya establecido que cuenta con la presencia de directoras en el cine nacional y con las actividades de varios colectivos en torno a la consolidación del rol histórico de las mujeres en el cine, es pertinente revisar algunos estudios relacionados con este tópico para delimitar efectivamente el estado de la cuestión. En primer lugar, está el artículo de María Concepción Martínez (2008), titulado Mujeres al otro lado de la cámara (¿Dónde están las directoras de cine?). Aquí la autora se propone demostrar que la irrupción de directoras en la historia del cine data de finales del siglo XIX. Es importante anotar que en los rastreos historiográficos hay poco material disponible que dé cuenta de este proceso. Y esto tiene que ver, en gran medida, con que la academia, las artes y, en general, la historia, han estado bajo la égida masculina. Una de las consecuencias de este hecho es la invisibilización, la ausencia de reconocimiento social que ha existido hasta hace pocos años de las mujeres en el arte. Sin embargo, así como hay diferencias culturales de género, estas también se expresan en los propósitos, formas y miradas de hacer cine de las mujeres respecto a los hombres, aún más, cuando las producciones están realizadas con perspectiva feminista.

Teniendo en cuenta que siempre habrá excepciones, podríamos decir que las mujeres, al ponerse tras la cámara, se ocupan de forma preponderante de asuntos feministas: dan a su obra un enfoque político y social, reivindicativo, buscando una proyección externa para los asuntos que se plantean, siempre situándose del lado de la mujer como la parte débil de la historia. De forma simultánea a su enfoque feminista, hay un tratamiento de temas netamente femeninos: maternidad, aborto, control de natalidad, sexualidad femenina, violación, violencia contra las mujeres, menopausia, etc., asuntos todos ellos que han tenido un tratamiento minoritario en el cine hecho por hombres. (Martínez, 2008, p. 320)

Las directoras también denuncian, reconstruyen su experiencia alrededor de su agencia como sujetas de derechos. Pero, este entramado social de demandas y reivindicaciones desde el cine como herramienta, no se despliega per se, ni de un día para otro. Por el contrario, tal y como lo confirma Martínez, ha sido un proceso histórico de largo alcance con los trabajos de diversas directoras que la investigadora cita como pioneras, en los albores del siglo XX, a la francesa Alice Guy, la estadounidense Louise Weber, la ucraniana Esther Shub y la española Rosario Pi. Hay un común denominador en ellas, así como en la historia femenina de la fotografía (Campo, 2018); son mujeres que en un principio ejercieron su labor a la sombra de sus esposos o en función de las formas de hacer arte (técnicas, contenidos, narrativas) elaboradas por los hombres. Finalmente, Martínez hace hincapié en que buena parte de las producciones de las directoras de cine se enfocan en el rescate o salvaguarda de mujeres olvidadas e invisibilizadas en esta práctica audiovisual, como una manera de divulgación de trabajos que, aunque poco conocidos, no dejan de tener un alto valor tanto en la historia del cine como en la hoja de ruta de los estudios de género.

Se recomienda ver el documental: “Sé natural: la historia no explicada de Alice Guy, dirigido por Pamela B. Green (2018).

El olvido, la negativa al derecho de ser vistas desde sus producciones y la escasa circulación de las mismas han hecho que en muchos escenarios se considere la presencia de directoras de cine como una rareza, concepto incorporado en el trabajo de Rosa María Ballesteros (2015) denominado Raras y olvidadas: directoras del cine mudo. En este punto es necesario aclarar que el interés de este trabajo incorpora al cine en su totalidad, no necesariamente sus fases o etapas; de esta manera, se concentra en reivindicar la labor de algunas de las directoras y no en una historiografía de las mujeres en el cine.

El trabajo de Ballesteros se sitúa en los inicios de esta actividad y se concentra en aquellas mujeres que la historia ha marginado de sus registros. En principio, la investigadora busca información en entrevistas otorgadas por algunas directoras sobre esta exclusión, y encontró el reconocimiento de que el cine ha sido desarrollado en su mayoría por hombres, pero ellas interpelan esta realidad, precisamente, haciendo cine. Ballesteros no se propone una exégesis de las películas de las directoras, más bien, insiste en la exploración detallada de un número importante de mujeres detrás de las cámaras en la época del cine silente, principalmente en Europa y América, aunque también rastrea en Oceanía y algo de Asia. En las tempranas incursiones de las mujeres en el cine silente, ya se puede entrever algunos intereses que luego serían más evidentes en futuras realizadoras de clara perspectiva feminista.

El primer cine de mujeres se nutre de los movimientos artísticos denominados vanguardistas, que surgen en la etapa de entreguerras, con tres fases cronológicas iniciadas con el impresionismo francés, llamado así porque los autores pretendían que la narración representara la conciencia de los protagonistas, su interior. En este cine priman la emoción, la narración psicológica, la expresión de sentimientos y los estados de ánimo de los personajes. (Ballesteros, 2015, p. 76)

Poco a poco, la investigadora contextualiza la inclusión y las creaciones de las mujeres en el cine silente con un marco histórico que fue común para todo el orbe: la Primera Guerra Mundial, hecho que, sin lugar a dudas, marcó las dos primeras décadas del siglo y que fue insumo para los procesos creativos artísticos. Las mujeres se relacionan con su contexto y elaboran un discurso en el que se incorporan expectativas, deseos e intereses de cualidades diversas. Precisamente, desde esa idea parte el artículo de María Castejón (2004) denominado Mujeres y cine. Las fuentes cinematográficas para el avance de la historia de las mujeres, el cual se orienta en dos vertientes: la primera considera que el cine en general y la imagen en particular son fuentes para la investigación historiográfica; la segunda, es una discusión sobre la teoría feminista del cine. Ambas convergen en la interpelación de los arquetipos de las mujeres que se ha construido en la historia del cine. La investigadora confronta esta propuesta con el análisis de una película española, Función de noche (1981), de Josefina Molina, y le permite, en primera instancia, revelar cómo a partir del estudio de la construcción de la figura y el rol de los personajes femeninos en el cine, se pueden cuestionar dichos arquetipos.

El análisis de la construcción de estereotipos que constituyen la identidad cultural femenina y las vivencias de género, con el trasfondo histórico necesario, se convierten en vitales para descodificar los mensajes de dominación y de exaltación de la sexualidad que haya podido lanzar el cine, así como las experiencias de resistencia y aportación de nuevas miradas en el cine español contemporáneo [...]. Se ha afirmado hasta la saciedad que el cine ha difundido mensajes de subordinación destinados a las mujeres, con el objetivo de perpetuar el orden patriarcal que limita su existencia, su subjetividad y su identidad al ámbito doméstico y a las funciones de cuidadora y ángel del hogar. (Castejón, 2004, p. 314)

A este estereotipo se añade el de mujer fatal, que desangra moralmente a los héroes de las historias, quienes, no obstante, por abrumadora mayoría se terminan imponiendo en una reedición del clásico enfrentamiento del bien contra el mal, actualización de la manzana del Edén con la que Eva tentó a Adán. De esta manera, la investigadora aborda algunos diálogos, pasajes o tomas de la película en cuestión y deja en evidencia cómo a partir de la inicial naturalización de esos estereotipos por parte de los personajes masculinos, la directora Molina procede a interpelarlos como prácticas esencialistas y visibiliza desde otra perspectiva las situaciones sociales por las que deben pasar las mujeres españolas, contribuyendo con esto a develar las estrategias de control del patriarcado, pero sobre todo en la producción de una “historia de las mujeres”.

Para la Historia de las Mujeres y para las espectadoras y espectadores es una película vital. Es obvio que Función de Noche supone un hito, un antes y un después en la cinematografía española, ya que ninguna otra película ha sido capaz de definir y mostrar la problemática femenina del modo que lo hace esta película. (Castejón, 2004, p. 321)

Así, se puede entender que desde el cine feminista se construye una crítica al status quo, que es el lugar de enunciación del patriarcado. Esta idea es anunciada en el artículo Contracine feminista latinoamericano, de Antonella Cherutti (2009), en el que se propone que el placer visual hegemónico con el que se invistió a las mujeres y sus cuerpos en el cine y la fotografía, es decir, en la imagen y también en el arte, es el principio de la cosificación. A través del placer visual se objetualiza a las mujeres, despojándolas de toda atribución humana y sometiéndolas a ser el foco de la mirada y generizadas a partir de la materialidad corporal. Según Cherutti, quien analiza un corpus de películas latinoamericanas dirigidas por mujeres, esta mirada empieza a ser discutida y fisurada por las narrativas visuales, estéticas y culturales de las realizadoras. Al mismo tiempo, se proponen nuevas miradas que a la vez denuncian los desequilibrios existentes en la industria del cine respecto a las mujeres (por ejemplo, su asignación para dirigir películas con alta carga de sensibilidad). En ambos sentidos, el trabajo de las directoras feministas está produciendo sendas transformaciones.

Se asume como un mecanismo político de control.

Lo que no podemos es negar el fenómeno sociocultural que las determina en la construcción del punto de vista, ya que ellas establecen diferentes relaciones vinculares que recogen de sus propias experiencias constituyendo una subjetividad de género. La cotidianeidad femenina, el deseo sexual y la representación de los cuerpos las conduce a narrar historias de amor donde el mundo simbólico de las mujeres funciona de manera distinta a la construida por los varones. Así es como la perspectiva femenina presenta un cine abierto, libre de encasillamientos, que no conoce límites y donde los cambios y la evolución es permanente. (Cherutti, 2009, p. 77)

Estos cambios aún no son bien recibidos porque prevalece la significativa representatividad del statu quo; por esta razón, la batalla de las directoras de cine se desarrolla en varios frentes: no solo desde la constitución de sus miradas, sino en la conquista de sus derechos y en la lucha por reivindicar su lugar de enunciación. De todas maneras, el hacer cine feminista también es una contribución a la epistemología del cine y del arte.

En este punto se considera necesario reconocer el interés de jóvenes investigadores provenientes de la Academia en el suroccidente colombiano, denotando una mayor apertura en el reconocimiento de la presencia de las mujeres en el cine. Se tiene el ejemplo de Daniela Rodríguez Castaño (2016), quien elabora su trabajo de grado titulado Las mujeres en la dirección de cine en Colombia, en el programa de Cine y Comunicación Digital de la Universidad Autónoma de Occidente, el cual lleva a cabo un estudio cualitativo mediante entrevistas a diez directoras colombianas y a partir de allí teje algunas hipótesis sobre la escasez de realizadoras, tales como la falta de credibilidad en las historias de mujeres. Estas historias, plantea la autora, no son necesariamente autobiográficas o historias feministas sobre otras mujeres, son historias narradas desde las diferentes perspectivas que ofrece la experiencia de ser mujer.

Rodríguez concluye que los factores determinantes para la escasa realización de las mujeres son: la remuneración diferenciada, los problemas a los que deben enfrentarse en los circuitos de producción y distribución, así como el poco apoyo al proceso de maternidad para continuar con las labores cinematográficas. Muestra de ello, concluye la autora, es que aunque la proporción de estudiantes de los programas académicos de cine en Colombia es igualitaria, la mayoría de los directores siguen siendo hombres.

Parte del cine feminista se encarga de cuestionar la idea esencialista de la maternidad.

Otra investigación de referencia es la que llevó a cabo Santiago Arroyave (2017), del programa de Cine y Comunicación Digital de la Universidad Autónoma de Occidente, titulado La evolución de los personajes protagónicos femeninos galardonados con el Oscar en la Representación de la Mujer de 1993 a 2016. Este texto se encaminó a identificar el tiempo de aparición en pantalla de personajes femeninos que fueron reconocidos con el premio de la Academia como Mejor actriz principal. La categoría transversal de este trabajo fue la de Representación de la Mujer, esto es, la imagen de los personajes femeninos asignados a unos arquetipos de conducta y comportamientos prefijados, vinculados con el esencialismo. De igual manera, identifica otras categorías de apoyo tales como Ficha técnica, Características del personaje, Nivel de protagonismo e Interpretación. Por supuesto, los papeles analizados son de variada índole: desde monjas progresistas hasta homosexuales. Asimismo, a pesar de la objetualización que la industria del cine hace de los personajes femeninos, se logró evidenciar una apuesta por resignificar esta situación a través de la construcción por parte de las actrices de personajes complejos con sus propios lugares de enunciación, esto es, desde su propia perspectiva.

Con estos personajes hay una progresiva deconstrucción de los arquetipos de las mujeres en el cine.

[...] se evidencia una tendencia a que los personajes a destacar representan figuras de mujeres empoderadas, agenciadas, seguras de sí mismas y que no tienen miedo [a] alzar su voz; por otro lado, la mujer como personaje está teniendo acceso a puestos de poder, dejando atrás los roles que las determinaron únicamente como objetos para el disfrute voyeurista del hombre. De esta manera, convirtiéndose en personajes más autónomos en sus decisiones. (Arroyave, 2017, p. 417)

Es de anotar que esta investigación se enfocó en el trabajo de las mujeres delante de las cámaras, pero se puede considerar que la asignación de los roles en la dirección o en la actuación revela el desequilibrio en la visibilización de las mujeres en las artes y la imagen, esta vez, en el cine. Después de este rastreo de antecedentes, que pretende delimitar el objeto de estudio de este trabajo, procedemos a desarrollar el panorama teórico.

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